10.15160/1826-803X/2095
The paper analyses the Italian historical-artistic context in the Seventies with reference to the role played by women. The most debated issues surrounding the manifestation of female creativity are reinterpreted in a performative key, understood as a form of gesture.In this perspective there is a focus on the work of Ketty La Rocca and Irma Blank during the Seventies, based for both on the disarticulation and decomposition of language and, consequently, of dominant communication systems.
application/pdf
1826-803X
2095
it
Caterina Iaquinta
Sezione di Lettere
Art and Feminism - Women Artists - Performance - Gesture - Arte italiana - Anni Settanta
<I>Manifestazioni di creatività “imprevista” nell’arte delle donne in Italia  negli anni Settanta. Ketty La Rocca e Irma Blank: operare tra gesto e linguaggio</I>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Arte e Cultura Visuale
2019-04-10
2019-04-05
2019-04-10
2022-01-24
229-252
AOLF
Caterina Iaquinta
2018
10.15160/1826-803X/2095
229
1826-803X
Art and Feminism - Women Artists - Performance - Gesture - Arte italiana - Anni Settanta
it
252
<I>Manifestazioni di creatività “imprevista” nell’arte delle donne in Italia  negli anni Settanta. Ketty La Rocca e Irma Blank: operare tra gesto e linguaggio</I>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/2095/1910
                                   Caterina Iaquinta


          Manifestazioni di creatività “imprevista”
          nell’arte delle donne in Italia negli anni
           Settanta. Ketty La Rocca e Irma Blank:
                operare tra gesto e linguaggio


                                                    «È cercando il corpo del linguaggio              e la donna
                                                   ha ritrovato an e il proprio: appunto nel gesto»1.



Femminismo e creatività in Italia negli anni Settanta


In Italia il riposizionamento delle donne in ambito storico-artistico è al centro di molte
ricer e e indagini           e hanno condo o negli ultimi anni alla riapertura di ar ivi e
all’avvio di proge i espositivi, monograﬁci e non, mirati ad una valorizzazione e riscoperta
dell’opera di numerose artiste2.


1
    Bentivoglio (1978, 2).
2
  Sono diverse le iniziative e, a raverso istituzioni museali pubbli e e private e gallerie commerciali, negli
ultimi anni hanno riguardato la valorizzazione e la rile ura dell’opera di artiste e studiose nel periodo degli
anni Se anta in Italia aprendo su queste nuove prospe ive di ricerca e studio. Tra le esposizioni e negli
ultimi anni in Italia hanno proposto una visione sulla produzione artistica femminile: La Grande Madre
(Milano, Palazzo Reale, 26 agosto – 15 novembre 2015), a cura di Massimiliano Gioni per Fondazione
Trussardi, in cui un’ampia sezione è dedicata alle artiste italiane e al femminismo militante; L’altro sguardo.
Fotografe italiane 1965-2015 (Milano, Triennale, 5 o obre 2016 – 8 gennaio 2017), a cura di Raﬀaella Perna,
   e ha ridisegnato il panorama del ruolo delle donne nell’ambito della fotograﬁa a raverso la collezione di
Donata Pizzi. Accanto a queste, an e le retrospe ive di ampio respiro come quella dedicata a Carol Rama
e Ke y La Rocca: La passione secondo Carol Rama (Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e
Contemporanea, 12 o obre 2016 – 5 febbraio 2017), a cura di Teresa Grandas, Paul B. Preciado e Ke"y La
Rocca 80. Gesture, Spee' and Word (Ferrara, Padiglione d’Arte Contemporanea, 15 aprile – 3 giugno 2018),
a cura di Rossella Gallo e Raﬀaella Perna nell’ambito della Biennale Donna di Ferrara e dal 1984 porta
avanti un lavoro di ricerca sulla produzione artistica femminile. Altre anto importante è stato il lavoro di
alcune gallerie commerciali da sempre interessate ad integrare nella loro rosa di artisti un certo numero di
artiste, dalla storica Galleria Raﬀaella Cortese o la Kauﬀman-Repe o a Milano, e annoverano un buon
numero di artiste italiane e internazionali, o la P420 di Bologna, a cui si deve il rinnovato interesse per artiste
come Irma Blank o Laura Grisi. Vale la pena an e segnalare il recente avvio dell’ordinamento e
inventariazione dell’Ar ivio Carla Lonzi presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di
Roma, un’operazione e si colloca a seguito dei numerosi studi e hanno riguardato l’opera di Carla Lonzi
da parte di stori e dell’arte come Laura Iamurri e Giovanna Zapperi.
Manifestazioni di creatività “imprevista”                                         AOFL XIII (2018) 230-252


      Tra la ﬁne degli anni Sessanta e i primi anni Se anta è an e grazie alla presenza delle
donne        e le prati e artisti e preesistenti sono state rimesse in discussione, al punto                  e
oggi non è più possibile evitare di considerare la centralità del ruolo assunto dalle artiste
nel diba ito storiograﬁco e critico dell’arte degli anni Se anta. Nella compagine artistica
di quel decennio, come si è osservato in studi recenti3, convivono infa i una serie di
fenomeni sociali, politici e culturali tu ’altro               e secondari per l’individuazione delle
procedure operative nell’ambito delle arti visive e tali da rendere necessaria una continua
presa in esame, dal punto di vista non solo estetico, ma an e sociologico, di tu e quelle
a ività artisti e           e nella maggior parte dei casi si identiﬁcano a raverso una
“fuoriuscita” dai sistemi istituzionali dell’arte verso la realtà concreta dell’esistenza.
      Se si considera      e, durante gli anni Se anta, al culmine delle lo e per l’emancipazione
e il raggiungimento di importanti traguardi nell’ambito dei diri i civili e sociali messi in
a o dalle donne, le artiste risultano ancora dislocate e relegate ai margini del sistema
dell’arte, allora si può aﬀermare             e è proprio l’esperienza del vivere dentro una tale
contraddizione, da una parte le trasformazioni del mondo reale e dall’altra l’“immobilità”
del sistema artistico, il primo tra i moventi associabili a questa azione più generale di
“fuoriuscita”. Dalla condizione di marginalità, nella tensione – ormai obsoleta se la si
riduce solo a un problema modernista di «traduzione formale o stilistica dentro categorie
storiograﬁco-criti e accreditate»4 – del rapporto “arte-vita”, le donne hanno articolato
linguaggi artistici più        e per tentare un’inclusione, per forzare l’apertura di quel sistema,
operando in linea con il riposizionamento generale del sogge o femminile an e nella
società5. Un movimento di avanzamento e accelerazione, quello messo in a o dalle artiste,
     e perme e a un «sogge o imprevisto»6, quello femminile, di irrompere sulla scena
dell’arte proponendo un modus operandi                 e sintetizza, in un unico a o artistico, ricerca



