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At the beginning of the book VII of the Aeneid the Trojans sail  at night by Circeii, the Circe's dwelling place on the Italic shores.  Circe lives there in her magnificent palace, sourrounded by the men whom  she once turned into savage beasts. Unlike the animals described by  Homer in the Odyssey's episode, these formae ferarum appear to be rebellious against the goddess' power: they rage, chafe at  their bonds, furiously howling and rattling at their cages. The  virgilian framing of the scene may reflect the Roman acquaintance with  the wild beasts carried to the town for the venationes and kept in cages or chains before the performance in the arena. In this respect virgilian Circe recalls a circus' domitrix more than the Potnia theron of the Greek tradition.
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1826-803X
160
it
Cristiana Franco
Sezione di Lettere
<i>Circe e le belve spettacolari. Nota a Virgilio,</i> Eneide <i>VII 8-24</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Letteratura
2012-10-15
2012-10-15
2016-10-20
54-73
AOLF
Cristiana Franco
2008
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<i>Circe e le belve spettacolari. Nota a Virgilio,</i> Eneide <i>VII 8-24</i>
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Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 2 (2008) 54/73

                                                    CRISTIANA FRANCO


                         Circe e le belve spettacolari. Nota a Virgilio, Eneide VII 8-24


        All’inizio del settimo libro del suo poema Virgilio fa riprendere ad Enea la navigazione. Reduce
dalla sua impresa più straordinaria, la discesa nell’Averno, Enea ha ormai ricevuto la solenne
investitura ad eroe fondatore di Roma. L’ingresso della nave troiana in acque laziali è marcato dalla
vista del promontorio Circeo, che per gli antichi costituiva proprio il confine meridionale del territorio
latino 1. Già nella profezia di Eleno, dove era menzionato omericamente come “isola di Circe Eea”
(Verg. Aen. III 386-7), il Circeo costituiva il limite che Enea deve varcare per fare finalmente il suo
ingresso nel Lazio e approdare alla terra sicura (tuta … terra) dove potrà fondare la sua città. Terra
dunque liminare, quella di Circe, dove i pericoli per l’eroe non sono ancora terminati.
          L’identificazione del promontorio Circeo con l’isola di Circe costituiva una tradizione
consolidata almeno fin dal IV secolo prima di Cristo: fonti come lo pseudo-Scilace (8) e Teofrasto (HP
V 8, 3; cf. Plin. Nat. XV 36, 119) ricordano che sul promontorio si mostrava la tomba di Elpenore, il
compagno di Odisseo caduto dal tetto della dimora di Circe (Hom. Od. X 552-60); e la stessa Circe era
in quei luoghi oggetto di un culto particolare, attestato con certezza in età repubblicana (Cic. De nat.
deor. III 19 Circen coloni nostri Circeienses religiose colunt). Si diceva addirittura che in quel
santuario, di cui sono rimaste significative tracce archeologiche 2, fosse conservata ed esibita una
“coppa di Odisseo” (Strab. V 3, 6, 1) 3. La discordanza con l’indicazione omerica, il fatto cioè che la
terra di Circe non fosse un’isola, veniva spiegato con il fatto che il promontorio sarebbe in effetti stato
un’isola ai tempi di Omero ovvero con la ragione che la presenza di paludi ai suoi piedi lo facevano
sembrare staccato dalla terraferma 4.
          Non c’è dubbio che nel costruire l’episodio del passaggio al Circeo Virgilio abbia voluto
sfruttare una buona occasione per ricollegare ancora una volta il suo eroe alle vicende omeriche; ma
ragioni forti per introdurre il personaggio di Circe a questo punto del poema erano sicuramente la

1
  Scyl. 8, 2; Strab. V 3, 4; Plin. Nat. III 5, 56 (Latium antiquum a Tiberi Cerceios seruatum est m.p. L longitudine).
2
  Si trattava probabilmente di un santuario all’aperto con un altare e un’edicola per la statua della dea: CANCELLIERI (1984,
794).
3
  Si veda BOAS (1938, 39-45).
4
  Theophr. HP V 8, 3; Var. fr. 386 Funaioli (apud Serv. ad Aen. III 386); Plin. Nat. III 5, 57-8; Strab. V 3, 6, 1; Solin. II 22.
Anche in un passo delle Teogonia esiodea (vv. 1011-6) i figli di Circe e di Odisseo regnano sui Tirreni «in mezzo ad isole
sacre»: Esiodo (o il suo interpolatore) pensavano dunque alla costa tirrena come a un arcipelago (AMPOLO [1994, 271-2]).
Anche Virgilio nella citata profezia di Eleno paga tributo alla rappresentazione omerica della sede di Circe (Verg. Aen. III
386 Aeaeaeque insula Circae), per poi tornare a parlare di Circaeum … iugum in Aen. VII 799.
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presenza in età virgiliana del culto della dea figlia del Sole sul promontorio e non ultimo il fatto che,
anche in questo caso da tempi verosimilmente antichi, Circe era collegata al Lazio per via genealogica
e indicata come madre dell’eroe eponimo Latino 5: lo stesso Virgilio, che non accoglie nell’intreccio
principale questa tradizione, non può fare a meno di alludervi nel libro XII, quando attribuisce a Latino
proprio il Sole come avo 6. Pare inoltre significativo che tutte e tre le menzioni della temibile dea
nell’Eneide si trovino in questo settimo libro, dedicato all’ingresso del protagonista nel territorio dei
Latini 7. La presenza di Circe aleggiava in maniera troppo evidente sui fines laziali per poter essere
ignorata 8.
          Vediamo come Virgilio costruisce la presenza della dea nel poema. Enea ha reso gli onori
funebri alla nutrice Gaeta, sepolta nel golfo che ancora porta il suo nome. Salpa di lì che è notte, ma
una notte ventilata e rischiarata da una luna luminosa, che sembra promettere una navigazione placida e
sicura (vv. 8s. adspirant aurae in noctem nec candida cursus / luna negat) sul mare che risplende (v. 9
… splendet tremulo sub lumine pontus). Ed ecco che la nave rasenta da presso il tratto di costa
(proxima … raduntur litora) 9 della terra Circea dove la ricca figlia del Sole (v. 11 dives … Solis filia)
fa risuonare del suo canto senza posa (v. 12 adsiduo … cantu) i boschi inviolabili (v. 11 inaccessos …
lucos) e nel suo superbo palazzo illuminato brucia cedro profumato 10. La descrizione dell’operazione


