Appearing Stones. The Sacred Wood of Bomarzo
The Sacred Wood of Bomarzo has been the subject of extensive iconological research aimed at&nbsp;deciphering the allegories with which it is strewed. Rather than devoting to deciphering the symbols, this article&nbsp;investigates the semiotic mechanism of the Sacred Wood, which concerns the simultaneous construction of&nbsp;different enunciative axes in a complex discoursive device that simultaneously includes illusion and simulation.&nbsp;Diverse configurations of the matter – stone, statue, creature, each relating to an order of the world –, produce&nbsp;different effects of presence in space and time that characterise the aesthetic experience of the place. In the tight&nbsp;confrontation between the human and the inhuman, the natural and the unnatural, the stones show themselves to&nbsp;be far from being inert material. Stones emerge from the ground, appear as elements in the landscape, stage&nbsp;themselves as such, and then they hide behind the machine of representation that asks to be evaluated by the visitor&nbsp;as art, nature, or simple artifice.&nbsp;Through the oscillation between looking and being looked at, the appearing of Bomarzo’s stones manifest the place&nbsp;of a crisis of the human dimension, and at the same time offer the antidote to exorcise it by coming to terms with&nbsp;time, passions, and the certainty that, after all, life is deception.
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application/pdf
1970-7452
3391
39
it
Stefano	  Jacoviello	
E|C
Pietre che appaiono. Il Sacro Bosco di Bomarzo
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Section 1
2023-11-13
2024-02-08
2024-02-15
2024-02-13
11-26
1
Stefano	  Jacoviello	
2023/11/13
11
1970-7452
39
26
Pietre che appaiono. Il Sacro Bosco di Bomarzo
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/3391/2702
Pietre che appaiono. Il Sacro Bosco di Bomarzo
Stefano Jacoviello



Abstract. The Sacred Wood of Bomarzo has been the subject of extensive iconological research aimed at
deciphering the allegories with which it is strewed. Rather than devoting to deciphering the symbols, this article
investigates the semiotic mechanism of the Sacred Wood, which concerns the simultaneous construction of
different enunciative axes in a complex discoursive device that simultaneously includes illusion and simulation.
Diverse configurations of the matter – stone, statue, creature, each relating to an order of the world –, produce
different effects of presence in space and time that characterise the aesthetic experience of the place. In the tight
confrontation between the human and the inhuman, the natural and the unnatural, the stones show themselves to
be far from being inert material. Stones emerge from the ground, appear as elements in the landscape, stage
themselves as such, and then they hide behind the machine of representation that asks to be evaluated by the visitor
as art, nature, or simple artifice.
Through the oscillation between looking and being looked at, the appearing of Bomarzo’s stones manifest the place
of a crisis of the human dimension, and at the same time offer the antidote to exorcise it by coming to terms with
time, passions, and the certainty that, after all, life is deception.



                                                                               Tu ch’entri qua pon mente parte a parte
                                                                               E dimmi poi se tante meraviglie
                                                                               Sien fatte per inganno o pur per l’arte
                                                                                      Sfinge, Bosco Sacro di Bomarzo



Il Sacro Bosco di Bomarzo è stato oggetto di approfondite ricerche iconologiche volte a decifrare le
allegorie di cui è disseminato. Piuttosto che dedicarsi all’ardua impresa di decifrare i simboli, questo
articolo indaga i meccanismi semiotici del Sacro Bosco, che riguardano la costruzione simultanea di
diversi assi enunciativi in un complesso dispositivo discorsivo che include simultaneamente illusione e
simulazione. A partire dalle diverse configurazioni della materia – pietra, statua, creatura –, ciascuna
relativa a un ordine del mondo, si producono diversi effetti di presenza nello spazio e nel tempo che
caratterizzano l’esperienza estetica del luogo. Nel confronto serrato fra umano e inumano, naturale e
innaturale, ben lungi dall’essere materiale inerte, le pietre appaiono: si affacciano sul paesaggio, si
mettono in scena come tali, per poi nascondersi dietro l’apparato della rappresentazione che chiede di
essere valutato come arte, natura, o semplice artificio.
Oscillando fra guardare e farsi guardare nella relazione con il visitatore, le pietre del Sacro Bosco di
Bomarzo manifestano il luogo di una crisi della dimensione umana, e allo stesso tempo offrono l’antidoto
per esorcizzarla facendo i conti con il tempo, le passioni e la certezza che alla fine tutto è inganno.
Il paesaggio della Tuscia è caratterizzato da antichi borghi arroccati su alture che si ergono come
piedistalli sulla scura vegetazione boschiva. Bomarzo è uno di quei paesi. Il suo profilo è caratterizzato
dalla mole di Palazzo Orsini, da cui si scende un sentiero che si dipana lungo la scarpata sottostante,
inoltrandosi fra gli alberi fino a raggiungere una delle tante vene d’acqua rivolte verso il Tevere. Il
ruscello in realtà si cela quasi completamente alla vista, se ne sente piuttosto il suono. Fra i cespugli e dai
tappeti di foglie secche spuntano invece le estremità puntute di grandi rocce scure, la cui conformazione
reca ancora il ricordo della forza tellurica che le ha fatte emergere millenni fa, e le ha abbandonate sul
suolo dopo la catastrofe vulcanica per dar forma a un ambiente misterioso e affascinante. A poca

