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Herondas’ first mimiamb is read through four basic elements: the references to the goddess Demeter and the old woman Iambe, the allusions to Hipponax, the Homeric model and the contacts with the other Hellenistic poets, in particular Theocritus (in this context, a new interpretation of Idyll 15, 40-1 is given) and Callimachus. All these components lead us to a metapoetic interpretation of the mimiamb, that should be rightly considered – like mimiamb 8 -  as a programmatic poem. 
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1826-803X
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it
Nicola Piacenza
Sezione di Lettere
coliambo
<I>Eronda e la Musa giambica ipponattea: per l'interpretazione del </I>Mimiambo 1<I> (con un</I> Excursus<I> sulle </I>Siracusane<I> di Teocrito)</I>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro
2015-03-30
2015-04-07
2022-01-24
167-187
AOLF
Nicola Piacenza
2014
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coliambo
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<I>Eronda e la Musa giambica ipponattea: per l'interpretazione del </I>Mimiambo 1<I> (con un</I> Excursus<I> sulle </I>Siracusane<I> di Teocrito)</I>
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                                        Nicola Piacenza


          Eronda e la musa giambica ipponattea: per l’interpretazione
        del Mimiambo 1 (con un excursus sulle Siracusane di Teocrito)


Il primo mimiambo di Eronda narra l’incontro tra la vecchia Gillide e la giovane Metri-
che, che è ormai da dieci mesi lontana dal suo amato Mandris. Questi si è infatti recato ad
Alessandria d’Egitto, e da tempo non dà più notizie di sé, probabilmente distratto dalle
meraviglie del luogo, puntualmente elencate nel mimiambo. Gillide cerca di convincere
Metriche a cedere alle profferte amorose di un tal Grillo, un campione di pugilato che si
è follemente innamorato di lei dopo averla vista ad una processione religiosa. Metriche
tuttavia respinge fermamente i discorsi di Gillide, dichiarando la propria fedeltà a Man-
dris. Subito dopo congeda la vecchia, non senza averle offerto una coppa di vino quasi
puro, molto apprezzato da Gillide che beve, saluta e se ne va.
   Sin qui la semplice vicenda, che risente probabilmente di personaggi e situazioni
di mimi o commedie precedenti1. Le indagini più approfondite dell’ultimo trentennio
hanno permesso però di focalizzare l’attenzione su altri importanti aspetti, che – lo ve-
dremo – concorrono tutti a mostrare come il primo mimiambo debba essere a ragione
considerato un importante testo programmatico della poesia di Eronda, da mettere sullo
stesso piano del mimiambo ottavo, composto dall’autore, come è noto, quale esplicito
Programmgedicht. Individuerei a tal proposito almeno quattro componenti fondamentali
per un’adeguata comprensione del Mimiambo 1, come cercherò ora di illustrare2.
   Lo studio che ha permesso un’importante svolta nell’approccio all’interpretazione di
questo mimiambo si deve allo Stern3, il quale per primo, nel 1981, ha proposto un secondo
livello di lettura del componimento erondeo, rilevando, sulla base di numerose evidenze
tratte dal testo, una forte componente “demetriaca”, che lo induceva a pensare al mimo
come ad una sorta di parodia dei culti misterici eleusini. Secondo lo studioso, dietro la
figura di Metriche bisognerebbe ravvisare Demetra, mentre Gillide raffigurerebbe la vec-
chia Iambe, colei che, secondo la tradizione, era riuscita con motti spiritosi a rallegrare




  1
    Vd. quanto evidenziato da Di Gregorio (1997, 46-50) e relativa bibliografia. Più recentemente
anche López Cruces (2008, 123-6).
  2
    Anche il recente contributo di Fernández (2006) ricorda alcuni dei diversi livelli di lettura del
Mimiambo 1 proposti dagli studiosi negli ultimi tre decenni, ma mi pare non aggiungere nulla di
più rispetto a quanto già noto.
  3
      Stern (1981).
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la dea, affranta per la perdita della figlia Persefone rapita da Ade4. Credo che l’idea di
Stern sia da tenere ben presente per un’adeguata comprensione del primo mimiambo e
che non si possa prescindere dal considerare questo sottofondo demetriaco quale prima
fondamentale componente del testo erondeo. Avanzerei solo qualche dubbio sull’intento
parodico ravvisato dallo studioso americano5: con l’allusione alla vecchia Iambe ed al
suo rapporto con Demetra, riportandoci alla mitica origine del giambo, Eronda, più che
prendersi gioco dell’antica tradizione, intendeva forse fornire un elemento per inquadra-
re il suo componimento – che si serve appunto del metro giambico – in senso program-
matico, inserendosi così nel dibattito sul legittimo utilizzo del giambo (ed in particolare
del giambo “zoppo” introdotto da Ipponatte nel VI secolo) particolarmente attuale in età
alessandrina6, a giudicare dagli accenni sullo stesso argomento ravvisabili all’interno del
Giambo 13 di Callimaco (vv. 13s.: ᾿Έφεσον, ὅθεν περ οἱ τὰ μέτρα μέλλοντες / τὰ χωλὰ τίκτειν
μὴ ἀμαθῶς ἐναύονται, «[…] Efeso, da dove quelli che vogliono generare i versi zoppi non
stoltamente traggono la fiamma dell’ispirazione»)7, dal Mimiambo 8 dello stesso Eronda
(v. 79: τὰ κύλλ᾿ἀείδειν Ξουθίδαις …, «i versi zoppi cantare per i figli di Xuto […]») e forse,
come vedremo più avanti, da un passo delle Siracusane di Teocrito.
   Sulla scia di Stern si è mosso successivamente Miralles8, il quale sottolineava ancora
una volta nel primo mimiambo l’importanza dei riferimenti al culto di Demetra, soprat-
tutto per quegli aspetti collegati all’origine del giambo, proprio il metro in cui Eronda
scrive i suoi componimenti. In particolare Eronda fa riferimento, nel v. 71 della Mezza-
na (Χωλὴν δ᾿ ἀείδειν χώλ᾿ ἄν ἐξεπαίδευσα, «ma le avrei insegnato a cantare zoppa i versi
zoppi»), al giambo zoppo o coliambo, il cui primo utilizzatore, secondo la tradizione, è
stato il poeta tardo-arcaico Ipponatte di Efeso9. Giungiamo così al secondo fondamentale
elemento del primo mimiambo, ovvero le frequenti allusioni ad Ipponatte, l’inventor del
verso “zoppo”. Secondo alcune antiche testimonianze letterarie, come ricorda Miralles10,



