application/pdf
2036-461X
19425
13
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Ouvriers, Paysans et la pratique des différentes éditions dans le cinéma de Straub-Huillet
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
9
Thematic issue / Section thématique
2009-10-01
2022-12-16
2009-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Giulio Bursi
2009/10/01
Università di Udine
2036-461X
13
en
Ouvriers, Paysans et la pratique des différentes éditions dans le cinéma de Straub-Huillet
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19425/17282
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OUVRIERS, PAYSANS ET LA PRATIQUE DES DIFFÉRENTES ÉDITIONS
DANS LE CINÉMA DE STRAUB-HUILLET
Giulio Bursi, Università di Udine




Versions/éditions
   Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ont développé, pendant leur longue carrière, une pratique
de montage de différentes éditions d’un même film, qu’ils font circuler dans des copies qui ont le
même titre et le même ordre de plans, mais dont les variantes proviennent principalement des dif-
férentes prises d’un même plan. Ces éditions sont d’habitude reconnues par le public et la critique
comme des films raisonnablement identiques entre eux, ou du moins comme des films qui ne pré-
sentent pas de variantes substantielles. Or ce sont les auteurs eux-mêmes qui les ont diversifiées,
qui les ont montrées au fil des ans comme s’il s’agissait de films indépendants, et qui les ont trai-
tées, distribuées, vendues en tant que telles : deuxièmes, troisièmes, quatrièmes éditions, qui ont
donc la même autorité textuelle que les premières. Aucun de ces films ne destitue l’autre ni n’en
compense les éventuels déséquilibres. Chaque édition apporte des innovations indifférentes au
niveau de l’autorité des leçons1 ; chacune d’entre elles a sa propre autorité et sa propre indépen-
dance, mais chacune existe aussi avec les autres et naît à partir du travail des éditions précéden-
tes. Depuis des années, les deux auteurs distribuent, montrent et commentent dans des débats
publics chacune de ces éditions, non seulement comme légitimement autonome, mais comme
l’accomplissement esthétique et politique de leur travail. Les Straub construisent ainsi des copies
uniques, comme des tableaux ou des statues, qu’ils donnent ensuite aux cinémathèques ou aux
institutions, au lieu de simples contretypes.
   Même si elle ne figure pas dans le projet initial de leurs films, cette pratique est devenue, dans
les vingt dernières années, l’une des marques les plus reconnaissables, les plus visibles, mais
peut-être les moins discutées de leur travail. Les rebuts des nombreuses répétitions d’un même
plan, destinés au début de leur carrière à la destruction, se transforment progressivement en un
projet éditorial. En 2005, pour Une visite au Louvre (2004), Straub et Huillet demandent de mon-
trer deux versions du même film dans une seule séance. Ce geste n’est pas seulement une provo-
cation à la distraction, à l’impatience du public, mais une invitation à jouir des différences, un par-
tage de la perception avec les spectateurs et aussi une école d’accroissement de la perception.
   Mais venons-en au terme que nous proposons d’employer, édition, contrairement à celui utili-
sé par les Straub, version, qui nous semble trop imprécis pour décrire les changements que les
deux cinéastes apportent à leur œuvre dans les différents montages2.
   L’idée nous vient de Michele Canosa qui, dans son article « Per una teoria del restauro cine-
matografico »3, expose quelques grands exemples de variantes d’auteur dans l’histoire du ciné-
ma. En évoquant notamment La Mort d’Empédocle ou Quand le vert de la terre brillera à nou-
veau pour vous (Der Tod des Empedokles oder Wenn dann der Erde Grün von neuem euch

CINÉMA & CIE, vol. IX, no. 13, Fall 2009                                                            51
GIULIO BURSI

