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2036-461X
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Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Ph.D. Thesis Abstract - Le Modernisme tardif en cinéma: hypercadrage, enfermement, dialectique négative
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Projects & Abstracts
2009-10-01
2022-12-16
2009-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Dario Marchiori
2009/10/01
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 – École doctorale 267 Arts et Médias
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Ph.D. Thesis Abstract - Le Modernisme tardif en cinéma: hypercadrage, enfermement, dialectique négative
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LE MODERNISME TARDIF EN CINÉMA :
HYPERCADRAGE, ENFERMEMENT, DIALECTIQUE NÉGATIVE
Dario Marchiori / Ph.D. Thesis Abstract1
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 – École doctorale 267 Arts et Médias




   Le modernisme cinématographique s’affirme dans le contexte européen au moment de la flo-
raison des nouvelles vagues, entre la fin des années cinquante et le début de la décennie suivan-
te. Cette rencontre du cinéma avec l’esthétique moderne aura plutôt le caractère d’une conflagra-
tion, car elle se produit lorsque la modernité entre dans sa phase « tardive ». D’autre part, la
contradiction entre l’art et l’industrie qui structure le cinéma lui donne une place tout à fait sin-
gulière. Comme le remarque Pasolini dès 1965, l’ouverture des possibles et l’importance de la
forme que le cinéma moderniste expérimente se transforment vite en « canon »2. Le modernisme
en cinéma sera donc tout de suite tardif, à une époque où la modernité a été reconnue comme une
« tradition du nouveau »3 ou « de la rupture »4. L’esthétique moderniste entre désormais dans une
phase critique. Les rencontres entre modernité et cinéma auront été multiples, de la reconnais-
sance de la modernité de son dispositif à la promotion d’un certain cinéma comme « moderne »,
jusqu’à la difficile et contradictoire relation avec l’art moderne et son discours esthétique. Libéré
de ses complexes à l’égard des autres arts, le cinéma moderniste se définit grâce aux notions de
caméra visible5 et de cadrage réflexif : une nouvelle conception de la caméra qui inscrit l’instan-
ce réflexive dans l’image6. Celle-ci assume dès lors le caractère d’un hypercadrage : le cadrage,
en tant que processus formel qui structure l’image et les sons, met l’accent sur le cadre qui les
limite.
   Le modernisme tardif en cinéma réinterprète ainsi l’hypercadrage moderniste, le poussant jus-
qu’à ses conséquences ultimes afin qu’il puisse assumer la tâche d’une autoréflexion du cinéma,
à savoir : une interrogation contrariée du dispositif cinématographique par les moyens du cinéma
lui-même. L’autoréflexion, conjonction de la réflexivité moderniste et d’une poussée autocri-
tique, prend deux formes symptomatiques : l’une subjectiviste, qui met l’auteur au centre ; l’aut-
re objectiviste, qui tend à l’effacement de l’auteur lui-même. La conception « obsessionnelle »7
de l’hypercadrage moderniste se retourne contre elle-même : on parlera désormais d’un cadrage
autoréflexif, qui enferme l’image par l’emprise du cadre, et on reconnaîtra dans l’enfermement le
principe de mise en forme du modernisme tardif. Dans ce sens, celui-ci privilégie une construc-
tion de l’espace en huis clos, il met l’accent sur la coupure entre champ et hors-champ, il contra-
rie la figuration de l’ailleurs par une concentration sur l’ici souvent figurée par un tournage en
intérieurs (chez Bene, Akerman, de Oliveira, Syberberg).
   Le modernisme tardif présente diverses figures de l’enfermement, dont les sept principales
seraient : le plan long, le plan fixe, la distanciation, l’orthogonalité, le surcadrage, l’image figée
et l’hypermouvement ; un certain emploi du son direct ou de l’asynchronisme mettent encore une
fois l’accent sur la coupe nette donnée par le cadre, qu’on appellera effet d’hypercadrage. De
plus, une lecture symptomale permet de placer la question de l’enfermement au cœur de la théo-

