The Oxbow. Semiotics of the Pictorial Text
The paper presents an analysis of the pictorial work&nbsp;The Oxbow. The Connecticut River near Northampton (1836), by Thomas Cole. On the one hand, the analysis allows for the exemplification of established tools and methods of structural-derived semiotics for the study of figurative texts; on the other hand, it provides an opportunity to return to some of the theoretical assumptions on which the analysis itself is based, such as those related to the semiotic specificities of the “pictorial text,” and to the peculiarities of visual enunciation.
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1970-7452
1813
34
it
Tarcisio Lancioni
E|C
The Oxbow. Semiotica del testo pittorico
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Section 3
2022-02-01
2022-07-07
2022-07-07
2022-07-25
182-195
1
Tarcisio Lancioni
2022/02/01
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1970-7452
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The Oxbow. Semiotica del testo pittorico
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/1813/1431
The Oxbow. Semiotica del testo pittorico
Tarcisio Lancioni



Abstract. The paper presents an analysis of the pictorial work The Oxbow. The Connecticut River near
Northampton (1836), by Thomas Cole. On the one hand, the analysis allows for the exemplification of established
tools and methods of structural-derived semiotics for the study of figurative texts; on the other hand, it provides an
opportunity to return to some of the theoretical assumptions on which the analysis itself is based, such as those
related to the semiotic specificities of the “pictorial text,” and to the peculiarities of visual enunciation.




1. “Leggere” immagini

Oggetto di questo articolo è l’introduzione all’analisi semiotica del testo visivo, in particolare del “testo
pittorico”, e penso che il modo migliore per affrontare la questione sia il confronto diretto con
l’esperienza analitica. È dunque attraverso una “lettura”1 che speriamo sufficientemente puntuale, che
proveremo ad esemplificare i concetti generali e, al contempo, il processo analitico stesso.
Prima, vorrei però soffermarmi su alcune questioni di carattere più generale, a partire dalla definizione
di “testo” e da quella dell’oggetto specifico dell’analisi: il testo visivo, o come ci capita spesso di dire, le
immagini, o il testo figurativo. Tutti termini che aiutano ad intenderci pur rimanendo, per motivi diversi,
piuttosto problematici.


1.1 Il “testo”

Alcuni importanti e apprezzabili orientamenti della semiotica recente hanno sviluppato una progressiva
messa in discussione della centralità della nozione di testo quale oggetto specifico del lavoro semiotico2.
Una centralità che era stata ben esemplificata dal detto greimasiano “fuori dal testo non c’è salvezza”

1 Continuo a virgolettare il termine “lettura”, che è stato oggetto di molte discussioni, e che viene spesso additato
come dimostrazione della dipendenza verbo centrica della semiotica, ovvero della sua impossibilità a operare su
fenomeni di qualsiasi genere senza una preventiva “traduzione” verbale. Condizione che di fatto è stata anche
esplicitamente assunta dalla “semiologia” degli anni Sessanta e Settanta, a partire dalla celebre, provocatoria,
asserzione di Roland Barthes, che rovesciava la visione saussuriana, secondo cui sarebbe stata la semiologia ad
essere parte della linguistica e non viceversa. Secondo tale prospettiva, la costituzione delle unità significanti
dell’opera pittorica passa necessariamente attraverso una pre-segmentazione linguistica: analizziamo ciò che
possiamo denominare, ma nel denominare abbiamo già sovrimposto le strutture della lingua. Si vedano a tal
proposito i lavori pionieristici, peraltro ancora molto stimolanti, di Louis Marin (1971) e Jean-Louis Schefer (1969).
La semiotica più recente ha invece mostrato (come vedremo anche con la nostra analisi) che le unità significanti
del testo non coincidono necessariamente con figure o configurazioni “denominabili”. Per una chiara
argomentazione di questo punto, fondamentale, si veda Floch (1980).
2 Solo a titolo esemplificativo, fra le voci più autorevoli, si possono vedere Fontanille (2008); Landowski (2004).




