Proposta per un’analisi “Trans-azionale”  della Telecommunication Art  a partire da Knowing and the Known  di John Dewey e Arthur F. Bentley
10.15160/aolf.v17i.2600
Le correnti artistiche che utilizzano dispositivi elettrici ed elettronici possono trovare un valido supporto teorico nel pensiero di John Dewey. Sulla scia del diffuso ottimismo del New Deal nei confronti del progresso tecnologico, il pensatore prefigurava già negli anni Trenta lo scenario di integrazione, diffusione e democratizzazione dell'estetica che avrebbe avuto luogo nella seconda metà del XX secolo attraverso strumenti materiali sufficientemente avanzati da riflettere la fluidità della vita stessa. Prendendo in prestito dal lessico della fisica moderna il concetto di "Trans-azione", Dewey e Arthur Fisher Bentley ne ricavano un modello di osservazione adatto allo studio di situazioni essenzialmente comunicative. Poiché questo criterio coglie l'essenza della comunicazione, il presente saggio ne propone l'applicazione alla Telecommunication Art per illustrarne l'efficacia descrittiva da una prospettiva estetica e fenomenologica.
application/pdf
1826-803X
2600
it
Tatiana Basso
Sezione di Lettere
“Trans-action”, John Dewey, Telecommunication Art, dialogic art, theoretical model
Proposta per un’analisi “Trans-azionale”  della Telecommunication Art  a partire da Knowing and the Known  di John Dewey e Arthur F. Bentley
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Arte e Cultura Visuale
2023-03-03
2023-03-03
2023-03-03
2023-03-03
293-319
AOLF
Tatiana Basso
2022
10.15160/aolf.v17i.2600
293
Università degli Studi di Ferrara
1826-803X
“Trans-action”, John Dewey, Telecommunication Art, dialogic art, theoretical model
it
319
Proposta per un’analisi “Trans-azionale”  della Telecommunication Art  a partire da Knowing and the Known  di John Dewey e Arthur F. Bentley
https://annali.unife.it/lettere/article/download/2600/2350
Tatiana Basso


Proposta per un’analisi “Trans-azionale”
della Telecommunication Art
a partire da Knowing and the Known
di John Dewey e Arthur F. Bentley


         Abstract: Artistic currents using electrical and electronic devices for aesthetic and critical
         purposes can find valuable theoretical support in the thought of John Dewey. In the wake of
         widespread New Deal optimism toward technological progress, the thinker foreshadowed as
         early as the 1930s the scenario of integration, diffusion and democratization of aesthetics that
         would have taken place in the second half of the XX century through material tools advanced
         enough to reflect the fluidity of life itself. Borrowing from modern physics’ lexicon the concept
         of “Trans-action”, Dewey and Arthur Fisher Bentley derive from it a model of observation
         suitable for the study of essentially communicative situations. Since this criterion captures the
         essence of communication, this essay proposes its application to Telecommunication Art to il-
         lustrate its descriptive effectiveness from an aesthetic and phenomenological perspective.



1. Introduzione: le ragioni di una lettura “Trans -azionale” della co-
municazione

Sono numerose le prospettive teoriche, elaborate nell’arco del Novecento, cui si è fatto ricorso
nelle riflessioni attorno agli utilizzi dialogici delle telecomunicazioni in ambito artistico. Si
considerino, a titolo d’esempio, le note posizioni di autori come Bertolt Brecht, tra i primi a
proporre alternative dialogiche al tradizionale monologismo dei mezzi di comunicazione, Mi-
chail M. Bachtin (1929), che riconosce la natura intersoggettiva e dinamica del linguaggio e
come il significato si produca nelle relazioni dialogiche tra soggetti, Martin Buber (1923) per
l’accento posto sulle nozioni di mutualità e reciprocità nei rapporti interpersonali, Vilém Flus-
ser (1990), che sottolinea la rilevanza del dialogo come filosofia etica e sociale1.

1
    L’applicazione ragionata del pensiero dei citati autori all’arte elettronica interattiva, che utilizza mezzi di comu-
         nicazione bidirezionali rendendo possibili esperienze intersoggettive attraverso la rete e altre tecnologie, è




                                             293-319 AOFL XVII (2022)
294-319 AOFL XVII (2022)                                                                                     Basso


      Altre linee, o “fughe”, di pensiero nodali sono quelle espresse da Gilles Deleuze, in par-
ticolare in Conversazioni (1980), scritto a quattro mani con Claire Parnet, e in Rizoma (1976),
messo a punto invece con Félix Guattari: due testi capitali che indagano come il significato
culturale sia comunicato attraverso l’interazione dinamica, e che individuano e definiscono i
principi di un nuovo modello semantico-sintattico basato sulle nozioni di “a-centricità”,
“molteplicità”, “connessione”, “flusso”, etc., che non di rado saranno impiegate nella descri-
zione dell’esperienza “nomadica” della comunicazione in Rete. Ancora nel merito della nego-
ziazione del significato, rientra la formulazione della teoria di Everett M. Rogers e D. Lawrence
Kincaid (1981) sulla risoluzione contestuale del “senso” da parte dei partecipanti attivi nello
spazio condiviso della comunicazione. Non da ultimo, importanti sono i riferimenti alle me-
ditazioni di Jean Baudrillard (1971, 1981), Pierre Lévy (1990) o Derrick de Kerckhove (1999)
cui si devono l’introduzione nell’ambito degli studi mediali di concetti quali “simulazione”,
“ecologia cognitiva”, “intelligenza collettiva” e “connettiva”, nozioni e metafore cardinali nella
rappresentazione del funzionamento, delle conseguenze e dei processi sociali prodotti dal per-
vasivo utilizzo delle tecnologie della comunicazione.
      Ciò che si propone in questa sede è di integrare il vocabolario delle estetiche dialogiche
proprie della Telecommunication Art ponendole in relazione al pensiero anti-dualista di John
Dewey. A lui si deve l’adozione nel campo della gnoseologia del concetto di “Trans-azione” –
già impiegato negli studi della fisica moderna per descrivere una teoria dinamica del campo
elettromagnetico inteso come “configurazione” – che viene ampiamente indagato secondo
tale nuova declinazione nell’opera Knowing and the Known2, scritta con Arthur F. Bentley nel
1949. È convinzione del filosofo americano che la detta nozione fisica possa, per analogia, rap-
presentare e comunicare in modo soddisfacente la «forza esplosiva del plesso essere-espe-
rienza» dando conto della «sua dinamicità che viene prima delle oggettualità isolabili» e che
anzi le costituisce «come reti relazionali, come distribuzione di fattori attivi, come coopera-
zioni regolate» (Diodato 2007, 138) a loro volta comprensibili solo adottando una prospet-
tiva di tipo organicistico. Dove la situazione lo richieda, il criterio transazionale offre un para-
digma per l’osservazione sistemica: così vi si ricorre in questa occasione, che si prefigge non di
dimostrare la “veridicità” o pienezza dell’esperienza attraverso i media3, quanto più di eviden-
ziare come tale concetto permei dal punto di vista delle finalità estetiche ed etiche, nonché


         discussa in Kac (2016, 115-132).
2
    Tutte le citazioni da Knowing and the Known presenti nell’articolo sono state tratte dall’edizione italiana Cono-
        scenza e transazione, cf. Dewey – Bentley (1974). Salvo dove diversamente indicato, le citazioni da
        autori stranieri sono tradotte da me; fanno eccezione quelle derivate dalle curatele o dalle traduzioni ita-
        liane di opere di autori stranieri.
3
    È celebre a questo proposito l’affermazione di Baudrillard (1971, 165) per cui «i media sono ciò che proi-
         bisce per sempre una risposta, che rende impossibile ogni processo di scambio (tranne che sotto forma di
“Trans-azione” e Telecommunication Art                                        295-319 AOFL XVII (2022)


pedagogiche, le intenzioni del nucleo di artisti che saranno qui richiamati, mentre dall’altro
possa restituire, sulla scia della “sensibilità tecnologica” di Dewey, il ritratto dell’ambiente
tecno-sociale dell’“infosfera” (Berardi 1994). Benché la cornice transazionale ecceda la specifi-
cità di queste manifestazioni – essa infatti fornisce una impostazione, una metodologia gene-
rale funzionale ad ogni campo dell’indagine scientifica, dalla biologia alla psicologia, dalla se-
mantica alla psicologia all’arte, laddove siano “rispettate” le caratteristiche situazionali prima
anticipate – si ritiene che nella Telecommunication Art, in particolare se telematica, essa si
dimostri particolarmente efficace. Le opere d’arte basate sulle telecomunicazioni presentano
questo concetto in forma materiale, dal momento che esse, esplorando la fenomenologia delle
relazioni, lo manifestano letteralmente.
      Osserva Mario Dal Pra che adottare una prospettiva “Trans-azionale” significa per
Dewey, una volta ancora, «opporsi alla cristallizzazione del processo in elementi che finiscano
per essere ritenuti reali fuori di esso, con la totale perdita del significato delle relazioni»
(Dewey – Bentley 1974, XV). In proposito Dewey aveva già usato il termine “interazione”,
ma ora ritiene «che esso rinvii a delle cose contrapposte e già costituite prima che si istituisca
tra di esse un rapporto» (Ibid.):
     Se l’Inter-azione suppone che l’organismo e gli oggetti del suo ambiente siano presenti
     come esistenze o forme di esistenza essenzialmente separate, antecedenti al loro sottoporsi
     congiuntamente ad esame, la Trans-azione non ritiene adeguata alcuna preconoscenza né
     del solo organismo né del solo ambiente […] ma esige che essi si accettino prima di tutto in
     un sistema comune. (Dewey – Bentley 1974, 146)
     Con una simile visione viene meno qualsiasi forma di polarizzazione o di rapporto “op-
positivo”: soggetto-oggetto, conoscente-conosciuto, osservatore-osservato, agente-agito, in-
terno-esterno non sono più i termini a priori della relazione, ma si costituiscono in «unità di
senso» (Diodato 2007, 139) secondo un principio di mutua dipendenza e correlazione. Vale


