application/pdf
2036-461X
21357
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Le traiettorie dello sguardo alle origini del cinema
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2007-10-01
2023-10-09
2007-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Carlo Alberto Zotti Minici
2007/10/01
Università degli Studi di Padova
2036-461X
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Le traiettorie dello sguardo alle origini del cinema
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21357/18963
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LE TRAIETTORIE DELLO SGUARDO ALLE ORIGINI DEL CINEMA
Carlo Alberto Zotti Minici, Università degli Studi di Padova




  Nell'ambito di una più generale ricerca sulle forme di contaminazione tra le arti della rappre-
sentazione e il cinema delle origini, ho cercato di evidenziare, in questo lavoro, il progres
luppo di uno sguardo mobile a partire dalla pittura e dalla fotografia, attraverso l'analisi dei punti
di vista. Ho concentrato l'attenzione sulla rappresentazione urbana e soprattutto su Venezia per-
ché sicuramente può essere considerata un caso paradigmatico nella storia della visione.
   Nel corso del XIX secolo la città perdeva la struttura antica che la rendeva decifrabile e leggi-
bile e, nello stesso momento, i consueti modelli figurativi e le usuali categorie estetiche non pote-
vano soccorrere i fotografi di fronte all'evoluzione non ancora istituzionalizzata. I depositari della
raffigurazione della nascita del "nuovo", sprovvisti di un linguaggio adeguato, non ancora in pos-
sesso di un revisionato repertorio di inquadrature e di soggetti, si rifugiarono allora nella certez-
za di scenari conosciuti. La città era provvista di una leggenda talmente sedimentata e universal-
mente conosciuta da essere considerata sacra e inalterabile. Non aveva una propria fisionom
costruire, da imporre o semplicemente da rafforzare perché il mito prodotto da una storia unica al
mondo le garantiva già l'immortalità nell'immaginario collettivo. L'uso costante di immagini, la
confidenza maturata nel corso dei secoli con descrizioni e riproduzioni grafiche e pittoriche obbli-
gavano inconsciamente gli osservatori ad assimilare la realtà secondo i canoni pittorici e, in segui-
to, con lo sviluppo della fotografia, a suddividerla in ipotetiche inquadrature.
     Le immagini fotografiche davano agli stranieri di passaggio la conferma delle loro illusioni e
il ricordo di un tragitto più mentale che effettivo. Esse agivano anche prima dell'arrivo in Italia,
come documentazione e punto di riferimento, fissando quello che doveva essere assolutamente
visitato, anzi modellando'il vero aspetto del paesaggio sulla forma mentis dello spettatore e
segnando la fortuna o la marginalità di una zona. Come Camillo Boito aveva lucidamente analiz-
zato nel 1866, tornava continuamente a galla, nell'operato dei pittori, il tentativo di produrre
un'arte al livello dei passati successi riproducendo topoi compositivi e soggetti prediletti e ten-
tando anche di ricreare artificialmente la sensazione urbana di grandiosità e di calma fiducia
ormai riscontrabili solo nella purezza d'impianto spaziale delle vedute settecentesche.
  La visione urbana era definitivamente legata ai moduli visivi di quell'esperienza che, aiutata
anche dalla naturale analogia della struttura prospettica, venne ripresa nei repertori iconografici
della fotografia. Tramite i cataloghi dei fotografi, l'Italia godeva della possibilità di un viaggio
virtuale scandito 'sulle tappe predisposte da una particolare combinazione tra strategie culturali e
di mercato riecheggiante la straordinaria esperienza dello sguardo vissuta nel secolo precedente
dagli spettatori del Mondo Nuovo. Gli stessi cataloghi sostituirono pure la fu
di viaggio, vere e proprie bibbie per i turisti in cerca di un tracciato orientativo. L'Italia si auto-
definì tramite un apparato ideologico che trovava il suo corrispondente iconico in migliaia di foto-

CINÉMA & CIE, no. 9, Fall 2007                                                                     79
  CARLO ALBERTO ZOTTI MINICI


  grafie che confermarono e crearono abitudini visive talmente consolidate da immettersi senza
  soluzione di continuità nei nostri più ovvi schemi descrittivi di un luogo, creando i topoi dell'i-
  magerie populaire e condizionando per sempre il modo di percepire lo spazio. Ancor oggi, un ipo.
  tetico visitatore inconsciamente potrebbe attraversare una città alla ricerca non solo di particola-
 ri luoghi, ma anche della specifica inquadratura già incontrata in numerosissime riproduzioni.
     Sicuramente lo stile fotografico che più condizionò lo sguardo italiano e che sostituì l'espe-
 rienza personale e della vista frontale fu quello degli Alinari e questo avvenne principalmente tra-
 mite i loro celebri reportage fotografici di architettura'. Il loro metodo presupponeva un'inqua-
 dratura frontale o, agli inizi della loro attività, lievemente scorciata, con un punto di ripresa rial-
 zato, a circa tre metri dal piano e con un'illuminazione diffusa.
    Partendo dunque da queste considerazioni, cercheremo ora di approfondire il tema di Venezia,
 un unicum per ricchezza iconografica, proprio nella sua fase ottocentesca. Il nostro interesse si
 concentra naturalmente sulla fotografia, mezzo che aveva quasi totalmente soppiantato le altre
 tradizionali tecniche di raffigurazione della realtà o che le aveva condizionate a tal punto da ren-
 derle inadeguate imitazioni del suo stile?. La fotografia ottocentesca a Venezia era prevalente-
 mente vedutista per cui era strutturalmente erede del vedutismo pittorico alla Canaletto, grazie
 appunto al trait-d'union della camera ottica che implicava la definizione prospettica, manuale o
 meccanica che fosse, del paesaggio inquadrato.
    La scelta dell'uso sistematico della tecnica prospettica nell'ambito del vedutismo può essere
 ricondotta, secondo le teorie di Erwin Panofsky, ad un'evoluzione degli schemi e delle categorie
 del pensiero nel corso della storia umana:

   [La prospettiva] Riduce i fenomeni artistici a regole ben definite, anzi a regole matematiche
   esatte, ma d'altro canto le fa dipendere dall'uomo, anzi dall'individuo, in quanto queste
   regole si riferiscono alle condizioni psicofisiche dell'impressione visiva, e in quanto il modo
   in cui agiscono è determinato dalla posizione, che può essere liberamente scelta, di un
    "punto di vista" soggettivo. Così la storia della prospettiva può essere concepita ad un tempo
  come un trionfo del senso della realtà distanziante e obiettivante, oppure come un trionfo del-
  l'uomo che tende ad annullare ogni distanza; sia come un consolidamento e una sistematiz-
  zazione del mondo esterno, sia come un ampliamento della sfera dell'io3.

  Abbiamo però l'impressione che, se nel passaggio al vedutismo fotografico la continuità for-
male è accertata, essa non si accompagni però ad un contemporaneo proseguimento ideologico.
La produzione e la divulgazione di immagini su Venezia e il proporsi della sua visione anche nel-
l'ambito degli spettacoli ottici, risiedono, appunto, nei connotati della città stessa, fisiologica-
mente adatta alla teatralizzazione: probabilmente in nessun altro luogo il passaggio da visione
naturale a visione artificiale poteva risultare così immediato e spontaneo.
   Il viaggio attraverso la città, ripetuto in tutte le forme di rappresentazione, mantenne inalterata
la sequenza dei cosiddetti "iconemi": le spie concettuali delle quali è intessuto ogni organismo
urbano; essi agiscono da symbula, da elementi di base, e sono gli equivalenti dei "fonemi" in lin-
guistica. La voluttà tipica della società veneta nell'ammirarsi e nell'essere ammirata, trovò con-
ferma nel sistematico acuirsi del protagonismo della popolazione veneziana fino ai significativi
commenti alle prime proiezioni Lumière in città: «Una grande attrattiva per il pubblico venezia-
no sarebbe se in questi giorni i Signori Lumière avessero preparata per la loro meraviglios
china qualche veduta veneziana»'.
  Nei primi anni del XX secolo questa richiesta si rivelò pienamente soddisfatta dal nuovo mezzo
che realizzò decisamente meglio della fotografia la rappresentazione umana all'interno dell'am-
biente urbano. A partire dal 1907 a Venezia si costruirono i primi "studi" per la ripresa e la stam-
                                                                          LE TRAIETTORIE DELLO SGUARDO



pa di film, generalmente a sfondo sentimentale e drammatico. Vanno diffondendosi le pellicole
sia a soggetto che di tipo documentaristico oltre alle particolari riprese della città alle quali il pub.
blico veneziano accorreva nella speranza narcisistica di potersi rivedere o almeno riconoscere
parenti ed amici riprodotti dal cinematografo. La fotografia, almeno fino agli anni Ottanta del
XIX secolo, si dedicò prevalentemente alla ripresa di luoghi selezionati della città, la cui cano-
nizzazione era già stata compiuta nei repertori iconografici precedenti. L'antecedente più diretto
e significativo, come si è detto, è certamente il vedutismo pittorico da cui la fotografia eredito
prima di tutto il suo attrezzo fondamentale, il più complicato e per molti piuttosto misterioso: la
camera oscura con il conseguente impianto prospettico.
    In questa ripresa di matrice pittorica dobbiamo considerare soprattutto le "vedute ottiche"
ossia quella particolare produzione di incisioni all'acquaforte, concepite nel formato e nella
costruzione spaziale per offrire alla visione, attraverso lenti convesse, l'illusione della massima
profondità e, al tempo stesso, la percezione di un angolo visivo assai più dilatato. Esse si diffe-
renziavano dalle comuni stampe popolari in quanto costruite, appunto, in funzione di una visione
attraverso una particolare macchina ottica, il "mondo nuovo" diffuso nelle piazze di tutta E
a partire dagli anni '30-'40 del XVII secolo. Il legame tra veduta e fotografia, al di là del prin-
cipio tecnico della camera oscura, si realizzava proprio attraverso la ripresa di soggetti e punti di
vista copiati pedissequamente.
   Per formulare una lista dei luoghi che godono di un posto privilegiato nel percorso diacronico
dell'iconografia veneziana dobbiamo porre al primo posto il nucleo storico della città, quindi
piazza San Marco ma forse ancor più la Piazzetta, soggetto di forte attrattiva soprattutto nell'am-
bito del vedutismo pittorico probabilmente per la sfida insita nella resa del complesso costrutto
prospettico'. La Piazzetta viene nella maggior parte dei casi ripresa con le quinte proiettate al
bacino (Fig. 1).
  La visione può essere parziale: in questo caso, seguendo un'ipotetica rotazione da est verso
ovest, la prospettiva si regge sulla diagonale di sinistra che segue la linea obliqua del Palazzo
Ducale e che si slancia verso il mare; in questo modo vengono inglobati nello scorcio la colonna
con il leone di San Marco e, sullo sfondo, l'isola di San Giorgio. Oppure si può ampliare l




                Fig. 1 - Veduta ottica del bacino di San Marco, Parigi, ed. Bouquart, seconda
                metà del XVIII secolo.