  4
   È quanto si narra nell’Inno omerico a Demetra (vv. 197-205). Sull’origine e la storia della perfor-
mance giambica, cf. Aloni (2006) e Rotstein (2010).
  5
    Tale intento parodico viene mitigato, a dire il vero, dallo stesso Stern, con la seguente
precisazione: «Yet it would, I believe, be an error to suggest that these undercurrents constitute
nothing more than a witty trivialization of the sacred. To some degree, in fact, the opposite is
simultaneously the case: the audience comes finally to recognize that there has also been an
exaltation of ordinary lives, which are here seen to resemble those of the gods and thereby to
gain an unexpected dignity» (Stern 1981, 165).
  6
       Cf. Scodel (2010, 252).
  7
       Per una recente analisi di questi versi, vd. Acosta-Hughes (2002, 77-9).
  8
       Miralles (1992).
  9
       Vd. Testimonia in Degani (1991, 10ss.).
  10
       Miralles (1992, 95).
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lo stesso Ipponatte avrebbe incontrato una volta in riva al mare una vecchia di nome
Iambe. Costei, spaventata dal fatto che Ipponatte potesse rovesciare la cesta contenente
i panni di lana da lei appena lavati, si era rivolta al poeta pronunciando alcune frasi
secondo uno schema metrico che, dal suo nome, sarebbe stato appunto chiamato ver-
so “giambico”. È suggestivo supporre, con alcuni studiosi11, che questa notizia derivi in
realtà da un racconto dello stesso Ipponatte, il quale, in un suo componimento, avrebbe
narrato la propria iniziazione poetica, immaginando di incontrare – forse in sogno – la
vecchia Iambe, probabilmente da lui considerata la “Musa” ispiratrice della poesia giam-
bica. È possibile che Eronda abbia voluto rappresentare nel primo mimiambo il proprio
incontro con la vecchia Iambe, Musa ispiratrice della poesia ipponattea, così come aveva
fatto in precedenza il poeta di Efeso? Il dubbio mi pare legittimo se, come abbiamo detto,
la Mezzana sembra inserirsi nel dibattito letterario sui possibili eredi in età alessandrina
del giambo di Ipponatte. Dovremmo a questo punto ipotizzare che Metriche/Demetra
rappresenti la poesia di Eronda, la quale, per l’appunto, entrerebbe in contatto con Gilli-
de/Iambe, così come secoli prima era forse capitato allo stesso Ipponatte. La diretta con-
seguenza è che nel personaggio di Mandris bisognerebbe identificare lo stesso Eronda,
che si autorappresenterebbe dunque come l’amante o sposo di Metriche. Del resto, la
metafora erotica che vedeva la poesia come moglie o etera amata dal poeta contava au-
torevoli precedenti, spesso proprio in contesti caratterizzati da evidenti intenti program-
matici12. Nel primo mimiambo potrebbe apparire in questo modo più chiaro anche il
riferimento all’attualità: Mandris/Eronda, trasferitosi ad Alessandria, avrebbe – almeno
apparentemente – “abbandonato” la sua poesia giambica, trascurandola da tempo senza
più comporre nulla. Ma la poesia gli rimane fedele, senza cedere alla tentazione di unirsi
ad un altro autore (come Grillo) che appare molto legato a Gillide/Iambe, ovvero, fuor di
metafora, alla tradizione giambica più strettamente ipponattea. Cercherò di evidenziare,
nel prosieguo, ulteriori elementi a sostegno di questa ipotesi di lettura.
   Elena Esposito13 ha recentemente ben rilevato come sia possibile individuare nell’ot-
tavo e nel primo mimiambo di Eronda una fitta trama di riferimenti omerici: è proprio
la filigrana omerica che credo si possa considerare quale terzo importante elemento del
primo mimiambo. Nei vv. 67ss. della Mezzana, in particolare, la situazione descritta sem-
bra ricalcare da vicino l’episodio odissiaco dell’incontro tra Penelope e la vecchia nutrice
Euriclea (Od. XXIII 11ss.). Ecco quindi la figura di Metriche/Demetra arricchirsi delle
caratteristiche di un ulteriore personaggio, Penelope, considerata nella tradizione lette-




  11
       Cf. Brown (1988), Rosen (1988) e Fowler (1990), ricordati anche da Brown (1997, 83).
  12
       Rimando, a proposito, alle numerose casistiche rilevate da Lelli (2004, 83-8).
  13
       Esposito (2001), ripreso in Esposito (2010).
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raria greca come la sposa fedele per eccellenza14. Contestualmente, la figura di Mandris
si troverà a rivestire i panni di Odisseo, l’amato lontano di cui da tempo non si hanno
più notizie. La studiosa sottolinea l’interessante presenza di Odisseo anche nei testi ip-
ponattei, da cui si parrebbe evincere la sovrapposizione operata dal poeta di Efeso tra se
stesso e l’eroe omerico15. Mette in risalto, infine, il fatto che Metriche si definisce orgoglio-
samente nel v. 76 «figlia di Pite», un elemento davvero di notevole importanza, che non si
comprende come possa essere stato trascurato da alcuni studiosi di Eronda16: secondo la
tradizione, infatti, anche Ipponatte era figlio di Pite. Da questo la Esposito ricava – a mio
avviso, però, con una certa incongruenza rispetto a quanto da lei sin qui esposto – che
dietro Metriche bisognerebbe ravvisare l’antico poeta di Efeso (ma Metriche non svolge
forse il ruolo di Penelope? Ipponatte dovrebbe essere accostato ad Odisseo, non certo a
Penelope!), fatto rivivere da Eronda in àmbito mimico17. A me pare piuttosto, continuan-
do con l’interpretazione metaforica sopra accennata, che sia la poesia di Eronda (sotto le
spoglie di Metriche) a definirsi «figlia di Pite», con l’intento di porsi sullo stesso livello di
Ipponatte (essendo appunto figlia dello stesso padre) e rivendicando in tal modo per sé la
stessa dignità dell’antico modello. Si comprenderebbe meglio, così, anche l’accostamento
di Mandris/Eronda con Odisseo: ancora una volta Eronda intenderebbe ribadire la sua
vicinanza al poeta di Efeso, che, come si è detto, aveva gradito abbinare alla propria
figura le stesse caratteristiche dello sposo di Penelope. È bene puntualizzare che l’atteg-
giamento di Eronda nei confronti di Ipponatte sembra procedere su un duplice binario:
da un lato, il poeta alessandrino riconosce l’antico giambografo come autorevole modello
in particolare dei versi zoppi (cf. anche quanto espresso nel Mimiambo 8, dove il poeta,
in una ideale graduatoria di merito degli scrittori di coliambi, sembra porsi al secondo
posto “dopo Ipponatte”), dall’altro parrebbe in qualche modo voler prendere le distanze
da lui, lasciando intendere che con la scrittura dei mimi in giambi ha saputo introdurre
una novità che non ha precedenti, distaccandosi definitivamente dalla Musa giambica
della tradizione per percorrere una strada tutta propria18.
   Sembra opportuno, a questo punto, introdurre quello che considero come il quarto
importante elemento del primo mimiambo erondeo, ovvero il riferimento ai testi di po-
eti contemporanei, primo fra tutti Teocrito. Gli studiosi19 non hanno potuto fare a meno



