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1826-803X
619
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Maria Pasolini
Sezione di Lettere
Francesco Carpanelli, <i>Euripide. L'evoluzione del dramma e i nuovi orizzonti istituzionali ad Atene</i>, Torino, UTET, 2005, pp. 227. ISBN 88-6008-019-3
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AOLF
Maria Pasolini
2012
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Francesco Carpanelli, <i>Euripide. L'evoluzione del dramma e i nuovi orizzonti istituzionali ad Atene</i>, Torino, UTET, 2005, pp. 227. ISBN 88-6008-019-3
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Francesco Carpanelli, Euripide. L'evoluzione del dramma e i nuovi orizzonti istituzionali
ad Atene, Torino, UTET 2005, pp. 227. ISBN 88-6008-019-3

Il titolo del volume di Francesco Carpanelli (d’ora in poi C.), Euripide. L’evoluzione del dramma e i
nuovi orizzonti istituzionali ad Atene, introduce l’ampia ricerca che l’autore si propone di condurre
in merito alle trasformazioni della drammaturgia euripidea lungo la carriera del tragediografo,
mettendone in risalto il rapporto con i mutamenti politico-istituzionali di Atene.
        Il volume si compone di quattro capitoli, preceduti da una breve Premessa (pp. 1-5). La
produzione euripidea viene idealmente divisa in tre periodi distinti che coincidono con avvenimenti
rilevanti all’interno della politica e della società ateniesi: in ciascun capitolo l’autore si sofferma
sulle tragedie che meglio esemplificano le caratteristiche della drammaturgia euripidea soggette a
lievi cambiamenti, e attraverso un’approfondita analisi testuale evidenzia come tali caratteristiche
siano in relazione con la situazione politica contingente.
        Il primo capitolo (I prìncipi «inetti» e le istituzioni ateniesi (455-428 a.C.), pp. 7-45), dopo
un’accurata introduzione e contestualizzazione storica, si sofferma sui drammi Alcesti, Medea e
Ippolito che – secondo l’autore – diventano «in questa fase [politica], indagine critica di un modello
istituzionale. […] La riflessione politica passa indubbiamente attraverso la perdita di fiducia del
protagonista del proprio avvenire come sovrano» (p. 18). C. si riferisce ai personaggi di Admeto,
Giasone e Ippolito e alla loro incapacità di essere re. Al primo capitolo segue una prima appendice:
Sovversioni erotiche e perversioni politiche (pp. 47-59) in cui l’autore evidenzia come Euripide
abbia cercato nei suoi drammi di giustapporre almeno due (se non più) tematiche centrali, come ad
esempio politica e amore.
        Nel secondo capitolo, La guerra del Peloponneso e l’impossibile coerenza del teatro
euripideo (428-408 a.C.), lo studioso non manca di sottolineare come l’instabilità delle istituzioni
durata più di vent’anni durante il conflitto contro Sparta si riverberi in un evidente mutamento nella
drammaturgia euripidea, che, in modo più o meno evidente, «arriva ad alludere sempre ai suoi
tempi senza alcuna volontà di celebrare o demonizzare un avvenimento o una linea di pensiero» (p.
65). Si prendono come riferimenti di questo periodo in particolare Eraclidi, Andromaca (unitamente
ai frammenti: Eolo, fr. 8, JvL VIII, 1 e Eretteo, fr. 19, JvL VIII, 2), Ecuba e Supplici in riferimento
alla fase archidamica della guerra (431-421 a.C.): secondo l’autore questi drammi rispecchiano –
come vedremo - la mancanza in Atene di un leader dopo la morte di Pericle e denunciano gli orrori
della guerra. Per il periodo della pace di Nicia e della spedizione in Sicilia (421-413 a.C.), periodo
di grave crisi istituzionale ad Atene, che lasciava evidentemente presupporre l’esito della guerra, C.
