Salaborsa library in Bologna: semiotic analysis of a sound space
This paper aims to provide a semiotic analysis of Salaborsa – the main public library in Bologna – through the study of two sensory dimensions (spatial and acoustic) and their correlation. By applying tools of the semiotics of space (such as the recognition of thresholds and borders) it has been possible to establish the composite nature of Salaborsa: it presents itself as a complex space composed of different autonomous spaces, each one having its own specific functions, not always and not only inherent to those of a library. A second research direction (the acoustic one), through on-site and in-motion recordings in different moments, allowed for the construction of an acoustic trace, which presents a clear segmentation in acoustic syntagms, replicating the same earlier established segmentation in partial spaces, and highlighting their interdependence. Studying a syncretic text such as a space calls for the adoption of an integrated approach, that could correlate several sensory dimensions as distinct expressions of the same content and modalizations. In the case of Salaborsa, the same structure, conveying the same contents, is pinpointed by the analysis of the two dimensions. Lastly, it evokes a structural and internal coherence of the whole, allowing for an optimal use by the subjects.
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1970-7452
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Luca  De Bortoli
E|C
Salaborsa di Bologna: analisi semiotica di uno spazio sonoro
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Section 3
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Salaborsa di Bologna: analisi semiotica di uno spazio sonoro
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/389/294
Salaborsa di Bologna: analisi semiotica di uno spazio sonoro
Luca De Bortoli



Abstract

This paper aims to provide a semiotic analysis of Salaborsa – the main public library in Bologna –
through the study of two sensory dimensions (spatial and acoustic) and their correlation. By applying
tools of the semiotics of space (such as the recognition of thresholds and borders) it has been possible to
establish the composite nature of Salaborsa: it presents itself as a complex space composed of different
autonomous spaces, each one having its own specific functions, not always and not only inherent to
those of a library. A second research direction (the acoustic one), through on-site and in-motion re-
cordings in different moments, allowed for the construction of an acoustic trace, which presents a clear
segmentation in acoustic syntagms, replicating the same earlier established segmentation in partial
spaces, and highlighting their interdependence. Studying a syncretic text such as a space calls for the
adoption of an integrated approach, that could correlate several sensory dimensions as distinct expres-
sions of the same content and modalizations. In the case of Salaborsa, the same structure, conveying
the same contents, is pinpointed by the analysis of the two dimensions. Lastly, it evokes a structural
and internal coherence of the whole, allowing for an optimal use by the subjects.




1. Introduzione

Scopo del presente lavoro è l’elaborazione di un’analisi che applichi e metta al vaglio dell’operatività
metodologie avanzate di indagine semiotica, volte soprattutto all’indagine della spazialità e della sono-
rità.
Nell’indagare un testo complesso quale Salaborsa di Bologna, sede della principale biblioteca cittadina,
renderemo conto di come una prospettiva integrata, fondata sull’articolazione e correlazione tra di-
mensione spaziale e dimensione sonora, riesca efficacemente ad illustrare la composizione del testo,
per metterne in luce la strutturazione interna.
Il caso di uno spazio come il nostro, comunemente percepito come unitario e distinto, porterà a identi-
ficarne la natura composita e strutturata quasi in modo organicistico, ossia come di un intero compo-
sto da più parti autonome e specializzate ma inter-relate e facenti capo a un unico insieme. Oltre che
dall’indagine spaziale, l’ipotesi troverà conferma dall’analisi sonora, e, soprattutto, dalla correlazione
tra le due dimensioni sensoriali.

E|C Serie Speciale – Anno XIV, n. 28, 2020
Il lavoro servirà anche da spunto di riflessione sulla natura particolare del testo spaziale (in merito alla
ipotetica dicotomia tra testi e pratiche), e sul sincretismo del piano dell’espressione dello spazio, fonda-
to da più dimensioni sensoriali (visivo-spaziale e sonora) che si rimandano l’un l’altra, reiterando un
medesimo contenuto attraverso differenti sostanze.

1.1. Storia di Salaborsa

Ripercorrere la storia di Salaborsa1 è un’avventura affascinante, tra stratificazioni che si sono sussegui-
te in un lungo arco di tempo, che inizia almeno dal VII secolo a.C. (quando la prima civiltà villanovia-
na si insediò a Bologna) e termina ad oggi, a circa 15 anni dall’inaugurazione (nel 2001) del nuovo
progetto2 che le ha assegnato la forma attuale. Di queste stratificazioni, Salaborsa mostra ancora me-
moria3, mediante gli scavi archeologici visibili attraverso trasparenze sul pavimento ed esplorabili in
visite guidate.
Da un punto di vista semiotico, il sovrapporsi di strati (in un modello che potremmo battezzare à la
Schliemann4 o utilizzando la metafora del palinsesto5) appartenenti a epoche e a culture differenti (os-
sia a diverse istanze che vi hanno iscritto diverse assiologie) è un volgere lo sguardo alle trasformazioni
che quello stesso spazio ha subito nel tempo a causa di soggetti differenti. Dalla nostra prospettiva,
dunque, la storia di Salaborsa coincide con la storia delle sue enunciazioni, ognuna delle quali ha dap-
prima de-semantizzato il luogo per poi risemantizzarlo attribuendogli nuove funzioni, nuove relazioni
con i soggetti che ne fanno uso e, in definitiva, nuovi sensi. Il luogo è, entro certi limiti, rimasto lo stes-
so, ma è stato via via reinterpretato e praticato nei modi più disparati: nel ‘500, ad esempio, era sede di
un orto botanico voluto da Ulisse Aldrovandi; durante il Risorgimento divenne palazzo delle Regie
Poste, e un Pala Sport dopo la seconda guerra mondiale.
Dovremmo considerare l’enunciazione sotto due luci aspettuali differenti: abbiamo infatti o enuncia-
zioni già avvenute, da rintracciare nel testo, o enunciazioni in fieri, dovute alla presenza di soggetti inte-
ragenti con lo spazio attraverso le pratiche6 (di natura processuale) che vi si iscrivono.
Nel caso di spazi fisici, la portata dell’enunciazione si fa sentire in modo preponderante, specialmente
nel caso di alcuni edifici, in cui fenomeni come la razionalizzazione urbanistica ne mostrano più o me-
no distintamente l’intenzionalità, attraverso specifiche marche enunciazionali. Nel caso in esame, costi-
tuiscono tracce di questa intenzionalità studi a monte sul luogo, proposte e progetti architettonici di
ristrutturazione, ma anche destinazioni iscritte nello spazio. Per quanto riguarda Salaborsa, sarà inte-
ressante per noi leggerne la missione7: ricaveremo da qui interessanti idee per capire come Salaborsa (o
meglio, il suo Destinante) ha inteso e intende il proprio spazio, e quali strategie ha messo in atto per
perseguire questo scopo.
Non potendo tracciare un dispiegarsi diacronico delle enunciazioni che si sono susseguite in due mil-
lenni e mezzo di storia, ci limiteremo alla descrizione semio-spaziale dell’ultima ristrutturazione.


