application/pdf
2036-461X
21403
8
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Autour de art/tapes/22. Penser la préservation de la bande vidéo. Une introduction
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2006-10-01
2023-10-10
2006-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Cosetta Saba
2006/10/01
Università degli Studi di Udine
2036-461X
8
en
Autour de art/tapes/22. Penser la préservation de la bande vidéo. Une introduction
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21403/19003
6
AUTOUR DE ART/TAPES/22
PENSER LA PRESERVATION DE LA BANDE VIDEO. UNE INT
Cosetta G. Saba, Università degli Studi di Udine




  L'emploi de la bande vidéo s'affirme en Italic au début des années 70, avec un certain
retard par rapport aux autres pays européens (l'Allemagne en particulicr) et aux Etats
Unis.
  C'est dans ce contexte que Maria Grazia Bicocchi lance à Florence, en 1973, l'activité
d'art/tapes/22, qu'elle va diriger jusqu'en 1977. art/tapes/22 est alors un centre interatio
mal de production et de diffusion des différentes expressions de la culture artistique
contemporaine sous forme de bande vidéo. Luciano Giacari en donne la définition sui
vanie:


  La bande magnétique enregistrée électroniquement, constituant le support maté.
  riel de l'artiste (au même titre que le papier. la photo, le film). La bande vidéo cons-
  titue en effet l'œuvre elle même: l'exemplaire peut être unique ou avoir un tirage
  plus ou moins limité.

  art/tapes/22 fut également un lieu de passage pour les artistes (comme Nam June Paik)
et de permanence (comme pour Daniel Buren), à l'instar de l'Electronic Kitchen à New
York. Ceci fut initié par Steina et Woody Vasulka: il était un laboratoire et un centre de
production (qui réunissait aussi bien les artistes, les techniciens et les équipements) et
surtout une structure ouverte, flexible et multifonctionnelle.
  En ce qui concerne la diffusion de la culture vidéo, art/tapes/22 a participé à des foires
internationales d'art (comme, par exemple, la Foire de Bále) et a organisé des exposi
tions parmi lesquelles Americans in Florence: Europeans in Florence en 1974 avec la
collaboration de David A. Ross.
  art/tapes/22 fut aussi un centre de distribution de bandes vidéo à travers un réseau de
galeries je pense notamment à la collaboration avec Le Castelli et Ileana Sonnabend,
Castelli-Sonnabend Videofilms Corp.), mais également un centre d'archives. En 1977.
art/tapes/22 est dévolue au corpus des œuvres de l'Archivio Storico delle Arti
Contemporanee La Biennale de Venise, alors que la situation apparaît comme difficile
et complexe. Entre la constatation de l'impossibilité économique de poursuivre l'acti
vité de production et l'évidence des questions d'ordre esthétique et éthique (entre au
res: "la non signature de l'auteur*, la "propriété* de la matrice, la valorisation du cor
pus. la préservation pratiquée simplement comme un processus de transcription sur
des supports technologiquement mis à jour, etc.), Maria Gloria Bicochi a su garder l°
dentité même de l'ouvre du corpus, au-delà des idiolectes des artistes. Il s'agit d'une
identité inactuelle*, *à contre temps", "anachronique" et néanmoins au plus près de
ce qui se passe dans les arts visuels contemporains. Le corpus d'art/tapes/22 - dans
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                                                              CINEMA & Cie, no. 8. Ca
                                                                       AUTOUR DE ART/TAPES/22




               Fig. 1 - Jean Otth, Portrait de Laura Papi (1973)



