The path of the body. ways of meaning in Bharata Natyam
This work deals with the question of the methodological approach to the study of dancing art. Semiotics considers the body not only as an instance of enunciation of a language, but as language itself. The object of the analysis will be the Indian dance Bharata Natyam, whose features depend on a rhythmic competence and on the idea of a gestural mimic narration. Using the theory of narrativity and the “canonical passional schema” we will translate a dance performance into a sequence of phases: the ones dancing body faces according to a passionate transformation of the subjects involved in the experience.
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1970-7452
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Giulia Borraccino
E|C
Il sentiero del corpo. Percorsi di senso nel Bharata Natyam
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Articoli
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2020-10-15
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Giulia Borraccino
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Il sentiero del corpo. Percorsi di senso nel Bharata Natyam
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/481/377
Il sentiero del corpo. Percorsi di senso nel Bharata Natyam
Giulia Borraccino



Abstract

This work deals with the question of the methodological approach to the study of dancing art.
Semiotics considers the body not only as an instance of enunciation of a language, but as language
itself. The object of the analysis will be the Indian dance Bharata Natyam, whose features depend on a
rhythmic competence and on the idea of a gestural mimic narration. Using the theory of narrativity
and the “canonical passional schema” we will translate a dance performance into a sequence of phases:
the ones dancing body faces according to a passionate transformation of the subjects involved in the
experience.

Questo lavoro affronta la questione dell’approccio metodologico allo studio dell’arte coreutica. La
semiotica considera il corpo non solo come istanza di enunciazione di un linguaggio, ma come
linguaggio esso stesso. L’oggetto di analisi sarà la danza indiana Bharata Natyam, i cui elementi peculiari
sono la tematizzazione di una competenza ritmica e la narrazione mimica gestuale. La teoria della
narratività e lo Schema Passionale Canonico permetteranno di tradurre uno spettacolo di danza in
una sequenza di fasi che i corpi affronteranno insieme alla trasformazione passionale dei soggetti
presenti.




1. Introduzione

L’universo che si fonde nell’arte coreutica, per la sua specificità, è costituito da una molteplicità di
elementi pari agli approcci disciplinari utilizzabili per studiarlo. Se gli approcci antropologici e
sociologici hanno preferito focalizzarsi sulle caratteristiche funzionali della danza all’interno della
società, “quello semiologico ha consentito indagini più approfondite delle strutture coreutiche” (Casini
Ropa, Pennaccini 1999, p. 3), ricostruendole a partire dalle unità minime della danza. Durante la
prima metà del XX secolo, l’attenzione crescente per gli aspetti formali dei linguaggi ha suggerito la
necessità di classificare e sistematizzare le esecuzioni danzate (Goodman 1968) disancorandole
dall’esperienza. A tal fine si sono elaborate varie modalità di trascrizione della danza, di cui la più
complessa e studiata è sicuramente la “labanotation”, la quale propone una traduzione del movimento



E|C Serie Speciale – Anno XIII, n. 25, 2019
in sistemi grafico-simbolici convenzionali, nella complicata sfida di cristallizzarne le qualità plastiche e
dinamiche su carta. L’autore di riferimento di questa teoria è stato Rudolph Laban, che all’inizio degli
anni Quaranta del Novecento ha elaborato una concezione del movimento come traduzione di un
moto interiore più profondo, e della danza come prodotto di autocoscienza prima di essere
performanza atletica. Secondo Laban il movimento armonico è creato e governato da leggi spaziali e
geometriche che possono essere utilizzate per tradurre e trascrivere il movimento su carta,
organizzando una grammatica grafico-simbolica funzionale alla danza. La “labanotation” è utilizzata
principalmente nel balletto occidentale per creare archivi coreografici, e ad oggi risulta il sistema di
notazione più efficace per i problemi posti dalla danza e dalla notazione del movimento (Goodman
1968). Ma uno studio semiotico della danza non può basarsi esclusivamente sui materiali risultanti
dalla trascrizione dell’esecuzione (dei movimenti del corpo nello spazio).
L'idea di partenza di questo lavoro è che per poter affrontare un discorso teorico sulla danza si renda
necessario partire dall’analisi della situazione performativa tout court e concepirla sul piano narrativo
prendendo in considerazione tutti gli elementi espressivi presenti in una messa in scena. Un
orientamento di studio di questo tipo a mio avviso può mettere in luce ed organizzare un oggetto di
studio così complesso, evidenziandone la struttura senza tralasciare le competenze culturali e passionali
che informano i soggetti coinvolti. Per far ciò è necessario partire dalle pratiche, e questo lavoro sarà
incentrato sullo studio del teatro-danza proveniente dall’India del sud, il Bharata Natyam, il quale, nelle
sue esecuzioni di maggior valore performativo, rende manifesti i propri elementi simbolici e culturali
trasformandoli in codice espressivo. Prima di passare alle questioni di metodo è necessario dire
qualcosa di più su questo tipo di danza.


