



This essay, which presents the special issue of Cinéma &amp; Cie and discusses the reasons that led to it and its main aims, is divided into four parts. Starting from the relevance that Figures III has had in film studies, the first part focuses on its role in providing both a theoretical frame and singular tools to film analysis and discusses the particular nature of theoretical bor- rowings from Figures III as well as the ambivalence of Genette’s narratology towards cine- ma. However, even this strong interest in Figures III seems to be exhausted now. This, togeth- er with the general indifference of film studies to Genette’s last works (in the fields of narra- tology, poetics and aesthetics) is linked, in the second part of the essay, to a broader crisis concerning both literary and film theories and the notions of “cinema” and “film culture,” as they have been conceived in the 20th century. In the third part, it is the strict relationship between Genette’s poetics and aesthetics that is taken into account, in order to discuss how Genette’s notions of immanence and transcendence could be useful for understanding the so- called “post-cinema” landscape, as wells as contemporary urgent issues such as media and movie “piracy.” To conclude, the last part of the essay presents the main topics developed in the special issue, together with some other still open questions.




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2036-461X
16245
18
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Introduction. Une approche «relationaliste»
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Introduction
2012-03-01
2021-09-06
2012-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Valentina Re
2012/03/01
Università Ca’ Foscari Venezia
2036-461X
18
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Introduction. Une approche «relationaliste»
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16245/14482
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           INTRODUCTION. UNE APPROCHE « RELATIONALISTE »
           Valentina Re, Università Ca’ Foscari Venezia




             Abstract
             This essay, which presents the special issue of Cinéma & Cie and discusses the reasons that
             led to it and its main aims, is divided into four parts. Starting from the relevance that Figures
             III has had in film studies, the first part focuses on its role in providing both a theoretical
             frame and singular tools to film analysis and discusses the particular nature of theoretical bor-
             rowings from Figures III as well as the ambivalence of Genette’s narratology towards cine-
             ma. However, even this strong interest in Figures III seems to be exhausted now. This, togeth-
             er with the general indifference of film studies to Genette’s last works (in the fields of narra-
             tology, poetics and aesthetics) is linked, in the second part of the essay, to a broader crisis
             concerning both literary and film theories and the notions of “cinema” and “film culture,” as
             they have been conceived in the 20th century. In the third part, it is the strict relationship
             between Genette’s poetics and aesthetics that is taken into account, in order to discuss how
             Genette’s notions of immanence and transcendence could be useful for understanding the so-
             called “post-cinema” landscape, as wells as contemporary urgent issues such as media and
             movie “piracy.” To conclude, the last part of the essay presents the main topics developed in
             the special issue, together with some other still open questions.



           Analyse du récit, analyse du film

              En s’interrogeant sur le rapport entre les recherches de Gérard Genette et les études cinémato-
           graphiques, c’est immédiatement (et désormais à la distance des quarante ans de sa parution !) à
           Figures III qu’on pense, pour son rôle essentiel dans la définition d’une méthodologie de type
           structural, ou plus précisément narratologique, d’analyse du film. Les théories avancées par
           Genette, ou du moins quelques-unes de ses catégories, se retrouvent aujourd’hui sur les pages des
           tous les manuels qui touchent à l’analyse du film, en faisant souvent l’objet d’hypothèses
           d’« adaptation » aux spécificités des dynamiques narratives du film. Il n’y a, certes, plus besoin
           de spéculer sur cette importance, sur laquelle on peut toutefois préciser quelques points.
              Dans le processus de traduction des instruments genettiens du champ littéraire au cinéma on
           rencontre souvent, par exemple, des transpositions partielles : en effet, le théoricien du cinéma
           ne semble pas nécessairement intéressé par l’ensemble de l’œuvre Figures III. Au sein du systè-

           CINÉMA & CIE, vol. XII, no. 18, Spring 2012                                                           9
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         VALENTINA RE

         me genettien, il y a des concepts qui sont isolés et prélevés, finissant ainsi par en étouffer d’aut-
         res : si le concept de focalisation est largement importé, il s’avère que cette importation néglige,
         dans plusieurs cas, des concepts étroitement liés tels que ceux de paralepse et paralipse, infrac-
         tions localisées au « code de focalisation qui régit l’ensemble »1. De plus, alors que les notions
         de narrateur intradiégétique et extradiégétique constituent l’objet de reprises et de réélaborations
         systématiques, celles de narrateur hétérodiégétique et homodiégétique (complémentaires à la
         définition de « situation narrative »), en revanche, apparaissent peu, de même que la notion du
         temps de la narration qui est quasiment ignorée.
            Cette sélection, dira-t-on, dérive évidemment des problèmes singuliers posés par l’analyse du
         film par rapport à l’analyse littéraire, aussi bien que des exigences particulières de l’analyste ;
         cependant, une telle orientation instrumentale et sélective vis-à-vis du modèle genettien semble
         souvent s’expliquer aussi, et peut-être plus précisément, à travers la nature hybride de ces mêmes
         transpositions. Il était question plus haut de méthodologie d’analyse film : mais de fait le mot
         devrait être décliné au pluriel, et ceci non seulement parce que la pratique de l’analyse du film
         s’est articulée de façons différentes selon les cadres théoriques dans lesquels elle s’insérait, pro-
         posant ainsi des modèles bien distincts les uns des autres et intérieurement homogènes (analyse
         stylistique, analyse sémiotique, analyse iconologique…), mais aussi parce que la pratique analy-
         tique, qui aujourd’hui légitime, voire revendique son éclectisme méthodologique, apparaît à sa
         même origine « impure, promiscue et incestueuse »2. Donc, les prélèvements partiels s’expliquent
         de manière assez nette à travers une logique d’hybridation, dans laquelle des paradigmes diffé-
         rents mettraient en place des éléments différents, voire à travers une logique de la « greffe », qui
         favorise la multiplication des connaissances même si elle ne n’arrive toujours pas, peut-être, à en
         contrôler les résultats.
            Il s’agit, en outre, de transpositions qui impliquent (et cela ne pourrait probablement pas en être
         autrement) des transformations : ce sont les propositions d’« adaptations » citées ci-dessus, parmi
         lesquelles il nous suffit de rappeler ici l’introduction du concept d’ocularisation défini par
         François Jost et la discussion sur le narrateur filmique proposée par André Gaudreault3.
            Enfin, il s’agit de transpositions, au moins en partie, illégitimes, considérant que Genette n’a
         jamais caché sa prédilection théorique pour une conception restreinte de la narratologie et des
         objets de sa compétence :

