application/pdf
2036-461X
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https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Introduction
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Introduction
2007-10-01
2023-10-09
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Cinéma & Cie
Bernard Perron
2007/10/01
Université de Montréal
2036-461X
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en
Introduction
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INTRODUCTION
Nicolas Dulac, Université Paris III et Université de Montréal
Bernard Perron, Université de Montréal




  On connaît bien l'importance que les procédés communément appelés "montage alterné" et
 "montage parallèle" occupent dans l'histoire et la théorie du cinéma. Ce sont ces deux principes
d'articulation filmique qui constitueraient, selon l'histoire traditionnelle, la base de l'esthétique
cinématographique classique, voire même, si l'on en croit Noël Burch, «le geste fondateur de la
syntaxe moderne»'. Encore aujourd'hui, on invoque régulièrement le montage alterné - ainsi que
son représentant par excellence, D.W. Griffith - afin de fixer un point de départ au processus
d'institutionnalisation du langage cinématographique. En effet, pas un manuel technique, pas une
histoire du cinéma ne manque de détailler cette fameuse figure et d'en dégager les tenants. Bon
nombre d'études ont, au fil des ans, contribué à populariser l'expression "montage alterné", mais
aussi, incidemment, à banaliser son usage, au point où historiens et théoriciens du cinéma ne son-
gent guère à questionner davantage cette notion. Pourtant, s'il existe une foule de définitions de
ce type de montage, l'équivoque est loin d'être levé en ce qui a trait à ses usages et à ses modes
de fonctionnement. L'alternance cinématographique est fréquemment réduite à la distinction
reconnue entre le montage alterné et le montage parallèle - distinction qui n'est d'ailleurs pas
sans soulever son lot d'interprétations - et l'on semble avoir fermé définitivement le dossier de
son développement historique.
   Si l'on se fie à la définition canonique de Christian Metz, le "syntagme alterné" serait une figu
re de montage spécifique qui présente, en les alternant, deux ou plusieurs séries événementielles,
de manière à créer entre elles un rapport temporel de simultanéité?. Or, cette définition apparaît
 trop restrictive, surtout si l'on considère la diversité et, pour ainsi dire, la spontanéité des pr
 tiques de montage dans le cinéma des premiers temps. En fait, c'est plutôt ce principe que Metz
 a appelé de la pseudo-alternance (expression révélatrice s'il en), c'est-à-dire une alternance qui
 consiste à montrer successivement deux points de vue au sein d'un espace unitaire, qui se serait
 développé avant l'alternance vraie (autre expression éloquente de Metz), qui procède quant à
 elle d'une véritable bifidation narrative. André Gardies et Jean Bessalel, dans leur 200 Mots-clés
 de la théorie du cinéma, abordent également cette première forme d'alternance qu'ils baptisent
 «alternance de premier niveau». Celle-ci se distingue, on l'aura deviné, de l'alternance de second
 niveau, similaire, quant à elle, au syntagme alterné de Metz*. Là encore, cependant, l'alternance
 de premier niveau tient d'une véritable stratégie syntaxique, inspirée elle aussi du cinéma clas-
 sique puisqu'on la retrouve dans le champ-contrechamp ou dans le raccord de regard par exem-
 ple. N'y aurait-il donc point de salut pour l'alternance en-deçà d'une stricte opération d'assem-
 blage agencant des événements simultanés? On ne s'est jamais vraiment penché sur les procédés
 d'alternance de nature plus attractionnelle ou plus ludique, qui ne relèvent pas de procédés lan-
 gagiers mais d'une addition de tableaux cherchant, par exemple, à susciter le rire grâce à une asso-

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 CINÉMA & CIE, no. 9, Fall 2007
NICOLAS DULAC, BERNARD PERRON


