application/pdf
2036-461X
21353
9
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Le Montage alterné face à l’histoire: l’exemple d’Attack on a China Mission
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
7
Thematic issue / Section thématique
2007-10-01
2023-10-09
2007-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
André Gaudreault
2007/10/01
Université de Montréal
2036-461X
9
en
Le Montage alterné face à l’histoire: l’exemple d’Attack on a China Mission
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21353/18959
7
LE MONTAGE ALTERNE FACE A L'HISTOIRE: L'EXEMPLE D'ATTACK ON A
CHINA MISSION
Nicolas Dulac, Université Paris III et Université de Montréal
André Gaudreault, Université de Montréal




  Le film Attack on a China Mission?, réalisé au tournant du 20° siècle par James Williamson, e
souvent considéré comme l'une des toutes premières occurrences de montage alterné. Il occupe,
de ce fait, une place privilégiée dans les ouvrages des principaux historiens du cinéma: à leurs
yeux, le film présente une structure suffisamment sophistiquée pour lui permettre de se hisser au
rang des œuvres "annonciatrices ayant pavé la voie royale de la narration. Attack on a China
Mission ferait ainsi partie du panthéon de l'Histoire du cinéma, aux côtés des réalisations de
Smith, Porter, Hepworth et autres Griffith. Si l'on en croit les historiens traditionnels, le film de
Williamson aurait en effet joué un rôle déterminant dans le développement du langage cinémato-
graphique, notamment en ce qui a trait à l'élaboration du montage alterné qui, on le sait, a repré
senté un enjeu crucial non seulement dans le discours historique classique, mais aussi dans celui
des années 80, à la suite du fameux Congrès de Brighton?. Le montage alterné apparaît ainsi
comme la figure par excellence du montage, tant et si bien qu'on le considère comme un procé
dé narratif crucial dans le processus de formation du langage cinématographique. On se rappelle-
ra, d'ailleurs, les nombreux débats et discussions entourant un autre film non moins célèbre, Life
of an American Fireman, réalisé en 1902 par Edwin S. Porter, à propos duquel on a pu démont-
rer, ultimement, que la version présentant une séquence en montage alterné était vraisemblable-
ment le résultat d'une intervention tardive, datant probablement des années 40%.
  Comme on le verra plus loin, le film de Williamson a connu une existence plus tumultueuse
encore que celui de Porter et il existe aujourd'hui en plusieurs versions, dont le chercheur qui s'in-
téresse à l'histoire du montage doit établir la légitimité avant même de pouvoir statuer sur le rôle
que le film a pu jouer dans le développement dudit montage. Attack on a China Mission a même
été victime de son succès, si l'on peut dire, auprès des historiens et des archivistes, qui lui ont fait
une niche à part: en intronisant le film au panthéon, on en a fait une espèce de relique, une sorte
d'icône figée, quasi anhistorique, dont la seule fonction était de témoigner de l'apparition d'un
procédé. Nous avons pour notre part procédé à une étude attentive des divers artefacts que nous
a légués l'histoire de ce titre et en sommes arrivés à un certain nombre de conclusions relative-
ment étonnantes sur les rapports qu'entretiennent les films, l'histoire et les archives.
   La recherche dont il sera fait état ici a été réalisée à l'occasion d'une expédition en archives au
National Film & Television Archive (Londres et Berkhamsted - désormais NFTVA), à l'été
20055. Cette recherche nous a permis de retracer le parcours relativement singulier qu'ont suivi
les diverses occurrences filmiques de Attack on a China Mission et les conséquences de cette mul-
tiplicité sur les aléas de l'histoire du montage alterné. Comme on le constatera à la lecture du pré-
sent texte, la destinée du fameux film de James Williamson est effectivement fort singulière.

CINÉMA & CIE, no. 9, Fall 2007                                                                      17
NICOLAS DULAC, ANDRE GAUDREAULT


  Avant d'aller plus avant dans notre propos, il nous faut rappeler brièvement les raisons pour les-
quelles tant d'historiens du cinéma se sont penchés sur cette vue animée. Georges Sadoul, entre
autres, ne tarissait pas d'éloges face à ce véritable "monument" cinématographique que repré
sentait à ses yeux la vue animée de Williamson:

  Attack on a China Mission est incomparablement plus évolué qu'aucun film américain ou fran-
  çais de cette époque. [...] On trouve déjà dans ce film les moyens dramatiques proprement ciné-
  matographiques qui feront le succès des films américains durant la grande époque muette.
  L'action se transporte avec aisance d'un lieu dans un autre, comme plus tard les fameux
  switch-back suspenses des premiers Griffith. [...] En montrant tour à tour les combats et l'ar-
  rivée des renforts, Williamson usait d'un procédé qui n'est pas concevable au théâtre et
  découvrait un des grands moyens du cinéma: l'alternance des actions se déroulant simulta-
  nément dans deux lieux éloignés°

   Sadoul, qui écrivait ces lignes à la fin des années 40, disposait vraisemblablement d'un seul
document sur lequel appuyer ses dires: une publicité parue dans l'Optical Magic Lantern Journal
and Photographic Enlarger, dans sa livraison de janvier 1901, que l'historienne anglaise Rachel
Low aurait, de l'aveu de Sadoul lui-même, porté à son attention. On remarque que, selon ce des-
criptif, le film comporte au moins quatre plans, tournés dans trois "décors" contigus. Ce même
descriptif sera utilisé, à quelques variantes près, dans les futurs catalogues de vente (Fig. 1).
   Sadoul ne précise pas s'il a ou non vu le film, mais la chose est fort peu probable, compte tenu
du fait qu'il n'y avait à notre connaissance aucune copie du film disponible en archives avant la
découverte, en mars 1950 (soit deux ans après la parution de l'ouvrage de Sadoul), d'une copie
d'exploitation par le National Film Archive (nom antérieur du NFTVA). Les conclusions de l'his-
torien s'appuient donc vraisemblablement sur le seul catalogue. Dans cette version, les points de
 vue alternent selon le modèle A-B-C-B, où C montre le même emplacement que A, mais vu sous
 un angle différent, au point où l'on pourrait conclure que le film est construit selon le modèle
 canonique A-B-A-B (Fig. 2).
    Dès la fin des années 40, l'Histoire avec un grand H avait donc déjà clairement établi que le
 film de Williamson était composé de quatre plans, et que ceux-ci comportaient, bel et bien, un
 minimum d'alternance entre eux. Une quinzaine d'années plus tard, Jean Mitry ira dans le même
 sens que Sadoul, en insistant plus encore que ce dernier sur l'apport du film, eu égard au déve-
 loppement du langage cinématographique:

   De son côté, avec Attack on a China Mission, réalisé en 1900, James Williamson apporta les
   premiers éléments du montage alterné et l'utilisation dramatique de la profondeur de champ.
   [...] Il juxtapose pour la première fois des scènes se déroulant dans des endroits différents
   mais convergeant vers un même but. [...] L'attaque d'une mission en Chine prélude donc au
   montage alterné, au suspense-time et au jeu en profondeur...

