10.15160/1826-803X/172
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1826-803X
172
it
Cinzia Boccaccini
Sezione di Lettere
Donato Loscalzo, <i>Il pubblico a teatro nella Grecia antica.</i> Roma. Bulzoni editore. 2008. pp. 199. ISBN 978-88-7870-287-5
Text.Serial.Journal
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Recensioni Teatro
2012-10-17
2012-10-15
2016-10-20
295-302
AOLF
Cinzia Boccaccini
2008
10.15160/1826-803X/172
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Donato Loscalzo, <i>Il pubblico a teatro nella Grecia antica.</i> Roma. Bulzoni editore. 2008. pp. 199. ISBN 978-88-7870-287-5
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Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 2 (2008) 295/302

Donato Loscalzo, Il pubblico a teatro nella Grecia antica. Roma. Bulzoni editore. 2008.
pp. 199. ISBN -978-88-7870-287-5


        In un crescendo che affonda le sue radici in tempi remoti, Donato Loscalzo1, in un testo di
recente pubblicazione, si occupa del teatro greco e soprattutto del suo pubblico, tema che l’autore
aveva in precedenza trattato solo marginalmente o indirettamente 2, essendosi prevalentemente
dedicato alla lirica e alla poesia corale (con particolare riferimento a Pindaro) 3.
        Si parlava di un passato remoto per il fatto che l’autore, in maniera insolita, inizia la sua
trattazione, e a lungo si sofferma su tale argomento rimandando solo a una seconda fase le
considerazioni specifiche relative al teatro, partendo da lontano, dal vino (un elemento che come il
teatro è strettamente ricollegabile al dio Dioniso), a cui L. dedica i primi due capitoli (Vino e
spettacolo nella Grecia antica, pp. 19-41; Vino e logos: simposio privato e teatro “politico”, pp.
43-67), occupandosi delle ipotesi sulla sua origine, del suo legame con la divinità e con il rito, con
la musica e la poesia. Il vino risulta essere il “miglior amico” della parola, del confronto, soprattutto
politico, dato che da sempre nel mondo greco il bere è collegato alla conversazione, come
dimostrano molte opere letterarie antiche 4.
        Questa riflessione relativa al legame tra vino e logos condurrebbe di conseguenza a istituire
una relazione privilegiata tra simposio privato e teatro pubblico. Più volte lo studioso mette in luce i
punti di contatto tra il simposio aristocratico e privato dell’epoca arcaica e il teatro pubblico
dell’epoca classica, sostenendo che il teatro risulta essere in ambito democratico quello che il
simposio era stato per l’aristocrazia. In sostanza, L. afferma che, nel momento in cui ad Atene viene
instaurata la democrazia, si avverte la necessità di rendere l’intera collettività partecipe di tutti
quegli aspetti che erano caratteristici dei banchetti aristocratici, dall’uso del vino a quello degli
“stuzzichini”, dalla conversazione alla spettacolarità, testimoniata da numerosissime fonti, non
ultime il Simposio di Platone e quello di Senofonte.
        L. prende in considerazione una serie innumerevole di testimonianze antiche (poeti,
commediografi, tragediografi, storici, grammatici etc.), quindi si serve di una vasta bibliografia,
riassumendo gli interventi precedenti sull’argomento, per offrire un quadro il più esauriente
possibile del pubblico (e della sua influenza sullo spettacolo e dell’interazione con esso), che



1
  Da questo momento in poi indicato con L.
2
  LOSCALZO (2005, 221-34).
3
  Per fare qualche esempio, LOSCALZO (1988, 71-6; 1989, 17-24; 1995, 189-94; 1996, 359-67; 1997, 7-18; 1999, 47-62;
2000a; 2000b, 1-18; 2001, 164-85; 2003a; 2003b, 461-6).
4
  Basti pensare, ad esempio, a numerosi passi dei poemi omerici, alle Leggi di Platone, a Plutarco, Sulla musica, testi a
cui L. fa riferimento per esemplificare il concetto.
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Vol. 2 (2008) 296/302

