10.15160/1826-803X/2317
The present paper examines Giovanni Romei’s mansion in the Ferrara of the XIV century and sets out to express some hypotheses about the interpretation of the pictorial cycle which decorated the wooden partitions walls of the so-called Studiolo di Casa Romei, where allegorical representations drawn from the geographical area appear. This iconography isn’t proper to the rooms dedicated to studies and the archive research carried out so far haven’t provided certain answers on the function of the aforementioned room, giving rise to further research.
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1826-803X
2317
it
Laura Aggio
Sezione di Lettere
geography
<i>Le tavole dipinte di casa Romei: alcune note  per una possibile interpretazione iconografica</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Arte e Cultura Visuale
2021-06-05
2021-06-04
2021-06-05
2022-09-22
155-176
AOLF
Laura Aggio
2020
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geography
it
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<i>Le tavole dipinte di casa Romei: alcune note  per una possibile interpretazione iconografica</i>
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Laura Aggio


Le tavole dipinte di casa Romei: alcune note
per una possibile interpretazione iconograf ica*


      Abstract: The present paper examines Giovanni Romei’s mansion in the Ferrara of the
      XIV century and sets out to express some hypotheses about the interpretation of the pictorial
      cycle which decorated the wooden partitions walls of the so-called Studiolo di Casa Romei,
      where allegorical representations drawn from the geographical area appear. This iconography
      isn’t proper to the rooms dedicated to studies and the archive research carried out so far haven’t
      provided certain answers on the function of the aforementioned room, giving rise to further
      research.



Introduzione

La Ferrara quattrocentesca fu una città fra le più vitali del Rinascimento italiano, popolata da
dotti umanisti e da illustri intellettuali. Sotto il potere estense, conobbe una straordinaria ri-
nascita culturale, tanto da divenire un centro propulsore della cultura umanistico-rinascimen-
tale, attorno al quale si riunirono le massime personalità dell’epoca.
       La Corte Estense fu un centro di studi cosmografici di primaria importanza nel pano-
rama italiano quattrocentesco (Zippel 1979), promosse gli studi geografici e cartografici1 e tale
inclinazione agli studi venne a riflettersi nelle dimore delle personalità di grande rilievo nel
panorama culturale ferrarese del XV secolo. Ne è un esempio Casa Romei, dimora apparte-
nuta al mercante quattrocentesco Giovanni Romei (1402-1483).
       Il presente studio si concentra su un particolare ambiente di Casa Romei, conosciuto
come Studiolo di Giovanni Romei2e da poco accessibile al pubblico. La decorazione pittorica


* L’autrice desidera ringraziare coloro che hanno contribuito con le loro conoscenze e la loro disponibilità alla
       stesura di questo articolo: Patrizia Castelli, Andrea Quintino Sardo, Rita Cassani, Sandro Bertelli, Clio
       Ragazzini, Silvia Montanari, Corinna Mezzetti.
1
  Hanno messo ben in evidenza questi interessi degli Estensi gli studi condotti da Broc (1989) e da Donattini
       (2000).
2
  Tale denominazione si riscontra nei documenti conservati presso l’Archivio Fotografico della Soprintendenza
       Archeologica, Belle Arti e Paesaggio di Ravenna. Negativo N. 69683-Casa Romei del novembre 1986.




                                            155-176 AOFL XV (2020)
156-176 AOFL XV (2020)                                                                                           Aggio


che orna le tavole lignee che ivi si trovano è infatti venuta alla luce fortuitamente soltanto nel
secolo scorso, nel marzo del 1977. Fin da subito la committenza di tale ciclo pittorico è stata
attribuita a Giovanni Romei, in quanto fu il proprietario della dimora, ma all’attuale stato
delle ricerche non è finora emerso alcun documento d’archivio che lo attesti. Non è da esclu-
dere quindi un possibile ruolo rivestito dal figlio primogenito, Borso Romei3.
      Pochi sono stati finora gli studi condotti in merito allo scoprimento di queste tramezze
lignee dipinte e alla funzione della camera in cui sono attualmente collocate (Di Francesco
1980; Muscolino 1989, 27-31). Con questo contributo si intendono dare delle brevi note ri-
guardo a una possibile interpretazione iconografica del ciclo decorativo che orna queste tavole
lignee.



Giovanni Romei e la sua dimora

Giovanni Romei4 fu un personaggio di importante rilievo nel milieu politico, economico e
culturale della Ferrara del pieno Quattrocento. Figlio di Pietro, commerciante di lana, prose-
guì la carriera del padre incrementando il patrimonio da lui ereditato; in seguito divenne pro-
prietario di una speciaria nella contrada di San Romano e dal 1445 banchiere, nonché uno
dei maggiori creditori della Camera Ducale Estense.
      Investì tutti i suoi guadagni acquistando terreni sia nell’agro ferrarese, sia in città, dove
dal 1443 diede inizio alla costruzione della sua casa – ignoto rimane il nome dell’architetto,
che si vuole identificare con Pietrobono Brasavola (1434-1466)5 sulla base delle sue opere do-
cumentate (Muscolino 1989, 11) – denominata nei manoscritti domus magna e situata «in
contrada Sancti Salvatoris in Loco dicto Bellovedere»6.


