application/pdf
2036-461X
21402
8
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Livre d'images
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
6
Thematic issue / Section thématique
2006-10-01
2023-10-10
2006-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Raymond Bellour
2006/10/01
CNRS
2036-461X
8
en
Livre d'images
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21402/19001
6
LIVRE D'IMAGES1
Raymond Bellour, CNRS




                                                               A quoi sert un livre sans image?
                                                                                   Lewis Carrol

  Vous ouvrez l'ordinateur, vous cliquez sur l'icône. Le titre apparaît, vous cliquez pour
cesser d'y rêver. Il se brise, le mot "moment*", perdant sa majuscule et son pluriel, file seul
au sommet de l'écran, puis s'entoure de mots formant des phrases, deux blocs égaux de
mots, à gauche, à droite, pendant qu'en bas à gauche apparaît une image et que seuls,
autour de "moment*", trois mots demeurent: "projet", "apprentissage", "mes*, ce fut ma
première expérience. Il suffit de glisser sur l'image pour que les blocs de phrases se refor-
ment, de déborder l'image sur sa droite pour qu'elle se découvre et se développe, passant
de gauche à droite, et que les mots du haut, du même coup, s'enchaînent par blocs suc
cessifs, au gré du battement de la souris, comme on tourne des pages. L'image, elle, une
des images possibles appelée au gré des hasards du programme par ce vocable élu,
moment, brille de son éclat de nature indécise, et de vitesses de réalité innommables,
entre agitations et fixités. Et elle bruit, de sons continus et discrets. Ensuite, c'est à vous.
  Voila près de vingt ans que Jean-Louis Boissier cherche une façon d'animer des mots
aussi bien que des images, d'inventer des lecteurs comme des spectateurs. Il essaie ainsi
de prendre la mesure - une des mille et une mesures possibles - du changement énig-
matique que l'ordinateur introduit dans nos vies, dans nos usages de culture et de créa-
tion. Boissier a pour ce faire développé deux stratégies, qui s'opposent en se complétant,
comme l'avers et le revers d'une même pensée: l'installation et le CD-Rom. La première
suppose un espace public, déployé selon plusieurs dimensions; le second, un espace
privé, qui se réduit pour l'essentiel à l'à-plat d'un écran. Mais tous deux sont habités par
un même principe, qui sert obstinément de boussole à Boissier depuis ses premières
recherches: une quête d'interactivité, conçue et proposée à partir de l'ordinateur qui en
devient par lui-même dépositaire. De sorte que cela revient presque à lui demander une
puissance d'imagination équivalente à celle dont Jean Epstein dotait inlassablement le
cinéma quand, cinquante ans après son invention, il consacrait et prophétisait à nou
veau "l'intelligence d'une machine"?
  Voilà déjà longtemps que dans un des livres avant-coureurs du temps, Umberto Eco
proposait une distinction entre deux modes ou niveaux de "l'œuvre ouverte*: soit, entre
les œuvres qui, depuis le baroque et le symbolisme, ménagent une ouverture "basée sur
une collaboration théorique, mentale, du lecteur qui doit interpréter librement un fait
esthétique déjà organisé et doué d'une structure donnée (même si cette structure doit
permettre une infinité d'interprétations). et des œuvres plus actuelles, qu'il nomme
 "en mouvement", dont l'ouverture tient à la part vraiment aléatoire d'invention déter-

 CINEMA & Cie, no. 8, Fall 2006                                                            147
RAYMOND BELLOUR




minée par la collaboration quasi matérielle entre l'auteur et le lecteur-exécutant.3 Eco
trouve alors le plus clair de ses exemples dans la création musicale moderne, l'art de la
musique favorisant sa perspective, mais aussi dans les arts plastiques (les mobiles de
Calder, par exemple, qu'il suffit d'animer d'un souffle). Et c'est dans le projet mallar.
méen du Livre comme dans le passage qui conduit Joyce d'Ulysse à Finnegans's Wake
qu'il reconnaît, pour la création littéraire, la force transitive dérivant d'un mode à l'au
Ire de l'œuvre ouverte, d'une ouverture de principe à sa puissance obligée. Enfin, s'arre
tant sur le cinéma et la télévision, Eco voit dans les films d'Antonioni, en écho aux incer
titudes du roman contemporain, un modèle d'œuvre ouverte; il peut les associer aux
possibilités inédites que fait naitre à la telévision la prise de vues en direct, qui se
sente comme une matrice, sans cesse verrouillée, d'ouverture par improvisation. Dans
ce livre déjà ancien, Eco n'envisage pas le cas d'une œuvre en mouvement tenant son
invention de la virtualité d'une œuvre ouverte, et surtout se fondant sur le transfert
d'un art et d'un régime d'expression à un autre. Sans doute y fallait-il la montée en puis.
sance de l'ordinateur, dont il est devenu l'adepte que l'on sait.
  Il faut d'abord saisir comment, tres tôt dans son travail, mais peut être touchant
son origine obscure, Boissier s'est tourné vers Rousseau, multipliant installations et CD
Roms, jusqu'à cet accomplissement et point tournant, Moments de Jean-Jacques
948
                                                                                   LIVRE DIMAGES


