application/pdf
2036-461X
16286
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Introduction
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Introduction
2013-10-01
2021-09-06
2013-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Laurent Le Forestier
2013/10/01
Université Rennes 2
2036-461X
21
en
Introduction
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16286/14489
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INTRODUCTION
André Gaudreault, Université de Montréal
Laurent Le Forestier, Université Rennes 2




Ce numéro résulte d’un atelier de recherche1 sur les premières années de la Compagnie générale
de phonographes, cinématographes et appareils de précision (dite « Pathé Frères »2), organisé
par le GRAFICS3 (Groupe de recherche sur l’avènement et la formation des institutions
cinématographique et scénique), à Montréal, du 2 au 4 novembre 2012. Dirigé par les deux
cosignataires de cette introduction, cet atelier a consisté en la projection de vues de la société
Pathé Frères à la Cinémathèque québécoise, puis en la présentation de communications écrites par
une quinzaine de chercheurs (canadiens, français, américains, suisses et néerlandais).
Caractérisé globalement par un fort renouvellement générationnel (plus de la moitié des participants
étaient alors doctorants), ce groupe de chercheurs s’est donc intéressé à un sujet qui peut paraître
largement balisé. Car on ne compte plus, ces dernières années, les ouvrages, les numéros spéciaux
de revues et les articles consacrés à la société Pathé Frères4. Depuis l’ample mouvement de retour
au cinéma des premiers temps amorcé dans les années 1970, il est tout naturel que Pathé, qui
domina la production cinématographique internationale jusqu’à la Première Guerre mondiale, se
soit imposée comme sujet de recherche privilégié. Cependant, ce recentrement des études sur le
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qu’occupait la société à cette époque. Il témoigne aussi d’une sorte de glissement épistémologique
au sein de ce champ de recherche. En effet, le cinéma des premiers temps a été tout d’abord
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mêmes caractéristiques syntaxiques5<'=&"*'42"#-$7,&-"/#'>'4&',$5)?"/#'()'+&,&%@-,)*'*/!"/!.4-.,)4*'
a rapidement fait émerger l’existence de particularismes nationaux, analysés par exemple par
Noël Burch dans !"#!$%"&'(#)(#*+,'-',6. Simultanément, la vastitude, initialement insoupçonnée,
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ce mode de circonscription du champ a permis de discerner l’existence de pratiques esthétiques
particulières à certaines maisons de production. C’est ainsi que les travaux de l’un des signataires
de cette introduction ont débouché sur l’hypothèse de Pathé comme laboratoire de l’alternance
entre les plans, comme lieu d’expérimentation des possibles esthétiques, dans une période pourtant
marquée par une volonté de normalisation des choix syntaxiques7. Dans un mouvement naturel
d’approfondissement, ces hypothèses, reprises ou discutées par d’autres, ont conduit à une série
d’interrogations sur la pratique cinématographique propre à la société Pathé8, qui ont réinscrit
4)*' +&,-"!.4&,"*%)*' ;4%"3.)*' 3."' *)%84)#-' !&,&!-$,"*),' *&' +,/(.!-"/#' (&#*' .#' !/#-)?-)' */!"&4:'
technique, économique. Dès lors, le cas Pathé a commencé à faire l’objet d’études parcellisées, se

CINÉMA & CIE, vol. XIII, no. 21, Fall 2013                                                           11
ANDRÉ GAUDREAULT, LAURENT LE FORESTIER