     una simulazione di risposta, una forma integrata al processo di emissione; ciò non cambia nulla nell’uni-
     lateralità della comunicazione) […]». Il filosofo francese sostiene che per ristabilire la possibilità di risposta
     occorre «provocare la distruzione della struttura mediatica esistente […] unica strategia possibile, almeno
     a livello teorico, dal momento che prendere il potere sui mezzi di comunicazione o rimpiazzare i loro con-
     tenuti con altri, significa conservare il monopolio della comunicazione» (Kac 2016, 34). Nel tentativo di
     dirimere la questione della verticalità intrinseca ai media, gli artisti che lavorano con i mezzi di comunica-
     zione cedono «la responsabilità nei confronti del “lavoro” per presentare l’evento come qualcosa che rista-
     bilisce o cerca di ristabilire la responsabilità (nel senso adottato da Baudrillard) ai mezzi di comunicazione»
     (Ibid.). Ciononostante è pacifico osservare che l’insieme di pratiche dell’arte delle telecomunicazioni, an-
     corché tenti di sovvertirne la logica, utilizzandone le infrastrutture venga a inserirsi piuttosto nel solco
     della riflessione avanzata da Enzensberger (1970, 13-36) – e rifiutata da Baudrillard – su un possibile
     uso “emancipato” dei media, teso alla decentralizzazione della programmazione mediatica, alla potenziale
     reversibilità del ruolo di emittente-destinatario, all’interazione tra i partecipanti coinvolti, etc.
296-319 AOFL XVII (2022)                                                                                   Basso


lo stesso per le dimensioni dello spazio e del tempo, sulla scorta di quanto aveva iniziato a
sostenere la fisica moderna, ora considerate come eventi tra gli eventi, termini tra i termini,
diversamente da quanto era nella meccanica classica.
         Secondo la costruzione di Newton […] si consideravano lo spazio e il tempo come l’inte-
         laiatura assoluta, fissa, o formale nella quale operava la meccanica – e cioè spazio e tempo,
         in altri termini, erano esclusi dal processo stesso. […] Le indagini di Einstein, che sorgevano
         da nuove osservazioni e da nuovi problemi, sottoponevano ad esame lo spazio e il tempo
         come alcuni fra gli eventi studiati. […] Tutti questi passi in avanti rientravano senza dubbio
         in una concezione transazionale: quella per cui si vedono in congiunzione, dove la ricerca
         lo richieda, quelle cose che prima si vedevano separate e si mantenevano nettamente di-
         stinte. (Dewey – Bentley 1974, 136)
       Nei riguardi della circostanza esaminata, la prospettiva transazionale pertiene in primo
luogo situazioni che si caratterizzano per un elevato scambio di informazioni (Ivi, 152) tale
che perde di senso distinguere in entità autonome le parti interagenti: «osservatore ed osser-
vato vengono considerati tali da formare un unico organismo» (Ivi, 124); nessuna distinzione
di base è operata «fra soggetto versus oggetto […] io versus non-io» (Ivi, 143). Poiché «il punto
di vista transazionale sistematicamente procede in base alla convinzione che il conoscere è co-
operativo e in quanto tale tutt’uno con la comunicazione» e in forza dei suoi stessi procedi-
menti «esige che le asserzioni siano delle descrizioni di eventi articolate in durate temporali e
in estensioni spaziali» (Ivi, 4), e altresì «procede liberamente a ri-determinare e a ri-nominare
gli oggetti compresi nel sistema» (Ivi, 145) esso coglie l’essenza del processo di comunicazione,
e di conseguenza l’eidos, inteso in senso husserliano, dell’insieme eterogeneo di pratiche crea-
tive su di essa fondate, atte a creare “ecosistemi” comunicativi ove la tradizionale distinzione
di ruoli tra emittente e destinatario (artista e fruitore) viene meno. Prendendo parte ai contesti
dialogici che la radio, il telefono, il fax, il computer etc. consentono di creare attraverso l’etere,
gli utenti orizzontalmente coinvolti in un’esperienza comunicativa divengono paritariamente
ed esplicitamente artefici della negoziazione di significato connaturata al processo di comuni-
cazione.
       Un’altra e non secondaria implicazione del fenomeno della telecomunicazione, snodo
concettuale centrale in ambito artistico sin dalle teorizzazioni dell’epocale avventura futurista,
è la relativizzazione “tecnologica” dello spazio-tempo, che introduce nella gamma percettolo-
gica e nell’esperienza relazionale umana quella sensibilità simultaneo-ubiquitaria immanente
all’attuale configurazione del mondo come “villaggio globale”4, rimodellato dalle reti di comu-
nicazione.

4
    Fortunato concetto introdotto Marshall McLuhan per indicare il “rimpicciolimento” del mondo verificatosi
        con l’avvento della comunicazione satellitare, capace di colmare in tempo reale le distanze siderali che in
        passato separavano le varie parti del mondo, il quale viene a perdere metaforicamente il proprio carattere
“Trans-azione” e Telecommunication Art                                          297-319 AOFL XVII (2022)


2. L’orizzonte tecno-sociale dell’esperienza e il superamento del mo-
dello interazionale

L’attenzione riservata da Dewey ai processi comunicativi tra organismo e ambiente non può
non investire anche la tecnologia, nei termini dell’influenza che essa esercita nella quasi totalità
delle attività umane. Egli immagina non un dualismo ma un’endiadi tra cultura e tecnologia,
la cui comprensione è fondamentale nel determinare storicamente le modulazioni dell’espe-
rienza, cioè il discorso estetico, che non può astrarsi dalla cultura materiale nella sua totalità
in ossequio ai criteri di una completa compenetrazione del Sé con il mondo degli oggetti e
degli eventi (Dewey 1934)5.
       Sulla “sensibilità tecnologica” di Dewey si è espresso Renato Barilli. In Dossier “Arte po-
vera” (1968) il critico bolognese individua tra le eredità raccolte dal movimento italiano quella
di William Morris – poi ripresa e rielaborata da Dewey, che sarà non a caso chiamato dalla
critica poverista a sostegno delle proprie tesi (Calvesi 1968; Celant 1969) – centrale nella ri-
flessione fin-de-siècle sul raggiungimento di «una vita integrata e armonica, ove i valori estetici
non siano confinati in alcune sedi specifiche, ma riescano ad imporsi in tutti i momenti della
giornata, in tutti i luoghi e livelli sociali» (Barilli 1979, 51). Diversamente dagli interpreti
dell’arte Informale, gli artisti “poveri” – ma anche i concettuali – accolgono tra i propri media
la possibilità dell’utilizzo della tecnologia su base elettrica ed elettronica (la corrente, la luce al
neon, i procedimenti frigoriferi, il VTR o i sistemi di telecamere a circuito chiuso) riconoscen-
dovi un’alleata della stessa fluidità della vita; a tal fine si batteranno «per convincere un pub-
blico assopito e narcotizzato che può usare in modo ben diverso i mezzi offertigli dallo stadio
attuale della società» (Ivi, 53).
       Barilli propone un’analogia tra il “battersi” degli artisti dell’Arte povera per una esteticità
diffusa, e la nozione di riqualificazione estetica della quotidianità nel suo complesso di conte-
sti, attività e occasioni, che con le Arts and Crafts di Morris aveva assunto i tratti di una «lotta
per il valore estetico», sfociata in «azione rivoluzionaria, seppure in nome di un progetto di
tipo utopistico» (Barilli 1979, 51). Al di là delle similitudini sussistono infatti alcune diffe-
renze sostanziali nell’atteggiamento dei due movimenti nei confronti dello sviluppo tecnolo-
gico. Se Morris da un lato pone come obiettivo una socializzazione e democratizzazione
dell’estetica, dall’altro è proprio nei confronti della soverchiante produzione industriale, «oggi


         di infinita grandezza per acquisire la dimensione per l’appunto di un villaggio, ciò anche nel merito dei
         comportamenti dei propri abitanti.
5
    Copiose e interessanti letture critiche dell’opera di John Dewey sono state date, in Italia, da Giovanni Matteucci,
        curatore della recente edizione di Arte come esperienza (2020) nonché autore di numerose pubblicazioni
        sul pensiero del filosofo statunitense, e Roberta Dreon, autrice di diversi articoli e monografie che inqua-
        drano l’eredità deweyana nel dibattito contemporaneo.
298-319 AOFL XVII (2022)                                                                                   Basso


diremmo: tecnologica» (Ibid.), che si pronuncia in un una condanna particolarmente severa,
nella quale si radica il carattere utopico, e secondo Barilli “impotente” e “disarmato” della sua
dottrina. Spetterà a Dewey convertire la visione pessimistica di Morris in un fiducioso ottimi-
smo di stampo pragmatista. In linea con lo spirito del New Deal rooseveltiano (Barilli 1979,
52), il filosofo statunitense preconizza entusiasticamente l’entità dei profondi mutamenti che
lo sviluppo delle moderne tecnologie avrebbe innescato nei decenni successivi: «che tutta la
vita possa culminare nell’armonia dell’esperienza estetica, è cosa difficile, nell’America degli
anni ‘30, ancora oppressa da un forte industrialismo, ma non impossibile, come invece appa-
riva agli occhi di William Morris.» (Ibid.)
      Considerata un “fatto sociale”, l’esperienza è da Dewey intesa come processo evolutivo
del quale gli individui e l’ambiente in cui essi vivono sono le componenti costitutive, partecipi
di una relazione (una Trans-azione) in cui si modificano reciprocamente, entro un continuum
che si estende alla società tutta (Dewey 1938). L’opzione transazionale, che lo studioso prefi-
gura sin da un articolo del 1896, risponde al proposito di ripensare i processi cognitivi ed espe-
rienziali a partire da una “rifondazione” terminologica”6 che aprirà la strada a nuove e più
puntuali prospettive gnoseologiche. Quelle di cui Dewey auspica il superamento rispondono,
nell’ordine in cui storicamente si sono susseguite, alle denominazioni di “Auto-azionale” e
“Inter-azionale”. Nel loro insieme, esse rappresentano «tutti i comportamenti umani in rap-
porto ed in riferimento al mondo» e costituiscono altresì «tutti i modi in cui il mondo stesso
si presenta nelle descrizioni che gli uomini ne danno» (Dewey – Bentley 1974, 129). Nello
specifico, si tratta di:
        Auto-azione: quando si considerano le cose come se agissero per proprio potere. Inter-
        azione: quando ad ogni cosa se ne contrappone un’altra in rapporto di reciproca connes-
        sione causale. Trans-azione: quando si impiegano sistemi di descrizione e di denomina-
        zione per trattare aspetti o fasi di azione senza riferirsi alla fine ad «elementi», o «realtà»
        individuabili o indipendenti, e senza che si isolino, da tali individuabili «elementi», delle
        presunte «relazioni» individuabili. (Ivi, 130)
       Tale tripartizione riflette altresì le periodizzazioni della fisica, dalla metafisica aristotelica
(o della concezione Auto-azionale), alla meccanica classica (o della concezione Inter-azionale),
alla fisica moderna, nella quale compare «una presentazione transazionale degli oggetti e una
determinazione di essi che li concepisce di natura transazionale» (Ivi, 123). Nell’antica filoso-
fia Auto-azionale la tendenza è ad assumere le cose quali “entità immutabili” «che posseggono
l’Essere completamente, intrinsecamente e quindi necessariamente» (Ivi, 134) come fossero