   14
        Vd. Gilchrist (1997).
   15
        Esposito (2001, 149).
   16
        Esposito (2001, 157 e n. 82).
   17
        Esposito (2001, 157s.). La proposta della Esposito viene ripresa anche da López Cruces (2008,
128).
   18
        Vd. ancora Esposito (2001, 149s.).
   19
        Cf., ad es., López Cruces (2008, 126s.) e Zanker (2009, 36-9).
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di notare gli evidenti punti di contatto tematici tra la Mezzana ed i mimi composti dal
Siracusano, che si differenziano però – è bene sottolinearlo – per essere scritti non in
coliambi, bensì in esametri20. L’Idillio 2 riporta, ad esempio, una descrizione dei sintomi
del turbamento amoroso della protagonista analoga a quella rappresentata da Gillide in
riferimento a Grillo, peraltro con lo stesso particolare, presente in Eronda, dell’incontro
della persona amata durante una processione religiosa21. Nell’Idillio 14 compare il motivo
dell’innamorato non corrisposto che decide, per dimenticare, di navigare di là dal mare;
dall’amico, con cui si confida, gli viene suggerito di recarsi alla volta di Alessandria,
per arruolarsi come mercenario nell’esercito del re Tolomeo, del quale si tesse un ampio
elogio. Nel primo mimiambo di Eronda anche Mandris, si ricorderà, è partito per l’Egit-
to, terra di cui si elencano le numerose meraviglie: come in Teocrito, dunque, il viaggio
verso la terra di Tolomeo e Arsinoe diviene l’occasione per lodare il buon governo del
sovrano Filadelfo. Vari apprezzamenti verso la politica di Tolomeo II compaiono ancora
nell’Idillio 15 di Teocrito, che si apre con l’arrivo di Gorgo a casa dell’amica Prassinoa, una
situazione molto simile alla scena di apertura descritta nella Mezzana di Eronda22. Ma
non è solo a questo che si limitano le somiglianze tra l’Idillio 15 teocriteo ed il Mimiambo
1 di Eronda. Sono convinto, infatti, che anche nelle Siracusane vi sia la rappresentazione
della poesia dell’autore sotto le spoglie di una delle donne protagoniste, Prassinoa. A
lei Teocrito riserva una veemente difesa dell’utilizzo del dialetto dorico, per mezzo di
un discorso che difficilmente potrebbe non intendersi come la voce di Teocrito stesso,
anch’egli siracusano ed utilizzatore di quel dialetto nei suoi componimenti letterari23. La
presa di posizione teocritea rispondeva probabilmente a precise accuse provenienti da
alcuni critici, simili a quelle che avevano provocato la reazione di Callimaco nel Giambo
13 (vv. 17s.: τοῦτ᾿ ἐμπέπλεκται καὶ λαλευσ[… / Ἰαστὶ καὶ Δωριστὶ καὶ τὸ σύμμικτον, «questo è
stato intrecciato e chiacchier[ano] […] / in ionico e in dorico e nella lingua mista»)24. Teo-
crito afferma, attraverso le parole di Prassinoa, che egli è un Siracusano, e come tale ha




    Quelli di Teocrito non sono dunque mimi in versi giambici, bensì mimi in versi epici. Cf., a
   20

proposito, Stanzel (1998).
   21
     Sui contatti tra Eronda e questo idillio teocriteo si sofferma in particolare Stanzel (2010,
200ss.).
   22
     Lo nota anche Hunter (1993, 33s.), da cui però mi discosto per quanto concerne la sua
conseguente interpretazione della figura di Gillide come raffigurazione dello spirito della poesia
zoppa di Eronda.
   23
        Riprendo in parte quanto affermato da Hunter (1996, 117s.). Similmente già Griffiths (1979,
109).
   24
     Per una convincente interpretazione di questo passo callimacheo, vd. Lelli (2004, 129ss.).
Sulla stessa linea del Lelli si pone Antúnez (2006).
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tutto il diritto di scrivere in Dorico25. Ripercorrendo le vicende narrate nell’idillio sotto
quest’ottica, ed intendendo quindi, come ha già proposto Hunter26, che il percorso di
Gorgo e Prassinoa attraverso la folla di Alessandria per arrivare al palazzo di Tolomeo
rappresenti in realtà la faticosa strada che la poesia teocritea aveva dovuto affrontare
facendosi largo tra la folla dei letterati per riuscire ad essere apprezzata presso la cor-
te dei sovrani alessandrini27, vorrei sottolineare un particolare del testo teocriteo (sin
qui, credo, non notato) che testimonierebbe ancora una volta un collegamento tra l’Idillio
15 ed il primo mimiambo di Eronda. Quest’ultimo poeta, come già si è avuto modo di
rammentare, al v. 71 fa un chiaro riferimento ai versi “zoppi” in cui sono scritti i propri
componimenti letterari28. Teocrito – lo si è già accennato sopra – non usa versi zoppi per i
suoi mimi, bensì il solenne esametro epico, e di questa scelta sembra voler rendere conto,
a mio avviso, ai vv. 40s. dell’Idillio 15. Prassinoa (l’incarnazione dello spirito della poesia
teocritea, secondo la nostra ipotesi) si sta rivolgendo alla sua piccola creatura (seguendo
la metafora, dovrebbe trattarsi di un componimento letterario appena nato), che vorrebbe
seguire la madre a Palazzo: … οὐκ ἀξῶ τυ τέκνον. Μορμώ, δάκνει ἵππος. / Δάκρυε ὅσσα θέλεις,
χωλὸν δ᾿ οὐ δεῖ τυ γενέσθαι («non ti porterò, figliolo. Bau bau, morde il cavallo. / Piangi
quanto vuoi, non è il caso che tu diventi zoppo»). In qualunque modo si intenda la parte
finale del v. 4029, è chiaro che Prassinoa non vuole che il figlio diventi zoppo per colpa del
cavallo, un cavallo che pare mordere, più che calciare. Il mio sospetto è che qui, con la
menzione del cavallo, Teocrito intenda riferirsi al nome di Ipponatte, che racchiude in sé
etimologicamente la radice di ἵππος (vale, infatti, ‘signore dei cavalli’), e che il “diventare
zoppo” alluda all’eventuale adozione del metro coliambico nei propri componimenti let-
terari. Ipponatte, com’è noto, è collegato tradizionalmente alla nascita del giambo zoppo
e famoso per la mordacità dei suoi versi. Quest’ultima caratteristica viene spesso ricor-
data nelle rappresentazioni letterarie di Ipponatte dall’età ellenistica in poi30. Per quanto
concerne l’accostamento alla nascita del giambo zoppo, è inoltre interessante osservare



