application/pdf
2036-461X
19152
2
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Approche de la réception par la triade “programmation - presse - censure”
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
2
New Studies
2003-03-01
2022-11-28
2003-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Gianni Haver
2003/03/01
Université de Lausanne
2036-461X
2
en
Approche de la réception par la triade “programmation - presse - censure”
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19152/16957
2
APPROCHE DE LA RECEPTION PAR LA TRIADE “PROGRAMMATION -
PRESSE - CENSURE”
Gianni Haver, Université de Lausanne




  Cet article est issu d’un travail de doctorat qui portait sur un cas spécifique: le ciné-
ma dans le canton du Vaud pendant la Deuxième Guerre mondiale.1 Nous allons pré-
senter ici quelques éléments du cadre méthodologique.
  Notre position de principe est de porter l’interrogation sur la question de la récep-
tion. Cette dernière a souvent été confinée à l’étude des seuls articles de presse: nous
proposons de l’appuyer sur la triade “programmation – presse – censure”. Faute de
disposer d’une fantomatique parole “spectatorielle”, cette méthode permet de cerner
ce qui organise et détermine la réception.
  L’objet d’étude est donc le discours qui se développe autour des films et non seule-
ment les films en eux-mêmes. Il est néanmoins clair qu’il n’est pas envisageable, dans
une approche historienne, d’isoler la réception du contexte complexe de sa produc-
tion. Ainsi, il est nécessaire de sonder les structures sur lesquelles ce discours repose
et qui participent inévitablement à le déterminer: la législation sur le cinéma, l’orga-
nisation et les caractéristiques du réseau de salles, l’organisation professionnelle du
secteur, le fonctionnement des commissions de censure, l’espace réservé au cinéma
dans la presse ainsi que l’autonomie de celle-ci, et l’organisation des maisons de dis-
tribution.
  Au travers de l’étude de ces procédures de présentation, d’autorisation et d’explici-
tation, l’analyse des discours engendrés par les films va permettre de révéler les méca-
nismes qui sont à la base d’une logique de légitimation et de hiérarchisation de cer-
taines positions idéologiques.
  Ce travail sur le discours nous a permis de mettre en évidence des attitudes vis-à-vis
du conflit et des pays qui y sont engagés. L’étude des opinions émises sur les films de
différentes provenances est très révélatrice d’états d’esprit face aux belligérants.
L’approche que nous avons choisie nous permet de conduire une interrogation pano-
ramique de la neutralité suisse, au-delà des déclarations officielles.
  Quelle attitude la censure a-t-elle adoptée face à l’importation des diverses produc-
tions cinématographiques étrangères? En parallèle, comment la critique de presse va-
t-elle accueillir les films qui prennent ostensiblement position? Et le public? Sait-on
comment il a réagi à la propagande de guerre? Ces différentes réactions entrent-elles
en contradiction entre elles ou face au discours des autorités politiques?
  Nous partons donc du principe que le discours sur le cinéma est révélateur d’un
point de vue plus large. D’autre part, le film de fiction fait parler: la presse commente
avec moins de retenue un film sur le conflit que le bulletin de guerre d’un pays. Le
cinéma autorise la critique.


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                   APPROCHE DE LA RECEPTION PAR LA TRIADE “PROGRAMMATION - PRESSE - CENSURE”

Importance de sortir d’une approche centrée sur la production et sur les longs
métrages de fiction

