Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e l’incontro intellettuale con Aby Warburg
10.15160/1826-803X/2819
L’articolo tratta del rapporto non ben definito e poco discusso tra Paolo Mantegazza e Aby Warburg. Viene esplorata l’influenza degli studi di Mantegazza sulle teorie warburghiane, cercando di ricostruire la possibile conoscenza di Warburg delle opere di Mantegazza.
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1826-803X
2819
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Giuliana Di Martino
Sezione di Lettere
Mantegazza, Warburg, Biblioteca Warburg, Mnemosyne, Firenze
Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e l’incontro intellettuale con Aby Warburg
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Arte e Cultura Visuale
2024-03-25
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133-173
AOLF
Giuliana Di Martino
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Mantegazza, Warburg, Biblioteca Warburg, Mnemosyne, Firenze
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Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e l’incontro intellettuale con Aby Warburg
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Giuliana Di Martino


Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e
l’incontro intellettuale con Aby Warburg*


      Abstract: The following article deals with the unclear and little discussed relationship between
      Paolo Mantegazza and Aby Warburg. It explores the influence of Mantegazza’s studies on War-
      burg theories, trying to reconstruct Warburg’s possible knowledge of Mantegazza’s works.



1. Scop erte f iorentine

Nell’estate del 1889, nel suo ultimo anno accademico presso l’Università di Bonn (1886-
1889), Aby Warburg ebbe l’opportunità di svolgere un periodo di studio presso la città di Fi-
renze 1. Il soggiorno italiano costituì una sorta di tappa di “iniziazione” alla carriera dello sto-
rico dell’arte, soprattutto perché entrò in contatto con l’ambiente culturale fiorentino, sco-
prendo volumi che orientarono in maniera decisiva le sue ricerche. Tra questi vi fu L’espres-
sione delle emozioni negli animali e nell’uomo (1872) di Charles Darwin (1809-1822)2, punto
di chiusura degli studi del naturalista sull’origine dell’uomo. Nel volume, delineando tre prin-
cipi generali in grado di spiegare la maggior parte delle espressioni, Darwin (2012, 69-122)
identificò i movimenti espressivi umani come il residuo di alcuni movimenti intenzionali
compiuti dagli animali. Inoltre, grazie all’intervento dell’illustratore Thomas Wood (1839-




* Ringrazio il Prof. Salvatore Geruzzi per il costante supporto in ogni fase di elaborazione di questa ricerca. Rin-
      grazio il Dott. Eckart Marchand, funzionario dell’Archivio del Warburg Institute, e la Dott.ssa Maisie
      Brewster, funzionaria della Biblioteca, per le preziose informazioni ricevute.
1
  Sul soggiorno fiorentino si veda Gombrich (1994, 639-641; 1893, 43-45); sui rapporti nati a Firenze tra Sch-
       marsow e Warburg si veda Contarini – Ghelardi (2004, 41-43).
2
  L’edizione conservata presso la biblioteca non era quella trovata nel soggiorno fiorentino, ma un’edizione tede-
       sca procuratosi dopo. Si veda Mazzucco (2019, 132). Warburg citò il testo in due annotazioni: nel 1888,
       in una postilla contenuta nella sua copia personale, e nel 1896 nei Frammenti sull’espressione: si veda
       Gombrich (1994, 637); Warburg (2011, 189).
       Il testo venne anche ricordato in Warburg (2001, 179).




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1910)3 e del fotografo Gustave Rejlander (1813-1875)4, egli munì il testo di un apparato illu-
strativo che accompagnava la trattazione teorica del volume5.
       Per alcuni studiosi 6 è stata proprio l’opera di Darwin a rappresentare la ‘scintilla’ dalla
quale si accese la nozione di Pathosformel proposta da Warburg qualche anno dopo7: il termine
fu utilizzato per conferire una natura polare alle forme classiche che, a suo dire, non rappresenta-
vano sempre un fattore ottimale nelle scelte artistiche, bensì erano identificative di una carica la-
tente, neutra, la cui valenza era determinata dalla psicologia di una determinata epoca.
       In occasione di questo primo soggiorno fiorentino, Warburg, probabilmente, ebbe la possibi-
lità di leggere i volumi dell’antropologo Paolo Mantegazza (1831-1910)8, in quanto, come riferito da
Jessica Murano, nella Biblioteca Warburg è conservata la copia personale dello storico dell’arte di una
delle sue opere più famose, Fisionomia e mimica (1881) (Murano 2016, 161; 2017, 34).
       Paolo Mantegazza era una figura di riferimento nell’ambiente culturale fiorentino che,
già nel 1889, era titolare della prima cattedra di Antropologia ed Etnologia presso l’Istituto di
Studi Superiore 9: si trattava, dunque, di una personalità molto conosciuta, soprattutto tra gli
intellettuali che popolavano la città.
       Gli interessi di Mantegazza furono molteplici 10 e, tra questi, particolare rilievo ebbe lo
studio delle espressioni umane che l’antropologo analizzò prendendo in considerazione la loro
natura fisiologica 11. Egli sviluppò le sue teorie prendendo come riferimento quelle darwiniane


3
    Wood si occupò prevalentemente di rappresentare i comportamenti degli animali e aveva già lavorato con Dar-
       win in The Descent of Man and Selection in Relation to Sex (1871); sulle illustrazioni in Darwin si veda
       Prod ger (2009, 21-34).
4
    Il fotografo svedese ebbe grande importanza nel progetto darwiniano, presentando anche osservazioni teoriche circa
          le caratteristiche delle espressioni umane nello scritto Odd Odds and End by O.R.J.: si veda PRODGER (2009,
          187-189, 190-194). Su Rejlander si veda Pauli (2018, s.p.); Da Costa Nunes - Jadviga (1990, 105-136).
5
  Sulla storia del testo di Darwin si veda Ekman (2012, 19-35).
6
  Si veda Ginzburg (2013, 111-117; 2015, 11-17). Un parere opposto in Weigel (2016, 52-62). Gombrich
        (1983, 162), invece, aveva rintracciato il seme dell’idea di Pathosformel in un passo de La civiltà del Rina-
        scimento in Italia (1960) di Jacob Burckhardt (1818-1897), Burck hardt (2006, 142); Warburg (2021,
        88-93) aveva anche tenuto un seminario su Burckhardt nel 1927; il rapporto tra Warburg e Burckhardt è
        stato recentemente rivisto in Ghelardi (2022, 125-137).
7
  Il termine compare per la prima volta in Dürer e l’antichità italiana (1905) in cui Warburg definì le Pathosfor-
        meln «[…] formule autenticamente antiche di un’espressione intensificata fisica o psichica nello stile rina-
        scimentale della rappresentazione della vita in movimento»; cf. Warburg (2004, 413).
8
  Sulla biografia completa dello studioso si veda Armocida – Rigo (2007).
9
  Sull’Istituto si veda Chiarelli (2010, 15-20).
10
   Per un quadro degli interessi di Mantegazza si veda Chiozzi (2010, 43-52); Aimi (2010, 163-175); Arazzi
       (2010, 217-229); Pasini (2010, 121-132).
11
   La multidisciplinarietà del Mantegazza e la scelta di fare riferimento a più forme di conoscenza sono punti di
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sui tratti fisici dell’evoluzione 12, ma criticò all’inglese la poca considerazione data alla capacità
dell’uomo di coniugare l’istinto al proprio patrimonio culturale (Murano 2016, 160-161); il
suo interesse, dunque, fu rivolto soprattutto ai caratteri mutevoli dell’espressione, in funzione
delle interazioni fra individuo e ambiente.
       Il testo Fisionomia e mimica posseduto da Warburg rappresentava, però, solo l’ultimo
tassello di un lungo percorso di elaborazione e di ricerca a cui Mantegazza dedicò varie pub-
blicazioni: l’articolo Dell’espressione del dolore 13, l’Atlante dell’espressione del dolore (Mante-
gazza 1876a), le quattro Fisiologie, in cui Mantegazza si soffermò sull’analisi fisiologica delle
espressioni connesse al piacere, all’amore, all’odio e al dolore 14. Solo nel 1881, pubblicò la più
generale Fisionomia e mimica (Mantegazza 1883a).
       Tra queste pubblicazioni, l’Atlante dell’espressione del dolore non fu un progetto signifi-
cativo per l’elaborazione prettamente teorica delle sue tesi, ma la sua importanza risiede nelle
modalità scelte per presentarle: infatti, Mantegazza nell’Atlante fece esclusivamente ricorso
alla fotografia, elaborando un compendio di scatti e riproduzioni d’arte prevalentemente della
tradizione manierista e classicista (XVI e XVII secolo), in cui l’immagine divenne il luogo pri-
vilegiato per comprendere la natura dell’espressione 15.
       Presso la Biblioteca Warburg, vi era anche un altro testo dedicato al tema della mimica,
ovvero Mimik und Physiognomik (1876) di Theodor Piderit (1926-1912) (Murano 2017, 34),
di cui Warburg possedeva la seconda edizione tedesca del 1886. Anche nel caso di Piderit, è
possibile riscontrare una connessione con gli studi di Mantegazza e Darwin: infatti, non solo
il naturalista inglese citò largamente Piderit in molti passaggi del suo volume, ma lo stesso
Piderit illustrò sia le teorie del Mantegazza contenute in Fisionomia e mimica (Piderit 1886,