        E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XVII, n. 39, 2023 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                    ISSN (on line): 1970-7452, ISSN (print): 1973-2716, ISBN: 9791222308036 © 2023 – MIM EDIZIONI SRL
        This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0)
distanza da lì, circa venti anni fa, è stato scoperto un altare piramidale a gradini scavato nella pietra
lavica, rimasto ancora parzialmente sottoterra. Si ipotizza che possa essere stato un tempio costruito
dalle popolazioni che abitavano la zona prima del fiorire della civiltà etrusca.
Ma dalle maglie di quell’oscuro tessuto di piante e rocce fanno capolino anche i resti di arredi
architettonici cinquecenteschi, insieme alle sagome di creature che piano piano svelano il loro
sembiante. Sono i Mostri di pietra che hanno dato il nome al Parco, come oggi è conosciuto, ma che
erano originariamente parte di una villa delle meraviglie voluta da Pierfrancesco II Orsini, detto Vicino:
il signore di Bomarzo che portò a compimento il progetto del Palazzo disegnato da Baldassarre Peruzzi,
e con esso il suo giardino, probabilmente grazie alla consulenza di Jacopo Barozzi detto il Vignola.
Il Sacro Bosco di Bomarzo è stato oggetto di approfondite ricerche iconologiche1, volte a decifrare le
allegorie di cui è disseminato sulla base di fonti storicamente comprovabili e coerenti con le ipotesi di un
programma iconografico che sarebbe stato stabilito di persona da Vicino Orsini, uomo di guerra e di
letture. Girando fra le querce, i lecci e i castagni aggrappati su quella scarpata, è facile tuttavia avere il
presentimento che Vicino si diverta ancora a sbirciare tutto quello scervellarsi, come se per certi versi
avesse voluto escogitare un tranello in forma di enigma in cui molti, o forse tutti, sarebbero caduti.
Piuttosto che dedicarsi all’ardua impresa di decifrare i simboli, operazione che richiede competenze
storiche, storico-artistiche e letterarie tanto enormi quanto evidentemente mai sufficienti, in questa sede
è forse il caso di orientarci verso ciò che più pertiene a un’indagine sulla significazione, ovvero: provare
a descrivere i meccanismi semiotici del Sacro Bosco nei termini di un dispositivo discorsivo che ha a che
fare con la costituzione di un’istanza dell’estesia, misurando eventualmente la distanza che la separa dal
soggetto empirico che nello scorrere del tempo storico compie l’esperienza estetica, bersaglio
comunicativo verso il quale la conformazione del simulacro testuale mira ad esercitare la sua efficacia.
L’ipotesi è che il Sacro Bosco di Bomarzo, con il suo “mettere in scena” lo statuto elementale della pietra
di cui è fatto per poi nasconderlo dietro l’apparato scenico di un giardino delle meraviglie, manifesti il
luogo di una crisi che riguarda la dimensione umana, il modo di “stare al mondo”, e che si dia allo stesso
tempo come farmaco utile perlomeno ad esorcizzare l’ineluttabilità del tempo, il dolore dell’abbandono,
la caducità della vita. Nel rapporto fra le apparizioni effimere e la supposta eternità geologica della pietra
possiamo forse ritrovare la chiave più intima del programma di Vicino Orsini, che riguarda anche noi.


1. Un viaggio agli inferi: topografia e topologia

Nato a Roma nel 1523, Vicino Orsini proviene da una importante casata nobiliare al servizio del papato.
Viene educato alle lettere e al mestiere delle armi. Sposa una Farnese, Giulia, parente di Papa Paolo III.
Partecipa a diverse guerre, fra cui una campagna in Borgogna al fianco di Orazio Farnese durante la
quale viene catturato e costretto a una lunga prigionia in Francia.
Durante la guerra d’Italia che opponeva il papato al viceregno spagnolo di Napoli, nel 1557 Vicino
assiste alla distruzione del paese di Montefortino: mentre gli edifici vengono rasi al suolo, la popolazione
viene trucidata su diretto ordine di Papa Paolo IV (Gian Pietro Carafa), colpevole di essere passata dalla
parte degli spagnoli seguendo la posizione dei suoi signori, i principi Colonna. Scosso da tanto orrore e
segnato da un dolore indelebile, a quasi trentacinque anni Vicino si ritira dalla carriera militare e decide
di vivere a Bomarzo accanto alla moglie Giulia Farnese per i pochi anni che a lei rimarranno da vivere:
morirà fatalmente nel settembre del 1560.
I carteggi con diversi artisti, architetti e nobili conoscenti, testimoniano che fra il 1552 e la fine degli
anni 70 e 80 del Cinquecento Vicino commissiona la progettazione e la realizzazione di un giardino che
si sarebbe esteso ai piedi del suo Palazzo.

1Fra cui le più importanti Bredekamp, Janzer (1985); Calvesi (2000). Si segnala anche Bosch (1982). Lo studio di
Howard (2020), suggerisce invece la funzione mnemotecnica del giardino dalle forme inconsuete per l’epoca:
attraverso l’invito alla decodifica degli emblemi e l’organizzazione dello spazio in cui sono inseriti, il giardino ai
piedi del palazzo sarebbe stato utile a far conoscere agli ospiti del duca gli attributi della sua persona, il carattere
della sua famiglia, e fare in modo che il ricordo di ciò potesse essere perpetuato presso tutti i visitatori, anche negli
anni a venire. L’ipotesi sulla funzione monumentale del giardino era stata già avanzata da Quartermaine (1977).

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Il giardino si sviluppa su due terrazzamenti (Fig. 1) e la sua topografia implica un percorso di discesa
verso le profondità della scarpata per poi risalire sull’altura dove svetta il tempio classicheggiante
dedicato alla moglie Giulia, slanciato verso il cielo con una cupola e un lanternino che richiama
direttamente il Duomo di Firenze. Non ci sono itinerari prefissati dal progetto architettonico. Anche nel
caso in cui ci si perda, tuttavia, chi passeggia per il giardino finisce per seguire liberamente un
orientamento che lo porta a scendere e risalire. Ciò accade ancora oggi, benché il Parco offra ai turisti
un percorso di visita segnato, per coloro che desiderano bruciare le tappe e vedere tutte le sculture in
sequenza senza perdere troppo tempo, evitando purtroppo la sorpresa dell’inatteso2.
Ad ogni modo, al di là della topologia “naturalmente” implicata dalla topografia del luogo, il giardino è
disseminato di figure e di indizi che rimandano a un viaggio agli inferi3: come evoca inequivocabilmente
il Cerbero seduto in guardia ai piedi della scalinata che porta al tempio (Fig. 2). Se l’edificio sacro
individua il termine superiore del percorso, l’estremo inferiore coincide invece con un misterioso teatro
immerso nella profondità del bosco.
Hortus conclusus cinto da mura, il Parco dei Mostri – come viene oggi chiamato – è un luogo separato
(sacro) in cui il paesaggio mostra fin da subito a chi vi si introduce una doppia naturalità: dalla superficie di
una roccia diroccata emergono appena accennate le forme di una sirena, e corpi di marinai in balia
della tempesta. Allontanandosi di qualche passo, grazie ad una visione di insieme, il visitatore si accorge
che quelle strane forme che affiorano dal masso di peperino sarebbero dei rilievi incisi sui frammenti del
fregio di un tempio crollato in un passato senza tempo, durante un cataclisma che il visitatore
fantasticando potrebbe far risalire alla stessa era geologica in cui il terremoto ha plasmato quel luogo.
A Bomarzo dunque le pietre si affacciano nel panorama, mostrano forme che stimolano a interrogarsi
su un loro possibile valore figurativo. Chiedono di essere sottoposte al vaglio di una griglia di lettura4
che piano piano svela la presenza di strane creature. Queste figure emergono dalla vegetazione in cui si
confondono, e di cui sembrano partecipare la natura vivente.


