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Euripides' Andromache has been considered a 'second rank' drama  since ancient times. However it presents interesting innovations in the  structure, in the staging and in the lyrical score. These innovations  point out an avant-garde character of the play. Thus, the three  lyrical-epirrhematic amoebaeons, from which the three scenic phases  originate, are particularly interesting as they are correlated and each  of them is based on the three protagonists of the tragic action  (Andromache, Hermione and Peleus). 	The analysis of the structure, of the metrics and of the dramatic  function of the three amoebaeons is proposed in order to highlight the  different innovations used by Euripides in this specific section of the  tragedy which transformed Andromache into a laboratory of  theatrical experimentation. 	As everybody knows, the lyrical-epirrhematic amoebaeon represents a  typology of dialogue, in which singing and recitative alternate  according to various modalities, and therefore it represents a valid  instrument expressing the various states of mind of the characters  involved (actor/s - chorus/choryphaeus); the dramatic poet makes use of  it to emphasize a situation of conflict or to give the scene more  intense emotional effects, based on pathetikòn tò anomalés.  	In Andromache each amoebaeon is distinguished by a specific  structure of composition and by particular metrical forms which  contribute to define the various characters and their emotional  condition. The structural and metric-rhythmic innovations are well  harmonized with the dramatic needs of the scenic action. They highlight  Euripides' continuous search in the field of the theatrical technique  and his tendency to transform drama into melodrama, thanks to the  importance given to the singing of the actor in highly pathetic scenes.
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1826-803X
167
it
Ester Cerbo
Sezione di Lettere
<i>L'amebeo lirico-epirrematico nell'</i> Andromaca<i> di Euripide: struttura, metro e funzione drammatica</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro
2012-10-17
2012-10-15
2016-10-20
167-185
AOLF
Ester Cerbo
2008
10.15160/1826-803X/167
167
1826-803X
it
185
<i>L'amebeo lirico-epirrematico nell'</i> Andromaca<i> di Euripide: struttura, metro e funzione drammatica</i>
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Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 2 (2008) 167/185

                                                          ESTER CERBO


                              L’amebeo lirico-epirrematico nell’Andromaca di Euripide:
                                       struttura, metro e funzione drammatica


        «To; de; dra``ma tw``n deutevrwn»: così la seconda hypothesis premessa all’Andromaca
definisce questa tragedia, con un giudizio interpretato prevalentemente in senso negativo («dramma
di seconda categoria») da gran parte della critica moderna 1, che si è concentrata per lo più sul
problema dell’unità dell’opera, oppure sull’individuazione di una figura centrale o di un
determinato tema, come elemento unificatore dell’azione 2.
        Scarsa attenzione è stata, invece, riservata alle novità drammaturgiche e metrico-ritmiche, che
Euripide sperimenta in questo dramma, alcune rimaste un unicum nel panorama delle tragedie
superstiti, altre riprese nelle opere successive. Si pensi, ad esempio, alla monodia in distici elegiaci
di Andromaca (vv. 103-16) 3, o alla messa in scena con la presenza contemporanea di due grandi
edifici – il santuario di Theti e la casa di Neottolemo –, su cui si focalizzano le tensioni e i reciproci
rapporti dei personaggi 4. Altrettanto innovativa è l’articolazione strutturale della tragedia, che
sembra anticipare i drammi ad ‘intrigo’: essa si basa sul ripetersi – per ciascuno dei protagonisti di
una determinata fase scenica (Andromaca, Ermione, Peleo) – del medesimo modulo compositivo,
impostato sulla sequenza ajmhcanivaÉswthriva, secondo il quale una situazione disperata è risolta da
una inattesa salvezza, conseguita grazie all’intervento di un nuovo personaggio 5; in tutti e tre i casi
il modulo è avviato da un amebeo lirico-epirrematico, in cui la complessa interazione, di parola,
musica, canto e marcata gestualità, conferisce alla scena maggiore forza patetica. E proprio sui tre
amebei lirico-epirrematici intendo soffermarmi in questa sede, analizzando in modo specifico la
struttura, la metrica e la funzione drammatica 6.


1
    Si veda la discussione dell’enunciato in STEVENS (1971, 26-8); lo studioso, sulla base del parallelo
to; de; dra``ma tw``n prwvtwn nella hypothesis dell’Ippolito, ritiene, in controtendenza, che tw``n deutevrwn non indichi
da parte dell’antico commentatore una valutazione negativa dell’opera.
2
  Per una rassegna delle diverse interpretazioni della tragedia da parte degli studiosi moderni, si rinvia ad ALLAN (2000,
40-50). Sorprende, in questo lavoro, l’omissione del contributo – a mio avviso – molto importante di FERRARI (1974a),
il quale, dopo aver tracciato un profilo degli svariati approcci critici al dramma, analizza in modo puntuale la struttura
dinamica delle situazioni e dei personaggi, valorizzando l’intero complesso scenico come cornice unitaria dei diversi
elementi della tragedia, tra loro correlati.
3
  Cf. LLOYD (20052, 113-5).
4
  Più in generale, sulle novità della messa in scena dell’Andromaca si rinvia a DI BENEDETTO – MEDDA (1997, 127s.).
5
  Sull’inusuale struttura tripartita del dramma, con collegamenti interni di tipo tematico e formale, si veda, oltre al già
citato lavoro di FERRARI (1974a), anche lo studio di LEE (1975).
6
  Per il testo dell’Andromaca seguo l’edizione di DIGGLE (1984); segnalerò in nota, di volta in volta, i casi in cui mi
discosto da questa edizione. Per l’approfondimento di altri aspetti della tragedia, qui non considerati specificamente, si
rimanda alle edizioni commentate, tra le quali si segnalano GARZYA (19632), STEVENS (1971), FERRARI (1974b) e
LLOYD (20052); cf. anche BARONE (20002).
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        Come ben si sa, questa tipologia di dialogo, in cui canto e recitazione si alternano secondo
varie modalità, costituisce un valido strumento espressivo dei diversi stati d’animo dei personaggi
coinvolti (attore/i, coro/corifeo); ad esso ricorre il poeta drammatico per enfatizzare una situazione
di conflitto o per imprimere alla scena effetti emozionali più intensi, all’insegna del
paqhtiko;n to; ajnwmalev" 7. In particolare, negli amebei dell’Andromaca l’ampio spazio esecutivo
assegnato all’attore, per la resa delle sezioni cantate (ma anche in recitativo), e le diverse forme
strutturali e metriche, in cui tali brani sono realizzati, rappresentano una importante testimonianza
dell’evoluzione della lirica nel teatro euripideo, che già in questo periodo sembra subire l’influsso
dello stile metrico del ditirambo nuovo 8. L’elemento musicale, prima localizzato quasi
esclusivamente nell’orchestra, comincia ora ad occupare in modo significativo il centro della scena,
sottolineando l’emozionalità dei personaggi nei momenti di crisi e contribuendo ad aumentare il
livello patetico dello spettacolo tragico. In sostanza, il dramma si avvia ad assumere i tratti del
melodramma, secondo una tendenza che contraddistingue il teatro euripideo nelle sue diverse fasi:
anche sotto questo aspetto l’Andromaca andrebbe considerata un’opera «d’avanguardia»9 e, in
quanto tale, potrebbe avere un posto non di ‘secondo rango’ nell’ambito della drammaturgia
euripidea.

