application/pdf
2036-461X
19147
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Tra fotografia e cinema: la tridimensionalità in Italia negli anni Trenta
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
2
Thematic issue / Section thématique
2003-03-01
2022-11-28
2003-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Paola Valentini
2003/03/01
Università di Firenze
2036-461X
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Tra fotografia e cinema: la tridimensionalità in Italia negli anni Trenta
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19147/16952
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TRA FOTOGRAFIA E CINEMA: LA TRIDIMENSIONALITÀ IN ITALIA
NEGLI ANNI TRENTA
Paola Valentini, Università di Firenze




  Tra le mille pressioni tecnologiche cui il cinema nella sua lunga storia è stato fre-
quentemente sottoposto, l’introduzione del rilievo costituisce indubbiamente il caso
più eclatante di vicolo cieco. Quasi fosse un’innovazione abortita fin dalle sue origini,
come sentenziava già nel 1931 un acuto osservatore francese.

  Parmi les transformations successives dont le cinéma a été ou sera gratifié le relief tient une
  place à part. Alors que le film sonore, à son avènement, a été voué à l’exécration publique,
  que la couleur est honnie des gens bien pensant, il semble que le relief bénéfice d’une indul-
  gence particulière. Les gens du métier ne s’en soucient pas, parce que sa menace est encore
  très imprécise et lointaine; les esthètes ne l’accablent pas parce qu’il ne gêne aucune de leurs
  théories; le bon public, lui, se rappelle les vues stéréoscopiques qui firent son admiration et
  souhaite retrouver à l’écran la même étonnante illusion.1

  Se dunque, a differenza dell’acre opposizione al suono e al colore, il cinema stereo-
scopico non riceve fin dall’inizio tale trattamento ciò avviene perché da subito esso non
costituisce una reale minaccia: “De tous les perfectionnements attendus, le relief est le
moins discuté parce que le plus improbable”.2
  L’applicazione al cinema della tecnica dell’anaglifi, a sua volta, ne costituisce – per lo
meno nella prospettiva cinematografica – un’ulteriore débâcle; presto rimpiazzata dai
più versatili sistemi basati sulla polarizzazione, introdotti dalla Polaroid, la tridimen-
sionalità cinematografica accantonerà il rilievo esclusivamente bianco e nero di
Lumière e delle altre tecniche anaglifiche europee per conquistare finalmente il colore
e, ancora una volta, valicherà l’oceano per assumere la patria statunitense, gettando
ogni sua precedente identità nazionale nell’oblio.3
  Il presente saggio, dunque, vuol essere l’occasione, con sotto gli occhi le fotografie di
scena stereoscopiche riprodotte da Franco Gengotti e allegate al presente volume, per
soffermarsi a riflettere sui primi passi di una delle invenzioni più ambigue del cinema,
fortunatissima negli entusiasmi del pubblico eppure così rimossa dai critici e relegata
spesso al ruolo di semplice curiosità. Soprattutto, è l’occasione per fare un po’ di luce sui
caratteri italiani di questa storia che ancora sembra non aver abbandonato l’immagine
in movimento. L’esaustività certo non è possibile; come dimostra se non altro l’alone
troppo fitto di mistero che circonda le citate fotografie e che avvolge le prime esperien-
ze italiane applicate al cinema. Del resto non è nemmeno lo scopo che guida la ricerca:
come tanti vicoli ciechi, questo piccolo spaccato del cinema italiano aiuta forse meglio
a capire qualcosa di più su quelle strade maestre spesso imboccate meno “facilmente” di
quanto si creda.

CINEMA & Cie, no. 2, Spring 2003                                                                 ­61
PAOLA VALENTINI

Tra fotografia e cinema: eccessi della messa in scena

  Le fotografie “di” Guazzoni presentate in questo fascicolo, sono, fino a prova contra-
ria, indubbiamente un unicum, come sottolinea Claudio Domini nel suo intervento.
Testimoniano di una solidarietà e di una letterale sovrapposizione tra stereoscopia e
cinema di cui non sembra a livello superficiale rimanere altra traccia. Ma esse sono
anche la prova tangibile di una lunga vicinanza almeno tra stereoscopia fotografica e
cinematografica che spesso si tende a dimenticare.
  Intrattenimento progressivamente relegato ai margini, la stereoscopia costituì un
momento fondamentale di impatto delle immagini sulla vita dell’individuo; in una fase in
cui molti vi “avevano la stessa familiarità che hanno con i fiammiferi”,4 essa fornì una
prima sostanziale chiave d’ingresso alla fotografia nella vita sociale di fine Ottocento. Per lo
meno fino a quando la carte de visite ne sostituì la densità simbolica. Già nel 1863 uno dei
più attivi estimatori della stereoscopia poteva lamentare l’offuscarsi del fenomeno di fron-
te alla nuova moda sociale; Oliver Wendel Holmes infatti in quell’occasione ammetteva:

  Negli ultimi due anni […] abbiamo trovato sul mercato ben poche nuove fotografie stereo-
  scopiche. Ciò non si deve tanto all’aumento dei costi per le importazioni, quanto alla cre-
  scente popolarità dei ritratti-cartolina che, come tutti sanno, sono diventati ultimamente la
  valuta sociale, la ‘banconota’ sentimentale della civilizzazione. […] Questi ultimi sono più
  economici, più trasportabili, non necessitano di macchinari per essere guardati, possono
  essere osservati da più persone contemporaneamente, in breve, hanno caratteristiche del
  tutto popolari. La gente ama guardare i volti degli amici più che le meraviglie del mondo
  giunte dinanzi ai loro occhi grazie allo stereoscopio.5

   “Banconota sentimentale della civilizzazione”, il ritratto-cartolina proprio per – argomenti
facilmente traslabili nel cinema come vedremo – la sua disponibilità, la sua maneggevolezza,
il suo stare nel palmo di mano rimpiazza il solipsistico mondo in cui il visore stereoscopico
aveva allora diffusione e sostituisce alle rovine e i paesaggi urbani i volti cari degli amici: in
breve, come acutamente nota Holmes, diviene autenticamente popolare, fa uscire definitiva-
mente la fotografia dal salotto per conquistare la piazza, lascia gli occhi dell’individuo per
conquistare quelli della collettività.
   L’uso personale dunque, per la propria esclusiva gratificazione, è indubbio che sia effetti-
vamente alla base delle fotografie “di” Guazzoni, come dimostra Claudio Domini.
Apparecchio ancora diffuso nelle case, è possibile sia finito un po’ per caso un po’ per curio-
sità sul set a documentare il lavoro fatto. Tuttavia, la tecnologia stereoscopica, come si è
cominciato a intravedere, ha ripercussioni anche più complesse; non è nemmeno escluso,
dunque, che le preziose fotografie ritrovate raccontino anche qualcosa d’altro.
   Praticato soprattutto in direzione del turismo fotografico e della ricostruzione storica, è opi-
nione diffusa che il ritratto in stereoscopia fosse quasi esclusivamente riservato alle celebri-
tà, tra queste innanzitutto attrici e attori.6 Anche se, come si vedrà, negli anni Trenta la ste-
reoscopia sarebbe ritornata come status symbol destinato all’impiego personale, nel primo
decennio del secolo scorso queste fotografie potevano quindi essere parte del bagaglio pro-
mozionale e colossale tipico delle produzioni cinematografiche storiche dell’epoca e, nello
stesso tempo, offrire un nuovo modo “iperbolico”, consono alla magniloquenza del film sto-
rico, di proporre il corpo e il volto dell’attore. Le fotografie stereoscopiche di Fabiola o di
Christus, di Messalina o Quo vadis?, non sarebbero che lo sviluppo dell’accompagnamento

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                                        TRA FOTOGRAFIA E CINEMA: LA TRIDIMENSIONALITÀ IN ITALIA