1 Segnaliamo la ricognizione storiografica nel volume curato da Foschi e Poli (2003), in cui ogni capitolo è dedi-
cato ad ognuna delle diverse destinazioni principali a cui lo spazio è stato devoluto.
2 Cfr. Brandinelli (2002) per un’analisi molto puntuale dell’ultimo progetto.
3 Cfr. Patrizia Violi (2014) per la problematica che lega spazio e memoria.
4 Heinrich Schliemann (1822-1890), imprenditore e archeologo tedesco, a partire dagli anni 70 del XIX secolo

riportò alla luce la città di Troia, la quale si presentava come il risultato di una sovrapposizione di una decina –
pare nove – di strati differenti, ognuno relativo a distinte città sviluppatesi nel corso della storia.
5 Avanzata da Ugo Volli (2008, p. 16) originariamente per la città, può in modo produttivo essere applicata a un

testo complesso come il nostro che, tra l’altro, con la città di Bologna instaura una relazione molto forte: ne oc-
cupa uno degli spazi centrali da secoli e sulla città oggi dice molto (soprattutto nell’Urban Center).
6 L’analisi delle pratiche di un testo che, come vedremo, si compone di molti spazi, ognuno dei quali dotato di

sostanziale autonomia dagli altri, è interessante e può dirci molto di più su come gli spazi vengono dotati di senso
dalle pratiche che lì vi trovano dominio. Per motivi di concisione, non è stato possibile farne qui un’analisi com-
pleta ed esaustiva o una tipologia, e ci si è limitati ad un’esposizione teorica. Una conferma, quale dovesse risul-
tare da un’analisi empirica, è la benvenuta.
7 Cfr. www.bibliotecasalaborsa.it/documenti/storia#main4ajax. Consultato il 13 febbraio 2017.



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1.2. Risultato dell’ultima enunciazione

Ad oggi Salaborsa occupa uno dei posti centrali della città di Bologna: non solo si trova nel centro cit-
tadino, ma è prospiciente la Fontana del Nettuno, e dialoga con altri edifici importanti della città, co-
me la Basilica di San Petronio o Palazzo d’Accursio.
Per quanto riguarda invece la sua organizzazione spaziale interna, faremo riferimento alle mappe8 qui
di seguito fornite. L’impianto di Salaborsa risulta ripartito su tre piani; il primo (Fig. 2) e il secondo
(Fig. 3) si affacciano su Piazza Coperta “Umberto Eco” (appartenente al piano terra, Fig. 1) attraverso
dei ballatoi. Vediamone ora una descrizione più dettagliata piano per piano.




                                                Fig. 1 – Piano terra.


Il piano terra è dominato dalla grande Piazza Coperta, recentemente dedicata ad Umberto Eco. Vi si
accede dall’ingresso, che funge da interfaccia tra esterno ed interno (così come le trasparenze presenti
tra i pavimenti dei piani e i lucernari mettono in comunicazione dentro e fuori). Condizione necessaria
per accedere è inoltre l’attraversamento di un metal-detector. Circolarmente si dispongono i vari spazi
parziali, unità di spazio che compongono l’insieme di Salaborsa e che hanno caratteristiche individua-
bili e funzioni specifiche; si dispongono (procedendo in senso antiorario) secondo quest’ordine: alla
parete c’è un pianoforte verticale, una postazione “scioglilingua” (ossia un tavolino dedicato alla con-
versazione con madrelingua stranieri), la caffetteria (a cui si accede attraverso delle porte), il desk in-
formazioni (dedicato alla registrazione degli utenti, al prestito e alla restituzione dei libri), alle cui spalle
si trova la biblioteca propriamente detta (con gli scaffali), la biblioteca bebè e il vano scale automatizza-
te per accedere al primo piano.
Questo è composto da una serie di ambenti che si affacciano su Piazza Coperta attraverso un ballatoio;
uscendo dal vano scale, e procedendo sempre in senso antiorario, incontriamo: tavoli riservati alla let-
tura di riviste, postazioni per lo studio/lettura (tavolini, poltrone, ecc.), un’altra sezione della biblioteca
(multimediale) e, attraverso porte di vetro (soglie visive) accediamo all’aula studio.
Il vano scale fa da raccordo all’ultimo piano, dedicato all’Urban Center di Bologna. Si tratta di uno spa-
zio dedicato alla città, al modo in cui sta cambiando con un’attenzione per il futuro9: sono infatti pre-

8 Mappe tratte da www.bibliotecasalaborsa.it/content/maps/ e adattate. Consultato il 13 febbraio 2017.
9 Leggiamo dal sito ufficiale (www.urbancenterbologna.it/chi-siamo Consultato il 13 febbraio 2017): “Urban
Center Bologna è il luogo in cui puoi conoscere le principali politiche e i progetti che stanno cambiando Bologna
e il territorio metropolitano e in cui cittadini, istituzioni pubbliche, associazioni e rappresentanti del mondo eco-

                                                                                                                 83
senti pannelli espositivi, stanze che ospitano mostre, piantine e plastici della città di Bologna. Ci danno
il benvenuto tre postazioni multimediali, dotate di schermi interattivi, in cui una traccia audio viene
riprodotta all’interno di ogni spazio, creando un effetto sonoro di bolla (Fontanille 2010) inglobante.
Proseguendo, incontriamo quattro box, tre sul lato lungo e uno sul corto. Si tratta di cabine dalle porte
di vetro (soglie visive), ma senza copertura (soglie, dunque, anche sonore, poiché da sopra proviene il
brusio di Piazza Coperta). Sono generalmente occupati da studenti, un po’ come l’aula studio del pia-
no precedente.