2. Cenni sul Bharata Natyam

Il Bharata Natyam è uno stile di teatro-danza originario del Tamil Nadu, stato situato nella parte
meridionale dell’India, ed è uno dei sette stili che codificano le danze indiane classiche.
Il Bharata Natyam è classico per diverse ragioni: perché la sua nascita non è recente, perché ha una
funzione di rappresentazione del sacro, perché ha un ruolo di preservazione e perché è dotato di una
forte strutturazione grammaticale. Il Bharata Natyam modella il corpo del danzatore in complesse
geometrie e forme plastiche, al fine di renderlo ambasciatore dei valori fondanti di una cultura
estremamente poliedrica. Presupposto essenziale di questa danza è la rappresentazione del sacro,
punto di partenza e referente di qualunque arte indiana. Danzare è considerata la cerimonia religiosa
maggiormente gradita agli dei, e la mitologia narra che Siva, il primo danzatore, creò il mondo
attraverso la sua danza cosmica, e che esso finirà quando egli smetterà di danzare. Etica ed estetica,
questi grandi temi che attraversano trasversalmente tutte le culture, vengono tradotti da questa forma
d’arte performativa, dove il corpo umano diviene istanza di mediazione incarnata fra la divinità ed il
mondo. Questa danza deriva da un progetto “divino” di controllo del corpo, ed i suoi principi
posturali di base sono l’apertura delle anche con una flessione delle ginocchia portata al limite delle
possibilità individuali ed il radicamento al terreno generato dal contatto diretto dei piedi con la terra,
in contrapposizione con la tensione verso l’alto della parte superiore del corpo. Questi principi
posturali sono funzionali all’esecuzione tecnica della danza (il radicamento a terra rende possibili i
virtuosismi ritmici dei passi di danza, la leggerezza della parte superiore del corpo permette creazione
di forme aggraziate) ed allo stesso tempo predispongono il corpo del danzatore ad incarnare,
fondendole, certe categorie dicotomiche di ordine culturale, quali “leggero”/“pesante”,
“basso”/“alto”, “terreno”/ “divino”.
Gli elementi costitutivi di questa danza sono tre: natya, nritta, nritya. Natya è la componente
drammaturgica, dove le narrazioni mitologiche vengono attorializzate attraverso la traduzione del
mito in lingua gestuale, l’Hasta mudra, la quale crea forme di gestione con valenza simbolica e
mimetica. Il secondo tratto distintivo di questa danza è la sintassi ritmica: la nritta. Le complesse
sequenze frastiche sono generate dalla scomposizione e combinazione delle unità fondamentali della
grammatica coreutica, gli adavu. La terza componente fonde le due precedenti, la nritya, ed è
caratterizzata dalla scissione del corpo lungo un proprio asse orizzontale: la parte inferiore esegue la

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partitura ritmica grazie all’ausilio di cavigliere, e sincronicamente quella superiore mette in scena i
caratteri più espressivi di questa danza. In questa breve introduzione alla danza indiana meritano un
cenno gli spazi che tradizionalmente ospitano la danza in India.
Il primo è la scena del folklore: le piazze, le strade si offrono come palcoscenico per le danze popolari,
dove la corporalità coinvolta esprime in primis un senso di appartenenza alla comunità. Ma lo spazio
attualmente più in uso per le performance di Bharata Natyam è il teatro, una scena istituzionalizzata,
dunque nella quale i soggetti sono modalizzati in una dimensione extraquotidiana. Un terzo spazio è
quello del tempio, originariamente sede esclusiva della danza, dove la familiarità delle pratiche
quotidiane si mescola con il rigore dei precetti religiosi. La dimensione spaziale che verrà presa
convenzionalmente in considerazione in questa sede è quella del teatro, ma è importante sottolineare
che esso rappresenta in India il contesto comunicativo privilegiato per il Bharata Natyam, ma non quello
esclusivo.


