10.15160/1826-803X/213
L'articolo prende in esame il rapporto tra futurismo, cinema e realtà  oggettiva, concentrandosi soprattutto sul cinema della modernità  italiano, per dimostrare che - malgrado alcuni degli assunti del  futurismo siano ancora attuali - le idee di questo movimento  d'avanguardia hanno trovato maggiore spazio sullo schermo piuttosto che  nel mondo reale. I progetti di Sant'Elia e i postulati degli altri  membri del futurismo italiano si adattano infatti perfettamente  all'estetica di opere come Metropolis (Id., 1926) di Fritz Lang o Il deserto rosso (1964) di Michelangelo Antonioni, che hanno contribuito a forgiare  l'immaginario urbano contemporaneo non meno delle creazioni dei "veri"  architetti. Obiettivo della presente analisi è indagare alcune delle  cause di tale fenomeno
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1826-803X
213
it
Ana Melendo Cruz
Sezione di Lettere
<i>Futurismo: realidad en el cine-utopía en la realidad</i>
Text.Serial.Journal
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Recensioni Cinema
2012-10-22
2012-10-22
2016-10-20
158-172
AOLF
Ana Melendo Cruz
2010
10.15160/1826-803X/213
158
1826-803X
it
172
<i>Futurismo: realidad en el cine-utopía en la realidad</i>
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Annali Online di Lettere - Ferrara
Vol. 1 (2010) 158/172




                                                ANA MELENDO CRUZ

                             Futurismo: realidad en el cine, utopía en la realidad

        El Manifiesto del Futurismo fue publicado el 20 de febrero de 1909. Con él tiene sus
comienzos uno de los movimientos de la vanguardia artística más importantes y más controvertidos
del siglo XX. Aparece en la portada del diario parisino Le Figaro provocando, con su peculiar
lenguaje, una nota de redacción del periódico, en la que se atribuían las ideas que se expresaban en
el mismo, a Filippo Tommaso Marinetti. Este lenguaje, que sorprendió desde el principio, era un
canto al movimiento, a la velocidad, a la simultaneidad y a las nuevas máquinas. El mismo supone,
además, una revuelta del inconformismo antiburgués. Aunque su agresividad era una simple
provocación, había importantes inquietudes de cambio en algunos de los futuristas, pertenecientes a
diferentes movimientos ideológicos entre los que se hallaban la tradición anarquista y socialista. Es
así como el Futurismo nacía con la intención de acabar con todo aquello que se aproximara a la
tradición, en especial a la tradición política y artística. Los futuristas buscaban abolir el pasado
mediante los nuevos medios tecnológicos y la aceleración. Proclamaban el triunfo de la ciudad
industrial y, con ella, la victoria del progreso tecnológico sobre la naturaleza.
        En la relación que en este artículo estableceremos entre el Futurismo, el cine y la realidad
objetiva, haciendo hincapié especialmente en el cine de la modernidad italiano, hemos de comenzar
por explicar que tal y como señala S. Villegas

        los futuristas italianos, a causa fundamentalmente de su pragmatismo activista, no llegaron
        nunca a considerar el cine como la forma expresiva absoluta, como el arte que debía reemplazar
        a las otras artes (y al teatro en particular). Por ello, la creación cinematográfica futurista no se
        desarrolló más que en dos únicas direcciones: el cinepittura («cine-pintura») y la puesta en
        imágenes de la vida del artista-creador. En ambos casos, el cine renunciaba a sí mismo para ser
        el vehículo, el instrumento de otra cosa: la modernización de la pintura o la propaganda
        revolucionaria1.

        No obstante, este movimiento italiano ha supuesto una referencia constante en el mundo del
cinematógrafo, donde, a su vez, algunos futuristas, como el arquitecto Antonio Sant’Elia, cuyos
proyectos no tuvieron una aplicación práctica en la arquitectura, ni fueron llevados a la realidad,
encuentran la plena realización de sus ideas en la pantalla cinematográfica en títulos como
Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1926).
        En 1914 Sant’Elia se une al manifiesto futurista de 1909 con el suyo propio. En éste, el artista
proclama que


1
   VILLEGAS (1997, 13-28).           http://www.publicacions.ub.es/bibliotecaDigital/cinema/filmhistoria/Art.Villegas.pdf
[consulta: 12/12/2009].
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        la formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que
        antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera
        podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu
        que repercuten con mil efectos distintos […]. Percibimos que ya no somos los hombres de las
        catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las
        estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados
        cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vaciados. Nosotros
        debemos inventar y volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa,
        ágil, móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a una gigantesca
        máquina. Los ascensores no estarán escondidos como tenias en los huecos de escalera, sino que
        éstas, ya inútiles, serán eliminadas y los ascensores treparán por las fachadas como serpientes de
        hierro y cristal2.