CINÉMA & CIE, vol. IX, no. 13, Fall 2009                                                          121
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rie et de la critique cinématographique de l’époque. Par exemple, l’interrogation du dispositif se
lie à l’idée de l’enfermement du spectateur à l’intérieur de la chambre obscure qu’est la salle de
cinéma. Si les théorisations du hors-champ de Bazin, Burch et Bonitzer8 ont envisagé son poten-
tiel d’illusion (dans le cinéma classique), d’ambiguïté (cinéma moderne), subversif (cinéma
moderniste), pour sa part le modernisme tardif semble partagé entre la négation du hors-champ
(Akerman) et l’invocation d’un hors-champ absolu (Duras). De fait la pratique dominante du
cinéma industriel des années soixante-dix fournit une quantité foisonnante d’exemples de l’en-
fermement, le plus souvent ponctuels, ou bien liés à la structure d’un genre (notamment celui du
cinéma d’horreur) : de Buñuel à Chabrol, de Truffaut à de Gregorio, de Losey à Truffaut, de
Romero à Ki-young Kim, de Mikesch à Thome, de Bergman à quelques cinéastes d’Europe de
l’Est.
   Principe de mise en forme du modernisme tardif, l’enfermement est au centre de sa pensée ; en
tant que concept visuel, il semble aussi questionner la pensée philosophique. Les concepts d’uni-
dimensionnalité9, de dialectique négative et d’autoréflexion10, d’archéologie11, de déconstruc-
tion12 (et de façon plus générale, la pensée des auteurs qui les ont élaborés), aussi bien que les
réflexions de Deleuze et Lyotard structurent le contexte philosophique du modernisme tardif. Un
principe de spatialisation de la pensée se lie au questionnement de ce qui l’encadre (son impen-
sé), en même temps qu’il met l’accent sur la pensée de l’Autre et sur un appel symptomatique
vers le Dehors. Comme la pensée philosophique, tout discours théorique doit désormais « théori-
ser sa contradiction, penser le cercle dans lequel il est pris »13 : il devient nécessaire de proposer
une véritable « analyse du cadre »14.
   S’appuyant sur la notion adornienne de dialectique négative, la deuxième partie de la thèse
marque le passage du cadrage au montage, à partir de quatre couples dialectiques : sujet/objet,
champ/hors-champ, image/son et soustraction/excès. Le cinéma moderniste a déplacé la dimen-
sion dominante du narratif vers le versant formel, et a remis en question le récit classique jusqu’à
l’enrayer : la dialectique des formes devient prioritaire, le récit est altéré par la dissémination, la
parataxe, la discontinuité. S’il engendre une dialectique négative au niveau de la narration, le
cinéma moderniste opère toutefois une dialectique positive sur le plan formel : il parvient à un
assemblage de fragments contradictoires par une synthèse de l’hétérogène. En revanche, dans le
modernisme tardif, la non-conciliation opère aussi au niveau formel : entre filmique et profil-
mique au niveau du plan, mais aussi dans le rapport entre des plans hétérogènes. Cette parataxe
de l’hétérogène structure des formes telles le déraccord (Bene), le raccord par décadrage et par
inversion (Yoshida), le raccord à 90° (Akerman).
   Par-delà la fracture qui sépare désormais champ et hors-champ, le champ/contrechamp fait
l’objet de plusieurs stratégies, de la simple négation (Rocha, Tornes) à la construction de
champs/contrechamps contrariés (Oshima, Straub-Huillet), implosés (Bene), condensés
(Schroeter). La dialectique négative du son et de l’image transforme leur autonomie relative en
enfermement réciproque : la bande son sera par exemple obsessionnelle ou disséminée, sans que
cela empêche des changements ponctuels de stratégie. Le modernisme tardif propose enfin une
dialectique négative de la soustraction et de l’excès, qui se traduit aussi par des coïncidences para-
doxales, comme l’incarne le minimalisme maximaliste d’Eustache. L’image, poussée à ses limi-
tes, subit tantôt un désinvestissement (Warhol) tantôt un surinvestissement (Bene).
   La notion de modernisme tardif se définit par rapport au modernisme et s’oppose au postmo-
dernisme. Dans le contexte d’une modernité désormais « tardive », les arts semblent toujours plus
occupés à penser et à interroger la notion de cadre, de façon cependant variée : s’y trouvent aussi
bien des pratiques modernistes attardées, comme dans une grande partie du cinéma expérimen-
tal, qu’un art nouveau qui se définit d’emblée par une réflexion sur son dispositif, à savoir la