5
  La notizia in Esiodo (Hes. Th. 1011-3) secondo cui Circe avrebbe dato a Odisseo i due figli Agrio e Latino è considerata
da molti spuria, frutto, come tutta l’ultima parte del poema, di un’interpolazione più tarda e variamente datata (WEST 1966,
48-9, 397-9 con argomentazioni contestate da ARRIGHETTI [1998, 368-71]); se invece il passo fosse autentico, attesterebbe
una tradizione occidentale di Circe in età antichissima, forse risalente al VI secolo a.C. (AMPOLO [1994]). Il ciclo odissiaco,
anzi, nel Lazio più antico sarebbe stato molto più diffuso di quello troiano legato ad Enea, che prese il sopravvento in
seguito e «il risultato fu che o si cercò una combinazione tra i due cicli con la presenza contemporanea di Enea e Odisseo,
oppure che si svilupparono col tempo leggende concorrenti» (AMPOLO [1994, 278]). Si vedano anche Plin. Nat. VII 15 (i
Marsi discendenti di Circe attraverso il figlio Agrio); Serv. ad Aen. I 273 (Latinum ex Ulixe et Circe editum); Hyg. Fab. 127
(dove però Latino è nipote di Odisseo, in quanto figlio di Circe e Telemaco). Su queste intricate genealogie si vedano
MOORTON (1988) (Circe sarebbe in realtà in Virgilio nonna di Latino e madre di Fauno); DRÄGER (1992); RAMIRES (1999)
(secondo altra tradizione Circe avrebbe avuto due figli da Telemaco: Latino e Rome); SCHMITZER ([2005, 33-7] che ricorda
la tradizione secondo cui Circe e Odisseo ebbero per figlio Romano, fondatore di Roma: Plut. Rom. 2, 1).
6
   Verg. Aen. XII 164. Cf. Serv. ad Aen. I 273, che menziona anche una Rome figlia di Telemaco (e di Circe?): RAMIRES
(1999, 135-7).
7
  Gli altri due passi riguardano la trasformazione di re Pico in uccello da parte di Circe (Aen. VII 189-91) e i cavalli donati
da Latino ad Enea, discendenti di una razza semidivina creata da Circe con gli stalloni rubati al padre Sole (Aen. VII 280-3).
8
   PUTNAM (1970) ritiene di più che l’episodio di Circe all’inizio del libro VII assolva un ruolo simbolico importante per
l’intero sviluppo della vicenda successiva. Egli vede nella dea saeva che trasforma gli uomini l’anticipazione della
trasformazione del Lazio da terra pacifica in scenario di guerra e di sauvagerie. Secondo STOFFELEN (1994, 135) invece la
figura di Circe nel VII libro, personaggio omerico ma anche presenza ben testimoniata in territorio laziale, servirebbe a
rendere più morbido il passaggio dalla prima parte del poema (la sezione “odissiaca”) alla seconda, tutta incentrata sulle
vicende di Enea in Italia.
9
  Sul senso di proxima si vedano FORDYCE (ad l. «closely they skirt the shore. Proxima explains the following lines: they
are close enough to hear the sounds on shore») e HORSFALL (ad l. «The adj. as often used adverbially, in reinforcement of
the verb’s sense»).
10
   Il modello è, come noto, Omero (Od. V 61) dove però è Calipso, non Circe, a diffondere nell’isola profumo di cedro e di
tuia. In Georg. III 414 il cedro viene bruciato nelle stalle.
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eseguita da Circe alla luce delle stelle, ovvero al fuoco appositamente acceso per rischiarare la notte
(ambigua l’espressione al v. 13 urit … nocturna in lumina) 11 moltiplica gli effetti di contrasto luminoso
già messi in scena nei versi precedenti (noctem … candida … luna … splendet … sub lumine;
inaccessos … Solis filia lucos) 12 e nel procedere notturno della nave la costa Circea si accende di
improvvisi occhi di luce e bagliori tremolanti.
          Oltre agli occhi e all’olfatto, le orecchie: quella terra che Enea e compagni stanno accarezzando
è ricca di suoni che non si possono ignorare. Oltre che del canto “assiduo” della dea, il palazzo risuona
del pecten che percorre la tela e produce un rumore sonoro (v. 14 arguto … pectine) sbattendo fra le
trame che Circe sta tessendo. A questo notturno concento domestico 13 si mescolano però suoni
selvaggi, perlomeno dal punto di vista del lettore, che trascorre dalle note della dea che tesse
all’evocazione di voci ferine senza soluzione di continuità. Dal promontorio, infatti, si sentono arrivare
gemiti rabbiosi di leoni che si ribellano alle catene (v. 15s. gemitus iraeque leonum / vincla
recusantum) e alzano al cielo gridi stridenti nella notte fonda (et sera sub nocte rudentum) 14; rumore di
suini irsuti e di orsi che infuriano nelle gabbie 15 (v. 17s. saetigerique sues atque in praesepibus ursi /
saevire) e ululati di lupi che si immaginano di corporatura enorme (v. 18 formae magnorum ululare
luporum).
          Ma l’espressione formae … luporum introduce una nota ancor più inquietante, confermata dai
versi seguenti 16: le belve inferocite del Circeo, ci informa il poeta, non sono propriamente animali,