        1. Andromaca prigioniera con il figlio, al cospetto di Menelao (III episodio, vv. 501-44)

        Siamo all’inizio del terzo episodio: Andromaca ritorna in scena insieme con il figlio, seguita
da Menelao e dalle sue guardie; ha le mani legate con stretti lacci (cf. v. 425), perché dovrà essere
uccisa. L’entrata in scena di questo moving tableau – speculare a quello conclusivo del secondo
episodio – viene accompagnata dalla sezione in anapesti eseguiti dal coro, subito dopo la fine dello
stasimo (vv. 494-500; cf. oltre vv. 1166-72) 10. Fin dalle prime battute il coro evidenzia il modo


7
  Cf. Ps.-Aristot. Pr. 19, 6. Una trattazione generale dell’amebeo in tragedia si ha in POPP (1971); per quanto riguarda in
particolare l’amebeo lirico-epirrematico si vedano i recenti contributi della FILENI (2007) su Eschilo e della MAZZOLDI
(2003) su Sofocle.
8
   Da un’indagine statistica realizzata da CSAPO (1999-2000, 412-5) circa la percentuale dei versi lirici e recitativi
assegnati al coro, al solo attore e di quelli eseguiti nei duetti da coro e attore risulta che nelle tragedie composte tra il
438 (Alcesti) e il 428 (Ippolito) gli attori eseguono una media di versi del 13,3% di tutta la lirica (26,3% compreso il
recitativo); nella decade successiva (dall’Andromaca all’Eracle), la media quasi si triplica (37,1% canto e recitativo) e
poi aumenta progressivamente, fino a raggiungere il 52,2% nell’Oreste. Questa statistica, come quella di CEADEL
(1941, 74s.) sulla percentuale delle soluzioni presenti nel trimetro recitato, può costituire un ulteriore indizio a favore
della datazione dell’Andromaca tra il 428 (dopo l’Ippolito) e il 425 a.C. (data molto probabile): su questo problema si
rinvia a GARZYA (1952) e STEVENS (1971, 15-21); cf. anche DI BENEDETTO (1971, 127s. e n. 55).
9
  Così ALBINI (1974) definisce l’Andromaca, nel lavoro dedicato all’analisi drammaturgica di questa tragedia.
10
   Una situazione che richiama Soph. Ant. 801ss.: concluso lo stasimo, Antigone prigioniera è condotta in scena per
l’ultima volta, prima che venga eseguita la sua condanna; gli anapesti di annuncio precedono il dialogo lirico-
epirrematico tra Antigone, che comincia il canto in eolo-coriambi, e il coro, che esegue prima un epirrema anapestico
recitativo, intercalato alla prima coppia strofica, poi un intervento lirico in giambi, inserito all’interno della seconda
coppia strofica di ritmo prevalentemente giambico. Soprattutto la prima parte di questa scena sembra porsi come
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patetico di presentarsi della madre e del figlio, come una coppia strettamente unita (v. 494s.
tovde suvgkraton zeu'go"), e focalizza l’attenzione sulla parte della skené corrispondente alla
facciata della casa di Ermione e Neottolemo; essa diviene ora il nuovo centro spaziale dell’azione
drammatica, dopo il tempio e l’altare di Theti, presso il quale Andromaca si era rifugiata nella
prima parte della tragedia e dal quale era stata sottratta con l’inganno da Menelao 11. Al v. 497
l’annuncio assume un tono dolente nel dimetro anapestico duvsthne guvnai, tlh'mon de; su; pai',
costruito con perfetta simmetria tra le due sizigie linguistiche e metriche, di omologa struttura (h h g
g h | h h g g h), che producono altresì un effetto di rima interna 12; l’uso dei termini – donna
(guvnai)/bambino (pai') – che sottolineano la natura dei personaggi è un espediente per arricchire di
pathos la scena e far emergere ancor di più l’arroganza di Menelao nei confronti di due figure
istituzionalmente deboli. A conclusione dell’intervento anapestico (vv. 498-500), il coro aggiunge
un altro elemento di forte suggestione patetica, evidenziando l’ingiusto e inconsapevole
coinvolgimento del figlio nella punizione inflitta – altrettanto ingiustamente – alla madre da parte di
Menelao, la cui entrata in scena, tra l’altro, non viene menzionata dal coro. Al v. 501 Andromaca dà
inizio al duetto con il figlio, che segna il culmine della vicenda dolorosa prima della insperata
salvezza, procurata alla donna dall’arrivo inatteso di Peleo (v. 545). Madre e figlio piangono la loro
triste sorte, e il bimbo, indotto dalla madre, tenta invano di commuovere Menelao, accostandosi a
lui come un supplice (vv. 529-30 gouvnasi ... É crivmptwn).
        Questo amebeo non è solo «uno dei tanti pezzi riusciti del repertorio patetico in cui Euripide
eccelle» 13, ma per le sue peculiarità strutturali e metriche, non disgiunte da ricercati effetti scenici,
costituisce all’interno del teatro euripideo una preziosa testimonianza di questa tipologia di canto.
        L’amebeo si articola in una coppia strofica (vv. 501-14 = 523-36), eseguita da Andromaca e
dal figlio, e in due sezioni epirrematiche in anapesti recitati da Menelao, che ricorrono alla fine di
ciascuna stanza (vv. 515-22 = 537-44); le sezioni anapestiche, per la loro identica struttura metrica
(sei dimetri, monometro, paremiaco), si rispondono a guisa di sistema antistrofico, conferendo una
insolita simmetria all’intero amebeo, simmetria riscontrabile anche nel medesimo numero di battute
(otto + otto) rese da Menelao e da Andromaca: è come se Menelao – negli interventi – non volesse
concedere ‘margini’ di vantaggio alla donna, che per la sua situazione e per il sostegno del bimbo,




modello per l’analoga scena euripidea. Sull’uso dei sistemi anapestici di annuncio per l’ingresso di cortei o processioni
si vedano TAPLIN (1977, 71-3) e, specificamente per Euripide, HALLERAN (1985, 11-20).
11
   Si noti la corrispondenza – nella stessa sede metrica – di pro; dovmwn e lecevwn rispettivamente al v. 495 e v. 498; i
due termini, che definiscono un ambito negativo per Andromaca, sono anche enfatizzati dall’associazione con il motivo
della morte: v. 495 yhvfw/ qanavtou e v. 498 uJperqnhv/skei".
12
   Vd. il commento di STEVENS, ad Andr. 497; cf. anche v. 1168.
13
   Così ALBINI (1974, 88) definisce questa scena.
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catalizza l’emozionalità della scena. L’epirrema anapestico, raramente usato da Euripide 14, assume
qui la specifica valenza di accentuare l’atteggiamento insolente di Menelao: il ritmo sostenuto degli
anapesti, infatti, veicola opportunamente il tono imperioso delle parole di Menelao, così da rendere
in modo più efficace sul piano drammatico e perfomativo – grazie all’antitesi tra resa lirica e
recitata – il contrasto insanabile tra i personaggi. Tale contrasto, già manifestatosi nel corso del
secondo episodio (ma lì il bambino era personaggio muto), viene ora evidenziato anche dalla
mancanza di una reale interlocuzione: al primo intervento di Menelao (vv. 515-22), che subito
minaccia madre e figlio con un perentorio i[q∆ uJpocqovnioi: (una sizigia anapestica isolata da forte
pausa, con effetto di riecheggiamento della tessera uJpo; cqoniv di v. 512), Andromaca reagisce con
la patetica e straniante invocazione ad Ettore (v. 523 w\ povsi" povsi") e solo successivamente
esorta il bimbo a dissuadere con la supplica Menelao dal suo proposito di ucciderlo15. Il gesto
compiuto dal bambino, oltre a risultare più incisivo sul piano drammatico, fa sì che Andromaca non
debba stabilire alcun contatto con Menelao, nel segno di una negazione del dialogo tra i due,
fenomeno caratterizzante l’intero episodio; Andromaca riserverà a Peleo la propria supplica
accorata, benché ‘imperfetta’ (vv. 572-6) 16. Menelao, dunque, replica con un secco rifiuto alla
preghiera del piccolo, ribadendone l’inutilità, e poi conclude il secondo epirrema con un monito
analogo a quello pronunciato all’inizio del primo epirrema (v. 544 {Aidhn cqovnion katabhvsh/: cf.
v. 515), in una sorta di composizione anulare, che enfatizza l’irrevocabilità della decisione.
        Mentre l’assenza di interazione tra Andromaca e Menelao connota a livello drammatico una
situazione di conflittualità, il ricorrere del canto alternato nella strofe e nell’antistrofe, con
l’inserimento di una battuta in antilabé (v. 507 = 530) 17, intensifica, invece, l’effetto scenico della