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                                                            PARAGOCEn
                                                        of a verter
                  rialto Thoroberi barberar preguster




             Fig. 2 - Veduta ottica della Riva degli Schiavoni, Francia, seconda metà del
                 XVIII secolo.


 zione di spazio ruotando lo sguardo verso ovest, includendo, in questo raggio di ripresa, anche la
 seconda colonna con San Teodoro e, in lontananza, Santa Maria della Salute (Fig. 2).
   Nel caso di una visione globale, invece, il punto di vista tende a centralizzarsi e arretrare per
cogliere, da una parte un accenno della basilica, dall'altra una parte del campanile o addirittura un
settore delle Procuratie Nuove, a seconda delle lievi variazioni di posizionamento dell'occhio del-
l'artista.
   La Piazzetta è anche il punto di riferimento delle vedute dal bacino, frequenti soprattutto nei
quadri celebrativi, in occasione di qualche solenne entrata in città di ambasciatori o di altri per-
sonaggi illustri o, ancora, nelle commemorazioni di una regata o dell'arrivo del Bucintoro. È
comunque il locus più rappresentativo, carico di simbolismo politico, nodo del potere civile e reli-
gioso e, soprattutto, costituisce il punto di vista che accoglieva ambasciatori, mercanti e visitato-
ri che, nel Settecento, arrivavano via mare. Se la veduta è ripresa frontalmente, spesso la vista
affonda spingendosi fino a cogliere, in fondo alla scansione irregolare dei piani, la Torre
dell'Orologio. Se invece la veduta è colta da un punto più laterale della distesa d'acqua tra est e
ovest - come se il pittore avesse collocato la camera oscura su una barca - allora le traiettorie
dello sguardo tendono a posarsi sul limite determinato dalle masse degli edifici.
  Considerando invece le opzioni possibili avvicinandosi o allontanandosi dalla riva della città, il
vedutista di solito ci è apparso posizionato idealmente sulle rive della Giudecca o dell'isola di San
Giorgio. Nel caso in cui, invece, avanzasse sulla superficie marina, egli faceva comunque in modo
da far rimanere un ampio braccio di mare fra sé e il litorale cittadino, visuale questa decisamente
complessa da rendere graficamente. Essa, infatti, risulta impossibile da ridurre a una geometria
semplice esprimibile secondo il lineare principio prospettico: gli artisti settecenteschi'si trovarono
costretti, quindi, ad adeguarsi alla natura irregolare dello spazio che avanzava in profondità a piani
sfalsati oppure, come fece Canaletto, evitarono di rappresentare la Piazzetta assialmente.
  Molte vedute panoramiche della zona marciana evidenziano un punto di ripresa sopraelevato:
tutte la inquadrano da Sud, presumibilmente dal campanile di San Giorgio Maggiore. Questa
panoramica doveva simboleggiare il sogno di chiunque arrivasse a Venezia: contemplare il nucleo
concentrato della sua bellezza e del suo significato storico da una posizione privilegiata che per-
mettesse uno sguardo a volo d'uccello.

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              Fig. 3 - Veduta ottica di Piazza San Marco, Bassano, ed. Remondini,
              seconda metà del XVIII secolo.




                                    dite sia sia daix13



               Fig. 4 - Veduta ottica di Piazza San Marco con il campanile, Bassano, ed.
               Remondini, seconda metà del XVIII secolo.


  Altro topos di inquadratura, con un punto di ripresa abbastanza elevato, è la facciata de
lica con il campanile e l'ampio trapezio della piazza, anch'esso irregolare, delimitato obliqua-
mente dalle Procuratie Vecchie e da quelle Nuove (Fig. 3).
   Abbiamo anche esempi che riguardano direttamente la Torre dell'Orologio, fissata come punto
focale dell'impianto del dipinto o almeno come uno dei suoi soggetti principali. Il punto di ripre-
sa, nel complesso, è molto mobile, offre varianti particolari e determina tagli originali dei soggetti
soprattutto ai danni dell'imponente campanile che può essere tagliato nell'ampiezza o nell'altez-
za per indurre lo sguardo a concentrarsi su scenette di genere o per calibrare una precisa resa pro-
spettica indirizzata ad un altro punto (Fig. 4).

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  CARLO ALBERTO ZOTTI MINICI


    In generale, tutto il nucleo marciano gode di grande visibilità e, proprio per la sua struttura per
 nulla rigorosa, è reso, a volte, attraverso un' alterazione del rigore prospettico, con la moltiplicazio
 ne dei punti di vista, l'incrocio ardito delle linee di fuga - contravvenendo sia alla prospettiva cen-
 trale (convergenza delle linee in un unico punto) che a quella per angolo (linee ricondotte a due punti
 divergenti) - o attraverso il posizionamento del fuoco al di fuori dell'inquadratura. Lo spazio, quin-
 di, viene rappresentato dinamicamente, percorso con libertà e con una rotazione dello sguardo, posi-
 zionato o all'altezza dell'orizzonte o più alto nel caso di panoramiche, quasi a 360 gradi.