3. La questione del metodo

Il precedente paragrafo ha presentato in modo sintetico l’oggetto di analisi. Ora, entrando nel vivo
della questione metodologica, ci si chiede quali siano i più importanti problemi che si possono
incontrare in uno studio semiotico di questa danza. La prima risposta, forse la più immediata, riguarda
la difficoltà d’analisi di un testo fortemente legato ad una cultura orientale attraverso metodologie di
impronta occidentale. A tal proposito si può citare, in termini generali, la riflessione di Judith Lynne
Hanna, che affronta la questione nel quadro di una teoria comunicativa con apporti antropologici,
semiotici, sociologici. In particolare quest’autrice propone un modello molto generale a partire dallo
studio delle danze Ubakala della Nigeria. L’idea di fondo è che nello studio della danza acquistino un
rilievo determinante “l'interazione tra il talento umano, il contesto socioculturale, l'ambiente ecologico,
la dinamicità di ciò che è la danza e ciò che è assegnato alla danza” (Hanna 1979, p. 319) e che la
danza stessa assuma importanza principalmente nel farsi ambasciatrice di tali istanze sociali. Mi
sembra opportuno far notare che la prospettiva funzionalista che informa il lavoro di questa autrice
rappresenta al tempo stesso il suo principale limite. Infatti, poiché il presupposto della lettura
funzionale è la teoria dell’azione, un modello di questo tipo non sembra adatto a rendere conto dei
caratteri più rilevanti in sede di analisi del contenuto, ossia l’articolazione profonda dei valori legati
alla dimensione corporea ed estesica.
Gli studi sulla corporeità di Jacques Fontanille (2004) considerano il corpo/corpi non solo come
istanza dell’enunciazione di un linguaggio ma come linguaggio esso stesso, permettendo uno sguardo
più ampio sulla situazione comunicativa della messa in scena e prendendo come riferimento tutti i
corpi coinvolti in campo estesico. Fontanille elabora una teoria semiotica della corporeità basata
innanzitutto sulla focalizzazione dei due statuti necessari: corpo come substrato della semiosi e corpo come
figura semiotica. Queste due condizioni si traducono nell’opposizione delle due istanze corporali me-carne
e sé-corpo proprio. Il me-carne è il centro delle pulsioni e anche referente finale dell’azione trasformatrice;
vi si generano gli impulsi o resistenze al cambiamento, e allo stesso tempo esso è centro
dell’organizzazione materiale degli elementi che poi verranno presi in carico dal sé per la costruzione
discorsiva. Il me-carne è in questo senso la sede del livello sensomotorio.
Il corpo proprio è ciò che si crea nella semiosi, all’interno della messa in discorso della carne, dove il
“me” si proietta nel “sé”, generando il sé-corpo proprio, sede delle mire e delle prensioni del soggetto. Le
mire costituiscono la costruzione stabile dell’identità corporale, ed in una situazione performativa esse
possono essere rappresentate dai ruoli presi in carico durante la messa in scena (il danzatore, il
pubblico, ecc.). Le prensioni al contrario sono gli stati più temporanei dell’identità, come ad esempio
gli stati emozionali, direttamente in contatto ed in costante rapporto dialogico con il me-carne, che è la
referenza principale dell’azione trasformatrice. Nello studio della danza, si possono rinvenire altre
figure corporali generate dalle precedenti.
In questo lavoro si sono individuate altre tre figure. L’“equilibrio proprio”, derivante dal sé-corpo proprio,
un sistema di autoregolazione interiore della performance che rende possibile il movimento a partire da
un punto zero del corpo in equilibrio; la “sostituzione”, o lapsus, (Fontanille 2004) diretta emanazione