erglänzt, 1987), Canosa parle de quatre « éditions différentes ». N’étant pas en présence de cor-
rections, de déplacements, de déséquilibres à distance, de dégrossissement de l’expression, de
suppression sans substitution, d’erreurs ou d’autres changements, mais de quatre montages néga-
tifs et de quatre mixages, donc de quatre films de durée variable, il propose de les faire entrer dans
la catégorie des variantes substitutives, c’est-à-dire des « nouvelles expressions d’autres expres-
sions déjà valides ». La catégorie est perméable puisqu’elle comprend, par exemple, les versions
sonorisées comme les versions muette et sonore de Chantage (Blackmail, 1929) d’Alfred
Hitchcock4.
   En général, nous préférons appeler versions les films qui portent en eux des changements dans
le contenu, dans les interprètes, dans l’équipe technique, qui impliquent « l’élimination ou l’ad-
jonction de parties par rapport à une autre version distribuée précédemment ou en même temps »5,
donc des films qui arrivent à être concurrents entre eux.
   Au contraire, dans le cas des Straub, nous nous trouvons devant différentes éditions d’un même
film non concurrentes entre elles, mais qui apportent une qualité (et non pas une quantité) de
variantes, qui créent et vivent à l’intérieur de leur phénoménologie des variantes.
   Enfin, le fait de privilégier les mots éditeurs et éditions n’est pas seulement une provocation
envers Straub qui n’utilise pas et ne veut pas utiliser ce terme. Édition vient du latin editio-onis,
« publication », et d’edere, « publier », mais aussi « donner le jour » (dans sa définition, c’est pré-
cisément la publication du texte, qui depuis l’invention de la presse se produit normalement avec
des procédures typographiques aptes à en garantir une multiplicité d’exemplaires, parfois avec
une introduction de modifications dans les tirages suivants).
   Straub et Huillet ne reprennent pas en main leurs films pour les corriger, innover, ou pis enco-
re les améliorer. C’est une pratique qui s’inscrit dans un autre type de retour, celui qu’ils opèrent
sur leurs auteurs préférés, pour mieux les comprendre, pour développer une intimité qui permet-
te d’illuminer leurs textes6.
   Le matériau brut de leurs films (les premiers positifs, ou les rushes, sur lesquels ils travaillent)
est réélaboré jusqu’au bout, notamment pour ne pas jeter, comme ils le disent eux-mêmes, le tra-
vail des acteurs et de l’équipe. Avec les Straub, nous sommes devant un type d’édition qui n’est
pas fondée sur des raisons commerciales, de censure, de production, de distribution, et ainsi de
suite, ni sur les concepts de concurrence, d’innovation, de première ou dernière volonté de l’au-
teur, de vulgarisation : les variantes sont voulues par les auteurs, et même, elles sont recherchées
à travers une longue et minutieuse préparation du travail, qui leur permet le luxe extrême de ces
épiphanies. L’idée est celle d’être surpris du résultat de son propre travail, de ne pas faire d’au-
topsies sur la matière inerte7.
   Si l’attention envers les sources littéraires comme envers chaque petit détail, depuis le travail
de préparation jusqu’au contrôle de chaque copie, est une des particularités les plus embléma-
tiques de leur façon de faire du cinéma, l’acquisition progressive et le développement de cette
technique de réélaboration a transformé chacune de ces pratiques, et a partiellement modifié leur
travail sur le plateau, à la table de montage, avec les acteurs et avec les techniciens. C’est ainsi
tout leur cinéma qui en a été changé.


La naissance d’une méthode
  De 1962 à 1983, de Machorka Müff à Amerika, rapports de classe (Klassenverhältnisse), Straub
et Huillet travaillent ensemble sur quatorze films, en montant pour chacun d’entre eux une seule
version, qui sera ensuite sous-titrée sous leur supervision pour les copies à distribuer à l’étranger.

52
                        LA PRATIQUE DES DIFFÉRENTES ÉDITIONS DANS LE CINÉMA DE STRAUB-HUILLET

   À partir de La Mort d’Empédocle, les Straub travaillent de façon différente. En 1986-1987, en
transformant la possibilité qui leur est donnée d’enseigner le cinéma en une activité pratique/cri-
tique sur les matériaux en présence des étudiants, ils réalisent quatre montages différents de ce
film (le deuxième est sous-titré en français, en italien et en anglais). En 1988, ils achèvent de nou-
veau quatre montages de Noir Péché (Schwarze Sünde, 1988) (le deuxième est sous-titré en fran-
çais et en italien), et, en 1991, ils effectuent deux montages d’Antigone (Die Antigone des
Sophokles nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet von Brecht 1948
(Suhrkamp Verlag), sous-titrage en français du second par Danièle Huillet elle-même). Plus
récemment, rappelons que les trois montages de Sicilia ! datent de 1998, les deux montages
d’Ouvriers, Paysans (Operai, contadini) de 2000, et qu’un troisième a été réalisé au Département
de Musique et Spectacle/DAMS de l’université de Bologne en 2001. En 2002, trois montages
d’Humiliés (Umiliati) sont exécutés (sous-titrages français et allemand l’année suivante), en 2003
deux montages d’Une visite au Louvre et enfin deux de Ces rencontres avec eux (Quei loro
incontri 1947-2005), film présenté en compétition au festival de Venise en 2006.
   Le procédé n’est pas appliqué à Du jour au lendemain (Von Heute auf Morgen, 1997), film
assez différent des autres et entièrement tourné en studio. Même après la mort de Danièle Huillet
en 2006, deux éditions du Genou d’Artémide (Il ginocchio di Artemide, 2008) ont été réalisées
ainsi que deux montages très différents d’Itinéraire de Jean Bricard (2009) et deux éditions de
Le Streghe, femmes entre elles (2009).
   En 1987, Jean-Marie Straub écrit une lettre à Louis Seguin où il évoque le travail sur
Empédocle qu’il vient d’achever8 :

