application/pdf
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Les technologies de représentation dans le cinéma des premiers temps, entre contextes intermédiatiques et discours interdisciplinaires
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Introduction
2003-10-01
2021-10-01
2003-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Rosanna Maule
2003/10/01
Concordia University, Montréal
2036-461X
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Les technologies de représentation dans le cinéma des premiers temps, entre contextes intermédiatiques et discours interdisciplinaires
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16518/14576
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LES TECHNOLOGIES DE REPRÉSENTATION DANS LE CINÉMA DES
PREMIERS TEMPS, ENTRE CONTEXTES INTERMÉDIATIQUES ET
DISCOURS INTERDISCIPLINAIRES
Rosanna Maule, Concordia University, Montréal




   Il y a bientôt vingt ans, Rick Altman soulevait d’importantes questions concernant
l’approche historique des technologies de représentation.1 Selon Altman, l’intérêt crois-
sant pour cet aspect jusqu’alors relativement ignoré par les théories de l’histoire du
cinéma (dans le domaine, il s’agissait à l’époque d’un acquis récent), annonçait un ave-
nir favorable à ce type d’études. Mais il estimait par ailleurs que certaines de ces démar-
ches théoriques risquaient de mettre en déroute le développement de la recherche sur
le sujet. Altman relevait en particulier trois problèmes: d’abord, l’absence de distinction
entre technique et technologie, omission qui présuppose une interchangeabilité (ficti-
ve) entre les phénomènes d’ordre synchronique et commutatif et les applications d’or-
dre diachronique et spécifique; deuxièmement, la nature dialectique de la critique idéo-
logique du dispositif cinématographique inaugurée par Jean-Louis Comolli au début
des années 70, qui se révèle a posteriori linéaire et téléologique; enfin, les confusions
commises par certaines approches théoriques, idéalistes et matérialistes, pour qui seuls
les systèmes de représentation sont codifiés, alors que toute perception du réel l’est au
préalable.2 En conclusion, Altman affirmait: “To write the history of representational
technologies is thus to trace the dialectic which grows out of the confrontation bet-
ween representational and reality codes”.3
   En 1984, la réflexion historique sur le cinéma s’était éloignée de la téléologie typique
des approches “traditionnelles”, en grande partie grâce aux méthodologies empruntées
à l’analyse idéologique du dispositif cinématographique, à propos desquelles Altman
avançait justement ses réserves.4 Depuis, la révision critique des approches “systémi-
ques”, théorie du dispositif comprise, est devenue un parti pris dans la discipline. Cette
critique est survenue dans le cadre d’un vaste changement de paradigme à l’intérieur
des études cinématographiques, qui s’amorça dans les années 80 et se consolida durant
la décennie suivante. Francesco Casetti définit ce changement d’orientation comme
une transition des théories méthodologiques aux théories de champ et classe parmi ces
dernières les approches historiques du cinéma développées à partir des années 80.5
   L’étude du cinéma des premiers temps, selon Casetti, a joué un rôle fondamental
dans la formation des typologies propres aux nouvelles approches historiques au
cinéma (économiques et industrielles, sociales et esthétiques et linguistiques). Elle
s’est affranchie de la perspective linéaire qui prévalait dans l’histoire traditionnelle
du cinéma, pour qui les débuts constituaient une phase “primitive” difficile à cerner
en fonction des critères qu’elle avait imposés, tout en se posant à l’avant-garde des
formulations théoriques sur le cinéma. Cette perspective est une étape importante
dans le rapprochement de l’histoire et de la théorie, rapprochement que Casetti
considère fondamental dans la consolidation du paradigme des théories cinémato-

CINEMA & Cie, no. 3, Fall 2003                                                           ­7
ROSANNA MAULE

