10.15160/1826-803X/2316
The main inspiration that led Florestano Vancini’s film career was Italian history. Although his attention was mostly drawn to major events from the 20th century – as in the highly praised La lunga notte del ’43 (1960) –, the Ferrarese director showed a considerable interest for the Renaissance era. The aim of this essay is to investigate the relationship that Vancini had with the “Umanesimo” in Ferrara. The first part of the present contribution analyses a short film from 1949, Amanti senza fortuna, staging the tragic events that involved Parisina Malatesta and her step-son Ugo d’Este. After that, other Vancini’s works are taken into consideration, such as the now lost La città di Messer Ludovico (1951), focusing on the great Renaissance poet Ludovico Ariosto; Ferrara (1995), a short TV movie showing the beautiful architecture of the town; and Lucrezia Borgia. Una intervista impossibile di Maria Bellonci (2002), a medium-length film dedicated to the tormented wife of Alfonso I d’Este. The final part of the essay analyses E ridendo l’uccise (2005), the last feature film directed by Vancini. Set at the time of the feud among the four Este brothers, the movie sheds light on a bloody page of the history of Ferrara viewed from the perspective of a jester, a character with a complex role in the social context of the Estense court.
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1826-803X
2316
it
Diletta Pavesi
Sezione di Lettere
Buffone di corte
<i>«Infamie e splendori: questo è il tempo in cui abbiamo avuto la ventura di vivere». Il Rinascimento di Florestano Vancini in </i>E ridendo l’uccise (2005)
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro e Cinema
2021-06-05
2021-06-04
2021-06-05
2022-09-23
129-154
AOLF
Diletta Pavesi
2020
10.15160/1826-803X/2316
129
1826-803X
Buffone di corte
it
154
<i>«Infamie e splendori: questo è il tempo in cui abbiamo avuto la ventura di vivere». Il Rinascimento di Florestano Vancini in </i>E ridendo l’uccise (2005)
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Diletta Pavesi


«Infamie e splendori: questo è il tempo in cui
abbiamo avuto la ventura di vivere».
Il Rinascimento di Florestano Vancini in
E ridendo l’uccise (2005)


      Abstract: The main inspiration that led Florestano Vancini’s film career was Italian his-
      tory. Although his attention was mostly drawn to major events from the 20th century – as in
      the highly praised La lunga notte del ’43 (1960) –, the Ferrarese director showed a consider-
      able interest for the Renaissance era. The aim of this essay is to investigate the relationship
      that Vancini had with the “Umanesimo” in Ferrara. The first part of the present contribution
      analyses a short film from 1949, Amanti senza fortuna, staging the tragic events that in-
      volved Parisina Malatesta and her step-son Ugo d’Este. After that, other Vancini’s works are
      taken into consideration, such as the now lost La città di Messer Ludovico (1951), focusing
      on the great Renaissance poet Ludovico Ariosto; Ferrara (1995), a short TV movie showing the
      beautiful architecture of the town; and Lucrezia Borgia. Una intervista impossibile di Maria
      Bellonci (2002), a medium-length film dedicated to the tormented wife of Alfonso I d’Este.
      The final part of the essay analyses E ridendo l’uccise (2005), the last feature film directed
      by Vancini. Set at the time of the feud among the four Este brothers, the movie sheds light on
      a bloody page of the history of Ferrara viewed from the perspective of a jester, a character with
      a complex role in the social context of the Estense court.



1. In principio erano Ugo e Parisina, ovvero Amanti senza for-
tuna (1949)

Una panoramica da sinistra verso destra abbraccia l’antica cinta muraria ferrarese, mentre una
voce fuoricampo intona solenne: «A metà strada tra Bologna e Venezia, a pochi chilometri

 Il saggio qui pubblicato sviluppa alcuni temi già affrontati dall’autrice in occasione della sua partecipazione, in
        qualità di relatrice, al convegno Florestano Vancini. Luoghi, temi, passioni di un uomo di cinema (Univer-
        sità degli Studi di Ferrara e Università di Roma Tor Vergata, con Cineteca di Bologna e Comune di Ferrara,
        Bologna-Ferrara, 29-30 novembre 2018).




                                              129-154 AOFL XV (2020)
130-154 AOFL XV (2020)                                                                                           Pavesi


dal Po, sorgono i bastioni e le mura di una fervida e silenziosa città: Ferrara. Fu tra queste mura,
all’inizio del Quattrocento, che si svolse drammatica e travolgente la storia di Ugo e Parisina»1.
È l’inizio di Amanti senza fortuna, cortometraggio d’esordio di Florestano Vancini.
       Diretto nel 1949, questo breve documentario pare suggellare un triplice incontro: l’in-
contro dell’autore con il mezzo cinematografico, giacché di un’opera prima appunto si tratta,
l’incontro “mediatico” con la natia Ferrara, che con La lunga notte del ’43 (1960) diverrà tea-
tro novecentesco di una delle pagine più impegnate del suo cinema successivo, ma anche l’in-
contro con un’epoca, il Rinascimento, che affiorerà più di una volta in questo stesso cinema,
fino ad acquistare nel 2005, con E ridendo l’uccise, assoluta centralità. Proprio un discorso su
quest’ultimo affresco storico, al cui intenso lavoro di documentazione non ha ahimè corrispo-
sto una fortunata vicenda distributiva2, invita ad ampliare la prospettiva, considerando anche
quegli episodi antecendenti della produzione vanciniana in cui la grande età della “rinascita
dell’uomo” si impone protagonista. Questo non tanto perché lo sguardo di Vancini al Rina-
scimento sveli, nel corso degli anni, spiccati elementi di continuità – i prodotti in questione
nascono in contesti troppo diversi e lontani tra loro per presentare costanti sul piano tematico,
formale e della ricerca –, ma piuttosto perché tale sguardo dimostra quanto la mai sopita vo-
cazione storica della sua cinematografia abbia saputo coniugarsi con la capacità di sintesi, la
fantasia e la felice intuizione poetica3.


1
  Citazione dal commento in voice over del film.
2
  In merito a questa “sfortunata vicenda distributiva” rimandiamo all’intervento di Pasquale Iaccio incluso nel
       libro-intervista di Valeria Napolitano dedicato al regista ferrarese: E ridendo l’uccise, «a oltre due anni dalla
       sua uscita, è praticamente sconosciuto nel nostro paese. L’Istituto LUCE, che doveva curarne la distribu-
       zione, lo ha presentato solo per pochi giorni alla vigilia dell’estate dello scorso anno in alcune città dell’Emi-
       lia-Romagna, dove è ambientata la storia. Dopo di allora non è stato visto da nessuno. Né la critica ha
       avuto modo di prestargli troppa attenzione, anche se non sono mancate recensioni favorevoli sui maggiori
       organi di stampa» (Iaccio cit in Napolitano 2008, 116-117). Altrettanto deludente il bilancio anche ri-
       spetto all’eventuale selezione della pellicola nei principali festival italiani, come la Mostra del Cinema di
       Venezia o la Festa del Cinema di Roma. Diverso e paradossale, invece, il caso della distribuzione fuori dai
       confini nazionali, dove E ridendo l’uccise è stato positivamente accolto tanto dal pubblico quanto dalla
       critica. A tal proposito, Iaccio ricorda la serata inaugurale dell’Italienska Filmfestivalen di Stoccolma dedi-
       cata proprio alla pellicola di Vancini e poi ancora le presentazioni tenutesi durante i festival di Belgrado e
       Zagabria. Inoltre, nel novembre del 2006, il film è risultato vincitore del Festival du nouveau cinéma italien
       di Parigi (cf. ivi, 118-119).
3
  A proposito di tale vocazione storica, Alberto Boschi scrive: «Da bambino probabilmente Florestano Vancini
       sognava di diventare un grande storico, ma poi le circostanze della vita devono averlo dirottato verso la
       carriera di regista. Infatti, se c’è un filo conduttore evidente che attraversa quasi l’intera opera cinemato-
       grafica del cineasta ferrarese e sembra essere il motivo ispiratore di tutto il suo lavoro, […] questo filo con-
       duttore è senza dubbio l’interesse per il dato storico» (Boschi 2011, 71). A catturare l’attenzione di Van-
       cini sarebbe una storia «esclusivamente italiana e quasi sempre recente» (ibid.). Con l’eccezione di Bronte:
       cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato (1972), che ripercorre un vergognoso
Il Rinascimento di Florestano Vancini in E ridendo l’uccise                          AOFL XV (2020) 131-154


