This contribution aims to present the research of Nicolae Vaschide — a direct pupil of Alfred Binet — by focusing on a set of problems dealing with the mécanisme subconsciente de la pensée and by highlighting the intrinsic bond between the psychological and the physiological nature of the individual. By the same token our research spans the raising interest of that time in image semiotics. The study of his text, Essai sur la Psychologie de la main, which surveys the hand through different analytical approaches (anatomy, artistic morphology, anthropology, psychopathology...) as well as the analysis of his experimental research on chiromancy unveil a dialogue between new psychological paradigms and art history. We will explore how this bond between a still-developing experimental psychology, the use of recording and representational devices of the human body and the use of photographic material foster an original ‘critique scientifique des oeuvres d’art’, fitted to didactic and educational aims, and contributing to the ‘development of the modern seeing’.
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2036-461X
16536
35
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Technologies de l’oeoeil, psychologie de la main: Nicolae Vaschide et la photographie médico-artistique
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
20
Thematic issue / Section thématique
2020-10-01
2021-10-05
2020-10-01
2024-03-10
Cinéma & Cie
Greta Plaitano
2020/10/01
Università degli Studi di Udine/Sorbonne Nouvelle – Paris 3
2036-461X
35
en
Technologies de l’oeoeil, psychologie de la main: Nicolae Vaschide et la photographie médico-artistique
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16536/20217
20
Technologies de l’œil, psychologie de la main:
Nicolae Vaschide et la photographie médico-artistique
Greta Plaitano, Università degli Studi di Udine/Sorbonne
Nouvelle – Paris 3




Abstract

    This contribution aims to present the research of Nicolae Vaschide — a direct
    pupil of Alfred Binet — by focusing on a set of problems dealing with the
    mécanisme subconsciente de la pensée and by highlighting the intrinsic bond
    between the psychological and the physiological nature of the individual. By
    the same token our research spans the raising interest of that time in image
    semiotics. The study of his text, Essai sur la Psychologie de la main, which surveys
    the hand through different analytical approaches (anatomy, artistic morphology,
    anthropology, psychopathology...) as well as the analysis of his experimental
    research on chiromancy unveil a dialogue between new psychological paradigms
    and art history. We will explore how this bond between a still-developing
    experimental psychology, the use of recording and representational devices
    of the human body and the use of photographic material foster an original
    ‘critique scientifique des œuvres d’art’, fitted to didactic and educational aims,
    and contributing to the ‘development of the modern seeing’.

   Dans la deuxième moitié du xixe siècle, alors que le positivisme connaît son
apogée, pratiques scientifiques et savoirs ésotériques se mêlent et s’influencent
réciproquement. L’étude de la main y occupe une place particulière : elle
est analysée comme un dispositif « à lire », qui détiendrait aussi bien les
caractéristiques distinctives du sujet (caractère, émotions, sentiments) que son
passé et son avenir. Cette pseudo-science se nourrit des nouvelles disciplines
médicales qui se développent alors selon une perspective expérimentale
concevant l’étude comme une double opération, à la fois théorique et pratique. À
cette époque, la recherche scientifique se présente comme une « pratique sociale
matérielle » dont instruments, technologies et usages fusionnent au sein d’un
même espace : le laboratoire1.
   Ce lieu moderne et ses outils ont déjà fait l’objet de différents travaux,
notamment dans le domaine de l’histoire et de la philosophie des sciences2, mais


1
  Cette définition du sociologue Raymond Williams est reprise par : William J.T. Mitchell, « There
Are No Visual Media », Journal of Visual Culture, n° 4/2, 2005, pp. 257−266.
2
  Cf. Bruno Latour, Steve Woolgar, Laboratory Life. The Construction of Scientific Facts, Beverly

                                                         Cinéma & Cie, vol. XX, no. 35, Fall 2020
                                          Greta Plaitano


également dans ceux de la culture visuelle et de l’histoire des médias3. Ces dernières
recherches, portant sur les dispositifs photographique et cinématographique,
ont surtout mis en évidence les enjeux épistémologiques véhiculés par les images
scientifiques, présentées par les médecins comme des représentations objectives
des faits, mais en réalité manipulées, construites et « […] just as deeply engaged
with the visual, and just as resourceful and visually reflective as in any painting,
even though [their] purposes may be entirely different »4. Dans le prolongement
de ces conclusions, notre étude de cas, centrée sur les recherches de Nicolae
Vaschide, psychologue roumain travaillant au sein des plus grands laboratoires
parisiens de psycho-physiologie, entend insister non seulement sur cet emploi
de l’image photographique comme instrument de connaissance, mais aussi
comme moyen de création d’une archive iconographique originale — aussi bien
scientifique qu’artistique, une archive produite à des fins de pédagogie et de
transmission d’un savoir médical.