spécialisant sur certains des aspects de la complexe chaîne de production et de diffusion mise en
place par la société durant ses vingt premières années.
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premiers temps à s’intéresser régulièrement au cas Pathé. Tout d’abord, l’obligation de constituer
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Pathé s’avère alors particulièrement pertinent puisque cela permet de constituer un échantillonnage
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de la première, tient à la nécessité d’interroger le statut de Pathé, notamment pour comprendre
comment s’est construite à l’époque (selon quels principes, quelles stratégies ?) cette production
("6),*";$)<' K&#*' !)' !&*:' -,&6&"44),' *.,' 0&-1$' #)' ,$*.4-)' +&*' (2.#' H' )AA)-' !/,+.*' I:' !2)*-L>L(",)'
d’un regard rétrospectif porté sur le cinéma des premiers temps, mais plutôt du désir de partir de
divers constats sur ce qu’était à cette époque la situation de Pathé (l’importance quantitative de sa
production, son omniprésence sur la scène internationale, etc.).
Les textes de ce numéro procèdent de ces deux logiques d’ailleurs en tous points complémentaires.
Pour certains, il s’agit en effet de mettre à l’épreuve du corpus Pathé des hypothèses qui
l’excèdent : cela peut concerner aussi bien le mode de représentation, avec l’analyse des relations
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de diffusion, au sujet duquel Sarah Gely et Jérémy Houillère remarquent qu’on n’a peut-être pas
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fonction de transition sémiotique entre la littérature comique et la production cinématographique.
Pour d’autres, la seconde logique prévaut : l’analyse des particularismes de la production Pathé
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comme le montre le travail de Stéphane Tralongo autour de la réinscription de pratiques scéniques
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qui prouve le caractère récurrent de cette façon de procéder) – à la production (au sens des choix
esthétiques effectués au tournage). Ce dernier aspect est particulièrement présent dans les études
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Reste à savoir si ces singularités relèvent d’un processus propre à Pathé – ce que tendrait par
exemple à indiquer l’étude par Frank Kessler des « portraits de la Hollande » tournés pour la
société, qui se construisent systématiquement autour de la volonté de livrer une vision folklorique
et légèrement passéiste du pays – ou bien de décisions prises par des individus, au tournage –
comme le postule plutôt Charles O’Brien, à partir de l’analyse des échelles de plan et de la position
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Max Linder. Ces deux perspectives ne sont d’ailleurs pas contradictoires : d’abord parce qu’elles
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air » / « scènes comiques »), ensuite parce que le mode de production Pathé paraît logiquement
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par cas, pour répondre à tel ou tel problème ou désir, au tournage.
Ces questions de production, au sens esthétique, sont traitées dans d’autres études, mais qui se
situent plutôt à équidistance des deux logiques évoquées : Dolorès Parenteau-Rodriguez et Hubert

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                                                                                                       INTRODUCTION