14
   Cf. gli altri casi in Alc. 861ss. e Med. 160ss. Come si può notare, questo tipo di epirrema, attestato per la prima volta
nell’Orestea (Ag. 1412ss.), è presente nelle tragedie più antiche di Euripide e, pertanto, si configura come tratto
arcaizzante; probabilmente la sua funzione si è indebolita per la ‘concorrenza’ con le sezioni in anapesti lirici o di
lamento, cui Euripide ricorre spesso per le monodie e i duetti astrofici tra attori o tra attore e coro, collocati
prevalentemente nella parte iniziale del dramma (cf. per es. Hipp. 198ss., Hec. 59ss., Tr. 98ss., etc.).
15
   Per una situazione analoga cf. Hec. 339, in cui Ecuba esorta Polissena a supplicare Odisseo di risparmiarle la vita (e
cf. anche IA 992); il correlato verbale del gesto della supplica avrebbe in questi casi un valore didascalico parziale,
mentre assolverebbe alla funzione di rendere più efficace il gesto stesso, in quanto «messo in atto direttamente da chi
rischia la vita»: così TELÒ (2002, 13).
16
   Andromaca, una volta prostratasi alle ginocchia di Peleo, insiste sul fatto che non può toccare il mento del vecchio re
(per via delle mani legate), come gesto estremo della supplica; l’indicazione verbale si estende dalla cesura
pentemimere del v. 573 a tutto il verso seguente: la marcata pausa metrica al v. 573 isola la prima azione
(pivtnousa gonavtwn) in concomitanza con il compimento del gesto. L’immediato ordine di Peleo di sciogliere le mani
alla     donna        (vv.     577s.     cala``n keleuvw desmav ... /    ... th``sde cei``ra" diptuvcou" ajnievnai)   viene
bloccato dall’intervento di Menelao; con una immagine scenica analoga a quella della parte iniziale della tragedia
(Andromaca supplice presso l’altare), Andromaca manterrà la propria postura fino al v. 717, quando Peleo la solleciterà
ad alzarsi (e[paire sauthvn) e finalmente, con l’aiuto del bimbo, lui stesso la libererà dai lacci.
17
   Nell’antistrofe l’antilabé coincide con il gesto della supplica da parte del bimbo, secondo un uso frequente di questo
procedimento formale concomitante con un movimento dell’attore sulla scena: si vedano gli esempi riportati in DI
BENEDETTO – MEDDA (1997, 198 e n. 20); più in generale, sull’antilabé in tragedia si veda il lavoro di BONARIA (1991),
con prevalente carattere di indagine statistica. La peculiarità del v. 530 è dovuta al fatto che la concomitanza di antilabé
e movimento scenico si ha all’interno di una sezione lirica.
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simbiosi tra madre e figlio come suvgkraton zeu'go" (cf. vv. 494s.). La struttura dialogica del
sistema strofico, il contenuto e lo stile di questo duetto richiamano la tipologia del lamento
antifonale, generalmente eseguito da coro e attore (cf. per es. Aesch. Pers. 931ss. e, oltre, vv.
1197ss.); senonché Euripide, sostituendo l’intervento lirico del coro con quello dell’attore,
sperimenta una nuova modalità esecutiva di mevlo" ajpo; skhnh`", rinforzata dall’epirrema assegnato
sempre all’attore: vengono così coinvolti simultaneamente tutti e tre i personaggi 18, mentre il coro
si limita ad eseguire le due sezioni di annuncio, che circoscrivono l’amebeo (vv. 494-500 in 2an;
vv. 545-6 in 3ia), connotandolo come prima scena del terzo episodio. Una prima scena ad elevata
consistenza patetica, impreziosita dal canto del pai`", a conferma, dopo la monodia di Eumelo
nell’Alcesti (vv. 393-415), della predilezione di Euripide per l’impiego di bambini nell’esecuzione
di parti liriche, al fine di accrescere il livello emozionale della rappresentazione 19.
        Anche dal punto di vista metrico-ritmico, questo amebeo è caratterizzato da interessanti
novità. Euripide, infatti, sembra sperimentare una nuova forma di espressione musicale,
introducendo le sequenze eoliche per il canto di lamento eseguito dall’attore 20; la coppia strofica,
infatti, è costituita interamente da gliconei e ferecratei, strutturati in strofette tristiche e distiche alla
maniera anacreontea, secondo uno stile compositivo, che, già adottato sporadicamente in alcuni
canti corali (cf. Alc. 962ss., Heracl. 371ss., 748ss.), troverà sempre più largo impiego nella lirica
euripidea 21. L’articolazione interna delle pericopi presenta una ricercata simmetria, con
l’attribuzione ad Andromaca di tre sequenze (dapprima due gliconei-ferecrateo e poi tre gliconei)22
e al bimbo di due sequenze (gliconeo-ferecrateo), così che nel complesso si formano due serie di

