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1826-803X
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Alessandro Iannuci
Sezione di Lettere
<i>A proposito di un recente volume sull’epica omerica.</i> Alberto Camerotto, <i>Fare gli eroi. Le storie, le imprese, le virtù: composizione e racconto nell’epica greca arcaica</i>. Padova. Il Poligrafo. 2009 (Ricerche; 54). pp. 260.
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AOLF
Alessandro Iannuci
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<i>A proposito di un recente volume sull’epica omerica.</i> Alberto Camerotto, <i>Fare gli eroi. Le storie, le imprese, le virtù: composizione e racconto nell’epica greca arcaica</i>. Padova. Il Poligrafo. 2009 (Ricerche; 54). pp. 260.
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Annali Online di Lettere - Ferrara
Vol. 1 (2010) 59/71




                                                ALESSANDRO IANNUCCI


                             A proposito di un recente volume sull’epica omerica


Alberto Camerotto, Fare gli eroi. Le storie, le imprese, le virtù: composizione e racconto nell’epica
greca arcaica. Padova. Il Poligrafo 2009 (Ricerche; 54). pp. 260. ISBN 978-88-7115-637-8

L’aggettivo solitamente utilizzato a proposito della bibliografia omerica è ‘sterminata’, e
aggiungervi una nuova monografia può di conseguenza sembrare un atto temerario o peggio che
resta inosservato1. Entrambi i rischi sono efficacemente superati da questo prezioso lavoro di
Alberto Camerotto, che fin dal titolo afferma la propria collocazione nel quadro degli studi omerici:
Fare gli eroi allude dichiaratamente (cf. p. 9) alla fondamentale raccolta di studi di Milman Parry
The Making of Homeric Verse (= Parry [1971]) e l’articolato complemento specifica l’obiettivo di
C(amerotto) di focalizzare la pragmatica delle storie, le imprese, le virtù dell’epica greca anche in
una prospettiva narratologica (composizione e racconto).
        Quest’ultimo elemento va subito evidenziato come uno dei contributi più innovativi del
volume; C. riesce a coniugare l’utilizzo degli ormai tradizionali strumenti di analisi della tecnica
formulare e della composizione orale con una visione più ampia delle strutture e delle modalità del
racconto epico mediata soprattutto dagli studi di Irene de Jong (1987; 1998; 2001)2. Anche grazie a
questa originale prospettiva, l’analisi puntuale della dizione epica e dei suoi procedimenti tipici
consente – come si avrà modo di sottolineare – di rendere ragione «degli esiti poetici di grande
complessità e qualità, quali sono testimoniati dall’Iliade e dall’Odissea» (p. 13)3.
        Uno dei paradossi della critica omerica moderna è forse rappresentato dal fatto che l’analisi
degli aspetti compositivi dei poemi è spesso risultata funzionale a dimostrare l’efficacia di
un’ipotesi in contrapposizione ad altre, specie in relazione alla cruciale questione – ormai non più
solo ‘omerica’ ma che investe l’intera dizione poetica – del rapporto tra oralità e scrittura nella
cultura greca arcaica4. Anche per questo la lettura di molti saggi anche imprescindibili è talora
affaticata, specie per i non iniziati alla Homerische Frage, dal continuo rimbalzare delle
argomentazioni da un piano all’altro, appunto tra difesa o negazione dell’oralità dei poemi. Per

1
  Il soggetto ‘Homerus’ porta a un output di 12.574 record in “APh. L’Année philologique” ovvero 2.156 se la ricerca –
effettuata nel luglio 2010 – è filtrata al solo periodo 2000-2009; un buon orientamento analitico alla bibliografia
omerica, per parole chiave, è nel sito Homerica dell’Università di Grenoble (http://w3.u-
grenoble3.fr/homerica/index.html) di cui va tuttavia segnalata la scarsa fruibilità dell’interfaccia di ricerca a fronte della
ricchezza dei dati raccolti.
2
  Tra i diversi studi di John Peradotto sul medesimo argomento poteva essere di qualche utilità PERADOTTO (1990).
3
   Al riguardo, per es. FRIEDRICH (2002) ha sostenuto l’ipotesi di un Omero post-orale appunto per giustificare
comparativamente il valore estetico dei poemi omerici rispetto ad altre forme testimoniate di epica orale.