2. L’umano, il naturale e il non umano

Costruito appositamente per apparire a chi sarebbe stato capace di guardarlo, dopo la morte di Vicino
Orsini nel 1585 il Bosco è stato abbandonato. L’esoterismo delle sue raffigurazioni è affogato per secoli
nella vegetazione che ha riportato le sculture allo stato elementale di pietre. I dispositivi del Sacro Bosco
hanno ricominciato a funzionare quando nel 1952 il luogo ha acquisito l’identità di parco, ed è stato
oggetto di una lunga e accurata ricostruzione voluta dai nuovi proprietari, il commendatore Giovanni

2 Sul senso del vagare nel Sacro Bosco come esperienza straordinaria di uno spazio inusuale, volto a stimolare
interattivamente la riflessione del visitatore, Fontana-Maisel (2018, p. 156).
3 L’identificazione di alcune statue come Plutone, gli avelli scoperchiati rimasti vuoti e la teoria di urne cinerarie

disseminate sotto lo sguardo di Proserpina, si basa su questa isotopia e sulla loro collocazione nel percorso. Tali
elementi in un tessuto di relazioni costituiscono il quadro di una configurazione discorsiva a livello topologico,
tematico e figurativo, che corrisponde a un vero e proprio “motivo” culturale: il viaggio agli inferi.
La collezione di tutti questi personaggi è peraltro confermata dalla descrizione che Giorgio Vasari dette del carro
di Plutone incluso fra gli apparati festivi allestiti a Firenze nel dicembre del 1565, che avrebbero suggestionato
Vicino, lì presente per impegni diplomatici:
 “Seguiva l’infernal Plutone con la regina Proserpina, tutto ignudo e spaventevole ed oscuro […] ed avendo il
grande ed orribile e trifauce Cerbero ai piedi […] Erano questi seguitati dal torbido Acheronte, gettante per un
gran vaso, che in mano portava, arena ed acqua livida e puzzolente: col quale si vedeva venire l’altro infernal fiume
Cocito, oscuro e pallido anch’egli con un simil vaso una simil fetida e torbida acqua versava; avendo con loro
l’orribile, e tanta da tutti gli Dii temuta, palude Stigia, dell’Oceano figliuola, in ninfale, ma oscuro e sozzo abito,
portante un simil vaso anch’ella” (G. Vasari, Al Magnifico M. Ottaviano de’Medici. Descrizione dell’apparato de’ Sempiterni,
fatto in Venezia nel recitare la commedia di Pietro Aretino intitolata la Talanta, pp. 608-609, cit. in Calvesi 1985, p. 226).
4 La griglia di lettura (Greimas 1984) – di natura culturale e depositaria delle forme dell’immaginario – proiettata

su un campo che ipotizziamo significante, individua i termini di un orizzonte testuale e provoca al suo interno
l’emergere di formanti figurativi che implicano il riconoscimento di figure del mondo dell’esperienza. In questo
processo, per citare Merleau-Ponty (1964), “le cose si fanno cose, e il mondo mondo”.

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Bettini e sua moglie Tina Severi che oggi riposano nello stesso tempietto che Vicino aveva consacrato
alla memoria di Giulia.
Il viaggiatore che decide di usufruire dei servizi igienici prima di addentrarsi nel Sacro Bosco può
rimanere colpito dalle fotografie stampate in formato gigante – a sua volta mostruoso – che ricoprono i
corridoi di accesso ai bagni. Le immagini scattate nei primi anni 50, prima dell’operazione di recupero,
catturano lo sguardo “naturalizzante” dei pastori che sembrano piegare le forme e le funzioni di quelle
strane pietre all’esigenza di dominare lo spazio circostante. Ma allo stesso tempo se ne meravigliano,
coerentemente con le convenzioni stilistiche della visione bucolica in cui sono inclusi, rispettando i
principi che fin dall’antichità regolano lo stereotipo della loro rappresentazione: gli individui ritratti dalla
macchina fotografica in quei campi arsi dal sole sono infatti gli stessi pastorelli stupefatti che popolano
le incisioni di Piranesi, i monelli dei Bamboccianti, le “macchiette” che vagano sperdute all’ombra delle
rovine nei capricci romani settecenteschi5.
Ma oltre allo sguardo dei pastori, le foto catturano straordinariamente anche quello delle pecore al
pascolo. Siamo abituati a supporre che esse vedano pietre, in quanto ascriviamo i membri di quel gregge
allo stesso ordine non-umano della Natura di cui i minerali, gli animali e i vegetali fanno parte. Di fatto
nessuno sa veramente cosa guardino, ma è lecito presumere che quelle pietre non appaiano agli occhi
degli ovini nelle sembianze fantastiche dei mostri, cosa che accade invece non solo ai pastori
rappresentati, ma anche allo stesso spettatore di quelle foto che riconosce l’alterità di quelle forme nel
paesaggio deserto e desolato, popolato di una assenza.
Sulla misura di questo confronto fra umano e inumano, naturale e innaturale, comincia a configurarsi
l’articolazione graduale di un processo di acquisizione di una competenza: un saper guardare che ha a che
fare anche con un saper sentire. Spinto a perdersi nel Sacro Bosco, il visitatore si troverebbe coinvolto in
una sorta di percorso iniziatico che passa attraverso diversi stadi dell’esperienza: dalla prima percezione
delle concrezioni della materia di cui sembra fatto il mondo naturale; alla sua riarticolazione secondo le
forme testuali di un discorso, con il suo corredo di valori plastici e figurativi che gli attribuiscono un
senso; fino alla sensazione riflessiva della presenza a quel mondo che, apparendo, costringe lo spettatore
a collocarsi nello spazio e nel tempo aderendo al simulacro efficace per lui disposto da quel Theatrum
Mundi paradossalmente effimero ed eterno.
Se effimero è l’apparato scenico che interrompe la abituale logica del verosimile e stupisce lo spettatore
facendogli riconoscere nella pietra il profilo di quelle strane creature, eterno è l’ordine immanente
dell’universo dei mostri in cui il visitatore può introdursi, per accedere ad una dimensione alternativa,
diversa dalla ferialità dell’esperienza materiale.
Nel visitare il Bosco Sacro ci troviamo quindi a fare i conti con una opposizione che riguarda la maniera
di categorizzare l’esperienza del mondo e costringe a soffermarsi sull’ambiguo coimplicarsi di empiria
ed estesia, realtà e rappresentazione, materiale e immaginario. Da una parte abbiamo il confronto aperto
con una Natura che è altra rispetto all’umano, una Natura oggettivata dall’indagine “scientifica” che ne
rinviene i materiali (l’essere ultimo della pietra). Dall’altra, all’interno dell’hortus conclusus, abbiamo
l’apparire di un mondo dei mostri che è solidale con chi lo guarda. È un mondo potenzialmente
soggettivato, in cui il formarsi della materia emerge e si manifesta mostrando la razionalità che regge la
sua credibilità, esplicitando nella sua conformazione la teoria che gli dà un senso. La meraviglia di chi
osserva i mostri, diversamente da quel che si può credere, non nasce difatti dall’incontro straordinario
con l’irrazionale ma dal contatto con la razionalità. I mostri, non-naturali e non-umani (termine neutro
dell’opposizione che regge la relazione fra il visitatore e lo spazio circostante), sono emergenze sensibili
di fronte a cui si resta indifferenti fino al momento in cui si svelano nella loro mostruosità, che non è
affatto irrazionale. Ciò che provoca “maraviglia” (mirabilia, ciò che si fa guardare nella sua eccezionalità)
è proprio la grammatica del montaggio che articola e cuce in maniera credibile i frammenti di cui sono
fatti, dando una regola alla loro ibridazione.
Ma il montaggio non serve solo a tenere insieme i corpi dei singoli mostri in sé. Serve piuttosto a porre
in relazione le diverse statue fra di loro, inserendo in una logica narrativa il loro carico figurativo e la