"distance technologique et esthétique (étymologiquement parlant, même si aujourd-
hui on n'écoute ni ne regarde plus comme dans les années 6o ou 70) et surtout dans son
 "obsolescence" - révèle des formes d'expressivité se rapportant d'un côté à la "mémoi
re" - la naissance de l'art vidéo documentée par les bandes vidéo des artistes tels que
Joseph Beuys, Vito Acconci, Joan Jonas, Rebecca Horn, Jannis Kounellis, Alighiero
Boetti, Bill Viola, etc. - et d'un autre côté à une "présence projective" dans l'art vidéo
contemporain.
  Le processus d'obsolescence technologique (des supports et des apparats de "lecture")
ainsi que la couverture médiatique (je pense notamment aux modalités discutables de
présentation des bandes-vidéo pendant les années 6o et 70 dans des endroits aussi
importants que les musées) concèdent aux œuvres de cette période une certaine force et
une capacité "d'auto connaissance" que la vidéo installe dans le domaine de l'art
contemporain. Il ne s'agit pas de problématiques d'ordre historique tout court (d'une
histoire de l'art), mais aussi de problématiques d'ordre philosophique (je me réfere à la
dimension conceptuelle impliquée par ce que Rosalind Krauss a défini comme "post-
médialité").
  Aujourd'hui, l'histoire des œuvres d'art/tapes/22 se prolonge, depuis qu'on a reconnu
la nécessité de préserver les bandes vidéo de la détérioration du support magnétique,
d'où l'intervention de préservation digitale du laboratoire La Camera Ottica de
l'Université de Udine. Ce travail a pour but de rendre à nouveau "visibles" (dans le sens
littéral) les bandes-vidéo d'art/tapes/22 en limitant le processus dégénératif de la matiè
re du support (la bande magnétique) à travers la transcription des contenus audiovi
suels. Ainsi, en assurant leur transmissibilité on non seulement définit l'aspect mémo
rial (en tant que documents historiques), mais on a également réactualisé l'existence
même des bandes vidéo (en tant qu'œuvres). C'est une actualité nouvelle du corpus
d'art/tapes/22 à travers laquelle il a été possible de "re-voir la présence et le rôle joué par
la bande vidéo dans les domaines de l'art contemporain.

                                                                                          161
COSETTA G. SABA




               Fig. 2 • Urs Lüthi, Self Portrait (1974)




 La bande vidéo a comme conséquence incluctable la détérioration. Contrairement aux
autres arts contemporains, la détérioration du support des œuvres d'art/lapes/22 est sans
doute plus une limitation technologique de l'époque, qu'une composante structurale pré
vue et programmé par les ouvres elles-mêmes. L'intervention de l'équipe de restauration
et de préservation établit également un choix qui soulere des questions de méthode, de
pratique, et de protocoles différents, qui impliquent des principes théoriques divers. En ce
qui concerne la recherche, le travail de préservation sur le corpus d'art/tapes/22 a donc
nécessité non seulement d'une série d'interventions techniques et philologiques la
pération des équipements d'époque pour la "lecture" de la bande magnétique), mais aussi
de toute une série de questions et de problèmes théoriques liés à des macro thèmes histo
riographiques, sociologiques, technologiques, sémiotiques et esthétiques.
  Sur le plan historiographique et médiatique, il faut souligner avant tout que:

a. La bande-vidéo s'affirme à travers un usage "autre" du medium télévisuel;
b. La bande-vidéo est liée au cinéma expérimental (notamment au "cinéma d'artiste").
  au cinéma "underground (en particulier au "cinéma structuraliste") et aux premiè
  res recherches artistiques dans le domaine de l'art numérique;
c. La bande vidéo anticipe l'art vidéo.


  L'art vidéo est une forme artistique née tout d'abord du dispositif de communication
télévisuelle, duquel il est devenu progressivement autonome. Les premières interven
tions d'art vidéo ont eu pour "objet de déconstruction les moniteurs et leurs images
télévisuelles. Cette déconstruction a été physique (le geste de couper le moniteur en
deux morceaux ou de couvrir l'écran avec des peintures acryliques, par exemple) et "lin-
guistique* (la manipulation ou modification du signal, tout simplement avec un
aimant sur le tube cathodique).
  L'entrée de la technologie dans le domaine de l'art, annoncée par le Futurism
182
                                                                       AUTOUR DE ART/TAPES/22


