10.15160/1826-803X/2092
The Roman Spring of Mrs. Stone (1950) is the first experience of Tennessee Williams in the field of novel writing. As much as his successful plays, this short novel soon attracted the attention of Hollywood producers. In 1961 José Quintero directed a cinematic adaptation starring Vivien Leigh and Warren Beatty. In spite of Quintero’s elegant direction and Leigh’s intense acting performance, The Roman Spring of Mrs. Stone was coldly welcomed both by the moviegoers and by film critics. This article aims to show that this forgotten though audacious adaptation offers interesting analogies between the way Williams outlines the figure of the declining star, embodied by Karen Stone, and the portrayal of similar characters in several Hollywood metafictional films from the same years. In The Roman Spring of Mrs. Stone, as much as in some eminent “Hollywood on Hollywood movies” released between the late Fifties and the early Sixties, the declining diva emerges as a figure of disruption that challenges the relationship between femininity and the show-business, sexuality and the coming of age.
application/pdf
1826-803X
2092
it
Diletta Pavesi
Sezione di Lettere
Hollywood on Hollywood Movies
<I>“It’s not a question of talent but… time of life”.  Il mito della star decaduta in </I>La primavera romana della signora Stone<I>,  dal romanzo di Tennessee Williams al film di José Quintero</I>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro e Cinema
2019-04-10
2019-04-05
2019-04-10
2022-01-24
147-193
AOLF
Diletta Pavesi
2018
10.15160/1826-803X/2092
147
1826-803X
Hollywood on Hollywood Movies
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193
<I>“It’s not a question of talent but… time of life”.  Il mito della star decaduta in </I>La primavera romana della signora Stone<I>,  dal romanzo di Tennessee Williams al film di José Quintero</I>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/2092/1907
                                       Diletta Pavesi


    “It’s not a question of talent but… time of life”.
       Il mito della star decaduta in La primavera
      romana della signora Stone, dal romanzo di
      Tennessee Williams al ﬁlm di José intero


Introduzione


Scri o nel 1949, durante un soggiorno in Italia, e consegnato alle stampe negli Stati Uniti
l’anno seguente, La primavera romana della signora Stone ( e Roman Spring of Mrs.
Stone, 1950) costituisce il primo tentativo di Tennessee Williams di scri ura romanzesca1.
Pur non rientrando nel novero dei suoi grandi successi teatrali, la cui fama è stata spesso
ampliﬁcata dal provvidenziale intervento di Hollywood, an*e questo breve romanzo di
Williams conoscerà un ada amento sul grande s*ermo a circa un decennio di distanza
dalla pubblicazione. Nel 1961, lo stimato regista di Broadway José 3intero farà il suo
debu o dietro la mac*ina da presa con una trasposizione del testo.
    A interpretare questo malinconico melodramma troviamo due a ori del tu o
consonanti con l’immaginario del drammaturgo di Columbus. Nei panni di Karen Stone,
protagonista non*é personaggio titolare, Vivien Leigh riporta immediatamente la
memoria alla sua virtuosistica performance come Blan*e DuBois nella versione
cinematograﬁca di Un tram             e si    iama desiderio (A Streetcar Named Desire) dire a da
Elia Kazan nel 1951. Di nuovo alle prese con il ritra o di una donna di mezza età prossima
alla dissoluzione psi*ica, la star britannica aggiunge col ﬁlm di 3intero un altro volto
alla galleria di eroine tormentate *e notoriamente aﬀollano la produzione williamsiana.
Dopo aver incarnato la più terriﬁcante distruzione del mito della Southern Belle *e lo

1 L’unico altro romanzo di Tennessee Williams sarà Una donna iamata Moise (Moise and the World of
Reason, 1975). Assai più corposa, invece, la produzione di racconti brevi *e, dal 1928 ﬁno al 1981, arriva a
contare circa sei raccolte, più diverse short stories non antologizzate. Come ha più volte so olineato la critica,
la ritrosia del drammaturgo nei confronti della stru ura romanzesca può spiegarsi col fa o *e il principale
punto di forza della sua scri ura è universalmente identiﬁcato nell’ideazione del dialogo. An*e Nancy M.
Tis*ler, autrice del primo de agliato studio su Williams, non esita a deﬁnire La primavera romana della
signora Stone un’opera dalla stru ura debole, in cui lo scri ore americano, tanto abile dinnanzi alle esigenze
del dramma teatrale, si dimostra sfortunatamente più impacciato di fronte a quelle della prosa (cf. Tischler
1961, 178).
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s*ermo ricordi, Leigh si confronta ora con la distruzione del mito di una star teatrale, una
signora un tempo ritenuta di grande bellezza *e, in maniera non diversa da Blan*e, perde
progressivamente qualsiasi compostezza mentale di fronte al peso degli anni, alla ﬁne della
carriera e alla contemporanea scoperta in lei stessa di un desiderio sessuale a lungo
ignorato. Abbandonate le scene e rimasta improvvisamente vedova, la protagonista
sceglierà di trasferirsi in Italia. Ma qui, nel suo lussuoso isolamento romano, l’incontro con
Paolo, un bellissimo gigolò della Capitale, imprimerà al suo destino una svolta tragica e
imprevista. In un epilogo altamente ambiguo ‒ dove, come spesso accade in Williams,
l’annientamento del personaggio potrebbe coincidere con una paradossale rinascita o con
la scoperta di qual*e fondamentale verità (cf. Yacowar 1977, 87) ‒ la donna sostituirà il
suo crudele mantenuto con un altre anto giovane vagabondo (Jeremy Spenser) raccolto
dalla strada. In linea con il romanzo, neppure il ﬁnale del ﬁlm *iarisce quale sarà l’esito
di quest’ultima fatale decisione: se la morte ‒ come l’inquietante cara erizzazione
dell’anonimo clo*ard potrebbe suggerire ‒ o se, invece, il soprendente inizio di
un’esperienza più autentica dal punto di vista esistenziale.
   Ben*é criticato da molti per il suo ﬁnto accento italiano, giudicato più ada o a un
registro brillante *e non drammatico (cf Fisher 1999, 48, 56), Warren Bea y, nel ruolo
dell’aitante Paolo di Leo, vanta due doti senza dubbio preziose per un ada amento da
Williams. Allievo di Stella Adler e già passato a raverso la guida di un regista sostenitore
del Metodo come Kazan per il debu o in Splendore nell’erba (Splendor in the Grass, 1961),
Bea y incarna, all’alba degli anni Sessanta, il proﬁlo dell’astro nascente *e,
sull’indimenticabile esempio di Marlon Brando, Paul Newman o James Dean, propone una
recitazione nervosa e votata allo scandaglio psicologico. Una recitazione, insomma, ideale
per Tennessee Williams, autore *e ha sempre concepito la sua opera (teatrale ma an*e
le eraria e poetica) quale espressione di tensioni profondamente intime, di rado assorbite
da un più ampio discorso di ordine politico e sociale, almeno non in senso stre o. Al
contempo, la bellezza dell’a ore, così bramata da un personaggio femminile più maturo e
più scialbo in termini di appeal erotico, partecipa di quella tendenza tipica di molte
riduzioni williamsiane in cui non la donna ma l’interprete mas*ile diventa il principale
perno di a razione, in un ribaltamento della dinamica di sguardo e desiderio propria del
cinema classico. Nella trasposizione di Un tram     e si   iama desiderio, il fascino bellicoso
di Brando nei panni di Stanley Kowalski e l’a razione famelica *e la scarmigliata Blan*e
nutre nei confronti di giovanissimi mas*i sono un esempio eloquente di tale
sovvertimento (cf. Palmer 1997, 221).
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   Ma a dispe o della presenza di una coppia come quella formata da Vivien Leigh e da
Warren Bea y, perfe amente in grado di lasciarsi avvincere dall’intrico di pulsioni già al
centro dei precedenti ada amenti da Williams, La primavera romana resta un’opera assai
poco commentata. Sembrerebbe, anzi, tra arsi di un ﬁlm espulso dalla memoria colle iva
del pubblico e della critica. Una condanna all’oblio, questa, *e costituisce una
testimonianza emblematica di quanto la predilezione di Hollywood per il drammaturgo,
lungi dall’essere stata inalterabile, abbia cominciato a dare segni di stan*ezza già nei
primi anni Sessanta, dimostrando un’evidente incompatibilità fra la poetica dell’artista e
il nuovo volto *e il cinema americano andava assumendo. Ma se quella autoriale è la
prospe iva *e più aiuta a comprendere le ragioni dell’oscurità in cui il ﬁlm è precipitato,
la versione dire a da 3intero può essere oggi considerata an*e alla luce di altri approcci,
*e consentono di rivedere la percezione, registata all’epoca, di trovarsi dinnanzi a
un’opera di scarso interesse.
   Storia di una diva americana *e sceglie di riparare in Italia allorquando la sua età non
le perme e più di esibirsi in ruoli giovanili, La primavera romana della signora Stone è
innanzi uto un racconto sul lato oscuro dello show business e in quanto tale può essere
avvicinato alla nutrita categoria dei cosidde i «Hollywood on Hollywood movies», quelle
pellicole, particolarmente in auge negli anni Cinquanta, in cui l’ambiente del cinema me e
in scena se stesso, esplorando sovente le diﬃcoltà esistenziali della comunità
hollywoodiana. Fra queste soﬀerenze una delle più rappresentate è quella legata alla
presunta inconciliabilità fra la posizione mediatica della star e il naturale processo di
invec*iamento *e contraddistingue la vita di ogni donna. Figura *e si so rae a facili
incasellamenti, la diva decaduta non ha suscitato solo l’interesse di *i si è soﬀermato sul
caso degli Hollywood on Hollywood movies ‒ interpretandola spesso come personiﬁcazione
degli aspe i più disturbanti del milieu cinematograﬁco (cf. per es. Anderson 1978, 74-308;
Ames 1997, 42-51; Pavesi 2018, 137-178) ‒ ma an*e quello di commentatori appartenenti
a un campo di indagine dalla formazione relativamente recente come i cosidde i Aging
Studies. An*’essi si sono infa i lasciati aﬀascinare da questo personaggio, capace di
evocare questioni mai del tu o risolte come il rapporto tra femminilità e professione
a oriale o tra sessualità e invec*iamento (cf. per es. Banner 1992, 27-55; Brooks 1999, 232-
247; BeQman 2003, 153-188; Chivers 2011, 38-57). Al contempo, la diva in declino è una
presenza tu ’altro *e casuale nella produzione di Williams: oltre a confermare la sua
a itudine a esplorare certe traversie dell’esistenza femminile, la «fallen star» rac*iude in
sé an*e altri interessi dell’autore, come la sua a enzione per il mondo dello spe acolo e
per i suoi meccanismi più deleteri. Il presente contributo non intende quindi privilegiare
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un solo campo di indagine, ma si preﬃgge semmai di ado are congiuntamente più
approcci. Del resto, le evidenti somiglianze *e legano il romanzo di Williams e la sua
fedele trasposizione ad alcuni importanti Hollywood on Hollywood movies invitano a
servirsi di una metodologia ﬂessibile, capace di me ere in luce alternativamente aspe i
peculiari tanto del rapporto tra il drammaturgo e Hollywood quanto del rapporto tra il
personaggio di Karen Stone e altre ﬁgure di celebrità in declino *e popolano il cinema
autoriﬂessivo più o meno negli stessi anni.
   Tornando al disinteresse *e l’omonima pellicola susciterà al momento dell’uscita,
potremmo immaginare *e esso sia da imputare sopra u o all’accoglienza
prevalentamente ostile riservata al romanzo. Ma come già accennato, le ragioni *e fanno
del ﬁlm di 3intero un’opera in qual*e modo rimossa sono più complesse e non soltanto
riferibili alle altalenanti fortune a raverso cui è passata la carriera di Williams. Nel loro
studio dedicato all’intenso rapporto *e ha legato questo drammaturgo alla mac*ina
hollywoodiana, R. Barton Palmer e William Robert Bray muovono dall’assunto *e i lavori
dello scri ore abbiano giocato un ruolo cruciale nell’evoluzione del cinema americano
all’indomani della Seconda guerra mondiale, quando Hollywood, alle prese con un
preoccupante calo degli incassi, avrebbe cercato di riportare il pubblico nelle sale «con la
promessa di qualcosa di irresistibilmente diverso» (Palmer ‒ Bray 2009, 27). Nel corso degli
anni Cinquanta, il noto interesse di Tennessee Williams per temati*e sessualmente ardite
e la sua predilezione per un’umanità fragile, disturbata, perennemente esclusa
dall’American Dream, si sarebbero rivelati ingredienti capaci di soddisfare una simile
promessa. Naturalmente l’assimilazione da parte della classicità hollywoodiana dell’opera
di un artista tanto audace non avrebbe mai potuto compiersi se non durante un decennio
segnato, da un lato, dal bisogno di acca ivarsi spe atori meno fedeli di un tempo, dall’altro
lato, dal progressivo allentamento del sistema di autocensura interno all’industria, quella
famigerata Production Code Administration (PCA) *e, da quasi un ventennio, controllava
gli argomenti da aﬀrontare sullo s*ermo. I testi di Williams diventeranno, insomma, parte
integrante di quella strategia con cui il cinema americano saprà rilanciarsi grazie a ﬁlm
“per adulti” costruiti sì a orno a temi scioccanti, ma quasi sempre presentati in dosi così
a entamente calibrate da non turbare davvero il tradizionale orizzonte di a esa
dell’audience (cf. ivi, 36).
   Beninteso, an*e per lo stesso Tennessee Williams il rapporto con Hollywood sarà un
rapporto all’insegna di quello *e potremmo deﬁnire un “amoroso compromesso”. Accanito
frequentatore delle sale cinematograﬁ*e ﬁn dai tempi della sua solitaria infanzia a St.
Louis, Williams deve aver presto sviluppato un’intensa fascinazione per le enormi
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possibilità espressive, comunicative ed economi*e oﬀerte dal mezzo ﬁlmico. In tal senso,
non è irrilevamente *e, ancora prima della sua deﬁnitiva consacrazione sui palcoscenici
di Broadway, il drammaturgo abbia lavorato per breve tempo come sceneggiatore alla
Metro-Goldwyin-Mayer. Ancor più degno di nota il fa o *e la sua stessa scri ura, dai
tentativi degli esordi ﬁno ai drammi della maturità, appaia animata da «un’immaginazione
cinematograﬁca» (ivi, 17). Impossibile approfondire in questa sede tu e le implicazioni del
tema. Ci limitiamo a segnalare in estrema sintesi come la propensione di Williams per
scene non frammentate, la sua ritrosia ad ado are la tradizionale stru ura in a i, la sua
predilezione per dialoghi di stampo naturalistico, seppur poetico, e i suoi suggerimenti per
l’utilizzo in scena di espedienti visivi o musicali di natura *iaramente cinematograﬁca
siano tu i addendi *e testimoniano una vicinanza alle forme del ﬁlm classico (cf. Brandt
1967, 166-172; Yacowar 1977, 2-3; Kalson 1980, 207-227; Palmer ‒ Bray 2009, 17-18)2. Ma al
di là della ﬂuidità e della ric*ezza sensoriale proprie della narrazione cinematograﬁca, ciò
*e deve aver maggiormente a ra o lo scri ore riguarda la capacità del medium di
ri*iamare un pubblico indiscutibilmente più vasto di quello Broadway, non*é la
leggendaria resistenza dei suoi prodo i dinnanzi al logorio del tempo. Tu avia, come già
accennato, la fama e l’immortalità promesse dal cinema statunitense hanno potuto darsi
solo a prezzo di astuti compromessi, prudenti omissioni e talora sfacciati tradimenti3. Da
qui le reazioni ambivalenti, spesso contraddi orie, talvolta addiri ura rabbiose,
dell’autore rispe o ai ﬁlm tra i dai suoi testi.
    3esta necessaria digressione aiuta a comprendere per*é mai Palmer e Bray reputino
La primavera romana, al pari di una trasposizione coeva come Estate e fumo (Summer and
Smoke, 1961) di Peter Glenville, una pellicola obsoleta, arrivata ormai alla “ﬁne di un’era”
(cf. Palmer ‒ Bray 2009, 241-260). In eﬀe i, nel corso degli anni Sessanta, i ﬁlm ricavati da

2 D’altro canto è bene ricordare quanto lo stesso cinema americano, sopra u o a partire dall’avvento del
sonoro, sia stato profondamente inﬂuenzato dalle convenzioni teatrali. Pertanto, il rapporto fra
drammaturgia williamsiana e grande s*ermo non può *e essere immaginato nei termini di un mutuo e
continuo scambio.
3 Molti gli esempi *e si possono fare in proposito: l’ada amento di Lo zoo di vetro ( e Glass Menagerie,
1950) a opera di Irving Rapper, adeguandosi alle forme di un genere collaudato come il woman’s ﬁlm, non
può fare a meno di concedere alla timida Laura Wingﬁeld (Jane Wyman) un canonico happy end,
contraddicendo in pieno il senso di sconﬁ a *e ammanta originariamente il dramma. Durante la
lavorazione di Un tram e si iama desiderio Williams e Kazan lo eranno con successo contro la PCA per
mantenere la scena dell’aggressione sessuale di Stanley ai danni di Blan*e; diversamente però dalla
conclusione del play, in cui nessuno vuol credere alla violenza denunciata dalla donna, l’epilogo del suo
corrispondente cinematograﬁco suggerisce quantomeno una punizione morale per il personaggio mas*ile.
E ancora, nella pur acca ivante versione di La ga0a sul te0o e sco0a (Cat on a Hot Tin Roof, 1958) di
Ri*ard Brooks i riferimenti all’omosessualità non sono del tu o espulsi dallo script ma restano in larga
misura tacitati, ﬁnendo così per sempliﬁcare notevolmente il dramma *e aﬄigge il tormentato BriQ Polli
(Paul Newman).
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Williams spesso si dimostreranno incapaci di replicare i successi raccolti solo poco tempo
prima al bo eghino4. Secondo i due autori, questo drastico calo di fortuna aﬀonda
nuovamente le radici nel groviglio di fa ori *e, dal dopoguerra in poi, complici
trasformazioni socio-culturali di ampio respiro, rideﬁniscono il proﬁlo della
cinematograﬁa americana:
       All’inizio degli anni Sessanta, la produzione hollywoodiana avrebbe concluso il
       passaggio da quello *e gli storici hanno deﬁnito un “cinema del sentimento” (pellicole
       dove gli interessi drammatici costituivano il fa ore più importante) a un “cinema della
       sensazione”, in cui a essere posta in rilievo era invece la capacità del ﬁlm di procurare
       emozioni forti, spesso di varia natura. Sebbene gli ada amenti da Williams dire i
       negli anni Cinquanta […] appartenessero a questo nascente trend della sensazione, a
       partire dalla decade successiva l’industria avrebbe iniziato a trascurare le
       drammati*e divagazioni dell’autore sulla vita erotica in favore di una
       rappresentazione sempre più esplicita del corpo e della sessualità. In questo contesto
       di rapida trasformazione, l’opera williamsiana si sarebbe generalmente rivelata fuori
       moda (ivi, XII).