  25
       Vd. a proposito anche Krevans (2006, 138s.), con bibliografia precedente.
  26
       Hunter (1996, 118).
  27
      Interessante anche la più recente tesi di Hansen (2010), il quale evidenzia vari elementi
nell’Id. 15 per interpretare il cammino delle protagoniste attraverso le vie di Alessandria come
un’allegorica catabasi rituale, da intendersi metaforicamente come l’iniziazione della poesia
teocritea all’erudito mondo dei letterati alessandrini.
  28
       Vd. Di Gregorio (1997, ad l.).
  29
      Anziché con la virgola dopo Μορμώ, alcuni studiosi interpungono con punto fermo
dopo δάκνει, intendendo quindi: «Il Bau bau morde. Il cavallo […]»; gli stessi suppongono che
qui Prassinoa interrompa il suo discorso, disturbata dal pianto del bambino. Cf. a proposito
l’esauriente status quaestionis di Di Gregorio in Pisani – Di Gregorio (1984, 302).
  30
       Vd. Degani (2002, 56s. e 171ss.) e Rossi (2001, 295ss.).
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la contrapposizione che Filippo di Tessalonica propone, nel suo epitaffio epigrammatico
su Ipponatte (AP VII 405), tra i metri zoppi usati dal poeta di Efeso e le parole che colpi-
scono “diritte” (ὀρθά) il loro bersaglio (AP VII 405, 6: σκάζουσι μέτροις ὀρθὰ τοξεύσας ἔπη).
Anche l’antico grammatico Demetrio, parlando dello scazonte introdotto da Ipponatte,
riferisce che il poeta di Efeso aveva reso, da dritti quali erano, zoppi i versi da lui com-
posti (Eloc. 301)31. Ebbene, a me pare che già Teocrito, nelle Siracusane, avesse impiegato
allegoricamente questo contrasto tra χωλός ed ὀρθός32. Nel v. 41 Prassinoa non vuole che
il figlio diventi zoppo: in altre parole, Teocrito intenderebbe affermare che non adotterà
per la sua opera il metro zoppo introdotto in letteratura da Ipponatte. Dopo il v. 41, Gorgo
e Prassinoa escono di casa e si ritrovano in mezzo ad una folla immensa. Ad un tratto, si
imbattono davvero nel pericolo del cavallo paventato da Prassinoa prima di uscire, ed il
pensiero della donna corre infatti al suo bambino che fortunatamente è rimasto al sicuro
tra le mura domestiche (vv. 53-9)33:

          ὀρθὸς ἀνέστα ὁ πυρρός· ἴδ᾿ ὡς ἄγριος. Κυνοθαρσής
          Εὐνόα, οὐ φευξῆι; διαχρησεῖται τὸν ἄγοντα.
          ὠνάθην μεγάλως, ὅτι μοι τὸ βρέφος μένει ἔνδον.
          – Θάρσει Πραξινόα· καὶ δὴ γεγενήμεθ᾿ ὄπισθεν,
          τοὶ δ᾿ ἔβαν ἐς χώραν. – Καὐτὰ συναγείρομαι ἤδη.
          ἵππον καὶ τὸ ψυχρὸν ὄφιν τὰ μάλιστα δεδοίκω
          ἐκ παιδός. Σπεύδωμες. Ὄχλος πολὺς ἄμμιν ἐπιρρεῖ.

          Il baio si è messo diritto: guarda com’è selvaggio! Temeraria
          Eunoa, non fuggirai? Ucciderà quello che lo guida.
          Sono molto contenta che il bimbo sia rimasto in casa.
          GORGO: Coraggio, Prassinoa: siamo rimaste indietro,
          ed essi sono andati al loro posto. PRASS.: Già mi sono ripresa.
          Il cavallo ed il freddo serpente temo fortemente
          sin da piccola. Affrettiamoci. Una gran folla ci viene contro.

   In questo contesto, Teocrito usa l’espressione ὀρθὸς ἀνέστα, in posizione incipitaria
al v. 53. Mi pare interessante rilevare, ai fini del nostro discorso sulle possibili allusio-



  31
      Test. 24 in Degani (1991, 12). Anche se Demetrio non utilizza esattamente il termine ὀρθός,
credo sia interessante osservare la presenza della medesima contrapposizione concettuale tra
“diritto” e “zoppo” in un contesto di riflessione metrico-stilistica.
  32
      Anche Eronda, nel sesto mimiambo, si sofferma sull’aggettivo ὀρθός, riferendolo ai βαυβῶνες
di Cerdone. Tenuto conto che sembra possibile intendere allegoricamente quegli strumenti del
piacere femminile come dei componimenti poetici (mi permetto, a tal proposito, di rimandare
a Piacenza in corso di stampa), non è da escludere che in quella sede l’aggettivo possa fare
riferimento, oltre che al suo significato letterale, anche alla metrica non zoppa dei componimenti
letterari cui forse si allude.
  33
       Il testo è quello stabilito da Gow (1952). La traduzione è mia.
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ni all’uso del giambo zoppo, che il poeta siracusano sembra inserire qui un preciso ri-
mando a Callimaco34: l’espressione trova infatti puntuale riscontro al v. 128 dell’Inno ad
Artemide del poeta di Cirene (vv. 126-8: … αἱ δὲ γυναῖκες / ἢ βληταὶ θνῄσκουσι λεχωίδες ἠὲ
φυγοῦσαι / τίκτουσιν τῶν οὐδὲν ἐπὶ σφυρὸν ὀρθὸν ἀνέστη, «[…] e le donne o, colpite, muo-
iono di parto, o, a ciò sfuggendo, generano figli che non stanno dritti in piedi»), dove si
afferma che, nella città degli empi colpita dalla dea, le donne generano (τίκτουσιν) figli
che non sono in grado di stare dritti (ovvero zoppi, malformati. Compare ὀρθὸν ἀνέστη
nella chiusa del verso). Acosta-Hughes35 ha acutamente messo in relazione questo verso
callimacheo con quanto il poeta di Cirene afferma ai vv. 14s. (e ribadisce ai vv. 65s.) del
Giambo 13, in cui viene menzionato il “generare versi zoppi” (con lo stesso uso di τίκτειν)
in relazione alla città di Efeso, la patria di Ipponatte. Sembra dunque che Teocrito citi la
locuzione tratta dall’inno callimacheo consapevole di risvegliare indirettamente nella
memoria del lettore il passo del Giambo 13, dove si parla di Ipponatte quale modello per
chi vuole comporre versi zoppi. Che Teocrito intendesse davvero alludere al poeta di
Efeso attraverso l’episodio del cavallo imbizzarrito nelle Siracusane36 sembra potersi de-
durre anche da altri particolari: il cavallo viene definito ἄγριος, un attributo che ben si
conviene ad Ipponatte, spesso ritratto in età ellenistica secondo lo schema del misantropo
“selvatico”37. La fuga dinanzi al cavallo divenuto pericoloso ricorda l’invito a fuggire di
fronte al personaggio adirato che compare nel Giambo 1 di Callimaco (v. 79), in un con-
testo in cui si allude probabilmente alle invettive del poeta che scrive in giambi seguen-
do il modello ipponatteo38. Infine credo sia degna di nota l’affermazione di Prassinoa a
conclusione dell’episodio: la donna confessa di temere sin da bambina il cavallo ed il
freddo serpente (vv. 58s.). Questa menzione del serpente39 acquista particolare pregnan-
za in un contesto di allusioni ipponattee, in quanto il poeta di Efeso aveva criticato in un