être interprétée de deux façons différentes: la première, qui nie la valeur expressive de
la technologie, se fonde sur la tradition de la philosophie européenne de l'art; l'autre -
venant des Etats-Unis et s'appuyant sur les théories de Marhall McLuhan - affirme, au
contraire, la primauté du moyen technologique.
   Dans cet environement, le choix de la bande-vidéo a suivi deux directions principales:
l'usage de la technologic comme "moyen" (pour Jannis Kounellis, Alighiero Boetti, etc.)
et l'emploi de la technologie en tant que "langage" (Bill Viola, Les Levine, Jean Otth,
ctc.). Mais, il faut aussi souligner que parmi ces deux extrêmes, se trouve toute une
gamme de situations intermediaires.
   Il est certain que la standardisation des technologies vidéographiques a entrainé une
différence entre "haute" et "basse" définition des images qui correspond à une diversité
plus nette entre emploi non professionnel et emploi professionnel, par rapport au ciné.
ma expérimental.
   La plate-forme technologique d'art/tapes/22 a été configurée avec des systères d'enre.
gistrement vidéo en demi-pouce. Il s'agit, comme dans toutes les technologies non pro-
fessionnelles, d'un usage qui ne permet pas le contrôle électronique du synchronisme.
Dans la première phase,? celle du montage, ce manque de contrôle a déterminé l'impossi
bilité d'intervenir sur les images, sauf pour en ralentir ou accélérer le flux. Les techniciens
et les artistes, parmi lesquels Bill Viola - qui fut le directeur de la section technique
d'art/tapes/22 - montaient les œuvres vidéo "artisanalement" avec deux magnétoscopes.
 Les deux appareils étaient activés manuellement, les bandes vidéo étaient enroulées pour
un laps du temps déterminé avant le point de montage. Tout cela était mesuré en pouces
et marqué sur la bande magnétique avec un crayon gras. Il suffisait d'activer la touche
d'enregistrement au moment où les deux magnétoscopes étaient en marche pour réaliser
le montage. "Le montage", comme soutenait Viola, "était un art manuel.3
  La qualité technique des images était inévitablement "basse" et soulignait, une fois de
plus, la différence entre l'emploi amateur et l'emploi professionnel (différence due aux
prix élevés des instruments de montage et de post-production).
  La période comprise entre la fin des années 6o et le début des années 70 est le moment
où la diffusion et l'accès aux technologies (soit cinématographiques soit vidéogra
phiques à bas prix) a donné lieu à une complexité inter-linguistique. Celle-ci s'est mani
festé, pour la première fois, entre deux formes audiovisuelles du langage, c'est-à-dire,
l'intersection du cinéma expérimental et de l'art vidéo naissant.
   En Italie, la perception critique des relations entre le cinéma expérimental, y compris
le cinema d'artiste, et l'art vidéo naissant, peut se résumer de la façon suivante: d'après
Maurizio Calvesi,4 l'art vidéo trouve son origine dans le "film d'artiste"; pour Alberto
Farassinos le cinéma d'artiste, ou le "cinéma des peintres", tend à se confondre avec l'art
vidéo. Silvia Bordini® de son côté, observe elle aussi une continuité entre le cinéma d'ar.
tiste et l'art vidéo. De la même façon, Vittorio Fagone? soutient que le cinéma d'artiste et
la vidéo coexistent au sein des pratiques des auteurs du début des années yo. Selon
Adriano Aprà,8 la recherche entamée par une certaine vidéographie prolonge (bien que
de façon distincte) une phase particulière de la cinématographie expérimentale. On
pourrait l'apercevoir dans les migrations figurales qui occurrent entre le cinéma et la
bande-vidéo. Celles-ci sont illustrées soit par une dimension figurative (comme dans les
cas de Self/Portrait, 1974, Fig. z, de Morire d'amore, 1974, di Urs Lüthi, de Girl Behind
Partition, 1975, de Ylona Aron, etc.), soit par une dimension abstraite (dans les cas de The
Queen of the South, 1974, Fig. 3 de Alvin Lucier et de Soundsize, 1975, Fig. 5 de Steina et

