10.54103/2036-461X/22482
This article provides a history of the implementation, in the United States and Europe, of collection processes on cinema attendance, on the results obtained by films in terms of admissions or box-office receipts, and on the international trade of films. The contribution shows how the US industry was already from the 1910s concerned with obtaining a statistical portrait of European markets while efforts to set up an integrated European statistical tool, imagined in the 1920s, did not come to fruition. This was only achieved in the 1990s with the creation of the European Audiovisual Observatory and its LUMIERE database.
application/pdf
2036-461X
22482
41
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Film Market
La collecte statistique sur le commerce cinématographique entre les États-Unis et l’Europe: une esquisse historique
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
23
Thematic issue / Section thématique
2024-04-05
2024-02-07
2024-04-05
2024-04-05
137-155
Cinéma & Cie
André Lange
2023
10.54103/2036-461X/22482
137
Independent researcher and Head of Department at the European Audiovisual Observatory from 1993 to 2015
2036-461X
41
Film Market
en
155
WTO (World Trade Organisation). 2010. Manual on Statistics of International Trade in Services. http://unstats.un.org/unsd/tradeserv/TFSITS/msits2010.htm.
La collecte statistique sur le commerce cinématographique entre les États-Unis et l’Europe: une esquisse historique
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/22482/20362
23
                                                                                       La collecte statistique sur le
                                                                                       commerce cinématographique
                                                                                       entre les États-Unis et l’Europe:
                                                                                       une esquisse historique1
                                                                                       André Lange, independent researcher
                                                                                       and Head of Department at the European
                                                                                       Audiovisual Observatory from 1993 to 2015

                                                                                       This article provides a history of the implementation, in the United States and Europe,                      Keywords
                                                                                       of collection processes on cinema attendance, on the results obtained by films in            Statistical Data Collection
                                                                                       terms of admissions or box-office receipts, and on the international trade of films. The
                                                                                       contribution shows how the US industry was already from the 1910s concerned with
                                                                                                                                                                                        European Audiovisual
                                                                                       obtaining a statistical portrait of European markets while efforts to set up an integrated                 Observatory
                                                                                       European statistical tool, imagined in the 1920s, did not come to fruition. This was only           LUMIERE Database
                                                                                       achieved in the 1990s with the creation of the European Audiovisual Observatory and                            Box-office
                                                                                       its LUMIERE database.                                                                                       Film Market
                                                                                                                                                                                                           DOI
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                                                                                                                                                                                               https://doi.
                                                                                                                                                                                       org/10.54103/2036-
                                                                                                                                                                                               461X/22482
                                                                                                                    The numbers, just the numbers. Why we have people
                                                                                                                     who come every day and bring their friends the next
                                                                                                                          day. Which are the most popular scenes now?
                                                                                                                                                            Bullock 1907

                                                                                          En 1986, dans le cadre d’un projet de l’Institut européen des médias (Manchester)
                                                                                       financé par la Commission européenne et l’Union Européenne de Radio-Télévision
                                                                                       (UER), il m’avait été demandé d’établir une liste des films européens ayant eu
                                                                                       le plus de succès en salles. A l’époque, le seul outil qui permettait de dresser
                                                                                       une telle liste était le classement cumulatif du box-office mondial établi par le
                                                                                       magazine Variety. Le seul critère d’européanité qu’il m’était possible d’utiliser
                                                                                       était la nationalité du réalisateur. J’avais donc placé en tête du classement Doctor
                                                                                       Zhivago (David Lean, 1965), film réalisé par un anglais, adapté d’un roman écrit
                                                                                       par un russe, produit par un italien pour un studio hollywoodien avec un égyptien
                                                                                       comme acteur principal. Comme dans le roman de Boris Pasternak, Lara, la
                                                                                       maîtresse du héros, est d’origine belge, et que dans un film, l’important c’est la
                                                                                       femme, il m’est souvent arrivé de plaisanter en affirmant que le film européen
                                                                                       ayant le plus de succès était belge. L’impossibilité de répondre de manière
                                                                                       satisfaisante à cette question illustre le travail qui restait à accomplir pour créer



                                                                                       1        Le présent article n’implique que la seule responsabilité de l’auteur et n’enga-
                                                                                       ge pas l’Observatoire européen de l’audiovisuel ni le Conseil de l’Europe.


                                                                                       Cinéma & Cie vol. 23 no. 41 2023 · ISSN 2036-461X                                                               137
      un appareil statistique européen sur le secteur cinématographique et audiovisuel,
      projet d’ampleur auquel j’ai eu la chance de contribuer pendant trente années.
         Des statistiques pertinentes et fiables ne naissent pas d’un coup de baguette
      magique, mais d’un lent processus impliquant les milieux professionnels et les
      décideurs politiques. La statistique sur un type donné d’activité économique ne naît
      que lorsqu’existe la possibilité de compiler les données collectées ou produites
      par les entreprises individuelles en vue d’élaborer une connaissance partagée.
      La mise en commun des données peut se faire soit à l’initiative d’organisations
      professionnelles sectorielles, soit des pouvoirs publics, soit d’entreprises tierces
      (presse, entreprises spécialisées). Cette mise en commun peut répondre à des
      objectifs très différents: meilleure connaissance des marchés (compréhension
      des “goûts du public”, des marchés extérieurs à conquérir), actions de lobbying,
      définition et évaluation des politiques, … De là découle la difficulté d’écrire une
      histoire de la pratique statistique dans le secteur cinématographique, tant une
      historiographie de la pratique statistique suppose une connaissance détaillée de
      l’évolution des relations entre les différents protagonistes du secteur. Dans cet
      article, on s’attachera à retracer l’origine des collectes statistiques par l’industrie
      cinématographique américaine et l’histoire de l’intelligence économique des
      échanges internationaux en matière audiovisuelle, de la circulation des films et
      de la mesure des résultats (entrées et recettes). Nous montrerons comment la
      mesure statistique s’intègre dans les stratégies de conquête des marchés par
      l’industrie cinématographique américaine et de maintien de la position dominante
      acquise par celle-ci, avec l’appui des pouvoirs publics, en tentant d’imposer ses
      propres indicateurs comme norme de la mesure de l’état du marché international.
      La mise en place de l’Observatoire européen de l’audiovisuel est décrite comme un
      des éléments, malgré sa création tardive, de la riposte européenne à l’hégémonie
      américaine.2