4
  Per una concezione unitaria della poesia arcaica – lirica ed epica – in termini di performance, cf. NAGY (1990; 1996a)
e ALONI (1998).
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molti versi il principale problema degli omeristi, dell’uno o dell’altro schieramento, è spesso stato
quello di giustificare la fondatezza delle proprie ipotesi rispetto a quelle contrarie; ne consegue
quella bibliografia ‘sterminata’ di cui si diceva, spesso condizionata da intenti apologetici o dal
difficile equilibrio tra pars construens – in cui si assicura un autore, più autori o nessun autore ai
poemi ovvero si stabilisce la necessità della scrittura o dell’oralità nel processo di composizione – e
pars destruens in cui per far valere le proprie si cerca di demolire le argomentazioni altrui.
        Nel frattempo gli studi sui meccanismi specifici dell’oralità e sui processi mentali delle
culture illetterate è ora al centro anche di importanti riflessioni nel campo della neurofisiologia che
ci illustrano quanto i processi di lettura siano complicati anche da un punto di vista neuronale (cf.
Dehaene [2009]; Wolf [2009]) e come necessitino di lunghi periodi prima di diventare efficaci,
confermando sul piano biologico tesi già proposte in ambito antropologico (cf. Goody-Wyatt
[1968]; Goody [1981]; Ong [1986]). Il lento passaggio dall’oralità alla scrittura non modifica solo i
modi di produzione, conservazione e comunicazione della cultura, ma la stessa struttura del
cervello. Ogni sforzo di comprensione di testi che emergono da una cultura non alfabetizzata rischia
di diventare vano se quelle caratteristiche che Ong riconduce alla “psicodinamica dell’oralità” sono
considerate alla luce dei concetti di testo, alfabeto e letteratura e non nella prospettiva propria dei
modi di composizione e fruizione sonora (Ong [1986, 59-117])5.
        Da questo punto di vista il volume di C. segna una svolta importante; le “prospettive
oralistiche” degli studi di Parry (1971) e Lord (1960) in cui si colloca la ricerca non sono
preventivamente discusse, ma senza ulteriori indugi «adottate» (p. 13, n. 1). Stabilite queste
coordinate, sembra implicitamente suggerire C., è inutile sforzarsi di dimostrarne di nuovo la
fondatezza; è infatti più costruttivo ed efficace analizzarne le conseguenze, con coerenza e metodo,
senza tralasciare nessuno degli aspetti che tale assunto comporta. Un punto di forza di questo saggio
è infatti il denso e geometrico impianto concettuale che lo sostiene nell’articolazione dei capitoli:
dagli elementi più generali della dizione epica (l’epos in quanto ‘saga’, patrimonio tradizionale di
storie o specifico racconto) fino a quelli più specifici (la composizione per temi e la funzione
tematica dell’epiteto). A questa sistematica «definizione degli strumenti della composizione orale e
alla verifica del loro funzionamento in relazione alla figura dell’eroe» (p. 9), seguono ulteriori
analisi, «in qualche modo delle applicazioni e degli approfondimenti rispetto ai primi» (p. 10), di


5
  Vale forse la pena ripercorre qui velocemente i «caratteri del pensiero e dell’espressione orale» che secondo ONG
(1986) tende a essere «paratattico invece che ipotattico» (pp. 65-7), «aggregativo piuttosto che analitico» (pp. 67s.);
implica la «ridondanza o “copia”» (pp. 68s.), è «conservatore o tradizionalista» (pp. 70s.), «vicino all’esperienza
umana» (pp. 72s.), presenta un «tono agonistico» (pp. 73-5), è «enfatico e partecipativo piuttosto che oggettivo e
distaccato» (pp. 75s.), «omeostatico» (pp. 76-9), «situazionale piuttosto che astratto» (pp. 79-89). Elementi questi che –
in tutta evidenza – caratterizzano i poemi omerici così come oggi ancora li conosciamo, anche in ragione di una loro
registrazione alfabetica.
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alcuni importanti aspetti della pragmatica epica: le similitudini, il tema del nostos e infine i semata
nel sistema di comunicazione epico.