Rousseau. Il s'en est expliqué ici et là, pointant les signes par lesquels Rousseau se com-
mente. La nouveauté de son projet, confession devenant portrait, autoportrait, puis déri
vant en rêverie, est pour lui si extrême qu'il en appelle à son lecteur comme comptable du
tout qu'il lui livre, dans lequel celui-ci serait seul capable d'effectuer un choix, au regard
d'une hypothétique vérité de soi. "C'est à lui d'assembler ces élémens et de déterminer l'ê
tre qu'ils composent: le résultat doit être son ouvrage. (..) Ce n'est pas à moi de juger de
l'importance des faits, je les dois tous dire, et lui laisser le soin de choisir".« Cette virtuali
té, où on peut lire un appel d'interactivité, suppose une imitation du lecteur ("que chaque
lecteur m'imite").5 Celui-ci se trouve ainsi mis en demeure de juger de lui-même comme
Rousscau le fait, selon une gageure qui fonde sur l'affect individuel la référence de l'espè
ce humaine - ce que Barthes finira par nommer, à travers la photographie, "la science
impossible de l'être unique*. Il est ensuite avéré qu'une telle entreprise est de part en part
pétric de visualité. Rousseau insiste à loisir sur le fait que toutes ses idées "sont en ima-
ges".? et que pour tracer son portrait, il va "travailler pour ainsi dire dans la chambre obs-
cure", sclon une sorte de projection d'après nature dont il esquisse le modèle (*il n'y faut
point d'autre art que de suivre exactement les traits que je vois marqués"). D'où la propo
sition dont on peut, à plus de deux siècles d'écart, vouloir capter la leçon aberrante: "C'est
ici de mon portrait qu'il s'agit et non pas d'un livre". Enfin, ce livre piqueté d'images sera
par là composé de moments. Boissier a cerné dans le texte de Rousseau ce mot qui traduit
le rapport entre l'impression autrefois vécue et son exécution présente, et au gré duquel
se fixe en tableaux mobiles la fugacité d'un double temps. Le moment devient ainsi par
 excellence une image vacillante, à jamais dilatée et comme déjà toujours arrêtée.
   Rousseau s'est penché une fois concrètement sur cette mise en relation des mots et
 des images. Ce fut à propos des estampes conçues pour La Nouvelle Héloise, dont il a
 désiré l'exécution. Dans les recommandations adressées à l'artiste, on le voit étendre sa
 conception de "l'unité du moment" de part et d'autre de l'image supposée pourtant l'ex-
 primer. Une fois, pour la huitième estampe, Les Monuments des anciennes amours, où
 Saint-Preux retrouve Julie dix ans après Le Premier Baiser de l'amour, Rousseau trans-
 crit longuement le passage où le paysage se trouve décrit dans le roman, pour que l'illus-
 trateur s'en inspire. Dans chacune de ces douze images, une par une élues, par leur
 choix même comme par les pressantes suggestions que Rousseau élabore, on sent bien
 la pression d'un désir matériel de représentation, d'autant plus prégnant que la posture
  de la lettre favorise moins dans Julie que dans un roman ordinaire la peinture des lieux,
des visages et des expressions.8
   Cette passion d'image écrite, ce souci d'image réelle dont les Confessions portent
l'empreinte, appellent ainsi une lecture orientée par la conception d'un inventaire réali
sé de moments. Moments qu'un lecteur d'un genre nouveau deviendrait susceptible,
pour une part, de produire, sous l'effet d'une animation interactive induite par l'effet
sensible et moral que Rousseau entend susciter chez le lecteur virtuel qu'il s'imagine.
   Juin 1728. Rousseau est à Turin. Il a seize ans et s'occupe de façon informelle chez
 Madame Basile. Le mari est absent, mais la maîtresse de maison est bien gardée, autant
 par elle-même que par l'inexpérience d'un jeune homme qui fait pourtant tout pour
 transmettre son emportement amoureux à une femme qui n'y est pas insensible. Un
 jour, la scène arrive, décrite aux pages 75-76 des Confessions où chacun peut la lire,
 puisque le texte entier de l'édition de la Pléiade figure dans le CD-Rom. Ce serait trop
 d'en donner le détail: disons que Rousseau, entré dans la chambre de la jeune femme, et
 croyant voir sans être vu, se livre à un "transport" passionné; que celle-ci, l'apercevant
                                                                                             949
RAYMOND BELLOUR



grâce à un miroir, lui permet, d'un geste retenu, mais sans le regarder, de se
pieds, l'arrivée de la femme de chambre denouant la situation; qu'u
embrassée, et répondant au baiser, reste garant de ce "si doux moment" sans sti
démesurément exalté par le souvenir. Ce n'est pas l'évocation de la scene elle même
mais son commentaire que Boissier a retenu, pour figurer en rouge dans le texte des
Confessions et venir occuper, pour peu qu'on clique. la place du "moment".

  C'est peut etre pour cela meme que l'image de cette aimable femme est restée
  empreinte au fond de mon cour en traits si charmants. Elle s'y est meme embellic à
  mesure que j'ai micux connu le monde et les femmes. Pour peu qu'elle ait cu d'expé
 rience, elle s'y fut prise autrement pour animer un petit garçon: mais son cour doit
 faible il toit honnetc; elle cedoit involontairement su penchant qui l'cntrainoit; c°c.
 toit selon toute apparence sa première infidelité et jaurois pour sire cu plus à faire
 à vaincre sa honte que la miennc. Sans en étre venu la j'ai couté pies d'elle des dou
 ceurs inexprimables. Rien de tout ce que m'a fait sentir la possession des femmes ne
 vaut les deux minutes que j'ai passées à ses pieds sans même oser loucher à sa robe.