                E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, XVI, n. 34, 2022 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                                                           ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857592855 © 2022 – MIM EDIZIONI SRL
        This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
(Greimas 1983b, p. 155 trad. it.), e in cui si condensava una prospettiva di ricerca, fondata già nella
linguistica hjelmsleviana, che portava la semiotica ad emanciparsi da altre nozioni, che avevano a loro
volta svolto una funzione guida, quali quelle di “codice” o di “segno”3.
Le motivazioni principali di questa presa di distanza, si argomenta, sono dovute al progressivo ampliarsi
della ricerca semiotica, non più focalizzata esclusivamente su oggetti specifici, quali per l’appunto
sarebbero i testi, ma su fenomeni di significazione di maggiore ampiezza e complessità: le pratiche,
quotidiane o specialistiche; i fenomeni di costume; le forme di vita, e così via. Tutte esperienze
significanti nelle quali i “testi”, al più, possono rientrare come componenti, ad esempio quali supporti
di iscrizioni (Fontanille 2008). Il “testo”, si dice, ha il limite di essere “chiuso”, predefinito, mentre le
pratiche sociali, ad esempio, e gli altri “nuovi” fenomeni di cui si occupa la semiotica (ma di cui forse si
occupa già da molto tempo), sono aperti, senza confini, e dunque la nozione di testo rischia di costituire
un limite per la ricerca.
Il mio punto di vista è che tali affermazioni derivino da un malinteso che continua a correre all’interno
del campo semiotico. Il testo, come viene qui inteso, non si definisce per il suo essere “già dato”, chiuso
da una cornice o da una copertina, ma è una necessità euristica dell’analisi. Esso è delimitato da una
“chiusura operativa” (travisando un termine rubato a Niklas Luhmann), che è necessaria per definire i
confini del fenomeno studiato, il campo di osservazione in cui si colloca e le isotopie che lo strutturano:
per quanto i fenomeni “in sé” possano non avere un limite definito, al fine di studiarli è necessario che
un limite sia posto (ed eventualmente spostato, a seconda delle esigenze analitiche). Tenendo presente
che lo spostamento del limite ridefinisce l’identità dell’oggetto studiato (studiare un paragrafo non è
studiare un capitolo, che non è studiare un’opera narrativa, che non è studiare le pratiche sociali che se
ne appropriano o l’universo narrativo di un certo ambiente). Anche lo studio di oggetti “sfuggenti” come
una forma di vita o le strategie di regolazione fra pratiche diverse (cercare un accesso alla spiaggia lungo
le strade di un’isola mediterranea mentre il traffico intorno si fa caotico e i bambini in macchina
chiedono di avere attenzione...) richiede che un confine sia posto, e tale confine costituisce l’identità
dell’oggetto studiato: quello che succede su un’altra isola o a casa in quel momento non è pertinente. A
meno che, ovviamente, non si decida di studiare le trasformazioni patemiche fra il restare sul divano e
l’avventurarsi verso il mare, o non si vogliano confrontare le esperienze fra vacanze su isole diverse: ma,
evidentemente, il cambio di confine del campo osservato, conseguente a una trasformazione degli
interessi e delle domande di ricerca, comporta l’instaurazione di un testo nuovo, differente. Dal punto
di vista analitico, a differenza dell’esperienza empirica, non esistono oggetti “aperti”, solo la chiusura
“operativa” ci permette di ricostruire le pertinenze semantiche (le categorie al di sotto dei termini
manifestati) e le isotopie generate dalla loro ricorrenza.
Il “cubo” di cui parlava Greimas nell’intervista citata (1983b), assunto come metafora del testo, invariante
rispetto alla variabilità delle letture, resta un’esigenza fondamentale dell’analisi, anche se esso, il testo (il
cubo), non va inteso come entità materiale indipendente dall’analisi ma come definito, e continuamente
ridefinito, dalle domande che si profilano su di esso.
Il che potrebbe valere in generale anche per l’idea di “realtà”: non si tratta di essere realisti o costruttivisti
ma piuttosto “dialogisti”. È nel confronto con i fenomeni esperiti e a seconda delle domande che ci
guidano verso essi che si definisce la “realtà” (anche quella testuale), con i suoi confini “momentanei”.


1.2 Testo visivo e testo pittorico

L’esperienza quotidiana ci pone dunque di fronte a fenomeni significanti di carattere diverso, che, in
prospettiva semiotica, possiamo considerare (costituire) tutti come testi.


3   Su questo processo si vedano Fabbri (1998) e Marrone (2010).

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Si tratterà però anche di capire se le differenze fenomeniche siano irrilevanti (da un punto di vista
semiotico) o se non determinino invece tipi diversi di testualità.
Da un lato, possiamo infatti considerare ogni fenomeno semiotico come articolazione di un medesimo
continuum semantico, dall’altro, le differenze sensibili (estesiche) della loro manifestazione sembrano
invece implicare possibilità e condizioni diverse di articolazione della forma dell’espressione, e di
correlazione con la forma del contenuto, ad esempio in termini di diverse capacità di espansione e
condensazione del significato stesso, o di grado di densità semica che esse possono manifestare.
Prendendo quale esempio il confronto fra “parola” e “immagine”, a lungo dibattuto, ad esempio
nell’ambito della teoria dell’arte4, si può osservare che le relative forme semiotiche sono caratterizzate
da una diversa capacità di astrazione (densità) semantica. Con la parola posso enunciare un concetto
astratto, a cui le semiotiche visive possono invece solo alludere, spesso con invenzioni complesse
(pensiamo all’Iconologia di Cesare Ripa); o ancora, la parola può denominare specie di “cose” (i nomi
comuni), mentre l’immagine non può che mettere in scena “singolarità” 5 : non si può disegnare,
dipingere o fotografare “la casa”, in quanto non si può non darle una conformazione, per quanto minima
(quanti piani, di che forma, con quale disposizione di porte e finestre, di che colore, da quale punto di
vista ...), e dunque l’immagine appare condannata a dire necessariamente di più rispetto alla parola.
D’altra parte, data la non linearità orientata del loro significante, le immagini sono “condannate” ad
adottare strategie di articolazione particolari per mettere in scena un “racconto”, o anche solo un’azione,
di cui andrà selezionato un momento particolare, con tutto quello (lavoro interpretativo) che tale
selezione implica. Le tante traduzioni parola/immagine, in ambo i sensi, di cui le culture sono ricche,
testimoniano dunque, allo stesso tempo dell’omogeneità dell’universo semantico e della sua diversa
“elaborabilità” da parte di semiotiche differenti.
Parlare però genericamente di “testo visivo” può essere fuorviante, in quanto la differenziazione non
viene fatta sulla base delle forme semiotiche implicate ma su quella relativa al canale percettivo
attraverso cui ci è dato cogliere la sostanza dell’espressione. Anzi, se vogliamo restare fedeli alla
terminologia hjelmsleviana, più che di sostanza dell’espressione dovremmo parlare di materia, di un
certo settore di materia articolata solo fisiologicamente e non ancora semioticamente (mentre il termine
sostanza concerne la materia già formata semioticamente). Una distinzione che non è un vezzo
terminologico ma ci aiuta anzi a comprendere le ambiguità di questo modo di specificazione testuale
(che per comodità, avvisati delle cautele necessarie, continueremo comunque a usare). Un “modo di
dire” che ci illude circa la possibilità di riconoscere una omogeneità semiotica di tutti i “testi” che
cogliamo attraverso un senso, nel nostro caso la vista, e che si ripropone, ad esempio, in tutti i dibattiti
che riguardano le differenze fra “testi verbali” e “testi visivi” genericamente intesi: ma possiamo dire che
un grafico “a torta” generato automaticamente da un software di calcolo e un dipinto rinascimentale
condividono una medesima “forma semiotica”? Ne dubito. Lo stesso vale per il concetto di testo
figurativo, riguardo al quale, Greimas (1984) ci aveva già messo in guardia, poiché la “figuratività” non
è un carattere peculiare di un determinato tipo di rappresentazione visiva (es. pittura figurativa VS
pittura astratta). Essa riguarda invece, potenzialmente, l’intero campo semiotico, essendo relativa non a
un canale percettivo ma all’organizzazione discorsiva della dimensione estesica, della quale può farsi
carico, anche se con gradi diversi, pressoché ogni semiotica. Lo stesso può essere detto del concetto di
“immagine”, che può essere convocato per denotare una configurazione discorsiva qualunque,
indipendentemente dal tipo di manifestazione che se ne fa carico: non a caso parliamo di “immagini