    Nel 1950, un romanzo come La primavera romana della signora Stone, così incentrato
sul torbido aﬀair fra una ex diva del teatro americano e un giovane gigolò italiano, avrebbe
senza dubbio fornito un materiale prezioso per lo s*ermo, capace di soddisfare il
compromesso stabilitosi fra Hollywood e il drammaturgo: oﬀrire un intra enimento
audace ma sempre all’interno delle forme convenzionali e moralmente “controllate” del
ﬁlm classico. In eﬀe i, pur non tradendo lo stesso sdegno della stampa italiana,
*iaramente infastidita dall’ambientazione del racconto in una Roma decadente5, an*e i

4 Precisiamo *e due ada amenti da Williams dire i negli anni Sessanta come La no0e dell’iguana ( e
Night of the Iguana, 1964) di John Huston e La scogliera dei desideri (Boom!, 1968) di Joseph Losey
riusciranno ad avere successo ‒ un successo perﬁno notevole nel primo caso ‒ adeguandosi in parte alle
forme del nascente cinema d’autore americano, quest’ultimo, a sua volta, profondamente inﬂuenzato dalle
esperienze europee (cf. Palmer ‒ Bray 2009, XII, 262-274)
5 Per un esaustivo approfondimento sull’accoglienza riservata a La primavera romana dalla stampa italiana
rimandiano a Clericuzio (2016, 129-136). Fra i giudizi espressi all’epoca spicca una recensione piu osto
negativa di Alberto Moravia apparsa sul se imanale «Il Mondo» nel 1950, quando il romanzo era stato
appena pubblicato negli Stati Uniti. Moravia non è aﬀa o infastidito dalla descrizione di Roma come ci à
viziosa. A turbarlo è piu osto la cara erizzazione psicologica della protagonista: «Il misoginismo profondo
di Tennessee Williams si vede sopra u o nella scelta del punto di partenza del dramma della sciagurata
donna, *e non è in realtà né la morte del marito, né la ﬁne della carriera teatrale, e neppure lo sﬁorire della
bellezza, ma, più crudamente, la menopausa» (Moravia 1950, 9). Nel 1962, quando la trasposizione di
3intero raggiungerà le sale italiane, l’intelle uale romano tornerà su «L’Espresso» ad accusare Williams
di aver riservato un tra amento impietoso al personaggio femminile. Deﬁnito da Moravia come «l’autore
contemporaneo *e ci ha dato la più terriﬁcante galleria di mostri muliebri», Tennessee Williams non sarebbe
riuscito con La primavera romana a «frenare la sua passione antifemminile». Il risultato sarebbe, pertanto,
«un bru o romanzo», privo di rispe o per la realtà ogge iva e appesantito da «una prosa al tempo stesso
impacciata e decadente» (Moravia 1962, 23).
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commenti dei recensori americani porranno puntualmente l’accento sulla natura scabrosa
del libro. Ad esempio Orville Presco , su «\e New York Times», non esiterà a bollare il
romanzo come «nient’altro *e lo studio erotico e deprimente della caduta di un
personaggio fatuo» (Presco 1950, 25), aggiungendo *e manca a Williams la capacità di
altri grandi romanzieri del Paese ‒ Henry James in primis ‒ di descrivere ﬁnemente la
fatale discesa di una donna americana nella corruzione della società italiana (cf. ivi). Al
contrario Walter L. Myers, in un articolo su «\e Virginia 3arterly Review», amme erà
*e La primavera romana consiste sopra u o in una «esplorazione del sesso», ma gli
riconoscerà an*e la capacità di aﬀrontare tale esplorazione «con fran*ezza, con grazia e
perﬁno con momenti di bellezza» (Myers 1951, 148).
   Senza indugiare oltre nella ricostruzione dell’accoglienza da parte della critica
le eraria, questi commenti lasciano intendere come il contenuto del romanzo potesse,
all’alba degli anni Cinquanta, risultare appetibile per una sensazionalistica trasposizione
sullo s*ermo. Sfortunatamente Williams venderà i diri i solo alla ﬁne del decennio,
quando la sua peculiare a enzione per le tensioni procurate dell’eros ‒ un’a enzione mai
libera da una certa ansia moralista ‒ stava diventando, appunto, antiquata, sempre più
distante da quel “cinema della sensazione” *e pure l’autore aveva anticipato e sempre più
incomprensibile a quel pubblico giovane *e presto Hollywood avrebbe tra ato quale
target di elezione. In altre parole, come sintetizza Palmer, «né i critici né gli spe atori del
1961 sarebbero stati davvero scioccati dalla storia di una donna matura e rispe abile *e
acce a di pagare i servizi di un gigolò» (Palmer 2014).
   Ma al di là dei turbamenti procurati dalle implicazioni eroti*e, non man*eranno
commenti poco lusinghieri legati an*e a una presunta povertà e inverosimiglianza del
sogge o. Bosley Crowther, storica voce di «\e New York Times», non nasconderà, per
esempio, di trovare la pellicola di 3intero poco plausibile, asserendo *e «è diﬃcile
immaginare *e questa donna, una donna *e all’apparenza ha vissuto una vita piena e tra
persone raﬃnate, si ritrovi di colpo sola e abbandonata a Roma; e quand’an*e fosse così,
resta diﬃcile credere *e ﬁnisca assieme proprio a un mantenuto» (Crowther 1961, 11). A
de a di Crowther, il ﬁlm, per quanto formalmente impeccabile, man*erebbe sia di
sentimento sia di credibilità, ma si limiterebbe soltanto a inscenare una lunga serie di litigi
fra i due amanti ﬁno ad approdare a una conclusione giudicata “priva di senso” (cf. ibid.).
   Inﬁne, per quanto «la coppia formata da Leigh e da Bea y potesse risultare
intelle ualmente interessante nella sua indagine delle urgenze eroti*e della mezza età»
(Palmer ‒ Bray 2009, 255), altri fa ori contribuiranno a fare di La primavera romana un
proge o desueto. Per esempio, Louis de Roquemont, il produ ore a cui Williams cederà i
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diri i del romanzo, al momento della realizzazione del ﬁlm, «era una ﬁgura ormai
appartenente al passato, scarsamente in conta o con le trasformazioni in a o a Hollywood
al principio del decennio» (ivi, 252). Mentre José 3intero, *e lo scri ore vorrà a tu i
costi a capo della regia, non condivideva certo «l’interesse e il talento per il sensazionale»
(ibid.) del più astuto collega Kazan. In un’intervista rilasciata nel ‘62, interrogato su quale
ritenesse il principale compito di un regista nel portare in scena un testo, 3intero
risponderà *e per lui tale compito consiste sopra u o in «un lavoro di traduzione
piu osto *e di direzione o di ispirazione» (cit. in J.-C. van Itallie 1962, 37). Aﬀermazione,
questa, *e lascia intendere, come è stato nel caso di La primavera romana, l’adozione di
un approccio fedele al romanzo, capace di soluzioni elegantemente inventive, ma privo di
sapidi guizzi o di sfrontate provocazioni6.
    Dal canto suo, l’ambientazione romana del ﬁlm, lungi dall’avvicinarlo al cinema
europeo coevo, ne sigla semmai la distanza in modo ancor più ne o. Inevitabile, infa i,
uno sfavorevole confronto col capolavoro La dolce vita (1960), uscito po*i mesi prima e
cara erizzato dalla stessa conturbante rappresentazione di Roma. Opera di «un puritano
ribelle» (cit. in Tis*ler 1961, 17), come lo stesso Williams amava deﬁnirsi, La primavera
romana e il serioso ada amento di 3intero non possono evidentemente competere con
la vis provocatoria di Federico Fellini (cf. Palmer ‒ Bray 2009, 255). Nondimeno, proprio a
causa dell’analoga ambientazione del racconto, le autorità italiane impediranno al regista
di eﬀe uare le riprese a Roma, asserendo *e il suo proge o ris*iava di portare avanti la
presunta campagna diﬀamatoria ai danni della Capitale iniziata con La dolce vita. 3asi
interamente ricreata negli studi di Elstree a Londra, la Ci à Eterna di 3intero non
favorirà certo la buona accoglienza del ﬁlm7. Infa i, tanto la critica quanto il grande
pubblico dell’epoca non sapranno cogliere la qualità soﬀusamente camp *e connota la
ricostruzione delle strade romane e *e, solo in anni più recenti, commentatori come




6In Memoirs, lo stesso Williams, parlando della fallimentare regia teatrale del suo Kingdom of Earth curata
da 3intero nel ‘67, amme erà *e l’amico disponesse sì di un certo umorismo ‒ «a delicate humor that
exists in a heart full of sorrow» (Williams 1976, 212), ma non certo di uno spirito mordace. Analogamente
costruito a orno al motivo del desiderio di una donna matura per un uomo più giovane, una pietra miliare
della New Hollywood come Il laureato ( e Graduate, 1967) di Mike Ni*ols oﬀre, per contrasto, l’esempio
di quale riuscito connubio di dramma e di commedia, di vicinanza alle angosce giovanili e di critica
all’ipocrisia dei più anziani, potesse in realtà colpire l’immaginario americano anni Sessanta.
7 A tal proposito osserva ironico Moravia: «Le nostre autorità […] hanno creduto bene di proibire *e il ﬁlm
fosse girato in Italia. Di conseguenza, salvo alcuni sfondi romani di repertorio, tu i gli ambienti sono stati
ricostruiti negli studi di Londra, con il risultato […] di rendere il ﬁlm veramente oﬀensivo se non altro nei
riguardi del nostro paesaggio urbano, con una Roma mai vista, tra caprese e britannica» (Moravia 1962,
23).
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Alessandro Clericuzio hanno tra ato nei termini non di un limite ma di un elemento
stilistico distintivo (cf. Clericuzio 2016, 135)8.
    Per concludere, la stessa censura americana contribuirà, con le sue pur esigue
imposizioni, all’ina ualità della pellicola. Diversamente dal passato, in cui molti
ada amenti da Williams avevano ri*iesto complicate tra ative con la PCA, la
sceneggiatura del ﬁlm, a opera di Gavin Lambert, non solleverà particolari problemi.
Tu avia, sarà ri*iesta l’eliminazione dell’unica scena dal forte contenuto erotico ‒ quella
di uno scambio di eﬀusioni particolarmente appassionate fra Paolo e Karen ‒ prevista
dall’intero script. Pur restando perfe amente comprensibile la natura equivoca del
rapporto fra i due personaggi, il ﬁlm perderà così qualsiasi possibilità di solleticare in
maniera esplicita i palati dell’audience (cf. Palmer ‒ Bray 2009, 253)9. In deﬁnitiva, La
primavera romana della signora Stone, melodramma dei primi anni Sessanta, si dimostra
un’opera “casta”, “antiquata” perﬁno, dove la mestizia dei sentimenti pare avere la meglio
su quegli impulsi della carne *e il pubblico dell’epoca iniziava, invece, a pretendere come
ingrediente fondamentale del racconto.
    Il primo paragrafo del saggio sposterà l’a enzione dal discorso sulla ricezione del
pubblico e della critica ai contenuti del romanzo, soﬀermandosi in particolare sulla
cara erizzazione della protagonista. Due prospe ive convergenti guideranno la
tra azione. Come accenato in precedenza, la ﬁgura della star decaduta sarà, innanzitu o,
considerata in rapporto alla sua capacità di me ere in luce alcuni motivi ricorrenti della
produzione williamsiana. Tu avia questa prospe iva autoriale si intreccerà con
un’indagine di più ampio respiro, volta a investigare le specularità fra le situazioni narrate
dal romanzo ‒ *e peraltro ﬁgureranno an*e in un play successivo come La dolce ala della
giovinezza (Sweet Bird of Youth, 1959) ‒ e quelle al centro di molti ﬁlm ambientati nel

8 Sulla presenza di una sensibilità camp nell’opera di Williams si veda, per esempio, Cleto (2012, 179-186).
An*e se lo studioso collega questo tema alla natura melodrammatica dei testi del drammaturgo, alla loro
riﬂessione sulle dinami*e sessuali e di genere e sopra tu o alla loro inﬂuenza su autori di generazioni
successive ‒ si pensi soltanto al Pedro Almodóvar di Tu0o su mia madre (Todo sobre mi madre, 1999) ‒, nulla
vieta di individuare, come fa Clericuzio, una sfumatura camp an*e sul piano delle scenograﬁe. Nel caso
della versione cinematograﬁca di La primavera romana è infa i impossibile non cogliere la qualità fasulla,
ai limiti del kits*, esibita dalla Roma di 3intero con il suo proﬂuvio di tramonti rosati, colonne marmoree
e facciate rossicce.
9 A tal proposito, ricordiamo *e nel 2003 il network Showtime ha prodo o un remake di La primavera
romana. Dire o da Robert Allan AQerman e interpretato da Helen Mirren e Olivier Martinez, questa non
memorabile versione televisiva si diﬀerenzia dalla pellicola di 3intero per almeno due importanti de agli:
primo, l’invenzione del personaggio di Christopher (Roger Allam) ‒ ﬁgura di giornalista dandy *e funziona
evidentemente da caricaturale alter ego di Williams ‒, secondo, una rappresentazione assai più audace della
relazione sessuale fra Karen e Paolo. E tu avia, come nota Palmer, neppure questo remake degli anni
Duemila riuscirà a scandalizzare. Anzi, nel contesto di una regia un poco patinata, «una scena di nudo della
matura Mirren risulta più raﬃnata *e non provocatoria» (Palmer 2014).
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mondo del cinema. La passione dell’autore per l’immaginario hollywoodiano ci spingerà
quindi a ipotizzare *e il grande s*ermo abbia contribuito a modellare la sensibilità di
Tennessee Williams nei confronti dello stardom femminile e delle sue problemati*e. Inﬁne
il paragrafo conclusivo si concentrarà sul passaggio dal romanzo alla sua trasposizione
cinematograﬁca. An*e in questo caso, considerazioni legate al lavoro di ada amento
operato da 3intero dialogheranno con spunti interpretativi presi in prestito da analisi in
cui la riﬂessione sugli Hollywood on Hollywood movies si interseca, a sua volta, con quella
degli Aging Studies.