   Dans un pays comme la Suisse, où le nombre de films de long métrage produits
annuellement ne dépasse jamais la quinzaine, et dans le contexte d’un conflit très
médiatisé comme la Seconde Guerre mondiale, une part importante de la représenta-
tion immédiate de la guerre passe par le cinéma, et est proposée directement par les bel-
ligérants. Cela impose de sortir d’une approche centrée sur la production nationale. En
effet, lorsque nous déplaçons la problématique au niveau de l’entier du spectacle ciné-
matographique dans un lieu donné, les questions portent avant tout sur l’offre cinéma-
tographique, qui comprend bien évidemment des œuvres d’origines multiples. L’angle
d’approche n’est alors pas seulement celui qui vise à saisir une société à travers sa pro-
duction de films, mais aussi celui qui veut comprendre la place du cinéma en tant que
média dans une société donnée. Dans les recherches sur le cinéma, on a longtemps et
abondamment privilégié une source particulière: le long métrage de fiction. En revan-
che, les actualités cinématographiques, les courts métrages, les documentaires, le ciné-
ma publicitaire, le cinéma didactique n’ont pas, ou peu, été pris en considération. Seules
les actualités filmées ont fait ci et là l’objet d’études particulières, mais elles ont été trai-
tés de manière isolée comme “objet à part”. Or, une séance de projection pendant la
période des années 1930 à 1940 comporte souvent un ciné-journal, parfois plusieurs, et
un court métrage, en plus évidemment du long métrage. La projection des actualités
nationales est même obligatoire dans certains pays, et pas seulement dans des régimes
autoritaires comme l’Italie ou l’Allemagne: le Ciné-journal suisse doit être présenté
dans les salles de la Confédération dès 1940 et pour toute la durée de la guerre. Il existe
même des établissements spécialisés qui composent leurs programmes uniquement
avec des actualités et des courts métrages. Notre optique oblige à prendre en compte
toutes sortes de films et à établir à la fois leur importance quantitative (selon les titres,
l’origine, le nombre de passages dans les salles, le succès) et qualitative (les débats dans
la presse, les critiques, les interventions de censure, les éventuelles prises de position
d’associations ou de partis politiques). Les difficultés pour répertorier leur passage sur
les écrans et identifier la composition des projections sont considérables: les publicités
et les communiqués dans les journaux ne citent pas tous les films et, lorsqu’ils le font,
souvent on ne trouve que le titre d’exploitation, donnée généralement insuffisante
pour les identifier. Les ciné-journaux sont plus faciles à reconnaître, à la fois par l’at-
tention que la censure leur accorde et par le fait que leur origine est, usuellement, d’em-
blée annoncée dans les journaux. Certes le long métrage de fiction reste un objet d’étu-
de privilégié: les émetteurs de discours que nous avons observés s’expriment le plus
souvent sur ce type de productions. De plus, comme les fictions constituent la princi-
pale attraction des séances, elles sont systématiquement mises en exergue dans la publi-
cité. Dans le cadre qui nous intéresse, cela nous a permis de repérer la quasi-totalité des
projections. Un tel inventaire est impossible pour les autres genres de films.


Offre et environnement cinématographiques

  Les films en circulation dans une société et à une époque données (dans notre cas le
canton de Vaud pendant les années de 1939 à 1945) composent l’offre cinématographi-

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GIANNI HAVER

que, qui participe à la formation de l’imaginaire des spectateurs. La composition de l’of-
fre cinématographique est délimitée par différents facteurs. Dans un premier temps, les
films sont soumis à des impératifs législatifs, de censure, économiques, d’approvision-
nement, de goûts culturels, de mœurs, etc. Tous ces éléments font que certains films
sont projetés, d’autres interdits, d’autres encore ne sont pas importés et, enfin, certains,
bien que disponibles sur le marché, ne sont pas choisis par les exploitants.
   Les films introduits dans un marché s’intègrent dans un contexte particulier, ils doi-
vent forcément interagir avec celui-ci. Ainsi un film a un impact différent selon la salle
où il est projeté, les critiques qu’il reçoit, la publicité dont il fait l’objet. La quantité et la
qualité des salles, la place que les journaux donnent à la critique et à la publicité des
films, l’existence d’une presse spécialisée, le recours à des projections dans des lieux d’é-
ducation ou de socialisation, sont des éléments déterminants. Tout film projeté dans un
pays n’est pas nécessairement accessible à chacun, chacune. Ainsi, des lieux de projec-
tion particuliers ont parfois un public bien défini: en Suisse nous avons pu repérer les
projections pour les communautés étrangères,2 pour les écoliers, pour les soldats, pour
les membres de partis politiques, etc. Ces systèmes fragmentent le grand public des
cinémas commerciaux en des sous-publics parfois très différents les uns des autres.
Nous considérons que les limites qui déterminent l’offre et les éléments qui l’intègrent
au contexte composent l’environnement cinématographique.


