The Enunciation, again
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Anna Maria Lorusso
E|C
L’enunciazione, ancora
Text.Serial.Journal
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Articoli
2020-03-19
2020-10-23
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Anna Maria Lorusso
2020/03/19
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L’enunciazione, ancora
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/605/490
L’enunciazione, ancora.
Tarcisio Lancioni, Anna Maria Lorusso

A distanza di qualche anno dal congresso AISS di Torino (era il 2012) dedicato al tema della
soggettività, la riproposizione alla riflessione collettiva del concetto di enunciazione, generalmente
implicato da quello della soggettività, potrebbe sembrare espressione di limitata capacità inventiva o
manifestare una sorta di ossessione, con rischi di ripetizioni e di ritorni in circolo su questioni e aspetti
già discussi.
La “forzatura” del tema enunciazionale verso il campo delle immagini aveva proprio lo scopo di
scongiurare questo rischio di ripetizione e, allo stesso tempo, di far emergere le tensioni teoriche che
accompagnano sia l’utilizzazione analitica del concetto, controversa quanto produttiva, al di fuori del
campo verbale da cui si origina, sia le riflessioni teoriche che continuano a pensare e a ridefinire la
portata del concetto di enunciazione nella prospettiva di una teoria semiotica che sia effettivamente
“generale”, che non sia cioè un esercizio di riduzionismo linguistico o di mera estensione metaforica.
Ci sembra che gli interventi qui raccolti, anch’essi sia di taglio analitico sia di sintesi teorica, non si
limitino ad esemplificare, come atteso, la complessità della questione enunciazionale, presa fra una
estensione indeterminata, che la porta quasi a coincidere con la stessa idea di significazione, e un
desiderio di maggiore specificità e delimitazione, ma facciano emergere anche una sorta di
inquietudine che sottende tutta la ricerca semiotica contemporanea, al di là della questione
strettamente enunciazionale.
Forse non ci si poteva aspettare nulla di diverso se si considera come l’enunciazione non sia
semplicemente uno dei capitoli teorici, o degli strumenti analitici, con cui la semiotica opera le sue
analisi, ma abbia costituito, fin dalle prime convocazioni semiotiche degli scritti sul tema di Emile
Benveniste e di Roman Jakobson1, uno dei nodi centrali, o forse “il” nodo centrale, intorno al quale la
semiologia di ispirazione saussuriana (ancorata alle specificità delle sostanze espressive e votata alla
ricerca di articolazione in unità minime e di principi di combinazione delle stesse - i codici), si è
trasformata nella semiotica che, pur con tutte le differenze, pratichiamo oggi.
Questa discontinuità è particolarmente evidente proprio nelle ricerche sul visivo (la semiologia delle arti,
come veniva chiamata negli anni Settanta e Ottanta), con il contributo essenziale di Louis Marin, di
cui Paolo Fabbri riattualizza tutta la portata nel testo di apertura2, in quanto è proprio Marin, e


1 Si veda a questo proposito la ricostruzione di Giovanni Manetti in questa raccolta. Come amava ricordare
Paolo Fabbri, l’approccio di Jakobson al tema dell’enunciazione non è meno importante, almeno per Greimas, di
quello di Benveniste, al di là di ogni originarietà e paternità del concetto. Una traccia lessicale di questa rilevanza
possiamo individuarla anche nell’adozione, centrale in Greimas, dell’espressione “enunciazione enunciata”, che
compare per l’appunto in Jakobson 1957.
2 Per un approfondimento, si veda anche Corrain, Fabbri 2014.



E|C Serie Speciale – Anno XIV, n. 29, 2020
proprio negli anni di maggior vicinanza a Greimas, che si appropria di alcune delle idee sviluppate da
Benveniste ripensandole per il lavoro di analisi sulle immagini:

       Marin non estende al visivo le nozioni proprie della lingua, bensì ripensa il paradigma
       dell’enunciazione nell’ambito di una semiotica della rappresentazione, intesa come meccanismo di
       senso soggiacente alle differenti realizzazioni espressive (Corrain, Fabbri 2014).