        Alcuni lo vogliono denominare Studiolo di Polissena, ma è un’interpretazione basata sull’intuizione per-
        sonale e su dati non avvalorati da alcuna fonte scritta (cf. nota 41).
3
  Figlio naturale del Romei, legittimato nel 1457. Cf. Tagliati (1977, 71); Sambin De Norcen (2017, 289).
4
  Per maggiori informazioni sulla sua biografia cf. Tagliati (1977); Sambin De Norcen (2017).
5
  Per la sua biografia cf. Varese (1972).
6
  Cf. Archivio Comunale di Ferrara (d’ora in poi ACF), Instromenti di Casa Romei dall’anno 1481 all’anno
        1499, filza IV A C, doc. n 2. La casa venne costruita e ampliata in momenti diversi e nel corso del tempo
        venne più volte modificata, prima con il Romei e poi con il cardinale Ippolito II d’Este (1509-1572). De-
        caduta nei secoli successivi, solo dai primi anni del Novecento venne riportata agli antichi fasti grazie a una
        serie di restauri e dal 1952 divenne sede museale destinata ad accogliere affreschi staccati da edifici ecclesia-
        stici cittadini e lapidario. La sede museale è in realtà soltanto una piccola parte di questa casa che un tempo
        era una vasta dimora: nei primi anni del XX secolo, per volere del Municipio di Ferrara, un’ala venne infatti
        adibita a edificio scolastico, tuttora ancora in uso. Cf. Zaccarini (1922); Bonazzi (1929); Di Fran-
        cesco (1998).
Le tavole dipinte di casa Romei                                                    AOFL XV (2020) 157-176


       Le relazioni fra il Romei e la casata estense erano di notevole rilevanza, come si evince dal
fatto che nel 1474 rivestì il ruolo di padrino della primogenita di Ercole ed Eleonora d’Ara-
gona, Isabella d’Este (1474-1539), (Griguolo 2006, 72-73); nel 1475 ospitò nella sua villa di
Bergantino il fratello della duchessa, Federico d’Aragona (1451-1504) (ivi, 97-98), e nel 1476
venne nominato consigliere segreto del duca (ivi, 178). Questi legami non furono dovuti sol-
tanto ai compiti amministrativi-politici rivestiti dal Romei, ma anche a relazioni matrimo-
niali: in seconde nozze sposò infatti Polissena d’Este7, figlia illegittima di Meliaduse (1406-
1452) e nipote del duca Borso (1413-1471).
       La lettura del testamento di Giovanni Romei e dell’inventario stilato all’indomani della
sua morte avvenuta il 9 ottobre 1483 sono fondamentali per delineare il profilo di questo mer-
cante, poiché permettono di ricostruire il suo ingente patrimonio: in questi atti infatti ven-
gono elencati, tra le altre cose, numerosi oggetti presenti nella casa quando il Romei venne a
mancare.
       Nel testamento stilato il 17 aprile 14838 dal notaio Iacopo Vincenzi, il Romei lascia la
propria dimora alle monache di clausura, secondo la regola di Santa Chiara, del confinante
monastero del Corpus Domini9, ai cugini con i quali era cresciuto dopo la morte del padre
varie somme di denaro, alla moglie Polissena la quarta parte di tutti i beni mobili e immobili,
al figlio primogenito Borso la parte più cospicua del patrimonio, ossia dei terreni nell’agro fer-
rarese, alcune case in città e la villa di Bergantino10.
       Di notevole interesse è anche la lettura dell’inventario redatto il 16 ottobre 148311, nel
quale compare una lunga serie di vesti molto preziose, testimonianza dell’ingente ricchezza del
Romei:




7
  Dal momento che fu proprio lo zio Borso a dotarla di 20.000 ducati d’oro, Salvatore Settis ha datato tale matri-
        monio dopo la morte del padre Meliaduse e non prima del 1468, sulla base del fatto che il 15 luglio di
        quell’anno Giovanni Romei si impegnava a mantenere intatto il patrimonio portato dalla novella sposa.
        Cf. Settis (1995). Di lei non si conosce la data di nascita, né quella di morte. Dopo la morte del Romei,
        fuggì con Scaramuzza Visconti, un capitano di ventura al soldo di Ercole d’Este. Questa sua scelta venne
        pesantemente disapprovata dal duca e dalla moglie Eleonora ma, grazie all’intercessione di Ludovico
        Sforza che approvò il matrimonio, venne riammessa alla corte estense assieme al marito. Cf. Tagliati
        (1977, 75, n. 66); Guerra (2005, 63-64).
8
  ACF, Instromenti di Casa Romei dall’anno 1481 all’anno 1499, filza IV A C, doc n. 6.
9
  Per la storia di questo monastero cf. Lombardi (1975, 63-277).
10
   Cf. ACF, Instromenti di Casa Romei dall’anno 1481 all’anno 1499, filza IV A C, doc. n. 2; Tagliati (1977,
        74-75).
11
   ACF, Instromenti di Casa Romei dall’anno 1481 all’anno 1499, filza IV A C, doc n. 3.
158-176 AOFL XV (2020)                                                                                        Aggio


      Una turcha12 veluti cremosini13 suffulata14 pellibus luporum cervorum15, una turcha veluti
      morelli16 suffulata pellibus martirum17, una turcha veluti nigri suffulata pellibus marti-
      rum, una turcha veluti morelli suffulata dossÿs18, una veste19 veluti cremosini cum faldis
      suffulata panno albo, una turcha raxi nigri suffulata dossÿs, una turcha zambelloti20 nigri
      suffulata pellibus vulpium, una turcha panni morelli suffulata pellibus vulpium, una tur-
      cha rosati21 grana22 suffulata dossÿs, una turcha tabi23 morelli suffulata rasi cremosini, una
      turcha rasi cremosini simpla, una turcha raxi morelli simpla, item unum passatempus24 rasi
      crimosini suffulatum, item unum passatempus rasi morelli simplum, duploidi25 duo rasi
      cremosini et unus raxi nigri, unum palium panni morelli grande cum capucia, duo paria
      caligarum26, cirotheca27, item una cathena auri + (nel testo) una turcha panni nigri suffu-
      lata pellibus vulpium.
Tre sono gli oggetti che compaiono con più frequenza nei manoscritti consultati: una «col-
lana aurea magna ipsius testatoris»28, un paramento funebre e una bussola d’argento: tutti e
tre vennero lasciati in eredità alla giovane Estense.


