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2036-461X
19045
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Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Ph.D. Thesis Abstract - "Bande à part": suoni, voci e scrittura nel cinematografo di Robert Bresson
Text.Serial.Journal
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Projects & Abstracts
2004-03-01
2022-11-20
2004-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Manlio Piva
2004/03/01
Università di Padova
2036-461X
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Ph.D. Thesis Abstract - "Bande à part": suoni, voci e scrittura nel cinematografo di Robert Bresson
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“BANDE A PART”: SUONI, VOCI E SCRITTURA NEL CINEMATOGRAFO DI
ROBERT BRESSON
Manlio Piva / Ph.D. Thesis Abstract
Università di Padova




   L’espressione “bande à part” rimanda alla colonna sonora ottica presente sulla pelli-
cola cinematografica, ma separata, relegata di lato rispetto all’immagine, al fotogram-
ma. Allo stesso tempo “faire bande à part” significa “tenersi in disparte”, “fare parte a
sé”. In questa duplice accezione si esprime il contenuto di un lavoro di ricerca sull’opera
di Robert Bresson a partire dall’analisi del sonoro e che nello stesso tempo si propone di
tratteggiare un’immagine diversa, forse più vera, del regista francese, da sempre
riconosciuto autore estremamente originale ma anche irrimediabilmente e orgogliosa-
mente solitario, “fuori dal tempo”. L’importanza data al sonoro da Bresson giustifica
questo taglio analitico; uno sguardo sulla temperie culturale degli anni in cui il regista
francese operò arricchisce di significati le scelte compiute e mostra come egli fosse tut-
t’altro che estraneo alle speculazioni estetiche coeve.
   La natura del suono riprodotto rispetto all’immagine è il punto di partenza: sono uno
omogeneo all’altra oppure no? La questione, posta fin dagli albori del sonoro (Balázs), è
ancor oggi lontana dall’avere una risposta univoca. Da una parte chi sostiene che il
suono registrato viene semplicemente “dislocato” e non costituisce quindi un simu-
lacro come l’immagine; che fra suono reale e suono riprodotto vi sarebbe insomma una
semplice differenza di “grado”, non di “natura” (Chion e con accezioni diverse Morin,
Masson, ecc.). Dall’altra chi ritiene che il suono registrato subisca altrettante alterazioni
rispetto al suono reale di quante ne subisce l’immagine (Altman, Gryzik, Jullier ecc.).
Bresson si pone decisamente fra i primi. Nel 1965 dirà in un’intervista: “Deve sapere che
le immagini che lei vede sullo schermo non sono della stessa natura, mentre i suoni lo
sono, e in questo risiede qualcosa di molto significativo, e cioè che quanto lo schermo ci
restituisce come suono è della stessa natura del suono, mentre l’immagine non è della
stessa natura della natura, è piuttosto un’immagine piatta, delle onde proiettate sullo
schermo”. Da questa convinzione discende tutta una serie di scelte espressive che carat-
terizzeranno il suo organizzato universo poetico.
   Partito con un curioso cortometraggio del 1934, nel quale le peripezie di un improba-
bile Cancelliere di Crogandie (il clown Beby) si riassumono tutte nella sua impossibilità
di tenere comizi pubblici, il cinema di Bresson innesca fin da subito un rapporto privi-
legiato con l’elemento sonoro, ma sarà solo dopo la difficile esperienza, produttiva e
professionale, di Les Dames du Bois de Boulogne (1945) che il regista francese si sposterà
da un cinema di impianto sostanzialmente classico per porsi alla ricerca di una sua
forma originale, anzi “originaria” attraverso il rifiuto degli elementi di derivazione
teatrale, primo fra tutti l’attore, e l’individuazione e lo sfruttamento delle caratteri-
stiche proprie del mezzo, macchina da presa e microfono (ricordiamo che a partire dal
’50 si potrà registrare il suono à part, su magnetofono). Nasce così, nel ’51, Journal d’un