                                                                                          163
COSETZA G. SABA



 Woody Vasulka, etc), soit encore par une dimension d'abstraction du figuratif (signin.
 cativement dans les cas de Fenétre 1, Fenétre 2, 1973, de jean Otth et de Space Wa
 de Les Levine etc.).
   Pourtant, ce n'est pas la continuité du cinéma expérimental ou d'artiste avec l'art vidio
 qu'il faut mettre en exergue, mais la discontinuité des modalités d'intersection entre les
 deux. D'un côté, une telle discontinuité annonce un systeme de relations; de l'autre côté,
 elle définit l'écart infranchissable entre les deux formes audiovisuelles. C'est en particu
 lier le système de relations qui joue ici un rôle déterminant, car il est le "site" ou l'inte
 linguistique et le "transtextuel* (d'après Gérard Genctte) se manifestent.
    Il s'agit encore d'un caractère "intermédial ou, pour etre plus précis, d'une capacito
 d'hybridation" linguistique. Ceci avait deja était identifié par Luciano Giaccari cn 1993.
 dans sa thèse de classification, qui se veut une première tentative d'analyser une pro
 duction jusque-là non différenciée,° production qui constitue une des possibilités
 intrinsèques, spécifiques à la vidéo et, a fortiori, à l'art vidéo.
   L'art vidéo exhibe un caractère "intermédial". il exprime une forme lextuclle hybride
 et il manifeste un mixage d'images et de langages différents (picturaux, performants,
 cinématographiques, musicaux, ctc.). Mais il présente aussi un principe constitutif,
 c'est-à-dire l'interactivité. On a, d'un côté, une interactivité préfigurée et implicite du
 spectateur, induite par le discours du texte dans la forme vidéo monobande (on la trou
 ve parfaitement dans The Florence Tapes: Clothing. Walking, Lifting, Learning, 1974
 de Douglas Davis, qui fait partie du corpus d'art/tapes/22). De l'autre côté, il s'agit d'une
 interactivité déclarée et explicite dans la forme élargie de l'installation vidéo. Dans les
 deux cas, l'interactivité du spectateur est le focus sémiotique de l'œuvre.

    L'art vidéo est contemporain du pop art, de l'art conceptuel, du Fluxus, du lettrisme, du
  happening, du land art, de la performance, du body art et de "l'art digital" 1° Des son or
  gine, la bande vidéo s'est constituée (en fonction intermédiale*") en tant que dispositif
  d'expérimentation des langages de l'art contemporain (en particulier par rapport à l'art
  performance et au body art). On le retrouve notamment dans le corpus d'art/tapes/22 dans
  les œuvres de Vito Acconci, Marina Abramovic, Amulf Rainer, Ito Taka limura, Antonio
  Muntadas, etc; et sur le plan théorique, technologique et expressif, premièrement, il se
  définit en tant que pratique de recherche et d'étude "d'auto connaissance".
    Les vidéos d'art/tapes/22 sont presque toutes en monobande, mais elles présentent des
  caractéristiques qui ne sont pas strictement "filmiques'. En effet, elles mettent en évi
  dence une redéfinition de l'image qui se perfectionne à travers le moyen électroniqu
  L'art vidéo des débuts rend non seulement le langage cinématographique sans impor
  tance et ses constructions énonciatives (le gros plan, le hors-champ, l'interpellation, la
  caméra subjective, les mouvements de la caméra, etc.) duquel il dérive, mais il décons
  truit aussi le langage même.
    Les artistes ont employé la bande vidéo selon deux modalités principales: d'une part
  en tant que "matériel, "instrument*, ou "moyen" que l'artiste choisit parmi les autres
   "possibilités" d'expression; d'autre part en tant que "moyen technologique" expérimen
  té par l'artiste dans sa spécificité, sur lequel on peut réfléchir et à travers lequel on peut
  activer le procès génératif de l'art en vidéo. Autrement dit, c'est une manière de théma.
  tiser un "dialogue" entre les moyens, les instruments, les matériels, les "corps™ des artis-
  les performeurs et les images. C'est un "dialogue" des lequel l'artiste opère
  projette son intervention et y assiste: il voit l'œuvre dans son devenir.
                                                                      AUTOUR DE ART/TAPES/22




               Fig. 3 - Alvin Lucier. The Qucen of the South (1974)