        Estas ideas quedan plasmadas en el diseño de su gran proyecto: La città nuova (F1), En la
ciudad de Sant’Elia se dan cita materiales como el cemento y el cristal, junto con las nuevas formas.
Es una ciudad pensada para las grandes aglomeraciones de gente, funcional, ligera y práctica; una
ciudad en movimiento, característica principal de la belleza y modernidad promulgadas por el
artista italiano. Una belleza que encuentra su paradigma en el entorno industrial, en el mundo de la
máquina, donde el movimiento, el vapor y la velocidad se constituyen en arterias de un corpus que
cobra vida propia.
        Fritz Lang, en Metrópolis, convierte la ciudad de Sant’Elia en un espacio autónomo, un ente
dinámico con cerebro, manos y corazón3; y aunque visualmente la ciudad creada por el cineasta
alemán se corresponde con los diseños de Sant’Elia, el mensaje que se desprende de la película es
opuesto a las ideas futuristas del arquitecto italiano. La máquina en Metrópolis tiraniza al hombre y
anula la voluntad.
        No obstante, lo que resulta incuestionable es que la estructura de este monstruo que el
cineasta alemán diseña, influye en la vida de los ciudadanos que pueblan este espacio; ambos
artistas coinciden entonces en señalar que el ritmo de vida de la ciudad debe estar en consonancia
con la arquitectura y el entorno de aquellos que la habitan.
        Esta dualidad de ideas se da cita a partir de estos momentos en algunos de los filmes más
importantes de la vanguardia europea. Así, tal y como anota M. Aldaz,

        Ruttmann en su cinta – Berlín sinfonía de una gran ciudad (1927) nos presenta el ritmo
        maquínico de los tiempos modernos que incorpora al ser humano como una pieza insignificante
        en un mecanismo que funciona autónomamente y en el que no hay lugar para la acción crítica o
        subversiva; mientras que Vertov – en El hombre de la cámara (1929) – apunta desde el centro
        mismo de la vanguardia soviética por la construcción del proyecto revolucionario situando la
        alianza del ser humano con la máquina como motor de transformación social4.



2
  SANT’ELIA (1914). En línea, http://www.uclm.es/cdce/sin/sin6/1elia.htm [consulta: 09/11/2009].
3
  El cerebro representa a la ciudad, las manos al hombre y el corazón a la máquina.
4
  ALDAZ (2007, 65-72). En linea, http://www.youkali.net/youkali4a4MaiteAldaz.pdf [consulta 01/12/2009].
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         Es indudable, entonces, que desde comienzos del siglo pasado la ciudad y la máquina son
símbolos de modernidad. La ciudad industrial, como vemos, ha generado un nuevo ritmo alrededor
del cual se mueve el mundo; un mundo en el que los seres humanos hemos sido integrados, tal y
como profetizaban los futuristas. El cine posterior a las vanguardias no permanece ajeno a esta idea.
Los cineastas adscritos ya a la modernidad sostienen que pensar el cine en relación a lo urbano no
es simplemente ofrecer las ciudades en tanto que imágenes reconocibles o referenciales, y se
interesan por los espacios que habitan unos personajes en crisis en los que la disposición
tecnológica del mundo no redunda en una mayor libertad. El cine de la modernidad, como veremos,
piensa la ciudad como una disposición, a la vez, del sujeto y de su espacio; pero se trata de una
imagen frágil, cambiante; una imagen, no obstante, en la que podría encarnarse la real.

         Futurismo y modernidad cinematográfica: el caso de Antonioni

         N. Bou explica cómo

         en el breve paréntesis de seis años que va desde 1958 a 1963, la culminación – y en
         consecuencia también el principio del declive – del clasicismo norteamericano se corresponde,
         con el nacimiento y consolidación en Europa de un cine “moderno”, reflexivo, liberado de la
         rígida estructura de producción y, en consecuencia, más flexible respecto a las categorías
         estéticas que vertebran los filmes. Un nudo creativo en el cual destaca de entrada la irrupción de
         la “Nouvelle Vague” francesa, constituida por una generación de críticos surgidos de Cahiers du
         cinéma: Godard, Rohmer y Truffaut, entre otros […]. Mientras tanto, en Italia, autores como
         Fellini o Antonioni dan obras claves en su carrera como son, respectivamente La dolce vita
         (1958), Otto e mezzo (1963) y la trilogía “de la incomunicación” formada por L’avventura
         (1960), La notte (1961), L’eclisse (1962)5.