3
  Tali approfondimenti spesso derivano da proge i espositivi e in diversi modi hanno tentato “riordinare”
il decennio degli anni Se anta senza però determinare un eﬀe ivo consolidamento teorico trasversale in una
visione critico-storiograﬁca. Tra i contributi espositivi più interessanti degli ultimi anni: L’inar'iviabile/0e
Unar'ivable. Italia anni ‘70 (Milano, FM Centro per l’Arte Contemporanea, 8 aprile – 15 giugno 2016), a
cura di Marco Scotini, e ha aﬀrontato la le ura del decennio considerando prospe ive di apertura verso
le radicali e diﬀerenti prospe ive di pensiero e di esistenza; Anni ‘70. Arte a Roma (Roma, Palazzo delle
Esposizioni, 17 dicembre 2013 – 2 marzo 2014), a cura di Daniela Lancioni; Addio anni 70: arte a Milano
1969-1980 (Milano, Palazzo Reale, 31 maggio – 2 se embre 2012), a cura di Francesco Bonami e Paola Nicolin.
Tra le altre iniziative mirate ad una ricognizione sugli anni Se anta le pubblicazioni: Casero – Di Raddo
– Gallo (2017), a i delle due giornate di convegno tenutesi il 12-13 o obre presso l’Università Ca olica
di Milano e con la collaborazione degli atenei di Parma e Sapienza di Roma.
4
    Scotini (2017, 112).
5
    Si veda Subrizi (2012, 10-22).
6
    Lonzi (1974, 60-61).
Iaquinta                                                                        AOFL XIII (2018) 231-252


teorica radicale, peculiare uso del medium, rideﬁnizione dell’autorialità e sovvertimento
sul piano della rappresentazione.
      Una nuova immagine della donna da un’o ica più ampia è pronunciata a                     iare le ere
nel Manifesto di Rivolta Femminile, diﬀuso in alcune ci à italiane nel luglio 1970, ﬁrmato
dal colle ivo omonimo fondato da Carla Lonzi, Carla Accardi, Elvira Bano i, cui seguirà
l’anno successivo, nel marzo del 1971, un altro testo fondamentale                e riconduce al sistema
dell’arte, Assenza della donna dai momenti celebrativi della manifestazione creativa
mas'ile7. Il percorso intelle uale messo in a o da Carla Lonzi e il suo gruppo arriva con
quest’ultimo documento ad un radicale grado di consapevolezza: il nuovo sogge o
femminile        e si manifesta nella società si conferma an e nella negazione della sua
immagine e presenza dentro quei contesti e sistemi deﬁniti e costruiti sull’identità
mas ile8. Nello scri o del 1971 il problema è posto da Carla Lonzi in termini molto                     iari:
nel sistema dell’arte, la sola creatività ammessa è quella mas ile                 e, più    e in qualsiasi
altro se ore, necessita della passività femminile, senza la quale sembra impossibile
esaltarne le qualità e, nello stesso tempo, trarne contenuto. Secondo Lonzi, nel sistema
dell’arte, la donna ha avuto e avrà sempre un ruolo di supporto, conferma, quando non
acclamazione, della creatività artistica mas ile.
      Nell’analizzare il testo si deduce una sostanziale diﬃdenza per il mondo dell’arte, una
sﬁducia nella possibilità di una creatività femminile libera e non marginale: se e quando
le donne avessero comunque deciso di assumere un ruolo in questo sistema come artiste,
sarebbero state so oposte allo stesso meccanismo di subalternità                     e sussisteva ancora
nella dimensione dei ruoli sociali9. Per una donna, negli anni Se anta, l’inserimento in un
sistema come quello dell’arte sarebbe entrato in collisione col fa o                  e l’adesione a quel
sistema, da sempre immaginato come spazio del pensiero libero e democratico, avrebbe
signiﬁcato cedere alla reiterazione di quei valori contro i quali molte donne si stavano
ribellando in quel momento, a causa dell’obbligata acce azione, senza sfumature, del solo
unico movente di tu o quel sistema: la creatività mas ile. Ne consegue, per Lonzi,                        ei
linguaggi visivi, appartenenti al contesto artistico, atavicamente patriarcale e autoritario
nei confronti delle donne, non sarebbero mai stati in nessun modo in grado di veicolare le

7
    Lonzi (1974, 63-65).
8
  Il percorso e dall’arte raggiunge il sogge o femminile, e dunque la società intera, si risolve nell’a ività
e nel pensiero di Carla Lonzi con estrema radicalità e coerenza, a raverso un suo deciso allontanamento dal
mondo dell’arte per aﬀermarsi nel femminismo e nella scri ura come unica via per la prosecuzione del suo
lavoro.
9
 La distanza posta da Carla Lonzi tra le radicali teorie femministe del Movimento di Rivolta Femminile e la
presenza della donna nel mondo dell’arte si acuisce a un punto tale da portare nel 1978 alla ro ura del
rapporto con una delle fondatrici del Rivolta Femminile, Carla Accardi.
Manifestazioni di creatività “imprevista”                                     AOFL XIII (2018) 232-252


ba aglie per l’emancipazione della donna. Al distanziamento dal mondo dell’arte,                      e la
stessa Lonzi aveva praticato con risolutezza, si sostituirono, allora, le forme di scri ura e
l’autocoscienza praticata in gruppo e volta alla costruzione e ad un auto-riconoscimento
esperienziale per un nuovo sogge o femminile emancipato.
      Le questioni tipicamente diba ute negli anni Se anta dalle donne               e rimasero legate
in un modo o nell’altro al mondo dell’arte riguardano il posizionamento della donna entro
quel sistema: può una donna essere un’artista? O meglio, come può un’artista essere an e
una femminista senza entrare, prima o poi, in contraddizione col sistema di cui cerca
l’approvazione? Una volta decise a far parte del mondo dell’arte, su quale piano si
posizionerà la proposta creativa femminile: eguagliare sullo stesso piano la visione
mas ile cercando nic ie, sac e di “anti-creatività mas ile”? Oppure, diﬀerenziando
l’uso del medium per arrivare a giocare la diﬀerenza sul piano della costruzione di un
nuovo linguaggio in funzione tipicamente femminile? Peste interrogazioni trovano molte
risposte negli scri i di Anne Marie Sauzeau Boe i, grande protagonista del pensiero
femminista in rapporto alla pratica artistica,            e declina le sue riﬂessioni proprio sugli
aspe i della creatività femminile, guardando spesso e con grande lungimiranza ad artiste
italiane come Carla Accardi, Maris Merz, Iole de Freitas, Ke y La Rocca. Secondo Sauzeau
Boe i la creatività femminile:
         non può esistere allo stato puro, al di fuori della storia […] Ciononostante, il contenuto
         ideologico o satirico in quanto tale non può costruire un'espressione creativa. Le
         ﬁgurazioni esplicite o i riferimenti a temi femministi (rabbia, espropriazione del
         corpo, riscoperta del corpo) non sono di per sé garanzia di una relazione diversa con
         gli strumenti espressivi. Ciò e è ideologico è più rassicurante (e peggio per l’arte):
         come proge o politico fornisce un obie ivo e dà una validità positiva all'accusa, ma
         quando viene applicato all’espressione artistica, di solito, è anti-rivoluzionario,
         quando non riesce a essere implicito nel linguaggio stesso, poi é indirizza la ricerca
         espressiva nei processi dida ici e illustrativi e tu i conosciamo (tu e le forme di
         arte di partito e di stato)10.