      Senza avanzare alcuna pretesa di esaustività, le prossime pagine mirano dunque a una
ricognizione del rapporto intrattenuto dal regista con la stagione del Rinascimento ferrarese,
a cominciare dalla fase aurorale della carriera fino ad abbracciare quel crepuscolo che nel bi-
strattato E ridendo l’uccise ha la sua ultima vampa. Come vedremo, la già citata eterogeneità
delle opere di ispirazione rinascimentale si dimostra sostanzialmente consonante con la pri-
smatica identità di questo stesso periodo. «La parola “Rinascimento”» – ci ricorda infatti la
storica Ottavia Niccoli (1991) – «non è univoca». Se il suo più scontato utilizzo la vuole de-
finizione periodizzante di un momento animato da un fulgore civile e culturale senza prece-
denti, non si possono neppure ignorare le mitologie progressivamente sorte intorno ad essa.
Dapprima mito contemporaneo, capace di accrescere l’indomito spirito d’iniziativa dei tempi,
il Rinascimento è in seguito diventato un mito dell’Ottocento da piegare a precise finalità
storiografiche e ideologiche. In ultimo, occorre anche considerare la natura ambivalente, con-
traddittoria, di tale epoca. «Nel Rinascimento», prosegue Niccoli, «vi è […] una ulteriore
ambiguità, un volto oscuro accanto a quello luminoso, un aspetto dionisiaco e saturnino ac-
canto a quello apollineo» (ivi, vi).
      Anticipiamo che proprio questa perturbante oscillazione fra un’era fatta di prodigiose
novità e una sua versione diametralmente opposta, segnata da ingiustizie e sfacelo, avrà un
ruolo non secondario nel plasmare la visione vanciniana. Al contempo, preme ulteriormente
ribadire come l’attenzione posta dal regista all’Umanesimo della sua città natale abbia attra-
versato generi e situazioni spesso assai distanti fra di loro. In tal senso, l’argomento qui affron-
tato non può prescindere del tutto da più ampie considerazioni connesse agli sviluppi e alle
forme della stessa cinematografia italiana. Nel caso di Amanti senza fortuna, che è sia il primo
film di Vancini sul Rinascimento sia il suo primo film in assoluto, l’adozione della formula
documentaristica va evidentemente riportata al contesto della produzione postbellica. È noto
infatti come l’apprendistato di alcuni dei più significativi autori emersi nel secondo dopo-
guerra sia avvenuto proprio nell’alveo del documentario. Una circostanza, questa, certo favo-
rita dal legame di continuità che il genere vanta con la straordinaria pagina del Neorelismo. E
poiché ci muoviamo in un contesto ferrarese, il primo nome immediatamente a imporsi in
questo senso è quello di Michelangelo Antonioni.
      Dopo Gente del Po (1943), piccolo capolavoro che con frammentario lirismo racconta

     episodio dell’epopea risorgimentale risalente al 1860, la quasi totalità delle altre pellicole vanciniane di ar-
     gomento storico ‒ La lunga notte del ’43, La banda Casaroli (1962), Le stagioni del nostro amore (1966),
     Il delitto Matteotti (1973), Amore amaro (1974) e La neve nel bicchiere (1984) ‒ ruota infatti attorno alla
     storia novecentesca del Paese, in particolar modo al «periodo compreso fra gli anni immediatamente pre-
     cedenti all’ascesa del fascismo e la fine della seconda guerra mondiale» (ibid.). Ma Boschi formula tali os-
     servazioni nel 2001, quando E ridendo l’uccise non ha ancora visto la luce. Inoltre, il suo sguardo si sof-
     ferma dichiaratamente sui lungometraggi di maggior rilievo della produzione vanciniana, escludendo il
     caso di corto o mediometraggi realizzati in contesti più occasionali e in apparenza con minor impegno.
132-154 AOFL XV (2020)                                                                                         Pavesi


l’affannarsi quotidiano attorno alla grande arteria fluviale, il futuro maestro dell’incomunica-
bilità realizza altri brevi documentari consacrati ai più disparati argomenti4. «Per Antonioni»,
osserva Marco Bertozzi, «l’elemento paesaggistico è determinante. Sin da questi primi film il
rapporto ambiente-personaggio è scandito da appartenenze precarie, da fragilità emozionali
che rendono conturbante il rapporto fra visione e narrazione» (Bertozzi 2008, 118-119). Be-
ninteso, il minor spazio concesso al racconto rispetto alla forza poetica delle immagini non
esclude la possibilità di una riflessione priva di qualsiasi folcloristica retorica e aperta all’inda-
gine psicologica così come alla critica sociale. È senza dubbio a un simile tipo di cinema, in
particolare allo sfolgorante esordio di Gente del Po, che il giovane Florestano Vancini vuole
rifarsi quando, alla fine degli anni Quaranta, inizia a progettare il proprio debutto registico.
       Paradossalmente in questo primo e delicato capitolo della carriera, il più maturo e navi-
gato Antonioni vestirà tanto i panni del modello ispiratore quanto quelli, forse ingrati, del
maestro subito pronto a ridimensionare le ambizioni dell’allievo. Stando infatti alle dichiara-
zioni successive dello stesso Vancini, lui e l’amico co-regista Adolfo Baruffi avrebbero deside-
rato debuttare con un soggetto di forte impegno civile, incentrato sulle penose condizioni di
vita nel Delta Padano. Ma proprio uno scambio epistolare con Michelangelo Antonioni –
all’epoca già attivo a Roma e noto ai due esordienti ferraresi più per fama che non per i comuni
natali ‒ gli avrebbe invece suggerito di «farsi le ossa con un lavoro iniziale di maggiore mode-
stia» come «un documentario paesaggistico-turistico su Ferrara»5. Così spronata ad attingere
al serbatoio della storia locale e a tener desto l’interesse di eventuali visitatori, la coppia Van-
cini-Baruffi deve aver immediatamente pensato al tragico love affair tra Parisina Malatesta e il

4
  Dalla descrizione di una tipica giornata degli spazzini romani in N.U. - Nettezza urbana (1948), Antonioni
       passa con L’amorosa menzogna (1949) a un’analisi sul discutibile fenomeno del culto tributato agli idoli
       dei fotoromanzi, mentre con Superstizione (1949) e La villa dei mostri (1949) si indirizza verso tematiche
       apparentemente meno attuali come la soppravvivenza di certe pratiche magiche nel Centro Italia e le biz-
       zarrie artistiche del Parco dei mostri di Bomarzo. Diretto sempre nel ’49, Sette canne, un vestito torna a
       occuparsi del mondo del lavoro, descrivendo le diverse fasi di lavorazione del rayon in una fabbrica friu-
       lana. Infine, La funivia del Faloria (1950) cerca di riprodurre le impressioni di un passeggero durante il
       viaggio a bordo della celebre funivia dolomitica.
5
  Vancini cit. in Faldini – Fofi (1979, 214). Pur trattandosi di un progetto apparentemente di modesta ambi-
       zione, Amanti senza fortuna eserciterà una significativa influenza sul tessuto cinematografico locale: «Per
       poterlo realizzare Vancini fondò la “Este Film” a cui […] Mario Ferrari diede grande impulso. Per la realiz-
       zazione di documentari nacquero in seguito a Ferrara una decina di case di produzione» (Micalizzi 2004,
       219). Vale inoltre la pena segnalare che Baruffi tornerà di lì a qualche anno alla storia di Ugo e Parisina con
       il melodrammatico Tragedia d’amore (1954) (cf. ivi, 220). Infine, per quanto riguarda le originarie inten-
       zioni di Vancini, ricordiamo che già nel 1951 l’autore avrà modo di dirigere, in piena autonomia, Delta
       Padano, documentario sull’esistenza atrocemente dura condotta da una famiglia della bassa ferrarese. Sul
       rapporto di derivazione che lega questo e altri cortometraggi vanciniani – come Alluvione (1950), Uomini
       della palude (1953), Tre canne un soldo (1954), Dove il Po scende (1955) – al precedente Gente del Po si
       veda ancora Bertozzi (2008, 119-120).
Il Rinascimento di Florestano Vancini in E ridendo l’uccise                                AOFL XV (2020) 133-154


figliastro Ugo d’Este. Difatti, all’indomani dell’uscita del cortometraggio, un’entusiastica re-
censione su «Gazzetta Padana» definirà Amanti senza fortuna non solo una «riuscita opera
cinematografica», ma «anche una felice realizzazione di propaganda turistica dei monumenti
e dello spirito di Ferrara, che le immagini fissate dall’operatore [Antonio] Sturla sono riuscite
a ben interpretare»6.
       Si noti, però, come in questa elegante manciata di minuti in bianco e nero a emergere sia
soprattutto il potere ammaliatore del mito sui posteri rispetto a quell’indomita indagine sto-
riografica con cui la produzione vanciniana a venire sarà prevalentemente identificata. Del re-
sto, parlando di Parisina in uno studio del 2010, la studiosa Maria Serena Mazzi ricorda
quanto l’infelice marchesa, cesenate di nascita ma ferrarese di adozione, appaia ancora oggi
una figura «sospesa tra realtà e finzione», tra «il vuoto desolante delle notizie archivistiche»
e le «lussoreggianti messe in scena» degli eventi da cui forse la nobildonna fu travolta. «Ogni
elemento della sua vita», scrive Mazzi, si offre «all’elaborazione di una tragedia da romanzo.
Una nascita segnata dall’infelicità, […], un matrimonio con un signore potente [Niccolò III
d’Este] di cui era nota la vita libertina [e la] prole numerosa, la solitudine e l’improvviso in-
contro d’amore con il giovane figlio del marito [Ugo], la scoperta della relazione [e infine] la
punizione feroce dei due amanti» (Mazzi 2010, 10). Il risultato finale è «un quadro di grande
notorietà […], divulgato a livelli diversi, giunto fino a noi persino in una trasmissione orale che
perpetua i caratteri più suggestivi della storia divenuta leggenda» (ivi, 11). E mantenersi nel
solco della leggenda, del racconto dalle venature romantiche che eccede l’oggettività della cro-
naca, è proprio quello che Vancini fa con Amanti senza fortuna. Così, se il commento in voice
over riporta contegnoso i fatti immortalati dalla tradizione, alla «pura e semplice suggestione
dei luoghi»7 ‒ per riprendere l’espressione usata da Mario Roffi in un articolo del 1950 ‒
spetta, invece, il compito di evocare una passione amorosa forse non storicamente sicura, ma
dall’indubbia statura mitica.
       Dopo la panoramica di apertura, sfilano davanti ai nostri occhi alcuni degli edifici più
identificativi del passato ferrarese, dal Castello Estense a Palazzo Strozzi, passando per la Cat-
tedrale e Schifanoia, solo per citarne alcuni. Da questa alternanza fra inquadrature che resti-
tuiscono la magnificenza delle architetture nel loro complesso e inquadrature in cui la mac-
china da presa si appunta su dettagli minuti, la suggestione poetica consegnata è che Ugo e
Parisina siano due corpi fiabeschi tratti fuori con la forza dalla perfezione del tessuto cittadino.
È il vuoto, l’assenza lasciata da questi corpi, ad aumentare il fascino già notevole dei luoghi. E
quando il racconto volge alla sua sanguinosa conclusione, la regia pare assecondare un movi-
mento che va dall’esterno all’interno, dalla superficie levigata degli spazi verso i loro recessi