1. La ﬁgura della star in declino in Tennessee Williams e negli Hollywood on
Hollywood movies: possibili convergenze?


Stando al resoconto appena tracciato, risulta evidente come la rapida caduta nell’oblio
dell’ada amento di 3intero abbia sopra u o a *e fare con un’incapacità di dialogare
con i tempi piu osto *e con un’intrinseca mancanza di valore artistico. Lo stesso romanzo
da cui prende le mosse costituisce, al di là delle eventuali reazioni pruriginose, un nodo
imprescindibile dei temi più oscuramente aﬀascinanti della produzione williamsiana. Temi
*e questa successiva trasposizione saprà, in larga misura, riprodurre in modo fedele,
raﬃnato, a tra i an*e suggestivo. Non a caso, nella sua autobiograﬁa, lo scri ore, spesso
deluso dai ﬁlm ispirati ai propri testi, non esiterà ad a ribuire alla pellicola dell’amico
3intero la qualità della poesia (cf. Williams 1976, 226).
     Fra i po*i interventi dedicati in ambito accademico al libro e al ﬁlm omonimo, molta
a enzione è stata prestata all’ambientazione romana. Come nota Clericuzio nella sua
preziosa ricognizione sui rapporti fra Tennessee Williams e il nostro Paese, il breve
romanzo tradisce tu a l’a razione di questo autore per «il paganesimo mediterraneo, la
sensualità italica e l’erotismo liberato dalle costrizioni del Puritanesimo» (Clericuzio 2016,
129)10. In tal senso, è signiﬁcativo *e Williams abbia lavorato alla stesura di La primavera

10 Come già lasciava intuire il confronto istituito da Presco fra Tennessee Williams e Henry James, La
primavera romana si ispira a un motivo ricorrente nella produzione le eraria nordamericana, quello
dell’incontro ‒ travolgente ma an*e inquietante ‒ fra mondo anglosassone (puritano) e mondo romano
(sensuale e pagano). Caterina Ricciardi, *e ha analizzato questo nesso tenendo conto tanto della storia della
le eratura statunitense quanto della particolare esperienza artistica e biograﬁca del nostro autore, scrive in
proposito: «[La primavera romana] è ambientato a Roma e si inserisce nella tradizione della narrativa
americana su Roma: da e Marble Faun [Il fauno di marmo] (1860) di Nathaniel Hawthorne a Roderi7
Hudson (1876) di Henry James, da Daisy Miller (1879), ancora di James a Tender Is the Night [Tenera è la
no0e] (1934) di Francis Sco Fitzgerald, [il romanzo di Williams] continua e sviluppa una serie aﬀascinante,
un corpus di opere molto intertestuale. Parec*ie di loro ‒ an*e in seguito, per esempio, e Talented of Mr.
Ripley [Il Talento di Mr. Ripley] (1955) di Patricia Highsmith, e Second Stone [Il congresso dell’amore]
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romana in contemporanea a quella del dramma La rosa tatuata ( e Rose Tatoo, 1951), la
sua unica altra opera così intensamente incentrata sull’incontro-scontro tra identità
italiana e identità americana. Nel caso del romanzo, quest’ultimo motivo ‒ già evocato nel
titolo dall’accostamento fra l’agge ivo «Roman» e il cognome anglofono «Stone» ‒ è stato
variamente interpretato alla luce della cara erizzazione non solo sessuale ma an*e etnica
e sociale dei due personaggi principali. Consapevoli della natura eminentemente
metaforica dell’universo williamsiano, i commentatori si sono interrogati se Karen Stone,
la ricca signora del Nuovo Mondo capace col proprio denaro di legare a sé uno spiantato,
non sia un’arrogante incarnazione del capitalismo americano, e se Paolo di Leo, sensuale
erede dell’Italia postbellica, non personiﬁ*i piu osto l’istintività amoralità di un Paese
pronto a tu o pur di sopravvivere (cf. per es. S*iavini 2012, 137-147). Inﬁne, ci si è *iesti
quale signiﬁcato assegnare alla Roma *e fa da teatro a questa vicenda di amore
mercenario: il suo degrado funziona, come aﬀerma James Fisher, da «*iara metafora
dell’abbru imento ﬁsico e morale di Karen» (Fisher 1999, 46)? Oppure si tra a, stando alla
più sfumata le ura avanzata da \eoharis Constantine \eoharis, di un luogo di
«dionisiaca rinascita per la protagonista, come del resto lascia intendere […] il ri*iamo
alla stagione primaverile incluso nel titolo» (\eoharis 1997)?
     Per quanto il tema dello scambio erotico-mercenario sia fondamentale nell’economia
del romanzo, così come lo sconvolgimento provocato dal milieu italiano nei rapporti di
potere normalmente a ribuiti ai due sessi11, un aspe o *e non ha sollevato altre anto
interesse riguarda la cara erizzazione di Karen come diva di mezz’età irrimediabilmente
condannata al declino. Eppure, fra le pagine più riuscite di La primavera romana troviamo
proprio quelle in cui il narratore onnisciente ripercorre, sulla scia di alcuni ricordi
a entamente selezionati dalla memoria della protagonista, la sua aggressiva ricerca del
successo negli anni della giovinezza e la sua inelu abile caduta all’indomani dei
cinquant’anni. Per molti aspe i, anzi, il romanzo potrebbe essere considerato non solo una
tesa e penetrante riﬂessione sulla professione a oriale, ma an*e sui ris*i insiti nel
fenomeno divistico, sopra u o quando incarnato dal sogge o femminile. In tal senso, “il

(1963) di Leslie Fiedler e Birds of America [Uccelli d’America] (1971) di Mary McCarthy ‒ hanno a *e fare
con le pietre di Roma, in tu e loro un americano o un’americana si scontra con una cupa fatalità fra le rovine
di Roma e dei romani: maturazione, si può dire, come pure dissipazione, morte o rovina» (Ricciardi 2000,
210).
11 Secondo Clericuzio, sarà proprio «l’esperienza di Williams in Italia e nel Mediterraneo ‒ esperienza reale
o idealizzata *e sia stata ‒ [a condurlo] alla creazione di personaggi dall’identità di genere meno deﬁnita e
meno rigida rispe o a quelli delle opere precedenti. Tale tendenza comincia con La rosa tatuata e La
primavera romana della signora Stone, diventando più evidente in due drammi scri i successivamente: La
ga0a sul te0o e sco0a [1955] e Improvvisamente l’estate scorsa [Suddenly Last Summer, 1958]»
(Clericuzio 2016, 139).
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motivo dell’invec*iamento” non è solo stre amente intrecciato alla sbilanciata relazione
fra Karen e Paolo, su cui tu i i commentatori si sono soﬀermati ﬁn da subito, ma an*e
alla tragedia *e aﬄigge la donna come a rice e come star giunta al capolinea.
     La ﬁgura della diva decaduta sembra riassumere in sé tre tensioni portanti dell’opera di
Williams: il suo risaputo interesse per l’infelicità femminile, sopra u o quando ris*iarata
dallo spe ro della follia, la sua altre anto nota ostilità nei confronti dell’azione mortifera
del tempo e inﬁne la sua veemente critica alle *imere del Sogno americano. Fa o degno
di nota, Karen Stone non è la sola eroina williamsiana a sintetizzare così puntualmente
questi temi. Nel 1959 con La dolce ala della giovinezza, uno dei drammi dalla genesi e
dall’accoglienza più travagliate nella carriera del drammaturgo, Williams darà vita a un
personaggio del tu o simile con Alexandra Del Lago, la movie queen di mezza età
perennemente in cerca di oblio fra droghe e sesso occasionale12. Se Karen è restia ﬁno
all’ultimo a perdere la propria dignità e si lascia andare lentamente “alla deriva” ‒ per usare
un’espressione ricorrente nel romanzo e nel ﬁlm ‒, Alexandra ha la lucida consapevolezza,
ﬁn dall’inizio del play, di essere diventata “un mostro”. Nondimeno, le due eroine
condividono una situazione esistenziale molto simile. Entrambe scelgono di abbandonare
il proprio ambiente professionale quando intuiscono *e non saranno più in grado di
oﬀrire, sul palco e sullo s*ermo, la loro fulgida immagine di un tempo. Come amme e la
stessa Del Lago, «I knew in my heart that the legend of Alexandra Del Lago couldn’t be
separated from an appearance of youth… » (Williams 1985, 32). In ultimo, entrambe
cercano di alleviare l’amarezza di questo volontario esilio frequentando un gigolò molto
più giovane di loro.
     Non c’è dubbio *e sia Karen sia Alexandra appartengano alla categoria delle indomite
eroine williamsiane incapaci, malgrado l’onta sociale *e ne deriva, di reprimere il loro
genuino appetito sessuale. Una cara erizzazione, quest’ultima, *e spesso è stata le a ‒
ﬁno al punto da trasformarsi in fastidioso cli*é ‒ come deliberato tentativo dell’autore di
inscenare il desiderio omosessuale mas*erandolo con la più acce abile rappresentazione
di un personaggio femminile. Come so olinea fra gli altri Mi*ael R. S*iavi, solo una
le ura di corte vedute può supporre *e Williams sovrapponga indistintamente

12 3asi tu i i commentatori del romanzo sono concordi nel ritenere *e Karen Stone costituisca, in qual*e
modo, una preﬁgurazione del personaggio, assai più celebre e analizzato, di Alexandra Del Lago (o
“Principessa di Kosmonopolis”, come sceglie di farsi *iamare la diva quando viaggia in incognito). Si veda
ad esempio Tischler (1961, 178); Kalson (1980, 225); Fisher (1999, 49-50); Parker (2009, 82); Schiavini
(2012, 138, n. 4). Ma la protagonista di La primavera romana potrebbe aver anticipato an*e altre creazioni
dell’autore. Ren Draya osserva come la short story di Williams Sabbatha and Solitude, inserita nella raccolta
Eight Mortal Ladies Possessed (1974), pur essendo incentrata su una donna assai più eccentrica e più anziana
di Karen, torni a porre al centro della narrazione il binomio “artista a empata e giovane amante italiano”
(cf. Draya 1977, 657).
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l’esperienza di uomini omosessuali a quella di donne “spregiudicate” (cf. S*iavi 2002,
107)13. Nondimeno è *iaro *e la predisposizione di Karen e Alexandra all’amore
mercenario stravolge la tradizionale concezione della donna come sogge o passivo, in
balia del desiderio o potere del mas*io, e genera una visione indubbiamente più ﬂuida dei
ruoli sessuali. Ma per quanto la tematica si apra a moltissime divagazioni se le a in
rapporto all’intera opera dell’autore, qui preme sopra u o notare *e il motivo della
prostituzione mas*ile si origina primariamente da una ferita inﬂi a alla vanità femminile.
Semmai, come si vedrà più avanti, l’a itudine di queste donne a manipolare e sfru are
uomini posti in una condizione di *iaro svantaggio economico-sociale o professionale
sembra essersi sviluppata e aﬃnata proprio durante la loro decennale a ività nello
spe acolo, se ore il cui cinismo resta leggendario.
     Parallelamente, è importante ricordare *e la star decaduta non è soltanto una ﬁgura
cara all’immaginario dell’autore, ma an*e una ﬁgura *e a raversa con insistenza la
storia del cinema americano classico ﬁno ad acquistare la statura del mito. In particolare,
è nel corso degli anni Cinquanta e dei primi anni Sessanta *e molti ﬁlm ambientati nel
milieu hollywoodiano ‒ alludiamo al già citato caso degli Hollywood on Hollywood movies
‒ eleggono come protagonista ricorrente una star a empata decisa, con un’ostinazione
spesso prossima al patologico, a riconquistare la posizione mediatica di un tempo. Ma
l’impresa è condannata ﬁn dall’inizio del racconto: come nel caso della signora Stone,
l’inesorabile processo di invec*iamento ha per sempre intaccato lo stardom della donna
e a nulla valgono i suoi faticosi o perﬁno ridicoli sforzi per negarlo. A questo punto, la
follia e non di rado la ricerca disperata della compagnia di un uomo più giovane ‒ ulteriore
analogia con l’universo di Williams ‒ diventano gli unici antidoti per sostenere la
delusione. Impossibile non riconoscere in questi po*i accenni la trama di una pellicola
iconica come Viale del tramonto (Sunset Boulevard, 1950) di Billy Wilder. Ma il


13Riferendosi sopra u o ai racconti di Williams costruiti a orno a personaggi femminili dal ﬁsico pingue,
ben distante da un tradizionale ideale di bellezza muliebre, S*iavi osserva come queste donne sperimentino
una condizione di vulnerabilità *e non può essere facilmente confusa con quella di mas*i omosessuali. Del
resto, nella sua vasta produzione di short stories il desiderio omoerotico è narrato dalla scri ore senza
particolari dissimulazioni. Più complesso il caso delle opere teatrali, dove il tema diventerà comunque
esplicito nel play del 1972 Small Cra: Warnings con i personaggi di 3entin e Bobby (cf. Schiavi 2002, 107-
108). Inﬁne, è lo stesso Williams a respingere l’opinione secondo cui le sue protagoniste non sarebbero «vere
donne» ma «fantasie omosessuali mas*erate in modo barocco», per riprendere i termini usati da Molly
Haskell in From Reverence to Rape, celebre studio del ‘74 sulla rappresentazione del femminile nel cinema
americano (cf. Haskell 19872, 249). In un’intervista rilasciata a Dotson Rader all’inizio degli anni O anta,
interpellato sulla questione omosessualità, il drammaturgo riba erà deciso: «I never found it necessary to
deal with it in my work. It was never a preoccupation of mine, except in my intimate, private life. In my
work, I’ve had a great aﬃnity with the female psy*e. […] People who say I create tranvestite women are
full of shit» (cit. in Rader 1981, 167).
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melodramma dalle venature noir di Wilder, così magistralmente interpretato dalla ex silent
diva Gloria Swanson, non è il solo titolo possibile. Il motivo dell’invec*iamento femminile
e delle sue tragi*e ripercussioni sulla carriera di una divinità di celluloide modella pure il
plot di La diva ( e Star, 1952) di Stuart Heisler o di Che ﬁne ha fa0o Baby Jane? (What
Ever Happened to Baby Jane? 1962) di Robert Aldri*, entrambe pellicole interpretate con
grande successo da Be e Davis. Inoltre, possiamo ricordare lo stesso ada amento di La
dolce ala della giovinezza (1962) a opera di Ri*ard Brooks, in cui Geraldine Page torna a
vestire i panni di Alexandra Del Lago, già indossati nella prima edizione del dramma a
Broadway. Da notare, peraltro, le coincidenze *e, a livello più o meno esplicito, collegano
fra loro queste pellicole: per esempio, nel ﬁlm di Aldri* l’aspe o gro esco della
protagonista ‒ un’avvizzita        ild star convinta di poter nascondere il proprio sfacelo con
abiti e acconciature ancora infantili ‒ sembra materializzare quella stessa mostruosità,
morale prima ancora *e ﬁsica, *e Alexandra si a ribuisce con tanta terriﬁcante lucidità.
   Ben*é non si possa parlare di un *iaro e circostanziato rapporto di derivazione tra la
produzione autoriﬂessiva hollywoodiana e il modo con cui Williams, negli stessi anni,
elabora il motivo della star in declino, è istintivo supporre *e l’interesse più volte ricordato
dello scri ore per l’immaginario cinematograﬁco possa aver esercitato un’inﬂuenza in tal
senso. Già Alfred E. Kalson nota come il cinema hollywoodiano non abbia fornito al
drammaturgo solo alcune soluzioni tecni*e e formali da sfru are sul palcoscenico, ma
an*e un serbatoio di situazioni narrative, ﬁgure ar*etipi*e e mitologie a cui a ingere
liberamente, riada andole col ﬁltro della propria sensibilità. Più in generale, nei drammi e
nei racconti di Williams Hollywood funziona sovente come emblema di «ciò *e la vita
non è mai, ma dovrebbe essere» (Kalson 1980, 208). Non sorprende, quindi, *e tanti suoi
personaggi siano oscuramente a ra i dalle *imere del grande s*ermo. Per Tom
Wingﬁeld, protagonista di Lo zoo di vetro e *iaro alter ego del drammaturgo nella prima
giovinezza, questa passione si esprime sopra u o a raverso la frequentazione ossessiva
della sala cinematograﬁca. Rimedio momentaneo alle frustrazioni di un’opprimente vita
familiare e professionale, questo rito no urno concede a Tom un’illusoria panacea, ma non
una vera cura per il suo crescente disagio. Preso a o di questa pericolosa forma di
alienazione, il giovane esploderà in una veemente ﬁlippica contro i sogni di celluloide:
«People go to the movies instead of moving! Hollywood *aracters are supposed to have
all the adventures for everybody in America, while everybody in America sits in a dark
room and wat*es have them! […] I’m tired of the movies and I am about to move!»
(Williams 1985, 282-283).
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   Nell’opera williamsiana, l’insoddisfazione del pubblico si contrappone spesso
all’insoddisfazione di *i ha, invece, concretamente tentato di sfondare nel business
cinematograﬁco, di diventare insomma non un passivo spe atore ma un protagonista, una
celebrità. 3esta variazione sul motivo del lato oscuro di Hollywood, intesa sia come
universo mitopoietico sia come industria e impero mediatico, tradisce lo stesso pessimismo
del cinema autoriﬂessivo del secondo dopoguerra. An*e se non si soﬀerma
approfonditamente sulla questione, Kalson ritiene *e nella ﬁgura di Alexandra Del Lago
converga non solo la pallida ombra di Karen Stone ma an*e e sopra u o quella più
celebre e aggressiva di Norma Desmond (cf. Kalson 1980, 225). Per motivi di natura
essenzialmente temporale resta, invece, più diﬃcile veriﬁcare ﬁno a *e punto sia
accidentale o meno la somiglianza *e unisce due opere presso*é coeve come La
primavera romana e Viale del tramonto. Nel suo studio Close-Up on Sunset Boulevard,
Sam Staggs deﬁnisce ironicamente il romanzo di Tennessee Williams una rielaborazione
del mito di Norma in *iave italiana e vacanziera:
         A quanto pare, l’autore concluderà la stesura dell’opera prima di aver visto Viale del
         tramonto. Scri o nel ‘49, La primavera romana fu pubblicato, infa i, nell’estate del
         ‘50. Tu avia, nel corso di quell’anno Williams deve aver senz’altro assistito a una
         proiezione del ﬁlm di Wilder, tanto *e in seguito riferirà agli amici di averlo trovato
         “meravigliosamente sconvolgente”. Un conoscente dello scri ore sosterrà *e
         “sebbene Gloria Swanson fosse stata subito considerata per un eventuale ada amento
         del romanzo, il suo straordinario successo come Norma Desmond era ritenuto
         pericoloso, giac*é ris*iava di istituire degli ingiusti confronti”. Ma quando La
         primavera romana venne ﬁnalmente portato sugli s*ermi, Viale del tramonto era
         ormai da tempo diventato una pietra miliare per molti autori, sopra u o omosessuali,
         e così diversi suoi motivi ﬁniranno all’interno della pellicola di 3intero (Staggs 2002,
         281-282).