La psychologie livrée par la main: entre documentation visuelle et lecture tactile

   Dans la dernière décennie du xixe siècle, le milieu hospitalier de Paris — à
l’instar des autres capitales européennes — s’enrichit de nombreux laboratoires
d’un nouveau type, issus de l’institutionnalisation de nouvelles disciplines
médicales, la physiologie et la psychologie au premier chef. Le plus important
d’entre eux est le laboratoire de la Sorbonne, rattaché à l’École Pratique des
Hautes Études dans la section des sciences naturelles, et qui représente un centre
d’études et de rencontres pour tous les médecins intéressés par la psychologie
expérimentale. Il naît comme une extension pratique des cours de psychologie
expérimentale et comparée dispensés par Théodule Ribot5 afin de « permettre
des études sur la sensation et sur le mouvement, et sur les formes élémentaires de


Hills, Sage, 1979; Karin Knorr Cetina, Epistemic Cultures. How the Sciences Make Knowledge,
Cambridge MA/London, Harvard University Press, 1999; Hans-Jörg Rheinberger, An Epistemology
of the Concrete. Twentieth-Century Histories of Life, London/Durham, Duke University Press,
2010.
3
  Cf. Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth
Century, Cambridge, MIT Press, 1990; Lisa Cartwright, Screening the Body. Tracing Medicine’s
Visual Culture, Minneapolis/London, University of Minnesota Press, 1995; Silvio Alovisio, L’occhio
sensibile. Cinema e scienze della mente nell’Italia del primo Novecento, Torino, Kaplan, 2013; Vera
Dünkel, Horst Bredekamp et Birgit Schneider, The Technical Image. A History of Styles in Scientific
Imagery, Chicago, University of Chicago Press, 2015; Scott Curtis, The Shape of Spectatorship.
Art, Science and Early Cinema in Germany, New York, Columbia University Press, 2015; Mireille
Berton, Le Corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme de 1900, Lausanne,
L’Âge d’Homme, 2015.
4
  James Elkins, « Art History and Images That Are Not Art », The Art Bulletin, vol. 77, n° 4,
December 1995, p. 559.
5
  Théodule Ribot (1839−1916) est considéré comme le fondateur de la psychologie scientifique
française et comme le vulgarisateur en France de la psychologie expérimentale de Wilhelm Wundt.
Sur le rapport entre son laboratoire et le laboratoire de Wundt voir Jacqueline Carroy, Henning

30
                          Technologies de l’œil, psychologie de la main


la vie psychique »6. Le laboratoire de la Sorbonne est dirigé à partir de 1895 par
Alfred Binet, un ancien élève de l’École de la Salpêtrière7.
   Parmi ses collaborateurs figure un médecin roumain, Nicolae Vaschide qui,
après une période consacrée à fournir une base anatomique et physiologique
aux recherches de son maître, quitte cette institution ensemble avec Édouard
Toulouse pour travailler dans le laboratoire de psychologie expérimentale
de l’asile de Villejuif. Au sein d’une atmosphère stimulante, animée par des
personnalités comme Claude Varpas, Raymond Meunier ou Henry Piéron,
Vaschide développe ses recherches de 1900 jusqu’à sa mort en 1907, en étudiant
la main et en travaillant sur la sensibilité tactile.
   La singularité de l’approche de Vaschide, qui connaît son aboutissement dans la
publication posthume en 1909 de son livre illustré Essai sur la psychologie de la main8,
repose sur plusieurs facteurs. D’une part, il s’appuie sur ses nombreuses recherches
autour de la sensibilité de la peau, nourries de sa fascination pour l’occultisme
et la croyance, qu’il aborde dans ses écrits sur les rêves et les hallucinations
télépathiques. D’autre part, la variété de son apparat iconographique permet de
remettre en cause la notion de « mechanical objectivity » défendue par Daston
et Galison9, en attestant d’une démarche expérimentale originale qui traduit le
recours désormais réfléchi des disciplines médicales à l’histoire de l’art.
   Comme en témoigne la dernière partie de son œuvre, Vaschide est attiré par
« les grands problèmes du Sommeil, du Rêve, de la Mort, et les hypothèses sur l’Au-
delà » et surtout par « le Monde occulte dans lequel l’humanité cherche un asile à
son inquiétude séculaire »10. En dépit de la dimension obscure de ce domaine pétri
de croyance et de secret, Vaschide déclare dans l’introduction de son texte avoir
écrit une monographie expérimentale, qui tient « rigoureusement compte des faits
et des observations enregistrables […] en étant pénétré par l’esprit de la méthode