5 Una delle fotografie esposte mostra anche un gruppo di bambini in calzoni corti, presumibilmente in gita
scolastica, che si disperdono ad indagare lo spazio sotto l’occhio vigile degli insegnanti.

                                                                                                             14
disposizione nello spazio, per costruire una scena discorsiva in cui avvengano azioni di cui il visitatore
possa essere spettatore e testimone.


3. Per inganno o pur per l’arte

Bisogna dunque perlustrare il luogo per rilevare un insieme ordinato di pertinenze che permetta di
ritrovare la dimensione testuale del giardino e ricostruirne la sintassi. Ciò si fa mettendone in relazione
“parte a parte”, proprio come recita l’iscrizione sul piedistallo della seconda sfinge che accoglie il visitatore
all’ingresso. In quei pochi versi si cela probabilmente la chiave fondamentale delle sue significazioni:

                                      Tu ch’entri qua pon mente parte a parte
                                      E dimmi poi se tante maraviglie
                                      Sien fatte per inganno o pur per l’arte


Il regesto filologico di tutti i possibili antecedenti che ricollegano la terzina di Vicino alla tradizione dei
poemi cavallereschi, ben presenti alla memoria di qualsiasi lettore colto nell’Italia del Cinquecento,
invita a propendere verso l’ipotesi che il signore di Bomarzo abbia voluto introdurre l’ospite nel suo
giardino riportandogli alla mente il tema del bosco stregato, della selva perigliosa costruita
dall’incantesimo di un mago. Tuttavia, che senso avrebbe suggerire qualcosa che molti potrebbero
facilmente già sapere? Inoltre, Vicino dimostra di fare ovunque un uso estremamente arguto della
citazione, riuscendo a condensare ogni volta in una singola espressione l’enorme bagaglio intertestuale
di tutte le trasformazioni occorse alla locuzione originaria e al concetto da essa veicolato. Tale
divertimento, così sottile e intelligente, non può certo ridursi a un banale sfoggio di erudizione.
Vale la pena quindi prenderlo sul serio e notare che, dopo l’invito a compiere un’operazione
“intelligente” (da inter-ligere), facendo attenzione a tutte le possibili rime, contrasti, riferimenti e
collegamenti, Vicino pone poi al visitatore un quesito cui sarà chiamato a rispondere in seguito, al
termine del viaggio: cosa regge il sistema di rappresentazione del Bosco Sacro, l’inganno o l’arte?
È chiaro che laddove i termini si intendano come sinonimi, l’indovinello può risultare un nonsense.
Invece inganno e arte si oppongono laddove indicano due modi distinti secondo cui le cose di cui
facciamo esperienza appaiono e si presentano tanto alla sensibilità quanto all’immaginazione di chi le
guarda. Queste due modalità di “venuta al sensibile” coimplicano entrambe l’illusione di un universo
rappresentato e la competenza necessaria ad esprimere un giudizio sulla sua verosimiglianza, ma lo
fanno secondo diversi meccanismi di negoziazione della credibilità.
Si possono dunque descrivere inganno e arte come dispositivi, che funzionano rispettivamente secondo
due diversi procedimenti della rappresentazione: simulazione-dissimulazione, illusione-disillusione.
Entrambi sottendono una sintassi enunciativa che pone in sequenza un debrayage enunciativo seguito
da un embrayage enunciazionale.
L’inganno stimola l’apparato percettivo per indurre chi ne è vittima a fare previsioni che si rivelano false
quando, in un secondo momento, vengono disattese. L’efficacia del suo meccanismo si fonda sul
dispositivo della simulazione: sostituendo l’oggetto rappresentato con il suo simulacro, la simulazione
stabilisce che non c’è nient’altro al di là di ciò che concretamente appare. Alla luce della logica della
veridizione, la sequenza delle operazioni simulazione-dissimulazione fa sì che verità controfattuale
(essere e apparire) e menzogna (apparire e non essere) collassino una sull’altra, mettendo fuori gioco la
funzione propriamente illusoria della pura apparenza, resa del tutto impertinente dall’indifferenza fra
essere e non essere del riferimento all’oggetto rappresentato. Ciò che simulato appare, siccome non
rappresenta altro che se stesso nella sua presenza materiale lì ed ora rispetto a chi guarda, non può non
essere vero.
La simulazione è una forma di disinnesco della rappresentazione che si ottiene attraverso la messa in
discorso delle qualità percettive della sostanza e si realizza attraverso la messa in atto di un embrayage.
Come succede ad esempio in un capriccio di Canaletto del 1765 conservato alle Gallerie dell’Accademia
(Fig.3), dove il drappo calato giù dalla balaustra rinuncia alla sua prima funzione referenziale per darsi