graphiques de champ.6
  D’emblée, le “primat méthodologique” de cette histoire se base sur un immense travail
de recherche effectué sur le terrain.7 Ses méthodologies analytiques et conceptuelles se
distinguent par l’emploi de modèles novateurs, inspirés, entre autres, des principes de l’é-
cole de la nouvelle histoire française, des réflexions de Michel Foucault sur la relation
entre méthode historique et systèmes de connaissance,8 des lectures textuelles dévelop-
pées par la narratologie et la théorie de l’énonciation dans les études littéraires, de l’ana-
lyse des pratiques culturelles et sociales en histoire de l’art, en sociologie et dans les
Cultural Studies, où l’accent est mis sur les problèmes liés à la réception.9 Vers la fin des
années 80 et le début des années 90, les influences les plus décisives sont venues de l’inté-
rêt porté par différentes disciplines ou d’autres domaines des études cinématographiques
(la philosophie, les “cultural studies”, l’histoire de l’art, la théorie féministe et la théorie
de la réception) à la modernité et aux théories la modernité de l’École de Francfort (en par-
ticulier Walter Benjamin).10 Ces liens unissant histoire et théorie ne contribuent pas seu-
lement à percevoir le cinéma des premier temps comme une nouvelle aire d’étude: ils
sont à l’origine de concepts et de modèles méthodologiques nouveaux, applicables à d’au-
tres périodes de l’histoire du cinéma et repris par d’autres secteurs de la discipline.11
  En quoi ce renouvellement historique a-t-il changé la vision des technologies de repré-
sentation ? Il serait superflu de rappeler que la nouvelle histoire a mis fin à une concep-
tion linéaire de l’histoire des technologies cinématographiques des deux premières
décennies, considérées par les histoires traditionnelles du cinéma comme une période
de balbutiement et de gestation qui aurait conduit à la standardisation de ce que Noël
Burch appelle “le Mode de Représentation Institutionnel” (M.R.I.).12 La raison en est
que les technologies ont longtemps tenu une place accessoire dans l’histoire du cinéma
des premiers temps, ne faisant tout d’abord pas partie des préoccupations principales de
la recherche et de ses approches méthodologiques. Puis les recherches concernant plus
spécifiquement les technologies d’époque ont privilégié une approche archéologique,
consistant à identifier et à restituer des inventions, des appareils, des brevets et des tech-
niques dans leur contexte d’utilisation, et à localiser exactement où et comment cer-
tains dispositifs se sont imposés sur d’autres, par l’analyse de facteurs économiques,
industriels, légaux et commerciaux. De plus, l’examen des technologies des premiers
temps a aussi pris une direction théorique, proche des perspectives portées sur les tex-
tes et les pratiques filmiques des débuts. Ici, il est question d’analyser la place du dispo-
sitif vis-à-vis de l’énonciation, du contexte social et culturel de la réception, des
concepts et des discours de la modernité.13
  Le fait que les recherches sur les technologies aient indirectement conduit à une
réflexion sur le cinéma des premiers temps me semble moins relever de l’omission ou
de la subordination à d’autres aspects, qu’à une cohérence méthodologique. Loin de pré-
senter les technologies du cinéma des débuts comme des “dispositifs”, la nouvelle his-
toire tend à les percevoir comme des éléments permettant la compréhension des phé-
nomènes et des pratiques liés à l’avènement du cinématographe. De ce point de vue, ces
recherches ont su maintenir un rapport dialectique entre l’analyse des techniques et l’a-
nalyse des technologies, remettre dans leur contexte historiques les dispositifs et souli-
gner leurs rapports complexes avec les codes de représentation et de perception. Ces
trois objectifs (qu’en 1984 Altman jugeait fondamentaux pour le développement d’une
histoire des technologies de représentation) sont essentiels, d’autant plus qu’ils se rap-
portent à un contexte social et culturel caractérisé par les changements radicaux et rapi-

­8
                                                            LES TECHNOLOGIES DE REPRÉSENTATION

des des débuts de la modernité.
  Ces dix dernières années, le discours sur les technologies de représentation au tour-
nant du siècle est passé au premier plan, spécialement dans le cadre des réflexions his-
toriques et théoriques sur l’intermédialité. Paradoxalement (quoique le rapprochement
soit tout à fait justifié par la nature des recherches), la focalisation sur les technologies
à l’aube de la modernité trouve souvent son origine dans l’étude des technologies de la
fin de la modernité (ou, si l’on préfère, de sa continuation), dans une perspective réso-
lument intermédiatique. Comme le souligne Thomas Elsaesser dans l’introduction
d’une anthologie qui réunissait les interventions d’un colloque de 1993 sur la relation
entre le cinéma et les nouvelles technologies :

  In order to understand what the new media mean for the cinema as it enters its second cen-
  tury, we have to take the longer view. Each medium not only has its own history, it also
  requires its own technological and cultural “archeology”. We need to ask, for instance, what
  the cinema’s early years teach us about media transition generally, what “pertinent facts” we
  have selected or omitted to construct its history, or conversely, what “dead-ends” may reveal
  themselves as having been “ahead of their time”.14