   En revanche, l'image accompagnant les six demi écrans que découpe ce texte se pré
sente comme une refiguration de la scene elle meme. L'écran de droite où apparait la
jeune femme (cet emplacement de l'écran varic au gré de la position du curseur ci donc
de la main qui tient la souris) la montre assise sur un canapé rouge en train de repriser
l'ourlet de sa robe imprimée de leurs roses. lille est, les yeux baissés, cadrée en plan
 moyen; son image se réfléchit dans un miroir dessinant une forme oblique dans le
cadre. Elle porte la main à ses chereux. d'un geste compulsif, et si le curseur part à gau
che, elle se recule sur le divan, l'image deja glissant vers la gauche et cadrant mainte.
nant Madame Basile à la taille; s'avançant sur son siege, elle jette un coup d'ocil hors
cadre au miroir et reprend sa couture, interminablement. C'est alors qu'on choisit ou de
quitter l'image pour passer à unc autre, ou de lire le texte entier de ce moment en prati
quant un mouvement de va et vient d'un bord à l'autre de l'image, qu'on voit alors bien
peu; ou qu'au contraire, le texte circulant sans qu'on puisse y prêter une attention réel
le, on s'attache pour elle-meme à l'image. On peut toujours le faire plus ou moi
exemple d'un simple mouvement d'oscillation mesuré avec la souris, on peut répéter à
l'infini ou le geste qui porte la jcune femme d'avant en arriere sur le canapé ou le regard
qu'elle jette à la glace. Si on laisse filer, l'image du début revient, semblable. C'est là que
j'apprends que l'attente fait partic du programme, qu'un abandon à ce qu'on voit en
change la nature, une certaine rêverie du lecteur devenant condition de l'événement. Si
on reste un tant soit peu de temps sur l'écran de gauche après le coup d'œil jeté au
miroir par Madame Basile, on verra dans celui de droite, avant qu'elle ne recule sur le
canapé, son regard se tourner soudain vers nous, se suspendre un instant et nous adres
ser un mot indéchiffrable, équivalent du geste par lequel, dans le récit, elle attire
Rousseau. Regard qu'on peut rejoucr à loisir, sans fin, sans possibilité de l'immobiliser,°
comme agit une compulsion de souvenir dans l'image mentale.
 Un lecteur avisé a aussi remarqué qu'entre les deux passages de gauche à droite, la
lumiere a change dans l'écran au miroir, beaucoup plus vive dans le plan où Madame
Basile lese les yeux. Cela suppose donc deux prises differentes, combinées par le pro
gramme de façon à suggérer un événement du réel et un écoulement du temps. Mais ce
lemps est un temps purement circulaire puisqu'on peut commencer, presque au

150
                                                                             LIVRE D'IMAGES




hasard, par l'une ou l'autre extrémité de la boucle. Et même un spectateur innocent
comprend que tout ici est ordonné de façon à produire, par un va-et-vient, des boucles
de temps. Leur éclatement seul, par le saut de moment en moment, finit par garantir un
effet de volume analogue à celui d'une lecture, si on la croit active plus par ses noyaux
et son étoilement que selon son ordre avéré.
  Il est clair que, maniant la souris et regardant l'image en la transformant, au nom de
ce texte confessionnel, je suis appelé à être Rousseau autant que son lecteur et son juge,
comme il le souhaitait.
  Cette assignation du point de vue se trouve accentuée, grâce à la fiction, à travers un
moment prélevé, par le biais d'une note, dans La Nouvelle Héloise. on y voit Rousseau-
Saint-Preux s'avancer, de sorte à presque prendre notre regard en otage, vers un tele-
scope monté sur pied face au paysage, et y plonger son œil, relayé par un zoom s'avan-
çant sur le lac. Mais la fiction, ainsi confortée par l'aller-retour naturel entre la confes-
sion et le roman, peut aussi s'abandonner plus entièrement à elle-même. Elle forme
ainsi d'autant mieux le pendant des moments les plus documentaires de l'entreprise, les
 "monuments" dédiés à la mémoire de Rousseau, sobrement servis, pour l'essentiel, par
un didactique mouvement avant-arrière sur l'objet selectionné, pratiqué à partir d'un
seul cadre stable. Alors qu'à travers les "suppléments* ,grâce à la formule paradoxale de

                                                                                         151
RAYMOND BELLCUR



leur cadre écran voyageant incessamment, la fiction peut aller jusqu'à produire de séri
tables illusions de séquences et de plans. La découverte pressante des éléments et moy
vements du corps en est le fondement. Cela éclate dans un autre des six moments choi
sis de La Nouvelle Héloise,1° appelé dans Les Réveries. La encore, il faut savoir attendre.
pour que le travail croisé des deux trajets conjugués et mis en boucle fasse son plcin
effet. Six "plans" de Julie et de Saint-Preux - elle dans le cadre de droite, lui dans cclui de
gauche - permettent ainsi de decouvrir d'abord leur corps particls sur un fond de
rochers: elle, poitrine frémissante dans sa robe gris pale, lui bras tendu sers elle; puis,
quand Julie se baisse dans le cadre, le regard qu'elle porte hors champ à son amant, sa
dressant aussi, au passage, au regard du lecteur, vous, moi, qui manipulons son image;
enfin, quand elle se redresse, retrouvant sa position de départ, son hras franchit la barro
de ce cadre unique et double, découvrant la figure à mi corps de Saint l'reux frémissant.
Telle est la mise en scène qui s'exerce dans le cadre de cette création paradoxale.
  De tout cela découle une suite incertaine d'énigmes et de questions. Il est sans doute
tot encore pour savoir vraiment ce qu'elles engagent. Mais on pressent, c'est tout le
jeu, les vertiges qui s'ouvrent, logique, esthétique. historique. identitaire.