6
    L’articolo, datato 11 novembre 1949, è riprodotto in Micalizzi (2011b, 20).
7
    Il giudizio di Roffi, apparso su «Emilia» nel marzo del 1950, è citato ivi, a p. 19.
134-154 AOFL XV (2020)                                                                                  Pavesi


misteriosi. Dalle mura del Castello Estense passiamo, insomma, all’intrico asfittico dei corri-
doi che portano alle prigioni negli interrati delle torri. E dal buio di queste segrete, che come
osserva enfatico il narratore «non conoscono raggio di sole», siamo idealmente condotti a un
altro baratro, quello del pozzo nel cortile interno dove, secondo una variante particolarmente
cruenta della leggenda, Ugo e Parisina sarebbero stati gettati.
       Un marchese che spia le infedeltà della consorte forse dal riflesso di uno specchio o forse
da un foro praticato nel soffitto, un figlio bellissimo fatto attestare mentre gioca alla palla in
piazza, due amanti poco più che adolescenti decapitati o peggio ancora lacerati dalle lame di
uno strumento di tortura dell’epoca. Dedicato a una delle più violente ma anche affascinanti
vicende di casa d’Este, il cortometraggio d’esordio di Vancini vede il mito inghiottire decisa-
mente il piano della Storia e l’esiguità delle sue fonti. E come poteva essere diversamente? Già
nell’Ottocento, il letterato Angelo Solerti scriveva: «I casi di Ugo e Parisina appartengono a
quella categoria di drammi che il popolo ama; tutti li sanno, ma dove li sanno, dove li abbiano
letti o imparati ignorano…»8.



2.



In un’intervista rilasciata molti anni dopo, nel 1995, al settimanale «Ferrara. Voci di una
città», Florestano Vancini accennerà sinteticamente ad Amanti senza fortuna come a un pas-
saggio «obbligato»9. Di ineludibile in questa tappa non deve essere stato soltanto il confronto
con la propria città natale, con l’attrattività turistica esercitata dal suo patrimonio, ma anche
con quel passato rinascimentale, fatto di luci e di ombre, di realtà e di mito, per cui Ferrara
resta celebre ancora oggi.
      Che la complessità di una simile materia non potesse risolversi in un primo e isolato in-
contro è cosa ovvia. E difatti già nel 1951, con La città di Messer Ludovico, Vancini torna a
occuparsi del Rinascimento ferrarese, assumendo, stavolta, come fuoco della narrazione Lu-
dovico Ariosto, figura assai più definita dal punto di vista storico rispetto a quelle evanescenti
di Ugo e Parisina. Va da sé che di questo documentario andato purtroppo smarrito sia molto
difficile parlare. Se una recensione di Guido Fink dedicata al successivo Al filò (1953) ne ri-
corda in maniera indiretta il valore10, le annotazioni superstiti della sceneggiatura lasciano im-
maginare un racconto costruito, similmente ad Amanti senza fortuna, sulla forza fascinosa

8
  Solerti cit. in Bianchini Braglia – Iotti (2007, s.i.p.).
9
  Vancini cit. in Emiliani (1995).
10
   La recensione di Fink, apparsa su «La Nuova Scintilla» nel luglio del ’53, è riprodotta in Micalizzi (2011b,
       46).
Il Rinascimento di Florestano Vancini in E ridendo l’uccise                     AOFL XV (2020) 135-154


dell’archiettura estense e sull’assenza fantasmatica del protagonista. Stando a tali annotazioni,
La città di Messer Ludovico doveva trovare la propria conclusione e la propria acme in alcune
riprese in interni di casa Ariosto, dove la cinepresa si soffermava sugli oggetti privati ‒ pol-
trona, calamaio, manoscritti… ‒, passando infine al monumento eretto al centro della piazza
cittadina dedicata al poeta11.
      Nella vasta produzione che il Vancini documentarista dedica al paesaggio italiano, echi
rinascimentali tornano anche in altri soggetti immediatamente successivi, non sempre riferi-
bili al contesto ferrarese. Per esempio, Tra Metauro e Marecchia (1956), pellicola incentrata
sui territori marchigiani racchiusi dai due fiumi, celebra il Palazzo Ducale di Urbino come
testimonianza «del più splendido periodo del Rinascimento italiano». Voluta da Federico da
Montefeltro, questa reggia quattrocentesca non è «più il castello medioevale forte e turrito
[…], ma la casa signorile […] dagli alti portali, dalle ampie finestre, dai grandi cortili» che asse-
conda i dettami di «una composizione di suprema grazia ed armonia»12. Sabbioneta (1958)
racconta invece della fondazione del comune lombardo, intorno alla metà del Cinquecento, a
opera di Vespasiano Gonzaga. Infine, in Via Romea (1958), l’itinerario imposto dalla lunga
arteria stradale non può non accennare alla cosiddetta Delizia della Mesola, residenza edificata
dagli Este nell’omonimo borgo a ridosso del Po di Goro al fine di celebrare gli effetti della loro
grande opera di bonifica.
      Per quanto riguarda, però, la specificità dell’Umanesimo ferrarese bisogna attendere ol-
tre quarant’anni prima che il regista torni a occuparsene in modo esclusivo. È infatti solo nel
1995 che Vancini, nel tentativo di ovviare al vuoto lasciato da La città di Messer Ludovico, si
cimenta con Ferrara in un’operazione che potremmo quasi definire di remake. Prodotto da
Rai Tre e destinato alla trasmissione in seconda serata, questo breve film denuncia il suo rap-
porto di derivazione con il documentario smarrito a partire innanzitutto dalla dedica a Vitto-
rio Passerini, intellettuale e politico ferrarese, amico del regista, che già aveva prestato la pro-
pria voce al commento del corto del ’51. Terminata la lavorazione, lo stesso Vancini esprimerà
il rammarico di non poter mettere a confronto le due pellicole, consentendo così alle giovani
generazioni di conoscere il volto passato della loro città e a quelle più anziane di valutare i
cambiamenti, non sempre positivi, intervenuti nell’arco di un quarantennio13.
      Altro rammarico dell’autore ha a che fare con i tempi ridotti imposti dal piccolo
schermo. Nei suoi ventisette minuti di durata, sprofondati nella fotografia brumosa di Gio-
vanni Mammolotti, Ferrara regala una visita virtuale che, pur nella sua generosità, non può



11
   La sceneggiatura del film ‒ più una “scaletta”, per la verità ‒ è riportata ivi, a p. 38.
12
   Ivi, 60. Si tratta di una citazione dal commento al film. Tale commento è interamente riprodotto sempre nel
        prezioso testo di Paolo Micalizzi Inquadrature. Quaderni di cinema.
13
   Cf. ivi, 12.
136-154 AOFL XV (2020)                                                                                         Pavesi


certo dire o mostrare tutto14. Nondimeno va notato come in questa selezione di temi e di spazi
gli avvolgenti piani sequenza che disegnano il documentario siano tesi soprattutto a esaltare
le tracce lasciate dal Rinascimento estense sulla struttura architettonica e urbanistica del ca-
poluogo padano. In tal senso, parafrasando un po’ i temini usati dal commento in voice over,
il cortometraggio del ’95 si configura come un inno a Ferrara, alla sua lenta ma avventurosa
trasformazione da terra di acquitrini in prima città moderna, autentico spettacolo di ordine,
bellezza e potere dinnanzi a cui «tutti, sudditi e forestieri, dovevano restare incantati e inti-
moriti»15.