non mette in dubbio che Euripide abbia perso progressivamente fiducia nel governo ateniese e nei
suoi rappresentanti, tendenza che si rivela in modo particolare nelle Troiane e nell’Elettra; segue
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poi una lettura di alcuni passi dello Ione, dell’Ifigenia in Tauride e dell’Elena, drammi che
permettono di circoscrivere da una parte l’introduzione di alcune caratteristiche drammaturgiche
peculiari, quali l’anagnórisis, dall’altra la comunicazione di un chiaro messaggio: i cittadini ateniesi
hanno bisogno di superare la crisi istituzionale di Atene e di sottrarsi ai mali della guerra; questa
convinzione è sottesa alla denuncia di due regimi barbari, quello rappresentato nell’Ifigenia in
Tauride e quello dell’Elena, che «sembrano unire il lato peggiore della tirannide con quello
deteriore di una religiosità sanguinaria» (p. 119). Una seconda appendice, Euripide e Agatone: il
teatro tragico tra consenso e dissenso (pp. 133-58), tratteggia un breve confronto tra i due
drammaturghi, basandosi, per quanto riguarda Agatone, sulle immagini che emergono dal Simposio
di Platone e dalle Tesmoforiazuse di Aristofane. Se nel primo caso C. evidenzia che la celebrazione
della vittoria di Agatone durante il simposio, unitamente al carattere del suo intervento su Amore,
può dare l’idea dell’impatto notevole che le peculiarità della sua drammaturgia ebbero sulla tragedia
greca. Nel caso della commedia aristofanea invece, l’autore rileva che, nonostante la sola presenza
di Agatone sulla scena sia un elemento fondamentale nella svalutazione comica delle innovazioni
del poeta, è certamente il personaggio Euripide ad essere la presenza scenica più vistosa: questa
scelta drammaturgica avrebbe come risultato la svalutazione del più giovane tragediografo.
        Anche il terzo capitolo, Alla corte di Archelao (pp. 159-83), si apre con una dettagliata
riflessione sul momento in cui Euripide decide di trasferirsi in Macedonia. Quanto alle ragioni di
questa partenza da Atene, l’autore abbraccia la teoria di Goossens secondo cui il disgusto per la
politica di quel periodo si unisce ad una sorta di attrazione per istituzioni precedentemente
condannate: il potere ereditario della nobiltà e la tirannide. C. si sofferma poi sull’Ifigenia in Aulide,
la tragedia che meglio riflette il contesto in cui Euripide si trova a vivere in Macedonia. Nell’ analisi
delle Baccanti infine lo studioso pone in risalto la figura di Penteo e il vuoto di potere che si viene a
creare a Tebe, una città che «si trasforma in ipostasi del fallimento delle vecchie e delle nuove
istituzioni, rappresentate all’interno di un unico ghenos e all’interno del tradizionale apparato
mitologico e politico, baluardo di tutta la società greca» (p. 180).
        L’ultimo capitolo, Autocrazia e teatro nel IV sec. a.C.: Siracusa e la produzione drammatica
di Dionisio I (pp. 185-208), è dedicato al tiranno di Siracusa, una sorta di epigono di Euripide in
quanto elemento di continuità in relazione allo stretto rapporto tra politica e testi teatrali.
        Il volume termina con una assai ampia bibliografia (pp. 209-17), aggiornata ed esaustiva, e un
utile indice dei nomi citati (pp. 219-27); sarebbe stato utile anche quello dei passi euripidei discussi,
vista l’alto numero di contesti tragici analizzati nello specifico. Il lavoro di C. prevede continui e
puntuali riferimenti alle pièces euripidee sia attraverso citazioni delle opere stesse sia attraverso
riferimenti tratti dalla tradizione indiretta; anche il contesto storico e gli avvenimenti principali che
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segnarono l’epoca in cui visse il tragediografo vengono tratteggiati con il ricorso alla storiografia
(Erodoto e Tucidide). I passi sono trattati con attenzione dal punto di vista contenutistico e formale
nonostante siano presentati solo in traduzione.