Schmidgen, « Psychologies expérimentales. Leipzig-Paris-Würzburg (1890–1910) », Mil neuf cent.
Revue d’histoire intellectuelle, 2006/1, n° 24, Paris, pp. 171−204.
6
  Alfred Binet, « Le laboratoire de psychologie physiologique de la Sorbonne (Hautes Études) »,
Revue de l’Enseignement Secondaire et de l’Enseignement Supérieur, vol. 18, n° 19, Paris, 1892, p.
368.
7
   Issu d’une formation en anatomie et neurologie, marqué par les premières études sur
l’inconscient, Binet fait bénéficier le laboratoire de son intérêt pour des méthodes qu’il qualifie de
« descriptives », et qui se concentrent sur l’enregistrement graphique et visuel des phénomènes.
Ses albums de recherche sont conservés dans les fonds Henry Piéron aux Archives Nationales
des Paris, qui collectent les travaux de différents élèves. Ils consistent en une observation clinique
menée via différentes formes visuelles : dessins, graphiques et photographies. Cf. Serge Nicolas,
Doriane Gras et Juan Segui, « Alfred Binet et le laboratoire de psychologie de la Sorbonne »,
L’Année psychologique, vol. 111, n° 2, 2011, pp. 291−325.
8
  À la mort de Vaschide, sa femme, Victoria Zamfirescu (fille d’un professeur de médecine), s’engage
avec détermination à publier et à diffuser plusieurs œuvres inédites de son mari. En témoignent
sept lettres envoyées à Gustave Le Bon entre 1907 et le 1910 et conservées dans les archives de la
bibliothèque inter-universitaire de la Sorbonne de Paris, MS 2598, 182−195.
9
  Cf. Lorraine Daston, Peter Galison, Objectivity, New York, Zone Books, 2007.
10
   Raymond Meunier, « La psychologie et la philosophie de N. Vaschide », Revue de philosophie
(extrait), Montligeon, imprimerie-librairie de Montligeon, 1907, p. 8.

