The quality evaluation on aesthetic texts. What methodological tools?
A question neglected in recent times is the identification of some criteria for formulating a quality judgment on aesthetic texts, or at least with an aesthetic vocation. This is an extremely complex problem, which has involved various disciplines for decades, from aesthetics to sociology, from literary criticism to semiotics, without forgetting, at least from the second half of the twentieth century, mass media studies.
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1970-7452
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it
Maria Pia Pozzato
E|C
Il giudizio di qualità sui testi estetici. Quali strumenti metodologici?
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
First section
2020-03-19
2020-10-15
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Maria Pia Pozzato
2018
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Il giudizio di qualità sui testi estetici. Quali strumenti metodologici?
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/499/393
                                      Il giudizio di qualità sui testi estetici.
                                              Quali strumenti metodologici?

                                                                  Maria Pia Pozzato

1. Definizioni di “testo estetico”                                                                          187
Una questione trascurata in tempi recenti è la possibilità o meno di
arrivare a individuare alcuni criteri per formulare un giudizio di qua-
lità sui testi estetici, o quanto meno a vocazione estetica. Si tratta di
un problema estremamente complesso, che ha coinvolto per decenni
discipline diverse, dall’estetica alla sociologia, dalla critica letteraria
alla semiotica senza dimenticare, per lo meno dalla seconda metà
del Novecento, gli studi massmediologici. Per riprendere degnamen-
te una discussione così articolata bisognerebbe scrivere un corposo
libro, probabilmente destinato a sembrare pur sempre incompleto e
parziale. Quella che propongo qui è invece una riflessione dichiara-
tamente limitata, che funga da “sasso nello stagno” per rilanciare il
tema. Oltre a evidenti lacune di citazione della sconfinata letteratura
inerente, questo articolo presenta anche una parzialità di tipo meto-
dologico poiché sarà privilegiato soprattutto l’approccio semiotico. Il
punto chiave è infatti il seguente: quale potrebbe essere il contributo
specifico della semiotica attuale nell’ambito controverso del giudizio
di qualità sulle opere?



 E|C Serie Speciale      ISSN (on-line): 1970-7452   © 2018 AISS Associazione Italiana di Studi Semiotici
 Anno XII, n. 24, 2018   ISSN (print): 1973-2716     T. reg. Trib. di Palermo n. 2 - 17.1.2005
      Mi sono personalmente occupata del tema in passato, a più riprese.
      Per esempio, ho riflettuto sulla qualità di due bestseller di Alessan-
      dro Baricco e Susanna Tamaro, usciti a metà degli anni Novanta1. La
      conclusione dell’analisi era che si trattasse di autori in odore di Kitsch
      per alcuni stilemi solo apparentemente appartenenti alla cosiddetta
      “letteratura alta”2. Ancora prima, avevo analizzato i romanzi a tema
      femminile e sentimentale di tre scrittrici inglesi, Jane Austen, Georget-
      te Heyer e Barbara Cartland. A dispetto di una apparente comunanza
      di genere letterario, emergeva una evidente differenza qualitativa fra
      la grandissima Austen e le sue epigoni minori, ancorché Georgette
      Heyer potesse ancora essere considerata una “buona scrittrice”, ab-
      bastanza complessa e linguisticamente ricca, in confronto all’ultra
      popolare e formulaica Barbara Cartland3. Nell’ambito delle serie te-
      levisive poi, mi era sembrato utile il concetto di folclorizzazione, cioè di
      rielaborazione in chiave popolare di prodotti letterari e teatrali “alti”.
      Il fenomeno viene descritto da Pëtr Bogatyrëv e Roman Jakobson nel
188
      saggio “Il folclore come forma di creazione autonoma”4 dove il folclo-
      re appare il risultato di un lavorìo traduttivo, di un filtraggio attraverso
      rifiuti e accoglimenti collettivi di stimoli che provengono da ambiti
      diversi: «La vita di un tema folclorico in quanto tale incomincia solo
      dal momento in cui è stato accolto da una data comunità ed esso esiste
      solo in quanto questa comunità l’ha fatto proprio.» (op. cit, p. 60 tr. it.)
      Questo è un approccio proficuo perché vede prodotti di qualità diver-
      sa in una relazione trasformativa (dal più alto al più popolare) invece
      che semplicemente oppositiva5.
      Dopo decenni di postmodern e politically correct, queste questioni possono
      apparire desuete se non addirittura ingenue e fuori luogo mentre an-
      cora negli anni Sessanta, tempo di avanguardie e di emersione della
      cultura di massa vera e propria, tutta la grande riflessione politica, so-
      ciologica ed estetica che aveva animato la prima metà del secolo scorso
      sembrava avere le sue ultime propaggini. Negli anni in cui Umberto
      Eco pubblicava i suoi prima libri, era ancora del tutto legittimo fare
      distinzione fra opere “alte”; opere Kitsch che “fingevano” di essere alte;
      opere francamente popolari e senza pretese; e opere medie, che non fin-