18
   Nelle tragedie superstiti, questa forma di mevlo" ajpo; skhnh`" con la partecipazione contemporanea dei tre personaggi
è attestata, oltre che nell’Andromaca, nelle Trachinie di Sofocle (vv. 971ss. amebeo tra Illo, il Prevsbu" ed Eracle
morente); nel dramma sofocleo la struttura più elaborata del brano (sezione anapestica A B epirrema A’ mesodo C B’
epirrema C’) potrebbe indicare una fase avanzata dello sviluppo delle forme liriche.
19
   Cf. anche Supp. 1123-64. Che il drammaturgo per queste parti dovesse servirsi di veri e propri fanciulli-attori,
specializzati nel canto, è ipotesi ormai largamente condivisa: cf. RUSSO (1984, 225-7) e la nota di STEVENS, ad Andr.
504ss. Nell’Andromaca, una conferma a questa ipotesi verrebbe dalla presenza contemporanea del pai'" e dei tre attori,
che nel corso del III episodio impersonano Andromaca, Peleo e Menelao. In generale, sulle situazioni in cui dei bambini
compaiono sulla scena tragica si veda SIFAKIS (1979) e, con specifico riferimento al teatro euripideo, si veda anche
MENU (1992).
20
   Un precedente si può rintracciare nella prima coppia strofica del IV stasimo dell’Edipo re (vv. 1187-1203): un
doloroso lamento sull’infelice condizione dei mortali, interamente in eolici (telesillei, gliconei e ferecratei), strutturati in
tre pericopi, con il reiziano coriambico di clausola. Le sequenze eoliche con tale connotazione vengono, pertanto,
trasferite da Euripide al canto dell’attore.
21
   Canti in eolici ricorrono, in varia percentuale, in molti drammi: Supplici, Troiane, Elettra, Eracle, Ifigenia fra i Tauri,
Ione, Fenicie, Baccanti, Ifigenia in Aulide. La predilezione di Euripide per tali sequenze è oggetto della parodia
aristofanea: cf. per es. Ran. 1309ss.
22
   Al v. 512 = 534, sulla base del testo tràdito, si ha la responsione libera di gliconeo con ipponatteo; per far
corrispondere le due sequenze, gli editori ricorrono, generalmente, a due interventi possibili: integrare con te la fine del
gliconeo (così Diggle), oppure elidere nell’ipponatteo l’a finale di tavlaina (così MURRAY [1902] e MÉRIDIER [1927]).
La responsione gliconeo ~ ipponatteo, attestata anche altrove in Euripide (cf. Heracl. 770 ~ 777 ed HF 641 ~ 660), si
potrebbe accogliere, in quanto rientrerebbe nella libertà di trattamento dei gliconei, per cui il 50% delle coppie di tali
sequenze presenta responsione impura o libera: è quanto risulta dall’indagine statistica effettuata dalla DANESIN (1998),
alla quale si rinvia per l’approfondimento della questione.
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cinque sequenze ciascuna; tra queste due serie si inserisce a mo’ di mesodo la sezione di due
gliconei-ferecrateo, caratterizzata dall’antilabé. Come si può notare, il ferecrateo svolge sempre
funzione di clausola e, coincidendo con il cambio di battuta, segnala anche sul piano metrico
l’interlocuzione tra i due personaggi. Va, inoltre, osservato che al pai`" viene sempre assegnata la
medesima pericope metrica (gliconeo-ferecrateo), la quale riprende e reitera la ‘coda’ del lamento
di Andromaca, configurandosi come una sorta di efimnio ritmico; l’effetto di riecheggiamento,
ottenuto sul piano metrico-ritmico, è accentuato dalle interiezioni e dai gemiti del pai`" che si
ripetono nella stessa sede metrica sia tra strofe e antistrofe (cf. v. 513 = 535 w[moi moi, tiv pavqw ~
 w[moi moi, tiv d∆ ejgwv), sia all’interno della singola strofe (v. 526 ~ v. 535 tiv d∆ ejgwv).
        Per la regolarità dello schema metrico, la cui variazione è limitata all’alternanza – nella
cosiddetta ‘base eolica’ – di trocheo, spondeo e tribraco, le sequenze eoliche conferiscono al canto
un andamento monocorde, sottolineato anche dalla ordinata disposizione interna, e con la grazia
leggera del loro ritmo esse ben interpretano il tono dolente, ma ‘composto’ del lamento di una
madre e del suo bimbo. E non meno significativo risulta il fatto che nell’Andromaca Euripide abbia
circoscritto a questo amebeo l’uso dei gliconei (con l’eccezione – al v. 801 – di un isolato ferecrateo
di clausola, dopo un dimetro coriambico), come ulteriore tratto caratterizzante di una scena in sé
conchiusa 23 e dotata di una propria efficacia drammatica e drammaturgica.

        2. Ermione in preda al delirio di fronte alla Nutrice rassicurante (IV episodio, vv. 825-65)

        È il secondo amebeo della tragedia ed ha per protagonista Ermione, non più spietata e
arrogante come nella sua prima apparizione sulla scena (vv. 147ss.), ma disperata e desiderosa di
morire, perché è stata abbandonata dal padre e, resasi consapevole del male compiuto ai danni di
Andromaca, teme di essere cacciata di casa dal marito Neottolemo: è quanto rivela la Nutrice al
coro nella rhesis che avvia il quarto episodio. Come all’inizio dell’episodio precedente, l’attenzione
è rivolta verso la casa, sede ora delle tensioni e delle paure di Ermione: secondo una procedura
anomala, la Nutrice esorta addirittura le donne del coro ad entrarvi, per tentare di dissuadere
Ermione dal suicidio (vv. 817-8). Le grida provenienti dalla casa e l’irruzione sulla scena della
fanciulla, il cui arrivo precipitoso viene annunciato dalla corifea (vv. 820-4) 24, confermano le

23
   Ovvero delimitata alla fine da una nuova entrata di attore; questo tipo di scene ‘liriche’ generalmente sono precedute
dallo stasimo e da una sezione di annuncio e consistono in un duetto tra attori o tra attore e coro, che, rispetto al dialogo
in versi recitati, conferisce all’azione effetti patetici più intensi: cf. CERBO (1989). Nell’Andromaca i tre amebei sono
correlati anche sotto questo aspetto, in quanto assumono lo statuto di scena lirica, fortemente individualizzata.
24
   Si ha qui la messa in atto del modulo dell’entrata in scena di un personaggio che non ha il controllo di sé; si tratta
generalmente di una scena di grande impatto, caratterizzata dall’intervento lirico del personaggio ‘delirante’ e dalla
marcata gestualità: cf. per es. Io (Prom. 561ss.), Cassandra (Tr. 308ss.), Agaue (Bacch. 1168). Di questo modulo mi
sono occupata in un lavoro in corso di pubblicazione, dal titolo La monodia di Cassandra (Eur. Troad. 308-340) fra
testo e scena.
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preoccupazioni della Nutrice e sollevano il coro dall’ottemperare all’impropria richiesta della stessa
Nutrice 25. Giunta sulla scena, Ermione dà sfogo al suo delirio attraverso una serie di gesti concitati,
che richiamano quelli tipici del threnos: ella vuole strapparsi i capelli, graffiarsi le guance, persino
denudarsi il seno (cf. Hipp. 201 e Phoen. 1490s.), ha istinti suicidi e cerca di riappropriarsi della
spada, che i servi le avevano prima sottratto (vv. 811-2). Questa scena di ‘isteria’ contrasta con
l’immagine – in apertura del terzo episodio – del lento incedere di Andromaca con le mani legate;
Ermione vuole morire, Andromaca è costretta a morire (cf. v. 844 brovcwn ~ v. 502 brovcoisi): il
conflitto tra le due donne si ‘gioca’ anche a distanza, sul piano della performance teatrale e lirica 26.
Alla singola coppia strofica omoritmica del duetto tra Andromaca e il figlio fa da contrappunto la
struttura più complessa di questo amebeo: parte antistrofica, articolata in due coppie strofiche, e
parte astrofica si susseguono, secondo una schesis epodica del canto (AA’BB’C), che accompagna
in modo efficace la crescente agitazione di Ermione. Alla fine di ciascuna stanza del sistema
antistrofico (vv. 828, 832, 836, 840) e dopo le prime quattro battute liriche del sistema astrofico (v.
845) ricorre l’epirrema, costituito da un singolo trimetro giambico recitato dalla Nutrice; ai vv.
851s. l’epirrema, situato dopo una nuova pericope astrofica di cinque battute, rompe la propria
simmetria e diventa di due trimetri giambici, una variazione che denota il passaggio al breve assolo
finale di Ermione, avviato dalla patetica reiterazione di e[lipe" 27. Euripide rielabora qui la struttura
dell’amebeo tra Alcesti ed Admeto (vv. 244-79), che consiste in due coppie strofiche, con epirrema
di due trimetri giambici dopo ogni strofe, e un brevissimo astrophon finale, anch’esso avviato da
una patetica epanalessi (mevqete mevqete); nell’Andromaca viene ampliata la sezione lirica astrofica,
che dà maggiore impulso alla tensione emotiva della protagonista, e viene ridotta la componente
epirrematica, di cui conseguentemente si diminuisce il peso drammatico. L’alternanza delle battute
liriche e recitate non sempre si risolve nella forma del dialogo, e in alcuni passaggi tende, al
contrario, ad evidenziare la mancanza di interazione tra i due personaggi: alle incalzanti domande
della Nutrice, Ermione replica dapprima con un grido di lamento (v. 829 aijai' aijai'), poi instaura un
momentaneo contatto a partire dal v. 833, riprendendo – in forma chiastica – le parole della anziana
donna (v. 832 ... kavlupte stevrna ... pevplou" ~ vv. 833s. ... stevrna / kaluvptein pevploi": si
noti la medesima clausola in entrambe le battute); infine, con un nuovo grido di disperazione (v.