6
    Che si manifesta, ad esempio, nella scelta di inserire nel vocabolario della nuova gnoseologia il concetto di
       “Trans-azione” affianco a quello, ritenuto di insufficiente capacità descrittiva in alcune specifiche situa-
       zioni, di “Inter-azione”. Con questa differenziazione Dewey ha voluto porre l’accento sul sistema più di
       quanto non facesse la parola “interazione”.
“Trans-azione” e Telecommunication Art                                            299-319 AOFL XVII (2022)


investite di un potere che è di per sé nella loro natura. È l’opera di Galileo ad aver segnato la
«disfatta della Auto-azione» (Ibid.) e determinato l’imporsi della prospettiva Inter-azionale,
diretta per generazioni a localizzare unità o elementi inalterabili e determinare le loro intera-
zioni (Dewey – Bentley 1974, 126)7.
      L’ultima, l’opzione transazionale, affonda le sue radici in James Clerk Maxwell (1831-
1879), fisico scozzese cui si deve la prima teoria moderna dell’elettromagnetismo e il primo


7
    I criteri Auto-azionale e Inter-azionale, è opinione di chi scrive, paiono invece meglio riflettere altre fenomeno-
          logie del rapporto tra opera d’arte, artista e fruitore. Non è questo il luogo per sviluppare ampiamente tale
          ipotesi, tuttavia, nel merito dell’Auto-azione, essa aderisce alla relazione tra opera d’arte e osservatore ante-
          cedente alla rivoluzione attuata dalle avanguardie storiche. La condizione dell’osservatore «pre-novecen-
          tesco» si connota infatti, come attesta Roberto Pasini «per una totale assenza di apporto (diretto o indi-
          retto) all’esito dell’opera» secondo un atteggiamento che da sempre aveva sancito «la dimensione inattin-
          gibile della creazione e il ruolo puramente visivo-percettivo della fruizione» (Tomei 2006, 9). In questa
          casistica, l’opera si dà come entità o essenza “autosufficiente”. Diversamente l’Inter-azione, quale supera-
          mento della condizione di pura contemplazione da parte dello spettatore, si impone nelle teorizzazioni
          artistiche già in ambito futurista e dada, a partire dallo svolgimento delle celebri “serate”; sono poi altret-
          tanto noti i pronunciamenti di Carrà e Boccioni nel Manifesto Tecnico della Pittura Futurista «mette-
          remo lo spettatore al centro del quadro» e di Duchamp «sono gli spettatori a fare il quadro» (Schuster
          1957, 143); istanze queste ultime che riecheggeranno, potenziate, nella molteplicità dei linguaggi delle
          seconde avanguardie, dall’happening ai lavori cinetici e programmati e gli ambienti interattivi del Gruppo
          T, nell’arte povera (si veda la serie dei “quadri specchianti” che Michelangelo Pistoletto realizza a partire
          dal 1962-63, le cui superfici in alluminio lucidato si danno come luogo prettamente interattivo e relazio-
          nale) e in certa parte delle pratiche performative. A proposito di 18 happenings in six parts presentati da
          Kaprow alla Ruben Gallery di New York nel 1959, che forniscono un chiaro esempio di “accettazione” di
          quanto la partecipazione del pubblico avrebbe determinato negli esiti dell’operazione artistica secondo la
          logica della co-autorialità, Angela Vettese attesta che essi siano «in sostanza la prima opera in cui il pub-
          blico, da semplice spettatore, diventava anche autore, in cui l’aspetto estetico dell’opera cedeva il passo
          all’importanza dell’interazione umana» (Vettese 2013, 212 -213). Per ciò che concerne l’arte interattiva
          di matrice tecnologica il critico giapponese Itsuo Sakane nella sua introduzione alla mostra The Interaction
          ‘99 – rassegna biennale istituita a Gifu nel 1990, anno in cui anche l’Ars Electronica di Linz inaugura la
          categoria Interaktive Kunst – riconosce come anche «il carattere unico dell’arte interattiva» sta nel fatto
          che «il suo progresso dipende dall’atteggiamento dell’artista o del pubblico verso la partecipazione» (Sa-
          kane 1999, 12). Tuttavia, come suggerisce Eduardo Kac «l’interazione elettronica presenta il pericolo
          di promuovere invece le esperienze interpassive che catalogano tutte le possibilità all’interno di un sistema
          di scelte predefinito e limitato. In tal caso, l’interagente deve scegliere un’opzione dopo l’altra, facendosi,
          in ultima analisi, guidare da un percorso monologico a opzioni molteplici. L’arte interattiva […] potrà
          espletare il suo enorme potenziale soltanto – credo – assorbendo lo stimolo dialogico fornito dal coinvol-
          gimento effettivo di due o più individui, posti in situazioni dialogiche dirette o in interazioni multilogi-
          che» (Kac 2016, 126). Tale ulteriore passo verso una dialogicità libera, quella della conversazione inter-
          personale per mezzo dello scambio di immagini, suoni e testi, si dà specie nell’arte telematica e della tele-
          presenza, quest’ultima volta ad espandere le telecomunicazioni nello spazio fisico attraverso tecnologie di
          telecontrollo e telerobotica.
300-319 AOFL XVII (2022)                                                                                          Basso


utilizzo della parola “transazione” negli stessi termini in cui Dewey e Bentley vi fanno ricorso,
cioè come criterio d’osservazione sistemica, comportamentale e configurazionale della situa-
zione analizzata (costituita dalle forze elettromagnetiche agenti su un corpo per Maxwell,
dall’insieme dei fattori materiali, ambientali, sociali etc. agenti sull’uomo per i due pensatori
americani). Lo scienziato sottolinea già in Matter and Motion – scritto nel 1877 e pubblicato
postumo nel 1888 – come la fisica sia finalmente entrata nella fase «in cui l’energia di un si-
stema materiale è concepita come determinata dalla configurazione e dal moto di quel sistema,
e in cui le idee di configurazione, moto e forza sono generalizzate al massimo grado giustificato
dalle loro definizioni fisiche.» (Maxwell 1888, s.p.). Da questo assunto Dewey e Bentley mi-
rano a ricavare, scrive Mario dal Pra nella prefazione all’edizione italiana di Knowing and the
Known, un modello che possa estendersi «sia all’organismo che agli oggetti dell’ambiente in
ogni istante del loro presentarsi ed in ogni punto dello spazio occupato» (Dewey – Bentley
1974, XIX) e che non separi gli attori del processo conoscitivo-comunicativo, ma in quello
anzi li “generalizzi” secondo un’idea di compartecipazione dinamica.



3. Arte e telecomunicazioni: una genealogia sintetica

L’attività di trasmissione di informazioni tra due o più utenti connessi in tempo reale attra-
verso canali fisici di comunicazione o propagazione del segnale (cavi elettrici, onde radio, sa-
telliti, fibre ottiche etc.) ha dato vita, nella sua esponenziale crescita, all’attuale società dell’in-
formazione contrassegnata dalla telematica8. È opportuno precisare che proprio quest’ultima
ha consentito di superare definitivamente lo schema di trasmissione verticale o orizzontale
dell’informazione (per esempio, il primo dato dalla tv, il secondo dal telefono) a favore di un
modello comunicativo – adottato su scala ridotta già dalle radio libere, o nelle trasmissioni a
“microfono aperto” – nel quale la condizione di attività o passività dei partecipanti oscilla
fluidamente.
       È consuetudine far risalire alla fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta le prime
manifestazioni della Telecommunication Art, anticipate da un certo numero di sperimenta-
zioni via telegrafo, radio, telefono, telefax etc. La scelta di avvalersi di questi strumenti trova
ragione, già nei primi anni Venti con i “quadri telefonici” di Moholy-Nagy (Passuth 1984, 33-

8
    “Telematica”, dal francese télématique, a sua volta abbreviazione di téléinformatique, compressione di télé(com-
         munication) e informatique. Con questo neologismo si designa l’integrazione tra tecnologie informatiche
         e telecomunicazioni (cavi telefonici, fibre ottiche, ponti radio, satelliti) attuata allo scopo di realizzare una
         rete di utenza che consenta l’accesso interattivo a banche di dati, la riproduzione a distanza di scritti o
         disegni (facsimile), la trasmissione e ricezione di immagini (telescrittura, videolento, etc.), la ricezione di
         notizie di pubblica utilità (videotex, teletext), la comunicazione simultanea tra più utenti (teleconferenza).
“Trans-azione” e Telecommunication Art                                           301-319 AOFL XVII (2022)