      Tali considerazioni sono un’indicazione per procedere verso una valutazione sulle
speciﬁcità della creatività femminile e dei contenuti di cui sarà portatrice, già anticipati da
un suo altro noto articolo in cui Sauzeau Boe i esprimeva               iaramente da cosa emergesse
lo spirito della diﬀerenza e cosa fosse in grado di produrre: « e si tra i di linguaggio
visivo o di scri ura, l’espressione femminile sarà ‘l’altra cosa’ fuori dal sistema linguistico




10
     Sauzeau Boetti (1992, 279). Traduzione mia.
Iaquinta                                                                      AOFL XIII (2018) 233-252


     e ha riordinato la realtà secondo l’esperienza mas ile. ‘L’altra cosa’ per ora non si
aﬀerra facilmente ma si cerca […]»11.
      L’autrice inserisce inoltre nell’articolo uno spaccato del panorama dell’arte americana,
segnalando le numerose iniziative e esposizioni personali e colle ive di donne                 e tentano
di rispondere al «grande interrogativo: l’arte ha un sesso?»12. In queste occasioni, artiste
come Judy Chicago, Nancy Spero, May Stevens, secondo Sauzeau Boe i, hanno spostato
l’a enzione su nuove prassi, non solo visive, ma vicine alla le eratura e alla ﬁlosoﬁa, ﬁno
a un ripensamento del piano espositivo, per esprimere: «fenomeni inauditi, sogge ivi e
ogge ivi, ora nascosti so o la salda realtà del discorso articolato»13. Sono, queste, alcune
delle premesse accolte da molte artiste          e, tra la ﬁne degli anni Sessanta e l’inizio degli
anni Se anta, faranno il loro ingresso nel mondo dell’arte, portando con sé un sostanzioso
programma culturale         e, almeno in Italia, fatica a trovare una sua immediata integrazione
nelle tendenze artisti e più diﬀuse.



Verso una gestualità “imprevista”


La questione      e tu ’oggi rimane aperta riguarda l’inquadramento delle prati e messe in
campo dalle artiste rivolte non solo a rendere manifesta l’identità di genere, ma, nel farlo,
a sperimentare con un’accezione performativa mezzi quali la fotograﬁa o il video verso
forme di decostruzione e riarticolazione della rappresentazione del corpo e dunque an e
del sogge o femminile.
      Durante gli anni Se anta, l’aﬀermarsi di termini come Body e Performance art sono
quelli a cui maggiormente ci riferiamo per descrivere e classiﬁcare questo tipo di a ività,
ma diﬃcilmente si riesce a discernere entro queste categorie, nonostante tu e le deﬁnizioni




11
   Sauzeau Boetti (1975, 57). L’agge ivo “altra” è un termine e rie eggia an e nei titoli di due
importanti mostre sul ruolo della donna nell’arte come per esempio Altra misura del 1976 e L’altra metà
dell’avanguardia del 1980, rispe ivamente curate da Romana Loda e da Lea Vergine. La prima pone l’accento
sulla creatività femminile in relazione al mezzo fotograﬁco «concentrandosi sul lavoro di cinque artiste
accumunate da un medesimo approccio dire o e aggressivo alla ricerca di un’identità autonomamente
deﬁnita a raverso una presa di coscienza della diﬀerenza di genere», Perna (2013, 25-39). La mostra curata
da Lea Vergine, giunta dopo un decennio di lo e per l’aﬀermazione ed emancipazione della donna, persegue,
invece, un cara ere di storicizzazione volto principalmente a ri iamare le grandi personalità artisti e
femminili nel corso delle avanguardie stori e.
12
  La risposta di Sauzeau Boe i arriva an e qui molto lucida: «L’arte no, ma gli artisti sì», Sauzeau
Boetti (1975, 55).
13
     Sauzeau Boetti (1975, 58).
Manifestazioni di creatività “imprevista”                                         AOFL XIII (2018) 234-252


ad esse assegnate14, a quale di esse appartenga la natura e l’obie ivo del gesto                  e le genera,
non solo da parte delle donne ma an e più in generale, e                  e funzione abbiano le tecni e
di ripresa e registrazione video o fotograﬁca nell’emissione ﬁnale di questo agire. Cosa
potrebbe accadere se, invece di osservare il corpo rendersi esplicito nella pratica artistica,
osservassimo an e la gestualità             e lo muove? Nella maggior parte dei casi troveremmo
quest’ultima autonoma, a tra i estrema o “imprevista” e non codiﬁcata in nessuna
convenzione, canone estetico o tendenza artistica, cioè non più occultata dalla presenza
dominante e talora “esibizionista” del corpo stesso15.
     Il gesto, infa i, non corrisponde necessariamente all’esecuzione progressiva di
un’azione di Body o Performance art, ma può identiﬁcarsi con diversi aspe i di questa:
può essere all’origine di un’azione e non corrispondere al suo esito, oppure può integrare
l’uso di medium diversi come fotograﬁa e video evitando lo svolgimento live dell’azione
stessa. In entrambi i casi generando o meno signiﬁcato in maniera autonoma e ribaltando
le conﬁgurazioni convenzionali delle prati e performative, an e di quelle più
programmati e. Visto da questa prospe iva, il gesto a ira su di sé una serie di signiﬁcati
     e conferiscono all’a ività performativa un valore an e politico. Tale approccio sarebbe
fondamentale per riconsiderare non solo la Body e Performance art, ma tu a l’a ività,
essenzialmente performativa,            e so ende molte delle prati e di “fuoriuscita” degli anni
Se anta.
     Alcune delle ricer e sviluppate da Giorgio Agamben, in ambito ﬁlosoﬁco, sul tema del
gesto risultano molto utili alla comprensione di questi fenomeni artistici in cui il gesto si


14
   Si riportano a titolo esempliﬁcativo alcune deﬁnizioni oﬀerte da alcuni autorevoli studiosi sul tema di
origine anglofona, un’area dove il linguaggio della performance è stato ampiamente diba uto tra gli anni
Se anta e Novanta, an e in relazione al ruolo delle artiste. «Pando le donne usano il proprio corpo nelle
loro opere, usano il loro sé; un signiﬁcativo fa ore psicologico converte questi corpi o volti da ogge i a
sogge i», Lippard (1976, 124); «La performance art viene eseguita sia in privato e di fronte a un pubblico
dal vivo, è variamente deﬁnita azione, evento, performance, piece, cosa o an e happening. Pal e
esecuzione può riguardare il corpo dell'artista ed è deﬁnita Body art. An e la performance è stata
considerata come ‘scultura come azione’, in cui il lavoro esiste solo durante il tempo utilizzato per eseguirlo,
spesso a raverso materiali non teatrali», Loeffler (1980, VIII); «la performance [è] una pratica sociale
concreta e continua a rideﬁnire il signiﬁcato delle arti visive a raverso i modi in cui la presenza del corpo
negli eventi reali fornisce un paradigma per l'azione sociale», Stiles (1990, 47). Traduzioni mie.
15
   Le più radicali stori e e criti e d’arte e artiste femministe inglesi tra cui Griselda PolloZ, Mery Kelly,
Laura Mulvey si opposero all’esposizione del corpo da parte delle artiste an e se presentato in una visione
critica. Secondo il loro punto di vista, infa i, la messa in scena del corpo non rappresentava
un’emancipazione da modelli modernisti tradizionali e patriarcali, bensì confermava la posizione desiderante
dello sguardo mas ile a cospe o del quale il corpo della donna era ancora considerato un ogge o. Secondo
PolloZ, in particolare, il meccanismo dello sguardo mas ile doveva invece essere messo in crisi da un
occultamento del corpo della donna per riprodurre qualcosa e si avvicinasse di più a un modello bre tiano
di “disidentiﬁcazione”, straniamento dello spe atore dalle illusorie e ideologi e funzioni della
rappresentazione per dislocare, provocare la sua esperienza, rendendolo cosciente. Si veda Pollock (1988).
Iaquinta                                                                       AOFL XIII (2018) 235-252