CINEMA & Cie, no. 4, Spring 2004                                                         ­137
MANLIO PIVA

curé de campagne, che varrà a Bresson la prima vera consacrazione critica. Con “Le
Journal d’un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson”, pubblicato sui
neonati Cahiers du Cinéma, André Bazin, infatti, non solo ripercorre le tappe del cine-
ma di Bresson, ma preconizza molti degli elementi che poi diverranno propri del suo
cinema, in particolare: la mono-tonia e “sacralità” della voce; l’uso strutturale del testo
scritto; il rapporto fra immagine e voce off (novità che inoltre risolvono i problemi di
recitazione, dizione e continuity dovuti alla scelta di non usare attori professionisti).
Con il successivo Un Condamné à mort s’est échappé (1956) Bresson affinerà l’uso del
rumore in senso espressivo ed evocativo a partire da una colonna sonora “iperrealista”
che gli servirà per allargare a dismisura le strette inquadrature attraverso le quali si
sviluppa la storia del prigioniero nel carcere nazista. I muri “parlano” attraverso lapidi,
scritte, suoni; i rumori si “dispongono” nello spazio attorno alla cella; la voce del pri-
gioniero si “biforca” (nel tempo e nello spazio); la musica di Mozart è data per fram-
menti che non accompagnano l’immagine ma scaturiscono da essa in momenti
“ottusi”, fino a sublimarla nel finale. Tutti questi elementi, che potevano fin qui
apparire legati alle necessità dei soggetti, si confermano fondamentali scelte espressive
con Pickpocket (1959), cristallo perfetto e fragile dell’alchimia bressoniana, nel quale il
protagonista Michel “si guarda parlare” muovendosi come uno specializzato automa
fra i luoghi del suo desiderio descritti attraverso la carica attrattiva dei rumori che li
caratterizzano. Louis Malle potrà scrivere: “Bresson a trouvé ”.
  Nell’arco di questi tre film Bresson crea tutto il suo originale universo poetico e di pari
passo lo dota di una rigorosa base teorica. Fra il ‘50 e il ‘58, infatti, redige il nucleo più
consistente delle sue Notes sur le cinématographe.1 Dai brevi aforismi di impostazione
wittgensteiniana, montati come un “film di carta”, si può trarre, attraverso un’opera di
riallineamento, la chiara fisionomia di un universo estetico creato a partire dalle fon-
damenta. Non gli sono distanti le teorizzazioni di Astruc e quelle, sintomaticamente
coeve, di Kracauer.2 Vi si ritrova la necessità etica, di matrice brechtiana, di svelare il
falso nella rappresentazione per portare un messaggio “depurato” (no attore, no
recitazione, ma citazione). L’immagine è man mano messa in secondo piano a causa del
suo potere mistificatorio mentre il sonoro è posto in rilievo per la sua capacità di sug-
gerire invece che di mostrare, per la sua essenzialità, il suo realismo e parallelamente la
sua carica rituale ed evocatrice. Il suono: voce, rumore e musica sono trattati da Bresson
alla stessa stregua, decodificati e assorbiti nel suo impianto estetico con un linguaggio
e un taglio che richiamano da vicino le teorizzazioni e sperimentazioni di Pierre
Schaeffer e del gruppo di ricerca parigino che a partire dal secondo dopoguerra coniò il
concetto di “musica concreta”.
  Tutta l’opera seguente di Bresson, da Jeanne d’Arc (1962) a L’Argent (1983), si presen-
ta come un insieme di “variabili del cinematografo” in cui la ricerca espressiva si appro-
fondisce e il suono diviene sempre più testimone ed espressione di un mondo che il re-
gista francese descrive a tinte man mano più cupe. Le analisi dei film evidenziano come
si attui una “pedagogia bressoniana”: la voce off si rivela voce del sopravvissuto (Une
Femme douce, 1969) e poi voce del potere; l’inquinamento diviene inquinamento acu-
stico nel quale rumore e potere si rinsaldano diabolicamente (Le Diable probable-
ment…, 1977); una “ecologia”, sonora oltreché visiva, sembra destinata irrimediabil-
mente al fallimento (L’Argent). Tutt’altro che un Bresson “fuori dal tempo”: questi temi
e rapporti li ritroviamo, fra gli altri, espressi in quegli anni nelle riflessioni di Murray
Schafer sul “paesaggio sonoro”,3 e per esempio nel Barthes di L’ascolto (1977).4

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1 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe (Paris: Gallimard, 1975); tr. it.: Note sul cine-
  matografo (Venezia: Marsilio, 1986).
2 Siegfried Kracauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality (New York: Oxford
  University Press, 1960); tr. it.: Teoria del film (Milano: Il Saggiatore, 1962).
3 Murray R. Schafer, The Tuning of the World: Toward a Theory of Soundscape Design
  (Philadeplhia: University of Pennsylvania, 1980)
4 Roland Barthes, Roland Havas, “Ascolto”, in Enciclopedia, vol. I (Torino: Einaudi, 1977); ora in
  Roland Barthes, L’Obvie et l’obtus. Essais Critiques III (Paris: Seuil, 1982); tr. it.: L’ovvio e l’ot-
  tuso (Torino: Einaudi, 1985).




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