       Il metodo semiotico
gevano nulla e non appartenevano né alla cultura di massa né a quella
alta ma a un buon “artigianato letterario medio”6.
In ambito semiotico la questione è stata ripresa all’inizio del nuovo
millennio da Eric Landowski che ha discusso la questione del gusto in
termini di codici condivisi, capovolgendo il famoso proverbio “de gu-
stibus non est disputandum” nel contrario “dei gusti si discute”7. Pochi
anni dopo, lo stesso Landowski ha ripreso più approfonditamente la
questione del gusto in termini di comunità di gusto e di giudizio estetico come
intersezione fra estesia e sociabilità8: per capire le dinamiche socio semio-
tiche che portano a un giudizio di gusto, bisogna considerare come sia-
no assiologizzati da una comunità alcuni tratti sensibili, appartenenti ai
vari ordini sensoriali. Per esempio, alcuni cibi considerati squisiti da una
popolazione sono giudicati disgustosi da un’altra; alcune configurazioni
visive giudicate eleganti, o espressive, o efficaci per veicolare un mes-
saggio, ecc., sono considerate brutte, o dannose, o insignificanti presso
altre società. E così via. Quindi dei gusti si può discutere perché non
sono basati su predilezioni intuitive, ineffabili, soggettive, ma su criteri
                                                                                   189
condivisi, che appartengono di diritto a una cultura.
Se la questione del gusto in Landowski è posta rispetto a una dimensione
sociosemiotica ampia e comprende varie manifestazioni della vita colletti-
va, altri autori semiotici si concentrano più propriamente sul campo artisti-
co. Fra di essi, Jacques Geninasca, pur essendo un rinomato pittore, a livel-
lo teorico si è occupato prevalentemente di poesia e romanzo. Il semiotico
svizzero ha dato delle indicazioni su come riconoscere il romanzo di qualità
soprattutto nel saggio “Dal testo al discorso letterario e al suo soggetto”9: la
caratteristica principale delle opere letterarie degne di questo nome stareb-
be nella loro capacità di rimettere in discussione il valore dei valori.
Molto conosciuta anche l’attenzione di Umberto Eco verso la letteratu-
ra, non solo perché è stato un notissimo e prolifico romanziere ma an-
che perché ha riflettuto molto teoricamente sul testo letterario10. Fin dal
celebre Trattato, Eco pone la questione della creazione artistica non in
termini assiologici, come Geninasca, bensì in termini cognitivo-culturo-
logici, definendo il prodotto artistico come l’opera in grado di inventare
codici più o meno radicalmente nuovi rispetto a quelli preesistenti11.




 Maria Pia Pozzato
      Se si passa alla semiotica russa di quei decenni, troviamo la nota teoria
      di Michail Bachtin secondo cui il romanzo di qualità è caratterizzato da
      una struttura dialogica, ovvero mette in scena una pluralità di voci in
      rappresentanza di altrettanti valori e visioni dell’esistenza12.
      Insomma molti sono i criteri che sono stati invocati, o criticati, per
      definire il campo artistico da autori famosissimi come Eco, Lotman,
      Bachtin, Jakobson, ecc. Ne elenco i principali: a) la finzionalità, sempre
      ritenuta criterio né necessario né sufficiente; b) l’apertura semantica (ambi-
      guità, metafora, ragionamento figurativo); c) le forme di dialogismo in-
      terne al discorso; d) l’effetto sensibile e patemico (non necessariamente
      positivo); e) la capacità di suscitare curiosità, aspettative; f) lo scarto dal
      già noto, l’invenzione di codici; g) l’incremento delle regolarità interne,
      i parallelismi; h) la funzione riflessiva, ovvero la capacità di attivare l’at-
      tenzione sugli aspetti formali del testo da parte del testo stesso13.
      Ovviamente, a seconda che si opti per l’una o per l’altra definizione, si
      avranno diverse visioni anche della qualità del testo estetico. Per esem-
      pio, una teoria che sottolinei il carattere polifonico dell’opera artistica
190
      tenderà a considerare di bassa lega ogni testo che, per quanto ben fatto
      a livello formale, proponga una visione lineare del mondo.

      2. Il testo letterario contemporaneo
      e il suo rapporto con la “realtà”
      Una considerazione a parte merita, di questi tempi, il criterio della fin-
      zionalità in riferimento al giudizio di artisticità. In epoca di auto fiction e
      biopic14, il criterio della finzionalità appare di nuovo attuale, e travalica
      quella che secondo Eco era una semplice sospensione della credenza,
      un patto finzionale15. La letteratura contemporanea sembra infatti riporta-
      re in auge il rapporto fra finzione e realtà, in contrapposizione a un’altra
      posizione di Eco secondo la quale è la coerenza interna di un mondo
      letterario a essere cruciale e non la sua corrispondenza o meno di que-
      sto mondo con il mondo reale16.
      Oggi la letteratura sembra invece giocare spesso su una sorta di commi-
      stione fra realtà e finzione. Autori di indubbio valore, come ad esempio
      Walter Siti in Italia, cavalcano questa specie di moda, quindi non si può




       Il metodo semiotico
dire che essa sia di per sé un indice di scadimento. A mio parere, uno
degli aspetti che determinano lo scadimento del romanzo contempora-
neo non è tanto l’uso ambiguo dell’autobiografismo quanto l’uso iper
realistico delle descrizioni. In alcuni romanzi contemporanei di succes-
so, che non a caso hanno dimensioni notevoli, si ha l’impressione che
le descrizioni da un lato abbiano funzione di riempitivo, e dall’altro lo
scopo di creare un effetto di realtà. Si può obiettare che in molti ro-
manzi di altissimo livello vi sono descrizioni lunghe e molto dettagliate
ma al proposito vorrei citare ancora una volta Eco quando, nel suo
Vertigine della lista17 ci ricorda che, anche laddove si esageri con i dettagli,
deve trattarsi di un “eccesso coerente”. Ma se le descrizioni occupano
il settanta per cento di un libro di novecento pagine, si tratta ancora di
un “eccesso coerente”? Perché per centinaia di pagine una storia deve
essere raccontata come in un estenuante ralenti dove non ci viene taciuto
niente, né la cucitura sdrucita di una camicia, né chi passa di lì per caso
in quel momento, né lo starnuto del gatto del vicino?
Per dimostrare quanto fosse facile produrre descrizioni di questo tipo,
                                                                                      191
che ai lettori più ingenui sembrano virtuosistiche, ho dato il compito agli
studenti del mio corso di Semiotica e letteratura18 di girare con un taccuino
e di descrivere fedelmente e dettagliatamente tutto quello che vedevano
attorno a loro in un momento e in un ambiente qualsiasi. Attraverso
questa procedura, di una semplicità estrema, abbiamo ottenuto una di-
vertente raccolta di descrizioni intitolata “Io sono Donna Tartt”19.
La finzione referenzialista, la descrizione intesa a fornire “scampoli di
mondo” nutrono l’illusione semplicistica che il mondo possa parlare da
sé e che la lingua mostri le cose mentre è evidente da tempo, almeno in
semiotica, che i discorsi sono luoghi di un contratto di veridizione20.
Concentriamoci sulla figuratività: se essa non “apre a un oltre senso”,
come diceva Algirdas Greimas in Dell’imperfezione21; o se, per usare la
terminologia di Geninasca, le figure non si mettono al servizio di una
semiotica dei sistemi di significazione ma a quello di una semiotica dei segni rin-
vio, ci poniamo agli antipodi del discorso letterario22. All’interno di un
testo estetico gli elementi sono collegati fra loro in base a una razionalità
mitica, non in base a una razionalità scientifica. Ora, se all’interno di una