         Nos interesa especialmente el cine de este último autor por la vinculación y la continuidad
que su filmografía demuestra con respecto al futurismo. Y es que, aunque en el futurismo
encontramos planteamientos generales en cuanto a problemas estéticos, y es eso precisamente lo
que lo hace universal, no hemos de perder de vista que, además, forma parte de un sistema social y
político muy localizado que lo conecta con la realidad de la Italia de la época; una realidad, la de
este primer tercio de siglo, que se continúa en muchos aspectos en épocas y etapas posteriores en
este país. Así, podemos observar cómo, a partir de los años cincuenta, comienza en Italia un proceso
de industrialización que irá modificando sustancialmente el paisaje y la economía italianas,
especialmente en el norte; y en este universo, donde la máquina es protagonista absoluta, el
futurismo vuelve a resonar con fuerza política, social, cultural y estéticamente.
         El interés de Michelangelo Antonioni por el maquinismo y la industria aparece ya desde sus
comienzos como cineasta. En uno de sus primeros cortometrajes, Sette canne un vestito (1949), se

5
    BOU (2001) En línea, http://www.iua.upf.es/formats/formats2/bou_e.htm [consulta 19/12/2009].
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narra visualmente el proceso de conversión de la caña en seda industrial. Las imágenes muestran los
entresijos que la configuran, tubos de acero y gases emergiendo de los mismos; todo ello da cuenta
de un universo en blanco y negro, tal y como fuera característico de las primeras fábricas italianas
del siglo XIX (F2), recién comenzada la industrialización, donde según Antonioni, «el color no
existía. Hoy, en cambio, casi todo está coloreado. La tubería que va del sótano al duodécimo piso es
verde porque lleva vapor. La que lleva electricidad es roja, y la del agua es violeta»6.
        Por eso, algunos años después, el maestro de Ferrara devuelve al espectador la mirada de una
realidad modificada7 a través de los colores que, arbitrariamente, y siguiendo únicamente los deseos
del cineasta ferrarés, salpican de rojo, verde, azul y amarillo un universo esplendoroso y enfermo a
la vez, en El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964). En dicha película, aquellos tubos blancos y
negros se tiñen de colores relucientes que embellecen el universo hermético y opresivo en el que se
mueven los personajes que pueblan éste (F3); sobre todo la protagonista, Giuliana.
        Tanta es la belleza que algunos artistas descubren en estos paisajes industriales, que unos años
más tarde de que Antonioni la describiera en este film, dos arquitectos, Richard Rodgers y Renzo
Piano, retoman la estética de las fábricas para construir en París el Centro Nacional de Arte y
Cultura Georges Pompidou (1972-77)8 (F4). El proyecto consiste precisamente en dejar a la vista
las entrañas de aquellas fábricas que evolucionan desde el blanco y negro hasta constituir un arco
iris de colores, creando un mastodonte transparente de cinco pisos de cristal y vigas metálicas con
todas las vísceras (escaleras mecánicas, tuberías y conductos de climatización) a la vista y pintadas
de vivos colores: verde para el agua, azul para el aire, amarillo para la electricidad, rojo para los
ascensores, gris para los pasajes, blanco para la estructura; con la única intención, declara Renzo
Piano, de «haber querido destruir la imagen de un centro cultural que intimida. Es el sueño de una
relación extraordinariamente libre entre el arte y la gente, donde al mismo tiempo se respira la
ciudad».
        Y es que la ciudad moderna también se respira y se escucha. Por eso, en El desierto rojo, el
espectador, además de percibir visual y enunciativamente las consecuencias medioambientales que
la industria provoca, casi se diría que puede olerlas mediante esa mirada fascinada de la cámara por
un universo bello y atroz al mismo tiempo.
        El film comienza con la imagen desenfocada de las copas de unos árboles, recortándose sobre
un cielo cuyo color azul ha sido modificado hasta convertirse en rosa-rojizo. Una panorámica