25
   Tecnicamente il coro non poteva abbandonare il suo posto, l’orchestra, per entrare in casa, né poteva bloccare con il
suo intervento l’entrata in scena di Ermione, con cui si avvia l’azione del quarto episodio. Quindi il coro fa passare un
po’ di tempo, durante il quale richiama l’attenzione sulle grida provenienti dall’interno dello spazio scenico, in attesa
dell’arrivo dell’attore (cf. un’analoga situazione in Med. 1275s.); nelle tragedie superstiti, l’uscita del coro e il suo
secondo ingresso (epiparodos) durante la rappresentazione sono attestati in Eumenidi, Aiace, Alcesti, Elena e Reso.
26
   Più in generale, sull’antitesi tra le due donne come fattore di unità del dramma si veda KAMERBEEK (1943); lo
studioso, a proposito di questo passo, individua nel contrasto tra i docmi frenetici di Ermione e l’elegia sobria di
Andromaca una chiara manifestazione della diversità del carattere delle due donne (60).
27
   Per altri casi di una breve monodia che conclude l’amebeo cf. Alc. 266ss., HF 1203ss., Tr. 278ss., IT 868ss., Hel.
362ss., Phoen. 182 e 1567, Or. 195ss.
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846 oi[moi povtmou), in coincidenza con il progressivo espandersi del canto astrofico, la protagonista
si richiude nel suo isolamento. Dopo lo sfogo lirico di Ermione, l’intervento in trimetri della
Nutrice, che invita la fanciulla a limitare gli eccessi e poi a rientrare in casa (vv. 866-78) 28,
conclude, con una sorta di Ringkomposition, la prima parte di questo episodio.
        Se la struttura della sezione lirica, prima antistrofica, poi libera dai vincoli della responsione,
asseconda in modo adeguato il crescente delirio di Ermione, la partitura metrica, basata
prevalentemente sulle sequenze docmiache, interpreta con altrettanta efficacia il tono concitato del
canto: l’intensità emotiva viene sottolineata dalla libera realizzazione degli schemi dei docmi, che
assumono una pregnante valenza semantica nel veicolare i particolari stati d’animo della
protagonista 29. Si consideri, ad esempio, la reiterata clausola del docmio con cholosis (ovvero con
fine spondaica) nella sezione dei vv. 841-4, in cui Ermione formula le prime due modalità di
suicidio: il rallentando del ritmo, che in particolare al v. 842 contrasta con il movimento rapido
delle sillabe brevi precedenti (g g g h g g g g g g h h h), scandisce la gravità dell’enunciato (cf. anche
al v. 839 l’ipodocmio con chiusa pesante); ancora, nella prima pericope docmiaca dell’assolo
conclusivo, la serie iniziale di sillabe brevi (v. 854 g g g g g g h g g g h g h) e la forma soluta del
docmio kaibeliano (g h g g g g h), inserito tra docmio e spondeo (v. 855) 30, caratterizzano la patetica
invocazione al padre e l’immagine di Ermione abbandonata come nave senza remi su una spiaggia
deserta, mentre al v. 860 con lo schema realizzato da cinque sillabe lunghe il ritmo docmiaco
assume una cadenza più lenta, con cui Ermione esprime il timore di «gettarsi schiava ai piedi di una
schiava» (h] douvla douvla"..., con allitterazione e poliptoto).
        Ai docmi si associano sequenze giambiche, nella forma del monometro (v. 841 e v. 846), del
dimetro pieno (v. 856) e catalettico (v. 847s.), secondo una combinazione frequente negli amebei
tragici, già attestata nel teatro eschileo (cf. per es. Ag. 1136ss.); con novità di stile ai docmi si
legano anche sequenze di altra natura, che conferiscono al canto un movimento ritmico più vario. In
particolare, si ha nelle prime battute di Ermione (vv. 826s.) un dicolon asinartetico formato da

28
   Analogamente a quanto era successo nei vv. 817-8 per il coro, anche qui l’invito della Nutrice viene disatteso e reso
vano dall’ingresso in scena dell’attore; oltre a questo invito, i due interventi della Nutrice hanno in comune
l’allocuzione incipitaria (v. 802 w\ fivltatai gunai`ke" e v. 866 w\ pai`).
29
   Molto diffuso in tragedia è l’uso dei docmi in contesti segnati da forte agitazione e intenso pathos, sia di carattere
doloroso, sia per manifestazioni gioiose come nei duetti di riconoscimento; Euripide generalmente impiega il docmio
nei brani astrofici, proprio in virtù della forma flessibile della sua struttura, che consente varie possibilità di
realizzazione: cf. Hec. 1056ss., Tr. 239ss., Her. 875ss., 1016ss., 1178ss., IT 827ss., Ion 1445ss., Hel. 625ss., Phoen.
103ss., 291ss., Or. 1369ss., IA 1283ss. Sulle diverse forme di realizzazione del docmio in tragedia si veda CONOMIS
(1964).
30
      Questa lettura metrica del v. 855 si basa sulla conservazione del testo tràdito wJsei;
monavd j e[rhmon ou\san ejnalivou kwvpa". La maggior parte degli editori (tra cui Diggle), sulla scia di Seidler, espunge
wJseiv, in quanto ritenuto parte di una glossa, e corregge ejnalivou in ejnavlou (Hermann), per regolarizzare – senza
necessità – il docmio kaibeliano: per la difesa ben argomentata del testo tràdito (wJseiv forma di uso poetico ed ejnalivou
attestato in tutti i manoscritti) si veda DI BENEDETTO (1966, 313-6); il problema metrico della rara associazione tra
docmio kaibeliano e spondeo è discusso in MEDDA (1993, 197).
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enoplio archilocheo e ibiceo, la cui valenza di colon dattilico con chiusa cretica troverebbe
giustificazione nel ricorrere del tetrametro dattilico all’interno della seconda coppia strofica (v. 834
= 838) 31. Sono presenti, inoltre, sequenze anapestiche, utilizzate per interpretare con una sorta di
mimetismo musicale l’espressione del desiderio di fuga di Ermione (vv. 861-5). Il ritmo anapestico
viene anticipato al v. 857 dal monometro inserito tra i docmi, poi riprende in modo graduale al v.
861, attraverso una struttura metrica, che per l’ambiguità dello schema (h g g h h docmio catalettico
~ monometro anapestico) funge da sezione modulante tra i docmi e gli anapesti, infine si espande in
una pericope di dieci metra chiusa da un baccheo 32.
        Il docmio conclusivo del canto, per la sua forma (h g g h g h), da un lato si ricollega alla
sequenza modulante del v. 861, secondo una composizione ad anello, che incastona in modo
elegante la pericope anapestica, dall’altro riconduce alla sequenza docmiaca del v. 841 (h g g h h h),
con cui ha inizio la sezione astrofica.
        La manifestazione lirica del desiderio di fuga nell’epilogo del canto di Ermione diviene, in
seguito, concreta azione scenica con l’arrivo imprevisto di Oreste 33 che rappresenta per Ermione
una effettiva possibilità di fuga dalla casa di Neottolemo: fuga salvifica per la donna, ma
presupposto di morte per il figlio di Achille.