 ciation d'idées ou à une comparaison inattendue. C'est le cas, entre autres, d'une vue comme
Press Illustrated (Hepworth Manufacturing Co., 1904), dans laquelle se succèdent, selon un pro-
cédé binaire répétitif et hautement ludique, l'image d'une page titre de magazine suivie d'une
image qui montre soit un lecteur potentiel (et très stéréotypé) dudit magazine, soit une situation
qui illustre de manière humoristique le nom de la revue (ainsi, le magazine The Lady: A Journal
of Gentlemen Gentlewomen est-il suivi par l'image d'une domestique au visage maculé de suie et
le magazine Pick Me Up: Leading Humourous Journal of the Empire, par un ivrogne qu'un poli-
cier essaie désespérément de remettre sur ses pieds).
   Dans cette perspective, l'émergence du montage alterné gagne à être réinvestiguée à la lumiè
re de nouvelles données et selon des approches mieux adaptées aux préoccupations actuelles.
Pour ce faire, il est d'abord nécessaire de poser différemment la question de l'alternance au ciné-
ma, pour éviter les pièges d'une définition trop rigide ou d'un cadre théorique obsolète. Car il
n'est pas facile, à l'aide des critères établis principalement pour le cinéma narratif institutionnel,
de définir ce qui détermine les éléments constitutifs de l'alternance: est-ce une action, un point de
vue, un simple motif visuel, ou différentes portions d'une même image? Est-ce que, pour conti-
nuer en termes techniques, l'existence du "B*, dans la structure A-B-A-B, nécessite quelques
dispositions particulières du "A"? Est-ce que "A" doit se présenter de telle ou telle manière pour
permettre à "B" d'exister? Qu'en est-il des figures d'alternance qui se manifestent, non pas au
niveau intra-filmique, mais dans l'espace d'exhibition? L'alternance entre plaques de lanterne
magique et vues animées, par exemple, ne mérite-t-elle pas notre attention? D'autre part, puis-
qu'il s'agit de l'une des premières "astuces" pour exprimer la simultanéité entre deux actions se
déroulant dans des lieux éloignés, ne devrait-on pas ranger les surimpressions sous la ba
des configurations de l'alternance? Comment caractériser alors la scène à chambres multiples qu
présente dans un même espace, et non pas en une succession de plans, deux actions parallèles? Et
encore, faut-il exclure de l'analyse les premiers panoramiques qui, en balayant l'espace de gau-
che à droite, font en quelque sorte alterner le regard entre deux points de vue? Si l'on est prêt à
considérer ce genre de manifestations, on constate que l'alternance cinématographique n'a pas
d'emblée recours au montage, mais se présente plutôt comme un principe permettant de montrer,
sans jamais compromettre la continuité photogrammatique, des espaces contigus au sein d'un seul
et même plan. À un point tel, d'ailleurs, que l'on pourrait presque considérer le montage alterné
comme une alternative (pardonnez l'anglicisme!) à cette stratégie première de mise
ponctuelle.
  Il est difficile, en somme, de déterminer avec exactitude quelles manifestations relèvent sans
contredit du montage alterné et celles qui sont largement apparentées à l'alternance. Malgré une
importante exégèse, un flou historico-théorique continue toujours de planer au-dessus du "mon-
tage alterné". Parce qu'il faut bien reconnaître que c'est sur ce type de montage particulier que se
 sont d'abord penchés les historiens intéressés au cinéma des premiers temps. On constate même
 que ces derniers n'ont pas seulement cherché, mais aussi parfois récréé la figure qu'ils souhai-
taient tant trouver, à savoir ce fameux A-B-A-B. L'exemple célèbre de Life of an American
Firman (Edwin S. Porter, 1903) et de ses deux montages en font foi. Il aura entre autres fallu les
efforts conjugués d'un Gaudreault et d'un Musser pour que le mystère soit levé sur le film et que
les conclusions d'un Gubern - voulant que la copie en montage alterné constitue le premier exem
ple du genre, attribuant ainsi la "patermité" de cette figure à Porter - soient infirmées. Comme le
 démontrent Nicolas Dulac et André Gaudreault dans ce numéro, la vue Attack on a China Mission
 (James Williamson, 1901) est un autre cas d'espèce tout aussi surprenant. Non seulement les mul-
 tiples copies de Artack on a China Mission viennent-elles brouiller le processus d'émergence. du
 montage alterné - que l'historiographie traditionnelle souhaitait définitif et = mais la