      contatto con il metodo di approccio warburghiano allo studio della storia dell’arte. Si veda anche Mu-
      rano (2023, 84-85).
12
   I due studiosi, inoltre, erano anche in contatto epistolare e la loro corrispondenza è disponibile sul sito Darwin
       Correspondence Project (www.darwinproject.ac.uk).
13
   L’articolo uscì in due sezioni sui volumi IV e VI della rivista «Archivio per l’Antropologia e la Etnologia», in
       Mantegazza (1874; 1876c).
14
   Fisiologia del piacere, Fisiologia dell’odio e Fisiologia dell’amore furono pubblicate a Milano rispettivamente
       nel 1854, nel 1869 e nel 1873; e, infine, Fisiologia del dolore, pubblicata a Firenze nel 1880. Da questo
       quadro, si possono osservare alcune tappe biografiche del Mantegazza che, dopo aver conseguito la laurea
       in medicina, svolse per qualche anno la professione medica a Milano, prima del trasferimento a Firenze.
       Vedi Berzero – Gambarino (2001, 38-42).
15
   Mantegazza e Darwin presero come modello di riferimento Guillame Benjamin Amand Duchenne (1806-
       1875) il primo studioso a fare uso del mezzo fotografico nello studio delle espressioni nel libro Mécanisme
       de la physionomie humaine del 1862. Sulla questione vedi Chiarelli (2020, 22); Murano (2016, 165-
       166). Darwin, inoltre, inserì nel suo volume alcune fotografie realizzate da Duchenne, in Darwin (2012,
       183-184, 308, 329-331); su Darwin e Duchenne si veda Cuthbertson (1990, 229-230); Ba rker –
       Munster (2016, 102-106).
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21-24), che quelle di Darwin (Ivi, 9-13).
      Sulla scia del pensiero del naturalista inglese, Piderit considerava l’espressione umana
come una reazione fisica, naturale e involontaria, la cui eccitazione era determinata, anche
nella sua intensità, dalla percezione sensoriale (Schmidt 2014, 78-80). In particolare, l’espres-
sione fu intesa come una semplice reazione muscolare che derivava principalmente da una
rappresentazione mentale di un oggetto o di una sensazione, causata, a sua volta, dalle impres-
sioni dei sensi: per questa ragione, la mimica non si sviluppava da qualcosa di realmente esi-
stente, ma da elementi immaginari, fittizi, costruiti della mente stessa16.



2. Il rap porto di Paolo Mantegazza con la fotograf ia

Nel corso dell’800, la metodologia scientifica e la sua successiva divulgazione iniziarono
a usufruire della fotografia, un mezzo in grado non solo di rendere più immediata la resa
dei contenuti teorici, ma anche di favorire l’osservazione diretta dei dati raccolti durante
la ricerca e fungere da supporto nella fase esplicativa.
      Coerentemente con il fenomeno di diffusione del mezzo fotografico, nel XIX secolo si
sviluppò il genere dell’atlante 17, un esempio di letteratura scientifica che interessò tutti i campi
della conoscenza (Chiarelli 2020, 14). Recentemente, la comunità scientifica ha mostrato un
rinnovato interesse nei confronti di un’opera in particolare, ovvero l’Atlante dell’espressione
del dolore (1876) di Paolo Mantegazza, considerabile come uno degli esempi più precoci di
atlante. Si tratta di un compendio iconografico di ventisette tavole composte da un numero
variabile di immagini, da un minimo di una sola a un massimo di undici, in cui si susseguono
fotografie “dal vero” e riproduzioni di opere d’arte.
      L’Atlante si presenta come progetto fortemente legato al vissuto e alla formazione
dell’autore stesso, il quale, già a partire dagli anni ‘50 del secolo, aveva utilizzato il mezzo foto-
grafico per ragioni scientifiche. Prova di questo suo interesse, sono i resoconti dei tre viaggi




16
   Questo è il suo primo principio fondamentale della mimica; ne segue un secondo riferito al rapporto di coe-
        renza tra recezione sensoriale, rappresentazione mentale e, quindi, mimica corrispondente, in Piderit
        (1888, 35-38 e 38-40).
17
   Il legame tra scienza e immagine visiva, però, era nato molto tempo prima, e l’importanza della sfera “non
        verbale” non riguardò solo i trattati dedicati allo studio dell’espressione o della fisiognomica, come docu-
        mentato in Rodler (2000, 65-66; 77-81) e Lombro so (2013, 1030-2056; 2059-2160), ma faceva rife-
        rimento alla quasi totalità delle discipline scientifiche, si vedano alcuni esempi in Beretta (2001, 43-60);
        Pantin (2001, 3-41); Kemp (1999, 77-79). Sul tema anche Meroi – Pogliano (2001, VI-VII).
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all’estero, svolti tra il 1854 e il 1882, in cui si servì della fotografia per attuare un primo con-
fronto con lo studio delle espressioni umane 18. A partire da queste esperienze oltreoceano,
Mantegazza analizzò l’espressione seguendo un approccio comparativo, ovvero sottolinean-
done gli elementi variabili a seconda del contesto in cui i singoli soggetti erano inseriti e con
lo scopo di mettere in relazione l’aspetto fisiologico dell’espressione con la mediazione cultu-
rale dell’individuo 19. Le fotografie realizzate durante i viaggi, soprattutto in India, sono in li-
nea con il metodo mantegazziano, in quanto, non solo suggeriscono un approccio molto li-
bero alla fotografia, ma anche ai soggetti, i quali vennero immortalati circondati dagli oggetti
della loro vita quotidiana, come persone ‘vere’, immerse a pieno nel loro contesto di apparte-
nenza20 (Roselli – Zavattaro 2013, 80-81).
       La passione del Mantegazza per la fotografia ebbe modo di continuare a Firenze, dove si
trasferì nel 187321 e assunse il ruolo di presidente presso la Società Fotografica Italiana 22. Que-
sta nomina non fu affatto casuale, in quanto più di una volta Mantegazza aveva espresso una
profonda fiducia nel nuovo mezzo, dichiarando che «nessun artista, per quanto abile, nessuna
fototipia, per quanto felice, potranno mai rispondere a tutte le esigenze della scienza, quanto
le fotografie stesse» (Chiarelli 2010, 104).
       La sua “fede” nella fotografia è evidente anche nell’approccio che seguì per l’elaborazione
del materiale per l’Atlante: Mantegazza indirizzò il fotografo Giacomo Brogi (1822-1881)23 a