12
   Ampia sopravveste sia maschile sia femminile. Cf. Muzzarelli (1999, 361).
13
   Tinto in cremisi, un colore rosso estratto dal Coccus ilicis, una cocciniglia di origine orientale (ivi, 355).
14
   Foderata.
15
   Pelliccia di lince.
16
   Colore bruno scuro tendente al violaceo o al nero (ivi, 358).
17
   La pelliccia di martora, di colore bruno scuro, era una fra le varietà più fini e pregiate.
18
   Letteralmente significa “dorso”, “schiena”. Termine usato per indicare la pelle della schiena del vaio, che tal-
        volta è un animale simile allo scoiattolo col dorso bigio e la pancia bianca, altre indica una denominazione
        italiana della pelliccia di scoiattolo, nota comunemente col nome francese di petit-gris. Con questa pelliccia
        le classi signorili usavano foderare mantelli o profilare vesti, berretti e calzature (ivi, 355, 361).
19
   Comune abito maschile lungo fino a mezza coscia o anche di più (ivi, 361).
20
   Tessuto serico pesante usato per confezionare mantelli. Il nome deriva dal cambellotto, in origine tessuto fatto
        con peli di cammello, poi di capra. Il nome poteva anche designare un tessuto di lana, per lo più variopinto.
        Cf. Muzzarelli (1999, 354); Bianchi (1997, 56-57).
21
   Panno di lana di qualità fine. Cf. Muzzarelli (1999, 359).
22
   Tinta color rosso carminio, con varianti dall’arancio al purpureo, estratta da una specie di cocciniglia. La grana
        era di resa minore e di costo inferiore rispetto al cremisi. (ivi, 357).
23
   Tessuto di seta lavorato in modo da ottenere effetti di marezzatura (fissaggio speciale che conferisce al tessuto
        un effetto cangiante). Con tale termine si indicava un genere di damasco ricamato a grandi disegni che
        originariamente solevano rappresentare una porta contornata da fiori e arabeschi al gusto turco (ivi, 360).
24
   Indumento lungo fino al ginocchio da indossare sopra ad altri abiti, simile a un mantello. (ivi, 358).
25
   Mantello che si avvolge due volte intorno alla persona (ivi, 355).
26
   Generalmente calzature (ivi, 354).
27
   Guanti (ivi, 355).
28
   Potrebbe indicare un possibile dono ricevuto quale riconoscimento da parte della Corte Estense, per il ruolo
        ricoperto all’interno dell’amministrazione, o addirittura un beneficio ottenuto dal papa Pio II Piccolomini
        (1405-1464), che il Romei ospitò nel 1459. Cf. Pardi (1928-1933, 39-42).
Le tavole dipinte di casa Romei                                                        AOFL XV (2020) 159-176


Alcune note in margine alla storia dello studiolo

Quando nel 1977 la Soprintendenza di Ravenna si occupò dello scoprimento e del restauro
delle tramezzature lignee dipinte, denominò l’ambiente Studiolo di Giovanni Romei, ma fino
a quella data veniva designata con tale termine un’altra camera di Casa Romei, attualmente
definita “Alcova”29.
      Lo studiolo, come ambiente architettonico, nacque nel XIV secolo e si caratterizzava
come luogo non solo adibito all’attività intellettuale ma anche atto a ospitare collezioni di og-
getti preziosi e rari. Sul piano ideale, alla formazione di quest’ambiente dedicato all’attività del
sapere, contribuì molto il pensiero di Francesco Petrarca (1304-1374) che, nel suo trattato De
vita Solitaria (1346-1366), delineò l’importanza degli studi e il luogo più adatto in cui dedi-
carsi ad essi. Inoltre, nella sua casa ad Arquà presso Padova, l’umanista trecentesco aveva alle-
stito un piccolo studio – che definiva bibliotheca o armariolum – con nicchie alle pareti, a
custodire i suoi manoscritti, e una finestra dalla quale contemplare la natura, ristoro per
l’animo dello studioso.
      Come ha ben delineato il Liebenwein (2005) gli studioli finora conosciuti presentano
caratteristiche architettoniche ristrette, sono solitamente collocati in zone appartate all’in-
terno dell’abitazione, spesso nelle vicinanze della camera da letto, e dispongono di mensole e
armadi, ovvero di suppellettili in cui porre manoscritti, materiale necessario alla scrittura e
oggetti da collezionare.
      I primi a far realizzare degli studioli nelle proprie dimore furono gli esponenti delle mag-
giori casate italiane: già il Bertoni (Bertoni-Vicini 1906, 42) ricorda che Lionello d’Este (1407-
1450) possedeva nel Castello di Ferrara un proprio studio fin dal 1436 e ben più noti sono i
due studioli da lui commissionati per le residenze di Belriguardo e di Belfiore (Manni 2006).
Ancor più celebri sono gli studioli di Federico da Montefeltro (1422-1482), Lorenzo il Ma-
gnifico (1449-1492), Isabella d’Este (1474-1539), Alfonso I d’Este (1476-1534), Cosimo I de’
Medici (1519-1574) e del figlio Francesco I (1541-1587), (Liebenwein 2005).
      Anche gli stessi umanisti si dotarono di stanze adibite ai propri studi e alle proprie colle-
zioni di oggetti antichi: il cancelliere della Repubblica Fiorentina Poggio Bracciolini (1380-
1459) possedeva alcune sculture in marmo nella villa di sua proprietà presso Terranuova, sua
città natale, e il letterato Niccolò Niccoli (1365-1437) amava circondarsi e fare sfoggio di og-
getti antichi, come ricorda Vespasiano da Bisticci (1421-1498) (Greco 1970-1976, 239).
      Lo studiolo però non fu soltanto una prerogativa di principi, letterati e umanisti di
grande fama. Sin dalla fine del XIV secolo entrò a far parte anche della progettazione architet-
tonica delle case dei mercanti, dove svolgeva principalmente la funzione di archivio privato o

