application/pdf
2036-461X
19063
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Jean-Claude Milner, Le Pas philosophique de Roland Barthes (Lagrasse: Verdier, 2003)
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Selected by
2004-10-01
2022-11-21
2004-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
François Albera
2004/10/01
2036-461X
5
en
Jean-Claude Milner, Le Pas philosophique de Roland Barthes (Lagrasse: Verdier, 2003)
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19063/16822
4
SELECTED BY

provided more of a model for Love Rules, espe-             proclamé, en sortir dans la lumière du “souve-
cially since Ohmann argues that the “paradig-              rain Bien” qui n’est que le chagrin de la perte,
matic story of courtship” in such magazines                lieu de retour du passé, chambre d’échos, cette
as Munsey’s, in the 1890s, extolled a particular           chambre claire du souvenir où désormais les
kind of American modernity, constructed a                  images, les apparences, sous les espèces de la
secure place within it for two supposedly                  photographie, s’éclairent dans l’aura. Ces
autonomous selves, and through both charac-                points d’appui de Milner “parlent” suffisam-
ter and narrative voice “naturalized” the out-             ment aux spécialistes de cinéma – mythe de la
look of the PMC and its new corporate order.               caverne, camera oscura, christologie de l’ima-
                                                           ge, aura – pour éveiller leur intérêt. Plus enco-
                                                           re le fait que Milner déclare avec tranchant
1      David Bordwell, Janet Staiger, Kristin              l’incompatibilité de cette pensée barthienne
       Thompson, The Classical Hollywood Cinema:           de l’image reproductible, la photographie, et
       Film Style and Mode of Production to 1960           de la pensée benjaminienne: “Il n’est pas un
       (London: Kegan & Paul, 1985).                       paragraphe de La Chambre claire qui ne pren-
2      Miriam Hansen, “The Mass Production of the          ne le contre-pied de L’Œuvre d’art [à l’époque
       Senses: Classical Cinema as Vernacular              de sa reproduction mécanisée]. En sens inver-
       Modernism,” in Christine Gledhill, Linda            se, il n’est pas une proposition de L’Œuvre
       Williams (eds.), Reinventing Film Studies           d’art qui ne porte en elle la condamnation de
       (London: Arnold, 2000), pp. 332-350.                La Chambre claire.” (p. 28).
3      Richard Ohmann, Selling Culture: Magazine,             La doxa – dont Milner définit si bien la natu-
       Markets, and Class at the Turn of the Century       re et la fonction dans son étonnante réévalua-
       (London: Verso, 1996). See especially chapter 10:   tion non dupe du structuralisme – répugne à
       “Fiction’s Inadvertent Love Song,” pp. 287-339.     repérer du discord, du différend entre les réfé-
                                                           rences qu’elle s’oblige à révérer. Dans “le
                                                           Journal”, comme dit le mallarméen Milner, et
                                                           dans l’exercice académique qui le flanque, on
                                                           cite volontiers ensemble des noms inconcilia-
SELECTED BY:                                               bles. On dit Deleuze et Derrida, Bazin et
FRANÇOIS ALBERA                                            Benjamin, Barthes… Affaire de cadrage, de
                                                           consensus. Après l’épisode structural, en effet
Jean-Claude Milner, Le Pas philosophique de                qui ne cessait de diviser, on rassemble, c’est la
Roland Barthes (Lagrasse: Verdier, 2003)                   politique de l’apaisement, sans enjeux, on
                                                           énumère (mille e tre…, principe du catalogue
  L’hypothèse que poursuit Milner dans ce                  celui-ci doublant l’exposition ou l’étalage, for-
petit livre à l’argumentation serrée, situe la             mes devenues dominantes dès lors qu’on
pensée de Barthes dans une problématique                   répugne à l’articulation).