      ORIGINES ET DISPARITÉS
      MÉTHODOLOGIQUES SUR LA COLLECTE
      DE DONNÉES SUR LES ENTRÉES DES
      FILMS DISTRIBUÉS EN SALLES
      1 - Les collectes de données sur les résultats au
      box-office aux États-Unis
        La mesure des recettes au guichet des films est apparue aux États-Unis
      comme un perfectionnement de la mesure de la bankability des acteurs, des


      2       Sur la légitimité politique d’une intervention publique sur le marché de l’infor-
      mation pour corriger les défaillances de celui-ci et en réduire l’asymétrie, voir Lange
      2002.



138                     Lange, La collecte statistique sur le commerce cinématographique
réalisateurs, des producteurs et des studios.3 Celle-ci a d’abord été menée par
des enquêtes (polls) de popularité, dont la première est menée en 1911 par le
New York Morning Telegraph. La plus connue sera le Top Ten Money Making
Stars Poll, publié entre 1915 et 2013 par la Quigley Publishing Company, éditrice
du Motion Picture Herald, réalisée par le biais d’un questionnaire adressé aux
exploitants (Weaver 1940).
  Ce type de sondage mettait en évidence une perception subjective de
la popularité des films et des acteurs mais ne mesurait pas la réalité des
pratiques. Des données plus solides sur la réalité du marché ont été souhaitées
par les milieux professionnels. Le 3 mars 1922, le magazine professionnel
Variety publie pour la première fois des données sur les recettes au guichet
(gross box-office) des principaux films distribués sur le marché américain. Les
données sont présentées comme des “fairly accurate estimates” des résultats
dans les principales salles de Broadway la semaine précédente. Le magazine
annonce que ce type de collecte, destiné à aider les exploitants dans leur
choix de programmation, a vocation à s’élargir progressivement aux salles
des principales villes du pays (“Business on Broadway Figures” 1922). Dans
ce premier, mais unique, article, des données sont fournies sur les cinq films
ayant réalisés les meilleures recettes à Broadway, ainsi que sur les principaux
résultats à Chicago, Pittsburgh, Kansas City, Syracuse, Atlanta, New Orleans,
Los Angeles, San Francisco et Portland. Cette annonce et cette première
publication de données ne sont cependant pas prolongées dans les numéros
suivants de l’hebdomadaire et il faut attendre l’après-guerre pour voir leur
publication devenir régulière.
  Dans les années 30, le principal indicateur des performances de films,
de réalisateurs et d’acteurs aux États-Unis est le périodique National Box
Office Digest (1936–1947, édité par Norman Webb).4 Ce magazine, devenu
hebdomadaire à partir de 1936, ne publie pas à proprement parler de données
sur les recettes des films, mais établi un index de succès: un film dont les
recettes sont dans la moyenne est noté 100%. Si son succès dépasse la
moyenne, il sera côté 120, 150% etc. A partir de 1938 est publié un National Box
Office Digest Annual qui propose les recettes estimées sur l’année précédente
des dix premiers films et des classements (batting averages) des studios en
fonction des ratings obtenus. La méthodologie de collecte n’est pas précisée et,
même si les données ont servi d’indicateur pour la profession, leur caractère


3         Sur l’essor de la collecte des données de box-office aux États-Unis voir le récit
de deux journalistes de Variety, Hayes and Bing 2004. Voir également l’article “Box-Offi-
ce” de Wikipedia (https://en.wikipedia.org/wiki/Box_office), consulté le 10 janvier 2020,
qui est une base de départ intéressante, mais incomplète, et Wasko 2003, 109–10.
4         L’histoire de cette publication, qui contribua au phénomène du stardom, est
mal connue. Peu d’exemplaires sont conservés dans les bibliothèques américaines.
Quelques-uns sont disponibles sur Internet Archive. Elle avait pourtant pignon sur rue à
Hollywood, comme en témoigne l’importance des publicités que les studios y publiaient
et les citations du magazine dans les publicités des films et des studios publiées dans
d’autres magazines professionnels.