                                                                                                              15
allo sguardo, in un secondo momento, nella dimensione plastica di colore saturo, senza collocazione
prospettica. La funzione integrante del formante cromatico (Greimas 1984), che individua
topologicamente una parte della superficie planare facendone rilevare la funzione significante, diviene
la condizione di base perché il drappo si trasfiguri di fronte allo spettatore e si presenti infine come una
macchia di materia pittorica raggrumata sulla tela e protesa verso lo spettatore, corpo sensibile con cui
condivide la presenza al mondo e la realtà dell’esistenza. Questo procedimento di trasposizione da un
livello di articolazione del significante all’altro (dal figurativo al plastico, per poi dare l’impressione di
uscire dalla cornice testuale e riconfigurare il campo secondo altri criteri di pertinenza relativi alle qualità
della sostanza dell’espressione) si accompagna ad un embrayage del soggetto dell’estesia che viene a
trovarsi al di qua della cornice attraverso cui, inversamente, è debrayato lo spazio rappresentato. In
questo modo l’opera d’arte, apparentemente nata per rappresentare un universo immaginario,
manifesta invece il sentire dello sguardo nella sua flagranza.
In realtà a Bomarzo il meccanismo tipicamente barocco della simulazione è di fatto poco rilevante, se
non quasi sempre “fuori luogo”. Siamo lontani dai dispositivi in azione nei dipinti su pietra paesina,
come negli esempi mirabili di Filippo Napoletano (1589-1629), dove le particolari qualità visibili della
superficie minerale vengono usate simultaneamente per rappresentare il sembiante di diverse sostanze
del mondo, ma anche per manifestare ai sensi dello spettatore la materia di cui è fatto il paesaggio: la
pietra su cui si dipinge e che proietta diafanie per mezzo delle sue venature è la stessa materia di cui
sono fatti gli scogli che incorniciano il duello fra Ruggero e l’Orca per liberare Angelica6, o la grotta di
Betlemme in cui vengono accolti i Re Magi in visita a Gesù Bambino, e noi con loro (Fig. 4). È una
materia che si fa immagine per farsi guardare ma, se si vuole, è lì anche in quanto tale, per farsi toccare.
La Casa pendente (Fig. 5), che con il suo sembiante di torre di guardia sul paesaggio retrostante segna
una soglia di transizione verso la seconda parte del percorso di discesa verso il basso, gioca direttamente
sul rapporto fra la visione e la percezione dell’equilibrio di chi vi entra. Potrebbe forse essere ascritta
all’insieme dei processi di simulazione-dissimulazione. Chi cammina nelle sue stanze deve fare i conti
con proporzioni e pendenze apparentemente incongruenti che chiedono di adeguarsi a una condizione
di stabile precarietà: ma basta affacciarsi fuori dalla finestra per sospendere l’incanto ottico che agisce
sulla propriocezione corporea vedendo nel paesaggio circostante il riallinearsi del verticale e
dell’orizzontale, e capire che il terreno in cui la casa sembra sprofondare progressivamente è in realtà il
saldo zoccolo di roccia su cui è costruita.
L’inclinazione dell’edificio simula di fatto l’azione delle forze telluriche che avrebbero fatto quasi crollare
la casa fermandosi a un passo dal ridurla nello stato di altre rovine di cui è disseminato il parco. Ad
esempio, una sirena appare sdraiata su una bizzarra panchina che usa le volute della sua coda arrotolata
per farne un bracciolo. A meno che non si provi ad accomodarsi in bilico sul ventre della creatura
addormentata, risulta impossibile utilizzare quella pietra scolpita per sedersi. Di fronte a quell’oggetto
ibrido che intreccia una statua ad un arredo, basta chinare la testa sul fianco per scovare il profilo di una
cariatide caduta, riconoscendole così un terso statuto di elemento architettonico. È un “resto”: il tipico
dispositivo della rovina che implica il lavoro inesorabile del tempo, simulandone gli effetti attraverso la
sensazione tutta barocca dell’instabilità, del non-so-che, dell’indefinito (Calabrese 2013). Alcune rocce
emergenti dal suolo sono state quasi impercettibilmente scolpite “come rocce”, camuffate per apparire
più vere del vero, ed esprimere il tono del paesaggio agli occhi del visitatore in linea con le aspettative
del suo immaginario emotivo.
Altre rocce sono state scolpite in forma di blocchi di pietra, di dimensioni e fatture diverse, come se
fossero mattoni serviti per costruire mura simili a quelle delle vecchie città italiane, con l’affastellarsi
di stratificazioni storiche. Tuttavia, non sono grandi massi tagliati e sovrapposti, ma i rilievi di
un’unica superficie scolpita che simula la successione di stili costruttivi. Il Ninfeo che si trova nella
parte bassa del bosco mostra addirittura nell’insieme di una singola costruzione diverse fasi del suo
processo di edificazione, compresa l’interruzione improvvisa e il crollo seguente al suo abbandono:
una parte della parete assomiglia a un rivestimento di marmo, liscio, che però si sbreccia sull’angolo,
lasciando vedere la preparazione grezza della muratura sottostante la copertura mancante. Entrambe

6Filippo Napoletano, Ruggero sull’ippogrifo libera Angelica dall’Orca (1617-1621), olio su pietra paesina, Firenze, Istituto
di Studi Etruschi.

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le superfici, tuttavia, sono scolpite nella roccia, simulando la durata trascorsa del lavoro dell’uomo e
il tempo in cui la natura lo ha deteriorato, fino a far perdere le tracce della sua memoria. Come fa
notare Dotson (1982, p.212, tr.it mia), in generale “si tratta di un’imitazione in roccia naturale di
un’imitazione della roccia naturale, e di quell’imitazione smascherata dall’attività della natura nel
tempo”. Un artificio che nasconde la natura di cui è fatto, ma mostrando di nasconderla denuncia
la transitorietà della finzione e d’altro canto manifesta la consistenza della natura con le sue leggi
cui siamo inevitabilmente sottomessi.
Nonostante tutto ciò, a Bomarzo è in funzione qualcosa di più complesso di un semplice gioco dei
sensi. È qualcosa che riguarda il rapporto fra funzione illusoria dell’arte e disillusione sulla condizione
umana. L’ipotesi è che ciò dipenda dalla possibilità secondo cui nel Sacro Bosco – luogo rituale di
passaggio e trasformazione – convivano simultaneamente due diverse forme della presenza, che si
pongono in relazione di reciprocità grazie alle funzioni deittiche che corrispondono a due assi
enunciativi, corrispettivi di due orientamenti dello sguardo: guardare e farsi guardare7.