           On sait que l’analyse moderne du récit a commencé (avec Propp) par des études qui portaient
           plutôt sur l’histoire, considérée […] en elle-même et sans trop de souci de la manière dont elle
           est racontée – voire (cinéma, bande dessinée, roman-photo, etc.) transmise par voie extra-nar-
           rative, si l’on définit stricto sensu (c’est mon cas) le récit comme transmission verbale ; […]
           il y aurait donc apparemment place pour deux narratologies : l’une thématique […], l’autre
           formelle, ou plutôt modale : analyse du récit comme mode de « représentation » des histoires,
           opposé aux modes non narratifs comme le dramatique, et sans doute quelques autres hors-lit-
           tératures. Mais il se trouve que les analyses de contenu, grammaires, logiques et sémiotiques
           narratives, n’ont guère jusqu’ici revendiqué le terme de narratologie, qui reste ainsi la pro-
           priété (provisoire ?) des seuls analystes du mode narratif. Cette restriction me paraît somme
           toute légitime, puisque la seule spécificité du narratif réside dans son mode, et non dans son
           contenu, qui peut aussi bien s’accommoder d’une « représentation » dramatique, graphique
           ou autre. […] Aussi plaiderais-je volontiers (quoique sans illusions) pour un emploi strict,

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             c’est-à-dire référé au mode, non seulement du terme (technique) narratologie, mais aussi des
             mots récit ou narratif, dont l’usage courant était jusqu’ici plutôt raisonnable, et que se voient
             depuis quelques temps menacés d’inflation 4.

              Même les études de type narratologique les plus récentes (Métalepse5) ne délient point l’ambi-
           guïté : si le cinéma et le théâtre sont pris en considération dans la réflexion, c’est parce que la
           métalepse concerne principalement des formes de transgression de niveaux diégétiques (et seule-
           ment en second lieu narratifs) ; dans ce cas le terme « diégétique » dérive directement « des théo-
           riciens du récit [sic] cinématographique »6. On ne s’étonne pas donc de trouver, dans le sous-titre
           d’un volume récent qui étend la notion à des espaces autres que celui de la littérature, la formule
           « entorses au pacte de la représentation »7.
              Evidemment, en fermant la porte au cinéma, Genette ne barre pas toutes les ouvertures, qui per-
           mettent à ce médium de s’insinuer quand même. Ces passages sont nombreux dans Figures III :
           le chapitre consacré aux anachronies narratives s’ouvre sur une citation de Christian Metz, qui
           s’interroge sur la distinction entre le temps de ce qui est raconté et le temps du récit, et à laquel-
           le s’enchaîne le mouvement extensif crée par Genette (« La dualité temporelle […] est un trait
           caractéristique non seulement du récit cinématographique, mais aussi du récit oral, à tous ses
           niveaux d’élaboration esthétique »)8. Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) est cité en tant qu’exem-
           ple canonique du récit à focalisation multiple9, de même que La Dame du lac (Lady in the Lake,
           Robert Montgomery, 1947) représente un exemple de pleine réalisation de la focalisation inter-
           ne10; enfin, à propos de la notion de métalepse, Genette nous rappelle que le texte cinématogra-
           phique (sic), contrairement au texte littéraire narratif, présente « des traits capables de marquer
           le caractère métadiégétique d’un segment »11.
              Toutefois, les théoriciens du cinéma qui veulent adopter les instruments de l’analyse formelle
           du récit (pour les intégrer au sein de plus amples modèles d’analyses et les développer) semblent
           contraints à un double mouvement : il doivent, d’abord « démontrer » que le film est un récit (par
           exemple à travers les références à la Grande Syntagmatique, ou bien en partant de l’idée de nar-
           rativité de type structurel), pour ensuite récupérer les catégories genettiennes (qui sont cependant
           construites sur la base du récit verbal) et les modifier pour les appliquer au cinéma. Il en résulte
           une étrange contorsion12, qui nous renvoie encore au thème du pluralisme méthodologique. Ce ne
           sera donc pas par hasard si Francesco Casetti situe l’analyse textuelle (et la réflexion théorique à
           laquelle elle se rattache) parmi les moteurs conduisant au passage des « théories méthodolo-
           giques » aux « théories de champ »13, c’est-à-dire un paradigme qui pose comme central un
           champ problématique (par exemple l’énonciation filmique), nécessitant un savoir transversal et
           composite (ce qui évoque de nouveau la question des transpositions hybrides et partielles).
              On peut enfin remarquer que la théorie narratologique de Genette, examinée à travers le filtre
           des études cinématographiques, paraît coïncider entièrement avec Figures III : les références aux
           corrections et aux arrangements apportés par Genette lui-même dans Nouveau discours du récit
           (un texte qui peut paraître sous certains aspects dérangeant, comme nous l’avons déjà vu, mais
           dont la complémentarité avec le volume de 1972 est indéniable) y sont rares, ainsi que les renvois
           à la série (c’est-à-dire au projet théorique dans son ensemble) dont Figures III fait partie14.
              C’est vrai que le récent « retour » de Genette à des questions narratologiques, marqué par un
           rôle de premier plan du cinéma, a provoqué un intérêt renouvelé (bien que modéré) de la part des

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         VALENTINA RE

         études cinématographique ; toutefois, cet intérêt est resté très circonscrit et n’est pas devenu
         rétrospectif, dans la mesure où les références directes au cinéma, que Genette a inséré dans sa
         réflexion plus récente, n’ont pas porté à la relecture d’autres écrits où le cinéma n’apparaissait
         pas, et qui pourtant ont beaucoup influencé l’analyse du film.