                                         Fig. 2 e 3 – Primo e secondo piano.



2. Individuazione dell’oggetto d’analisi: una sineddoche

La prima difficoltà che incontra l’analista risulta la determinazione dell’oggetto d’analisi, la segmenta-
zione della porzione di senso da prendere in esame. Il nostro caso vede inoltre uno scarto tra quella
che è stata la nostra scelta in qualità di analisti e quella più naïve del senso comune: le due, infatti, seg-
mentano in modo diverso uno stesso continuum.
Per quanto riguarda il ritaglio dell’oggetto d’analisi, rifacendosi ai concetti di “spazio” ed “estensione”
così come avanzati da Algirdas J. Greimas (1976)10, possiamo affermare che tra la denominazione “Sa-
laborsa” (spazio) e lo “spazio fisico che le corrisponde” (estensione) c’è un’evidente non-
sovrapposizione: se l’ultimo è uno spazio fisico ancora indifferenziato (appartenente, tutt’al più, alla
macro-semiotica del mondo naturale), una denominazione come quella di “Salaborsa” permette di
coglierlo, renderlo significativo e di afferrarne il senso. Il linguaggio conquista una porzione di indefini-
to dotandola di confini socialmente riconoscibili, a cui può ancorare un contenuto più o meno stabile.
“Salaborsa”, quindi, si presenta come un oggetto semiotico pieno, in cui è effettivamente possibile rin-


nomico e sociale possono incontrarsi e discutere le trasformazioni territoriali e urbane. Nella sala Atelier e nella
sala Esposizioni, puoi visitare mostre, partecipare a incontri, lezioni, workshop, seminari e laboratori, leggere e
informarti sul futuro della città”.
10 Così definiti: “l’estensione, presa nella sua continuità e nella sua pienezza, riempita di oggetti naturali e artifi-

ciali, resa presente per noi da tutte le vie sensoriali, la possiamo considerare come la sostanza che, una volta in-
formata e trasformata dall’uomo, diventa lo spazio, e cioè la forma suscettibile, per effetto delle sue articolazioni, di
mettersi a significare” (Greimas 1976, p. 124, corsivo dell’autore).

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tracciare la correlazione tra i due piani costitutivi del senso, e su cui, di conseguenza, abbiamo possibi-
lità di operare. Secondo la contrapposizione estensione/spazio di Greimas a cui ci rifacciamo,
l’estensione da cui può emergere e scoprirsi Salaborsa fa riferimento alla sola sostanza dell’espressione,
non pertinente pertanto a un’analisi semiotica che vuole dirsi tale, tesa allo studio della correlazione tra
forme dell’espressione e del contenuto.
Fatta questa distinzione, dovremmo anche specificare che cosa intenderemo con “Salaborsa”, e in co-
sa, semmai, questa denominazione risulti differente da quella di un osservatore comune e socialmente
condivisa. Comunemente, infatti, ci si riferisce a Salaborsa intendendo la biblioteca11, secondo una
semplicistica equivalenza quale potrebbe essere la seguente:

                                                Salaborsa = biblioteca

Enunciati ricorrenti come “vado in Salaborsa” ricalcano con maggiore probabilità il frame12 “andare in
biblioteca”, con tutto il contorno contestuale che ne consegue (prendere o riportare un libro in prestito,
consultare il catalogo, studiare, ecc.), rispetto ad altrettante pratiche che un soggetto potrebbe svolgere
nel medesimo posto (tra le molte: vedere un film, prendere un caffè, perfino suonare il pianoforte o
scaldare la pappa per il proprio bebè nello spazio dedicato alla biblioteca dei piccoli, ecc.). Non solo le
funzioni del luogo finiscono col ricadere tutte ed essere sussunte nell’unica funzione di biblioteca, ma
lo spazio parziale all’interno di Salaborsa effettivamente dedicato alla biblioteca, risulta esteso a tutto il
complesso13.
Si tratta di un procedimento sineddotico certamente economico sul piano della comunicazione quotidiana;
tuttavia, nel rapporto di estensione “parte-tutto”, questo procedimento trasla la funzione di uno spazio
e delle sue specifiche funzioni all’edificio intero, narcotizzandone (Eco 1979) le altre “parti” (spazi) di
cui si compone, assieme alle loro funzioni specifiche.

2.1. Analisi Spaziale. Soglie/Limiti: ruoli attanziali e modalizzazioni

Dopo aver visto come si presenta internamente la distinzione tra i vari spazi parziali, è ora di analizza-
re come questi semioticamente si organizzano e in che rapporto sono tra loro. Diamo notizia innanzi-
tutto di una prima referenzializzazione14, compiuta da un sistema di segnali visivi e verbali: disseminati
in tutta Salaborsa, questi cartelli recano i nomi dei vari spazi parziali, in colori diversi e con frecce che
ne indicano l’ubicazione. Anche le mappe che abbiamo fornito, di fatto, compiono un procedimento
simile sullo spazio, creando un sistema di differenze in cui ogni spazio si differenzia dagli altri per la
posizione (su quale piano si trova e a quali coordinate, e in che relazione si trova rispetto agli altri spa-
zi) e per il nome attribuito.
La delimitazione è una pista suggerita anche da elementi propriamente spaziali posti tra uno spazio e
l’altro. Introduciamo a questo punto i concetti di soglia e di limite, che abbiamo già utilizzato. La semio-