La fortuna extraverbale del pensiero di Benveniste è sicuramente legata alla pubblicazione di uno dei
suoi ultimi articoli: Semiologia della lingua, anche grazie al fatto che lo stesso Benveniste vi convoca le
semiologie non linguistiche, accogliendo fra le ricerche semiologiche alcuni lavori di analisi di testi
artistici, come il saggio di Panofsky sull’architettura gotica e l’allora recente libro di Jean-Louis Schefer
(1969) sulla Partita a scacchi di Paris Bordone, ma soprattutto, perché prova a delinearvi i caratteri
specifici e differenziali dei “linguaggi artistici” rispetto al linguaggio verbale.
Come noto3, Benveniste propone di articolare il campo semiologico, o della “significanza”, in due
livelli, quello “saussuriano” dei segni e delle regole combinatorie, che chiama “semiotico”, e quello
dell’enunciazione e del discorso, che chiama “semantico”4, in cui comprende appunto anche le produzioni
artistiche.
Negli scritti in cui Benveniste aveva progressivamente definito l’apparato formale dell’enunciazione,
prima per trattare le peculiarità di funzionamento degli elementi della lingua il cui riferimento varia
con le circostanze di enunciazione, e poi per rendere conto, non tanto dell’iscrizione della soggettività
nel discorso, come spesso si dice, quanto della costituzione discorsiva della soggettività, l’enunciazione
stessa veniva definita come l’atto di conversione di una competenza linguistica (il semiotico) in un
enunciato che si trova ad essere condizionato dalle circostanze extralinguistiche della situazione in cui
questa competenza viene esercitata. Mentre in tale quadro non si dà la possibilità di un “discorso” che
possa essere indipendente dall’esistenza di un livello linguistico presupposto, in Semiologia della lingua
sembrano invece emergere prospettive che rendono la tematica enunciazionale più intricata.
Per Benveniste ogni forma semiologica ha le sue peculiarità, una sua dotazione specifica di “segni” e
una propria capacità di esprimere rapporti di significazione5. Ciò che differenzia in particolare i
“linguaggi” è il fatto di possedere uno solo o entrambi i livelli appunto denominati semiotico e semantico.
La lingua verbale, unica, possiederebbe entrambi i livelli, mentre, ad esempio, la musica possiederebbe
solo il livello semiotico, articolatorio e combinatorio, e la pittura, al contrario, sarebbe dotata del solo
livello semantico, che Benveniste caratterizza appunto come quello “dell’enunciazione e del discorso”,
in quanto è evidente che attraverso le immagini si generino significazioni senza che sia però
immaginabile una loro “lingua” comune. Al più, concede Benveniste, si potrebbe pensare a sistemi che
hanno valore puramente locale, “testuale”, che hanno ciò valore solo per singoli “enunciati”:

       Dunque la significanza dell’arte non rinvia mai a una convenzione comunemente accettata fra
       coloro che ne partecipano. Bisogna scoprirne ogni volta i termini, che sono illimitati nel numero e
       imprevedibili nella natura, da reinventare perciò per ogni opera e in definitiva inadatti a fissarsi in
       un’istituzione (Benveniste 2009, 16).

Suggerimento ampiamente accolto e che ha guidato la “svolta testuale” nello studio dell’immagine,
orientandolo verso l’individuazione di sistemi locali di articolazione e correlazione a livello plastico e
figurativo.
La proposta di Benveniste va però anche oltre, in quanto arriva a suggerire che la lingua, o in genere il
sistema, e tutto ciò che concerne il “segno”, sia un oggetto non solo di diverso livello ma addirittura di


3 Anche a questo proposito si può vedere la meticolosa ricostruzione concettuale di Manetti in questa raccolta.
4  A questa terminologia Louis Marin impronta anche il nome dei suoi corsi universitari allorché nel 1978,
tornato alla didattica in Francia dopo anni di ricerca trascorsi soprattutto negli Stati Uniti, chiamerà il proprio
insegnamento Sémantique des systèmes représentatifs, in luogo del precedente Sémiologie et linguistique.
5 “Non c’è ‘sinonimia’ fra sistemi semiotici; non si può ‘dire la stessa cosa’ con le parole e con la musica, che sono

sistemi fondamentalmente diversi” (Benveniste 2009, 11).