11
   FORBIGER (ad l.) richiama Lucr. VI 900 (dove nocturna lumina indica fiaccole o lampade); Conington (in CONINGTON –
NETTLESHIP, ad l.) richiama anche Georg. II 431s. (taedas silva alta ministrat / pascunturque ignes nocturni et lumina
fundunt). FORDYCE (ad l.) intende in lumina come complemento di fine («to give light through the night») e così HORSFALL
traduce «for illumination by night».
12
   Secondo Henry inaccessos significa “dove nessuno di reca” per paura di Circe, come gr. abatos detto di luoghi sacri
(HENRY [1889, 467]) e menziona un reportage di viaggio dell’inizio del sec. XIX dove si afferma che ancora a quel tempo i
locali rifiutavano di entrare nella grotta sulla cima del promontorio Circeo.
13
   La scena richiama molto da vicino quella in Georg. I 293-4 dove di notte, mentre il contadino intaglia torce, longum cantu
solata laborem / arguto coniunx percurrit pectine telas.
14
   Per gemitus riferito ad animali selvatici (oltre che di nuovo in endiadi con ira in Aen. II 413): V. Fl. III 737 (leoni), II 458
(tori); Luc. VI 688 (lupi). Vicinissimo è Lucrezio (III 298ss.) leones / pectora qui fremitu rumpunt plerumque gementes /
nec capere irarum fluctus in pectore possunt. FORBIGER (ad Georg. III 374) nota che rudere non è mai “ruggire” se non in
questo passo dell’Eneide: in Verg. Georg. III 374s. è riferito ai cervi, in Apuleio e altrove riferito al raglio dell’asino,
oppure al cigolio della prora (e.g. Aen. III 561s.) e cf. rudens “gomena”; in Aen. VIII 248 è utilizzato per le urla di Caco.
Sulla rappresentazione delle voci degli animali nel mondo antico si veda ora BETTINI (2008).
15
   Servio (ad l.) chiosa in presepibus con in caveis, con un’oscillazione fra i due termini presente in effetti in Virgilio: nel IV
libro delle Georgiche il poeta usa una volta praesepe per indicare l’alveare (v. 168) che in precedenza aveva chiamato
cauea (v. 58). Dunque i due termini sembrano potersi sovrapporre a indicare genericamente un manufatto che serve come
contenitore per animali selvatici. In questo passo in praesepibus sembrerebbe quasi indotto dal precedente saetigerique
sues, come ricordo omerico dei porci rinchiusi da Circe in una stalla.
16
   Conington (in CONINGTON – NETTLESHIP, ad l.) ritiene che formae … luporum alluda proprio al fatto che non si tratta di
veri e propri lupi, ma di uomini le cui fattezze sono state mutate in quelle di lupi (e richiama Aen. VI 289, 293 dove formae
è detto di immagini prive di consistenza: cf. PUTNAM 1970, 409-13); HENRY (1889, 473-5) sottolinea che formae non sono
solo i lupi ma, per estensione, tutti gli animali del Circeo e commenta «the expression in the text is the more proper, the
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bensì “forme” animali in cui la dea crudele (v. 19 dea saeva) con erbe potenti aveva trasformato degli
uomini, mutandoli dal loro primitivo aspetto (hominum ex facie) e rivestendoli di musi e corpi di fiere
(v. 20 induerat … in voltus ac terga ferarum). All’ambiguità dell’impasto sonoro, che mescola un dolce
canto femminile notturno e il suono della tessitura con i gemiti e le grida belluine degli animali
selvaggi, si aggiunge l’ambiguità della rappresentazione di queste creature inferocite. Essi sono
“forme” di belve, un tempo esseri umani; degli umani hanno ancora l’espressività (voltus) 17 ma le loro
voci sono ferine, il loro corpo è piegato a terra, nella posizione prona del quadrupede, di cui si vede
prevalentemente la schiena (terga).
          L’effetto di attrazione di questo selvaggio concerto sulla flotta non è esplicitato dal testo, ma lo
si immagina ricordando quello che Virgilio aveva detto a proposito della reazione di Enea ai suoni
provenienti dal Tartaro, dove sono puniti i peccatori: il medesimo incipit per i due passi del VI (VI
557s. hinc exaudiri gemitus et saeva sonare / verbera, tum stridor ferri tractaeque catenae) e del VII
libro (VII 15s. hinc exaudiri gemitus iraeque leonum / vincla recusantum et sera sub nocte rudentum) e
i richiami alle catene e alla crudeltà della condizione in cui versano tutte queste creature rende
pertinente l’accostamento e ipotizzabile un effetto di richiamo 18. Ai suoni del Tartaro Enea si era
fermato, paralizzato dal terrore (VI 559 constitit … strepituque exterritus haesit) ma anche attratto,
tanto da chiedere alla Sibilla una descrizione dettagliata della scena da cui provengono quei rumori (VI
560s. quae scelerum facies o virgo effare quibusve / urguentur poenis? quis tantus plangor ad auras?),
descrizione che si protrae per ben 65 versi.
          Ma nelle acque prospicienti il Circeo non c’è Sibilla da interrogare: si tratterebbe di approdare e
vedere di persona. Interviene però Nettuno a prevenire questo esito. Perché i pii Troiani non debbano
anch’essi subire i mostruosi effetti dell’azione di Circe (ne monstra … paterentur talia) e, attirati in
porto, non approdino alle sponde funeste e crudeli (litora dira subirent) il dio del mare solleva un vento
propizio a gonfiare le vele e concede loro una rapida fuga da quelle secche schiumanti. I versi che
chiudono l’episodio sottolineano in maniera inequivocabile il fascino d’attrazione che i vada fervida
del Circeo stanno esercitando sulla flotta di Enea: la fuga che Nettuno concede ai Troiani (v. 24 fugam
dedit) è l’opposto del cursus di avvicinamento concesso loro in precedenza dalla luna (vv. 8s. nec

metamorphosis of the men into animals having been only outward or with respect to shape, the mind remaining the same».
Secondo HORSFALL (ad l.) invece formae alluderebbe al fatto che questi animali non sono visibili da Enea e compagni se
non in maniera confusa («not clearly seen in the dark»).
17
   Su vultus come “faccia mobile”, luogo dello sguardo e dell’espressione dell’interiorità della persona, rivelatore del
carattere, contrapposto al rostrum (“muso” animale) come “faccia che mangia” (da rodo) si veda BETTINI (2000). Al
contrario SEGAL (1968, 433) non vede ambiguità nella rappresentazione e sostiene che gli animali di Circe in Virgilio «have
thus lost all traces of humanity and are simply dangerous beasts».
18
   PUTNAM (1970, 413).
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candida cursus / luna negat); è un movimento di allontanamento dal potere di attrazione che la visione,
col suo appello insistito ai sensi (vista, olfatto, udito), l’allusività delle evocazioni e il setting ambiguo
e ominoso della navigazione notturna 19, esercita sui protagonisti e sui lettori del poema, che in qualche
modo sono anch’essi trascinati via dalle correnti di Nettuno e rimpiangono di non poter sapere qualcosa
in più di quel che succede nei luci inaccessi della dea.
          Non è il caso in questa sede di menzionare le numerose interpretazioni che della Circe
virgiliana sono state fornite dalla critica moderna. Su questo argomento, e in particolare sul confronto
fra la Circe virgiliana e quella omerica e sul ruolo dell’episodio nell’economia dell’Eneide, sono state
scritte molte pagine che non possono essere qui riassunte 20. Quello che vorrei qui segnalare è invece un
aspetto della descrizione virgiliana che, a mio avviso, si discosta in maniera significativa dal modello
omerico e segnala forse una differenza profonda nel paradigma culturale di riferimento. Mi riferisco al
fatto che, in Omero, le belve che circondano la dea (lupi e leoni) sono mansueti: scodinzolano come
cagnolini. Le belve del Circeo, invece, infuriano, smaniano e non accettano la condizione di cattività in
cui Circe le tiene.
          In questo si potrebbe vedere una resa originale della circostanza già omerica per cui Circe muta
la forma degli individui, non il loro nóos: come abbiamo visto, Virgilio sembra proprio giocare
sull’ambiguità umano-ferina di questi esseri quando parla di voltus ac terga e di formae luporum,
mescolando requisiti umani e animali; attribuendo alle vittime di Circe una volontà di fuga dal regno
della dea, dunque, Virgilio non farebbe che tradurre in altri termini il pianto dei compagni di Odisseo
rinchiusi nel porcile 21, segno del fatto che essi stanno soffrendo quella condizione di cattività animale.
          Ma, per l’appunto, i termini in cui Virgilio costruisce la permanenza di una volontà umana negli
esseri trasformati da Circe sono diversi rispetto al modello omerico. Dove in Omero Circe agisce come
una specie di Pótnia therôn 22 – dea che sovrintende alla natura selvaggia di cui ha pieno dominio senza
sforzo – o un sovrano orientale cui le belve più feroci si assoggettano come cagnolini domestici, in
Virgilio la dea è essa stessa “feroce” (saeva) e tiene legate a forza, o rinchiuse in gabbia, belve
inferocite che smaniano e si divincolano per liberarsi.
                                         Nel suo recente commento al settimo libro dell’Eneide Horsfall
dedica qualche attenzione a questo particolare della scena, notando l’originalità del trattamento