Cinéma & Cie vol. 23 no. 41 2023 · ISSN 2036-461X                                             139
      incomplet a été souligné. Pour la première fois, la question de la couverture de
      ce type de collecte est posée.
         En 1946, Variety, à l’initiative du chef de rubrique cinéma Herb Golden,
      commence à publier une enquête hebdomadaire indiquant la performance des
      hits et des flops de la semaine sur la base des résultats du box-office de 25 villes
      américaines clés (Golden 2003). Le 25 septembre 1946, le magazine publie une
      liste des 33 “Top Grossers”, soit les films ayant atteint 4 000 000 $ de recettes
      au guichet aux États-Unis et au Canada (Golden 1946). Le 8 janvier 1947, Variety
      publie pour la première fois la liste des “60 Top Grossers” ayant obtenu plus
      des recettes de plus de 2,25 millions $ ainsi qu’un classement des studios en
      fonction des recettes obtenues par ces 60 films (“60 Top Grossers in 1946” 1947).
      La publication de ces données dans le premier numéro de janvier du magazine
      allait devenir rituelle et s’allonger au fil des ans. À partir de la fin des années
      1960, Variety a utilisé un ordinateur IBM 360 pour rassembler les recettes brutes
      des hebdomadaires de 24 villes américaines. En 1969, le magazine commence à
      publier une liste des 50 films ayant réalisés les meilleures recettes la semaine
      précédente, mais ce service est interrompu en 1990.
         Les données hebdomadaires collectées par Variety, devenues importantes
      pour les décisions des distributeurs, des exploitants, des agents de ventes et les
      acheteurs étrangers, vont être concurrencées par un autre service, considéré
      comme plus performant. En 1976, Marcy Polier, une employée de la chaîne
      de salles Mann, a mis en place “Centralized Grosses” pour rassembler les
      données quotidiennes du box-office américain, collectées par téléphone auprès
      des exploitants. La société est ensuite devenue “National Gross Service” puis
      “Entertainment Data, Inc. (EDI)”. En décembre 1997, elle a été rachetée pour
      26 millions $ par AC Nielsen, société spécialisée dans la mesure d’audience
      TV (Hindes 1997). A ce moment, EDI collectait les données relatives à 25 000
      écrans aux États-Unis et au Canada, représentant environ 85% des recettes
      totales dans les deux pays. Des services similaires avaient été ouverts par EDI
      au Royaume-Uni, en France, en Allemagne et en Espagne.
         Dans les années 80, la collecte et la publication des données de résultats
      au box-office est devenue de plus en plus importante et de plus en plus
      sophistiquée. En y recourant, les départements de marketing ont accru leur
      influence au sein des studios, prenant progressivement plus d’importance que
      les départements de productions dans les prises de décision. Nielsen a lancé
      le service de tracking NRG, permettant de mesurer rapidement la satisfaction
      des différentes catégories de public, tandis que le journaliste de Variety A.D.
      Murphy lançait en 1984 le Variety’s Box Office Index, une publication annuelle
      influente (Hayes and Bing 2004, 237–50). Daily Variety a également commencé
      à publier un classement hebdomadaire des recettes nationales du box-office.
      Progressivement les recettes brutes au guichet (gross) se sont substituées aux
      recettes déclarées par les distributeurs (rentals). En 1987, EDI a mis en place
      une base de données d’informations au box-office qui comprenait des données
      sur certains films depuis 1970. En 1991, tous les studios américains ont accepté
      de partager leurs rapports de données complets avec EDI (Hindes 1996, 4). À



140                    Lange, La collecte statistique sur le commerce cinématographique
partir de 1994, Variety a publié chaque année la liste des 100 films ayant obtenu
les meilleurs recettes au niveau mondial.

2 - La diversité des procédures de collecte en
Europe
   En Europe, la collecte de données sur les marchés est, au départ, un projet
des organisations professionnelles, mais dans un cadre strictement national. La
mise en place de procédure de collecte systématique de données sur les entrées
et les recettes dans les pays européens est née d’une logique différente. Alors
que les collectes américaines visaient à déterminer la bankability (potentiel d’un
film, d’un réalisateur ou d’acteurs à engendrer des financements basés sur la
prévision des recettes) et le stardom (la célébrité des acteurs), les collectes
européennes sont essentiellement nées de la volonté des pouvoirs publics de
rendre les données d’entrées plus transparentes et plus fiables en vue d’assurer
une correcte remontée des recettes vers les ayants-droits et d’évaluer a posteriori
la pertinence des choix, de financement public. Une telle logique pouvait se
satisfaire de données annuelles, non nécessairement publiées. Ces collectes ont
été mises en place, suivant les pays, par des sociétés de gestion collective, des
ministères de la Culture, des centres nationaux, des fédérations professionnelles
de distributeurs ou d’exploitants ou encore par la presse professionnelle (Lange
2020).
   L’Italie paraît avoir été un des premiers pays en Europe où le nombre de salles
et leur revenu annuel est comptabilisé, ainsi que, dès 1912, la répartition des
recettes entre films nationaux et films étrangers (“The Cinema in Italy” 1913, 7).
En Allemagne et en France, la compilation par les magazines professionnels
de listes de films distribués permet d’élaborer des statistiques sur le nombre
et l’origine des films.5 En France un projet de la Chambre syndicale française
des distributeurs publié en juin 1939 propose un contrôle des recettes. Dans
la foule est publié un Décret relatif au contrôle des recettes 29 juillet 1939 qui
mentionnait la perspective de la création d’un “organisme central professionnel
de contrôle et de statistique de l’industrie cinématographique” (Léglise 1970, vol.
2, 193). Il faudra cependant, pour que cette proposition se réalise, attendre la Loi
du 25 octobre 1946 portant création d’un Centre national de la cinématographie,
dont l’article 13 créait un service du contrôle des recettes et un service des
statistiques.




5         Pour l’Allemagne, on dispose de séries pour les années 1930–1944. Voir SPIO
1959: 42. Une première thèse de doctorat sur l’économie du cinéma est Kullmann 1935.
La collecte statistique sur le nombre et l’origine des films distribués en France com-
mence en 1924 à l’initiative de Marcel Colin-Reval, rédacteur en chef du magazine pro-
fessionnel La Cinématographie française. Colin-Reval fut le premier avant-guerre à pu-
blier les recettes de salles de cinéma, ce qui lui valu un procès intenté par un exploitant,
et qu’il gagna en appel (Léglise 1970, vol. 1, 214). Une première compilation de données
sur les principaux marchés européens est proposée par Bächlin 1945.