promozionale e particolarmente spettacolare al film, già attuato del resto – seppur con la piat-
ta fotografia tradizionale – dallo stesso Guazzoni per la promozione delle produzioni Cines.
La stessa stereoscopia del resto non era estranea al carattere letteralmente “di scena”: lo dimo-
strano non solo i ritratti di artisti o, per lo meno in area francese, le serie fotografiche come
“Théâtre de Paris” o “Actualités Théâtrales”, che proponevano quadri della scena teatrale, ma
anche in generale il modo in cui aspetti veritieri della vita borghese di fine Ottocento erano
ricostruiti attraverso figuranti e attori che spesso ritornano da una fotografia all’altra, non di
rado – come del resto negli stereogrammi di Guazzoni qui acclusi – accompagnati dalla pre-
senza dello stesso fotografo.7
   Gli eccessi della messa in scena del film storico dunque ritornano anche letteralmente nel-
l’excedere delle fotografie che lo accompagnano. Progetto oneroso, analogo all’ampio dispie-
go di mezzi attuato per questi film, dai consistenti metraggi alle scenografie titaniche, dalla
magnificenza visiva alla grandezza uditiva delle spettacolari partiture musicali, e poi accan-
tonato per quel complesso di condizionamenti non solo di mercato che attraversano il cine-
ma. Come ricorda Gianni Rondolino, la produzione storica italiana propone all’epoca “film
popolari per un pubblico popolare, in cui i temi ricorrenti della storia patria o dell’antichità
romana o del mondo mitico degli eroi sono filtrati attraverso la letteratura romanzesca di
tipo popolare o infantile e la cultura scolastica di base, sorretta proprio da queste storie e da
questi miti”.8 L’associazione tra stereoscopia e cinema riporta dunque ancora una volta alla
dimensione popolare del cinema: accanto al romanzo d’appendice o i testi scolastici ripropo-
ne la necessità di valutare anche per un genere specifico come quello storico la mediazione
offerta dalle storie visive, allargate non solo alla tradizione figurativa o all’illustrazione popo-
lare ma anche a fenomeni come appunto in questo caso la stereoscopia, che del resto questa
iconografia aveva a sua volta contribuito a modellare:9 magari mode passeggere ma che rie-
scono seppur per breve tempo a toccare le corde della più autentica popolarità.
   L’aggancio alla stereoscopia offrirebbe un ulteriore “filtro”, non più narrativo ma pretta-
mente visivo10 alla costruzione del racconto cinematografico e registrerebbe un ulteriore
livello di quella tipica modellazione del film storico tra collettivo e individuale, di quel con-
tinuo passaggio dall’universale al particolare che ne costituisce una delle caratteristiche
dominanti11 affiancando a quella filmica una pratica come quella stereoscopica che ancora
più esplicitamente mescola l’offerta di un “plaisir égoïste” e l’occasione per “un élément de
convivialité qui relance la conversation”.12 È un argomento, dunque, che non solo ripropone
la questione dell’equilibrio e il dialogo che il popolare in un certo periodo pone tra le diverse
arti e forme espressive, ma riporta in modo diretto, e anzi per più versi ne offre quasi una
prova tangibile, al ruolo che la stereoscopia, come intuito da Noel Burch, di contro alle rego-
le della pittura accademica, svolse con i suoi paesaggi urbani e i suoi “lucernari sull’infinito”
nell’attestazione del cinema e nella formazione del Modo di Rappresentazione Primitivo.13
   Infine, ma certo non da ultimo, guardando le stereoscopie del fasciolo non si può non ipo-
tizzare anche un uso della fotografia stereoscopica come bozzetto di scena, come ispirazione
e studio preparatorio: non va dimenticato che la stereoscopia era anche un frequente ausilio
alla pittura e, forse non a caso, Guazzoni stesso poteva vantare proprio una formazione pit-
torica; e del resto la fotografia stessa non ha mai abdicato a questo ruolo preparatorio all’im-
magine in movimento, dall’allestimento di un set allo studio sulla composizione di un’in-
quadratura.14 Le singole stereoscopie di Guazzoni avrebbero offerto ai rispettivi film un con-
creto strumento per indagare quelle “possibilità dello sguardo” tipicamente novecentesche
di cui parla Francesco Casetti, ossia per saggiare “l’ampiezza e la diversità degli aspetti filma-
ti; e cioè riproposti alla vista, ma spesso anche fatti scoprire”.15 Il risultato è di costruire uno

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PAOLA VALENTINI

spazio ‘a tutto tondo’: non più solo contemplabile, come è quello del cinema delle origini, ma
in qualche modo tangibile e percorribile.16
   Ed è tuttavia su questo aspetto che la presenza delle fotografie stereoscopiche per i film
mostra risvolti più complessi. Quell’ordine imposto dall’istituzionalizzarsi della forma cine-
matografica, in base al quale “il quadro non si presenta più come uno spaccato relativamen-
te caotico, ma comincia a strutturarsi sia in superficie che in profondità”,17 trova qui con-
traddizione nel rilievo: una forma ibrida che da un lato propone una strutturazione prospet-
tica e dall’altro la offre come aggettante, appunto in rilievo. Offre uno spazio tangibile sì ma
non percorribile o comunque precluso allo spettatore che al massimo ne può essere solo inve-
stito in pieno; ripropone, ancora una volta per il cinema italiano, un ibrido tra lo spazio cine-
matografico ordinato e strutturato e la spazialità debordante ed eccessiva del cinema delle
origini.18 Il ritratto di celebrità, l’esaltazione delle risorse produttive del cinema storico, lo
studio preparatorio: queste molteplici opportunità non esauriscono ancora la ricchezza del-
l’incontro tra stereoscopia e cinema. Andrebbe aggiunto almeno da ultimo, perché no, il più
tipico turismo fotografico legato agli stereogrammi; un viaggio questa volta non solo spazia-
le ma anche temporale nella realtà geografica e in questo caso anche storica e remota creata
dal set cinematografico. In fondo il regista nella serie stereoscopica considerata compare in
scena una sola volta; come non si volesse infrangere l’illusoria riproposta di una romanità a
tre dimensioni accessibile anche concretamente per lo spettatore. Del resto, come qualcuno
annotava, la stereoscopia aveva spesso questo ambiguo statuto: di promuovere i viaggi e gli
spostamenti ma deludere poi lo spettatore di fronte alla realtà: nel caso di questi film storici
essa è sottratta irrimediabilmente allo sguardo e allo scotto del confronto diretto.19
   Dietro tutte queste ipotesi rimane comunque innegabile, ancora una volta l’unicum, il ten-
tativo non riuscito, il vicolo cieco in questo caso potenziato esponenzialmente. Le fotografie
“di” Guazzoni mettono di fronte all’impiego strumentale per il cinema di un tipo di fotogra-
fia mai più decollata; a un incontro tecnologico tra cinema e fotografia mai più attuato; e infi-
ne finiscono anche con il tirare in ballo un cinema stesso continuamente riproposto nel
tempo ma mai realizzato pienamente.
   Le fotografie di Guazzoni sono dunque lo spunto per tentare di parlare di un versante con-
troverso del cinema, in particolare italiano. Un aspetto che in materia di identità nazionali
sembra avere sempre un volto solo americano, un po’ come quell’ It Came from Outer Space
in cui di solito viene ravvisato il fulcro della ricerca sulla tridimensionalità. In realtà la visio-
ne stereoscopica, fotografica e soprattutto, per quello che preme in questo caso, cinemato-
grafica, conosce anche una sua storia italiana. Minoritaria, fragile ma che può aiutare a dare
uno sguardo sulle coordinate di un eterno fallimento, quello della conquista della terza
dimensione al cinema.
   Anche se le osservazioni che seguono non possono certo aspirare ad esaurire l’argomento,
tuttavia compongono un quadro nuovo. Il dibattito in Italia, infatti, appare molto attivo e
consapevole, ben più di quanto venga in seguito ricordato.


Una questione di tecnica: solidi dal nostro spazio

  La seconda tappa di questa storia italiana, lungo la quale spingersi, si colloca attorno al
momento di attestazione del sonoro; alla metà degli anni Trenta, infatti, non ancora esauri-
ta l’ondata innovativa del sonoro, come in più parti d’Europa anche in Italia il cinema si fa
direttamente stereoscopico.20 A sancire trionfalmente il nuovo inizio, preoccupazione che

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non aveva avuto per il sonoro, Lumière, com’è noto, avrebbe girato un nuovo Arrivé du train
a la gare de Ciotat riproponendolo il 25 febbraio 1936 all’Académie des Sciences di Parigi.21
E ad attestare la continuità con le precedenti esperienze, esattamente come per le fotografie
di Guazzoni, il procedimento adottato è la tecnica dell’anaglifi che, nonostante la sopravvi-
venza di tutti e tre gli altri tipi di tecnica, il metodo a selettore, quello a luce polarizzata e
quello parallattico a griglie, fino al 1936 rimane in Italia l’unico sistema utilizzato per la
commercializzazione di film in tre dimensioni.22
   Come mostra la tabella in coda al testo, che rielabora i dati riportati sul Bollettino della
proprietà intellettuale negli anni Venti, la tecnologia della stereoscopia nelle sue possibili
applicazioni al cinema prosegue intensa e ininterrotta in Italia; come una sorta di fiume car-
sico che sbuca tuttavia in superficie nel 1936 con la realizzazione del “primo film stereosco-
pico, a carattere spettacolare, che si sia mai prodotto al mondo”.23 Alle spalle del film c’è
“l’autorità di Luigi Lumière” che, come mostrano i brevetti, lavorava fin dal 1920 in questa
direzione, nonché “la spinta morale della Direzione generale per la cinematografia” che
preme per la realizzazione del film dandogli grandissimo risalto sulle pagine del suo organo
‘ufficiale’, Lo Schermo, e mettendo la produzione in contatto con i “migliori stabilimenti di
meccanica e ottica”.24
   L’Italia, aspetto spesso trascurato, è dunque il primo paese a produrre un lungometraggio
di finzione tridimensionale. E, altro aspetto tutto italiano, la stereoscopia incrocia un gene-
re apparentemente anomalo, la commedia Nozze vagabonde per la regia di Guido
Brignone.25 Secondo quella complessa ma evidente correlazione tra tecnologia e generi
cinematografici, infatti, l’eccedere invasivo della terza dimensione si accompagna fin da
subito ai generi più direttamente interlocutori nei confronti dello spettatore, così come
cascate, minacce e mostri diventano oggetti visivi in rilievo privilegiati da un cinema in cui
ogni spettatore “diviene il centro dell’illusione tridimensionale e spesso è disturbato dalla
sensazione ossessionante di essere preso di mira dalle figure, che il rilievo sembra proietta-
re vivacemente contro di lui”26. Come emerge dalla pubblicistica dell’epoca, le possibilità di
indossare al cinema gli occhialini colorati, si moltiplicano tra il 1935 e il 1936 anche per lo
spettatore italiano e l’anelito alla tridimensionalità torna a farsi palpabile e visibile. Alla
Mostra del cinema di Venezia e poi nelle sale italiane, avrebbe fatto scalpore la proiezione di
una serie di filmati della MGM in cui “il mondo d’immagini che deve vivere solo sulla tela
ne balza invece fuori per precipitarvisi addosso”.27 Come era consapevolezza dell’epoca, la
stereoscopia sanciva la possibilità stessa di deformazioni e di un “rilievo esagerato” spesso
ottenuto “attraverso l’allontanamento dell’obbiettivo durante la ripresa”, qual’era appunto
il caso dei corti MGM, in cui una palla, lo spruzzo d’un sifone di selz, un’automobile, un’al-
talena, un pugno e le canne di un sassofono si scagliavano contro lo spettatore del Lido.28
   Nozze vagabonde, estraneo a queste deformazioni esasperate, continua tuttavia la ricerca
in direzione della più diffusa “aesthetic of emergence”.29 Con la tipica ibridazione dei primi
film sonori in particolare italiani, il film presenta in realtà più di una scena di genere musi-
cale, prefigurando un sodalizio poi classico di questo genere con la tridimensionalità.
   L’opera di Brignone, rimane piatta nella critica, occasione per la tradizionale tirata contro
la commedia alla moda.