29
     All’attuale stato degli studi, non si è indagato sull’utilizzazione delle varie stanze di Casa Romei, la cui deno-
          minazione deriva dalla decorazione che vi compare.
160-176 AOFL XV (2020)                                                                                    Aggio


di biblioteca, o di entrambi gli scopi30. A tal riguardo, è fondamentale citare Leon Battista
Alberti (1404-1472), che nei suoi Libri della famiglia redatti fra 1433 e 1440, descrive i propri
avi, mercanti nella Firenze quattrocentesca, e designa l’utilità di possedere un archivio privato
all’interno della propria abitazione, per custodire i documenti d’affari delle passate genera-
zioni. In un dialogo fra due dei personaggi, l’anziano Giannozzo racconta al giovane letterato
umanista Lionardo di quando aveva mostrato alla sua novella sposa tutta la casa e a conclu-
sione della visita l’aveva condotta nella propria stanza per mostrarle «le cose di pregio» (Ca-
passo 1906, 226), spiegandole come ritenesse la sua camera da letto il luogo più sicuro e pro-
tetto di tutta la casa per serbare gli oggetti preziosi. Un’eccezione però ove la sposa non può
entrare è il suo studio. Aggiunge infatti che:
         solo i libri e le scritture mie, e de’ miei passati, a me piacque, e allora e poi sempre, avere in
         modo rinchiuse, che mai la donna le potesse, non tanto leggere, ma né vedere (ibid.).



La stanza ferrarese delle tavole dipinte

Riguardo alla decorazione che compariva negli studioli, questa doveva rispondere a precisi
criteri iconografici, legati al concetto di decorum: venivano di conseguenza privilegiati temi
quali le Muse, in quanto protettrici del sapere, cicli pittorici dedicati a uomini illustri, o anche
rappresentazioni di attività legate alla funzione di camera dedicata agli studi e alla meditazione.
Invece, il cosiddetto Studiolo di Giovanni Romei è – allo stato attuale delle ricerche – un uni-
cum nel suo genere. Vi sono infatti rappresentate le personificazioni di due continenti del
mondo allora conosciuto, l’Africa e l’Europa, e finora non è stato trovato alcuno studiolo
coevo la cui decorazione consti di un programma iconografico basato su delle raffigurazioni
allegoriche tratte dall’ambito geografico.
      Attualmente si accede a questo ambiente attraverso la Stanza delle Arti Liberali, deno-
minazione che le è stata attribuita per la presenza di un serto d’alloro con all’interno una dama
elegantemente vestita, al di sopra della quale vi è un cartiglio con scritto Esonto Gramatica
(Fig. 1). Attorno sono raffigurate cornucopie di fiori e frutta, un’alzata con melograni e fiori e
una teoria decorata con sfingi, che si snoda sulla parte superiore della tramezza. Sulla parete
posta a sud compare parte di un’altra corona d’alloro circondata da cornucopie, all’interno
della quale vi è un cartiglio con la scritta parziale Eson[to], a cui va probabilmente aggiunto il
nome di un’altra arte liberale (Fig. 2). La personificazione della Grammatica regge tra le mani



30
     Il Liebenwein riporta alcuni esempi di mercanti toscani che si erano dotati di un proprio studiolo verso la
          fine del XVI secolo e inizi XV. Cf. Liebenwein (2005, 88-89).
Le tavole dipinte di casa Romei                                                          AOFL XV (2020) 161-176


una tavoletta cerata sulla quale è vergata un’iscrizione, in littera textualis di scarsa qualità ese-
cutiva, di cui riporto di seguito la trascrizione:
         Linea 1: a b c d e f g h i k l m n o (precede una croce rossa, segno riempitivo o distintivo di
         inizio paragrafo).
         Linea 2: p q r s t u x y z (segue un segno di difficile comprensione, vista anche la vicina crepa
         del muro; se non fosse un banale riempitivo, potrebbe essere un’abbreviazione da scio-
         gliersi così, vista anche la linea sotto: ora/orate pro nobis).
         Linea 3: [Be]ne[di]çite Deu[m].
         Linea 4: [P]ater noster ques in [c]ello [sic].
         Linea 5: Ave Maria gractia [sic] plena.