4. Metamorfosi sotto gli occhi dei mostri

L’iscrizione su un vaso – probabilmente un’urna funeraria – testimonia che le creature sono lì notte e
giorno “vigili et pronte a guardar d’ogni ingiuria” la fonte antistante. Lì Plutone emerge dalle acque
dello Stige per dominare l’intero piazzale popolato da un elefante sormontato da una torre e un drago
che combatte con tre belve. Ci sono mostri “di profilo” che si fanno guardare, altri “di faccia” che
inequivocabilmente guardano8. Fra tutti il più celebre è l’orco (Fig. 6) che con gli occhi spalancati invita
ad entrare nelle sue fauci, porta dell’inferno. Sulle sue labbra era originariamente parafrasata la citazione
dantesca “lasciate ogne speranza, voi ch’intrate” (Inferno, III, 9). Ma per arguta parodia Vicino aveva
sostituito a “speranza” la parola “pensiero”: nella bocca dell’orco non si trovano le fiamme ma un luogo
di riparo dalla dannazione del mondo quotidiano, dove il tempo si ferma e “ogni pensiero vola”, come
recita oggi l’ultima vestigia rimasta dell’iscrizione originale9.
Le pietre, dunque, prima articolate e identificate come semplici entità geologiche che si oppongono alla
vegetazione circostante per cromia e per comportamento della massa, ora mostrano un sembiante e
richiedono un altro tipo di riconoscimento: quello che solitamente si applica alle statue, o in generale
alle opere d’arte. Dalle forme dell’assenza di una Natura “altra” e distante, oggetto di descrizione della
tassonomia scientifica, si passa ad un nuovo regime di esistenza discorsiva, dove le pietre acquisiscono
la presenza degli attanti della visione. Dotati di sguardo, che li manifesta discorsivamente come assistenti
(Fontanille 2001), i mostri indicano deitticamente un attore, uno spazio, un tempo enunciato a cui si
riferiscono. Rientrano quindi nella reciprocità costitutiva dell’apparato dell’enunciazione che permette
loro di presentarsi come Io, rispetto al quale il visitatore non può che porsi come Tu, rivestendo il ruolo
dell’enunciatario10.
Come recitava Paolo Fabbri, sulla scorta di Émile Benveniste: “ogni pronome comporta e assegna la
topica dei propri luoghi” (Fabbri 2021, pp.199-200). Gli sguardi dei mostri costituiscono insieme un vero
e proprio apparato teatrale, instaurando una relazione enunciativa che produce una transizione
identitaria: dal “loro” oggettivante con cui il visitatore si riferiva alla “naturalità” delle pietre, i mostri
guadagnano la presenza del “voi”, rispetto a un “io” del visitatore che sotto gli occhi delle creature
diventa un “me”: l’alterità della distanza “sociale” (Goffman 1971) dagli sconosciuti si trasforma nella

7 Su presenza al mondo, identità e visione resta fondamentale il riferimento a Eric Landowski (1989, cap. IV; 1997).
8 La rappresentazione del volto in posizione frontale e di profilo trasporrebbe nell’ambito del visivo l’apparato
pronominale dell’enunciazione linguistica.
9 La versione originale dell’iscrizione è testimoniata da un disegno di Giovanni Guerra del 1598 circa, custodito

alla Galleria Albertina a Vienna.
10 “L’opera d’arte sfugge allo statuto della non-persona costituendosi come una prima persona, un Io, a partire

dalla seconda persona, un Tu. Il Noi è allora l’intreccio, per dirla con Merleau-Ponty, di un Io e di un Tu”. (Parret
2016, p. 97).

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prossimità dei complici. I mostri costringono i visitatori a guardarsi e cogliersi nell’atto di sentire il
mondo circostante11.
Ecco che nel Bosco Sacro si dà la coesistenza di due regimi di presenza correlati a due assi enunciativi,
due piani di discorso, due forme di testualizzazione, apparentemente incomunicanti ma rette da una
omologia astratta che concede la loro reciproca traducibilità: quelle “cose” che emergono dallo schermo
del reale sono pietre da vedere, e simultaneamente su un altro piano discorsivo sono pietre che sotto i
nostri occhi appaiono, e ci guardano. O perlomeno costruiscono per noi uno spettacolo in cui siamo
inclusi, che ha per argomento la nostra possibile trasformazione. Il visitatore del Bosco Sacro, sottoposto
alla sua macchina efficace, aderisce a una nuova forma della soggettività proposta dai dispositivi
discorsivi di questa “installazione” ante litteram, acquisisce una nuova competenza cognitiva e patemica
sotto lo sguardo che i mostri, destinanti di una sanzione, gettano su di lui.
Ma non è tutto.
Ogni oggetto inteso come “fatto” inerte si trasforma in “evento” nel momento in cui si pone all’incrocio
di diversi sguardi. A ciascun punto di vista possibile corrisponde una differente articolazione del
significante che si stratifica sulle altre costituendo una struttura multiforme correlata a diversi tempi,
distanze, velocità dell’esperienza e dell’emergere del senso.
Non si tratta più quindi di giocare all’inganno e disinganno, di amare la moltitudine degli aspetti in cui
il mondo si offre allo sguardo autocentrato del suo esploratore, ma di passare all’istituzione e
accettazione di un multinaturalismo che contempla diversi regimi dell’essere uomo. Le statue si fanno
guardare nella loro alterità di finzioni nell’istante in cui lo sguardo del visitatore cade su di loro. Ma allo
stesso tempo le statue guardano lo spettatore e reggono la costruzione di uno spazio e un tempo eterno
in cui egli ha avuto accesso rispecchiandosi nel suo simulacro enunciativo. Ciò lo costringe a confrontarsi
paradossalmente con la natura finzionale e transitoria dell’esistenza umana.
Quindi fra l’Io del visitatore che articola lo spazio dando del tu alle pietre e l’Io dei mostri che danno
del tu al visitatore, fra queste modalità dell’estesia che contemplano la reciprocità fra il poter vedere e il
poter essere visto, si fondano i procedimenti di una traduzione intersemiotica che permetta il passaggio
dal regime dell’inganno a quello dell’arte.
Si tratta in altre parole di istituire i principi di una omologia fra lo stile dell’oggettivazione, finalizzata
alla conoscenza scientifica di un regno naturale che si suppone asemantico, sostituibile con il modello
astratto che a distanza lo descrive, e la soggettivazione delle pietre orientata a far emergere l’espressione
del mondo come arte.