  Les artistes apprécient la "basse définition" de l'image vidéo et ambitionnent même la
perte progressive de définition du signal analogique qui arrive avec chaque duplication
des images, en s'appuyant sur le passage de la copie originale vers la matrice de premic.
re génération (*copie autographe") et sur le passage de la matrice pour la duplication
aux copies (dans le cas d'art/tapes/22, on tirait vingt copics de la matrice).
  Les artistes voient dans ce processus la raréfaction et l'instabilité de l'image video, par
rapport à laquelle ils interviennent parfois systématiquement a fin de déséquilibrer le
signal ou pour employer l'interférence du bruit et du bruitage audiovisuel en tant que
signal, en tant que source de l'image. L'interrelation entre signal vidéo et signal sonore
  -dans le sens où un signal audio peut définir la forme d'un signal vidéo et vice-versa -
constitue un processus formel qui est à la base du "tissu audiovisuel de plusieurs œuv.
res d'art vidéo. L'emploi de l'entrée audio pour générer ou altérer un signal vidéo sur un
moniteur constitue un processus intermédial.
  L'erreur peut également devenir un "processus expressif" comme dans le cas
d'Information 1973 de Bill Viola:

  Information is the manifestation of an aberrant electronic nonsignal passing
  through the video switcher in a normal color TV studio, and being retrieved at
  various points along its path. It is the result of technical mistake made while wor-
  king in the studio late one night, when the output of videotape recorder was acci.
  dentally routed through the studio switcher and back into own input. When the
  record button was pressed, the machine tried to record itself. The resulting electro-
  nic perturbations affected everything else in the studio: color a appeared where
  there was no color signal, there was sound where there was no audio connected, and
  every button punched on the video switcher created a different effect. After this
  error was discovered and traced back, it became possible to sit at the switcher as if
                                                                                        165
COSETTA G. SABA



  were a musical instrument and leam to "play" this nonsignal. Once the basic pas
  meters were understood, a second videotape recorder was used to record the resal
  Information is that tape.!


  S'interroger sur la technologie et s'y rapporter constitue un modus operandi dideo.
dans le corpus de quelques artistes. L'ouvre de Steina et Moody V'asulka c part
constitue un bon exemple. Leurs Random Selected Versions (Figg. 4 ct5).12 distribuer
par art/tapes/22, sont un échantillonnage d'un "nouscau code visucle qui annonce, de
¡a seconde moitié des années 70, l'usage du code digital'3 (indépe
de la caméra et de la table de montage, du synthétiseur vidéo ou de l'incrustatcur).



  On peut penser que le support n'est pas l'ouvre*. Cette thèse presente differentes
conséquences théoriques importantes qui concernent, par exemple, la question des
 "copies originelles", des versions multiples" d'une reuvre ci, surtoul, les formes artis
tiques qui par programme n'ont pas de manifestations concrètes dans le sens où cll
n'ont pas "un résultat", un "reste", un "objet*. En plus, ces conséquences théoriques pro
vent aussi concerner des formes dont le contenu n'est pas immédiatement clair sur la
superficie expressive de l'œuvre.
  Néanmoins, la bande magnétique met en exergue la façon dont la "maticre" de l'aur
re concourt à la définition de sa forme (au moins la détermination de ses aspects formels
importants). Autrement dit, le support de présentation, qui consent la manifestation
expressive audiovisuelle de l'œuvre, est aussi matiere constitutive. El c'est proprement
là, au niveau de la "matière du support" que les pratiques de restauration et de préser
vation agissent. Afin de lire" les dérangements du signal, l'homogénéité signal bruit.
les lacunes (d'intégrer?). les discontinuités audiovisuelles du texte, les migrations de
support à support (1/2 pouce, U-MATIC, DVD). il faut consacrer une série de compéten
ces qui doivent tenir compte de la singularité de chaque œuvre, de chaque band
caractérisé par l'unicité de l'action artistique, par la pensée que l'ouvre suppose et
déploie, par les techniques d'exécution; mais il faut aussi connaitre les matériau
nels de support et ceux de migration, la "plate-forme technologique d'époque les
 "machines" mêmes constituent une sorte de documentation historique) et le contexte
de la réception du spectateur.
  Le signal électronique devient matière audiovisuelle. "trame" expressive ("ti
expressif), voire même "œuvre", même s'il s'agit d'un flux "sans images"; néanmoins, il
est générateur d'images et il peut être employé comme support plastique (image
abstraite), mais aussi comme support du figuratif (image iconique) selon la définition
de Algirdas Julien Greimas.1
  L'expérimentation des technologies ne peut avoir que des implications formelles
(selon l'acception sémiotique du terme). car elle induit le système de relations du
contenu de l'image vidéo avec sa propre expression et sa technique (domaine sémi
symbolique d'après la définition de Greimas précisée dans le cadre théorique form
par Jacques Fontanille).' La matière expressive et les moyens technologiques sont
coextensifs à l'image, à l'ouvre.1 De plus, ce processus pose la question de la réception
de la part du spectateur (au niveau de la perception, comme au niveau de l'intellection)
 et pose aussi la question de l'interprétation a fortiori soit pour l'analyste, soit pour le
restauralcur.
                                                                        AUTOUR DE ART/TAFES/22