3. Lucrezia Borgia. Una intervista impossibile di Maria Bellonci (2002),
ovvero il romanzo della duchessa di Ferrara

Pur con le sue concessioni al mito, già Amanti senza fortuna tentava di riscattare Parisina Ma-
latesta, figura che almeno una parte della vulgata ha identificato con la sola dimensione della
trasgressione e della colpa. L’esaltazione da parte del narratore di un’indole «seria e operosa»
trovava il proprio corrispondente visivo nell’indugiare assorto della macchina da presa fra le
pareti di uno studiolo ‒ idealmente quello appartenuto a Parisina ‒ arredato con grande so-
brietà. L’insistenza posta sull’oggetto della clessidra evocava una serie di significati tutti con-
nessi alla vulnerabilità del soggetto femminile dinnanzi allo scorrere implacabile del tempo e
al brutale esercizio del potere maschile. Da un lato, dunque, la brevità dell’esistenza della mar-
chesa, uccisa poco più che ventenne, per una relazione adulterina intrecciata dopo anni di
umiliazioni coniugali, dall’altro lato, più in generale, l’esclusione di qualsiasi donna del tempo,
inclusa quella di nobili natali, dall’arena della Storia.
      L’ambizione di Vancini di lacerare la coltre di congetture malevole, accumulatesi nel
corso dei secoli, e di restituire diritto di parola a una controversa eroina del Rinascimento af-
fiora, timida, qui forse per la prima volta. Ma soltanto nel 2002, con Lucrezia Borgia. Una
intervista impossibile di Maria Bellonci, tale ambizione avrà modo di concretizzarsi in un pro-
getto preciso. Mediometraggio dall’impostazione fortemente teatrale, Lucrezia Borgia nasce,
su proposta di Ferrara Arte, come trasposizione del dialogo che Bellonci, rinomata biografa
borgiana, aveva scritto per il programma di Radio Rai Le interviste impossibili nel 1975. In
quella celebre trasmissione radiofonica, lo ricordiamo, alcuni fra i maggiori intellettuali del




14
   I rammarichi di Vancini sono riportati in P. Micalizzi, Florestano Vancini ci fa scoprire con Ferrara angoli sugge-
       stivi, «Il Resto del Carlino», 21 aprile 1995 e in G. Buozzi, Ferrara in TV con Vancini, «l’Unità», 22
       aprile 1995. Troviamo entrambi gli articoli riprodotti in Micalizzi (2011b, 88-89).
15
   Citazione dal commento in voice over del film.
Il Rinascimento di Florestano Vancini in E ridendo l’uccise                             AOFL XV (2020) 137-154


periodo si incaricavano di inscenare colloqui fittizi con lo spirito di eminenti personalità ap-
partenenti alle epoche più disparate16. Come scrive Ernesto Ferrero, «l’“intervista impossi-
bile” con Lucrezia», una delle interviste più apprezzate dell’intera serie, offrirà all’autrice «la
possibilità di un confronto conclusivo, tutt’altro che pacificato, con il suo personaggio, che
rivendica fino all’ultimo il diritto al segreto e anzi all’ambiguità» (Ferrero 1994, XVI-XVII).
       Al principio degli anni Duemila, l’adattamento vanciniano dell’irreale incontro avrà
come destinazione uno spazio all’interno della mostra di Palazzo Bonacossi allestita in occa-
sione del quinto centenario dell’arrivo a Ferrara di Lucrezia per le nozze con Alfonso I d’Este 17.
Impossibile apprezzare fino in fondo le continue schermaglie che il regista inscena fra l’altera
duchessa e l’insinuante voce fuoricampo dell’intervistatrice se non alla luce di una sua pro-
fonda comprensione di quello spirito “solidale” ‒ rubiamo questo calzante aggettivo a Mi-
chele Bordin18 ‒ che già modellava la famosa biografia bellonciana del 1939. Al centro di que-
sto capolavoro letterario, scrive Bordin, troviamo una donna «ritratta come vittima consen-
ziente di una famiglia ‒ quella particolarissima famiglia ‒ e delle sue sfrenate ambizioni, all’in-
terno di una società integralmente maschilista, nella quale anche le donne di alto rango [sono]
sottoposte a una gestione politica del corpo, finalizzata a rinsaldare delle alleanze o a stabilirne
di nuove»19.
       Nel caso della bionda erede di papa Borgia, al cinico trattamento riservato al corpo si
aggiungerà, immeritata, non solo la fama di sciagurata libertina, ma anche di complice delle
trame delittuose ordite dal padre e del fratello. Calunniata sia dai contemporanei sia dai po-
steri, Lucrezia incarnerebbe insomma una sorte tipicamente femminile, come dirà la stessa
Bellonci spiegando la particolare predilezione per un’eroina tanto vilipesa20. Scopo ultimo
della sua maestosa indagine biografica non è dunque quello di «rifare il secolare processo ai
Borgia» e tanto meno a Lucrezia, «di tutta la famiglia la più maltrattata, e dagli accusatori e
dai paladini»21, ma semmai di porsi accanto a quest’ultima e, con l’imprescindile ausilio delle
fonti, restituircela «come donna, nei suoi gesti intimi e familiari, nei suoi moti d’animo, e
quasi nel suo muover di ciglio»22.


16
   Sulla genesi, la lavorazione e la presentazione al pubblico di questo mediometraggio rimandiamo sempre a
        Micalizzi (2011b, 91-92).
17
   Sulla peculiarità di questa installazione scrive Micalizzi: «L’opera è concepita […] come parte integrante della
        mostra stessa, ovvero come naturale completamento di un percorso espositivo che, dopo aver proposto gli
        oggetti, i dipinti, i documenti e le diverse testimonianze legate al personaggio storico, fa sì che il visitatore
        si ritrovi a tu per tu con Lucrezia» (Micalizzi 2018, 7).
18
   Si veda il denso intervento di Bordin (2006, 345-399).
19
   Ivi, 370.
20
   Cf. Bellonci (1994c, 661). Il rimando proviene da Nota generale al Quaderno di Lucrezia Borgia.
21
   Ibid.
22
   Ivi, 663.
138-154 AOFL XV (2020)                                                                                      Pavesi


      La specularità che Bellonci istituisce fra l’eccezionale figura della duchessa ferrarese e
certe prepotenze da sempre inferte al sesso femminile23 emerge anche nel mediometraggio del
2002, quasi tradita dal ritmo nervoso della regia vanciniana. Tramite un’incalzante serie di
piani sequenza e un uso intenso del primo piano, Lucrezia viene mostrata come un fantasma
che si aggira braccato dentro Casa Romei, pronto a gridare dopo secoli la sua personale ver-
sione dei fatti. Nel finale, all’ennesima provocazione su una sua possibile acquiescenza rispetto
ai crimini dei Borgia e degli Este, la duchessa si giustificherà disarmata «io volevo soltanto
essere amata: soltanto questo»24, mentre la macchina da presa stringe sul suo viso che ha i
lineamenti severi di Caterina Vertova. Quest’ammissione di un bisogno d’amore insopprimi-
bile, mai davvero soddisfatto, potrebbe essere epitaffio della tragedia di molte donne, vissute
prima e dopo Lucrezia. Nel primo piano che lo accompagna avvertiamo, da un lato, il dichia-
rato anelito di Vancini a un rapporto di prossimità con il soggetto umano raccontato dal suo
cinema, dall’altro lato, quella capacità sensoriale, quasi tattile, già esaltata da Mario Praz, con
cui la scrittrice romana sa umanizzare figure tanto lontane nel tempo. Secondo Praz, infatti,
Maria Bellonci, lungi dal limitarsi a un’asettica ricostruzione dei suoi personaggi, «li palpa, ne
sente il calore e l’indefinibile aura umana, quasi che, prima di parlarne, li avesse modellati in
cera»25.
      Beninteso, Lucrezia Borgia non può essere ridotta soltanto a generico simbolo di soffe-
renza muliebre, capace di trascendere le coordinate della Storia. La sua imperterrita fedeltà ai
vincoli di sangue ‒ come nota Bordin (2006, 375), “sangue” è il termine chiave della biografia
‒ testimonia anche una forma mentis comprensibile unicamente alla luce di una stagione da
cui senza dubbio deriviamo, ma che non per questo smette di dimostrarsi lontanissima da noi
per costumi, mentalità, rituali, istituzioni… fino ad arrivare alle dinamiche sessuali e di genere.
«Il nostro passato, anche quello solo di cinquecento anni fa» – ci ammonisce di nuovo Otta-
via Niccoli (1991, X) – è inesorabilmente «un passato remoto. […] [N]on è mai vero che “sia
sempre stato così” o che “si sia sempre fatto così”. […] Il passato è il luogo della diversità e del
cambiamento (non solo dei fatti, ma anche delle strutture)»26. Forse, proprio da questo diva-
rio dipende quel già citato clima di incomprensione e irresolutezza che permea l’immaginario
colloquio fra la biografa Maria e l’innafferabile Lucrezia. Lo testimonia in particolar modo il
loro ultimo ed enigmatico scambio:

23
   Sulla possibile analogia fra il destino di Lucrezia, almeno per come è narrato da Bellonci, e le angherie patite
       dal mondo femminile nel corso dei secoli rimandiamo sempre a Bordin (2006, 375-399).
24
   Bellonci (1994b, 779). La citazione è tratta da Lucrezia Borgia. Una «Intervista impossibile».
25
   Praz cit. in Ferrero (1994, xxx).
26
   Anche Bordin si appella a queste considerazioni di Niccoli e ad altre, di analoga natura, esposte dalla francese
       Zoé Oldenbourg, per sottolineare come ormai «il presupposto classicistico della sostanziale immutabilità
       del comportamento degli esseri umani non sia più accettabile in toto, dopo le contestazioni al concetto di
       natura mosse già dalla scuola storicista del XIX secolo» (Bordin 2006, 373).
Il Rinascimento di Florestano Vancini in E ridendo l’uccise                      AOFL XV (2020) 139-154


        Maria – Lucrezia?...
        Lucrezia, come venendo da lontano – Ci sono altre domande nelle tue carte?
        Maria – C’è una domanda: mia. Ti sei specchiata nelle pagine del mio libro?
        Lucrezia – Quello che hai detto è vero; o poteva essere vero.
        Maria – Ancora una parola: mi stai tacendo qualche cosa?
        Lucrezia – Certo. (Breve pausa). E tu?
        Maria – Anch’io27.