  Nous devons aux Hambourgeois […] une participation financière décisive. Aux
  Hambourgeois (donc à l’Allemagne de l’Ouest !) nous avons fait le plus beau cadeau que
  nous pouvions : un négatif original (troisième version) de notre film tiré du poème tragique
  La Mort d’Empédocle de Friedrich Hölderlin […].
  Comme pour la première et la deuxième version, la troisième version du film consiste aussi
  en 147 plans se succédant dans le même ordre et également répartis en 7 bobines. Les plans
  – blocs inséparables d’image et son non-interchangeables – sont les mêmes dans les trois
  versions, mais chaque version consiste en deux prises (takes, claps) différentes, autres, de ces
  plans : plus ou moins ensoleillées, plus ou moins venteuses ; et ces prises furent – au début
  et à la fin – montées plus ou moins serré, selon ce qui arrivait ou n’arrivait pas – dans l’i-
  mage ou autour de l’image – dans le son : tension, détente, soupir, regard, mouvement, mou-
  vement du vent, changement de lumière, papillons, gazouillements d’oiseaux, croassement de
  corbeaux, souffles de vent… proches ou lointains.
  Les différences de longueur entre une bobine d’une version et la bobine correspondante
  d’une autre version atteignent jusqu’à 13 mètres. Pourtant la longueur totale de chaque ver-
  sion n’est pas énormément différente : 3 629 mètres, 3 618, 3 601.
  La plus courte est (par hasard) la version de Hambourg. Elle est aussi – par hasard – la plus
  contrastée, celle aux changements de lumière les plus nombreux mais la moins ensoleillée.
  La plus forte en couleurs – la plus sombre, aussi dans les sentiments, la plus dure peut-être.
  Et consiste – avec quelques exceptions de tout derniers claps, comme par exemple le plan 145
  – en prises (takes) qui ne dépassent guère la treizième : le chiffre moyen de notre moisson
  sicilienne. La première et la deuxième version par contre consistent en prises qui atteignent
  le 36e clap : presque toujours les dernières ou les avant-dernières (ou les avant-dernières ou
  les dernières !) prises de notre moisson sicilienne.
  Nous avons monté la version de Hambourg au Filmhaus de Friedensallee sur la table

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GIULIO BURSI

  Steenbeck de Gisela Stelly en mars 1987, pendant un séminaire avec environ 17 étudiants et
  étudiantes venant de Vienne, Münster, Bielefeld, Berlin, Munich et Hambourg. La première
  et la deuxième version, nous les avons montées seuls l’une derrière l’autre à la fin de l’été et
  en automne 1986 à Rome. Le négatif de la première version (la berlinoise) a été étalonné
  chez Luciano Vittori à Rome et y demeure déposé. Le négatif de la deuxième version, nous
  l’avons – au lieu, comme c’est l’habitude, de livrer au coproducteur français un contretype
  de la première version – apporté à Paris et fait étalonner là-bas à LTC à Saint-Cloud, où il
  demeure déposé. Des copies de cette deuxième version ont déjà été ou vont être encore sous-
  titrées en français, anglais et italien.
  La première version (la berlinoise) était déjà connue dans le pays et à l’étranger comme la
  version du lézard, car dans cette version – pendant qu’Empédocle prend congé de ses trois
  esclaves – un lézard entre dans le champ qu’il traverse vers la gauche en montant deux mar-
  ches. Maintenant on peut nommer la troisième version (la hambourgeoise) la version du coq,
  car ici – pendant les paroles d’Empédocle « tu en es / toi-même coupable, pauvre Tantale /
  tu as avili le bien sacré, tu as / avec une fierté insolente divisé la belle alliance / miséra-
  ble !… » – on entend au loin un coq chanter.
  Nous sommes très fiers, avec ces trois versions de notre film (et peut-être avec une quatriè-
  me – dernière ! –, que nous avons déjà tirée), d’avoir commis un attentat contre la repro-
  duction de l’œuvre d’art à l’époque de la technique, mais – aussi – un attentat contre l’uni-
  cité de l’œuvre d’art. […]
  Nous devons les quatre versions au temps instable, extraordinairement changeant pendant le
  tournage jusqu’au 18 juillet sur l’île – et… à la préparation approfondie pendant un an et
  demi de nos acteurs et à leur patience. […]
                                                                            Jean-Marie Straub
                                                                                 20 août 1987
  PS. Nous venons de finir le montage de la quatrième version.