        In tutte le pagine del volume, corredate da un ricco ma non abnorme apparato di note di
approfondimento e di rinvii bibliografici, non si notano mai riferimenti polemici, né gli
appesantimenti dovuti alle consuete quanto spesso poco produttive rassegne dossografiche, né
ancora inutili sforzi per enfatizzare la bontà delle proprie argomentazioni o viceversa i presunti
errori altrui. Anche in questa densa leggerezza – per cui i pregi del volume si rivelano da sé senza
che l’autore stesso li debba in qualche modo evidenziare – si avverte la cifra più autentica di C.
        Come opportunamente segnalato dallo stesso C. (p. 11 e n. 1), questo volume si pone come
sintesi di una ricerca condotta già da molti anni in cui confluiscono studi consolidatisi nel confronto
seminariale, nelle occasioni congressuali e in un’intensa e quotidiana pratica didattica e infine
«messi alla prova grazie ad una prima pubblicazione» (p. 11 e n. 7)6.
        Dopo una breve Premessa (pp. 9-12) – non solo efficace sintesi della materia trattata ma
anche ideale strutturazione di essa in un quadro unitario – il primo capitolo, La tradizione delle
storie e i canti (pp. 13-36), è dedicato alla concreta pragmatica del canto epico attraverso un’analisi
in brevi e densi paragrafi successivi degli elementi su cui si fonda il repertorio dei cantori
tradizionali: la saga eroica (i                      ), le trame convenzionali (         ) e i canti eseguiti nelle
singole occasioni (                  ). Dopo alcune preliminari osservazioni sul motivo della tradizione del
canto e del suo rapporto dialettico con l’improvvisazione o composition by performance – oltre a
Parry e Lord i testi di riferimento sono Hainsworth (1968), Finkelberg (1990), Gainsford (2001) e
naturalmente Nagler (1978) – C. insiste su un ulteriore elemento, quello della premeditazione del
canto, vale a dire la continuità tra le aoidai nella costruzione di repertori specifici per cui «se ogni
nuova aoide non è mai uguale alle precedenti anche quando il cantore esegue la stessa oime, essa
non è in nessun caso assolutamente nuova» (p. 15). Specificazione questa non priva di conseguenze:
il processo di perfezionamento e la tendenza a una certa fissità della aoidé è infatti utile anche per
spiegare la formazione di poemi lunghi e narrativamente elaborati come l’Iliade e l’Odissea. Questa
ipotesi – è stato osservato – resta «sfortunatamente» solo una «breve speculazione» e nel prosieguo
del libro si passerebbe ad altri argomenti7: al contrario, la ricostruzione successiva di C., basata
sulle indicazioni degli elementi costitutivi il patrimonio tradizionale delle storie che ci provengono
dagli stessi poemi, si presenta appunto come un’articolata dimostrazione di questo assunto iniziale.



6
  Oltre ai cinque studi qui ricordati (CAMEROTTO [2001; 2002; 2003; 2005a; 2007a]), andrebbero forse aggiunti almeno
CAMEROTTO (2005b) – sull’epiteto                  in Diomede – e (2007b) sulla morfologia della monomachia.
7
  MALTA (2010); in realtà questo giudizio (e altri) della recensione per la Bryn Mawr Classical Review al volume – di
cui si segnala il macroscopico refuso nel titolo in cui le “imprese” diventano “emprese” – pur definito in conclusione
«an excellent book» sembrano non tanto ingenerosi quanto poco fondati.
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Ed anzi credo debba essere sottolineato proprio questo aspetto come uno degli elementi di maggiore
originalità del volume.
        I                      – ovvero            – sono una sorta di «insieme teorico di tutte quelle
vicende degli eroi conosciute e narrate in qualsiasi genere e specie di composizione poetica» (p.