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place privilégiée qu'on accorde à cette figure a même eu un impact direct sur la préservation du
film en archives. Devant la multiplicité des copies d'un même film et les nombreux remaniements
dont elles sont l'objet au fil des ans, on se doit effectivement d'être prudent quand vient le temps
de retracer la genèse du montage alterné.
   Il n'est toutefois pas question ici de nier l'apport déterminant du montage alterné dans l'élabo-
ration du cinéma narratif. Contrairement aux autres pratiques de montage observées dans la ciné-
matographie des débuts, l'alternance n'opère pas simplement une rupture dans le déroulement du
continuum spatio-temporel, mais investit plutôt ces ruptures de manière à articuler des segments,
pourtant disjoints et hétérogènes, en un tout cohérent et artificiellement construit. Cela dit, cette
conception relativement restreinte du montage en tant que seul procédé narratif explique peut-être
pourquoi si peu d'attention a été portée aux pratiques de montage pré-institutionnelles. Compte
tenu de l'importance que revêt l'alternance au sein des études cinématographiques, il semble
nécessaire d'élargir la perspective d'étude et de ne pas se concentrer sur le seul "montage alter-
n€*. L'alternance peut très bien relever, nous l'avons dit, d'une stratégie purement formelle,
comme dans le cas d'un simple changement de points de vue, ou même d'un mouvement de
caméra qui montrerait tour à tour des éléments filmiques au sein d'une même scène. On peut tout
 aussi bien la rencontrer dans la pratique de lecture du spectateur, devant faire alterner son regard
entre différents éléments présentés à l'écran. Se pencher sur de telles manifestations suppose donc
qu'il faille poser comme objet d'étude, non pas le montage alterné proprement dit (et ainsi sou-
lever les mêmes questionnements que par le passé), mais plutôt ce que nous appelons les "confi-
gurations de l'alternance. On ne cherche alors plus à retracer l'apparition d'une pratique visant
un résultat précis mais bien à comprendre l'élaboration d'un principe, dont l'importance sera
décisive dans le processus d'institutionnalisation du langage cinématographique.
   Une telle perspective s'est imposée d'elle-même à la lumière des recherches qui ont présidé à
la présente réflexion. En effet, l'étude approfondie d'un important corpus de vues animées tour-
nées avant 1905 a révélé que bon nombre d'entre elles présentaient des hiatus spatio-temporels.
contrevenant ainsi à la stricte continuité photogrammatique supputée par les historiens tradition-
nels. Les travaux du Groupe de recherche sur l'avènement et la formation des institutions ciné-
matographique et scénique (GRAFICS) de l'Université de Montréal, dirigé par André
Gaudreault®, ont par exemple montré que l'aboutage et l'arrêt-caméra étaient des pratiques aux-
quelles ont eu rapidement recours les premiers cinématographistes. Parallèlement, l'étonnan
proportion de vues fragmentées au cours de la première décennie du cinéma' nous laissait croire
que l'alternance cinématographique était peut-être un phénomène beaucoup plus répan
le prétendaient les ouvrages classiques et, dès lors, que son émergence remonterait en-deç
prétendue révolution griffithienne. Nous nous sommes de ce fait proposés, au sein du GRAF
d'entamer une recherche tous azimuts portant sur une quantité considérable de vues animées tour
nées entre 1900 et 1910. Le corpus principal était composé de quelque 350 films anglais, vision
nés à l'été 2004 lors d'une expédition menée au National Film and Television Archive de
Londres. La production anglaise a semblé un choix particulièrement approprié, puisqu'on a so
vent répété, chez Sadoul entre autres, que les cinématographistes britanniques avaient su rapide-
ment tirer parti de divers procédés de montage. Se sont ensuite greffées plusieurs vues provena
de divers corpus: une centaine de vues Pathé, visionnées dans différentes archives française
près de 500 films américains produits principalement par la Edison Manufacturing Co. et
American Mutoscope and Biograph Co., sans compter de nombreux films aisément a
en format vidéo ou DVD et ceux déjà répertoriés dans les archives du GRAFICS.
  Force est de constater que nos affirmations préliminaires ne corroborent pas particulière
les hypothèses initiales. Sans être exhaustives, ces recherches révèlent que le montage alterné n

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NICOLAS DULAC, BERNARD PERRON