Nella produzione di Vancini, una simile concezione del Rinascimento come passato “re-
moto”, rispetto al quale si levano quesiti destinati a restare insoluti, troverà piena espressione
in E ridendo l’uccise, il lungometraggio del 2005 che chiude la carriera dell’autore. In una breve
recensione dedicata a quest’opera conclusiva, Callisto Cosulich (2005, 1) si riallaccia esplici-
tamente a considerazioni esposte da Pietro Pintus nel volume Storia e film. Secondo questo
studio del 1980, il cinema italiano di interesse storiografico tenderebbe a conformarsi a due
letture del passato del tutto antitetiche fra loro:
        C’è chi dice che non si può fare un film storico, se non si è preoccupati dei problemi del
        presente. E al lato opposto chi afferma: ‘Il passato è un paese straniero’ (la battuta è di Pin-
        ter, l’ha scritta per Messaggero d’amore [The Go-Between, 1971] di Joseph Losey), un pas-
        sato, quindi, che va trattato con distacco, evitando d’istituire improbabili paralleli col pre-
        sente. Ma, aggiunge Pintus, queste sono le due posizioni estreme, entro le quali può sussi-
        stere un ventaglio di varianti.


Stando a una simile distinzione, una pellicola di pochi anni antecedente a E ridendo l’uccise
come Il mestire delle armi (2001) di Ermanno Olmi propende decisamente per il primo polo.
Collocato quasi nel medesimo contesto temporale scelto da Vancini, il film del regista lom-
bardo guarda infatti con evidente compassione al suo protagonista, il condottiero Ludovico
di Giovanni de’ Medici, detto “Giovanni dalle Bande Nere”, che fu «una delle prime vittime
illustri del passaggio dall’arma bianca all’arma da fuoco» (ibid). La straziante agonia finale di
Giovanni tradisce un’umanità tale da annullare quell’impressione di lontananza o estraneità
che la figura di un soldato rinascimentale potrebbe procurare. Di contro, Vancini aderisce
senza ombra di dubbio all’implacabile severità della seconda tendenza, che poi in fondo com-
bacia con la posizione già esposta da Ottavia Niccoli.
      «In E ridendo l’uccise», chiarisce Cosulich, «non è sottolineata la coeva svolta storica
che interessava Olmi. Tutto ciò che vi accade, lascia intendere [l’autore], sempre vi accadrà,


27
     Bellonci (1994b, 781). La citazione proviene da Lucrezia Borgia. Una «Intervista impossibile». L’adatta-
        mento vanciniano del dialogo riproduce fedelmente quest’ultima tesa successione di domande e repliche
        fra Bellonci e Lucrezia.
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finché saranno in pochi a fare la storia e in molti quelli che la subiscono» (Ibid). E tuttavia la
riproposizione di questa ricorrente tesi della cinematografia vanciana non esclude affatto l’in-
serimento di un personaggio come il buffone di corte che, pur perfettamente credibile in ter-
mini di verosimiglianza storica, riesce anche a colmare quell’abisso che ci separa dal passato,
stabilendo così una comunicazione empatica tra noi e la crudeltà del Cinquecento ferrarese.



4.



Dopo il truce episodio di Ugo e Parisina e dopo la dolente confessione di Lucrezia, il regista
porta avanti, con E ridendo l’uccise, la sua indagine sull’Umanesimo locale attraverso una vi-
cenda ‒ la faida dei quattro figli di Ercole I d’Este (1506) ‒ emblematica proprio degli aspetti
più disturbanti del periodo. Quale prospettiva informi quest’ultimo ritratto storico già tra-
spare con chiarezza nella prefazione a Baruffino Buffone, il dramma teatrale che Vancini e lo
scrittore Massimo Felisatti pubblicano nel 1991, prendendo ispirazione da Il giullare, una mai
realizzata sceneggiatura risalente agli anni Ottanta che farà da spunto anche alla stessa pellicola
del 2005: «Un fratello (cardinale) che cava gli occhi al fratello, congiure e lussurie, veleni e
carestie endemiche, brutali angherie e squartamenti di corpi […], torture e spettacoli: eppure
in questa Ferrara rinascimentale nasce la pedagogia, nasce la musica e il teatro…»28. Nella suc-
cessiva intervista a Valeria Napolitano, lo stesso regista ribadisce la sua particolare lettura
dell’epoca, aggiungendovi però una maggiore enfasi sulla tragica condizione di minorità so-
ciale sofferta dai popolani:
      E ridendo l’uccise rappresenta il rovescio della medaglia dell’Umanesimo ferrarese. Ho
      detto più volte di non voler assolutamente sminuire l’importanza del Rinascimento. Si
      tratta di quasi un secolo, tra fine Quattrocento ed inizio Cinquecento, che ci lascia un pa-
      trimonio unico al mondo. […] Tuttavia non bisogna dimenticare che quello stesso periodo
      è contraddistinto da una condizione sociale spaventosa, inimmaginabile per noi, oggi. Il
      divario tra il potente e il suddito era enorme: due mondi completamente separati, dove il
      suddito valeva meno di un animale29.


Come già notava anni fa Marco Felloni, in un convegno dedicato al mito di Lucrezia Borgia,
la prefazione a Baruffino Buffone – ma il discorso potrebbe applicarsi anche alla dichiarazione
appena citata – dimostra quanto la percezione vanciniana del Rinascimento, lungi dall’essere

28
   Vancini ‒ Felissati (1991, 7). Specifichiamo che il soggetto e la sceneggiatura di E ridendo l’uccise sono opera
      di Vancini e Felisatti.
29
   Napolitano (2008, 92).
Il Rinascimento di Florestano Vancini in E ridendo l’uccise                        AOFL XV (2020) 141-154


soltanto anticelebrativa, sia piuttosto ambivalente. Agli inizi del XVI secolo, la città estense è
tanto la sede di un potere brutale quanto uno straordinario cantiere di cultura, arte e bellezza
(Felloni 2003, 56). E sebbene il soggetto tragga ispirazione da opere selezionate con filologico
rigore ‒ da La congiura di Don Giulio d’Este (1931) di Riccardo Bacchelli alle Satire (1517-
1525) di Ludovico Ariosto, passando per i Sonetti e le Rime di Antonio Cammelli (opere,
quest’ultime, presumibilmente scritte verso la fine del Quattrocento), fino ad arrivare alle rac-
colte Il Trecentonovelle (1392-1397) di Franco Sacchetti e le Novelle (1554-1573) di Matteo
Bandello ‒30 è ancora Felloni a osservare come quest’idea del “Rinascimento a due facce” trovi
perfetta sintesi in una famosa battuta di Orson Welles. Nel vecchio noir Il terzo uomo (The
Third Man, 1949, Carol Reed), Harry Lime, il mefistofelico personaggio interpretato da Wel-
les, prende il Rinascimento ad esempio di quanto una convenzionale rettitudine non produca
necessariamente i risultati più alti. Pur tra molti crimini commessi, il Cinquecento italiano,
osserva sardonico Lime, ha partorito geni della levatura di Michelangelo e Leonardo, mentre
secoli di amore fraterno in Svizzera non hanno dato altro che orologi a cucù31.
       Naturalmente, mette in guardia lo studioso, una simile trasfigurazione dell’Umanesimo
in età dove violenza e splendore appaiono inscindibili non nasce con un gran successo cine-
matografico degli anni Quaranta. Harry Lime riproduce semmai un luogo comune storiogra-
fico generato, a sua volta, dalla duratura influenza di La civiltà del Rinascimento in Italia (Die
Cultur der Renaissance in Italien) di Jacob Burckhardt. Si ricorderà come questo fortunatis-
simo studio del 1860 annoverasse tra i caratteri più identificativi del periodo proprio un ine-
dito “risveglio della personalità”, un bisogno di affermazione da parte del potente che si tra-
duce in un titanismo non necessariamente frenato da parametri etici, nel godimento di uno
stile di vita sfarzoso, quello della corte, e nel piacere procurato dagli uomini di arte e di ingegno
posti sotto il suo protettorato32.
       Valerio Sammarco nota in una recensione come gli interpreti di E ridendo l’uccise, pur
con qualche eccezione, appaiano «ancorati a pose e ritmi propriamente teatrali» (Sammarco
2005, 29). Se rivolta agli attori nei panni dei fratelli d’Este, la critica ha la sua ragion d’essere,
ma forse un certo istrionismo potrebbe essere intenzionale, scelto come riflesso di quell’«in-
dividualismo soverchiamente sviluppato» (Burckhardt 1984, 145) che Burckhardt indicava,
appunto, quale tratto peculiare della nobiltà rinascimentale. I quattro figli di Ercole ‒ Alfonso

30
   Ai fini di un esaustivo approfondimento sulle fonti consultate per la stesura del soggetto si veda Napolitano
        (2008, 102-105).
31
   Cf. Felloni (2003, 56). Nel dialogo originale del film, Harry Lime si esprime testualmente così: «In Italy, for
        thirty years under the Borgias, they had warfare, terror, murder, and bloodshed ‒ they produced Michel-
        angelo, Leonardo da Vinci, and the Reinassance. In Switzerland, they had brotherly love and five hundred
        years of democracy, and what did they produce? The cuckoo clock!».
32
   Cf. ibid. Il concetto burckhardtiano a cui Felloni si rifà è ‒ come si deduce anche dal nostro testo poco dopo
        ‒ quello di «svolgimento dell’individualità» (cf. Burckhardt 1984, 125-160).
142-154 AOFL XV (2020)                                                                                        Pavesi