Nelle prime due righe troviamo le lettere dell’alfabeto, che si accordano perfettamente al tema
rappresentato, mentre nelle tre linee di scrittura che seguono sono riportati gli incipit di due
preghiere cristiane, il Pater noster e l’Ave Maria. Visti i molti errori ortografici e grammaticali,
dal punto di vista paleografico-codicologico il testo pare affine alle cosiddette “prove di penna”
che solitamente appaiono negli affreschi rimasti bianchi o nelle guardie dei manoscritti: sono
scritte che non hanno un senso compiuto, ma servono come esercizio grafico o a riempire spazi
vuoti. Va però ricordato che Casa Romei dal 1491 è appartenuta alle suore dell’attiguo con-
vento del Corpus Domini, di conseguenza si può pensare anche a un loro intervento nell’aver
scialbato l’iscrizione originaria, o parte di essa, e nell’aver trascritto le due preghiere cristiane.
      Questa tramezza lignea reca le tracce pittoriche di un architrave antico, al di sopra del
quale fa mostra di sé un ulteriore cartiglio, inserito fra due delfini in forma di monstra, che
reca un’iscrizione in littera textualis di discreta qualità esecutiva. Sembrerebbe un testo in vol-
gare, ma i gravi danni subiti dal supporto ne rendono difficile la lettura e la conseguente com-
prensione. Da ciò che è possibile leggere, non parrebbe la citazione di un’opera nota. Si pos-
sono ipotizzare delle massime o proverbi sapienziali, oppure potrebbe anche trattarsi di motti
di soggetto amoroso, successivamente eràsi quando a Casa Romei si insediarono le monache31.
Di seguito la trascrizione:
         Linea 1: Allm [oppure Alleleuia m] […] fructo […] […] vale.
         Linea 2: Am[adore] che […] perdona [non] t[e] fidare.
         Linea 3: Chi te mostra […].


La terzultima riga potrebbe anche far pensare a parte di una frase che all’epoca serviva a intro-
durre gli abitanti della casa e i loro ospiti alla stanza attigua, infatti, oltrepassando il vano della

31
     A tal proposito cito l’iscrizione rinvenuta sul lato occidentale del loggiato, accanto all’ingresso, da interpretare
         probabilmente come il primo verso del Ninfale fiesolano di Giovanni Boccaccio «Amor mi fa parlare che
         me’ nel cuore». Cf. Sardo (2019, 13).
162-176 AOFL XV (2020)                                                                                          Aggio


porta ritagliato al di sotto delle tracce pittoriche dell’architrave, si accede attualmente al cosid-
detto Studiolo di Giovanni Romei. Si tratta di una stanza che misura all’incirca 6 x 3,80 metri.
È attualmente illuminata da due finestre, una nella parete posta verso nord e una in quella
verso sud, ma osservando la loro struttura rettangolare si deduce che sono opera postuma.
Nella parete settentrionale – da una visione del complesso architettonico dall’esterno – si nota
infatti la presenza in origine di altre due finestre, con arco a tutto sesto, che nel tempo sono
state murate. Inoltre, anche l’altezza del soffitto originale è stata modificata: si notano infatti
tracce della precedente posizione.
      Le tramezze lignee che decorano questa stanza sono dipinte di verde monocromo con al
centro due ghirlande d’alloro legate da nastri dorati, al cui interno sono raffigurate due giovani
donne sontuosamente vestite. Alle loro spalle si distende un orizzonte marino popolato da
imbarcazioni a remi e a vela, mentre ai lati dei loro volti sono rappresentati il sole e la luna. I
cartigli raffigurati attestano che queste figure femminili sono le personificazioni di due conti-
nenti: l’una lo regge tra le mani e reca scritto Esonto Africa (tramezza lignea posta a ovest),
nell’altra invece è appoggiato sulla veste e vi compare la dicitura Esonto Europa (tramezza lignea
posta a est) (Figg. 3-4). Entrambe indossano una gamurra32 in tessuto operato33 identificabile
come broccato34. Le maniche sono abbondanti e increspate35, di uguale tessuto della veste, ma
di diverso colore, cremisi e ocra per l’Europa, nero e ocra per l’Africa; sono lunghe fino al polso
– a sbuffo fino al gomito per poi scendere e avvolgere l’avambraccio – e decorate sia sul colletto
che sui polsi da una fila di perle. La scollatura quadra non è molto profonda e presenta gli
angoli arrotondati. Una fitta allacciatura percorre tutta la lunghezza del busto, fino al ventre36.


32
   Cf. Muzzarelli (1999, 355-357); Pisetzky (1964, 246). Ampia e lunga veste da donna, da portare sotto a
       una sopravveste, aperta davanti, decorata con bottoni e provvista di maniche, di solito staccate o diverse
       dalla veste, per es. in tessuto diverso o di un altro colore, realizzata in tessuto pregiato di seta operata, da-
       masco, broccato, velluto, e ornato con sfarzosi ricami.
33
   Nel processo di produzione i fili vengono incrociati in ordito e in trama, conferendo di conseguenza un aspetto
       particolare al tessuto o formando un disegno visibile sulla superficie: il tema figurale dominante su queste
       vesti è quello della «melagrana». Cf. Devoti (1974, 12-24).
34
   Termine che non individua nessuna tipologia tecnica specifica di tessuti. Tale denominazione viene data ai
       tessuti con intrecci semplici o complessi che presentano ricchi effetti di disegno ottenuti inserendo una o
       più trame supplementari in oro, argento, seta, che limitano la loro azione agli effetti di disegno che devono
       produrre. Cf. Argentieri Zanetti (1987, 21).
35
   Dette ad ale. Cf. Pisetzky (1964, 270).
36
   La foggia di questi abiti ricorda quelli indossati da Calliope, Erato e Tersicore, tre delle sei muse superstiti di
       Belfiore. In particolare, sulla veste della musa Erato vi sono applicate delle decorazioni in perle sul colletto
       e sui polsi, in maniera eguale alle due personificazioni geografiche, oggetto di questo studio. Questa somi-
       glianza nell’abbigliamento mi porta a ipotizzare la possibilità di un modello iconografico proveniente da
       Belfiore. Va ricordato che il Romei era in stretti rapporti con la corte estense e di conseguenza è probabile
       che avesse visitato lo studiolo fatto realizzare da Lionello. Alcuni confronti sono possibili anche con il
Le tavole dipinte di casa Romei                                                        AOFL XV (2020) 163-176