Manipulation, interactivité

   L'interactivité est ici littérale. Un peu comme dans Immemory. le chef d'œuvre de
Chris Marker, mais avec une innovation informatique autrement plus délice, Boissicr a
ménagé au micux, dans l'approche d'ensemble comme dans la gestion de tel ou tel
moment, la part indispensable et toujours surprenante de parcours obligé, et celle qui
revient au nouveau lecteur ou spectateur désiré. Ieté au beau milieu du livre et des
  "moments" qui en captent l'essence présumé, c'est à moi qu'appartient de régler ma cir.
culation, et de prendre le risque des surprises qui m'attendent. je peux même, si l'envie
m'en prenait, lire Les Confessions et Les Réveries en leur entier, dans le texte établi pour
la Pleiade, et selon sa pagination, amputé seulement de tous les appels de notes ren
voyant à l'immense appareil critique remplacé ici par quelques notes modestes permet
tant d'inclure dans le parcours La Nouvelle Héloise, mais aussi L'Emile et lc Contrat
social, et jusqu'au Discours sur l'origine des langues. le peux suivre ainsi, au fil du texte.
les plages rouges des "moments, comme je peux les enchainer selon leur position dans
la "chronologie" de Rousseau. le peux surtout, et les imprévus de la manipulation y
 entrainent, dériver de moment en moment, au gré des mots-clefs jaillissant du texte,
 appels ouvrant chacun un réseau plus ou moins vaste de possibles (on compte 84 mots.
 clefs, multipliés par leurs occurrences variables). Parmi eux frappent les "shifters". pro
 noms personnels et possessifs, et ce "shifter par excellence, le pronom 'je**.' ici garant
 de la confession réverie. Il revient en mémoire que dans l'usage des shifters associés à
 des prénoms, soit pour Rousseau les noms des femmes désirées. Barthes entrevoyait la
 langue utopique d'une collectivité librement réglée par "la fluidité amoureuse®
   Le charme déroutant des manipulations interactives tient à leur détail, aux franchisse.
ments de la barre surtout, puisqu'en passant d'un ecran à l'autre, on change de plan sans
changer de plan. Mademoiselle de Breil est curicusement penchée dans le cadre, les yeux
baissés, sur un fond de balcon et de branchages, et je découvre dans l'écran de droite la
table devant laquelle elle est assise. Mais ce n'est qu'au second passage qu'elle me jette un
 ail et un demi sourire, et qu'à droite de l'eau est verse dans son verre et l'éclabousse.

152
                                                                              LIVRE DIMAGES


Madame Dupin me regarde d'un sourire automatique, animée d'un mouvement étrange,
une main est posée sur son épaule. Si je vais à droite, elle se tourne et suit du regard un
adolescent en roller qui s'éloigne d'un mouvement exagéré et revient et que, si vite aille
ma manouvre, je peux seulement retrouver à gauche trop brusquement, en plan rap
proche, me fixant des ycux; et il ne repart, mais cette fois pour passer hors-scène, par la
gauche, que si je glisse à nouveau vers la droite, découvrant Madame Dupin en retrait,
puis le même espace vide où s'engouffrait l'adolescent, qui semble un des masques, une
des personac du jcune Rousscau. Et ainsi de suite en boucle, selon un principe d'éternité
qu'il m'appartient seul et à tout instant de briser, pour ailleurs mieux recommencer.
  Partout, ainsi, les interactions surprennent, plus ou moins, avec le sentiment très fort
que c'est la main alliée à l'œil qui les produit, quelque soit le savoir du programme.
Devant la chambre de Rousscau à l'ile Saint-Pierre, il suffit d'attendre un peu pour qu'a
vant le départ du mouvement arrière commandé par le déplacement du curseur, la
porte moiréc où se trouve inscrit le nom de l'écrivain s'anime d'un léger mouvement
troublant par lequel, on le comprend ensuitc, elle s'est refermée.
  J'entre ainsi dans un temps circulaire et fragmenté, au rythme de mon corps épousant
un programme qu'il me semble inventer, comme à l'intérieur d'un livre dont les pages
d'images se creuscraient pour me précipiter dans un temps inconnu. Un temps d'inter-
mittences qui voudrait approcher, par des moyens calculés, des états intermédiaires
entre lecture et projection, en incorporant des composantes de la vie mentale propre à
chacune de ces deux situations.


Lentre-mouvement

 On commence seulement à comprendre que le cinéma n'aura été qu'une solution
parmi d'autres au problème posé par l'invention de l'image animé. Si le "logiciel" ciné
matographique, dit Boissier, peut tenir dans la formule "24 images chronologiques par
seconde",12 on sait à quel point l'invention du cinéma moderne s'est focalisée, de
Rossellini à Godard, de Marker à Antonioni, de Truffaut à Bergman, sans parler d'in•
nombrables cinéastes expérimentaux, autour de l'image arrêtée et de ses avatars. à l'in-
térieur même de la situation de projection réglée par son dispositif. On sait aussi que,
doublé par les "nouvelles images", de la vidéo à l'infographie, le cinéma tend aujourd°
hui d'autant plus à faire retour sur ses origines et son archéologie, pour éprouver sa sin-
gularité à l'intérieur d'une histoire plus vaste que la sienne, au fil de laquelle des images
ont été assemblées et montrées selon des "logiciels" moins fixés et historiquement
moins fortunés. Par exemple, la chronophotographie de Marey, dont Boissier se recla
me, notant qu'elle est à la fois "une estampe photographique et une potentialité d'ima-
ge en mouvement®. Ce retour en avant tient aussi à des considérations tactiques sur les
limites de mémoire et de rapidité des machines, qui favorisent des séquences "pauvres".
limitées en nombre d'images et récursives. Mais l'essentiel semble plutôt un change-
ment de stratégie, dès lors qu'avec l'ordinateur toutes les fonctions obligées, d'ordre et
de cadence, se trouvent devenir variables: "L'ordonnancement des images, la vitesse de
leur affichage sont modulables, non seulement dans ce qui peut continuer à relever
d'une saisie sur le réel, mais dans la ressaisie qu'opère une lecture interactive".
  Si bien qu'au fil de ces "moments*", c'est éprouver la puissance paradoxale d'un entre.
mouvement qui devient l'expérience décisive. De la prise de vue réelle, effectuée sur les