5. Se il tempo parmi corto

Restituire al corpo inerte delle pietre, oggetto immoto e morto, la possibilità di animarsi, significa
riconoscere ad esso la potenza di una soggettività sensiente e sensibile che si costituisce sulla base di una
valorizzazione alternativa a quella che emerge dall’esperienza feriale di quei materiali.
La sottile ironia di Vicino sembra voler prospettare addirittura un “oltre” irraggiungibile se non con la
fantasia, laddove quelle mirabili statue possano davvero prender vita e divenire finalmente, come si
direbbe, “prodigi di natura”. Passeggiando per il Bosco il visitatore viene attratto da una mole di pietra
che vista dall’alto mostra una figura difficilmente identificabile: appaiono una testa di Medusa e una
enorme schiena. Scendendo per il sentiero che gli gira intorno il visitatore si trova davanti alla scena
monumentale di Orlando impazzito che fa scempio di un contadino prendendolo per le gambe. Colpito
dall’improvviso svelarsi di una violenza spietata come può essere solo quella narrata dall’epica, lo

11 I termini di stile enunciativo, vale la pena segnalare che Vicino parla sempre in prima persona attraverso le sue
iscrizioni, autorizzando così il lettore a non individuarsi in un generico “voi” ma con il “tu”, spingendolo quindi a
considerare una maggiore complicità e vicinanza personale con il signore del luogo. In questo modo, accompagnati
durante la scoperta del bosco dalla voce di Vicino che sulle pietre appare sempre presente e disponibile al dialogo,
attraversare lo spazio assume ancora un altro elemento tipico dell’esperienza intima, orientata a toccare e
trasformare l’interiorità di chi è capitato in quello spazio e in esso trova luogo alla sua esistenza. Un esperienza da
condividere con Vicino.

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sguardo dello spettatore si muove intorno alla ricerca di spiegazioni e cade su una curiosa iscrizione: “Se
Rodi altier fu già del suo colosso /pur di quest’il mio bosco ancho si gloria /e per più non poter fo
quant’io posso”. La terzina di Vicino, memore di un antecedente di Petrarca poi ripreso e rimaneggiato
da poeti a lui coevi come Pietro Bembo, Pietro Aretino e Bernardo Tasso (Calvesi 1985, pp.189-190) va
oltre una semplice dichiarazione di umiltà nel compararsi agli antichi greci. Piuttosto, ne mette in luce
la vanità. Far realizzare statue meravigliose, cosa già fatta da lui (fo quant’io posso) come da altri in altri
luoghi, non basta a superare il limite (per più non poter) oltre il quale si spinge liberamente il desiderio
di chi è capace di riconoscersi in un altrove, staccandosi dalla concretezza degli oggetti materiali.
Se l’inganno funziona nell’hic et nunc dell’attimo della percezione, con una puntualità e i suoi effetti che
si ripetono uguali a se stessi indipendentemente dalle epoche in cui avviene il contatto fra il visitatore
qualsiasi e il dispositivo simulante, le altre forme della comprensione prevedono invece una temporalità
durativa ed estesa in cui si dispiega lo spessore ermeneutico delle interpretazioni. Le varie attualizzazioni
delle forme di significazione del parco possono essere oggetto ultimo di una archeologia degli sguardi
che raccoglie e ordina le diverse modalità di apparizione di quei minerali: ora opere d’arte, ora
complemento fantastico dell’ambiente naturale, ora semplicemente pietre per le greggi al pascolo
interessate al valore alimentare della vegetazione erbicola che cresce negli anfratti della roccia piuttosto
che al mostro e all’effetto che fa. Queste diverse forme di testualizzazione, inerenti alle forme della
competenza ad esse correlate, sottendono una complessa semiotica della cultura e la profondità
ermeneutica della memoria del mondo.
Penetrare nel Sacro Bosco serve a consolarsi, entrando in un nuovo ordine assiologico che, una volta
“usciti a riveder le stelle” servirà a guardare un po’ meglio quel che ci circonda, a conoscerlo secondo le
rassomiglianze che ci aiutano a comprendere in che modo percezione oggettiva, immaginario e
comprensione siano legate.
Come il Polifilo protagonista dell’Hypnerotomachia 12 , che alla ricerca dell’amata Polia trova la felicità
passando attraverso una serie di sogni incassati uno nell’altro, per Vicino Orsini il giardino è una porta
di uscita dagli orrori vissuti in un universo che contempla la violenza inaudita della guerra e il sordo
dolore dell’abbandono di chi si ama. Fra quelle piante ai piedi della scarpata si trovano gli inferi dove
può risentire in qualche forma la presenza della sua Euridice, Giulia Farnese, a cui il Bosco è innalzato
come monumento.
Giunto nel punto più basso seguendo le momentanee apparizioni del ruscello o il leggero gorgogliare
che ne suggerisce la presenza, il visitatore si trova al centro di uno spazio teatrale il cui confine è segnato
da una schiera di erme (Fig.7). Di là da loro c’è la selva ancora da scoprire, la Natura da riarticolare, il
mondo “esterno” in cui bisognerà tornare a vivere prima o poi.
Le erme situate alle estremità della fila sono dotate di quattro volti che rappresentano tradizionalmente
le stagioni della vita. Le altre, bifronti, gettano lo sguardo come guardiani da una parte sull’incognito,
dall’altra sulla scena. Si tratta di un sobrio palco cinquecentesco, semicircolare, che sarebbe stato allestito
con degli specchi inseriti nelle nicchie. Il modello sarebbe il “theatro” che nell’Hypnerotomachia ospita il
sacello di Venere, “nella quale petra chiaro vedevase et perfectamente cernivasi, quale in placido et
flustro mare la lympitudine dil profundo cielo, et similmente tutte le cose quivi in gyro existente
reflectevano molto di più di mundissimo speculo”13. Sempre seguendo il modello fantastico descritto da
Francesco Colonna – supposto autore dell’Hypnerotomachia –, nel teatro di Bomarzo dagli specchi sarebbe
partita la scalinata che scende fino a giungere nel luogo in cui si colloca lo spettatore. Dunque, trovandosi
con le erme alle spalle e gli specchi del palco di fronte, il visitatore /spettatore cade intrappolato al centro
di un complesso sistema di sguardi e riflessi.




12 Hypnerotomachia Poliphilii, fra le più importanti creazioni letterarie ed editoriali del Rinascimento, è attribuito a
Francesco Colonna e stampato da Aldo Manuzio nel 1499. Il racconto, che narra di un viaggio iniziatico, richiama
le Metamorfosi di Apuleio.
13 Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphilii, pp. 344, 347. Cit in Calvesi 1985, p. 175.