         La théorie, enfin en crise

           Il est probable que le manque d’intérêt vis-à-vis des dernières contributions de Genette, les-
         quelles constituent l’objet du présent numéro monographique de Cinéma & Cie, dérive d’un sen-
         timent plus général de méfiance et de lassitude face aux théories structuralistes. Cette attitude a
         d’ailleurs récemment trouvé un porte-parole d’exception parmi les protagonistes mêmes de la
         théorie littéraire, Tzvetan Todorov, et dans La Littérature en péril 15, la méfiance devient acte
         accusatoire explicite, au sein duquel la critique structuraliste se révèle la cause du danger qui
         menacerait les études et la pratique de la littérature dans la France contemporaine16.
           La réflexion se caractérise souvent par un ton, sinon de abjuration, au moins de conversion
         calme et tardive. Todorov raconte comment au cours des années 70, sa passion pour les méthodes
         d’analyse littéraire a été remplacée par la passion pour l’« analyse en soi » et les rencontres avec
         les auteurs. On ne s’explique pas en quoi consisterait « l’analyse en soi », ni de quelle manière il
         en arrive à séparer l’objet et les résultats de l’analyse de la méthodologie qui la supporte, la guide,
         la vérifie. En revanche, l’aversion, ou peut-être s’agit-il d’un simple désintérêt, pour la méthode,
         ponctue régulièrement le volume. Todorov s’interroge, par exemple, sur la procédure à suivre
         pour connaître pleinement le sens d’une œuvre ainsi que pour révéler la pensée de l’artiste. Face
         à ces préoccupations, la solution apparaît pratiquement inévitable : toutes les méthodes résultent
         correctes, à condition qu’elles se limitent à servir de moyen et qu’elles ne deviennent pas un but
         en soi. Le problème serait donc lié au fait que l’affirmation de la critique structuraliste et la pré-
         pondérance de l’approche immanente auraient introduit (même en fort contraste avec le projet de
         ses fondateurs) un déséquilibre, au sein duquel les moyens auraient remplacé les buts.
           La condamnation de Todorov pour avoir transformé les moyens en fins est justifiée : la faute ne
         devrait pas, pour autant, être attribuée aux instruments-mêmes, ni à la théorie qui les développe,
         mais plutôt au destin de normalisation qui paraît intrinsèque à la théorie-même qui, passé le pre-
         mier élan, perd sa capacité particulière de mise en discussion du sens commun. L’interprétation
         d’Antoine Compagnon suggère que la transformation des moyens en fins ne serait donc pas impu-
         table à la théorie, mais renverrait plutôt à l’institutionnalisation de la théorie, qui « est devenue
         une petite technique pédagogique souvent aussi desséchante que l’explication de texte à laquelle
         elle s’en prenait alors avec verve. La stagnation semble inscrite dans le destin scolaire de toute
         théorie. [...] La nouvelle critique […] s’est vite réduite à quelques recettes, trucs et ficelles pour
         briller dans les concours. […] Elle est casée, inoffensive, elle attend les étudiants à l’heure
         dite »17. Mais si on la considère dans toute son opérativité, en revanche,

           la théorie fait contraste avec la pratique des études littéraires, c’est-à-dire la critique et l’his-
           toire littéraires, et elle analyse cette pratique, ou plutôt ces pratiques, les décrit, rend explici-
           tes leurs présupposées […]. La théorie de la littérature est un apprentissage du déniaisement.

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             [...] Il ne s’agit donc pas de donner des recettes. […] Au contraire, le but est de se rendre
             méfiant à l’égard de toutes les recettes, de s’en défaire par la réflexion. Mon intention n’est
             donc pas du tout de faciliter les choses, mais de rendre vigilant, soupçonneux, sceptique, en
             un mot comme en mille: critique, ou ironique. La théorie est une école de ironie 18.

              Un état des choses similaire dans le champ cinématographique a été récemment documenté par
           un numéro monographique de Cinémas consacré à La Théorie du cinéma, enfin en crise, qui sup-
           pose simultanément un provocateur renversement de l’état de crise dans lequel se trouve la théo-
           rie. Roger Odin, qui a dirigé le numéro, dans sa « Présentation » écrit en effet:

             A l’origine de ce numéro, une constatation navrée, voire agacée : alors qu’elle a été l’un des
             grands lieux de la pensée moderne […], la théorie du cinéma […] n’est plus guère à l’ordre
             du jour. […] On assiste au retour des vieilles critiques qu’il ne me semblait plus possible d’é-
             noncer sans ridicule : contre le jargon, contre les « ravages » des grilles d’analyses, plus géné-
             ralement contre toute tentative d’approche un peu scientifique […]. Une fois passé ce mouve-
             ment de mauvaise humeur, il faut se demander d’où vient cette crise de la théorie du cinéma ;
             il faut surtout tenter d’en tirer quelques conclusions. Car cette crise peut être une bonne
             opportunité pour faire retour sur ce qui s’est passé depuis la période de la théorie florissante
             (Christian Metz), pour s’interroger sur les manques, les impasses, les faux débats, plus géné-
             ralement pour questionner le statut de la théorie face à un objet comme le cinéma. En per-
             mettant de recadrer le travail théorique, la crise peut être en fin de compte une très bonne
             chose pour la théorie du cinéma 19.