   Ce volume de Cinéma & Cie porte sur le discours relatif aux technologies et aux dispo-
sitifs cinématographiques des premiers temps. Les articles ont d’abord été présenté à
l’occasion du 7e Congrès de Domitor (l’Association internationale pour le développe-
ment de la recherche sur le cinéma des premiers temps, fondée en 1985), qui a eu lieu à
Montréal du 18 au 23 juin 2002 et qui portait justement sur ce sujet.15 Les contributions
réunies ici rétablissent les technologies “des débuts” dans le contexte industriel et scien-
tifique de l’époque, ainsi que dans leur environnement culturel. Bien que ces textes trai-
tent des technologies cinématographiques des premiers temps, la perspective dans
laquelle ils se situent est considérablement élargie, puisqu’ils portent sur une période
allant de l’époque moderne à nos jours, et tentent de restituer ces technologies dans le
champ des séries culturelles d’alors et de les mettre en rapport aux pratiques artistiques,
scientifiques et industrielles de la modernité. En ce sens, ces articles proposent une
conception véritablement dialectique et diachronique de l’histoire des technologies de
représentation, en en détectant les discontinuités et les reprises, en établissant des rela-
tions entre différentes périodes et différents contextes, en se basant sur une vision “mul-
timédiale” et “sériale” des pratiques et des discours liés à ces technologies.
   Les textes de ce numéro spécial de Cinéma & Cie se prêtent à plusieurs parcours de
lecture. Chaque article se penche sur les liens unissant les technologies cinématogra-
phiques ou pré-cinématographiques à des domaines culturels relativement spécifiques,
mais tissant entre eux des rapports interdiscursifs étroits. Cela concerne, entre autres,
la littérature (Christie, Lagny, Paci), les sciences (Curtis, Lagny, Waltz), la peinture (Dalle
Vacche), les théories de la représentation (Dalle Vacche, Waltz), le théâtre et les specta-
cles forains (Christie, Solomon, Waltz), la magie et le spiritisme (Solomon) et la philo-
sophie (Christie, Curtis, Dalle Vacche, Lagny, Paci). En outre, chaque analyse évoque les
répercussions sociales de ces discours “spécialisés” dans les sphères publiques d’hier et
d’aujourd’hui. En effet, bien que les auteurs tentent de restituer, en tout premier lieu, le
contexte technologique où émergèrent les dispositifs de représentation cinématogra-
phique, ils maintiennent aussi un dialogue ouvert entre perspectives synchroniques et
diachroniques. Par ailleurs, ces travaux montrent la nature intermédiale du dispositif

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ROSANNA MAULE

cinématographique, et ce par le biais de l’analyse intertextuelle de sources et docu-
ments provenant de domaines disparates, connexes ou non aux modèles théoriques et
critiques propres au discours filmique. Dans cette perspective, ces contributions nous
rappellent également la nécessité d’ouvrir l’horizon des recherches à d’autres contextes
discursifs et nous invitent à explorer une voie profondément interdisciplinaire.
  Les articles sont regroupés en trois parties: “Technologies de la vision”; “Le temps du
dispositif”; “L’environnement multimédia”.
  Le premier volet porte sur les technologies liées au cinéma des premiers temps, sur les
systèmes et les théories de la représentation au tournant du siècle et sur le bouleverse-
ment opéré dans des domaines comme les sciences (l’optique, la géométrie), les prati-
ques culturelles (la magie, le spiritisme), ou les disciplines artistiques (la peinture et la
photographie) dont la préoccupation principale était la vision.
  Cette section s’ouvre sur l’article d’Angela Dalle Vacche, “The Founding of Art History
and the Invention of Cinema: Hapticality and Opticality”, qui rapproche et compare la
révolution visuelle introduite par Paul Cézanne et le cinéma des premiers temps. En
prenant pour point de départ le jeux de cartes en tant que sujet de représentation et
métaphore du dispositif cinématographique (et de la modernité tout court), Dalle
Vacche confronte les théories esthétiques sur l’œuvre de Cézanne de l’historien de la
deuxième moitié du XIXe siècle, Aloïs Riegl, aux écrits du critique et théoricien André
Bazin. Cette comparaison consiste en une relecture de la relation établie par Riegl entre
vision haptique et optique dans les natures mortes de Cézanne et des considérations de
Bazin sur la représentation de la nature par le dispositif cinématographique. En appa-
rence, tout oppose les pratiques du peintre et les pratiques cinématographiques: c’est sa
subjectivité qui a conduit Cézanne du réalisme à l’abstrait et conséquemment à expri-
mer la temporalité en termes de forme, tandis que selon Bazin, c’est l’objectivité même
du dispositif cinématographique qui permet de rendre le sujet subjectif, en rendant pos-
sible la représentation du temps qui passe. Mais Dalle Vacche remarque que, chez Bazin,
la conception réaliste du cinéma repose sur l’idée que l’abstraction est une dimension
“secrète” du réel, alors que, chez Cézanne, l’abstraction est une tentative de reproduire
le passage du temps dans l’image statique de la peinture.
  Dans “2-D ? 3-D ? The Technology and Aesthetics of Dimension in Early Cinema and
Turn-of-the-Century Stage Performance” Gwendolyn Waltz concentre son attention sur
les traditions visuelles et la perception à travers les âges, par rapport à la profondeur de
champ et à sa conceptualisation dans les sciences, les technologies et les arts de la repré-
sentation, en soulignant que l’impression de profondeur est le produit de codes spécifi-
ques (dans le monde occidental ceux-ci sont liés à la perspective linéaire de la
Renaissance), pas nécessairement naturels ou universels. À partir de cette prémisse, elle
propose une archéologie des techniques et des technologies adoptées durant les trois
premières décennies de la pratique cinématographique pour représenter l’espace et sa
profondeur. L’auteure précise que la préoccupation majeure des techniciens avait cons-
titué d’abord en la mise au point d’appareils réduisant au mieux les tremblements de la
pellicule, afin de donner plus de “réalisme” aux images projetées sur l’écran. Alors que
certaines techniques de représentation tridimensionnelle (comme la stéréoscopie,
dispositif pourtant relativement populaire avant l’avènement du cinéma) ne furent pas
beaucoup utilisées dans le cinéma, toutes autres sortes de procédés furent mis au point,
parfois en combinaison avec des techniques théâtrales, pour représenter la profondeur
de l’espace. Waltz observe que ces techniques se servaient de formules géométriques