Cinéma & Cie vol. 23 no. 41 2023 · ISSN 2036-461X                                              141
      LA LENTE MISE EN PLACE DE COLLECTE
      STATISTIQUE SUR LE MARCHÉ MONDIAL DU
      CINÉMA ET LA CIRCULATION DES FILMS
         En ce qui concerne la collecte de données sur la dimension internationale
      du marché du cinéma et sur circulation internationale des films, il est aisé de
      constater que, dès les années 1910, une importante asymétrie se met en place
      entre les États-Unis et l’Europe.
         Aux États-Unis, les premières entreprises de collectes systématisées sur
      les marchés extérieurs sont entreprises, à l’origine, non par les organisations
      professionnelles, mais par les pouvoirs publics. Dès 1908, un rapport consulaire
      analyse les potentialités du marché italien pour les films américains (“The Italian
      Market” 1908, 213). A partir de 1912, le US Department of Commerce compile des
      statistiques douanières permettant de mesurer l’importance des exportations
      et des rapports sont régulièrement publiés sur le développement des marchés
      étrangers, en particulier les marchés européens (Rosenberg 1982; Thompson
      1985; Jarvie 1992, 16; Bjork 2000). A l’origine, l’indicateur utilisé pour la mesure
      des parts de marché est le volume général (footage), mais progressivement
      le nombre de feature films distribués devient l’unité de comparaison. Dans les
      années 30, une des publications professionnelles, le Film Daily Yearbook, publie
      un “International Survey” proposant pour chaque pays le nombre et l’origine des
      films distribués. En compilant les données de cette publication, Kristin Thompson
      a pu recomposer les parts de marché des films américains dans une soixantaine
      de marchés extérieurs pour les années 1930–1934 (Thompson 1985, 219–22).
      Le département de l’Education de l’État de New York établit, à la fin des années
      30, des statistiques sur le nombre et l’origine des films distribués (Pobers 1950,
      repris dans Dubosclard 2004).
         La création d’un département statistique au sein de la Motion Picture Producers
      and Distributors of America (MPPDA), le puissant lobby des majors créé en 1922
      sous la présidence de Will H. Hays, est envisagée en 1925 mais ne se met en
      place qu’après la Seconde Guerre mondiale (Platten 1927). Lorsqu’en 1928, un
      exportateur du système sonore RCA souhaite connaître la taille des marchés à
      l’exportation en vue de promouvoir le système sonore RCA, Paramount accepte
      de fournir, apparemment pour la première fois et uniquement en pourcentage,
      la ventilation de ses ventes internationales (Seidelman 1928). Des données sur
      l’importance relative des marchés extérieurs pour les différents membres de la
      MPPDA sont publiées pour la première fois en 1929 (Seabury 1929, 413) mais
      la systématisation de cette collecte n’est établie qu’après la Seconde Guerre
      mondiale, avec la mutation de la MPPDA en Motion Picture Association of
      America (MPAA). Les enquêtes menées par la Federal Trade Commission sur
      l’intégration Paramount, même si elles ont conduit à la réalisation d’études et à
      la publication de données sur le marché national, n’ont probablement pas incité
      les studios à développer la transparence concernant leurs activités domestiques



142                    Lange, La collecte statistique sur le commerce cinématographique
et internationales.6 Lorsque la collecte deviendra régulière, les données sur les
foreign rentals collectées par le Marketing Department de la MPAA ne seront
jamais publiés officiellement, mais de manière officieuse par les magazines
professionnels (Variety, The Hollywood Reporter, …), et de manière plus ou moins
complète suivant les années, jusqu’à la fin du 20ème siècle.
   En décembre 2009, le service EDI Nielsen a été racheté pur 15 millions $ par
Rentrak, une société qui avait émergé dans la mesure des ventes et locations de
vidéogrammes et avait mis en place en 2001 un système informatisé de collecte
des données de box-office, avec mise à jour en temps réel et qui, à partir de 2003,
était préféré par les studios (Hayes and Bing 2004, 288–89; DiOrio 2009; Fritz
2009). A ce moment, le service collectait les données de 50 000 écrans dans 26
pays des cinq continents. Le 1er février 2016, Rentrak était à son tour acquise par
comScore, société qui avait émergé comme la référence en matière de mesure
d’audience sur Internet. A ce moment, le service de Rentrak couvrait 125 000
écrans (25 000 cinémas) dans 64 pays, soit environ 85% du box-office mondial
(Faudeux 2016). En janvier 2020, comScore, qui s’est développé en Europe, en
Asie, en Afrique et au Moyen-Orient, annonce des partenariats dans 69 pays
(“Comscore Expands Box Office Measurement…” 2020).
   Au niveau international, le seul concurrent de comScore est dorénavant le
service en ligne Box Office Mojo, lancé en 1999 par Brandon Gray. D’accès gratuit,
le service a rapidement acquis en popularité, malgré le fait que sa méthodologie
de collecte ne soit pas explicitée. Le service a été racheté en 2008 par IMDb,
filiale d’Amazon Inc. A partir d’octobre 2019, certaines modalités d’accès sont
devenues payantes, à travers le service IMDb Pro. Début 2020, le service fournit
des données pour 86 territoires, avec des périodicités et des indicateurs variables
suivant les pays (https://www.boxofficemojo.com/).
   Une première tentative de synthèse des données européennes est présentée
par un professionnel français lors du Congrès international de la cinématographie
qui se tient à Gand en août 1913 (“Miles of films each day” 1913, 33; sur le Congrès,
voir Convents 1993), mais l’élaboration de statistiques européennes ne fait pas
l’objet des recommandations finales de ce Congrès et cette initiative paraît être
restée sans suite immédiate. En 1921, alors que le système de collecte américain
est déjà bien en place, un des premiers analystes anglais constate que les
données sur les marchés étrangers sont difficiles à obtenir (Boughey 1921, xvii).
   La mise en place par l’Europe d’un outil d’observation des marchés internationaux
a été beaucoup plus lente. Dans les années 20, les tentatives de définition d’une
collaboration industrielle européenne, connue sous le label Film Europe, mettent
à l’ordre du jour l’idée d’une structure professionnelle européenne qui pourrait
faire pendant à la MPPDA (Higson and Maltby 1999). Cette hypothèse est évoquée à
l’occasion de différents congrès (Paris, 1923; Paris, 1926; Berlin, 1928; voir Higson


6        Kia Afra fait remarquer que, dans ses investigations, la FTC a pris comme in-
dicateur de la position de Paramount sur le marché le nombre de films distribués (dont
le pourcentage tombe de 17% en 1919 à 12% en 1923) et non les rentals et les bookings
(Afra 2016).