              Bien que ce numéro monographique tente d’accueillir la suggestion de Roger Odin, le contex-
           te général dans lequel il se place reste malgré tout inchangé et semble tout à fait expliquer ce sen-
           timent persistent selon lequel même l’incidence déterminante de Figures III sur l’analyse du film
           aurait désormais fait son temps.
              La constatation d’une « complexité narrative » toujours plus importante20 dans les produits
           mainstream, ainsi que les recherches de type narratologique dans le champ transmédial21, ne sem-
           blent pas avoir été jusqu’à présent valorisés en tant que favorisant une récupération productive
           (dans le sens défini par Odin) des instruments genettiens ; la conscience de pouvoir tomber (voire
           retomber) dans ce poing de « recettes, trucs et ficelles » dont parlait Compagnon reste forte et
           nous rend plus prudents, ou plus méfiants. Le fait qu’aujourd’hui les études de caractère narrato-
           logique aient quasiment disparues des recherches cinématographiques est indéniable. Avons-nous
           réellement résolus tous les problèmes, de manière à disposer d’un système d’instruments effica-
           ces et partagés ? Ce travail « sur les moyens », évoqué par Todorov, a-t-il été vraiment conclu ?
           Dans ce cas, pourquoi ne plus les utiliser ? Ou bien, les problèmes ont-ils changé ?
              A mon avis, la réponse ne peut être que double : non, tous les problèmes n’ont pas été résolus.
           Le fait est que ceux-ci ne sont plus perçus comme tels et donc oui, les problèmes ont changé.
           Parce qu’il est évident que les termes de la question, les instruments et les problèmes, ne peuvent
           pas être séparés, et qu’ils se déterminent l’un l’autre (malgré les dires de Todorov).
              Nous avons jusqu’à présent traité de l’analyse du film, même s’il est manifeste que la centrali-
           té du film, à l’intérieur des études du cinéma, est elle aussi radicalement remise en question.
           Malgré le fait que l’analyse « du film » n’ait jamais donné pour acquise son objet, et n’ait jamais

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         VALENTINA RE

         identifié son objet avec le film stricto sensu, son lien avec la culture cinématographique du XXème
         siècle est évident. En 1975, Roland Barthes intitulait son essai devenu par la suite célèbre « En
         sortant du cinéma »22 : le « cinéma » dont sortait Barthes correspondait évidemment à la salle, et
         l’état d’esprit dont il émergeait se composait de torpeur, de somnolence, voire presque d’hypno-
         se. Aujourd’hui, le titre de Barthes est devenu le titre d’un colloque23, mais le « cinéma » dont on
         sort n’est plus la salle, il s’agit plutôt du « cinéma de la salle », ou bien, si l’on veut, de la cultu-
         re cinématographique (l’institution cinématographique) du XXème siècle : dans le scénario en
         mutation de la convergence digitale, à l’intérieur duquel l’objet-cinéma est constamment redéfi-
         ni, dans un processus de transition/transaction continu, même la « forme-film » semble perdre elle
         aussi une pertinence qui commençait pourtant à apparaître « naturelle ». Disposée, dans un
         contexte d’amples transformations des pratiques productives, distributives et de consommation,
         côte à côte avec une grande quantité de formes textuelles et d’expériences médiales en partie
         inédites, la forme-film semblerait perdre de son importance stratégique, sa particularité de lieu
         privilégié d’où observer le cinéma (et le monde) contemporain. Quel serait alors le destin de l’a-
         nalyse du film ?
            Si le scénario actuel apparaît peu propice à des lectures facilitées, je voudrais, malgré tout,
         renouveler les attentes de Odin en supposant que ce sera justement dans le repositionnement d’un
         « objet » (le film), qui concrètement ne lui appartient pas « naturellement », que l’analyse du film
         pourra être encouragée afin d’accomplir une réélaboration radicale de son statut et de ses instru-
         ments.


         Genette et le piratage ?

            Les études cinématographiques n’ont évidemment pas limité leur intérêt à la narratologie (mal-
         gré, comme nous l’avons vu, quelques distorsions et exceptions). Ce sont plutôt les œuvres
         Figures III, Palimpsestes et par la suite Seuils24, qui forment le « corpus genettien » autour duquel
         s’est concentrée leur attention : bien sûr il s’agit d’œuvres qui ont su se poser comme lieux de
         connexion entre la recherche de la théorie littéraire et celle de la théorie du cinéma, interceptant
         des intérêts et des exigences diffuses (même si sans jamais affronter directement le cinéma), tout
         en alimentant de nouveaux axes de recherche. Des œuvres dans lesquelles s’articule, en outre, le
         passage de la critique et de l’analyse du récit à la poétique, appréhendée comme enquête sur le
         « champ littéraire », sur la littérarité comme système.
            Bien qu’il représente un passage fondamental dans le parcours de Genette, de transition et
         connexion entre la poétique et l’esthétique (en particulier à travers l’idée de littéralités condi-
         tionnelles) et de la rencontre avec Nelson Goodman, l’ouvrage Fiction et diction25 semble laisser
         peu de traces. Il en sera de même pour les deux œuvres L’Œuvre de l’art. Immanence et trans-
         cendance et L’Œuvre de l’art. La relation esthétique26 : si ces deux volumes ont suscité un fort
         intérêt et un intense débat chez les chercheurs dans la discipline de l’esthétique, ils n’ont guère
         attiré la curiosité des spécialistes du cinéma, qui n’ont presque pas réagi à l’ambiguïté de l’ex-
         clusion du cinéma au sein d’une étude englobant tous les arts, de la photographie à la sculpture,
         de la musique à l’architecture. S’affiche ainsi un paradoxe : Figures III, qui exclut légitimement
         (c’est-à-dire de manière cohérente par rapport à ses présupposés) le cinéma de son champ d’étu-