assisteva agli spettacoli teatrali nella Grecia classica e in particolar modo nell’Atene di V-IV secolo
a.C., città in cui il teatro si sviluppò e raggiunse il suo apice.
        L’autore parte dal presupposto (Introduzione, p. 11) che il celeberrimo passo aristotelico
relativo alla catarsi sia stato mal interpretato (non essendo notoriamente Aristotele uno spettatore
diretto del grande teatro del V secolo, ma piuttosto un lettore, secondo L., la presenza dell’effetto
catartico della tragedia sarebbe stato eccessivamente enfatizzato), essendo proiettate istanze del
teatro moderno su quello antico. La finalità che egli si propone è pertanto quella di studiare
l’atteggiamento del pubblico greco a teatro, per valutare con quale spirito e partecipazione gli
spettatori assistessero all’evento teatrale. E dall’attenzione verso il pubblico si coglie, in maniera
evidente, uno degli aspetti peculiari della realtà teatrale antica: gli spettatori dovevano essere infatti
festanti e rumorosi, a differenza di quelli odierni, dovevano scambiarsi pareri, trasmettersi emozioni
e condizionarsi vicendevolmente. Questo anche perché il teatro era legato alle feste religiose 5,
inserito pertanto in un contesto ben diverso da quello attuale.
        L. inizia la propria indagine del pubblico e del suo rapporto con la scena, dedicandosi al
problema, ancora aperto, delle origini di tragedia e commedia, per valutare se in epoca storica gli
spettatori avessero o meno percezione di partecipare a un rituale, visto che gli spettacoli teatrali
erano inseriti nelle gare facenti parte delle feste religiose in onore di Dioniso. Riassume quindi le
varie ipotesi dei diversi studiosi riguardo alla questione illustrando le prove avanzate a sostegno di
questa prospettiva e quelle contrarie. Distribuzione e consumo di vino, massima espressione del dio
del teatro Dioniso (raramente protagonista della scena, ma sempre presente seppur in maniera
indiretta), durante gli spettacoli, sono i fattori che collegano il teatro del V secolo a.C. alla divinità e
al rituale. L. si sofferma, quindi, a questo punto sul valore e la funzione del vino nell’antica Grecia.
        Lo studioso prende l’avvio dall’analisi delle possibili origini del vino e del suo collegamento
con la musica (eccesso contro ordine). Il vino, inoltre, è strumento fondamentale di coesione, come
si coglie da più fonti, ed è quindi strettamente connesso alla poesia. Simposio e teatro, come L.
aveva peraltro già sottolineato in precedenza (p. 32), sarebbero realtà culturalmente vicine: egli
sostiene pertanto il legame del teatro con il rituale e avvia un confronto con il simposio, che non
riguarda solo il vino, ma, ad esempio, anche le diverse forme di intrattenimento caratterizzate dalla
presenza di musica e danze.
        È inevitabile, quindi, per l’autore aprire la parentesi sul simposio, sulle sue caratteristiche e
sulla sua valenza. Ne emerge il legame con dialogo e intrattenimento, che sarà tipico anche del
teatro nell’epoca classica. Il vino è considerato il veicolo del logos, in quanto capace di rendere più
ricettivi i partecipanti al banchetto e di rendere più amabile la conversazione. Divertimento e serietà
5
  L. sottolinea «il grande senso religioso con cui gli Ateniesi partecipavano a queste celebrazioni sacre» (p. 10) e la
sacralità si sarebbe trasferita anche sugli agoni teatrali.
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sono tipici del simposio e proprio da quei momenti – e ipotizzato dall’autore non senza un’enfasi
forse eccessiva – potrebbero essere scaturite tragedia e commedia.
        Al simposio e al vino si collegherebbe anche la politica, elemento fondante del teatro del V
secolo, come dimostrerebbe la riproposizione di assemblee sulla scena e il fatto che spesso le stesse
messinscene erano “sponsorizzate” da uomini politici attraverso l’onerosa liturgia coregica. Il
corego, per non essere accusato di avarizia sulla scena e accrescere la benevolenza di pubblico e
giurati, offriva probabilmente vino e “stuzzichini” (come li definisce L. in base ad alcuni passi delle
commedie aristofanee), e infine, presumibilmente, anche il banchetto finale. In alcuni casi la
sponsorizzazione consentiva al corego, personaggio in vista per le sue possibilità economiche, di
conquistare prestigio attraverso il finanziamento necessario ad allestire gli spettacoli. L. ripropone
quindi i tratti generali e ben noti dell’organizzazione degli spettacoli ad Atene per poi analizzare la
composizione del pubblico in senso stretto nel terzo capitolo (Composizione del pubblico, pp. 69-
100), addentrandosi in maniera più specifica sugli aspetti specificamente teatrali.
        Il primo problema che l’autore affronta è quello del numero di spettatori nella Grecia antica,
inevitabilmente con particolare riferimento ad Atene. Oltre alla questione del numero, L. prende in
considerazione la competenza del pubblico e la sua influenza sulle decisioni finali dei giudici,
chiamati a votare le performances. Nella considerazione globale del pubblico non manca neppure
l’analisi delle categorie sociali a cui gli spettatori potevano appartenere: non abbiamo indicazioni
dirette a riguardo, ma ci si può fare un’idea attraverso le indicazioni che si possono cogliere dalle
opere teatrali giunte fino a noi.
        Una questione da sempre all’attenzione degli studiosi, quella cioè dell’eventuale presenza
delle donne agli spettacoli teatrali, non sfugge all’autore, che mette in campo tutte le ragioni di tale
possibilità, giungendo alla conclusione che nessun divieto avrebbe impedito alle donne di prendere
parte agli spettacoli 6, ma che probabilmente esse non dovevano essere molto numerose.
        L. analizza quindi tutte le possibili espressioni di apprezzamento o di disappunto degli
spettatori nei confronti dello spettacolo o degli attori, che si colgono dalle fonti costituite dai testi
teatrali stessi, ma anche da passi delle opere di Platone, Aristotele, Plutarco etc., testimoni
imprescindibili a dispetto della distanza cronologica tra loro e il grande teatro del V secolo. Bisogna
tener presente che le messinscene teatrali nel mondo greco facevano parte di una competizione, di
cui i giudici decretavano il vincitore. Necessariamente le manifestazioni di approvazione del
pubblico potevano avere grande peso sulla decisione finale. Di conseguenza, come mette in luce
l’autore, i drammaturghi dovevano trovare diversi espedienti per accattivarsi le simpatie del