    On constate que la vue de Williamson est investie d'une importance capitale dans l'élaboration
  du montage. Le discours historique traditionnel fait en quelque sorte de ce film le terminus a quo
  de l'émergence du montage alterné, dont le terminus ad quem serait D.W. Griffith et son utilisa-
  tion achevée du last-minute rescue.
    Pas plus que Sadoul, Mitry ne précise s'il a vu le film, mais il faut présumer que non. La chose
  aurait cependant été matériellement possible pour lui (qui a publié son ouvrage en 1967), puisque
  le NFA avait en effet, dès 1954, mis à la disposition de ses usagers une copie du positif récupéré

  18
                                                    LE MONTAGE ALTERNÉ FACE A L'HISTOIRE


 1189 . ATTACK OU L CUNE MISSION-BLUBIACKETS
           The scene opens, with the cales pale
      of the pretales; i Chinamen with fourish-
      ing sword approches and tries the pate.
      Finding it fentened, he calle the othern
      who come rashing api one lespe over
      the gars, and the combined atlack resulte
      in foreing it open; sine Bosers in Chinese
      contames of varied character now swarm
      ,direction
         stoppins    occasionally to fro to the
                 of the boaso.
           The second scene showe the front
      of the house-the minsonary waling n
      front with a young lady; wile and child
      are reated a little further of. At the frot alarm, mission
      ary drops his book and rende the young lady       inte the bouse to
      feich rite and pistols; bo thes ruabes to his wifs and child,
      and wees them safely into the houes; lakes cover bebind sonne
      bashes, discharges bis revolver as the Boers adrancian la
      diferent directions, bille ong, then picke up rifle and discharges
      it at apother; bis ammanition exasusted, he corses to closs
      quarters with another Boxer armed with a swore, aad,
      esciting fight, in overcowe, and left presumably billed.
      otbers of ihe allecking party lave eloeed round the young
      and followed ber, retrenting into the boose.




          Missionary'" wile now appeers               waringon the
                                                 bandkerchiel
     balcony;     the scene changes and abowe party of bluejecket. adrancing
     from the diateaco, lesping ores a feace, coming throags the rate
      kacoling and Gring in fours,, and rassing forward to tho
      under command of a mounted offcer.
           The fourth                                        scena con.
      tinuation of the                                       eecond. The Box.
      ers are dragging                                             young , lady
      out of the boues,                                      waica they bave
      cet on Bro, at the                                     moment the blae.
      Jackels appens;                                         atragrle fakes
      place with the                                         Boxers: mounted
      oticer rides                                           and carries off the
      young lady oufot                                        the melta.
          The mission.                                        ary'o wile Dow
      rushes out of the                                       boues pointag to
      ghe balcony,                                    where obe
      lufs ber child;
      recurod il, -but his fassage down the stair being blocked. Shroe
      sailors mount on each other's      oboutlers and land the child safely
      in the mocher'o armo.

           The struggle with the Huxers coutiones, bat they are hoally
      orercome and taken priconero.




           This rensational subieot is full of interest and oscitoment from
      start to finlat, and is orerywhere recoived with gress applases
                                                           Lanath 230 feat.


Fig. 1 - Description du film Arrack on a China Mission tirée du
catalogue Urban, novembre 1903, pp. 113-114. La description est
similaire à celle du Optical Magic Lantern Journal and
Photographic Enlarger, janvier 1901.

                                                                                      19
VICOLAS DULAC, ANDRE GAUDREAULT




                                                             A
                                             Plan 1: Portail de la mission




                                                             B
                                             Plan 2 : Jardin devant la maison




                                                            A
                                             Plan 3 : Portail de la mission
                                                        (angle inversé)




                                                            B
                                             Plan 4 : Jardin devant la maison




         Fig. 2 - Alternance des plans dans Arrack on a China Mission.
   20
                                                             LE MONTAGE ALTERNÉ FACE A L'HISTOIRE


 en mars 1950. Toutefois, la description qu'il donne du film ne correspond pas à la version conser-
 vée par le NFA. En effet, la copie en question - c'est la raison pour laquelle nous pouvons affir-
 mer que Mitry ne l'avait jamais consultée - est en réalité une version visiblement tronquée, puis-
 qu'elle n'est constituée que d'un seul plan. C'est, au demeurant, cette même version qui sera pro-
jetée aux chercheurs qui avaient été conviés au fameux Congrès de Brighton, en 1978. C'est éga-
lement cette version que l'on retrouve dans les éditions vidéo Early Cinema: Primitives and
Pioneers (British Film Institute) et The Movies Begin (Kino Video), parues dans les années 90.
L'artefact à l'origine de cette nouvelle version est la bande acquise en 1950 par le NFA, dans un
lot de films ayant appartenu à C. Goodwin Norton. Ce dernier était un exhibiteur ambulant et
réalisateur occasionnel, qui connaissait personnellement James Williamson. Nous nous référerons
à cette copie, un positif nitrate d'une longueur de 72 pieds, sous le vocable de "fragment Norton"
Il s'agit en effet d'un "fragment car, si on compare cette bande à la description du catalogue, elle
s'avère bien évidemment incomplète.
   Dans cette copie du film, le plan montrant les Boxers enfonçant le portail et celui montrant les
Bluejackets arrivant à la rescousse ont tous deux disparu. Il ne reste plus qu'un plan, désormais
unique, qui présente l'action se déroulant dans le jardin. N'étant qu'un pâle reflet du parangon
décrit par les historiens traditionnels, l'existence de cette version allait, comme il se doit, médu-
 ser les historiens de l'après-Brighton, dont Noël Burch:

   Une énigme historiographique persiste cependant pour ce film célèbre. Le catalogue
   Williamson pour 1903 [...] montre bien, avec texte et photogrammes, une alternance entre un
   plan (plusieurs fois repris) d'une grande maison devant laquelle vont se dérouler les com-
   bats, et un autre (également repris) montrant un portail par lequel arrivent d'abord les rebel-
   les Chinois [sic), et ensuite les fusiliers-marins accourus à la rescousse. Cependant, la bande
   portant ce titre qui se trouve au National Film Archive - et que l'on peur dater avec certitu
   de, semble-t-il, de 1900 - ne comprend qu'un plan unique: celui de la maison, devant laquel-
   le se déroule toute l'action du film [ . . J. De surcroît, cette bande ne comporte manifestement
   aucune solution de continuité. Or, la comparaison avec les photogrammes du catalogue mon-
    tre bien qu'il s'agit de la même image.