18
   Mantegazza visitò la quasi totalità dell’America Latina (1854-1858, 1862, 1863), per poi spingersi fino in Lappo-
       nia nel 1879 e in Asia tra il 1881 e il 1882. Dai resoconti di questi spostamenti, furono pubblicati tre volumi:
       Rio de la Plata e Tenerife. Viaggi e studi (1867), Un viaggio in Lapponia con l’amico Sommier (1880) e India
       (1884). Si veda Puccini (2010, 53-78). Inoltre, gli scatti realizzati durante i viaggi sono oggi conservati presso
       l’Archivio del Museo di Antropologia ed Etnologia, fondato dallo stesso Mantegazza.
19
   Lo studio comparativo di Mantegazza si interessava all’analisi della diversità delle espressioni sulla base del sesso,
       della ‘razza’, dell’età, nonché della formazione e dell’ambiente di provenienza dell’individuo (si veda Mante-
       gazza 1883a, 275-291, 295-312). Sulla base di questa metodologia, Mantegazza non mancò di pronunciare
       affermazioni ambigue sul concetto di ‘razza ariana’ e sulla questione ebraica: in merito Chiozzi (2010, 43-
       51); Landucci (1978, 141-144). Anche nell’Atlante dell’espressione del dolore, Mantegazza volle dimostrare
       le variazioni dell’espressione del dolore in individui di diversa ‘razza’, in Moruno (2016, 157-159).
20
   Il comune interesse di Mantegazza e Warburg nello studio delle caratteristiche psichiche della civiltà, attraverso gli
        artefatti culturali, è un punto di contatto tra i due studiosi; si veda Murano (2017, 43). Per Warburg, infatti,
        l’arte poteva essere interpretata solo come un «storia psicologica illustrata», in Ghelardi (2021, XLIII).
21
   A Firenze, Mantegazza aveva già fondato il Museo Nazionale di Antropologia ed Etnologia (1869), era stato il
        fautore della Società Italiana di Antropologia ed Etnologia (1871) che era dotata di un proprio archivio
        (oggi conservato all’archivio del Museo) e di una rivista ufficiale «Archivio per l’Antropologia e la Etnolo-
        gia» (1871). Su quest’ultima si veda Pardini (2010, 35-42).
22
   Sulla SFI si veda Gilardi (1976, 199-214).
23
   Brogi, sfruttando il particolare momento storico e culturale in cui si trovava la città di Firenze, protagonista
        indiscussa del Grand Tour e luogo di incontro di intellettuali, artisti e scrittori provenienti da tutta Europa,
        trasformò il suo stabilimento in un luogo di sperimentazione a servizio della clientela straniera. Le sue
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immortalare nei ritrattati le espressioni di dolore reale e autentico, scopo che fu raggiunto sottopo-
nendo i soggetti a veri stimoli dolorosi, come forti schiacciamenti delle dita o odori nauseabondi24.
       Il metodo fotografico del Mantegazza, però, non fu riconosciuto e applicato da tutti gli
studiosi: la fotografia, infatti, non fu, sin dalla sua comparsa, assoluta prova di veridicità scien-
tifica, ma fu prevalentemente utilizzata come uno strumento in grado di rilevare elementi e
dettagli che potevano essere sfuggiti all’occhio dello scienziato. Per questa ragione, i primi ri-
sultati fotografici furono fortemente influenzati dalla visione mentale del ricercatore che non
era ancora in grado di svolgere un’osservazione imparziale dell’oggetto di ricerca, ma, spesso,
prediligeva determinati soggetti o contesti con lo scopo di dimostrare alcune considerazioni
già teorizzate, rendendo la fotografia una sorta di “specchio” del suo sguardo. Questo aspetto
può essere riscontrato anche nell’approccio di Darwin al materiale illustrativo de L’espressione
delle emozioni 25: in una lettera del 30 aprile 1870 il suo fotografo Rejlander espose le difficoltà
riscontrate nell’immortalare le espressioni richieste appositamente dal naturalista, lasciando
intendere, chiaramente, che Darwin avesse scelto di allontanarsi dell’osservazione reale del sog-
getto26, spingendo lo stesso Rejlander a “costruire” alcuni scatti (Riccio, 2019, 4)27.
       Inoltre, gli intenti e le dichiarazioni dell’antropologo furono anche in contrasto con l’ef-
fettivo utilizzo della fotografia nelle altre pubblicazioni. Infatti, pur rimanendo sempre ben
conscio dell’importanza del nuovo mezzo, considerato come quello prediletto per la comuni-
cazione delle nuove ricerche (Pasini 2011, 129-130), fu solo nell’Atlante dell’espressione del
dolore che Mantegazza vi fece così largo ricorso, rendendo tale pubblicazione un caso isolato
(Chiarelli 2020, 30-31)28. Non è da escludere che tale scelta fosse stata causata dalle difficoltà
dell’antropologo nel reperire le immagini a lui utili; tuttavia, è innegabile che l’Atlante del

     ricerche furono inerenti al miglioramento della nitidezza degli scatti artistici, soprattutto nella resa dei toni
     in quanto, non esistendo ancora la stampa a colori, i fotografi intervenivano manualmente sulle stampe
     tramite l’utilizzo di vernici o miscele particolari; si veda Berselli (1994, 4-5).
24
   Nonostante le buone intenzioni del Mantegazza, gli scatti dell’Atlante risultano spesso ambigui e con espres-
     sioni difficili da decifrare o poco marcate, ma scientificamente valide in quanto lasciavano al lettore la pos-
     sibilità di interpretare la veridicità o la poca legittimità dei dati forniti.
25
     Si vedano i commenti alle singole fotografie in Ekman (2012, 183-184, 308, 329-331).
26
     In generale, Rejlander era un fotografo noto per le sue manipolazioni fotografiche; la scelta di Darwin di coin-
          volgerlo nel progetto scientifico de L’espressione dell’emozioni fu molto discussa. Si veda Barker – Mun-
          ster (2016, 105).
27
   Considerazioni simili erano state fatte anche sull’uso del disegno all’interno dei trattati scientifici: secondo Martin
       Kemp, infatti, anche il materiale illustrativo tendeva a essere influenzato dalle funzioni che un’epoca gli attri-
       buisce, nonché dalle intenzioni e dalle urgenze dell’autore che ne fa uso: Kemp (1999, 67-68).
28
   In Fisionomia e mimica, Mantegazza si servì del supporto di due illustratori siciliani, Ettore (1855-1926) e
       Eduardo Ximenes (1852-1932), vedi Pasini (2011, 129). In Una parola al lettore, Mantegazza parlò del
       loro contributo la cui funzione fu quella di portare un’«arte che [illustrasse] e [illuminasse] la scienza»,
       in Mantegazza (1883b, XII).
Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e Aby Warburg                             139-173 AOFL XVIII (2023)


Mantegazza rappresenti un’opera innovativa per il suo tempo, vista la scelta di conferire solo
all’immagine fotografica la piena comunicazione delle nozioni scientifiche.
      Come l’antropologo, anche Aby Warburg fu conscio delle potenzialità della fotografia
nel campo della ricerca: infatti, oltre alla cospicua collezione fotografica, che egli iniziò a rac-
cogliere sin dalla giovane età 29, Warburg fece costantemente ricorso all’uso di supporti visivi 30.
Fu con Mnemosyne che lo storico dell’arte sviluppò un nuovo approccio alla fotografia, non
utilizzandola più come semplice ausilio illustrativo, ma come medium: tutte le immagini di-
sposte sulle tavole, infatti, vennero prima unificate dalla fotografia stessa, ovvero riproposte
come riproduzioni di dipinti, rilievi o disegni, poi, disposte sulle tavole, e, a loro volta, ri-foto-
grafate per creare un’unica immagine (Michaud 2004, 435).

2.1 L’Atlante dell’espressione del dolore: progetto e struttura generale

Il primo accenno al progetto dell’Atlante è riconducibile al 1874, quando Mantegazza pre-
sentò il suo saggio Dell’espressione del dolore. Studi sperimentali del professore Paolo Mante-
gazza, al cui sottotitolo Con un atlante di 123 fotografie prese dal vero e opere d’arte seguiva
una prima nota al testo in cui l’autore esortava i colleghi della Società di Antropologia ed Et-
nologia italiana ad acquistare tale compendio presso lo studio dell’editore Giacomo Brogi, se-
gnalandone anche il prezzo (Mantegazza 1874, 1). Da questo primo riferimento, sembra deli-
nearsi la natura fortemente unitaria del progetto mantegazziano che, attraverso forme di co-
municazione differenti, avrebbe portato alla piena esposizione della teoria sulle espressioni e
sulla mimica umana dell’antropologo31.
      Anche nell’Atlante è possibile riscontrare i precedenti studi in medicina del Mantegazza
che, già nel 1859, presso il suo Gabinetto di Patologia sperimentale, allestito presso l’Ospedale