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ordine diverso rispetto al discorso, tanto da imporre due prospettive di studio distinte. La questione
dell’enunciazione non è più allora “solo” relativa alla situazione di convocazione della competenza
semiotica al momento della produzione del discorso, le cui regole sarebbero già iscritte nel sistema
convocato (pronomi, avverbi di tempo e luogo, tempi verbali, ecc.) ma riguarda la possibilità stessa di
concepire due discipline, due semiotiche, fra loro distinte:

         Si tratta infatti di sapere se e come dal segno si passa alla parole. In realtà il mondo del segno è
         chiuso. Dal segno alla frase non vi è transizione, né col sintagma né in altro modo. Uno iato li
         separa. Bisogna quindi ammettere che la lingua presenta due campi distinti, ciascuno dei quali
         esige un proprio apparato concettuale. Per il modo che noi chiamiamo ‘semiotico’, la ricerca si
         baserà sulla teoria saussuriana del segno linguistico. Il campo ‘semantico’ dovrà invece essere
         considerato a parte. Richiederà un nuovo apparato di concetti e di definizioni (Benveniste 2009,
         21).

Sembra così aprirsi la strada ad una riflessione sulle forme della significazione che, in certi ambiti,
come quello della “semiologia dell’arte”, fino ad allora ispirato dalla concezione saussuriana del
segno6, o quello delle ricerche sul cinema, porta a selezionare della complessa problematica
enunciazionale solo alcuni aspetti, permettendo, in particolare, di far riemergere in maniera massiccia
la questione della soggettività, che lo strutturalismo aveva escluso o messo in sospensione, e temi ad
essa connessi come quelli dell’autore e del lettore.
Al di fuori dell’ambito di ricerca greimasiano in cui la problematica enunciazionale ha conservato una
posizione di cerniera fra le competenze generali semio-narrative e l’organizzazione discorsiva,
l’enunciazione ha spesso costituito un’etichetta per indicare questioni particolari, forse neanche sempre
centrali nella proposta benvenistiana (e ancor meno in quella strettamente grammaticale di Jakobson),
fino ad essere a volte confusa con un’idea generica di produzione testuale o di “creazione di senso”.
Nella tradizione di ricerca semiotica che si è focalizzata sulle arti figurative, e pensiamo in particolare a
Louis Marin, Hubert Damish, Daniel Arasse, Omar Calabrese, possiamo distinguere due diverse
concezioni del tema enunciazionale: una, che potremmo dire pienamente discorsiva, o addirittura
“figurativa”, dell’enunciazione enunciata nel testo, orientata a studiare le forme deittiche della
rappresentazione (sguardi, gesti, artifici di focalizzazione) e il modo in cui attraverso esse viene
implicata nel testo una partecipazione dell’osservatore, chiamato a comprendere ciò che accade e a
com-patire i sentimenti degli attori in scena; l’altra orientata invece a studiare i dispositivi della
rappresentazione e il modo in cui essi implicano in maniera più o meno marcata l’assegnazione di
posizioni enunciazionali, come nel caso dei lavori sulla prospettiva rinascimentale condotti da Marin
(2014), Damisch (1972, 1987), Calabrese (1985), Arasse (1985) e Corrain (1996) o dei dispositivi di
framing e incorniciatura, sviluppati ad esempio da Marin (1989, 2014) e da Shapiro (2002).
A quest’ultimo proposito, proprio Louis Marin conia una formula, quella di presentazione della
rappresentazione, ripresa in questa raccolta anche dal saggio di Jacques Fontanille, che manifesta
chiaramente la specifica prospettiva con cui la teoria dell’enunciazione viene assunta all’interno degli
studi sulle arti visive. In tale prospettiva ad essere tematizzata non è tanto la questione di un’istanza
enunciante, e della sua soggettività che si costituisce, o si rivela, a partire dall’organizzazione discorsiva
(questione che pure è presente nei lavori di Marin, Damisch e Arasse, ma spesso affrontata da una
prospettiva psicanalitica) ma quella della capacità della rappresentazione stessa di farsi istanza
enunciante: non è Ego a dire Ego, come nella formulazione benvenistiana, ampiamente discussa in
questa raccolta nel contributo di Claudio Paolucci, ma è la rappresentazione stessa che attraverso i
suoi dispositivi enuncia la propria natura di rappresentazione, negando la “trasparenza” naturalistica
della finestra albertiana. Formula che peraltro sembra anch’essa derivare dal citato saggio di
Benveniste, ma con l’intento di confutarne uno degli assunti centrali, quello secondo cui solo il
linguaggio verbale sarebbe in grado di assumere una funzione riflessiva di autoriferimento, e per
mostrare invece come anche il “discorso pittorico” possa costituirsi in “oggetto teorico” che riflette sul
farsi stesso della rappresentazione e lo faccia in particolare proprio nel gioco di assegnazione di una