Se confronter à une approche de la réception

   Le grand muet reste malencontreusement le spectateur. Nous n’avons qu’occasionnel-
lement accès à des fragments infimes de ses réactions: quelques sondages organisés par
des revues, des rapports de police sur des comportements en salle ou encore un com-
mentaire dans la presse. Le public laisse d’autres questions sans réponse: quelle est la fré-
quentation par genre et par classe sociale? Quelles sont les préférences de ces catégories?
Comment varie la fréquentation des salles? On imagine que pour une durée de pro-
grammation identique, dans un même local, deux films peuvent connaître des afflux
très différents. Notre approche de la programmation permet de récolter quelques infor-
mations sur les succès de certains films. Un titre maintenu à l’affiche pendant plusieurs
semaines, et qui fait l’objet de plusieurs reprises pendant des saisons successives, est for-
cément apprécié par le public. Certes, de tels constats ne permettent pas de dire si le suc-
cès est dû à un intérêt lié à l’actualité, à un enthousiasme esthétique, artistique ou à la
recherche d’un divertissement. Nous ne pouvons mesurer précisément les échecs avec
cette méthode: la programmation d’un film pendant une seule semaine peut cacher une
mauvaise affaire pour l’exploitant comme une opération commerciale respectable. De
même, nous pouvons imaginer que des titres qui marchent soient malgré tout retirés de
l’affiche parce que d’autres engagements ont été pris par l’exploitant avec le distributeur.
   Nous avons dit que notre approche va privilégier la production de discours motivés
par les films plutôt que l’analyse de films. Or, ces discours émergent avant tout dans
trois lieux. Le plus évident et le plus visible est celui de la critique cinématographique.
Les études sur la réception ont souvent avantagé cette source même si d’aucuns ont
émis des réserves en raison du décalage qui existerait entre l’expression d’une minorité
cultivée – les critiques – et un spectacle de masse.3 De notre point de vue, elle figure for-
cément au premier rang, mais il est nécessaire de la confronter aux autres discours rete-

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                  APPROCHE DE LA RECEPTION PAR LA TRIADE “PROGRAMMATION - PRESSE - CENSURE”

nus. Le deuxième lieu est occupé par le discours des autorités qui passe par le canal des
décisions de la censure. Enfin, le dernier lieu d’expression est celui de la programma-
tion, qui répond à des règles commerciales avant tout, même si d’autres éléments vien-
nent influencer ce champ. Ces émetteurs sont les porte-parole des élites culturelles,
politiques et économiques. Leurs discours sont en conséquence orientés par les classes
dirigeantes, ce d’autant plus que pendant la période que nous avons choisie les lieux
d’expression d’opposition sont pratiquement éliminés, ou en tous cas mis sous contrô-
le. En Suisse, les journaux de la gauche se réclamant de la IIIe Internationale sont inter-
dits, et la censure veille au grain pour ceux qui continuent à paraître.
  Deux de nos sources principales – la critique et la censure – ont des caractéristiques
communes avec des objectifs totalement différents. L’une comme l’autre ont pour tech-
nique de passer en revue les réalisations et de produire un jugement au cas par cas. Dans
le canton de Vaud, la censure est moins prolifique que la critique, puisqu’elle ne vision-
ne pas chaque film en circulation. L’autre point commun est une manière de s’exprimer
sur le film qui intègre des jugements d’ordre artistique et qualitatif; cela peut étonner
de la part de la censure, mais comme des journalistes et des artistes font partie de la
commission de contrôle, ce n’est finalement pas surprenant. Il n’est d’ailleurs pas rare
de trouver dans les procès-verbaux de cet organisme un développement d’ordre esthéti-
que plus important que l’exposé des raisons qui motivent l’autorisation ou l’interdic-
tion. La critique, quant à elle, est certainement soumise à des contraintes d’ordre com-
mercial, voire de ligne rédactionnelle, mais il est difficile d’en mesurer l’importance.
Les commentaires de presse forment un discours par définition destiné à être rendu
public, contrairement à celui de la censure qui s’adresse aux autorités. En effet, dans le
canton de Vaud, seule la décision finale est rendue publique, et non les procès-verbaux.
Les quelques lignes qui accompagnent la décision avancent parfois des arguments bien
différents de ceux qui l’ont réellement motivée. Les deux modes de discours (presse et
censure) sont donc à la fois comparables et complémentaires.