11 Notiamo che anche l’indirizzo internet di Salaborsa riporta la dicitura www.bibliotecasalaborsa.it.
12 Usiamo “frame” nell’accezione di Minsky e van Dijk, cit. in Eco (1979, p. 80).
13 Cfr. su questo Greimas (1976, p. 125): “Lo spazio in quanto forma è dunque una costruzione che sceglie, per

significare, ora queste ora quelle proprietà degli oggetti ‘reali’, ora l’uno ora l’altro dei suoi possibili livelli di per-
tinenza: è evidente che ogni costruzione è un impoverimento e che l’emergenza dello spazio fa svanire la mag-
gior parte delle ricchezze dell’estensione”. (corsivo dell’autore). È un procedimento che in realtà agisce in ogni
presa di senso sul mondo: della realtà densa e continua, selezioniamo solo i tratti distintivi di un oggetto, che ci
permettono di identificarlo su base relazionale. Nel riferirsi a un oggetto, per economia ed efficienza comunicati-
va, siamo portati a selezionarne la proprietà più saliente, che nel nostro caso è certamente quella di biblioteca,
ma non per questo, tuttavia, si tratta della sola, o dell’essenziale.
14 Il discorso sulla referenzializzazione è molto complesso e problematico, e non abbiamo pretesa di esaurirlo, né

possibilità di entrare nel merito teorico. Nel nostro limitatissimo esempio vogliamo suggerire come il linguaggio
verbale-visivo (dato in questo caso da nomi quali “Libri, musica, ricerca” o “bebè”) espliciti e descrivi, verbaliz-
zando, il contesto spaziale in cui si inscrive (gli spazi di Salaborsa). Siamo in questo vicini alla funzione referen-
ziale del linguaggio, così come analizzata da Roman Jakobson.

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tica ne ha individuato la componente aspettuale o modulare da un lato, oltre che la loro attanzialità, in
grado di modalizzare i soggetti15.
La differenza tra soglie e limiti consiste nella maggiore o minore rigidità di negoziazione tra spazi con-
tigui: mentre un limite ha funzione demarcativa, cioè distingue più nettamente il passaggio da uno spazio
all’altro, una soglia semplicemente interrompe il percorso, permettendo una certa infiltrazione (funzione
segmentativa16). Esempi molto chiari di soglie sono ad esempio le porte a vetri che separano l’aula studio
del primo piano, e su cui ritorneremo anche dal punto di vista dell’analisi sonora. Queste, infatti, per-
mettono alla luce di passare – sono infatti soglie visive – ma al contempo fungono da limite sonoro.
Ci potremmo ora chiedere in che cosa consista affermare che soglie e limiti possiedano ruoli attanziali
in grado di modalizzare i soggetti. Nel caso di Salaborsa (come risulterà ancora più evidente
dall’analisi sonora), un soggetto che compie un percorso diretto verso l’aula studio, varcandone la so-
glia, sarà portato a rallentare il passo, a muoversi silenziosamente, recando attenzione a non disturbare
chi è intento nello studio. Il percorso opposto (poniamo, diretto verso la caffetteria) agirà al contrario:
uscito da un posto silenzioso, il soggetto potrà assumere un grado di libertà maggiore, e sarà addirittu-
ra come invitato a farlo se varcherà l’altra soglia della caffetteria, luogo conviviale, e sonoramente più
libero.

2.2. Analisi spaziale. Isotopie e giochi di sguardi

In Salaborsa, e in particolare in Piazza Coperta, abbiamo rintracciato una “forza centripeta”: tutti i
vari spazi parziali che abbiamo rintracciato sono attratti dalla sua centralità, si affacciano su di essa ed
è da qui che proviene il suono più pervasivo di tutto l’ambiente. Si tratta di un’isotopia della
/centralità/: oltre al fatto di trovarsi al centro di Salaborsa e dell’avere vari spazi sporgenti tutto attor-
no, tutto l’edificio si trova nel cuore della città di Bologna. E anche il nome scelto (“Piazza”) è indicati-
vo del ruolo che, nelle intenzioni del Destinante, deve ricoprire: l’urbanistica occidentale si è sviluppata
da millenni secondo un modello centro-periferia; immancabile nel primo è proprio la piazza, dove si
intersecano e si incontrano i poteri politico, religioso, culturale. Salaborsa non solo si trova prospicien-
te la Fontana del Nettuno, ma il suo valore è dato, inter-testualmente, dalle relazioni posizionali che
intrattiene con gli altri edifici di Piazza Maggiore, particolarmente con Palazzo d’Accursio (sede del
municipio) e con la Basilica di San Petronio.
Un asse verticale, inoltre, interseca la piazza, creando una sorta di ideale “linea del tempo”: i cristalli
presenti sul pavimento di Piazza Coperta funzionano come soglie visive, facendoci scorgere gli scavi
archeologici: il passato fa delle incursioni nel presente. Continuando a guardare attraverso gli altri cri-
stalli presenti, riusciamo a passare da un piano all’altro fino all’Urban Center. Come abbiamo visto,
questo è dedicato alla città attuale, al suo modo di pensarsi e di porsi, e anche di innovarsi. Ancora più
in alto, altre superficie trasparenti, quelle dei lucernari (incursioni dell’esterno nell’interno), amplifica-
no la concezione di futuro ulteriore, di un tempo a(v)venire.
Notiamo anche un generalizzato “esibizionismo”. Oltre alle già citate trasparenze (non solo quelle
dell’asse verticale del tempo, ma anche quelle che pongono soglie con l’aula studio o con i box), il voler
essere visto17 può figurativizzarsi anche attraverso le varie esposizioni che vengono puntualmente ospita-
te all’Urban Center o in Piazza Coperta, o alle visite guidate organizzate alla struttura o agli scavi. An-
che l’Urban Center possiede un certo grado di narcisismo, forse più del Destinante che non di Salabo-
rsa in se stessa: i molti pannelli, grafici, plastici dedicati alla città di Bologna sembrano darne ampio
conto: è un’auto-descrizione (in termini lotmaniani18), un modo che ha di raccontare se stessa e di darsi
a noi secondo certi aspetti. Non dimentichiamo infine che la biblioteca Salaborsa contiene libri e fo-
toarchivi su se stessa, tutti materiali custoditi nella raccolta locale.