   Staggs allude qui ad alcuni momenti *e paiono eﬀe ivamente “strizzare l’oc*io” al
ﬁlm di Wilder. Impossibile ricordarli tu o, ne elen*iamo soltanto un paio: pensiamo, ad
esempio, a come in entrambe le pellicole la protagonista conduca l’amante dal sarto per
regalargli costosi abiti in tessuti pregiati, o a come la galleria di personaggi anziani e
gro es*i *e circonda Karen nell’esilio romano ricordi i “mani*ini di cera” di Norma ‒
questa la sprezzante deﬁnizione del suo mantenuto ‒, ossia quello sparuto gruppe o di
dimenticate silent stars ospiti nelle malinconi*e serate di villa Desmond (cf. ivi, 282).
   Ma per quanto possa risultare aﬀascinante, questa ricerca di citazioni o allusioni non ci
porta lontano. Di fa o, se è senz’altro legi imo ipotizzare *e Williams abbia tra o
ispirazione dai risultati più alti della classicità hollywoodiana ‒ e così pure i registi alle
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prese, in seguito, con i suoi testi ‒ è altresì vero *e la personalità dell’autore impone di
aﬃdarsi a un orizzonte analitico più ampio. In tal senso, riteniamo *e alcune delle
numerose interpretazioni formulate in sede teorica sulla star decaduta come personaggio
ricorrente del cinema classico possano illuminare an*e il signiﬁcato della ﬁgura di Karen
Stone e la sua evoluzione nel passaggio dal romanzo allo s*ermo. Peraltro, lo stesso ﬁlm
di José 3intero, a prescindere dal suo status di ada amento del romanzo di una delle voci
più importanti del pantheon americano, appartiene a tu i gli eﬀe i al novero delle
pellicole incentrate sulla tragedia di una donna spogliata della propria identità divistica
per ragioni primariamente di ordine anagraﬁco. Certo, si potrebbe obie are *e la
protagonista di La primavera romana, diversamente dalla Norma Desmond di Viale del
tramonto o dalla Jane Hudson di Che ﬁne ha fa0o Baby Jane?, sia una star del teatro e non
del cinema, un medium, quest’ultimo, *e, sopra u o nel caso dell’esperienza
hollywoodiana, ha più notoriamente alimentato il culto della giovinezza e della prestanza
ﬁsica. L’obiezione, però, è presto respinta: al pari di Norma, Jane (o Alexandra), an*e
Karen è vi ima di un ambiente in cui la bellezza muliebre resta la dote più preziosa. 3esta
centralità assegnata all’immagine corporea avvicina evidentemente il personaggio a quel
processo di reiﬁcazione ai danni delle donne di cui Hollywood è stata spesso accusata.
   Inﬁne, si potrebbe osservare *e nel ﬁlm la caduta professionale della protagonista
emerge come meno centrale rispe o alla sua caduta psicologica e morale. In fondo,
soltanto il prologo ci rende esplicitamente consapevoli del fa o *e Karen è stata una
grande a rice e *e ora, allo scoccare dei cinquant’anni, la sua fama si sta bruscamente
disintegrando, mentre il resto del racconto è interamente ambientato sullo sfondo
indolente del bel mondo romano. Tu avia, la presenza di una diva dalla fama leggendaria
come Vivien Leigh nei panni di Karen Stone riproduce un’altra situazione costitutiva degli
Hollywood on Hollywood movies. In questi ﬁlm, una star “reale” si trova di norma a
interpretare una star ﬁ izia. Una simile sovrapposizione ‒ potenzialmente smitizzante per
l’a rice se il ruolo è quello di una celebrità decaduta ‒ ﬁnisce, però, per evocare an*e i
suoi ruoli precedenti e più in generale tu o ciò *e riguarda la sua persona divistica. Del
resto, come sintetizza Franco La Polla, cara eristica precipua del divo è proprio quella di
essere «un personaggio *e […] al di là di qualunque speciﬁco ruolo […] è ormai giunto
così lontano da potersi identiﬁcare soltanto con se stesso» (La Polla 2004, 20). Al contempo,
nel caso speciﬁco dei ﬁlm incentrati su una star immaginaria, la coincidenza biograﬁca fra
interprete e ruolo ﬁnisce ulteriormente per confondere il distinguo fra vita dentro e fuori
lo s*ermo. Il *e spinge Clericuzio a concludere *e «la Karen cinematograﬁca non è solo
l’a rice protagonista del romanzo, ma è an*e Blan*e DuBois (nel ﬁlm di Kazan), Scarle
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O’Hara (in Via col vento [Gone with the Wind, 1939, Victor Fleming]), e la stessa Vivien
Leigh» (Clericuzio 2016, 135)14. Ricordiamo, infa i, *e la lavorazione di La primavera
romana coinciderà con un momento molto diﬃcile nella vita di Leigh. Nel 1961 la diva,
già profondamente debilitata a livello ﬁsico e mentale, era alle prese con la ﬁne della sua
ventennale unione con Laurence Olivier. Ma questa crisi non era solo privata. Pur avendo
sempre riﬁutato la deﬁnizione di movie star in favore di quella più seriosa di a rice
(preferibilmente “di teatro”) e avendo perﬁno acce ato all’occorrenza di minimizzare la
sua nota avvenenza (come prova l’interpretazione della sﬁorita Blan*e), nelle interviste
dello stesso periodo, Leigh amme erà *e, a una “certa età”, le proposte lavorative
diventano sempre più rare per una donna di spe acolo. Kendra Bean individua con
*iarezza il nesso stringente fra il dramma intimo e professionale vissuto dalla diva e le
sue conseguenti decisioni come performer:
         A posteriori, non è diﬃcile trovare delle similitudini fra la biograﬁa di Vivien e i ruoli
         interpretati negli anni Sessanta. Essendo vissuto so o lo sguardo giudicante del
         pubblico, l’arrivo della mezza età non deve essere stato facile per lei. Né deve averla
         aiutata l’abbandono del marito per una donna con la metà dei suoi anni [l’a rice Joan
         Plowright, NdA] e l’annuncio su tu e le prime pagine dei giornali della drammatica
         conclusione della romantica saga degli Olivier. Vivien credeva *e «ogni intensa
         esperienza emotiva ‒ *e sia di amore o di disamore, di infelicità profonda o di grande
         gioia ‒ possa aiutare a creare il personaggio». Così, invece, di ritirarsi di fronte
         all’oc*io implacabile della mac*ina da presa nel momento in cui stava
         invec*iando, avrebbe scelto di sfru are produ ivamente questa sua vulnerabilità.
         Esempio evidente di tale scelta è il ﬁlm del ‘61 La primavera romana della signora
         Stone (Bean 2014).


     Lo stesso Williams, nelle sue memorie, individua come punto di forza della pellicola,
accanto al ﬁne lavoro di regia di 3intero, «the grace and the tragic style of Vivien Leigh»
(Williams 1976, 226). In questo senso, la recitazione dell’a rice britannica non possiede
quella qualità studiatamente “eccessiva” e “istrionica” *e agita, invece, le memorabili
interpretazioni di Gloria Swanson in Viale del tramonto o quella di Be e Davis in Che ﬁne
ha fa0o Baby Jane? e neppure quella altre anto riuscita di Geraldine Page in La dolce ala
della giovinezza. Ad esempio, analizzando la performance di Davis nei panni di Baby Jane,
Lorena Russell nota *e qui tu i i de agli in campo ‒ dal trucco clownesco agli abiti


14A proposito di come la star reale nei panni di una star immaginaria costituisca una situazione tipica non
soltanto degli Hollywood on Hollywood movies ma an*e della sensibilità camp si veda nuovamente Cleto
(2012, 184). In questa sede lo studioso fa esplicito riferimento all’uso “in *iave camp” di Vivien Leigh in Via
col vento e in Un tram e si iama desiderio per rimandare a una concezione del passato e della tradizione
profondamente drammatica e sentimentale.
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assurdamente infantili, passando per il modo volgare con cui la donna si abbandona
all’alcol ‒ esprimono un a eggiamento di *iara sﬁda rispe o alle prescrizioni di
femminilità e fascino imposte alle donne dalla mac*ina divistica (cf Russell 2004, 224-
226). Mentre, nel caso della performance di Page, colpisce come, nella prima parte
dell’ada amento di Brooks, il personaggio alterni momenti in cui appare incosciente e
perﬁno rantolante a causa dell’abuso di pillole e liquori, a momenti in cui cerca, invece, di
evitare una crisi respiratoria usando una mas*era di ossigeno. 3est’inquietante
mas*erina applicata sul volto ha l’eﬀe o di rendere la viziosa Alexandra simile a una
creatura aliena, distruggendo così non soltanto qualsiasi lontano residuo di glamour o di
semplice salute ﬁsica, ma an*e la sua stessa umanità. La somiglianza con un marziano è
colta an*e dal mantenuto Chance Wayne (Paul Newman), *e con interessata, o forse
pietosa, benevolenza cerca però di rassicurarla sull’eﬀe o “suggestivamente esotico” *e la
mas*era crea sul suo viso sba uto.
     Eccezion fa a per la scena in cui la protagonista resta sgomenta di fronte al proprio
riﬂesso15, crudamente illuminato da una lampada accanto allo spec*io, dobbiamo dire *e
toni così violenti e patetici sono del tu o distanti dal modo con cui Vivien Leigh dà vita
alla fatale discesa di Karen Stone dalle luci del teatro americano alle turpitudini della Roma
postbellica. Un tra amento gro esco dell’anzianità femminile riguarda piu osto altri
personaggi. Pensiamo ad esempio alla Contessa Magda Terribili-Gonzales, la squallida
mezzana *e organizzerà l’incontro fra Karen e Paolo, una ﬁgura meﬁstofelica a cui Lo e
Lenya regala sfumature di crudele comicità, oppure alle pingui e sﬁorite ereditiere
americane pronte a elargire costosissimi doni in cambio delle ipocrite a enzioni di qual*e
damerino romano. Al contrario, nel caso di Leigh, restiamo ammirati da come l’a rice
sappia infondere alla sua eroina una fragilità talmente toccante da controbilanciare
quell’arrivismo, quella prepotenza, *e Williams, almeno nella versione originale del
romanzo, le a ribuisce. In tal senso, uno degli aspe i più interessanti della perfomance
della star è proprio la sua abilità nel rendere la signora Stone una ﬁgura “non di pietra”,
come il suo cognome sembrerebbe sibillinamente suggerire, ma piu osto una ﬁgura “di
carne”, teneramente esposta alle ferite inferte dalla mezza età tanto alla sfera

15 Nel cinema sulle dive in declino, guardarsi allo spec*io è sempre un’azione gravida di pericolose
conseguenze. In Baby Jane, per esempio, il riﬂesso del proprio volto devastato dagli anni produce nella
protagonista un grido colmo di orrore e il patetico tentativo di allontare questa deprimente visione
coprendosi gli oc*i. In quanto superﬁcie deputata a riﬂe ere con spoetizzante sincerità il viso dell’a rice,
lo spec*io può essere accostato alla funzione del primo piano nel cinema e alla sua eventuale crudeltà nei
confronti delle star colpite dalle angherie del tempo. 3esta similitudine è perfe amente colta da Alexandra
quando spiega al suo giovane amante: «\e screen’s a very clear mirror. \ere’s a thing called a close-up.
\e camera advances and you stand still and your head, your face, is caught in the frame of the picture with
a light blazing on it and all your terrible history screams while you smile… » (Williams 1985, 34).
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dell’ambizione artistica quanto a quella assai più concreta del desiderio erotico (cf.
Yacowar 1977, 85).
     In ogni caso, sia *e possieda l’evidente mostruosità di Jane o di Alexandra sia *e
tradisca la soﬀerta umanità di Karen, la diva in declino rimane una presenza
indiscutibilmente eversiva nella storia del cinema classico, dal momento *e denuncia una
questione irrisolta della mitologia hollywoodiana (e più in generale della cultura
occidentale) quale l’incapacità di acce are l’anzianità femminile. Del resto, come ha
ampiamente dimostrato Ri*ard Dyer nei suoi studi sul divismo, la star, in quanto
costruzione testuale instabile, capace di confermare come di respingere o smas*erare
contraddizioni nel sistema ideologico dominante, è una ﬁgura particolarmente indicata per
esprimere tensioni *e la società e il mondo dello spe acolo sanno innescare, ma non
sciogliere (cf. Dyer 2003; 20132). Tu avia, occorre speciﬁcare *e l’energia destabilizzante
impressa da questo tipo di protagonista alla narrazione cinematograﬁca non ha conosciuto,
nel corso degli anni, interpretazioni univo*e. Da un lato, c’è *i ravvisa nel titanismo
della diva decaduta, o nella sua ancora forte sensibilità alla bellezza mas*ile, una traccia
di crudele misoginia. Dall’altro lato c’è *i, invece, suggerisce le ure decisamente più
benevole, ponendo proprio l’accento sulla capacità del personaggio di sﬁdare lo status quo,
non conformandosi a un tradizionale ideale di giovanile bellezza o di decorosa femminilità.
     Ma negative o positive *e siano tali analisi, tu e muovono dalla fondamentale
premessa *e i ﬁlm sulle dive non alludano soltanto alla speciﬁca condizione delle donne
nel se ore dello show business, ma a problemati*e *e idealmente toccano l’intero
pubblico femminile. Per esempio, nell’ormai classico studio degli anni Se anta From
Reverence to Rape, Molly Haskell so olinea come la ﬁgura dell’a rice-diva incarni, in
fondo, il destino a cui è condannata qualsiasi donna all’interno della cultura patriarcale,
vale dire la disponibilità ad assumere più ruoli nel corso della vita onde garantirsi la
sopravvivenza all’interno di un sistema *e, altrimenti, tenderebbe a emarginarla ancora
di più (cf. Haskell 19872, 242-243)16. Tu avia, secondo la studiosa, le opere speciﬁcamente
incentrate sulla star in declino aggiungono all’idea dell’a rice come metafora di tu e le
donne implicazioni ancora più insidiose. Raccontando l’ultimo doloroso capitolo di una
carriera un tempo brillante, le pellicole autoriﬂessive dire e a partire dagli anni Cinquanta
me erebbero in luce essenzialmente due cara eristi*e del personaggio femminile:
un’ostinata tendenza a manipolare il prossimo, ma sopra u o un debordante narcisismo:


16Una simile vocazione al “travestimento” è qualcosa tanto avvertito nel senso comune quanto all’interno
della speculazione psicoanalitica, come dimostra la nota “teoria della mas*erata” con cui Luce Irigaray
spiega l’assogge amento del desiderio muliebre al patriarcato (cf. Irigaray 1978).
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«Recitare signiﬁca assumere ruoli, assumere ruoli signiﬁca mentire e mentire è la
prerogativa di ogni donna. […] Assumere ruoli e ricercare l’approvazione sono
comportamenti considerati narcisistici, vanesi e subdoli; essi vanno a detrimento
dell’immagine onesta e trasparente *e il mas*io ha di se stesso» (ibid).
   Evidentemente Haskell è fra coloro *e vedono nella diva decaduta una prova della
tendenza dell’epoca a concepire la donna matura come minaccia per l’uomo o come
presenza sterile, inada a ormai a soddisfare le pretese dell’establishment cinematograﬁco.
In un saggio dedicato a Viale del tramonto pubblicato negli anni O anta, Lucy Fisher,
muovendo in parte dalle medesime considerazioni di Haskell, osserva come tu o nel ﬁlm
di Wilder ‒ dalla cara erizzazione ﬁsica di Norma Desmond al gusto goti*eggiante della
sua dimora ‒ suggerisca evidente parallelismi fra il personaggio femminile e l’inquietante
ﬁgura del vampiro. Il vampirismo della donna emergerebbe sopra u o da due aspe i *e
fanno poi da motore al racconto stesso: il suo desiderio egoista per il giovane sceneggiatore
Joe Gillis (William Holden), presto declassato a rilu ante mantenuto, e il suo a accamento
non meno morboso alla propria immagine di un tempo. Si pensi alla celebre sequenza della
proiezione domestica di La regina Kelly (?een Kelly, 1928) di Eri* von Stroheim in cui
Desmond, seduta nel suo soggiorno accanto a Joe, ammira con erotico trasporto la sua
performance giovanile, quasi ricavasse dai vec*i fotogrammi un nutrimento per
continuare a esistere a dispe o delle frustrazioni del presente (cf. Fisher 1988, 103-104).
Inﬁne, secondo Fisher, il fa o *e il controllo sulla narrazione spe i al personaggio
mas*ile, grazie al simultaneo ricorso agli espedienti del ﬂashbaQ e della voice over,
decreta in partenza la sconﬁ a di Norma e il suo essere in eterno costre a dentro al ruolo
di silent star, una diva del silenzio spossessata del “diri o di parola” sulla sua stessa
vicenda artistica e umana (cf. ivi, 101).
   Come già accennato, il pessimismo di simili interpretazioni cede il passo, negli ultimi
decenni, a le ure in cui la star in declino diventa l’occasione per ripensare il rapporto fra
sogge o femminile e mezzo cinematograﬁco, *iedendosi se quest’ultimo non possa
favorire la presenza e l’azione della donna piu osto *e il suo svilimento. Per esempio, in
uno studio degli anni Duemila, Karen BeQman individua nella intraprendenza con cui
questo tipo di eroina cerca di mantenere in vita la propria carriera, così come i propri
appetiti sessuali, una forma di opposizione a quei valori retrivi solo all’apparenza sostenuti
dal ﬁlm classico. Lungi dall’essere «semplici storielle misogine sugli eccessi delle vec*ie
dive», le pellicole incentrate su una celebrità decaduta «[smentirebbero] la convinzione
*e la donna sullo s*ermo esista solo come fantasia dello sguardo mas*ile, una fantasia
*e brilla luminosa per poco tempo, salvo poi sparire in modo permanente» (BeQman
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2003, 156). Sebbene sia qui evidente il ri*iamo alla nota teoria di Laura Mulvey circa la
pulsione voyeuristica *e nel cinema classico regolerebbe i rapporti fra sguardo e desiderio,
occorre precisare *e la riﬂessione di BeQman muove da una prospe iva assai più ampia,
*e non si esaurisce soltanto nella cosidde a gaze theory. Punto di partenza per la studiosa
è l’idea *e, ﬁn dall’epoca vi oriana e per tu o il Novecento, espedienti come spec*i,
ascensori, botole, vetrine, fotograﬁe e ﬁlm ‒ espedienti particolarmente cari a una cultura
sempre più ossessionata dal potere del visibile ‒ abbiano contribuito a fare della donna un
ogge o tanto spe acolarizzato quanto abbandonato al perpetuo ris*io di annullarsi e
sparire. Sospesa tra visibilità e invisibilità, tra presenza e assenza, la vanishing woman, per
usare l’espressione privilegiata da BeQman, sarebbe una presenza *e a raversa, con
l’elusività del fantasma, i due precedenti secoli, denunciando non solo manipolazioni della
cultura patriarcale ed eventuali complicità femminili, ma an*e tentativi di resistenza e
ribellione. Non di rado, infa i, la sua sparizione, lungi dall’essere deﬁnitiva, acconsente a
degli inquietanti ritorni in scena.
   A quest’ultimo proposito, torna in mente come molti ﬁlm dedicati alle «vanishing
stars» ruotino a orno a un tanto agognato quanto improbabile proge o di comeba7. Per
esempio, in Viale del tramonto Norma impone a Joe di aiutarla con un sogge o scri o da
lei stessa e ispirato alla vicenda di Salomé. An*e se il copione non è altro *e
un’accozzaglia delle peggiori svenevolezze del muto, nell’epilogo, la donna riuscirà di fa o
a godere della sospirata rentrée. Balzata agli onori della cronaca per aver ucciso l’amante
e ormai prossima a un arresto, Desmond scenderà lo scalone della sua villa certa di trovarsi
nuovamente su un set, alle prese con l’esotico ruolo della principessa biblica, lasciando
intendere con questa beata inconsapevolezza un’inquietante vi oria dell’arte e della
fantasia sulla tragicità del reale.
   Ma an*e in La dolce ala della giovinezza Alexandra Del Lago è momentaneamente
distolta dalla sua spirale autodistru iva quando una giornalista di Hollywood la informa
per telefono dell’inaspe ato successo riscosso dal suo ultimo ﬁlm, un ﬁlm arrivato dopo
anni di ina ività come occasione, appunto, di rilancio. An*e se nelle indicazioni
contenute nel testo originale del dramma, Williams spiega *e la buona notizia portata
dalla conversazione telefonica suggerisce solo «a li le, very temporary, return to,
recapture of, the spurious glory» (Williams 1985, 109), Alexandra diventa qui, forse per la
prima volta, conscia del proprio talento a prescindere dall’età e dalla bellezza. O, come
intuisce Fabio Saglimbeni, la star raggiunge «la consapevolezza di sé come artista creativa
e come performer, come ogge0o ma an*e come sogge0o del desiderio e della
rappresentazione» (Saglimbeni 2012, 119). Stabilendo un impietoso confronto fra lei e
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Chance, il suo mediocre mantenuto pieno di sogni di gloria non sostenuti da alcuna abilità,
la donna potrà proclamare compiaciuta: «We are two monsters, but with this diﬀerence
between us. Out of the passion and torment of my existence I have created a thing that I
can unveil, a sculpture, almost heroic, that I can unveil, whi* is true. But you?» (Williams
1985, 107).
   Inutile speciﬁcare *e alla domanda retorica di Alexandra il personaggio mas*ile non
ha da opporre altro *e una lunga serie di sconﬁ e, tra cui l’aver presto sostituito
un’incerta carriera hollywoodiana con l’esercizio della prostituzione. Come spesso accade
an*e negli Hollywood on Hollywood movies, la diva in declino, non diversamente da una
ﬁgura eversiva come quella della dark lady, possiede, a dispe o degli urti della vita, una
forza *e intimidisce o addiri ura umilia l’uomo, una forza *e le impedisce di adeguarsi
al ruolo di merce di lusso ormai consumata e di immagine del desiderio ormai sbiadita.
   La pluralità di interpretazioni *e la ﬁgura della star in declino stimola e *e abbiamo
appena cercato di rievocare oﬀre lo sfondo ideale per un’analisi più approfondita di come
La primavera romana della signora Stone in parte si conformi e in parte si discosti da tale
ar*etipo. Tenendo sempre a mente le più signiﬁcative discrepanze rispe o al romanzo,
vorremmo nel prossimo paragrafo portare l’a enzione su tre momenti particolari del ﬁlm,
quelli in cui la cara erizzazione della protagonista come diva sul viale del tramonto appare
più evidente: primo, l’incipit ambientato a cavallo fra il mondo del teatro americano,
durante l’ultima fallimentare performance di Karen, e l’Italia, dove la donna cer*erà di
sfuggire alla solitudine della recente vedovanza e all’umiliazione del ﬁasco; secondo, la
sequenza della conversazione sulla terrazza del suo appartamento romano con l’amica Meg
Bishop (Coral Browne), *e invano proverà a convincerla a interrompere le sue
*iac*ierate frequentazioni mas*ili per tornare al palcoscenico; terzo, la sequenza ﬁnale
della proiezione domestica di alcuni ﬁlmati girati in compagnia di Paolo, quando si
consumerà la violenta e deﬁnitiva ro ura fra i due amanti. E sarà proprio questa ro ura a
spingere la signora Stone ad aprire le eramente la porta a un altro giovane mas*io.
Incapace di rassegnarsi alla dignitosa solitudine di una donna non più giovane innamorata
senza successo o di un’a rice in pensione presto destinata all’oblio, la donna ﬁnirà così per
antemporre la verità dei propri impulsi a qualsiasi considerazione di decoro o di buon
senso.
   Ben*é sia impossibile sostenere con certezza mani*ea *e Tennessee Williams tra i
la star decaduta come una ﬁgura unicamente audace e positiva ‒ la risaputa complessità
morale dell’autore impedisce le ure così s*emati*e ‒ l’intento sarà mostrare quanto il
suo racconto non solo si apra a una critica pungente nei confronti della misogina insita
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nello show business, ma an*e quanto la sua eroina si dimostri in ultimo una presenza
a iva, pronta a bara are un’identità pubblica e divistica ormai priva di senso con le
esigenze di una vita più autenticamente sentita per quanto scandalosa. In particolare, si
presterà a enzione a come Williams e il fedele ada amento di 3intero stabiliscano un
implicito parallelismo fra l’ambiente dello spe acolo, con la sua ossessione per la
giovinezza femminile quale veicolo indispensabile per aﬀrontare ruoli aﬀascinanti e
continuare così a esistere mediaticamente, e l’ambiente romano della prostituzione
mas*ile d’alto bordo, dove le possibilità di ascesa sono parimenti determinate
dall’avvenenza e dalla spregiudicatezza nel vestire la parte del sedu ore. In tal senso,
risulta sempre più irrilevante *e il racconto non sia interamente calato nel milieu teatrale
e *e la professione di Karen resti, all’apparenza, in secondo piano: il tema del meretricio
sullo sfondo di una ci à intrigante e ipocrita come Roma funziona, fra le altre cose, an*e
da eloquente metafora dei meccanismi più brutali con cui una star è dapprima creata e
inﬁne distru a.



2. Il viaggio di una star dall’America all’Italia e dalla pagina scritta allo s!ermo


Prima di addentrarci nell’analisi vera e propria dei momenti di nostro interesse, occorre
speciﬁcare *e al posto della soﬁsticata costruzione narrativa del romanzo, basata su una
rete frammentaria di ﬂasbaQ e su continui sli amenti del punto di vista, il ﬁlm, assai più
convenzionale nella stru ura, opta per un’organizzazione degli eventi ordinata in senso
cronologico, stabilendo così un *iaro rapporto di causa-eﬀe o fra le sventure professionali
della protagonista e le sue decisioni come donna. In linea con la semplicità di tale
approccio, su cui può avere forse inﬂuito l’inesperienza di 3intero con il linguaggio
cinematograﬁco, la pellicola inizia nell’ingresso di un teatro di Washington, dove un
carrello in avanti ci avvicina a un manifesto annunciante la partecipazione di Karen Stone
alla commedia Come vi piace (As You Like It) di William Shakespeare. Al termine del
carrello l’a enzione della mac*ina da presa si appunta sul nome della protagonista ‒ un
nome *e torreggia prepotente, in rosso, su quello degli altri a ori ‒ e su un piccolo ritra o
*e lo aﬃanca, in cui subito riconosciamo il viso triangolare di Vivien Leigh con i famosi
oc*i *iari e le sopracciglia arcuate. 3esto de aglio visivo realizza immediatamente
un’ineludibile sovrapposizione fra l’identità artistica e pubblica di Karen ‒ il suo essere
una grande signora del teatro ‒ e il suo aspe o ﬁsico. Da notare, peraltro, come qui il
cartellone non si serva di una realistica fotograﬁa della donna, ma di un disegno idealizzato
dove la sua bellezza è rido a a po*i inalterabili tra i. Inﬁne, la centralità assegnata al
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particolare del viso prova nuovamente la vicinanza del ﬁlm di 3intero agli Hollywood on
Hollywood movies. Ricordiamo, infa i, *e nel cinema il volto umano conquista col primo
piano la sua ﬁgura principe, giac*è tale espediente oﬀre sia il principale luogo di
riconoscimento della diva sia il luogo di massima concentrazione delle sue qualità
espressive e del suo appeal erotico. In tal senso, è signiﬁcativo *e la fama della
protagonista sia qui suggerita non con una scena in cui la vediamo concretamente esibirsi
sul palco, ripresa magari a ﬁgura intera, assecondando la prospe iva di un astante in
platea, ma a raverso un particolare come il ritra o, *e la avvicina *iaramente a un
sistema retorico proprio dello stardom cinematograﬁca piu osto *e di quella teatrale.
   Dall’inquadratura iniziale del manifesto si passa, con un rapido stacco, all’atmosfera
concitata del dietro le quinte. Ed è qui *e intravediamo, dietro a un gruppuscolo di tecnici
e di a ori aﬀannati, la ﬁgurina minuta di Karen, evidentemente abbigliata con le vesti
mas*ili *e la protagonista en travesti Rosalinda assume nel corso di Come vi piace.
3est’apparizione così dimessa della protagonista, *e pare già anticipare il tracollo della
sua carriera, è leggermente mitigata dall’inquadratura seccessiva *e ce la mostra in
maniera più compiuta, ripresa a mezzo busto e di proﬁlo, mentre indugia turbata nei
corridoi prima di aﬀre arsi verso il suo camerino. Seppur in maniera fre olosa lo
spe atore può ﬁnalmente contemplare il volto reale della diva Karen Stone, an*e se
l’anonima capigliatura da paggio, il pesante trucco teatrale e la tensione nervosa *e le
serra i lineamenti hanno l’eﬀe o di contraddire quella promessa di grandezza *e il
cartellone dell’atrio lasciava intuire.
   Altro aspe o *e confonde ulteriormente la nostra percezione della protagonista come
diva di conclamato prestigio riguarda lo speciﬁco ruolo *e è *iamata ad assumere in
scena. Oltre alla diversa gestione dell’ordine degli eventi ‒ di fa o il romanzo comincia in
medias res e il ﬁasco di Karen è rievocato a raverso i suoi ricordi o le conversazioni con
altri personaggi ‒ qui emerge un’ulteriore e signiﬁcativa diﬀerenza fra versione le eraria
e versione cinematograﬁca. Nel testo di Williams la parte *e decreterà la deﬁnitiva crisi
professionale della signora Stone non è quella di Rosalinda ma quella di Giulie a. An*e
se, come osserva \eoharis, l’associazione fra Karen e il personaggio della tragica
adolescente innamorata non è priva di ironia ‒ «l’incapacità di incarnare la passione sul
palco [condurrà] la donna a una passione disastrosamente reale nella vita» (\eoharis
1997) ‒, la sostituzione con il ruolo di Rosalinda appare ancora più pregna di suggestioni.
Secondo Maurice Yacowar, 3intero può aver optato per questa modiﬁca sia per
omaggiare un suo nostalgico ricordo di Vivien Leigh, ammirata per la prima volta in scena
nel costume da ragazzo di Viola in La dodicesima no0e (Twel:h Night), sia per alludere
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cifratamente alla femminilità non “convenzionale” di Karen (cf. Yacowar 1977, 86). Ampi
brani del romanzo spiegano, infa i, come l’inesausta ricerca del successo in campo
a oriale abbia indo o l’eroina, da un lato, a rifugiarsi nel matrimonio con un magnate
impotente, evitando così i possibili intralci della maternità ma garantendosi la sicurezza
economica, dall’altro lato, a sviluppare una natura indomita e mascolina, pronta a
dominare i colleghi onde impedire loro di oﬀuscare il suo smodato protagonismo. In
particolare, Williams stabilisce una *iara similitudine, destinata purtroppo a perdersi
nella versione cinematograﬁca, tra l’arrivismo professionale di Karen e “il re della
montagna”, un gioco piu osto violento praticato negli anni dell’infanzia, avente come
obie ivo la scalata di una piccola altura nel cortile del collegio e la relativa lo a contro le
compagne per difendere la ve a conquistata:
         King On the Mountain was not a game that she had discarded with the passing of
         *ildhood. Her adult methods of playing it had naturally undergone a very marked
         revolution. Scrambling, pushing, kiQing and scrat*ing had been replaced by
         ostensibly civilized tactics. But Mrs. Stone’s arrival at the height of her profession,
         and the heroic tenacity with whi* she held that position against all besieging
         elements or persons, with the sole exception of time, could not fail to impress Mrs.
         Stone as having a parallell to the *ildhood game on the terrace (Williams 19593, 89).


   Insensibile alla bellezza virile a causa della sua apparente ritrosia sessuale, Karen ha
esercitato la propria arroganza “da re della montagna” sopra u o nei confronti dell’altro
sesso. Ritenuti inoﬀessivi, gli a ori di second’ordine sono stati tra ati con un misto di
aﬀe uosa e sprezzante condiscendenza, mentre i colleghi in ruoli da protagonista sono
stati neutralizzati in maniera sleale. Fra gli episodi riportati dal narratore ne spicca uno in
particolare. Durante una tournée negli Stati Uniti per la rappresentazione di Come vi piace
(il riferimento a questa commedia è così inserito nel romanzo), Karen, sentendosi
minacciata dal carisma dell’interprete nelle vesti di Orlando, sceglierà dapprima di sedurlo
nel suo camerino e successivamente di rubargli la scena sul palco:
         She entered the dressing-room and slammed the door and loQed it. […] Was she
         intending tu burst into hysterical abuse? Perhaps it was the paniQy notion that that
         might be her intention that inspired her to the only other release of emotion that she
         could think of, whi* was to envelop him in a violent embrace, whi* she instantly
         proceeded to do, in a manner that was more like a man’s with a girl, and to whi* he
         submi ed in a way that also suggested a reversal of gender. […] \e incident had one
         salutary eﬀect. It removed him as a source of anxiety to her. \ereaaer she dominated
It’s not a question of talent but… time of life                                AOFL XIII (2018) 172-193


        him upon the stage, obliterating him in the shadow of her virtuosity as boldly as a
        hawk descending upon the some powerless li le creature of the grasses (ivi, 74-75)17.