  En introduisant la lettre, Louis Seguin écrit :

  Les précisions que donne plus loin Jean-Marie Straub sur les quatre versions de sa Mort
  d’Empédocle portent témoignage sur une circonstance unique de l’Histoire du cinéma. Elles
  présentent le cas d’un film multiple : il se divise parce qu’il inclut dans sa propre matière,
  jusqu’à la bouleverser, les accidents qui interviennent au hasard objectif de ses « prises ».
  Le chant du coq et le lézard, le souffle du vent et les variations de la lumière ne sont plus,
  comme le déplore l’habitude d’une certaine perfection, des obstacles, des scories et des
  remords, mais la marque imprévue et orgueilleuse de la substance. Le cinéma de Danièle
  Huillet et Jean-Marie Straub affirme qu’il est bien un cinéma matérialiste par excellence ; il
  tient le pari jusqu’au vertige de l’émerveillement.
  La matière n’est plus une ennemie ou une victime, un sujet qu’il faudrait abattre, soumettre
  ou exploiter. Elle s’ouvre à qui sait l’accueillir. Les métamorphoses du film reflètent, repren-
  nent à l’envers, l’inachèvement du poème.

  Le poème de Hölderlin eut une vie difficile : il y en eut trois rédactions différentes durant plus
de vingt ans, toutes restées inachevées et jamais publiées par l’auteur qui abandonna complète-
ment son texte. Le film est tiré de la première. Seguin continue ainsi :

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                       LA PRATIQUE DES DIFFÉRENTES ÉDITIONS DANS LE CINÉMA DE STRAUB-HUILLET

  Ici et là, l’écriture et le cinéma pénètrent et fouillent la profusion du texte, l’excès de l’ « à
  dire » sur le dit, du visible sur l’image et de l’audible sur le son. Les quatre versions du film
  répètent autrement, au bout de leur finition, ce que disent les trois états du drame dans la
  rupture de leur inachèvement. Elles prouvent que la générosité de l’offre dérange les calculs
  de la demande. Elles dénoncent la satisfaction où le sens referme le piège de son unicité et
  où le théorique se fige dans le bon ordre de la théorie9.

  La lettre de Straub parle d’elle-même. Pour les deux premières versions, les meilleures prises
ont été utilisées : ce sont souvent celles qui ont été tournées en dernier ou en avant-dernier (par-
fois même après trente-trois prises). En revanche, dans la troisième, qui a été montée après les
deux meilleures, on choisit des prises antérieures, tournées aux alentours de la treizième, si l’on
compte le nombre de claps pour chaque plan. Straub utilise ainsi une métaphore agricole en se
référant aux innombrables plans tournés : celle de la récolte, de la moisson.

  Au début du choix des plans, on avait l’impression que pour chaque plan il y avait seulement
  une prise où il se passait quelque chose d’extraordinaire. Ensuite on a fini par en découvrir
  trois autres où il se passait aussi des choses extraordinaires. Seulement nous ne les avions
  pas remarquées au début parce qu’elles étaient moins évidentes. Notre esprit, en ce qui con-
  cerne le champ esthétique, est encore à la préhistoire10.

   Sur le plateau, après avoir obtenu au moins deux excellentes prises de son et d’image, Straub
détend l’acteur et lui demande d’en faire encore une de sécurité. C’est à ce moment-là que
celui-ci se permet de prendre plus de risques en faisant une ultime prise. Straub procède de la
même façon au montage : une fois que le matériel a été mis en sécurité avec une première édi-
tion excellente, il court plus de risques avec les suivantes, qui sont habituellement plus cour-
tes, composées de prises limites, de fortes coupures sur le plan sonore, et de tout ce qui serait
considéré par n’importe quel autre réalisateur comme des erreurs, des inconvénients, des rai-
sons pour doubler ou substituer le son ambiant. On obtient ainsi différentes hiérarchies parmi
les meilleures prises : les premiers choix concernent des prises peut-être plus propres, et avec
moins de variables matérielles (bruits imprévus ou changements de lumière soudains), tandis
que les deuxièmes, les troisièmes ou même les quatrièmes prises vont jusqu’à oser le chant
d’un coq qui couvre la voix de l’acteur.
   « Multiples », disait Seguin, mais pas dans le sens que nous entendons aujourd’hui lorsque
nous étudions des versions dites multiples. Le terme, qui est à présent entré dans l’usage cou-
rant, a certainement une valeur, mais il nous semble partiellement impropre. L’idée à laquelle
fait allusion Seguin est celle de multiple en art. Comme dans une édition numérotée, comme
dans les multiples en art, chaque version, chaque copie semble identique, mais elle ne l’est pas.
Par exemple, en gravure, on tire d’une même plaque soixante-dix épreuves qui sont « multi-
ples » : ce sont les mêmes tableaux mais ils ne sont jamais parfaitement semblables. Chaque
nouveau montage d’un même film se rapproche aussi de la pratique éditoriale de l’émission :
quand, dans un même tirage, le typographe ou l’éditeur diffuse des quantités différentes de
l’œuvre à une époque ultérieure, en changeant éventuellement le frontispice et/ou la couvertu-
re, on ne parle ainsi pas de nouvelle édition mais de nouvelle émission.
   Ceux qui ont vu Straub-Huillet travailler dans une salle de montage, ne serait-ce que dans le
film de Pedro Costa Où gît votre sourire enfoui ? (2001), ont sûrement assisté, entre la organi-
sation rigide du travail et la méthode appliquée à la table de montage et au choix des matériaux,
à une leçon exemplaire d’édition (ou d’ecdotique, qui est, en un mot, l’art de publier les textes).

