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2036-461X
19046
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https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Ph.D. Thesis Abstract - Cinéma et réception des films a Genève dans les années 1920
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
4
Projects & Abstracts
2004-03-01
2022-11-20
2004-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Pierre-Emmanuel Jaques
2004/03/01
Université de Lausanne
2036-461X
4
en
Ph.D. Thesis Abstract - Cinéma et réception des films a Genève dans les années 1920
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19046/16806
4
CINEMA ET RECEPTION DES FILMS A GENEVE DANS LES ANNEES 1920
Pierre-Emmanuel Jaques / Ph.D. Thesis Project
Université de Lausanne




    Entre 1919 et 1921, les principaux journaux genevois (La Suisse, La Tribune de
Genève, Journal de Genève) se dotent de chroniques cinématographiques hebdo-
madaires. L’apparition de cette critique spécialisée exprime un phénomène doté d’une
dimension double: elle met en évidence l’effort fourni par une série de jeunes intel-
lectuels qui proclament le caractère artistique du cinéma et elle témoigne, d’une façon
plus générale, d’un changement d’appréciation de ce médium au sein de la société. Il
constitue alors un domaine neuf, plus facilement accessible à de jeunes littérateurs en
mal de reconnaissance que ceux dotés d’une critique officielle (littérature, art,
théâtre). Son importance est devenue telle que les journaux s’accordent à le prendre en
considération sur le modèle des arts établis (musique, théâtre).
    L’analyse de ces chroniques met en évidence une rupture entre le mode de discours
dominant jusqu’alors et celui qui se met à prévaloir, qui s’oriente vers une réflexion
sur les fondements de l’art cinématographique, tout en suivant l’actualité des films
présents sur les écrans locaux. Jusqu’alors les commentaires avaient relevé princi-
palement de deux ordres, social et moral. D’une part, on cherchait à évaluer le poids
du cinéma par rapport à l’ensemble des loisirs et à dégager l’influence qu’il exerçait
sur la population. D’autre part, en s’appuyant sur ces constats “sociologiques”, on
pourfendait les images sensationnalistes ou violentes et on en appelait à un contrôle
plus sévère.
    La situation genevoise présente un intérêt particulier durant cette période dans la
mesure où cette ville est un centre culturel dont l’audience dépasse le niveau stricte-
ment local. Dotée d’un ample parc de salles de cinéma, où passe l’essentiel de la pro-
duction cinématographique occidentale, elle recèle alors plusieurs journaux au fort
tirage et une série non moins considérable de publications au rayonnement culturel
élevé. Genève occupe une place centrale dans la reconnaissance, en Suisse romande,
du cinéma comme un art à part entière. Elle accueille des manifestations abondam-
ment commentées comme l’Exposition Internationale de TSF et de Cinématographie
en 1925. De nombreuses conférences (Marcel L’Herbier, Germaine Dulac, Robert de
Jarville, entre autres) s’y déroulent durant toute la période étudiée, et même au-delà.
Plusieurs ciné-clubs (Ciné d’art, en 1926-27, puis le Ciné-club de Genève de 1928 à
1930, les Amis du film nouveau, en 1928-30) permettent aux cinéphiles genevois de
revoir des classiques et de découvrir des productions de l’avant-garde européenne ou
des films en butte à des interdictions (le cinéma soviétique avant tout).
    Par années 1920, il faut entendre en fait une période un peu plus large, en remon-
tant au début de la critique en 1919, et en l’étendant aux premières années de la décen-
nie suivante, moment où ceux qui avaient inauguré ces chroniques se retirent. La