20), un immenso patrimonio tradizionale che è il fondamento delle competenze e delle attività del
cantore; ma i klea a loro volta «tendono a riunirsi in saghe o cicli – che possono tra loro
influenzarsi, contaminarsi, sovrapporsi» (p. 21) intorno alla figura centrale di un eroe o alle gesta di
una grande impresa. Ecco allora definirsi una specifica oime – o trama tradizionale – e il cantore
potrà attingere appunto dal repertorio delle oimai «valutando, oltre che l’ispirazione che proviene
dalle divinità del canto, il contesto rappresentato dal suo pubblico e dall’occasione» (p. 23). E
proprio questa competenza del cantore consente la sopra ricordata premeditazione del canto, ovvero
la tendenza alla sua regolarizzazione in un repertorio specifico e autorevole. La riconoscibilità
dell’oime come parte della leggenda eroica è infine garantita dalla tradizionalità e convenzionalità
degli argomenti di canto. Ricorrendo, ancora una volta, all’aurea norma del
                   C. insiste sui numerosi elementi di informazione che offrono i poemi omerici stessi,
primi testimoni dell’epica orale e indica quindi la menis o cholos, il neikos o eris, la halosis o
persis, e infine il nostos (pp. 25-9). La realizzazione concreta di una oime davanti a un uditorio è
quindi la aoide composta ed eseguita nell’ambito di una singola esecuzione. Le aoidai sono sempre
diverse tra loro, a fronte dell’apparente fissità delle oimai: ma è anche vero – e qui ritorna in gioco
l’importanza del concetto di premeditazione sopra dichiarato che «le singole aoidai, a loro volta,
esercitano un’influenza rilevante quando abbiano particolare successo sull’oime stessa,
determinandone tanto la trasformazione quanto la nuova fissazione, come avviene per la dizione
formulare» (p. 32).
        Il secondo capitolo, La composizione per temi. L’aristeia (pp. 37-81), si presenta con una
prospettiva teorica non meno profonda ed efficace, discutendo e innovando il concetto di
composition by theme individuato per l’epica omerica da Lord (1951; 1960) e poi ampiamente
rielaborato da Edwards (1968; 1975; 1980; 1986; 1992). Una introduzione insiste sulla distinzione
tra tema e motivo (pp. 37-42) e, sulla scorta sempre di Lord, identifica il primo come una «unità di
significato che introduce nel racconto un’azione fondamentale, determinando la progressione della
vicenda e del racconto» (p. 40), e definisce il secondo come «l’unità significativa minore» e
«componente del tema», «rappresentato di norma da un’azione semplice e […] identificabile in base
alla presenza di un verbo e al suo significato» (p. 41). L’obiettivo di C. diventa quindi «delineare
una morfologia di uno di questi temi, e di uno dei più complessi e problematici, ovvero
dell’Aristeia» (p. 42). La scelta non è casuale perché appunto nel racconto dei comportamenti
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eccezionali dell’eroe, l’aristeuein, si condensano tutti i tratti distintivi dell’epos anche rispetto ad
altre forme di comunicazione poetica arcaica8. La descrizione delle strutture, delle componenti e
dell’articolazione dei motivi del tema (pp. 43-61) amplia e perfeziona il modello di Krisher (1971)
di cui è confermata la suddivisione in tre “momenti”, ciascuno dei quali contiene a sua volta una
successione di «motivi»: (I) la preparazione dell’aristeuon; (II) l’azione dell’aristeuon nella
battaglia (mache) e (IIa) l’eventuale ferimento e nuova azione dell’aristeuon nella battaglia; (III) il
duello dell’aristeuon (Monomachia). Per esempio il primo momento contiene i motivi della (a)
«vestizione delle armi»; (b) del «dio» che «dà forza e coraggio all’aristeuon»; (c) «ne trasforma
l’aspetto» e ancora con (d) un «segnale prodigioso» ne sanziona il ruolo e (e) lo «spinge a
combattere». Questa griglia e le sue articolazioni stabiliscono una morfologia completa: i «momenti
[…] possono essere presenti o meno, in forme contratte (con un ridotto numero di motivi) oppure
ampie e particolareggiate (con una ampia articolazione di motivi e con una ricca ornamentazione)
[…] iterati e anche combinati tra loro e con altre strutture tematiche» (p. 51).
        Concludono il capitolo una serrata analisi dell’aristeia di Diomede (pp. 61-74) e di quella di
Agamennone (pp. 74-81), da cui la tassonomia proposta, tuttavia, pare solo parzialmente sfruttata (e
di conseguenza ne risulta solo in parte confermata)9.