15 Cfr. Giannitrapani (2013, pp. 26 e seguenti) e la bibliografia ivi citata (in particolare: Zilberberg 1993, Ham-
mad 2003).
16 “Demarcativa” e “segmentativa” sono definizioni di Zilberberg (1993).
17 Cfr. Landowski (1989), in particolare il capitolo IV: “Giochi ottici: situazioni e posizioni di comunicazione”.
18 Cfr. Lotman (1985).



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2.3. Analisi sonora

Oltre a un’indagine spaziale, è stata compiuta un’indagine sonora di Salaborsa, per investigare: i) co-
me i suoni possano contribuire alla costruzione del senso di uno spazio; ii) come spazialità e sonorità
siano correlati nello specifico oggetto d’analisi19.
La ricerca si è svolta sul campo, mediante registrazioni sul posto e in movimento, in diversi giorni e
orari. Nello specifico, sono state effettuate tre registrazioni giornaliere (alle 11:00, alle 16:30 e alle
19:00) in un giorno infrasettimanale e di sabato. I dati emersi non giustificano una distinzione significa-
tiva tra giorni lavorativi e non, in quanto la tipologia dei suoni registrati è la medesima. Viceversa, è
apprezzabile una variazione dell’intensità dei suoni durante le registrazioni pomeridiane, attribuibile
essenzialmente alla maggiore affluenza di utenti in questo periodo della giornata.
La registrazione in movimento ha seguito la passeggiata che abbiamo idealmente percorso descrivendo
lo spazio: dall’entrata abbiamo percorso in senso antiorario tutti e tre i piani, attraversando le relative
soglie tra uno spazio interno e l’altro.
Il risultato più interessante, tuttavia, è che da ogni registrazione risulta un medesimo pattern, così come
si evince dalla conversione della traccia sonora in immagine (Fig. 4):




                Fig. 4 – Sonogramma ricavato dalla traccia sonora del percorso effettuato in Salaborsa.


Come risulta evidente dall’immagine, la traccia acustica ci restituisce graficamente la successione di
spazi che abbiamo tracciato analizzando la spazialità. Così come avevamo definito i vari “spazi parzia-
li”, possiamo rintracciare diversi sintagmi sonori che si distinguono l’un l’altro per un medesimo fascio
di caratteristiche distintive comuni (ad es.: suoni tipici, stessa frequenza, stesso livello di volume ecc.), e
che andiamo ora a delineare.
Partendo dall’ingresso, si percepisce il brusio generalizzato di Piazza Coperta (cfr. estratto audio n. 1,
min. 00:00-00:44). Il suono registrato è diffuso, continuo, durativo e pervasivo, che (a causa della con-
formazione architettonica dell’impianto) raggiunge anche i punti più distanti, come i ballatoi del se-
condo piano, andando a riaffermare la /centralità/ della Piazza rispetto al sistema interno di spazi. La
caffetteria (cfr. estratto audio n. 1, min. 00:44-01:18), contigua alla Piazza, rappresenta il luogo in cui il
suono (sono facilmente riconoscibili rumori di stoviglie e chiacchiericcio fra gli utenti) raggiunge