29
   Si ricorda una lettera che Warburg indirizzò ai suoi genitori nel 1889, in cui scrisse: «devo porre qui le basi
        della mia biblioteca e della mia collezione fotografica […]», in Mazzucco (2012, 861).
30
   Nei saggi e nelle conferenze dello storico dell’arte, il ricorso alle immagini fu una scelta sistematica: a titolo
        esemplificativo si ricordano le riproduzioni fotografiche inserite nel saggio Arte del ritratto e borghesia fio-
        rentina. Domenico Ghirlandaio in Santa Trinità. I ritratti di Lorenzo de’ Medici e dei suoi familiari, in
        WARBURG (2004, 269-318); l’utilizzo delle diapositive in occasione del X congresso internazionale di Sto-
        ria dell’Arte del 1912, in Warburg (2004, 515-555). Si ricorda, inoltre, la conferenza L’antico romano
        nella bottega di Ghirlandaio, in Warburg (2008, 829-839), del 19 gennaio 1929, in occasione della
        quale, alla Biblioteca Hertziana di Roma, Warburg presentò, per la prima volta, ad un pubblico di specia-
        listi, il suo Atlante; in merito si veda Sears (2023, 852-873). In generale, il metodo di studio warbur-
        ghiano si basò sempre sull’indissolubile rapporto “parola-immagine” che, non solo esprimeva la relazione
        necessaria tra tradizione testuale e iconografia (e viceversa), ma era anche l’unico sistema per permettere
        all’immagine di comunicare: in Mazzucco (2011, 308-309).
31
   Un altro riferimento all’unitarietà del progetto si trova in Una Parola al lettore, in apertura dell’Atlante; in
        Mantegazza (1976b, s.p.).
140-173 AOFL XVIII (2023)                                                                                    Di Martino


di Padova, aveva iniziato a studiare la fisiologia delle espressioni di dolore 32, svolgendo i primi
esperimenti su cavie e cadaveri (Berzero – Gambarino, 2001, 38-41)33.
      In particolare, l’Atlante aveva lo scopo di mostrare visivamente la correlazione tra mimica
umana e psicologica: secondo Mantegazza, infatti, esisteva una connessione tra la mimica dei
dolori specifici dei sensi e quella dei dolori morali, governata da una legge di natura fisiologica,
ovvero la ‘legge della mimica simpatica’ 34 che metteva in contatto l’organo del corpo offeso dal
dolore fisico con una specifica parte del cervello, provocando, appunto, una similitudine mi-
mica. Tale legge fu identificata come il fattore che regolava, sia dal punto di vista fisiologico,
sia cognitivo, ciascun atto mimico. Conseguentemente, Mantegazza, ridusse a due i tre prin-
cipi darwiniani dell’espressione, ovvero la ‘legge della mimica difensiva’, legata all’atto biologi-
camente utile di Darwin, e, appunto, la ‘legge della mimica simpatica’.
      Partendo da questo assunto, Mantegazza organizzò il materiale fotografico raccolto 35 se-
guendo un’unica discriminante: le fotografie sperimentali si presentavano come indice di rife-
rimento di alcune espressioni di dolore specifiche, fungendo da introduzione alle successive
riproduzioni artistiche, i cui soggetti riportavano visivamente la medesima espressione delle
precedenti fotografie. Gli scatti erano accompagnati da brevi didascalie, unico elemento ver-
bale dell’opera, che avevano la funzione di suggerire l’associazione tra l’espressione causata dalla
forma di dolore fisico e quella del dolore morale, specificata poi nelle successive riproduzioni
artistiche. L’opera, inoltre, venne divisa in tre macro-sezioni teoriche, in cui le espressioni di
dolore degli otto soggetti maschili ritratti si sviluppano in modo crescente, dalle espressioni
elementari del dolore, alle espressioni di grande reazione, fino alle espressioni paralitiche 36. A
ciascuna sezione fotografica, seguiva un numero variabile di tavole in cui erano disposte le
numerose riproduzioni artistiche 37.

32
   Il dolore, a partire da questi studi sui cadaveri, verrà studiato soprattutto dal punto di vista fisiologico, ovvero
        analizzando l’influenza che la sofferenza fisica aveva nella determinazione della temperatura corporea o
        delle pulsazioni, con lo scopo di osservare e fornire dati per comprenderne le manifestazioni fenomenolo-
        giche sul corpo umano, attraverso la sperimentazione. Si veda Moruno (2016, 139-140).
33
   Mantegazza praticò e trattò anche il tema della vivisezione animale, schierandosi contro l’uso di anestesie, no-
        nostante le forti critiche. In Moruno (2016, 143-147).
34
   La spiegazione teorica della mimica simpatica e la classificazione dei fatti simpatici in Mantegazza (1883a, 115-136).
35
   Cosimo Chiarelli ha tentato di ricostruire l’intero progetto di elaborazione dell’Atlante sulla base del ritrova-
        mento nell’Archivio del Museo di Antropologia ed Etnografia dell’Album legato in marocchine con foto-
        grafie esperimenti emozioni e passioni umani (1871), forse curato dallo stesso Mantegazza, che potrebbe
        rappresentare una prima raccolta degli scatti compresi poi nell’Atlante; cf. Chiarelli (2020, 23-25).
36
   Tale triplicità è introdotta dagli stimoli dolorosi a cui sono sottoposti i soggetti in apertura delle varie sezioni: nella
        prima, i soggetti patiscono dolori specifici dei sensi; nella seconda, si affronta il tema delle espressioni di
        grande reazione; la terza, è dedicata alle espressioni di stanchezza e paralisi, cf. Mantegazza (1883a, 161-162,
        164-165, 170-171). Sulla descrizione delle fotografie ‘dal vero’ si veda Moruno (2016, 154-155, 157, 159).
37
   Il contributo di Brogi fu fondamentale anche per la scelta delle riproduzioni artistiche, in quanto Mantegazza
Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e Aby Warburg                                141-173 AOFL XVIII (2023)


        Nell’Atlante, inoltre, Mantegazza diede grandissimo rilievo alle testimonianze artistiche,
non solo inserendo ben diciotto tavole con riproduzioni di sculture, pitture e disegni, a disca-
pito delle sole cinque con soggetti reali 38, ma scelse anche di ‘donare’ la propria opera agli ar-
tisti 39. A loro Mantegazza si rivolse in Una parola al lettore:
       [gli artisti] non possono comandare ai loro modelli i dolori morali […] e devono supplire
       collo studio profondo dei capolavori dell’arte; Riproducendo colle fotografia il volto
       dell’uomo sotto l’impressione di dolori fisici […]: ecco, dunque, un nuovo metodo di in-
       dagini che […] vuole soltanto venire in loro aiuto, porgendo ricca messe di fatti, attinti
       all’inesausta scaturigine della natura (Mantegazza 1876b, s.p.).
Mantegazza, dunque, interpretava le arti visive come un emblematico fattore di analisi per
l’attività dello scienziato 40 e identificava la fotografia come un ausilio all’artista che, nello spazio
bidimensionale dello scatto, trovava immortalata la moltitudine delle espressioni umane. Le
moderne tecnologie, dunque, travalicavano i confini stessi della scienza, per rivolgersi e met-
tersi democraticamente al servizio di ogni attività umana 41.
          In merito alle opere d’arte scelte, partendo dalle tradizioni classicista e manierista,
Mantegazza diede rilievo a due nuclei iconografici, uno derivante, appunto, dal mondo clas-
sico e uno da quello cristiano, ricco dal punto di vista iconografico, quindi più accessibile,
nonché quello che, a detta dell’antropologo, era in grado di rappresentare la forma più alta dei
dolori morali. Sono escluse le opere della contemporaneità dell’autore (Chiarelli 2020, 25) 42.




       ridimensionò molto il materiale prendendo come riferimento proprio i cataloghi di opere d’arte del foto-
       grafo. Si veda Chiarelli (2020, 25) e per i cataloghi Brogi (1865; 1878).
38
   Anche Duchenne de Boulogne in Mécanisme de la physionomie humaine inserì varie riproduzioni fotografiche
       di busti e due riproduzioni del Laocoonte, in Duchenne de Boulogne (1990, 93-100).
39
   Anche Piderit diede molto rilievo all’importanza che i suoi studi avrebbe avuto per gli artisti, in Piderit (1888, 26-30).
40
   Per Darwin (2012, 57), invece, l’arte «[mirando] soprattutto alla bellezza […]», non risultava utile ai fini della
       sua personale ricerca. Tuttavia, egli fece riferimento a tre opere nell’Espressione delle emozioni: il gruppo
       scultoreo del Laocoonte, la Deposizione di Beato Angelico (1395-1455) e l’Ultima Cena di Leonardo. Si
       veda Darwin (2012, 216 e 316-317).
41
   Sarà poi nell’Introduzione al volume Il ritratto in fotografia di Carlo Brogi (1850-1925), figlio di Giacomo Brogi, che
       Mantegazza insisterà su questa valenza “democratica” della fotografia scrivendo che «la fotografia […] moltiplica le
       opere d’arte e concede anche ai diseredati della fortuna, il possedere una domestica galleria dei quadri […]. Non vi
       pare questa opera umanitaria di alta e sana democrazia? […]», cf. Mantegazza (1895, 13).
42
   Eccezione fatta per l’Abele morente (1842) di Giovanni Duprè (1817-1882), il monumento funebre L’inconso-
       labile (1840) di Lorenzo Bartolini (1777-1850) e La Maddalena ai piedi della croce (1874) di Ary Sheffer
       (1795-1858). La scelta di escludere le opere della contemporaneità è giustificata dal Mantegazza nella Fi-
       siologia del dolore, cf. Mantegazza (1880, 418).
142-173 AOFL XVIII (2023)                                                                             Di Martino