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        LE MODERNISME TARDIF EN CINÉMA : HYPERCADRAGE, ENFERMEMENT, DIALECTIQUE NÉGATIVE

vidéo. Le modernisme tardif en cinéma, s’il procède à une autoréflexion du cinéma, assume dès
lors une position métacritique15, vouée à étudier et a relire la modernité, sans vouloir s’en débar-
rasser et en s’efforçant d’en penser les présupposés. De nos jours par contre, dans un âge qui sem-
ble en passe d’être nommé contemporain, les figures de l’enfermement se réduisent à des figures
de style. Dans le contexte à la fois homogène et éparpillé que la postmodernité nous a légué, le
meilleur du cinéma contemporain participe d’un procès d’institutionnalisation et pour ainsi dire
classicisation de la modernité : ses limites et ses puissances se manifestent peut-être, plutôt que
par la construction avant-gardiste d’un univers stylistique nouveau (y compris postmoderniste),
par une recherche centrée sur les nuances et les « petites discontinuités » formelles.




1    Thèse de Doctorat en « Etudes cinématographiques et audiovisuelles », soutenue le 24 novembre 2009.
     Mention : Très honorable avec félicitations du Jury. Directeur de thèse : Prof. Jacques Aumont. Jury :
     Prof. Jacques Aumont, Prof. Dominique Chateau, Prof. Philippe Dubois, M. Luc Vancheri.
2    Pier Paolo Pasolini, « Le Cinéma de poésie » (Il “cinema di poesia”, 1965 ; repris dans Id., Empirismo
     eretico, Bompiani, Milano 1972), dans Id., L’Expérience hérétique, Payot, Paris 1976.
3    Cf. Harold Rosenberg, La Tradition du nouveau (The Tradition of the New, Horizon Press, New York
     1959), Minuit, Paris 1962.
4    Cf. Thierry de Duve, Au nom de l’art : pour une archéologie de la modernité, Minuit, Paris 1989.
5    Youssef Ishaghpour, Orson Welles cinéaste : une caméra visible, 3 voll., La Différence, Paris 2001.
6    Edward Branigan, « Qu’est-ce qu’une caméra ? » (What Is a Camera ?, dans Patricia Mellencamp,
     Philip Rosen [sous la direction de], Cinema Histories, Cinema Practices, University Publications of
     America, Frederick MD 1984), dans Penser, cadrer : le projet du cadre, n° 12-13, 1999, pp. 33-49. Cf.
     aussi Edward Branigan, Champs Visuels, Projecting a Camera : Language-Games in Film Theory,
     Routledge, New York-London 2006.
7    Pier Paolo Pasolini, « Le Cinéma de poésie », cit.
8    Cf. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, 4 voll., Cerf, Paris 1958, 1959, 1961, 1962 ; Noël Burch,
     Praxis du cinéma, Gallimard, Paris 1969 ; Pascal Bonitzer, Le Regard et la voix, UGE, 10/18, Paris
     1976 ; Id., Le Champ aveugle, Gallimard/Cahiers du cinéma, Paris 1982.
9    Cf. surtout Herbert Marcuse, L’Homme unidimensionnel : essai sur l’idéologie de la société industriel-
     le avancée (One-Dimensional Man : Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society, Beacon
     Press, Boston 1964), traduit par Monique Wittig et l’auteur, Minuit, Paris 1968.
10   Cf. Theodor Wiesengrund Adorno, Dialectique négative (Negative Dialektik, Suhrkamp, Frankfurt
     1966), trad. par le Groupe de traduction du Collège de philosophie, Payot, Paris 2003.
11   Cf. Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Gallimard, Paris 1969.
12   À l’intérieur de l’énorme travail d’écriture de Jacques Derrida, on renvoiera surtout à Marges : de la phi-
     losophie, Minuit, Paris 1972. Cf. aussi Id., Positions, Minuit, Paris 1972 (recueil de trois entretiens :
     « Implications », dans Lettres françaises, n° 1211, 6-12 décembre 1967 ; « Sémiologie et grammatolo-
     gie », dans Information sur les sciences sociales, vol. VII, n° 3, juin 1968 ; « Positions », dans Promesse,
     n° 30-31, automne et hiver 1971).
13   Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces, Minuit, Paris 1973, p. 20.
14   Erving Goffmann, Les Cadres de l’expérience (Frame Analysis. An Essay on the Organization of
     Experience, Harping&Row, New York-Evanston-San Francisco-London 1974), Minuit, Paris 1991.
15   Cf. surtout Theodor W. Adorno, Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Studien über Husserl und die
     phänomenologischen Antinomien, Kohlhammer, Stuttgart 1956.




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