  Naturalmente soggetto e sceneggiatura erano questa volta un poco a rime obbligate. Si trat-
  tava di servire ad un grande esperimento di cinematografia stereoscopica. I risultati, che
  ancora non abbiamo veduti, potrebbero spiegare tutto. Compresa la scena finale, in cui una
  danza da caffè concerto occupa un metraggio evidentemente sproporzionato all’esiguità

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PAOLA VALENTINI

  delle invenzioni coreografiche. Vorrà dire che, per una volta tanto, gli artisti avranno rinun-
  ciato alla loro boria proverbiale per mettere in buona luce i tecnici...30

   Del resto il film è innanzitutto legato alla figura di Guido Brignone, riconosciuto
quale “perfetto tecnico” dallo stesso Vittorio Trentino, che gli attribuiva la piena
responsabilità della diffusione del film parlato in Italia, e un regista dotato quant’altri
mai di “senso dello spettacolo popolare”31 che ne facevano il profilo ideale per la realiz-
zazione di un’opera pionieristica di questo tipo.
   Nozze vagabonde era inoltre il frutto delle ricerche dell’ingegner Gualtierotti. Poste sotto
brevetto il 27 giugno 1924, nel 1935, gli avevano fatto presentare alla Mostra delle inven-
zioni di Torino32 tre esperimenti di stereocinema, la terrazza del caffè, il viale di un giardi-
no e il parapetto di un ponte che ottennero un notevole successo, tanto da spingerlo alla
fondazione apposita nel 1936 della S.A.I.S., Società Anonima Italiana Stereocine-
matografica con sede a Milano e che produrrà tuttavia quest’unica pellicola.33 Non riman-
gono altre tracce né iniziative analoghe nel cinema italiano del tempo. Altri nomi tuttavia
figurano accanto a quello di Gualtierotti, che estendono le ricerche, seppure mai uscite dai
laboratori, anche ai sistemi stereoscopici a visione collettiva, come il senese Luzatti, il mila-
nese Guido Jellinek, autore nel 1932 di un opuscolo di una certa notorietà (Due nuovi siste-
mi di cinematografia tridimensionale), e addirittura il romano Filoteo Alberini, colui che,
secondo la testimonianza di Eugenio Giovannetti nel marzo 1935, “ha donato all’America
il film “grandeur” e sta forse per darci la soluzione radicale del problema della stereosco-
pia”.34 Fin qui la storia “ufficiale”. A scorrere infatti, come nella tabella posta in chiusura, i
brevetti depositati nel corso degli anni Venti, quella per la stereoscopia appare non la ricer-
ca isolata di alcuni scienziati ma la corsa di tutta un’industria del cinema evidentemente
fiduciosa nelle possibilità dell’innovazione: da Alberini, appunto, a Roberto Omegna, dalla
Itala Film di Torino alla Arturo Ambrosio di Milano.
   Nozze vagabonde costituisce dunque un caso isolato ma non meno rilevante; l’Italia è tra
i primi paesi a cimentarsi nel contatto del pubblico con il nuovo cinema in rilievo e tuttavia
fino agli anni Cinquanta non conoscerà nessun altro tentativo autonomo in questa direzio-
ne. Il film di Brignone è veramente un caso anomalo; a quanto pare perduto, tranne qualche
lacerto di pellicola,35 passa alla storia come opera pionieristica eppure maschera, come si è
detto, una committenza forte e potente. La Mostra delle invenzioni di Torino, come del resto
la seconda edizione svoltasi l’anno successivo a Milano, vedono una sezione apposita desti-
nata a diffondere la stereoscopia cinematografica. Nel ’35 Gualtierotti è solo uno dei presen-
ti, per la verità piuttosto negletto, accanto alle apparecchiature di Filoteo Alberini della S.A.
Martinez e figli, al binocolo stereoscopico di Emilio Bertos, allo stereoscopio Cinemason e
alle scoperte di Jellinek. Perché la scelta della Direzione per la cinematografia sia ricaduta su
Gualtierotti ci è ignoto. Così come oscuri sono i motivi per i quali Nozze vagabonde venga
acquistato dalla Warner Brothers insieme a Anonima Roylott nell’ottobre 1936 ma a diffe-
renza di quest’ultimo non trovi poi praticamente diffusione nelle sale.36
   L’episodio dunque, nonostante l’invisibilità del film, merita di essere almeno parzialmen-
te indagato e ricostruito e si offre come esemplare per illuminare quel nodo spinoso che si è
sin qui tentato di dipanare ossia i rapporti tra cinema e rilievo anaglifico.
   Le cronache dell’epoca celebrano l’operazione produttiva sottesa a Nozze vagabonde. Gli
articoli che per circa un anno, dalla produzione nel gennaio 1936, con il titolo di Tournée
di nozze, alla tardiva uscita nelle sale nel giugno 1937, si succedono mensilmente senza
quasi soluzione di continuità sulle principali testate dell’epoca, dimostrano l’attenzione

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                                       TRA FOTOGRAFIA E CINEMA: LA TRIDIMENSIONALITÀ IN ITALIA

riservata alla vicenda e esaltano in ossequio al clima dell’epoca l’approdo tecnologico in sé
e la sua dimostrazione della capacità del cinema italiano di stare al passo coi tempi.37
Tuttavia nelle succinte descrizioni, nei dati a volte scarni e nelle rade fotografie di scena che
gli articoli ospitano ci sono offerti non pochi spunti per un’ulteriore analisi.
  Innanzitutto, quello che è interessante notare è la ricorsività delle situazioni che conno-
tano i primi esperimenti di rilievo cinematografico e che torneranno di lì a un quindicen-
nio ad animare la più solida produzione del 3-D americano e non solo. Il resoconto pun-
tuale che del film fa la rivista Cinema e soprattutto le fotografie che corredato la recensio-
ne,38 mostra infatti la presenza di temi che ritorneranno diffusi all’interno della produzio-
ne in rilievo ma che buttano anche uno sguardo indietro, unendola con un sottile filo rosso
alla produzione stereoscopica fotografica.




  L’autoriflessività, innanzitutto, che riporta alla frequenza con cui, si è detto, le macchine
fotografiche si affacciano negli stereogrammi fotografici. Il film di Brignone a quanto si sa
ne offre almeno due occasioni; da un lato con la più volte citata sequenza della rievocazio-
ne del cinematografo da fiera, dall’altro, come mostra una delle immagini, con la scena nel
negozio del fotografo che, ponendo il pubblico in platea dietro la macchina fotografica crea
un curioso effetto di mise en abyme che naturalmente la stereoscopia, con il suo rilievo
aggettante verso la sala, doveva esaltare parossisticamente. In generale, poi, è già ricono-
scibile il clima da backstage musical ante litteram che porta continuamente un film dalla
ardita costruzione tecnica a fare della messa in scena stessa il suo oggetto privilegiato.39
  E poi è la costruzione “speciale” dell’inquadratura a offrire elementi di continuità tra
la stereoscopia fotografica precedente e la successiva tridimensionalità cinematografica.