                                                                                                   31
                                           Greta Plaitano


scientifique »11. Dans ce livre où il analyse l’organe de la main qui représente pour
lui « le siège principal de la sensibilité motrice »12, il réunit plusieurs champs de
recherche pour examiner les composantes psychologiques qui s’abritent dans les
sciences divinatoires, en recourant aux sciences médicales comme l’anatomie et
la physiologie, aux études de psycho-pathologie, à l’anthropologie mais aussi à
l’histoire de l’art, en mobilisant des illustrations graphiques et photographiques.
Le point de départ du médecin est donc d’explorer théoriquement et visuellement
ce qu’il appelle « le mécanisme subconscient de la pensée », qui se manifeste à
travers la physionomie de la main et ses mouvements, et qu’il traque en étudiant
différentes « séances » divinatoires, telles que la chirognomonie et la chiromancie.
Selon Vaschide, derrière ces pratiques très anciennes liées historiquement à
l’astronomie et qui répondent au désir humain de déchiffrer une personnalité
et de découvrir le futur, on a affaire à « des documents d’une valeur réelle [...]
qui contiennent des données déformées, amplifiées, mais réellement vraies »13.
Afin de conforter sa thèse à l’aide des images, l’auteur consacre deux chapitres
au domaine artistique. Le plus original d’eux, « La main dans les œuvres d’art »,
se présente comme une galerie d’exemples de tableaux et de sculptures qu’il a
rassemblés à l’occasion de voyages en Europe.
   Pour la constitution de cet ensemble, Vaschide affirme avoir travaillé surtout
à partir de rencontres directes avec les œuvres, tout en ayant également employé
le médium photographique, un art qui « n’est pas à dédaigner dans une pareille
étude »14 et qui a pu le « renseigner d’une manière assez précise, faisant toujours
la réserve d’un examen précis car, en peinture plus que n’importe où, il importe
avant tout d’examiner la tache, de saisir la couleur pour mieux comprendre le
modelage anatomique [sic] »15. Son incursion dans l’histoire de l’art débute avec
l’Égypte et la Grèce antique, traverse ensuite l’art romain, chrétien et byzantin,
puis poursuit avec la Renaissance italienne et flamande et s’achève jusqu’au xviiie
siècle. Il convoque différentes techniques : statues et bas-reliefs en bronze, pierre
et marbre ; peintures à l’huile et fresques. Ce voyage illustré, qui brasse portails
de cathédrales, basiliques et galeries de musées, se déploie selon une double
démarche, qui d’une part s’appuie sur une description originale des œuvres,
mêlant des considérations anatomiques à un regard qu’il qualifie d’« ethno-
esthétique »16, et qui mobilise d’autre part les théories ésotériques les plus
connues d’alors. Dans cette perspective, il reprend à son compte les modèles
récents d’analyse chirognomonique et chiromantique de la main établis par
Casimir Stanislas d’Arpentigny, qui cherche à tisser des relations entre la forme



11
   Nicolae Vaschide, Essai sur la Psychologie de la main, Paris, Marcel Rivière éditeur, 1909, p. 20.
12
   Ivi, p. 22.
13
   Ivi, p. 30.
14
   Ivi, p. 148.
15
   Ibidem.
16
   Ivi, p. 163.

32
                        Technologies de l’œil, psychologie de la main


des doigts et de la paume et le caractère du sujet en considérant l’organe de la
main comme une variété de visage expressif17.




              Fig. 1: Nicolae Vaschide, ‘Planche xxx’, dans Essai sur la Psychologie
                         de la main (Paris, Marcel Rivière éditeur, 1909).



17
   Cf. Casimir Stanislas d’Arpentigny, La Chirognomonie ou l’art de reconnaître les tendances de
l’intelligence d’après les formes de la main, Paris, Charles Le Clere Éditeur, 1843.

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                                         Greta Plaitano


   Il s’appuie aussi sur Alphonse Desbarolles, qui combine la lecture des lignes
et des saillies18 selon une « sorte d’anatomie-physiologie de l’imagination qui fait
de la main un véritable dispositif (pré)technique »19 (fig. 1).
   Vaschide s’empare de ces taxinomies complexes qui envisagent les différentes
parties de l’organe comme des révélateurs des traits de caractères et des facultés
humaines. Dans ces systèmes de lecture, la paume de la main est analysée selon
sa dimension, son degré de fermeté et sa couleur, qui représentent « les éléments
subjectifs du cerveau, les éléments individuels caractéristiques de la mentalité,
et la plus ou moins grande résistance de la santé physique et morale »20. Les
doigts, observés dans le détail des phalanges, des ongles et de leurs proportions
« indiquent l’expression, la forme, que l’on donne à la pensée »21 comme les
divers tempéraments et prédispositions spécifiques (élégance, sens artistique…).
Quant aux lignes, elles forment une topographie graphique, où chacune est dotée
d’une valeur linguistique propre, vouée à être complétée par la lecture d’autres
signes pouvant apparaître sur la peau et les sept monts de la main, respectivement
associés aux noms des planètes.
   Dans son exposé, l’auteur s’arrête sur la pratique des chiromanciens, qui
observent et viennent palper la main du sujet à l’aide d’un rituel très précis qui, ne se
limitant pas au simple aspect du membre, tente d’accéder à la physionomie totale de
la personne. À cet égard la pythie représente pour Vaschide une habile diplomate :
« elle n’affirme jamais sans restriction ; ses oracles sont plein de réticences, et lui
sont en partie dictés par les mouvements, les changements de physionomie, les
altérations du visage du sujet »22. Le visage devient donc une deuxième source de
renseignements, qui fait remonter à la surface émotions, fluctuations mentales et
pensées intimes, que trahissent également les altérations de la voix, les mouvements
et les gestes réprimés, qui constituent tous des indices très importants durant la
séance de chiromancie. En décrivant sa méthode de travail, le médecin raconte
avoir collaboré avec Mme Fraya, une chiromancienne alors bien connue en France,
qui lui aurait expliqué les secrets de son métier et qui l’aurait aidé dans sa lecture
divinatoire d’empreintes de différentes mains. Il rapporte en effet avoir réuni, en
s’inspirant du procédé de Galton, « plus de mille empreintes de mains d’enfants, de
femmes, d’hommes ; de peu civilisés, pour ne pas dire de sauvages, et de civilisés ;
de malades et d’individus bien portants »23 et avoir pris plusieurs empreintes de
la même personne « à des époques et pendant des états psychiques différents »24.