   Burch insiste («cette bande ne comporte manifestement aucune solution de continuité») sur le
 fait que le fragment Norton ne présenterait aucune trace de hiatus, qu'il serait exempt de toute
 rupture et qu'il s'agirait, somme toute, d'une bande en continuité photogrammatique stricte. La
 surprise de Burch vient de ce que, étrangement, ce fragment retrouvé en 1950, qui montre la scène
 du jardin avec la maison en arrière-plan, ne porte aucune trace de l'insertion du plan en contre-
 champ montrant l'arrivée des soldats anglais. Comme ce film fait partie d'un lot ayant appartenu
 à un exhibiteur, on serait en droit de s'attendre à ce que le fragment Norton soit le vestige d'une
 bande ayant servi à l'exploitation du film dans la version en quatre plans décrite dans le catalo-
 gue. Logiquement, le fragment Norton aurait donc dû comporter, au point du film où la femme
 appelle les secours depuis le balcon, une collure témoignant de la présence, dans la vie antérieu-
 re du film, d'un plan (celui de l'arrivée des Bluejackets), qui se serait un jour détaché de la copie
  d'exploitation, pour ensuite se perdre dans la nature. Or, tel n'est pas le cas: la bande du fragment
  Norton ne comporte aucune trace de discontinuité.
    Devant ce fait, Burch en déduit que le film aurait existé en plusieurs versions. Le fragment
  Norton renverrait ainsi à une première mise en marché du film, qui aurait été exploité en un seul
  plan continu. Williamson aurait par la suite agrémenté cette version originelle de plans supplé-
  mentaires et mis le film une deuxième fois sur le marché, dans une version en quatre plans. Martin

                                                                                                   21
NICOLAS DULAC, ANDRE GAUDREAULT


Sopocy arrive aux mêmes conclusions, mais cette fois à partir d'une analyse minutieuse d'articles
de iournaux et de documents personnels ayant appartenu à Williamson°. Une conclusion s'impo-
se donc, ici: le fragment Norton n'est pas, ne peut pas être un fragment de la version en quatre
plans qui aurait été produite a posteriori par Williamson, au contraire de ce que l'on a pu sponta-
nément penser. Autrement dit, le fragment Norton n'est pas le vestige d'un produit mis en circu-
lation en 1901 (année de mise en marché du film dans sa version seconde), mais le vestige d'un
produit mis en circulation en 1900 (année de mise en marché du film dans sa version première).
Un vestige fragmentaire, du reste, non pas parce qu'il lui manque un certain nombre de plans,
mais parce que le seul plan qui le constitue (la scène dite du jardin) est incomplet: l'action s'in-
terrompt de façon abrupte, juste avant que, si l'on en croit le catalogue, la femme ne pointe du
doigt en direction du balcon pour qu'on vienne en aide à son bébé.
   Si le film Attack on a China Mission n'avait existé que dans sa version première, il n'aurait pas
retenu de façon marquée l'attention des historiens, compte tenu de son "uniponctualité* (le fait
qu'il ne soit composé que d'un plan) et de son défaut d'alternance. L'action présentée dans la ver-
sion dont le fragment Norton est issu, ainsi que la façon dont on représente cette action, n'ont en
effet rien de particulier qui aurait permis au film de se démarquer de la masse. Ce n'est, somme
toute, qu'un produit relativement "banal", dans le contexte des actualités reconstituées que l'on
réalisait au tournant du 20° siècle. Pour les historiens, le fragment Norton n'avait somme toute
d'intérêt qu'en regard de la version longue, présentant une occurrence de montage alterné.



Un nouveau chapitre dans l'histoire d'Attack on a China Mission

  Le temps est maintenant venu d'ajouter un chapitre important à toute cette aventure: la décou-
verte en 1986 d'une autre version d'Attack on a China Mission, beaucoup plus longue que le frag-
ment Norton. Cette nouvelle version pouvait à juste titre être considérée comme un fragment de
la version seconde, puisqu'elle comportait quatre plans, totalisant 113 pieds (contre les 72 du
fragment Norton). Copie d'exploitation sur support nitrate, elle dormait en fait depuis longtemps
dans les voûtes de l'Imperial War Museum de Londres, mais aucun historien du cinéma ne l'avait
 vraisemblablement consultée jusqu'alors. Cette version a fait surface quand l'Imperial War
 Museum a élagué, au bénéfice du FA, ses collections de tous les films qui étaient le produit
d'une mise en scène, pour ne conserver que les actualités et les reportages.
    Contre toute attente (pour qui aurait en tête le descriptif du catalogue), cette version s'ouvre,
 non pas sur l'arrivée impromptue des Boxers aux portes de la mission, mais directement sur la
 scène du jardin°. Viennent ensuite, les deux premiers plans décrits dans le catalogue: celui de
 l'arrivée des Boxers pénétrant dans l'enceinte de la mission et le fameux insert des Bluejackets
 arrivant à la rescousse, sur lequel on a tant et tant glosé. Le film se termine enfin par un retour à
 la scène du jardin. Dans la version héritée de l'Imperial War Museum (désormais IWM); l'ordre
des plans diffère ainsi de celui dont fait état le catalogue, les deux premiers plans ayant' subi une
inversion. Au lieu de la configuration A-B-C-B, le film propose la suite B-A-C-B: l'arrivée des
rebelles chinois par le portail occupe la deuxième position, plutôt que d'ouvrir carrément l'action.
La découverte de cette version était importante pour les chercheurs, qui attendaient depuis long-
temps de poser les yeux sur des scènes dont seul le texte publié dans le catalogue avait jusqu'a-
lors gardé la trace. Par ailleurs, le visionnage de cette version du fameux Attäck on a China
Mission allait enfin nous permettre de confirmer, ou d'infirmer, certaines hypothèses avancées par
Martin Sopocy⅘ à propos de la chronologie des remaniements successifs que Williamson aurait

22
                                                            LE MONTAGE ALTERNÉ FACE A L'HISTOIRE


fait subir à son film. C'était compter sans les aléas de la vie des artefacts en archives... En effet,
le chercheur qui, au NFTVA, part à la recherche de la version IWM aura beaucoup de mal à la
trouver\2 et risque plutôt de "tomber" sur une toute autre version du film, une version tierce, qui
diffère des deux autres. Cette nouvelle version respecte l'ordre des plans établi par le catalogue
et présente la fameuse structure canonique de montage alterné (A-B-A-B). Un examen attentif de
la bande permet de conclure qu'il s'agit d'une version recomposée, qui résulte de toute évidence
d'un remaniement récent d'éléments plus anciens. Cette copie est donc un amalgame d'éléments
 tirés des deux autres versions, montés de manière à respecter l'ordre des plans décrit dans la
 publicité du Optical Magic Lantern Journal and Photographic Enlarger.
    Deux facteurs expliqueraient que l'on ait forgé cette version tierce, plus complète et plus "cohé-
 rente" que les deux premières versions: d'une part, le "désordre" des plans dans la version IWM
 par rapport à la description du catalogue et, d'autre part, la plus grande complétude de la scène
 du jardin dans l'une des deux versions. Comme nous l'avons mentionné précédemment, la scène
 du jardin est effectivement plus longue dans le fragment Norton que dans la version IMW. En
 réunissant les plans nos 1 et 4 de la version IMW - soit les deux plans qui présentent l'action dite
 du jardin -, l'on obtient un total de 52 pieds de pellicule, alors que la même scène fait 20 pieds
 de plus dans le fragment Norton (soit 72 pieds).
    Pour parvenir à produire la version recomposée, on n'a qu'à se saisir du fragment Norton (soit
 la version la plus longue de la scène du jardin) et le sectionner de façon judicieuse, à l'endroit
 même où la femme agite son mouchoir depuis le balcon. Il faut ensuite debarrasser la version
 IMW des deux segments correspondants et séparer les deux plans restants (les Chinois au portail
 et l'arrivée des Bluejackets). On aboute enfin ces deux segments prélevés de la version IWM aux
 deux segments obtenus par le sectionnement du fragment Norton, en respectant cette fois l'ordre
 spécifié par le catalogue. La version recomposée (qui fait 133 pieds, sur les 230 annoncés dans le
 catalogue) réunit donc les éléments les plus longs parmi les artefacts retrouvés, et s'avère ainsi la
 version la plus "complète" qui puisse exister de la seconde mouture du film, mise en circulation
 en 1901. En cherchant dans la littérature récente, on apprend que ce remaniement a vraisembla
  blement été opéré, au NFTVA, par le chercheur anglais Barry Salt, tel qu'en témoigne son article
  Cut and Shuffle:

  As my examination of the unedited single shot (le fragment Norton] showed it was longer, and
  contained more action at its beginning and end than the material from the Imperial War
  Museum version (which had been shortened through the wear and tear of repeated projec-
  tion, as usually happens with prints of very old films). I used it to make a reconstructed ver-
   sion of the film. This contains the shots in the original order, and by using the unedited mate-
   rial combined with the rest of the Imperial War Museum version, create a more complete ver-
   sion!3


   L'importance de cette copie reconstituée tient au fait que, pour la première fois depuis la "dis-
parition" du film, il devenait possible pour les historiens de voir de leurs propres yeux la fameu-
se alternance dont Sadoul et Mitry avaient tant vanté l'ingéniosité. Neanmoins, la manière dont
le remaniement a été mené est, nous semble-t-il, à la fois symptomatique d'une certaine concep
tion que l'on a du document historique, notamment à l'ère de la reproductibilité technique, et
révélatrice de l'importance que peut revêtir le montage alterné pour l'historien qui est confronté
aux sources historiques. Avant de poursuivre notre réflexion, il nous faut cependant ajouter un
autre détail, qui vient compliquer, plus encore, cette histoire déjà passablement embrouillée. La
copie de visionnage du fragment Norton (n° 622452A) qui est aujourd'hui accessible au NFTVA

                                                                                                 23
NICOLAS DULAC, ANDRE GAUDREAULT



présente       une incongruité inattendue: elle offre en eff
pratiquée directement sur la pellicule, quelque 31 pieds après le début de la bande (F
 Comme nous l'avons mentionné plus haut, il est pourtant clairem
Norton (celui-là même qui avait été montré à Brighton en 1978, c
glosé Burch et Sopocy) ne comporte aucune trace de discontinuité. Une seule conclu
pose: on a touché au fragment Norton. Ou à tout le moins à cette copie
ment tirée à partir dudit fragment.



Qu'est alors le fragment Norton devenu?

  En fait, Salt omet de mentionner dans son article un détail qui n'est pas sans importance. Pour
mener à bien son essai de reconstitution, c'est sur les copies de visionna
 le chercheur anglais aurait effectué - probablement pour des raisons économiques -
 susmentionnées, et non pas sur du matériel expressément tiré à partir des négatifs de préservation.




                   Fig. 3 - Collure sur la copie de visionnage de la version courte
                   d'Arack on a China Mission (n° 622452A, NFTVA).
  24
                                                              LE MONTAGE ALTERNE FACE A L'HISTOIRE


Ainsi, la boîte qui, autrefois, contenait la copie dans le "désordre" de l'IWM (n° 603653)
accueille-t-elle aujourd'hui la version "recomposée*, tandis que la boîte qui contenait auparavant
la copie du fragment Norton, se retrouve-t-elle avec une copie amputée de 20 pieds et empreinte
des stigmates d'une collure. On aura compris que cette copie tronquée n'est en fait qu'un ersatz
du fragment Norton, qui a été forgé de toutes pièces à partir des "chutes" résiduelles de la copie
IWM, soit ces deux plans de la scène du jardin que l'on a éliminés de la version recomposée (pour
les remplacer par les segments équivalents, mais de plus grande longueur, provenant de la copie
du fragment Norton). Les deux segments "arrachés" à la copie IWM auraient ensuite été aboutés
 l'un à l'autre, avant d'être déposés dans la boîte qui abritait auparavant la copie du fragment
Norton. Cela explique pourquoi cette bande ne fait plus que 52 pieds, sur les 72 pieds indiqués.
Un examen du nitrate originel en provenance de l'Imperial War Museum prouve, sans l'ombre
d'un doute, que ce qui se présente aujourd'hui comme étant une copie du fragment Norton n'est
en fait qu'un fragment de la copie IWM, la preuve en étant que les photogrammes détériorés au
début de la copie IWM se retrouvent également au début de cette nouvelle copie nouvellement
 assemblée (alors qu'ils sont absents de l'autre source, le fragment Norton originel) (Fig. 4). En
 somme, l'histoire du cinéma venait, ni plus ni moins, d'accoucher d'un "faux"




                Fig. 4 - Comparaison des photogrammes détériorés présents sur le nitrate
                de l'Imperial War Museum (à gauche) et sur la copie de visionnage de la
                version courte "remaniée" (à droite).


  Bien évidemment, il n'y a eu, à l'origine, aucune intention "frauduleuse". Il est tout à fait légi-
time, voire tout à fait souhaitable, de faire de tels essais de reconstitution, chaque fois que la
chose est possible. Surtout dans le cas des premières vues animées, qui nous parviennent souvent
dans de multiples copies toutes aussi incomplètes les unes que les autres. On doit toutefois s'as-
surer qu'un tel exercice ne se fait pas au détriment d'artefacts qui ont leur propre légitimité his-
torique et dont on se doit de préserver l'intégrité. Manquer à cette règle, sur laquelle a tant insis-