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euclidiennes qui ne peuvent pas retranscrire avec exactitude la forme des objets en trois
dimensions. La transcription relevant de la géométrie fractale, développée parallèle-
ment aux expérimentations menées sur la reproduction du relief et de la profondeur au
cinéma et au théâtre, est la seule formulation qui aurait pu (et peut maintenant) aider à
mieux en comprendre les implications théoriques.
   La première partie se conclut sur l’article de Matthew Solomon “Magic, Spiritualism,
and Cinema, Circa 1895”, qui explore la relation entre la magie (comme discipline éso-
térique et forme de spectacle théâtral et forain) et le cinéma des premiers temps. Dans
son texte, Solomon soutient que l’impact de la magie sur le cinéma doit se comprendre
en fonction des discours qui ont été formulés au tournant du siècle sur le spiritisme et
la cinématographie, et qu’il faut établir un rapport à partir des critiques formulées par
certaines instances vis-à-vis de ces pratiques, rapport qui trouve un écho dans la paren-
té de leur démarche. En réponse à Tom Gunning, qui se demandait pourquoi le cinéma
ne s’était jamais intéressé à l’occultisme (à la différence de la photographie), Solomon
affirme que ce fut la continuité entre spectacle magique et spectacle cinématographi-
que qui contribua à désavouer la spectralité apparente des images mouvantes. L’auteur
suggère d’autre part qu’une relation plus complexe, d’ordre dialectique, entre spiritis-
me et cinéma, peut être entraperçue dans des ouvrages d’époque consacrés à la cinéma-
tographie, qui décrivent cette pratique en termes spiritualistes, comme The History of
the Kinetograph, Kinetoscope, and Kineto-Phonograph (1985), de W.K.L. Dickson et sa
sœur, Antonia Dickson. Ce manuel avait pour sujet les inventions et les brevets d’appa-
reils d’enregistrement et de projection d’images en mouvement (la plupart provenant
des laboratoires Edison) avant l’arrivée du cinématographe Lumière. Ce livret forte-
ment imprégné de spiritisme permet de constater, d’après Solomon, combien l’émer-
gence des dispositifs cinématographiques est marquée de cette même dichotomie,
opposant spiritisme (irrationnel) et magie (rationnel). Ce clivage est avant tout textuel,
puisqu’il résulte d’une écriture “à deux mains”, les Dickson ayant tous deux participé à
la rédaction de l’ouvrage. Leurs contributions, toutefois, ne se seraient pas effectuées au
même niveau: les parties techniques, rationnelles et scientifiques, sont attribuées au
frère, inventeur et photographe, tandis que les parties descriptives, rédigées dans un
style flamboyant pétri d’irrationnel, sont attribuées à la sœur. La quasi absence d’infor-
mations sur le compte d’Antonia Dickson ne permet pas de se prononcer avec certitude
sur son goût supposé pour le spiritisme. Son style, toutefois, évoque ce qu’on appelle, en
langue anglaise, le “flowing speech” et le “easy eloquence”16 des médiums, dont la plu-
part à l’époque était des femmes, tandis que la majorité des “magiciens” était des hom-
mes.
   La deuxième série de contributions traite de l’impact du dispositif cinématographi-
que sur la perception et la conceptualisation du temps, dans des contextes discursifs et
des époques différentes. De par leur constitution, la technologie et le dispositif cinéma-
tographiques tissent des liens intrinsèques entre temps et espace pouvant en altérer les
relations “naturelles”.
   Ian Christie, qui inaugure cette section avec un texte intitulé “Contextualising Paul’s
‘Time Machine’”, tente d’éclaircir des propos tenus dans l’un des premiers ouvrages
d’histoire du cinéma, A Million and One Night (1925), de Terry Ramsaye, dans lequel
l’auteur affirme qu’il pourrait exister un lien étroit entre le conte de H.G. Wells, The
Time Machine (originalement paru en 1895), et le brevet, déposé la même année par
Robert Paul, pour son “Novel Form of Exhibition or Entertainment”. Quoique cette