 Maria Pia Pozzato
      descrizione la relazione fra gli elementi è di pura contiguità spazio-tem-
      porale, se non si posa su di essi uno sguardo estetico23 ma un puro sguardo
      rubricante, tale sguardo è come quello di una telecamera dove non c’è
      alcuna assunzione soggettiva dell’enunciato24.
      Vediamo un primo esempio, tratto dal citato romanzo di Donna Tartt:

          Scesi a Washington Square e vagai per trequarti d’ora in cerca dell’edifi-
          cio. Perdersi nello schema inaffidabile del Village (isolati triangolari, strade
          senza uscita che svoltavano ad angolazioni assurde) non era difficile, e per
          tre volte fui costretto a fermarmi per chiedere indicazioni: da un giornalaio
          che vendeva pipe per l’erba e riviste gay, in una panetteria affollata con
          della musica sparata a tutto volume, a una ragazza in canottiera e salopette
          bianche armata di secchio e lavavetri che si dava da fare sulla vetrina di
          una libreria. Quando finalmente scovai la Decima Strada Ovest, deserta, la
          percorsi seguendo la numerazione dei civici. Mi trovavo in una parte della
          strada dall’aspetto un po’ trascurato e in linea di massima residenziale.
          Un gruppetto di piccioni mi camminava davanti sul marciapiede bagnato,
          in fila per tre, come piccoli pedoni molesti. Non tutti i numeri erano ben
192
          visibili, e cominciavo a domandarmi se avessi sbagliato indirizzo e non
          fosse il caso di tornare indietro quando mi sorpresi a fissare le parole Hobart
          e Blackwell dipinte in un armonico arco rétro sulla vetrina di un negozio.
          Oltre i vetri sporchi c’erano staffordshire terrier e gatti di maiolica, cri-
          stalli impolverati, argenti ossidati, sedie passate di moda e vecchi divanetti
          tappezzati di broccato giallastro, un’elaborata gabbietta per uccellini blu
          cobalto, obelischi in miniatura in cima a un tavolo con un’unica gamba
          centrale e il piano di alabastro […]” (pp. 145-146 tr. it)

      Vediamo ora una descrizione tratta da Stoner, di John E. Williams:

          D’istinto spense la lampada sulla scrivania e si sedette nella calda oscurità
          dell’ufficio. L’aria fredda gli riempì i polmoni e si protese verso la finestra
          aperta. Ascoltò il silenzio di quella notte d’inverno e in qualche modo gli
          parve di sentire i suoni che venivano assorbiti dal delicato intrico cellulare
          della neve. Nulla si muoveva sopra quel bianco. Era una scena della morte
          che sembrava attrarlo a sé, risucchiando la sua coscienza nello stesso modo
          in cui aspirava i suoni dall’aria, seppellendola sotto quel candore gelido e
          soffice. Si sentì tirare verso quel bianco che si stendeva a perdita d’occhio



       Il metodo semiotico
   e che era parte dell’oscurità da cui risplendeva, e da quel cielo chiaro e
   senza nubi, che non aveva altezza né profondità. Per un istante gli parve
   di uscire dal suo corpo che sedeva immobile davanti alla finestra. Mentre
   si sentiva scivolare via, tutto – la distesa bianca, gli alberi, le alte colonne,
   la notte, le stelle lontane – gli sembrava incredibilmente piccolo e remoto,
   come se svanisse a poco a poco nel nulla. Poi, dietro di lui, udì il clangore
   di un termosifone. Si mosse e la scena tornò a essere quella di prima. Con
   sollievo, e con una certa riluttanza, riaccese la lampada della scrivania25.

Mentre nella descrizione tratta da Il cardellino, e ce ne sono moltissime di
simili nel libro, l’elenco di dettagli potrebbe potenzialmente continuare
all’infinito, la descrizione tratta da Stoner rispetta la tipica organizzazio-
ne per spazi testuali del testo estetico26. Vi troviamo infatti una incornicia-
tura precisa, con un parallelismo fra incipit e chiusa: “spense la lampada
/riaccese la lampada”. Ma soprattutto la visione ha un carattere situato,
soggettivo: nessuna telecamera potrebbe restituirci “il delicato intrico
cellulare della neve” perché questo discorso descrittivo rende non solo
cosa un soggetto vede ma come lo vede, in quel momento della sua vita,                 193
intessuto da intenzioni, saperi e passioni che appartengono a lui e solo
a lui, in quell’hic et nunc.
In conclusione, non si vuol dire qui che la descrizione nell’opera letteraria
debba avere necessariamente una pertinenza di tipo narrativo: vi sono
opere letterarie e cinematografiche che non fanno dello sviluppo narrati-
vo il loro fulcro. Semplicemente la descrizione deve avere una pertinenza
espressiva, poetica; anche quando in eccesso, come dice Eco, presentarsi
come “eccesso coerente”; e soprattutto non limitarsi a essere una pura
rubricazione di dettagli per creare un effetto ingenuo di realismo.

3. Che cos’è Kitsch oggi?
Gli esempi appena riportati suggeriscono che si può tentare, su base te-
stuale, di individuare alcuni parametri in grado di suggerire uno statuto
qualitativo più o meno alto di un’opera. Per farlo si devono superare non
poche resistenze: è difficile per esempio avanzare dei dubbi sulla qualità
di un’opera che ha avuto un grandissimo successo27 perché si può essere
tacciati di élitarismo o semplicemente di incapacità critica. Le insidie