        C.     procede       –       come   abbiamo   osservato   –   «in   un’ottica   che   tenga     presente,
contemporaneamente, le novità dello sviluppo scenico e le allusività politiche, per arrivare ad una
definizione del rapporto tra teatro, politica e pubblico» (p. 112). Il volume infatti non si pone come
obiettivo l’analisi delle tematiche della tragedia euripidea lato sensu, bensì tenta di mettere in risalto
le contraddizioni «di un uomo che non amava la strategia dei demagoghi e dei politicanti del suo
tempo, ma aveva senz’altro legami con alcuni settori cui avrebbe volentieri affidato le redini dello
stato» (p. 2), come potrebbe dimostrare l’esilio volontario in Macedonia, presso una corte
autocratica. C. porta avanti la sua ricerca auspicando una rinnovata discussione sull’immagine
fossilizzata di un Euripide incompreso che ad un certo punto della propria vita (dal 423 a.C. in
avanti) abbandonerebbe qualsiasi interesse per la politica. È questa, certamente, una ipotesi di
lettura che non tiene conto dell’analisi delle tragedie composte nel periodo macedone, durante il
quale il poeta continua a mettere in scena drammi in cui le istituzioni hanno un ruolo primario nelle
vicende dei personaggi (si pensi alle Baccanti!). Tuttavia – mi sembra – non siamo in possesso delle
fonti necessarie per affermare che «è la politica che non ha voluto vedere in Euripide un valido
interlocutore e lo ha spinto in un volontario esilio proprio nel momento in cui ci sarebbe stato
bisogno di tutte le forze non tanto per vincere, quanto per ricostruire un cammino politico che aveva
bisogno di forti correzioni» (p. 4). Fondamentale per comprendere alcuni passaggi dello studio
dell’autore è la chiave interpretativa dell’autore secondo cui si possono evidenziare due livelli
all’interno di ogni tragedia: quello etico inerente alla psicologia dei personaggi, (che sorregge ogni
dramma,) e quello mitico da indagarsi nei suoi riflessi politici, per lo più interni al ghenos.
        C. cerca di capire se esista davvero una strategia nella messe di richiami sia all’istituzione
democratica che a quella tirannica (o più in generale monarchica): Alcesti sarebbe, infatti, solo una
meditazione sulle istituzioni di una città (si individua nella storia una realtà politica: i cittadini
devono essere sempre solidali con chi li guida), mentre Medea e Ippolito sarebbero la
rappresentazione scenica dei meccanismi del potere, pur nella convinzione che «il sistema dei
personaggi deve essere tenuto distinto da quello che essi rappresentano, come se si trattasse di due
chiavi interpretative diverse che solo a tratti si incontrano» (p. 26). Nella Medea la condanna nei
confronti di realtà appartenenti ad una diversa area geografica sottende – secondo C. – una forte
critica ad un regime autoritario, quello di Giasone; allo stesso tempo, Atene è rappresentata come la
città che ospiterà Medea e quindi come risorsa non solo per tutti i greci ma anche per i barbari: parte
della critica intravede in realtà in questo arrivo della donna barbara la profezia di una minaccia
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incombente sulla città. Ma secondo C., Atene «a pochi giorni dallo scoppio della guerra del
Peloponneso Atene rimarrebbe ancora “la terra ospitale agli amici”, cioè l’unica certezza che
Euripide poteva ancora nutrire ancora nel 431 a.C.» (p. 38). Nel sacrificio di Ippolito lo studioso
legge la prova indiretta della volontà euripidea di non processare un intero sistema politico ma solo
alcuni suoi aspetti negativi: se avesse voluto denunciare le istituzioni in toto sarebbe stato Teseo,
l’incarnazione del potere, a morire (come accade nelle Baccanti con Penteo) e non il principe
Ippolito che non ha ancora alcun ruolo istituzionale.
        In questa sede non possiamo menzionare i passi di tutte le tragedie euripidee che l’autore
prende in considerazione per completare l’analisi ai fini dei propri obiettivi; ci limiteremo, quindi, a
considerare alcune delle pièces che C. ritiene fondamentali per portare alla luce il rapporto testi
drammatici-politica.
        Centrale si rivela l’analisi delle Supplici, in particolare dei passi in cui Teseo, sovrano ideale
di una polis democratica, assume un atteggiamento consono al suo ruolo di capo di stato: siamo in
presenza della esemplificazione della necessità istituzionale di una guida sicura per la città. Infatti
C. legge in alcuni passaggi del dramma la «sintesi di un laboratorio politico che si indirizza verso
l’uomo forte» (p. 93), vv. 191s.: «molte città che non hanno un capo così vanno in rovina, proprio
perché ne avrebbero bisogno». Potrebbe sembrare una contraddizione il fatto che Teseo, il re della
città, caldeggi la democrazia, che la dimensione civile del dramma, insomma, sia ancorata ad una
visione dello stato che ha nel basileus il più forte sostenitore del regime democratico (vv. 429s.:
«niente è più dannoso per una città che un tiranno, perché la cosa più grave che emerge è che non ci
sono leggi comuni, ma solo uno ha il potere, ha la legge nelle sue mani; questa non può essere
uguaglianza»); tuttavia, secondo l’autore, la contraddizione sottende la volontà da parte di Euripide
di indicare un nuovo sistema istituzionale simile ad una sorta di monarchia repubblicana.