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GIULIO BURSI

  Étude de cas : des Femmes de Messine d’Elio Vittorini à Ouvriers, Paysans de Straub-Huillet

  À partir du mois de février 1947, Elio Vittorini publie en plusieurs épisodes, dans la revue
Rassegna d’Italia, un des romans clés de l’après-guerre italien sous le titre Lo zio Agrippa passa
in treno. Le texte sera ensuite revu et corrigé pour la première édition en volume, publiée par
Bompiani en 1949, et éditée sous le titre Le donne di Messina. L’auteur retournera d’innombra-
bles fois sur cette dernière rédaction jusqu’à la préparation, toujours pour Bompiani, en 1964,
d’une troisième édition, cette fois définitive.
  Dans la partie centrale de cette dernière édition, une sorte de chœur rassemble les témoignages
des habitants du village. À partir de cette portion de texte (les chapitres XLIV, XLV, XLVI, et XLVII),
Straub et Huillet tirent d’abord des découpages qui seront ensuite transformés, de 2000 à 2001,
en trois éditions du film Ouvriers, Paysans, les deux premières montées en France, la troisième
en Italie au Dams de Bologna.
  Les Straub entrent en contact avec Vittorini bien avant qu’ils ne travaillent sur Ouvriers,
Paysans. Le couple tourne en effet en 1998 Sicilia !, tiré du roman Conversation en Sicile11 du
même auteur. Ils entament avec ce film une trilogie qui se conclut avec Le Retour du fils prodi-
gue/Humiliés, toujours tiré des Femmes de Messine. De 1996-1997 jusqu’à 2002, année de sortie
de la troisième partie de la trilogie, les deux auteurs travaillent sans relâche sur l’écrivain.
  Les chapitres des Femmes de Messine, dans sa troisième édition, sont recopiés à la main. Dès
cette rédaction, les plans commencent à prendre forme. La totalité des monologues est reprise.
Seules les parties descriptives, internes aux chapitres, mais extérieures aux paragraphes, sont sup-
primées. Des 4 chapitres et des 47 paragraphes sont extraits 3 mouvements et 67 plans (fig. 1).
Vient ensuite la longue préparation avec les acteurs.

  Traduire pour nous c’est sub-vertir le texte écrit, le re-conduire à la culture orale, dynami-
  ter ses interprétations gutenbergo-bureaucratique, journalistique, administrative, télévisée,
  découvrir avec le souffle des acteurs d’autres pauses (plus ou moins longues), d’autres déta-
  chements, d’autres liens, un autre rythme, une autre métrique (« les lois de l’esprit sont
  métriques », disait Hölderlin), pour aider l’acteur à devenir avec le texte, un corps glo-
  rieux12.

  Quelques mois après avoir remis aux acteurs la copie dactylographiée du découpage, pour
qu’ils puissent préparer un travail général de mémorisation, Straub et Huillet commencent les
véritables répétitions au théâtre. Celles-ci ont lieu presque quotidiennement et se terminent au
mois de mai. Ouvriers, Paysans sera présenté en tant que spectacle théâtral à trois reprises. Le tra-
vail, qui aboutit à une nouvelle leçon (dans le sens de la façon dont a été lu le texte) des chapit-
res XLIV-XLVII des Femmes de Messine, commence avec des lectures de textes par les cinéastes
avec des groupes d’acteurs. De cet ensemble de lectures, Huillet tire une série d’annotations
vouées, en premier lieu, à la constitution d’un texte respiré. Il y a avant tout la prosodie de la
prose de Vittorini qui suit les pauses naturelles de la lecture. Puis chaque acteur, en gardant sa
cadence propre, même dialectale, modifie son texte. Une nouvelle façon de poser les yeux sur les
pages se définit ainsi : les Straub habituent les acteurs à aller à la ligne, à ritualiser les respirations
qui étaient d’abord naturelles. Après une première lecture (et l’identification des premiers
accrocs), on décide de la quantification des pauses ; un ou plusieurs signes verticaux indiquent la
longueur de la pause que l’acteur doit soutenir avant de réciter la ligne suivante (fig. 2). La tech-
nique est connue au théâtre, et les variations sont le résultat d’une méthode décennale de marques
qui créent une véritable partition visuelle du texte.