Cinéma & Cie vol. 23 no. 41 2023 · ISSN 2036-461X                                        143
      1999). Une des activités d’une telle structure devrait être la collecte de données à
      l’échelle internationale. Dans les recommandations du Congrès International du
      Cinématographe (Paris, 27 septembre - 3 octobre 1926) qui se tient sous l’égide
      du Comité international de coopération intellectuelle de Société des Nations,
      figure la proposition de création d’un Bureau international de la cinématographie,
      qui serait attaché à la Société des Nations. Une des missions de ce Bureau serait
      la “réalisation d’études statistiques sur l’industrie du cinéma du point de vue
      de la production, des marchés et des goûts du public (volume de production,
      nombre de films exportés et importés, prix, capacité et fréquentation des salles,
      réglementations, etc.).” (Seabury 1929, 379; cette proposition est formulée par
      la Commission n°8 du Congrès, essentiellement composée de représentants de
      l’industrie). Par ailleurs, chaque état devrait créer un comité national du cinéma,
      dont une des missions serait la collecte de données sur son marché national. La
      MPPDA, qui craignait que ce Congrès ne soit une occasion de convergence des
      récriminations contre leur domination sur le marché international conduisant
      à la promotion des mesures de contingentement et de quotas, organisa une
      campagne de presse et formula une contre-proposition, incitant le gouvernement
      des États-Unis (qui ne faisaient pas partie de la Société des Nations) à ne pas
      participer au Congrès de Paris. Les producteurs américains suggèrent comme
      alternative, évidemment inacceptable par les Européens, la création d’un Comité
      d’experts auprès de la Société des Nations, en charge de la collecte de données,
      et qui serait financé au prorata de l’importance de chaque marché, ce qui revenait
      à assurer aux États-Unis la mainmise sur les travaux de ce Comité (Seabury 1929,
      152). Même sans la participation américaine, le projet d’un Bureau international
      du cinéma restera lettre morte: les divergences de stratégie entre industriels
      européens, l’arrivée du parlant qui posait autrement les formes de collaboration
      et la montée des nationalismes durant les années 30 allaient avoir raison du
      projet.



      LES PREMIÈRES COLLECTES
      INTERNATIONALES: LE RÔLE DE L’UNESCO
        Il faudra attendre la fin de la Seconde Guerre mondiale pour qu’une partie
      des missions définies à Paris en 1926 pour le Bureau international de la
      cinématographie soit intégrées dans les activités de l’UNESCO. Dans son
      programme initial, l’agence des Nations Unies n’est pas immédiatement chargée
      de collecter des statistiques sur l’ensemble des activités culturelles, et notamment
      le cinéma, alors que c’est le cas pour l’éducation. Le cinéma n’est d’ailleurs pas
      considéré, au départ, en tant qu’activité culturelle, mais en tant que moyen de
      communication de masse, au même titre que la presse et la radio. Néanmoins, en
      1947 est mise en place une Commission sur les besoins techniques immédiats
      en matière de presse, radio et cinéma dans les pays dévastés par la guerre. Des
      questionnaires sectoriels sont élaborés et celui sur le cinéma, trop complet pour




144                    Lange, La collecte statistique sur le commerce cinématographique
être vraiment opérationnel, inclut notamment des questions sur la distribution
des films étrangers (UNESCO 1947).7 Des rapports sont publiés sur 17 pays. Dans
la synthèse, la circulation des films est mesurée par le nombre de films étrangers
en distribution (UNESCO 1948a). Alors que la première enquête a mis en
évidence la domination de la distribution américaine sur les marchés européens
et sud-américains et le souhait de parvenir à des échanges plus diversifiés, les
recommandations de la sous-commission consacrée au cinéma n’incluent pas la
mise en place d’un véritable outil statistique concernant le cinéma commercial
et se contente de proposer la création, sous l’égide de l’UNESCO, d’un centre
d’information consacré au seul cinéma éducatif (UNESCO 1948b).
   Ce n’est qu’au milieu des années 1950 que se met en place un véritable projet
de collecte internationale. Un premier rapport est publié en 1955, qui peut
être considéré comme le premier document identifiant la liste des indicateurs
souhaitables et les difficultés méthodologiques, notamment en ce qui concerne
la pertinence des données sur la circulation internationale (problèmes de
l’identification de l’origine des films, problèmes liés à la comptabilisation des
coproductions, …) (UNESCO 1955). Le rapport identifie de manière très pertinente
que les données sur le nombre de films importés sont d’un intérêt limité et
qu’il serait préférable de disposer de données relatives à l’origine des films, de
données sur le nombre de projections, leur durée et les recettes. Le rapport fournit
également pour la première fois des séries statistiques sur les années 1945–
1953. L’année suivante, en 1956, puis en 1958, la Division Statistique transmet
aux États membres un Questionnaire concernant les statistiques de la production
et de l’exploitation cinématographiques. En dépit des recommandations du
rapport de 1955, l’indicateur retenu pour mesurer l’importation des films est le
nombre de films étrangers mis en distribution, sans qu’il nous soit possible de
déterminer si ce choix résulte d’un réalisme méthodologique (dans peu d’états, à
ce moment, sont disponibles les données plus détaillées souhaitables) ou d’une
influence diplomatique visant à minimiser la domination des marchés par les
films américains.
   A partir de 1960, l’UNESCO publie un Annuaire statistique contenant un
chapitre sur le cinéma, avec les données de base (nombre de films de long
métrage produits, nombre d’établissements d’exploitation, capacité des salles,
origine des films distribués, fréquentation).8 Pour importante qu’elle soit, la
collecte statistique mondiale réalisée par l’UNESCO est loin de satisfaire les
besoins des professionnels européens du cinéma: la collecte est nécessairement
bureaucratique, les données collectées sont loin d’apporter des réponses à des



7        On notera que le représentant français au sein de cette commission était le ro-
mancier et réalisateur Marcel Pagnol et l’enquêteur français n’était autre que le poète,
journaliste, critique de cinéma et ancien surréaliste Philippe Soupault. La plupart des
publications statistiques de l’UNESCO relatives au cinéma sont disponibles sur le site
Unesdoc Bibliothèque numérique: https://unesdoc.unesco.org/.
8        De 1960 à 1963, Basic Facts and Figures: International Statistics Relating to
Education, Culture and Mass Communication; à partir de 1964: Annuaire statistique /
Anuario statistic / Statistical Yearbook.