19
   PUTNAM (1970, 413 n. 5) «Nocturnal breezes drawing toward Circe are wrongly seductive».
20
   Mi limito a segnalare solo alcuni degli interventi, dove si potranno trovare riferimenti alla bibliografia precedente: SEGAL
(1966; 1968); PUTNAM (1970); HATZANTONIS (1971); HARDIE (1992); STOFFELEN (1994); LUCIFORA (2000). Non sono
riuscita a consultare GAGUA (1996).
21
   Hom. Od. X 241.
22
   Sui legami fra Circe omerica e la figura di Pótnia therôn si vedano GERMAIN (1954, 258-68); MARINATOS (2000, 32-44).
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virgiliano degli animali intorno a Circe («here Circe’s victims unprecedentely rage at their lot») e
chiedendosi come spiegare l’apparente arbitrarietà del comportamento della dea («Circe’s power […] is
arbitrary and her choice of victims mysterious») se non in termini allegorici, come già facevano i
commentatori antichi: in tal caso le vittime della dea saeva si sarebbero accorti tardi dei vizi
(ingordigia, lussuria) che li avevano condotti a subire una così terribile punizione 23. Ma non pare
questa la domanda principale da porre al testo: nemmeno nel modello omerico Circe ha qualche
evidente motivo per comportarsi in maniera così crudele con gli uomini che visitano la sua isola;
eppure, in quel caso, le vittime trasformate in belve non si ribellano al trattamento subìto. Quello che
rimane più curiosamente inspiegato nel testo virgiliano, come giustamente nota Horsfall, è non solo la
scelta di rappresentare questi uomini-belva come ribelli alla dea, ma anche il fatto che essi sono
rappresentati come incatenati e ingabbiati: «for Circe’s victims, metamorphosis may be bondage
enough, even without leashes or chains […] as they protest […] at their beastly state» 24. Ed è proprio a
questo quesito che vorremmo qui dare una risposta.
          Non c’è dubbio che fra Omero e Virgilio ci sia una lunga storia letteraria e culturale in cui la
figura di Circe aveva subito notevoli sviluppi e modificazioni. Per non parlare delle miriadi di letture
allegoriche cui l’episodio omerico era stato sottoposto fino almeno dall’età classica 25, c’è da segnalare
che, a partire dal V secolo a.C., proprio Circe (insieme alla sua non meno temibile nipote Medea) era
divenuta figura di spicco e quasi simbolo principe di quel nuovo oggetto culturale che prese il nome di
mageia 26 e, in particolare, della magia legata alla dea notturna Hekate, di cui Circe era addirittura figlia
secondo una tradizione riferita da Diodoro Siculo 27. Questa Circe virgiliana, notturna e circondata da
ululati bestiali, deve probabilmente molto al contatto fra la dea omerica e l’Hekate della tradizione
posteriore, dea dei trivii e dei cimiteri, vagante nella notte e annunciata dai guaiti e abbai del suo
corteggio di cani 28.
          Circe omerica esercita sugli animali un dominio che non ammette reazioni; la natura selvaggia
si inchina al suo potere di dea temibile (deinh; qeovı) e le belve che corrono incontro agli ignari
visitatori che sopraggiungono non sembrano proprio volerli avvertire del rischio e suggerire loro una
fuga. Anzi, paiono piuttosto comportarsi come il perfido Cerbero, perfetto cane da guardia di Ade, che


23
   HORSFALL (2000, 58).
24
   Ibid.
25
   Per cui si vedano BUFFIÈRE (1956, 500-20); TOCHTERMANN (1992).
26
   CARASTRO (2006, 158).
27
   Diod. Sic. IV 45, 3.
28
   E la luna candida che, all’inizio del passo virgiliano, “non nega” ai Troiani la navigazione verso il Circeo è forse un
accenno alla solidarietà di Hekate-Selene con la dea maga del promontorio.
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agisce come un guardiano a rovescio: si mostra gentile con chiunque entri nella casa del padrone, ma
poi non lo lascia più uscire 29. Così anche i lupi e i leoni della casa di Circe in Omero scodinzolano
festanti ai visitatori quasi invitandoli a entrare e collaborando in tal modo a farli cadere vittime della
dea. La Circe virgiliana, invece, è una dea crudele (saeva) e notturna, che costringe con la violenza le
creature in sua balìa e ne esaspera la violenza di ritorno. Nessuna collaborazione fra Circe e le formae
di animali che essa colleziona: solo dominio e violenza. La domanda che viene da porsi è se per caso in
questa differenza non si celi anche un diverso paradigma di riferimento zooantropologico: se, in altre
parole, l’immagine virgiliana non rimandi a una esperienza di relazione con gli animali – in particolare
con gli animali feroci – tipicamente romana e sconosciuta invece alla tradizione greca.
          I Romani, come è noto, avevano sviluppato molto presto una forte passione per l’esibizione di
animali, specialmente esotici, come sembra testimoniare il corteo di elefanti che Curio Dentato aveva
per primo messo in marcia durante la celebrazione del proprio trionfo su Pirro (275 a.C.) 30. Fra gli
spettacoli più apprezzati, già in età repubblicana, c’erano oltre al combattimento fra gladiatori, anche i
combattimenti fra animali o con animali (venationes) e le condanne ad bestias, esecuzioni capitali
condotte esponendo i condannati alla furia di animali selvatici. Tra gli animali più frequentemente
impiegati, ed evidentemente più graditi al pubblico, c’erano le Africanae, bestie provenienti dall’Africa
o più genericamente da qualche altra landa esotica, catturate e trasferite a Roma per essere esibite
durante spettacoli pubblici e privati 31. Tali spettacoli si tenevano inizialmente nel Foro, al Circo o in
altri luoghi temporaneamente adibiti allo scopo; in età imperiale, invece, erano prevalentemente svolti
negli anfiteatri 32.
          Per i Greci non si danno testimonianze di questo genere di esibizioni. La caccia era come è noto
un’attività considerata importantissima in età arcaica e classica, sia come esercizio per futuri soldati, sia
come prova di iniziazione per giovani maschi alle soglie dell’età adulta, e costituiva anche il
frequentissimo setting di racconti mitici 33; si trattava però, per l’appunto, di battute in luogo aperto, in
cui non c’erano spettatori, ma solo persone impegnate nell’azione. Lo stesso si può dire per l’età
ellenistica, dove il sovrano dava prova del proprio prestigio cimentandosi in battute di caccia grossa –