3. L’ultimo p rogetto di Warburg

La storia dell’ultimo, grande e incompiuto progetto dello storico dell’arte amburghese è an-
cora più complessa di quella dell’Atlante, ma, cronologicamente, la sua genesi può essere ri-
condotta al 1924, anno in cui Warburg fu dimesso dalla clinica Bellevue di Kreuzlingen e
tornò ad Amburgo dove il suo assistente Fritz Saxl (1890-1948) aveva organizzato una mostra
di immagini dedicate agli studi del suo maestro (Mann 2022, VII-VIII)43.
      Mnemosyne si presenta come una grande esposizione: si tratta, infatti, di una serie di
pannelli di legno ricoperti di stoffa nera, sui quali Warburg pose immagini di ogni tipo, ritagli
di giornale, francobolli, fotografie. Attraverso questo sistema, lo storico dell’arte voleva presen-
tare allo spettatore la totalità dei suoi studi, organizzati secondo i due nuclei tematici che lo ave-
vano guidato per tutta la sua vita, ovvero la rappresentazione della divinità olimpiche nella tra-
dizione astrologica e la funzione della Pathosformel nella storia dell’arte post-medievale44.
         Il progetto warburghiano fu un’impresa di enormi dimensioni, strutturata facendo
ricorso a una mole di lavoro immensa, nonché fortemente eterogenea 45. I “vasti confini” di
Mnemosyne fanno riferimento anche agli elementi strutturali sui quali esso si sviluppa, in
quanto non nasce come composizione statica o definitiva, ma, al contrario, si fonda sulla piena
mutabilità: tanto la disposizione dei pannelli, quanto la sistemazione delle foto su di essi, po-
tevano subire delle modifiche, non solo perché queste ultime erano attaccate con delle sem-
plici puntine sulla stoffa, ma soprattutto perché i collegamenti strutturali tra le immagini pre-
scindevano dal valore artistico e visivo delle stesse, ma erano collegamenti del tutto mentali
che lo spettatore poteva modificare e interpretare personalmente. Secondo questo principio,
l’osservatore partecipava attivamente alla produzione dei significati, anche muovendosi libera-
mente nello spazio fisico dell’esposizione.


43
     Ernst Gombrich, invece, riferisce di un appunto risalente al 1905, in cui Warburg annotava l’idea di dar vita a
        un atlante dal titolo Dell’antichità nello stile passionale del primo Rinascimento fiorentino. Vedi Gom-
        brich (1983, 242).
44
   Scrive Warburg: «per non rischiare che i miei progetti si disperdessero nell’infinito, mantenni come perno […]
       il tema dell’influenza dell’antichità. […] più tardi […] [iniziai] a considerare l’opera figurativa […] come
       strumento per orientarmi nel cosmo celeste. […] assieme al mio fedele amico e assistente Fritz Saxl, riu-
       scimmo a creare una […] nuova storia dell’arte scientifico- culturale […]», in Warburg (2001, 181). Se-
       condo Ginzburg, invece, le Pathoformeln non trovarono effettivamente posto nell’ultimo progetto di War-
       burg: si veda Ginzburg (2013, 117-126).
45
   L’eterogeneità nella scelta dei materiali è un tratto riconoscibile nell’approccio warburghiano alla ricerca e alla
       divulgazione del sapere: in questi termini, è significativo un abbozzo del progetto della biblioteca di War-
       burg, risalente al 1926-1927, in cui lo storico dell’arte corresse a mano il termine tedesco Photographien-
       sammlung, ovvero collezione di fotografie, con Abbildungs-Sammlung, cioè collezioni di illustrazioni, cf.
       Mazzucco (2012, 865).
Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e Aby Warburg                            143-173 AOFL XVIII (2023)


      Sono state soprattutto le similitudini formali tra l’Atlante e Mnemosyne a permettere di
ipotizzare un rapporto diretto tra i due progetti (Murano 2016, 169; Chiarelli 2020, 15-16):
l’impianto compositivo delle due opere, infatti, è basato sul principio del montaggio delle im-
magini per le quali sistemazioni, spesso, Warburg fece ricorso agli stessi principi di divisione
interna usati dal Mantegazza 46.
      Tuttavia, a differenza dell’Atlante, è difficile definire Mnemosyne una semplice opera, in
quanto manca non solo di una forma definita e di uno spazio fisico in cui studiarla o leggerla,
ma è priva anche di linearità: se, da un lato, nel suo Atlante, Mantegazza voleva dar prova delle
similitudini tra mimica dei dolori dei sensi e dei dolori morali, e lo fece perseguendo in modo con-
tinuo ed evolutivo tale obiettivo, ecco che Warburg creò, invece, un percorso a ostacoli, in cui una
singola immagine apriva a ulteriori diramazioni che si dipanavano nello spazio e nel tempo della
storia e che si legavano a testimonianze visive di tradizioni, culture e forme differenti.
      A fronte dei possibili legami tra i due progetti, non sono presenti riferimenti all’Atlante
del Mantegazza nella Biblioteca Warburg e negli appunti dello storico dell’arte, almeno in
quelli editi: la ragione potrebbe riguardare lo scarso successo dell’opera del Mantegazza, ma
può essere ricercata anche nel sistema editoriale del tempo, che considerava ancora il disegno
lo strumento più consono per la trattazione scientifica. L’Atlante, inoltre, fu stampato in un
numero di copie molto limitato, appena un centinaio, visti i costi di pubblicazione di un pro-
getto simile: si trattava, dunque, di un’opera difficilmente reperibile sul mercato, ma che War-
burg, forse, poté sfogliare nelle biblioteche della città, presso le raccolte private degli intellet-
tuali fiorentini da lui conosciuti o presso lo studio fotografico Alinari 47.




46
   Si notino certe similitudini nel montaggio tra la tavola XVII dell’Atlante [Fig. 1] e il pannello XLVI di Mnemo-
       syne [Fig. 2]: qui Warburg, come il Mantegazza aveva fatto con il disegno di Michelangelo dell’Anima dan-
       nata, diede maggiore rilievo al Battesimo di San Giovanni Battista del Ghirlandaio, riproducendo l’immagine
       in dimensioni maggiori rispetto alle altre; similitudine si riscontrano anche nella tavola XXII [Fig. 3] e nel
       pannello XLVII [Fig. 4], in cui Warburg creò una divisione interna, posizionando su due livelli sovrapposti
       le scene concerni alla vita di Cristo e Tobia e l’Angelo, come aveva fatto il Mantegazza, separando le scene con
       la Crocifissione e la Deposizione del Cristo. Anche Katia Mazzucco (2011, 314), pur non facendo riferimento
       al Mantegazza, indica criteri di montaggio molto vicini a quelli utilizzati dall’antropologo.
47
   Warburg possedeva varie foto acquistate presso il loro studio, in Mazzucco (2019, 128-129). Inoltre, i fra-
       telli Alinari strinsero anche rapporti di collaborazione con lo stabilimento Brogi: si veda l’Archivio digitale
       della Fondazione Alinari in cui sono presenti scatti di campagne fotografiche realizzate in collaborazione
       con Giacomo e Carlo Brogi.
144-173 AOFL XVIII (2023)                                                                               Di Martino


4. Paolo Mantegazza nei Frammenti sull’espressione ?

È stata Jessica Murano ad aver richiamato, per prima, la presenza della copia personale di War-
burg del volume Fisionomia e mimica nella sua Biblioteca, contrassegnata dalla «firma» dello
storico dell’arte, il cui acquisto sarebbe avvenuto in occasione del primo soggiorno fioren-
tino48. La Murano, inoltre, aveva riferito circa la collocazione di Fisionomia e mimica sullo
stesso scaffale della biblioteca in cui si trovavano L’espressione dell’emozione di Darwin e Mi-
mik und Physiognomik di Piderit (Murano 2017, 34)49.
         Nonostante la loro vicinanza negli spazi della Biblioteca, il trattamento che Warburg
riservò ai tre testi e ai conseguenti autori fu differente. Innanzitutto, dal semplice riscontro dei
volumi, si evince che, per i testi di Piderit e di Darwin, Warburg sia stato molto più “punti-
glioso”, trascrivendo la data, il luogo di acquisizione, rispettivamente «Firenze dicembre 1888»
(precisamente il 6/12/88) e «Amburgo 1889» (appunta anche il primo ritrovamento a Firenze
nel 1888), segnandoli con il timbro personale [Fig. 7-8]. Si tratta di informazioni assenti nel testo
di Mantegazza50, a eccezione di quella sigla sopracitata e della nota di collocazione. Inoltre, anche
Fisionomia e mimica non è stato citato in nessuno degli appunti finora editi di Warburg, a dif-
ferenza dei volumi di Darwin e di Piderit che, invece, sono stati ricordati da Warburg a distanza