 Maria Pia Pozzato
      sono tante, come vedremo anche nel paragrafo 4 in cui parleremo di
      serie televisive, e per questo ci si appoggia sulle spalle dei giganti.
      Per Umberto Eco, com’è noto, l’interpretazione che si dà di un testo è
      diversa dall’uso che qualcuno può farne perché il testo oppone dei “no”
      a eventuali interpretazioni troppo libere, avulse dall’intentio operis. Con
      un’incrollabile fiducia nel buon senso, che forse dinamiche sociali più
      recenti potrebbero scalfire, Eco postulava che la “comunità degli inter-
      preti” fosse in grado di individuare e stigmatizzare le interpretazioni
      aberranti28. Trasposta sul terreno (molto più scivoloso, lo riconosciamo)
      del gusto, questa fiducia porterebbe a postulare una comunità di inter-
      preti competenti dal punto di vista estetico, ovvero in grado di formulare dei
      giudizi di gusto attestabili su caratteristiche intrinseche del testo.
      Anche Geninasca ridiscute il problema dell’interpretazione di un testo
      letterario in termini di competenza del soggetto29. Quindi anche l’indivi-
      duazione di caratteristiche estetiche di un’opera potrebbero dipendere
      da una competenza specifica del lettore. Il soggetto, o la comunità, non
      competenti rispetto al giudizio di gusto è chiaramente quella che fa pro-
194
      prio il cattivo gusto.
      Tentiamo allora di rileggere il saggio “La struttura del Kitsch” già citato
      e contenuto in Apocalittici e integrati. In realtà, secondo Eco, il Kitsch non è
      semplicemente il “cattivo gusto”, ma un fenomeno più specifico, basato
      su un Midcult che: 1) prende a prestito dall’avanguardia; 2) prende a
      prestito questi elementi quando sono già consumati; 3) costruisce per
      provocare un effetto; 4) lo vende come Arte; 5) gratifica il consumatore
      facendogli credere di aver incontrato la cultura. (p. 81).
      Anche Eco evoca il pericolo dell’élitarismo: siamo negli anni Sessanta,
      agli albori di una vera e propria cultura di massa ma qualche apoca-
      littico è ancor oggi in agguato, tacciando di degenerazione qualunque
      manifestazione culturale che non sia ad appannaggio di pochi30. Per
      stabilire una differenza fra “sensibilità critica e tic snobistico” – dice
      Eco – bisogna cercare “la radice strutturale” del Kitsch (pp. 83-84). A
      ben guardare la teoria di un midcult pseudo artistico alla base del Kitsch
      fonda una prospettiva non molto diversa da quella del sociologo Pierre
      Bourdieu per il quale le estetiche sono un fatto sociale: il gusto è una



       Il metodo semiotico
ricerca di distinzione rispetto a classi sociali alle quali non vorremmo ap-
partenere, almeno nelle nostre aspirazioni31.
Quanto tutto ciò è ancora attuale? Il divismo contemporaneo sembra
travalicare ogni distinzione di età e di classe. In Italia, per esempio, il
pubblico che decreta l’enorme e pluridecennale successo di Vasco Rossi
è composto da persone di tutte le generazioni e di tutti i livelli cultura-
li. Qualche riflessione a questo proposito la fornisce il saggio di Carl
Wilson, Let’s Talk about Love, interamente dedicato a Céline Dion32. Alla
fine degli anni Novanta – ci ricorda l’autore – My Heart Will Go On,
tema musicale principale del film Titanic, si impone come verme sonoro
planetario:

    Quell’introduzione di flauto irlandese fischiettava comunque contro di me
    dagli altoparlanti nei bar, nei chioschi dei kebabbari, nei negozi, nei taxi
    quando me li potevo permettere. Schivare My Heart will Go On nel 1997-98
    avrebbe richiesto di ritirarsi dalla civiltà del suono alla maniera di Unabom-
    ber. Per giunta ero un critico musicale. (op. cit. p. 13 tr. it.)
                                                                                     195
Quello che Wilson racconta lungo tutto il libro è la disperata ricerca
dei motivi della sua viscerale avversione per la cantante canadese. A un
certo punto decide di andare a Las Vegas, a uno dei concerti dell’abor-
rito idolo delle masse, per verificare fisicamente chi fossero i suoi fans. Una
volta seduto in platea però, ecco la sorpresa: dopo qualche canzone, il
critico lascia il posto al giovane con un matrimonio appena fallito alle
spalle e si commuove fino alle lacrime nell’ascoltare le melodie senti-
mentali della cantante.
Mi sembra un buon esempio, aggiornato, di ciò che Eco, nel saggio sul
Kitsch, definiva prefabbricazione e imposizione dell’effetto: per creare una Stim-
mung (atmosfera) pervasa di sentimento, gli autori ricorrono a espres-
sioni già cariche di fama poetica o di potenziale affettivo (notte, vento,
mare ecc.) ma soprattutto aggiungono molte esplicitazioni per far sì che
l’effetto sia assicurato (la casa è “d’oro”, il silenzio del mare è “incanta-
to”, le “mani” del vento “accarezzano” e sono “tenere”, ecc.). (op. cit.,
p. 68) Nel far ricorso ai luoghi comuni, bisogna aggiungere ridondanza,
reiterazione, accumulazione, come abbiamo visto nel paragrafo precedente



 Maria Pia Pozzato
      a proposito di certe descrizioni. Se si usano le tecniche giuste – dice Eco
      – l’effetto è assicurato, e lo dimostra la testimonianza di Wilson.
      Consideriamo ora le mutate condizioni di produzione e fruizione delle
      opere rispetto agli anni in cui Eco scriveva il suo saggio sul Kitsch: la
      maggior parte dei prodotti oggi sono vendibili, sono oggetti di mercato,
      siano esse opere d’arte visiva, romanzi, audiovisivi musicali, film e se-
      rie. Chiaramente una valenza economica è sempre esistita, specie nelle
      forme minori come il feuilleton dove gli scrittori si dilungavano perché
      il giornale li pagava un tanto a riga. Oggi però il concetto di industria
      culturale si è radicalizzato, il criterio economico non è più aggirabile, in
      nessun campo. Anche la serie più raffinata, con autori di prestigio, smet-
      te di essere prodotta se la prima stagione non ottiene gli ascolti sperati. Il
      prodotto odierno non sembra più destinato ad avere successo in quanto
      Ersatz (surrogato, sostituto) dell’arte, ma in quanto occasione di intrat-
      tenimento. L’oggetto culturale deve essere piacevole, o appassionante,
      o cognitivamente intrigante. Molte delle serie di successo prodotte negli
      ultimi anni sono piene di eroi negativi e di violenza, non di rado pesca-
196
      no nell’irrazionale-esoterico, sono nel complesso ansiogene, segno che
      il pubblico contemporaneo (specie i giovani, ma non solo) premia una
      sorta di escalation dell’orrore. Ma in questo spazio non si può nemmeno
      tentare di discutere dei contenuti.
      A monte del prodotto di successo c’è una novità, uno scarto rispetto al
      già visto, un formato possibilmente più intenso, più radicale, più scon-
      volgente di quelli che l’hanno preceduto. Ma nell’ottica commerciale,
      una volta trovata, l’idea buona va sfruttata fino in fondo, ripetutamente.
      E la ridondanza è amplificata in modo esponenziale dal Web.
      Nei tre campi della narrativa, dell’audiovisivo e della musica gli in-
      gredienti del successo, e di conseguenze le estetiche della ridondanza,
      sembrano essere tuttavia diversi. Non ho il tempo di approfondire qui
      questo tema a cui ho dedicato una riflessione altrove33. Molto succinta-
      mente si può dire che in letteratura dominino iper realismo, ridondanza
      di particolari, lunghezza delle descrizioni; nell’audiovisivo, onirismo,
      montaggio rapido e disordinato, effetti speciali sempre più esorbitanti,
      eccesso di primi piani34; in musica, una ripetizione ossessiva della “buo-