18
   Cf. Alphonse Desbarolles, Les Mystères de la main révélés et expliqués, Paris, E. Dentu, 1859.
19
   Barbara Grespi, « Dans la paume de la main. L’archéologie du cinéma en un geste », Interfaces,
n° 39, 2018 <http://preo.u-bourgogne.fr/interfaces/index.php?id=493> [consulté le 27 Juillet
2020]. Sur ce sujet voir Barbara Grespi, Figure del corpo. Gesto e immagine in movimento, Milano,
Meltemi 2019, pp. 349−402.
20
   Nicolae Vaschide, Essai sur la Psychologie de la main, op. cit., p. 63.
21
   Ibidem.
22
   Ivi, p. 107.
23
   Ivi, p. 434.
24
   Ibidem.

34
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Alors qu’il montre ces différentes empreintes à la chiromancienne, il lui rapporte
pour chacun des sujets les expressions et les émotions qu’il a pu observer chez eux.
Il s’aperçoit alors que Mme Fraya s’appuie énormément sur ces indications dans
sa démarche chiromancienne. Dans le travail prédictif que la femme exerce sur ces
différents cas, Vaschide n’identifie donc pas une véritable capacité prophétique
mais plutôt une faculté étonnante, une perspicacité « mentale » hors du commun
qui se loge dans un état subconscient. Elle fait d’ailleurs davantage ses preuves face
à un sujet en chair et en os qu’à partir de sa seule empreinte digitale et du moulage
de celle-ci. Vaschide en déduit que la chiromancie est un examen qui se fonde sur
plusieurs sensations tactiles et visuelles : « il faut tâter les muscles de la main, il
faut toucher la peau et il faut aussi connaître le visage de la personne »25 mais qui
nécessite également d’écouter ses paroles qui orientent facilement la pythie quant
au caractère du sujet, qui se révèle tout seul. Vaschide introduit ensuite l’idée que
les sciences divinatoires n’utilisent pas seulement les données des mains, mais aussi
celles de la physionomie et du langage, et qu’elles étudient surtout les modalités
selon lesquelles les êtres humains ressassent leurs mensonges et leurs vérités et les
font ressortir devant le chiromancien, qui devient dès lors une sorte de psychologue
moderne.


L’observation de la main entre clinique et « critique scientifique des œuvres d’art »:
la double vie de l’image photographique

   Dans son ouvrage, le médecin roumain présente des pratiques clairvoyantes
comme des savoir-faire qui mobilisent différents sens — la vue, le toucher,
l’ouïe — et qui prennent donc en compte dans leur analyse bien plus que la
seule main du sujet : son visage, sa voix, ses mouvements et ses paroles. Mais,
par ailleurs, la main offre de nouvelles possibilités pour révéler une mentalité
et pour la comprendre à travers la peau, les doigts, les articulations et surtout
les gestes. La main dévoile le mouvement de la pensée, elle traduit l’énergie
intellectuelle et émotive sous la forme de gestes très variés ; elle recrée par des
« images motrices » la nature humaine la plus intime. Pour déterminer s’il existe
des types psychologiques spécifiques à des conformations physiques et aux
gestes de la main, Vaschide insiste sur la nécessité de disposer non seulement
des instruments techniques indispensables à un laboratoire de psychologie, mais
aussi du médium photographique — qui requiert une salle spéciale26 — ainsi que
d’un musée rassemblant une documentation visuelle scientifique et artistique.