4 Da un punto di vista semiotico, l’opposizione, come vedremo oltre, rimane piuttosto ambigua. Per esemplificare
le riflessioni sul tema di questa comparazione, mi limito a rinviare, per la ricchezza e la pertinenza delle
osservazioni, a Gombrich (1972); Schapiro (1973); Mitchell (1986).
5 Anche nell’ambito, vasto, delle immagini, si possono però dare gradazioni in questo senso. A questo proposito

rinviamo a Daston e Galison (2010), in cui si riflette sulla diversa capacità di astrazione di fotografia e disegno, e
il relativo impatto nelle pratiche di didattica della scienza.

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mentali”, “immagini letterarie”, “immaginario”, tanto che anche uno studioso non semiotico come W.
J. T. Mitchell (2008, p. 9) si sente in dovere di articolare il concetto di image rispetto a quello picture,
indicando con il primo una certa dimensione del significato (comune, appunto, a molteplici esperienze
di senso), e con il secondo alla materialità delle manifestazioni espressive: una picture si può appendere,
una image no, come esemplifica lo stesso Mitchell.
Dunque, sia figura che immagine6, rinviano a una certa dimensione del senso, che Greimas colloca al
livello discorsivo del Percorso Generativo, più che a forme semiotiche differenti. Viceversa, il “testo
visivo” può comprendere manifestazioni espressive anche molto diverse fra loro, non necessariamente
riconducibili a una medesima forma semiotica.
D’altra parte, appare discutibile anche l’idea che una manifestazione di senso presupponga una sola
forma semiotica. Lo stesso Hjelmslev, che da linguista era interessato ai problemi posti dalla descrizione
di una sola forma semiotica (quella della langue), osservava che “qualunque testo non sia di estensione
così limitata da non costituire una base sufficiente per la deduzione di un sistema generalizzabile ad altri
testi, contiene di solito derivati che si basano su sistemi diversi” (Hjelmslev 1961, p. 123). Ovvero, come
ci appare sempre più evidente, ogni testo è l’esito di un “montaggio” di forme semiotiche, organizzate
e coordinate nella scena discorsiva, che a sua volta, per essere manifestata deve essere “filtrata”,
assoggettata alle costrizioni della forma dell’espressione, a sua volta condizionata dalle capacità di
articolazione della materia entro cui si manifesta.
Ne deriva che anche i testi “visivi” sono di norma l’esito della manifestazione combinata di più forme
semiotiche. È proprio di una di queste combinazioni che tratta il citato articolo di Greimas (1984), in cui
si evidenzia come i “testi visivi” articolino contemporaneamente almeno due forme semiotiche: una
semiotica figurativa e una semiotica plastica, la prima delle quali è, come detto, trasversale a più tipologie
semiotiche, mentre la seconda appare invece specifica dei testi “planari” visivi: la pittura, la fotografia, ecc.
In seguito, in particolare con Dell’imperfezione, Greimas (1987) rivela la pertinenza di una semiotica
“plastica” anche per i testi non planari, come quelli letterari, entro i quali essa costituisce una dimensione
astratta della figuratività, una dimensione per la quale è stato proposto il termine di figurale7. Una
dimensione implicata (e a volte esplicitata) dall’organizzazione delle figure discorsive, e che può
coinvolgere non solo la dimensione visiva ma anche le altre figure sensoriali (il tatto, il gusto, ecc.).


2. The Oxbow. Semiotica figurativa e semiotica plastica8

Il testo di cui ci occuperemo per il nostro esercizio analitico è un “dipinto”, che tratteremo
esclusivamente per ciò che viene manifestato all’interno della cornice che lo delimita. Dunque, nel
nostro caso il “testo” coincide materialmente con un’opera artistica determinata, anche se, vedremo, la
sua organizzazione tematica ci rinvierà a qualcosa di esterno, alla pratica che lo ha prodotto. Una pratica
produttiva che, del resto, appare già fortemente implicata nella definizione dell’oggetto: quando
parliamo di dipinto o di “testo pittorico”, non lo qualifichiamo più secondo un carattere estesico bensì
secondo l’attività, socio-tecnicamente codificata, del “dipingere”. Una pratica che appare già investita di
connotazioni particolari rispetto ad altri modi di “produzione”, che si estendono ai ruoli tematici


6 Una importante riflessione sul concetto di immagine in semiotica si trova in Marsciani (2014). Sempre sul tema,
mi permetto di rinviare anche a Lancioni (2009).
7 La riflessione semiotica intorno al concetto di figurale è stata sviluppata in particolare da Claude Zilberberg (1998).