6   Si vedano, a titolo di esempio, le ricerche raccolte in Marin 1971.

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posizione necessaria all’osservatore, costituito come un “tu” che la scena rappresentata colloca in una
posizione specifica.
La formula presentazione della rappresentazione rivela però anche la cautela con cui la ricerca sulle arti si è
accostata al tema dell’enunciazione, da un lato, come ben sottolinea Giovanni Careri nel suo
contributo, per il timore di una riduzione del fenomeno artistico alla dimensione linguistica, dall’altro
proprio perché i problemi che l’enunciazione sarebbe qui chiamata a dipanare coincidono, come
detto, solo parzialmente con la prospettiva linguistica. Una posizione che mette cioè di nuovo in
evidenza come quella dell’enunciazione sia una questione centrale per la stessa idea di una semiotica
generale chiamata a farsi carico anche dei caratteri peculiari dei diversi sistemi di significazione,
laddove non si tratta certo di tornare a opporre il verbale e il visivo, se non altro perché ciascuna di
queste sostanze è chiamata a manifestare forme semiotiche anche molto diverse fra loro: pittura e
infografica, o fotografia come ben mostra il contributo di Dario Mangano, non sono la stessa forma
semiotica solo perché manifestate visivamente.
Non ci soffermiamo in questa introduzione sull’adozione della tematica enunciazionale da parte degli
studi sull’audiovisivo e sul cinema, per una cui presentazione rinviamo ai saggi di Ruggero Eugeni e
Michele Guerra e di Augusto Sainati in questa stessa raccolta, limitandoci ad osservare che ancor più
che nelle ricerche sulle arti figurative, il confronto con i temi dell’enunciazione è stato finalizzato ad un
tema specifico, quello dell’iscrizione di forme di soggettività nel testo audiovisivo e del rapporto di
queste con lo sguardo/corpo dello spettatore, come ben testimonia il dibattito condotto da Francesco
Casetti e Christian Metz su questo argomento, anch’esso ricordato nel saggio di Eugeni e Guerra.
Anche in questa prospettiva ristretta, la discussione sui dispositivi enunciazionali del cinema, al di là
del contributo dato alla teoria del cinema, ha sicuramente permesso uno sviluppo significativo della
comprensione dell’organizzazione semiotica del testo audiovisivo, dando al contempo elementi di
riflessione per una teoria generale dell’enunciazione. A tal proposito può essere assunta come
emblematica di questo contributo teorico un’espressione che, come quella di presentazione della
rappresentazione per le arti figurative, indica la possibilità, o la necessità, di considerare le peculiarità
espressive dei dispositivi dell’enunciazione extraverbale, e i relativi modi in cui attraverso essi vengono
assegnate posizioni “enunciazionali” specifiche, orientando o meno l’enunciato prodotto secondo un
asse enunciatore-enunciatario. Tale espressione è quella di enunciazione impersonale, coniata da Christian
Metz proprio per sottolineare le differenze fra l’enunciazione verbale e le operazioni di messa in
discorso cinematografiche, qui ripresa anche nei contributi di Fontanille e Paolucci.