                                                                                                  25
NICOLAS DULAC, ANDRE GAUDREAULT


té Paolo Cherchi Usail4, risque de modifier la vie ultérieure de l'**euvre" et, partant, d'en défor-
mer la valeur historique. Bien sûr, d'aucuns pourront décrier cette attitude apparemment fétichi-
sante à l'égard du support-film, pour laquelle la pellicule proprement dite, la moindre trace qu'el
le porte, le plus infime de ses accrocs revêtiraient une importance primordiale. Qui pourrait, après
tout, s'intéresser à un vulgaire fragment, dès lors qu'une version plus complète du même titre
existe? Pourquoi se pencher sur un banal tronçon de 72 pieds, si une version de 133 pieds est dés-
ormais disponible? C'est oublier un aspect fondamental du cinéma des débuts, qui ne relève pas
de critères et de pratiques fixes et institutionnalisées. Aussi, toute copie d'époque d'un film des
premiers temps est-elle, à juste titre, une version à part entière, une version faisant écho à une cer-
taine manifestation historique du film - fût-elle le fruit de l'opérateur, de l'éditeur ou de l'exhi-
biteur - et dont la légitimité historique doit être prise en compte.
  Cela est d'autant plus vrai, pour un film comme Attack on a China Mission, que les différents
artefacts disponibles ne sont pas de simples fragments, mais des copies distinctes ayant été
conçues et exploitées de façon différente, à divers moments entre 1900 et 1903. Sans mentionner
que le montage, qui change au fil des versions, est d'une importance capitale pour ce film, comme
en témoignent d'ailleurs les nombreuses analyses "photogrammatiques" qu'on en a fait!S. La
 "banalité" relative du fragment Norton ne devrait pas éclipser sa valeur en tant que document his-
torique, valeur qui a d'ailleurs été mise en relief par Martin Sopocy. En appréhendant le fragment
Norton originel non pas comme un pâle reflet d'une version ultérieure ou soi-disant authentique,
mais comme une version à part entière, et en confrontant cette version à différentes sources écri-
tes contemporaines de la production du film, Sopocy a fini par établir la chronologie des modifi-
cations que Williamson, de version en version, aurait fait subir à son film. Ce dernier, en effet,
aurait présenté le film devant public dans deux versions préalables, avant que ne paraisse la mou-
ture finale publicisée dans le catalogue. Ce n'est qu'après coup que Williamson aurait ajouté suc-
cessivement à la scène du jardin, le plan d'ouverture (les Chinois qui franchissent le portail) et,
plus tard, l'insert des Bluejackets, opération qui est loin d'être banale au regard de l'histoire du
montage. Par ailleurs, les recherches de Sopocy ont permis de soulever des hypothèses fort inté-
ressantes eu égard, notamment, au rôle potentiel du boniment dans l'éclosion de nouvelles pra-
tiques de montagel. L'intérêt du film ne réside plus, comme ce fut le cas chez les historiens tra-
ditionnels, en ce qu'il puisse servir à simplement accoler une date potentielle à l'émergence du
 montage alterné, mais plutôt en ce qu'il témoigne du changement qui s'opère dans la conception
 même du montage, à une époque particulièrement effervescente de l'histoire du cinéma.
   C'est pourquoi il nous faut préserver le caractère distinct de chacune des versions du film. Cela
 est vrai, du reste, non seulement pour le fragment Norton, mais aussi pour la copie IWM, malgré
 sa supposée "incohérence". Cette version, avec ses plans dans le désordre, a pourtant bien failli,
 elle aussi, passer à la trappe de l'histoire, vraisemblablement parce qu'elle ne correspondait pas
 au modèle canonique de l'alternance, soit le fameux A-B-A-B. Cette figure de montage n'a rien
 d'un absolu et avant de songer à se "débarrasser" d'une version qui ne correspond pas au canon,
 ne faut-il pas se poser plusieurs questions: cette copie appartenait-elle à un exhibiteur et po
 en aurait-il modifié l'ordre des plans? Quel aurait été le but visé? Y avait-il un boniment pour
 accompagner cette version qui nous apparaît aujourd'hui incohérente, mais qui ne l'était proba-
 blement pas au moment de son exhibition, dans un cadre historique précis? Les réponses à ces
 questions nous permettraient d'établir le contexte d'exhibition dans lequel cette version étrange
 pourrait faire sens. À la lumière de ce contexte, il ne fait pas de doute que cette version atypique
 n'aurait pas à disparaître de l'horizon de l'histoire, car elle y occupe bel et bien une place, sa
 place. Les réemplois et modifications d'un film ne sont-ils pas, davantage dans le cinéma des pre-
                                                              LE MONTAGE ALTERNÉ FACE A L'HISTOIRE


miers temps que partout ailleurs, partie intégrante de son histoire? La nature plurielle d'un film
ne devrait en effet pas être éclipsée au profit d'une démarche singularisante du film.
  C'est pourtant ce type d'appréhension qui semble avoir dicté les remaniements opérés sur les
différentes copies d'Attack on a China Mission. Dès l'instant où les copies de visionnage sont
directement remaniées pour correspondre à un modèle quelconque de complétude ou de cohé
rence, l'accès aux différentes versions du film est compromis, surtout si l'on considère que le
nitrate original du fragment Norton, l'artefact même qui a été déposé en 1950, n'est lui-même
plus accessible, en raison, nous a-t-on dit, de sa détérioration avancée. Aussi, faut-il se résigner à
ce que la copie 35mm du fragment Norton ne soit, pour un certain temps du moins, plus accessi-
ble pour l'ensemble du public?. Les historiens du cinéma sont plutôt confrontés à une version
lacunaire et trompeuse du fragment Norton, à partir de laquelle il serait facile d'inférer des
conclusions tout aussi lacunaires et tout aussi trompeuses.



Les problèmes historiographiques du montage

   Les difficultés rencontrées au cours de la présente recherche sur Attack on a China Mission sont
caractéristiques de ce à quoi est confronté le chercheur qui s'intéresse à l'histoire du montage. Le
film de Williamson soulève des problèmes qui se présentent, sous diverses formes et à d'autres
niveaux, dans un grand nombre de copies de films d'époque. Prenons par exemple le cas des pro-
ductions Edison, dont la plupart des copies aujourd'hui disponibles pour visionnage sont issues
de la collection des paper prints de la Library of Congress (Washington D.C.), en format 16mm!8,
Ces films sont, le plus souvent, des copies non conformes du document d'origine, en raison des
remaniements opérés par l'équipe responsable du transfert, qui a cru bon débarrasser les bandes
restaurées de "scories" diverses. On sait par ailleurs que rien ne permet d'inférer que les paper
prints à l'origine de ces copies étaient eux-mêmes identiques au film tel qu'il était exploité. Qui
 plus est, les deux exemplaires d'un même titre déposés au Copyright Office présentent souvent
 de nombreuses disparités l'un par rapport à l'autre. Il faut en conclure que ces copies 16mm sont
 en quelque sorte des produits dérivés, relativement édulcorés, ayant subi un certain nombre de
 manipulations, ou de transformations, qui les éloignent toutes du "modêle" initial, de la "matri-
 ce" originale. Ces copies 16mm sont en fait le fruit d'un processus aléatoire et résultent d'une
 série de contingences plus ou moins heureuses. Et pourtant, ce sont bel et bien ces bandes que les
 historiens ont vues et revues, tout au long de la seconde moitié du siècle dernier.
    Celui ou celle qui veut aujourd'hui faire l'histoire du montage est donc fatalement confronté,
 pour un même titre, à toute une série de copies et de fragments, ersatz plus ou moins fidèles à l'o-
 riginal (**original" qui est lui-même souvent multiple, voire hypothétique). Il ne s'agit pas ici, loin
de là, de jeter le blâme sur les archives et les méthodes qui sont leur à une époque donnée.
Quiconque a fréquenté le milieu des archives du film connaît fort bien les difficultés auxquelles
ces institutions doivent faire face et la précarité dans laquelle elles sont régulièrement plongées.
Bénéficiant la plupart du temps de moyens limités, les archives doivent opérer des choix parfois
difficiles, souvent déchirants. Il est normal, en définitive, que les archives jettent leur dévolu sur
la version ayant assuré au film une place dans le discours historique, sur la version qui est le plus
en phase avec le discours historien dominant. Du reste, le bon sens archivistique est effectivement
gouverné par des critères fondés sur les "diktats" de l'historiographie classique (rien de bien sur-
prenant si l'on songe que c'est ce discours même qui a justifié, si ce n'est initié, toute l'entrepri-