34; Kac 2016, 45-47; Moholy-Nagy 1947, 79), nell’intrinseca facoltà delle tecnologie per la
comunicazione a distanza di azzerare il segno autoriale dell’artista delegando a terzi la realizza-
zione dell’oggetto artistico. Un ulteriore fattore di interesse verso queste risiede ora nella di-
retta possibilità di smaterializzare il dato fisico dell’opera d’arte attraverso la trasmissione della
“pura idea”9, ora in quella di diffondere e criptare messaggi scavalcando le limitazioni dalla
censura10, oppure, diversamente, nella facoltà di innescare détournement tra lo spazio urbano
ed espositivo, promuovere la partecipazione del pubblico all’evento artistico o creare canali di
comunicazione indipendenti, specie tra alcuni artisti afferenti a Fluxus e Internazionale Situa-
zionista (Anon. 1960; Scelsi 1994, 233). Un tratto, quest’ultimo, che persisterà nei primi ef-
fettivi progetti di telecomunicazione, meditatamente concepiti per offrirsi come esperienze di
comunicazione dialogica, volte ad avviare delle “meta-riflessioni” a carattere estetico-sociolo-
gico sull’universo della comunicazione stessa, cosa che di rado era accaduta in precedenza11.
Alcuni progetti sviluppati tra gli anni Sessanta e Settanta da Iain Baxter, Robert Whitman,
Douglas Davis e Aaron Marcus costituiscono il precedente concettuale del movimento arti-
stico della Telecommunication Art, che dagli anni Ottanta si farà strada a livello internazio-
nale con artisti in tutto il mondo impegnati a sperimentare i sistemi di comunicazione bidire-
zionale, elevando «il concetto stesso di topologie di rete ad area legittima di sperimentazione
artistica» (Kac 2016, 128-132). Determinante nella definizione e maturazione del genere è

9
    Come partecipazione alla mostra di ritratti organizzata nel 1962 presso la commerciante d’arte parigina Iris
       Clert, Robert Rauschenberg invia un telegramma con scritto “Questo è un ritratto di Iris Clert se lo dico
       io”. Altri esempi sono la serie di telegrammi (1970-77) per mezzo dei quali On Kawara comunica alle per-
       sonalità del mondo dell’arte di essere ancora in vita, oppure i telex inviati dall’artista Paulo Bruscky alla
       trentesima Salão Paranaense de Arte (1973) a Curitiba, in Brasile, nei quali descrive tre proposte installa-
       tive, che altro non sono che l’opera con cui in ultima istanza prende parte all’evento.
10
     In occasione della mostra Information (MoMA 1970) sulla facciata del museo scorreva la parola “peace” in
         codice morse, istanza di pace per il conflitto in Vietnam, cf. McShine (1970); nell’ambito della XII Bien-
         nale di San Paolo (1973) Fred Forest è intervenuto collegando una serie di telefoni agli altoparlanti di modo
         da permettere al pubblico di parlare liberamente dal momento che la censura di regime ne aveva impedito
         la possibilità, cf. High et al. (2014, 130).
11
     Un’intuizione del portato socioculturale dell’impiego massivo delle telecomunicazioni in ambito civile si ha
        già con il celebre adattamento di Orson Welles del romanzo di fantascienza War of the Worlds, trasmesso
        per via radiofonica il giorno prima di Halloween nel 1938. Sebbene si caratterizzi per l’univocità del senso
        della comunicazione, l’interpretazione del radiodramma genera tra gli ascoltatori, convintisi della realtà
        dell’invasione marziana, disordini tali da rivelare per la prima volta il vero potere della radio nell’infrangere
        i confini tra realtà e finzione. Cf. Kac (2016, 42-44). Esperienze di comunicazione dialogica telefonica si
        ritrovano anche tra alcuni artisti associati a Fluxus, tra cui George Brecht, Ken Friedman, Davi Det Homp-
        son, Ben Vautier, cf. Brecht (1963) e Friedman (1990) e nella mostra Art by Telephone (Van der
        Mark 1969), nello specifico gli interventi di Iain Baxter, Stan VanDerBeck, Joseph Kosuth, James Lee
        Byars e Robert Hout. Nel corso degli anni Sessanta, un uso creativo delle reti telematiche si manifesta
        anche nel campo dell’hacker art.
302-319 AOFL XVII (2022)                                                                                       Basso


l’aver spostato in definitiva l’attenzione dal cosa i media trasmettono, a come essi funzionano –
secondo la nota teoria elaborata poco più di una decina d’anni prima da McLuhan – provo-
cando mutamenti di proporzioni, ritmo e schemi nella sfera dei rapporti umani.
       L’insorgenza su più vasta scala delle reti digitali, all’inizio degli anni Ottanta, su-
scita in «uno sparuto gruppo di artisti motivati da uno spirito di autentica ricerca» (Kac
2016, 63) l’interesse ad esplorare le possibilità delle telecomunicazioni come connettori
elettronici planetari. I progetti nati in questo periodo si distinguono dalle precedenti ini-
ziative, in particolare da quelle imperniate sulla collaborazione tra artisti, scienziati e
ingegneri dell’industria tecnologica allo scopo di implementare l’innovazione reci-
proca12, in quanto preannunciano pubblicamente un tempo non lontano in cui i nuovi
dispositivi
         sarebbero stati ampiamente accessibili e non ostacolati dalle forze dominanti. […] consen-
         tendo agli artisti di operare al di fuori delle istituzioni, di ottenere il controllo sui propri
         strumenti, decentralizzare la produzione, superare i limiti geografici e unificare le proprie
         comunità attraverso nuovi mezzi di autentica espressione individuale e collettiva. (Glahn
         – Levine 2019)
Un fenomeno nuovo, in precedenza economicamente non sostenibile (Gidney 1991, 147),
che da allora per una quindicina d’anni – arco di tempo che attualmente pare esteso, ma che
di base risponde ad una rapidità del progresso tecnologico di molto inferiore all’attuale –
avrebbe attraversato la propria fase di maggiore sperimentazione. Sono mossi i primi passi
verso la formulazione di un’estetica della comunicazione volta a «superare l’antagonismo tra
l’uomo e la tecnologia, creando un sereno legame simbiotico in cui i due sono interdipendenti
e indistinguibili» (Costa 1991, 125) e a suggerire come l’evento estetico-comunicativo abbia
la facoltà intrinseca di inaugurare una nuova dimensione dello spazio-tempo, non più il “qui-
e-ora”, ma «un presente universale o un non luogo del presente» (Ivi, 124). Nuove energie



12
     Si possono segnalare già a partire dai primi anni Sessanta alcune virtuose collaborazioni tra scienziati e artisti
         che hanno contribuito alla comprensione e implementazione delle potenzialità espressive delle nuove tec-
         nologie, il computer in particolare (Capucci 2017, 106-108). I casi più significativi di tali sinergie all’in-
         terno degli istituti di ricerca universitari sono il Center for Advanced Visual Studies (CAVS) e il Media
         Lab del Massachusetts Institute of Technology (MIT) fondati rispettivamente da Georgy Kepes e Nicho-
         las Negroponte, il Dipartimento di Arte e Design dell’Università di Tsukuba in Giappone, diretto fino al
         1992 da Katsuhiro Yamaguchi, l’IBM britannico, il McLuhan Center dell’Università di Toronto facente
         capo a Derrick de Kerckhove, la Kunsthochschule für Medien di Colonia, lo Zentrum für Kunst und
         Medien (ZKM) nel Baden-Württemberg, l’Institut für Neue Medien a Francoforte, l’International Re-
         search Group for the Aesthetics of Communication fondato nel 1983 da Fred Forest e dal Professore Ma-
         rio Costa dell’Università di Salerno. Dello stesso periodo sono anche “Experiments in Art and Technol-
         ogy” (E.A.T.) e il programma Art and Technology del Los Angeles County Museum of Art. Si tratta tut-
         tavia di esperienze isolate.
“Trans-azione” e Telecommunication Art                                        303-319 AOFL XVII (2022)


sono dirette a delineare lo statuto delle ricerche artistiche generatesi dalla congruenza-con-
giunzione tra le forme della rappresentazione e della comunicazione (la cui sintesi spetta all’in-
formatica) intercettando i risvolti che le nuove tecnologie avrebbero avuto, nella molteplicità
dei loro campi d’applicazione, sulla vasta gamma delle attività umane.
      È il 1977 quando Liza Béar (1942), Willoughby Sharp (1936-2008) e Keith Sonnier
(1941-2020) realizzano la prima «meta-critical performance» (High et al. 2014, 130):
Send/Receive Network Phase I e II13, altrimenti intitolata Two-Way-Demo. L’esecuzione e la
trasmissione si svolgono nelle giornate del 10 e dell’11 settembre in diretta via cavo tra Art-
Com/La Mamelle Inc di San Francisco e il Center for New Art Activities di New York impie-
gando il sistema operativo satellitare statunitense-canadese Hermes CTS (Gidney 1983, 311),
messo a disposizione dallo sponsor ufficiale dell’iniziativa, la NASA14. Il principale elemento
di novità di quest’opera-operazione consta più che dell’approccio attivista al medium, volto a
sollecitare interrogativi sul reale diritto delle persone ad accedere ai mezzi di comunicazione,
dell’esplorazione delle potenzialità dell’immagine come luogo d’incontro (Kac 2016, 131).
Nella fase I del progetto viene presentato uno studio approfondito delle vigenti politiche di
utilizzo delle reti satellitari, limitate nel complesso ad usi governativi e di comunicazione di
massa; di converso, sono proposte tattiche per stabilire un sistema di comunicazione bidire-
zionale di carattere pubblico, con ciò volendo dimostrare la possibilità di creare canali alterna-
tivi per la produzione e diffusione di contenuti e informazioni. La seconda fase prevede invece
un collegamento satellitare in diretta “coast-to-coast” tra gruppi di artisti ed ha valore di dimo-
strazione delle possibilità collaborative e artistiche del mezzo: tra gli artisti partecipanti15 Alan
Scarritt, ad esempio, crea un circuito di feedback puntando una videocamera sul televisore
della stazione di terra a San Francisco e trasmettendo il video via satellite a New York, mentre
le danzatrici Nacy Lewis e Margaret Fisher, l’una e l’altra ai lati opposti del Paese, coordinano
in tempo reale i propri movimenti (Wetzler 2012). Con la collaborazione del Franklin Street
Arts Center entrambe le fasi vengono trasmesse in simulcast a circa 25.000 spettatori della TV
via cavo di San Francisco e New York (Gidney 1983, 311; Sharp 1980, 18-19).
      Send/Receive anticipa di pochi giorni Satellite Arts Project – A Space With No Geographi-
cal Boundaries del duo californiano Kit Galloway (1948) – Sherrie Rabinowitz (1950-2013).