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                                                               INTRODUCTION. UNE APPROCHE « RELATIONALISTE »

           de, suscite un intérêt de grande importance, alors que L’Œuvre de l’art, qui ne justifie pas une
           telle exclusion dans le cadre de sa perspective (qui ne la permettrait point), génère la plus grande
           indifférence.
              L’indifférence envers les deux livres consacrés à L’Œuvre de l’art surprend d’autant plus si l’on
           songe au profond intérêt manifesté pour Palimpsestes et Seuils : en fait, c’est justement dans le
           passage de la poétique à l’esthétique que la totalité de la réflexion de Genette sur les phénomènes
           de transcendance, commencée à cheval entre les années 70 et les années 80, est reprise, reconfi-
           gurée et, dans un certain sens, achevée. Cette vaste problématique, qui n’assumera la forme de la
           relation entre immanence et transcendance que dans L’Œuvre de l’art, est en effet déjà présente
           dans les textes précédents. Cette problématique se situe même au centre du projet de la poé-
           tique27 : d’une part, dans Palimpsestes, il y a l’exigence de définir et d’explorer la transtextuali-
           té, c’est-à-dire « l’ensemble des façons dont un texte peut transcender sa ‘clôture’, ou immanen-
           ce, et entrer en relation avec d’autres textes »28 ; et d’autre part, dans Seuils, il y a « le besoin de
           tirer au clair la relation entre l’idéalité du texte et la matérialité du livre »29.
              Dans l’essai Du texte à l’œuvre, le cadre épistémologique dans lequel rétrospectivement s’in-
           sère le parcours allant de l’Introduction à l’architexte30 à L’Œuvre de l’art, de la poétique à l’es-
           thétique, s’impose très clairement. Commentant les deux volumes de L’Œuvre de l’art, et en par-
           ticulier sa théorie de l’œuvre d’art comme objet et comme action, Genette la définit comme :

             l’aboutissement logique, même si provisoire, du travail d’élargissement progressif que j’avais
             entrepris une trentaine d’années plus tôt, passant, pour retourner une formule célèbre de
             Barthes, du texte à l’œuvre, cherchant dans l’art une raison d’être à la littérature, et à l’art
             une raison d’être dans la relation esthétique, qui transcende tout cela d’assez loin. Le trait le
             plus constant m’en semble être, encore une fois, ce principe de méthode, ou plus simplement
             une disposition d’esprit qui s’attache plus aux relations qu’aux objets qu’elles unissent – et,
             de proche en proche, aux relations entre ces relations elles-mêmes. Cette disposition, si je
             devais la qualifier, ce dont je ne ressens guère la nécessité, ce serait indifféremment, et sans
             trop d’égards pour les décrets de la mode et de la contre-mode, de structuraliste ou de relati-
             viste – d’un structuralisme qui n’a, par définition, rien de post-structuraliste et encore moins
             de post-moderne, et d’un relativisme qui n’a, à mon sens, rien de sceptique ou d’éclectique, et
             encore moins d’obscurantiste, puisqu’il s’applique simplement à rendre compte, aussi claire-
             ment que possible, des relations qu’il observe – ou qu’il établit 31.

              L’absence32 de L’Œuvre de l’art semble donc rester, jusqu’à aujourd’hui, le principal point
           aveugle au sein du riche croisement entre la réflexion genettienne et la théorie du cinéma.
              Une absence frappante, si l’on pense par exemple à l’utilité que pourraient avoir, en ce moment
           de redéfinition et de transformation de l’« objet-cinéma », les catégories d’autographique et d’al-
           lographique de Goodman selon la réélaboration proposée par Genette. Tout d’abord, pas de crain-
           te de retomber dans des problématiques d’ordre essentialiste (qu’est-ce que le cinéma) : le statut
           d’une œuvre, selon la perspective de Genette, consiste d’ailleurs en une relation (et non pas en
           une ontologie) entre immanence (l’objet, de différente nature, dans lequel l’œuvre semble consis-
           ter) et transcendance (les différentes manières à travers lesquelles l’œuvre dépasse, ou justement
           transcende, son propre objet d’immanence). En second lieu, et toujours sur le plan de l’imma-
           nence, un art n’est pas intrinsèquement autographique ou allographique : l’architecture, par exem-

                                                                                                                15
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         ple, est un art mixte dans une perspective synchronique aussi bien que diachronique. Il s’agit d’un
         art mixte selon une optique synchronique car elle peut donner lieu à des œuvres autographiques
         à objet d’immanence unique (des cabanes par exemple) aussi bien qu’à des œuvres allographiques
         (les HLM en série). Dans le cas des œuvres allographiques, l’objet d’immanence est idéal, et nous
         pouvons accéder à ses diverses formes de manifestation : l’exécution, c’est-à-dire l’édifice, et la
         dénotation, donc le projet. Dans une perspective diachronique, l’architecture est un art mixte dans
         la mesure où au fil du temps, elle s’est déplacée de l’autographie vers l’allographie.
            Si Genette décide de parler de régimes se référant à l’autographie et à l’allographie, c’est parce
         qu’il s’agit de formes de fonctionnement exclusives l’une de l’autre à propos d’une œuvre don-
         née, et non pas d’un certain art : une œuvre ne pourrait donc pas être à la fois allographique et
         autographique33. Et pourtant, Genette lui-même tient à préciser ultérieurement que les deux régi-
         mes ne concernent pas vraiment les œuvres mais plutôt leurs objets d’immanence, qui peuvent
         d’ailleurs être mixtes ou ambigus34. A tout cela on pourrait enfin ajouter que, dans le cas de la plu-
         ralité d’immanence35 dans laquelle l’œuvre « consiste » en objets variés retenus non équivalents,
         ceux-ci peuvent effectivement être rattachés à des régimes distincts débouchant sur une œuvre qui
         est à la fois (en transcendance) autographique et allographique36.
            Il apparaît alors illogique rechercher une attribution « sèche » pour le cinéma, ou bien de déter-
         miner, en termes absolus, l’objet dans lequel l’œuvre cinématographique consiste : il est en revan-
         che beaucoup plus intéressant d’essayer de comprendre, à travers ces deux régimes, où est-ce que,
         selon les époques, l’objet en lequel le « film » consisterait fut placé (le scénario ? le négatif ? l’ac-
         te de performance ?), sous quelles conditions (quels sont les éléments qui chaque fois permettent
         cette détermination ?), en visant à satisfaire quel type d’exigences et avec quels effets ; de plus,
         la notion de transcendance pourrait également contribuer au discernement des différents maniè-
         res à travers lesquelles, selon les circonstances, l’œuvre à dépassé et dépasse son « propre » objet.
            En restant dans un contexte relié au monde contemporain, les catégories proposées dans
         L’Œuvre de l’art sauraient avoir, en outre, des applications (apparemment) inattendues et nous
         aider à appréhender, par exemple, l’inefficacité de certaines campagnes contre le piratage. Voilà
         donc un exemple de ce que nous entendons quand on affirme, avec Genette, que « rien n’est plus
         pratique qu’une bonne théorie »37 : en fait, le thème du piratage numérique, particulièrement d’ac-
         tualité, apparaît sous un nouveau jour grâce aux catégories d’immanence/transcendance ainsi que
         d’allographique/autographique, ces mêmes catégories qui ont été originairement conçues par
         Nelson Goodman autour du thème « Art et authenticité »38.
            Pour quelles raisons le slogan « Ne télécharger pas de films sur internet. Le faux est un péché
         originel », accompagné de l’image de jeunes adolescents regardant un DVD sur leur canapé, nous
         apparaît, aujourd’hui comme hier, inadapté ?39 Parce que de toute évidence, l’appel à l’authenti-
         cité évoque nécessairement une culture de la salle cinématographique dans laquelle le « film »
         (l’œuvre) consisterait en un objet autographique40 multiple (ou plus précisément: unique dans sa
         première phase, le négatif fonctionnant comme matrice, et multiple dans sa seconde phase, la pro-
         duction, à partir du négatif original, de copies positives qui sont toutes reconnues comme authen-
         tiques et interchangeables). Un tel rappel à la culture de la salle pose cependant divers problèmes :
         non seulement, il ne s’agit pas de la culture contemporaine du peer-to-peer et du streaming (des
         pratiques de partage), mais encore ce n’est point possible de superposer avec autant de facilité la
         culture de la salle à la culture de la consommation domestique évoquée par l’image. Tenter d’an-