19   Per le categorie di analisi del suono, cfr. Battistini (2016).

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l’intensità massima. Il soggetto acquisisce il grado massimo di libertà sonora: può parlare liberamente e
convivialmente.
La registrazione si dirige poi verso la sala consultazione, oltre il desk informazioni. Pur trattandosi di
un ambiente dotato di tavoli per lo studio e poltroncine per la lettura, l’ambiente è piuttosto movimen-
tato: gli utenti possono infatti autonomamente accedere agli scaffali per consultare materiali. In più, il
brusio proveniente dalla Piazza, seppur ovattato, è ancora presente, poiché tra un ambiente e l’altro
l’accesso è contiguo.
Tornando in Piazza Coperta, sentiamo i rumori dei sistemi di registrazione del prestito (cfr. estratto
audio n. 1, min. 05:32 e min. 05:38), mentre i livelli sonori tornano identici a quelli già analizzati.
Anche al primo piano, dopo aver passato il vano scale (min. 07:14-07:28), il rumore proveniente da
Piazza Coperta incorre persistente nei ballatoi. Proprio qui la registrazione ci esemplifica chiaramente
il sistema di limiti e soglie che distinguono l’ambiente ballatoio da quello della sala studio: i due sono
distinti da soglie di tipo visivo (le porte a vetro) che sono sempre mantenute chiuse, fungendo così da
limiti sonori. La successione tra un sintagma e l’altro (min. 08:20-09:24) è molto chiara: il passaggio da
un ambiente in cui proviene il rumore generalizzato della Piazza attraverso la porta (min. 08:39) viene
di colpo azzerato e sostituito da bisbigli, sfogliare di passi e rumori sommessi. Il silenzio permette addi-
rittura di sentire i passi di chi registra. Una seconda soglia (min. 09:08) agisce specularmente, reimmet-
tendo l’ascoltatore nel ballatoio e riportandolo nel brusio precedente. I due spazi sono molto polarizza-
ti: la sala studio si caratterizza per essere il luogo più silenzioso e più vincolante per il soggetto, mentre
Piazza Coperta, al contrario, rappresenta il luogo in cui è presente il brusio maggiore e che conferisce
ai soggetti maggiore libertà sia di moto che di suono. Sonoramente, il ballatoio si dispone secondo un
gradiente di intensità sonora che ha un grado 0 nella sala studio, governata dal dover fare silenzio e un
grado massimo proveniente da Salaborsa.
Caratteristici, infine, del secondo piano (dove ha sede l’Urban Center) sono i suoni dei pannelli multi-
mediali (min. 10:06-10:54), che modalizzano il soggetto secondo il sapere, e un’altra zona dedicata allo
studio, ossia il box. A differenza dell’aula studio, tuttavia, non notiamo la stessa netta suddivisione che
intercorreva tra il ballatoio e l’aula studio: ciò avviene poiché essi, non essendo coperti, permettono
l’ingresso al suono.
Possiamo così elencare i risultati più interessanti emersi dall’analisi del suono:
1. ci sono suoni “tipici”, che corrispondono a spazi parziali particolari e che ritroviamo solo in quello
spazio particolare (es.: tintinnio delle stoviglie per la caffetteria, bisbigli per l’aula studio ecc.), e che
contribuiscono a distinguere ancora di più uno spazio dall’altro;
2. la registrazione in movimento ha permesso di stabilire un “percorso sonoro”. La traccia sonora,
seppure ottenuta in orari diversi, presenta la medesima conformazione spezzata, o, “sintagmatica”. La
traccia si compone, cioè, di sintagmi sonori distinti l’uno dall’altro, che presentano in sé le medesime
caratteristiche;
3. anche la sonorità, assieme alla spazialità, gioca un ruolo nella modalizzazione dei soggetti, che ve-
dono il proprio grado di libertà sonora variare da un grado 0, corrispondente al dover fare silenzio di luo-
ghi come l’aula studio, a un grado via via più elevato come quello della caffetteria. Un caso in cui la
modalizzazione è convogliata dalla sola sostanza sonora è l’annuncio dell’altoparlante, che alle 19:45
informa tutti gli utenti (in italiano, cfr. estratto audio n. 2, min. 11:32; e in inglese, cfr. estratto audio n.
2, min. 11:50) riguardo l’imminente chiusura. Questo suono si caratterizza per essere inglobante, diffu-
so e multidirezionale;
4. la centralità di Piazza Coperta ha una sua declinazione sonora. Il brusio che da lì proviene raggiun-
ge tutti i piani dell’edificio, potendo facilmente accedere attraverso i ballatoi aperti;
5. non esiste un suono (o un’assenza di suono, come ci si potrebbe aspettare da una biblioteca) tipico di
Salaborsa tout court, un suono cioè che possa fungere da tratto distintivo per questo ambiente. Il fatto di
essere uno spazio composito, implica che ogni spazio parziale sia in sé autonomo; l’analisi sonora con-
ferma l’ipotesi, attribuendo ad ogni spazio un suono specifico;
6. il suono tende a essere regolarizzato: non solo il dover fare silenzio viene convogliato dalle pratiche
(come ad esempio lo studio) iscritte in luoghi specifici, ma l’invito è presente come marca enunciazio-
nale anche come specifico segnale visivo (Fig. 5). Lo stesso dicasi per la libertà sonora: il pianoforte po-


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sto all’ingresso è a disposizione degli utenti, ma, come recita il cartello appoggiato sullo strumento, “è
possibile farlo, dalle 19:15 fino all’avviso di chiusura della biblioteca”.




                                Fig. 5 – Il segnale visivo che invita al silenzio.


Ricapitolando, l’analisi sonora rispecchia alcune caratteristiche che avevamo rilevato dalla semplice
indagine spaziale, tra cui: il carattere /composito/ di Salaborsa, che si compone di spazi interni auto-
nomi; la corrispondenza tra sintagmi spaziali e sintagmi sonori, scanditi da varie soglie e accessi; e la
/centralità/di Piazza Coperta.
Emerge evidente, durante l’esposizione e la lettura di questo lavoro, l’impossibilità di distinguere net-
tamente in paragrafi l’analisi spaziale da quella sonora. Quando abbiamo parlato dei pannelli espositi-
vi dell’Urban Center e dell’“effetto bolla” che provocano, ad esempio, stavamo pensando anche in
termini sonori. Anche questo dimostra come la percezione sia effettivamente polisensoriale, e che la
distinzione che facciamo è più una comodità analitica, congeniale ad approfondire aspetti specifici (ad
esempio, come la sonorità convoglia certi effetti di senso); dobbiamo tenere però conto che quasi mai i
nostri organi di senso lavorano per compartimenti stagni e che una certa dose di sinestesia è sempre
presente.
Tutto ciò viene ancor più magnificato nel nostro caso, in cui, come abbiamo visto, c’è un’effettiva cor-
relazione 1:1 tra spazialità (distinzione dei singoli spazi mediante barriere, compartimentazione, ecc.) e
sonorità (presenza di soglie e limiti sonori che distinguono un ambiente dall’altro in modo coerente alla
divisione spaziale).
Non solo: così come non è possibile rintracciare un suono distintivo di Salaborsa, risulta difficile rin-
tracciarne uno spazio specifico: la biblioteca è, in effetti, solo uno degli spazi di cui Salaborsa si com-
pone. Cadremmo nella sineddoche di cui sopra, con un conseguente impoverimento della complessità
di cui Salaborsa si compone e che, invece, rappresenta davvero un suo tratto distintivo.