Quelques résultats de l’étude de cas

  Les choix de programmations, les articles dans la presse et les déterminations de la cen-
sure forment les principales traces du discours produit sur le cinéma. Une étude de ces
trois producteurs nous apporte-t-elle des informations représentatives d’un état d’esprit
largement partagé? Il est difficile de répondre de manière catégorique, mais nous pouvons
avancer quelques hypothèses. En consultant la plupart des journaux s’exprimant sur le
cinéma, nous avons pu mettre en évidence diverses constantes que nous avons ensuite
confrontées à la position de la censure et au comportement des spectateurs.
  Pendant la Seconde Guerre mondiale, plus encore qu’au cours des précédents conflits,
le cinéma devient une arme idéologique incontournable. En Suisse, entremêlés avec les
productions usuelles, drames ou comédies, on peut voir des films qui parlent plus ou
moins directement du conflit. Les grandes productions spectaculaires, les documentai-
res, les actualités filmées se croisent dans les salles obscures suisses offrant au specta-
teur une panoplie de discours et un kaléidoscope d’images de guerre. Le fait qu’à Berne
une censure militaire fédérale soit à l’œuvre pour surveiller ces importations et proté-
ger le pays des films considérés dangereux n’empêche pas la diffusion d’œuvres claire-
ment propagandistes, qui sont parfois même accompagnées d’un important battage

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GIANNI HAVER

publicitaire. Cependant, la bataille idéologique n’est pas l’apanage des films de guerre,
elle est menée aussi par le biais d’œuvres qui sous l’apparence de pur divertissement
charrient d’autres modes de pensée et de conception de la société. Enfin, les actualités
filmées, véritable fer de lance de la propagande en raison de leur discours explicite et de
leur régularité, font l’objet d’une attention révélatrice. Les Suisses seront parmi les rares
spectateurs qui, au cours des événements, pourront suivre en parallèle la production
cinématographique de l’Axe et des Alliés. Autrement dit, par les films, et loin des
champs de bataille, les puissances belligérantes s’affrontent aussi sur les écrans suisses.
   Ce terrain s’offre donc à la confrontation, au jugement et aux critiques des produc-
teurs potentiels de discours, qui ont devant les yeux plusieurs versions du conflit. Ces
versions sont certes choisies, coupées, édulcorées par la censure fédérale, mais elles res-
tent néanmoins visibles. En contrepartie, la production nationale, dans le secteur fon-
damental des longs métrages de fiction, est une faillite au plan de sa présence sur les
écrans vaudois: elle ne parvient jamais à un niveau déterminant et reste marginale du
début à la fin. Les faibles moyens que l’État attribue au cinéma sont dirigés vers la réa-
lisation de documentaires et d’un ciné-journal national. Des longs métrages de fiction
provenant de Suisse alémanique, ceux qui arrivent sur les écrans vaudois ont presque
toujours un lien avec l’actualité. Ceux-ci, unis à certains sujets du Ciné-journal suisse,
ainsi qu’aux documentaires, font que la représentation de la mobilisation, de l’armée et
du contexte de guerre vue par les Suisses est tout de même tangible; elle véhicule sou-
vent l’idée d’une Suisse comme une oasis dans la tempête et une terre d’accueil qui
nourrira les mythes nationaux de l’après-guerre. Parfois, le cinéma suisse montre la
confrontation armée (Marie-Louise, Die letzte Chance, L’Oasis dans la tourmente, pour
ne citer que des fictions). Dans ces cas, les caméras se rangent toujours du côté des
Alliés. Mais ce ne sont des fragments d’images, car la vision cinématographique de la
guerre vient essentiellement de l’étranger.
   La représentation allemande du conflit sort surtout des actualités UFA plus difficile-
ment des longs métrages de fiction. À l’inverse, les fictions du camp allié, voire de
l’Italie, forment une part importante du corpus des images de la guerre. Selon notre
étude, il apparaît immédiatement que la vision des bandes d’actualités induit une atti-
tude qui se distingue fortement de celle qui prévaut devant les fictions. La vision d’un
ciné-journal semble se fonder sur un pacte communicatif dans lequel le spectateur est
conscient de l’origine du discours. D’ailleurs la censure fédérale émet des directives afin
que la nationalité soit clairement annoncée et que les numéros de ciné-journaux restent
projetés dans leur montage original. État d’esprit qui devrait conduire à adopter un
comportement relativement distant, comme on pourrait le faire en temps de guerre
devant toute source d’informations dont l’émetteur est bien identifié. Par contre, par sa
nature même, le long métrage de fiction implique davantage le spectateur par des effets
d’identification: la guerre regardée à travers un film de fiction ou à travers une actuali-
té filmée n’a pas le même statut. Enfin, le film principal est vu, de manière générale, sur
la base d’un choix. C’est bien moins le cas pour les actualités puisqu’elles sont projetées
en complément (sauf dans des salles spécialisées). Partant de ce constat, nous pourrions
interpréter le succès de telle ou telle autre fiction comme révélateur de l’attitude (des
sympathies, entre autres) du Vaudois pour le pays en guerre représenté, mais il apparaît
que des thèmes transversaux sont très appréciés par le public local, et cela quelle que
soit l’origine du film. Ainsi les tracas et les angoisses du front interne, tout comme le
quotidien des civils dans les pays en guerre, semblent émouvoir le spectateur. Cela