Le trasformazioni e i riadattamenti a cui il concetto di enunciazione è stato sottoposto nelle ricerche
sulle immagini trova un’eco nella distribuzione dei contributi che qui presentiamo, che potrebbero
essere raggruppati secondo tre “dominanze”: articoli a dominanza “filologica” che ricostruiscono il
percorso di sviluppo e trasformazione del concetto di enunciazione; articoli a dominanza “teoretica”
che provano a ridefinire il quadro concettuale dell’enunciazione; articoli a dominanza “analitica” che
continuano a mostrare l’efficacia produttiva ed euristica del concetto attraverso analisi di testi e casi
esemplari.
Nel saggio introduttivo, Paolo Fabbri, come già accennato, ricostruisce il contributo essenziale dato
alla semiotica da Louis Marin che, proprio attraverso lo sviluppo di una prospettiva enunciazionale, è
stato in grado, da un lato, di aprire un importante spazio di interrogazione semiotica nel campo della
rappresentazione artistica e, dall’altro, di contribuire a un ripensamento della portata di alcuni concetti
semiotici fuori da contesti verbali in cui questi erano stati originariamente formulati.
A seguire, troviamo tre contributi che propongono una riflessione teorica sull’enunciazione, alla luce
delle trasformazioni e delle variazioni di cui abbiamo detto. Due di questi, quelli di Giovanni Manetti
e di Francesco Marsciani, anche se secondo prospettive completamente diverse, mettono in discussione
quegli orientamenti di ricerca in cui il concetto appare “eccessivamente” ridotto alla semplice idea di
una pratica di “produzione discorsiva” e invitano, entrambi, a ricondurre la questione enunciazionale
ad una dimensione meno “empirica”.
Il contributo di Giovanni Manetti propone una meticolosa ricostruzione del percorso attraverso cui
Benveniste sviluppa le sue idee sull’enunciazione, sottolineandone i caratteri specifici. L’articolo torna


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a sottolineare come quello dell’enunciazione sia un concetto che trova la sua piena specificità
esclusivamente nel discorso verbale in presenza, pur notando come già negli scritti di Benveniste
emerga una accezione meno tecnica del concetto, e forse per questo meno interessante, suggerisce
l’autore, che ne permettono una estensione ad altri ambiti, in cui si rischia però di conservare soltanto
l’idea generica di un atto di produzione discorsiva. Una “terza via”, suggerisce sempre l’autore, è
quella indicata da Greimas con il concetto di enunciazione enunciata che permette di rendere conto
dell’iscrizione testuale della problematica enunciazionale, e cioè dell’enunciazione “nel” testo, in cui le
posizioni e le circostanze enunciazionali sono fissate discorsivamente, senza alcun riferimento effettivo
alla “situazione di enunciazione”.
Se il contributo di Manetti ci riconduce alle radici linguistiche del concetto, il contributo di Francesco
Marsciani ha invece un orientamento decisamente piè filosofico e ci invita a ripensare il problema
dell’enunciazione nei termini delle condizioni che rendono possibile la discorsivizzazione delle
strutture semiotiche virtuali, sempre già date, senza confondere tale questione con la dimensione,
profondamente diversa, delle pratiche discorsive, che non sono che casi di un fare trasformativo che si
esercita sul mondo.
In particolare, Marsciani ricolloca la questione dell’enunciazione nel quadro della costituzione di