  34
     Si deduce che mi pare più plausibile, in questo caso, pensare ad una priorità callimachea,
sebbene sia difficile inquadrare con precisione l’esatta cronologia dei componimenti in questione.
  35
       Acosta-Hughes (2002, 77s.).
  36
     Diversamente Burton (1995, 130) che, interpretando letteralmente l’episodio da un punto
di vista politico, scrive: «The juxtaposition of Praxinoa’s gratitude for the king’s law-and-order
campaign with her fright at the sudden appearance of the king’s horses suggests the ambiguous
nature of autocracy and also underscores the instability of Alexandria’s streets».
  37
    Il modello è il misantropo Timone, come ha ben evidenziato Laura Rossi (Rossi 2001, 296).
Timone viene definito ἄγριος in AP VII 319 (Anonimo). Si osservi che nello stesso epigramma
compare anche il concetto di “mordere”, come accade anche in Teocrito.
  38
       Acosta-Hughes (2002, 54).
  39
      Griffiths (1981, 249) crede di poter leggere nella menzione del serpente una possibile
allusione fallica da parte di Prassinoa, probabilmente frustrata per la sua deludente vita coniugale.
Mi sembra tuttavia un’interpretazione del tutto arbitraria in questo contesto.
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suo componimento (fr. 28 West = 39 Degani) un pittore a lui contemporaneo, Mimnes,
colpevole di non avere saputo dipingere correttamente sul lato di una trireme proprio
un serpente, che pareva dunque, a causa dell’imperizia dell’artista, riuscire a mordere
pericolosamente la caviglia del timoniere della nave. Il serpente era stato quindi motivo
scatenante dell’ira di Ipponatte contro un artista, e forse anche per questo, secondo Pras-
sinoa, particolarmente da temere40.
   Dopo questa breve digressione teocritea, mi sembra si possa affermare che i punti di
contatto tra il primo mimiambo di Eronda ed il poeta siracusano siano innegabili. Credo
tuttavia che il testo erondeo presupponga, in particolare nello scambio di battute iniziale
tra Metriche e Gillide, anche la conoscenza di alcuni importanti versi programmatici
composti da Callimaco, cui forse scherzosamente si allude. Nei vv. 7-16 si accenna infatti
al motivo del sogno, della strada impervia, del fango: tutte immagini usate da Callimaco
nelle sue dichiarazioni di poetica41; viene proposto inoltre il paragone con un insetto in
relazione alla vecchiaia: in Eronda la mosca, nel proemio degli Aitia callimachei la cicala.
Gli accenni da parte di Eronda alle più famose metafore proposte dal poeta di Cirene
in sede di dichiarazioni programmatiche potrebbero essere forse intesi quali ulteriori
indizi per far sì che anche il primo mimiambo venga riconosciuto come Programmgedicht.
   Proviamo allora a ripercorrere la vicenda narrata da Eronda, cercando di fare emerge-
re il possibile significato metaletterario. L’occasione per il componimento sembra nascere
da un lungo periodo di inattività dell’autore, rapito dalle meraviglie di Alessandria d’E-
gitto, luogo in cui ha deciso di soggiornare. Eronda immagina allora che la sua poesia
giambica, ritratta come giovane donna rimasta in attesa del suo amato partito lontano42,
riceva la visita di colei che aveva inventato il giambo stesso, ovvero la mitica Iambe, vista
come la Musa ispiratrice della poesia zoppa di stampo ipponatteo, e rappresentata nei
panni di una vecchia mezzana. Si comprende dal dialogo tra le due donne che la poesia




  40
      Sui versi di Ipponatte contro Mimnes, intesi negli studi più recenti come parte di un più
ampio discorso critico sull’arte contemporanea portato avanti dal giambografo di Efeso, cf.
Falivene (2011), D’Acunto (2007). Quest’ultimo propone anche una suggestiva interpretazione
allegorica dell’immagine della nave e del serpente in senso politico: la prima rappresenterebbe lo
Stato, così come troviamo, ad es., in Alceo, ed il serpente un possibile pericolo che insidierebbe la
stabilità del governo esistente.
  41
       Vd. a proposito Asper (1997).
  42
      La poesia rappresentata come donna abbandonata dal suo autore ha un illustre precedente
nella vicenda descritta da Cratino nella sua Damigiana, dove Commedia accusa il marito Cratino
di trascurarla, preferendole una nuova amante, la Damigiana (Cratino indulgeva nel bere e non
scriveva più). Dopo la rielaborazione ellenistica di Eronda, la poesia come donna-amante del
poeta compare ancora in Ovidio, per contare poi altri esempi nelle principali letterature europee.
Vd. il già ricordato Lelli (2004, 83-8).
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di Eronda è debitrice e riconoscente nei confronti della poesia giambica “tradizionale”,
ma nello stesso tempo è consapevole ed orgogliosa della propria autonomia e indipen-
denza (Metriche è andata ad abitare lontano, e non ha nessuna intenzione di ritornare
sotto la “protezione” di Gillide). La poesia in giambi zoppi di Eronda, anche se da tem-
po trascurata, rimane fedele al suo autore, non accettando di essere scritta da un altro,
seppure costui possa magari promettere maggiori ricchezze e benessere (così sarebbe da
intendere, fuor di metafora, l’offerta di cedere all’amore di Grillo rivolta da Gillide a Me-
triche). L’indecente proposta di Gillide/Iambe viene rigettata da Metriche con decisione
ai vv. 69-72 («questo io da un’altra donna non avrei serenamente ascoltato, ma le avrei
insegnato a cantare zoppa i versi zoppi e a considerare nemica la soglia della mia porta»):
con un’altra donna la poesia in giambi zoppi di Eronda si sarebbe arrabbiata, picchiando-
la fino a renderla zoppa. Ma con Iambe – sembra dire Eronda – non è possibile adirarsi:
a lei, che ha inventato il giambo, non si può insegnare proprio nulla. La poesia giambi-
ca ipponattea verrà considerata sempre amica dalla poesia giambica di Eronda, che la
terrà comunque presente come un autorevole modello. La poesia giambica di Eronda,
che sa offrire un vino dolcissimo (un’allusione forse alla poesia vinosa di contro all’im-
magine dell’acqua pura di callimachea memoria?)43 si definisce peraltro «figlia di Pite»
e, dunque, “sorella di Ipponatte”: come tale, appare degna rappresentante della nuova
poesia in giambi, che attinge sì alla tradizione, ma sa anche resistere alla tentazione di
rimanere completamente succube del suo modello. Gillide/Iambe dovrà accontentarsi di
tenere sotto la sua protezione altri due poeti, rappresentati sotto le spoglie di Mirtale e
Sime, due probabili etere44. Ritengo che Eronda stia pensando, verisimilmente, agli altri
due poeti a lui contemporanei che avevano affrontato nei loro scritti il medesimo tema
della rielaborazione della poesia giambica tradizionale di eredità ipponattea: Callimaco
e Teocrito. Il primo lo aveva fatto, come è noto, richiamando la figura di Ipponatte nel
Giambo 1 e polemizzando, nel Giambo 13, contro quanti affermavano che non avrebbe po-
tuto comporre versi zoppi chi non si fosse mai recato ad Efeso (la patria di Ipponatte, per
l’appunto). Il secondo, come si è sopra accennato, ribadendo in un suo mimo (l’Idillio 15,
Le Siracusane) la propria intenzione di non voler mai utilizzare i versi zoppi inventati da
Ipponatte. In effetti, non pare del tutto azzardato pensare che il nome Mirtale (derivante
da “mirto”) sia stato utilizzato per alludere a Callimaco. Sappiamo infatti che proprio