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PAOLA VALENTINI

   L’immagine appare spesso adiuvata da quinte e porte, costruita sulla composizione
piramidale dei corpi, attraversata da marcate prospettive con punti di fuga sempre leg-
germente laterali ad alimentare la “distorsione” in profondità, e soprattutto caratteriz-
zata da primissimi piani e dettagli che sfondano nella sala magari rafforzati da provo-
catorie interpellazioni gestuali.
   Ne deriva l’impressione che, anche la stereoscopia spinga, come spesso accade nei
primi passi di un’innovazione tecnologica, a prospettare l’esistenza per così dire di un
genere a sé, alimentato tanto nelle sue dimensioni tematiche e sintattiche quanto nella
sua funzione pragmatica e poi normalizzatesi nel corso dell’ “istituzionalizzazione” del-
l’invenzione. Certo, come solo uno dei commentatori del tempo rileva, l’opera si sottrae
ai canoni della commedia cinematografica offrendosi per quello che il cronista di
Cinema Illustrazione definisce “operetta, nella quale soltanto due o tre scene si svolgo-
no senza accompagnamento musicale”; un’operetta che saremmo tentati di definire già
a tutti gli effetti musical cinematografico:

  L’operetta contiene sei canzoni; di quattro di esse, le più importanti, quelle attese da un sicu-
  ro successo, diamo qui i titoli. Sono: “Tu mi piaci”, “Quando vien la primavera”, “Che sarà?”,
  una canzone comica ballata da, oh meraviglia!, Gigetto Almirante, con Leda Gloria e
  Maurizio D’Ancora, e infine il grande can-can “Amore senza verità” che ha richiesto ben
  trentaquattro inquadrature cinematografiche, le quali hanno fatto non poco ammattire il
  buon Guido Brignone.40

  Eppure, come si è cercato di mostrare, le foto di scena offrono con forte evidenza innan-
zitutto il “genere” stereoscopia, che tornerà ad imporsi con forza nella sua solidità attra-
verso i palcoscenici di opere musicali in 3-D come Kiss Me, Kate! (George Sidney, 1953).
  Suggeriscono anche nella loro piattezza quel “magnetismo”, quell’“esclusione degli
oggetti circostanti e la concentrazione assoluta di tutta l’attenzione che ne consegue,
[che] produce un’esaltazione onirica delle proprie facoltà, quasi una chiaroveggenza in
cui, abbandonato il corpo, ci libriamo in volo all’interno di una successione di strani
scenari come se fossimo spiriti disincarnati” che fonda – come rileva Holmes – l’auten-
tica esperienza stereoscopica.41


Stereoscopia, rilievo e paradisi oleografici

   Anche se internazionalmente non sembra quasi esserci soluzione di continuità,42 in
Italia per tornare a vedere in rilievo bisogna aspettare la metà degli anni Cinquanta. Ormai
il rilievo ha però perso quella carica di rifondazione del cinema tipica degli anni Trenta
   Il cinema era infatti sembrato rinasce due volte; ma era sembrato anche rinascere dop-
pio. Per quanto la stereoscopia possa prendere piede, essa appare comunque incapace di
vivere da sola, non solo per la congenita duplicità delle sue stesse immagini ma anche per
il costante supporto della versione piatta a cui sempre si accompagna. Tesa tra l’indiffe-
renza e l’aperta condanna, la stereoscopia non supera mai lo stadio di opzione: che il pub-
blico nelle sale abbia effettivamente potuto vedere Nozze vagabonde in rilievo è tutt’altro
che documentato ed è abbastanza immediato supporre per questo film il destino, ancora
più grandioso se non altro per la presenza quale mentore di Totò, che subirà il secondo
tentativo di tridimensionalità nel cinema italiano. Nel 1953 Il più comico spettacolo del

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mondo (Totò 3-D) di Mario Mattoli infatti sarà velocemente rimpiazzato, nelle poche sale
in cui era stato programmato in rilievo, dalla versione piatta, a fronte dell’insuccesso, cer-
tamente non imputabile unicamente al 3-D, che la pellicola ebbe presso il pubblico.43
   Negli anni Cinquanta il dibattito appare più lucido sulla reale praticabilità di quello
stereocinema che ormai acquista lo sviante titolo di 3-D. Tra tutti naturalmente Renato
May che esamina uno a uno i limiti della nuova tecnica: mantenimento dell’angolo
parallattico costante durante le riprese, con limitazioni anche sul piano del montaggio
e ostacoli nel ricorso alla carrellata; imposizione di obbiettivi a cortissima distanza foca-
le o del panfocus; forti limitazioni nell’uso dell’illuminazione, forzatamente chiaroscu-
rale ed eccessivamente nitida; gesticolazioni, movimenti delle figure e panoramiche
assiali limitate nella trasversalità.44
   Di motivazioni sulla caduta nel dimenticatoio del rilievo ne sono state espresse tante
e certo qui non ne si vuole aggiungerne una ulteriore; preferendo tra l’altro piuttosto
l’inspiegabile esistenza nell’universo della comunicazione di innovazioni incapaci di
trovare un bisogno reale che le determini e che come fantasmi tornano con regolarità a
cercare di offrirsi come nuove e come risolutorie.45 Tuttavia si vuole almeno sottoli-
neare un aspetto spesso trascurato ma che l’esempio di Nozze vagabonde evidenzia in
modo netto. Il rilievo cinematografico per più versi è anche un’innovazione casuale o
meglio uno scarto produttivo, un residuo che come tale non trova naturalmente una
sua collocazione. Troppo spesso infatti si dimentica che la stereoscopia cinematografi-
ca nei primi tempi si muove nello stesso canale del cinema a colori. Non si tratta sem-
plicemente di quella caccia al surplus di realismo che porta nel giro di pochi anni alla
ricerca del suono, poi del colore e inoltre appunto del rilievo. Qui è la radice stessa dei
fenomeni ad essere in comune. È più che lecito supporre che il brevetto depositato da
Gualtiero Gualtierotti fosse infatti indirizzato innanzitutto alla ricerca del colore.

  È al montaggio Nozze vagabonde. Il film avrà, com’è noto, due edizioni distinte – una normale
  e una stereoscopica – che hanno richiesto ciascuna una speciale difficoltosa lavorazione.
  L’edizione stereoscopica, realizzata su una pellicola speciale, di doppia larghezza del normale,
  è stata eseguita attraverso una macchina appositamente costruita dall’inventore del sistema,
  l’ing. Gualtierotti.46

  La strada imboccata dall’ingegnere milanese è comunque quella del sistema additivo,
ricerca sul colore che troverà l’applicazione concreta e lo porterà alla fama ben più della
tridimensionalità;47 e, rispetto alla quale, la stereoscopia è una possibilità, un effetto pos-
sibile ma anche un percorso opzionale. E non è l’unico caso. Molte ricerche stereoscopi-
che assumono ambiguamente questa doppia natura, ma in almeno un caso il gioco è
manifesto. Come mostra il deposito di brevetti, già nel 1920 la Itala Film aveva simulta-
neamente rinnovato la privativa sia per un sistema a rilievo che per il colore: una coinci-
denza forse non casuale.
  Negli anni Cinquanta la situazione si riproporrà con molte similitudini in altre speri-
mentazioni, come lo Cristianicolor, introdotto a Firenze nel 1950 da Luigi Cristiani secon-
do un brevetto che, sull’onda di quanto già sperimentato da Gualtierotti, offriva un mac-
chinario che, vorremmo dire suo malgrado, consentiva anche l’utilizzo per il cinema ste-
reoscopico basato sul sistema degli anaglifi, ma che in questo caso non trovò poi su que-
sto secondo versante applicazione concreta. Nel caso di Nozze vagabonde, tuttavia, l’am-
bivalenza tra colore e anaglifo è massimamente evidente: le cronache infatti riferiscono

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PAOLA VALENTINI

che il film offriva sperimentalmente anche “alcune scene a colori naturali col sistema del-
l’ing. Gualtiero Gualtierotti”.48
   Il destino della stereoscopia sembra dunque legato geneticamente al colore; negli anni
Trenta la scelta è esclusiva, l’anaglifi infatti è incompatibile con il colore, negli anni
Cinquanta la scelta sarà invece definitiva e, ci sembra di poter dire, la stereoscopia forse
apparirà a posteriori solo come una tappa nella conquista del colore. Allora nuovi metodi
tridimensionali troveranno più ampia applicazione ma ormai, da un lato, come ha sem-
pre osservato Noel Burch, il Modo di Rappresentazione Istituzionale e l’ingresso dello
spettatore sulla scena soddisferà la tridimensionalità più di qualsiasi 3-D; dall’altro, quel
magnetismo della stereoscopia di cui parlava già Holmes sarà ormai catturato pienamen-
te dal colore, in grado soprattutto nei primi toni del Technicolor di assecondare il clima di
sospensione della realtà e di funambolismo paramusicale delle precedenti ricerche. Come
ammoniva già Leo Longanesi nel 1949 a proposito della fotografia, “In cinquant’anni,
molte illusioni sono cadute, molte ideologie sono mutate, e la fotografia ha saccheggiato
la cronaca di questo ultimo decennio fino alla nausea. [...] Forse la fotografia a colori ci
riserba un paradiso oleografico da operetta, romantico, coi colori degli avvisi ‘Coca-Cola’.
Ben venga. Il sangue ci ha annoiato”.49 Forse, dopo tutto, il segreto di questo legame tra
stereoscopia e cinema sta tutto nelle parole di Dino Falconi notissimo soggettista che con
l’amico Oreste Biancoli animò le sceneggiature dei principali film italiani dell’epoca, non-
ché le più innovative riviste italiane del tempo. Egli infatti, nel motivare il ricorso alla ste-
reoscopia per Nozze vagabonde, il cui soggetto aveva composto con l’amico, mescola la
“solida scultura solare”50 alla sua più terrena e sanguigna vena popolare:

  Della stereoscopia avevo una nozione piuttosto vaga. Mi ricordavo uno zio che, in un angolo
  del salotto, aveva una cassettina di mogano con due lenti: guardando attraverso le lenti si vede-
  va in trasparenza su di una lastra lo zio in questione che si levava il cappello voltando le spalle
  al Duomo di Milano, a Notre-Dame, alla Piramide di Cheope, al teatro Colon di Buenos Aires o
  al “grattacielo del ferro da stiro” di Nuova York. Era un’innocente mania del mio parente quel-
  la di farsi ritrarre nel medesimo atto di saluto davanti ai più tipici edifici di tutto il mondo [...].
  Le vedute, per altro, erano pregevoli per nitidezza e l’immagine di mio zio col cappello levato
  era curiosamente distaccata dallo sfondo. Tali erano i miei ricordi stereoscopici. Ma confesso
  che non vedevo quale rapporto potesse correre tra mio zio e un film.
  [...] secondo [Oreste] Biancoli la stereoscopia era un’altra cosa. Per lui si trattava dell’aggeggio
  che aveva un suo cugino, aggeggio che si teneva in mano, e non in un angolo del salotto, e, ben-
  ché sempre attraverso due lenti, vi si vedeva non in trasparenza ma su di un cartoncino il detto
  cugino, le braccia al sen consorte e un fatuo sorriso sulle labbra, accanto a svariate belle don-
  nine. E anche per Biancoli la particolarità più curiosa era il distacco delle figure sullo sfondo.
  La cosa seguitava a rimanere vaga. Tuttavia il fatto che nella stereoscopia ci potessero entrare
  immagini di belle donnine si avvicinava un pochino all’idea di cinematografo.51

  Le “belle donnine” di cui parla Falconi, il potenziamento del voyerismo, ben protetti
e nascosti dietro gli occhiali che questo cinema impone, nutre per un certo periodo la
vena popolare del cinema che tende ad esaurirsi nel solo arco della sua stessa novità tec-
nica. L’emergenza, lo scaraventarsi delle cose addosso allo spettatore cede il posto all’in-
gresso dello spettatore nello schermo, la finta profondità rimpiazza lo pseudo rilievo e,
nonostante gli auspici di Ejzenstejn la stereoscopia rimane lettera morta.52 Ma i nuovi
paradisi oleografici del colore sono ormai alle porte.

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DEPOSITO DI BREVETTI IN ITALIA PER LE PRIME APPARECCHIATURE
CINEMATOGRAFICHE STEREOSCOPICHE

La tabella riporta i brevetti relativi ad apparecchiature stereoscopiche – solamente quelli in cui esplicita-
mente compare il collegamento al cinema o quanto meno alla proiezione – rilevati dall’analisi delle annate
1920 (XIX) – 1927 (XXVI) del Bollettino della proprietà intellettuale (Roma: Ministero dell’Economia nazio-
nale, Provveditorato generale dello Stato) organo ufficiale che dal 1902 registrava non solo la proprietà intel-
lettuale ma anche i brevetti e – nel supplemento Bollettino dei marchi di fabbrica e commercio – i marchi.
Quasi tutti i brevetti citati risultano appartenere alla “Categoria XXIII – Industrie e arti grafiche”, tranne
qualche eccezione relativa alla “Categoria X – Meccanica minuta e di precisione, strumenti scientifici e stru-
menti musicali”. Ove non altrimenti segnalato, si tratta di “Attestati di privativa industriale”.



ANNO           TITOLARE                  TITOLO DEL BREVETTO                                   DATA DEPOSITO
                                                                                               DOMANDA


1916           GOLDSOLL FRANK. J.        Apparecchio per la proiezione di immagini            28/9/1916
               Berlino                   cinematografiche con effetto di rilievo.
                                         (Privativa del 16 dicembre 1913) – Attestato
                                         di prolungamento

1918           RUFFIER LOUIS LUCIEN      Perfezionamenti nella cinematografica ste-           24/10/1918
               St. Julien Marsiglia      reoscopica (Rivendicazione di priorità dai
               (Francia)                 giorni 31 dicembre 1917 e 22 luglio 1918,
                                         date delle domande depositate nella Gran
                                         Bretagna)

1919           MANASSE ENRIC             Proiezioni cinematografiche stereoscopi-             29/9/1919
               Firenze                   che e modo di ottenerle. (Privativa del 14
                                         novembre 1916) – Attestato di prolungamento

               MOLINO GIUSEPPE           Applicazione tecnica per ottenere la cine-           29/11/1919
               Reggio Emilia             matografia stereoscopica

               FRASCARI CARLO            Perfezionamento nelle proiezioni cinemato-           16/12/1919
               Torino                    grafiche stereoscopiche. (Privativa del 3
                                         febbraio 1914) – Attestato completivo

               GANTES RAMON             Perfectionnement relatifs à la production             23/12/1919
               Roselle New Jersey (USA) d’images stéréoscopique mobiles

               TIOLI LICURGO             Nuovo dispositivo per ottenere immagini              30/7/1919
               Roma                      fotografiche che diano direttamente all’oc-
                                         chio dell’osservatore il senso del rilievo,
                                         senza l’ulteriore intermezzo di mezzi diot-
                                         trici artificiali o catottrici, con speciale
                                         considerazione per il cinematografo

                                                                                                             ­71
PAOLA VALENTINI

ANNO        TITOLARE                TITOLO DEL BREVETTO                                   DATA DEPOSITO
                                                                                          DOMANDA


1920        DIEKINSON HERBERT       Perfezionamenti nei mezzi per                       9/3/1920
            E HEPBURN GEORGE        ottenere effetti stereoscopici nelle immagi-
            ANDRESON WILLIAM        ni proiettive. (Rivendicazione di priorità dal
            Londra                  13 marzo 1919 data della prima domanda
                                    depositata nella Gran Bretagna)

            DE LUCA SALVATORE       Dispositivo per ottenere nelle pellicole cine-      10/3/1920
            Napoli                  matografiche l’effetto del rilievo.

            CERNIGOI CARLO          Perfezionamenti nella cinematografica ste-          22/3/1920
            Milano                  reoscopica. – Attestato di prolungamento
                                    (Privativa del 7 maggio 1919)

            COLOMBO MARIO           Perfezionamenti nelle lastre trasparenti per        29/3/1920
            Milano                  cinematografica plastica e altre consimili
                                    applicazioni (Privativa del 10 aprile 1914) –
                                    Attestato di prolungamento

            ITALA FILM              Sistema di apparecchio per la presa                 29/4/1920
            SOCIETÀ ANONIMA         di vedute cinematografiche destinate a dare
            Torino                  l’effetto di rilievo durante la loro proiezio-
                                    ne. (Privativa del 18 gennaio 1913 – D. L. 20
                                    giugno 1915, n. 962)
                                    NB: Alla stessa data è depositata anche la
                                    domanda per un Sistema per la presa di
                                    fotografie a colori applicabile alla cinemato-
                                    grafia a colori. (Privativa del 5 maggio 1914
                                    – D. L. 20 giugno 1915, n. 962)

            TAGLIAFICO GIOVANNI     Processo di cinematografica stereoscopica           18/10/1920
            Milano

            BONO PIETRO DI PIETRO   Applicazione del principio della stereosco-         3/1/1920
            Torino                  pia alla cinematografia onde ottenere pelli-
                                    cole cinematografiche che diano la percezio-
                                    ne del rilievo nelle proiezioni ottenute collo
                                    svolgimento delle medesime.

            TIOLI LICURGO           Nuovo dispositivo per ottenere immagini             30/9/1920
            Roma                    fotografiche che diano direttamente all’oc-
                                    chio dell’osservatore il senso del rilievo,
                                    senza l’ulteriore intermezzo di mezzi diot-
                                    trici artificiali o catottrici, con speciale con-
                                    siderazione per il cinematografo


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                                   TRA FOTOGRAFIA E CINEMA: LA TRIDIMENSIONALITÀ IN ITALIA

ANNO   TITOLARE                 TITOLO DEL BREVETTO                             DATA DEPOSITO
                                                                                DOMANDA


1921   LOUIS LUMIÈRE            Procédé de steréo-syntèse photographique       13/1/1921
       Lione (Francia)          par stratification. (Rivendicazione di prio-
                                rità dal 21/1/1920 data della prima doman-
                                da depositata in Francia)

       DI LEGGE ROBERTO e       Nuovo apparecchio per aumentare                5/4/1921
       BOLOGNA MARIO            l’effetto plastico o stereoscopico nelle
       Roma                     immagini o proiezioni in generale

       SCAPIZZI MICHELE e       Dispositivo per macchina da presa              30/8/1921
       GRECCHI GIUSEPPE         stereo-cinematografiche
       Milano

       CRISTOFOLETTI UGO        Schermo per proiezioni in rilievo              3/10/1921
       Roma

       TIOLI LIGURGO            Dispositivo fotografico per ottenere nelle     11/10/1921
       Roma                     immagini fotografate il senso del rilievo
                                (stereoscopia)

       TROMBETTI                Sistema di presa e di proiezione per           21/9/1921
       AGOSTINO MARIO           cinematografie stereoscopiche
       Roma

       DE CHAURAND              Cinematografia a colori mediante               11/10/1921
       DE ST. EUSTACHE ENRICO   la successione di immagini monocromiche
       Firenze

       ULIVI GIULIO             Nuovo sistema di stereocinematografia          13/10/1921
       Roma

       DE BRAYER ALFRED         Perfezionamento agli apparecchi di presa       19/12/1921
       Parigi                   di vedute cinematografiche per ottenere
                                nella proiezione la sensazione
                                del rilievo

1922   OLIVATI MARCELLO,        Apparecchio di presa per cine-                 13/2/1922
       ALIVERTA ETTORE,         matografie stereoscopiche
       ZOLDAN TOSELLI BRUNO
       Trieste