tait pas, du moins jusqu'au début des années 10, une pratique véritablement implantée dans le
modus operandi des cinématographistes. Dans le seul corpus anglais, par exemple, seulement une
quinzaine de vues présentent la structure de montage canonique A-B-A-B. Dix d'entre elles, par
ailleurs, n'utilisent le montage alterné qu'à des fins résolument attractionnelles. Au contraire de
la définition classique de l'alternance, ces vues n'enchaînent pas, les uns après les autres, deux
espaces hétérogènes de manière à créer un rapport de simultanéité entre eux, mais insistent plu-
tôt, à l'aide d'un insert, sur un détail particulier situé au sein du cadre (comme on le fait dans les
vues célèbres Grandma's Reading Glasses ou Les Cartes lumineuses par exemple). C'est ce que
Bernard Perron a nommé le in-champ. La systématisation du montage alterné semble donc répon-
dre, dans un premier temps, à la pseudo-alternance metzienne, plutôt qu'à une alternance entre
deux segments narratifs, à savoir une scène et un hors-scène. Comme en témoignent les nomb
reux films dans lesquels un personnage regarde par le trou d'une serrure, c'est en présentant un
lieu - le champ -- et en s'y "rapprochant" à plusieurs reprises pour montrer de plus près un per-
sonnage, un objet ou un détail - le in-champ - que l'on a posé les premiers jalons du montage
alterné
   Sur ce point, il semble que les historiens classiques avaient vu relativement juste et que c'est
bel et bien aux alentours de 1906-1909 que le recours au montage alterné commence véritable-
ment à s'implanter. Cependant, ni l'apparition décisive de cette figure de montage au seuil des
années 10, ni son utilisation systématique et particulièrement achevée par D.W. Griffith à la
Biograph n'épuisent le sujet plus vaste de l'alternance cinématographique. L'article de Philippe
Gauthier dans le présent numéro le démontre d'ailleurs fort bien. S'intéressant aux films produits
par la firme Pathé entre 1906 et 1908, Gauthier ne revisite pas seulement l'alternance de ce cor-
pus fort important, mais dégage avec pertinence l'impact qu'ont eu différents programmes narra-
tifs dans la systématisation de cette pratique du montage. Se tournant quant à lui vers la compa-
gnie Vitagraph, Ben Brewster détaille le montage de plusieurs films produits entre 1907 et 1909.
Parce que ce corpus est plus inédit et par surcroît très fragmentaire, Brewster parvient à recréer -
en s'appuyant sur des copies existantes, des fragments de paper prints et des descriptions tirées
de divers iournaux corporatifs - des films ou des séquences qui présentent un intérêt certain eu
égard au développement de l'alternance. Cela lui permet, au final, de mettre en lumière une uti-
lisation relativement stable des procédés d'alternance, à la fois propre à la Vitagraph et distincte
du mode griffithien.
    Si, avant 1908, les vues animées présentant du "montage alterné" ne sont pas légion, de nom-
 breuses pratiques culturelles y avaient néanmoins recours pour produire des effets divers: simul-
 tanéité d'événements, succession temporelle, rapprochement d'idées, effet stylistique, etc. Loin
 d'être le propre du cinéma, l'alternance se retrouve sous différentes formes dans le théâtre, la
 bande dessinée, la lanterne magique, voire même la littérature ou les jouets optiques. Bien sûr, il
 ne s'agit pas ici de poser une filiation directe entre les configurations de l'alternance mises en
 œuvre au sein d'autres médias et celles qui auront cours au cinéma. Seulement, en interrogeant la
 façon dont l'alternance se manifeste dans d'autres formes d'expression, on parvient à se défaire
 de la conception restreinte du montage alterné et on s'oblige à "défamiliariser" cette figure trop
 longtemps associée au seul cinéma narratif. Une perspective intermédiale permet d'entrevoir cer-
  tains usages de l'alternance qui ne seraient pas proprement cinématographiques, mais aussi de
  déterminer là où le cinéma se distingue véritablement des autres séries culturelles. Car avant d'ê-
  tre comprise en termes de causalité et de simultanéité, l'alternance embrassait par ailleurs diffe-
  rentes fonctions de nature discursive, formelle ou simplement technique. Ainsi, l'importance que
  prendra bientôt le montage alterné (tel qu'on a tendance à le concevoir aujourd'hui) dans l'éla-
  boration du langage cinématographique ne devrait pas obscurcir l'importance de ces manifesta-