48
   «Quando Warburg si recò per la prima volta a Firenze […] ebbe certamente modo di leggere almeno uno dei
       suoi testi; Fisionomia e mimica (1881), che acquistò nel 1886. La presenza del volume firmato […] con-
       ferma l’ipotesi» (sic Murano, 2016, 161). Nel 1886, tuttavia, Warburg non poteva trovarsi a Firenze, si
       veda Warburg (2001, 176). Inoltre, avendo osservato il frontespizio e le pagine successive del volume di
       Mantegazza posseduto da Warburg, grazie alle scansioni ricevuta dalla Dott.ssa Maisie Brewster, riferisco
       solo della presenza di una semplice sigla «Wbg», priva di qualsiasi datazione [Fig. 5].
49
   Questa informazione è in parte vera, in quanto il Dott. Eckart Marchand mi ha riferito che il testo di Darwin
       e di Mantegazza presentino sul frontespizio la stessa nota di collocazione (DAC 1450) [Fig. 5-6], a diffe-
       renza del testo di Piderit che, sul frontespizio, presenta una nota di collocazione differente (DAC 1460)
       [Fig. 7]. Non è detto, dunque, che il volume, presso la biblioteca di Amburgo, avesse la stessa collocazione
       dei due precedenti, ma, probabilmente, si trovava in una posizione consecutiva. La collocazione dei tre
       volumi in scaffali limitrofi è coerente con l’idea warburghiana che ogni libro avesse una sua posizione,
       determinata dal contenuto dello stesso. L’affinità contenutistica dei volumi ne influenzava la sistemazione,
       seguendo il “principio del buon vicinato”. Si veda Wedepohl (2014, 388-389).
50
   L’archivio del Warburg Institute mi ha riferito che il testo attualmente presente nella biblioteca abbia una
       rilegatura diversa dall’originale, per cui non è da escludere che alcune informazioni siano andate perdute,
       in quanto, nel caso del testo di Darwin, Warburg appuntò le informazioni sulla carta di guardia e non nel
       frontespizio [Fig. 8]. Inoltre, non avendo alcuna lista di acquisizione degli anni ’80 del XIX secolo, non vi
       sono prove certe circa l’ingresso del testo di Mantegazza nella biblioteca, nella quale sono conservate altre due
       opere del Mantegazza, L’evoluzione regressiva (1898) e Leggende dei fiori (1890). Nonostante non vi siano
       informazioni circa la loro collocazione o le loro date di acquisizione, la Murano colloca l’acquisizione del testo
       di Mantegazza prima del 1905, secondo un’informazione ricevuta dall’Istituto, in Murano (2023, 92).
Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e Aby Warburg                               145-173 AOFL XVIII (2023)


di molti anni nello scritto Da Arsenale a laboratorio (1927) (Warburg 2011, 179)51.
      Tuttavia, sulla base delle considerazioni della Murano, appena riviste, ritengo possibile
tracciare una linea di continuità tra gli studi di Warburg e di Mantegazza, nonché suggerire la
probabile lettura del testo di Mantegazza in occasione del secondo soggiorno fiorentino dello
storico dell’arte, ovvero quando si trasferì nel capoluogo toscano dal 1897 al 1902.
      Dalla fine degli anni ’90 dell’800 fino agli inizi del nuovo secolo, infatti, si nota una certa
ridondanza sui temi della fisiognomica e della mimica all’interno dei Frammenti sull’espres-
sione52 che, seppur rappresentino una linea guida importante per la comprensione del pen-
siero di Warburg, sono molto difficili da leggere e interpretare: spesso, infatti, Warburg anno-
tava sul suo taccuino semplici parole, frasi prive di verbi, citazioni o espressioni che potevano
essere desunte da alcune letture personali, ma spesso non esplicava con chiarezza i concetti o
non segnalava la fonte della citazione 53.
      Il primo appunto sulla mimica risale al 17 novembre 1898 (Warburg 2011, 283, fr. n.
359), ma è un frammento del 7 gennaio 1901 (Warburg 2011, 300, fr. n. 409) che ritengo
significativo [Fig. 9]. L’appunto si divide in due punti di riflessione; pongo l’accento sul primo,
una sorta di schema a quattro punte, che riproduco orientativamente di seguito:

                                            Movimento riflesso corporeo


 Spinta mimica centrifuga                                                         Determinazione attiva di direzione


                                              Sussunzione della memoria



51
   In questa sorta di riflessione retrospettiva sulla sua esperienza intellettuale, indirizzata ai fratelli, Warburg
        scrisse che a Firenze, nel 1888, aveva letto L’espressione delle emozioni e Mimik und Physiognomik, «indi-
        pendentemente l’uno dell’altro, senza peraltro mai sperare che essi avrebbero potuto confluire nelle [sue]
        esperienze di storico dell’arte», in Warburg (2001, 179).
52
   Si tratta di 470 frammenti, composti tra il 1888 e il 1903. Warburg prese l’abitudine di annotare appunti e
        aforismi, sin dai tempi dell’Università, per poi trascriverli su un grande registro, sperando un giorno di
        farne un’unica raccolta. Sui Frammenti si veda Ghelardi (2021, XVII-XXVII; 2022, 17-28)
53
     Lo stesso Edgar Wind nella sua Recensione alla Biografia intellettuale (1971) insistette sul fatto che gli appunti
         labirintici dello storico dell’arte, per quanto fossero un’abitudine stravagante, erano indispensabili per l’ela-
         borazione del suo pensiero. Essi non dovevano far pensare alla figura dello studioso come a uno «spettro»,
         vittima della confusione dei suoi scritti, caratteristica che, però, emergeva dalla lettura del volume di Gom-
         brich, in quanto «L’armonia delle proporzioni e l’eleganza proprie di ogni opera compiuta da Warburg, e
         che ne [rivelavano] la qualità di maestro, non [venivano viste] […] come parte integrante della sua perso-
         nalità», in Wind (1992b, 163).
146-173 AOFL XVIII (2023)                                                                            Di Martino


      Si tratta di formule prive di voce verbale il cui unico collegamento con gli studi di War-
burg può essere cercato all’interno degli stessi Frammenti sull’espressione. In questo particolare
appunto, Warburg fa riferimento a due concetti specifici, riscontrabili in molti altri frammenti
precedenti, ovvero la ‘mimica’ e la ‘memoria’: sul primo, abbiamo visto che si trattava di un
concetto datato, su cui Warburg aveva iniziato a riflettere già a partire dal 1898 (Warburg 2011,
283, fr. n. 359); per quanto riguarda la ‘memoria’, invece, è necessario riallacciarci alla natura
dell’intero progetto Mnemosyne.
      Fondamentale per il contenuto teorico e strutturale di Mnemosyne fu una conferenza
del 1926 dal titolo L’antico italiano nell’epoca di Rembrandt (Warburg, 2008, 405-654)54, in
cui Warburg approfondì il tema della ripresa delle forme della classicità nel XVII secolo, pren-
dendo come riferimento il pittore olandese 55. In occasione di questa conferenza, lo storico
dell’arte introdusse una nuova concezione di pathos classico che iniziò ad essere concepito
come una vera e propria ‘memoria vivente’ del passato da cui esso proveniva. Le immagini
classiche furono interpretate come entità dotate sia di una loro forza energetica 56, sia di una
memoria interna, ovvero erano elementi governati da due forze in grado di polarizzarsi a se-
conda del ruolo a cui tali modelli del passato venivano assoggettati nell’epoca della loro rie-
mersone. Vista la natura polare del pathos e dell’immaginario classico, l’artista poteva perse-
guire due strade, a seconda dell’utilizzo che egli ne avrebbe fatto: poteva controllarlo 57, pro-
prio come aveva fatto Rembrandt, o soccombervi 58.