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del me-carne, che permette un aggiustamento dell’esecuzione danzata in occorrimento delle variabili
possibili che intervengono in una performance dal vivo; la “respirazione atletica”, derivata dalla
dialettica tra me carne e sé-corpo proprio, necessaria allo sviluppo di una performance di danza in termini
atletici ed espressivi. Tali figure del corpo, inserite in uno spazio performativo, sono in questa sede
analizzate secondo le categorie di “euforia”/“disforia”, proprie del me-carne, e di
“tensione”/“distensione”, dominio del sé-corpo proprio, nello sviluppo passionale programmato di una
performance. Seguendo la teoria della corporeità di Fontanille, in ogni singolo spettacolo il me-carne ed il
sé-corpo proprio mettono in scena i temi e le figure presenti sul piano discorsivo; queste istanze verranno
successivamente investite di ruoli narrativi.
È importante precisare che l’analisi riguarda sia il corpo del danzatore o della danzatrice che quello
del pubblico, nell’ipotesi che la significazione passionale attribuibile al primo si evolva in un rapporto
di corrispondenza con quella del secondo, in una dialettica comunicativa continua determinata
dall’efficacia di una programmazione estesica a carico delle coreografie.
Lo scopo di questo lavoro sarà quindi tentare di costituire semioticamente la forma di uno spettacolo
classico di Bharata Natyam al fine di proporne un'interpretazione narrativa che traduca una messa in
scena di questa danza in un percorso di trasformazione passionale dei soggetti coinvolti.
Questo lavoro si propone di percorrere il modello greimasiano nella convinzione che questo approccio
permetta di coniugare un’analisi semiotica con un tentativo di traduzione culturale reso possibile solo a
partire dalle pratiche discorsive. In questa sede non si conduce un’analisi completa, ma si tenta di
mostrare l’architettura del lavoro sull’oggetto coreutico della danza indiana, rimandandone successivi
sviluppi all’analisi di un caso-studio. Il quadro teorico di riferimento è il Percorso Generativo del senso
elaborato da Greimas (1970; Greimas, Courtés 1979), con particolare attenzione allo Schema
Narrativo Canonico, in cui si integra la riflessione proposta da Fontanille (2004) e da Pezzini (a cura,
1991) che investe anche il campo della timìa.


4. La messa in scena: il margam

La messa in scena teatrale rappresenta il nodo di convocazione e di passaggio dalle strutture semio-
narrative alle strutture discorsive. In questo lavoro si è presa in considerazione la struttura codificata di
uno spettacolo classico di danza indiana dal nome sanscrito margam, “sentiero”. La messa in scena di
un margam è il risultato finale di un percorso di apprendimento atletico ed artistico che dura decenni, e
le competenze acquisite, che si rivelano gradualmente durante la performance, coinvolgono
progressivamente le istanze corporali del me-carne e del sé-corpo proprio. Quali sono le condizioni
necessarie che uno spettacolo di Bharata Natyam deve rispettare per poter essere chiamato margam?
Mettere in scena alcuni brani di repertorio di Bharata Natyam non equivale a mettere in scena un
margam. Per costituire un margam, anzitutto, bisogna rispettare la sequenza esatta dei brani di repertorio
tradizionali; al suo interno ogni composizione è contraddistinta da una specifica modalità enunciativa
le cui marche discorsive si dipanano lungo lo spettacolo a garanzia dello sviluppo discorsivo che ogni
margam deve percorrere. Le condizioni di coerenza e coesione testuale in un margam sono fortemente
normate da una tradizione orale, incarnata dalla figura del maestro-coreografo che costruisce la messa
in scena. Ogni margam tradizionale ha inizio con un Alarippu, dal sanscrito “risveglio” o “fioritura”,
un’esecuzione ritmica in cui la danza converte per gradi il corpo quotidiano in extraquotidiano
(movimenti progressivi di occhi, collo, braccia, piedi). Questo brano viene introdotto dal Namaskaram,
ovvero l’omaggio agli dei, atto di ossequio alla terra, alle divinità, al proprio maestro ed al pubblico.
L’accompagnamento musicale è pressoché inesistente: l’esecuzione è scandita dall’intonazione di
sillabe sonore prive di significato verbale. Di seguito si entra nel vivo della performance con un
Jathiswaram, il “genere” di brano in cui si inizia ad esplorare la dimensione estesica della danza
attraverso le strategie enunciative del ritmo. I “giochi” di accordo/disaccordo con la musica e di
accelerazione/arresto del ritmo sono eseguite in sincronia da cimbali e cavigliere, strumenti utilizzati
rispettivamente dai musicisti che musicano la danza e dalla danzatrice. Questi caratteri espressivi si
correlano al piano del contenuto mostrando i gruppi ritmici topici i quali, attraverso il loro ricorrere,
rendono riconoscibile la morfologia sintattica del progetto ritmico passionale globale (Ceriani 2003).