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tions antérieures. Au contraire, cela devrait nous inciter à mieux les comprendre, à déterminer leur
rôle au sein du discours filmique.
   Dans cet ordre d'idées, Janelle Blankenship se penche ici sur différentes manifestations d'al-
ternance qui ne relèvent pas directement de l'articulation plan à plan. En prenant pour exemple
les programmes des frères Skladanowski, elle s'intéresse d'une part à l'alternance inhérente aux
spectacles de variétés, où s'enchaînent entre autres vues animées et plaques de lanterne magique,
et, d'autre part, à l'alternance plus directement liée à l'appareillage technique ou aux pratiques
d'exhibition: alternance entre deux projecteurs par exemple, ou entre les différentes actions pré-
sentées à l'intérieur d'un même plan. L'alternance relève dès lors d'une stratégie attractionnelle
issue d'autres pratiques contemporaines de la cinématographie naissante, en l'occurrence le spec-
tacle de variétés et la lanterne magique. L'article de Carlo Alberto Minici Zotti, quant à lui, élar-
git davantage cette perspective en se penchant sur divers modes de représentation graphiques et
photographiques du 19º siècle. En fait, son questionnement se situe en-deçà de la problématique
même de l'alternance et aborde la question plus fondamentale encore de la mobilité du regard,
sous-jacente à l'alternance cinématographique. En s'appuyant sur la représentation urbaine de
Venise dans les catalogues photographiques, les "cabinets d'optique", les panoramas, etc., Zotti
étudie l'instauration, au 19e siècle, d'un nouveau type de représentation et, conséquemment, d'un
nouveau type de vision. Les nombreux dispositifs optiques de l'époque libèrent en effet le regard
de la fixité inhérente aux canons iconographiques classiques, en opérant une démultiplication des
points de vue, capable malgré tout de recréer un parcours dynamique dans lequel s'inscrit vir-
tellement le spectateur. Cette mobilité du regard, cette ubiquité, sera bien évidemment centrale
dans l'élaboration du montage cinématographique.
   On le constate, la perméabilité entre les séries culturelles, l'intermédialité dirions-nous, est un
facteur important pour mieux saisir la diversité et la portée des pratiques du montage et des confi-
gurations de l'alternance durant les premières années du 20° siècle. Orphelin de naissance pour
ainsi dire, on sait que le cinéma va rapidement s'immiscer dans différentes séries culturelles et se
réapproprier des techniques, des méthodes, des thèmes provenant d'autres institutions du specta-
cle. Pour comprendre comment ont pu se développer des figures aussi fondamentales que le mon-
tage parallèle et le montage alterné, il semble dès lors approprié d'élargir notre perspective de
recherche, de s'interroger sur des pratiques qui, au premier regard, ne relèvent pas nécessairement
du montage, mais aussi de chercher par-delà les frontières du seul médium cinématographique,
afin de repérer d'éventuels effets de pollinisation entre différentes séries culturelles.
    Thierry Smolderen, Pierre Chemartin et Bernard Perron examinent tous trois la littérature en
 images, communément appelée bande dessinée. L'étude historique et théorique de la littérature en
 images, discipline qui commence enfin à s'établir dans les milieux universitaires, s'avère ici par-
 ticulièrement intéressante pour saisir les différentes fonctions et la polyvalence des configurations
d'alternance. En effet, l'alternance occupe une place de choix au sein des procédés syntaxiques
 et iconographiques déployés par la littérature en images, médium qui rappelons-le, repose entiè
 rement sur un "montage" de cases agencées sur une page. Smolderen, en prenant pour exemple
 l'œuvre de Rodolphe Töpffer, montre que les figures d'alternance utilisées par le dessinateur suis-
 se ne tiennent pas d'exigences techniques ou pragmatiques, comme ce sera d'abord le cas au ciné-
 ma, mais plutôt d'une stratégie ayant une fonction à la fois rhétorique et ludique, stratégie à la
 faveur de laquelle les procédés linguistiques et iconiques seront amenés à converger en un style
 mixte particulier à Töpffer. Loin de dégager de simples ressemblances entre cinéma et littérature
 en images, Smolderen cherche à rapprocher les paysages culturels dans lesquels ces configura-
tions d'alternance s'inscrivent, confrontant ainsi la conception résolument "romantique" d'un
Töpffer à la conception "mécanicienne" qui prévaut à la fin du 19° siècle. Chemartin et Perron,