     Il motivo dell’a ore di belle speranze stroncato dalla protervia di una primadonna torna
an*e in La dolce ala della giovinezza, quando Alexandra rivede in Chance il fantasma di
Franz Albertzart, un giovane esordiente *e ha fa o licenziare e *e in seguito ha ritrovato
a Monte Carlo impegnato come gigolò per una ricca se antenne:
        Oh, oh Franz! Yes, Franz… what? Albertzart. Franz Albertzart, oh, God, God, Franz
        Albertzart… I had to ﬁre him. He held me too tight in the waltz scene, his anxious
        ﬁngers lea bruisers once so violent, they, they dislocated a disc in my spine, and ‒
        […] I saw him in Monte Carlo not too long ago. He was with a woman of seventy,
        and his eyes looked older than hers (Williams 1985, 102).


     Per quanto negativi siano, questi episodi me ono in un luce la natura potente ed
eversiva della star. Nel suo volume Creating the Couple: Love, Marriage, and Hollywood
Performance, Virginia Wright Wexmam nota come la diva sia sempre stata una ﬁgura
capace di rideﬁnire o piu osto di incrinare gli equilibri fra mas*ile e femminile. Forte del
suo successo mediatico ed economico, la diva gode, infa i, di un potere *e raramente è
stato concesso al proprio sesso, se consideriamo almeno la prima metà del Novecento. Non
solo i lauti guadagni la liberano dalla necessità di essere mantenuta dal mas*io, ma il suo
appeal sessuale la rende una presenza indispensabile per l’industria. Tant’è vero *e
l’intera storia di Hollywood appare segnata da frequenti e intensi sodalizi tra registi e dive
in cui la bellezza, il carisma e talvolta la megalomania di queste ultime minacciano di far
saltare i tradizionali rapporti di potere fra i due sessi (cf. Wexman 1993, 131-134).
     Ma per tornare alla ﬁgura di Rosalinda, avanziamo l’ipotesi *e il ri*iamo a questa
eroina shakespeariana e alla sua nota oscillazione fra fascino muliebre e androginia non
serva soltanto a evocare un’idea generica di aggressività in campo erotico e professionale.
Personaggio *e «è per un’a rice ciò *e Amleto è per un a ore», come avrebbe aﬀermato
George Bernard Shaw, (cit. in Krippendorﬀ 2014, 302), Rosalinda necessita di una grande
abilità per poter esistere degnamente in scena. Un’abilità *e evidentemente manca a

17 Come prova questa citazione, nel romanzo Karen è spesso identiﬁcata, per la sua prepotenza nei confronti
degli uomini, con un rapace, in particolare con un’aquila. Il ri*iamo a un mondo animale spietato per
spiegare la natura inquietante di certi comportamenti umani ‒ soluzione poetica *e ritorna in maniera molto
più insistita ed elaborata nel capolavoro del ‘58 Improvvisamente l’estate scorsa ‒ ﬁnisce per perdersi nel
ﬁlm, con la sola eccezione di un commento della Contessa Terribili-Gonzales *e, nel ﬁnale, paragona
ironicamente la protagonista a un volatile americano sempre in cerca di giovani carni da divorare: «But
recently I heard her described as a *iQen hawk. […] A *iQen hawk is a bird of prey with […] a terrible
appetite. She feeds exclusively on the ﬂesh of tender young *iQens. Oddly enough, the species is
American».
Pavesi                                                                          AOFL XIII (2018) 173-193


Karen (cf. Fisher 1999, 52; S*iavini 2012, 139). Come già accennato, il ﬁlm non ci perme e
mai di vedere la signora Stone intenta a recitare, ma asseconda un altro topos del cinema
sulle dive, dove di rado lo spe atore ha modo di formarsi un’opinione dire a sull’eﬀe ivo
talento della protagonista, dato *e quest’ultima è principalmente mostrata in situazioni
*e anticipano o seguono la sua performance, come ad esempio i momenti trascorsi
nell’intimità del camerino. Se da un lato questa strategia contribuisce a tra eggiare un
ritra o dell’a rice più come essere umano *e non come performer, dall’altro lato essa ha
l’eﬀe o di complicare notevolmente la nostra capacità di valutare le ragioni del suo
successo o del suo tramonto18. Nel caso di La primavera romana sarà la stessa Karen a
riconoscere, al termine della rappresentazione, durante un breve scambio di ba ute con la
vec*ia amica Meg Bishop, la sua ine itudine con i ruoli shakespeariani. An*e se questa
ammissione di mediocrità artistica riaﬃorerà con più insistenza durante la sua seconda
conversazione con Meg ‒ conversazione *e avrà luogo all’indomani della morte del
coniuge e del suo trasferimento a Roma ‒ di fa o solo il narratore onnisciente, avendo
accesso dire o ai pensieri della donna, *iarisce quanto ella abbia preferito delle formule
ripetitive di sicuro successo a una ris*iosa e appassionata ricerca come interprete:
         She had experienced the nervous elation of triumphs in her profession, but if the play
         were a great success, that long run that followed was tedious and exhausting and it
         was only the spur of competitive ambition that kept her pursuing that kind of success.
         In her heart she had always been jealous of the playwrights, even the ones long dead,
         because for them there must have been some freedom in the creative work but for
         her it was only the following out of a prescribed pa ern of spee*es and acts. She was
         not a very inventive actress. In her heart she suspected her laQ of illumination
         (Williams 19593, 68).




18 Chi si è occupato nel de aglio della produzione autoriﬂessiva in epoca classica osserva come spesso in
questi ﬁlm siano strategicamente occultati i momenti in cui le qualità di una star potrebbero essere messe
alla prova dalle esigenze dell’apparato cinematograﬁco. In tal senso, non è un caso *e in una pietra miliare
del ﬁlone come È nata una stella (A Star Is Born, 1937) di William A. Wellman, il provino della timida
esordiente interpretata da Janet Gaynor sia celato da una ellisse. In questo modo, la fulminea trasformazione
della ragazza in diva, oltre ad acquisire un sapore ﬁabesco e a confermare la generosità di Hollywood, vera
e propria estensione del Sogno americano, neutralizza la possibilità di una vera riﬂessione su conce i
problematici o sfuggenti come il talento, la preparazione tecnica e sopra u o la cosidde a «star quality»,
fantomatica dote *e distiguerebbe la celebrità dagli altri esseri umani. L’abitudine degli Hollywood on
Hollywood movies a nascondere il lavoro della diva come professionista concretamente impegnata sul set ‒
un’abitudine *e ritroviamo an*e in molte opere successive come La contessa scalza ( e Barefoot Contessa,
1954) di Joseph Leo Mankiewicz ‒ appare, dunque, motivata da bisogni primariamente ideologici. Si tra a,
cioè, di mantenere inta o il mito del divismo americano e al contempo rassicurare il grande pubblico,
specialmente quello femminile, sulla sostanziale facilità con cui si può raggiungere la fama. Per un
approfondimento sul tema rimandiamo a Maltby (1995, 93-101); Ames (1997, 31-33); Pavesi (2018, 111-
124).
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     Nel romanzo, man mano *e si dipiana la matassa dei ricordi della signora Stone, risulta
sempre più evidente *e per la donna recitare non ha certo signiﬁcato quel faticoso lavoro
di scavo sui propri sentimenti *e molti a ori (inclusa la stessa Vivien Leigh) ritengono
fondamentale per la creazione del personaggio. Si è tra ato piu osto di un trito
meccanismo di imposizione sull’altro, come suggerisce del resto il parallelismo fra la
supremazia raggiunta da adulta in campo teatrale e la brutalità dimostrata nei gio*i
infantili. Ma an*e se Karen ha tra o sicuramente vantaggio da un ambiente professionale
disposto a scambiare la sua determinazione per bravura pur di sfru are l’appeal
commerciale della sua avvenenza giovanile, questo non elimina aﬀa o il cinismo con cui
tale ambiente e il suo pubblico sono pronti ora a scaricarla con all’arrivo della mezza età:
        So long as she continued to possess her beauty, this was all very well. But when that
        beauty passed, the telltale glints of a ﬁnely-grooved me*anism, highly oiled, began
        to be apparent. \en the observations that “Mrs. Stone was not at her best last night”
        or “Mrs. Stone is brilliant, but slightly miscast in the role of” began to sound the death-
        ra le of a career to whi* something in her had never been altogether suited
        (Williams 19593, 92-93)


     Evidentemente restio a mostrare quale sia la reale caratura del talento di Karen Stone ‒
del resto, la presenza di una rinomata interprete come Leigh renderebbe diﬃcile credere
*e la protagonista sia una nullità ‒19, il ﬁlm di 3intero non ha dubbi, invece,
nell’individuare nel fardello degli anni e nella volubilità del pubblico i principali nemici
della donna. La scena immediatamente successiva alla prima apparizione della signora
Stone sembra ricalcare il passo appena citato, aggiungendovi però una nota di ca iveria
in più. Durante l’intervallo, nel foyer del teatro, alcuni spe atori motivano il fallimento
della matura Karen con la sua pretesa di interpretare un ruolo di fanciulla come quello di
Rosalinda. 3ando una matrona in pelliccia commenta: «My God, what’s happened to
Karen Stone?», un gentiluomo di mezza età replica sorridendo: «Well, you know, the time
comes when Mother Nature cat*es up with all you old gals». L’allegra malignità di questi
commenti è subito contrapposta al panico con cui vediamo la signora Stone prepararsi nel
camerino, stavolta abbigliata con un vaporoso abito di tulle bianco. L’a erito scrutarsi
della donna nella grande spec*iera, mentre cerca di nascondere il proprio viso so o
nervosi colpi di cipria, sembra confermare il nesso fra la débâcle professionale e la sua
appassita bellezza.



19Soltanto nell’epilogo sarà sempre la pungente contessa interpretata da Lo e Lenya a osservare a proposito
della statura artistica di Karen: «I’ve been told she was more a personality than an actress».
Pavesi                                                              AOFL XIII (2018) 175-193


   Più tardi, a commedia conclusa, an*e la s*ie a e linguacciuta Meg, una ex compagna
di studi passata a farle visita, giustiﬁ*erà il ﬂop di Karen non con una questione di talento
ma di tempismo. La ba uta originale del ﬁlm ‒ «\is time, my pet, to be honest with you,
it’s not a question of talent but… time of life» ‒ conferma quell’«intensa preoccupazione
per la questione della temporalità» (Carrigan 1997, 221) *e, secondo Mary Ann Carrigan,
a raverserebbe tu a l’opera di Williams. L’idea *e il tempo sia un nemico implacabile
per l’uomo è perfe amente cristallizata nell’epilogo di La dolce ala della giovinezza
quando lo sﬁorito Chance Wayne si rivolge dire amente agli spe atori, supplicandoli non
di avere pietà o comprensione per lui, ma di riconoscere almeno quanto la sua disfa a li
riguardi tu i da vicino, dal momento *e tu i siamo in balia dell’opprimente incedere
degli anni: «I don’t ask for your pity, but just for your understanding ‒ not even that ‒ no.
Just for your recognition of me in you, and the enemy, time, in us all» (Williams 1985,
111).
   La supplica di Chance risuona tanto più tragica se consideriamo *e l’uomo sta per
essere evirato da alcuni bruti della sua ci adina natale come punizione per aver trasmesso
una mala ia venerea a Heavenly, la ﬁglia del più inﬂuente politico locale. Ma l’idea del
tempo come “nemico castrante” non riguarda solo il personaggio mas*ile e l’orrendo
castigo *e si consumerà fuori scena nel ﬁnale ‒ un castigo *e, come spesso accade in
Williams, va inteso in senso simbolico piu osto *e reale ‒, essa riguarda parimenti altri
personaggi del play, in particolare quello di Alexandra Del Lago. Come già accenato, la
ritrovata ﬁducia della donna nella propria identità divistica e a oriale, pur confermando
il coraggio e la tenacia di cui danno prova tante eroine williamsiane, non allontana
Alexandra dalla lugubre associazione tra temporalità ed evirazione. Analogamente al più
sventurato Chance, an*e l’impavida a rice «can’t turn baQ the cloQ», an*e lei «[is]
faced with castration, and in her heart she knows it» (ivi, 109).
   Secondo Albert J. Devlin, la scri ura di La primavera romana della signora Stone
presenta un immaginario similmente costruito a orno al motivo della mutilazione come
“metafora biologica” per alludere all’azione invalidante del tempo sulla vita umana (cf.
Devlin 1997, 106, 108). In questo senso, l’espressione «time of life», *e Meg pronuncia con
pregnante esitazione mentre sﬁora il tulle bianco del costume di Rosalinda, costituisce
l’unico velato ri*iamo all’interno del ﬁlm di un tema ‒ quello della menopausa ‒
destinato, invece, ad acquistare un’esplicita centralità nelle pagine del romanzo (cf.
Yacowar 1977, 86). All’inizio del sesto capitolo, il narratore stabilisce una *iara
correlazione fra i due più importanti avvenimenti esteriori della vita di Karen ‒ il ritiro
dalle scene e la scomparsa della ﬁgura rassicurante e succube del marito ‒ con l’arrivo
It’s not a question of talent but… time of life                                AOFL XIII (2018) 176-193


della menopausa. Sono questi tre accadimenti a darle la sensazione di vivere «an almost
posthumous existence» (Williams 19593, 40). E sono sempre questi tre accadimenti, così
intrecciati fra loro, a indurla a scegliere Roma come teatro dove proseguire questo nuovo
tipo di vita: una vita ormai “mutilata”, all’apparenza derubata della capacità di esercitare
quel potere, quella fascinazione erotica, *e la sua condizione divistica le ha garantito per
anni. Nella sua iniziale e ingenua valutazione, la signora Stone immagina *e l’ozioso
indugiare della capitale italiana nel proprio passato passato splendore ben si addica al caso
di una donna come lei in cui «a certain grandeur […] had replaced her former beauty»
(ivi, 11).
     An*e se una voce autorevole nel panorama accademico degli Aging Studies come
quella di Lois W. Banner giudica corrosivo il ritra o della donna in menopausa
consegnatoci da Williams (cf. Banner 1992, 290)20, riteniamo *e lo scri ore americano
suggerisca, al contrario, un’interpretazione assai più sfumata di questa diﬃcile transizione
nell’esperienza ﬁsica e psi*ica femminile. Se l’ossessione per la carriera ha spinto in
gioventù Karen a *iudersi al piacere sessuale per evitare la maternità o la semplice
dispersione di energie in obie ivi diversi dalla fama, dal canto suo, la menopausa,
so raendola agli imperativi della biologia così come alla sedu iva girandola di ruoli,
ri*iesta dal teatro, ﬁnisce paradossalmente per restituirla alla libertà pura e semplice del
desiderio. E per Williams il desiderio, in fondo, è l’unico ruolo *e uomini o donne debbano
assumere, giac*è esso, come recita una celebre ba uta di Blan*e DuBois, è l’esa o
contrario della morte («\e opposite [of death] is desire», Williams 1985, 206). Il seguente
passo aiuta, da un lato, a compredere per*é mai l’autore avesse inizialmente ba ezzato il
romanzo «Moon Pause», dall’altro lato, lascia an*e immaginare per*é in seguito, su
ispirazione di un articolo della stampa italiana intitolato La primavera romana di
Tennessee Williams, abbia scelto di modiﬁcare il nome del racconto nella sua forma
a uale21.

20 Banner inserisce il romanzo di Williams in un trend di opere della le eratura americana *e, dagli Venti
in poi, raccontano la menopausa come un momento in cui la donna, lungi dal rassegnarsi al naturale processo
di invec*iamento, cerca ostinatamente e tragicamente soddisfazione in avventure con uomini più giovani.
Tra le opere ricordate dalla studiosa ﬁgurano Bla7 Oxen di Gertrude Atherton, best seller del 1923, e La
ricompensa di una madre (A Mother’s Recompense) di Edith Wharton, pubblicato nel 1925 (cf. Banner 1992,
289-290). Come abbiamo già visto, un’interpretazione fortemente negativa del motivo della menopausa nel
romanzo si trova an*e nel giudizio espresso da Moravia (cf. n. 5).
21«Il titolo del romanzo», scrive Ricciardi, «nasce dire amente dall’esperienza romana [dell’autore]. Nelle
sue memorie Williams racconta di aver ricevuto in via Aurora, in un momento di intimità con Rafaello [un
suo giovanissimo e poverissimo amante, NdA], una giornalista *e il giorno dopo fa apparire su un giornale
della capitale un articolo intitolato “La primavera romana di Tennessee Williams” […]. Non v’è dubbio,
dunque, *e Karen Stone sia una sua travestita proiezione autobiograﬁca» (Ricciardi 2000, 210). La
studiosa ha senza dubbio ragione a individuare nell’a razione *e la protagonista nutre per il bel Paolo
Pavesi                                                                         AOFL XIII (2018) 177-193


         \e past was, of course, the time when her body was still a *annel for those red tides
         that bear organic life forward. \ose rhytmic tides had now withdrawn from her
         body, leaving it like a tideless estuary on whi* desire rested like the moon’s image
         on a calm sheet of water. […] Nothing could happen, now, but, the desire and its
         possible gratiﬁcation (Williams 19593, 57).