 Il viaggio dell'occhio e il montaggio dei repertori iconografici negli spettacoli ottici

   Effetti di animazione meccanici o luminosi, quali le dissolvenze, erano proposti dagli spettaco-
li ottici di lanterne magiche e mondi nuovi. Soprattutto i "casotti" ottocenteschi offrivano le tappe
di tour esotici di ogni tipo che toccavano luoghi favolosi e lontanissimi. In questo processo, in
cui il pubblico veneziano accorreva a contemplare la propria città attraverso la riproduzione mec-
canica, sembrava avverarsi l'intuizione che Oliver Wendell Holmes (1809-1894) associava al
cambiamento della visione in seguito alla comparsa della fotografia: la realtà diveniva "matrice"
per la riproduzione di immaginil0
  Gli spettacoli ottici costituivano una parentesi di intenti tra le dichiarazioni di obiettività pro.
prie dei pittori vedutisti e le stesse riprese dai dagherrotipisti: certamente proseguivano lo stesso
discorso contenutistico e grafico, però, in questo caso, la precisione e l'aderenza alla realtà non
erano i fini ultimi dell'immagine, anzi, costituivano il primo ingrediente necessario a innescare
poi la ricerca della meraviglia. Nelle piazze fanno la loro comparsa gli automi meccanici, le figu-
re di cera, i giochi d'illusione all'interno dei "teatri meccanici" e dei "gabinetti ottici", ultima
variante spettacolare prima del successo del cinematografo Lumière (Fig. 5).
  Una forte accelerazione per quanto riguarda gli effetti di animazione e le modalità di montag-
gio e costruzione narrativa delle immagini venne operata dagli impresari che si dotarono di con-
gegni sempre più complicati. È datato 1820 il Panorama di Mosca"', probabilmente un
Cosmorama situato sulla Riva degli Schiavoni; è del 1827, invece, il panorama che Pietro Bona
di Roma gestiva con il socio Giuseppe Pecci, del 1833 il Cosmorama di Parigi nelle sale del
Ridotto.
  Nel gennaio del 1859 aprì un Grandioso cyclorama universale dotato di novanta lenti.
Probabilmente si trattava di panorami dipinti su cilindri che scorrevano a ciclo continuo: il più
grande era visibile attraverso venti lenti, altri due erano dotati di dodici lenti ciascuno e le rima-
nenti quarantasei erano predisposte per ben undici cyclorami. Una macchina complessa che pro-
prio nell'amplificazione degli effetti e nel montaggio delle scene documenta un tentativo "regi-
stico" che anticipa le meraviglie cinematografiche attraverso la messa a punto di un sistema che
potremmo definire di "multivisione". Il nuovo modo di vedere la città era quello rapido e sfug-
gente dello sguardo lanciato fuori dal finestrino del mezzo di trasporto. Ma più che il movimen-
to di macchina, assente nelle prime vedute Lumière e tentato dai Panorami, dai Diorami e da tutti
gli altri spettacoli che nel corso dell'Ottocento ritroviamo nelle piazze, la forma principale di
movimento era quella dello scenario contenuto nell'inquadratura stessa, in cui si disegnava una
realtà dal forte carattere dinamico.
  Venezia, città-spettacolo affamata di immagini, accolse con passione la rappresentazione della
città di inizio XX secolo. La Gazzetta di Venezia descriveva in questi termini la prima proiezione
cinematografica in città del 9 luglio 1896:

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                                 NEL LOCALE SITUATO IN 174


                                        PRIMA ESPOSIZIONE
                                  D'UN GABINETTO
                                                              1
                                                DI OTTICA PITTORICA

                                      FOTOGRAFICA E TEREDSCOPIA
                                   Questo gallinello e fornito di molle rarità del mono,
                                 che l'occhio possa assicurarsi: mentre clie l'asserralare.
                                  alla vista gli semira di essersi verato in varie lontanaare
                                  Renza avere spremio desaro e di aversi Vissipalo dal vero
                                  suo interesse;
                                     Nel corso poi ili ollo giorni si laranno altre due esso
                                  sizioni; che saranno nolificale com appnsito arriso.




                                   O gabiarile
                                  marcelo, al carta




                           Fig. 5 - Locandina per un "Gabinetto di ottica,
                           pittorica, fotografica e [s]tereoscopia", Este, 1866.



 Una eletta schiera di invitati ha assistito ieri sera al Teatro Minerva ad una seduta sperimen-
 tale del cinematografo Lumière, l'apparecchio meraviglioso i cui splendidi effetti il pubblico
 potrà ammirare dal giorno di domani. Immaginate di assistere ad una scena qualunque - ad
 un corso di vetture eleganti, di cavalcatori, di biciclisti, ad una partita di carte, ad una discus-
 sione politica i cui oratori sentono l'influenza della stagione estiva, ad un bagno marino dove
 le onde si frangono sulla spiaggia tra i guizzi dei bagnanti; pensate insomma, ad una delle
 scene con le quali avete una consuetudine più o meno frequente, ed immaginate di vederla
 riprodotta per proiezione su una tela, coi movimenti, con le ombre, con gli atteggiamenti che
 le sono propri, - ecco il cinematografo Lumière. Se non mancasse il suono, l'illusione sareb-
 be completa. Il successo fra gli invitati è stato ottimo e tale sarà per il pubblico pagante.