née dans la caverne de Platon. Lieu des appa-                 Ce mince et dense ouvrage dérive en quel-
rences mais surtout du sensible, des sensa-                que sorte des deux chapitres consacrés à
tions, la caverne doit-elle être quittée pour              Barthes dans Le Périple structural. Le pas rep-
aller contempler les Idées, débarassées des                rend et détaille l’évocation qui y est faite de l’i-
faux-semblants des cinq sens? Barthes postu-               tinéraire barthésien du Degré zéro à L’Empire
lerait que non et se serait efforcé, via Sartre,           des signes et surtout, il la poursuit jusqu’à La
puis le marxisme, enfin la sémiologie, d’élever            chambre claire. Dans Le Périple, on s’arrêtait à
les qualia du sensible au rang d’idées, avant              L’Empire des signes – où le pluriel qui affecte
d’“aménager” la caverne avec le plaisir du                 le mot “signe” indique une sortie de l’épisté-
texte et, constatant l’inanité de cet hédonisme            mologie minimaliste du structuralisme. Il

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avait fait sa force. Barthes, qui l’avait adoptée     de la langue comme lieu du travestissement
au sortir des Mythologies (à l’articulation de        idéologique des qualia. Au-delà de Sartre, inat-
Sartre et du marxisme), en percevait désor-           tentif, qui n’envisage que les contenus,
mais la faiblesse.                                    Barthes entend doter le matérialisme histori-
   Pour Jean-Claude Milner, la perspective phi-       que – qui n’en dit rien mais doit l’accueillir –
losophique de R.B., évidemment reconstruite           de cet apport décisif. La langue “à l’ère de la
depuis la fin de l’itinéraire – du périple –, c’est   reproduction technique”, la langue de la socié-
la recherche des qualités sensibles, des qualia       té de masse, “la langue reproductible fournit à
et la volonté de les hisser au rang des Idées.        l’idéologie son moyen le plus matériel et le
Elle s’enracine dans la phénomènologie qui            plus puissant” (p. 49). Au paradigme optique
“autorise” à s’intéresser au sensible dans le         de Marx concernant l’idéologie (“image ren-
détail de ses qualités, en particulier par le         versée de la réalité”) se substitue le paradigme
moyen de l’énallage, promotion de l’adjectif          du stéréotype (slogan, littérature, idée reçue),
au rang de nom (le lisse, le sec, l’obtus) dont       un fait linguistique “imperceptible”, une
Barthes est prodigue. Chez Sartre – dans L’Etre       “pseudo-physis” (qui se situe hors de l’histoi-
et le Néant –, ces qualia sont à la fois recon-       re, hors de la langue) qui requiert, pour enga-
nues, nommées et situées au lieu du répulsif          ger une démystification: une/la sémiologie. Le
(l’obscène, le poisseux, le visqueux, le pâteux:      structuralisme paraît donc capable d’appré-
la nausée en un mot, “témoignage… du réel de          hender les qualia par le classement et le systè-
la Caverne. De son réel physiologique”).              me (opposition, commutation, etc.) et par le
Comment se situer dans la Caverne, y nom-             recours “atomistique” à la notion de signe.
mer le sensible sans “vomissement”?                   Grâce à ce dernier l’antinomie entre qualia et
   Le Michelet est une première tentative d’ac-       science est surmontée, ainsi que l’antinomie
cueil des qualia sous la forme d’un catalogue         entre la science et le “monde moderne”, celui
d’idées; mais cela ne suffit pas. Le geste qui per-   de la vie quotidienne contemporaine, celui du
met de s’en sortir est de se délivrer de la topo-     thesei (distinct du phusei). Mais l’exemple
logie du profond, du “vertige des profondeurs”        d’application, Système de la mode est une
(Sartre a une visée de psychologie existentiel-       impasse, un exercice académique (: une thèse)
le) et de s’en tenir aux surfaces. Et comment         dont seul le titre fait mouche: “A la jérémiade
appréhender des qualités sensibles sans les           des obscurs: le structuralisme est une mode”,
référer au profond, sinon en les envisageant          R.B. répond: “Oui, justement; à ce point une
dans l’espace du nommable, en considérant le          mode que la mode est son objet; à ce point son
langage comme la clé, via “le Signe et […] la         objet que seul convient pour en désigner le
structure que le Signe autorise”. (p. 38) Une         traitement […]: le nom de système” (p. 126).