                                                                                        853
RAYMONO BELLOUR



lieux mêmes, dans des lieux fictifs analogues ou en studio, le programme ne conserve
en moyenne qu'un photogramme sur dix, souvent moins, quelquefois presque tout en
des instants privilégiés. C'est dire qu'il module, musicalement, une image à mobilité
variable, qui tient son étrangeté et sa force - on pensera aussi bien: sa naivcté - de la
série des écarts qu'elle entretient continuellement avec la norme convenue de la repro
duction du mouvement, et ainsi avec elle-même.



Les modèles


   Le destin de cette image tient avant tout à celle des corps qu'elle sert, des figures qu'el
le met en jeu, des acteurs qu'elle met en scenc. C'est bien sur là qu'on l'attend, avec un
mélange d'excitation et de scepticisme, ct un sentiment de possible indignation. Dejà,
dans Flora Petrinsularis, installation et CD antéricurs, Boissicr avait approché cette pas
sion du moment en concevant des "estampes interactives", avec des actrices surtout, fil.
mées en temps réel et réanimées selon le principe d'une économie chronophotogra
 phique métamorphosée par l'ordinateur. Mais deux traits accusaient alors le caractère
d'estampe. Les actrices étaient habillées en costumes d'époque, entourées d'objets cul
 turellement datés. Ensuite, du filmage en temps récl, n'étaient conservées que très peu
 d'images, une sur cinquante ou cent, assemblées dans de courtes séquences en boucle
conçues à partir d'un fragment de teste et d'un objet fétiche provoquant un geste et
interprétés par trois "plans" - le tout se déroulant sur deux écrans où ces "plans" se
redoublaient à l'identique et se succédaient, au gré des mouvements de la souris ou d'un
trackball. Si bien que l'artifice était grand, par rapport à toute référence au mouvement
réel, ou au moins au mouvement tel que le cinéma le restitue. Il s'opérait dans chaque
plan une sorte de cristallisation étrange, à la limite des refigurations de la peinture, aux-
quelles leur animation, à la fois brusque et suspendue, conférait un caractère expres-
sioniste. Les corps vivants, individués, avec leur imprescriptible "grain de r
traient aussi un automatisme de marionnettes. Là gisait le trouble, mesuré à cette
abstraction. Alors que dans Moments on demande beaucoup plus à la "vie", à la croyan-
ce dans l'identité des corps, aux puissances sourdes de l'identification.
   D'autant que Boissier a opté ici pour une vision vraiment contemporaine. Ce sont des
corps d'aujourd'hui, pour la plupart très jeunes, par instants presque "mode" * qui ont
été choisis pour jouer les personnages des Confessions ou de La Nouvelle Héloise. Et la
distribution n'a pas craint de vrais décalages. C'est ainsi une jeune japonaise qui a été
choisie pour incarner madame d'Houdetot, l'amour le plus vif de Rousseau, entrée en
tiers dans la création de Julie. C'est elle que je vois, le 28 juin 1998, puisque les dates de
tournage sont portées en regard des dates d'époque, dans un parc bruissant de cris d'oi
seaux, avec ses longs cheveux bruns déployés, sa chemise violette, me regardant,
asphyxiée de larmes, se tournant, quand je déplace la souris sur la droite, pour saisir
d'un geste mécanique une petite branche, le son d'une cloche éclatant au loin pendant
que le plan se fixe sur le sous bois mais résonne encore en off de la respiration haletan-
te et des pleurs contenus. Le mouvement même des feuilles que j'observe n'est pas un
 "vrai" mouvement, comme l'image-cinéma me le restituerait; mais pourtant ces feuilles
bougent, sans doute pas exactement comme aux yeux de Méliès lors de la projection du
Goûter de bebé (encore qu'aujourd'hui, sur les vieilles copies..), mais déjà plus comme
les corps d'hommes et d'animaux dans les "films™" de Marey.
154
                                                                                                 LIVRE D'IMAGES




                                                        Midimabla




                                                                       Maloux vontnir

                                                         vire salitéres coditoli reni ces     1 hous almiona

                                             40003                                            vouliong nous aimer
                                                                        vallolt des plalair

                                                                                              'Region @ A inter
                                                                                              Jaln1998




                                                                                                - unncen das тосол
                                                                       Cubalaier avec cosi nous
                                                                                                 trantre pare quelles.
                                                                       ourans nous il met
                                                                       (ou ours.
                                                                                               Pour mal etal-gar