                    Fig. 4-Steina et Woody Vasulka, Random Sclected
                    Version a 1: Vocabulary (1973)




                                       10000000006

                    Fig. s - Steina et Woody Vasulka, Random Selected
                    Version # 1: Soundsize (1975)



 La question de l'activité d'interprétation du restaurateur se pose tout d'abord à partir
de la reconstruction du tracé généalogique des bandes-vidéo, car la reconstruction rele.
ve du parcours de dérivation entre le "type" ou "copie autographe" ("master") et la
 "matrice pour la duplication" ("token*), qui devient à son tour un autre "type", ou type
au second degré, duquel on tire un certain nombre de "copies-tokens™" de seconde géné.
ration (matrices de distribution ou dubs), etc.: on va donc de génération en génération.
de support magnétique en support magnétique, mais avec des formats différents ? (ce
n'est pas un cas de variabilité hétéro-médiatique, mais de transposition homo-média-
tique). La pratique de reconstruction (qui emploie aussi l'analyse du texte et de ses para-
textes) présente du côté esthétique le problème des "versions multiples*, des variantes
entre "type" et "tokens" de l'œuvre vidéo.
   Il faudra donc mettre au point des procédures de comparaison entre les différentes
générations de bandes vidéo, puisque dans le parcours de dérivations successives ("par-

                                                                                         167
 COSETTA G. SABA



 cours de filiation") on peut voir des erreurs non intentionnelles du signal -
 cadre, drop ou, déclenchements de cadre - qui peuvent se confondre - avec de
 intentionnels du signal, c'est a dire avec un choix precis de l'artiste qui regarde la pio
 duction et aussi l'interprétation du sens.
   L'analyste restauratcur doit reconstruire une "intentionnalité* comples c ct pluricile
 qui se constitue de l'intentio operis, intentio auctoris et aussi de l'intentio lectoris.
   Dans le contexte des pratiques de restauration d'une cure d'art sidco, meme s'il a
 git simplement d'une intervention "préservative. se posc, une fois de plus, l
 de l'interconnexion sémiotique de l'intentionnalité ci de l'interprétation, ou micux, des
 limites de l'interprétation selon Umberto Eco.$8 Ce problème est encore plus urgent
 dans ce contexte où la maticre devient un élément de la forme de l'aprcasion ci du
 contenu et c'est donc un proces de pertinence sémiotique comme le disent Christian
 Metz'9 et Umberto Eco.20 Ainsi, on comprend le défi si l'cnjcu des thcorics ci des pra
 tiques de restauration des ouvres d'art video, ainsi que de celles de la philologic si de la
 sémiotique.