manifesta come punto di partenza, ma an e esito dell’opera stessa. Giorgio Agamben,
infa i, individua nel gesto una sorta di grado zero dell’agire, un fare senza un ﬁne e senza
ﬁni estetici: «il gesto non è né un mezzo, né un ﬁne: è, piu osto, l’esibizione di una pura
medialità, è il rendere visibile un mezzo come tale, nella sua emancipazione da ogni
ﬁnalità»16. Una tale “gestualità” viene deﬁnita da Agamben come «integrale»17. L’autore,
per dimostrare meglio la natura del gesto, ricorre alla dimensione performativa dell’agire
in ambito teatrale e cinematograﬁco. L’autore si rivolge infa i alla danza, al mimo, ma
an e alle immagini pornograﬁ e, come parametri esempliﬁcativi delle forme di
«gestualità integrale»:
         se la danza è gesto, è per é essa non è invece altro e la sopportazione e l’esibizione
         del cara ere mediale dei movimenti corporei. Il gesto è l’esibizione di una medialità,
         il render visibile un mezzo come tale. Esso fa apparire l’essere-in-un-medio dell’uomo
         e in questo modo gli apre la dimensione etica. Ma come in un ﬁlm pornograﬁco, una
         persona colta nell’a o di compiere un gesto e è semplicemente un mezzo rivolto al
         ﬁne di procurare piacere ad altri (o a se stessa), per il solo fa o di essere fotografata
         ed esibita nella sua stessa medialità, è sospesa da questa e può diventare, per gli
         spe atori, medio di un nuovo piacere ( e sarebbe altrimenti incomprensibile): o
         come nel mimo, i gesti rivolti agli scopi più familiari sono esibiti come tali, e perciò,
         tenuti in sospeso «entre le désire et l’accomplissement, la perpétration et sono
         souvenir»18.


      Pelle citate da Agamben sono manifestazioni culturali                e non si distanziano molto
dalle ricer e e sperimentazioni di molte artiste e artisti contemporanei, sia in ambito
performativo        e nella loro traduzione video e fotograﬁca. Il processo inerente alla danza
descri o da Agamben si rivede in molte teorizzazioni sulle componenti della performance,
così come il riferimento all’immagine pornograﬁca                   e può essere intesa an e come
manifestazione e svelamento dell’intimità e della carnalità del corpo, un tema molto
diba uto all’indomani dell’emergere delle questioni femministe legate all’ambito di una
rideﬁnizione della sessualità. L’a enzione             e Agamben rivolge al mimo, e in seguito
an e al non-udente, conduce, invece, al rapporto tra gesto e linguaggio, inteso come
comunicazione non verbale. Il mimo non esegue esa amente un’azione, ma ripete dei gesti
in una mera esibizione. Il non-udente, persona               e, prima del linguaggio dei segni, non


16
     Agamben (2017).
17
  Il termine “integrale” non è ancora presente in Agamben (20162), la cui prima edizione è del 1996, sebbene
vi sia già un inquadramento in tale prospe iva. Il termine “integrale” è a ribuito da Agamben ad un tipo di
gestualità e non si riconosce nei ﬁni dalla sfera della prassi e della poiesis, ma vicini a un terzo tipo di
azione, quello dell’ethos e scardina le gabbie della morale e del ﬁne per rientrare nella sfera dell’umano.
18
     Agamben (2016, 51-52).
Manifestazioni di creatività “imprevista”                                   AOFL XIII (2018) 236-252


conosce comunicazione orale, trova nel gesto non un ausilio, ma l’unico modo spontaneo
e possibile per poter essere nel mondo19.
      Pesta le ura dell’a itudine gestuale del mimo o del non udente trova corrispondenza
nel lavoro di alcune artiste interessate ad una disarticolazione e ricostituzione delle forme
del linguaggio con un procedimento all’interno del quale il gesto del corpo, della mano o
del volto, così come quello calligraﬁco, si oﬀrono come strumenti necessari per produrre
una nuova forma di espressione, una nuova lingua, insieme ad un nuovo modo di
comunicare. Ma cosa signiﬁca ridisegnare il linguaggio se non ripensare an e i sogge i
     e lo abitano e le loro esigenze comunicative? Il rapporto tra gesto, parola e immagine
sembra trasformarsi così in una vera e propria ricerca di identità: «una sperimentazione
sul linguaggio diventa una sperimentazione su se stesse… un modo di vivere in prima
persona…»20.
      La deﬁnizione di un nuovo piano linguistico, ampliﬁcato dalle potenzialità di un gesto
libero da ﬁni e impostato su una propria autonomia semantica, rientra in una prospe iva
di ricerca       e coinvolge le artiste      e si aﬀacciano al decennio degli anni Se anta,
generando originali prospe ive di lavoro.
      Tale tendenza fu osservata a lungo e inﬁne stru urata sul piano espositivo da Mirella
Bentivoglio,        e dal 1972 avvia un lungo censimento sulle artiste impegnate in una
indagine sul rapporto tra arte e linguaggio. Nel 1978 la ricerca trova un suo primo
momento di restituzione in occasione della XXXVIII Biennale di Venezia dove i Magazzini
del Sale accolgono la mostra Materializzazione del linguaggio, curata da Bentivoglio, con
la presenza di o anta artiste tra italiane e internazionali e relative opere nate dalla
conﬂuenza del linguaggio iconico col linguaggio verbale, con una «radice ideopi ograﬁca
di parola e immagine; per essere più esa i, di codice linguistico e codice iconico»21. Mirella
Bentivoglio riconosce in quest’operazione le matrici della Poesia Visiva, del Le rismo,
della Poesia Concreta          e, in tu e le loro sfacce ature e nei modi di reiﬁcazione del
referente linguistico, tentano di me ere in discussione tu e le categorie linguisti e. Ma,
secondo l’artista e curatrice della mostra, il linguaggio, elaborato dall’“emisfero” mas ile
an e per parte femminile, resta comunque un mezzo per costringere la donna nei ruoli
della passività e della dipendenza, dunque sarà proprio nell’uso del linguaggio, codice di