                                                                                                memolro



Pour moi je sais que                                 goalto



  Comment nommer ces acteurs fragmentaires d'un scénario qui s'accomplit seule-
ment dans les textes que leurs images accompagnent, ces acteurs dont les gestes, les
regards ont toujours quelque chose de plus ou moins intermittent et de dénaturé, et qui
pourtant me sollicitent, de corps à corps, comme de vraies personnes d'illusion? Ce sont
des modèles. Boissier se réclame du mot,13 qui vient droit de Bresson. On est frappé, reli-
sant les Notes sur le cinématographe, de voir combien les propositions de Bresson
consonnent parfois avec une entreprise qui semble si étrangère à son art, pourvu qu'à la
machine enregistreuse de la caméra on ajoute l'ordinateur qui en transforme les don-
nées, décuplant le travail d'artifice que le cinématographe se donne comme règle pour
atteindre la pensée de la vie par une automatisation des corps. "Modèle. Beau de tous ces
mouvements qu'il ne fait pas, qu'il pourrait faire*. "Modèle. Devenu automatique, pro-
tégé contre toute pensée". "Modèles. Mécanisés extérieurement, vierges intérieure-
ment". "Modèle. Retiré en lui-même. Du peu qu'il laisse échapper, ne prends que ce qui

                                                                                                                    955
RAYMO:ID EELLOUR


le convient. Et ceci, qui selon l'énigme des termes, semble viser un au dela des appa
rences: "Films de cinématographe. Emotionnels, non représentatifs." En un sens,
Boissier ne fait que pousser à son extrème conséquence l'exigence de "(ragmentation®
postulée par Bresson contre la représentation, quand celui ci demande de "voir les étres
el les choses dans leurs partics séparables". Et souvent, devant ces étres etrangement
fixes et agités dont il produit pour une part le mouvement dénaturé, le lecteur specta
leur se dit à quel point il a le sentiment de "retrouver l'automatisme de la vie réelle". I
 S'il faut vraiment nommer ces étres et ces corps dont la plus vive preuse d'existence
est la trace qu'ils laissent, l'empreinte si particulicre dont ils frappent et orientent la
mémolre, on dira que ce sont des modèles de modeles. les modeles d'un autre cinéma
dont on ignore encore presque tout, tellement l'idée meme de "cinéma intractif".
oscillant entre la lecture en chambre ct la visite de chambres de vision dans les musés,
est étrangère au dispositif de projection du cinéma. Si ce n'est que la dissection du ciné.
ma, précipitée par la télévision et le magnétoscope. trouse aujourd'hui une fin nature
le dans l'ordinateur. C'est la même machine qui permet de concevoir les modeles d'un
autre cinéma, et de transformer en quasi-modeles les figures vivantes de l'art du cinéma,
soumis à une capacité d'intervention sur le défilement de ses images, pour laquelle il
n'avait pas été conçu.



Le son, l'image

   L'autre cinéma tel que Moments le livre touche une limite qu'il se donne par un divor.
ce entre le dialogue et le son. l'our accompagner une image soigné, d'une grande vita.
lité analogique à travers ses dénaturations du mouvement, Boissier a fait le choix de
sons riches et présents, s'arrétant au bord d'un dialogue qui n'arrive presque jamais.
Madame Basile, on l'a vu, lance une exclamation improbable qui meurt dans son geste
Mlle de Breil pousse un cri quand l'eau déborde du verre et la mouille. On entend la toux
du jeune homme à qui Mlle Serre tend un autre verre. Et le bruit des rollers de l'adoles-
cent qui entoure Madame Dupin. Mais pas un mot de plus. Quatre fois, cependant, la
mise en scène a risqué des mots, presque des phrases, trois fois en voix off ou en italien,
et une fois amorcé sur les lèvres de Mme d'Epinay les mots fameux par lesquels elle
accucille Rousscau à l'Ermitage. C'est pointer où se situe la frontière d'une tentation
inéluctable. En revanche, les bruits attachés aux objets sont toujours très présents: eau
versée dans un verre; glaçons qui s'entrechoquent dans l'autre. Les ambiances, de ville
et de nature, sont accentuées. Et le bruit qui émane des corps, souffles, respirations,
halètements, est très prégnant. Seul le dialogue se suspend.
   On imagine deux raisons. La première tient au projet lui-même, à son sujet. Le texte
de Rousscau est supposé parler tellement de lui-même qu'il serait vain, peut-être sacri
 lège, d'y ajouter et par là d'y retrancher quelque chose. Les allers-retours entre le texte et
l'image, la voix narrative adressée en première personne au lecteur et répercutée à tra
vers maints signes, des regards surtout, dans nombre de moments, sont des priorités qui
auraient souffert de voix trop réelles, impuissantes à forger le lien entre le XVIlleme sie
cle et le XXième. Les rares mots risqués appartiennent donc au récit. Mais une raison
plus profonde tient au traitement des corps, qu'on voit mal accucillir de vraies phrases
alors que leurs images sont faussées. Et on ne fausse pas le son. Le cinéma a aussi ren-
contré ce problème dans nombre de ses marges et de ses moments, en laissant surtout
156
                                                                               LIVRE D'IMAGES


aux emportements de la fiction comme aux équivoques de la supposée non fiction la
capacité de le résoudre. Mais il semble que l'autre cinéma ne puisse pas éviter de lui don-
ner un jour un tour nouveau.