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    NICOLAS DULAC, BERNARD PERRON


 quant à eux, essaient de montrer les potentialités graphiques et narratives des procédés d'alter-
 nance en étudiant de multiples exemples tirés des petites saynètes en images publiées dans les
journaux humoristiques illustrés et des vues du cinéma des premiers temps. En prenant en comp.
 te les configurations tabulaires et linéaires de l'alternance dans la littérature en images, et surtout
en insistant sur l'acte de lecture dans le décodage d'une planche, ils ouvrent un nouveau registre
d'interprétation du montage, registre qui jette en retour une nouvelle lumière sur l'alternance
cinématographique.
   En conviant des approches historiques, théoriques et culturelles, les articles rassemblés ici per-
mettent, nous le croyons, d'éclaircir le processus complexe qui préside non seulement à l'élabo-
ration d'une figure-clé du montage cinématographique, mais aussi à l'avènement de certaines for-
mules discursives fondamentales du récit filmique. Étudier cet important passage d'une pratique
relativement spontanée et pragmatique à un principe d'articulation maît risé et efficient - princi
pe qui mènera à une utilisation de l'alternance à des fins essentiellement narratives - est proba-
blement le nœud gordien de cette recherche. C'est que, nous l'avons vu, l'élaboration du montage
alterné ne semble pas avoir germé en vase clos, dans le giron du seul médium cinématographique,
mais s'est également développée au contact d'autres séries culturelles, au sein desquelles l'alter-
nance joue également un rôle-clé. C'est ainsi que la perspective intermédiale de ce numéro entre
en ligne de compte. Dans la mesure où l'égide culturelle sous laquelle se situe le cinéma des pre-
miers temps est étroitement liée aux autres modes d'expression, il s'avérait crucial de dépister
certaines sources communes entre les médias, certains parallèles qui nous permettraient de mieux
saisir le rôle joué par l'alternance dans le processus d'institutionnalisation du cinéma, de mieux
comprendre comment elle a pu générer de nouveaux codes de représentation. Souhaitons donc
que l'étude des "pratiques intermédiales du montage et des configurations de l'alternance aux pre-
miers temps du cinéma" saura ouvrir de nouvelles avenues de recherche afin de nous aider à
mieux saisir toute la portée de ce procédé complexe qu'est devenu le montage alterné.




1    Noël Burch, La Lucarne de l'infini. Naissance du langage cinématographique, Nathan, Paris 1991, p.
     152.
2    Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Klincksieck; Paris 1968, vol. I, p. 130.
3    Idem, p. 164, n. 9.
4     André Gardies, Jean Bessalel, 200 Mots-clés de la théorie du cinéma, Cerf, Paris 1992; pp. 20-21.
5    Cf. André Gaudreault, "Les Détours du récit filmique: Sur la naissance du montage parallèle"', dans
     Cahiers de la Cinémathèque, n° 29, 1979, pp. 88-107; Charles Musser, "Les Débuts d'Edwin S. Porter",
     dans Idem, pp. 127-146; et Roman Gubern, "David Griffith et l'articulation cinématographique, dans
     Cahiers de la Cinémathèque, n° 17, 1975, pp. 7-21.
6    Cf. "Les Prémices du montage au cinéma (1890-1903). Fragmentation de la bande et segmentation du
     filmage dans les 'vues animées , site web du GRAFICS, http://cri. histart.umontreal.ca/grafics/fr/mon-
     tage2.asp, février 2007.
7 Entre 1895 et 1905, 8,5% des vues produites par les frères Lumière comportent des t
     tation, pourcentage qui bondit à 37% pour les vues Edison, cette fois entre 1894 et 1900. Contrairement
     au corpus Lumière, cependant, les films Edison n'ont pu être consultés dans leur entièreté, ce qui aug-
     mente sensiblement la marge d'erreur de cette statistique. Voir à ce sujet André Gaudreault, Jean-Marc
     Lamotte (coll.), Fragmentation er segmentation dans les "vues animées": le corpus Lumière, dans
     François Albera, Marta Braun, André Gaudreault (sous la dir. de), Arrêt sur image, fragmentation du
     temps | Stop Motion, Fragmentation of Time, Payot, Lausanne 2002, pp. 225-245; Stéphanie Côte,
     Églantine Monsaingeon, Fragmentation et segmentation dans les "vues animées": le corpus Edison,
     dans Idem, pp. 247-270.

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8   Berard Perron, "En-deça du hors-champ: le in-champ*, conférence présentée à l'atelier "Histoire et
    configuration de l'alternance", Montréal, le 13 novembre 2005. Au sujet du hors-scène, voir entre autres
    Bernard Perron, Scène / hors-scène. L'alternance dans Le Médecin du château (1908), dans Michel
    Marie, Laurent Le Forestier (sous la dir. de). La Firme Pathé Frères I896-1914, Association française
    de recherche sur l'histoire du cinéma, Paris 2004, pp. 165-176.




                                                                                                        15