(Ruben Rigillo), il duca, Ferrante (Carlo Caprioli), il sobillatore, Giulio (Giorgio Lupano),
l’illegittimo, Ippolito (Vincenzo Bocciarelli), il cardinale ‒ hanno corpi e volti “eccessivi”, do-
minati ora da una brama ora da un livore incontenibili. Non è un caso che la sceneggiatura,
assecondando un aneddoto riportato da Francesco Guicciardini in Storia dell’Italia (1537-
1541), confonda deliberatamente il piano della rivalità dinastica con quello della rivalità amo-
rosa. Tutt’altro che una semplice concessione al romanticismo, questa calibrata confusione
tra eros e politica è indicativa del coacervo di ambizioni e appetiti che preparò il terreno al
dramma di Casa d’Este.
       Di fronte alle vanterie di Giulio sulla tresca con la bella Angiola Borgia (Victoria Lar-
chencko), Ippolito dà ordine di accecarlo, mentre il suo viso si serra in un’espressione di odio
belluino che non perderà neppure durante la cerimonia di riconciliazione quando, nella fiam-
mante veste cardinalizia, sarà costretto a chiedere il perdono del fratello. A sua volta, Giulio,
ancora orribilmente ferito, freme nel suo letto più per la rabbia dell’affronto che non per il
dolore. Soltanto la formidabile freddezza di Ferrante saprà incanalare un simile astio nel piano
di una congiura atta a rovesciare prima il fratello duca e poi quello cardinale. Alfonso, infine,
si dimostra abbastanza accorto da seguire i prudenti consigli della moglie Lucrezia (Marianna
De Micheli) ‒ figura che qui ritorna senza essere però molto sviluppata ‒, ma le sue scorri-
bande notturne in cerca di piaceri lo espongono, in maniera fin grottesca, al rischio di imbo-
scate. Senza contare il finale, che più avanti analizzeremo, in cui il duca darà prova di quella
crudeltà beffarda mescolata a sconsideratezza che in parte motiva il titolo di E ridendo l’uccise.
       Se primi piani, campi controcampi e campi ravvicinati sono le figure privilegiate per per-
sonalità così ardite, Tullio Masoni rileva come il film contrapponga a tali espedienti un uso
ancor più insistito di campi lunghi e medio-lunghi. «Tanto che alla fine», scrive il critico,
«(prescindendo solo per un istante dai preziosissimi apporti […] dello scenografo Giantito
Burchiellaro, della costumista Lia Morandini e del direttore della fotografia Maurizio Calvesi),
si avverte il senso di stacco che viene dalla contemplazione di un dipinto antico», quasi il re-
gista volesse lasciare l’incandescente vicenda storica «fissata alla superficie e al peso dei se-
coli»33. Scelta, questa, che appare tanto più apprezzabile moralmente per le sequenze di con-
danna a morte, dove l’autore, non nuovo al tema, si mantiene coerente con la sua abituale
resistenza a qualsiasi rappresentazione di compiaciuta brutalità:


33
     Masoni (2005, 56). Preme ricordare che la Ferrara di E ridendo l’uccise è stata interamente ricreata negli studi
        cinematografici di Belgrado. Soltanto alcune riprese in esterni sono state realizzate nella campagna che si
        snoda attorno alla capitale serba. Rispetto all’imponente opera di ricostruzione storica pretesa dal film,
        Vancini dichiara che il contributo dello scenografo Burchiellaro è stato più decisivo di quello del direttore
        della fotografia Calvesi (cf. Napolitano 2008, 94). Infine, fra gli altri “preziosissimi apporti” non si può
        non menzionare quello dato da Ennio Morricone per la colonna sonora e a cui si accennerà più da vicino
        nel prosieguo del saggio.
Il Rinascimento di Florestano Vancini in E ridendo l’uccise                    AOFL XV (2020) 143-154


         Nella mia carriera ho girato tre scene di esecuzioni. Ne La lunga notte del ’43 dieci persone
         vengono trucidate dai fascisti di notte, a Ferrara. In Bronte, cinque persone, dopo il pro-
         cesso sommario ordinato dal garibaldino Nino Bixio, sono giustiziate dal plotone di esecu-
         zione. In E ridendo l’uccise, infine, l’esecuzione è legata ai dettami del despota illuminato
         della società rinascimentale. Tre esecuzioni legate a tre momenti storici completamente di-
         versi, e tuttavia contraddistinte da un elemento comune, ossia il mio netto rifiuto nei con-
         fronti della violenza34.


Invero, nel caso di E ridendo l’uccise, la rappresentazione del pubblico supplizio inflitto a con-
giurati non risulta scevra da una notevole carica di ferocia. La macchina da presa si mantiene
senz’altro distante dai momenti più cruenti dell’esecuzione, come lo squartamento dei corpi
già colpiti dalla mannaia del boia, oppure lascia cadere nel buio del fuoricampo altri dettagli
particolarmente raccapriccianti. Questo non toglie però che il suo occhio registri con viscerale
coinvolgimento le diverse reazioni dei condannati. Personaggi che sostennero da una posi-
zione secondaria il complotto ai danni di Alfonso I, il conte Boschetti (Mariano Rigillo) e il
capitano De Robertis (Fabio Sartor) affrontano il patibolo con un atteggiamento agli anti-
podi: se il primo, forte forse del proprio titolo nobiliare, rifiuta impavido la benda sugli occhi,
il secondo, quasi incredulo dinnanzi alla spaventosa verità del momento, non rinuncia a un
ultimo segno di devozione religiosa e si lascia passivamente schermare il volto. Non meno dis-
simili fra loro appaiono i due fratelli d’Este di fronte all’annuncio che la loro condanna a morte
è stata trasformata in carcere a vita. Al capo abbassato dello sconfitto Ferrante si contrappone
infatti la rabbia ancora schiumante di Giulio e l’agitarsi imperterrito dei suoi pugni contro
l’odiato Ippolito.
      Del resto, come prova l’indubbio impatto emotivo di tali frangenti, stabilire un dia-
framma tra contemporaneità e passato non è il solo obiettivo di Vancini. Analogamente a
quanto accade in tanta parte del suo cinema precedente, alla storia “ufficiale” si contrappone,
grazie a continui cambiamenti di luogo e di prospettiva, un altro piano della storia, quella
“non ufficiale” degli umili e delle vittime. Si tratta, cioè, dei miserabili avventori delle locande
cittadine, dei contadini impiccati per aver rubato qualche fagiano o pavone, dei briganti ri-
dotti a uno stato così ferino da sbranare un cavallo per nutrirsi, e ancora delle giovani popolane
avviate all’esercizio della prostituzione… Nell’ottica dell’autore, infatti, una vera indagine sto-
rica, come E ridendo l’uccise ambisce evidentemente ad essere, non può limitarsi a scivolare
deferente sulle vicissitudini dei potenti, ma deve soprattutto esplorare le condizioni di coloro
che a lungo sono stati ignorati. Ma attenzione: la grande massa degli esclusi dall’arroganza del
potere esibisce caratteri per nulla omogenei, dimostrando anzi come il povero possa, al pari
del ricco, avere le proprie peculiarità e ancor più la disponibilità o meno a sottomettersi a un

34
     Ivi, 110.
144-154 AOFL XV (2020)                                                                       Pavesi


destino apparentemente prefissato. Ne sono prova emblematica le figure secondarie del rozzo
Menato (Marko Petrovic) e della sua bella consorte Martina (Sabrina Colle). Contadino scam-
pato in extremis alla forca per aver divorato della cacciagione del duca, Menato si conferma, in
tutte le sue poche apparizioni, un personaggio agito dalla più bestiale animalità, quasi il tor-
mento quotidiano della fame l’avesse completamente svuotato di altri impulsi o aspirazioni.
Neppure dinnanzi al provvidenziale aiuto offerto dal giullare protagonista o ai saggi rimbrotti
della moglie, Menato riesce a opporre qualcosa che non sia il cieco egoismo di una pancia
perennemente vuota. Non a caso, una volta arrivato dal contado di Burana a Ferrara, la sua
spasmodica ricerca di cibo finirà per accompagnarsi alla violenza, alle gozzoviglie alcoliche
nelle osterie e infine all’arruolamento come soldato di ventura.
      Ben altra cosa Martina a cui il film, complici la sua avvenenza e istintiva intelligenza, re-
gala un autentico percorso di ascesa sociale che dalla condizione di scarmigliata donna del
volgo arriva a quello di «cortigiana onorata», passando per un inevitabile periodo di perma-
nenza presso un frequentatissimo bordello. Pur confemando il triste assunto che in una so-
cietà tanto ingiusta l’elevazione femminile può darsi solo a prezzo dello sfruttamento sessuale,
la parabola di Martina ha il sapore di una malinconica vittoria. In una delle ultime scene, la
giovane potrà affermare, con una serenità spoglia di compiacimento, che un precettore ora «le
insegna le buone maniere e a parlar pulito». In fondo, tale innalzamento culturale sembra
importarle ben più di quei «vestiti de seda, ori, pietre…» che presto le spetteranno in qualità
di mantenuta di un facoltoso cavaliere.
      È sempre Masoni (2005, 55-56) a suggerire l’efficace espressione di “neorealismo cinque-
centesco” per la modalità ideologico-espressiva con cui il film non solo inscena la vita degli
ultimi, ma cerca anche di avvicinarla a noi con una sincerità tale da mitigare l’eventuale fred-
dezza della precisa ricostruzione scenografica realizzata negli studi belgradesi o il puntiglio con
cui si è provato a riprodurre il linguaggio del tempo, incluse le sue varianti dialettali. Infatti,
per ammissione dello stesso Vancini, E ridendo l’uccise è un’opera che, pur nel suo impegno,
non si sottrae al compromesso, ma si rivolge a due tipi di pubblico: «Quello della persona
colta, capace di cogliere le sfumature, come una battuta dell’Ariosto, e quello dello spettatore
che non disponendo di una preparazione artistica, o storica, deve essere conquistato dalla vi-
cenda e dall’umanità dei personaggi»35. In questo senso, uno dei problemi più ardui che la
pellicola ha comportato riguarda proprio la scrittura dei dialoghi. Una difficoltà, questa, evi-
dentemente implicata con la pluralità linguistica propria del Cinquecento. Come spiega in-
fatti Vancini, «nel Rinascimento c’è una grande differenza tra il volgare “alto”, quello di Mac-
chiavelli per intenderci, e quello parlato abitualmente, del quale sappiamo poco»36. A propo-
sito del lessico colto, il regista afferma di aver principalmente attinto alle commedie di Ariosto