        3. Peleo e il lamento funebre con il coro per Neottolemo (Esodo, vv. 1173-1225)

        Dopo la rhesis del messaggero, un lento corteo avanza sulla scena, portando il corpo di
Neottolemo; il coro accompagna il movimento di ingresso con una serie di anapesti che, subito
dopo l’espressione ‘formulare’ dell’annuncio, assumono la tonalità del lamento nel patetico dimetro
tlhvmwn oJ paqwvn, tlhvmwn dev, gevron (v. 1168: cf. v. 497): a partire da questa battuta il coro
rivolge l’attenzione a Peleo e ne enfatizza lo stato di profondo dolore, associando la sua sorte a
quella del figlio di Achille.




31
   A seconda del contesto, l’ibiceo può essere interpretato per l’appunto come sequenza dattilica con chiusa cretica o
come sequenza di tipo eolico. Al v. 834 = 838 la sequenza dattilica, che nell’antistrofe è frutto di una lieve correzione
(a}n rJevx∆ in luogo di a}n e[rex∆: così Burges, ripreso da Diggle) sembra essere la soluzione più congrua rispetto ad altre
strutture, con cui si determinano diverse anomalie nella responsione: sulle difficoltà metriche e testuali poste dai vv.
833-5 = 837-9 si veda la discussione in MEDDA (1993, 216-8); e cf. anche DIGGLE (1994, 212-5).
32
    Rispetto all’edizione di Diggle, ai vv. 863s. si presuppone il tràdito h[ ed una diversa colometria (con
h] peuka`en isolato dalla struttura seguente, formata da 2an + ba). L’associazione dei docmi con i cola anapestici è
tipica di Euripide e si registra proprio a partire dall’Andromaca: cf. per es. Hec. 1056ss., HF 1178ss., IT 827ss.
33
   L’entrata in scena di Oreste richiama quella di Peleo, alla fine del primo duetto: in entrambi i casi l’attore è introdotto
da due trimetri giambici di annuncio del coro, che sottolinea l’affrettarsi sulla scena del personaggio (vv. 545s. ~ 879s.
kai; mhvn ... / spoudh/`); la presentazione elaborata di Oreste (o{d j ajllovcrw" ti" e[kdhmo" xevno") crea attesa e
curiosità nel pubblico e forse vale anche come espediente per ‘distrarre’ l’attenzione degli spettatori dal fatto che ora
viene riproposto – in altra forma – il meccanismo scenico del terzo episodio.
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        Terminata la sezione anapestica, Peleo prorompe in una esclamazione di dolore con cui ha
inizio il canto di lamento 34, articolato in due distinte modalità performative: la monodia antistrofica,
intercalata da un epirrema di due trimetri giambici recitati dalla corifea, e il vero e proprio commo,
nella forma del dialogo lirico antistrofico tra Peleo e il coro. La monodia ben si adatta ad
interpretare la disperata solitudine del vecchio re 35 di fronte alla rovina del gevno" e dell’oi\ko", e
raggiunge un alto livello di pateticità nel susseguirsi delle esclamazioni dolorose e delle apostrofi:
dopo aver accolto tra le braccia il cadavere di Neottolemo (v. 1174 devcomai ceriv in risposta al
devch/ del coro al v. 1169), Peleo invoca la città, se stesso e, con crescente emozione, le singole parti
del corpo – bocca, mento, mani – del nipote (cf. Tr. 1178ss.), infine maledice le funeste nozze dello
stesso Neottolemo con Ermione. L’intervento recitato della corifea si pone in funzione divisoria tra
strofe e antistrofe come un generico commento che rimane inascoltato, in quanto il personaggio è
‘chiuso’ nella dimensione solitaria del proprio dolore. Ma quando il canto monodico con epirrema
si trasforma in dialogo interamente lirico tra il protagonista e il coro, è proprio lo strumento
espressivo dell’antifonalità, sostenuta anche a livello metrico dall’uso delle medesime sequenze (vd.
infra), ad indicare nelle prime battute l’avvenuto contatto tra scena e orchestra.
        Per situazione drammatica, struttura e composizione stilistica, questa monodia ricorda quella
eseguita da Teseo come reazione alla vista del cadavere di Fedra (cf. Hipp. 817-51 e l’identico
incipit w[moi ejgwv): in entrambi i casi la monodia, interrotta da un unico intervento epirrematico
della corifea, serve come base per il successivo duetto fra attore e coro36. Rispetto al modello, però,
Euripide apporta una significativa variazione, modificando radicalmente la partitura metrico-