54
     Furono tre le opere su cui Warburg sviluppò la sua conferenza: Il ratto di Proserpina (1632), la Medea (1648)
        e, soprattutto, Il giuramento dei Batavi (1661-62) che l’autore aveva osservato a Stoccolma qualche mese
        prima: in Ghelardi (2022, 190). Sulla conferenza si veda Cieri Via (2013, 1-25).
55
   In particolare, sulla base del confronto tra Antonio Tempesta (1555-1630), di cui Rembrandt collezionò oltre
       duecento incisioni, e il pittore olandese, Warburg fece emergere la diversa recezione dell’antico durante il
       barocco (Ghelardi 2022, 191-194), riproponendo quel confronto già instaurato tra Leonardo e Botti-
       celli nella Dissertazione di dottorato, in Warburg (2004, 146-148). Infatti, sin da questa conferenza,
       Warburg aveva sottolineato il legame tra Rembrandt e Leonardo, analizzando il quadro Il giuramento dei
       Batavi, in cui, come nel Cenacolo, vi era una visione frontale del tavolo, in Warburg (2008, 520-528).
       Sulla vicenda dell’opera di Rembrandt e sull’ispirazione a Leonardo si veda Pinotti (2005, 494-504).
       Inoltre, nel pannello LXXII di Mnemosyne [Fig. 10], in cui Warburg inserì la riproduzione dell’Ultima
       cena di Leonardo (di cui Rembrandt aveva realizzato anche varie copie nel 1653 a partire da una stampa
       cinquecentesca (Pinotti, 2005, 503)), il fulcro del discorso era incentrato proprio su Rembrandt e aveva
       lo scopo di mostrare come sia il mito antico che i gesti rituali arcaici, che nel Barocco mettevano in scena
       forme di linguaggio gestuale patetico, in Rembrandt conducevano a una forma di contemplazione mistica.
56
   Warburg parla proprio di una «dottrina energetica dell’espressione umana», Warburg (2008, 632).
57
   Nel caso di Rembrandt, Warburg parlò di una «nuova oggettività […] [che] conduce al superamento della
       formulazione di uno svuotato pathos anticheggiante». Warburg (2008, 440). Un’analisi accurata della
       visione warburghiana del pittore olandese in Pinotti (2005, 517-521).
58
   Da queste riflessioni, Warburg delineò un nesso fondamentale tra volontà collettiva (l’epoca) e volontà indivi-
       duale (artista). Per lui, la volontà e anche la memoria avevano una valenza sia sovrapersonale, sia singolare,
Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e Aby Warburg                              147-173 AOFL XVIII (2023)


       Partendo da queste considerazioni, Aby Warburg elaborò poi la teoria della ‘memoria
sociale’, ricca di implicazioni provenienti dal mondo della biologia 59, nate soprattutto dalla
lettura di Die Mneme (1904) di Richard Wolfgang Semon (1859-1918)60. All’interno della
sua opera, Semon aveva concepito la ‘teoria della memoria organica’ secondo la quale deter-
minati stimoli esterni, che agivano sull’individuo, lasciavano un ricordo nel suo sistema ner-
voso: tali tracce presero il nome di ‘engrammi’, ovvero “resti” dei fenomeni fisici e psicologici
vissuti dal singolo individuo che restavano impressi nella memoria (Semon, 2005, 24). Fu pro-
prio il concetto di ‘engramma’ a fornire a Warburg la terminologia più adatta per descrivere
quella forza energetica che caratterizzava le immagini del passato, per la quale coniò il termine
‘dinamogrammi’ (Gombrich 1983, 212), intendendo figure e forme che costituivano simboli
dinamici e facevano parte della memoria collettiva. In particolare, per Warburg, fu il simbolo
l’entità culturale corrispondente all’‘engramma’ di Semon 61, in quanto esso conservava l’ener-
gia dalla quale era stato generato, cioè l’intensa esperienza dell’uomo primitivo 62. Anche il
simbolo (o engramma) era identificato come una carica latente la cui polarizzazione avveniva
nel momento in cui esso entrava in contatto con un’epoca specifica: il compito dell’uomo,
dunque, e più specificatamente dell’artista, era quello di intraprendere un atto di sublimazione
che permettesse di controllare gli influssi irrefrenabili del passato 63.


        in quanto esse si incarnavano sia in artisti con caratteri “forti”, come Dürer, capaci di controllare le forme del
        passato, sia con caratteri “deboli”, come Botticelli, vittime delle forze arcaiche. Si veda Pinotti (2005, 517).
59
   Un quadro generale sul tema della memoria organica in Muti (2015, 41-73); sulle influenze delle scoperte nel
        campo della neurofisiologia in Warburg si veda Pinotti (2004, 53-78).
60
   Su Warburg e Semon si veda Pinotti (2023, 141-147).
61
   Il concetto di simbolo come entità dotata di una tensione interna fu ripresa, in Warburg, dal saggio Das Symbol
        (1887) di Theodore Vischer (1847-1933), si veda Murano (2017, 27-31); Gombrich (1994, 642); il
        saggio fu citato da Warburg nei Frammenti sull’espressione, in Warburg (2011, 200). Sull’influenza della
        teoria di Theodore e Robert Vischer in Warburg si veda Pinotti (1997, 41-55; 2013; 97-114).
62
   In merito a questo aspetto, furono significative le riflessioni che Warburg fece durante il ricovero presso la
        clinica di Kreuzlingen in cui tornò a riflettere sull’esperienza vissuta nel New Mexico, con gli Indiani Pue-
        blo nel 1895; cf. Ghelardi (2021, XXVII-XLI). Il testo della conferenza, svolta il 21 aprile 1923, è ri-
        prodotto in Ghelardi (2021, 94-165) per un approfondimento sull’esperienza di Warburg in America
        si veda Michaud (2007, 171-228).
63
   Per Warburg, un ruolo fondamentale nella cristallizzazione degli engrammi era svolto dalle ondate di entusia-
        smo religioso e dalla frenesia dionisiaca che si ritrovava nei primordiali modelli di espressione nella scultura
        classica, soprattutto quella neoattica, che, a sua volta, aveva esercitato un profondo fascino nell’arte suc-
        cessiva. La sublimazione di queste forme poteva essere attuata in vari modi, quali, per esempio, attraverso
        la risemantizzazione delle immagini: emblema di uno di questi meccanismi fu per Warburg l’opera La cro-
        cifissione di Cristo dello scultore Bertoldo di Giovanni (1420-1491) in cui venne ripreso il modello di una
        Menade per la raffigurazione della donna sotto la croce di Cristo, ma fu ricontestualizzato per esprimere
        con più forza la sofferenza per la morte di Gesù.
148-173 AOFL XVIII (2023)                                                                              Di Martino


       Secondo questa visione, l’approccio degli artisti verso le immagini del passato non era di
natura estetica o formale, bensì si trattava di un confronto con le energie nascoste in esse che
avevano la possibilità di far regredire o sublimare l’uomo nel cammino verso la conoscenza
(Agamben, 1984, 57) 64. Weigel, in particolare, ha definito l’epilogo dello studio di Warburg
come una «teoria energetica del simbolo» (Weigel, 2016, 46), in cui quest’ultimo era inteso
come una forza espressiva cinetico-energetica che si manifestava attraverso delle azioni e dei
movimenti; la definizione visiva del simbolo passava, dunque, da un ‘gesto’ attivo che Weigel
rintracciò negli appunti dello storico dell’arte nel concetto di «determinazione della direzione
di un movimento», lo stesso citato nel frammento numero 409 sopracitato.
       In merito al tema del movimento applicato allo studio dell’espressione, Giovanna Targia
ha analizzato un frammento del 23 aprile 1900 (Warburg, 2001, 298, fr. n. 403) [Fig. 11], in
cui Warburg propose nel binomio mimica-fisiognomica due modi differenti per ordinare le
espressioni e le loro rispettive cause. In particolare, secondo Targia, partendo dalle riflessioni
del medico Theodor Piderit sul tema dell’interpretazione della mimica come reazione fittizia,
Warburg costituì una bipartizione simmetrica tra il principio di rappresentazione ‘mimico’ e
‘fisiognomico’ che rivelava l’antitesi tra riproduzione dinamica e statica dei soggetti e, quindi,
di due modi differenti di manifestare le espressioni, a loro volta indicativi di due opposte mo-
dalità artistiche (Targia, 2016, 66-68). Questo aspetto era stato, in parte, anticipato da War-
burg in un frammento precedente del 7 marzo 1900, in cui aveva esplicitato la distinzione tra
fisiognomica, intesa come la componente espressiva fisiologicamente utile, e quella mimica,
ovvero la parte metaforica, in quanto caratterizzata da uno stato d’animo sotteso (Warburg,
2011, 296, fr. n. 397) [Fig. 12].
       Per Warburg, un’azione, se ripetuta, era capace di creare una ‘traccia’ muscolare e nervosa,
cioè uno spazio riflessivo, in grado di sovrascriversi nella memoria biologica (Fressola, 2018,
51)65. Tuttavia, l’articolazione di un movimento poteva essere provocata tanto da una reazione
di riflessione, conseguente al rafforzamento di una determinata funzione, quanto da una emo-
zione, ma provocare la medesima espressione, ovvero la stessa contrazione muscolare. Secondo
questo assunto, tanto più intensa sarebbe stata l’eccitazione psicologica liberata nell’espres-
sione, tanto più vigoroso sarebbe risultato il movimento simbolico prodotto dai muscoli, ov-
vero la sua manifestazione fisica (Wind 1992a, 51). Dunque, per Warburg, il movimento cor-