        Il terzo capitolo, Epiteti eroici. I significati e le azioni (pp. 83-140), consiste in un efficace
lavoro di sviluppo e perfezionamento del preliminare quanto celebre lavoro di M. Parry (1928)
sull’epiteto tradizionale. Dopo una sintetica riproposizione delle argomentazioni di Parry sul valore
ornamentale dell’epiteto e sulla funzione distintiva che particolari epiteti hanno assunto nell’ambito
della tradizione, C. sottolinea e discute il «valore semantico» e la conseguente «funzione estetica»
da considerarsi non «in relazione allo specifico contesto, come si fa normalmente nell’analisi di un
testo letterario, ma a partire […] da una valutazione delle dinamiche che sono proprie della
tradizione e della composizione orale» (p. 89). L’epiteto infatti conserva il suo significato anche
quando il contesto e l’azione sembrano «dire altro» (p. 91), e, attraverso il reticolo assiologico che
determina, contribuisce alla costruzione dell’eroe. Il personaggio della narrazione, si potrebbe dire,
diventa eroe in ragione dell’epiteto che lo caratterizza come tale: epiteto che da un lato esprime una
qualità, dall’altro è quasi sempre «riconducibile a un’azione» – ancorché ridotta a un «sintagma
minimo» – di tipo eroico (p. 91). La relazione tra epiteto e narrazione non è quindi di ordine


8
  Cf. per es. NAGY (1996b)
9
  Avrebbe forse giovato a questo riguardo marcare la strutturazione delle due aristeiai con i codici precedentemente
proposti: si ha a dire il vero l’impressione che C. tema di scivolare in un formalismo eccessivo che, tuttavia, sarebbe
stato di grande efficacia. Da notare inoltre una certa difficoltà terminologica per cui le macrostrutture tematiche, il
livello intermedio tra i temi e i motivi, sono definite “momenti”. Si tratta di difficoltà peraltro comuni anche ai teorici
della letteratura (cui molto potrebbe giovare al riguardo il contributo degli omeristi), su cui si veda per es. GIGLIOLI
(2001).
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contestuale ma tematico: ovvero il significato dell’epiteto è funzionale alla composizione tematica
(cf. Nagy [1976]; Cantilena [1986]). L’analisi del nesso epitetico                     – tipico di Menelao
e Diomede (25 + 21 occorrenze) ma attribuito anche a Ettore (2x), Aiace (2x) e Polite (1x) –
consente di chiarire ed esemplificare questa relazione: «il grido di guerra appare […] come un
elemento tematico tradizionale della narrazione o meglio come una componente del motivo più
ampio dell’assalto», e chi possiede questa qualità, la valentia nel grido, che è anche una specifica
azione, può essere considerato «un eroe che manifesta il suo valore in combattimento» (p. 99).
         Seguono ulteriori riflessioni incentrate intorno alla sfera guerresca degli epiteti di Ettore
condivisi in modo pressoché esclusivo con Ares –                              ,      , !        e"
– che, al pari di alcune comparazioni e associazioni nella battaglia, contribuiscono a determinare la
cifra dell’eroe appunto in quella prospettiva di analisi dei modi della composizione tematica (pp.
100-40) che rappresenta uno dei tratti maggiormente distintivi del volume.
         Gli ultimi tre capitoli affrontano alcuni aspetti specifici della narrazione epica10 di cui, come
già ricordato, lo stesso C. nella Premessa (p. 10) chiarisce la funzione sia di verifica, sia di
esemplificazione rispetto alle modalità della composizione orale analizzate. In ciascuno di essi è
infatti preso in considerazione un particolare strumento narrativo funzionale alla costruzione
dell’eroe.
         Nel quarto capitolo, Animali ed eroi: il buon esempio del cinghiale (pp. 141-68), prendendo le
mosse dalla paradossale superiorità degli animali sugli uomini discussa nel dialogo plutarcheo Se
gli uomini bruti siano dotati di ragione o Il grillo, e in particolare dall’affermazione che, specie in
relazione all’                , sono gli uomini a essere paragonati dai poeti agli animali e non viceversa
(988d), C. conduce un’originalissima analisi delle virtù e delle azioni ‘eroiche’ del cinghiale nella
dizione epica. I paradigmi descrittivi e l’ethos rappresentato di questo animale, che nell’epica «è
presente con una frequenza che, tra gli animali selvatici, è seconda solo al leone» (p. 142), sono
infatti utilizzati, in particolar modo nelle similitudini, per «illustrare le azioni di guerra degli eroi». I
tratti guerreschi del cinghiale, le sue ‘armi’, il furor con cui si lancia nella mischia evocano infatti
una sorta di controfigura dell’aristeuon che il cantore può sfruttare nella focalizzazione dei tratti
tematici e dei motivi bellici caratterizzanti l’eroe epico.