  43
     La possibile contrapposizione tra poeti “bevitori d’acqua” e poeti “vinosi” in età alessandrina
fu esaminata in maniera sistematica a partire soprattutto da Degani (1973). Cf. l’esauriente
panoramica degli studi sull’argomento presente in Albiani (2002, 159 n. 1).
  44
      I nomi vengono connessi rispettivamente con la pianta del mirto, sacra ad Afrodite, e con
l’aggettivo σιμός, indicante una caratteristica fisica tradizionalmente collegata alla lascivia. Cf. Di
Gregorio (1997, ad loc.).
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alla pianta del mirto il poeta di Cirene viene paragonato da Meleagro nella sua famosa
ghirlanda (AP IV 1, 21s.: ἐν δ᾿ ἄρα Δαμάγητον, ἴον μέλαν, ἡδύ τε μύρτον Καλλιμάχου στυφελοῦ
μεστὸν ἀεὶ μέλιτος, «[…] e poi Damageto, nera viola, e il dolce mirto di Callimaco, colmo
sempre di aspro miele […]»)45: questo ci permetterebbe di non escludere che già tra i con-
temporanei Callimaco potesse essere accostato a quella pianta. Quanto a Teocrito/Sime,
è sicuramente ben noto l’accostamento con l’aggettivo σιμός proposto dallo stesso poeta
siracusano coniando per sé il nome Simichida nell’Idillio 7, e forse anche descrivendo se
stesso nell’Idillio 346.
   Eronda, sino all’ultimo verso del primo mimiambo, pare insomma mostrare di sentirsi
il vero successore di Ipponatte, considerandosi l’unico ad essere riuscito a raccogliere
con originale distacco l’eredità del giambografo di Efeso: è ciò che del resto afferma più
esplicitamente con l’interpretazione del suo sogno nel Mimiambo 8, da leggersi, a questo
punto, come perfetto pendant rispetto alle importanti dichiarazioni di poetica contenute
nella Mezzana47.



Nicola Piacenza
napiacenza@gmail.com




  45
       Per un’interpretazione di questi versi, vd. Gow – Page (1965, vol. II, 600).
  46
       Cf. Piacenza (2006).
  47
       Simili considerazioni in Esposito (2001) e in Di Gregorio (1997, 393).
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                                          Appendice
             ERONDA, MIMIAMBO 1 – TESTO E TRADUZIONE*.



  ΠΡΟΚΥΚΛΙ[Σ] Η ΜΑΣΤΡΟΠΟΣ

  (ΜΗ.) Θ[ρέισ]σα, ἀράσσει τὴν θύρην τις· οὐκ ὄψηι
  Μ[ή τις] παρ᾿ ἡμέων ἐξ ἀγροικίης ἥκει;
  (ΘΡ.) τίς τ[ὴν] θύρην;
  (ΓΥ.)                    ἐγὦδε.
  (ΘΡ.)                            τίς σύ; δειμαίνεις 			
  ἆσσον προσελθεῖν;
  (ΓΥ.)                         ἢν ἰδού, πάρειμ᾿ ἆσσον.
  (ΘΡ.) τίς δ᾿ εἰ<ς> σύ;
  (ΓΥ.) Γυλλίς, ἡ Φιλαινίου μήτηρ.				                   5
  ἄγγειλον ἔνδον Μητρίχηι παρεῦσαν με.			
  (ΘΡ.) καλεῖ -
  (ΜΗ.)           τίς ἐστιν;
  (ΘΡ.)                      Γυλλίς.
  (ΜΗ.)                              ἀμμία Γυλλίς.
  Στρέψον τι, δούλη. Τίς σε μοῖρ᾿ ἔπεισ᾿ ἐλθεῖν,		
  Γυλλίς, π[α]ρ᾿ ἡμέας; τί σὺ θεὸς πρὸς ἀνθρώπους;
  ἤδη γάρ εἰσι πέντε κου, δοκέω, [μῆνες				              10
  ἐξ οὗ σε, Γυλλίς, οὐδ᾿ ὄναρ, μὰ τὰς Μοίρας,
  πρὸς τὴν θύρην ἐλθοῦσαν εἶδέ τις ταύτην.
  (ΓΥ.) μακρὴν ἀποικέω, τέκνον, ἐν δὲ ταῖς λαύραις 		
  ὁ πηλὸς ἄχρις ἰγνύων προσέστηκεν,
  ἐγὼ δὲ δραίνω μυῖ᾿ ὅσον· τὸ γὰρ γῆρας			               15
  ἡμέας καθέλκει χἠ σκιὴ παρέστηκεν.
  (ΜΗ.) ….].ε καὶ μὴ τοῦ χρόνου καταψεύδεο·
   ……]. γάρ, Γυλλί, χἠτέρους ἄγχειν.				
  (ΓΥ.) σίλλ[α]ινε· ταῦτα τῆις νεωτέρηις ὑμῖν
  πρόσεστιν. ἀλλ᾿ οὐ τοῦτο μή σε θερμήνηι.			            20
  ἀλλ᾿, ὦ τέκνον, κόσον τιν᾿ ἤδη χηραίνεις
  χρόνον μόνη τρύχουσα τὴν μίαν κοίτην;
  ἐξ οὗ γὰρ εἰς Αἴγυπτον ἐστάλη Μάνδρις			