25
  Ivi, p. 460.
26
  Dans son premier manuel pratique consacré aux techniques de la psychologie expérimentale,
Vaschide souligne l’importance des appareils et de leurs applications tout en affirmant la
nécessité de lieux spécifiques pour les accueillir. Un laboratoire devrait selon lui posséder des
locaux spéciaux, adaptables à chaque recherche, mais également disposer de bureaux, d’espaces
d’expérience, d’ateliers, d’une bibliothèque, d’un musée et d’au moins une chambre noire pour les

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   En revenant sur son chapitre dédié aux œuvres d’art, l’auteur désigne la
discipline de l’histoire de l’art comme une composante essentielle à sa démarche
expérimentale, en ce qu’elle représenterait un outil de mesure visuelle pour
documenter et illustrer les affirmations scientifiques de son texte. Les termes
employés pour décrire sa galerie personnelle témoignent d’une observation des
détails et des proportions des mains qui oscille entre analyse morphologique
et exposé des périodes artistiques. S’il recourt à des adjectifs simples tels
que « belles », « fines », « potelées » ou « fusiformes », il déploie aussi des
considérations relevant davantage d’un discours scientifique et anatomique. Cette
tension du discours est particulièrement remarquable dans les descriptions qu’il
fait des artistes italiens, comme dans les passages consacrés à la Joconde, dotée
d’« une main classique de Vénus, mais plus humanisée, plus couverte de chair :
le poignet et la main précisent une forte musculature, une paume large mais
harmonieuse, le pouce est large, pas modelé, court et non dessiné [sic] »27 ; ou au
Moïse de Michel-Ange, qui l’a affublé d’une « main vigoureuse aux tendons trop
prononcés, aux aponévroses trop tendues et à ce genre de peaux trop souples,
car elles facilitent aux vaisseaux sanguins de garder presque leur calibre normal
[sic] »28. Pour l’auteur, qui avait passé quelques mois avant son arrivée à Paris à
visiter hôpitaux et musées en Italie29 et qui connaissait très bien les œuvres de la
Renaissance italienne de Florence, Rome et Milan, ces cas illustrent comment la
représentation de la main dans l’histoire de l’art peut constituer un instrument
pour découvrir des données sur la psychologie individuelle des créateurs du
passé. Indépendamment de l’imagination créatrice de l’artiste et de l’influence
exercée sur son travail par différents mouvements et écoles, cette démarche
permet donc de saisir des traits psychiques de la personnalité en question, et de
voir à travers ses gestes « la vie intellectuelle en action »30.
   La démarche de Vaschide, s’appuyant sur le support de l’image photographique
et de l’histoire de l’art, n’était quère nouvelle dans le milieu médical parisien de
la deuxième moitié du xixe siècle. Pionnière en la matière parmi les institutions
hospitalières, l’École de la Salpêtrière avait déjà travaillé dans cette direction
en croisant pratiques artistiques traditionnelles et modernes, dans les espaces
originellement créés à l’hôpital par Jean-Martin Charcot : les cabinets mutuellement
dépendants de photographie et de moulage et le musée anatomo-pathologique31.


tests comme pour la pratique photographique. Cf. Édouard Toulouse, Nicolae Vaschide et Henry
Piéron, Technique de psychologie expérimentale (1904), Paris, Doin, 1911.
27
   Nicolae Vaschide, Essai sur la Psychologie de la main, op. cit., pp. 164−165.
28
   Ivi, p. 166.
29
   Sur ses voyages en Italie et sur ses rapports avec les psychologues italiens, on dispose de peu
d’informations. Notons toutefois l’existence à Milan dans l’ASPI (Archivio della psicologia
italiana) de vingt-sept lettres et cartes de Vaschide destinées à Giulio Cesare Ferrari entre 1896 et
1906. Voir Paola Zocchi, « Giulio Cesare Ferrari et Alfred Binet. Le rapport élève-maître dans les
documents du fonds Ferrari », Bulletin de psychologie, vol. 67, n° 534, 2014, pp. 487−497.
30
   Nicolae Vaschide, Essai sur la Psychologie de la main, op. cit., p. 177.
31
   Sur ces espaces voir Mary Hunter, The Face of Medicine. Visualising Medical Masculinities in Late
Nineteenth-century Paris, Manchester, Manchester University Press, 2015.