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ROSANNA MAULE

hypothèse n’ait jamais été confirmée, Christie démontre que ce lien se fonde plus sur
des spéculations que sur des faits vérifiables. Selon lui, l’intérêt soudain, chez les deux
hommes, pour le voyage dans le temps, s’explique par les traditions littéraires et les
réseaux culturels, qui auraient pu aussi bien influencer l’écrivain que le scientifique.
Christie cite entre autres l’exemple du roman victorien à sujet apocalyptique, dont le
thème récurrent (d’origine romantique) est celui du “dernier homme” contemplant les
ruines du passé, ainsi que le roman d’inspiration didactique, genre populaire au XIXe
siècle, qui consistait en l’exploration d’un passé mythique ou d’un futur utopique. De
plus, Christie démontre que cette vogue littéraire, à laquelle on peut attribuer la sour-
ce d’inspiration pour certains motifs présents dans le conte de Wells et l’appareil de
Paul, trouvait un écho relativement vaste dans d’autres formes d’expression, notam-
ment les représentations publiques et les conférences illustrées qui se servaient d’ima-
ges fantasmagoriques de mondes passés et de paysages fantastiques, tels quels le
Panorama ou le Diorama, les “travels lectures” et certaines productions théâtrales.
Christie note enfin que cette fascination “fin-de-siècle” pour l’exploration du passé et
du futur au moyen d’un dispositif qui permet de se déplacer plutôt que d’imaginer (un
motif devenu récurrent au cinéma), constitue moins l’expression d’une tendance à
explorer des formes novatrices anticipant le futur, qu’une façon, parfois anachronique,
de concevoir le futur.
   Les rapports entre dispositif cinématographique, temps et science sont au centre de
l’article de Scott Curtis, “Cell Life, Physiological Time, and Microcinematography, or
the Chicken that Ate Manhattan”, qui débute par la retranscription d’un très curieux
article pêché dans un numéro du New York Herald Tribune, daté de 1925, évoquant les
résultats d’une expérience scientifique conduite depuis 1913 par Alexis Carrel, biolo-
giste au Rockefeller Institute, qui consistait en une culture de tissu animal: un morceau
de cœur de poulet implanté dans un environnement artificiel continuait à produire des
cellules. L’article conclut que si le morceau de tissu “vivant” n’avait pas été régulière-
ment coupé, sa taille aurait pu atteindre les dimensions de Manhattan (d’où le sous-titre
humoristique de l’article de Curtis). Toute l’importance de cette expérience réside dans
le fait qu’elle fut enregistrée au moyen de la microcinématographie. L’étude de Curtis
porte en fait sur les répercussions de cette technique dans le domaine de la biologie pen-
dant les premières décennies du cinéma. Son article esquisse une histoire des techni-
ques et des appareils (en commençant par Marey) à l’origine de la microcinématogra-
phie, en mettant en évidence l’étroite collaboration des recherches menées conjointe-
ment en biologie, et son utilisation, à partir de 1909, dans la production de films éduca-
tifs destinés aux institutions universitaires et culturelles, ainsi qu’au le circuit com-
mercial. Si, comme le rappelle Curtis, l’aspect populaire de ces films didactiques soule-
va quelque perplexité parmi les biologistes, la microcinématographie offrait des avan-
tages considérables dans le domaine pédagogique, et constituait, au niveau strictement
scientifique, le meilleur moyen de valider certaines recherches et de capter l’infiniment
petit. Ce dispositif permettait surtout de rendre visible l’invisible – pour employer une
métaphore récurrente dans le discours médical moderne – et conséquemment, de maté-
rialiser en images mouvantes ce que Walter Benjamin appelait notre “inconscient opti-
que”. Ce que la microcinématographie apportait de réellement nouveau à la biologie,
c’était un outil qui permettait de changer de perspective dans l’étude de la vie cellulai-
re. Le time-lapse “cinematography”, par exemple, permit à Alexis Carrel d’élaborer une
nouvelle théorie portant sur le temps physiologique, théorie relativement proche des