  La città, per la sua ben nota conformazione, non poteva proporre all'occhio cinematografico
uscite di fabbriche o passaggi di tram; poteva però predisporre a favore del nuovo mezzo una
diversa interpretazione dello spazio, più libera, conformata appunto alla nascente categoria del
movimento. Le prime testimonianze di una liberazione dalla fissità stereotipata dell'immagine
urbana sono già rintracciabili negli ultimi esperimenti dell'ottica in campo spettacolare e nella
fotografia degli ultimi decenni del secolo. Se nel primo caso, con le macchine ottiche, si poteva
assistere al tentativo di simulare una continuità del tragitto, ripetendo così virtualmente l'espe-
rienza di un viaggio in treno o in battello - metodo che lasciò un segno anche nella costruzione
dei tour stereoscopici di fine secolo e nell'evoluzione della veduta Lumière - nella fotografia il
concetto di dinamicità si esprimeva in modo più complesso. Possiamo considerare l'attuazione

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  CARLO ALBERTO ZOTTI MINICI


 dell'idea di "movimento" nel vero e proprio deambulare fisico del fotografo all'interno del tes-
 suto abitativo: questo ampliamento dell'itinerario, che fuoriusciva dalla linearità che collegava
 piazza San Marco e Canal Grande, comportava uno "*svecchiamento" dell'imago della città. La
 sua fisionomia era, quindi, completata grazie alla proliferazione dei percorsi interni e ad una mol-
 tiplicazione dei punti di vista interessanti agli occhi dell'operatore. Finalmente, sul finire del
 secolo, la città acquisiva una nuova narrabilità, svelandosi sotto una veste diversa.
     Negli Atti dell'Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti relativi alla presentazione ufficiale
 dell'Aletoscopio di Ponti il 14 aprile 1861, leggiamo, dopo la descrizione tecnica del mezzo, la
 significativa conclusione:

     Andiamo certi che l'aletoscopio non mancherà una certa diffusione, e verrà introdotto nelle
     sale dei doviziosi, ed intanto ci compiacciamo che l'apparato da noi esaminato debba figu-
     rare in reale gabinetto, e ricreare gli ozi di assennata Regina, prospettandole i più sontuosi
     monumenti di questa illustre città che è Venezial3.

    Oltre che in ambienti così illustri, l'Aletoscopio e il Megaletoscopio di Ponti trovarono diffu-
 sione anche nei luoghi di divertimento popolare e pubblico. Clemente Bordato, proprietario di un
 gabinetto-ottico fotografico, pubblicizzò il suo spettacolo pubblicando un catalogo del 1865 dal
 titolo Venezia e le sue opere monumentali vedute con il nuovo e duplice apparecchio ottico detto
 Aletoscopio, dove Venezia era visitata attraverso quaranta vedute che riconosciamo molto bene,
 ma che, proposte attraverso l'illusione tridimensionale, si fanno testimonianza di un interpreta-
 zione dello spazio non più come fondale, ma come ambiente da vivere, da occupare e da riempi-
 re con la presenza umana. Il programma si articolava in una serie di topoi rappresentativi di un
percorso costruito da immagini accostate secondo una sequenza casuale.
    Questo cambia radicalmente nella successione delle stereoscopie scattate tra il 1898 e il 1900
in Italy through the Stereoscope della ditta americana Underwood & Underwood (Fig. 6) 14.
   Nella presentazione all'opuscolo è riportata la tradizionale sottolineatura dell'equivalenza tra
viaggio reale e viaggio figurato per la conoscenza di un paese, ma vale la pena di considerare più
dettagliatamente le parole usate a favore di quello che viene definito The Underwood Travel
System, una particolare forma di montaggio di punti di vista e di descrizioni esplicative:

 In the usual mode of travel the essential thing is not that a man's body has moved from one
 place to another, but that his mind come in to contact through the senses with famous object,
 and places, and sacred scenes; that he has experienced sensation of pleasure or pain in their
 presence which have inspired thoughts and produced states of feeling enriching his experi-
  ence and adding to his happinessis

 La ditta si propone di fare in modo che lo spettatore abbia la sensazione di essere effettivamente
presente tramite il supporto narrativo della guida scritta da D.J. Ellison e quello visivo di una
mappa della città che precisa sia la posizione dei lettori/visitatori che la direzione dello sguardo
che il viaggiatore virtuale deve assumere (Fig. 7).
  Quest'ultima può combaciare con la traiettoria dell'obiettivo della macchina fotografica che ha
scattato la stereoscopia oppure può essere solo immaginaria, rivolta ad una veduta' descritta a
parole per completare il quadro ambientale. Tutto il testo è punteggiato da espressioni deittiche e
da incitamenti all'attenzione, le descrizioni sono introdotte da verbi e locuzioni quali «observe»,
«notice», «cast your eyes over», «direct your attention to», «examine»: lo sguardo del visitatore
è continuamente diretto prima ad un punto, poi ad un altro, in modo che egli abbia la percezione

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                            DESCRIPTIVE READING




                    Il Soleck it Wenice.
                           Illustrated by a New Series o?


                     forty abatogropbic Wietos fronr Flature,

                          Taken specially for this Lecture.