19
  Altro esempio iave per Agamben è la le ura del gesto elaborata da Walter Benjamin sul comportamento
gestuale del bambino. Nel suo Programma per un teatro proletario di bambini Benjamin aﬀerma e per il
bambino il gesto è centrale, è il segnale di un mondo in cui vive e comanda il bambino e per questo è
ininterpretabile (Agamben 2017). Per il testo del Programma per un teatro proletario di bambini, si veda
Benjamin (2012, 219-226)
20
     Trasforini (2000, 149).
21
     Bentivoglio (1978, 2).
Iaquinta                                                                          AOFL XIII (2018) 237-252


natura immateriale rispe o a pi ura e scultura,                   e le donne potranno mostrare la loro
diﬀerenza22. A questo si riferisce il titolo «materializzazione»               e contiene la radice mater,
implicando, inﬁne,             e le nuove forme scri urali
             manifestano la rioccupazione del corpo svuotato del linguaggio da parte di i ne ha
             subito la legalizzazione. Costituiscono la restituzione della comunicabilità, vale a dire,
             a questo livello, della ritualità, su di un piano di desemantizzazione del dogma e
             risemantizzazione antigerar ica di tu i i segni acquisiti dallo svolgersi delle
             culture23.


      Al di là del collocarsi in quel terreno spesso conﬂi uale delle “mostre ghe o”24, la
ricerca di Bentivoglio ha il merito di aver manifestato la fondamentale coniugazione del
linguaggio alla corporeità e dunque alle forme del gesto, per un ripensamento radicale del
ruolo e della posizione della donna nei linguaggi visivi. Inoltre, il fa o               e un certo numero
di artiste abbia scelto di confrontarsi su un terreno così contaminato a esta in parte la
comparsa di un nuovo genere artistico ancora non appartenente a nessuna tradizione
consolidata25.



Ketty La Rocca e Irma Blank operare tra gesto e linguaggio


Per Mirella Bentivoglio il primato del «gesto desemantizzato»26, accordato a forme
scri urali, lo si deve a una donna: Ke y La Rocca.
      L’interesse per la dimensione gestuale si manifesta, infa i, nell’artista ﬁn dal 1970,
momento in cui si distacca dalle ricer e verbo-visuali e elabora un gesto inteso non come
termine sostitutivo del linguaggio ma completamente autonomo, come se quest’ultimo non
potesse più garantire un grado di reciprocità della comunicazione27. Tra i primi ad
accorgersi della potenza illocutoria delle mani di Ke y La Rocca, fu Gillo Dorﬂes: «mani
parlanti, gesti          e denunciano,       e    iariscono,     e proteggono; il valore deprecatorio –



22
     Bentivoglio (1978, 244).
23
     Ibid.
24
     Casavecchia (2017).
25
     Si veda Trasforini (2000, 148).
26
     Bentivoglio (1978, 2).
27
   Pesta le ura sull’opera “gestuale” di Ke y La Rocca è stata da me sviluppata in occasione della tavola
rotonda L’universo poetico di Ke"y La Rocca. Dalle parole ai gesti. Riﬂessioni a margine dedicata all’artista
in occasione della mostra XVII edizione della Biennale Donna di Ferrara, Ke"y La Rocca 80. Gesture, Spee'
and Word.
Manifestazioni di creatività “imprevista”                                       AOFL XIII (2018) 238-252


apotropaico – del gesto; l’implorazione, lo scongiuro, la carezza, la minaccia, l’invito, il
riﬁuto…»28.
      Un «gesto creatore»29, dice Dorﬂes,               e non necessita della prelinguistica o della
cinesica per essere compreso, discipline              e toglierebbero eﬃcacia comunicativa a quelle
«mani parlanti per spengere e appassire quell’immediatezza espressiva                      e solo così ci
viene trasmessa e           e, una volta analizzata e sezionata, sarebbe già obsoleta»30. Nel lavoro
di Ke y La Rocca, Dorﬂes percepisce ﬁn da subito qualcosa di molto più grande: la
possibilità di costruire una «nuova koinè non più verbale, ma gestuale»31. Con il suo primo
libro d’artista In principio erat del 1971, Ke y La Rocca guarda al gesto già in maniera
compiuta e “integrale”32, sicura della capacità intrinseca di questo nel presentare temi quali
identità, relazione e colle ività           e corrispondono, nelle tre sezioni del libro, ad un diverso
comportamento della mano e delle mani, collocate in tre scenari diversi e in seguito
fotografate.
      Con il video muto e in bianco e nero, Appendice per una Supplica, presentato in
occasione della XXXVI Biennale di Venezia del 1972, l’artista si spinge oltre le forme della
paciﬁca relazionalità espressa nel libro, avanzando un appello di sopraﬀazione insieme a
un tentativo di rivalsa. Pi, in un’atmosfera rarefa a dove svaniscono punti di riferimento
contestuali, le immagini delle mani scorrono come sul palcoscenico di un teatro, immerse
nell’oscurità. Dapprima esplorano il loro stesso proﬁlo, poi una delle due viene ingabbiata
da altre due mani mas ili e dopo aver compiuto una serie di gesti rido i dal poco spazio
vitale, la mano dell’artista torna libera di esprimersi nella capacità minima di disarticolare
la complessità del pensiero matematico: le mani infa i iniziano contare da 1 a 5,
alternandosi alla traduzione numerica scri a a parole33.
      Sia nel libro     e nel video, tu avia, è in a o un fertile rapporto tra la mimica e il cinema
muto, dato dall’uso del bianco e nero, dalla luce radente e dalla prospe iva leggermente
deformante, espedienti della pratica teatrale. Come osserverà più tardi Eugene
]iemann34: «quando Ke y La Rocca con le sue mani parlanti ci presenta una pantomima




28
     Dorfles (1971, 8).
29
     Ibid.
30
     Ibid.
31
     Ibid.
32
     Il riferimento qui è al signiﬁcato   e ne dà Agamben. Si veda Agamben (2016; 2017).
33
     Si veda Del Becaro (2008, 180-181).
34
  Eugene ]iemann cura la seconda edizione del libro d’artista di Ke y La Rocca In principio erat nel 1975,
in occasione della sua personale presso il Museum am Ostwall di Dortmund.
Iaquinta                                                                           AOFL XIII (2018) 239-252


del gioco dei gesti, giunge alla stessa cognizione alla quale il cinema muto era giunto da
tempo»35.
      Pesta vicinanza alla dimensione a oriale del cinema muto e del mimo36 è testimoniata
da una collaborazione avviata nel 1973 da Ke y La Rocca con la RAI per la trasmissione
televisiva Nuovi Alfabeti. Pi il mimo Bruno Ca aneo, con la supervisione dell’artista,
ripropone una rile ura del video Appendice per una Supplica, an e se la sequenza
gestuale è più ricca del video, si aggiunge infa i un accompagnamento musicale e
l’inquadratura si allarga ﬁno alla ﬁgura intera dell’a ore37. L’artista so olinea in questo
proge o l’importanza del lavoro gestuale del mimo: «l’a ore, il mimo si spoglia della sua
concretezza ﬁsica per diventare strumento espressivo»38. Si intravede in queste parole la
vicinanza ad un’impostazione dida ico-pedagogica della gestualità: la puntata è, infa i,
all’interno di un programma di trasmissioni dedicate ai non-udenti, ma                      e Ke y la Rocca
vede estendibile alla società intera, sfru ando la grande diﬀusione di massa del mezzo
televisivo. Pesta esperienza televisiva rimane però isolata nell’opera dell’artista e si
integra ad una ricerca più radicale verso la proposta di un gesto                                  e, seppure
ossessivamente ripetuto e reso autonomo da ﬁnalità esteti e e semanti e, sarà di nuovo
messo in discussione al cospe o e alla ricerca di un nuovo sogge o o dell’altro: un “tu”,
     e si manifesta nell’opera dell’artista con uno you39.