science des surfaces, une science “galiléenne”,          La sortie du structuralisme et la réaction au
mathématisable, celle instituée par Saussure,         retour du politique en 1968 (que R.B. s’était
ramassée encore par Hjemslev sur des procé-           efforcé de déplacer dans une politique du
dures plus serrées – et promise à une extension       signe désormais en panne) s’opèrent du côté
–, la sémiologie. Mais à l’entreprise linguisti-      du plaisir et du texte. Mais ce n’est qu’une
que savante (Jakobson, Martinet), voire à l’en-       étape ou (encore) une impasse quoique R.B.
treprise structuraliste (Lévi-Strauss, Dumézil),      lui doive sa gloire (les suiveurs se multi-
Barthes donne une inflexion: comme Lacan et           plient, mais le voilà sans interlocuteur). C’est
Althusser dans leurs champs propres, il vecto-        alors qu’intervient La Chambre claire dont
rise sa sémiologie par rapport à l’idéologie et       l’intérêt – et peut-être l’importance – pour
(donc) la méconnaissance.                             nous – provient d’une part de son lieu d’émis-
   A la fin des Mythologies qui voit advenir le       sion, la collection “Cinéma” que Gallimard
Barthes “de la maturité”, apparaît la question        confia brièvement aux Cahiers du cinéma,

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SELECTED BY

d’autre part de son objet – la photographie et     lait convenir que mon plaisir était un média-
non le cinéma mais confrontée à lui (disposi-      teur imparfait:” “Dix ans de divertissement et
tion qu’on trouve aussi chez Bazin) – et enfin     de travaux se trouvent annulés” (p. 69).
du décalage que le texte apportait à la théorie       On a vu tout à l’heure que l’entrée de
d’alors de l’image. Barthes, manifestement “à      Barthes dans la perspective sémiologique se
contre-courant”, ne développe dans ce livre ni     faisait dans le prolongement d’une activité
– bien sûr – l’approche dite “des pâtes            critique,     démystificatrice      (celle     des
Panzani” envisagée dans la perspective d’une       Mythologies et des articles de Théâtre popu-
“rhétorique de l’image” (et depuis lors devenu     laire) par le biais du concept (forgé en l’occur-
le pont aux ânes des discours de publicitaires-    rence par Milner) de “reproductibilité” de la
sémiologues, l’une des figures instituées,         langue. Milner introduit donc tôt dans son
hélas!, au retrait de la “vague” struc-            livre cette proximité avec une notion attachée
turaliste),1 ni celle de “l’obvie et l’obtus”.2    au nom de Walter Benjamin, pour en marquer
Cette dernière, partie du photogramme, abor-       très vite aussi la différence. Reproduction “de
dait de biais le cinéma, par une opération         la langue” n’est pas reproduction “de l’œuvre
forte, d’un point de vue analytique, puisqu’el-    d’art”, bien que le même acteur soit au centre
le postulait que la levée des contraintes du       du processus: la masse. Car, tandis que chez
mouvement et du temps (l’arrêt sur image)          Benjamin la masse “peut être confondue avec
étaient sans doute la pré-condition d’une défi-    le prolétariat”, elle est, chez Barthes, “la bour-
nition du filmique. Ce positionnement, peut-       geoisie anonyme”. Il n’est pas indifférent, en
être l’ultime disposition d’une méthode            effet, que l’entreprise sémiologique se soit
structurale, est, on le sait, tombée à plat dans   développée au sein du Centre d’étude des com-
le milieu de la réflexion critique, son seul       munication de masse que dirigeait Edgar
écho étant venu des praticiens Godard et           Morin et qu’elle jouxtât sans la croiser la