un’eidetica del senso, del darsi del senso, a livello discorsivo, come immagine-mondo. Quadro in cui
l’enunciazione costituirebbe il luogo in cui si articola il sistema dei possibili rapporti di tale “immagine”
con i valori che in essa si distribuiscono e delle soggettività che vi sono implicate.
Il terzo contributo, di Jacques Fontanille, si sviluppa a partire da una ricca ricostruzione delle
“avventure e disavventure” dell’enunciazione nella ricerca semiotica recente, fra ipotesi (Rastier) che
propongono di abbandonare il concetto e ipotesi (Coquet) che ne propongono una totale pervasività.
Ad essere problematico, e in qualche modo equivoco, nella ricostruzione proposta da Fontanille, è
proprio uno degli aspetti spesso considerati fondamentali della teoria dell’enunciazione, ovvero la sua
connessione con il tema della soggettività, che, osserva sempre Fontanille, forse non è invece sempre
pertinente, come osservava già Metz con la sua idea di un’enunciazione impersonale. Ad essere
fondamentale, per le immagini, più che una ipotetica soggettività è il carattere di soggettalità, che non
ha a che fare con la collocazione di un soggetto ma si definisce in termini puramente relativi e
posizionali (come centro riflessivo rispetto a una posizione oggettale). L’immagine, fissa o dinamica,
non necessita dell’identificazione di un’istanza enunciante ma di un centro di riferimento, di
presentazione, che l’osservatore è chiamato a occupare e rispetto al quale gli eventi della
rappresentazione, così come i fenomeni del proprio ambiente, si distribuiscono secondo un asse di
prossimità. Facendo riferimento a modelli topologici elaborati da Von Uexküll, Descolà, Coquet e
Rastier, Fontanille propone quindi un proprio dispositivo topologico delle relazioni enunciazionali
associate ai modi di presenza rispetto a un centro riflessivo.
Il saggio di Denis Bertrand prende spunto da una rilettura semiotica del saggio di Lyotard sulla pittura
come dispositivo libidinale, a partire dalla quale sviluppa una riflessione sullo statuto della figuratività in
semiotica e sulla sua dipendenza dai dispositivi enunciazionali, qui intesi come strutture di correlazione
fra piano dell’espressione e piano del contenuto, di cui Bertrand propone un modello stratificato. Un
modello che presenta, al livello più generale, la prassi enunciativa, cioè l’infinito repertorio del già
detto, o già visto, impersonale, a cui segue un livello “attanziale” delle operazioni enunciazionali, di
brayage, che nel dominio visivo si traducono nei giochi di sguardi e gesti, e infine, in superficie, le forme
della testualizzazione. A partire da questa stratificazione, Bertrand ipotizza la possibilità di delineare
una “cartografia globale dell’enunciazione, trasversale ai diversi linguaggi e concepita come operatore
generale della semiosi”, di cui illustra qualche possibile esito rileggendo, secondo questo modello, un
precedente lavoro di Veronica Estay Stange sull’evoluzione dei movimenti artistici.
I contributi successivi, di Giovanni Careri, Lucia Corrain, Isabella Pezzini e Dario Mangano, si
caratterizzano tutti per quella che abbiamo chiamato una “dominanza analitica”, in quanto
propongono ciascuno analisi di testi “visivi”, tornando a mostrare l’importanza dell’individuazione e
della descrizione dei dispositivi enunciazionali implicati dai testi studiati, tutti di genere diverso: un
dipinto di Annibale Carracci per Giovanni Careri, due serie di opere scultoree di Robert Morris per