35
     Napolitano (2008, 96).
36
     Ibid.
Il Rinascimento di Florestano Vancini in E ridendo l’uccise                    AOFL XV (2020) 145-154


e di aver redatto lui stesso un glossario dei termini allora maggiormente in uso. Ancora più
difficoltosa è stata la ricostruzione del dialetto popolare, «anche perché difficilmente se ne
trovano tracce scritte. […] L’attuale provincia di Rovigo fece parte per decenni del ducato di
Ferrara. […] In passato, dunque, il dialetto ferrarese risentiva molto di quello veneto, e il veneto
“basso” risentiva del ferrarese»37. Senza entrare nel merito di puntigliosi dettagli, è possibile
asserire che il lavoro sul linguaggio si sia dato il seguente obiettivo: ricreare una lingua “dal
sapore antico” senza mai rinunciare alla possibilità di comprensione da parte del grande pub-
blico.
      In linea con la carica istrionica presente a livello attoriale, aggiungiamo che uno degli
effetti più interessanti è proprio lo stridente contrasto che spesso si verifica fra l’imperturba-
bile eleganza del registro sfoggiato dai personaggi di aristocratica estrazione e le continue, di-
versificate, variazioni del loro tono o timbro di voce. Valga come esempio il personaggio di
Don Giulio, il più approfondito psicologicamente fra i quattro fratelli della casata estense. Pur
senza mai perdere una certa raffinatezza linguistica, la voce di Giulio assume molteplici sfac-
cettature: aspra nei confronti di chiunque gli sia inferiore per rango, irridente quando provoca
Ippolito sui favori erotici dispensati dalla contesa Angiola, intrisa di autocommiserazione per
l’accecamento subito e infine, come si diceva, pervasa da un’ira non meno debordante della
fama atavica di Menato. Oltre a mantenere vigile l’attenzione dell’audience, questa rapida e
perfino esasperante successione di mutamenti del tono vocale tradisce l’impressione che il lin-
guaggio aulico altro non sia che la fragile mascherata sotto cui ribollono gli infuocati umori
delle classi altolocate.
      Per molti aspetti, le scelte compiute sui dialoghi non sono dissimili da quelle prese per la
colonna sonora. Anche in questo caso è la vocazione al compromesso a rivelarsi determinante.
La collaborazione con il grande Ennio Morricone, rievocata dal regista, appare infatti guidata
dal fermo proposito di non adottare mai soluzioni eccessivamente ambiziose o ricercate:
          Dinnanzi a noi si prefiguravano due strade, una consistente nell’opportunità di realizzare
          una musica rigorosamente cinquecentesca, l’altra invece, rivelatasi poi vincente, legata ad
          una musica che avesse l’aura del tempo. La prima ipotesi non era affatto irrealizzabile, in
          quanto disponiamo di documenti di fine Cinquecento, molti dei quali si riferiscono alla
          cappella musicale dei Duchi d’Este, a Ferrara. […] Riprodurla [però] nella sua versione
          pura, rigorosamente cinquecentesca, avrebbe comportato seri problemi di fruizione da
          parte dello spettatore38.


Alla fine, Vancini e Morricone opteranno per la composizione di brani inediti, capaci sì di
evocare un’atmosfera rinascimentale, ma senza per questo risultare troppo ostici. Di nuovo,

37
     Ivi, 97.
38
     Ivi, 95.
146-154 AOFL XV (2020)                                                                                 Pavesi


l’auspicata aderenza storica non si esime dal coniugarsi con i più tipici dettami dell’intratteni-
mento cinematografico. Se il tessuto musicale appare soprattutto attraversato da increspature
malinconiche e dolenti, che ben si adattano alla visione essenzialmente pessimistica del film,
non mancano però occasioni in cui la colonna sonora acquista un’insopprimibile valenza an-
siogena. Così, pur senza scadere in quel bieco sensazionalismo che sappiamo inviso al regista,
i momenti occupati dalla pianificazione della congiura e ancor più quelli del pubblico suppli-
zio riservato ai colpevoli accettano, in una certa misura, l’accattivante incantesimo della su-
spense.
        Parimenti, lo stesso sistema dei personaggi è organizzato in modo tale da assicurare sia il
coinvolgimento emotivo sia il fondamentale meccanismo dell’identificazione spettatoriale.
Benché la pellicola miri infatti a scandagliare la spaventosa distanza tra nobiltà e volgo, va detto
che in realtà questi due mondi non risultano disgiunti, ma trovano un fragile contatto nella
preminenza assegnata al buffone. Personaggio esteriormente legato al gaudente mondo della
corte, ma di fatto costretto dal padrone Giulio a rischiose missioni per Ferrara e per il contado,
Taddeo Brugnola, in arte “Moschino”, è l’unico in grado di abitare entrambi gli universi,
dando prova di quella fluidità sociale e performativa caratteristica del suo ruolo. Impossibile
ripercorre ora, con la dovuta accuratezza filologica, quanto questo giullare cinematografico,
interpretato dal bravo Manlio Dovì, sia debitore al mito di Pietro Gonnella, figura della corte
estense in bilico tra incerti contorni storici e un’indiscutibile fortuna letteraria. Una fortuna
che vede per secoli il misterioso buffone elevarsi a simbolo tanto dell’arguzia quanto della fra-
gilità sociale della sua categoria, in una serie di rielaborazioni che vanno dalle novelle del Ban-
dello fino a giungere alle variazioni sul tema compiute da Charles Baudelaire e da Carlo Emilio
Gadda, senza dimenticare ovviamente gli stessi casi di Baruffino Buffone e di E ridendo l’uc-
cise39.
        Ci sembra semmai più approcciabile una riflessione su come il film si serva della sfug-
gente figura del giullare, da un lato, per stabilire quel già citato legame emotivo con la storia
dei vinti ‒ categoria a cui di fatto il personaggio appartiene ‒ sia per inserire una sorta di voce
critica rispetto alla ferocia del potere. In una conferenza del 1970, Michel Foucault, parlando
del rapporto tra follia e società, si sofferma proprio sul caso del buffone. Solitamente celibe e
privo di un vero lavoro, il buffone era sì un soggetto marginale, ma era anche un soggetto a cui
veniva concesso un diritto di parola precluso ad altri sudditi. Infatti, secondo il filosofo fran-
cese,
         [il buffone] aveva il dovere di dire ciò che gli altri non potevano affermare. […] In un certo
         senso, il buffone era la verità allo stato libero, ma una verità sufficientemente disarmata,
         che poteva essere recepita abbastanza ironicamente, in modo da non ferire nessuno e da
         non avere lo stesso effetto che avrebbe avuto se […] pronunciata da una persona normale.

39
     Per un esaustivo approfondimento sul mito del Gonnella risulta imprescindibile Schizzerotto (2000).
Il Rinascimento di Florestano Vancini in E ridendo l’uccise                    AOFL XV (2020) 147-154


      Il buffone era l’istituzionalizzazione della parola folle. Era folle o imitava la follia [….], in
      modo da poter mettere in circolazione una sorta di parola marginale: una parola che era
      sufficientemente importante da essere ascoltata, ma che era anche sufficientemente svalu-
      tata e disarmata da non avere nessuno degli effetti abituali della parola ordinaria40.