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Sul basamento del fondale teatrale un’iscrizione incompleta carpisce la curiosità: è composta di due
endecasillabi, ciascuno dei quali occupa metà dello spazio. Basandosi sempre su fonti petrarchesche
originali e sui loro riutilizzi postumi (Calvesi 1985, pp.174-175), la sua ricostruzione ampiamente
probabile è la seguente:

                                         per simil vanità mi sono accorto
                                         che il tempo fugge e il viver parmi corto


6. Materia da semiologi

Non importa la materia di cui si tratta, ma il trattamento che gli si riserva.
L’interesse di un semiologo non può essere rivolto alla materia in quanto tale, nella sua dimensione
ontologica. La materia “non espone messaggio né significazione” direbbe Herman Parret (2016, p.102).
Piuttosto, è più interessante ciò che ne traspare dalle sostanze degli oggetti di analisi come condizione
del formarsi, implicando un processo che coinvolge unitamente il soggetto e il valore che dall’articolarsi
di questa materia nascono.
“Materia significa in effetti presenza. […] Quando c’è presenza-evento, quando l’evento ha luogo, c’è
cesura nello spazio-tempo. Il tempo di questa presenza-evento non è più il tempo del mantenersi della
presenza, ma il tempo della donazione che libera la presenza” (Ibidem).
La materia si mostra. O forse si vede apparire la materia in tutte le situazioni in cui la presenza del
soggetto come istanza cognitiva e sensibile viene messa in crisi, costretta a relazionarsi con il suo prender
luogo nello spazio e nel tempo, quando deve confrontarsi con la caducità della vita, con la precarietà
della sua presenza tangibile e con l’ineluttabilità della morte. Sembra che l’emergere della materia metta
in crisi la capacità di “mettere il senso in condizione di significare” 14 , proprio perché conduce
direttamente a quello stato indefinito, solo presupposto, in cui avverrebbe la scissione ontica fra Soggetto
e Oggetto, scaturigine profonda e inattingibile del senso (Greimas, Fontanille 1991). Il presentarsi della
materia rompe ogni strategia di testualizzazione prevista, e costringe a trovare un’articolazione
alternativa individuando un altro enunciatario embrayato, verso cui quel mondo concreto in forma
testuale si rivolge. E subito, per rendere le percezioni sensate oltre che sentite, al di là della loro
occorrenza bruta, si corre a mettere in discorso le figure che attengono alle qualità materiali della
sostanza.
Come l’emergere della grana del suono nella pertinenza timbrica delle sonate settecentesche per
clavicembalo apre una frattura nel tempo musicale e rimanda ad un’altra temporalità dove ci si trova
presenti a quel suono, come il gioco di simulazione dei capricci indica la presenza concreta del supporto
della superficie della rappresentazione riportandoci sul livello enunciazionale del discorso, così le pietre
di Bomarzo si fanno toccare come pietre. Ma allo stesso tempo ci guardano e si fanno guardare come
mostri. La loro apparizione irrompe nel regime della rappresentazione, nell’ordine dell’enunciato quale
esso sia – descrizione naturalistica o racconto fantastico di viaggio agli inferi – e costringono il soggetto
dell’esperienza a oscillare nell’adesione ad uno o all’altro simulacro, la cui primazia si gioca
sull’importanza che accordiamo all’emergere della materia di cui si tratta.

       Mi par di conoscere una gran declinazione di tutti li piaceri di questo mondo, talché le nostre
       operazioni, da questo innanzi saranno specie di sogni […] Meditatio mortis m’è innanzi: hor pensate
       che differenza questa ad meditationem voluptatis […] Per me cognosco che colui che tendit ad
       occasum difficilmente può stare né allegro, né sano. Et come è possibile ad essere altrimenti vedendosi
       leggere il processo addosso tuttavia”. “Se non fosse il Boschetto, io sarria mortuus mundo15.


14 Paolo Fabbri, nell’introduzione a Semantica Strutturale cita il famoso motto di A. J. Greimas, sostenendo che “la

semiotica greimasiana, di chiara impronta linguistica ed antropologica (e non logico-filosofica), si propone come
una metodologia in grado di mettere il senso in condizioni di significare” (Fabbri 2000, p. 13).
15 Lettere di Vicino Orsini a Giovanni Drouet: 26 novembre 1573, cit. in Calvesi (2000, p. 49); Howard (2020, p.

9).; 17 novembre 1579, cit. in Calvesi (2000, p. 49).

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Così scriveva Vicino Orsini a Giovanni Drouet16, suo complice amico nell’ultima parte della vita.
Il Sacro Bosco è il luogo di una crisi e allo stesso tempo, in quanto opera d’arte, è un antidoto per
esorcizzarla. Di sicuro è un mondo in cui lasciarsi naufragare per fare i conti con il tempo, con il
dolore, e consolarsi nella certezza che alla fine tutto è inganno.




16 Giovanni (Jean) Drouet (Chalons sur Marne 1516 – Roma 1594) era cappellano del Re del Portogallo a Roma,
poi investito di incarichi amministrativi al servizio del papato, fino alla sua rimozione con l’accusa di peculato.
Con lui Vicino condivideva non solo la perizia nell’uso delle armi ma anche il piacere delle lettere e l’inclinazione
all’epicureismo. Il fitto dialogo epistolare fra i due, al di là degli inviti e delle richieste reciproche, oscilla fra
goliardici riferimenti ai piaceri della carne e della tavola, informazioni su cure mediche e buoni comportamenti
per la salute, momenti di lucida riflessione sull’esistenza. Il carteggio è conservato presso Bibl. ap. Vaticana, Chigi
L III 61: Lettere di principi et d’altri s.ri scritte a Gio: Drovet. Una selezione è riportata in Bredekamp (1985).

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Appendice




                  Fig. 1 – Sezione generale del Sacro Bosco.




            Fig. 2 – Sacro Bosco di Bomarzo, Cerbero e il Tempio.




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Fig. 3 –Giovanni Antonio Canal, detto Canaletto (1765), Capriccio con colonnato e cortile, olio su tela 131 x 93 cm,
Venezia, Gallerie dell’Accademia.




      Fig. 4 – Anonimo fiorentino, Visitazione dei Re Magi, olio su pietra paesina, Collezione Chigi Saracini, Siena.




                                                                                                                        23
Fig. 5 – La Casa Pendente.




 Fig. 6 – L’orco infernale.




                              24
Fig. 7 – Le erme.




                    25
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