La riflessione di Greimas sulla dimensione più astratta della figuratività, anche se in termini di analisi lessicale più che
testuale, può essere fatta risalire fino ai suoi primi lavori, come nell’analisi del lessema “testa” in Greimas (1966).
8 Per il processo di elaborazione teorica della semiotica plastica si possono vedere in particolare Greimas (1984);

Floch (1980, 1985); Thürlemann (1981).

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implicati (es. il pittore) come agli strumenti utilizzati (i colori, la tavolozza, i pennelli) o agli spazi e alle
condizioni della produzione (lo studio, il plein air, ecc.), e della fruizione (es. il museo, la mostra, ecc.).
Tali condizioni e modi di produzione concorrono dunque, come abbiamo detto, alla definizione di un
senso “connotativo” delle immagini pittoriche (e dell’ambito culturale implicato) che le differenzia dalle
altre immagini che circolano in una società: un dipinto non è una fotografia.
Inoltre, gli stessi modi di produzione si ritrovano inscritti, come “tracce” del lavoro, all’interno
dell’oggetto pittorico, e sono anch’esse suscettibili di articolazione semiotica. Pensiamo, ad esempio, allo
specifico carattere materico del testo pittorico (olio, tempera, acquerello, tela, affresco, graffito ...), che
lo distingue da altri tipi di testi planari, fino a farne a volte, anzi, un testo semi-planare, come succede
ad esempio con molta pittura informale, in cui la stratificazione dei colori sulla tela genera contrasti
significanti (es. in rilievo VS appiattito).
Omar Calabrese parlava, a questo proposito, di una quadruplice spazialità del testo pittorico, per
rendere conto proprio di questa materialità aggettante, che si aggiunge allo spazio planare, a quello
simulato della rappresentazione e a quello dello spettatore, che può essere semplicemente implicato o
a sua volta simulato, come nel caso del trompe-l'œil9.
L’apprezzamento di questa dimensione specifica dell’opera pittorica a volte sfugge all’analisi, che si trova
spesso a confrontarsi non direttamente con le opere pittoriche ma con sue rappresentazioni fotografiche,
immagini di immagini, in cui a prevalere è inevitabilmente la “piattezza” del mezzo ospitante.
Anche nell’analisi a cui mi accingo, questa dimensione materica non verrà assunta10, poiché l’analisi
sarà condotta sulla base di una riproduzione fotografica. Ne deriva che andrà persa una parte della
specificità “pittorica” dell’opera, che si ritroverà ad essere “normalizzata” come più generica opera
“visiva”. Il problema, vorrei però sottolineare, è solo relativo, poiché l’analisi non si propone di dire
“tutto” circa l’opera in oggetto, ma solo di descrivere alcune delle forme semiotiche che la strutturano,
facendone un oggetto significante, ad esempio, anche per chi è condannato, come ora noi, ad una
fruizione “surrogata”, filtrata.
Ma veniamo, finalmente, all’analisi testuale.
L’opera scelta, il nostro testo, è The Oxbow. The Connecticut River near Northampton (Fig. 1), del
1836, un dipinto paesaggistico di Thomas Cole, uno degli artisti di maggior spicco della cosiddetta
Hudson River School.




9Si vedano Calabrese (1987, 2010).
10Mi sono soffermato su questo aspetto a proposito di opere di Anselm Kiefer (Lancioni 2012) e di Ennio Morlotti
(Corrain, Lancioni 1998).

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              Fig. 1 – Thomas Cole, The Oxbow. The Connecticut River near Northampton, 1836
                                     (New York, Metropolitan Museum).

Da un punto di vista figurativo, possiamo osservare l’allestimento di una scena in uno spazio “coerente”,
che ci mostra un territorio boschivo in primo piano, e, oltre, verso il fondo della scena, un territorio in
cui si alternano strade e campi coltivati, punteggiati da case con camini fumanti, e da scene di attività
umane nei campi e lungo il fiume. In alto, sopra la linea d’orizzonte, vediamo trascorrere in cielo, verso
sinistra, un temporale, che si oppone al sereno che si estende invece verso destra.
Questa scena figurativa appare però anche organizzata attraverso una particolare strutturazione espressiva,
che ci viene suggerita innanzitutto dall’organizzazione planare della superficie della rappresentazione.


2.1 L’organizzazione plastica

Organizzazione che ci chiede di distinguere due diverse accezioni di spazialità: da un lato quella dello
spazio figurativo, della scena rappresentata11, organizzato, come nel nostro caso, da un gioco di illusione
referenziale (l’immagine bidimensionale è colta e concepita come scena tridimensionale, con un primo
piano, un orizzonte, ecc.). Dall’altro lato troviamo invece lo spazio topologico planare della
rappresentazione, dunque, nel nostro caso, un rettangolo orientato orizzontalmente; con una zona
“centrale” e delle zone “periferiche” (laterali, superiore, inferiore); articolato dagli assi di simmetria

11 Anche quello di “rappresentazione” è un concetto esposto ad ambiguità. Non la si intende qui come “copia iconica”
di un referente, ma semplicemente, come a teatro, come costruzione di una scena, che potrà essere soggetta o meno
a strategie di veridizione per farla apparire una scena del “mondo naturale” o per connetterla ad un luogo naturale.
Casey (2002) propone il concetto di re-implacement per rendere conto delle strategie traduttive che permettono di
passare dalla scena percepita alla scena dipinta (sul tema, mi permetto di rinviare anche a Lancioni 2020).