13
     Per visionare la documentazione video disponibile online cf. Send/Receive (1977).
14
     Tra il 1975 e il 1976 la National Aeronautics and Space Administration (NASA) inizia ad incoraggiare attiva-
         mente le organizzazioni senza scopo di lucro a diventare sperimentatori dei satelliti di comunicazione. Cf.
         Dureland (1987, 53).
15
     Margaret Fisher, Terry Fox, Brad Gibbs, Sharon Grace, Carl Loeffler, Richard Lowenberg e Alan Scarritt a San
        Francisco e Bear, Sharp, Sonnier, Richard Landry, Nancy Lewis, Richard Peck, Betty Sussler, Paul
        Shavelson e Duff Schweninger a New York.
304-319 AOFL XVII (2022)                                                                                         Basso


Costituita da tre distinti momenti16, l’ambiziosa iniziativa parte dell’ampio progetto Mobile
Image17 è ricordata per aver riunito in un unico schermo le performance di ballerini e musicisti
situati a diverse altezze geografiche, creando attraverso la coordinazione remota simultanea18
che caratterizza l’ambiente multimediale della telecollaborazione uno spazio virtuale che è sin-
tesi di spazi reali. Dopo una preparazione durata svariati mesi l’evento si svolge tra il 21 e il 23
settembre, vedendo la partecipazione di artisti dislocati tra l’Educational TV Center dell’arci-
diocesi cattolica a Mountain View, in California, e il Goddard Space Flight Center della
NASA a Greenbelt, nel Maryland.
       È però con Hole in Space (1980) che Galloway e Rabinowitz «concretizzano le potenzia-
lità sociali e interattive della trasmissione satellitare» (Quaranta 2016, 56) aprendo l’evento
alla dimensione pubblica; questa volta i monitor, i proiettori e le telecamere vengono installati
sulle vetrine di due centri commerciali, il Broadway Store di Los Angeles e il Lincoln Center
di New York, permettendo agli avventori di partecipare loro stessi all’opera multimediale in
progress. Per l’alto grado di coinvolgimento dei passanti nel “dispositivo relazionale” ingene-
rato dall’operazione, Hole in Space è definita una «communication sculpture» il cui contributo
è significativo nella misura in cui concorre all’assunzione di una postura e di un punto di vista
“umanistici” nei confronti delle nuove tecnologie, ciò in un momento in cui la «computer
illiteracy» è negli Stati Uniti pari al 90% della popolazione (Lewis 1980, 5). Non introdotta
da alcuna pubblicità o mediazione illustrativa, ma semplicemente scoperta in autonomia, Hole
in Space presenta agli occasionali partecipanti la loro corrispettiva «larger than life image»
(Ibid.) al di là delle Montagne Rocciose in diretta video per due ore nelle sere dell’11, 13 e 14
novembre19. Si legge nel numero di dicembre di «Art Week» di quell’anno:
         Ogni gruppo vedeva solo il gruppo opposto e, poiché nessuna delle due folle poteva vedere
         se stessa, c’erano poche inibizioni che limitavano la partecipazione. Senza pensarci, i nume-
         rosi partecipanti stavano utilizzando la telecomunicazione via satellite e dando luogo a
         un’opera d’arte. (Ibid.)
A proposito dell’analfabetismo tecnologico dominante all’imbocco del decennio Ottanta, si



16
     Light Transition, Trans-Continental Choreography, 3-D Transport Exhibition. Cf. Galloway – Rabino-
         witz (1977).
17
     Documentazione video e fotografica degli eventi parte di Mobile Image è disponibile online, cf. Galloway
        – Rabinowitz (1975).
18
     Nel merito della simultaneità, non va trascurato l’interesse estetico degli artisti a sondare le alterazioni e com-
         plicazioni attuative dell’esibizione dal vivo, dovuti ai ritardi introdotti nella comunicazione dalla trasmis-
         sione satellitare a lunga distanza: in questo caso, 1/4 di secondo, che viene sfruttato da ballerini e musicisti
         sviluppando esercizi di temporizzazione volti a generare effetti sonori e visivi.
19
     Per una descrizione particolareggiata di questo lavoro cf. Youngblood (1986, 9-20).
“Trans-azione” e Telecommunication Art                                          305-319 AOFL XVII (2022)


fa presente che la sola infrastruttura realmente accessibile è, a quella data, ancora la linea tele-
fonica. Un progetto che opta per l’utilizzo di questa tecnologia è il “sovversivo” Telephone
Music (1983), a cura del gruppo BLIX fondato dal canadese Robert Adrian X (1935-2015),
volto alla creazione di una rete di contatti in grado di valicare il limite fisico del Muro di Ber-
lino. Anche se questi scambi tendono a trascurare la partecipazione interattiva a favore di una
più convenzionale trasmissione di brani preparati, l’artista osserva come «il contenuto fosse
nel contatto» (Gidney 1991, 149). Per Ars Electronica (Linz, Austria) Adrian organizza tra il
27 e il 28 settembre 1982 The Word in 24 Hours (Grundmann 1984), una rete globale che
collega singoli artisti e collettivi tra Vienna, Francoforte, Amsterdam, Bath, Wellfeet, Pitt-
sburgh, Toronto, San Francisco, Vancouver, Honolulu, Tokyo, Sydney, Istanbul e Atene tra-
mite SSTV, telefax, caselle di posta elettronica o squilli telefonici. La dimensione artistica del
progetto di telecomunicazione, considerato uno tra i primi di scrittura collaborativa nel regno
elettronico (Dell’Onte 2006, 43), sta nell’aver stabilito un evento comunicativo tra i parteci-
panti: «seguendo il sole di mezzogiorno lungo la rotazione terrestre gli artisti si collegavano
per circa un’ora ciascuno con il Festival tracciando così una sorta di mappa geo-telematica»
(Deseeris – Marano 2003, 22-23) bidiriezionalmente prodotta e fruita da autori e spettatori.
L’opzione circolare della comunicazione da uno a molti20 contrappone, per mezzo della tele-
matica, al modello lineare
         che privilegia l’artista come il codificatore dei messaggi (dipinti, sculture, testi, fotografia)
         […] un modello di comunicazione multidirezionale, in cui l’artista è un creatore di contesti,
         un facilitatore di interazioni. Se nel primo caso [cioè nel modello lineare nda] i messaggi
         posseggono un’integrità fisica e semiologica, e sono aperti solo nella misura in cui permet-
         tono diverse interpretazioni, nel secondo caso l’apertura del significato del messaggio non
         è caratterizzata da una mera ambivalenza semantica. […] Non si tratta di una semplice in-
         versione dei poli […] ma di un tentativo di conoscere e operare all’interno di un processo
         di significazione di tipo dinamico, destabilizzato e multifocale; all’interno di un processo
         di significazione non basato sull’opposizione artista/pubblico […] i messaggi non sono
         “opere”, ma una parte di un contesto comunicativo più ampio, e possono essere modificati,
         alterati e manipolati da chiunque. (Kac 2016, 32-33)
Altri progetti di scrittura telecollaborativa dispiegano nello stesso torno d’anni le possibilità
della rete, tra questi La Plissure du Texte, ideato da Roy Ascott (1984) con il contributo di
Adrian. Momento collaterale di Electra, mostra a cura di Frank Popper tenutasi al Musée d’Art

20
     Nel caso di The Word in 24 Hours è opportuno evidenziare che sebbene Adrian abbia posto grande riguardo
         all’utilizzo di tecnologie relativamente convenienti al fine di garantire il più ampio accesso possibile, non-
         dimeno il coinvolgimento di collaboratori al di fuori del suo network preesistente risulta ridotto; inoltre,
         «seppure innovativo dal punto di vista concettuale, l’esperimento si basava su un tipo di comunicazione
         centralizzato, ma non considerava la possibilità che gli altri nodi della Rete potessero connettersi indipen-
         dentemente dal centro di Linz.» Cf. Dell’Onte (2006, 44) e Adrian (1982a).
306-319 AOFL XVII (2022)                                                                                       Basso


Moderne de la Ville de Paris tra dicembre 1983 e febbraio 1984, La Plissure du Texte (la pie-
gatura del testo), che nel titolo allude allo scritto di Roland Barthes (1973) Le Plaisir du Texte
(il piacere del testo), dà all’artista inglese l’opportunità di rendere operativo, attraverso l’inte-
rattività telematica, il concetto di «autorialità distribuita» (Edmonds – Franco 2010, 27;
Ascott 2003). È la dimensione letteraria della fiaba ad essere prescelta nell’esperimento di scrit-
tura asincrona – che si accordava, come annota Dell’Onte (2016, 44) con le nozioni di “iper-
testualità”21, da Julia Kristeva, decostruzione del testo, da Jacques Derrida, “morte dell’autore”
da Roland Barthes – tentato da Adrian e Ascott, ideatori del collegamento che per ventiquat-
tro ore al giorno unisce undici città tra Nord America, Europa e Australia attraverso il sistema
di creazione testuale e condivisione I.P.Sharp22 installato sui terminali portatili a disposizione
degli utenti23. Dall’11 al 23 dicembre ciascun partecipante interpreta un personaggio archeti-
pico del racconto fantastico, la principessa, il mago, il buffone, l’apprendista stregone, improv-
visando la propria parte. In ragione delle distanze geografiche tra gli utenti e della possibilità
di contribuire all’evoluzione del racconto «senza limitazioni di tempo o spazio come gli orari
di accesso, senza necessità che l’input e il recupero siano lineari» (Kac 2016, 65), l’esito formale
dell’iter di scrittura partecipata risulta per estetica e prassi affine al cadavere squisito surrealista
(Couchot 1988, 187) – complice l’autorialità multipla e l’indeterminatezza del risultato. As-
semblati in ordine di ricezione, i contributi dei partecipanti danno corpo a «un libro speri-
mentale degno di pubblicazione in qualità di importante documento del periodo» (Ivi, 64)24.
Le numerose pagine nate dall’esperimento verbo visuale – il codice ASCII viene utilizzato per
creare parole, motivi geometrici, simboli e figure elementari – costituiscono un esempio para-
digmatico di “tessitura del testo” che, pur prendendo a pretesto la “morte dell’autore”, cioè la
riduzione barthesiana dell’autorialità a una funzione del linguaggio, in particolare nella forma
scritta (Gallo 2008, 94), si distanzia altresì dall’«idea generativa per cui il testo è […] elaborato