       Il metodo semiotico
na idea” ritmica o melodica per un tempo che fino a qualche decennio
fa sarebbe sembrato eterno.
Il verme sonoro di My Heart will Go On non è niente in confronto a
fenomeni come i tre miliardi di visualizzazioni di Gangnam Style o, per
restare in Italia, i centoquarantasette milioni di visualizzazioni di Andia-
mo a comandare. A voler essere nostalgici, si può evocare l’idea di “feticcio
in musica” di Theodor W. Adorno quando, proprio a proposito degli
ascoltatori della musica popolare, parlava di “individui regrediti, inchio-
dati a uno stadio di sviluppo infantile, che si comportano come bambini
e continuano a desiderare ostinatamente sempre la stessa pappa che gli
hanno messo davanti una volta”35.
Tuttavia, come suggeriva già Eco, le posizioni estremistiche degli apocalit-
tici e degli integrati non sono granché produttive. Pur continuando a tener
d’occhio i criteri canonici e classici per giudicare della complessità formale
di un’opera, a mio avviso la parte più caduca della passata impostazione
sta nella contrapposizione netta, moralistica quasi, fra arte e non arte. Del
resto, come Eco stesso affermava nel suo saggio sul Kitsch, c’è un’usura an-
                                                                                  197
che dell’opera più “alta”: se essa instaura, al suo affacciarsi, una dialettica
fra compiutezza e apertura, realizzando un’offesa ai codici preesistenti e
instaurando nel fruitore una tensione interpretativa, col tempo la stessa
opera produce inevitabilmente abitudine e quella «possibilità di offendere
un codice diventa a sua volta un codice» (op. cit. pp. 98-99).
Oltre all’usura delle opere, e quindi a una sorta di deperimento storico
delle stesse quando viene meno il loro carattere di novità e di sorpre-
sa, un altro aspetto importante della questione che troviamo nel saggio
sul Kitsch è quello, già evocato nel paragrafo precedente, delle competen-
ze dell’interprete: una forma di impoverimento dell’opera d’arte sarebbe
data dalla sua “decodifica parziale” quando chi ne fruisce non ha gli
strumenti necessari per interpretarla compiutamente. Eco ricorda che
talvolta si verifica anche il contrario, e cioè che oggetti semplici se non
prosaici vengono riletti con chiavi interpretative complesse in virtù di
nuovi codici acquisiti36.
A conclusione della sua riflessione sul Kitsch, Eco riconosce che a volte
esso sta dalla parte del messaggio, a volte dalla parte del fruitore e a volte




 Maria Pia Pozzato
      dalla parte di chi offre il prodotto: la Rapsodia in blue di Gershwin, ad esem-
      pio, in sé è un buon prodotto medio ma diventa Kitsch quando viene ese-
      guita in pompa magna e in una grande sala da concerti, perché in questo
      modo stimola reazioni non commisurate alle sue intenzioni e possibilità.
      Da questa conclusione che rende più complessa la questione del cattivo
      gusto, e quindi anche quella del buon gusto, evinciamo che le ragioni
      del testo, quelle della competenza (in senso lato) del fruitore e quella
      del contesto effettivo di enunciazione secondo Eco determinano insieme
      il giudizio di gusto. Il criterio della struttura interna dell’opera sembra
      non essere più sufficiente ma relativizzarlo non significa abbandonarlo.
      Per analizzare un’opera bisogna avere una metodologia descrittiva e in
      definitiva anche per descrivere la competenza del fruitore o la circostan-
      za di enunciazione-fruizione è bene avere degli strumenti come quelli
      di una semiotica dell’enunciazione, delle passioni, della narrazione, ecc.

      4. La serialità televisiva “complessa” equivale alla buona
      letteratura?
198
      Nulla di tutto ciò viene seppur lontanamente contemplato nell’ultimo
      libro di cui parlerò e che ho scelto perché parla di serialità televisiva, da
      molti considerata una nuova forma di letteratura; e perché il suo sesto
      capitolo è dedicato alla valutazione delle serie. Si tratta del volume di
      Jason Mittel Complex Tv, The Poetics of Contemporary Television Storytelling37
      recentemente tradotto in italiano38. Mittel non sa pressoché nulla di se-
      miotica e riprende per esempio opposizioni decisamente pre-semiotiche
      come quella fra forma e contenuto. Ma al di là dell’impianto pre-semi-
      otico, pervasivo nell’ambito dei media studies americani, il libro di Mittel
      ha spunti di grande interesse proprio nel prendere in considerazione le
      mutate condizioni di produzione delle serie televisive contemporanee
      e le ripercussioni che queste condizioni hanno avuto sulle serie stesse:

          Con l’aumento del numero dei canali, e la conseguente diminuzione del
          pubblico di ogni singolo programma, i network e i canali televisivi si sono
          resi conto che è sufficiente che una serie sia seguita da un pubblico piccolo
          ma dedito e costante, affinché questa serie sia economicamente sostenibi-
          le” senza contare che “le pratiche di visione e creazione delle community



       Il metodo semiotico
    dei fan, che negli anni Novanta gli studiosi di cultural studies considerava-
    no fenomeni sottoculturali, oggi grazie a internet sono talmente diffuse
    da aver reso comune un comportamento attivo da parte del pubblico”
    (pp. 72-75 tr. it).