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3. Conclusioni (1): rime sensoriali? Correlazioni tra dimensione visivo-spaziale e di-
mensione sonora

Abbiamo proceduto distinguendo due dimensioni percettive, quella spaziale e quella sonora. Entrambe
hanno portato a risultati consistenti, e infatti possiamo affermare che Salaborsa si contraddistingue per
una grande unità e coerenza tra le due dimensioni sensoriali. Astraendo dalla percezione e conside-
rando una sola dimensione alla volta, abbiamo riscontrato che le medesime caratteristiche sono rin-
tracciabili in entrambe, di cui la corrispondenza 1:1 tra la suddivisione in sintagmi spaziali e quella in
sintagmi sonori è la più evidente.
Si rende dunque necessaria una prospettiva integrata, fondata sulla correlazione tra le due dimensioni.
A livello semiotico, le due dimensioni percettive riguardano diverse sostanze dell’espressione.
L’indagine spaziale è stata compiuta principalmente rifacendosi a categorie plastiche (specialmente
topologiche), che si rifanno più direttamente alla vista20; tuttavia, nello spazio il soggetto senziente è
immerso totalmente, con tutti i percettori di cui dispone (anche tattili, termici, acustici, ecc.) e la sua
saisie non può che essere polisensoriale. Diremo, dunque, che il piano dell’espressione della semiotica
dello spazio è sincretico (Hammad 1983), fondato cioè da più linguaggi.
Nel caso di Salaborsa, i due linguaggi sono traducibili l’uno nell’altro, si rimandano di continuo. C’è
una ricorsività tra una dimensione e l’altra, che potremmo chiamare “rima sensoriale”21: essa dona a
un soggetto senziente un certo grado di appagamento e conforto nel vedere confermate le proprie infe-
renze, così come la semplice sensazione di essere nello spazio giusto. Questo comporta una più agevole
e anche piacevole fruizione dello spazio da parte dei soggetti, che possono riconoscere al Destinante
un’efficace riuscita progettuale.
Facciamo un esempio. Uno spazio come l’aula studio rimanda, sul piano del contenuto, a semi quali
/concentrazione/, /raccoglimento/, /mancanza di distrazione/, ecc. Nel piano dell’espressione, che,
come abbiamo detto, è sincretico, questo stesso contenuto è veicolato dalle due dimensioni sensoriali,
(visivo)spaziale e sonora. Per quella (visivo)spaziale, possiamo avere, ad esempio, la distribuzione dei
tavoli o l’arredamento, che permettono di studiare in modo fruttuoso (per esempio evitando distrazioni
o consentendo di avere molto spazio per appoggiare vari libri). Per quella sonora, abbiamo il silenzio,
voci sommesse e sporadiche, rumore di pagine sfogliate. Schematicamente, potremmo riassumere così:

                                                     Spazi ↔ Suoni

Ossia: certi suoni appartengono a certi spazi, e in certi spazi si producono certi suoni, in una implica-
zione e rinvio reciproci. Il piano del contenuto fa da raccordo tra le due dimensioni e allo stesso tempo
è determinato dalla loro ricorsività.
Lo spazio è, come abbiamo detto, sincretico, e il nostro modo di percepirlo è polisensoriale. Jurij Lot-
man (1985, p. 142), in un articolo in cui tra l’altro riprende il ruolo forte della spazialità, definendola,
al pari di una lingua, come un “sistema modellizzante primario”, sente la stessa esigenza di rilevare il
carattere sincretico dei testi. Egli scrive infatti che “La cultura è di principio poliglotta, e i suoi testi si
realizzano sempre nell’estensione di come minimo due sistemi semiotici” (ivi, p. 143, trad. nostra).
Come abbiamo visto, questo è particolarmente vero quando la prensione del soggetto gioca un ruolo
centrale, come nell’indagine di testi spaziali.


20  Cfr. Greimas, Courtés (1979, s.v. ‘Spazio’): “Nel senso più ristretto del termine, lo spazio è definito dalle sole
proprietà visive”.
21 “Rima sensoriale” è una proposta di chi scrive, motivata da un’ingenua vicinanza al senso comune; tuttavia

non collide con il metalinguaggio di derivazione greimasiana – cfr. Greimas, Courtés (1979, s.v. ‘Rima’) –, in cui
la definizione (incentrata sul linguaggio poetico) è esattamente all’opposto (!): “si tratta di un prosodema che met-
te l’enfasi sull’identità dei significanti solo per meglio sottolineare l’alterità dei significati”. Nel nostro caso, infatti,
i significanti si distinguono per la sostanza dell’espressione, mentre il contenuto a cui rinviano (l’organizzazione e
la divisione spaziale) è il medesimo, e viene declinato in modi sensoriali differenti.

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4. Conclusioni (2): lo spazio, tra testi e pratiche

Un oggetto semiotico come il nostro, rispetto ad altri tipi più prototipicamente vicini alla concezione
tradizionale di testo22, può farci riflettere sulla natura della spazialità, in cui questa problematicità è più
sentita. Certamente siamo riusciti a rintracciare dei tratti di chiusura, coerenza23 e coesione nel nostro
oggetto d’analisi, ma la loro individuazione (che nel caso di, poniamo, un romanzo, è pressoché imme-
diata, poiché già esso si dà in forma chiusa), è frutto di un taglio situato dell’analista, e non potrebbe
essere altrimenti: lo spazio, infatti, non è esperibile se non da soggetti-nello-spazio, ossia da soggetti
immersi in esso e che continuamente ne negoziano il senso.
Un’altra dimensione, quelle delle pratiche, ne complica la trattazione: infatti, oltre che da diverse di-
mensioni sensoriali, lo spazio vede il proprio senso continuamente negoziato dalle relazioni che i sog-
getti instaurano con gli oggetti di cui si compone, attraverso le pratiche.
Il testo spaziale sembra porsi a metà tra il dibattito testi/pratiche24: da un lato, potremmo pensare ad
uno “spazio-testo”, dall’altro ad uno “spazio-praticato”, senza dimenticare che la distinzione avrà puro
carattere di comodità euristica (esattamente come abbiamo diviso spazialità e sonorità per meglio rico-
noscerne gli effetti).
Potremmo dunque pensare di poter lavorare lungo due direttrici: a partire dalla chiusura quale ele-
mento per risalire al senso complessivo del testo, come abbiamo tentato qui, o indagando come il fare
dei soggetti abbia valenza nel determinare il senso dello spazio.
Un’indagine orientata su questa componente potrebbe rendere più complesso lo schema che abbiamo
proposto, andando ad aggiungere anche la dimensione pragmatica dei soggetti:

                                            Spazi ↔ Suoni ↔ Pratiche

È evidente che le pratiche sono iscritte nello spazio e sono modalizzate dai suoni. Ma in più, esse con-
tribuiscono a dare senso allo spazio, e alla creazione (più o meno incidentale) di nuovi suoni dovuti alla
relazione spazio-soggetto.
Diciamo che le pratiche sono iscritte pensando ai meccanismi teleologici dell’enunciazione: destinando
ogni spazio a una o più funzioni, si tenta la costruzione di un Utente Modello (Eco 1979), le cui prati-
che collidano con quelle previste dal Destinante. Ci tornerà utile, in questo senso, ricordare la differen-
za tra strategie e tattiche individuata da Michel de Certeau (1980): mentre le prime si trovano a monte,
e sono dettate dalla lungimiranza dell’enunciatore, le tattiche si riferiscono agli utenti a valle, e al loro
modo di adeguarsi (o di sovvertire totalmente) le strategie previste, dando nuovo senso allo spazio, e
appropriandosene semanticamente.

22 Per “testo” si può intendere “qualsiasi porzione di realtà significante che può venire studiata dalla metodologia
semiotica, acquisendo quei tratti formali di chiusura, coerenza, coesione, articolazione narrativa, molteplicità di
livelli, ecc. che si riscontrano con maggiore facilità nei testi propriamente detti (ma che, a ben guardare, li ecce-
dono)” (Fabbri, Marrone, a cura, 2000, pp. 8-9).
23 Va evitato un equivoco grossolano. Anche qualora non si fosse riscontrata unità sul piano percettivo-sensoriale

di Salaborsa – ossia, se fossero risultate incongruenze tra una dimensione e l’altra, come, ad esempio, uno spazio
delimitato da soglie visive riconoscibili, ma avente al proprio interno zone con suoni molto eterogenei – la coe-
renza formale di Salaborsa sub specie textus non ne verrebbe intaccata. È ciò che è stato postulato in fase di costitu-
zione del testo, attuando quel principio di adeguamento della metodologia al testo dato; ciò ha permesso di ope-
rare la presente analisi, e di trarre le necessarie conclusioni riguardo il modo in cui il senso di Salaborsa si dà
secondo due direttrici sensoriali.
24 Cfr. Violi (2012, p. 106) riguardo alla dicotomia testi/pratiche, ma anche riguardo alla sua obsolescenza nel

dibattito attuale: “Non esistono le pratiche o le situazioni in generale, così come non esistono i testi in generale; esi-
stono solo pratiche, e testi, specifici, o sottoinsiemi accumunabili per genere, che pongono vincoli diversi
all’analisi e richiedono strumenti analitici differenziati. Bisognerà quindi usare molta cautela nella generalizza-
zione e nella spesso troppo astratta e semplicistica contrapposizione fra testi e pratiche”. Corsivo dell’autrice.

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Quella delle pratiche è la dimensione più narrativa: possiamo infatti pensarle alla stregua di program-
mi narrativi. Com’è noto, la semiotica di derivazione greimasiana ha molto riflettuto sulla narratività;
per quanto concerne più propriamente il rapporto spazio e narratività, si parla di programmazione spazia-
le indicando quella procedura che “si effettua con la messa in correlazione dei comportamenti dei sog-
getti (dei loro programmi narrativi) con gli spazi segmentati che essi usano” (Greimas, Courtés, 1979,
s.v. ‘Programmazione spazio-temporale’, p. 258).
Abbiamo detto di non aver potuto eseguire un’analisi approfondita delle pratiche; tuttavia, l’esperienza
sul campo e l’analisi condotta fin qui ci suggeriscono di affermare (seppur cautamente), che l’utente
empirico sembra rispondere alquanto bene all’utente modello. L’enunciatore ha previsto infatti molti
spazi e molte funzioni, e pure un uso particolarmente “creativo” degli spazi (nel senso di sovvertivo
delle strategie) troverebbe già una sua collocazione. Ad esempio, chi volesse parlare al telefono (pratica
vietata nella biblioteca propriamente detta), avrà modo di farlo confortevolmente negli spazi aperti di
Piazza Coperta o dei ballatoi. Analogamente, chi volesse semplicemente fare una pausa, potrà recarsi
in caffetteria o riposarsi nelle poltroncine disseminate in tutto lo spazio.
Anche una tipologia dei soggetti à la Floch potrebbe rivelarsi interessante. Uno spazio così comparti-
mentato potrebbe suggerire che determinati soggetti siano più vincolati a certi spazi piuttosto che ad
altri, e più propensi ad attuare certe pratiche rispetto ad altre25. Rispetto alla correlazione con le prati-
che, tuttavia, ci sentiamo meno sicuri nell’affermare una correlazione di soggetti con spazio, suono e
pratiche. L’esperienza ci porta infatti a dire che i soggetti siano molto più imprevedibili e molto meno
schematizzabili rispetto a suoni, spazi o pratiche (che alcuni addirittura vorrebbero stereotipiche). Per
questo, invitiamo ad un’analisi ad hoc, che potrà confermare o smentire quanto già stabilito riguardo
spazialità e sonorità.




25 Solo per suggerire un’idea, si potrebbero rintracciare, ad esempio, utenti definibili “topi di biblioteca”: legati

soprattutto agli spazi dedicati allo studio, fanno letture intensive e sono autonomi nella consultazione di materiali
bibliografici; oppure “turisti”, interessati alla storia di Bologna (attraverso gli scavi) e alla Bologna attuale
(dell’Urban Center), mossi da un voler sapere.

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Bibliografia

Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.

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Sitografia

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www.urbancenterbologna.it/chi-siamo, consultato il 13 febbraio 2017.

Riferimenti audio

Le registrazioni relative al saggio sono riassunte nella traccia audio fruibile online all’indirizzo:
www.soundcloud.com/user-378793645/salaborsa-di-bologna
(piattaforma Soundcloud, profilo “Laboratorio Spazio Sonoro”, traccia n. 7: “Salaborsa di Bologna – Percorso
1a”).




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