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formulations de Bergson et de la conception moderne du temps “articulé”.
  La dernière section porte sur les lectures “rétroactives” (pour emprunter le terme à
Michèle Lagny) et “archéologique” (ajouterais-je) des discours relatifs aux technologies
et aux dispositifs cinématographiques. Il s’agit, pour l’essentiel, de redécouvrir les
aspects méconnus de ces discours, de les restituer dans une perspective intermédiatique
mettant en relief les continuités, les ruptures et les récurrences.
  Cette troisième section s’ouvre sur l’étude de Viva Paci, “La persistance de l’attrac-
tion”, pour qui l’histoire du cinéma est jalonnée de discours “mineurs” portant sur les
approches théoriques du cinéma, perçu par ceux-ci comme “attraction” pure. Dans son
texte, Paci émet l’idée selon laquelle certaines réflexions sur le dispositif cinématogra-
phique, formulées dès l’apparition du cinéma, anticipent cette théorie qui, depuis son
apparition dans les années 80, a gardé une position centrale dans l’historiographie et la
théorie contemporaine sur le cinéma des premiers temps. Le concept de l’attraction
impliquait, selon Paci, une remise en perspective des pratiques cinématographiques des
premiers temps: ce point de vue permet en effet d’apprécier les innovations et la singu-
larité de ces pratiques, dont les modèles étaient fort éloignés des codes imposés plus tard
par le cinéma institutionnalisé. Afin de mieux cerner les discours qui ont pu être émis
à contre-courant des théories classiques du cinéma, l’auteur du texte survole les écrits
d’historiens du cinéma ou théoriciens de la modernité, d’écrivains et de penseurs tels
que Walter Benjamin, Jean Epstein, Luigi Pirandello ou Émile Vuillermoz, dont les
réflexions forment un discours alternatif sur le dispositif cinématographique et se
situent du côté de la théorie de l’attraction.
  Le dernier article de ce numéro de Cinéma & Cie, “Du multimédia au cinéma: effets
rétroactifs du discours sur la relation entre culture et technologie dans le cinéma des
premiers temps”, est tiré de la communication de Michèle Lagny qui clôturait le
Congrès de Domitor.17 Dans son texte, Lagny se livre à un examen des contextes inter-
médiatiques du début et de la fin du XXe siècle – marquée, on le sait, par l’avènement
des technologies numériques – à l’aide de deux lectures contemporaines: un roman
situé dans les premières décennies du XXe siècle (dont le protagoniste devient, au cours
d’une carrière professionnelle chaotique, producteur cinématographique) et un ouvra-
ge philosophique de 2001, qui s’interroge sur “les processus actuels de transformation
de l’activité de la conscience [influencés par] l’intégration des industries de la logistique
(numérique) et du symbolique (alphabétique et analogique)”.18
  En se concentrant sur la rhétorique de l’innovation technologique, en soulignant ses
enjeux et ses répercussions dans les contextes sociaux et culturels où elle s’applique, la
réflexion de Lagny offre une synthèse exemplaire des questions soulevées dans ce volu-
me. Son article met également l’accent sur la qualité des discours qui caractérise l’avè-
nement de toute technologie, de tout dispositif. Ces considérations se basent sur une
vision dialectique et diachronique, rapprochant technologies du cinéma des premiers
temps et technologies des nouveaux médias. Là donc résident les jalons d’une réflexion
dont les répercussions sont importantes non seulement dans le domaine des études
cinématographiques, mais aussi dans la vie sociale et la culture contemporaines.
  Et Lagny de nous rappeller, à la fin de sa contribution, que le fait de réexaminer le
numérique (et donc les médias du présent et du futur) à la lumière du cinéma des pre-
miers temps (et donc des technologies du passé) nous aide à penser “dialectiquement le
fonctionnement de l’un et de l’autre, en réutilisant les travaux sur le cinéma des pre-
miers temps, souvent ignorés dans le discours sur ‘les nouvelles technologies’, pour