29
   Su questo Cerbero esiodeo si veda FRANCO (2003, 274-5).
30
   Sen. De brev. vit. XIII 3.
31
   JENNISON (20052, 45-53).
32
   JENNISON (20052, 154-64).
33
   La bibliografia sulla caccia in Grecia è molto ricca. Mi limito qui a segnalare VIDAL-NAQUET (1981); ANDERSON (1985);
SCHNAPP (1997); BARRINGER (2001); per il valore del confronto con la nobile fiera nella costruzione dell’identità di genere
FRANCO (2006).
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in luogo aperto o all’interno di riserve – insieme ad alti dignitari di corte 34. Non si hanno invece notizie
di eventi paragonabili alle venationes romane, dove la caccia era trasformata in spettacolo a beneficio
di una moltitudine di semplici osservatori.
          Gli unici eventi in terra greca in qualche modo paragonabili a certi spettacoli romani sono forse
le lotte di galli, testimoniate già per l’età classica35, cui si devono aggiungere la lotta fra verri
(kavprouı hjqavdaı) organizzata dagli efebi spartani in occasione di un rituale (Paus. III 14, 9-10). Come
si vede, non si tratta di un confronto fra animale feroce e uomo, ma di lotta fra animali; inoltre, le
dimensioni dell’evento sembrano assai più modeste rispetto a quelle delle venationes organizzate dallo
stato romano, con decine e decine di leoni, leopardi, elefanti, orsi e rinoceronti appositamente importati
da tutto il mondo conosciuto e fatti combattere fra loro, ovvero opposti ad antagonisti umani, in
affollate piazze e circhi. Quanto alla specialità tessala della lotta coi tori – importata da Cesare a Roma
– in cui dei cavalieri, correndo di fianco al toro, lo afferravano per le corna e lo uccidevano torcendogli
il collo 36, non si può dire se fosse regolarmente praticata anche in Grecia prima dell’età romana.
          La prima testimonianza di grosse fiere selvatiche utilizzate in eventi spettacolari in Grecia non è
anteriore alla metà del IV secolo a.C. e riguarda piuttosto esibizioni di animali ammaestrati. È Isocrate
a fornirci la preziosa notizia secondo la quale era possibile osservare ogni anno (kaq’
e{kaston to;n ejniauto;n) degli spettacoli chiamati “meraviglie” (qauvmata) in cui si mostravano leoni
ammansiti e orsi ammaestrati: i leoni si dimostravano benevoli verso coloro che ne avevano cura
(tou;ı me;n levontaı praovteron diakeimevnouı pro;ı tou;ı qerapeuvontaı) più di quanto non lo siano
in genere gli esseri umani verso i loro benefattori, mentre gli orsi si rotolavano, facevano la lotta e
imitavano          altre      attività   umane      per      cui     è     necessaria       una      certa      competenza
(ta;ı d’ a[rktouı kalindoumevnaı kai; palaiouvsaı kai; mimoumevnaı ta;ı hJmetevraı ejpisthvmaı) 37.
La meraviglia, il tháuma, come si vede, consisteva proprio nel fatto che questi animali feroci non
mostravano alcun segno di violenza: e infatti Isocrate conclude l’esempio sostenendo che da ciò si
dovrebbe imparare quanto è grande la potenza dell’educazione e dell’esercizio 38. Questa “magia”,

34
   Già nella Macedonia più antica: TRIPODI (1998, 50). In seguito le cacce dei sovrani macedoni furono influenzate, come è
noto, dal modello orientale (soprattutto persiano achemenide). Alessandro si farà promotore di una nuova iconografia del re
cacciatore, contaminando il paradigma ellenico della andreia (il cacciatore-guerriero) con l’ideologia orientale della regalità
carismatica (il re che domina il mondo e lo libera dalle forze selvagge che ne minacciano l’ordine): ibid. 83-4.
35
   Nell’iconografia e nelle fonti letterarie: Luc. Anach. 37; Aelian. VH II 28; Aeschin. Tim. 53.
36
   Plin. Nat. VIII 70, 182; Suet. Cl. 21, 7.
37
   Isocr. Ant. 213-4.
38
  Altre esibizioni di animali ammaestrati sono elencate in Plut. Mor. 992 A-B. In ambito romano: Sen. Ep. 85; Philo De
animal. 27; Plin. Nat. VIII 1-2. Misterioso, anche per gli antichi, l’animale “che divora se stesso” che lo showman itinerante
Matrea di Alessandria diceva di allevare (Athen. I 19 d): Ateneo dice che ancora ai suoi tempi si discuteva di che animale si
trattasse mai.
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questo gioco di prestigio esercitato dagli ammaestratori attraverso l’educazione e l’allevamento,
somiglia molto, nei suoi effetti, alla magia della Circe omerica, che coi suoi phármaka kakà riduceva
gli uomini a fiere mansuete, in completo abbandono al suo potere.
           Anche nelle descrizioni delle processioni per Artemide e per Dioniso, durante le quali, almeno a
partire dall’età ellenistica, sfilavano animali selvatici alcuni dei quali feroci 39, l’elemento predominante
dello spettacolo sembra essere stata la docilità di queste fiere, quasi la loro volontaria adesione
all’evento. Lo strano sacrificio celebrato per Artemide Laphria a Patre, un olocausto in cui animali
selvatici di ogni tipo venivano arsi vivi sull’altare della dea e costretti con la violenza a restare sulla
pira 40, non era proprio uno spettacolo né una caccia: si trattava invece di un sacrificio, opposto a quello
alimentare, con vittime selvatiche anziché domestiche, bruciate vive anziché sgozzate, costrette a stare
sull’altare anziché condotte con dolcezza e onorate di una formale richiesta di assenso… e forse non
sarà un caso che Pausania concluda l’impressionante descrizione annotando che, nonostante la grande
violenza dell’evento, «non si hanno ricordi che qualcuno sia mai stato ferito da uno degli animali
selvatici»: è Artemide che approva quel tipo di sacrificio e tutto avviene sotto il segno e la tutela della
dea del mondo selvaggio. Nella parte realmente spettacolare dell’evento, oltretutto, durante la pompé
che avveniva il giorno prima del sacrificio, la sacerdotessa di Artemide chiudeva il corteo su una carro
trainato da cervi: animali selvatici che si comportano come docili cavalli.
           Nella straripante processione dionisiaca descritta da Ateneo (V 197e- 203b) tenutasi ad
Alessandria sotto il regno di Tolomeo II (285/283-246 a.C.) si menzionano serpenti (sulla testa delle
Menadi), colombe (peristerai; kai; favssai kai; trugovneı) alle cui zampe erano stati attaccati dei
nastri (lhmnivskoiı) perché gli spettatori le potessero afferrare (V 200c). Poi asini montati da satiri e
sileni, carri trascinati da elefanti, caproni, orici, bubali, struzzi, onélaphoi, asini selvatici, carri trainati
da cavalli, cammelli e cammelle, muli; quindi una schiera di cacciatori con 2400 cani, seguiti da
uomini che portavano 150 alberi da cui pendeva ogni sorta di animali selvatici e di uccelli (V 201b
ejx w|n ajnhvrthto qhriva pantodapa; kai; o[rnea) presumibilmente morti ed esibiti come trofei di
caccia. Quindi venivano altri animali, questa volta sicuramente vivi, e in gabbia: pappagalli, pavoni,
meleagridi, fagiani e altri uccelli etiopici. Poi ancora greggi e mandrie: pecore etiopiche, arabe,
euboiche; bovini indiani, etiopici; un grande orso bianco; 14 leopardi; 16 pantherai, 4 linci, 3 giovani
leopardi (a[rkhloi), una giraffa e un rinoceronte. Ma oltre a questi venivano anche esibiti (201f) una
moltitudine di animali selvatici e di cavalli, nonché 24 leoni di enormi dimensioni. Anche in questo