35
     Del Becaro (2008, 183).
36
   Il rapporto tra cinema muto e mimo e l’uso ﬁlmico della gestualità in Ke y La Rocca può essere
interpretato, come sostiene Del Becaro, a partire dal principio di negazione della parola, manifestato
dall’artista ﬁn dai suoi esordi nella necessità di voler me ere a tacere il rumore costitutivo della
comunicazione di massa. In Appendice per una supplica le parole escono deﬁnitivamente di scena in
un’operazione e si ricongiunge al libro d’artista In principio erat, dove invece le parole erano posizionate
fuori dal campo visivo delle fotograﬁe. Una scelta radicale nell’opera dell’artista connessa ai codici espressivi
della Poesia Visiva, e guardava al cinema muto come ad un momento fondamentale per l’evoluzione del
linguaggio cinematograﬁco, ovvero quando questo «non si era ancora cristallizzato in certi s emi narrativi
dall’andamento romanzesco e in cui la mimica e il gesto rappresentano i cardini del linguaggio a oriale»,
Del Becaro (2008, 183).
37
  La puntata Le mani è quella del 19 giugno 1973, una sorta di “trasmissione nella trasmissione” introdo a
da una sigla autonoma rispe o al programma. Si veda Del Becaro (2008, 185-188).
38
     Saccà (2005, 130).
39
  Dalle ricer e verbo-visuali dell’artista, nel 1970 emerge una le era isolata e ﬁsica, una “j”, rappresentativa
di un “io” nascosto tra i segni linguistici e di interpunzione della lingua. La J si trasforma in una scultura in
materiale plastico nero e rigido composta da due elementi, il corpo della le era e il segno di interpunzione
posto sopra di essa e la completa. Una presenza muta, inanimata, nonostante l’artista cer i di instaurare
con questa un rapporto di condivisione. Si fa ritrarre infa i in alcune fotograﬁe accanto alla le era nel suo
le o (Fig. 2 Con inquietudine, 1970) o nel prato, per mostrare come, per recuperare un livello di autenticità
del linguaggio, sia necessario ripartire dal sé.
Manifestazioni di creatività “imprevista”                                      AOFL XIII (2018) 240-252


      Dalle Craniologie del 1973 (Fig. 1 Craniologia n. 12, 1973) ﬁno all’ultima performance
Le mie parole, e tu? del 197540, Ke y La Rocca me e in scena e ampliﬁca a raverso il gesto
lo s ema di sopraﬀazione e rivalsa già annunciato dal video del 1972. Nelle Craniologie,
il gesto della mano è ingabbiato non più da altre mani, come nel video, ma in una
radiograﬁa del cranio dell’artista, nella quale l’immagine della mano è mostrata aperta,
tesa, appena più morbida o ri iusa, serrata in un pugno. Nella performance Le mie parole,
e tu? del 1975, invece, l’artista si trova seduta a un tavolo, le mani stavolta le sorreggono il
capo, è circondata da un coro di voci stonate e sfasate                     e l’accer iano e, inﬁne,
additandole la testa, la portano a ri iudersi in se stessa coprendosi il capo e s iacciandolo
sul piano. Una sorta di pantomima           e simula la sopraﬀazione del linguaggio sul gesto del
singolo. In queste due ultime opere riemerge la parola you, presente come grafema nelle
Craniologie e nelle voci       e si ripetono e si sovrappongono durante la performance. Renato
Barilli notava         e il ritorno della parola scri a nell’opera di Ke y La Rocca diﬀeriva
sostanzialmente dall’uso         e l’artista ne aveva fa o in precedenza, in quanto manoscri a
la parola you era infa i fuori dai condizionamenti gutenberghiani e libera dalla gabbia
tipograﬁca, un esercizio calligraﬁco            e a raverso la scri ura ritrovava corpo e vita
psi ica: «sono registrazioni automati e del pensiero                 e si potevano confondere con i
tracciati dei cardiogrammi, o degli encefalogrammi, e dunque con ciò                        e era legato
all’esistenza ﬁsiologica»41.
      Con Le mie parole, e tu? la ricerca di Ke y La Rocca,            e si interrompe bruscamente a
causa della sua prematura scomparsa, sembra avviarsi verso una fase di esplorazione della
dimensione gestuale non solo a raverso la registrazione fotograﬁca o calligraﬁca, ma
an e nell’esecuzione dal vivo, un interesse              e forse era sempre stato presente ma mai
esplicitato ﬁno a quel momento42. L’idea           e a raverso un’azione in tempo reale, di fronte
a un pubblico integrato o meno nella performance, il gesto, come a o “estremo” del
comunicare, lasciasse emergere la parola you, intesa come “altro da sé”, conferiva una
nuova prospe iva alla ricerca di Ke y La Rocca, rivolta ora, forse, a impostare nel gesto
una relazione di scambio e comunicabilità simile o pari al suo.
      Vista in quest’o ica, l’opera di Ke y La Rocca approda, dopo l’azzeramento del piano
lessicale, alla necessità di posizionare non solo se stessa, ma an e l’altro, dentro la

40
  La performance venne realizzata per tre volte nel 1975 presso la Facoltà di Ar ite ura di Firenze, alla
Galleria Nuovi Strumenti di Brescia e alla Galleria La Tartaruga di Roma. Si veda Gallo–Perna (2018, 23).
41
     Barilli (2001, 10).
42
  Tra il 1970 e 1972 Ke y La Rocca elabora la partitura per un gioco-performance In principio erat verbum
(Fig. 3 In principio erat verbum, 1970 c.), mai realizzata ed eseguita per la prima volta in occasione della
mostra Ke"y La Rocca 80. Gesture, Spee' and Word presso il Padiglione d'Arte Contemporanea di Ferrara
(15 aprile – 3 giugno 2018).
Iaquinta                                                                         AOFL XIII (2018) 241-252