       MARION ALAIN             Ecran orthotrope et son utilisation            21/2/1922
       VICTOR FRANÇOIS          pour réaliser un procédé de projection ciné-
       Parigi                   matographique donnant la sensation du


                                                                                            ­73
PAOLA VALENTINI

ANNO        TITOLARE                TITOLO DEL BREVETTO                                DATA DEPOSITO
                                                                                       DOMANDA


                                    relief. (Rivendicazione di priorità dal 7
                                    marzo 1921 data della prima domanda
                                    depositata in Francia)

            BOTTALINI RICCARDO      Cinematografia plastica                          21/6/1922
            Milano

            SCHIERONI ETTORE        Apparecchio per la visione stereoscopica di      2/10/1922
            Milano                  pellicole cinematografiche

            TELEVIEW (THE)          Processo ed apparec-                             20/10/1922
            CORPORATION             chio per proiettare ed osservare vedute ste-
            Chicago (S.U.A.[sic])   reoscopicamente

            ALBERINI FILOTEO        Sistema ed apparecchio di presa e di proie-      21/11/1922
            Roma                    zione cinematografica e stereoscopica

            NEWBOLD HARRY           Mezzi perfezionati per ottenere effetti ste-     11/12/1922
            St. Albans              reoscopici e di rilievo su lastre fotografiche
            (Gran Bretagna)         e su pellicole e sulle positive e proiezioni
                                    fatte con esse. (Rivendicazione di
                                    priorità dal 12 dicembre 1921 data della
                                    prima domanda depositata in Gran
                                    Bretagna)

1923        ZOLDAN TOSELLI BRUNO    Cinestereografia                                 31/1/1923
            Trieste

            AMBROSIO ARTURO         Sistema di cinematografia stereoscopica ed       3/4/1923
            Milano                  apparecchio relativo

            AMBROSIO ARTURO         Processo per la produzione di film stereoci-     24/5/1923
            Milano                  nematografiche ad effetto stereoscopico

            OMEGNA ROBERTO          Apparecchio stereoscopico per la presa, la       13/6/1923
            Torino                  visione diretta e la proiezione di immagini
                                    cinematografiche o animata

            MATTICOLI ALFREDO       Sistemi e dispositivi per la proiezione ste-     21/6/1923
            Torino                  reoscopica fissa o animata

            DIENA CLEMENTE &        Apparecchio per visione stereoscopi-             3/10/1923
            MONTALCINI GIUSEPPE     ca di pellicole cinematografiche
            Torino


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                                  TRA FOTOGRAFIA E CINEMA: LA TRIDIMENSIONALITÀ IN ITALIA

ANNO   TITOLARE                TITOLO DEL BREVETTO                              DATA DEPOSITO
                                                                                DOMANDA


       PERUGI GIUSEPPE         Obbiettivo per cinematografia stereoscopica     23/10/1923
       Roma

       OSTORERO SILVIO         Applicazione della stereoscopia alla fotogra-   23/11/1923
       Torino                  fia animata

       HELLER – DORIAN & CIE   Films a reticolati lenticolari simmetrici       3/12/1923
       Parigi                  invisibili in proiezione

       HELLER – DORIAN & CIE   Perfezionamenti nelle matrici incise desti-     3/12/1923
       Parigi                  nate a imprimere i renticolati lenticolari
                               microscopici su pellicole fotografiche

       PICTET LUCIEN &         Processo ed apparecchio                         8/12/1923
       CANTONI MARIO           per la proiezione di pellicole cinematografi-
       Ginevra                 che stereoscopiche

1924   SOCIÉTÉ ANONYME         Stereocinematografia                            21/2/1923
       STÉRÉO-CINÉMA
       Parigi

       CUENIN ET               Dispositivo di presa di vedute che              18/3/1924
       COMPAGNIE (Società)     permette di ottenere la sensazione del rilie-
       Parigi                  vo nelle proiezioni cinematografiche ed
                               eventualmente la restituzione colorata del
                               soggetto

       DAPONTE DEMETRIO        Perfezionamenti nei sistemi di cine-            26/3/1924
       LEONIDA                 matografia stereoscopica. (Rivendicazione di
       Londra                  priorità dal 29 marzo 1923 data della prima
                               domanda presentata in Gran Bretagna)

       GUALTIEROTTI GUALTIERO Sistema di presa per proiezioni                  27/6/1924
       Milano                 stereoscopiche

       AVERSANO SALVATORE      Dispositivo col quale si ottiene la visione     6/8/1294
       Milano                  ottica di rilievo (stereoscopia) da comuni
                               pellicole proiettate su schermi cinema
                               tografici con comuni proiettori

       GRIMALDI LUIGI          Pellicola cinematografica stereoscopica e
                                                                               19/8/1924
       Milano                  processo di preparazione relativo

       LOSCHIRICO GESUALDO     Apparecchio destinato a dare il colore          25/9/1924


                                                                                            ­75
PAOLA VALENTINI

ANNO        TITOLARE                TITOLO DEL BREVETTO                                 DATA DEPOSITO
                                                                                        DOMANDA


            Genova                  dell’ambiente ed un conveniente rilievo alle
                                    proiezioni cinematografiche

            CARCHEREUX              Processo e dispositivo                             4/10/1924
            ANTOINE FRÉDÉRIC PAUL   per ottenere la stereoscopia in cinematogra-
            Valchiusa (Francia)     fia con una sola pellicola. (Rivendicazione
                                    di priorità del 23 novembre 1923 data dalla
                                    1 domanda depositata in Francia

            DE REYA CARLO &         Metodo e dispositivo per ottenere                  7/10/1923
            VETTACH BRUNO           pellicole cinematografiche stereoscopiche
            Trieste

            LEYDE JENNY             Processo e dispositivo per la fabbricazione        16/10/1924
            Vienna                  di pellicole per il rilievo e la riproduzione di
                                    cinematogrammi colorati. (Rivendicazione
                                    di priorità dal 9 gennaio 1924 data della 1
                                    domanda depositata in Austria da Emil
                                    Leyde)

            CROW ARTHUR BAMBRIDGE, Perfezionamenti nei sistemi ottici per              24/12/1924
            Londra &               apparecchi fotografici e cinematografici e
            DUNN EDWARD JONATHAN per altri apparecchi di proiezione
            Linthorpe Midles
            Church (Gran Bretagna)

            HEWSON BERTRAM TOM      Perfezionamenti negli apparecchi per pren-         23/12/1924
            Londra                  dere, riprodurre e proiettare le cinematogra-
                                    fie stereoscopiche

1925        LUZZATTI                Decorazioni piane con effetti                      5/1/1925
            TOMMASO RICCARDO        di rilievo
            Siena

            POLACK ARON             Processi e dispositivi per ottenere pellicole      26/2/1925
            Parigi                  le cui proiezioni diano allo spettatore l’im-
                                    pressione del rilievo. (Importazione dell’in-
                                    venzione di cui al Brevetto n. 582.411 rilascia-
                                    to in Francia a datare dal 12 settembre 1923)

            GUZZINI GIUSEPPE        Nuovo sistema di proiezione stereoscopica,         9/3/1925
            Ferrara                 fissa od animata conseguita con lo sdoppia-
                                    mento delle due immagini dello stereo-
                                    gramma successivamente proiettata


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                                          TRA FOTOGRAFIA E CINEMA: LA TRIDIMENSIONALITÀ IN ITALIA

ANNO         TITOLARE                 TITOLO DEL BREVETTO                                DATA DEPOSITO
                                                                                         DOMANDA


             OLIVI GIUSEPPE &         Nuovo apparecchio da presa per cine-             9/3/1925
             ULIVI GIULIO             matografia stereoscopica
             Roma

             BORDEAUX BRUNO           Dispositivo per realizzare                       10/4/1925
             VICTOR CAMILLE           la stereoscopia per visione diretta e per
             Eureux (Francia)         proiezione fissa o animata (Rivendicazione
                                      di priorità dal 14 aprile 1924 data della
                                      prima domanda depositata in Francia)

             QUIDOR AUGUSTE JOSEPH & Processo e dispositivi per la presa di            10/6/1925
             HERUBEL MARCEL ADOLPHE vedute cinematografiche che danno alla
             Parigi                  proiezione l’impressione del rilievo e pelli-
                                     cole ottenute mediante questo processo

1926         NATELLA MATTEO           Sistema per la proiezione cinematografica        7/8/1926
             Salerno                  stereoscopica

             ZAMBRINI FAUSTO E        Apparecchio per proiezione cinematografi-        19/10/1926
             BAZZINI LIVIO            ca in rilievo. (Rivendicazione di priorità
             Rispettivamente          dal 6 ottobre 1926 data della prima
             Nizza e Parigi           domanda depositata in Francia a nome di
                                      Zambrini Fausto)

             ANGHILLERO DOMENICO      Schermo girevole trasparente eliminante le       27/11/1926
             Milano                   oscillazioni e proiettante immagini in rilievo

             FORMAGGIA LUIGI          Sistema di proiezione stereoscopica per          16/12/1926
             Milano                   fotografia o cinematografia


   Il presente intervento nasce nel quadro della ricerca interuniversitaria Cofin “La tecnologia
   nel cinema, la tecnologia del cinema” e in particolare nell’ambito dell’Unità di ricerca di
   Firenze (responsabile scientifico prof. Sandro Bernardi).