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                  APPROCHE DE LA RECEPTION PAR LA TRIADE “PROGRAMMATION - PRESSE - CENSURE”

expliquerait le succès des deux films d’origines différentes, mais ressemblants sous cer-
tains aspects, Mrs. Miniver (W. Wyler, 1942) et Die große Liebe (R. Hansen, 1942).
   Pendant la période du conflit, la fiction de guerre allemande est pratiquement absen-
te des écrans vaudois, bien que de tels films figurent sur les listes des distributeurs alle-
mands en Suisse, comme U-Boote westwärts (G. Rittau, 1941) et Wunschkonzert (F.
Lützkendorf, E. von Borsody, 1940) ou Kampfgeschwader Lützow (H. Bertram, 1941). La
langue ne pose pas de problème majeur pour les films de guerre américains, ni pour les
productions suisses allemandes sur la mobilisation, projetés en version sous-titrée; ce
n’est donc pas uniquement la caractéristique linguistique qui motiverait la mise à l’é-
cart des fictions de guerre allemandes. Celle-ci peut s’expliquer par une certaine hosti-
lité de la population vaudoise pour la guerre conduite par l’Allemagne nazie. Cela ne
vaut que pour les films représentant directement la guerre. En effet, les réalisations
considérées idéologiquement importantes par le régime hitlérien, comme Mutterliebe
(G. Ucicky, 1939), Robert Koch, der Bekämpfer des Todes (H. Steinhoff, 1939) ou
Annelie, die Geschichte eines Lebens (J. von Baky, 1941), ayant obtenu auprès du
Ministère allemand de la propagande les “prédicats” les plus élevés, sont projetées, et de
plus bénéficient d’un accueil favorable de la critique et du public. Quant à la censure
cantonale, elle n’a même pas pris la précaution de les visionner.
   Pour marginale que soit la production soviétique, elle provoque une attitude de la cri-
tique et de la censure située à l’exact opposé: dès qu’il s’agit de montrer la guerre et les
défaites de l’Axe, ce qui n’est possible qu’après l’été 1944 pour des raisons de censure
fédérale, la critique applaudit, sitôt que ce sont des arguments idéologiques ou moraux,
la méfiance est de rigueur. On craint l’Allemagne comme un envahisseur potentiel. En
revanche, certaines dimensions de l’idéologie nazie, lorsqu’elles intègrent des valeurs
traditionnelles bourgeoises, sont parfaitement acceptées. En résumé, c’est la glorifica-
tion de la machine de guerre allemande qui déclenche des réactions hostiles. Ce n’est
pas un hasard si les actualités UFA provoquent des sifflements de désapprobation dans
les salles, des lettres de protestation adressées aux autorités, ou encore des articles
outrés dans la presse. L’attitude pour l’autre pays voisin engagé du côté de l’Axe est enco-
re plus parlante. Les films réalisés en Italie, même lorsqu’ils sont porteurs d’une idéolo-
gie fasciste flagrante et remarquée par la censure, comme Scipione l’africano (C.
Gallone, 1937) ne déclenchent aucune opposition réelle, d’autres sont même de grands
succès, comme L’Assedio dell’Alcazar (A. Genina, 1940). Contrairement à l’Allemagne,
la menace militaire de l’Italie fasciste est perçue comme très éloignée: ainsi nombre de
films qui montrent la guerre sont accueillis les bras ouverts par les critiques et le public,
alors que la censure ne bronche pas.
   Entre 1939 et 1945, la guerre sur les écrans vaudois a provoqué des réactions qui dévoi-
lent une antipathie pour les faits d’armes de l’Allemagne et, en parallèle, souligné une
proximité ressentie pour l’engagement militaire des Alliés. Par contre, pour les valeurs
morales exprimées par les réalisations françaises (d’avant l’Occupation) et américaines,
le ton est plus souvent à la condamnation – pour ne pas parler des soviétiques – que lors-
qu’il est question de productions fascistes ou nazies. La prétendue immoralité décelée
dans les productions françaises du “réalisme poétique”, si souvent imprégnées par le cli-
mat du Front populaire, la prudence vis-à-vis de comédies sociales américaines ou enco-
re la barrière dressée a priori devant les films soviétiques4 n’ont pas trouvé d’équivalent
dans l’accueil des films des pays de l’Axe ou de la France de Vichy.
   Ce discours qui montre une réticence aux pratiques belliqueuses de l’Allemagne