                                                                                                    27
NICOLAS DULAC, ANDRE GAUDREAULT


se de préservation du patrimoine cinématographique). François Albera notait récemment la péren-
nité de cette "histoire antiquaire" en études cinématographiques et dans les domaines qui lui sont
apparentés, tout en déplorant que les avancées en histoire du cinéma, bien réelles au demeurant,
aient tant de difficulté à s'imposer en dehors de certains cercles universitaires 19
  L'historien et l'archiviste d'aujourd'hui doivent dès lors faire preuve de prudence et tenir comp-
te de l'inhérente historicité, non seulement de la pratique historienne, mais aussi de la pratique
archivistique. Ils doivent en effet non seulement tenir compte de ce que le discours historien des
générations antérieures relève d'une conception classique, et désormais relativement dépassée, de
l'histoire du cinéma, mais ils doivent tenir un compte tout aussi serré de ce que les artefacts dont
ils ont hérité, et sur lesquels ils sont condamnés à travailler, sont le produit des pratiques archi-
vistiques d'antan et, qui plus est, que ces artefacts ont été façonnés sur la base de cette fameuse
conception classique de l'histoire du cinéma. Autrement dit, l'historien et l'archiviste d'aujour-
d'hui doivent, chacun de leur côté, comprendre le fait que ce sont l'historien et l'archiviste d'an-
tan qui ont, sur la base des conceptions d'antan (souvent dépassées, parfois obsolètes), fabriqué
(dans tous les sens du mot) les traces sur lesquelles ils travaillent tous deux aujourd'hui.
L'historien et l'archiviste doivent surtout mesurer l'impact de cet héritage sur les conditions, et
même le conditionnement, de leur travail et, au fond, sur les limites du regard qu'ils jettent sur la
chose historique.
  Les copies des paper prints sont des objets que l'on a remaniés (*restaurés" diraient certains)
pour qu'ils puissent correspondre à certaines conceptions ultérieures du montage. Ainsi, pour ne
prendre qu'un exemple, l'équipe de Niver a-t-elle substitué de "belles" coupes franches à des sui-
tes de photogrammes surexposés, jugés déficients, oblitérant de la sorte les traces que laisse nor-
malement le procédé de l'arrêt-manivelle (arrêt du tournage, suivi d'une reprise, pour éliminer un
temps mort dans un défilé, par exemple). Quant à lui, Attack on a China Mission a subi un sort
du même ordre. Le fantasme du montage alterné a incité les intervenants à reléguer au second
plan, sinon aux oubliettes, les versions qui ne correspondaient pas au modèle fantasmé: le frag-
ment Norton a vite été considéré comme un ersatz, non pas comme une vue à part entière (ce qu'il
est pourtant), et la version IWM a été mise de côté sans que l'on daigne même s'interroger sur
 l'éventuelle pertinence de l'inversion de deux plans, par rapport au modèle. Constatant la pré-
 sence d'un soupçon d'alternance entre les plans dans la description du catalogue (sans même
jamais avoir vu le film), les historiens l'ont spontanément imaginé comme un parfait précurseur
 de la figure du montage alterné, qui deviendra une pratique fondamentale du cinéma institution-
  nel. L'intuition initiale des historiens, faite sur la base du seul catalogue, a imposé durant de lon-
  gues années une interprétation imprécise, sinon inadéquate, de la structure du film de Williamson.
  Car un examen attentif d'Attack on a China Mission montre que son montage a moins à voir avec
  le montage alterné institutionnel (et ce que celui-ci suppose de continuité et de transparence)
  qu'avec le montage répétitif de l'action, une pratique caractéristique du cinéma des premiers
 temps qui est à mille lieues de la conception classique du montage alterné.
   Bien que le film présente une structure d'alternance A-B-A-B, le montage d'Attack on a China
 Mission n'articule pas d'une manière continue les lignes d'actions se déroulant simultanément
 (l'attaque des Boxers sur la mission, d'une part, et l'arrivée des sauveteurs, de l'autre). La dimen-
 sion monstrative n'est nullement éclipsée par les velléités narratives du film et son montage reste
  résolument ancré dans le régime de la cinématographie-attraction. Le passage d'un plan à un autre
  se fait non pas à la faveur d'un enchaînement des actions, mais plutôt à la faveur d'un chevau-
  chement temporel, qui soumet le spectateur à une répétition d'actions déjà montrées. En fait, seul
  le passage du plan 2 au plan 3 (si l'on se base sur la description du catalogue et sur la version