34
   Su questo schema tipico della tragedia, che, dopo la rhesis del messaggero, presenta gli anapesti di annuncio del coro,
l’ingresso di un corteo funebre (come dimostrazione concreta degli eventi dolorosi raccontati dal messaggero) e il
lamento trenodico, si veda TAPLIN (1977, 171s.).
35
   Concordo con quanti ritengono che Andromaca e il figlio non siano ritornati in scena con Peleo al v. 1047 (così per
es. FERRARI [1974b, 128s.]); le ultime battute pronunciate da Andromaca ai vv. 750-6, sottolineando il timore – dopo
l’insperata salvezza – di un nuovo agguato, lasciano presupporre il suo definitivo allontanamento dalla casa, insieme
con il bimbo. Quanti pensano, invece, ad una presenza di Andromaca con il figlio come personaggi muti nel corso
dell’esodo, si basano essenzialmente su due dati, vale a dire il ricorrere di soiv al v. 1041, che sarebbe riferito dal coro
ad Andromaca, e l’uso in funzione deittica del pronome tovnde, unito a pai`da, al v. 1246 nel discorso di Theti: al
proposito si vedano, tra i contributi più recenti, GOLDER (1983), con un approfondimento puntuale della controversa
questione, e ALLAN (2000, 74-6). Tuttavia, il pronome soiv, all’interno del nesso oujci; soi; movna/, potrebbe riferirsi ad un
caso generale, secondo la tipica formula consolatoria non tibi hoc soli (cf. per es. Hipp. 834s., Med. 1017s., Hel. 464),
mentre il pronome tovnde acquisirebbe una funzione prolettica dal participio contiguo leleimmevnon equivalente ad una
proposizione relativa (cf. FERRARI [1974b, 128s. e 149]). Dal punto di vista drammaturgico, sarebbe anomalo il fatto
che Andromaca e il figlio, una volta presenti in scena, non fossero coinvolti in qualche misura nel commo per
Neottolemo; il loro estraniamento in questa fase conclusiva andrebbe, forse, contro le ‘regole’ della teatralità ‘patetica’
euripidea, tanto più che, nelle analoghe sezioni precedenti, tutti gli attori presenti in scena partecipano alla performance
dell’amebeo, compreso il pai`". Inoltre, per la simmetria della struttura tripartita sopra evidenziata, è Peleo ora il
protagonista di questa terza fase, in cui viene portata a compimento la linea degli eventi, messa in atto dal prologo.
L’eventuale presenza in scena – anche muta – di Andromaca e del figlio avrebbe indebolito l’enfasi posta sulla
crescente esasperazione del vecchio re e, subito dopo, sulla metabolé della vicenda rappresentata, dovuta all’intervento
di Theti.
36
   La sequenza di monodia-duetto è nuovamente attestata nelle tragedie tarde: cf. El. 112ss., Hel. 164ss., Phoen.
1485ss., IA 1475ss.
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ritmica: in luogo dei più consueti docmi intercalati da trimetri giambici, nel canto monodico di
Peleo sono impiegate sequenze dattiliche, che si presentano ben individualizzate nella forma del
tetrametro e, in virtù della sinafia ritmica e ritmico-prosodica 37, si strutturano in tre brevi sistemi
kata; kw'lon, costituiti rispettivamente da due tetrametri, cui segue una struttura olospondaica (una
sorta di extra metrum), da due tetrametri + dimetro e da quattro tetrametri, con un progressivo
ampliamento del flusso ritmico, equivalente ad un crescendo di intensità patetica 38. L’uso del metro
dattilico risulta innovativo per la composizione delle monodie di lamento – è attestato di nuovo solo
nelle tragedie tarde (cf. Eur. Phoen. 1485ss. e Soph. OC 243ss.) – e in questo contesto assolve
anche alla funzione di richiamare la dolente elegia di Andromaca dei vv. 103-16, così che inizio e
fine della tragedia si riconnettono con una raffinata liaison metrico-ritmica, in una sorta di
ricongiungimento simbolico delle dolorose vicende dei due protagonisti ‘positivi’ dell’azione.
        La conclusione della strofe olodattilica della monodia è segnalata, con una marcata metabolé,
dalla clausola formata da ionico a minore e baccheo; è interessante notare che lo ionico si presenta
nella rara forma con il secondo elemento lungo soluto (g g h g g), forma attestata nuovamente nel
tardo Euripide (cf. Bacch. 372) e in Aristofane, proprio nella parodia delle moderne tendenze
musicali 39, a testimonianza di una sperimentazione già attuata nella scelta dei dattili per il canto di
lamento.
        Dopo l’antistrofe della monodia, in luogo dell’atteso epirrema, il coro si inserisce nel canto
con due battute in giambi lirici (3ia-3ia sincopato e catalettico), e, assumendo eccezionalmente il
ruolo       di     e[xarco"          del   lamento,   dà    inizio     al    nomos       trenodico       (vv.    1197s.
ojttotototoi``... É novmw/ tw`/ nertevrwn katavrxw), costituito anch’esso da una coppia strofica 40;
Peleo, a sua volta (v. 1200 diavdoca), risponde al canto del coro con la stessa interiezione e con le
stesse sequenze metriche, così che il commo si avvia sui binari dell’antifonalità. Tuttavia,
l’elemento antifonale rimane circoscritto alla prima pericope (vv. 1197-1201): a fronte
dell’espandersi del lamento di Peleo, che tende di nuovo a chiudersi in un soliloquio, il coro, dopo
aver dato inizio al commo, svolge un ruolo subalterno e limita il suo intervento a due singole battute
– in trimetri giambici – di partecipazione al dolore del protagonista (v. 1204 = 1218 e 1208 = 1221).
37
   Sui diversi tipi di sinafia (verbale, ritmica e ritmico-prosodica) si veda il fondamentale studio di ROSSI (1978).
38
   Sulla natura e sulle caratteristiche dei sistemi kata; kw`lon, distinti dai sistemi kata; mevtron si veda PRETAGOSTINI
(1978). Nonostante il testo presenti alcuni passaggi problematici, soprattutto nell’antistrofe (vv. 1188-92), le sequenze
dattiliche sono comunque ben riconoscibili. Al v. 1177 sembra preferibile il testo proposto da Murray, che conserva il
secondo oujkevti ed espunge moi tevkna, omesso dai codici PO; anche al v. 1180, sulla linea di Murray, sarebbe
opportuno, per ragioni metriche, accogliere bavllwn dei recentiores in luogo di balwvn, lezione degli altri codici, con la
quale si avrebbe un docmio isolato in contesto dattilico.
39
   Cf. Av. 1374 e 1376 (versi eseguiti dal famoso ditirambografo Cinesia), Thesm. 122, ma anche v. 110 e v. 113 (il
canto di Agatone) e Ran. 1347 (la parodia delle monodie di Euripide da parte di Eschilo).
40
   Con una procedura probabilmente innovativa, viene qui rovesciato il modulo tradizionale del threnos, secondo cui è
l’attore ad avviare il commo ed il coro risponde (cf. per es. Aesch. Pers. 941ss.): su questa inversione di ruoli, che
sembra affermarsi nel teatro di Euripide, si veda BATTEZZATO (1995, 144ss.).
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La resa lirica di questi trimetri 41 e la tipologia stessa del verso permettono comunque al coro di
rimanere in sintonia con il canto di Peleo, che prosegue con sequenze giambiche variamente
realizzate, ora nella forma piena (v. 1207 = 1220, v. 1211 = 1224), ora nella forma acefala (vv.
1209s. = 1222s.), sincopata e catalettica (v. 1212 = 1225), e quindi con una consistente presenza di
cretici e bacchei, confermata dalla specifica pericope in cretici, baccheo e spondeo dei vv. 1205s. =
1219s. 42. In tale prospettiva risulta degno di nota il fatto che le ultime due sequenze cantate da
Peleo (3ia e 3ia sincopato e catalettico) si riconnettono a quelle eseguite dal coro in apertura della
strofe, secondo una composizione anulare dell’ode; al contempo esse segnano il passaggio
all’antistrofe, dove vengono reiterate dal coro, in una rispondenza ritmica che, coadiuvata dal
cambio di battuta, assolve alla funzione dell’antifonalità rituale. Il coro, dunque, esprime la propria
sympatheia al dolore di Peleo, attraverso la ricerca di un contatto realizzato non tanto a livello
verbale, ma a livello metrico-ritmico, diversamente da quanto accade nei due precedenti dialoghi
lirico-epirrematici, dove le due modalità contrapposte della resa lirica e di quella recitata
sottolineano la mancanza di interazione e la difforme emotività dei personaggi; è interessante,
infine, osservare che nel corso della tragedia il coro, composto dalle donne di Ftia, interloquisce
solamente con il vecchio re della città, prima in una breve scena con sticomitia informativa circa la
fuga di Ermione e l’agguato a Neottolemo (vv. 1047-65), poi in questo unico dialogo lirico, in un
debole tentativo di recuperare, almeno nel finale, un proprio spazio di intervento nell’azione
scenica 43.
        La conclusione del commo è di grande effetto teatrale: in responsione con la pericope che
nella strofe accompagnava la gestualità tipica del threnos (vv. 1209-12), Peleo nel finale
dell’antistrofe manifesta la propria disperazione, scagliando lontano lo scettro, e, in concomitanza
con l’allocuzione a Theti, si lascia cadere a terra, in segno di totale annientamento, così come era
avvenuto in apertura di esodo, subito dopo la notizia della morte di Neottolemo data dal messaggero
(vv. 1076-8). L’altisonante invocazione a Theti – occupa infatti l’intero v. 1224 – trova risposta

41
   Essendo questi trimetri inseriti all’interno di una strofe lirica, la loro resa doveva essere quasi sicuramente cantata
dall’intero coro: cf. BARRETT (2007, 390).
42
   Più precisamente si hanno due sequenze formate rispettivamente da due cretici-baccheo e spondeo-due cretici.
Diggle, seguendo Matthiae, espunge quest’ultimo colon (v. 1206), in quanto mancante del corrispondente verso
nell’antistrofe, e, per dare coerenza al testo dell’antistrofe, congettura ejkei`na in luogo di kei`tai dei manoscritti. La
maggior parte dei moderni editori segue Murray nel conservare per la strofe il testo tràdito e nel porre lacuna di un
verso nell’antistrofe dopo il v. 1219; l’ipotesi di lacuna troverebbe giustificazione nella ‘sfasatura’ fra i contigui
ajmptamevna e kei`tai (v. 1219), ovvero fra idea di moto e di stato, per cui kei`tai apparterrebbe sintatticamente al verso
mancante (così FERRARI [1974b, 146]).
43
   A parte si pone la parodo, in quanto sezione peculiare del coro: qui il coro, rivolgendosi direttamente ad Andromaca e
continuando il ritmo dattilico della sua elegia, esprime la propria partecipazione al dolore della donna (vv. 117ss.): per
l’analisi drammaturgica e metrico-ritmica di questa parodo si rinvia a PATTONI (2003). Sullo stesso piano si può
collocare la breve replica del coro all’intervento della Nutrice (vv. 820-4): essa ha carattere di indicazione scenica, in
quanto prepara l’ingresso di Ermione, annunciato subito dopo. Per un approfondimento sulla funzione del coro e dei
canti corali in questa tragedia si veda ALLAN (2000, 196-232).
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Vol. 2 (2008) 179/185