Questo non esclude che il discorso del buffone fosse foriero di una verità: nel caso del teatro
medioevale e rinascimentale ‒ continua Foucault ‒ spesso il folle «occupa una posizione di
grande privilegio: sulla scena anticipa la verità, la vede più chiaramente di chi non è folle, è
dotato di una seconda vista»41. Ora, risulta difficile affermare che le burle di Moschino a corte
ricalchino una simile oscillazione fra verità e follia. Fingersi nano per divertire gli “infanti”,
raccontare ai più smaliziati adulti la novella boccacesca di Peronella, scherzare su un’invasione
di zecche e pulci… sono queste le esibizioni che l’esile intrattenitore rifila a un mondo dorato
dove la risata, istintiva, verace, quasi sciocca, sembra tacitare le ansie della vita cortese. Del
resto, fin dalla prima sequenza, in cui lo vediamo spinto a terra dal subdolo Gian Cantore
(Vladimir Iori), Moschino appare già come un personaggio costretto dentro imperscrutabili
meccanismi di potere che, seppur su scala ridotta, riproducono quelli tra i fratelli d’Este. Se
Giulio invidia Ippolito perché non ha origini illegittime come le sue, così il pingue cantore
invidia il giullare per l’immediatezza del divertimento che procura. Travolto suo malgrado
dalle trame della congiura, Moschino ricorrerà alla burla, quasi sempre inventata sul mo-
mento, per cavarsi d’impaccio, in una dinamica in cui saper far ridere il potente diventa una
vera e propria arma di sopravvivenza.
      Al contrario, è al di fuori del perimetro della corte che la sua figura manifesta una natura
indiscutibilmente eversiva. Parallelamente a quell’aura di diversità che lo status di buffone gli
conferisce, Moschino incarna innanzitutto una mascolinità distante anni luce da quella di
tutti gli altri uomini del racconto, sudditi o nobili che siano. L’atto di accusa che il film muove
al potere non scorda infatti la disumanità della condizione femminile. Anzi, proprio il giogo
imposto alla donna del Rinascimento sembra in cima alle preoccupazioni di un autore evi-
dentemente sensibile alla questione, come prova il precedente lavoro su Lucrezia Borgia. Nella
prima parte del film, la congiura in apparenza si scatena a causa della comune passione di Giu-
lio e Ippolito per Angiola. Ma di fatto la volubile cugina della duchessa non è altro che un
pretesto per dissimulare velleità di potere ben più complesse. In ultima istanza, Angiola non
vale più di uno splendido trofeo, un oggetto che come tale può essere preso, esibito, e infine
allontanato da Ferrara quando ormai l’odio virile è divampato. Neppure la più influente Lu-
crezia sembra davvero incidere sulle scelte intraprese dal consorte. Saggia e clemente, ella può

40
   Foucault (1998, 74). La conferenza in questione si tenne a Tokyo nel 1970 e venne pubblicata otto anni
       dopo.
41
   Ibid.
148-154 AOFL XV (2020)                                                                         Pavesi


al massimo indurlo ad adottare provvedimenti meno feroci verso i due fratelli traditori. Ma di
fatto il pruriginoso episodio a casa di Gian Cantore, in cui Alfonso si intrattiene con tre cor-
tigiane abbigliate come divintà greche, evoca la tipica situazione del marito dedito a vizi not-
turni, in giro per la città, mentre la moglie resta relegata al solo ambito domestico. Più lontano,
nelle desolate campagne, le contadine sono di continuo esposte al rischio di venire struprate
dai soldati. Inoltre, il loro stesso nucleo familiare appare dominato dalla violenza: Menato
considera Martina alternativamente una bocca in più da sfamare e di cui liberarsi alla prima
occorrenza, così come un proprio bene personale, a cui nessun altro deve osare accostarsi, pena
altrimenti l’uccisione dell’adultera.
      Ebbene, Moschino non soltanto rifugge da questi comportamenti insensibili e crudeli,
ma dimostra a più riprese di considerare la donna essenzialmente una compagna di sventura,
un’amica di pari dignità, nella sopportazione dei torti inflitti dal potere. Invero, la relazione
con Martina è sintomatica di una dinamica completamente nuova fra i due sessi. Dopo averle
salvato il marito dall’impiccagione grazie a un raggiro, il buffone accetta unicamente per pietà
di condurre la giovane a Ferrara e ospitarla in casa propria. Ma dinnanzi agli impacciati tenta-
tivi di quest’ultima di offrirsi sessualmente a lui per sdebitarsi, Moschino replica con un fermo
rifiuto. Una delle immagini più toccanti del film mostra i volti in primo piano dei due perso-
naggi, quasi sprofondati nel buio della notte, con l’uomo che paterno accerezza la guancia
della giovane rammentandole che almeno la genuinità dei loro sentimenti ‒ siano essi di
amore, gratitudine o desiderio ‒ non potrà mai essergli tolta.
      Se dunque nel casto affetto per Martina il giullare rivede qualcosa della propria umanità
offesa, è invece nelle umili taverne che i suoi sonetti e le sue ballatelle acquistano quella valenza
critica, destabilizzante, di cui parla Foucault. Si veda la divertente sequenza, tutta ambientata
nell’atmosfera ridanciana di una locanda, in cui Moschino intrattiene gli avventori con la tra-
gicomica vicenda di Bertello, un piccolo tessitore di Vicolo del Pero ricattato e sfruttato da un
truce esattore delle tasse. Sono proprio simili dimostrazioni di audacia verbale ad avvicinare il
buffone alla capacità critica e intellettuale del poeta e a fargli significativamente guadagnare la
stima di un ammirato Ludovico Ariosto (Fausto Russo Alevi). Non è un caso che il dialogo
più rivelatore del punto di vista di Vancini sul Rinascimento sia affidato proprio ai due uo-
mini. Sventata la congiura, Moschino, che come “famiglio” di Giulio non è stato risparmiato
dalla tortura, esprime il desiderio di abbandonare la sciagurata corte ferrarese. «Infamie e
splendori: questo è il tempo in cui abbiamo avuto la ventura di vivere», replica Messer Ariosto
con saggia mestizia per aggiungere subito dopo: «Anche dalle infamie possono nascere splen-
dori. A Roma, ho visto una scultura di quel giovane di cui tutti parlano, Michelangelo Buo-
narroti. La chiamano la “Pietà”. Rappresenta il dolore, la morte di Gesù crocifisso, un’infamia
[…] che induce a dolore e pietà».
      Ed è proprio con un’immagine di dolore e pietà ‒ quella della fine di Moschino per cre-
Il Rinascimento di Florestano Vancini in E ridendo l’uccise            AOFL XV (2020) 149-154


pacuore ‒ che la pellicola di Vancini si chiude, un’immagine che al contempo illumina e rilan-
cia il significato ultimo da assegnare al titolo apparentemente enigmatico del film. “E ridendo
l’uccise” ricalca infatti le parole conclusive di un componimento del Cammelli dedicato a un
buffone capace di far ridere perfino la Morte. Riportati in sovraimpressione nell’epilogo, gli
ultimi versi di In morte di un buffone recitano così: «Scherzò con lui la morte/nel transito con
lui un pezzo rise/di poi scherzando e ridendo l’uccise». La fine beffardamente tragica a cui il
protagonista è consegnato suggerisce, tuttavia, un’altra intepretazione da assegnare al rac-
conto, dove il trionfo non è tanto della forza primordiale del riso quanto semmai dell’assoluta
inconciliabilità fra vis comica e potere.
       Accantonato il proposito di lasciare Ferrara, Moschino è imprevedibilmente preso a ser-
vizio da Alfonso I. Alcuni anni dopo, nel tentativo di guarire il nuovo padrone da un attacco
di singhiozzo, il giullare oserà spingerlo dentro una fontana. Benché sanato, il duca non sem-
bra disposto ad accettare un gesto così meravigliosamente lesivo del proprio rango e finisce per
escogitare una sadica burla ai danni dell’irriverente servitore: fingere di condannarlo a morte.
Ancor prima di essere condotto sulla piazza per il supplizio, il buffone è per un istante conge-
lato in un freeze-frame. La fissità dell’immagine non solo anticipa la fissità cadaverica che col-
pirà Moschino sul patibolo ‒ quando la mannaia del boia sarà sostituita in extremis da una
secchiata d’acqua ‒ ma serve anche a consegnarlo in eterno al ruolo di vittima. La vittima di
un potere che fa spavento anche quando tenta di scherzare.
       In conclusione, Florestano Vancini sembra tornare con E ridendo l’uccise a quell’inte-
resse per l’Umanesimo ferrarese che già aveva fornito materia d’ispirazione alla sua opera
prima e che, seppur in maniera intermittente, non smetterà di stimolare anche altri progetti
successivi, disseminati nel corso degli anni. Pur abitando generi e circostanze di carattere ete-
rogeneo, il Rinascimento estense non si dimostra affatto un interesse occasionale, ma emerge
progressivamente quale veicolo ideale per sviluppare uno dei temi portanti dell’opera dell’au-
tore: le violenze perpetrate verso chi, nel grande flusso della Storia, non ha avuto in sorte il
ruolo da protagonista.


Diletta Pavesi
Università degli Studi di Ferrara
Dipartimento di Studi Umanistici
Via Paradiso, 12
I – 44121 Ferrara
diletta.pavesi@unife.it
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V. Sammarco, E ridendo l’uccise, «Film. Tutti i film della stagione», XIII/76 28-29.

Schizzerotto 2000
G. Schizzerotto, Gonnella. Il mito del buffone, Pisa.

Tassone 2002
A. Tassone, I film di Michelangelo Antonioni: un poeta della visione, III ed. riv. e aggiornata,
Roma.

Vancini – Felisatti 1991
F. Vancini ‒ M. Felisatti, Baruffino Buffone. Dramma eroicomico in 7 quadri, Ferrara.

Young 2005
D. Young, And Laughingly Killed Him, «Variety» CCCXCVIII/10 55.