39
     E.g. Theocr. II 66-69.
40
     Paus. VII 18, 12-3.
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caso il centro dello spettacolo è la pompé, in cui sfilano insieme animali domestici e selvatici in
ordinata processione, segno del fatto che il rito si svolge sotto il segno di Dioniso e con il patrocinio del
sovrano, il cui privilegiato rapporto con il mondo animale è segno del chárisma regale 41.
L’atteggiamento passivo degli animali selvatici nella processione marca la grande differenza rispetto al
modo romano di intendere l’esibizione di animali selvatici – sottomissione e mansuetudine nel corteo
di Dioniso contro violenza selvaggia e lotta nell’arena – e la differenza è tanto più eclatante, quanto più
la posizione del sovrano ellenistico e le altre sue pratiche di munificentia somigliavano invece a quelle
dei leader autocratici romani, da Pompeo ai principes di età imperiale 42.
          Il modello, di origine orientale, del sovrano circondato da belve mansuetizzate è noto e trova
una bella esemplificazione nel racconto di Eliano, secondo cui «Annone faceva trasportare i suoi
bagagli da un leone, mentre con Berenice viveva un leone docile, che non si distingueva per nulla dalle
persone di servizio. Le detergeva il viso con la lingua, le lisciava le rughe, stava a tavola con lei,
mangiando in maniera delicata ed educata come un essere umano» 43 mentre Mitridate, il re del Ponto
sconfitto da Pompeo, non si fidava degli uomini del suo seguito e «preferiva che gli facessero da
guardie del corpo un toro, un cavallo e un cervo mansuetizzati»44.
          Anche la passione dei Tolomei per gli animali bizzarri e meravigliosi si esprimeva attraverso
l’organizzazione di giardini zoologici e l’esibizione di esemplari mansuetizzati: Diodoro (III 36, 2-4 =
Agatharch. F 80 b Jacoby) racconta per esempio di come Tolomeo II, disposto a spendere qualunque
cifra pur di osservare da vicino esemplari incredibili dei più valorosi animali della terra, inducesse i
suoi sudditi a cimentarsi in catture inverosimili (paradovxouı qhvraı) e facesse in tal modo conoscere ai
Greci animali mai visti prima e straordinari. Una volta gli fu portato un serpente di dimensioni
incredibili, che venne reso docile e costituiva uno spettacolo (qevama) straordinario per tutti gli stranieri
di passaggio 45.


41
   FRANCO (2005).
42
   Nota COLEMAN (1996, 59-68) che la propensione tipicamente romana a mettere in scena sanguinose lotte di (e con)
animali – un tratto di grande differenziazione rispetto al modello ellenistico (che prevedeva o l’esibizione di animali rari o la
battuta di caccia grossa, ma nulla di paragonabile a uno spettacolo di venatio) – andrebbe connessa da un lato con la
diffusione in età romana del pensiero aristotelico e stoico (che negava razionalità e dignità di soggetti morali agli animali),
dall’altro con il gusto tipicamente romano per i combattimenti fra lottatori variamente assortiti (uomo con belva, orso con
leone, toro con rinoceronte etc.) e infine con l’idea, testimoniata in Plinio il Vecchio, che la natura sia un grande teatro ad
uso dello spettatore umano: «while Philadephus, in his procession, played out the Dionysiac property to control over the
animal kingdom, the Romans, in the amphitheater, set up Nature to stage a self-destructing spectacle of combat: the ultimate
manifestation of the domination of empire» (ibid. 68).
43
   Ael. NA V 39.
44
   Ael. NA VII 46.
45
   Sui Tolomei e la loro passione per gli animali si vedano anche Ael. NA XI 25, XVI 39; Athen. XIV 654c. Su Alessandro
il Grande: Plin. Nat. VIII 17, 44.
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          A partire dalla tarda età repubblicana i Romani importarono il modello ellenistico: per primo
Antonio, non senza scandalo, si mostrò ai Romani come “novello Dioniso” su un carro trainato da
leoni 46. Nelle prerogative regali attribuite dai biografi agli imperatori romani non mancano esempi di
rapporto privilegiato fra il princeps e i più diversi animali 47 e già Marziale attribuiva al numen
dell’imperatore il potere di mansuefare gli animali che si esibivano nell’anfiteatro flavio 48.
          Ma accanto a questo modello, e probabilmente in epoca più antica 49, si era affermato a Roma
anche quello della caccia spettacolare e del duello all’ultimo sangue con la fiera; un modello che, in età
imperiale, produrrà l’immagine dell’Hercules romanus, capace di soggiogare e uccidere con la forza
fisica i più feroci animali e desideroso di esibire questa sua selvaggia potenza nell’arena, affrontando la
furia di belve aizzate a bella posta 50. Si tratta di un tipo di spettacolo nato da una peculiare
contaminazione di paradigmi: quelli mitici dell’eroe cacciatore e liberatore del mondo dai mostri
pericolosi (Eracle, Teseo), quello dell’eroe capace di strozzare leoni a mani nude (Eracle, Achille),
quello dell’interesse per l’animale esotico della tradizione paradossografica, quello tipicamente italico
del combattimento fra gladiatori nell’arena, cui bisognerà forse aggiungere la pratica africana della
caccia grossa, conosciuta dai Romani al tempo delle guerre puniche51. Nelle venationes romane il
centro focale dell’evento sembra proprio essere l’esibizione della ferocia dell’animale, sia che essa
fosse destinata a scatenarsi su una vittima predestinata (come nel caso delle esecuzioni capitali), sia che
trovasse degno antagonista in un uomo armato o in una belva di pari rango. Significativa, in questo
senso, la descrizione fornita da Seneca di uno degli spettacoli mattutini (inter matutina harenae
spectacula), in cui un toro e un orso venivano legati insieme e osservati dal pubblico mentre si
massacravano a vicenda (alter alterum vexarunt) per finire poi uccisi da un confector che arrivava a