Cinéma & Cie vol. 23 no. 41 2023 · ISSN 2036-461X                                          145
      questions importantes, en particulier les parts de marché par origine mesurée
      en entrées ou en recettes, et elles sont publiées avec plusieurs années de
      retard, dans une présentation austère et peu lisible. La création, en 1999, de
      l’Institut statistique de l’UNESCO (ISU, UIS en anglais) permettra une meilleure
      organisation de la collecte statistique, dans un cadre général de définitions
      d’indicateurs permettant de mesurer la diversité culturelle et les échanges Nord-
      Sud.9



      PREMIÈRES INITIATIVES DE COLLECTES
      DE DONNÉES SUR LE CINÉMA À
      L’ÉCHELLE EUROPÉENNE
        Les collectes nationales se développent au lendemain de la Seconde Guerre
      mondiale, mais il faut attendre les années 50 et la perspective de la création
      d’un marché commun européen pour que renaisse la proposition d’une
      coopération européenne. Le Congrès de l’Union internationale de l’exploitation
      cinématographique (Paris, mars 1953) émet le vœu que “les gouvernements des
      pays représentés à Strasbourg au sein de la Communauté européenne prennent
      d’urgence en considération l’opportunité de créer un pool du cinéma qui, en
      consacrant l’abolition des entraves nationales, concourra puissamment à la
      propagande de l’idée européenne par une meilleure compréhension des peuples
      entre eux” (Degand 1955). Dès 1955, Claude Degand, chargé de la formation
      au Centre national de la cinématographie (CNC), réalise des tentatives de
      comparaisons européennes et plaide pour une “normalisation” des statistiques
      européennes du cinéma (Degand 1955).
        Alors que la collaboration entre professionnels européens se renforce par le biais
      des coproductions bilatérales et que la création de la Communauté économique
      européenne met à l’ordre du jour la création d’un marché commun et la libre
      circulation des films européens sur ce marché, des experts (en particulier Claude
      Degand et Jean-Claude Batz, producteur belge) commencent à réaliser des études
      sur l’économie du cinéma européen, comparent les méthodologies statistiques et
      les données disponibles, proposent des solutions institutionnelles. Dans le cadre
      de ces réflexions, Claude Degand, dans un rapport à l’Assemblée parlementaire
      du Conseil de l’Europe, précise en 1978 une idée formulée dès 1957: la création
      d’un Bureau européen du cinéma ayant une “fonction d’études, de centralisation
      et de rediffusion des informations” (Degand 1979). Une telle proposition sera
      lente à mettre en œuvre, faute de soutien institutionnel. A Strasbourg, le Conseil
      de l’Europe, organisation multilatérale, ne dispose pas des moyens nécessaires
      pour mettre en place une telle structure tandis qu’à Bruxelles, la Commission


      9         Parmi les publications de l’ISU relatives aux statistiques culturelles, et plus
      particulièrement au cinéma, citons ISU 2009; ISU 2013a; ISU 2013b; ISU-Institut de la
      statistique du Québec 2016.



146                     Lange, La collecte statistique sur le commerce cinématographique
européenne ne dispose pas de compétence culturelle et ses compétences dans
le domaine du cinéma ne portent guère que sur la libre circulation des films, le
statut des employés du secteur, et les aides d’État, une compétence qui, pendant
des années, lui vaudra la méfiance des professionnels du secteur. Dans cette
période, un seul rapport concernant le cinéma est commandé par la Commission
européenne et il concerne non le marché européen mais les États-Unis (Garnham
1982). Théoriquement, une activité statistique à l’échelle communautaire aurait
pu être prise en charge par Eurostat, mais celle-ci ne prendra forme qu’en 1993
avec la mise en place, pour une durée de cinq ans, d’une Task Force sur les
services audiovisuels (Eurostat 2002).
   Faute d’un cadre institutionnel adapté vont apparaître diverses initiatives privées
visant à proposer des synthèses statistiques européennes sur le cinéma. En 1971,
le réalisateur britannique John Chittock, correspondant en matière de cinéma
du Financial Times, lance Screen Digest, une lettre d’information spécialisée,
qui, bénéficiant de la proximité des filiales britanniques des studios à Londres,
va rapidement s’imposer comme une des principales sources d’information
statistiques sur le cinéma et les autres activités audiovisuelles. En 1984, un
ancien fonctionnaire britannique de la Commission européenne, le Professeur
George Wedell, crée à Manchester l’Institut européen de la communication,
qui, pendant quelques années, va bénéficier d’un statut privilégié auprès des
institutions européennes. Le cinéma ne fait pas partie de ses priorités, mais sera
néanmoins abordé dans le projet “L’avenir de l’industrie audiovisuelle”, financé
par la Commission européenne, l’Union européenne de radiodiffusion (EBU-UER)
et la Banca Nazionale del Lavoro (Lange and Renaud 1989). En France, deux
organismes de consultance, BIPE Conseil et l’IDATE publient diverses études
sur le marché international du cinéma (Lange 1989), tandis que le CNC publie
une lettre d’information sur l’actualité internationale (Györy 1992). A Bruxelles,
un avocat spécialisé, Michel Györy, conseil de la Fédération européenne des
réalisateurs (FERA), compile une importante somme statistique européenne
rassemblant les données nationales disponibles depuis les années 50. Enfin, à
l’initiative des associations d’exploitants néerlandaise et italienne se met en place
l’association MEDIA Salles, qui, à partir de 1991, publie un annuaire européen
spécialisé sur les infrastructures de salles et la fréquentation.