6
  ANTONIONI (2002, 212s.).
7
  Antonioni comenta al respecto: «Es falso afirmar que los colores que utilizo no son de la realidad. Son reales: el rojo
que utilizo es rojo, el verde es verde, el azul, azul y el amarillo es amarillo. Se trata de combinarlos de una forma
diferente de aquella en la que los encuentro, pero son siempre colores reales». En ibíd. 212.
8
  Retornaremos al Centro Pompidou más adelante para referirnos a la influencia del futurismo en nuestra realidad
objetiva.
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recorriendo dicho espacio da paso a otro plano que la ya citada mirada enunciadora emparenta al
anterior; de manera que ahora aparecen a la vista del espectador las copas, pero esta vez la de las
fábricas que han modificado sustancialmente el paisaje de Rávena. Los bosques que marcaban los
límites entre lo rural y lo urbano han sido sustituidos – así lo explicita el film – por estos otros de
hierro que, en lugar de desprender oxígeno, saturan la atmósfera de elementos tóxicos visibles a
través de los gases y vapores que emanan de estas estructuras metálicas. La música electrónica de
Vittorio Gelmetti y la voz asinfónica de Cecilia Fusco acompañan a la cámara en su recorrido por
este ambiente fabril de contornos desdibujados sobre el que aparece impreso el título del film, Il
deserto rosso (F5). Es así como la ciudad utópica proyectada por Sant’Elia y los futuristas encarna
en esta obra del maestro ferrarés como lugar privilegiado de la modernidad. La arquitectura
industrial responde aquí, no sólo a un desarrollo de la evolución estética en la arquitectura hacia una
adaptación puramente estilística, sino a una visión espiritual del mundo moderno y de las nuevas
fuerzas que en él se desencadenan.
         Señalábamos con anterioridad, cómo la ciudad industrial no sólo se ve y se respira, sino que
también se deja oír. Por eso, la música extradiegética deja paso, en el comienzo de esta historia, al
sonido rítmico de la caldera de una fábrica. La llamarada que surge de su interior amplía la paleta
de colores utilizados hasta el momento en el film. Una sinfonía de colores queda impresa en la
pantalla. El cineasta pinta así con la cámara una atmósfera rítmica donde cada color comienza a
tener su propio contenido semántico; este contenido semántico de las formas cambia según el color
al que se vinculan; pero sólo se hace significante en la conciencia de quien la recibe, al igual que
una comunicación no será tal hasta que no sea recibida. De manera que el espectador está jugando
un papel fundamental en el film convirtiéndose así en actante del mismo. Eisenstein comenta, a
propósito de la repercusión del color en el espectador, lo siguiente:

         Al igual que el crujido debe disociarse de la bota que cruje para convertirse en un elemento
         expresivo, también la noción de rojo-anaranjado debe separarse del colorido de la mandarina,
         para que el color pueda integrarse en un sistema de medios expresivos utilizados
         conscientemente. Mientras no aprendamos a considerar que tres naranjas colocadas sobre el
         césped son algo más que tres objetos dispuestos sobre la hierba, como tres manchas anaranjadas
         sobre un fondo verde, inútil plantear la más simple composición de los colores9.

         Antonioni otorga al color en El desierto rojo una función dramática, en el sentido ya apuntado
por Eisenstein. Es decir, es

         un elemento activo, intrínseco al color, que traduce la voluntad consciente de quien lo emplea, a
         diferencia del status quo amorfo de un dato coloreado que proporciona la naturaleza. En suma,
         una disposición de la expresión cromática diferente del elemento coloreado que existe en la
         realidad, en la naturaleza y en los fenómenos, de manera que por un acto de voluntad creadora, a
9
    EISENSTEIN (1988, 151).
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        partir de este existente, creará un inexistente; a partir de esta cosa en equilibrio indiferente, una
        cosa destinada a servir a la expresión del pensamiento y del sentimiento del artista10.