possibilità di una nuova sintassi linguistica e corporale. An e se a partire da presupposti
diversi da quelli di Ke y La Rocca, la spinta alla costruzione di un nuovo linguaggio
sembra comune, come nota Maria Antonie a Trasforini, a molte artiste a ive in Italia tra
la ﬁne degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Se anta, rivolte ad una ricerca orientata alla
decostruzione dei sistemi linguistici convenzionali. Il dato               e accumuna molte di queste
donne è, secondo Trasforini, l’«altro luogo», ovvero, l’essere italiane ma nate all’estero,
avere genitori di diversa nazionalità o aver trascorso un lungo periodo di formazione nel
contesto internazionale e, come conseguenza, essere bilingui.
      Sebbene Ke y La Rocca non appartenga a questa categoria, in quanto nata e vissuta in
Italia, lo sviluppo della sua ricerca nei termini di un riposizionamento del linguaggio in
ambito gestuale rimanda an ’esso alla constatazione                   e le prati e di riorganizzazione
del linguaggio siano «gesti          e marcano una continuità conﬂi uale con le origini e                   e
individuano un non eludibile percorso di identità. Sono in genere azioni e strade di
emancipazione individuale o veri e propri proge i di vita e ricerca artistica»43.
      È in questa linea    e Trasforini iscrive il lavoro di Irma Blank, artista di origine tedesca,
trasferitasi molto giovane in Italia. La ricerca di Irma Blank, maturata tra la ﬁne degli anni
Sessanta e l’inizio degli anni Se anta, si articola intorno al rapporto tra gesto e linguaggio
in una modalità per cui è la scri ura a farsi gesto e a diventare così asemantica e
“illeggibile”. Come racconta nell’ambito della VIII edizione della Biennale Donna di
Ferrara, Post Scriptum. Artiste in Italia tra linguaggio e immagine negli anni ’60 e ’7044:
         mi sono riversata sulla scri ura e ho creato il mio mondo all’interno di quel registro
         stre o e è la scri ura, ma nel compenso l’ho an e aperto. Mentre la lingua è legata
         ad un gruppo di persone e convergono in una lingua, i miei libri posso essere le i
         da tu i, an e dagli analfabeti […] ogni gesto scri urale è come vivere e morire […]
         risponde al respiro, crea questo ritmo, fa sì e poi io perda il mio peso, entri in una
         sfera e non appartiene al concreto. È un lavoro a raverso il quale riesco a
         sublimarmi, perdo il fardello del corpo, entro in un’altra dimensione45..


      In queste parole si riconosce parte della genesi dell’opera Eigens'ri@en sviluppata tra
il 1968 e il 1973, costituita da fogli bian i di grandi dimensioni                e l’artista trasforma in
pagine ordinatamente compilate con segni dal forte cara ere visuale in un processo                          e

43
     Trasforini (2000, 157).
44
   Nell’ambito della Biennale, Maria Antonie a Trasforini realizza interviste a: Irma Blank, Greta S ödl,
Liliane Lijn, Anna Oberto, Ana Torelli, Elisabe a Gut, Mirella Bentivoglio, Chiara Diamantini, Simona
Weller, Cristina Prestento, Tommaso Binga, Alba Savoi. Si veda Trasforini (2000, 147) e Baraldi (1998).
45
  La testimonianza è stata ripresa e trascri a dal video Le"ere Scarla"e di Cristina Vuolo realizzato per Post
Scriptum. Artiste in Italia tra linguaggio e immagine negli anni ’60 e ’70. Il video è visibile al link
https://www.youtube.com/watch?v=jUMFwAK5gis
Manifestazioni di creatività “imprevista”                                        AOFL XIII (2018) 242-252


Gillo Dorﬂes deﬁnisce di «scri ura asemantica»46. I segni                  e compongono la scri ura di
Irma Blank in quest’opera assumono però un doppio valore, sono sia primordiali, poi é
rievocano «il ritorno dell’artista alle sue radici prime, al proprio indiﬀerenziato, colto in
uno stadio prelinguistico e pre-semantico»47, ma an e, forse più propriamente, scri urali,
in questo caso però non sostitutivi o veicoli di conce i linguistici, ma signiﬁcanti solo per
se stessi: Eigens'ri@en in tedesco vuol dire, infa i, “auto-scri ura”. Pesto cara ere
asemantico degli Eigens'ri@en (Fig. 4 Eigens'ri@en, Pagina D-2, 1970; Fig. 5
Eigens'ri@en, S'warz 1, 1973) deriva da un’esperienza vissuta, una condizione in cui
l’artista tenta una partecipazione, una condivisione ma                       e, seguendo i canali di
comunicazione convenzionali, non ha la possibilità di raggiungere: nel trasferirsi in Italia,
in Sicilia, dalla Germania in giovane età, Irma Blank si trovò a vivere una realtà
completamente diversa dalla sua per lingua, abitudini, tradizioni, a eggiamenti delle
persone, forme di relazionalità, coinvolgenti ma distanti allo stesso tempo,                 e produssero
un vuoto non colmabile nella comunicazione e nell’espressione, interiormente registrato
dall’artista come una mancanza48. Il segno allora diventa gesto scri urale, illeggibile e
incomprensibile al mondo ma signiﬁcante in sé, un a o estremo di salvezza per se stessa,
     e le perme e di non rimanere separata dal mondo, ma, al contrario, di trovare un modo
di comunicare quest’incomunicabilità prima di tu o a se stessa: «una forma di diario,
scri o da me e destinato a me»49. Nelle parole di Irma Blank si legge infa i:
             Salvo la scri ura dall’asservimento del senso: scri ura puriﬁcata dal senso. Ritorno
             al punto zero, lo zero semantico, il vuoto semantico: il silenzio come fonte
             germinativa. Restituisco l’autonomia al segno, al corpo della scri ura, per dare voce
             al silenzio al vuoto. […] Libero la scri ura dal senso me o in evidenza la stru ura,
             l’ossatura, il segno nudo, il segno come tale e non rimanda ad altro e a se stesso.
             Rimanda al serbatoio energetico alla spinta iniziale, la spinta sorgiva, al desiderio di
             rivelarsi, di uscire dal luogo della no e, segreto e iuso50.


      Inoltre, a raverso l’articolazione di questo sistema in grado di dare forma
all’incomunicabilità con il mondo esterno, ma non con se stessa, Irma Blank a iva un altro
processo legato non solo alla comunicabilità ma al circuito della memoria, sbloccandolo in