64
   In questa ‘determinazione energetica’, Rembrandt, e in particolare la sua Congiura di Claudio civile, furono
       per Warburg un caso emblematico di trasformazione ‘positiva’ dell’antico. Si veda Pinotti (2005, 514).
65
   Nell’analisi di come lo stile si fosse sviluppato attraverso formulazioni mimiche, Warburg presuppose che, nel
       corso dell’evoluzione, i gesti rappresentativi di una espressione si fossero separati dell’emozione che li aveva
       provocati, diventando il residuo simbolico di un atto che, in passato, era stato biologicamente utile, in
       Ghelard i (2022, 32).
Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e Aby Warburg                  149-173 AOFL XVIII (2023)


poreo si configurava come un atto di ‘sintesi’ tra un’emozione incontrollata e un moto di ri-
flessione, ma anche l’espressione stessa si traduceva come un fenomeno ‘ibrido’, in cui com-
ponente fisica e metaforica coesistevano e manifestavano la medesima polarità del simbolo.
        Nell’assunto di Warburg, molto difficile è non scorgere un richiamo alla ‘legge della mi-
mica simpatica’ di Mantegazza che enunciava il medesimo principio 66.
       Il legame tra Mantegazza e Warburg non si estingue, però, solo sul piano teorico, ma può
riferirsi alla più generale struttura di Mnemosyne. Come abbiamo visto, nell’Atlante
dell’espressione del dolore, Mantegazza conferì un’impostazione ‘polisemica’ al materiale foto-
grafico, affiancando non solo le nozioni mediche all’analisi iconografica, ma, attraverso la con-
trapposizione tra riproduzioni artistiche e scatti, l’antropologo esplicitò il carattere metaforico
della mimica e la correlazione tra dolori fisici e dolori morali, rendendo visibile quanto dichia-
rato teoricamente nelle altre pubblicazioni. Allo stesso modo, in Mnemosyne, Warburg inqua-
drò graficamente la rappresentazione delle formule del pathos in un’oscillazione continua tra
la funzione fisiologica dell’espressione e quella puramente metaforica (Murano 2023, 93-94).
       Ricordo, inoltre, che Warburg aveva l’abitudine di annotare nei Frammenti sull’espres-
sione citazioni o concetti che desumeva dalle letture a cui si approcciava. Forse non casual-
mente, il frammento del 1901 (Warburg 2011, 300, fr. n. 409) mostra notevoli affinità tema-
tiche con un grafico elaborato dal Mantegazza in Fisionomia e mimica nel capitolo VII in cui
l’antropologo stava presentando i concetti di ‘mimica difensiva’ e ‘mimica simpatica’ (Mante-
gazza 1881a, 122). Il grafico aveva questa conformazione [Fig. 13]:


                                                   a

                           h                                                  b

 g                                                X                                                  c

                           f                                                  d

                                                   e

      Tale diagramma, realizzato a mano dall’autore, aveva lo scopo di mostrare il meccanismo
fisiologico da cui si attuavano le simpatie mimiche: in particolare, un’emozione ‘x’ centrale
tende a distribuirsi, in maniera centrifuga, in vari centri simpatici (a, b, c, d, e, f, g, h), portando
allo sviluppo di una determinata espressione, strettamente dipendente dall’emozione e dai


66
     Vedi supra nota 34.
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centri di ricezione. Il grafico presenta la riflessione del Mantegazza circa l’importanza del mo-
vimento di direzione dell’emozione, il quale, nell’ambito del movimento gestuale, era conside-
rato da Warburg come il ‘gesto’ autentico da cui si manifestava una determinata energia
sull’engramma-simbolo. È anche possibile che, con l’inserimento del concetto di «movimento
riflesso corporeo» in posizione speculare alla «sussunzione della memoria», Warburg abbia
voluto raffigurare in un medesimo grafico i due principi della mimica mantegazziana, ovvero
la ‘mimica simpatica’, in cui era centrale la spinta centrifuga e la direzione della stessa, e la
‘mimica difensiva’ che, invece, era determinata da un movimento biologicamente utile e auto-
matico che si era protratto nel tempo.
       Si nota come, negli anni del suo secondo soggiorno fiorentino, Warburg abbia sistemati-
camente ragionato sul tema dell’espressione, attuando anche, a mio parere, una nuova rifles-
sione su quanto aveva precedentemente appreso, possibilmente già nel 1888, dall a lettura dei
volumi di Darwin, Piderit, e, dalla probabile e successiva lettura delle ricerche del Mantegazza.
Tuttavia, rispetto al naturalista inglese e al medico tedesco, l’antropologo poté fornire a War-
burg un nuovo punto di vista sul tema. In Mantegazza, infatti, il carattere metaforico della
mimica si sviluppa sulla base dell’idea dell’espressione come atto culturalmente determinato
che, quindi, può essere controllato dall’uomo, come ogni altro impulso. In questi termini, il
legame tra le finalità di ricerca del Mantegazza e di Warburg si rafforza e si riscontra anche nelle
parole che lo storico dell’arte scrisse nell’Introduzione all’Atlas Mnemosyne in cui si propose
di «costituire […] una storia psicologica per immagini che sia capace di illustrare la distanza
che intercorre tra l’impulso e l’azione» (Warburg 2002, 3).



Giuliana Di Martino
giuliana.dimartino31@gmail.com
Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e Aby Warburg          151-173 AOFL XVIII (2023)




             Figura 1 – Tavola XVII dell’Atlante dell’espressione del dolore.
                           Fonte: www.internetculturale.it.
152-173 AOFL XVIII (2023)                                                 Di Martino




                       Figura 2 - Pannello XLVI Mnemosyne.
        Fonte: A. Warburg, Bilderatlas Mnemosyne. The Original, Berlino, 101.
Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e Aby Warburg          153-173 AOFL XVIII (2023)




             Figura 3 – Tavola XXII dell’Atlante dell’espressione del dolore.
                           Fonte: www.internetculturale.it.
154-173 AOFL XVIII (2023)                                                Di Martino




                    Figura 4 – Pannello XLVII da Mnemosyne.
       Fonte: A. Warburg, Bilderatlas Mnemosyne. The Original, Berlino, 103.
Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e Aby Warburg          155-173 AOFL XVIII (2023)




Figura 5 – Frontespizio della copia personale di Warburg di P. Mantegazza, Fisionomia e mi-
                          mica (1881). Fonte: Warburg Institute.
156-173 AOFL XVIII (2023)                                                       Di Martino




Figura 6 – Frontespizio della copia personale di Warburg dell’edizione tedesca di C. Darwin,
               L’espressione delle emozioni (1872). Fonte: Warburg Institute.
Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e Aby Warburg          157-173 AOFL XVIII (2023)




 Figura 7 – Frontespizio della copia personale di Warburg di T. Piderit, Mimik und Physio-
                         gnomik (1876). Fonte: Warburg Institute.
158-173 AOFL XVIII (2023)                                                      Di Martino




    Figura 8 – Carta di guardia della copia personale di Warburg dell’edizione tedesca
          di C. Darwin, L’espressione delle emozioni. Fonte: Warburg Institute.
Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e Aby Warburg       159-173 AOFL XVIII (2023)




      Figura 9 – Frammento n. 409. Fonte: A. Warburg, Frammenti sull’espressione,
                       S. Müller (a cura di), trad. it., Pisa, 300.
160-173 AOFL XVIII (2023)                                                Di Martino




 Figura 10 – Pannello LXXII di Mnemosyne. Fonte: A. Warburg, Bilderatlas Mnemosyne.
                              The Original, Berlino, 135.
Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e Aby Warburg       161-173 AOFL XVIII (2023)




   Figura 11 – Frammento n. 403. Fonte: A. Warburg, Frammenti sull’espressione,
                     S. Müller (a cura di), trad. it., Pisa, 298.




     Figura 12 – Frammento n. 397. Fonte: A. Warburg, Frammenti sull’espressione,
                      S. Müller (a cura di), trad. it., Pisa, 296.
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  Figura 13 – Grafico di Paolo Mantegazza. Fonte: P. Mantegazza, Fisionomia e mimica
                                 (1881), Milano, 122.
Un autore “celato”: Paolo Mantegazza e Aby Warburg              163-173 AOFL XVIII (2023)


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