Cinéma & Cie vol. 23 no. 41 2023 · ISSN 2036-461X                                        147
      LA CRÉATION D’UNE STRUCTURE
      PUBLIQUE EUROPÉENNE DE COLLECTE
      D’INFORMATION SUR LE SECTEUR
      AUDIOVISUEL: L’OBSERVATOIRE
      EUROPÉEN DE L’AUDIOVISUEL
         Paradoxalement, c’est l’évolution du marché européen de la télévision qui
      va permettre, avec beaucoup de retard, l’émergence d’une structure publique
      spécialisée dans la collecte d’information sur le secteur audiovisuel, y compris
      le cinéma: l’Observatoire européen de l’audiovisuel. La mise en concurrence des
      activités de télévision, le développement de la diffusion par câble et par satellite,
      la création de chaînes transfrontalières ou à vocation européenne nécessitent la
      définition d’un cadre juridique européen. La présence de plus en plus massive de
      programmes américains sur les petits écrans et le relatif épuisement des formules
      de coproduction bilatérale suscitent des tentations protectionnistes (système
      de quotas de programmation) et la recherche de modalités nouvelles (fonds de
      coproduction européen, clubs de producteurs, mise en réseau d’exploitants arts
      et essais).
         Ce contexte nouveau de définition d’une politique audiovisuelle européenne
      nécessite la création d’un organisme public européen, suffisamment solide et
      autonome pour élaborer des collectes et des publications d’information supra-
      partes. Dès décembre 1986 la France propose la création d’un Observatoire
      européen des médias lors de la Première Conférence des ministres de la
      communication du Conseil de l’Europe qui se réunit à Vienne. La proposition
      n’aboutit pas mais est relancée par le Président François Mitterrand lors des
      Assises européennes de l’audiovisuel (Paris, 30 septembre - 2 octobre 1989), et
      à laquelle participeront vingt-trois pays membres du Conseil de l’Europe, ainsi
      que l’Union soviétique, la Pologne, la Hongrie et la Yougoslavie. Dans un contexte
      politique où la France est contrainte de lâcher du lest sur sa proposition de quota
      de programmation d’œuvres européennes, qui n’est pas retenue dans la Directive
      Télévisions sans frontières, adoptée au lendemain des Assises, le 3 octobre 1989,
      la création d’une telle structure permettrait de fournir les données impartiales
      de l’évolution du marché de la télévision et de son impact sur le secteur
      cinématographique. Après une étude de faisabilité menée par Eurêka Audiovisuel,
      une association inter-étatique née des Assises, l’Observatoire européen de
      l’audiovisuel est finalement institué en décembre 1992 en tant accord partiel élargi
      du Conseil de l’Europe, avec au départ 36 États membres—ils sont aujourd’hui
      40—et l’Union européenne représentée par la Commission européenne. D’après
      ses statuts, l’Observatoire a pour but d’améliorer les transferts d’information
      au sein de l’industrie de l’audiovisuel ainsi que de promouvoir une meilleure
      perception du marché et sa plus grande transparence. A cet effet, l’Observatoire
      s’attache notamment à assurer la fiabilité, les possibilités de comparaison et



148                     Lange, La collecte statistique sur le commerce cinématographique
la compatibilité des informations. Le processus de mise en place se fait avec
le soutien des organisations professionnelles du secteur, réunies au sein d’un
Comité consultatif, au sein duquel les différentes branches et professions du
cinéma sont représentées par la Fédération européenne des réalisateurs (FERA),
la Fédération internationale des associations de producteurs de films FIAPF,
la Fédération internationale des associations de distributeurs (FIAD), l’Union
internationale des cinémas (UNIC), l’International Video Federation (IVF), l’Euro-
Mei (syndicats des travailleurs des médias).
   Comme la mission de préfiguration et les statuts l’avaient conçu, l’Observatoire
n’ambitionne pas de collecter seul les informations juridiques, économiques et
pratiques, mais travaille en passant des accords avec des partenaires spécialisés
(instituts, bureaux de consultants, organisations professionnelles) réalisant déjà
des opérations de collecte à l’échelle européenne considérées comme fiables.
Paradoxalement, le domaine des statistiques sur le cinéma est le seul où, malgré
l’existence citée de divers organismes actifs dans ce domaine, il est décidé que
l’Observatoire réalisera lui-même la synthèse européenne, en s’appuyant sur les
sources nationales de référence. La raison en est simple: dans la plupart des États
membres, la collecte statistique en matière de cinéma est le fait d’organismes
publics (Ministères de la Culture, agences du cinéma, instituts de statistiques) ou
d’organisations professionnelles. Ces données n’ont pas de statut commercial et
peuvent être obtenues gratuitement alors que l’obtention d’autres données (telles
que par exemple les données d’audience TV ou la mesure des investissements
publicitaires) implique une rémunération des services d’entreprises ayant réalisé
des investissements significatifs dans la mise en réseau des sources nationales
et le traitement des données.
   Ce choix stratégique s’avérera efficace: à peine un an après le début de ses
travaux, l’Observatoire arrive à publier un Annuaire couvrant les différentes
branches de l’industrie et qui est reçu très favorablement et devient le principal
outil de référence statistique du secteur.10
   En ce qui concerne la circulation des films et leurs résultats en salles, les
organismes correspondant de l’Observatoire, au début des années 90 étaient
pour la plupart en mesure de fournir des sur le nombre de films distribués en
fonction du pays d’origine et sur les parts de marché, calculées, suivant les pays,



10        Le premier Annuaire statistique a été publié en 1995. 20 éditions papiers ont
été éditées. Depuis 1996, l’Observatoire réalise également pour le Marché internatio-
nal du film (Festival de Cannes) le Focus. Tendances mondiales du marché du cinéma.
A partir de 2001 l’Annuaire est également commercialisé sous forme électronique. La
dernière édition papier est publiée en 2014. A partir de 2015 l’ensemble des données
collectées est publiée uniquement en ligne, tandis qu’est publiée une brochure Current
trends. Les publications de l’Observatoire européen de l’audiovisuel des années 2017
et suivantes sont disponibles sur le site de l’organisation (Rubrique Presse): https://
www.obs.coe.int. La plupart des autres publications citées sont accessibles via la biblio-
graphie connectée “Politique et économie du cinéma” du site Histoire de la télévision
édité par l’auteur: https://www.histv.net/politique-et-economie-du-cinema. Une partie
importante des publications réalisée par l’auteur à l’Observatoire sont également ac-
cessible sur son site: https://andrelangemedart.academia.edu/research.