   A meno di non ipotizzare, come fa Cinzia S*iavini, *e il titolo sia volutamente
contraddi orio e *e la primavera della signora Stone sia in realtà un autunno (cf.
S*iavini 2012, 138), tu o qui suggerisce l’idea di un intenso seppur tardivo ritorno alla
vita. Un brano così profondamente poetico tradisce, infa i, un a eggiamento
comprensivo, quasi impregnato di sensuale complicità, nei confronti del personaggio
femminile, piu osto *e una sua critica crudele o derisoria. Al tempo stesso, risulta
evidente quanto l’intrico altamente simbolico ordito dalla scri ura williamsiana
diﬃcilmente possa trovare un equivalente degno in una pellicola curata ma tradizionale
come quella di 3intero. E difa i nel ﬁlm, eccezion fa a per il commento di Meg Bishop,
il motivo della menopausa come tomba della carriera di una diva ma an*e come
imprevedibile occasione di risveglio erotico resta essenzialmente tacitato. O forse si può
supporre *e esso sopravviva non sul piano della concretezza verbale ma su quello più
allusivo dell’immagine e delle sue eventuali suggestioni metafori*e.
   Concluso il prologo di ambientazione teatrale con la telefonata di Karen al marito per
informarlo del suo desiderio di ritirarsi dalle scene ‒ una scelta, questa, *e pare
estremizzare l’opinione di Meg sull’inelu abilità delle diverse stagioni della vita ‒ e dopo
la rapida sequenza della morte per infarto del signor Stone ‒ una morte *e recide l’ultimo
legame della protagonista con la carriera ‒, l’azione può ﬁnalmente spostarsi a Roma.
Accompagnati dalle note dolenti, quasi lu uose, della colonna sonora di Ri*ard Addinsell,
i titoli di testa scorrono su immagini principalmente costruite sulla sproporzione fra la
scura e minuscola silhoue e di Karen, spesso ripresa in campo lungo, e la marmorea
imponenza dell’ar*ite ura romana. Il so inteso di queste prime immagini della Capitale
è *iaro: a Roma la grande signora del teatro americano ha ormai smarrito il suo
protagonismo ed è rido a alla condizione di una ricca ma anonima ospite. S*iavini ha
giustamente so olineato come nel romanzo i rapporti di potere fra la protagonista e gli
altri personaggi siano essenzialmente rivelati a raverso l’a o di guardare, «inteso sia nel

qualcosa delle trasgressive giornate romane del suo creatore. Lo stesso biografo Donald Spoto è incline a
leggere il racconto come una non di*iarata confessione di Williams (cf. Spoto 1985, 156, 166-167).
Nondimeno, la centralità *e nel romanzo assume la ﬁsiologia della donna lascia suppore *e lo scri ore
abbia recuperato e riada ato il titolo dell’articolo non solo per*é vi avvertiva qualcosa della propria
esperienza, ma an*e qualcosa legato alle diverse stagioni della vita femminile, motivo, quest’ultimo, sempre
centrale nella sua opera.
It’s not a question of talent but… time of life                      AOFL XIII (2018) 178-193


senso di essere ogge o del desiderio (essere guardati) sia nel senso di essere l’agente del
desiderio (guardare)» (S*iavini 2012, 140): per la signora Stone, la cui vita è trascorsa
dinnanzi agli sguardi ammaliati del pubblico, non essere più visibile ‒ diventare, insomma,
un minuscolo puntino nell’immensità della Ci à Eterna ‒ «equivale a morire» (ivi, 141) o,
per dirla con Karen BeQman, equivale a diventare una vanishing woman, una presenza
femminile instabile, lentamente destinata a dissolversi nel nulla.
   Tu avia, le scene immediatamente successive ai titoli di testa, ambientate lungo le
scalinate di Trinità dei Monti e di Piazza di Spagna, ci rassicurano *e nuovi meccanismi
di potere e nuove forme di seduzione a endono la protagonista e *e la sua invisibilità
non sarà deﬁnitiva. In queste immagini, le uni*e di tu o il ﬁlm in cui la voice over di un
anonimo narratore si soﬀerma sulla psicologia di Karen, spiegando quanto la sua
ambizione di a rice le abbia precluso una reale conoscenza di sé, colpisce come le
dinami*e di fascinazione e di sguardo tipi*e dell’esperienza divistica cedano il passo a
quelle cara erizzanti il giro della prostituzione romana. Con imperturbabile eleganza la
voce fuori campo spiega *e «for more than two centuries the immense cascade of stone
stairs descending from Trinità dei Monti to the Piazza di Spagna has been a favourire place
of assignation. A moltitude of assorted humanity comes every day to crou* in the sun, to
seek fulﬁllment of some desire or to dream». Se espressioni come “accocolarsi al sole”,
“soddisfare un desiderio” e “sognare” evocano immediatamente l’idea stessa dello stardom,
nel fra empo le istantanee dei fugaci incontri fra sfaccendati giovani e danarosi clienti di
ambo i sessi ci ricordano come bellezza e gioventù ‒ qualità *e di norma creano una
celebrità e uno stuolo di ammiratori al suo seguito ‒ presuppongano sempre un alto prezzo
da pagare per tu e e due le parti.
   Ma la descrizione dell’umanità *e bivacca lungo le celebri scalinate romane serve
sopra u o a introdurre l’enigmatica ﬁgura del vagabondo *e, nell’epilogo, Karen
inviterà, con notevole audacia, a entrare nel proprio appartamento. È sempre S*iavini a
osservare come questo giovane privo di nome, *e per tu o il corso del romanzo spierà e
pedinerà la protagonista, cercando di a irarne l’a enzione, ricrei nel contesto italiano quel
legame tra pubblico e star *e ha modellato e condizionato l’intera esperienza umana della
signora Stone. In tal senso, non è un caso *e la dinamica fra i due si mantenga ﬁno
all’ultimo in termini puramente visivi (cf. ibid.). Del resto, l’adorazione di un fan per la
propria diva di elezione è quasi sempre un rapporto privo di un paritario scambio verbale,
ma si costruisce su un’incolmabile distanza ﬁsica e sopra u o sul muto piacere della
visione. Tu avia ‒ rileva la studiosa ‒, i ruoli incarnati dalla donna e dal ragazzo, lungi
dall’essere stabili, sembrano a tra i invertirsi e contraddire sia la presunta passività della
Pavesi                                                               AOFL XIII (2018) 179-193


condizione spe atoriale sia la capacità performativa normalmente a ribuita alla star:
«An*e se è il solo e aﬀezionato pubblico della donna, tant’è *e la segue ovunque in ci à,
[il vagabondo] è an*e il solo fra i due *e si disponga a recitare ‒ apparendo
improvvisamente nel riﬂesso delle vetrine e, quando osservato, con forme più esplicite di
esibizionismo ‒ mentre Karen diventa l’involontaria spe atrice delle sue performance»
(ibid.). Assai più prudente del romanzo, il pudico ﬁlm di 3intero sorvola sulle volgari
a enzioni (come urinare o denudarsi per la strada) con cui il senzate o prova ad addescare
la signora Stone, ma mantiene inta a la dinamica a ore/audience *e li unisce. Introdo o
dalla voce fuori campo con ridicolo sussiego come «a solitary young man with no regular
or legitimate occupation», il clo*ard ci viene per la prima volta mostrato a raverso una
sogge iva di Karen *e lo nota dalla terrazza del suo appartamento aﬀacciato su Piazza di
Spagna e per un a imo gli restituisce il suo sguardo colmo di una misteriosa a esa. Oltre
a evocare, come hanno notato diversi commentatori, la celebre scena del balcone in Romeo
e Giulie0a (Romeo and Juliet ) (cf. Spoto 1985, 167; \eoharis 1997; Ricciardi 2000, 212;
S*iavini 2012, 146), qui la posizione dei due personaggi ‒ lui in basso, lei in alto ‒ ricorda
evidentemente an*e quella di uno spe atore *e, dal suo umile posto in platea, solleva il
capo adorante verso la celebrità *e si sporge dallo spazio intangibile dello s*ermo o del
palcoscenico. Soltanto nel ﬁnale, come vedremo, la donna si deciderà a colmare tale
distanza e a riconoscere l’enorme a ra iva *e questo ragazzo coperto di stracci esercita
su di lei.
   Ma nell’economia del racconto, la ﬁgura del solitario vagabondo serve an*e come
antitesi a quella di Paolo di Leo, presto destinato a vestire il ruolo di amante uﬃciale della
signora Stone. Ben*é accomunati dalla stessa esuberante bellezza, i due giovani non
potrebbero essere più diversi: tanto più è miserabile il primo, tanto più è elegante e
raﬃnato il secondo, tanto più il primo non sembra esprimere altro *e una cupa e taciturna
ossessione per Karen, tanto più il secondo nasconde il suo bieco interesse economico
simulando una passione inesistente. Per certi aspe i si potrebbe aﬀermare *e, mentre il
mendicante incarna l’a eggiamento dell’ammiratore, pur con le variazioni *e abbiamo
indicato, quella di Paolo ambisce, invece, al protagonismo della star. E difa i, quando la
Contessa Terribili-Gonzales presenta l’azzimato giovano o alla signora Stone, sperando di
avviare una lucrosa tresca, l’intera situazione ricorda quella di un provino a un aspirante
matinée idol. Deciso a sedurre una Karen genuinamente ignara delle sue torbide manovre,
il ragazzo tenterà in ogni modo di blandirla, alle andola a parole con la promessa di
favolose serate nella dolce vita romana, ma an*e sfru ando il puro e semplice potere della
sua avvenenza. Sprofondato nella poltrona del salo o dell’ex a rice con le gambe
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divaricate e una sigare a languidamente stre a tra le dita, Paolo recita il ruolo del
sedu ore come se si trovasse non solo di fronte a una potenziale cliente ma an*e all’oc*io
sempre avido di giovanile bellezza di un’invisibile mac*ina da presa. Non a caso, durante
questo primo incontro nell’appartamento della donna, la regia non ci mostra
immediatamente il volto del ragazzo, ma preferisce indugiare sulla sua nuca lucida di
brillantina, sulla sua s*iena dri a e sulle sue membra slanciate. Secondo Yacowar, la scelta
di ritardare e più in generale di centellinare le inquadrature del viso, concentrandosi di
contro sullo sfrontato a eggiamento del corpo, mira a esprimere la segreta impressione
della signora Stone, il fa o *e, malgrado l’apparente freddezza, il suo interesse per lo
sconosciuto ha già preso una piega s*ie amente sessuale (cf. Yacowar 1977, 91).
     Per quanto sia corre a questa ipotesi, riteniamo *e la presentazione del personaggio
mas*ile cer*i an*e di ricalcare, con ostentata consapevolezza, le strategie più tipi*e
usate per calamitare l’a enzione del pubblico su una nascente star: creare un clima di
suspense non mostrandola subito e cercare di mantenere vivo l’interesse nei suoi confronti
dosandone astutamente la presenza in scena. Come già accennato nella pagine
introdu ive, in maniera non diversa dall’uso di Vivien Leigh nei panni di una diva
a empata, an*e la presenza dell’allora semisconosciuto Warren Bea y in quelli di un
sedu ore latino ﬁnisce per arric*ire il gioco di riﬂessi tra s*ermo e realtà, tra personaggio
e interprete, tra a ore e divo. Signiﬁcativamente, verso la ﬁne del racconto, la mezzana
Terribili-Gonzales, ispirata da una giovane diva americana ado ata da Cineci à, proverà
a recuperare il controllo sul giovane sussurandogli melliﬂua al telefono: «You’re not just
another beautiful young man. According to Miss Bingham, the movie star, you have style.
She says you have a screen personality millions of women would respond to». Sebbene
non esprima mai l’esplicito desiderio di diventare un divo ‒ a diﬀerenza, per esempio, di
Chance, pronto perﬁno al rica o pur di strappare un contra o cinematograﬁco ‒ an*e
Paolo è evidentemente ansioso di godere delle lusinghe della fama sfru ando il solo potere
della propria arrogante bellezza.
     L’a enzione del giovane per la propria immagine non è solo tradita da una professione
come quella del gigolò, ma an*e da altri comportamenti: le lunghe e sensuali visite dal
barbiere, la spasmodica ricerca di spec*i, l’entusiasmo quasi infantile per gli abiti di lusso,
l’evidente soddisfazione nell’essere ritra o sui rotocal*i italiani…22 La centralità *e

22A proposito di questo interesse ossessivo per il proprio aspe o, è lo stesso Williams a osservare, nella sua
disinibita autobiograﬁa, *e i ragazzi italiani «are raised without any of our puritanical reserves about sex.
Young American males, even when they are good-looking, do not think of themselves as sexually
desiderable. Good-looking young Italians never think of themselves as anything else. […] \at is a ma er
that I dealt with pre y thoroughly in my longest piece of ﬁction, e Roman Spring of Mrs. Stone»
(Williams 1976, 141).
Pavesi                                                                    AOFL XIII (2018) 181-193


l’aspe o ﬁsico rivieste nella vita di Paolo mostra *iare somiglianze con l’esperienza di
Karen, ma mentre la donna ha almeno cercato di “ﬂirtare” con la grandezza, cimentandosi
ad esempio con il teatro shakespeariano, l’interesse del bel romano per la celebrità trova
la sua unica scaturigine nella brama materiale e nel gusto del bel vivere. In questo senso,
Paolo ricorda più Barbara Bingham (Jill St. John), fatua ﬁgura di stellina evidentemente
ispirata al fenomeno della Hollywood sul Tevere, *e proclama di continuo il suo desiderio
di studiare il Metodo a New York, ma *e il ﬁlm ci mostra sopra u o intenta a
gozzovigliare nei party della Capitale.
   Se i due giovani, destinati a diventare amanti, non sembrano aﬀa o consapevoli della
natura eﬃmera della loro avvenenza, Karen Stone al contrario esprime tu a l’amarezza di
*i ha sperimentato sulla propria pelle tale fugacità. Inserita all’incirca verso la metà del
ﬁlm, la conversazione in terrazza con Meg Bishop è forse il solo momento in cui la
protagonista confessa senza reticenze la delusione per una carriera *e l’ha privata di
rapporti umani autentici e sopra u o della possibilità di essere se stessa. Si veda qui di
seguito lo scambio più teso dell’intera conversazione:
         Meg: ‒ Have you really retired from the stage?
         Karen: ‒ Yes. […] I discovered that I hadn’t so mu* talent as I thought.
         Meg: ‒ Talent? Oh, what’s talent? Being able to get away with something, that’s all.
         You got away with some very eﬀective performances. Of course it was a mistake to
         play Rosalind so long aaer you lea s*ool. […] Oh, you are su* an escapist. You may
         have quit the stage, but you won’t escape public a ention. […] Oh, Karen, there isn’t
         anybody who ever knew you and who ever loved you…
         Karen: ‒ Who are these people who love me? I want names.
         Meg: ‒ I can give you thousands. You represented…
         Karen: ‒ Various parts. Parts in the theater. Never ever myself.
         Meg: ‒ And is this yourself? […] A ﬁgure of fun, the stoQ *aracter of a middle-aged
         woman crazily infatuated with a succession of young boys?


   La malinconia *e a raversa il dialogo è resa tanto più forte dal fa o *e le due donne
appaiono drammaticamente distanti fra loro, incapaci di una reale comunicazione. 3esta
distanza è innanzitu o rivelata dalla loro diversità ﬁsica. Avvolta in un ﬂu uante abito da
coQtail color lavanda, con i capelli biondo cenere acconciati in un cas*e o *e ha la
pesantezza di un elmo, Karen è un ﬁgurina fragile e severa al contempo, *e non *iede
commiserazione o assennati consigli, ma solo di non essere criticata per il suo nuovo
appetito verso la vita. Incarnata dall’imponente Coral Browne, la cui robusta ﬁgura pare
le eralmente sovrastare quella di Leigh, Meg esprime, di contro, una femminilità agli
antipodi, del tu o scevra da qualsiasi decadente romanti*eria. Giornalista specializzata
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nell’a ualità politica, sempre in giro per il mondo, Bishop, *e diversamente da Karen ha
avviato una carriera di successo senza fare alcun aﬃdamento sulla bellezza ma anzi
reprimendola, pretende di analizzare il caso dell’amica col solo ﬁltro del raziocinio e
dell’indignazione morale. Nel romanzo si dice *iaramente *e Meg non prova pietà per
la signora Stone, giac*è la pietà ‒ «a mist upon the lens of analysis» (Williams 19593, 18)
‒ impedisce una corre a valutazione dei comportamenti del prossimo. Pronta a bollare
l’esilio dell’amica come pigrizia rispe o ai doveri dell’arte o peggio ancora come
dissipatezza borghese, la poco compassionevole Bishop non sembra apparentemente
condividere un’altra celebre intuizione di Blan*e, quella secondo cui il cuore umano non
potrà mai avere la linearità di una re a o di una strada, ma solo una natura curviforme,
come un tortuoso percorso *e si addentra fra le montagne («What is straight? A line can
be straight, or a street, but the human heart, oh, no, it’s curved like a road through
mountains!», Williams 1976, 53-54)23.
     In realtà, il narratore del romanzo non esita a svelarci *e, a un livello più profondo,
l’astio della giornalista nei riguardi dell’ex a rice non scaturisce soltanto dal semplice
sdegno, ma aﬀonda le sue radici in un ambiguo episodio della loro passata adolescenza,
quando Karen ha presumibilmente respinto le a enzioni omosessuali della compagna di
studi. Sebbene il ﬁlm nuovamente si dimostri più prudente della sua fonte le eraria e non
si arris*i a esplicitare questo so inteso, si può notare *e, durante lo scambio riportato in
citazione, le due donne si dispongono signiﬁcativamente ai due lati della statua di gusto
classico *e adorna il magniﬁco terrazzo della signora Stone. 3esto nudo femminile
scolpito nella pietra sembra materializzare due argomenti strategicamente taciuti per*é
incandescenti dal punto di vista emotivo e sociale: da un lato, il desiderio lesbico di Meg,
dall’altro lato, la correlazione fra la sconﬁ a professionale di Karen e la perdita della sua
antica bellezza. An*e se una diva e una magniﬁca scultura muliebre hanno senza dubbio
molto in comune ‒ entrambe sono destinate alla contemplazione ed entrambe propongono
un canone di perfezione estetica ‒ di fa o, solo la prima, fa a di carne e di sangue, è punita
per le crudeli alterazioni esercitate dal tempo24.