 28
                                                             LE MONTAGE ALTERNÉ FACE A L'HISTOIRE


recomposée) semble se faire en préservant la continuité temporelle: la femme au balcon appelle
à l'aide (fin du plan 2) et les Bluejackets arrivent aussitôt à la rescousse (début du plan 3). Le pas-
sage du plan 1 au plan 2 et celui du plan 3 au plan 4 semblent quant à eux opérer un retour en
arrière, qui répéterait, sous un angle différent, une partie de l'action du plan précédent. Au début
du plan 4 d'Attack on a China Mission, en effet, le surgissement des Bluejackets est selon toute
vraisemblance une répétition de l'action du plan 3, qui montre l'arrivée du bataillon, filmé de
face. Dans ce plan, on voit d'abord les soldats qui sautent une clôture pour pénétrer dans l'en-
ceinte de la mission. Ils mettent bientôt un genou en terre pour tirer trois salves successives en
direction des Boxers2. Après chacune des salves, les soldats qui viennent de faire feu rompent l
 rangs et sortent du champ (le premier groupe vers la gauche, le second vers la droite, le dernier
 vers l'avant). Or, quand on observe attentivement le début du plan 4, on constate que les soldats
 sont toujours groupés au moment de leur entrée intempestive dans le iardin de la mission et non
 pas divisés en trois groupes distincts, comme le voudrait une certaine logique narrative.
     Quiconque est pressé de trouver des exemples précoces de figures de montage aura vite fait de
 voir l'action présentée dans le plan 4 comme le prolongement direct de celle présentée dans le
plan 3, comme la suite immédiate de l'assaut des Bluejackets. La répétition n'est bien sûr pas
 fidèle à cent pour cent, mais les soldats anglais n'en répètent pas moins, au plan 4, les mouve-
ments qu'ils ont effectués au plan 3 (ils arrivent au pas de course, mettent genou en terre et font
feu)21. On observe par ailleurs que le peloton se divise, comme dans le plan précédent, en trois
groupes, chacun se dirigeant, grosso modo dans la même direction: à gauche, à droite et tout droit.
Dans sa description du plan 4, le catalogue corrobore en quelque sorte notre interprétation: «The
fourth scene is a continuation of the second» (Fig. 1). Comme le plan 4 est bel et bien en conti-
nuité stricte avec le plan 2 (on a simplement coupé la scène originellement tournée en un seul plan
continu pour insérer le plan des Bluejackets, sans éliminer de photogrammes), il y a nécessaire-
ment "retour-arrière", en quelque sorte, lorsque les Bluejackets font leur irruption au début du
plan 4. Ce genre d*incohérence" n'est pas étranger au cinéma des premiers temps, mais se retro-
uve au contraire dans de nombreuses vues animées de l'époque (Life of an American Fireman
d'Edison en étant l'exemple le plus célèbre)22. Du moment où l'on parvient à se défaire de la
conception classique du montage et que l'on resitue ce procédé au sein de son contexte d'émer-
gence - la cinématographie-attraction - les chevauchements temporels ne se présentent plus
comme des bizarreries ou des incohérences. D'une part, ce genre de retours en arrière adopte en
quelque sorte une stratégie fréquemment utilisée au théâtre. En effet, il est commun sur scène de
présenter l'une après l'autre des actions simultanées mais se déroulant dans des lieux différents.
D'autre part, comme le laisse entendre Sopocy, l'ajout de cet insert répondait apparemment à une
nécessité toute pragmatique, soit celle d'allonger la durée du film afin de combler certaines exi-
gences du boniment. Considérant que Williamson est issu du milieu de la lanterne magique, on
peut supposer que, pour lui, le film était inséparable du commentaire narré devant public et qu'il
n'accordait pas une vertu proprement narrative à l'organisation des plans. À plusieurs égards,
Attack on a China Mission n'incarne pas tant l'invention précoce et ex nihilo du montage alterné
qu'un exemple particulièrement patent de l'élaboration progressive des pratiques de montage, en
premier lieu celle du montage alterné.
    Certes le film est relativement novateur et il fait un usage savant de l'alternance. Mais cette
alternance est loin de correspondre aux normes de la continuité narrative. Par son montage répé-
titif de l'action (une figure qui serait jugée régressive dans l'axiologie des historiens tradition-
nels), Attack on a China Mission est aussi un digne représentant de la cinématographie-attraction.
Les conceptions et méthodes de l'historiographie classique ne nous permettent pas de voir le film
sous cet angle et de l'apprécier à sa juste valeur. Dans la mesure où les historiens traditionnels

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NICOLAS DULAC, ANDRE GAUDREAULT


n'avaient jamais posé les yeux sur ce film avant d'en discuter dans leurs écrits, on peut légitime.
ment comprendre pourquoi ils n'y voyaient que le précurseur des sauvetages de dernière minute,
le point de départ du montage alterné. Il est néanmoins étonnant de constater à quel point cette
conception du film est tenace et continue encore d'éclipser sa dimension historique. La conser-
vation même du film aura, d'une certaine façon, elle aussi contribué à affermir cette idée, à figer
Attack on a China Mission en tant qu'œuvre annonciatrice, «incomparablement plus évolué[e]
qu'aucun film américain ou français de cette époque», comme le disait si bien Sadoul.
   On voit comment Attack on a China Mission interroge le travail de l'historien, dès lors que ce
dernier souscrit au désir de trouver à tout prix les origines d'un phénomène, et tente tous azimuts
de décerner des certificats de paternité. Le cas Williamson nous montre justement que la genèse
du montage alterné n'a rien d'un phénomène ponctuel, qu'il ne procède pas d'une génération
spontanée et qu'il est bien vain d'essayer de dégager un quelconque "inventeur" de ladite figure.
À quelques reprises, dans son article Cut and Shuffle, Barry Salt utilise la métaphore d'un jeu de
cartes pour parler des films. Il affirme, au tout début: «Films are made of shots, and to make films
you shuffle the shots round and cut them together [...]»23. Si cela peut s'avérer vrai dans la salle
de montage, il en est autrement dans l'enceinte d'une archive. Contrairement à ce que Sait sem-
ble affirmer, un film n'est pas, à la manière d'un jeu de cartes, une accumulation d'unités, les
plans, que l'on peut brasser, couper et distribuer de façon aléatoire. Concevoir les vues animées
selon de tels critères ne peut que nier l'historicité du film aux dépens d'un modèle idéalisé et
inexact de l'histoire du cinéma. Un film, ou plutôt une copie de film, est avant tout une manifes-
tation historique, un document qui porte les traces de sa production et de ses usages. Comme on
l'a vu ici, le fragment Norton a bel et bien une existence historique qui lui est propre, tout comme
la version de l'Imperial War Museum a la sienne. C'est la somme de ces copies qui, petit à petit,
nous permet de reconstruire l'histoire de ce film. Au fond, l'astuce de Salt, le remaniement auquel
il s'est prêté, témoigne d'une approche qui privilégie l'unicité. C'est une approche "confortable"
qui amène l'historien à consacrer, pour tel ou tel titre, une et une seule version, une version offi-
cielle, au détriment des multiples ersatz qui, tout bien considéré, constituent le véritable film.



1    Ce texte a été écrit dans le cadre des travaux du GRAFICS (Groupe de recherche sur l'avènement et la
     formation des institutions cinématographique et scénique) de l'Université de Montréal, subventionné par
     le Fonds québécois pour la recherche sur la société et la culture. Voir l'adresse suivante: http://cri his-
     tart.umontreal.ca/grafics, février 2007. Le présent texte s'inscrit plus spécifiquement dans le cadre d'une
     recherche sur l'histoire du montage alterné subventionnée par le Conseil de recherches en sciences
     humaines du Canada. :
2 Entre 1900 et 1902, le film sera vendu sous différents titres. Le journal The Era du 17 novembre 1900
  annonçait le film sous le titre Attack on a Mission Station. Saved by the Bluejackets. Dans un numéro du
  Optical Magic Lantern Journal and Photographic Enlarger daté de janvier 1901, le film est alors inti-
  tulé Arrack on a Chinese Mission Station. Bluejackets to the Rescue. Enfin, dans le catalogue Williamson
  de septembre 1902 et ceux qui suivront, le titre est légèrement modifié pour Attack on a China Mission.
  Bluejackets to the Rescue. Dans le présent texte, nous utiliserons invariablement le titre Attack on a
   China Mission.
3 Ce symposium s'est tenu en marge du 34 Congrès de la Fédération Internationale des Archives du Film
   (FIA), sous la responsabilité de David Francis (alors conservateur du National Film and Television
   Archive, à Londres), en collaboration avec Eileen Bowser (alors conservatrice du Film Department au
   Museum of Moder Art de New York).
4 Voir notamment André Gaudreault, "Les Détours du récit filmique: Sur la naissance du montage paral-
   lèle", dans Cahiers de la Cinémathèque, n° 29, 1979, pp. 88-107 et Charles Musser, "Les Débuts
   d'Edwin S. Porter", dans Idem, pp. 127-146.