1 Cfr. P. A. Sitney, Visionary Film. The American Avant Caric. 1043 - 2000 (New Yosh: Oxford
     University Press, 2002).
: On emploie successivement des magncioscopes Sony (AV 3820. AV 3690 <J EV 320 CI) avec
     capacité de montage.
 3 B. Viola, "La scena curopca e altre osservazioni", in V. Valentini (sous la dir. de).
     Cominciamenti, Taormina Arte 19S8, III Rassegna Intcrmazionale del Vidco d'Autore (Roma:
     De Luca Edizioni d'Artc, 1988), p. 81.
 4 Cfr. R. Barilli, M. Calvesi, T. Trini (sous la dir. de), Gennaio zo, 11/ Bicnnale intemazion
    giovane pittura (Bologna: Musco Civico di Bologna, 1970).
 § Cfr. A. Farassino, A proposito de gli artisti di cinema", in V. Fagone (sous la dir. de). Arte e cine
     ma: per un catalogo di cinema d'artista in Malia 1965/1977 (Venezia: Marsilio, 1977). pp. 3- 4
     A. Farassino, "Tagliateci un occhio ma non tagliateci il cinema". dans Ester de Miro (sous la
     dir. de), Il gergo inquicto. Le parole degli ospiti s. Discussione sul cinema sperimentale italia
     no (1977) ed curopco (1979) (Genova: Bonini Editore, 1977-1979). pp. 69-76.
 6 Cfr. S. Bordini, l'idcoarte S arte. Tracce per una storia (Roma: Lithos. 1995).
 7 Cír. V. Fagonc, L'immagine video. Arti visuali e nuovi media clettronici (Milano: Feltrine
     1990).
 8   Cfr. A. Aprà, B. Di Marino (sous la dir. de). Il cinema e il suo oltre. Verso il cinema del futuro.
     Film, video, CD.Rom (Pesaro: XV Rassegna internazionale retrospettiva/Mostra
     Internazionale del Nuovo Cinema, 19 24 ottobre 1996): cfr. Adriano Aprà (sous la direction
    de). Le aventure della non fiction. Il cinema c il suo oltre. 2. XVI Rassegna internazionale
    retrospettiva, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 25-30 novembre 1997.
 9 Luciano Giaccari avait envisagé deux situations: I Situation de rapport direct artiste instru
    ment televisuet bande vidéo, vidéo performance, vidéo environnement; Il Situation de rap
    port médiatisé artiste instrument télévisuel videodocumentation; vidéoinformation; vidéo
    didactique, vidéocritique. Cfr. L. Giaccari, intervention dans AA.VV., Impact Art Vidéo Art 74
     (Lausanne. Galerie Impact, 1974).
 1o Csheretic Serendipity: The Computer and the Arts chez l'ica de Londres 1968 par Ja
     Reichardi. Il s'agit de l'extension de l'informatique dans le domaine de
     dans les domaines de la musique, du cinéma et de la vidéo).
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11 Cfr. B. Viola, Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973-1994 (Cambridge: MIT
   Press, 2002 (1995)). p. 30.
12 Random Sclected Versions comprend cette serie de bandes video: Elements (1971): Space II;
   Vocabulary (1973): Home (1973) et 1 2 3 4 (1974).
12 A partir d'Artifar (1980) des Vasulka.
14 Cfr. A.). Greimas, "Scmiotique figurative et sémiotique plastique"., Actes Sémiotiques.
   Documents, n° 60 (1984).
15 J. Fontanille. Figure del corpo. Per una semiotica dell'impronta (Roma: Meltemi, 2004). pp.
   484-487.
16 Il faut souligner l'importance que le concept de "matière" de l'œuvre d'art a assumé dans la
    théoric de la restauration. Cfr. C. Brandi, Teoria del restauro (Torino: Einaudi, 2000).
19 la largeur de la bande magnétique définit la qualité de la synchronisation automatique entre
    image et sons ct, par conséquent, le type d'enregistrement vidéo adopté (par rapport à la velo
   cité dite d'écoulement de la bande vidéo magnétique et au nombre des têtes magnétiques
   d'enregistrement).
18 Cfr. U. Eco, / limiti dell'interpretazione (Milano: Bompiani, 1990).
19 Cfr. C. Metz, Langage et cinéma (Paris: Larousse, 1971).
20 Cfr. U. Eco, Trattato di semiotica generale (Milano: Bompiani, 1975); U. Eco, Kant e l'ornito-
   rinco (Milano: Bompiani, 1997).




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