6
  Del resto, sottolinea l’autore, Dioniso e il culto a lui dedicato non disdegnavano la presenza delle donne e non si
spiegherebbe, pertanto, per quale motivo avrebbe dovuto farlo il teatro. Per questa problematica cf. da ultimo
ANDRISANO – PAVINI (2006, 125ss.).
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pubblico. Questi sono particolarmente evidenti in commedia (della quale L. riporta numerosi
esempi).
        Il pubblico è quindi parte integrante della scena e con esso costantemente lo spettacolo si
relaziona, come dimostra l’importanza del Coro durante tutta l’epoca classica. L. parla per quanto
riguarda la commedia di “illusion-breaking”, che non era invece tipica del genere gemello della
tragedia.

        C’è da sottolineare, tuttavia, che in realtà, la complicità pubblico-scena, specialmente in relazione alle
pièces comiche, doveva essere presupposto fondante dello spettacolo e il pubblico stesso era consapevole,
quando andava a teatro, di essere partecipe del gioco comico.


        L’autore si occupa anche del problema dei gusti del pubblico e, analizzando le opere di
Aristofane e di Menandro, mette in luce il cambiamento dello stesso e l’evoluzione della sua
sensibilità e dei suoi gusti. Spiega proprio attraverso questa evoluzione le trasformazioni che
caratterizzarono gli spettacoli teatrali tra V e IV secolo a.C., in particolar modo per quanto riguarda
il Coro, che subisce una drastica riduzione di partecipazione e intervento sulla scena, ma anche per
quel che concerne la struttura stessa delle opere drammaturgiche.
        Sulla scena grandissima rilevanza ha la parola, il logos, e gran parte della scenografia viene
creata dalla parola stessa, tanto che Tucidide definiva i Greci «spettatori di parole» (a questo
concetto è dedicato il quarto capitolo, che porta proprio questo titolo, pp. 101-31). La parola
incanta, seduce, crea lo spettacolo. E questo rimanda al problema della scenografia, che doveva
essere scarna, per cui molto era creato, come si diceva, attraverso la parola e l’integrazione cavea-
scena garantiva un tacito accordo che prevedeva che gli spettatori si calassero nella finzione
scenica.
        La parola è basilare anche perché genera i dibattiti che partono dal teatro e si diffondono nella
città, favorendo la circolazione delle idee. L. parla quindi di una contiguità tra retorica e teatro.
Ecco allora che ancora meglio si spiega perché il teatro “faccia” politica (la commedia attraverso la
satira, la tragedia proiettando i problemi attuali in un altrove mitico).
        Alla parola si collegano il gesto, la danza, il canto e il tutto concorre a imprimere nella
memoria collettiva frasi che diventano vere e proprie massime, conosciute da gran parte dei
cittadini. Numerosi sono gli esempi, tratti generalmente dalla commedia, di cui L. si serve per
esemplificare, chiarire e specificare i concetti.
        Non può mancare in una trattazione sul teatro greco il riferimento al Coro, elemento specifico
e caratterizzante, al quale L. dedica un intero capitolo, il quinto (Dalla parte del Coro, pp. 133-56).
L’autore si interroga sulla funzione del Coro, arrivando alla conclusione che esso commenta e
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giudica quanto avviene sulla scena, apre il dibattito e la discussione. Esso è importante per la
tragedia, in quanto, portando le vicende che si svolgono nell’oikos al di fuori dello stesso, consente
lo sviluppo della vicenda tragica. L. nota come siano spesso le donne il tramite di questo
svelamento.
        Anche in commedia era fondamentale la presenza del Coro, il quale rientrava nei meccanismi