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ROSANNA MAULE

mieux évaluer les effets de ces dernières”.19



1 Rick Altman, “Representational Technologies and the History of Cinema”, IRIS, vol. 2, n° 2 (2e
  semestre 1984), pp. 111-125.
2 Le propos d’Altman se fondait, en premier lieu, sur une critique de la théorie du dispositif
  cinématographique et de son application à l’histoire du cinéma. En second lieu, son article
  condamnait les rapprochements faciles entre des conceptions du cinéma reconnues avant
  tout comme téléologiques (telles que le “cinéma total” d’André Bazin) et des théories suppo-
  sées les critiquer, mais qui, en fin de compte, présentaient également des caractères téléologi-
  ques (et dont l’analyse par Comolli de la nature idéologique du dispositif cinématographique
  constituait un exemple). Altman s’étonne d’être quasiment le seul à conduire, à cette époque-
  là, une critique systématique de Comolli et des théories du dispositif en général (ibid., pp. 115-
  116 et note 5).
3 R. Altman, op. cit., p. 124.
4 Beaucoup d’approches historiques sur le cinéma américain développées aux États Unis à par-
  tir des années 70 sont d’inspiration marxiste ou dérivées de l’histoire économique et institu-
  tionnelle d’origine anglo-américaine. Pour une discussion de leur méthodologie, voir l’article
  de John Belton, “American Cinema and Film History”, in John Hill et Pamela Church Gibson
  (sous la dir. de), The Oxford Guide to Film Studies (Oxford: Oxford University Press, 1998),
  pp. 227-237. Dans ses conclusions, Belton résume ainsi les phases principales qui caractéri-
  sent l’histoire du cinéma américain des années 70 à nos jours: “Prompted by the academici-
  zation of film studies, revisionist film history reflects the theoretical turmoil of the 1970s.
  Influenced by linguistic and structural anthropology, film theorists attempt to view the cine-
  ma not in terms of its individual elements but as a ‘system’. […] Allen and Gomery’s ‘scienti-
  fic’ approach to film history [ici, Belton se réfère en particulier à l’ouvrage de Robert Allen et
  Douglas Gomery, Film History: Theory and Practice (New York: Kopf, 1985)] thus seeks to
  identify the underlying structures, or generative mechanisms, that determine historical
  events […]. The interest of contemporary historians in classical Hollywood cinema as a mode
  of production and as a group of stylistic, economic, and industrial practices culminates in the
  institutional approach to American cinema that has characterized the most recent phase of
  American film historiography” (op. cit., p. 235). Comme le soulignait Gian Piero Brunetta
  dans son allocution d’ouverture à un colloque portant sur ce sujet (Cinema e storiografia in
  Europa. Cinéma et historiographie en Europe, qui eut lieu en 1984 à Reggio Emilia et réunis-
  sait historiens, chercheurs, et conservateurs de musée et d’archives de toute l’Europe), l’his-
  toriographie du cinéma, en Europe, s’est développée dans les années 70 par l’entremise de per-
  sonnalités qui n’appartenaient pas au monde académique (Brunetta cite notamment le cas de
  collectionneurs privés) et dont les discours n’était pas soutenus par les institutions, les struc-
  tures préposées aux recherches étant moins subventionnées sur le vieux que sur le nouveau
  continent. In Aldo Bernardini (sous la dir. de), Cinema e storiografia in Europa (Reggio
  Emilia: Comune di Reggio Emilia, 1987), pp. 19-40.
5 Francesco Casetti, Teorie del cinema: 1945-1990 (Milano: Bompiani, 1993). Le premier para-
  digme que Casetti identifie est celui des théories ontologiques. Dans sa classification, Casetti
  met la critique idéologique au début de la troisième phase, du fait que, avec cette approche, la
  politique (auparavant analysée en fonction de la nature politique du cinéma) tire son origine
  du cinéma même et projette ses implications sur la société (pp. 199-200). Il souligne trois élé-

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                                                                LES TECHNOLOGIES DE REPRÉSENTATION