Questi cambiamenti, e il maggior controllo che gli autori hanno sul
prodotto televisivo rispetto al prodotto cinematografico, hanno creato
le condizioni di possibilità di serie “complesse”. Questa complessità
però, nel libro, a volte è il fenomeno da spiegare e a volte il fenomeno,
dato per assodato, da cui partire. Le caratteristiche che renderebbero
“complesse” le serie emergono a fatica nel saggio anche se ne vengono
qui e là evocate alcune: a) il richiamo attorno alla loro stessa fattura,
come nella funzione autoriflessiva del testo estetico, diremmo noi ispi-
randoci alle funzioni jakobsoniane; b) l’approfondimento dei caratteri
e degli ambienti pur mantenendo, al contempo, una struttura a episodi
sufficientemente autoconclusivi, quindi una ri-calibratura degli sviluppi
narrativi verticali e orizzontali39; c) la creazione di effetti speciali inediti,
                                                                                          199
senza paura di confondere temporaneamente lo spettatore. Il contratto
però deve essere chiaro, “una serie deve fornire un quadro normativo
attraverso cui lo spettatore capisca come accoglierne lo storytelling e
lo stile: il testo deve parlare ai suoi spettatori e guidarli, spiegando loro
come devono guardarlo” (op. cit., p. 348).
Questo tentativo di tratteggiare delle caratteristiche formali si infrange
però su una distinzione fra valutazione e giudizio, gravida di conseguenze
metodologiche:

    Distinguo qui il concetto di valutazione, per la quale il valore è intrinseco al
    testo e va scoperto dal critico così come un esperto stabilisce il prezzo di un
    oggetto d’antiquariato, da quello di giudizio, che è l’analisi di criteri estetici,
    caratteristiche testuali e circolazione culturale: la valutazione si basa di nor-
    ma su una lettura attenta (close reading), secondo la quale il valore è intrinseco
    al testo e aspetta che sia il critico a svelarne la verità, mentre il giudizio
    riguarda il processo culturale attraverso cui vengono generati il significato e
    il valore. (pp. 357-358 tr. it.)




 Maria Pia Pozzato
      Se per il New Criticism definire un’opera come “alta” significa attribuirle
      sofisticatezza, sfumature, visione non semplicistica del mondo, quando
      Mittel definisce complessa una serie non intende per questo attribuirle
      automaticamente qualità. Anzi, l’autore è molto diffidente nei confronti
      delle varie definizioni che sono state date di “televisione di qualità”: ci
      sono molti contesti, dice, in cui la semplicità batte la complessità quanto
      a raggiungimento di una buona qualità.
      In questo autore quindi vediamo agitarsi qualcosa che avevamo già tro-
      vato in Eco, Geninasca e Landowski e cioè l’idea che il giudizio di qua-
      lità non può andare disgiunto dalle dinamiche fra testo e fruitore, dalle
      competenze e dai contesti in gioco. Tuttavia Mittel ha un problema che
      gli altri autori citati non hanno: l’autore non osa dare una valutazione
      con pretese di oggettività perché vede costantemente il rischio di incor-
      rere in una critica di matrice ideologica ed essere accusato, per esempio,
      di sessismo, neocolonialismo, élitarismo accademico, e così via. Così, in
      via cautelativa, la motivazione critica è sempre in qualche modo rela-
      tivizzata:
200

          Detto questo, perché sostengo (in modo comunque contingente) che Alias
          sia un esempio di televisione complesso migliore di 24? Secondo me (perché
          queste valutazioni sono sempre avvolte nel mantello delle opinioni persona-
          li) entrambe le serie sono inverosimili, ma quantomeno Alias dà libero sfogo
          alla propria assurdità in un modo che 24 non riesce a fare. (op. cit. p. 346)

      D’altro canto, una qualche ragione di timore c’è dal momento che Mit-
      tel non utilizza strumenti metodologici che lo metterebbero almeno in
      parte al riparo dall’accusa di fare un uso dei testi, per tornare al concetto
      echiano. In più, mette insieme un corpus d’analisi senza nessun’altra
      motivazione eccetto quella dei suoi gusti personali. L’aspetto semanti-
      co-valoriale viene liquidato come “mitologia” di questa o quella serie,
      e di queste cosiddette mitologie non viene detto assolutamente nulla.
      Eppure sul criterio della complessità si potrebbe lavorare con grande in-
      teresse, ritornando per esempio al concetto di neobarocco di Omar Cala-
      brese40. Stefano Traini, nel saggio “L’età neobarocca vent’anni dopo”41
      riassume efficacemente i tratti che Omar Calabrese individuava nel ne-



       Il metodo semiotico
obarocco anni Ottanta: gusto per l’eccesso, tensione al limite; lavoro sulla
periferia e sul confine; sospensione dei valori assodati senza ribaltamen-
to vero e proprio; perdita della totalità a favore del dettaglio, del fram-
mento; prevalenza dell’informe e dell’instabile; immaginario intessuto
di fenomeni complessi e caotici, dissipazione, figure come quelle del
labirinto, dell’enigma; estetica del press’a poco, imprecisione, indefinito,
oscurità, creazione di mostri.
Calabrese stesso, in un’intervista del 2006, dà una versione aggiornata
del neobarocco e parla della

   supercomplicazione narrativa delle serie tv con forme di sorpresa e origina-
   lità a tutti i costi che derivano in tutto il mondo da una cultura dello spetta-
   colo. Oggi rispetto al 1987 questo sentimento dell’originalità a tutti i costi è
   stereotipato e riguarda più le forme che i contenuti42.