46
   Plut. Ant. 9, 8; Cic. Phil. II 24, 58; Plin. Nat. VIII 55. Si veda COLEMAN (1996, 62).
47
   FRANCO (2005, 241-2).
48
   Si vedano per esempio Spect. 17; Ep. I, 6; I, 14; I, 104 con il commento di COLEMAN (2006). Un modello mitico di
mansuetizzazione dolce della ferocia selvaggia era quello di Orfeo: si veda per esempio lo spettacolo offerto da Q.
Hortensius nel suo therotrophium nella campagna laurentina, dove un “Orfeo”, suonando la bucina, fece accorrere intorno ai
convitati una folla di cervi, cinghiali ed altri quadrupedi selvatici (Var. De re rust. III 13) procurando uno spettacolo non
minus formosum … quam in Circo Maximo aedilium sine Africanis bestiis cum fiunt venationes. Per un “Orfeo” con finale
macabro, sbranato dagli artigli di un orso, Mart. Spect. 21. Sulla spettacolarizzazione della morte a Roma: COLEMAN
(1990); KYLE (1998).
49
   Le prime testimonianze di venationes con belve esotiche, nonché di condanne ad bestias riguardano la prima metà del II
secolo a.C.: Liv. XXXIX 22, 2; XLIV 18, 8; V. Max. II 7, 13-4.
50
   Come il famoso Carpophorus celebrato da Marziale (si veda specialmente Spect. 27) e come, in seguito, l’imperatore
Commodo.
51
   JENNISON (20052, 41). COLEMAN (1996, 52). Non mi è chiara la spiegazione avanzata da KYLE (2007, 269) per rendere
conto dell’uso romano di portare la caccia in città (come spettacolo pubblico) anziché permettere ai suoi leader di uscire
dalla città per andare a caccia: «Triumphant generals became beast-masters by bringing back wild beasts for display and
destruction in shows at which the leader, prominently placed and in control as producer and host, won his glory but
remained appropriately Roman». Sembra suggerire che per i Romani la caccia non fosse un’attività degna: e in effetti
l’attitudine dei Romani verso la caccia è tema molto discusso (si veda GREEN [1996]).
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dare loro il colpo di grazia 52. Anche il caso in cui un animale veniva immesso nell’arena per giustiziare
un condannato, a volte inscenando episodi mitici 53, sembra rispondere a questa volontà di assistere a
spettacoli di ferocia scatenata. Resta il fatto che le esibizioni di bestiae dentatae e di Africanae erano
ben presto divenute a Roma una moda diffusa, cui magistrati e, in seguito, imperatori avevano dedicato
il massimo della loro munificentia al punto che, sostiene Strabone, a forza di esportare belve per i
giochi romani la Numidia era stata deprivata della propria fauna selvatica 54.


          Viene dunque da chiedersi se le creature furiosamente ribelli a vincoli e gabbie descritte da
Virgilio nei versi dedicati alla dimora di Circe non somiglino proprio alle ferae, pronte per essere
immesse nell’arena, che erano così familiari ai Romani. Un’interessante testimonianza di come a
Roma, in età repubblicana, fosse possibile vedere scene di questo tipo (animali selvatici e feroci
rinchiusi in gabbie o legati in catene e destinati agli spettacoli) ci viene da un passo di Plinio (Nat.
XXXVI 40), il quale racconta che un giorno lo scultore magnogreco Pasitele (attivo a Roma nell’età di
Pompeo) si recò ai Navalia, il porto militare sul Tevere, dove c’erano delle ferae Africanae,
evidentemente sbarcate da poco in città e destinate a qualche esibizione. Era andato lì apposta per
ritrarre un leone dal vivo, ma gli accadde che cum … per caveam intuens leonem caelaret, ut ex alia
cavea panthera erumperet, non levi periculo diligentissimi artificis.
          Incidenti con bestie feroci, esasperate dalla condizione di cattività e pronte a lanciarsi contro
chiunque incontrassero, non dovevano essere infrequenti: l’autore della Rhetorica ad Herennium
fornisce un esempio di descriptio tratto proprio da questo tipo di situazioni. Un accusato colpevole,
rilasciato dai giudici, vi viene paragonato a un leone fatto uscire di gabbia o a «qualche altra spaventosa
belva sciolta dalle catene» (aliqua taeterrima belua soluta ex catenis), che si aggira nel forum
facendosi i denti su ciò che trova, saltando addosso a tutti, amici e nemici, conoscenti e sconosciuti 55.
Perché, come diceva Seneca, tigri e leoni non depongono mai la loro ferocia (tigres leonesque
numquam feritatem exuunt): ogni tanto magari la attenuano, ma, quando meno te l’aspetti, quella
torvitas mitigata torna a inasprirsi (exasperatur) 56. Poteva in effetti capitare che il leone addestrato
azzannasse il proprio magister o che dilaniasse due poveri ragazzi addetti alla pulizia del terreno
nell’arena 57. Ancora ai tempi di Seneca ci si ricordava di quando i leoni nel circo venivano esibiti

52
   Sen. De ira III 43, 2.
53
   Si veda COLEMAN (1990).
54
   Strab. II 5, 33.
55
   Rhet. Her. 4, 51.
56
   Sen. Ep. 85.
57
   Mart. Spect. 10; Ep. II 75.
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legati: fu Silla a ordinare che li si liberasse (primus L. Sulla in circo leones solutos dedit, cum alioquin
alligati darentur) perché gli arcieri di re Bocco li abbattessero a frecciate 58.
          Augusto era solito organizzare esibizioni straordinarie di qualunque meraviglia arrivasse in città
dal mondo e così avvenne che espose un rinoceronte nei Saepta, una tigre su una scaena e un serpente
di cinquanta cubiti nel Comizio 59. L’impressione destata da questo tipo di visioni doveva essere
violenta e animali così pericolosi, sebbene legati o trattenuti da gabbie (caveae, claustra) 60 o recinti
(saepta), dovevano suscitare molta impressione nel pubblico che accorreva per vederli. L’immagine
della belva che smania per liberarsi è diffusa nella poesia latina: si pensi al poeta fanatico di Orazio
(Ars 472-4), che, colto da un’insana smania di versificare, infuria come un orso che sia riuscito a
infrangere le sbarre del serraglio (furit ac velut ursus, obiectos caveae valuit si frangere clathros) e
mette in fuga tutti; o ai venti tempestosi di Lucrezio (VI 197-200) che, rinchiusi nelle nubi come belve
in gabbia, minacciano (clausi / nubibus in caveisque ferarum more minantur) emettendo strepiti ora qui
ora là attraverso il cielo coperto (nunc hinc nunc illinc fremitus per nubila mittunt) e girano e rigirano
cercando una via d’uscita (quaerentesque viam circum versantur) 61.
          Nel contesto romano, insomma, l’esperienza con le belve era segnata da immagini di ferocia a
stento contenuta e quindi liberata, anzi, aizzata per produrre selvaggi spettacoli di morte. Ed è possibile
che l’immagine scelta da Virgilio, contro il modello omerico di una Circe circondata da belve docili e
sottomesse, risenta di questo clima culturale62. Notevole pare, in questo senso, l’insistenza nel passo
virgiliano sull’aspetto di crudeltà e accesa violenza (iraeque … saevire … dea saeva … ferarum …
litora dira … vada fervida) che caratterizza la descrizione del rapporto fra Circe e le belve che essa
tiene prigioniere. Va oltretutto notato che, fra gli animali menzionati da Virgilio, leoni, lupi e suini
sono in linea con il modello greco: per nulla invece gli orsi, che torneranno nella versione ovidiana
dell’episodio 63 e che costituivano, insieme alle Africanae, le belve più frequentemente impiegate nelle