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                        LA PRATIQUE DES DIFFÉRENTES ÉDITIONS DANS LE CINÉMA DE STRAUB-HUILLET




Fig. 1 – Découpage d’Ouvriers, Payans, écrit à la     Fig. 2 – Le « texte respiré » : un monologue
main par Jean-Marie Straub et contenant les indica-   d’Ouvriers, Paysans, tapé à la machine par Danièle
tions de réalisation. Source : archives privées       Huillet et « marqué » par des mois de répétions au
Straub-Huillet.                                       théâtre. Source : archives privées Straub-Huillet.


  Dix jours après le spectacle théâtral, commence le tournage du film qui dure quatre semaines
en juin 2000 à Buti, près de Pise :

  Notre principe est celui-ci : je fais signe à l’ingénieur du son, on attend un moment, on part
  avec la caméra, on fait le clap, les acteurs se préparent et tout ce qu’ils font partie du plan,
  depuis que le moteur est parti. Ensuite à la fin je ne dis rien, quelquefois même pendant deux
  ou trois minutes, et je les laisse tout seuls. Et à la fin je ne dis pas « Stop ! » ou quelque chose
  du genre, mais je dis « merci ! » et eux ils savent qu’ils peuvent bouger. Tout ce qui est après
  le clap et avant le « merci » fait partie du plan, le plan s’élargit. Ainsi si l’acteur était déjà
  bien concentré avant d’agir ou de parler je peux garder toute cette partie, quatre ou cinq
  mètres de pellicule au début, dix mètres de pellicule à la fin. Ou bien je suis libre de n’en
  garder que la moitié d’un photogramme13.

   Pendant le tournage, on filme au moins trois bonnes prises du même plan, sans rien changer
dans la position de la caméra ni des acteurs. On fait souvent plus de trente claps. On ne déplace
jamais les trépieds, plantés dans le terrain, on les laisse dans la même position jusqu’à la fin du
film (en effet on ne peut pas être certain que le travail du laboratoire soit fait de telle sorte qu’il
ne faille pas retourner certains plans de nouveau). Tout le négatif impressionné est développé, et

                                                                                                     57
GIULIO BURSI

toutes les prises sont tirées sans interruption sur une copie positive utilisée pour être projetée en
tant que rushes. Tous les deux ou trois jours, on voit les prises d’une ou deux journées, sans son.
  La technique de prise de son est celle du direct absolu grâce à trois microphones (deux bidi-
rectionnels pour les voix, un panoramique pour les sons d’ambiance). L’ingénieur du son se
contente de contenir, par un réglage en direct des volumes, les éventuels sursauts sonores. À la
fin de chaque plan, Danièle Huillet vérifie personnellement les prises de son. On ne passe au plan
suivant que lorsqu’au moins trois prises optimales du son et des images ensemble ont été faites.
  La direction des acteurs straubienne n’est pas un système, mais une méthode qui devient même
une stratégie. Dans la même position depuis parfois des heures, l’acteur est tenu en haleine jusqu’à
ce qu’il donne au moins deux excellentes prises (en général aux environs du quinzième clap), après
quoi, on le laisse libre devant la caméra. En profitant du relâchement des muscles obtenu après
avoir rendu deux bonnes prises, une sorte de second round commence, grâce auquel on espère
obtenir un nouveau pic, qui devient habituellement le premier choix, le plan qui aboutit dans la pre-
mière édition (soulignons toutefois que ce n’est pas la règle, car la variable liée aux sons d’am-
biance est l’autre élément discriminant lors du choix, une véritable fabrique de variantes).
  C’est sans doute dans l’enregistrement sonore que l’on trouve la formation des variantes les
plus substantielles : les variantes acoustiques. Des bruits d’avions, de machines, de moteurs, et
même d’animaux, viennent faire partie de la texture sonore du plan. Le plus souvent, on n’inter-
rompt pas les acteurs, mais on les laisse réciter pendant les imprévus. Le bruit ou la présence qui
arrivent tout à coup à contredire la fiction, soutiennent des possibilités de sens imprévues, sur-
prenantes, qui viennent d’une technique de tournage qui provoque l’œuvre reproductible et cul-
mine dans la conviction que c’est dans l’attente que la matière provoquée répond et qu’elle donne
au film, à chaque prise, la différence décisive.
  En octobre 2000, dans l’une des salles du Fresnoy, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub com-
mencent le montage de tout le matériel tiré. Une fois synchronisées à la main par Huillet, plus de
vingt heures de tournage sont examinées plusieurs fois ; c’est la première fois que l’on travaille
avec le son et les images en même temps. Au fur et à mesure, les choix sont extraits et mis en
ordre pour composer la première édition. Le vrai montage a commencé : à partir d’une mise en
ordre de la matière, on passe aux coupes qui concernent le début et la fin des plans, perçus comme
des blocs uniques d’images et de temps dont les contours doivent être adoucis. On laisse défiler
la pellicule parallèlement au son à la visionneuse, depuis le clap jusqu’à la fin des prises (c’est-
à-dire le « merci » hors-champ de Straub). Avant de la couper, on regarde la prise de vues plu-
sieurs fois, et on réalise des simulations de coupes avec le défilement de la visionneuse et le jeu
de main de la monteuse (en revenant en arrière jusqu’à un certain point et en avançant ensuite à
partir de là). Le travail est fait sur l’image, mais aussi sur le son.