  * La traduzione da me proposta si basa sul testo stabilito da DI GREGORIO (1997).
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  δέκ᾿ εἰσὶ μῆνες, κοὐδὲ γράμμα σοι πέμπει,
  ἀλλ᾿ ἐκλέλησται καὶ πέπωκεν ἐκ καινῆς.			         25
  Κεῖ δ᾿ ἐστὶν οἶκος τῆς θεοῦ· τὰ γὰρ πάντα,
  ὅσσ᾿ ἔστι κου καὶ γίνετ᾿, ἔστ᾿ ἐν Αἰγύπτωι·
  πλοῦτος, παλαίστρη, δύναμις,εὐδίη, δόξα,			
  θέαι, φιλόσοφοι, χρυσίον, νεηνίσκοι,
  θεῶν ἀδελφῶν τέμενος, ὁ βασιλεὺς χρηστός,			      30
  Μουσῆιον, οἶνος, ἀγαθὰ πάνθ᾿ ὅσ᾿ ἂν χρήιζη<ις>,
  γυναῖκες, ὁκόσους οὐ μὰ τὴν [Ἅ]ιδεω Κούρην
  ἀστέρας ἐνεγκεῖν οὐραν[ὸ]ς κεκαύχηται,			
  τὴν δ᾿ ὄψιν οἷαι πρὸς Πάριν κοθ᾿ ὥρμησαν
  θεαὶ κρ]ιθῆναι καλλονὴν – λάθοιμ᾿ αὐτάς			        35
  ……]. . κο[ί]ην οὖν τάλαιν[α] σὺ ψυχήν
  ἔχουσ]α θάλπεις τὸν δίφρον; κατ᾿ οὖν λήσεις
   ……] καὶ σευ τὸ ὥριον τέφρη κάψει.				
  …..]νον ἄλληι χἠμέρας μετάλλαξον
  τὸ]ν νοῦν δύ᾿ ἢ τρεῖς, χἰλαρὴ κατάστηθι			        40
  ……ις ἄλλον· νηῦς μιῆς ἐπ᾿ ἀγκύρης
  οὐκ] ἀσφαλὴς ὁρμεῦσα· κεῖνος ἢν ἔλθηι
  ……….].. ου μηδὲ εἷς ἀναστήσηι				
  ἡ]μέας ..λ.τοδινα δ᾿ ἄγριος χειμών
  ……….]… κοὐδὲ εἷς οἶδεν					                       45
  τὸ μέλλο]ν ἡμέων· ἄστατος γὰρ ἡμείων
  …….].η[.]ς. ἀλλὰ μήτις ἕστηκε
  σύνεγγυς ἡμῖν;						
  (ΜΗ.)                      οὐδὲ ε[ἷ]ς.
  (ΓΥ.)                                  ἄκουσον δή
   ἃ σοι χρ[εί]ζουσ᾿ ὧδ᾿ ἔβην ἀπαγγεῖλαι·
   ὁ Ματαλ[ί]νης τῆς Παταικίου Γρύλλος,			          50
   ὁ πέντε νικέων ἆθλα, παῖς μὲν ἐν Πυθοῖ,			
  δὶς δ᾿ ἐν Κορίνθωι τοὺς ἴουλον ἀνθεῦντας,
  ἄνδρας δὲ Πίσηι δὶς καθεῖλε πυκτεύσας,
  πλουτέων τὸ καλόν, οὐδὲ κάρφος ἐκ τῆς γῆς
  κινέων, ἄθικτος ἐς Κυθηρίην σφρηγίς,				          55
  ἰδών σε καθόδωι τῆς Μίσης ἐκύμηνε			
  τὰ σπλάγχν᾿ ἔρωτι καρδίην ἀνοιστρηθείς,
  καί μευ οὔτε νυκτὸς οὔτ᾿ ἐφ᾿ ἡμέρην λείπει
  τὸ δῶμα, [τέ]κνον, ἀλλά μευ κατακλαίει
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  καὶ ταταλ[ί]ζει καὶ ποθέων ἀποθνήισκει.			           60
   ἀλλ᾿, ὦ τέκνον μοι Μητρίχη, μίαν ταύτην			
  ἁμαρτίην δὸς τῆι θεῶι· κατάρτησον
  σαυτήν, τὸ [γ]ῆρας μὴ λάθηι σε προσβλέψαν.
  Καὶ δοιὰ πρήξεις· ἡδεω[
  δοθήσεταί τι μέζον ἢ δοκεῖς· σκέψαι,				             65
  πείσθητί μευ· φιλέω σε, να[ὶ] μὰ τὰς Μοίρας.		
  (ΜΗ.) Γυλλί, τὰ λευκὰ τῶν τριχῶν ἀπα[μ]βλύνει
  τὸν νοῦν· μὰ τὴν γὰρ Μάνδριος κα[τ]άπλωσιν
  καὶ τὴν φίλην Δήμητρα, ταῦτ᾿ ἐγὼ [ἐ]ξ ἄλλης
  γυναικὸς οὐκ ἂν ἡδέως ἐπήκουσα,				                  70
  χωλὴν δ᾿ ἀείδειν χώλ᾿ ἂν ἐξεπαίδευσα			
  καὶ τῆς θύρης τὸν οὐδὸν ἐχθρὸν ἡγεῖσθαι.
  Σὺ δ᾿ αὖτις ἔς με μηδὲ ἕν, φίλη, τοῖον
  φέρουσα χώρει μῦθον· ὃν δὲ γρήιαισ<ι>
  πρέπει γυναιξὶ ταῖς νέαις ἀπάγγελλε·				             75
  τὴν Πυθέω δὲ Μητρίχην ἔα θάλπειν				
  τὸν δίφρον· οὐ γὰρ ἐγγελᾶι τις εἰς Μάνδριν.
  ᾿Αλλ᾿ οὐχὶ τούτων, φασί, τῶν λόγων Γυλλίς
  δεῖται· Θρέισσα, τὴν μελαινίδ᾿ ἔκτ[ρ]ιψον
  χἠκτημόρους τρεῖς ἐγχέασ[α τ]οῦ ἀκρήτου			           80
  καὶ ὕδωρ ἐπιστάξασα δὸς πιεῖ[ν].
  (ΓΥ.)                                       καλῶς.
  (ΘΡ.) τῆ, Γυλλί, πῖθι.
  (ΓΥ.)                   δεῖξον· ου[.]π…..π..[
  πείσουσά σ᾿ ἦλθον, ἀλλ᾿ ἕκη[τι] τῶν ἱρῶν.
  (ΜΗ.) ὧν οὕνεκέν μοι, Γυλλί, ὠνα[
  (ΓΥ.) οσσοῦ γένοιτο, μᾶ, τέκνον.[				                85
  ἡδύς γε· ναὶ Δήμητρα, Μητρ[ί]χη, τούτου
  ἡδίον᾿ οἶνον Γυλλὶς οὐ πέ[π]ωκέν [κω.
  Σὺ δ᾿ εὐτύχει μοι, τέκνον, ἀσ[φα]λίζευ [δέ
  σαυτήν· ἐμοὶ δὲ Μυρτάλη τε κ[αὶ] Σίμη
  νέαι μένοιεν, ἔστ᾿ ἂν ἐμπνέη[ι] Γυλλίς.			           90
N. Piacenza – Eronda e la musa giambica ipponattea              AOFL IX (2014) 2, 185-187