Gorin dans Letter to Jane (et, plus tard, dans     démarche benjaminienne, faisant sans le dire
les travaux video de Godard-Miéville: Sur et       écho à un autre différend aigu des années 30,
sous la communication, France / Tour /             celui qui oppose Benjamin-Brecht-Eisler à
Détour / Deux enfants). Les deux livres de         Adorno-Horkheimer.4
Deleuze venant, au contraire, “libérer”, “sou-        Parvenu à la question de la photographie,
lager” les critiques de ce surmoi structural en    la confrontation entre W.B. et R.B. s’impose à
restituant le mouvement et le temps comme          nouveau, or Milner l’a dit sans ambage:
indissociables de “l’image” du film3 – qui ne      Barthes prend l’exact contre-pied de
relève pourtant pas le différend Barthes-          Benjamin dans La Chambre claire. “A l’en-
Deleuze – et, en tant qu’effet aveugle de cette    droit de Benjamin la condamnation est plei-
omission, l’exposition Roland Barthes du           ne et entière”, Barthes “renverse” les Thèses
Centre Pompidou fin 2002-début 2003, qui           sur l’histoire (l’ange de l’histoire contemple
préféra illustrer les articles de Mythologies      les décombres d’un passé qui n’est pas le sien,
“sur” le cinéma ou susceptibles d’être illus-      tandis que chez Barthes les morts, nos morts
trés “par” le cinéma que de s’affronter à cet      sont devant nous, notre passé), surtout,
article.                                           concernant la technique photographique, il
   Milner – qui ignore l’épisode “Troisième        renverse les thèses sur la reproduction. Là où
sens” pourtant explicitement en butte à la         Benjamin demandait: qu’arrive-t-il à l’œuvre
question du dépassement du studium dont Le         d’art à présent que commence l’ère de sa
Système de la mode est l’aboutissement – envi-     reproductibilité? Barthes répond: il ne lui
sage La Chambre claire comme une “palino-          arrive rien, “puisque ce qui est photographié
die” (le mot est de Barthes), une “rétractation”   ne cesse pas de devenir ce qu’il est – unique”,
de la séquence post-structuraliste: “Il me fal-    puisque “la photographie le fait être unique”

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(p. 75), “Si l’aura dénomme la postulation           dimension d’empreinte jusqu’à celle, subli-
d’unicité d’un être, alors il n’est rien arrivé à    mée, de la mère perdue dans La Chambre clai-
l’aura à l’ère de la reproductibilité techni-        re. En se situant d’un point de vue plus élevé,
que” (ibid).                                         Milner explique que pour Barthes, “le répéta-
   Il n’est pas sûr que Milner ne “force” pas un     ble de l’image [est] noué à l’irrépétable de l’êt-
peu sa lecture en usant comme il le fait du          re” et a “pour paradigme éminent le Christ, de
terme de “reproduction”, en déniant que              Véronique au Suaire de Turin”: “La photogra-
Benjamin ait envisagé les êtres vivants photo-       phie est christologie perpétuelle” (p. 78). Ces
graphiés et non seulement les objets, enfin sur      formulations qui résonnent, pour nous, en
le sens de la notion d’aura chez lui. Mais tenons-   liaison avec “l’ontologie de l’image photogra-
nous en à Barthes. Ainsi le chagrin de la perte de   phique” de Bazin, marque pour Milner “la
la mère induit-il une conception de la photogra-     cause réelle de la fracture qui le sépare de
phie comme auratique in se: quand on retrouve        Benjamin, porteur, dans la modernité ima-
la photo – les ombres, les apparences – dans la      geante, du judaïsme sans images” (p. 78).