  Elle cherche le photogramme ou le demi-photogramme, où à l’intérieur d’un tissu sonore
  violent ou doux on peut arriver à couper sans faire une chose barbare. Une fois terminé, au
  mixage on ne le touche plus : tu peux adoucir quelque chose, mais tu ne peux pas faire dispa-
  raître un choc. Il y est et il y reste. Mais il doit être calculé au vingt-quatrième, ou au qua-
  rante-huitième de seconde14.

  À la table de montage on choisit donc une première sélection des soixante-neuf meilleures pri-
ses et on les monte, puis une deuxième de soixante-neuf autres prises que l’on monte aussi. Les
copies de travail obtenues iront ensuite, avec le son, au laboratoire qui a développé le négatif : ce
dernier sera ainsi coupé, pour continuer avec le tirage des copies. Les génériques seront ajoutés
pour passer ensuite au mixage. Une fois les derniers réglages du son terminés, on passe au tirage

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                          LA PRATIQUE DES DIFFÉRENTES ÉDITIONS DANS LE CINÉMA DE STRAUB-HUILLET

d’un nombre suffisant de copies pour chaque édition, et on les contrôle en les projetant une à une
dans le laboratoire. Le mixage n’est présent que dans les deux premières éditions.
   Les cahiers de montage montrent que, une fois déterminé le nombre maximum de montages
entiers possibles, les Straub ont l’habitude de noter d’autres prises de vues utilisables pour un
nouveau montage non complet. Si elles sont suffisantes, on peut en extraire un épisode et en tirer
un court métrage. C’est le cas de Sicilia !, dont on a tiré des quatrièmes meilleures prises les
courts métrages L’arrotino et Il viandante (2001), deux épisodes du film. Pour Ouvriers, Paysans,
il se passe quelque chose de différent : un court métrage provenant de quelques-unes de ses pri-
ses devient l’incipit de la première édition d’Humiliés, le film qui conclut le parcours des cinéas-
tes à travers l’œuvre de Vittorini. Ce n’est pas la première fois que les Straub utilisent du maté-
riel écarté de leurs autres films pour un film suivant : Cézanne contenait déjà des parties de La
Mort d’Empédocle, donc, si on veut être précis, des cinquièmes choix. De même, un court métra-
ge inédit tourné en 2003 et tiré en une seule copie, Dolando, comprend des parties d’Ouvriers,
Paysans. Quant au dernier film de la trilogie Vittorini, le titre complet de l’édition distribuée en
Europe comportera deux titres : Le Retour du fils prodigue/Humiliés. Mais une seconde édition
ne commence pas avec le court métrage, et circule sous le seul titre Humiliés. La raison est tou-
jours liée à la matière : il n’y avait pas de cinquièmes choix.
   Pour les génériques de début et de fin d’Ouvriers, Paysans, les différences sont minimes dans
les deux premières éditions : la première et la deuxième se distinguent essentiellement par la pré-
sence ou non d’une étoile rouge sous le titre. La musique est la même : Bach, cantate BWV 125,
4, Aria Duetto. La troisième, tirée en une seule copie, n’est pas pareille. Dix copies sont tirées de
la première édition, deux copies de la deuxième, tandis que la troisième n’est conservée qu’en une
seule copie, à la Cinémathèque de Bologne, sous le titre Troisième Version. Les trois éditions du
film présentent, au-delà de la ressemblance du texte récité par les acteurs, des variations diffici-
les à décrire : la lumière, les ombres, la posture des acteurs, les mouvements imperceptibles du
sous-bois, les bruits, les souffles. Il faudrait inventer, pour pouvoir décrire de façon approfondie
ces variantes, un langage semblable à celui des philologues de manuscrits, ou qui se rapproche de
la méthode Laban pour la danse. Nous nous trouvons, comme avec les chants populaires, en pré-
sence d’une tradition fondamentalement « réélaborative », qui naît de l’idée que le texte n’est pas
donné une fois pour toutes, mais qu’il réplique les mouvements de l’humain, les accidents, et qu’il
vit d’eux. La reductio ad unum de la pluralité des témoins15 est empêchée par l’ampleur des mou-
vements des variantes.
   Jean-Marie Straub et Danièle Huillet construisent ainsi des films qui accomplissent la perspec-
tive politique de leur travail : rendre de l’oralité au mot écrit, redonner une voix aux textes sur
lesquels ils travaillent, chercher l’irreproductible à travers le techniquement reproductible. Les
différentes éditions, tout en étant des formes statiques, rendent au spectateur, à travers le proces-
sus « éditorial » dans son ensemble, le dynamisme perdu et oublié des témoins.