     ments innovateurs des nouvelles approches historiques: le fait de se distancier des histoires
     du cinéma traditionnelles de par leur méthodologie et leur concentration; l’amplification du
     matériel de recherche et des possibilités de visionnage, facilitée par l’introduction de nouvel-
     les techniques de reproduction et la possibilité de consulter documents et films qui autrefois
     n’étaient pas (ou seulement partiellement) accessibles; pour finir, une conscience croissante
     des problématiques historiographiques de base, c’est-à-dire une formulation différente de
     concepts “typiquement” historiques tels que l’événement, la chronologie, le document et “l’é-
     criture” historique (pp. 311-313).
6    F. Casetti, op. cit., pp. 334-336.
7    Ce travail de recherche implique une collaboration sans précédent, organisée à un niveau
     international, unissant conservateurs d’archives et de musées, directeurs d’institutions cul-
     turelles, collectionneurs, chercheurs universitaires ou indépendants. Leur but est de locali-
     ser, identifier, et cataloguer un corpus de films longtemps ignoré, méconnu, ou considéré
     perdu, et de l’accompagner de textes critiques, d’illustrations adéquates, d’analyses de docu-
     ments d’époque. Sur cet aspect de la recherche historiques sur le cinéma des premiers temps,
     voir, entre autres, l’article de Jan Gartenberg, “The Brighton Project”, IRIS, vol. 2, n° 1 (1er
     semestre 1984), pp. 5-16, et l’introduction de Thomas Elsaesser à son anthologie d’écrits sur le
     cinéma des premiers temps, “General Introduction. Early Cinema: From Linear History to
     Mass Media Archeology”, in Thomas Elsaesser (sous la dir. de), Early Cinema: Space, Frame,
     Narrative (London: BFI, 1990), pp. 1-8.
8    De Foucault, voir en particulier L’Archéologie du savoir (Paris: Gallimard, 1969).
9    Ces modèles offrent d’une part la possibilité de construire un objet d’étude concret à partir
     d’un corpus fragmenté et incomplet de textes et de documents, et d’autre part la garantie de
     ne pas retomber dans les démarches linéaires et monumentales de l’histoire traditionnelle.
10   Tom Gunning propose une division similaire de la recherche conduite en Amérique du Nord
     sur cette période du cinéma, où il identifie une première phase consacrée à l’analyse de la
     structure des premiers films et des concepts théoriques aptes à en illustrer les pratiques,
     comme le “Primitive Mode of Representation” (P.M.R., proposé par Noël Burch), la monstra-
     tion (importée de la théorie narratologique d’André Gaudreault), et le “cinema of attractions”
     (que Gunning lui-même s’accrédite, en soulignant ses contributions à l’analyse de ce modè-
     le), puis une seconde phase, concentrée sur les pratiques cinématographiques au sens large,
     et qui inclut des questions liées au fait spectatoriel, à la réception et de signification cultu-
     relle. Gunning voit se profiler une nouvelle vague dont l’émergence est rapport aux études
     en coïncidence avec l’intérêt porté à la modernité. Cf. Tom Gunning, “Early American Film”,
     in J. Hill et P. Church Gibson (sous la dir. de), op. cit., pp. 255-271.
11   L’exemple le plus parlant réside dans le concept de cinéma des attractions, comme Viva Paci
     souligne dans ce numéro de Cinéma & Cie.
12   Noël Burch, Life to Those Shadows (London: BFI, 1990); trad. française: La Lucarne de l’infini.
     Naissance du langage cinématographique (Paris: Nathan Université, 1991).
13   Un exemple de ce deuxième type d’approche se trouve dans la troisième partie de Claire
     Dupré la Tour, André Gaudreault et Roberta Pearson (sous la dir. de), Le Cinéma au tournant
     du siècle/Cinema at the Turn of the Century (Québec/Lausanne: Nota Bene/Payot, 1999), inti-
     tulée “Observation du dispositif/Examination of the Apparatus”, pp. 187-227. Le volume
     contient les actes du 3e Congrès de Domitor, qui a eu lieu à New York en 1994 et portait sur le
     “centenaire” du cinéma, terme remplacé par une périphrase plus justifiée dans le titre de la
     publication.
14   In Thomas Elsaesser, Kay Hoffmann (sous la dir. de), Cinema Futures: Cain, Abel, or Cable?

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ROSANNA MAULE

      The Screen Arts in the Digital Age (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1998), p. 14. Le
      colloque, qui a eu lieu à La Haye, avait réuni des experts du cinéma, des “nouveaux” médias,
      et des technologies du numérique.
15    Plus précisément, le titre du colloque était Cinéma des premiers temps: technologies et dispo-
      sitifs.
16    Les guillemets se réfèrent aux propos cités par Solomon d’une historienne contemporaine
      d’inspiration féministe, Anne Braude, auteure de Radical Spirits: Spiritualism and Women’s
      Rights in Nineteenth-Century America (Boston: Beacon Press, 1989), p. 176.
17    L’article de Lagny sera également publié en version anglaise, dans un volume qui rassemble
      d’autres contributions présentées au 7e Congrès de Domitor: André Gaudreault, Catherine
      Russell, Pierre Véronneau (sous la dir. de), Le Cinématographe, nouvelle technologie du XXe
      siècle / The Cinema, A New Technology for the 20th century (Lausanne: Payot, à paraître en
      2004). Une autre série de contributions sera publiée dans un numéro spécial de CiNéMAS
      (vol. 14, n° 1, à paraître à l’automne 2003).
18    Cité dans l’article de Lagny qui paraît ici. Les mots entre crochets sont destinés à abréger la
      phrase.
19    Ibidem.




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