21
     A Kristeva si deve piuttosto la diffusione in ambito culturale europeo del termine “intertestualità”, fenomeno
        per il quale un testo richiama uno o più testi. Cf. Kristeva (1978).
22
     A partire dal sistema di condivisione I.P. Sharp Robert Adrian sviluppa il sistema di posta elettronica Artex
        (Artist’s Electronic Exchange), da cui la stessa Plissure du Texte trae profitto. I.P.Sharp Associates (IPSA)
        è stato un sistema di timesharing con sede a Toronto, operativo su scala globale allo scopo di fornire servizi
        informatici alle aziende via telefono e implementato con un programma di comunicazione informatica,
        Mailbox. Il primo utilizzo della rete I.P.Sharp per un progetto di comunicazione artistica a livello mondiale
        è Interplay (1979) una conferenza-chat online. Per via dell’alto costo del sistema (cui continuavano ad
        essere preferiti, per maggiore economicità, la tradizionale e-mail e il telefono) dal 1979 Adrian e Gottfried
        Bach (direttore dell’IPSA) iniziano a lavorare alla creazione di un programma di posta elettronica accessi-
        bile, ad uso degli artisti per l’organizzazione di progetti di comunicazione. I primi risultati sono stati ART-
        BOX, il prototipo di ARTEX, quest’ultimo lanciato nel 1982. Cf. Gidney (1991) e Adrian (1982b).
23
     Roy Ascott, Bruce Breland, David Garcia, Eric Gidney, Tom Klinkowstein, Carl Eugene Loeffler, Gregory
        McKenna, John Southworth, Norman White, Annie Wright e altri.
24
     La scrittura è riprodotta online, cf. Ascott (1983a).
“Trans-azione” e Telecommunication Art                                 307-319 AOFL XVII (2022)


in un intreccio perpetuo dove il soggetto si disfa, come un ragno che si dissolve nelle secrezioni
costruttive della sua tela» (Barthes 1975, 64). Se La Plissure du Texte di Ascott enfatizza l’“idea
generativa dell’intreccio perpetuo”, lo fa a livello del tessuto linguistico stesso, che non è più
il prodotto di un singolo autore ma frutto di una multi-autorialità diffusa, non dispersa. Il
testo di cui scrive Barthes non è d’altronde, come Ascott stesso rileva, il testo telematico, né
l’“autorialità distribuita” di cui tratta, quella della rete:
     Quando [Barthes] celebra il “godimento” che il testo stimola […] sembra essere un atto
     molto solitario quello che descrive. Il testo telematico, invece, anziché offrire un “godi-
     mento solitario”, offre i mezzi per un “incontro”. È un “godimento” distribuito ma non
     dissipato; metafisicamente strano (all’inizio), poiché l’atto è indifferente alla posizione geo-
     grafica dei suoi contributori, come lo è il tempo o la sequenza dei loro interventi. (Ascott
     1984, 191)
Ascott (1983b, 398) afferma come il carattere costitutivo del sistema di messaggistica non sia
“invia-ricevi” ma si fondi su un più ampio generarsi del significato per via di “negoziazione”
dello stesso ad opera dei partecipanti attivi tra le maglie della rete telematica. In un saggio del
1990, della rete estrinsecherà il significato: essa costituisce un campo di coscienza maggiore
della somma delle sue parti considerate singolarmente e inaugura un nuovo ordine di perce-
zione che può essere definito “visione globale” «poiché il suo sensorium distribuito e la sua
intelligenza distribuita, collegati in rete su tutto il pianeta e in grado di raggiungere a distanza
lo spazio galattico e i livelli quantici della materia, forniscono una visione olistica e integrativa
di strutture, sistemi ed eventi di portata globale» (Ascott 1990, 243).
      Pressoché contemporaneamente a La Plissure du Texte prendono avvio in Europa altre
occasioni di riflessione attorno alle implicazioni artistiche, estetiche, linguistiche, sociologiche
della comunicazione remota: Ubiqua-Planetary Network (1986), laboratorio di telecomuni-
cazioni organizzato da Roy Ascott, Tom Sherman, Don Foresta e Tommaso Trini in occasione
della quarantaduesima Biennale di Venezia (Arte e Scienza a cura di Maurizio Calvesi), ed
Épreuves d’écriture, progetto concepito per la storica mostra Les Immatériaux (1985) a cura
di Jean-François Lyotard e Thierry Chaput al Centre Pompidou.
      Il progetto di interconnessione planetaria della città lagunare collega l’Arsenale ad altri
ventidue centri di trasmissione nel mondo, dando luogo a un evento che per raggio d’azione
prefigura la rete al suo stadio attuale (Gallo 2008, 134-135) attraverso un vasto utilizzo di tec-
nologie informatiche e telematiche basate sulla linea telefonica (video lento, scanner, posta
elettronica, telefax, alcuni computer Macintosh). È un ragionamento attorno agli effetti della
spazializzazione dell’atto artistico, “rifondato” secondo il carattere ubiquitario della memoria
elettronica ad animare, tra altri, questa esperienza. Se da un lato tale operazione mira a realiz-
zare una dilatazione virtuale dello spazio espositivo fuori dalle Corderie (Lagonigro 2018,
308-319 AOFL XVII (2022)                                                                           Basso


143), intese come spazio fisico ma anche come spazio istituzionale in questo modo “decentra-
bile “e “destabilizzabile” (Ascott 1986, 187), dall’altro apre un cono d’attenzione sulla tecno-
logia come possibile estensione dello spazio cognitivo oltre la sfera di influenza tradizional-
mente pertinente all’unità psico-fisica corporea e pone l’accento sulla metafora del network
onnipresente come nuovo paradigma globale. Gli artisti che lavorano con esso
     affrontano – e allo stesso tempo celebrano – l’incertezza, la contingenza, i risultati ignoti
     di sistemi interagenti aperti. Si trovano sulla soglia di […] un mondo in cui, per usare le
     parole di Norman O. Brown […] “[…] Il senso è un processo creativo continuo […] Tutto
     è simbolico, transitorio, instabile. Il consolidamento del senso crea idoli, significati stabi-
     lizzati vengono pietrificati”. (Ascott 1986, 188)
Invece, l’autentica indagine linguistica messa in campo con Épreuves d’écriture, (1985) esperi-
mento di videoscrittura sollecitato «dalla mancanza di un codice preciso nella comunicazione
in rete» (Gallo 208, 135), si svolge con il sostegno del CCI (Chambre de commerce et d’in-
dustrie) e il supporto tecnico della Olivetti, che per l’occasione installa al Beaubourg un com-
puter centrale M24 e una serie di M20 collegati alla rete nazionale Minitel presso le abitazioni
dei ventisei partecipanti. Tra settembre e dicembre artisti e pensatori come Jacques Derrida,
Bruno Latour, François Chatelet, Christine Buci-Glucksmann, Philippe Lacoue-Labarthe,
Isabelle Stengers, Dan Sperber, Daniel Buren, Nanni Balestrini e altri, sono chiamati a discu-
tere attorno a cinquanta termini proposti dai curatori allo scopo di redigere un “dizionario”
dello status del diritto, del corpo, della natura, dello spazio-tempo d’aprés la svolta tecnologica.
L’esito della prova di scrittura risente delle difficoltà di una tecnologia ancora sperimentale, da
cui discendono numerose interruzioni nella fluidità del dibattito, già problematica dal mo-
mento in cui la formula prescelta ammette che nell’intervallo di tempo tra affermazione, ar-
gomentazione e commento si inseriscano interventi terzi. La “conversazione” nella sua fram-
mentarietà strutturale, seguita in corso d’opera dai visitatori della mostra per mezzo di porta-
tili collocati nel percorso espositivo e confluita in una raccolta che si presenta come occasionale
ed eterogenea per registri, generi e stili utilizzati, configura una proiezione su scala ridotta della
«galassia di messaggi» dove l’essere umano si ritrova a «nomadizzare» (Gad et al. 1985, 263)
utilizzando la tecnologia delle «macchine linguistiche» (Lyotard 1993, 18). Esse – i computer
– costituiscono per il pensatore francese uno dei principali indicatori della postmodernità
(Stiegler 2005, 148) nella misura in cui egli ne prevede l’impatto sulla vita umana, dal punto
di vista del linguaggio e non solo, nei decenni a venire, con il destino dell’uomo collegato a
doppio filo alle nuove dinamiche della rete globale. Come sottolinea Francesca Gallo non a
caso una delle parole chiave dell’esperimento di scrittura collaborativa è “navigare”
     termine che oggi appare indicativo di quella perdita di profondità di campo che l’allora
     futuribile sviluppo delle telecomunicazioni avrebbe prodotto sulla percezione individuale
“Trans-azione” e Telecommunication Art                                            309-319 AOFL XVII (2022)


         e collettiva, fino a indurre l’illusione dell’immediata accessibilità di esperienze, luoghi, per-
         sone e culture connesse al resto del sistema da nessi non gerarchici, come accade in rete,
         appunto.» Gallo (2015, 189)
Avviandoci alla conclusione, si richiama infine il pensiero di Fred Forest (1933), artista fran-
cese a sua volta pioniere del genere, che dal 1983 collabora con il professore di estetica dell’uni-
versità di Salerno Mario Costa (1936) allo sviluppo di numerosi contributi teorici sull’Estetica
della Comunicazione, della quale redige il manifesto25 (Forest 1984; Costa 1987). Ciò che
spinge Forest a voler «gettare le basi di una nuova forma di estetica», invocando una pratica
artistica che si impegni con e operi attraverso gli sviluppi e i paradigmi precipui delle tecnolo-
gie della comunicazione, è l’abisso osservato tra la consapevolezza della società del suo essere
«società contemporanea e il discorso prevalente di questa stessa società sull’arte». Saldamente
ancorata a «un sistema di riferimenti che la riportano al passato», in primis le logiche e la rete
di mercato26, la produzione artistica difetta in linea generale, questa l’opinione dell’artista, di
«un linguaggio specifico» che dia voce alle istanze del presente. La posizione difesa dall’Este-
tica della Comunicazione, non «una teoria filosofica della Bellezza, né una fenomenologia, né
una psicologia sperimentale della percezione, né tanto meno un discorso accademico sulle
Arti» è in ultima istanza rivolta alla comprensione di ciò che costituisce, per una data società
in un dato momento storico, l’universo accessibile alla sua percezione, conditio sine qua non
«la consapevolezza della comunicazione» e il passaggio da «una visione meccanicistica della
realtà a una concezione olistica […] a un approccio sistemico» (Forest 1984).
      Non è questa la sede per affrontare con maggiore grado di approfondimento i contenuti
esposti nel manifesto, che riprende e sviluppa i principi dell’Arte Sociologica (Forest 1977) e
illustra i parallelismi tra fisica moderna, biologia dei sistemi e misticismo, muovendo dalle co-