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Lucia Corrain, un grande “murale” di William Kentridge per Isabella Pezzini; le serie di provini di
grandi fotografi pubblicate da Magnum per Dario Mangano.
La dominanza analitica di questi saggi non implica certo che non abbiano una dimensione teorica,
tutt’altro, poiché, come nella migliore tradizione della ricerca semiotica, ognuno di essi sviluppa una
riflessione sullo statuto dell’enunciazione extralinguistica, anche se non astrattamente tematizzata ma a
partire da ciò che le organizzazioni testuali specifiche consentono di disimplicare.
Il contributo di Giovanni Careri si colloca nella linea di riflessione rappresentata da Louis Marin,
Hubert Damisch, Omar Calabrese e propone una raffinata e densa analisi del Mangiafagioli di Annibale
Carracci. L’analisi mostra come i meccanismi enunciazionali, o di presentazione della
rappresentazione, come preferisce dire Careri, evidenziando ancora i timori di una interpretazione
riduzionistica dei concetti derivati dalla linguistica, permettano di articolare ipotesi sensate sul “fuori
scena”, ovvero sullo spazio assegnato all’osservatore. Un luogo, questo, altamente problematico, come
evidenziava già la celebre analisi di Foucault di Las Meninas, che viene richiamata in apertura, poiché
tale “luogo” può essere assegnato, anche simultaneamente, dalla struttura stessa della
rappresentazione, non solo all’osservatore, che l’immagine stessa può interpellare con uno sguardo
“dal quadro”, ma anche ad attori invisibili implicati dalla scena stessa, ma convocati
dall’organizzazione narrativa e figurativa, oltre che, ovviamente, del pittore che assume una posizione
rispetto a ciò che rappresenta. In tal modo, anche questo contributo concorre a motivare l’idea di un
apparato o di un dispositivo enunciazionale, di presentazione, di tipo impersonale sulla base del quale
si modulano effetti di presenza e di soggettività diversi.
I due saggi di Corrain e Pezzini tematizzano la complessità dei modi in cui l’arte contemporanea, con
le sue istallazioni, rimette in discussione il funzionamento dei dispositivi di “presentazione” attraverso
cui la rappresentazione classica assegnava il luogo proprio allo spettatore, studiati da Louis Marin.
Il saggio di Lucia Corrain propone l’analisi di due serie distinte in cui l’allestimento spaziale stesso si
costituisce come un ambiente immersivo e in cui l’osservatore è chiamato a mettere il proprio corpo in
dialogo con i corpi scultorei che costituiscono l’opera. Corpi che sono, a loro volta, “densi di memoria”
in quanto convocano la profondità della storia dell’arte modellandosi sulle immagini dell’arte religiosa
e di quella di Goya. La costruzione e la disposizione di queste figure evidenzia dunque il lavoro di
prassi enunciativa, di convocazione anacronica di immagini già viste, già sedimentate, che come scrive
Corrain, vanno a definire una sorta di Langue, di sistema di riferimento sulla base del quale Morris
opera la sua messa in discorso attraverso operazioni di riconfigurazione.
Il saggio di Isabella Pezzini offre un’analisi, anche in questo caso molto ricca e articolata, di un oggetto
testuale complesso come il lungo “murale” Triumphs and Laments realizzato da William Kentridge per la
città di Roma. Anche in questo caso emerge l’importanza del lavoro di convocazione, rielaborazione e
montaggio delle figure che compongono l’opera, tutte tratte, come scrive l’autrice, dall’enciclopedia
storico-artistica della capitale, in un grande palinsesto anacronico. L’analisi ricostruisce il dispositivo
enunciazionale nei suoi due aspetti di “atto pragmatico” e di sistema di presupposti soggiacenti al testo
enunciato, a partire dalla descrizione della complessa struttura compositiva dell’opera stessa, che non
si limita a “citare” ma opera continue “riletture” delle immagini convocate. L’analisi evidenzia inoltre
come il ruolo di istanza enunciante, o almeno co-enunciante, possa essere assunto anche da attori non
antropomorfi, quali il muro su cui l’opera è realizzata e l’ambiente fluviale circostante, in particolare
in un’opera come questa, che non è realizzata solo per essere “vista”, con tutta la complessità derivante
dalle sue dimensioni e dalla sua densità, ma il cui senso è determinato in modo fondamentale anche
dalla progressiva cancellazione dell’opera causata dalle stesse condizioni di allestimento.
Il contributo di Dario Mangano si interroga sulle specificità enunciazionali del lavoro di costruzione
fotografica, basato su un lavoro di messa in evidenza che si realizza attraverso mezzi che sono propri
del lavoro di organizzazione dell’immagine fotografica, quali framing, variazione relativa e relazionale
della messa a fuoco, ecc. Un lavoro che viene manifestato esemplarmente dai provini fotografici
attraverso cui emerge il sistema di possibilità sulla base del quale il fotografo organizza le proprie
scelte, almeno per quanto concerne la fotografia “classica” che nei provini lasciava una traccia del
proprio processo costitutivo. Il saggio propone l’analisi di due fotografie celebri: Movimento per i diritti
civili di Bruce Davidson e Ernesto “Che” Guevara di René Burri, mostrando come le relative serie di