        El propio Antonioni señala que «el color impulsa a inventar, pero es más que un desafío. Hoy
día, hay razones prácticas para trabajar con él. La realidad misma está cada vez más coloreada»11.
Entonces la cámara antonioniana continúa mostrando sin reservas la belleza procedente de este
mundo dominado por la máquina; belleza por la que el cineasta ferrarés se siente cautivado, ya que
declara al respecto: «Las fábricas son muy bellas. Y eso es cierto hasta tal punto que en muchos
concursos de arquitectura los primeros premios se dan a menudo a las fábricas, probablemente
porque son ambientes que ofrecen a la imaginación la posibilidad de desencapricharse»12. Es así
como a través de una panorámica descendente, el espectador descubre el origen de las llamaradas
conquistadoras de la bóveda celeste, una altísima chimenea de una de las fábricas que configuran
este paisaje industrial. Son muchas las formas en las que encarnan estos nuevos edificios y la
cámara se detiene en mostrarlas todas, describiendo algunas de ellas; como ésas que, bajo la forma
de un volcán, expulsan sus gases por el gigantesco cráter que las coronan.
        Después de una larga secuencia de planos en los que el común denominador es el campo
vacío, aparece uno en cuyos elementos de puesta en escena se incluyen, además, figuras humanas
(F6). Minúsculas y alienadas, así parece, por la presencia de esos volcanes artificiales, caminan
entre las líneas horizontales y verticales de hierro y cemento que configuran el encuadre. Estas
imágenes recuerdan a aquel leve picado planteado ya por Boccioni en su lienzo de 1909, Fábricas
en Porta Romana (F7), una mezcla de paisaje rural y campestre donde las figuras humanas,
reducidas a un tamaño casi imperceptible, caminan llamadas o atraídas hacia el lugar donde se
encuentran unas fábricas de las que salen gases y humos. Un extraño misterio brota de las entrañas
de estas obras de ingeniería, de apenas un siglo y medio, realizadas por el hombre, y la cámara
antonioniana se detiene en mostrarlo. El recorrido de ésta no se centra sólo en la belleza, sino que se
detiene también en describir las consecuencias de la industrialización. Los desechos contaminantes;
la fascinación y la atrocidad se contraponen así como elemento de un mismo fenómeno que forma
parte de la vida de los habitantes de estas ciudades y, desde luego, de los personajes que pueblan el
film del maestro ferrarés.
        Sin embargo, los miedos y las angustias de la protagonista de El desierto rojo – que son
muchos, puesto que se trata de una neurótica – no están provocados por la presencia de la fábrica.
Es decir, las máquinas, los sonidos, los ritmos, los olores de la fábrica no funcionan en el film como
elementos metafóricos negativos emparentados a la patología que sufre Giuliana; éstos habitan en

10
   Ibíd.
11
   ANTONIONI (2002, 212).
12
   Ibíd. 260.
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ella con anterioridad, al margen de los lugares que visita y que la rodean. De manera que el interés
del film por los mismos viene dado única y exclusivamente por su valor como integrantes, como
partes indisolubles del hombre y de una sociedad que se comienza a gestar a finales del siglo XIX,
en consonancia con lo que ya habían expuesto los futuristas.
        Es decir, en el film antonioniano, la máquina no es culpable de las tensiones internas del ser.
La cámara la muestra como un protagonista más del relato. Antonioni se desprende así de esa idea
planteada ya por los cineastas de principios de siglo, donde la máquina resulta ser una tirana con el
hombre, y que se continúa en cineastas como Roberto Rossellini en títulos como Europa 51 (1951).
Rossellini sigue planteando una visión más humana con respecto a este tema que el cineasta
ferrarés, puesto que en Europa 51 la fábrica es mostrada en función de las consecuencias que ésta
provoca en los individuos.
        Los paisajes industriales de Rossellini son mostrados a través de la mirada subjetiva de la
protagonista. No hay enunciación en esas miradas, porque lo que el film plantea son los efectos que
estos nuevos actantes producen en los individuos. Las largas panorámicas de la película
antonionianas son sustituidas aquí por cortes de montaje acelerado; planos que se alternan a un
ritmo vertiginoso, mostrando el rostro de Irene, la protagonista, y la máquina en funcionamiento. La
sucesión de imágenes futuristas manifiesta en el rostro de ella los estragos que este mundo
industrial es capaz de causar en el ser humano (F8). La protagonista se refiere a ello en una
secuencia posterior de esta forma:

        IRENE: Tenía que ver, experimentar ese trabajo. Yo estoy aterrada, créame, lo he comprendido.
        Es una condena, una condena horrible.

        Hemos de entender entonces que Antonioni, en sintonía con las ideas futuristas, muestra su
fascinación por ese paisaje industrial dinámico y expresivo en el que, ante todo, a pesar de su
practicidad y su utilidad, en la alternancia de líneas oblicuas, rectas y elípticas que configuran el
mismo, el arte puede tener cabida.