                                             ONE     STilling.
                                PRICE SERENAR


                                     COPYRIGHT.




                          MINTED BY THURLOVE AND war, MusS




               Fig. 6 - Frontespizio di A Week in Venice, Londra,
               fine del XIX secolo.




          a;
Fig. 7 - Mappa della città di Venezia con gli itinerari delle vedute stereosco-
piche, Underwood & Underwood, fine del XIX secolo.

                                                                                            87
     CARLO ALBERTO ZOTTI MINICI


  non solo del tutto ma che possa anche studiarlo dettaglio per dettaglio. La
  spettatore sia guidato passo per passo lungo il tragitto: sono simulati gli spostamenti a p
  gondola (comprese le informazioni sui costi), sono indicati i punti di rist
  gli alberghi, i negozi dove fare le compere (con alcuni suggerimenti su dove i prezzi s
  bassi). In tal modo il viaggio viene a configurarsi secondo modalità nuove che so
  verso l'alternanza delle scene minuziosamente raffigurate e descritte, gli aspe
  quello che potremmo considerare un "surrogato" del cinematografo.
    Le stereoscopie che accompagnano questo tour non sono innovative; ad essere
  invece, il collegamento testuale tra un 'immagine e l'altra e il filo logico che le unisce. S
  bene quanto la descrizione delle vedute sia sempre stata una delle necessarie abilità
  sari di spettacoli ottici: fin dai primi tempi dei loro vagabondaggi costituiva la tecnic
 tiva il coinvolgimento emotivo del pubblico. Nel caso del nostro tour stereoscopico le parole non
 sono solo il supporto descrittivo della visione, ma collegano una veduta all'altra, raccontan
 come spostarsi all'interno della città, insomma, fanno intuire il continuum tra le tappe delle
 immagini, un flusso di movimento unificante che il cinematografo Lumière negli stessi a
 poneva al suo pubblico attraverso i primi movimenti della macchina da presa. A cavallo tra Otto
 e Novecento la città fu messa di fronte alla propria autentica immagine ottocentesca, se
 ne settecentesche e travisamenti pittoreschi. Fu liberata piuttosto audacemente dalla maggio
 parte delle costrizioni culturali che ne imprigionavano l'identità iconografica, in modo da non
 apparire più un archivio di memorie storiche ma una realtà calata nel presente.
    A Venezia, per restare all'esempio che fin qui ci ha condotti, l'iniziatore di questa nuova lettu-
 ra del reale fu sicuramente Tomaso Filippi. Il cambiamento si avvertì per primo nelle scene di
 genere: al posto delle pose costruite del realismo manierista in cui egli stesso si era cimentato,
 cominciarono ad apparire i primi scatti "rubati", le prime suggestioni "colte al volo". Negli stes-
 si anni, oltre al lavoro omologato delle ditte veneziane, in città era presente anche l'esempio di
 operatori stranieri come Heinrich Kühn, Alexander Keigley, James Craig Annan che rimanevano
 fedeli all'ideale romantico delle scenette confezionate16. Alloggiavano in città anche il Conte
 Giuseppe Primoli che ritraeva una Venezia minore, popolare, senza alcun filtro edificante o
 chevole!" e Alfred Stieglitz che arrivò nel 1887 da Francoforte e vi ritornò nel 1894 sperimen-
 tando nei campi e nelle calli il suo innovativo linguaggio straight, diretto, senza mediazioni pit-
 toriciste.
     Filippi esercitò lo stesso metodo immediato, creando foto anche mossel8 ma straordinariamen-
te vitali. Lo spazio iconografico sacro, il più ancorato alla lettura prospettica, Piazza San Ma
  venne parcellizzato da Filippi in inquadrature che sembravano organizzarsi intorno a due poli
  piuttosto particolari: la base dei pennoni porta bandiera di fronte alla Basilica e le colonne di
  Palazzo Ducale9. Il fotografo riusciva a cogliere in questi nodi, punto d'appoggio e di sosta per
  turisti in marcia forzata o per veneziani girovaghi nel tempo libero, un'umanità distratta, indiffe-
 rente agli scatti, inconscia di essere oggetto di visione20
    Quasi sempre le figure fotografate da Filippi risultano di spalle, di profilo, alcune volte taglia-
 te, mai perfettamente centrali o con lo sguardo volutamente rivolto alla macchina. Le loro reci-
 proche posizioni risultano asimmetriche e il bilanciamento della fotografia appare squilibrato. I
 punti di ripresa si fanno ancor più variabili e, per la prima volta vediamo delle riprese dal basso
 verso l'alto, che non rendono le reali proporzioni degli elementi umani e architettonici?1, I pozzi,
 le fontane pubbliche, l'attacco delle imbarcazioni, la passeggiata di Riva degli Schiavoni diven-
gono i nuovi modelli iconografici di una città che si prepara a portare a compimento gli indizi
della conquistata mobilità fisica e mentale con la grande rivoluzione del cinematografo. Venezia,
innovatrice del paesaggio in pittura con il genere del vedutismo, polo di espansione del veduti-