nella comparsa della dea sulla mhcanhv, annunciata dagli anapesti del coro 44, alla fine della parte
lirica; questi anapesti, oltre a svolgere la funzione di annuncio e di passaggio graduale all’intervento
in trimetri giambici recitati dalla dea Theti, delimitano con l’analoga sezione dei vv. 1166-72
l’intero canto, conferendogli lo statuto di ‘scena lirica’.
        Come per Andromaca ed Ermione, anche qui l’arrivo di un nuovo personaggio subito dopo il
canto di lamento significa salvezza, una salvezza che per Peleo consiste nell’abbandonare lo stato di
disperazione e nell’adempiere le indicazioni della dea, grazie alle quali la vicenda rappresentata si
avvia verso un inaspettato ‘lieto fine’ 45.

        Conclusioni

        Un medesimo strumento formale – l’amebeo lirico-epirrematico –, articolato in tre distinte
tipologie, collega come un filo rosso i tre protagonisti di tre differenti situazioni sceniche; in questa
tragedia Euripide ne scandaglia le molteplici potenzialità espressive e performative, per la ricerca e
la messa in atto dell’elemento patetico. Grazie alla versatilità della sua struttura, l’amebeo diviene
per il drammaturgo un terreno privilegiato di sperimentazione teatrale.
        Dalla costruzione di una nuova forma di mevlo" ajpo; skhnh`", che vede l’insolito
coinvolgimento dei tre personaggi presenti in scena (I amebeo), si passa ad una struttura
asimmetrica del canto – con sezione antistrofica e astrofica –, ben adatta ad interpretare lo stato
psichico di crescente agitazione dell’esecutore (II amebeo), infine si approda – introdotto da una
monodia di lamento – al tipo più tradizionale e arcaico di duetto, ovvero il threnos tra coro e attore
(III amebeo), non privo di elementi innovativi, ancora più evidenziati dall’effetto ossimorico
dell’incontro tra ‘antico’ e ‘moderno’. La sezione epirrematica si riduce progressivamente, al punto
che nell’ultimo amebeo della tragedia la sequenza giambica dell’epirrema ‘si liricizza’ per
l’esecuzione del lamento antifonale. Si assiste altresì ad un graduale svuotamento della polifonia
scenica – da tre a due esecutori, e poi uno solo, con la ridotta partecipazione dell’orchestra –,
svuotamento che si combina in modo mirabile con l’inaspettata dislocazione del centro di interesse




44
   L’uso della mhcanhv in questa scena è chiaramente indicato ai vv. 1226-30, in cui il coro nota con sorpresa (ijw; ijwv) il
movimento              attraverso           l’aria       della         divinità           (tiv kekivnhtai; ... /           ...
/ daivmwn o{de ti" leukh;n aijqevra É porqmeuovmeno" ... ejpibaivnei): cf. anche HF 872; Eur. El. 1233s., Or. 1631; in
generale, sull’impiego della mhcanhv in tragedia si vedano DI BENEDETTO – MEDDA (1997, 20-2).
45
   L’intervento finale della divinità assolve alla funzione di blocco del lamento, così che la tragedia non termini con
note dolorose, ma su eventi di segno positivo; è questa una conclusione di dramma tipicamente euripidea, che tuttavia
presenta, all’interno del medesimo schema, caratteri propri o variazioni specifiche: sulle diverse tipologie dei finali di
tragedia si veda DI BENEDETTO (1991; in particolare sulla chiusa dell’Andromaca si vedano le pp. 27-9). Va, inoltre,
sottolineato che tra le tragedie superstiti l’Andromaca è la prima conclusa, proprio alla fine, dall’intervento del deus ex
machina.
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dello spazio drammatico verso la parte superiore della skené, attivata dall’arrivo ex machina della
divinità.
        Alla versatilità della struttura fa da pendant, sul piano metrico-musicale, la varietà delle
sequenze utilizzate nella partitura sia delle sezioni liriche, sia delle sezioni epirrematiche, a seconda
delle specifiche esigenze drammaturgiche della scena. Ciascun amebeo è contraddistinto da
peculiari forme metriche, che contribuiscono a caratterizzare i singoli personaggi e la loro
condizione emotiva.
        La delicatezza dei gliconei, introdotti con novità di stile nel canto dolente di Andromaca e del
figlio, viene alternata all’impeto veemente degli anapesti epirrematici di Menelao: un forte
contrasto metrico-ritmico che interpreta in modo efficace il conflitto esasperato tra i personaggi.
Nel solco della forma più diffusa di amebeo tragico si pone, invece, la costruzione metrica del
duetto tra Ermione e la Nutrice, in cui i docmi liberamente realizzati e in unione sporadica con
sequenze di altro tipo (giambi, anapesti) esprimono la forte tensione della sposa di Neottolemo,
mentre i trimetri giambici recitati indicano l’atteggiamento più calmo e riflessivo della Nutrice, nel
suo vano tentativo di placare Ermione. Innovativa risulta, nella scena finale tra Peleo e il coro, la
monodia trenodica – in sequenze dattiliche – come preludio al commo di ritmo prevalentemente
giambico: la marcata metabolé dal ritmo di genere pari della misura dattilica al ritmo di genere
doppio della misura giambica si traduce sul piano formale nel passaggio dalla modalità
performativa dell’assolo, interrotto da un isolato intervento epirrematico di due trimetri giambici
della corifea, a quella del dialogo lirico tra l’attore e il coro; alla novità del ritmo dattilico della
monodia fa da contrappunto lo stile metrico arcaizzante del vero e proprio commo, caratterizzato da
sequenze giambiche che si presentano in alcuni casi come sequenze unitarie, in altri casi come
sequenze non omogenee, articolate in singole cellule giambiche, cretiche, bacchiache, secondo una
costruzione per così dire atomistica del verso, tipica della lirica eschilea 46.
        Con il lamento funebre sul cadavere di Neottolemo, la climax emozionale della tragedia
raggiunge il suo culmine. L’esasperazione degli elementi patetici – tratto significativo di questa
opera – si configurerebbe come sintomo di una crisi che negli anni successivi al 430 investe il
mondo poetico e culturale di Euripide e che porterà il drammaturgo a teorizzare nelle Troiane la
‘poetica’ del pianto, i cui primi segni sarebbero rintracciabili proprio nell’Andromaca 47. Sul piano
drammaturgico la ricerca degli effetti patetici si traduce nell’uso di moduli espressivi ed esecutivi



46
   Su questa tipologia – prediletta da Eschilo – di versi costruiti da singole cellule metriche (giambiche, cretiche,
bacchiache, trocaiche, coriambiche), alternativa a quella di versi formati da metra omogenei o da cola si veda
PRETAGOSTINI (2004).
47
   Cf. DI BENEDETTO (1971, 225ss.).
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Vol. 2 (2008) 181/185

inconsueti e talora del tutto nuovi, come attestano in particolare le diverse forme strutturali e
metrico-ritmiche degli amebei qui analizzati.


Ester Cerbo
Università degli Studi di Roma ‘Tor Vergata’
Dipartimento di Antichità e Tradizione classica
Via Columbia, 1
I – 00133 Roma
ester.cerbo@uniroma2.it
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Vol. 2 (2008) 182/185

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