25
     Il manifesto in lingua francese è consultabile online, cf. Forest (1984).
26
     Il termine di paragone principale per Forest è ovviamente il variegato ritorno alla pittura e alla figurazione che
          va sotto i nomi di neoespressionismo, Transavanguardia, Bad Painting etc. Secondo l’artista queste correnti
          «ci sono state presentate come rivoluzioni pittoriche di primo piano» tuttavia è sua convinzione che siano
          «irrisorie rispetto alle innovazioni e agli sconvolgimenti che hanno segnato la nostra epoca in altri ambiti»
          in quanto incapaci di riflettere «la nostra coscienza moderna», di trasmettere e tradurre «il mondo per-
          cettibile di oggi» (Forest 1984). Diverse sono le ragioni per cui tra il pubblico e i circuiti artistici istitu-
          zionali l’arte delle telecomunicazioni fatica ad imporsi, motivi economici, di apprezzabilità estetica, e non
          da ultimo il non facile accesso alle tecnologie sia da parte degli artisti e in misura ancora maggiore dalle
          persone. Se paragonata alle teorizzazioni e alla risonanza mediatica attorno alla “nuova pittura” (Calvesi
          1986, s.p.) è un fatto che, all’opposto, l’eco di Epreuves d’écriture e di Ubiqua sia stata minima (Ascott
          2004, 199). La stessa Biennale del 1986 è ricordata, nonostante la proposta di un network planetario sia
          stata «acuta e convincente», per l’ampio spazio concessi al ritorno alla pittura e agli intrecci tematici tra
          arte, mito, simbolismo e alchimia (Gallo 2011, 167).
310-319 AOFL XVII (2022)                                                                  Basso


muni tematiche di interconnessione universale, interdipendenza di tutti i fenomeni e dinami-
smo intrinseco della realtà, per poi riferirsi ora alla teoria dei media di McLuhan, ora al pen-
siero ecosofico di Bateson, ora alla nozione di opera come struttura aperta, etc. Ciò che qui
interessa è la «via ecologica» individuata da Forest come sistema di riferimento della perce-
zione contemporanea del Sé immerso nell’ambiente informativo, da concepirsi quest’ultimo
come autentico «spazio sociologico» (Forest 1984). Tra le sue maglie la funzione dell’arte non
dovrà più essere considerata nei termini di oggetti isolati, ma di relazione e integrazione: «le
opere d’arte, le informazioni e i sistemi artistici devono essere percepiti come un insieme inte-
grato, che non può essere diviso o ridotto in alcun modo alla somma delle sue parti materiali
separate» (Ibid.). L’artista di questa nuova forma d’arte veicolerà attraverso i media, piuttosto
che attraverso i musei, i propri segni e simboli, ampliando di conseguenza la cerchia del pro-
prio pubblico e sottolineando al contempo la vastità dello spazio – potenzialmente illimitato
– assegnabile alla creazione artistica rispetto alle sue consuete «riserve altamente localizzate»
(Ibid.). Una prospettiva di tipo transazionale permea l’intero manifesto, non solo in quanto
definisce l’orizzonte ontologicamente sistemico, processuale e relazionale dell’arte telematica,
ma anche perché riconferma di questa nozione il valore essenzialmente pedagogico, giacché
l’artista delle telecomunicazioni come «operatore sociale» deve incanalare i propri sforzi per
sollecitare nella società la consapevolezza dell’universo percepibile che va dischiudendosi alla
luce delle possibilità messe in campo dalle nuove tecnologie, da un punto di vista cognitivo,
antropologico, socio-culturale, comportamentale (Ibid.). La prospettiva transazionale, scrive
Dal Pra, alimenta utilmente «le indagini comportamentali, in cui rientra tutto ciò che è psi-
cologico e sociologico negli esseri umani» (Dewey e Bentley 1974, XIX). Lo stesso Dewey,
nella sua ricerca di una più puntuale terminologia da cui ripartire per fondare una nuova teo-
ria della conoscenza, nel richiamarsi al concetto fisico della “Trans-azione” vi riconosce un
corretto quadro rappresentativo dei modi del darsi dell’esperienza nel plesso inscindibile es-
sere-ambiente, come si accennava in apertura a queste note. Proponendo d’altronde un’Este-
tica della Comunicazione, Forest prosegue lungo il medesimo tracciato di Dewey, che conce-
pisce l’estetico come lo sviluppo chiarificato e intensificato dei tratti che appartengono a ogni
esperienza normalmente compiuta (Dewey 1934).


4. Conclusioni

Un certo numero di eventi telematici meriterebbe di essere ancora descritto e analizzato, in
particolare i progetti di telepresenza di Eduardo Kac, Paul Sermon, Maurice Benayoun, Ken
Goldberg, Masaki Fujihata, e altri (Goldberg 2001; Meati 2005), nondimeno quelli qui pre-
sentati pongono, si ritiene, icasticamente l’accento sul carattere costitutivamente transazionale
“Trans-azione” e Telecommunication Art                                          311-319 AOFL XVII (2022)


di queste espressioni27. Tra i pionieri, il più volte citato Roy Ascott intuisce precocemente che
«al di là delle modificazioni estetiche dei nostri percetti spazio temporali, le reti telematiche»
già in quel momento, nei primi anni Ottanta «preconizzavano una vera mutazione antropo-
logica: la formazione di un’intelligenza connettiva distribuita all’interno del network in cui il
potenziamento e l’autonomia di ogni singolarità creativa [è] direttamente causa ed effetto del
livello di cooperazione e di interscambio cognitivo» (Deseriis 2003, 24). In maniera simme-
trica alla prospettiva transazionale per come si caratterizza e sviluppa in relazione a conoscente
e conosciuto, soggetto e oggetto nel contesto connettivo-cognitivo della Rete, mittente e de-
stinatario si fluidificano nel processo della comunicazione, dimodoché viene a inibirsi il senso
di una “circoscrizione” dei ruoli di artista e fruitore a favore di un procedere “co-operativo”
all’interno del quale i partecipanti e gli strumenti tecnologici sono considerati tali da formare
un unico organismo, le sue “fasi”, ciò in una relazione che si estrinseca letteralmente in durate
temporali ed estensioni spaziali. In conclusione, forse una logica transazionale intesa come
paradigma metodologico di osservazione dei flussi telematici nelle topologie di rete, ma anche
come nozione epistemologica dalla quale derivare l’orizzonte estetico e fenomenologico della
comunicazione dialogica e sue relative attività, può dirsi adeguata. Viene da sé che una sua
applicazione possa allora darsi anche nell’analisi di quelle pratiche artistiche che impiegano
tali strumenti, riflettendo sulle loro implicazioni e potenzialità, anche e soprattutto se si con-
siderano le intenzioni “pedagogiche” che vi soggiacciono. Parafrasando Dewey e Bentley, se
nella caccia non ha senso separare cacciato e cacciatore, nella comunicazione non ha senso
separare mittente e destinatario: «nessuno potrebbe parlare con qualche successo del caccia-
tore e del cacciato come isolati rispetto al cacciare. D’altra parte, è altrettanto assurdo porre il
cacciare come un evento prescindente dalla connessione spazio-temporale di tutti i suoi com-
ponenti» (Dewey – Bentley 1974, 161). Qualora l’oggetto dell’indagine si presenti come si-
stema, esso si presta a una lettura transazionale.


Tatiana Basso
Università degli Studi di Ferrara
Dipartimento di Studi Umanistici
Via Paradiso, 12
44121, Ferrara
tatiana.basso@edu.unife.it

27
     Le istanze di democratizzazione, diffusione e partecipazione che hanno informato i linguaggi della Telecom-
         munication e della Telematic art nel periodo qui affrontato, trovano il loro prosieguo nelle esperienze della
         Digital e Net art, che dai primi anni Novanta si estendono fino all’attualità, cf. Bazzichelli (2006);
         Dixon (2007); Respini (2018). Una nutrita bibliografia su questi argomenti è presente online, cf. Net
         art.
312-319 AOFL XVII (2022)                                                                      Basso


Riferimenti bibliografici

Adrian 1982a
R. Adrian, The World in 24 Hours, https://anthology.rhizome.org/the-world-in-24-hours
(ultima consultazione: 08/08/2022).

Adrian 1982b
R. Adrian, Artex, http://www.edueda.net/index.php?title=Artex (ultima consultazione:
08/08/2022).

Anon. 1960
Anonimo, Die Welt als Labyrinth, «Internationale Situationniste»                                IV,
http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/diewelt.html (ultima consultazione 15/09/2022).

Ascott 1983a
R. Ascott, La Plissure du Texte, http://telematic.walkerart.org/timeline/time-
line_ascott.html (ultima consultazione: 22/08/2022).



Ascott 1983b
R. Ascott, in F. Popper (a cura di), Electra. L’électricité dans l’art au XX siècle, Paris.

Ascott 1984
R. Ascott, Art and Telematics. Towards a Network Consciousness, in E. Shanken (a cura di),
Telematic Embrace. Visionary Theories of Art, Technologies and Consciouness, Berkeley, 185-
201.

Ascott 1986
R. Ascott, L’arte, la tecnologia e la scienza del computer, in M. Calvesi (a cura di), XLII Espo-
sizione internazionale d’arte. La Biennale di Venezia. Arte e scienza, Milano, 185-188.

Ascott 1990
R. Ascott, Is there Love in the Telematic Embrace?, «Art Journal» XLIX/3 241-247.
“Trans-azione” e Telecommunication Art                          313-319 AOFL XVII (2022)


Ascott 2003
R. Ascott, Navigating Consciousness: Art and Transformative Technologies, http://ar-
chive.olats.org/projetpart/artmedia/2002eng/te_rAscott.html (ultima  consultazione:
01/09/2022).