1 R. Guy-Grand, “Le Relief”, Revue du cinéma, III, 24 (1er Juillet 1931), pp. 59- 63; cit. da p. 59.
2 Ibid.
3 Sull e tappe e lo sviluppo della stereoscopia cinematografica vd. gli studi classici L. Lipton,
  Foundations of the Stereoscopic Cinema. A Study in Depth (New York: Van Nostrand
  Reinhold Company, 1982); O. Cahen, L’Image en relief, de la photographie stréréoscopique à
  la vidéo 3D (Paris: Masson, 1989); R. M. Hayes, 3-D Movies. A History and Filmography of
  Stereoscopic Cinema (Jefferson: McFarland, 1989); H. Morgan, D. Symmes, Amazing 3-D.
  (Boston, Toronto: Little, Brown and Co., 1983); T. Lefebvre, P. A. Michaud (sous la dir. de), “Le
  Relief au cinéma”, 1895, numéro hors série (octobre 1997).


                                                                                                     ­77
PAOLA VALENTINI

4 O. W. Holmes, “The Stereoscope and the Stereograph”, Atlantic Monthly (1859); trad. it. “Lo
   stereoscopio e la stereografia”, in Il mondo fatto immagine (Genova: Costa & Nolan, 1995), pp.
   15-32; cit. da p. 18. Va ricordato che a Holmes si dovette nel 1861 la costruzione di un appa-
   recchio che ebbe grandissima fortuna e diffusione.
5 O. W. Holmes, “Doings the Sunbeam”, Atlantic Monthly (1863); trad. it. “Le creazioni del rag-
   gio di sole”, in Holmes, op. cit., pp. 56-76; cit. da pp. 63-64.
6 D. Pellerin (sous la dir. de), La Photographie stéréoscopique sous le second Empire (Paris:
   Bibliothèque nationale de France, 1995), p. 66.
7 D. Pellerin, op. cit., p. 20 e ss. Fenomeni analoghi sono riscontrabili in area italiana vd. le serie
   stereoscopiche riprodotte nei cataloghi Roma in stereoscopia, 1855-1908 (Roma: De Luca,
   1994) e Obbiettivo Europa. La raccolta di fotografie stereoscopiche della Biblioteca
   Vallicelliana. 1903-1908, (Gaeta: Ministero per i Beni Culturali e Ambientali – Ufficio
   Centrale per i Beni Librari e gli Istituti Culturali – Biblioteca Vallicelliana, 1992). Su questi
   aspetti vd. anche I. Zannier, Storia della fotografia italiana (Bari: Laterza, 2000).
8 G. Rondolino, Storia del cinema (Torino: Utet, 20002), p. 88.
9 Sul collegamento tra stereoscopia e illustrazione popolare – dalle favole di La Fontaine alle
   illustrazioni dal Nuovo Testamento, dalle situazioni comiche più tipiche della comicità popo-
   lare alle diableries – si veda l’ampio campione offerto dal citato catalogo della mostra alla
   Bibliothèque nationale de France, vd. D. Pellerin, op. cit. L’autore, come del resto lo storico
   Jean Alphonse Keim in Breve storia della fotografia (Torino: Einaudi, 2001), sostiene tra l’al-
   tro esplicitamente l’esistenza di un preciso legame tra stereoscopia e nascita del fotoromanzo
   (D. Pellerin, op. cit., p. 7).
10 Ricordiamo per inciso che come Cabiria modella la sua “Visione storica del III secolo a.C.”
   non solo sulle suggestioni d’annunziane ma anche sul romanzo Cartagine in fiamme (1906)
   di Emilio Salgari, in quegli anni Christus, come informano dettagliatamente le didascalie,
   mescola scorci paesaggistici egiziani reali all’iconografia religiosa più popolare e alla tradi-
   zione figurativa della Natività del Correggio o la Trasfigurazione di Raffaello Sanzio.
11 P. Sorlin, The Film in History. Restaging the Past (Oxford: Basic Blackwell, 1980); trad. it. La
   storia nei film. Interpretazioni del passato (Firenze: La Nuova Italia, 1984), in part. pp. 19-20.
12 D. Pellerin, op. cit., p. 16.
13 N. Burch La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique (Paris: Nathan,
   1990); trad. it. Il lucernario dell’infinito (Parma: Pratiche Editrice, 1994).
14 Vd. P. Galassi, Prima della fotografia (Torino: Bollati Boringhieri, 1990), cfr. J. Aumont,
   L’Image (Paris: Nathan, 1990).
15 F. Casetti, Il cinema e lo sguardo novecentesco (Milano: I.S.U. - Università Cattolica, 1997), p.
   6.
16 Ibid., p. 10. Cfr. Burch, op. cit., pp. 174 e ss.
17 F. Casetti, op. cit., p. 9.
18 Si vedano le osservazioni su Cabiria in Aa.Vv., Cabiria e il suo tempo (Milano: Il Castoro,
   1999). Sull’argomento cfr. anche quanto osservato a proposito del trucco cinematografico
   delle origini da Antonio Costa, La morale del giocattolo, Saggio su Georges Méliès (Bologna:
   Clueb, 19952). Cfr. anche A. Cappabianca, Il cinema e il sacro (Genova: Le Mani, 1999), p. 25
   “C’è, da un lato, in Christus, una imagerie ottocentesca deliziosa, un versante alla Méliès, con
   apparizioni, sparizioni, sovrimpressioni, visioni d’angeli e demoni, evocazioni di paesaggi, di
   comete (si veda, per esempio, Gesù che cammina sulle acque, fantasma bianco sovrimpresso,
   alla scena virata in blu, oppure l’Ascensione finale), e, dall’altro, si va oltre Méliès, con alcune
   scene di grande forza plastica”.

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                                         TRA FOTOGRAFIA E CINEMA: LA TRIDIMENSIONALITÀ IN ITALIA

19 I. Zannier, op. cit., p. 160.
20 Non erano mancati episodi isolati soprattutto americani, dalle ricerche di W. K. L. Dickson
   (1893) al sistema Teleview di L. Hammond e W. F. Cassidy (1921), tuttavia il cinema stereo-
   scopico conosce reale diffusione e sviluppa una produzione commerciale solo negli anni
   Trenta e poi nel dopoguerra, anche sull’onda del rinnovato successo degli stereoscopi porta-
   tili tra i quali soprattutto il View Master (W. Gruber 1938).
21 Vd. R. Chenevière, “La vie et les découvertes des frères Lumière”, L’Illustration, XCIII, 4836 (9
   novèmbre 1935), pp. 299-303 e E. Epardaud, “Une date cinématographique. Le premier film en
   relief réalisé par Louis Lumière”, La Cinématographie française, 876-877 (24 août 1935), p. 19.
   La presentazione al pubblico parigino sarebbe avvenuta solo il 1 maggio 1936 con il breve
   documentario Rivière e la commedia Un ami de Monsieur di Pierre De Cuvier prodotti nel-
   l’aprile del 1936.
22 La tecnica anaglifica introdotta da Louis Ducos du Hauron nel 1864 riproponeva la visione
   binoculare “selezionando” per l’occhio l’immagine corrispondente grazie alle proprietà dei
   colori complementari, solitamente verde e rosso o giallo e blu come nel caso del sistema
   Lumière; ciò precludeva per definizione la possibilità della resa dei colori. Solo nel 1937 il
   sistema basato sulla polarizzazione verrà applicato ai primi film commerciali in Germania
   (Zum Greifen Nah di Fritz Boehner) e nel 1939 anche negli Stati Uniti (In Tune with
   Tomorrow di J. A. Norling). Cfr. E. Caporali, “Il cinema stereoscopico”, Cinema, II, 19 (10 apri-
   le 1937), p. 271 e 21 (10 maggio 1937), pp. 382-383 e C. E. Giussani, “Il cinema in rilievo siste-
   ma Lumière”, Cinema, IV, 64 (25 febbraio 1939), pp. 113-114. Resta anche testimonianza del-
   l’esempio isolato di un sistema a otturatore sperimentato nel 1903 da Raynaud che insoddi-
   sfatto distrusse poi le sue opere.
23 Anon., “Notiziario internazionale”, Lo Schermo, II, 5 (maggio 1936), p. 41).
24 Sono qui riportate le dichiarazioni sollecitate dalla stessa rivista a Gualtierotti in G.
   Gualtierotti, “Il cinema stereoscopico”, Lo Schermo, I, 5 (dicembre 1935), p. 38. Va ricordato
   che la rivista aveva nel comitato di direzione Luigi Freddi e Luciano De Feo.
25 Nozze vagabonde, naz. Italia; regia Guido Brignone; visto di censura n. 29255 del 30.06.36; m.
   2275; casa di prod. S.A.I.S. Società Anonima Italiana Stereocinematografica, Milano. Alle notizie
   dell’Archivio del cinema italiano curato da Aldo Bernardini per l’Anica, aggiungiamo secondo
   quanto ricavato dalle riviste: Distribuzione Warner Bros, First National Films; Soggetto di D.
   Falconi e O. Biancoli; Sceneggiatura di G. Brignone e F. Eckart; operatore Anchise Brizzi (versio-
   ne piatta) e Luigi Reverso (versione stereoscopica); sistema stereoscopico ing. Gualtiero
   Gualtierotti; aiuto regista e montatore ing. Giuseppe Fatigati; tecnico del suono: Giovanni Paris;
   musica: maestro Nino Ravasini dirette dal maestro Ugo Giacomozzi; interpreti Leda Gloria
   (Diana, soubrette), Maurizio D’Ancora (Umberto, lo sposo), Ugo Ceseri (l’impresario Magni),
   Ernes Zacconi (la sposina), Luigi Almirante (il padre), Gemma Schirato (la madre).
26 P. Uccello, Cinema. Tecnica e linguaggio (Roma: Edizioni Paoline, 1966), p. 462.
27 Annuncio pubblicitario MGM, “Che cos’è il film in rilievo?”, Cinema, I, 2 (25 luglio 1936).
28 Vedi E. Caporali, op. cit.; cfr. M. Gromo, “Sullo schermo del Lido. Un film in rilievo e una diva
   in incognito”, La Stampa (28 agosto 1936), p. 3 e Annuncio pubblicitario MGM, cit.
29 W. Paul, “The Aesthetics of Emergence”, in J. Belton, “Special Issue: Film Technology and the
   Public”, Film History, V, 3 (September 1993), pp. 321-355.
30 Anon., “Nozze vagabonde”, Cinema, I, 11 (10 dicembre 1935), p. 433.
31 Intervista a Vittorio Trentino, in F. Savio (a cura di), Cinecittà anni Trenta. Parlano 116 pro-
   tagonisti del secondo cinema italiano. 1930-1943 (Roma: Bulzoni, 1979), pp. 1103-1104; cit. da
   p. 1104 e V. Martinelli, “I Gastarbeiter fra le due guerre”, Bianco e nero, XXXIX, 3 (1978), p. 33.