58
   Sen. De brev. vit. XIII 6.
59
   Suet. Aug. 43.
60
   Sulla possibile differenza fra i due termini si veda JENNISON (20052, 149 n. 1).
61
   Si vedano anche, e.g., Lucan. X 445-6 (sic fremit in parvis fera nobilis abdita claustris / et frangit rapidos praemorso
carcere dentes); Liv. XLII 59 (Primi omnium Thraces, haud secus quam diu claustris retentae ferae, ita concitati …
incurrerunt).
62
   Non condivido l’affermazione di MASSENZIO (1984) secondo cui «V(irgilio) si muove nel solco dell’Odissea allorché
descrive C(irce) intenta a tessere tele, accompagnando la sua fatica con il canto assiduo, al quale fanno da contrasto le urla
lanciate dalle bestie chiuse nel suo serraglio (leoni, cinghiali, orsi, lupi)» perché questo elemento di conflitto fra Circe e le
sue vittime in Omero è del tutto assente… In Omero i compagni di Odisseo non infieriscono: piangono. Un’impressione
estemporanea del giovane Henri de LA VILLE DE MIRMONT (1894, 131): «Les bêtes féroces dont il est question dans
l’Énéide nous font l’effet des animaux sauvages destinés aux combats du cirque, indomptés et hurlants au fond de leur cages
provisoires».
63
   In Ovidio tuttavia le belve corrono incontro ai compagni di Ulisse, omericamente, agitando le code e li accompagnano
festanti nella dimora di Circe: Ov. Met. XIV 255-61. Nota tuttavia SEGAL (1968, 439-40) che rispetto alla quieta descrizione
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venationes 64. Un importante indizio, che rende ancor più plausibile l’ipotesi secondo cui la riscrittura
virgiliana dell’episodio omerico sarebbe passata attraverso un filtro culturale che ne ha alterato
indelebilmente i tratti: a Roma, l’immagine delle belve non poteva non richiamare l’ambiente del circo.
Anche Virgilio partecipava di questa cultura e forse è per questo che, nella sua immaginazione poetica,
la deinh; qeovı omerica si trova a rivestire quasi i panni di una domitrix 65 che si aggira fra le caveae in
mezzo ai ruggiti, gli ululati e le più varie urla delle ferae inasprite dalla loro condizione di cattività.
          Può darsi che si tratti semplicemente di una coincidenza, ma vale la pena di notare che questa
Circe degli spettacoli è curiosamente presente anche in una tradizione etimologica antica. Fra le varie
derivazioni del nome della dea omerica, infatti, troviamo quella da kivrkoı “cerchio”, già menzionata da
Porfirio 66 e da lui interpretata come cerchio delle reincarnazioni, cui Circe presiederebbe in quanto dea
delle metamorfosi 67. A questa interpretazione un’altra tradizione, testimoniata da Tertulliano (e ripresa
da Isidoro e da Giovanni Lido) 68, aggiunse la seguente: dal nome di Circe, connesso appunto con
kivrkoı nel senso di “cerchio”, sarebbe derivato il termine circus indicante il “circuito” per la corsa dei
carri qui spectaculum primum a Circa Soli patri suo, ut volunt, editum affirmant, ab ea et circi



omerica l’ovidiano occursu fecere metu, nonché i mille lupi, e l’omeoteleuto mixtaeque … ursaeque leaeque aggiungono
una nota di violenza selvatica e di ibridità che è solo parzialmente attenuata dal seguente blandas movere caudas … nos
adulantes … «Like Vergil, he is fascinated by the suggestive possibilities of the wild beasts; but, as the lighter tone of his
narrative demands, he stresses their tameness rather than their wildness, adding a gratuitous blandas to the Homeric picture
[…] and elaborating a new detail» (scil. nostra comitant vestigia).
64
   Secondo BOAS (1938, 47-8) gli orsi danno coloritura italica alla scena, in quanto questi animali erano presenti nei boschi
specialmente di Lucania e Puglia; in effetti l’orso è assente dalle immagini di caccia greche e casomai compare come una
delle prede del Gran Re di Persia e, in seguito, dei sovrani ellenistici in Oriente (TRIPODI [1998, 87]). Secondo LUCIFORA
(2000, 215) invece Virgilio amplierebbe la serie omerica degli animali intorno a Circe sull’esempio dell’iconografia (dove
in effetti Circe appare circondata da vari tipi di uomini-bestia, fra cui anche asini), della ekphrasis odissiaca del balteo di
Eracle (dove appaiono cinghiali, leoni e orsi) e dell’inno omerico ad Afrodite (H. Ven. V 69-71). Frequenti erano anche le
venationes con leoni e cinghiali. Di lupi non v’è notizia: pare però si sia trovata qualche traccia archeologica: REA (2001,
240).
65
   Noto qui di passaggio che nella cultura romana il soggiogamento dell’animale selvaggio, la lotta gladiatoria con la belva,
non era prerogativa maschile. Una serie non ricca ma convincente di testimonianze antiche ci informa che i giochi
gladiatorii e le venationes vedevano talora scendere nell’arena anche esponenti di sesso femminile: Stat. Silv. I 6, 51-6 (con
riferimento alle Amazzoni); Juv. 1, 22-3 (Mevia caccia cinghiali nell’arena); 6, 246-67; Suet. Domit. 4; Dio Cass. LXVI 25.
Le descrizioni sono tutte di età imperiale, ma nessuna sembra riferire la notizia della partecipazione femminile come
un’innovazione recente o come un evento straordinario. Anzi, i ripetuti interventi da parte dello Stato per impedire la
partecipazione delle donne di alto rango a questo genere di giochi farebbe piuttosto pensare che la moda fosse diffusa e che,
se per le figlie e mogli di esponenti del ceto senatorio ed equestre tale attività era considerata disonorevole (Tac. Ann. XV
32, 2 sed feminarum inlustrium senatorumque plures per arenam foedati sunt) e fortemente sconsigliata, per donne
straniere, di classi sociali umili e per le schiave, invece, il cimento nell’arena potesse costituire un’occasione di ‘carriera’. Si
vedano su questo argomento DUKE (1955); LEVICK (1983); VESLEY (1998); COLEMAN (2000); RICCI (2006).
66
   Apud Stob. ecl. I 49, 6 p. 445 W.
67
   Ricordando questa allegoria antica HARDIE (1992, 68-9) si chiede se Virgilio potrebbe aver alluso «at an eschatological
allegory of the beasts of Circe, a mythological counterpart to the philosophical account of metempsychosis given by
Anchises in the previous book» e conclude che «as a mistress of the cycle of rebirth, Circe presides over a process of change
whose limit lies beyond the temporal imagination of ordinary mortals».
68
   Tert. Spect. 8; Isid. Orig. XVIII 28, 2; Lyd. De mens. 12.
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appellationem argumentantur. Secondo Istvan Borzsák 69 questa etimologia non poggerebbe soltanto
sul nesso Kivrkh-kivrkoı-circus ma anche su una connessione simbolica più profonda, in quanto il
circuito del circo romano sarebbe stato fin da tempi molto antichi collegato a una simbologia astrale
(circus imago poli PLM IV p. 320 Baehrens) e particolarmente dedicato al dio Sole 70 e alla sua
quadriga celeste. In questo caso, dunque, il nesso fra Circe, figlia di Sole, il “cerchio” della pista e gli
spettacoli circensi avrebbe avuto, nella cultura romana, una consistenza ben più significativa di una
semplice associazione fonetica.


Cristiana Franco
Corso Garibaldi, 104
I – 20121 Milano
franco@unisi.it




69
     BORZSÁK (1980, 63-6).
70
     Tac. Ann. XV 74, 1 Soli cui est vetus aedes apud circum; Tert. De spect. 8, 1 circus Soli principaliter consecratur.
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