        Del cine a la realidad objetiva

        Los postulados futuristas, un siglo después de su aparición, siguen siendo válidos. Tal vez la
sociedad del momento sea más futurista que nunca. La velocidad, la tecnología, las máquinas se
inmiscuyen en nuestro sistema nervioso. Cada vez son más las muestras de arquitectura futurista
que salpican nuestras ciudades respondiendo a las necesidades que nuestra ajetreada vida demanda.
No obstante, aún después de haber transcurrido cien años, el futurismo sigue encontrando un sitio
privilegiado en el cine y no tanto en nuestra realidad objetiva.
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         Para explicar esta cuestión creemos conveniente interesarnos por el ámbito político en el que
nace, crece y se desarrolla el futurismo en Italia. Antes de la I Guerra Mundial, los futuristas toman
partido por los trabajadores ante la nobleza y la burguesía. Pero después todo cambia; el estallido de
la guerra supone un momento de exaltación para el nacionalismo en Italia; y el futurismo, que nace
vinculado al anarquismo y al socialismo, con una marcada actitud de cambio, y que se convierte en
abanderado de la modernidad, acaba, de la mano del propio Marinetti, junto con Mario Carli,
Emilio Settimelli y Giuseppe Bottai, desembocando en el fascismo. Esa misma exaltación
nacionalista lleva a Marinetti, Sant’Elia, Boccioni y Russolo a incorporarse como voluntarios en el
frente.
         En 1919, los futuristas aceptan la invitación de Mussolini y se integran en los fasci di
combattimento, participando en la Marcia su Roma que lleva a Mussolini al poder, perdiéndose así
todo vestigio de modernidad. Pero el mismo afán por reglarlo todo (que les hace aliarse con el
régimen fascista en esa idea de Marinetti de marciare, non marcire, es decir, avanzar, no pudrirse,
imponiendo unas normas que sólo parecían encontrar cobertura en la dictadura), acaba pasándoles
factura cuando la censura afecta a todas las manifestaciones de la vida artística y cultural del país.
El poder fascista elabora su propia estética bebiendo del pasado e incorporando los elementos
neoclásicos e imperialistas que anteriormente habían sido denostados por los futuristas.
         Así pues, los futuristas encuentran, como acabamos de explicar, un aliado en el dictador, para
poder incorporar sus postulados a la realidad de las nuevas ciudades y sus habitantes. No debemos
olvidar que estos artistas defienden la individualidad frente a la colectividad y esta idea, de entrada,
está reñida con la democracia.
         Tal y como plantean Juan F. Ojeda y A. Villa,

         la ciudad – como toda realidad compleja – presenta un alto grado de dificultad para ser
         abordada y gestionada desde métodos sectoriales y simplistas, ya que, por una parte, aglutina un
         alto número de aspectos que están entrelazados y cuyo conjunto suele superar el sumatorio de
         cada elemento, generando contradicciones a veces muy llamativas; y, por otra parte, los
         procesos decisorios, la rapidez de los cambios y la significación paisajística de las
         transformaciones urbanas generan un sentimiento de insatisfacción y estrés en vecinos y
         planificadores, que suele conducir a la desidia y el permanente descontento de habitar un
         territorio dominado por la incertidumbre de estar en permanente tránsito13.


           Pero es que esos son los inconvenientes o tal vez ventajas, desde el punto de vista de los
futuristas, que plantea un ente vivo como la ciudad. Y es que, como muy bien siguen anotando
Ojeda –Villa,



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     OJEDA – VILLA (2009, 285).
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         se entiende por ciudad viva aquella que asume los caracteres distintivos de la vida: dinamismo,
         funcionalidad, adaptabilidad, complejidad y resiliencia. Unos caracteres, por otra parte, que
         tienen mucho que ver con las inquietudes y motivaciones que justificaron su nacimiento y que
         comparte con los conceptos de cultura y frontera. Mantenerse viva es obligación de toda ciudad
         y para conseguirlo, como todo ser vivo, la ciudad necesita que sus planificaciones,
         reordenaciones y actuaciones puntuales se orienten hacia un continuo y equilibrado proceso de
         remozamiento, que sepa controlar su progresivo deterioro y también la calidad de sus cambios.
         Será la adopción de su compás o ritmo propio y equilibrado para cada lugar y momento, lo que
         permitirá a cualquier ciudad una gradación vital armónica y aplicable a sus distintas escalas
         (ciudad, barrios o edificios). Ello dará como resultado escenarios viejos, rejuvenecidos o nuevos
         pero dignos (ni musealizados, ni horteras, ni excesivamente decadentes o deteriorados, ni
         demasiado limpios ni completamente sucios). Hay que considerar que – siguiendo con la
         metáfora orgánica y vital – la ciudad es un organismo acumulador, un totalizador histórico y un
         catalizador de sentidos, que – mostrando sus colores, sus texturas, sus olores, sus sabores y sus
         gustos – debe aprender a envejecer con dignidad14.