Cinéma & Cie vol. 23 no. 41 2023 · ISSN 2036-461X                                            149
      sur base des entrées ou des déclarations de recette des distributeurs. Cependant,
      l’Europe est plus que la somme des parties: il ne suffit pas de réunir des tableaux
      statistiques nationaux pour obtenir une vision cohérente et harmonisée d’un
      espace économique en voie d’intégration.
         La réunion de ces données nationales dans l’Annuaire, pour utile qu’elle soit,
      ne permettait pas de répondre à la question devenue de plus en plus importante
      pour les professionnels et pour les responsables des mécanismes de soutien mis
      en place à l’échelle européenne (le Programme MEDIA de l’Union européenne,
      initié à titre expérimental dès 1987 et le fonds de soutien aux coproductions,
      Eurimages, initié en 1989 par le Conseil de l’Europe): quels sont les films
      européens qui circulent à travers le continent et avec quel volume d’entrées en
      salles?
         La réponse à cette question impliquait la création d’une base de données
      nouvelle, qui fournirait les données sur les entrées en salles des films distribués
      en Europe considéré individuellement. En 1997, le Comité consultatif de
      l’Observatoire, alors présidé par Gilbert Grégoire, Président de la Fédération
      internationale des distributeurs de films (FIAD), demanda formellement à
      l’Observatoire d’étudier la possibilité de mettre en place une telle base de
      données. J’ai décrit ailleurs les difficultés qu’impliquait la mise en place de ce qui
      allait devenir à la fin du XXème siècle la base LUMIERE, auxquels se sont ajoutés
      par la suites les services LUMIERE Pro, LUMIERE Pro World et la base LUMIERE
      VoD (Lange 2020). La collecte statistique de l’Observatoire a pu se perfectionner
      grâce à la collaboration avec le réseau des services statistiques des agences
      nationales du cinéma (EFARN), ainsi que de EDI/Comscore. Malgré une demande
      institutionnelle importante, l’Observatoire et ses partenaires de l’EFARN n’ont
      pu obtenir un accès aux données commerciales sur l’audience des films en
      télévision (centralisées au niveau international par le service international de
      Médiamétrie, Eurodata-TV, aujourd’hui Glance) ni aux données sur les ventes de
      DVD (collectées par GfK).
         A peine installé, l’Observatoire fut également sollicité par la Commission
      européenne et les organisations professionnelles, qui souhaitaient disposer
      de données économiques sur le secteur audiovisuels et de chiffres clés sur
      l’évolution des relations commerciales entre l’Union européenne et les États-
      Unis.
         La mise en place effective de l’Observatoire intervenait, en 1993, au moment
      de la finalisation des négociations de l’Uruguay Round du GATT, qui impliquaient
      un volet audiovisuel. Pour répondre à cette urgence un indicateur que j’avais mis
      au point à l’IDATE au début des années 90, indicateur bricolé mais adopté par le
      Directeur général du GATT,11 fut repris par l’Observatoire. Cet indicateur, utilisant
      les seules données en valeur disponibles sur les échanges internationaux,
      combinait les données sur les rentals des distributeurs américains (MPAA et



      11      “Peter Sutherland Responds to Debate on Audiovisual Sector”. GATT. 14 Octo-
      ber 1993. https://www.wto.org/gatt_docs/English/SULPDF/91730128.pdf.



150                     Lange, La collecte statistique sur le commerce cinématographique
AFMA) avec les données publiées sur les recettes internationales des entreprises
britanniques et celles des recettes salles aux États-Unis publiés par Unifrance et
les distributeurs allemands. Tout imparfait qu’il était, cet indicateur a souvent été
considéré comme plus pertinent que les statistiques d’échanges internationaux
relatives au secteur audiovisuel publiées par EUROSTAT à partir des données de
balance de paiement, collectées par les banques centrales, et posant d’importants
problèmes conceptuels liés à la définition des services (voir par exemple Lange
1999: 23–24, et les annuaires suivantes). La publication de cet indicateur, qui
montrait que le déficit des échanges entre États-Unis et Union européenne était
passé de 2 milliards de $ en 1988 à 9 milliards de $ en 2000 a dû être interrompue
lorsque les membres de la MPAA ont cessé de communiquer les chiffres à leur
association.
   Une décennie plus tard, j’ai repris une tentative de mesure du poids
économiques des services audiovisuels en suivant la méthodologie proposée
dans le MSITS par l’Organisation mondiale du commerce (WTO 2010). Pour les
services audiovisuels, le MSITS recommande de recourir aux statistiques de
filiale étrangères (FATS), considérées comme plus représentatives que celles
issues de la balance de paiements. En principe, il revient à EUROSTAT d’établir ce
type de statistiques d’entreprises, mais, pour des raisons structurelles, la collecte
des données d’entreprises audiovisuelles par l’organisme statistique officiel de
la Commission européenne ne m’a jamais parue satisfaisante. J’ai donc réalisé
une synthèse statistique alternative en utilisant les données disponibles dans
la base de données AMADEUS sur les comptes des entreprises. Pour la NACE
59 (production, post-production, distribution, exploitation, musique enregistrée)
647 filiales d’entreprises étrangères actives ont été identifiées, représentant
un produit d’exploitation de 18,6 milliards d’EUR. Pour la NACE 60, 177 filiales
d’entreprises étrangères ont été identifiées en 2010, générant un chiffre
d’affaires de 5,6 milliards d’EUR. A cela, il convient d’ajouter, toujours pour 2010,
22 entreprise éditrices de services audiovisuels à la demande et 17 entreprises
opérant des plates-formes de télévision à péage, représentant respectivement
1,5 et 11 milliards d’EUR de produit d’exploitation (“Commerce international des
services audiovisuels” 2014). Bien que saluée par l’UNESCO (Kulesz 2018), cette
tentative n’a pas été poursuivie, l’Observatoire s’attelant à un nouveau chantier
stratégique, celui des statistiques relatives à la composition du catalogue et à
l’économie de la vidéo à la demande.12




12       Voir Lange 2016 et les différents rapports de Gilles Fontaine et Christian Grèce
publiés par l’Observatoire: https://www.obs.coe.int/fr/web/observatoire/industry/ho-
me-video-and-vod.



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