Ascott 2004
R. Ascott, Orai, or How the Text Got Pleated: A Genealogy of La Plissure du Texte: A Planetary
Fairytale, «Leonardo», XXXVII/3 195-200.

Barilli 1979
R. Barilli. Dossier arte povera (1968), in Id., Informale Oggetto Comportamento. La ricerca
artistica negli anni ’70, vol. II, Milano, 40-54.

Barthes 1975
R. Barthes, The Pleasure of the Text (1973), New York.

Barthes 1988
R. Barthes, La morte dell’autore (1968), in Id., Il brusio della lingua, Torino, 51-56.

Bazzichelli 2006
T. Bazzichelli, Networking – La rete come arte, Milano.

Baudrillard 1971
J. Baudrillard, Requiem pour les media, in Id., Pour une critique de l’economie politique du
signe (1972), Paris.

Berardi 1994
F.B. Berardi, Mutazione e cyberpunk. Immaginario e tecnologia negli scenari di fine millennio,
Genova.

Brecht 1963
G. Brecht, Water Yam, New York.

Calvesi 1968
M. Calvesi (a cura di), Teatro delle mostre, Roma.
314-319 AOFL XVII (2022)                                                              Basso


Capucci 2017
P.L. Capucci, Realtà del virtuale. Rappresentazioni tecnologiche, comunicazione, arte, Bolo-
gna.

Celant 1969
G. Celant, Arte Povera, Milano.

Costa 1987
M. Costa, L’estetica della comunicazione, Salerno.

Costa 1991
C. Costa, Technology, Artistic Production and the ‘Aesthetics of Communication’, «Leonardo»
XXIV/2 123-125.

Couchot 1988
E. Couchot, Images. De l’optique au numérique, Paris.

Dell’Onte 2006
A. Dell’Onte, La Net.Art come performance, Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo”, tesi
di laurea.

Deseriis – Marano 2003
M. Deseriis – G. Marano, Net.Art L’arte della connessione, Milano.

Dewey 1934
J. Dewey, Art as experience, New York.

Dewey 1938
J. Dewey, Experience and Education, New York.

Dewey – Bentley 1974
J. Dewey – A.F. Bentley, Conoscenza e Transazione (1949), Firenze.

Dewey 1986
J. Dewey, The Reflex Arc Concept in Psychology, «Psychological Review» III/4 357-370.
“Trans-azione” e Telecommunication Art                            315-319 AOFL XVII (2022)


Diodato 2007
R. Diodato, Esperienza estetica e interattività, in L. Russo (a cura di), Esperienza estetica a
partire da John Dewey, Atti di un Incontro di studi (Palermo, 23-24 novembre 2007) Palermo,
137-149.

Dixon 2007
S. Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art,
and Installation, Cambridge.

Edmonds – Franco 2010
E. Edmonds – F. Franco, Art of conversation, London.

Enzensberger 1970
H.M. Enzensberger, Constituents of a Theory of the Media, «New Left Review» I/64 13-36.

Forest 1977
F. Forest, Art Sociologique, Paris.

Forest 1984
F. Forest, Manifeste pour une esthétique de la communication, http://www.webnetmu-
seum.org/html/fr/expo-retr-fredforest/textes_critiques/textes_divers/4manife-
ste_esth_com_fr.htm#text (ultima consultazione: 10/08/2022).

Friedman 1990
K. Friedman (a cura di), Fluxus Performance Workbook, Trondheim.

Gad et al. 1985
E. Gad et al., Post-scriptum, in J.-F. Lyotard – T. Chaput (a cura di), Épreuves d’écriture, Paris,
259-263.

Gallo 2008
F. Gallo, Les Immatériaux. Un percorso di Jean-François Lyotard nell’arte contemporanea,
Roma.
316-319 AOFL XVII (2022)                                                               Basso


Gallo 2015
F. Gallo, Modelli audiovisivi e prefigurazioni digitali nelle sperimentazioni sul medium espo-
sizione: Les Immatériaux di Jean-François Lyotard, in «Ricerche di S/Confine. Oggetti e pra-
tiche artistico / culturali», VI/1 184-192.

Galloway – Rabinowitz 1975
K. Galloway – S. Rabinowitz, Mobile Image, https://anthology.rhizome.org/mobile-image
(ultima consultazione: 5/08/2022).

Galloway – Rabinowitz 1977
K. Galloway – S. Rabinowitz, Three experiments exploring the Ahestetic of Satellite Communi-
cation, http://www.ecafe.com/museum/3_exp_76/3experiments.html (ultima consult-
azione: 22/08/2022).

Gidney 1983
E. Gidney, The Artist’s Use of Telecommunications: A Review, «Leonardo» XVI/4 311-315.

Gidney 1991
E. Gidney, Art and Telecommunications: 10 Years on, «Leonardo» XXIV/2 147-152.

Glahn – Levine 2019
P. Glahn – C. Levine, The Future Is Present: Electronic Café and the Politics of Technological
Fantasy, «Art Journal» LXXVII/3100-121, http://artjournal.collegeart.org/?p=12492 (ul-
tima consultazione: 26/08/2022).

Goldberg 2001
K. Goldberg (a cura di), The Robot in the Garden: Telerobotics and Telepistemology in the Age
of the Internet, Cambridge.

Grundmann 1984
H. Grundmann, Art Telecommunication, Vancouver-Vienna.

High et al. 2014
K. High – S. Miller-Hocking – M. Jimenez (a cura di), The Emergence of Video Processing
Tools, 2 voll.
“Trans-azione” e Telecommunication Art                            317-319 AOFL XVII (2022)


Hui – Broeckmann 2005
Y. Hui – A. Broeckmann (a cura di), 30 Years after Les Immatériaux: Art, Science, and Theory,
Lüneburg.

Kac 2016
E. Kac, Telepresenza e Bioarte. Interconnessioni in rete fra umani, conigli e robot, ed. italiana a
cura di P.L. Capucci e F. Torriani, Bologna.

Kristeva 1978
J. Kristeva, Semeiotiké. Ricerche per una semanalisi (1969), Milano.

Lagonigro 2018
P. Lagonigro, ‘Schermi Tv al posto di quadri’. Il video nelle mostre degli anni Ottanta in Italia,
in F. Castellani et al. (a cura di), «Ricerche di S/Confine», dossier 4, Esposizioni, Atti del
convegno internazionale, (Parma, 27 - 28 gennaio 2017), Parma, 139-146.

Leruth 2017
M.F. Leruth, Fred Forest’s Utopia: Media Art and Activism, Cambridge.

Lewis 1980
L. Lewis, Cross-country Communication, «Artweek» XI/44 5, https://archive.org/de-
tails/sim_artweek_1980-12-27_11_44 (ultima consultazione: 03/09/2022).

Lyotard 1993
J.-F. Lyotard, Political Writings, London.

Lyotard – Chaput 1985
J.-F. Lyotard – T. Chaput (a cura di), Les Immatériaux, Paris.

Maxwell 1888
J.C. Maxwell, Matter and motion, New York.

Mc Shine 1970
K. Mc Shine (a cura di), Information, New York.
318-319 AOFL XVII (2022)                                                                    Basso


Meati 2006
A.V. Meati, Telepresence Art, https://noemalab.eu/specials/telepresence-art/#identi-
fier_54_23958 (ultima consultazione: 26/08/2022).

Moholy-Nagy 1947
L. Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist, New York.

Net art
Net art. Living resource on net art, internet art, net-based art, net-based installations, web art,
web-based art, https://monoskop.org/Net_art (ultima consultazione 20/11/2022).

Passuth 1984
K. Passuth (a cura di), Moholy-Nagy, Paris.

Quaranta 2016
D. Quaranta, Deep Surfing, s.l.

Respini 2018
E. Respini (a cura di), Art in the Age of the Internet, 1989 to Today, New Haven.

Sakane 1999
I. Sakane (a cura di), The Interaction ’99. Expanding Human Interface, Gifu.

Scelsi 1994
R. Scelsi, No Copyright. Nuovi diritti nel 2000, Milano.

Send/Receive 1977
Send/Receive,   https://www.youtube.com/watch?v=sPZUlqNO0Io;                           https://vi-
meo.com/180954747 (ultima consultazione: 13/09/2022).

Shuster 1957
J. Schuster, Marcel Duchamp, vite, «Le Surrealisme, même» 2 143-145.

Spuznar 2010
G. Spuznar, Dewey, la teoria dell’arco riflesso e la transazione, «Giornale Italiano della Ricerca
Educativa» III/1 127-141.
“Trans-azione” e Telecommunication Art                              319-319 AOFL XVII (2022)


Stiegler 2015
B. Stiegler, The Shadow of the Sublime: On Les Immatériaux, in Y. Hui – A. Broeckmann (a
cura di), 30 Years after Les Immatériaux: Art, Science, and Theory, Lüneburg, 147-158.

Tomei 2006
F. Tomei, Arte interattiva. Teoria e artisti, Bologna.

Tozzi et al. 2008
T. Tozzi et al. (a cura di), Eternità presente. Senso ed esperienza nella società digitale, Atti di un
Incontro di studi (Gallarate, 7 marzo 2008), https://www.studocu.com/it/document/univer-
sita-cattolica-del-sacro-cuore/sociologia/eternitapresente-castells/7102584 (ultima consulta-
zione 02/09/2022).

Van der Mark 1969
J. Van der Mark (a cura di), Art by telephone, https://mcachicago.org/Exhibitions/1969/Art-
By-Telephone (ultima consultazione: 04/07/2022).

Vettese 2013
A. Vettese, Dal corpo chiuso al corpo diffuso (2003), in F. Poli (a cura di), Arte contemporanea.
Le ricerche internazionali dalla fine degli anni ’50 a oggi, Milano.

Wetzler 2012
R. Wetzler, Send/Receive: Liza Bear and Willoughby Sharp After Avalanche, https://rhi-
zome.org/editorial/2012/nov/29/sendreceive-liza-bear-and-willoughby-sharp-after-a/ (ul-
tima consultazione: 06/09/2022).

Youngblood 1986
G. Youngblood, Virtual Space: The Electronic Environments of Mobile Image, «International
Sinergy Journal» 1 9-20.