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Ad un Jathiswaram segue uno Sabdam, il cui nome deriva da un termine sanscrito utilizzato per indicare
le poetiche dedicate alle divinità. Questo genere di esecuzione introduce la componente
drammaturgica di questa danza narrando le gesta del divino riprodotte dai principali poemi indiani.
Durante uno Sabdam, la divinità si muove sul palcoscenico attraverso la sua incarnazione, il danzatore.
Alla dimesione estesica del ritmo si accompagna quella espressiva della lingua delle mudra (un lettore
neofita può farsi un’idea della lingua delle mudra attingendo all’immaginario della lingua dei segni
occidentale), che converte le liriche della musica in enunciati gestuali. Talvolta questa conversione
corrisponde perfettamente e simultaneamente al componimento lirico della canzone, in altri casi
assume valenza simbolica traducendo in sequenze gestuali i significati più profondi della narrazione.
Dopo lo Sabdam la messa in scena trova il culmine della propria densità performativa con il Varnam, dal
sanscrito “colore”, composizione che esplora al massimo grado di intensità e coinvolgimento le
componenti estesiche, drammaturgiche e atletiche ricordate più sopra. Un Varnam ha una durata
minima di quaranta minuti e può raggiungere anche le tre ore consecutive, ed è all’interno di questa
composizione che si realizza il massimo valore espressivo dello spettacolo. Seguono uno o più Padam,
componimenti lirici con valenza devozionale ed erotica, nei quali la dimensione drammaturgica è
legata strettamente a quella più intima; durante l’esecuzione dei Padam si entra in rapporto dialogico
con l’oggetto di valore rivelando gli stati più intimi dell’essere umano (paura, gioia, amore, rabbia,
gelosia) direttamente alla divinità. È la natura del desiderio stesso che viene messa in scena, invocando
la gioia per il congiungimento con l’oggetto di valore o il dolore per la sua assenza.
Un margam termina con una Thillana, un’esecuzione ritmica estremamente coinvolgente, la quale
costruisce il proprio discorso attraverso le strategie enunciative connotate dalla potenza e dalla grazia
di questa danza. Ogni margam deve rispettare la struttura rigida entro cui è confinato, e si selezionano
le varie coreografie seguendo un principio di coerenza dei temi e di efficacia ritmica ed estetica. Le
variazioni considerano la possibilità, all’interno di specifiche coreografie, di alcuni momenti di
improvvisazione regolati, decretati dai Sanchari (dal sanscrito “mobile”, “fluido”) dove l’interpretazione
esce dai canoni di esecuzione per dilatare o restringere a proprio piacimento i confini spazio-temporali
dei brani ed elaborare in maniera più personale i contenuti che si vuole esprimere. L’esecuzione
artistica dell’interpretazione improvvisata vede il dominio del campo d’azione del me-carne. Lo sviluppo
dei temi e delle figure in sfere d’azione è un’operazione traduttiva dove risulta necessaria la conoscenza
delle componenti culturali dell’universo considerato. I programmi narrativi, intesi come sequenze di
stati e trasformazioni, sono elaborati per mezzo dell’accostamento delle teorie con i meccanismi
propriocettivi derivati dalla danza stessa.