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(orizzontale e verticale) e dalle due diagonali, “discendente” e “ascendente”. Queste zone, assi e
diagonali, possono essere valorizzate dalla composizione in qualità di assi strutturanti, in vista della
distribuzione di valori, ad esempio: “centralità vs marginalizzazione” (diversa valorizzazione di ciò che
è posto al centro rispetto a ciò che si trova nelle zone periferiche); “superiorità VS inferiorità”; oppure
per determinare relazioni congiuntive (ad esempio fra elementi disposti lungo la medesima diagonale,
o asse) o disgiuntive (ad esempio fra elementi disposti sui lati opposti di una diagonale o di un asse)12.
Gli “elementi” che si distribuiscono all’interno dello spazio topologico planare possono essere sia quelli
figurativi sia quelli plastici, i colori, le linee, le configurazioni geometriche, articolabili secondo categorie
cromatiche (di colore), come saturo vs insaturo; chiaro vs scuro; caldo vs freddo, ecc.; ed eidetiche (di
forma)13, come curvilineo vs rettilineo; continuo vs discontinuo; chiuso vs aperto”, ecc.
La superficie planare di The Oxbow ci appare immediatamente articolabile in quattro “settori” suddivisi
dalla mediana orizzontale (che coincide con l’orizzonte) e dalla mediana “verticale”.




                                    Fig. 2 – Schema plastico di The Oxbow.

Tali assi discriminano altrettante aree caratterizzate da una diversa dominanza cromatica:
      in basso, sotto la linea d’orizzonte, rileviamo il contrasto fra un tono di “verde cupo”, sulla
          sinistra (C), che si oppone ad un “verde chiaro/giallo” sulla destra (D);
      in alto, sopra la mediana orizzontale, rileviamo il contrasto fra il grigio scuro della parte di
          sinistra (A) e il celeste chiaro della parte destra (B).
I toni cromatici di questa zona superiore sono inoltre ripresi in basso: dalle “ombre”, e in genere dalle
macchie scure della parte di sinistra (C) e, a destra, dal celeste del fiume (D) che “rima” a distanza con
il cielo “sereno” soprastante.




12 Joseph Leo Koerner, in un bel libro su Caspar David Friedrich (2009), usa l’espressione semi-diagrammatico
per denominare questo tipo di relazioni che si instaurano fra gli elementi all’interno dell’opera.
13 La migliore descrizione dell’impianto formale della semiotica plastica resta a mio avviso Thürlemann (1981).



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Si genera in tal modo una serie di effetti “plastici”, suscettibile di investimenti semantici minimali,
comparabili a quelli correlati alle strutture grammaticali14.
Possiamo a tal proposito iniziare con il rilevare l’emergere di un contrasto fra la parte sinistra (A + C)
dominata dai toni più scuri e la parte destra (B + D) dominata dai toni più chiari (dunque, A+C VS
B+D) che può essere correlata, in un sistema semisimbolico, a un’opposizione semantica come “ombra
VS luce” 15.
Comparando le due parti in contrasto, possiamo inoltre rilevare che al loro interno i rapporti fra “alto” e
“basso” non sono dello stesso tipo. A sinistra, infatti, possiamo cogliere una relazione di continuità/fusione
fra le due componenti A e C, mentre a destra, fra B e D, si profila al contrario un rapporto di
discontinuità/ritmo (ripresa a distanza). Si hanno dunque, all’interno delle due parti, tipi diversi di messa
in relazione, di “armonizzazione”, fra ciò che sta sopra e ciò che sta sotto la mediana orizzontale.
Dunque, riassumendo: la parte sinistra si oppone alla parte destra (/scuro/ VS /chiaro/ = “ombra” VS
“luce”), ma le due componenti della parte sinistra (A, C) appaiono correlate da una funzione di
continuità/fusione, mentre le due componenti della parte destra (B, D) appaiono correlate da una
funzione di discontinuità/ritmo. Prendendo a prestito il lessico della teoria poetica, potremmo dire che
a sinistra abbiamo un collegamento per enjambement, e nella parte destra un collegamento per rima.
Le due parti di sinistra si compenetrano, quelle di destra si richiamano. Queste tre relazioni –
opposizione, continuità e discontinuità – costituiscono, come detto, un investimento semantico minimo
delle parti, che potrà sovra-determinare il senso figurativo dell’immagine, oppure, ad esempio nella
pittura “astratta” emergere come semantismo autonomo.
Spostando l’attenzione verso la dimensione eidetica della configurazione espressiva, possiamo osservare
che le due parti in contrasto cromatico (A+C e B+D) si oppongono anche sotto questo rispetto, in quanto
l’area di destra appare caratterizzata da una distribuzione relativamente regolare di linee continue, che
generano la combinazione di forme regolari (figurativamente: le case, i campi coltivati ...) mentre la
parte sinistra appare caratterizzata da un fitto groviglio di linee spezzate, che danno origine a forme
geometricamente irregolari.
Dunque:
      A + C = linee discontinue e forme irregolari;
      B + D = linee continue e forme regolari.
Anche in questo caso, il contrasto plastico appare suscettibile di un investimento semantico minimo,
all’interno di un nuovo sistema semisimbolico: /A+C/ VS /B+D/ = “Caos” VS “Ordine”16.
Inoltre, la parte sinistra appare dominata da una grande configurazione diagonale (e) che connette la parte
bassa con la parte alta, con un effetto di “continuità” che ribadisce quanto già osservato per la dimensione
cromatica, e ulteriormente accentuato dall’effetto di “fusione” eidetica fra le macchie che figurativizzano
le “chiome” dell’albero e quelle in cui riconosciamo figurativamente le “nubi tempestose”.
La zona di destra è invece dominata dalla figura curvilinea del fiume (f) che, con la sua circolarità, il
ritorno su sé stessa, conferma e ribadisce eideticamente la discontinuità rispetto allo spazio “celeste”. Da
cui un ulteriore sistema semisimbolico: /A+C/ VS /B+D/ = “Con-fusione” VS “Separazione”.
Riassumendo, possiamo osservare una variazione coerente dei significati (investimenti semantici minimi)
convocati dai contrasti eidetici e cromatici, coordinati da una comune distribuzione topologica:

       /A+C/ VS /B+D/ = “Ombra” + “Caos” + “Con-fusione” VS “Luce” + “Ordine” + “Separazione”).