46
     Dorfles (1974).
47
     Pansera (1977).
48
     Si veda Cramerotti (2016, 29).
49
     Ibid.
50
     Blank (2013, 169).
Iaquinta                                                                       AOFL XIII (2018) 243-252


mappe mentali          e, come aﬀerma Mirella Bentivoglio, «presiedono alla formazione del
pensiero prima         e esso si cristallizzi nell’articolazione verbale»51.
      I segni riprodo i in Eigens'ri@en sono tu i irregolari, tu i diversi, resi in uno stile        e
si evolve successivamente nelle Trascrizioni realizzate dal 1973 al 1979. Se negli
Eigens'ri@en Irma Blank osservava e registrava il suo mondo interiore, con le Trascrizioni
questo processo si trasforma in una ferma e radicale risposta al mondo circostante, rivolto
ai media, alla cultura, in un momento di crisi della parola scri a, della comunicazione
verbale, evidente a quel tempo nella denuncia delle case editrici per la diminuzione
dell’interesse nella le ura52. L’artista usa infa i come supporto per le Trascrizioni (Fig. 6
Trascrizioni, Abhandlung I e II (Tra"ato-Essay), 1975; Fig. 7 Trascrizioni, Giornale, 1975;
Fig. 8 Trascrizioni, Lessons, 1976) non solo grandi fogli bian i, ma an e i formati tipici
della classiﬁcazione e diﬀusione tipograﬁca in cui le parole vengono ordinate e distribuite
secondo le ri ieste dei diﬀerenti supporti, come pagine di giornale, libri proge ati per
enciclopedie, romanzi e poesie, a enta a riprodurre con il suo segno/gesto scri urale le
forme dell’impaginazione raccomandate dal mercato dell’editoria per una le ura in cui
guardare sembra come «leggere da lontano»53. È in questa distanza tra noi e la pagina                e
Irma Blank colloca la sﬁda al sistema di regole e s emi sociali e culturali entro i quali
siamo abituati a muoverci,          e so olinea gli automatismi con cui spesso assorbiamo le
informazioni, la diﬃcoltà nel comprendere ﬁno in fondo le regole grazie a cui abbiamo
costruito il nostro ruolo nella società e, inﬁne, il fallimento per l’incapacità di riuscire a
guardare e comprendere an e laddove non esistono segni riconoscibili. Negli
Eigens'ri@en e nelle Trascrizioni siamo di fronte solo ad un’apparente convinzione di
poter leggere e cogliere un signiﬁcato, una certezza            e collassa nel momento in cui ci
poniamo di fronte a quella scri ura come se fossimo dinnanzi ad un codice con la sicurezza
di possedere un sistema cognitivo ada o per rilevarlo. Ma è in questo tentativo di messa a
fuoco       e Irma Blank induce nello spe atore lo svelamento della possibilità di un distacco
dalla parola scri a        e reitera una tradizione culturale. Pello           e ci mostra Irma Blank
con le sua «scri ura asemantica», è           e queste regole non sono ﬁsse, l’uso        e se ne fa si
modiﬁca, così come si modiﬁca il linguaggio e i sogge i            e lo usano e lo proie ano nella
società in cui viviamo: la lingua è viva, spec io delle trasformazioni sociali.
      Il rinnovato interesse per l’opera di Ke y La Rocca e Irma Blank e le ricer e da loro
avviate tra la ﬁne degli anni Sessanta e i primi anni Se anta non risiede in una loro


51
     Bentivoglio (1978, 3).
52
     Cramerotti (2016, 29).
53
     Cerizza (2013, 11).
Manifestazioni di creatività “imprevista”                                   AOFL XIII (2018) 244-252


riaﬀermazione in         iave “femminista”54, si colloca piu osto nell’osservare e risca are la
rilevanza di quel gesto “imprevisto”         e ha forzato orizzonti di senso già stabiliti da una
tradizione autoritaria e secolarizzata. Sia nell’opera di Ke y La Rocca, a partire da In
principio erat,      e nell’«auto-scri ura» di Irma Blank è lo stre o rapporto di scambio tra
segno e gesto, punto di partenza e di arrivo e viceversa, a rappresentare la risposta alla
visione “iconoclasta” intrapresa da Lonzi: dove l’immagine costituiva un problema da
abba ere per riscrivere il ruolo della donna sul piano artistico, an e il linguaggio si
presenta come un codice da disarticolare a raverso il gesto e il segno, per dimostrare gli
aspe i di un fallimento insito nella reiterazione di ruoli e gerar ie sociali a raverso la
ricezione dei processi cognitivi.
      In queste forme espressive      e nascono da un principio di negazione, dell’immagine e
del linguaggio, risuonano ancora molto eﬃcaci le parole di Sauzeau Boe i nel ritornare
sulle soluzioni compositive ado ate da Carla Accardi, Marisa Merz, Iole de Freitas e Ke y
La Rocca, fra le atre. Come aﬀerma l’autrice: «Pesta tipologia di proge o oﬀre l’unico
mezzo per ogge ivare l’esistenza femminile: non una sovversione d'avanguardia positiva,
ma un processo di diﬀerenziazione. Non il proge o di correggere signiﬁcati, ma di
scomporli e moltiplicarli»55.
      È dunque in questa scomposizione e moltiplicazione del codice e del senso              e il gesto
si manifesta come “imprevisto”, includendo in questo processo la possibilità di immaginare
azioni umane         e non si lasciano in alcun modo iscrivere nei dispositivi dominanti della
volontà e dei ﬁni, in ruoli e regole prestabilite, là dove si apre uno spazio autonomo,
riconducibile a un’esperienza necessaria per sfuggire all’espropriazione della propria
esistenza.


Caterina Iaquinta
Phd Università Ca olica di Milano
caterinaiaquinta@gmail.com




54
  Come ha recentemente di iarato Irma Blank: «ogni era ha la tendenza a voler deﬁnire se stessa, senza
amme ere e le eti e e svaniscono rapidamente, perdendo il loro potere e signiﬁcato», Casavecchia
(2017, 156). Allo stesso modo, Ke y La Rocca non ha mai di iarato di appartenere a movimenti femministi,
pur interessandosi sempre al ruolo e all’immagine della donna e all’uso e ne faceva la società.
55
     Sauzeau Boetti (1992, 279). Traduzione mia.
Iaquinta                                              AOFL XIII (2018) 245-252




Fig. 1 Ketty La Rocca, Craniologia n. 12, 1973. Archivio Ketty La Rocca di
Michelangelo Vasta, Firenze.
Manifestazioni di creatività “imprevista”                    AOFL XIII (2018) 246-252




Fig. 2 Ketty La Rocca, Con inquietudine, 1970. Archivio Ketty La Rocca di
Michelangelo Vasta, Firenze.




Fig. 3 Ketty La Rocca, In principio erat verbum (gioco-performance), 1970. Archivio
Ketty La Rocca di Michelangelo Vasta, Firenze.
Iaquinta                                                   AOFL XIII (2018) 247-252




 Fig. 4 Irma Blank, Eigenschriften,       Fig. 5 Irma Blank, Eigenschriften,
 Pagina D-2, 1970. Courtesy the artist   Schwarz 1, 1973. Courtesy the artist
 and P420, Bologna. Photo Credit: D.     and P420, Bologna. Photo Credit: C.
 Lasagni.                                Favero.




                                         Fig. 7 Irma Blank, Trascrizioni,
                                         Giornale, 1975. Courtesy the artist and
                                         P420, Bologna. Photo Credit: D.
                                         Lasagni.
 Fig. 6 Irma Blank, Trascrizioni,
 Abhandlung I e II (Trattato-Essay),
 1975. Courtesy the artist and P420,
 Bologna. Photo Credit: M. Sereni.
Manifestazioni di creatività “imprevista”                      AOFL XIII (2018) 248-252




Fig. 8 Irma Blank, Trascrizioni, Lessons, 1976. Courtesy the artist and P420, Bologna.
Photo Credit: F. Tais.
Iaquinta                                                                  AOFL XIII (2018) 249-252


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