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                               CINEMA ET RECEPTION DES FILMS A GENEVE DANS LES ANNEES 1920

périodisation proposée par Richard Abel concernant l’histoire de la critique et de la
théorie française contemporaine correspond, avec un certain décalage, à la situation
romande.1 La première période, qui s’étend de 1919 à 1925, voit l’émergence d’une cri-
tique spécialisée. S’y affirme d’une voix commune le caractère d’art du moyen d’ex-
pression cinématographique, tout en insistant sur la nécessité d’imprimer à son cours
une juste orientation, grâce notamment à de diligents conseils. Cette mission se
traduit par l’adoption d’un mode d’évaluation commun aux critiques. À de rares
exceptions près, ils retiennent les mêmes films comme étant des “chefs d’œuvre” ou
des “navets”. L’année 1925 marque un tournant dans la mesure où plusieurs
chroniqueurs cèdent la place à une série de nouveaux venus: Jean Choux, qui va pour-
suivre une carrière de cinéaste en France, est remplacé à La Suisse par Albert
Haubrechts, puis, plus tard, par Freddy Chevalley, le correspondant genevois de la
prestigieuse revue Close Up; Etienne Clouzot cède cette tâche à son épouse Jeanne.
Marius Noul inaugure cette même année une chronique au Travail. Ils seront rejoints
en 1927-28 par Marthe Richon (Courrier), Arnold Kohler (La Lorgnette), Elvire
Andreossi (Journal de Genève) et Georges Verdène (La Tribune de Genève).
    Cette correspondance avec la situation française se perçoit aussi dans les modes
d’appréciation des films, généralement identiques à ceux de leurs confrères parisiens.
Les critiques romands partagent une conception de l’art cinématographique large-
ment similaire. Ils sont d’ailleurs fort attentifs à ce qui s’écrit en France comme en
attestent de nombreuses allusions et citations. Cette relation n’est cependant pas uni-
voque: plusieurs articles de chroniqueurs genevois sont repris dans la presse spécial-
isée (Cinéa – Ciné pour tous, entre autres). Les références à des spécialistes français
comme Emile Vuillermoz, Léon Moussinac ou Louis Delluc sert aux critiques à affer-
mir leur position: d’une part, par rapport au champ culturel en général, ils suivent le
modèle de la critique d’art où il est de bon ton de s’appuyer sur le jugement des con-
frères estimés. D’autre part, par rapport à la corporation des chroniqueurs ciné-
matographique, ceux qui citent les collègues français manifestent par là-même leur
bonne connaissance du domaine et s’élèvent à une hauteur comparable.
    Si les concepts et les jugements des critiques français et suisses appartiennent à un
paradigme commun, on assiste cependant à un redéploiement particulier au sein des
contributions genevoises. C’est cette recherche de distinction2 entre les chroni-
queurs qui permet d’appréhender au mieux une situation locale. Elle s’établit en
fonction de trois niveaux: les collègues, la branche cinématographique et les rédac-
tions des journaux. En effet, des jeux d’alliance (ou de rejet) entre les différents pro-
tagonistes se font jour: William Bernard marque une même communauté d’esprit
avec Jean Choux ou Jeanne Clouzot. Ces trois chroniqueurs se citent fréquemment en
approuvant les jugements de leurs collègues. Il se plaint par contre d’attaques dont il
s’estime la victime. Son désir d’indépendance l’autorise à démolir certains films glob-
alement appréciés. Au cours de la période, apparaissent des lignes de partage toujours
plus nettes entre les chroniqueurs. Certains sujets clés, comme les films d’avant-
garde, la production soviétique ou le cinéma suisse génèrent des divergences mar-
quées sur la question du rôle de la critique. Il s’agira ainsi d’observer comment les
débats esthétiques traduisent un jeu de positionnement constant. L’étude de ces
chroniques, si elle porte sur des problématiques esthétiques, ne peut s’effectuer qu’en
s’appuyant sur une analyse du réseau complexe de relations qui s’établit entre les
chroniqueurs.

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PIERRE-EMMANUEL JAQUES

1 Richard Abel, French Film Theory and Criticism. A History/Anthology. 1907-1939 (Princeton:
  Princeton University Press, 1988).
2 Entendu au sens que Bourdieu donne à ce terme, notamment dans Pierre Bourdieu, Les Règles
  de l’art: genèse et structure du champ littéraire (Paris: Seuil, 1992).




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