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                                                             INTRODUCTION. UNE APPROCHE « RELATIONALISTE »

           nexer la valeur d’authenticité sur le DVD ne fonctionne en aucun cas : si le DVD est perçu comme
           une « manifestation indirecte »41 de la copie en pellicule, il n’est point possible d’en stigmatiser
           la copie « pirate » au nom de l’authenticité ; si au contraire, le DVD est perçu comme un exem-
           plaire authentique, pareil à la copie en sale, ce sont les « copies » partagées sur le net qui cor-
           respondent aux manifestations indirectes – et certainement pas à des faux.
              Certes il ne s’agit que de questions esquissées et il reste encore bien d’autres zones de L’Œuvre
           de l’art à explorer : par exemple, la réflexion sur l’anachronisme et l’idée d’« influence rétrospec-
           tive » (le procédé à travers lequel les « successeurs » reconfigurent l’accès aux « précurseurs ») ;
           le rôle plus général de l’œuvre de Goodman considéré aussi à la lumière de l’idée d’implémenta-
           tion ; le rôle des « fables théoriques » de Borges dans les écrits de Genette et de manière plus glo-
           bale, le possible rôle d’une « théorie du cinéma » (c’est-à-dire de la capacité de certains films de
           poser et discuter des problèmes théoriques) à côté d’une « théorie de la littérature » ; la question
           de l’auteur, qui à travers la notion de projet opérale et l’interconnexion entre attribution d’une
           intention artistique et relation artistique, récupère une dimension philologique parfaitement com-
           patible avec l’auteur en tant qu’« instance du discours ».


           « Rien n’est plus pratique qu’une bonne théorie »

              L’objectif de ce numéro monographique est donc de revenir sur les œuvres de Genette, avec une
           attention particulière portée aux recherches moins fréquentes dans les études cinématographiques.
           Il s’agit, par exemple, d’appréhender de quelle manière le cinéma s’inscrit dans ses études de poé-
           tique et esthétique moins connues, de façon à réfléchir sur comment les théories de Genette pour-
           raient encore fournir des instruments pour la compréhension des phénomènes cinématographiques
           mis en rapport avec d’autres formes d’expression et, vice versa, sur comment les problèmes théo-
           riques spécifiques posés par le cinéma contribuent à la réflexion genettienne. Alain Boillat et Annie
           van den Oever se rattache à ce filon en distinguant dans la métalepse un instrument particulière-
           ment efficace pour la lecture non seulement d’un discours cinématographique sur le « statut » de
           la (ou des) réalité(s), qui dix ans après Matrix (Andy et Larry Wachowski, 1999) ou eXistenZ
           (David Cronenberg, 1999), propose de nouveau des configurations intéressantes, mais aussi, et
           plus largement, du repositionnement du cinéma dans le contexte transmédial. En outre, à travers
           l’analyse du phénomène de métalepse, les articles font ressortir nettement comment le cinéma
           même, lorsqu’il est mis en rapport avec d’autres formes expressives, arrive à problématiser et à
           enrichir les propositions et les catégories genettiennes. La productivité de Genette dans le champ
           contemporain est d’ailleurs confirmé par l’essai de Maria Poulaki qui, en se concentrant sur
           Figures I (relié au volume Fiction et diction) introduit un sentier supplémentaire de recherche.
           Celui-ci permettrait de fait d’enquêter sur la productivité des propositions théoriques de Genette
           (les moins connues et parfois très éloignées du cinéma) dans le domaine de la théorie du cinéma.
           Une telle perspective met le champ de la recherche esthétique au premier plan et constitue le cadre
           général des réflexions de Pierluigi Basso Fossali, de Claudio Bisoni et d’André Gaudreault.
              Même si ce dossier n’a pas bien sûr pour objectif de faire l’état des lieux du rapport entre
           Genette et le cinéma (les théories du cinéma), l’orientation vers des recherches moins fréquentées
           ne pouvait qu’impliquer une réflexion sur la manière dont cette « reprise » pourrait améliorer du

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         même coup la compréhension et l’« utilisation » des ouvrages et des concepts genettiens célèb-
         res, au demeurant souvent exploités par les études cinématographiques, tout en les problématisant
         et en les remettant en question. Et en effet, même les travaux et les notions les plus connus – dés-
         ormais apparemment stériles – se révèlent être des terrains encore fertiles : partant de cette cons-
         cience, Cécile Sorin relit Palimpsestes et Jean-Marc Limoges se penche à nouveau sur une ques-
         tion, qui après avoir été l’objet d’une attention hypertrophique42, semblait avoir disparu : la foca-
         lisation.
            Il reste, naturellement, encore beaucoup de questions ouvertes. « Comme dit Figaro : ‘Pourquoi
         ces choses et non pas d’autres ?’ Or la pensée, on le sait bien, n’est pas dans les réponses, mais
         plutôt dans les questions. Laissons donc celles-ci ouvertes »43.