14 Sul significato delle strutture grammaticali restano fondamentali i lavori di Roman Jakobson (1985).
15 Sulla rilevanza delle strutturazioni semisimboliche nello studio della semiotica plastica e figurativa si vedano
Calabrese (1999) e Lancioni (2009).
16 Come accennato nella parte iniziale dell’articolo, le unità espressive che vengono rilevate, cromatiche, eidetiche

e topologiche, che corrispondono a elementi o zone della superfice, non coincidono con unità direttamente
denominabili, e dunque ad una pre-strutturazione linguistica del testo.

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2.2 L’organizzazione figurativa

Passiamo ora alle caratteristiche della “scena rappresentata”, che si articola in una spazialità
tridimensionale simulata, all’interno della quale, come detto nella descrizione preliminare, ci viene
proposta una visione prospettica che pone in primo piano un paesaggio “boschivo” mentre in
lontananza, e in basso rispetto alla foresta, riconosciamo campi coltivati, case con comignoli fumanti,
strade, uomini impegnati in attività diverse.
Ad un primo livello, l’allestimento eidetico, cromatico e topologico dei tratti si correla a un significato
“figurativo”, dato appunto dal riconoscimento di “figure del mondo”, che fungono da referente alla
rappresentazione.
Questa correlazione deve rendere conto del fatto che i medesimi tratti espressivi (linee, tracce di colore
– traits e tâches) sono suscettibili di entrare in configurazioni semiotiche distinte, entrando in relazione
(ripetizione o contrasto) con altri tratti, per cui le linee o le macchie non sono dei significanti a cui
correlare un significato in modo stabile (e tantomeno dei “segni”) ma elementi che possono assumere
valori significanti diversi all’interno del medesimo testo.
Una linea curva può combinarsi con altre linee e macchie di forma diversa per costituire, in
combinazione con esse, un “significante” figurativo, ad esempio possono significare la chioma di un
albero; allo stesso tempo però, la medesima linea curva può entrare in relazione con le altre linee curve
(a loro volta componenti dello stesso o di altri significanti figurativi) e opporsi, in quanto insieme delle
linee curve, all’insieme delle linee rette del medesimo testo, come elementi, ad esempio, di un sistema
semisimbolico in cui l’opposizione fra curvilineo e rettilineo si fa espressione di un significato opposto
(es. natura VS cultura).
I medesimi elementi espressivi, tratti e macchie, sono cioè suscettibili di assumere contemporaneamente
il ruolo di formante (elemento pertinente del piano dell’espressione) rispetto a semiotiche diverse
all’interno di un medesimo testo, nel nostro caso una semiotica plastica e una semiotica figurativa17. Ad
essere pertinente, dunque, coerentemente con la lezione hjelmsleviana, non sono gli elementi ma le
relazioni fra di essi. Contraendo relazioni diverse, un elemento (tratto) cambia valore e diviene parte di
una semiotica differente.
Il riconoscimento figurativo, l’ancoraggio “al mondo”, che dipende dagli arrangiamenti sintagmatici
particolari di tratti e macchie, è reso possibile, dice ancora Greimas (1984) dalla proiezione di una griglia
culturale attraverso cui interpretiamo i fenomeni mondani, e che ci consente di leggerne le varie
configurazioni o rappresentazioni (in questo caso sì, strettamente correlate alle possibili lessicalizzazioni:
alberi, case, temporali ...). Questa stessa “griglia” appare però anche responsabile di altre correlazioni
significanti, come scrive ancora Greimas:

       Le figure del mondo hanno una duplice funzione: in quanto apparire della sua “realtà”, esse ci
       servono da referente, intra- o extra- discorsivo; in quanto figure del linguaggio, esse invece sono là
       per dire altre cose che se stesse. È questa seconda dimensione figurativa che a noi interessa: il
       discorso figurativo, una volta dereferenzializzato, diviene disponibile e in grado di iniziare la ricerca

17 Il che non esclude la partecipazione ad altre semiotiche, in quanto i medesimi tratti (e macchie) possono
contrarre relazioni con elementi testuali diversi per costituire una forma dell’espressione ad esempio stilistica, che
sarà socialmente connotata da significati e valorizzazioni specifiche, per cui avremo dei formanti stilistici insieme
a quelli figurativi e plastici. Omar Calabrese (1999) ha elaborato a questo proposito il concetto di isografia, per
definire una reiterazione coerente di tratti che possono, congiuntamente, costituire una unità di espressione
semiotica, di taglia ed estensione variabile, suscettibile di entrare in correlazione con il piano del contenuto. La
reiterazione organizzata di tratti espressivi appare inoltre responsabile della leggibilità della configurazione
figurativa: è grazie ad un certo tipo di reiterazione dei tratti che in un dipinto di Picasso posso riconoscere un
“occhio” in una configurazione triangolare. Per rendere conto di questo aspetto, Abraham Zemsz (1985) ha
elaborato il concetto di Ottica coerente.