23In Memoirs Williams a ribuisce a Blan*e questa ba uta e se ne serve per spiegare il proprio orientamento
sessuale. In realtà, la ba uta in questione non ﬁgura aﬀa o nel play del ‘47 ma soltanto all’interno della sua
successiva trasposizione cinematograﬁca e peraltro in forma abbreviata. Blan*e la pronuncia quando Mit*,
venuto a conoscenza del suo passato promiscuo, l’accusa di aver simulato una re itudine inesistente.
24Impossibile non ricordare come quello straordinario melodramma autoriﬂessivo *e è La contessa scalza
costruisca tu a la sua riﬂessione sullo stardom istituendo un parallelismo fra il sex symbol di origine
spagnola Maria Vargas (Ava Gardner) e la statua di gusto classico *e il marito fa costruire in suo onore e
*e diventerà il suo monumento funebre. Nel corso del racconto, la statua diventa non solo il centro di
coagulo dei ﬂashbaQ degli uomini *e hanno segnato la vita e la carriera di Maria, ma an*e una metafora
della donna stessa, condannata dal meccanismo divistico al ruolo di inanimato ogge o del desiderio altrui,
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   La condizione perigliosa della star, la possibilità per lei di continuare o meno a essere
mediaticamente visibile, riaﬃora nell’epilogo, durante l’episodio della proiezione
domestica. Costre a da Paolo, Karen organizza un piccolo party per mostrare alcuni ﬁlmati
amatoriali *e lei e il giovane hanno realizzato nel corso della loro frequentazione. Fra i
po*i invitati ﬁgurano, oltre a una coppia di pe egoli anziani, la Contessa Terribili-
Gonzales e la starlet Barbara Bingham. Dietro alla scusa di sfoggiare la sua abilità con la
cinepresa, il ragazzo mira evidentemente a riprendere i “rapporti di lavoro” con la sua
vec*ia sfru atrice e a fare della sempre più infatuata Barbara un tramite per il mondo del
cinema. Durante la serata, la signora Stone, già molto provata dalle continue umiliazioni
inﬂi e dall’amante, diverrà rapidamente conscia di questi squallidi so erfugi e deciderà,
una volta per tu e, di me ere Paolo alla porta insieme alla sua combriccola di parassiti.
   Come osserva Yacowar, la sequenza, interamente costruita sul contrasto fra la passata
felicità raccontata dalle immagini proie ate e la soﬀerenza vissuta da Karen nel presente,
dilata una situazione *e nel romanzo non riveste altre anta centralità e sopra u o non
è così gravida di implicazioni ironi*e (cf. Yacowar 1977, 89). La cosa non sorprende:
mentre Williams accenna solo di sfuggita al fa o *e il ricevimento serva come occasione
per mostrare questi ﬁlmati, la versione cinematograﬁca, per ragioni evidentemente legate
alla sua stessa natura, sfru a ampiamente le possibilità espressive oﬀerte dalla situazione
dello s*ermo incorniciato. Nelle pellicole ambientate nel mondo del cinema, il cosidde o
ﬁlm-within-the-ﬁlm è un espediente tipico, foriero di molteplici valenze. Innanzitu o, può
servire a ri*iamare l’a enzione sulla qualità autoriﬂessiva dell’opera *e lo ospita e, nel
caso in cui le immagini proie ate appartengano a un ﬁlm “reale”, può servire come
occasione per ripensare, ora con trasporto nostralgico ora con spirito analitico, alla storia
stessa del cinema. Non di rado, nel caso in cui protagonista del racconto sia una star, il
ﬁlm-within-the-ﬁlm funziona sopra u o come fatale momento di rispec*iamento, *e
può rivelare il dramma del fallimento oppure un passato splendore *e non ha però più
legami con il presente. Si è già accennato all’esaltazione *e in Viale del tramonto Norma
dimostra durante la proiezione di La regina Kelly, *e è peraltro uno dei più celebri
“capolavori malede i” del muto e diventa quindi an*e il pretesto per volgere lo sguardo
alla storia grandiosa della se ima arte. Impossibile, però, non ricordare an*e lo strazio
*e colpisce la matura Margaret Elliot, protagonista di La diva di Heisler, quando visiona
il suo ultimo screen test e scopre di essersi resa involontariamente ridicola recitando il
ruolo di una donna invec*iata e inacidita come se si tra asse una teenager tentatrice. La


a dispe o della sua natura originariamente ribelle e passionale. Per un’analisi su questi motivi inscri i nella
pellicola di Mankiewicz si vedano Felleman (2006, 56-73) e Pavesi (2018, 179-227).
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sequenza possiede un’eccezionale forza drammatica per*é a interpretare questa mediocre
e vanitosa diva c’è paradossalmente un’a rice del calibro di Be e Davis, mai restia a
vestire gli ingrati panni di eroine sﬁorite ma interessanti dal punto di vista psicologico (cf.
per es. Ames 1997, 47-48; Pavesi 2018, 165-166). Altre volte, invece, star ormai lontane dalle
luci della ribalta possono contemplare le loro performance di un tempo senza aspirare ad
alcun comeba7, ma solo con il compiacimento di *i sa di aver preso parte all’immortalità
del cinema e ora può orgogliosamente godersi il riposo di una sovrana in esilio. È il caso,
ad esempio, di Blan*e, la sorella della terribile Baby Jane interpretata da Joan Crawford.
Ex diva della Hollywood degli anni Trenta, in seguito costre a su una sedia a rotelle a
causa di un incidente, Blan*e trascorre quietamente le sue giornate di invalida gustandosi
la riproposizione in tv dei suoi successi giovanili. La prima apparizione nel ﬁlm di Blan*e
Hudson, con lo sguardo rapito dal piccolo s*ermo televisivo, ricalca quella *e è stata
deﬁnita come la situazione tipica della spe atrice: una donna pericolosamente avvinta dal
potere del visivo, incapace di stabilire una distanza critica fra se stessa e l’immagine (cf.
Brooks 1999, 235).
   Nel caso speciﬁco della pellicola di 3intero, l’uso del ﬁlm-within-the-ﬁlm si apre ad
altri signiﬁcati ancora, pur restando essenzialmente concentrato sul problematico rapporto
fra stardom femminile e temporalità. Per Maurice Yacowar, *e si è a lungo intra enuto
sul senso della sequenza, qui l’espediente, da un lato, testimonia quanto sia inutile ﬁssare
su pellicola un momento di felicità ‒ «questi ﬁlmati [sono destinati a sopravvivere] al
piacere *e registrano» (ibid.) ‒, dall’altro lato, porta avanti quel dissidio, costruito ﬁn dal
prologo, fra l’identità di Karen Stone come a rice e quella come fragile creatura di mezza
età:
       3esti ﬁlmati casalingi non fanno vedere la vita reale, ma una farsa in cui la donna è
       stata romanticamente sfru ata. La loro natura intima è violata dagli amici di Paolo.
       Karen è consapevole di essere ancora ogge o di sguardi, malgrado il ritiro dal
       palcoscenico. Il suo nuovo ambiente sociale brulica di spioni e di pe egolezzi.
       L’amante l’accusa di dare spe acolo di sé, come le sue precedenti clienti. L’esibizione
       pubblica di questi home movies accresce la vergogna della protagonista per aver
       mostrato le proprie emozioni (ibid.).


   Al di là della sua costruzione formale indiscutibilmente elegante, la sequenza trova il
proprio punto di forza nella muta ma crescente disperazione *e l’interpretazione di Vivien
Leigh comunica. Resasi ﬁnalmente conto dei raggiri di Paolo, impegnato ad amoreggiare
in terrazzo con l’a rice a, Leigh è per qual*e istante inquadrata in primo piano mentre i
suoi magniﬁci e mobilissimi oc*i verdi si riempiono di lacrime. An*e un commentatore
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sce ico del ﬁlm come Bosley Crowther non avrebbe potuto far a meno di lodare la
drammatica sincerità *e sostiene la performance dell’a rice britannica, sopra u o nelle
ultime scene: «Il suo ardore ha l’intensità di una cosa reale. Il suo dolore scorre liquido
come un torrente scaturito da un cuore spezzato» (Crowther 1961, 11). Gli oc*i velati di
lacrime di Vivien ci ricordano un aspe o fondamentale dell’opera williamsiana. In un
saggio dedicato alla sexual politics inscri a in Improvvisamente l’estate scorsa, La dolce
ala della giovinezza e La calata di Orfeo (Orpheus Descending, 1957), John M. Clum
riconosce *e in Willams lo slancio amoroso ha quasi sempre la forma di un’esperienza
impastata di solitudine, raramente di un’esperienza condivisa:
         Ammesso *e esista, l’amore è la fugace congiunzione fra due desideri contenuti in
         individui destinati a restare separati, isolati. Per questa ragione l’amore […] ‒
         eterosessuale o omosessuale *e sia ‒ resta un obie ivo impossibile nell’universo del
         drammaturgo. Al massimo esso può aspirare alla forma di un diﬃcile compromesso.
         Le storie di Williams sono, insomma, saghe solipsisti*e (Clum 2009, 31).


     Ma la solitudine del desiderio non è la sola questione qui in campo. Ben*é Karen sia
presente nelle immagini *e scorrono sullo s*ermo incorniciato, è Paolo, con la sua
esuberanza ﬁsica, a conquistare l’a enzione. Evidente allusione alla sua spregiudicatezza
sessuale, alcune inquadrature ce lo mostrano, novello Adone, mentre si crogiola a pancia
in giù in spiaggia e poi mentre corre, fra salti e capriole, verso il mare. In tal senso,
l’esclamazione della Contessa «\at’s beautiful, Paolo. But where are you?» non vuole
solo alludere maliziosamente al fa o *e il giovane ha abbandonato la proiezione in salo o
per corteggiare indisturbato Barbara sul terrazzo (cf. ibid.), ma an*e so olineare *e gli
spe atori vogliono vedere lui nel ﬁlmato, non certo la signora Stone. Nel ﬁnale, insomma,
lo sconosciuto gigolò italiano ha deﬁnitivamente rubato la scena alla grande star
americana, la stessa donna orgogliosa e prepotente *e, negli anni fulgenti della carriera,
non ha avuto remore a soggiogare tanti giovani a ori. E quando Paolo, prima di essere
messo alla porta, le righia contro crudele: «You’re so puﬀed up with being a great lady.
Rome is a very old city. \ree thousand years. How old are you? Fiay?»25, la signora Stone
è brutalmente costre a a riconoscere *e spesso il potere di una diva non è eterno. Come
osserva di nuovo Yacowar, «il tempo di Karen ‒ analogamente alla falsa, pia a immagine
cinematograﬁca della sua vita ‒ si è ormai concluso» (ibid.).

25L’aﬀronto di Paolo, tu o giocato sull’abissale diﬀerenza fra il glorioso passato di Roma e la stolta vanità
di Karen, ricorda un altro commento malevolo, formulato in precedenza dalla Contessa. Secondo la
nobildonna, il cui sguardo sull’eroina è evidentemente il più impietoso di tu i, l’americana Karen non è e
non potrà mai essere una vera signora, giac*é «great ladies do not occur in a nation that is less than two
hundred years old».
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   L’immagine ora non deve appartenere né al vorace materialismo di Paolo e neppure
all’ormai evaporata presunzione della signora Stone, ma solo al misterioso vagabondo *e,
ﬁnalmente ammesso nell’appartamento della protagonista, conquisterà l’ultimissima
inquadratura, mentre lo s*ermo sprofonda in un buio inquietante. Da un punto di vista
borghese, come osserva \eoharis Constantine \eoharis, l’invito al clo*ard sigla la
rovina di Karen: «Dopo questa no e, la donna non potrà più fare ritorno nella società
romana e men *e meno presentarsi in pubblico con lui» (\eoharis 1997). O forse, l’ipotesi
più plausibile *e l’epilogo lascia formulare è *e Karen sarà derubata e uccisa dal suo
nuovo amante: dopo avergli lanciato la *iave dal terrazzo, la voice over della protagonista
ripete, infa i, un commento deprimente fa o po*e ore prima a Paolo: «\ree or four
years is all I need. Aaer that a cut throat would be a convenience». In questa macabra e
scandalosa rivisitazione del dramma di Romeo e Giulie0a, solo il personaggio femminile
sarebbe, insomma, destinato a una morte pietosa «*e lo libera dalle angosce del vivere»
(S*avini 2012, 146). Ma come accennato in precedenza, Williams, il cui peso
sull’ada amento di 3intero resta ineludibile, ci ha abituati *e an*e il più torbido dei
suoi ﬁnali può contenere un imprevedibile elemento di rinascita.
   È sempre \eoharis a suggerire *e qui l’autore stia forse eseguendo nuove variazioni
sul motivo della “gentilezza degli estranei” ‒ quel bisogno urgente di intimità ﬁsica e di
sostegno umano ‒ *e notoriamente conclude Un tram           e si   iama desiderio, quando
l’alienata e promiscua Blan*e si aﬃda al medico giunto per rin*iuderla in manicomio
(«Whoever you are ‒ I have always depended on the kindness of strangers», Williams 1985,
225). Nell’epilogo di La primavera romana della signora Stone si allungherebbe addiri ura
l’ombra di un’altra eroina shakespeariana, come prova la costanza del vagabondo
nell’appostarsi sempre nei pressi dell’obelisco egizio di Piazza di Spagna: «Se Giulie a è
stato il suo fallimento, Cleopatra si rivela il vero ruolo della signora Stone» (\eoharis
1997). Aprendo la porta a un giovane sconosciuto, forse pericoloso come serpente (ma in
fondo *i può dirlo davvero?), la donna «non muore. […] Inizia [semmai] a vivere per la
prima volta» (ibid.). O più semplicemente, ipotizziamo noi, Karen sceglie di liberarsi per
sempre dal peso ingombrante di essere una star per interpretare soltanto se stessa, quella
parte *e la sua splendida giovinezza le aveva precluso e *e, ora, il desiderio imbarazzante
della vec*iaia le ha restituito.


   Amico del drammaturgo, il romanziere Donald Windham avrebbe deﬁnito La
primavera romana della signora Stone «il primo autoritra o di Tennessee Williams dopo
il raggiungimento del successo» (cit. in Spoto 1985, 167). Come si è visto, proiezioni
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autobiograﬁ*e sono state rilevate an*e nel caso dell’a rice scelta per impersonare Karen:
al principio degli anni Sessanta, tormentata da grandi inquietudini personali e
professionali, Vivien Leigh si sarebbe dimostrata l’inteprete ideale per dare vita alle
disavventure di una star in declino.
   Ma al di là delle eventuali e aﬀascinanti sovrapposizioni tra arte e vita, sia il romanzo
del 1950 sia l’omonimo ﬁlm del 1961 avrebbero incontrato sopra u o ostilità o
indiﬀerenza. Nelle pagine precedenti si è cercato tu avia di correggere almeno in parte
tale giudizio. Opera apparentemente minore, il romanzo La primavera romana della
signora Stone non ha soltanto oﬀerto una prospe iva privilegiata per indagare alcuni temi
fondamentali dell’universo williamsiano, ma si è scoperto an*e anticipare motivi e
situazioni al centro di un dramma successivo e molto discusso come La dolce ala della
giovinezza. Il discorso sulla riscoperta del primo romanzo di Williams ha ceduto poi il
passo a un’analisi più spostata sul versante del suo ada amento cinematograﬁco e sui
parallelismi *e è possibile istituire tra questo dimenticato mélo e alcune pellicole, dire e
fra gli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, ambientate nel particolare contesto di
Hollywood. Filo rosso alla base di tali accostamenti è stata la ﬁgura della star decaduta, un
personaggio *e sembra avere parimenti a ra o Tennessee Williams e l’immaginario
cinematograﬁco a lui contemporaneo per la sua capacità di rilanciare la riﬂessione sul
problematico ruolo della donna ca urata dal sogno del divismo.


Dile a Pavesi
Università degli Studi di Ferrara
Dipartimento di Studi Umanistici
Via Paradiso, 12
I – 44121 Ferrara
dile a.pavesi@unife.it
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