         Pero ¿quién decide cual debe ser el equilibrio correcto y armónico que debe regir en toda
ciudad? ¿Bajo el gusto de quién se generan esos escenarios que no deben ser “ni horteras, ni
demasiado decadentes”? Recordemos que – retomando un ejemplo anteriormente citado – al
Pompidou, en su inauguración, se le trata de “depósito de arte”, “fábrica de gas”, refinería” (la
preferida por los taxistas parisinos), “trastero cultural”, “verruga vanguardista”, etc., y que hoy está
aceptado incondicionalmente por el mundo entero.
         Lo mismo podríamos decir de multitud de proyectos que son puestos en tela de juicio y
rechazados por la colectividad porque amenazan la identidad de las distintas ciudades para las que
son diseñados. Y es que, si bien es cierto que el futurismo aparece integrado en el imaginario
colectivo a través fundamentalmente de las imágenes cinematográficas, donde obtienen el
beneplácito de todos, no sucede lo mismo en la realidad objetiva. Y ello porque en el cine hay un
dictador – encarnado en la figura de cineastas como Lang, Ruttmann, Vertov, Rossellini o
Antonioni – que asume el riesgo de presentar al espectador aquellos proyectos, que partiendo de la
individualidad casi nunca son bien acogidos por la colectividad. Estos dictadores cinematográficos
siguen en la línea promulgada por algunos de los futuristas como Enrico Prampolini, quien afirma
que

         la importancia que adquiere la arquitectura en la vida del espíritu de un pueblo, por lo tanto, es
         enorme, dado que no sólo tiene que ver con los problemas técnicos de la construcción o la
         expresión estilística de ésta, sino que también engloba los problemas inmanentes del dinamismo
         de la vida cotidiana en relación con los problemas trascendentes de la realidad formal-
         arquitectónica, contemplando y ensalzando las necesidades étnicas y las razones éticas de cada
         pueblo en el tiempo y en el espacio […]. Los futuristas, mágicos e instintivos, profetas de todo
         movimiento universal del espíritu, creadores y constructores de la nueva sensibilidad artística,
         hemos procreado esta tendencia espiritual hacia la arquitectura dirigiendo nuestro activismo
         estético a la concepción de la unidad cósmica cuyo exponente plástico es la arquitectura. La
         tendencia arquitectónica que más éxito tiene en los diferentes países europeos refleja ese estado
         de ánimo social que representa un poco la aspiración íntima de todos los grupos artístico-
14
     Ibíd. 289s.
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         literarios de vanguardia europeos (que no italianos) hacia una concepción democrática y
         comunista, que afirma la colectividad frente a la individualidad, lo estándar frente a lo
         individual. Esta especulación teórica del principio colectivista aplicado a la estética, al arte y a
         la arquitectura lleva necesariamente al artista creador, al arquitecto, a renunciar a sus facultades
         creadoras e individuales y a su peculiar expresividad estilística para obedecer a una voluntad
         única y uniformadora, ajena a su mundo espiritual. ¿Por qué negar a priori los movimientos del
         espíritu y el gesto imperioso de la fantasía creadora y encadenarlos en el desequilibrio estético
         del estilo de las relaciones? […]. Lo mismo en la arquitectura como en el arte nosotros
         defendemos la unidad frente a la colectividad, la forma completa frente al fragmento. Esta
         identificación del yo subjetivo con el yo objetivo, del espíritu con la forma, sigue siendo uno de
         los principios inalienables en los que se basa la obra de la creación humana en sus
         correspondientes manifestaciones15.


           Las ideas de Enrico Prampolini, son reconocidas de nuevo en el mundo del celuloide en uno
de los largometrajes paradigmáticos del cine clásico americano; nos referimos a El manantial (The
Fountainhead, K. Vidor, 1949), donde Roack, el joven arquitecto protagonista del film, acusado de
dinamitar unos edificios diseñados por él y modificados sin su autorización, se defiende ante el
tribunal proclamando la individualidad creativa frente a la colectividad con las siguientes palabras:

         ROACK: Hace miles de años el hombre descubrió como hacer fuego. Probablemente le
         condenaron a la hoguera. Había enseñado a sus compañeros a hacer fuego, pero les dejó un
         regalo con el que no soñaban, y alejó la oscuridad del mundo. A lo largo de los siglos, ha habido
         hombres que han recorrido nuevos caminos, armados sólo con su clarividencia. Los grandes
         creadores, pensadores, artistas, científicos, inventores, se enfrentaron a la gente de su época.
         Cada nuevo pensamiento encontraba oposición; cada nuevo invento era denostado. Pero los
         hombres con clarividencia siguieron adelante. Lucharon, sufrieron y pagaron por ello, pero
         ganaron. A ningún creador le movía el deseo de satisfacer a sus semejantes. Sus semejantes
         rechazaban el regalo que les ofrecían. Su verdad era su único móvil, su trabajo era su único
         objetivo. Su trabajo, no aquellos que lo utilizaron. Sus creaciones, no los beneficios que otros
         extrajeron de ellas. Las creaciones que dieron forma a su verdad. Él enarbolaba su verdad contra
         todo y contra todos. Siguió adelante tanto si recibía aprobación o rechazo. Con su integridad
         como única bandera. No servía a nadie ni a nada. Vivía para sí mismo, y sólo al vivir para sí
         mismo pudo conseguir las cosas que son la gloria de la humanidad. Tal es la naturaleza de los
         logros. El hombre no puede sobrevivir sin su mente. Llega al mundo desarmado, su cerebro es
         su única arma. Pero la mente es un atributo del individuo. No existe tal cosa como un cerebro
         colectivo. El hombre que piensa debe pensar y actuar por su cuenta. La mente que razona no
         puede actuar bajo presión. No puede estar subordinada a las necesidades, oposiciones o deseos
         de los demás. No puede ser objeto de sacrificio. El creador se basa en su propio criterio […]. Es
         un antiguo conflicto que tiene otro nombre: el individuo contra la colectividad […] Yo soy
         arquitecto, sé lo que nos espera con esos principios. Nos aproximamos a un mundo en el que no
         puede permitirme vivir. Mis ideas son mías […].

         La defensa que Roack hace sobre su obra y su inocencia, como vemos, es absolutamente
individualista; no podía ser de otra forma tratándose de un héroe clásico (así, por los menos, es
mostrado en este film). Sin embargo, el público, cuando observa y escucha a Roack en la pantalla,

15
     PRAMPOLINI (1928) En línea, http://www.uclm.es/cdce/sin/sin6/7pramp.htm [consulta: 05/01/2010].
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no sólo está de acuerdo con sus alegatos, sino que se identifica y quiere ser como él: esta es la
misión de la figura del héroe en el cien clásico de Hollywood. Por supuesto, dentro de la diégesis,
Roack lucha contra esa colectividad que cree que la individualidad del genio creador atenta contra
la identidad de los pueblos y contra el imaginario colectivo, aunque, finalmente, el héroe triunfe. No
obstante, ese mismo público que en el cine se identifica con el héroe, no está dispuesto a que en la
realidad objetiva se pongan en peligro sus derechos como colectividad, aunque eso signifique
obviar esa voluntad del genio creador que defiende Roack y que es uno de los objetivos
fundamentales de los futuristas. Si eso fuera así, el público tendría que acatar los deseos de un
dictador que dispusiera cómo deben ser los espacios y el entorno que dicho público habita.
         Así, en la realidad objetiva se aboga por la ciudad inteligente, por una inteligencia compartida
que según Ojeda –Villa

         podría definirse como la capacidad del colectivo para mejorar o empeorar los resultados
         individuales. La ciudad puede ser considerada como el resultado secular de la inteligencia
         compartida de generaciones de ciudadanos […]. En definitiva, la valoración de la calidad y
         calidez del entorno en que se vive y se quiere vivir debía ser uno de los objetivos de aplicación
         de la inteligencia compartida, en función de cuyos resultados podría hablarse de ciudad
         inteligente o ciudad torpe16.

         Cada vez más, se pretende que esta inteligencia compartida de la ciudadanía siga
ejercitándose, aunque a veces su intervención resulte complicada. Sin embargo, la opinión de los
ciudadanos no cae en saco roto a nivel político, y cuanto menos, la polémica se plantea en muchos
de estos casos donde la colectividad opina que con determinadas obras o actuaciones se atenta
contra la identidad de un pueblo. Es por ello que movimientos tan rupturistas como el futurismo, ya
desde sus mismas bases teóricas, supongan un revulsivo en la sociedad y sólo puedan constituirse
como una realidad fílmica en el imaginario de la colectividad.


Ana Melendo Cruz
Universidad de Córdoba
Departamento de Historia del Arte, Archelogía y Música
Plaza del Cardenal Salazar, s/n
E – 14071 Córdoba
aa1mecra@uco.es.



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     OJEDA – VILLA (2009, 285s.).
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        Imágenes




                                     F1. La Città Nuova, Sant’Elia, 1914




                                         F2. Sette canne un vestito, Antonioni, 1949




                                         F3. El desierto rojo, Antonioni, 1964
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                                     F4. Centro Nacional de Arte y Cultura
                                     Georges Pompidou, R. Piano y R.
                                     Rogers, 1972-77




                                     F5. El desierto rojo, Antonioni, 1964




                                     F6. El desierto rojo, Antonioni, 1964




                                     F7. Fábricas in Porta Romana, Boccioni, 1909




                                         F8. Europa 51. Rossellini, 1951
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