Entrambi gli abiti sono foderati, come si nota alla base delle gonne, con una pelliccia di ermel-
lino, animale simbolo di nobiltà e regalità. I colli delle due dame sono adornati da collane di
corallo rosso con un pendente che scende sul petto, formato sempre da un corallo centrale
circondato da perle nere (forse ambra nera)37. Le loro acconciature sono impreziosite da fer-
magli simili ai pendenti che portano al collo38. L’Europa ha i capelli morbidamente acconciati
secondo la moda franco-borgognona, detta pettinatura “a corno”39; quelli dell’Africa sono in-
vece fermati dietro alla nuca. I loro volti sono inoltre ingentiliti da due sopracciglia sottili,
secondo la moda tipica del Quattrocento.
      Ai lati di entrambe spirano due venti, uno a destra e uno a sinistra. Anche i loro nomi
sono riportati in entrambi i cartigli: ai lati dell’Africa soffiano il Ponente e il Maestrale (due
venti che spirano da ovest), ai lati dell’Europa il Levante e il Grecale (due venti che spirano da
est).
      Sono ridotti a sineddoche, ossia volti di giovani imberbi, visti di profilo, con le gote en-
fiate nell’atto di soffiare40 sui flutti del mare. Accanto ai serti d’alloro compaiono inoltre delle
figure di giovani alati con dei leggeri veli attorcigliati attorno ai loro corpi. Nella tramezza de-
dicata all’Africa ve ne sono tre: a sinistra del medaglione d’alloro uno regge in mano due og-
getti, identificabili in un bicchiere o una brocca e in un piatto di vetro con un motivo orna-
mentale a reticello, e indossa un copricapo simile a quello che compare nell’iconografia classica
del dio Hermes; ai lati della porta ne figurano due41 che sostengono, ciascuno con una mano,


        repertorio suntuario che compare nel Salone dei Mesi di Palazzo Schifanoia, in particolare con le raffigu-
        razioni muliebri di Francesco del Cossa.
37
   Fin dall’antichità si riteneva che certe pietre e certe gemme avessero particolari poteri, poteri che durante l’età
        medievale venivano tramandati soprattutto mediante i lapidari. Uno fra i primi autori del mondo classico
        a parlare delle credenze magiche del corallo fu Plinio nella sua opera enciclopedica, la Naturalis Historia
        (XXXII, 21-24). Con questo minerale fin dall’antichità si creavano amuleti ritenuti sacri e con valore apo-
        tropaico. Le rappresentazioni di donne con gioielli in corallo era un motivo frequente nell’arte ferrarese
        quattrocentesca, basti pensare a opere di autori quali Ercole de’ Roberti e Francesco del Cossa. L’autore di
        queste due raffigurazioni femminili seguiva quindi un motivo decorativo proprio del tempo. Sulle cre-
        denze legate alle gemme e pietre preziose cf. Castelli (1977); Bianco (1992).
38
   I cosiddetti gioielli “da testa”, usati per decorare le capigliature di uomini e donne.
39
   Cf. Pisetzky (1964, 290). Questa tipologia di pettinatura si riscontra anche nel ciclo iconografico del Salone
        dei Mesi di Palazzo Schifanoia: nel gruppo di donne al telaio raffigurate nel mese di Marzo e nelle giovani
        donne che accompagnano il carro di Venere nel mese di Aprile, entrambi opera di Francesco del Cossa e
        realizzati tra il 1468 e il 1470. L’intero ciclo pittorico venne ideato da Pellegrino Prisciani (1435 ca.-1518),
        un’importante e poliedrica figura nel panorama intellettuale e politico ferrarese fra il XIV e il XV secolo.
        Non è da escludere un possibile contatto anche con il Romei. Cf. Rotondò (1960).
40
   Per l’iconografia dei venti cf. Sichtermann (1966); Raff (1978-1979); Nova (2007).
41
   Tra le gambe del ragazzo di sinistra è stato rinvenuto un graffito, in cui si legge il nome “Polissena”. Per poter
        affermare che questa stanza sia appartenuta alla giovane Estense bisognerebbe fare un confronto con una
        firma in originale della donna, ma bisogna tener ben presente che la Casa non fu sempre di proprietà della
164-176 AOFL XV (2020)                                                                                        Aggio