         1    Gérard Genette, Figures III, Seuil, Paris 1972, p. 211.
         2    Evidemment on ne peut pas effectuer ici un examen attentif de toutes les problématiques concernant le
              développement de l’analyse du film, qui a déjà été d’ailleurs l’objet de bilans et de recherches appro-
              fondies. Afin de disposer d’une vision d’ensemble et en se limitant à la bibliographie italienne, voir au
              moins l’article d’Elena Dagrada, L’analisi testuale del film. Uno sguardo storico, dans Paolo Bertetto
              (sous la direction de), Metodologie di analisi del film, Laterza, Roma-Bari 2006, pp. 3-25, et p. 12 pour
              la citation (c’è moi qui traduit).
         3    François Jost, L’Œil-caméra. Entre film et roman, Presses Universitaires de Lyon, Lyon 1987; André
              Gaudreault, Du littéraire au filmique. Système du récit, Méridiens Klincksieck, Paris 1988; André
              Gaudreault, François Jost, Le Récit cinématographique, Nathan, Paris 1990.
         4    Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Seuil, Paris 1983, pp. 12-13.
         5    Gérard Genette, Métalepse, Seuil, Paris 2004.
         6    Gérard Genette, Figures III, cit., p. 72, note 1. Par la suite (dans Nouveau discours du récit), Genette
              déclarera sa dette envers Etienne Souriau, sans se soucier pourtant de discuter son emprunt. Sur ces
              aspects, voir en particulier Alain Boillat, « La ‘Diégèse’ dans son acception filmologique. Origine, pos-
              térité et productivité d’un concept », dans Cinémas, vol. 19, nº 2-3, printemps 2009, pp. 217-245.
         7    C’est moi qui souligne. Cf. John Pier, Jean-Marie Schaeffer (sous la direction de), Métalepses. Entorses
              au pacte de la représentation, EHESS, Paris 2005.
         8    Gérard Genette, Figures III, cit., p. 77.
         9    Idem, p. 207.
         10   Idem, p. 210, note 1.
         11   Idem, p. 246.
         12   De « étranges torsions », auxquelles les théoriciens du cinéma sont obligés dans leur application des
              catégories genettiennes, parlent aussi Ruggero Eugeni, Andrea Bellavita, Luca Malvasi dans Semiotica
              e cinema. Percorsi, snodi, deviazioni, dans Gianpaolo Caprettini, Andrea Valle (sous la direction de),
              Semiotiche al cinema, Mondadori Università, Milano 2006, p. 265.
         13   Cf. Francesco Casetti, Teorie del cinema. 1945-1990, Bompiani, Milano 1993 (éd. fr. Les Théories du
              cinéma depuis 1945, Nathan, Paris 1999).
         14   Cf. Figures I (1966), Figures II (1969), Figures IV (1999) et Figures V (2002).
         15   Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, Flammarion, Paris 2007.
         16   Sur la pensée de Todorov et sur l’aventure de la théorie littéraire voir aussi Vincent Kaufmann, La Faute
              à Mallarmé, Seuil, Paris 2011.
         17   Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Seuil, Paris 1998, pp. 11-12.
         18   Idem, pp. 19-24.
         19   Roger Odin, « Présentation », dans Cinémas, La Théorie du cinéma, enfin en crise (sous la direction de
              Roger Odin), vol. 17, nº 2-3, printemps 2007, pp. 9-10.

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                                                                 INTRODUCTION. UNE APPROCHE « RELATIONALISTE »