L'image, le texte

  Il faut enfin dire à quel point la manipulation rend sensible l'interaction vivante du
texte et de l'image. Sans parler de l'aller-retour entre les livres constellés de rouge et les
moments développés, cette relation se vit sur deux modes. Le premier est le brouillage
qui, de l'image au texte du moment, s'étend à proportion du fait que c'est en passant
d'un écran d'image à l'autre qu'on fcuillette le texte. Ils bougent ainsi ensemble, et ce
double mouvement difficile à contrôler crée entre eux un lien opaque mais sûr. Le
second mode tient à la réalité du texte lui-même, qui passe d'un texte lu à un texte vu, à
cause de sa mise en écran et de sa circulation, mais surtout grâce à l'étoilement dont de
façon soudaine et souvent, pour le lecteur, involontaire, il est l'objet sitôt que le curseur
glisse et le touche. Ainsi éclatent par exemple, au cours de l'échange entre Julie et Saint-
Preux dans les rochers, les mots-clefs: "je/cour/lieux/monde/image", par lequel le texte
vire à la constellation.
  Mais c'est au travers de l'installation que le texte, projeté, prend vraiment la figure
d'une image. Boissier l'a réalisé avec La Deuxième promenade, conçue à partir de
moments nes des Rêveries.I5 La, le visiteur voit d'abord, sur un mur, des phrases aux
proportions immenses. Puis, s'il entre dans la chambre, s'assied sur la chaise qui l'at-
 tend, s'attache aux images diffusées sur la table et que sa main même, cette fois, direc-
 tement, gouverne, il aperçoit par la fenêtre, en contrepoint de cette image que son corps
 lui semble lire, et ainsi au gré d'une sorte d'inversion fantastique, le texte projeté sur le
 mur, image, ciel de mots.
   Voir le texte, en faire une image, voilà ce que Mallarmé prophétisait au titre du Livre,
 ce dont Un Coup de dés a donné l'exemple et communiqué l'idée. Par une coincidence
 qui n'est pas de hasard, voila aussi comment, à peine quelque mois après avoir déployé
 son poème dans l'espace de la revue Cosmopolis, Mallarmé répondait à une enquête sur
le livre illustré, avec ce charme unique des paradoxes concentrés dont il eut l'art comme
 personne: "Je suis pour - aucune illustration, tout ce qu'évoque un livre devant se pas-
ser dans l'esprit du lecteur: mais, si vous remplacez la photographie, que n'allez-vous
droit au cinématographe, dont le déroulement remplacera, images et texte, maint volu-
me, avantageusement"
   Ainsi, pour sauver l'idéalité du livre, sa pure valeur d'imagination, Mallarmé entre-
voit un double à la formule écartée du livre illustré, dans la technique, à peine un art, le
cinéma qui vient de s'inventer. Par là, Mallarmé soustrait apparemment l'art d'écrire à
la pression d'images qui n'a cessé de se développer au fil du siècle, tant grâce à l'invasion
des techniques et des dispositifs qu'à l'intérieur des livres mêmes. Mais il l'accueille à sa
façon, traitant, le premier, par ce qu'il nomme à Valéry "un acte de démence" 16 la page
comme image. Ce clivage et ce saut engagent à long terme deux mouvements opposés.
D'un côté, le geste de Mallarmé s'incorpore en dépit de lui-même dans la grande aven
ture avant-gardiste de livres illustrés dont l'Art Nouveau lance la mode, ou dans les futu-
rismes et le surréalisme, qui vivront avec une intensité nouvelle les allers-retours entre
texte et image. Mais à l'inverse, dans la vision de Blanchot, lecteur de Mallarmé par
                                                                                         157
RAYMOND BELLOUR




excellence, ce geste connaitra un épurement extrème. A
absolu dans sa conception de l'espace littéraire, Blanchot en capte l'é
au profit exclusif du livre comme pure écriture; son œuvre est ainsi le licu
retournement de l'image dans les mots grâce auxquels elle s'eflace. Aussi est on est frap
péque, relevant les effets discordants longtemps produits par Rousscau che
lecteurs, Blanchot souligne ce qu'il y aurait chez celui ci de "mystéricusement fa
et en conclue: "J'ai toujours soupçonné ce vice profond et insaisissable d'etre celui
auquel nous devons la littérature."7 Avec Rousscau nait ainsi quelque chose qui aupa
ravant n'avait pas de nom, et que ne désignait pas le mol "littérature": cette force terri
blement mélancolique qui faisait dire à Barthes que Voltaire était *le dernier des écri
vains heureux."8 Il sera donc d'autant plus saisissant de voir Rousscau devenu aujour
d'hui le héros médiateur d'un cinéma interactif au travers duquel se cherche a nouvcau
une pensée du livre comme livre d'images. Comme si, en Rousseau, tout avait dé
ouvert, conflictuellement, d'emblée et à jamais.
  D'un tel tournoiement irrésolu peut-être trouve t on chez Barthes la ligne de fuite, le
réseau utopique. Il disait, suivant Mallarme: "l'ai une maladie: je vois le langage*" 19 Au
seuil de l'autoportrait fragmenté où il notait cela. Barthes avait placé des images
sonnelles, maintenues en marge, sciemment coupées de l'écriture, d'autant plus souve.
raines. Dans La Chambre claire, des photos qui le touchaient par leur "punctum", leur
vertu propre d'affect, tournaient autour de l'image invisible et suprême de sa mère
morte-vivante. Il y répétait qu'il avait pris parti pour la Photographie contre le Cinéma
Mais il soulignait ce moment qui l'avait ému aux larmes, dans le Casanova de Fellini,
quand le héros danse avec la jeune automate, lui faisant ressentir un lien intime entre
le Photographie et la Folie, et avec la Pitié, retrouvant Nietzsche et, sans alors le dire,
Rousseau.20 Peu avant, Barthes avait écrit un de ces articles cursifs dont il avait le secrel,
sur Voltaire et Rousseau, à nouveau.21 Il y citait la Deuxieme promenade, et insistait sur
l'idée de moment, dans lequel l'ego se dissoud: "C'est le moment qui est subjectif, indi
viduel, ce n'est pas le sujet, l'individu: thème encore si obscur (tout un avenir devant lui)
qu'on le voit travaillé, aujourd'hui, courageusement, par Deleuze." Il soulignait enc
que la notation de Rousseau - depuis devenue un des "moments*' de Boissier, quand
celui-ci ignorait tout de ces remarques - relevait d'une sorte de sur-avant garde", fai
sant "entendre la musique de quelque chose que nous ne connaissons pas encore.
Barthes reprenait là, de façon étonnamment proche, une idée paradoxale qu'il avait
tenté de cerner huit ans plus tôt à travers l'image soustraite au film arrêté: le photo
gramme. Il y découvrait, au-delà de la signification, un "sens obtus", de nature affec
 "troisième sens", annonçant le futur "punctum". Il visait par là aussi "le filmique®. 3? Il
écrivait que *le filmique, très paradoxalement, ne peut être saisi dans le film 'en situa.
tion', 'en mouvement. Mais "le filmique d'avenir'. irréductible à la photographie
comme à la peinture auxquelles manque "l'horizon diégétique", supposait cependant
un mouvement singulier plutôt qu'animation, flux et copie, "l'armature d'un déploie
ment permutatif*. A travers le photogramme et au-delà de lui, Barthes désignait ainsi
de façon quasi impossible, un entre-deux de l'immobile et du mouvement, supposant
une mutation de la lecture dans l'art des images, en écho au "plaisir du texte" dont il
commençait à entrevoir le caractère de permutation géneralisée.
  A ces pulsions variables, obstinces, emboitées l'une dans l'autre et devenues de plus
en plus indémelables dans l'art d'aujourd'hui, Moments de Jean-Jacques Rousseau vient
faire écho. Continuant l'échange de discours amoureux mené depuis deux siècles entre
                                                                                        LIBRE OTYSSES