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PAOLA VALENTINI

32 G. Provenzal, La prima Mostra nazionale delle invenzioni, Torino 11 maggio-28 giugno 1935
   (Roma: Tip. delle Terme, 1935).
33 A. Bernardini, Cinema italiano 1930-1995. Le imprese di produzione (Roma: Anica, 2000), p.
   379.
34 E. Giovannetti, “Nel quarantesimo anniversario del cinema. Le celebrazioni italiane”,
   L’Illustrazione italiana, LXII, 12 (24 marzo 1935), pp. 438-439 e E. Cauda, “Cenni sulla cine-
   matografia stereoscopica”, Bianco e nero, I, 4 (30 aprile 1937), pp. 12-33. Va ricordato che la ste-
   reoscopia sviluppa infatti due tecnologie particolari: quella a sistema individuale, vincolati
   all’impiego individuale di specifiche apparecchiature per la visione del rilievo (come gli
   occhialini bicolori per gli anaglifi), e quella a sistemi collettivi, basati sostanzialmente sulla
   modificazione della sala e in particolare dello schermo, tra le quali le più note che hanno eco
   anche in Italia sono le ricerche sovietiche sugli schermi parallattici. In Italia i sistemi collet-
   tivi troveranno pieno perfezionamento solo nel 1953 con il Sistema Betti procedimento a
   trame di Alberto e Adriano Betti.
35 Vd. Aa. Vv., Mostra internazionale della stereoscopia nella fotografia e nel cinema (Torino:
   Museo nazionale del cinema, 1966), p. 58. Desidero ringraziare Silvio Alovisio per l’aiuto dato-
   mi nella ricerca del film.
36 Anon., “Notiziario internazionale”, Lo Schermo, II, 10 (ottobre 1936), p. 47.]
37 Anon., “Notiziario internazionale”, «Lo schermo», II, 1 (gennaio 1936), p. 44 e II, 2 (febbraio
   1936), pp. 39-40; Romanus, “Corriere romano. Guido Brignone e il primo film stereoscopico:
   Nozze vagabonde con Leda Gloria”, Cinema Illustrazione, XI, 4 (22 gennaio 1936), p. 10; D.
   Falconi, “Il cinema con gli occhiali”, La Lettura, XXXVI, 3 (1 marzo 1936), pp. 230-232; L. A. G.,
   “Il nostro film stereoscopico. Ultimissime su Nozze vagabonde”, Cinema Illustrazione, XI, 18
   (29 aprile 1936), p. 7; Annuncio pubblicitario Nozze vagabonde, Cinema, I, 6 (25 settembre
   1936), p. IV di copertina; Anon., “Nozze vagabonde”, Cinema, I, 11 (10 dicembre 1936), p. 433;
   Anon., “Nozze vagabonde”, Bianco e nero, I, 6, 30 giugno 1937, p. 83-86; Tecnico, Nozze vaga-
   bonde, «L’Illustrazione italiana», LXIII, 40, 4 ottobre (1937); A. Ceretto, “Nozze vagabonde”,
   Gazzetta del Popolo (19 giugno 1938).
38 Anon., “Nozze vagabonde”, Cinema, I, 11 (10 dicembre 1936), p. 433. Le fotografie qui presen-
   tate sono tratte da questo articolo, tranne quellla sulle macchine da presa utilizzate nel film,
   che è riportata in D. Falconi, “Il cinema con gli occhiali”, cit.
39 “Il racconto richiedeva l’impianto di tre palcoscenici diversi: il primo doveva ricordare il tea-
   trino della piccola borgata provinciale [...]; il secondo, il palcoscenico della città di provincia
   [...]. Ed il terzo, finalmente, doveva riprodurre il palcoscenico di un grande Music-hall, o
   Varieté, in una grande città”; L. A. G., “Il nostro film stereoscopico. Ultimissime su Nozze
   vagabonde”, Cinema Illustrazione, XI, 18 (29 aprile 1936), p. 7.
40 Ibid., p. 7. Le canzoni come la musica erano del maestro Nino Ravasini anche successivamen-
   te noto per alcuni famosi motivi canori.
41 O. W. Holmes, “Sun Painting and Sun Sculpture”, Atlantic Monthly (1861); trad. it. Dipinti e
   sculture del sole. Con un viaggio stereoscopico attraverso l’Atlantico, in Holmes, op. cit., pp.
   33-55; cit. da p. 36.
42 Le tappe principali sono rappresentate dalla Fiera mondiale di New York del 1940, dove la
   Chrysler presenta Nuove dimensioni realizzato da J. A. Norling in 3D (sistema polarizzato) e
   Technicolor. Ad essa fa seguito il Festival britannico del 1951 dove Raymond Spottiswoode era
   direttore della Sezione pellicole stereoscopiche e stereofoniche, tra le quali le famose anima-
   zioni di Norman Mc Laren per il National Film Board canadese. Cfr. Physicus, “Tecnica e cine-
   ma”, Ferrania, V, 8 (agosto 1951), p. 28.

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43 Vice, “Il più comico spettacolo del mondo”, Il Tempo (5 dicembre 1953); Vice, “Il più comico
   spettacolo del mondo”, L’Unità (5 dicembre 1953). Il film venne realizzato con il Sistema
   Podelvision, dalle iniziali della produzione Ponti-De Laurentis che ne commissionò a Paolo
   Uccello la realizzazione; si trattava di un procedimento stereoscopico a lenti polarizzate.
44 R. May, “Lo stereocinema e il film di domani”, Ferrania, V, 9 (settembre 1951), e “3 D contro
   rilievo. La stereoscopia non si addice al cinema”, Cinema, VI, 110 (maggio 1953), poi conflui-
   ti in Cinema e linguaggio (Brescia: La Scuola Editrice, 1962).
45 È il caso ad esempio del videotelefono; cfr. P. Ortoleva, Il videotelefono, in M. Nacci (a cura di),
   Oggetti d’uso quotidiano. Rivoluzioni tecniche nella vita d’oggi (Venezia: Marsilio, 1998). Tra
   le motivazioni più convincenti sulla fine della stereoscopia rimane sicuramente la sua con-
   correnza con il Cinemascope e in generale di quei sistemi che rinegoziano la dinamica tra spa-
   zio della sala e dello schermo vd. J. Belton, Widescreen Cinema (Cambridge: Harvard
   University Press, 1992).
46 Anon., “Notiziario internazionale”, Lo Schermo, II, 5 (maggio 1936), p. 41.
47 Si veda ad esempio l’inchiesta “Presente e avvenire del cinema a colori”, promossa dalla rivi-
   sta Lo Schermo tra il dicembre 1935 e l’aprile 1936, di cui Gualtierotti è interlocutore privile-
   giato, e D. Meccoli, “Il film a colori. Il sistema Gualtierotti”, Cinema, VII, 137 (10 marzo 1942),
   pp. 131-132.
48 Romanus, “Corriere romano. Guido Brignone e il primo film stereoscopico: Nozze vagabonde
   con Leda Gloria”, Cinema Illustrazione, XI, 4 (22 gennaio 1936), p. 10.
49 L. Longanesi (a cura di), “Prefazione”, in Il mondo cambia. Storia di cinquant’anni (Milano:
   Rizzoli, 1949); ora in D. Mormorio (a cura di), Gli scrittori e la fotografia (Roma: Editori
   Riuniti, 1988), pp. 28-30; cit. da p. 30.
50 O. W. Holmes, “Sun Painting and Sun Sculpture”, cit., p. 39.
51 D. Falconi, “Il cinema con gli occhiali”, cit., pp. 15-17.
52 S. M. Ejzenstejn, “O stereokino”, Iskusstvo Kino (marzo-aprile 1948); trad. it. in G. Aristarco (a
   cura di), L’arte del film (Milano: Bompiani, 1950), pp. 227-233.




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