5. Il “sentiero” e le sue passioni

La fase preparatoria del margam corrisponde a quella della manipolazione; fuori scena sono presenti
azioni codificate in cui il Destinante/dio-pubblico assegna ai soggetti i ruoli narrativi che gli
corrispondono ed i conseguenti programmi d’azione principali e d’uso, attraverso rituali e norme
implicite ed esplicite della performance teatrale di Bharata Natyam (trucco, costumi, ingresso del
pubblico). Il ruolo del Destinante emerge con tutta la propria forza tramite il rituale della benedizione
e della consegna delle cavigliere, strumento che viene indossato solo durante la performance. Questa
fase è il dominio del sé-corpo proprio, e qui si riscontra un basso grado di forìa ma un alto livello di
tensione dovuto all’attesa dell’inizio dello spettacolo. La “respirazione atletica” interviene a supporto
del contenimento della tensione pre-performativa.
Segue la fase della competenza, attraverso tre brani-tipo: l’Alarippu, il Jatiswaram e lo Sabdam. Nei primi
due brani, che vengono chiamati “di danza pura”, il sé-corpo proprio acquisisce la competenza ritmica ed
atletica, attraverso il risveglio del corpo e l’introduzione della sintassi ritmica della danza, in un gioco
di sincronia e diacronia con la musica dell’orchestra. A tale scopo necessita l’ausilio dell’“equilibrio
proprio”, che genera il movimento introducendo la modalità extraquotidiana del corpo. Durante lo
Sabdam, viene esaltata la componente drammaturgica, ed il me-carne prende in carico il corpo del divino
interpretando le narrazioni mitologiche, e dilatando e contraendo i parametri spazio-temporali della


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danza a proprio piacimento. La danza fa strada, l’orchestra segue. Trattandosi ancora di una parte
introduttiva dello spettacolo il livello di forìa risulta basso, ed anche il grado di tensione è inferiore alla
fase precedente, data la maggior rilassatezza dei corpi e dei valori passionali.
La performanza: il Varnam ed il Padam. Qui ci troviamo nel momento più delicato ed impegnativo della
performance, dove si mette in gioco il raggiungimento dell’oggetto di valore: il sincretismo corpo-
anima. Su un piano semantico tutti i temi e figure presenti in questa danza vengono narrativizzati e
coinvolti nel congiungimento dei soggetti con il proprio oggetto di valore. Nella cultura indiana la
danza e la musica sono i canali privilegiati per raggiungere l’accostamento al divino, ed il percorso del
margam rappresenta il sentiero, da ripercorrere ad ogni singola performance, necessario al
raggiungimento di tale scopo. Il Varnam, dal sanscrito “colore”, esplora tutte le possibilità di questa
danza, dal massimo virtuosismo ritmico ed atletico alla completa staticità delle pose scultoree. Durante
il Padam, invece, l’atmosfera si fa più intima. Il corpo della danzatrice riporta sulla scena tutto il suo
sentimento di devozione spirituale, la sua grazia di danzatrice, ed esibisce la sua capacità di traduzione
delle liriche in lingua gestuale. Il me-carne ed il sé-corpo proprio trovano in questa fase un simultaneo apice
espressivo. Il grado di tensione e di euforia sono parimenti al massimo grado.
Durante la fase finale, la sanzione, vengono eseguiti due brani: la Thillana e lo Slokam. Il primo è un
brano di esplosione ritmica, il secondo una preghiera conclusiva dedicata alla divinità. Qui troviamo
un livello alto di euforia e di distensione. In questa fase torna il Destinante-dio-pubblico, espresso in un
applauso che sanziona la performance con un’intensità proporzionata al suo gradimento. Gli applausi
ed i ringraziamenti sanciscono il termine dello spettacolo e l’uscita del pubblico dal teatro, dal suo
ruolo narrativo, ed il ritorno delle corporeità ad una dimensione quotidiana.


6. Osservazioni conclusive

Il tentativo di analisi dell’oggetto canonico margam condotto in questo lavoro si basa su una
convinzione. Quella secondo la quale la complessità interpretativa delle strutture di una danza classica
come il Bharata Natyam si scioglie, su un piano narrativo, solo se mettiamo in parallelo tali strutture con
l’evoluzione passionale dei soggetti coinvolti. Elemento peculiare di ogni performance è la presa
diretta, una condizione condivisa da tutti i soggetti presenti nella situazione performativa che
garantisce l’attivazione della dimensione timica. Una lettura in tal senso del margam può permettere
alla danza Bharata Natyam di essere colta nei suoi aspetti performativi, anche se indipendentemente
dall’esperienza vissuta, tenendo sempre in considerazione la cautela necessaria in sede di approccio
metodologico ad una pratica complessa come la danza.




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