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    smo ottico, patria fertile degli studi di ottica e di dagherrotipia, lasciò incredibilmente un'im-
    pronta anche nell'evoluzione della veduta Lumière. Paradossalmente, la città che avevamo ritrat-
    to come la rappresentante della fissità e del richiamo al passato, si rivelò invece capace di sugge-
    rire un nuovo effetto di movimento all'invenzione appena nata, confermandosi, definitivamente,
    come il punto di confluenza e di maturazione di ogni forma di spettacolo.
       Il vedutismo cinematografico si rapportò allo spazio con le stesse modalità e secondo le mede-
    sime scelte di soggetti e punti di vista operate dalla fotografia, soprattutto da quella commerciale
    che sostituiva, come souvenir, gli album di disegni o le vedute a stampa acquistate per secoli dai
 viaggiatori nel corso dei loro itinerari del Grand Tour. La cinematografia degli inizi non opera
 scelte formali che la discostano dalla tradizione del vedutismo grafico e fotografico. Viene adot-
tato il consueto "tutto a fuoco" in cui l'architettura appare ben visibile, decontestualizzata, rap-
presentata nella sua interezza. La scelta delle prime vedute cinematografiche, quindi, ricade
negli stilemi della ripresa fotografica: architettura in evidenza, decontestualizzata, rappresentata
nella sua interezza. Anche la scelta dei soggetti è una ripresa della selezione già compiuta dalla
fotografia in base ad una valorizzazione dei monumenti e dei luoghi che meglio incarnavano l'j-
dea della città, costruita lungo secoli di rappresentazione e che già, quindi, apparteneva all'im-
maginario collettivo. La fotografia aveva, da parte sua, avuto un ruolo aggiuntivo e fondamenta-
le rispetto alla tradizione grafica: quello di divulgare a livello popolare e di consacrare definiti-
vamente questo modello di rappresentazione del paesaggio.
   Il primo cinema accoglie passivo questa eredità e per un po' la macchina si limita a registrare
da un punto di ripresa immobile, lo stesso della macchina fotografica, uno spazio urbano già visto
e riconoscibile, a cui l'aggiunta del movimento di passanti e carrozze dà solo parzialmente una
nuova fisionomia. La vera svolta della visione urbana si compie con la scelta di rendere mobile
la macchina da presa: il paesaggio ora appare veramente trasformato ottenendo un effetto di veri-
dicità che i tour fotografici e stereoscopici, con la loro fragile simulazione di un itinerario a tappe
per le città turistiche, erano solo riusciti ad abbozzare. Ancora un volta Venezia si presenta come
matrice ed ispiratrice del rinnovamento dell'immagine, se accettiamo come vero l'aneddoto di
uno degli emissari dei fratelli Lumière, Eugène Promio, mandato nella città lagunare a fare delle
riprese per il cinematografo:

     Fu in Italia che ebbi per la prima volta l'idea della panoramica. Ero a Venezia, e mentre
     andavo in vaporetto verso l'albergo sul Canal Grande, guardavo le rive scorrere davanti
     all'imbarcazione. Pensai allora che se la macchina immobile poteva riprodurre oggetti e per-
     sone in movimento, sarebbe stato possibile anche invertire i rapporti e cercare di riprodur-
     re, movendo la macchina, oggetti immobili. Realizzai subito una ripresa che inviai a Lione,
    pregando Louis Lumière di dirmi cosa pensasse. La risposta fu favorevole23.


1
      Il primo catalogo della ditta consisteva in un unico foglio con la descrizione delle vedute e delle pitture
      della Toscana ed era datato 1855. Nel 1856 fu stampato un catalogo ben più ricco, Photographies d
      Toscane et des Etats Romains. Il 1863 fu l'anno del terzo catalogo che contava innumerevoli riprodu-
      zioni che soddisfacevano in modo praticamente esaustivo le richieste soprattutto pertinenti all'arte ita-
      liana.
2
       Ad esempio Domenico Bresolin, con la propria attività di pittore-fotografo nella quale riprendeva, im
       molti quadri, i tagli e la cura per i particolari tipici delle fotografie che probabilmente usava come model-
      li, influenzò vari altri artisti veneziani quali Ciardi, Favretto, Milesi, Nono e Tito, tutti propensi, in forme
      più o meno dichiarate, all'uso dello stile fotografico. Alberto Prandi nominava anche Giuseppe Bellini,
      diviso come Bresolin tra pittura e fotografia. Segnalava, invece, il passaggio definitivo dalla pittura pae-