di coinvolgimento ideati dal commediografo. Fondamentale è anche la posizione del Coro sulla
scena, nell’orchestra tra cavea e attori, un Coro che risulta così, anche per questo, vero e proprio
tramite tra pubblico e messinscena e per il drammaturgo sistema per esprimere le proprie
considerazioni.
        Nella parte relativa al Coro, L. si sofferma con particolare attenzione sui cori femminili (più
numerosi di quelli di altro genere) e sulle donne protagoniste dell’azione teatrale, come già sopra si
accennava, sia per quel che concerne la tragedia sia per quel che riguarda la commedia. L. motiva
questo importante ruolo della figura femminile, in contrasto, apparentemente, con la funzione che
avevano invece le donne nella realtà, escluse dalla vita pubblica, attraverso una serie di condivisibili
valutazioni connesse con la natura del tragico, per cui una tragedia diventa tale nel momento in cui
un dramma privato (famiglia) diventa pubblico (Coro), uscendo dall’«oikos». Ed è proprio la
famiglia, ambito privilegiato delle donne, la dimensione in cui esplodono i conflitti più distruttivi e
la donna per sua natura è da considerarsi l’essere più adatto a divulgarli.
        La monografia si chiude con un’interessante analisi (Il disprezzo di Solone, pp. 157-74)
relativa a un passo di Plutarco, Vita di Solone (29, 6-7). Si tratta dell’aneddoto relativo all’incontro
tra Solone e quello che viene da molti indicato come il padre della tragedia greca, Tespi. L. propone
a tal proposito una nuova possibile interpretazione in relazione alla valutazione del teatro da parte
degli intellettuali 7, di cui Solone è rappresentante, che ebbero modo di confrontarsi, più o meno
direttamente, con questa modalità di comunicazione rituale e culturale insieme, specifica del mondo
ateniese.
        Il problema è, secondo L., il periodo reale di riferimento. L’episodio plutarcheo, infatti, parla
di Solone e Tespi e rimanda quindi ad un’epoca antica, ma le parti prese da Solone e Tespi
ricordano piuttosto l’idea di teatro di Platone e Aristotele: Solone-Platone parla infatti di teatro
come di una forma di poesia negativa perché non utile e non basata sul senso critico 8, mentre Tespi-
Aristotele oppone l’idea di rappresentazioni che, generando piacere, hanno come naturale
conseguenza anche l’insegnamento.



7
  Platone parla in maniera sprezzante addirittura di teatrocrazia, non senza una forte vena polemica contro l’influenza
che il pubblico aveva sui testi drammatici.
8
  Peraltro imitazione di un’imitazione secondo la teoria delle idee di Platone.
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        L. offre quindi, pur non toccando, se non marginalmente, gli aspetti tecnici del teatro, una
panoramica generale in relazione al pubblico che assisteva agli spettacoli teatrali in Grecia,
occupandosi delle più importanti questioni dibattute in relazione al teatro della Grecia antica e
partendo dal presupposto che lo spettacolo non può prescindere dal pubblico che assiste alle
messinscene e che quindi l’interazione rappresentazione teatrale-pubblico deve essere
necessariamente curata con grande attenzione dal commediografo.
        Il testo è corredato, tra l’altro, da un ampio apparato di note che consente di confrontarsi con i
testi a cui l’autore fa riferimento. Ben curata la redazione dell’opera, nella quale non mancano i
riferimenti in lingua greca.


Cinzia Boccaccini
Università di Ferrara
Dipartimento di Scienze Umane
Via Savonarola, 27
I – 44100 Ferrara
cboccaccini@libero.it
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Vol. 2 (2008) 301/302

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Vol. 2 (2008) 302/302

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