un canestro ricco di melograni. Il clipeo con la personificazione di Europa è retto da altri due
giovani ignudi alati: quello di sinistra lo regge con entrambe le mani42, l’altro – di cui si con-
serva l’immagine soltanto fino all’altezza del busto – rivolge lo sguardo verso la sua sinistra,
ossia in direzione della porta43. Oltre a comparire a figura intera, sulla tramezza con la perso-
nificazione dell’Europa, sulla parte superiore sono raffigurati due volti di putti con coppie di
ali applicate alle tempie. Questi giovani alati sono delle allegorie dei venti: personificazioni di
ánemos a figura intera compaiono a partire dal V secolo a.C. nella ceramica greca (Raff 1978-
1979, 79) e ridotti a sineddoche dalla seconda metà del medesimo secolo nella produzione
vasaia greca (Nova 2007, 17): iconografie che vennero riprese e modificate nei secoli successivi.
      Le personificazioni dei venti si ritrovano nella decorazione dei planisferi. A tal proposito
basti ricordare due manoscritti conservati presso la Biblioteca Medicea Laurenziana datati alla
seconda metà del XV secolo, il Ms. XXX 244 (Gentile 1992, 202-207) appartenuto prima a
Lorenzo di Pier Francesco de’ Medici (1463-1503) e poi al duca Cosimo de’ Medici (1519-
1574), e il Ms. XXX 3 (Gentile 1992, 221-222; Avril 1991, 182-186) posseduto da Borso
d’Este (1413-1471) e realizzato da Niccolò Germano: entrambi comprendono gli otto libri
della Geografia di Tolomeo e sulle carte geografiche con la proiezione del mondo allora cono-
sciuto si ritrova la raffigurazione dei volti dei dodici venti in atto di soffiare, ciascuno sempre
corredato dal proprio nome. La stessa immagine è riscontrabile in un altro ms. della Lauren-
ziana, il Ms. Incun 1 1 (Gentile 1992, 221-222), con la medesima opera di Tolomeo stampata
a Ulm nel 1482. Presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, tale iconografia dei dodici
venti si ritrova nel Ms. Magliabechiano XIII 6 (ivi, 240-243), datato all’ultimo quarto del XV
secolo e anch’esso contenente gli otto libri tolemaici. E infine nel Ms. AC XIV 44 (ivi, 229-
234) della Biblioteca Nazionale Braidense di Milano, datato alla seconda metà del XV secolo
e destinato a Lorenzo il Magnifico (1449-1492), con le Septe giornate della geografia di Fran-
cesco Berlinghieri (1440-1500), compaiono i volti dei dodici venti nell’atto di soffiare, ma non
sono presenti i loro appellativi.
      Anche i portolani45 venivano ornati dai volti soffianti degli ánemos e dalle rose dei venti,


       famiglia Romei, oltre al fatto che non si conosce la data in cui questi dipinti su tavola vennero scialbati.
42
   Il capo di questo ragazzo è cinto da un nastro, simile a quello che indossa la personificazione del vento di
       levante Apeliòta o Apeliòte, dai latini detto Subsolanus, del Ms. XXX 2 conservato presso la Biblioteca
       Medicea Laurenziana. Cf. Gentile (1992, tav. XXIII).
43
   Anche su questa tramezza lignea, come abbiamo già visto in quella con la raffigurazione della Grammatica, è
       visibile il vano di una porta ritagliato nel legno e sovrastato da un architrave, di medesimo aspetto. Al di
       sopra vi è raffigurata una valva di conchiglia con all’interno una collana di grani di corallo, impreziosita da
       una gemma di ambra nera posta al centro.
44
   Riguardo all’iconografia delle carte geografiche cf. Broc (1989).
45
   Per maggiori informazioni in merito alla storia dei portolani e alla decorazione che vi compare cf. Campbell
       (1987); Astengo (2007).
Le tavole dipinte di casa Romei                                         AOFL XV (2020) 165-176


non solo per fini decorativi, ma soprattutto pratici. Su queste tramezze compaiono dei fiori a
quattro, cinque o sei petali. Potrebbero essere stati ripresi dal ciclo pittorico coevo che decora
il Salone dei Mesi a Palazzo Schifanoia, ma il fiore a quattro petali potrebbe anche rappresen-
tare una rosa dei venti. Un’immagine molto similare si ritrova infatti nel Cod. Reg. lat 1263
conservato alla Biblioteca Apostolica Vaticana, datato al XI secolo e contenente alcuni passi
del De Natura Rerum di Isidoro di Siviglia. Nel fol. 78r è raffigurata una rosa dei venti qua-
driloba, circondata da quattro uomini nudi, alati, stanti, ciascuno dei quali è affiancato da altri
due uomini nudi, alati, con le ginocchia piegate, per un totale di dodici figure. Quelle stanti
rappresentano i venti che spirano dai quattro punti cardinali, quelle inginocchiate i venti che
spirano dai punti intermedi (Fig. 5) (Obrist 1997).
      Da ciò possiamo quindi ipotizzare con molta probabilità che il modello iconografico per
la decorazione di queste tavole sia stato desunto dall’ambito geografico-cartografico e cosmo-
grafico. Giovanni Romei era infatti non solo un mercante, interessato quindi per i suoi affari
e commerci alle vie di comunicazione e alle nuove rotte che si venivano a scoprire proprio in
quegli anni, ma anche un uomo che aveva instaurato forti legami con la Corte Estense, una
corte che promuoveva appieno la cultura umanistico-rinascimentale e un importante centro
di studi cosmografici.
      Dopo questa dettagliata descrizione, la cui finalità è quella di chiarire l’iconografia delle
tavole dipinte di Casa Romei, ho cercato anche di ricostruire come questa stanza dovesse pre-
sentarsi all’epoca di Giovanni Romei. Nella cosiddetta stanza dell’Alcova, vi è un soffitto a
cassettoni lignei decorato con carta dipinta, attribuito tradizionalmente alla bottega del pit-
tore Francesco del Cossa (1436-1478) (Fig. 6) (Mayer Haunton 1998). La decorazione che
compare su ciascun lacunare consiste in un fiore a quattro petali, con altrettanti petali di mi-
nori dimensioni disposti ai lati, e con all’interno una stella a quattro punte, le quali sono di-
sposte attorno a un cerchio. Questo fiore quadrilobo è delimitato da un ulteriore cerchio, cir-
condato da quattro volti (Fig. 7). Il modello iconografico potrebbe essere stato desunto
dall’ambito cosmografico: è riscontrabile infatti nei diagrammi dei venti, dove il cerchio cen-
trale simboleggia l’oikoumene e spesso al suo interno vi sono iscritti i nomi dei tre continenti
allora conosciuti (Europa, Africa, Asia), mentre quello esterno il cosmo, attorno al quale vi
sono disposte le personificazioni dei venti, a figura intera o ridotti a sineddoche (Obrist 1997).
I volti raffigurati su ciascun cassettone sono fiancheggiati da racemi, ma ritengo plausibile che
siano da interpretare come ali. Saremmo quindi di fronte a ulteriori personificazioni degli áne-
mos. Inoltre, questo fiore risulta molto simile a quello che compare sulla tramezza lignea con
l’Europa, su entrambi i lati della valva di conchiglia. Ciò porta a creare un collegamento fra le
tavole lignee dipinte e il soffitto a cassettoni, un soffitto che mostra però delle anomalie: otto
scomparti sono interi, mentre quattro sono dimezzati.
      L’ala in cui si trova il cosiddetto Studiolo di Giovanni Romei rientrava negli appartamenti
166-176 AOFL XV (2020)                                                                                       Aggio