caverne où redescend celui qui a contemplé le           On a laissé de côté jusqu’ici l’adjectif qui
vrai à la lumière des Idées, l’unique s’y produit,   donne pourtant son sens au titre de ce livre:
inentamé par la reproduction qui devait le péri-     philosophique. Le “pas” de Barthes serait phi-
mer, sous les espèces du manque.                     losophique. Peut-être peut-on, jusqu’à un cer-
   Serge Tisseron avait remis en cause la base       tain point, “se passer” de cette inscription
même du dispositif barthésien dans le lien à la      dans un champ dont la frontière avec la théo-
perte, au deuil,5 mais il s’interrogeait surtout     rie n’est pas toujours très nette (le livre de
d’un point de vue psychanalytique. Milner n’é-       Chateau l’atteste par ses incertitudes mêmes à
vite évidemment pas cette question, le modèle        se donner son objet propre, recrutant Bazin ou
de La Chambre claire est pour lui le retour          Mitry parmi Bergson et Merleau-Ponty).
d’Ulysse et en particulier le séjour qu’il fait au   D’autant que tant L’Imaginaire de Sartre que
royaume des morts à la rencontre des spectres        tel ou tel ouvrage de Marx ne se présentent pas
des siens, de sa mère en particulier qu’il tente     comme “de la philosophie”. Quoi qu’il en soit,
par trois fois d’étreindre (la proximité de cette    pour Milner, à en rester à ces références, “on
référence avec le texte de Gorki de 1896 sur le      manque un repère plus essentiel et plus sec-
cinématographe n’est pas alléguée, mais est          ret: Platon” (p. 23), le Platon du Parménide, du
néanmoins frappante). Mais sur cette base non        Phèdre, de la République.
discutée, Milner donne une signification plus           Barthes a explicitement dit son extériorité
générale à ce texte, “universelle”. Le tour de       avec la philosophie, mais il y a cependant
force de Barthes n’est-il pas de “retrouver” sa      recouru. Or “le recours à la philosophie”, “le
mère enfant?                                         détour par la philosophie est-il aussi un pas
   Tisseron distinguait également dans son           dans la philosophie?” demande l’auteur qui
livre les notions de “trace” et d’“empreinte” le     répond “oui” (p. 22). C’est là un “pas” au sens
plus souvent confondues. En situant la pho-          de la marche (un bon pas), du degré même (la
tographie du côté de la “trace”, il introduisait     marche d’escalier) ou du seuil (franchir le pas)
un principe actif, relevant de l’intention d’un      voire de la trace. Mais outre qu’il puisse s’agir
sujet. Il est vrai que depuis l’affirmation mal-     d’un “faux pas” (“contre-pied” est-il dit plu-
encontreuse de la photographie comme “mes-           sieurs fois), il est permis de lire chez le lin-
sage sans code” (qui marqua le “jeune Metz”),        guiste Milner logicien de surcroît et lacanien,
jusqu’à son modèle tripartite des niveaux de         le “pas” de la négation, sinon l’opérateur logi-
signification de l’image photographique (cal-        que qui transforme une proposition en sa
qué, dirait-il, sur celui de l’iconologie de         contraire…
Panofsky), Barthes a toujours privilégié la          1   “Rhétorique de l’image”, Communications, n° 4


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SELECTED BY

       (1964).                                               ma. In quarto luogo, allargando quello prece-
2      “Le Troisième sens”, Cahiers du cinéma, n° 222        dente, nasce il problema del rapporto fra sto-
       (1970).                                               ria e cultura, fra movimenti cinematografici
3      Sur le soulagement, voir Dominique Château,           e movimenti culturali, un aspetto spesso
       Cinéma et philosophie (Paris: Nathan, 2003).          mancante (per esempio la ricchissima Storia
4      Il faut lire à cet égard le livre de Bruno Tackels,   del cinema e dei film di David Bordwell e
       L’Œuvre d’art à l’époque de Walter Benjamin.          Kristin Thompson dedica molto spazio agli
       Histoire d’aura (Paris: L’Harmattan, 1999). Et ce     aspetti industriali di ogni cinematografia