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 CARLO ALBERTO ZOTTI MINICI


      sista e prospettica alla fotografia da parte di Giuseppe Con (1810-1856) e Antonio Sorgato (1825.
      1885); cfr. Alberto Prandi, Veneto, in AA.VV., Fotografia italiana dell'Ottocento, Alinari-Electa,
      Firenze-Milano 1979, p. 125.
 3    Erwin Panofsky, La prospettiva come "forma simbolica" e altri scritti, Feltrinelli, Milano 1961, p. 72.
 4    Per la definizione di iconemi rimandiamo a Eugenio Turri: «Gli iconemi sono [...] le unità elementari
      della percezione: le immagini che rappresentano il tutto, che ne esprimono la peculiarità, ne rappresen-
      tano gli elementi più caratteristici, più indicativi» (Eugenio Turri, Il paesaggio come teatro. Dal territo.
      rio vissuto al territorio rappresentato, Marsilio, Venezia 1998, p. 170).
 5    "Gazzetta di Venezia", 24 ottobre 1896.
 6   Per il vedutismo ottico, riprendiamo quanto scritto da Gian Piero Brunetta sulla "nascita policentrica*
     del mercato delle vedute (Parigi, Augsburg, Londra, Bassano) ma anche sul «ruolo dominante di Venezia
     e, di conseguenza, di Bassano (grazie al lavoro della ditta Remondini) nella diffusione e nella fissazio-
     ne della memoria del mondo nuovo e della civiltà della visione popolare che si sviluppa attorno a que-
     sta macchina ottica» (Gian Piero Brunetta, Il viaggio dell'icononauta dalla camera oscura di Leonardo
    alla luce dei Lumière, Marsilio, Venezia 1997, p. 256).
7 Cfr. Rodolfo Palucchini, Canaletto e Guardi, De Agostini, Novara 1941; Rodolfo Palucchini, I vedutisti
    veneziani del Settecento, Stamperia di Venezia, Venezia 1967; Rodolfo Palucchini, La veduta veneziana
    del Settecento, Istituto per la collaborazione culturale, Venezia-Roma 1960.
8 Luca Carlevarijs, Piazza San Marco con la Torre dell'Orologio, 1715 ca., olio su tela, 69 x 85 cm,
    Milano, collezione privata.
9 Uno dei miti che contribuirono a pubblicizzare le macchine ottiche era la possibilità di viaggiare senza
    muoversi dalla propria città. Ad esempio, un anonimo cronista, spettatore entusiasta del Gabinetto-
    Pittorico-Meccanico nella Gran sala dell'Antica Commenta di Malta, sosteneva: «lo per me, senza muo-
    vere un passo alle mie natali lagune, posso dire d'aver veduto paesi da qui lontanissimi, tanto sono al
    vero raffigurati!» (*L'Apatista", 21 gennaio 1835).
10 I tre articoli del medico americano Oliver Wendell Holmes furono pubblicati tra il 1859 e il 1863 sulla
    rivista "Atlantic Monthly" e sono raccolti in Giovanni Fiorentino (a cura di), Il mondo fatto immagine.
    Origini fotografiche del virtuale, Costa & Nolan, Genova 1995.
11 «L'incendio e la distruzione di essa [la città di Mosca), veduti in lontananza, accrescono il bello di que-
    sto sorprendente lavoro che è veramente un complesso meritogli quegli applausi di cui non la fu avara
    Venezia, intelligentissima del buon gusto e delle arti belle» ("Gazzetta di Venezia", 28 febbraio 1820).
12 "Gazzetta di Venezia", 10 luglio 1896.
13 Arti dell'Istituto veneto di Scienze, Lettere ed Arti, s. III, t. VI, 1860-61, pp. 497-99.
14 Daniel James Ellison (a cura di), Italy through the Stereoscope. Journeys in and about Italian Cities,
   Underwood & Underwood, London-New York 1902.
15 "The Underwood Travel System. What is it?", in Idem.
16 Italo Zannier, Sublime fotografia. Il Veneto, una breve storia, Corbo e Fiore, Venezia 1992, p. 18.
17 Per l'opera del Conte Primoli, si veda Lamberto Vitali, Il Conte Primoli, un fotografo fin de siècle,
   Einaudi, Torino 1968.
18 Si veda il CD Rom allegato a Daniele Resini (a cura di), Venezia, paesaggio ottocentesco. Le vedute di
   Tomaso Filippi, IRE, Venezia, 2002.
19 Ad esempio: Venezia, piazza San Marco, giovane donna con bambina in maschera, post 1894-ante 1897;
    Venezia, piazza San Marco, gruppo di donne con bambini.
20 Si veda Tancredi Zanghieri, Fotografia turistica [1908], in Paolo Costantini, Italo Zannier, Venezia nella
   fotografia dell'Ottocento, Arsenale Bohm, Venezia 1986, p. 43.
21 Venezia, Giudecca, festa del Redentore, 1990 ca. in cui la scalinata della chiesa occupata da visitatori è
   ripresa dal basso e la figura scorciata e laterale di un bambino si interpone a monopolizzare il primo
   piano; Venezia, portico di Palazzo Ducale con figure, post 1894 con il primo piano di un uomo con cap-
   pello e la fuga in altezza delle colonne di Palazzo Ducale.
22 Sul vedutismo cinematografico urbano rimandiamo agli studi di Marco Bertozzi, La veduta Lumière.
   L'immaginario urbano e il cinema delle origini, CLUB, Bologna 2001; Marco Bertozzi (a cura di), Il
   cinema, l'architettura, la città, Dedalo, Roma 2001; Marco Bertozzi, L'occhio e la pietra, Il cinema, una
   cultura urbana, Lindau, Torino 2003.
23 Bernard Chandère, Guy Marjorie Borgé, I Lumière. L'invenzione del cinema, Marsilio, Venezia 1986,
     ora in Piero Zanotto, Veneto in film. Il censimento del cinema ambientato nel territorio, 189
     Marsilio, Venezia 2002, p. 15.