Anche questo aggiornamento è ormai datato e non può tenere in consi-
derazione le serie più recenti, giudicate a qualche ragione “complesse”
da Mittel. Pur con tutte le perplessità espresse da Calabrese nei confron-            201

ti delle serie degli anni duemila, è evidente che metodologicamente il
suo atteggiamento rimane lo stesso di Eco nel saggio sul Kitsch: rendersi
conto della complessità dei piani e dei fenomeni non deve tradursi in
una rinuncia a formulare una valutazione. Solo migliorando il proprio
apparato metodologico si può osare un giudizio di valore sui testi. Que-
sto giudizio sarà sempre in attesa di confronti e di discussioni ma pog-
gerà comunque su una tradizione di studi e su un’analisi dei testi che
non si limita a un puro “like” o “not like”, ma che argomenta, distingue,
riflette e che proprio per questo, e in virtù di questo, crea la possibilità
di un confronto. Insomma, come dice Landowski, dei gusti si discute e,
aggiungerei, se ne discute quando abbiamo dei metodi per farlo.


Note

1 Rispettivamente, A. Baricco, Seta; Rizzoli; Milano; 1996; e S. Tamaro, Va’
dove ti porta il cuore; Milano, Baldini e Castoldi; Milano; 1994.




 Maria Pia Pozzato
      2 M. P. Pozzato Odi et amo. Variations sociosémiotiques dans la réception des oeuvres
      de Alessandro Baricco e Susanna Tamaro, in I. Pezzini (a cura) Semiotic efficacity and
      effectiveness of the text. From effects to affects; Brepols; Turnhout; 2001.
      3 M. P. Pozzato, Letteratura popolare e livelli di qualità. Un confronto fra Georgette
      Heyer e Barbara Cartland, in AAVV., Maestre d’amore; Dedalo; Bari; 1986.
      4 P. Bogatryrëv, R. Jakobson, Il folclore come forma di creazione autonoma (1929),
      in M. Del Ninno (a cura di) Etnosemiotica. Questioni di metodo; Meltemi; Roma;
      2007.
      5 Per una discussione più ampia, cfr. il capitolo Ugly Betty e le altre. Modelli
      femminili in alcune serie contemporanee in M. P. Pozzato, Foto di matrimonio e altri saggi;
      Bompiani; Milano; 2012.
      6 Per dare un’idea: Eco ascrive al buon artigianato medio Il gattopardo di Giu-
      seppe Tomasi di Lampedusa. Ma riprenderò in dettaglio, nel paragrafo 3, il sag-
      gio sul kitsch La struttura del cattivo gusto in U. Eco, Apocalittici e integrati; Bompiani;
      Milano; 1964.
      7 E. Landowski, L. J. Fiorin, (a cura di) Gusti e disgusti. Sociosemiotica del quoti-
      diano; Testo & Immagine; Torino; 2000.
      8 E. Landowski, Passions sans nom; Presses Universitaires de France; Parigi;
      2004.
      9 In J. Geninasca, La parole littéraire ; Presses Universitaires de France; Parigi ;
202
      1997 ; tr. it. La parola letteraria; Bompiani; Milano; 2000.
      10 Non posso riportare qui il lungo elenco delle opere di Eco sulla letteratura.
      Mi limito a ricordare la vera passione che ha nutrito per il racconto di Gérard
      de Nerval Sylvie, su cui si è anche cimentato come traduttore.
      11 U. Eco, Trattato di semiotica generale; Bompiani; Milano; 1975.
      12 Dell’ampia e conosciuta produzione di Bachtin ricordiamo qui Estetica e Ro-
      manzo dove si tratteggiano nello specifico i concetti di cui stiamo discutendo (M.
      Bachtin, Estetica e romanzo; Einaudi; Torino; 2001).
      13 Per una ricca carrellata dei criteri in base ai quali è stato definito il testo ar-
      tistico, cfr. D. Panosetti, Semiotica del testo letterario. Teoria e analisi; Carocci, Roma;
      2015.
      14 Cioè di quelle opere in cui l’autore dichiara di narrare “liberamente” la
      propria vita o rimane ambigua l’identità fra narratore-protagonista e autore.
      15 «Il lettore deve sapere che quella che gli viene raccontata è una storia im-
      maginaria, senza per questo ritenere che l’autore dica una menzogna. Sempli-
      cemente l’autore fa finta di fare una affermazione vera. Noi accettiamo il patto
      finzionale e facciamo finta che quello che egli racconta sia veramente avvenu-
      to.» (Eco 1964, cit., p. 91)
      16 Come dice nel Lector in fabula (U. Eco, Lector in fabula; Bompiani; Milano;
      1979), le uniche “necessità” sono quelle stabilite dalla storia stessa. Perché ogni
      mondo possibile narrato funzioni, vi sono delle proprietà s-necessarie (strut-