       à quoi il ouvre aussi du côté de Musique de film.     nazionale, e maltratta invece i più grandi
5      Serge Tisseron, Le Mystère de la chambre claire       movimenti artistici del Novecento, tanto che
       (Paris: Les Belles Lettres, 1996).                    il Dadaismo diventa un “caotico assembra-
                                                             mento di eventi”, mentre il Surrealismo rac-
                                                             contava “storie anomale e spesso sessualmen-
                                                             te allusive, che seguissero l’inesplicabile logi-
SELECTED BY: SANDRO BERNARDI                                 ca dei sogni.”)1
                                                                Il problema di una storia del cinema è pro-
Gian Piero Brunetta, Guida alla storia del cine-             prio questo, far avvicinare testo e contesto,
ma italiano. 1905-2003 (Torino: Einaudi, 2003)               illuminare la rete di connessioni culturali e di
                                                             consumo in cui sta immesso il cinema e nello
   I problemi che incontra chi si accinge a stu-             stesso tempo non perdere di vista le singolari-
diare o a scrivere una storia del cinema gene-               tà dei paesi, degli autori, delle opere o dei
rale o del cinema italiano sono davvero                      movimenti, trattare il rapporto fra il cinema e
molti. Anzitutto se sia possibile scriverla. Le              le altre arti, ma anche quello fra la storia del
storie del cinema tradizionali, rigorosamente                cinema e la Storia che, con i suoi eventi poli-
specialistiche, si presentano spesso come                    tici, economici e sociali, viene elaborata, tra-
elenchi sterminati di titoli, nomi, apparecchi               sformata e “precipita in cultura”; oppure il
e date, di consultazione assai più che di lettu-             difficile e spesso dubbio rapporto fra produ-
ra, elenchi privi di un pensiero centrale.                   zione d’autore e produzione commerciale di
Mancano di prospettive storiche allargate o                  consumo. Si tratta di fare quadrare il cerchio
di contestualizzazioni, per cui ogni fenome-                 insomma, considerando sia l’insieme nella
no, autore, film o movimento che sia, è visto                sua complessità sia i singoli film nella loro
nella sue singolarità specifica, invece di esse-             specificità, e il dialogo che i testi intrecciano
re integrato con il contesto culturale e socia-              con altre opere e con il contesto.
le. In secondo luogo c’è il problema se esista                  Per raggiungere una visione così ricca, uni-
una cinematografia nazionale, o se anche                     taria e diversa, complessa e molteplice come
questa sia semplicemente una parte della sto-                quella che troviamo nel libro di Gian Piero
ria del cinema generale. In certi casi sembra                Brunetta, occorre davvero avere studiato per
che i contesti nazionali dialoghino intensa-                 decine di anni il cinema e la Storia. Con la
mente fra loro, stimolandosi e rispondendosi,                semplicità e la chiarezza delle grandi opere,
altre volte appaiono profondamente differen-                 sotto un titolo umile come Guida alla storia
ti (è il caso in cui si diceva solitamente che un            del cinema italiano, Brunetta pone subito sul
paese era “rimasto indietro”, ma indietro                    tavolo questi problemi: esiste un cinema ita-
rispetto a che cosa?, e poi che vuol dire “avan-             liano? È possibile individuare un rapporto fra
ti” e “indietro”?). In terzo luogo, corollario               cinema e identità nazionale, sia in senso cul-
dei precedenti, c’è il rapporto fra la storia del            turale, sia in senso sociale generale? La rispo-
cinema e la Storia generale, la legittimità di               sta è positiva: il cinema italiano, osserva
una distinzione fra le due rimane un proble-                 Brunetta è un cinema che “ha sempre manife-

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