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       di significazioni altre, anagogiche. L’esercizio del livello figurativo infatti perviene a creare, in
       condizioni che restano da determinare, un nuovo “referente”, che è il livello tematico.
       Tuttavia, non è tanto l’articolazione sintagmatica del discorso figurativo ad attrarre la nostra
       attenzione – questa infatti resta “causale”, logica o fiduciaria secondo i casi –, ma piuttosto la sua
       attitudine a proiettare una duplice referenza, la prima in profondità e creatrice di un’isotopia tematica
       più astratta, la seconda in lateralità, in grado di sviluppare una nuova isotopia figurativa parallela
       (Greimas 1983a, pp. 126-127).

Dunque, la figuratività, effetto di senso di una certa organizzazione plastica, si fa a sua volta espressione
di altri piani o livelli di contenuto. Essa ha cioè la possibilità di prestarsi all’organizzazione di altre forme
semiotiche all’interno del testo stesso. Questa emergenza, nel nostro dipinto, è data ad esempio
dall’instaurazione, evidente, di un contrasto fra la zona in primo piano e quella in lontananza
(rispettivamente sinistra e destra della topologia planare).
Se infatti la prima zona appare qualificabile come mondo “selvaggio”, travagliato dagli elementi naturali
(i cui effetti sono manifestati dal grande albero parzialmente divelto che occupa la parte sinistra
dell’opera), la seconda, in lontananza, appare invece, per contrasto, più “umanizzata”, come
suggeriscono i campi geometricamente ordinati, le strade, le attività umane.
Abbiamo così l’instaurazione, anche a questo livello, di un sistema semisimbolico, in cui il contrasto
espressivo /Primo piano/ VS /Spazio lontano/ si correla all’opposizione semantica “Selvaggio” VS
“Civilizzato”.
Abbiamo dunque un sistema semisimbolico figurativo che si integra a quelli plastici, grazie alla
sovrapponibilità delle “zone figurative” a quelle topologiche:
Lo spazio in Primo Piano, “Selvaggio”, si trova ad essere qualificato come spazio di Ombra, Caos e
Con-fusione, mentre lo spazio lontano, “Civilizzato”, si trova ad essere qualificato come spazio di Luce,
Ordine e Separazione.
The Oxbow mette dunque in scena il rapporto fra due dimensioni ambientali qualificate in modo
opposto, e che, proprio grazie a queste qualificazioni contrastanti, sembrano farsi carico anche di un
significato patemico, in termini di tensione e distensione, inquietudine e quiete.
La collocazione prospettica di questi due “mondi” porta in primo piano il mondo selvaggio e mette a
distanza il mondo “abitato”, come a invitarci a guardare quel mondo quieto a partire da questo, in primo
piano, più travagliato. Si instaura dunque, implicitamente (enunciazionalmente) una presenza umana
all’interno del mondo selvaggio.
A ben guardare, tale presenza è in realtà anche esplicitamente enunciata, in quanto semi nascosto fra
rami e tronchi dell’albero spezzato in primo piano, troviamo proprio una figura umana in cui, grazie
agli attrezzi disposti intorno riconosciamo un ruolo tematico determinato, quello del “pittore”, che
osserviamo intento a dipingere (Fig. 2: g) e, visto l’orientamento del cavalletto, che immaginiamo intento
a ritrarre proprio quel mondo “civilizzato” lontano.
Al semplice disequilibrio plastico e figurativo che metteva in tensione due spazi si aggiunge così una
dimensione esplicitamente narrativa: il dipinto non si limita ad allestire una scena ma ci propone anche
un racconto, in cui il disequilibrio fra i due spazi viene assunto tematicamente da un Soggetto che ha
“raggiunto” (come suggerisce la sella vicina) un luogo remoto, selvaggio, dominato dall’ombra e dal
caos per volgersi verso il mondo civile, ordinato, regolare, da cui proviene. Se il valore del suo percorso
consiste nella rappresentazione del mondo a cui torna a volgersi, esso richiede una particolare
competenza che corrisponde a una scelta “ideologica”, a una specifica realizzazione dell’artista inteso
come forma di vita. Un artista che non dipinge nello studio ma sceglie invece il plein air, che non si
adagia all’ordine quieto della vita sociale, ma sceglie di avventurarsi nel mondo selvaggio in cui
dominano incontrollati gli elementi naturali.
Eccoci dunque, come ben notava Greimas nel brano citato, a passare da una referenza in profondità a
una referenza laterale, in cui si sviluppa una isotopia parallela, quella del travaglio dell’artista e di una

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sua specifica forma di vita “romantica”, inscritta in una forma specifica della pratica del dipingere, che
impone di abbandonare la società, i suoi ritmi ordinati, la sua quiete e la sua distanza controllata dalla
natura (la separazione) per congiungersi con una dimensione in cui il cielo e la terra si fondono nel caos
di una tempesta, incombente o appena trascorsa. Ed eccoci così invitati dal nostro testo ad uscire dalla
cornice per passare dalla pratica che vi viene rappresentata, il dipingere, ad un altro testo, dai confini
più ampi, come quello delle pratiche pittoriche e delle forme di vita implicate18, verso cui, però, non ci
avventureremo ulteriormente.
Ma eccoci anche a osservare come la figuratività discorsiva sia il luogo di manifestazione e articolazione
di “altre” semiotiche, in particolare di una narratività che costituisce un ulteriore, fondamentale, piano
di referenza per ancorare le nostre letture.