        La spedizione in Sicilia mostra chiaramente le difficoltà in cui versa Atene, colpita da una
grave crisi politica: in questo contesto, C. sottolinea, citando Palamede, fr. 11, JvL VIII, 21, («se
negassimo fiducia a quei cittadini nei quali ora crediamo ma ci servissimo di quelli che ora non
consideriamo, forse ci salveremmo»), come Euripide dimostri un sostanziale pessimismo sul futuro
del governo ateniese, avallato anche dalla composizione proprio in questo periodo delle Troiane.
        A questo punto l’autore insiste sulla necessità di considerare il 413 a.C., anno della grande
sconfitta ateniese, come punto di riferimento, spartiacque per individuare, nelle opere posteriori a
questa data, caratteristiche similari; e se è certo che la prostrazione psicologica dell’autore insieme a
quella di tutta la popolazione ateniese avranno avuto un ruolo determinante nella tipologia delle
trame, nella alta drammaticità degli argomenti delle tragedie, mi sembra riduttivo ricondurre alcune
1
 Cito secondo l’edizione utilizzata da C., F. Jouan-H. van Looy (éds.), Euripide, Fragments, Paris, Les Belles Lettres
2000.
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caratteristiche riscontrabili nell’ultima produzione euripidea, come l’uso dell’espediente
dell’anagnorisis e l’importanza dell’ambito familiare come momento di confronto, solo e soltanto
agli avvenimenti bellici e ai mutamenti politici della fine del V secolo: in altre parole, non credo si
possa affermare che il fallimento della spedizione in Sicilia e la conseguente sconfitta ateniese
abbiano potuto condurre Euripide a comporre «drammi in cui la commedia degli equivoci (tanto
cara poi a Menandro) aveva il sopravvento» (p. 114), come se si considerasse l’evento storico
assolutamente decisivo per un mutamento della tecnica drammaturgica (si pensi alla produzione di
Aristofane e a come, qualche anno dopo, si siano ricondotti ipotetici mutamenti nella drammaturgia
del commediografo soltanto agli avvenimenti del 404 a.C.).
          L’autore si sofferma infine sul “periodo macedone” di Euripide (408-406 a.C.), un
soggiorno che gli avrebbe permesso di agire con maggiore libertà nella scelta dei soggetti e nella
scelta della tecnica drammaturgica. Volendo accennare alla lettura politica offerta da C. per i
drammi di questo periodo, potremmo dire che «Oreste rappresenta il processo a due principi,
Ifigenia in Aulide la doppiezza del re (e quindi del potere), le Baccanti il totale fallimento della
politica del sovrano» (p. 131): l’autore arriva così ad affermare che le opere di epoca macedone
«relativizzano la figura del sovrano» (p. 172). Diamo conto qui brevemente del riferimento alle
Baccanti, il cui tema, nella sua valenza sociale, è l’annullamento fisico e politico del re Penteo ad
opera di un nuovo culto religioso che innesca una lotta interna alla famiglia reale: Penteo è un re-
tiranno, temibile e iracondo, elemento che emerge finanche dalle parole del sacerdote Tiresia (vv.
361 e 369): «È un uomo rozzo […] è uno stolto e dice cose stupide». Ma Penteo non è altro che
l’incarnazione delle istituzioni e C. sostiene che Euripide costruisca l’intera tragedia sulla
decostruzione di queste ultime, sul loro annientamento e la loro relativizzazione e che «il messaggio
contenuto nella fine politica, nell’esilio della famiglia reale su cui si insite fino agli ultimi versi ha
una valenza panellenica, o per meglio dire assoluta» (p. 180).
C. affronta nella sua analisi articolata un tema complesso con la necessaria competenza. I risultati
della ricerca si distinguono per originalità, specialmente se consideriamo come l’indagine sui testi
porti a correggere l’ottica consueta secondo cui l’interpretazione delle tragedie euripidee passa
solamente attraverso la descrizione e rappresentazione dell’orrore della guerra del Peloponneso. Ne
emerge una più lucida interpretazione secondo la quale il tragediografo si mostrerebbe nei suoi
drammi alla ricerca di forme istituzionali e politiche essenziali e tali da poter risultare canone di
riferimento


Segnalo infine un assai esiguo numero di refusi: p. 41 r. 36: «with». P. 68 r. 15: «larger». P. 169 r. 3: «tutta».
P. 170 r. 16: «rispetto». P. 176 r. 31: «un’arma».
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