36
                          Technologies de l’œil, psychologie de la main


L’hybridation de différents médiums comme le dessin, la sculpture, la photographie
et la chronophotographie, renforcée par divers élèves et collaborateurs du maître
tels qu’Alfred Londe, Paul Richer et Henry Meige au cours des années suivantes
alimente également une production écrite très spécifique, qui emploie les arts
plastiques et décoratifs comme autant d’éléments confirmant les découvertes de
la médecine psycho-physiologiques et psycho-pathologique.
   Parmi les premiers exemples de cette opération épistémologique figurent
deux textes écrits à quatre mains par Charcot et Richer, Les Démoniaques dans
l’Art et Les Difformes et les malades dans l’Art, respectivement publiés en 1887
et 1889. Dans ces livres richement illustrés, les auteurs décrivent les pathologies
représentées dans les images de plusieurs collections muséales et privées
d’Europe, inaugurant ainsi une nouvelle « critique scientifique des œuvres
d’art »32. Le but de cette opération ne consistait plus seulement à consigner la
maladie en tant que telle, mais aussi à démontrer son existence, ses variations
et ses caractéristiques dans les époques passées à l’aide d’une histoire à la fois
artistique et médicale. Une histoire donc menée certes par des médecins mais
au service aussi bien de la science que de l’art, qui « ne sont plus que deux
manifestations d’un même phénomène, deux faces d’un même objet »33. Cet
ambitieux projet, qui aboutit dans les années suivantes avec la publication de la
Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière, une revue qui sort de 1888 jusqu’à 1918,
visait à faire collaborer plusieurs médecins partageant un même intérêt pour le
diagnostic visuel. L’objectif de la revue était clairement énoncé :

        faire connaître des documents figurés dont l’utilité s’affirme chaque jour davantage :
     dessin d’anatomie normale et pathologique, de micrographie, photographies
     cliniques, études morphologiques, ainsi que toutes les œuvres d’art ayant un intérêt
     médical, tableaux, sculptures, gravures inspirées par les difformités, les maladies et les
     opérations chirurgicales34.

   La représentation à travers l’image revêtait donc une importance centrale
dans les études psycho-pathologiques de cette école, non seulement par la
retranscription du cas clinique à travers différents médiums, mais aussi par
la création d’une archive artistique originale, « icono-diagnostique », pour
reprendre l’expression de la psychiatre Anneliese Pontius35.



32
   Cf. Jean-Martin Charcot et Paul Richer, Les Démoniaques dans l’Art, Paris, A. Delahaye et É.
Lecrosnier éditeurs, 1887.
33
   Jean-Martin Charcot et Paul Richer, Les Difformes et les malades dans l’art, Paris, Lecrosnier et
Babé, libraires-éditeurs, 1889, p. II.
34
   S. a., Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière. Clinique de maladies du système nerveux (Fondée
par J.-M. Charcot, publiée sous la direction de F. Raymond, A. Joffroy et A. Fournier), vol. VIII,
T. IX, Paris, Masson et Cie, 1896, p. s. n.
35
   Anneliese Pontius, « Icono-Diagnosis. A Medical-Humanistic Approach. Detecting Crouzon’s
Malformation in Cook Islands’ Prehistoric Art », Perspectives in Biology and Medicine, vol. 27, n°1,
Autumn 1983, pp. 107−120.

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                                            Greta Plaitano




     Fig. 2 : Nicolae Vaschide, ‘Photographie collée sur papier annoté : Femme, Villejuif’, Archives
           Collège de France, Fonds Charles-Émile François-Franck, 45 CDF 2/8, Paris, 1901.