         Nel quinto capitolo, Il ritorno dell’eroe e le vie del racconto (pp. 169-93), la figura dell’eroe è
arricchita dalle virtù specifiche che occorre mettere in gioco per dar vita alla possibilità narrativa
del nostos: il kleos conquistato con le armi, sottolinea C., si può anche perdere «se non v’è il
ritorno» (p. 169). Il confronto tra i nostoi felici – specie quello quasi metonimico di Nestore – e le
insidie che colpiscono alcuni degli eroi al loro rientro – Agamennone, Diomede – consente a C. di

10
     A torto ritenuti da MALTA (2010) «loosely connected to the rest of the book».
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individuare, opportunamente, la struttura «a dittico» di questo tipo di oime «costituita dal viaggio
con le peripezie e i relativi algea e poi […] continuata da una seconda sequenza che può rimanere
implicita se non vi sono particolari incidenti» ovvero «distinta fino ad assumere anche il rilievo
maggiore» (p. 177). In questa prospettiva l’Odissea non è solo il                                   per eccellenza,
ma senza dubbio il «nostos ideale per il racconto e per il canto», posto che «la felicità del nostos è
un problema per il racconto» e che «dal punto di vista narrativo il nostos felice non ha senso» (p.
180). Odisseo diventa così «per eccellenza l’eroe del nostos»; e al contrario di quanto avviene per
Nestore, si potrebbe aggiungere recuperando le riflessioni iniziali di C., il nostos di Odisseo
continua a essere raccontato in una forma autonoma e monumentale, appunto una aoide che
interviene a modificare e a fissare con un risultato estetico di eccellenza una oime tradizionale.
        Il sesto capitolo, I segni epici, le storie e la gloria (pp. 195-224), è incentrato sul sistema di
comunicazione interno al mondo degli dèi e degli eroi epici. L’analisi dei diversi                          presenti
nei poemi e le forme di significazione visiva, acustica e tattile tende all’obiettivo di individuare «un
organico sistema concettuale che organizza e definisce le funzioni della comunicazione» (p. 195). Il
segno e la produzione di segni sono innanzi tutto «azione di potere e di prestigio, che implica una
comunicazione verticale nella quale chi produce i segni si pone al di sopra di colui che è il
destinatario del messaggio» (p. 196), anche per questo il segno è sempre evidente e manifesto
(          ), per quanto possa essere frainteso (pp. 199-202). Insieme alla propria evidenza, inoltre, il
segno reca con sé «un significato che è già chiaro, in genere, nell’epiteto che lo accompagna» (p.
202). Ha per questo una particolare rilevanza narrativa, specie nel tema epico dell’anagnorisis,
contribuisce a definire e a costituire le strutture spazio-temporali del racconto (pp. 209-14) e diventa
in ultimo il «veicolo del kleos» (p. 214).
        Infine C. ritorna sui due noti passi da cui è nata la vecchia questione dei segni epici come
traccia o testimonianza della conoscenza omerica della scrittura alfabetica. Il                           sui kleroi
da sorteggiare tra gli Achei per individuare lo sfidante di Ettore (Iliade, VII 185ss.) è evidentemente
estraneo alla scrittura, in quanto si tratta di un codice che «può essere riconosciuto soltanto da chi
ne conosce la codificazione attraverso lo stesso atto di produzione del segno» (p. 222). Più simili a
un vero e proprio sistema di scrittura sarebbero invece i                             di Bellerofonte (Iliade, VI
155-202) ma C. – sulla scorta di Brillante (1996) – ne chiarisce il valore di codificazione chiusa,
limitata alla comprensione del mittente (Preto) e del destinatario (il re di Licia) in un contesto
narrativo-simbolico fiabesco, in cui sono del tutto assenti «la codificazione aperta» e la «diffusa
riconoscibilità» in cui consiste il «potere dell’alfabeto» (p. 224)11.