del cardinale Ippolito II d’Este (1509-1572)46, al quale si devono vari rimodernamenti in pieno
Cinquecento. Vincenzo Pacifici estensore della biografia su questo illustre mecenate annota
l’interesse di Ippolito per rinnovare, secondo i modelli contemporanei, le dimore ereditate dal
padre Alfonso:
      Il cardinale Ippolito, benefattore di quel chiostro che tante persone di sua famiglia serrava,
      inviava i suoi pittori […] a dipingere grottesche nelle stanze quando l’appartamento veniva
      rinnovato, senza dubbio a spese dello stesso Ippolito, che volle apprestarlo per le suore sue
      consanguinee (Pacifici 1984, 139).


È dunque possibile che l’ecclesiastico abbia commissionato degli spostamenti e delle trasfor-
mazioni concernenti anche le tavole lignee dipinte47. La decorazione pittorica che le orna ri-
sulta infatti mutila su entrambi i lati: la catena di festoni appare incompleta, come si evince
dalla presenza di nastri rossi che non reggono alcun festone; il quadrifoglio a destra della valva
di conchiglia sulla tramezza a ovest è mancante di un petalo; il giovane alato della tramezza a
est che regge il canestro di frutta è privo di un’ala e i serti d’alloro non sono collocati perfetta-
mente al centro delle tramezze. Ciò porta a ipotizzare che la loro attuale collocazione non sia
stata quella originaria. Allo stato attuale degli studi, né il materiale d’archivio finora consultato
né le testimonianze letterarie coeve hanno fornito una risposta a questo interrogativo, per-
tanto cade l’ipotesi che questa stanza fosse uno studiolo.


Laura Aggio
Università di Pisa
laura.aggio96@gmail.com




46
   Per la biografia di questo illustre mecenate del XVI secolo rimando a Hollingsworth (2000, 105-126);
       Ceccarelli – Folin (2009); Cogotti – Fiore (2013). Vissuto fra la Francia, Roma, Tivoli e Fer-
       rara, questo ecclesiastico fu un illustre mecenate: in Francia si fece erigere il Grand Ferrare, a Tivoli la
       famosa Villa d’Este e nella sua città natia commissionò varie ristrutturazioni nei possedimenti ereditati alla
       morte del padre Alfonso I, in particolare nel Palazzo di San Francesco e nella Delizia di Belfiore.
47
   Anche nel Palazzo di San Francesco (noto anche come Palazzo Renata di Francia, Palazzo Gavassini, Palazzo
       Pareschi), edificio nel quale Ippolito attuò varie ristrutturazioni a partire dal novembre 1534, il cardinale
       fece eliminare varie tramezzature costruite nei secoli precedenti. Cf. Guidoboni (2013, 18-20). Inoltre,
       dalle recenti indagini chimiche condotte da parte dell’Università degli Studi di Bologna, è emersa una di-
       versa tecnica esecutiva per la parete con la raffigurazione della Grammatica. Ciò a riprova che non è da
       escludere un possibile intervento del porporato Estense anche in merito alle tramezze di Casa Romei.
Le tavole dipinte di casa Romei                                        AOFL XV (2020) 167-176


Immagini




  Fig. 1 - Casa Romei. Tramezza lignea dipinta con la personificazione della Grammatica



Figg.1-7, su concessione del Ministero per i beni e le attività culturali e per il turismo – Dire-
zione regionale Musei dell’Emilia-Romagna. È vietata ogni ulteriore riproduzione o duplica-
zione con qualsiasi mezzo.
168-176 AOFL XV (2020)                                                                  Aggio




   Fig. 2 - Casa Romei. Particolare del medaglione d'alloro con la scritta parziale ‘Eson’
Le tavole dipinte di casa Romei      AOFL XV (2020) 169-176




                                  Fig. 3 - Casa Romei.
                                  Tramezza lignea dipinta
                                  con la personificazione
                                  dell'Africa




                                  Fig. 4 - Casa Romei.
                                  Tramezza lignea dipinta
                                  con la personificazione
                                  dell’Europa
170-176 AOFL XV (2020)                                                         Aggio




            Fig. 5 - BAV, Cod. Reg. lat. 1263, fol. 78r (da Obrist 1997, 68)
Le tavole dipinte di casa Romei                                        AOFL XV (2020) 171-176




                                             Fig. 6 - Casa Romei.
                                             Soffitto a cassettoni lignei dell’Alcova




          Fig. 7 - Casa Romei. Particolare del soffitto a cassettoni lignei dell’Alcova
172-176 AOFL XV (2020)                                                                      Aggio


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