   Vaschide connaissait très bien cette méthode de travail née dans les nouveaux
espaces de la médecine expérimentale, où théorie et image se développaient
ensemble dans une « œuvre médico-artistique »36. Il l’avait apprise sous la
direction d’Alfred Binet et il l’avait développée avant son entrée au service de
Toulouse, en travaillant quelques mois à la Salpêtrière avec Pierre Janet et en
participant également à la revue avec son collaborateur Claude Vurpas. Mais cet
intérêt est également attesté par de rares sources manuscrites et photographiques
produites pendant son travail au laboratoire de Villejuif, comme en témoigne sa

36
  S. a., « L’œuvre médico-artistique de la ‘Nouvelle iconographie de la Salpêtrière’ », Nouvelle
Iconographie de la Salpêtrière, vol. 16, n° 6, Paris, novembre-décembre 1903.

38
                         Technologies de l’œil, psychologie de la main


correspondance conservée au Collège de France dans le fonds de Charles-Émile
François-Franck, dans laquelle le médecin roumain se montre disposé à fournir
à son maître des photographies de différents sujets pour son cours ainsi que des
reproductions d’œuvres (fig. 2).
   Pour les médecins de cette époque qui font de leur découvertes leurs thèmes
d’enseignement, les différents apparats iconographiques de leurs textes (dessins,
dessins d’après photographies, photographies et reproductions d’œuvres d’art)
sont minutieusement choisis pour illustrer des notions anatomiques et les cas
observés, mais aussi pour confirmer leurs théories psycho-physiologiques, en
déployant une histoire de l’art réinterprétée en des termes diagnostiques. Cette
« lecture médicale sur tableau »37, comme le rappelle Vaschide, éclaircit des
hypothèses : « J’oublie de dire à quel point les œuvres d’art m’ont aidé dans ma
tâche expérimentale : le dessin d’une main, un pied modelé par un artiste de
grande valeur me précisent toute une psychologie »38.
   Ces collections de corps peints par les grands artistes montrent l’autre versant
de la technique employée par les médecins de la nouvelle tradition expérimentale,
une méthode qui ne se limite pas à travailler avec les nouveaux médiums
photographiques et pré-cinématographiques, mais qui s’appuie aussi sur la
tradition historique et artistique pour élaborer un parcours complexe par l’image.
Un discours théorique émerge de cette galerie iconographique et thématique,
qui se met au service de la pédagogie scientifique que promeuvent les nouvelles
disciplines médicales. La méthode pratique des psychologues s’effectue donc par
une observation minutieuse, visuelle, comparative et analogique, qui ne s’arrête
pas simplement à la mise en rapport entre les sujets étudiés, mais qui prend aussi
en compte les études de cas représentés par les artistes. Connaître, regrouper,
observer des symptômes et exercer les yeux pour lire des caractères semblables
ou dissemblables est une opération qui repose sur l’image, et, en particulier, sur
l’image photographique. C’est la photographie qui permet à l’expérimentateur
d’examiner, d’apprendre, de créer une archive documentaire et didactique pour
retrouver et conserver une réalité de l’être humain.
   En conclusion, les images de la main choisies par Vaschide — photographies
documentaires et reproductions d’œuvres d’art — sont le fruit d’un dispositif
d’observation technique, qu’a longtemps occulté le voile de la prétendue
« mechanical objectivity » de sa nature. Car dans la constitution de ces apparats
iconographiques, le médium se dévoile comme un mixed media, qui oscille entre
un instrument d’enregistrement et un outil de classement heuristique qui met
en cause plusieurs autres médias, dans une stratification complexe « embedded
in practice, experience, tradition, and technical inventions »39. Cette opération,
qui se produit dans les nouveaux espaces de la médecine expérimentale, croise
études de cas et documentation historique-artistique, tout en mettant en crise


37
   Catherine Bouchara, Charcot. Une Vie avec l’image, Paris, Éditions Philippe Rey, 2013, p. 102.
38
   Nicolae Vaschide, Essai sur la Psychologie de la main, op. cit, pp. 435−436.
39
   William J.T. Mitchell, « ‘There Are No Visual Media’ », op. cit., p. 259.

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l’opposition entre artistes et savants, où les premiers « were exhorted to express,
even flaunt, their subjectivity, at the same time that scientists were admonished
to restrain theirs »40, tandis que « the scientific self [… was] perceived by
contemporaries as diametrically opposed to the artistic self, just as scientific
images were routinely contrasted to artistic ones »41.




40
     Lorraine Daston, Peter Galison, Objectivity, op. cit, p. 37.
41
     Ibidem.

40