           20 Voir par exemple Kristin Thompson, Storytelling in Film and Television, Harvard University Press,
              Cambridge, MA 2003 ; Guglielmo Pescatore, Veronica Innocenti, Le nuove forme della serialità televi-
              siva, Archetipolibri, Bologna 2008 ; Warren Buckland (sous la direction de), Puzzle Films: Complex
              Storytelling in Contemporary Cinema, Blackwell, Chichester 2009.
           21 Cf. par exemple : Marie-Laure Ryan, Avatars of Story, University of Minnesota Press, Minneapolis-
              London 2006 et Logique culturelle de la métalepse, ou la métalepse dans tous ses états, dans John Pier,
              Jean-Marie Schaeffer (sous la direction de), Métalepses, cit., pp. 201-223; Werner Wolf, Metalepsis as
              a Transgeneric and Transmedial Phenomenon, dans Jan Christoph Meister (sous la direction de),
              Narratology beyond Literary Criticism, De Gruyter, Berlin 2005, pp. 83-107; Karin Kukkonen, Sonja
              Klimek (sous la direction de), Metalepsis in Popular Culture, De Gruyter, Berlin-New York, 2011;
              Valentina Re, Cinema, videogame e livelli di realtà: giocare sul limite, dans Elisa Mandelli, Valentina
              Re (sous la direction de), Fate il vostro gioco. Cinema e videogame nella rete: pratiche di contamina-
              zione, Terra Ferma, Treviso 2011, pp. 71-85.
           22 Cf. Roland Barthes, « En sortant du cinéma », dans Communications, n° 23, 1975, pp. 104-107.
           23 « En sortant du cinéma ». Gli studi di cinema oltre il cinema, Convegno della Consulta Universitaria del
              Cinema (Università degli Studi Roma Tre, 5-6 juillet 2012) ; cf. http://cineconsulta.wordpress.com/
              convegni/, dernier accès 18 avril 2012.
           24 Cf. Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, Paris 1982 ; Id., Seuils, Seuil, Paris 1987.
           25 Gérard Genette, Fiction et diction, Seuil, Paris 1991.
           26 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art. Immanence et transcendance, Seuil, Paris 1994 ; Id., L’Œuvre de
              l’art. La relation esthétique, Seuil, Paris 1997.
           27 Pour une transposition de l’approche poéticienne au cinéma, voir le récent volume de Marc Cerisuelo,
              Fondus enchaînés. Essais de poétique du cinéma, Seuil, Paris 2012.
           28 Gérard Genette, Du texte à l’œuvre, dans Id., Figures IV, Seuil, Paris 1999, p. 21.
           29 Idem, p. 24.
           30 Gérard Genette, Introduction à l’architexte, Seuil, Paris 1979.
           31 Gérard Genette, Du texte à l’œuvre, cit., p. 43. Genette commente la relation entre le relativisme et le
              structuralisme dans son approche dans Bardadrac, où il propose d’ailleurs le terme « relationaliste ». Cf.
              Gérard Genette, Malentendus, dans Id., Bardadrac, Seuil, Paris 2006.
           32 Qui n’est pas totale : voir Marie-France Chambat-Houillon, « Entre le même et l’autre : La Place de l’au-
              teur », dans Cinéma & Cie, Multiple and Multiple-Language Versions/Versions multiples II (sous la
              direction de Hans-Michael Bock, Simone Venturini), n° 6, 2005, pp. 17-32; François Jost, Le Temps d’un
              regard, Nuit blanche-Méridiens Klincksieck, Québec City-Paris 1998; Bianco e nero, Singolari plurali-
              tà. Il cinema ri-visto dal DVD (sous la direction de Valentina Re), n° 561-562, 2008; Joseph Delaplace,
              Pierre-Henry Frangne, Gilles Mouëllic (sous la direction de), La Pensée esthétique de Gérard Genette,
              Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2012. Voir aussi les références à Goodman in David N.
              Rodowick, The Virtual Life of Film, Harvard University Press, Cambridge, MA 2007.
           33 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art. Immanence et transcendance, cit., p. 23, note 30.
           34 Idem, p. 32.
           35 « n objets d’immanence pour 1 œuvre ». L’un des modes de transcendance, rappelons-le, avec la partia-
              lité d’immanence (« 1/n objet d’immanence pour 1 œuvre ») et avec la pluralité opérale (« n œuvres
              pour 1 objet d’immanence »). Idem, pp. 185-186.
           36 Je me permets de renvoyer à mon Walking through Splitting. Documentazione audiovisiva, pratiche tras-
              formative e opere plurali, dans Marco Del Monte (sous la direction de), Far comprendere far vedere,
              Terra Ferma, Treviso 2010, pp. 75-86.
           37 Gérard Genette, Malentendus, cit., p. 195.
           38 Voir Nelson Goodman, Languages of Art, Bobbs-Merrill, Indianapolis 1968.
           39 L’affiche publicitaire en question, encore visible dans quelques salles, était accompagnée en 2008 d’un
              spot contre la piraterie, lancé par Fapav – Fédération anti-piraterie audiovisuelle (cf. http://www.youtu-
              be.com/watch?v=Kon_JXa3lSU e http://www.fapav.it/news_details.php?id=21, dernier accès 20 avril
              2012).

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         VALENTINA RE

         40 Goodman démontre, en effet, avec une grande clarté de quelle manière dans les arts comme la peinture,
            la contrefaçon (l’acte de produire une copie fidèle tout en la présentant comme l’originale) a un sens et
            représente une activité diffuse et fructueuse (autographie), alors que dans les arts tels que la littérature
            parler de contrefaçon ou de copie fidèle ne signifie rien : chaque copie correcte est à la base d’un exem-
            plaire textuellement valide (allographie).
         41 Il s’agit de manifestations qui peuvent fournir d’une œuvre absente une connaissance plus ou moins pré-
            cise : une espèce de « reproduction » du film, presque au même titre qu’une bonne reproduction photo-
            graphique d’une toile dans un livre d’art. On peut aussi observer que la notion de manifestation indirec-
            te, intéressante pour la compréhension de certaines formes contemporaines de circulation du film, pour-
            rait également se révéler productive en contact avec le cinéma des premiers temps, en particulier lorsque
            les « vues animées » se veulent un « enregistrement » de performances préexistantes : « Un disque, une
            bande, une cassette, un film, […] n’est jamais qu’un document (par empreinte) plus ou moins fidèle sur
            une performance, et non un état de cette performance, tout comme une photo de la Vue de Delft n’est
            qu’un document sur, et non un état de, cette œuvre » (Gérard Genette, L’Œuvre de l’art. Immanence et
            transcendance, cit., p. 77). D’ailleurs, la possible lecture du fonctionnement du cinéma des premiers
            temps du point de vue du concept de la manifestation indirecte présente deux autres éléments dignes
            d’intérêt : en premier lieu, l’idée que la manifestation indirecte puisse offrir « une perception plus cor-
            recte » et « une relation esthétique plus complète, ou plus intense, que la ‘chose même’ », qui peuvent
            être reliées à l’idée d’« attraction » (Ibidem) ; en plus, la manifestation indirecte tend vers l’émancipa-
            tion : la manifestation indirecte peut commencer à produire elle-même (plutôt que reproduire) des expé-
            riences originales, et « entrer elle-même dans le champ des pratiques ‘créatrices’, c’est à dire transfor-
            matrices » (Idem, p. 241). C’est ainsi que nous pénétrons dans le Musée imaginaire, imaginé par André
            Malraux (et dans le cinéma ?).
         42 Voir la postface d’André Gaudreault à son Du littéraire au filmique, Armand Colin, Paris 1999, édition
            revue et augmentée.
         43 Gérard Genette, Du texte à l’œuvre, cit., p. 45.

         En concluant ce travail, je tiens à remercier particulièrement Leonardo Quaresima pour avoir soutenu ce pré-
         sent projet, et particulièrement pour les « questions » avec lesquelles il l’a toujours stimulé.




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