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provini siano in grado di implicare la trasformazione delle dimensioni patemiche e cognitive della
soggettività implicata nel lavoro di ripresa, in un gioco di negoziazione fra soggetto della ripresa e
oggetto della rappresentazione che modifica i caratteri del “progetto espressivo” nel corso del suo farsi.
Anche il testo di Claudio Paolucci è centrato intorno all’analisi di un testo, questa volta musicale, il
brano Wish you where here dei Pink Floyd, usato però per illustrare una proposta teorica molto generale
che mette in discussione la centralità dell’opposizione persona vs non persona, e del relativo concetto
di soggettività, che emerge dagli scritti di Benveniste. A partire dalle osservazioni critiche rivolte al
modello benvenistiano da Gustave Guillaume e dalla sua scuola, Paolucci evidenzia come nell’uso dei
due pronomi di persona, “io” e “tu”, oltre alla dimensione locutiva valorizzata da Benveniste ci sia
sempre anche una dimensione delocutiva, non valorizzata da Benveniste, che raddoppia la natura dei
soggetti facendone contemporaneamente istanza e oggetto del discorso: quando “io” dice “io” è di “io”
che parla, e quando dice “tu” non si rivolge semplicemente all’interlocutore ma è di lui che parla. Da
ciò Paolucci deriva una necessaria “primità” della dimensione delocutiva, l’oggetto del discorso, che
Benveniste identifica con la terza persona e che invece sarebbe sempre presente, come termine
estensivo, all’interno di ogni figura pronominale. Questa predominanza dell’egli, dice Paolucci
dovrebbe invitarci a pensare innanzitutto l’enunciazione come evento, impersonale, che solo in un
secondo momento può venire orientato, invece che come un atto che si origina da un “io”.
Gli ultimi due contributi alla discussione sono entrambi relativi all’audiovisivo. Il saggio di Augusto
Sainati parte dalla descrizione di alcuni dei dispositivi enunciazionali elaborati dalla semiotica del
cinema, come quello degli spazi di comunicazione di Roger Odin o quello “egotropico” di Ruggero
Eugeni, attraverso cui la teoria del cinema ha cercato di rendere conto del rapporto fra lo spazio della
fruizione, lo spazio filmico e i luoghi della produzione, e sulla base dei quali ha provato ad articolare
una teoria dei generi filmici.
Tali modelli, dice Sainati, faticano a rendere conto della nuova realtà del mondo “cinematografico”
determinata dalle trasformazioni tecnologiche, in quanto le nuove tecnologie di ripresa, produzione ed
elaborazione delle immagini hanno modificato profondamente sia le procedure di realizzazione, sia i
modi di messa in circolazione e di fruizione dei prodotti audiovisivi, che si trovano sempre meno
associati a “luoghi” specifici (la chiara distinzione cinematografica fra lo spazio dell’osservatore, della
ripresa, della scena filmica) e hanno reso sempre più incerto e indecidibile il genere testuale dei
prodotti stessi, ponendo nuove sfide alla comprensione dei meccanismi enunciazionali.
Infine, il testo di Ruggero Eugeni e Michele Guerra testimonia in modo esemplare la particolare
prospettiva secondo cui la teoria dell’enunciazione è stata ricevuta e riletta nel campo degli studi
cinematografici. Il saggio propone una ricostruzione del problema della soggettività nelle teorie del
cinema, al quale la teoria dell’enunciazione ha permesso di dare una forma semiotica, ma del quale la
teoria del cinema si è interessata prima della semiotica e di cui continua a interessarsi “dopo”, o oltre,
la semiotica. Il saggio mostra come la questione della soggettività sia sempre stata implicata dalle
riflessioni sul montaggio e sui movimenti di macchina, e si sia sviluppata teoricamente secondo una
prospettiva più generica, concernente la soggettività dell’autore o del film, e una più specifica, legata al
punto di vista dei personaggi e al rapporto di questi con l’osservatore. La convocazione della teoria
dell’enunciazione, dicono Eugeni e Guerra, ha permesso di dare una articolazione formale proprio a
questa relazione, in particolare con i contributi, già ricordati, di Casetti e Metz. Tale contributo si è
però reso via via meno efficace nella misura in cui la domanda andava specificandosi
“pragmaticamente” come teoria dell’esperienza del fruitore nella sua relazione con il testo filmico.
Domanda alla quale, ad esempio, le neuroscienze sembrano offrire strumenti più adatti, ad esempio
attraverso la misurazione dei gradi di coinvolgimento motorio dello spettatore di fronte a scene riprese
con tecniche diverse, nel momento in cui, cioè, la domanda teorica smette di essere un’interrogazione
sul senso per diventare una domanda sugli effetti pragmatici, in cui non ci si interessa più alla
costruzione discorsiva di un’istanza a cui lo spettatore è chiamato a rapportarsi ma ci si interroga sulle
reazioni fisiche degli spettatori “reali”, con i Soggetti invece che con gli effetti di soggettività.




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