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GIANNI HAVER

nazie, en même temps qu’il dévoile une proximité avec certaines valeurs idéologiques,
peut paraître étrange. Nous avons mis en évidence que les producteurs de ce discours se
placent essentiellement dans les rangs de la droite bourgeoise. Cette même droite
imprégnée et fortement conditionnée par les valeurs de la politique de “défense spiri-
tuelle”5. Divers historiens, après les travaux de Werner Möckli ont mis en avant com-
ment “l’idéologie de la ‘résistance’ avait véhiculé également des stéréotypes nationalis-
tes assez proches de l’idéologie que l’on entendait combattre”.6 Cette ambiguïté porte à
partager des valeurs qui sont célébrées dans les cinématographies de l’Allemagne nazie,
de l’Italie fasciste et de la France pétainiste, et pour autant n’empêche pas de s’enthou-
siasmer pour la propagande de guerre anglo-américaine.


1 G. Haver, Le Spectacle cinématographique dans le canton de Vaud, 1939-1945, Thèse de doc-
  torat (Université de Lausanne, 2000). Ce travail sera publié aux éditions Payot, Lausanne, sous
  le titre Les Lueurs de la guerre: le spectacle cinématographique dans le canton de Vaud, 1939-
  1945.
2 Les communautés allemandes et italiennes sont très bien organisées et numériquement les
  plus importantes. Pendant la guerre, elles négocient avec les autorités suisses la possibilité de
  projeter pour leurs ressortissants des films de propagande dont certains sont interdits sur le
  territoire helvétique. Le nombre de ces projections est loin d’être anecdotique. Je me suis inté-
  ressé au cas italien dans l’article “Les Réseaux de pénétration du cinéma fasciste en Suisse
  (1924 – 1943)” in M. Tortajada, Fr. Albera (sous la dir. de), Cinéma suisse: nouvelles approches
  (Lausanne: Payot, 2000), pp. 111-122. Pour un survol général du cinéma en Suisse pendant la
  guerre voir mon article “Images de guerre sur les écrans suisses” in G. Haver, La Suisse, les
  alliés et le cinéma (Lausanne: Antipodes, 2001), pp. 71-87.
3 A ce propos voir J. Daniel, Guerre et cinéma (Paris: A. Colin/FNSP), p. 19; S. Lindeperg, Les
  Ecrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français (1944 – 1969) (Paris:
  CNRS, 1997), p. 14.
4 Les films soviétiques étaient interdits d’office dans le canton de Vaud, il appartenait à l’ex-
  ploitant de motiver sa demande pour obtenir une éventuelle autorisation. Traitement qui n’é-
  tait appliqué à aucune autre production étrangère.
5 La politique de “défense spirituelle” suisse était destinée à protéger le pays des idéologies
  étrangères; elle est mise en place dans la deuxième moitié des années 1930 et se traduit par un
  repli sur les valeurs nationales.
6 Propos de D. Bourgeois sur la thèse de W. Möckli, Schweizergeist – Landgeist?: Das schweize-
  rische Selbstverständnis beim Ausbruch des Zweiten Weltkrieges (Zürich: Polygraphischer
  Verlag, 1973); in Business helvétique et Troisième Reich. Milieux d’affaires, politique étran-
  gère, antisémitisme (Lausanne: Page deux, 1998), p. 29. Au sujet de ce même débat, on consul-
  tera avec profit les travaux de H.-U. Jost, notamment Le Salaire des neutres. Suisse 1938-1948
  (Paris: Denoël, 1999) – et, pour une autre interprétation, les ouvrages d’A. Lasserre, Suisse des
  années sombres (Lausanne: Payot, 1989).




­128