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                                                                     LE MONTAGE ALTERNÉ FACE A L'HISTOIRE

5     Les deux auteurs tiennent à remercier sincèrement tout le personnel du NFTVA, qui a rendu possible ce
      long séjour en archives, et tout particulièrement Jane Hockings et Elaine Burrows.
6     Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma. Les pionniers du cinéma (De Méliès à Pathé) 1897-1909,
      Denoël, Paris 1948, vol. II, p. 166.
7     Jean Mitry, Histoire du cinéma. 1895-1914, Éditions universitaires, Paris 1967, vol. I, pp. 228-229.
      Noël Burch, La Lucarne de l'infini. Naissance du langage cinématographique, Nathan, Paris 1991, p.
      93, n. 24.
9      Voir Martin Sopocy, Bluejackets to the Rescue, dans Id., James Williamson. Studies and Documents of
       a Pioneer of the Film Narrative, Fairleigh Dickinson/Associated University, Madison-London 1998, pp.
       39-45.
10 À noter que dans la version de l'Imperial War Museum, puisqu'il lui manque la portion initiale montrant
    le missionnaire qui déambule dans le jardin avant que ne retentissent les coups de feu, l'action de cette
    scène commence un peu plus tardivement que dans le fragment Norton.
11 Avec lequel les deux auteurs du présent texte avaient eu des échanges au sujet du film de Williamson et
    de ses différentes versions.
12 Pour consulter cette version, d'une longueur de 113 pieds, il faut demander à voir une compilation inti-
       tulée The World in 1900 (préparée pour l'édition 2000 des Giormate del cinema muto, tenues à
   Pordenone). Elle n'est apparemment pas disponible autrement. Dans la compilation, le film est identifié
   sous le titre Arrack on a Chinese Mission - Bluejackets to the Rescue. Nous n'avons rien trouvé dans les
   registres du NFTVA qui identifie de façon claire qu'il s'agit de la version IWM.
13 Barry Salt, Cut and Shuffle, dans Christopher Williams (sous la dir. de). Cinema: The Beginnings and
   the Future, University of Westminster, London 1996, p. 175.
14 C'est ainsi que Cherchi Usai formule sa 9e règle dans son Silent Cinema: «Every print of a film is a
   unique object, with its own physical and aesthetic characteristics, and should not be treated as identical
   to other prints with the same title». Cf. Paolo Cherchi Usai, Silent Cinema: An Introduction, British Film
   Institute, London 2000, p. 147.
15 On pense à Sopocy, mais aussi, entre autre, à Frank Gray, James Williamson's "Composed Picture":
   Arack on a China Mission - Bluejackets to the Rescue (1900), dans John Fullerton (sous la dir. de).
       Celebrating 1895. The Century of Cinema, John Libbey, Sydney 1998, pp. 203-211; Livio Belloï.
       Syncopes, taches, détails. James Williamson er le collage, dans François Albera, Marta Braun, André
       Gaudreault (sous la dir. de), Arrêt sur image, fragmentation du temps I Stop Motion, Fragmentation of
       Time, Payot, Lausanne 2002, pp. 297-308.
    16 Voir Martin Sopocy, Bluejackets to the Rescue, cit., pp. 44-45. Certaines des conclusions mentionnées
        ici sont tirées d'une seconde édition de l'ouvrage, encore non parue, qui nous a été remise par l'auteur.
    17 On peut supposer, une fois que la copie actuelle du prétendu fragment Norton montrera trop de signes
        d'usure, que le NFTVA la remplacera par une copie véritable du fragment, qui sera faite à partir de l'é-
        lément de tirage négatif original préservé dans les voûtes du NFTVA. Notons seulement que, d'ici là, il
        est impossible de voir sur pellicule le véritable fragment Norton, puisque les négatifs de préservation
        sont, par définition, des éléments qui ne doivent pas être utilisés. Ironie du sort, la "version" Norton n'en
        reste pas moins aisément accessible sur support VHS ou DVD, dans tout bon vidéoclub. C'est bel et bien
        cette version non fragmentée qui apparaît sur les anthologies The Movies Begin ou Early Cinema:
         Primitives and Pioneers, qui ont connu une large diffusion.
    18 Entre 1894 et 1912, les sociétés éditrices de vues animées qui souhaitaient enregistrer leurs productions
        au Copyright Office déposaient deux copies de leurs films sur des rouleaux de papier photo.
        Redécouverte par Howard Lamarr Walls en 1944, cette collection a ensuite été transférée (image par
        image) sur pellicule 16mm, dans les années 1950-1960, par une équipe sous la gouverne de Kemp Niver.
        Il y a quelques années, le Motion Picture, Broadcasting, and Recorded Sound Division de la Library of
         Congress a entrepris la tâche de faire un nouveau transfert, cette fois sur pellicule 35mm, dont un partie
         est déjà accessible sur le site Web de la LOC (http://www loc.gov/index html). Tous les titres de cette
        collection ont été recensés par Niver. Voir Kemp Niver, Early Motion Pictures. The Paper Print
        Collection in the Library of Congress, Library of Congress, Washington 1985.
    19 François Albera, "Leçons d'histoire(s) (en France)", dans 1895, n° 50, décembre 2006, p. 17.
    20 Notons que les soldats tirent ici en direction de la caméra ou, si l'on veut, en direction du spectateur. Ce
        procédé d'interpellation, similaire à celui qu'utilisera Porter dans le célèbre plan-emblème de The Great
        Train Robbery (1903), relève foncièrement du régime de l'attraction. Bien que le plan s'intègre relati-
        vement bien dans le déroulement du récit, sa fonction première n'est vraisemblablement pas d'agir en

                                                                                                              31
NICOLAS DULAC, ANDRE GAUDREAULT


    tant que marqueur de continuité, mais plutôt de produire un effet saisissant chez le spectateur.
21 Il existe inévitablement des différences entre la façon dont est présentée l'action dans chacun des plans.
    Parmi ces différences, on note que, dans le plan 4, il y a deux salves plutôt que trois. En effet, le deuxiè
    me groupe de soldats "oublie de faire feu avant de rompre les rangs et de se placer en embuscade.
    L'hypothèse du chevauchement temporel n'en demeure pas moins la plus plausible. En effet, l'idée
    même d'agencer, en les alternant, des plans de manière à créer une certaine continuité narrative n'était
    pas du tout, à cette époque, une exigence de la mise en scène. Le montage répétitif d'actions était, au
    contraire, monnaie courante durant ces mêmes années. Rappelons d'ailleurs que, selon l'hypothèse de
    Martin Sopocy, l'insert des Bluejackets (le plan 3) aurait été filmé plus de deux semaines après la scène
    dite du jardin, ce qui peut bien sûr expliquer certaines "inadéquations" entre les deux plans.
22 D'ailleurs, de tels retours en arrière se manifestent surtout, comme c'est le cas dans Life of an American
    Firman, par un changement de point de vue passant de l'intérieur vers l'extérieur, ou de l'extérieur vers
    l'intérieur. Ce procédé de montage est utilisé, entre autres, dans A Discordant Note (Biograph, 1903),
    The Firebug (Biograph, 1905) et Squatter's Daughter (Hepworth, 1906).
23 Barry Salt, Cut and Shuffle, cit., p. 171.




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