11
   Sulla «frequente liquidazione di Il. VI 168s. […] sulla base di Il. VII 161-174» si vedano tuttavia le motivate
obiezioni di CONDELLO (2007, 495), che richiama anche l’ipotesi recentemente ribadita da SHEAR (1998) sulla presenza
di scrittura micenea nel "     di Bellerofonte. Aggiungo a queste un’ulteriore considerazione. Proprio per il contesto
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        Concludono il volume una ricca e aggiornata bibliografia (pp. 227-45) di oltre 380 titoli, che
costituisce senza dubbio una selezione di riferimento e una guida per quanti vorranno in futuro
studiare l’epos omerico coniugando la prospettiva oralista con un approccio narratologico; un index
rerum (pp. 249-53), utile mappa degli argomenti, i personaggi e i nomi di luogo affrontati nel
volume; un index verborum (pp. 255s.) e infine un index locorum (pp. 257-60) di tutti i passi epici
(omerici, esiodei e di alcuni ‘minori’) citati. Il consistente numero di passi lirici richiamati nelle
note risulta quindi escluso da questo repertorio; tuttavia proprio in ragione della prospettiva oralista
adottata sarebbe forse stato opportuno considerare parte di una medesima dizione poetica comune le
diverse forme di comunicazione poetica arcaica, epica e lirica12.
        La pressoché completa mancanza di refusi13, in un testo peraltro denso di citazioni
dall’originale greco, conferma il rigore, la sorvegliata attenzione e la chiarezza espositiva di C.
        Gregory Nagy (1996b, 1s.) sottolineava l’importanza teorica del più volte citato The Singer of
Tales di A. Lord nell’ormai vastissimo campo di studi sulla letteratura orale e metteva in evidenza
come spesso i motivi di accordo e di contrasto con questo volume rivelassero quanto fosse stato
letto poco, o comunque male interpretato, in particolare in riferimento alla complementarità tra
composition e performance. A questo riguardo Nagy suggeriva un parallelismo con i termini della
linguistica saussuriana, langue e parole, e si proponeva di porre l’accento su quest’ultimo termine,
corrispettivo di performance. Nella tensione tra elementi di parole – la concreta manifestazione
pubblica del canto epico – ed elementi di langue – o potremmo dire di regole di funzionamento
della dizione orale e di strutture compositive – l’attenzione di C. è piuttosto quasi sempre rivolta a
questi ultimi. Il frutto migliore di questo volume acuto, leggibile e documentato consiste
probabilmente proprio in questa continua attenzione alle strutture di langue epica, vale a dire alle
modalità di costruzione e comunicazione del racconto in un contesto culturale a oralità primaria.
Anche per questo si tratta di un libro che sicuramente rappresenterà nei prossimi anni un punto di
riferimento imprescindibile negli studi omerici.




narrativo-simbolico dell’episodio di Bellerofonte la presenza della scrittura con tale funzione negativa e quasi ‘magica’
non costituirebbe un ostacolo, anzi rinforza la plausibilità del contesto orale della cultura dei poemi: paradossalmente
dovrebbero essere piuttosto i sostenitori di una precoce scrittura dei poemi a preoccuparsi della presenza della sillabica
micenea o addirittura di grafemi alfabetici nel passo in questione.
12
   Al riguardo cf. supra n. 1.
13
   Si segnala qui solo la ripetizione di “con due volte” a p. 133 e qualche imprecisione nella bibliografia, per es. la
mancanza di uniformità nell’attribuzione di maiuscola/minuscola alle iniziali delle parole inglesi; l’ordinamento
alfabetico di Irene J.F. de Jong alla lettera D in luogo dell’attesa J, come previsto per i prefissi dei nomi olandesi; il
volume di NAGLER (1974) citato solo come Spontaneity and Tradition senza il fondamentale complemento del titolo A
Study in the Oral Art of Homer.
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Alessandro Iannucci
Università di Bologna, sede di Ravenna
Dip.to Storie e Metodi per la Conservazione dei Beni Culturali
Via degli Ariani, 1
I – 48121 Ravenna
alessandro.iannucci@unibo.it
http://www.unibo.it/docenti/alessandro.iannucci
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