       Il metodo semiotico
turalmente necessarie), dettate cioè dal mondo della storia, e delle proprietà
essenziali. Per esempio che Madame Bovary sia la moglie di Charles è proprietà
s-necessaria, mentre è proprietà essenziale che sia una donna.
17 U. Eco, Vertigine della lista; Bompiani; Milano; 2012.
18 Laurea Magistrale in Semiotica, anno accademico 2017-18
19 Chi fosse interessato all’argomento, può trovare una riflessione riguardo il
lievitare delle descrizioni ne Il cardellino di Donna Tartt in un mio articolo (M.
P. Pozzato Se il cardellino diventa un tacchino, pubblicato su «Doppiozero» il 14
dicembre 2014).
20 «Il discorso è il luogo fragile in cui si inscrivono e leggono la verità e la falsi-
tà, la menzogna e il segreto; questi modi della veridizione risultano dal duplice
contributo dell’enunciatore e dell’enunciatario. Le sue diverse posizioni si fissa-
no solo sotto forma di equilibrio più o meno stabile che proviene da un accordo
implicito fra i due attanti della struttura della comunicazione. È questa tacita
intesa che viene designata con il nome di contratto di veridizione.» (A.J. Greimas,
Du sens II; Ed. du Seuil; Parigi; 1983; p. 103 della tr. it. Del senso 2; Bompiani;
Milano; 1984).
21 A.J. Greimas, De l’imperfection, Fanlac, Périgueux, 1987; tr. it. Dell’imperfezione;
Sellerio; Palermo; 1988.
22 «[La relazione con l’ordine dei valori] nella quale consiste (forse) il valore
                                                                                              203
estetico, è qualcosa di primario: costituisce, secondo il modo patemico, il fonda-
mento di ogni poiein. Il sentimento di mancanza, di insufficienza radicale suscita
il rifiuto di tutto ciò che lacera l’uomo, lo limita, lo castra, lo riduce a ‘porzio-
ne strettamente necessaria’, come la gogna delle immagini e delle frasi fatte.
Alimenta l’aspirazione positiva alla ‘vera’ realtà, a un’impossibile pienezza del
senso.» (J. Geninasca, La parole littéraire ; Presses Universitaires de France; Parigi;
1997 ; pp. 120-121 della tr. it. La parola letteraria; Bompiani; Milano; 2000).
23 Cfr. in Geninasca 1997, cit., il saggio Lo sguardo estetico. Analisi di un testo di
Stendhal. Il ruolo delle descrizioni all’interno dell’opera letteraria è stato da me
approfondito altrove (M. P. Pozzato, Les valeurs au marché. Conflits d’interprétation
et régimes de lecture, in «Actes Sémiotiques» n. 121, 2018), a partire dal famoso
saggio in cui Greimas analizza le descrizioni ne La ficelle di Maupassant (A.J.
Greimas, Description et narrativité dans La ficelle de Maupassant, in «Revue cana-
dienne de linguistique romane», I, 1, 1973, poi in Du sens II, Paris, Seuil, 1983;
tr. it. Descrizione e narratività ne Lo Spago di Maupassant; in Del senso 2; Bompiani;
Milano; 1984).
24 J. C. Coquet, Le istanze enuncianti; Bruno Mondadori; Milano; 2004.
25 J. Williams, Stoner; Viking Press, New York, 1965; pp. 208-209 della tr. it.
Stoner; Fazi editore; Roma; 2012.
26 Altro concetto-chiave della semiotica letteraria di Geninasca. Cfr. per esem-
pio, nel citato La parola letteraria, l’analisi di un verso della Fedra di Racine in cui la



 Maria Pia Pozzato
      disposizione degli elementi (griglia figurale) è parte integrante del significato espres-
      so (“Sintagmi seriali, coerenza discorsiva e ritmo” in Geninasca 1997, cit.).
      27 Come dimenticare per esempio che Il cardellino ha ricevuto, oltre a un enor-
      me successo di pubblico, anche premi importanti come il Pulitzer per i testi di
      finzione?
      28 U. Eco, I limiti dell’interpretazione; Bompiani; Milano; 1990.
      29 «La leggibilità di un testo è funzione del rapporto di compatibilità – o d’in-
      compatibilità –che lega una competenza discorsiva e le virtualità di un oggetto
      testuale.» (Geninasca 1997, cit., p. 106 della tr. it.)
      30 Per una rilettura attuale di Apocalittici e integrati, cfr. i saggi contenuti in A. M.
      Lorusso, (a cura di) 50 anni dopo Apocalittici e integrati; DeriveApprodi; Milano;
      2015.
      31 P. Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Ed. du Minuit; Parigi ;
      1979; tr. it. La distinzione. Critica sociale del gusto; Il Mulino; Bologna; 2001.
      32 C. Wilson, Let’s Talk about Love, Bloomsbury; Londra; 2014; tr. it. Musica di
      merda, ISBN edizioni, Milano; 2007.
      33 M. P. Pozzato Se il cardellino diventa un tacchino, pubblicato su «Doppiozero»
      il 14 dicembre 2014
      http://www.doppiozero.com/materiali/letteratura/se-il-cardellino-diven-
      ta-un-tacchino
204
      M. P. Pozzato Sbatti il nulla in primo piano, pubblicato su «Doppiozero» il 21
      gennaio 2015
      http://www.doppiozero.com/materiali/teorie/sbatti-il-nulla-primo-piano
      M. P. Pozzato Vermi sonori e usignoli meccanici pubblicato su «Doppiozero» il 17
      marzo 2015b
      http://www.doppiozero.com/materiali/musica/vermi-sonori-e-usignoli-mec-
      canici
      34 Come suggerisco altrove, anche il primo piano cinematografico è economi-
      cissimo perché riduce ogni lavoro su montaggio, inquadratura, scenografia, luci,
      atmosfere. Come nell’eccesso di descrizione letteraria ci si affida alla presunta
      espressività intrinseca del dettaglio “vero”, così insistendo con i primi piani si
      scommette che il volto, con la sua antropologica intensità, possa compensare
      tutte le pigrizie di cui sopra. (Pozzato 2015, cit.)
      35 Th. W. Adorno, Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto in «Disso-
      nanze», a cura di G. Manzoni; Feltrinelli; Milano; 1959.
      36 Un esempio tipico, l’objet trouvé dell’arte contemporanea.
      37 Th. W. Adorno, Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto in «Disso-
      nanze», a cura di G. Manzoni; Feltrinelli; Milano; 1959.
      38 Si nota un significativo cambiamento del titolo che in italiano recita Complex
      tv. Teoria e tecnica dello storytelling televisivo. Perché “poetics” è diventato in italiano
      “teoria e tecnica”? Forse perché il termine “poetics”, tradotto letteralmente,



       Il metodo semiotico
avrebbe tratto in errore. Il fatto è che Mittel, quando parla di testo televisivo,
salta pié pari ogni tradizione europea di analisi e si rifà alla cosiddetta “poetica
storica” teorizzata dallo studioso di cinema David Bordwell, un signore che
scopre l’importanza del contesto per analizzare i testi.
39 Gli sviluppi narrativi verticali sono quelli che si riscontrano nel lasso di ogni
singolo episodio mentre quelli orizzontali si snodano puntata dopo puntata, nel
corso di una stagione o talvolta di più stagioni della medesima serie. Cfr. G.
Grignaffini, M. P. Pozzato, (a cura di), Mondi seriali. Percorsi semiotici nella fiction;
RTI; Milano; 2008.
40 O. Calabrese, L’età neobarocca; Laterza; Milano-Bari; 1987.
41 S. Traini, L’età neobarocca vent’anni dopo, pubblicato su «E/C», il 17 aprile
2012.
42 O. Calabrese, “Neobarocco, semiotica e cultura popolare” 2006.
www.visual-studies.com/interviews/calabrese.html




                                                                                            205




 Maria Pia Pozzato