LA PROCACCIATRICE D’AMORE O LA MEZZANA.


  (ME.) Tracia, qualcuno picchia alla porta; non andrai a vedere
  se uno dei nostri giunge dai campi?
  (TR.) Chi batte alla porta?
  (GI.)                         Sono io!
  (TR.)                                  Chi, tu? Hai paura
  di venire più vicino?
  (GI.)                         Eccomi, sono più vicino.			
  (TR.)Ma chi sei tu?							                                     5
  (GI.)                  Gillide, la madre di Filenio.
  Riferisci dentro a Metriche che sono qui.
  (TR.) Ti chiama.
  (ME.)               Chi è?
  (TR.)                       Gillide.
  (ME.)                                  Mammina Gillide!
  Spostati un po’, schiava. Quale caso ti ha indotto a venire,
  Gillide, da noi? Per qual motivo tu, dea, tra gli uomini?		
  Ormai infatti sono quasi cinque mesi, credo,			                10
  da quando te, Gillide, neppure in sogno, per le Moire,
  qualcuno ha visto venire a questa porta.
  (GI.) Abito molto lontano, figliola, e nelle stradicciole
  il fango arriva sino alle ginocchia.
  Io poi ho forza quanto una mosca: la vecchiaia infatti		       15
  ci trascina e l’ombra ci sta accanto.
  (ME.) …………..e non calunniare l’età;
  ………….infatti, Gillide, soffocare anche altri.
  (GI.) Scherza pure! Queste cose a voi più giovani
  convengono. Ma questo non ti riscalderà.				                   20
  O figliola, quanto tempo ormai passi
  sola, consumando il solo tuo letto?
  Da quando infatti in Egitto partì Mandris
  sono dieci mesi, e neppure una lettera ti manda,
  ma si è dimenticato ed ha bevuto da una coppa nuova.		         25
  Là, del resto, c’è la casa della dea; tutto
  quanto esiste e si produce, esiste pure in Egitto:
  ricchezza, palestra, potere, pace, gloria,
  spettacoli, filosofi, oro, giovinetti,
N. Piacenza – Eronda e la musa giambica ipponattea                AOFL IX (2014) 2, 186-187




  il tempio degli dei fratelli, il re buono,				                   30
  il Museo, il vino, tutti i beni che potresti desiderare,
  donne quante non sono, per Core sposa di Ade,
  le stelle che il cielo si vanta di portare,
  per aspetto quali da Paride una volta si recarono
  le dee per essere giudicate nella bellezza – possano esse		      35
  ………..con quale animo, dunque, tu misera
  scaldi la sedia? Non ti accorgerai dunque
  ……….e la cenere soffocherà la tua giovinezza.
  ……….altrove e per due o tre giorni cambia
  pensiero, e sta’ allegra						                                   40
  ……….altro; una nave ad una sola ancora
  fissata non è sicura; quello qualora giunga
  ……….nessuno ci risusciterà
  ………..e la selvaggia tempesta
  ………..e neppure uno conosce					                                  45
  il nostro futuro: incerto infatti è il nostro
  ………. Ma non c’è nessuno
  vicino a noi?
  (ME.)                  Nessuno.
  (GI.)                           Ascolta dunque
  ciò che a te di proposito sono venuta qui ad annunciare:
  il figlio di Mataline di Patecio, Grillo,				                    50
  che ha vinto cinque volte nelle gare (da ragazzo a Pito,
  due volte poi a Corinto abbattè i giovani di prima barba,
  e gli adulti a Pisa due volte combattendo nel pugilato),
  ricchissimo, che neppure un fuscello da terra
  muove, sigillo intatto quanto a Citerea,				                     55
  vedendoti alla processione di Mise ribollì
  nelle viscere, da amore nel cuore trafitto,
  e né di notte, né di giorno lascia
  la mia casa, figliola, ma mi piange intorno,
  fa le moine e muore dal desiderio.					                          60
  Ma, o figliola mia Metriche, questo solo
  peccato concedi alla dea: votati a lei,
  affinché la vecchiaia non volga il suo sguardo su te inconsapevole.
  E otterrai due cose:……………………
  Sarà dato più di quel che pensi: rifletti,				                   65
N. Piacenza – Eronda e la musa giambica ipponattea                AOFL IX (2014) 2, 187-187




  dammi retta: io ti voglio bene, sì per le Moire!
  (ME.) Gillide, il bianco dei capelli ti offusca
  la mente; certo per il ritorno di Mandris
  e per la cara Demetra, questo io da un’altra
  donna non avrei serenamente ascoltato,				                       70
  ma le avrei insegnato a cantare zoppa i versi zoppi
  e a considerare nemica la soglia della mia porta.
  Ma tu, cara, di nuovo da me tale
  discorso portando non venire; quello che alle vecchie
  donne si addice, alle giovani rivolgilo.				                     75
  Metriche, la figlia di Pite, lascia che scaldi
  la sedia; nessuno infatti possa ridere di Mandris.
  Ma non di questi discorsi, dicono, Gillide
  ha bisogno: Tracia, lustra la coppa nera
  e versa tre sesti di vino puro					                              80
  e, aggiunta qualche goccia d’acqua, dagliela da bere.
  (GI.)                                                   Bene.
  (TR.) Ecco, Gillide, bevi.
  (GI.)                      Dammi……………………………….
  per convincerti giunsi, ma per i riti sacri.
  (ME.) E per quelli a me, Gillide,………..
  (GI.) …possa essere, sì, figliola, …………..			                     85
  dolce; sì, per Demetra, o Metriche, di questo
  un vino più dolce Gillide non ha mai bevuto.
  Buona fortuna a te da parte mia, figliola, e mantieniti
  salda. A me Mirtale e Sime
  possano rimanere giovani, fino a che respiri Gillide.		          90