Remerciements à Michele Canosa et Benoît Turqueti pour leur aide dans la révision de ce texte et à Jean-
Marie Straub, Leonardo Quaresima et François Albera pour leurs conseils précieux.

1   La « leçon » (de lectio, « lecture ») est par extension le lieu du texte qui présente une forme déterminée.
    Ce que l’on lit dans un passage du texte transmis, comment il a été lu et retranscrit par un copiste ou par
    un éditeur et comment on le trouve enregistré dans le témoin qui le conserve.
2   Notons par ailleurs que se pose la question de la superposition : quand une copie de l’un de leurs films
    est sous-titrée en français, par exemple, comment doit-on l’appeler sinon version ? Si les Français

                                                                                                            59
GIULIO BURSI

     demandent une copie de la deuxième « version » d’Ouviers, Paysans pour la sous-titrer, doit-on l’appe-
     ler version française de la seconde version d’Ouvriers, Paysans ?
3    Michele Canosa, Per una teoria del restauro cinematografico, dans Gian Piero Brunetta (sous la direc-
     tion de), Storia del cinema mondiale. Teorie, strumenti, memorie, vol. V, Einaudi, Torino 2001, p. 1099.
4    Les changements opérés restent dans la catégorie des variantes d’auteur, et donc des variantes effectuées
     par les auteurs durant la rédaction de l’œuvre ou dans les remaniements suivants, mais ici nous ne trou-
     vons pas l’idée de la critique des variantes qu’une variante substitutive corrige en mieux des éléments
     fragmentairement valides avec des éléments organiquement valides.
5    Harriet Harrison, citée par Nicola Mazzanti et Gian Luca Farinelli, Il restauro : metodo e tecnica, dans
     Gian Piero Brunetta (sous la direction de), Storia del cinema mondiale. Teorie, strumenti, memorie,
     vol. V, cit., p. 1150 (c’est moi qui traduis).
6    Deux films sur ce que Joachim Gasquet écrivit sur Cézanne, trois sur Elio Vittorini (dont deux sur le
     même texte), quatre sur Cesare Pavese (deux longs et deux courts métrages), deux sur Hölderlin (mais
     sur deux différentes rédactions, ou versions de la même œuvre), deux sur Brecht, deux sur Schönberg,
     etc.
7    En faisant appel à la philologie, on pourrait considérer chaque prise individuelle comme une « leçon
     refaite » (lezione rifatta), considérée par les auteurs comme pleine de différences vitales et uniques. D’un
     point de vue extérieur, les différentes leçons remontent toutes à l’auteur et se trouvent donc dans une
     substantielle adiaphorie (des indifférenciations absolues), en étant le résultat traditionnel d’une plurali-
     té de rédactions.
8    Dans Louis Seguin, « Aux distraitement désespérés que nous sommes… » (Sur les films de Jean-Marie
     Straub et Danièle Huillet), Ombres, Toulouse 1991, pp. 123-125.
9    Idem, pp. 122-123.
10   Danièle Huillet, Il metodo Straub-Huillet, dans Marco Müller, Piero Spila (sous la direction de), Straub-
     Huillet : cineasti italiani. Quaderno informativo della XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema,
     Pesaro 1989, p. 11 (c’est moi qui traduis).
11   Elio Vittorini, Conversazione in Sicilia, Bompiani, Milano 1941.
12   Jean-Marie Straub, « Lettera a Mavì de Filippis », dans L’ospite ingrato, La traduzione, n° 4-5,
     Quodlibet, Macerata 2001-2002, p. 176 (c’est moi qui traduis).
13   Jean-Marie Straub, « Quello che si vede e quello che si sente sono inseparabili », dans Segnocinema,
     n° 131, janvier-février 2005, p. 22 (c’est moi qui traduis).
14   Idem, p. 23.
15   En philologie, un témoin est chaque code manuscrit ou édition imprimée qui a transmis une copie tota-
     le ou partielle du texte. L’ensemble des témoins constitue la tradition du texte. On utilise ce terme dans
     un double sens : chaque édition constitue un témoin dans le sens philologique, mais la particularité phé-
     noménologique de ces variantes est obtenue grâce à un travail sur les témoins dans le sens « juridique ».
     Ouvriers, Paysans est construit à travers les témoignages (les monologues) des personnages qui racon-
     tent les événements dont ils ont été protagonistes, comme dans un roman policier.




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