 La Nouvelle Heloise et Werther, cet objet de dialogue sans équivalent figure une des tra-
 ces visibles d'une utopie recevant de nouvelles machines un début de réalité


1 Cetexte est paru associé à celui de Jean-Louis Boissier dans la plaquette accompagnant le CD
     Rom J. L. Boissier, Moments de Jean-Jacques Rousseau (Paris: Gallimard, 2000).
     Nous le republions ici avec l'aimable autorisation des éditions Gallimard.
2 Le petit livre de J. Epstein portant ce titre date de 1946. Il a été repris dans ses Ecrits sur le ciné
     ma (Paris: Seghers, 1974).
 3 U. Eco, L'Œuvre ouverte (Paris: Seuil, 1965). P. 25.
4 J:J. Rousscau, "Les Confessions. Livre IV, in Cuvres complètes, I (Paris: Gallimard, 1959), PP.
     174175
 5 1:J. Rousseau, "Ebauches des Confessions", in Œuvres complètes, op. cit., P. 1155.
    L'orthographie des citations de Rousseau est celui du texte de cette édition, adopté dans le CD
    Rom.
6 R. Barthes, La Chambre claire (Paris: Gallimard, 1980), p. 110.
7 J.J. Rousseau, "Les Confessions, op. cit., p. 174.
8 J.]. Rousseau, "Sujets d'estampes", appendice de La Nouvelle Héloise, Œuvres complètes op.
    cit., Il, p. 761 et suivantes.
g On s'aperçoit qu'on peut en fait pratiquer un faux arrêt sur image en bougeant brusquement
    la souris de l'image vers le texte. Mais il ne dure pas, et ce n'est une mini faille dans la logique
    du programme, qui aurait pu faire le choix d'un véritable arrêt et a préféré s'en garder.
10 Ce "moment correspond à la huitième estampe de La Nouvelle Héloïse, "Les Monumens des
    anciennes amours®.
II R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (Paris: Seuil, 1975), pp. 168-169.
12 J.:L. Boisser, "L'Hyper-estampe comme tentative", Nouvelles de l'estampe (janvier 2000). Les
    citations qui suivent viennent de ce texte.
13 Dans un entretien pour Canal+ (mars 2000), il parle de "Rousseau actualisé dans des modèles
    et des paysages."
14 R. Bresson, Notes sur le cinématographe (Paris: Gallimard, 1995). Ces citations se trouvent
    respectivement à pp. 112, 110, 87. 60, 100, 93. 70.
I5 Cette installation a été montrée au Fresnoy, Studio national des arts contemporains,
   Tourcoing, 1999, et au Centre pour l'image contemporaine, Saint-Gervais, Genève, 1999.
16 P. Valéry. "Un Coup de dés", in Variété II (Paris: Gallimard, 1930). p. 180.
17 M. Blanchot, "Rousseau*, in Le Livre à venir (Paris: Gallimard, 1959). P. 53.
18 R. Barthes, "Le Dernier des écrivains heureux", in Essais critiques (Paris: Seuil, 1964), p. 94.
19 R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 164.
20 R. Barthes, Communications, n° 36 (1982). Il y rappelle que la pitié est posée dans le "Discours
   sur l'origine et les fondements de l'inégalité par les hommes comme fondement de la science
   du sujet singulier" (pp. 115-116). Voir ainsi la thèse de J. Leenhardt dans son bel essai, "La
   Photographie, miroir des sciences humaines".
21 R. Barthes, "D'Eux à nous". Le Monde (7 avril 1978), repris dans ses Œuvres complètes, tome
   III (Paris: Seuil, 1995). pp. 822-823.
22 R. Barthes, "Le Troisième sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S.M.
   Eisenstein" Cahiers du cinéma, n° 22 (juillet 1970); repris dans R. Barthes, L'Obvic et l'obtus
    (Paris: Seuil, 1982).


                                                                                                    159