3. Opacità e trasparenza, questioni di enunciazione

Per concludere, solo poche osservazioni su un aspetto che abbiamo in più occasioni evocato senza però
affrontarlo direttamente, quello che potremmo dire dell’ancoraggio referenziale del testo. Un aspetto che,
come sappiamo, nell’ambito della semiotica strutturale passa attraverso la questione dell’enunciazione,
intesa come inclusione nel discorso enunciato di marche che rinviano alla situazione/istanza di
enunciazione referenziale, esterna al discorso stesso, all’io-qui-ora da cui il discorso viene proiettato.
Istanza situazione che pur essendo sempre implicata può essere nascosta oppure enfatizzata, con effetti
di mascheramento oggettivante o soggettivante del discorso (Greimas 1983a), fino alla sua esplicita
rappresentazione all’interno del discorso stesso, necessariamente di ordine simulacrale.
Per quanto possa essere necessario pensare tale problematica entro un quadro teorico generale19, appare
altrettanto importante comprendere come le diverse forme testuali, con le loro specifiche sostanze
espressive, sono in grado di organizzare i rispettivi dispositivi enunciazionali, con le conseguenti
possibilità di ancoraggio (alla situazione di enunciazione, all’istanza enunciante, all’istanza
dell’enunciatario) e di modulazione di tali possibilità all’interno di generi discorsivi diversi.
La rappresentazione visiva prospettica, genere a cui appartiene anche The Oxbow, per quanto tenda a
configurarsi secondo un progetto oggettivante “albertiano” di “finestra sul mondo”, non può, come
abbiamo detto, non implicare un punto di vista in cui si collocano sincreticamente sia l’istanza
enunciante sia l’istanza dell’osservatore: il punto di vista da cui la scena appare rappresentata è
direttamente offerto all’osservatore che può dunque “sostituirsi” all’enunciatore.
Tale punto di vista implicato dall’organizzazione prospettica non corrisponde necessariamente al punto
di vista “reale” (referenziale) da cui la scena oggetto della rappresentazione è colta dal pittore empirico.
Nel nostro caso, per quanto The Oxbow ci proponga un effetto “realistico”, ovvero, potremmo dire, si
ponga come rappresentazione spaziale e figurativa coerente colta da un preciso punto di vista, che
permette al pittore di rappresentarla “così come essa gli appare”, come suggerisce anche il titolo, essa
presenta aspetti che potremmo dire paradossali, a cominciare dall’inserimento al suo interno del “pittore
stesso” intento a rappresentare la scena che anche noi vediamo nel dipinto: The Oxbow.
Ovviamente, il pittore rappresentato non può essere confuso con il pittore “reale”, autore del dipinto,
che dovrebbe essere capace di rappresentare se stesso a distanza: io, ora sono là è una condizione

18 Come semplice esercizio mentale, proviamo a confrontare, ad esempio, un dipinto come questo di Thomas
Cole con L’arte della pittura di Vermeer, in cui il pittore, nel suo studio, ha raccolto intorno a sé tutto ciò di cui
l’arte della rappresentazione è fatta, per notare la differenza di pratiche implicate, di universi cognitivi, di ideologie
della rappresentazione che viene implicata dai due “discorsi sulla pittura”.
19 Calabrese (1985) evidenziava come la questione enunciazionale non fosse strettamente linguistica, e al più estesa

metaforicamente ad altre semiotiche, a partire dalla constatazione che tutto il lessico della teoria dell’enunciazione
poggia sul dispositivo visivo della rappresentazione prospettica elaborato nel Rinascimento.

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impossibile 20 . Il pittore messo in scena, dunque, non è che un ruolo tematico, sommariamente
attorializzato nel costume del tempo, che non può pretendere un effetto autoritratto. Anche l’insieme
della scena, però, appare altrettanto problematico, poiché il punto di vista implicato è anch’esso
impossibile. Un punto di vista che nessun osservatore “reale” può assumere o, in un’epoca che precede
quella dei droni, delegare a un sostituto elettro-meccanico, in quanto comporterebbe una posizione
significativamente sollevata da terra, a cui, nella realtà geografica (Casey 2002), non corrisponde nessun
luogo fisicamente occupabile.
Ciò, ci invita a ricordare che ogni “rappresentazione”, anche pittorica, anche en plein air, è innanzitutto
un esercizio di costruzione/simulazione “debrayato”, e solo secondariamente suscettibile di un
ancoraggio (embrayage) referenziale, attraverso dispositivi enunciativi, diversamente valorizzati
all’interno di generi diversi (realistico, ecc.).
L’apparente trasparenza di The Oxbow, il suo offrirsi come finestra su una porzione geografica di mondo
rivela invece il suo carattere “costruito”, simulacrale, attraverso la duplice impossibilità determinata proprio
dal suo dispositivo enunciazionale in cui si rivela la finzione sia del mascheramento soggettivante – il pittore
non può mettere in scena se stesso –, sia del mascheramento oggettivante – il dipinto non è una finestra
sul mondo poiché il punto di vista implicato può essere solo finzionale: ma allora, se il punto di vista è
“inventato” perché dipingere en plein air? La questione, da pratica, sembra farsi “ideologica”.
Un semplice “paesaggio” si rivela allora ben altro che una piacevole “veduta”. L’apparente trasparenza
della rappresentazione, direbbe Louis Marin (2006), si risolve in una paradossale opacità: non
rappresentazione ma presentazione della rappresentazione, riflessione sui suoi dispositivi, sul senso stesso
del fare pittura, dell’essere pittore e delle sue forme di vita, dei suoi rapporti con l’ordinata vita sociale, per
trovare altrove, magari nella natura selvaggia, dove gli elementi si con-fondono e la terra si unisce al cielo,
la forza o l’ispirazione per guardare il mondo con occhi diversi. Allora, forse, proprio quel luogo
paradossale che non può esistere, propriamente utopico è l’unico luogo appropriato per “comprendersi”.




20   Sui paradossi dell’autoritratto si veda Calabrese (2006).

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Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.

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