S&8"#/LT,.#)--):'*2&--&!1&#-'>'()*';4%*')#-,)'H'+4)"#'&",'I')-'H'*!@#)*'!/%"3.)*'I:'%/#-,)#-'3.)'4)*'
+,"#!"+)*'()'-/.,#&7)')-'(2)#,)7"*-,)%)#-'+,/+,)*'>'4&'*/!"$-$'*/#-:'*.,'!)*';4%*:'#$!)**&",)%)#-'
mis à l’épreuve des aléas du réel, au point de donner à ces productions une forme inattendue, peu
commune (ce qui pose donc, au-delà du seul cas de Pathé, la question transversale de l’apport
des tournages en extérieurs à l’apparition d’une conception un peu différente des cadrages, de
la construction narrative, etc.); André Gaudreault et Philippe Gauthier montrent pour leur part,
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travers un dispositif de vision, qu’il est nécessaire de prêter une attention particulière à ce qu’ils
appellent les coupes d’ordre narratoriel (par lesquelles le narrator'&A;,%)'*&'+,$*)#!)G'+/.,'8")#'
!/%+,)#(,)' 42&6@#)%)#-' (.' %/#-&7)' &4-),#$V' 3.&#-' >' S/+1")' N&8/.1:' )44)' +&,-' (2.#' ;4%' -,@*'
particulier, Max joue le drame (Max Linder, 1910), pour poser une interrogation très large autour
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du XIXème siècle et du début du XXème siècle, et ce qu’ils peuvent devenir au cinéma). Pour ce qui
concerne l’après-production, c’est-à-dire l’exploitation, Lénaïg Le Faou et Laurent Le Forestier,
+&,-&#-'()'4&'("AA.*"/#'()*';4%*'0&-1$'(&#*'4)*'*&44)*:'()'4).,'!/#*-"-.-"/#')#'+,/7,&%%)*:'-)#-)#-'
()'%/#-,),'3.)'42"#*-"-.-"/##&4"*&-"/#'(.'!"#$%&'#)',)4@6)'+&*'3.)'()'+,&-"3.)*';4%"3.)*'%&"*'
est aussi liée à divers paramètres cinématographiques, relatifs aux conditions de socialisation des
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X#;#:'!)'#.%$,/'*)'!/#!4.-'*.,'42$-.()'()*',&++/,-*')#-,)'0&-1$')-'=$4"@*:'+,/+/*$)'+&,'Y)&#L
Pierre Sirois-Trahan, qui réarticule toutes les questions évoquées ici, en comparant deux modes de
création, de production et de diffusion qui se sont fait concurrence, avant de collaborer, non sans
.#)'!),-&"#)'("A;!.4-$<
Dans ce dernier cas comme à l’échelle de tout le numéro, ces regards croisés sur la société Pathé
Z,@,)*' +),%)--)#-' >' 4&' A/"*' ()' ($;#",' ()*' +,&-"3.)*' +,/+,)*' >' 0&-1$' )-' (2"#-),,/7),' 4&' +/*"-"/#'
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   du Canada et du Fonds de recherche du Québec – Société et culture. Les directeurs de l’atelier tiennent
   également à remercier de leur soutien le Groupe de recherche sur l’avènement et la formation des
   institutions cinématographique et scénique (GRAFICS) de l’Université de Montréal, l’Université Rennes
   ]:'42^#"6),*"-$'()'J&.*&##):'4&'\"#$%&-1@3.)'3.$8$!/"*):'4)*'_,!1"6)*'A,&#`&"*)*'(.';4%'(.'\a\')-'4&'
   revue internationale d’études cinématographiques Cinéma & Cie.
]' N&++)4/#*' 3.)' !2)*-' >' 4&' A/"*' +&,' &8.*' ()' 4&#7&7)' )-' +&,' ;($4"-$' &.?' +,&-"3.)*' ()' 42$+/3.)' 3.)' 42/#'
   persiste à appeler cette société « Pathé Frères ». En effet, si elle se fait connaître en premier lieu sous cette
   dénomination, elle se transforme d’abord, en 1897, à la suite de sa prise de contrôle par la Compagnie
   française d’appareillage électrique de Claude Grivolas, en Compagnie générale de cinématographes,
   +1/#/7,&+1)*')-'+)44"!.4)*:'+/.,'+,)#(,)';#&4)%)#-:')#'*)+-)%8,)'[bcc:'4)'#/%'()'\/%+&7#")'7$#$,&4)'
   de phonographes, cinématographes et appareils de précision, après sa fusion (juridiquement effective en
   février 1901) avec la Manufacture française d’appareils de précision exploitant les ateliers Continsouza
   et Bünzli.
3 Le GRAFICS est membre du partenariat international TECHNÈS, qui unit depuis 2012 les efforts
   de trois groupes de recherche universitaires de l’espace francophone, dont chacun est associé à une

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ANDRÉ GAUDREAULT, LAURENT LE FORESTIER

     cinémathèque et à une école de cinéma : en France, le laboratoire de cinéma de l’équipe « Arts : pratiques
     et poétiques » de l’Université Rennes 2 (sous la direction de Laurent Le Forestier), l’équipe « Histoire
     et critique des arts » de cette même université, la Cinémathèque française et La Fémis (École nationale
     supérieure des métiers de l’image et du son); en Suisse, le groupe « Dispositifs » de l’Université de
     Lausanne (sous la responsabilité de Maria Tortajada), la Cinémathèque suisse et l’École cantonale
     d’art de Lausanne; au Canada, le GRAFICS de l’Université de Montréal (sous la direction d’André
     Gaudreault), la Cinémathèque québécoise et l’INIS (Institut national de l’image et du son). L’équipe
     québécoise a également comme partenaires la Faculté des arts et des sciences de l’Université de Montréal,
     l’Observatoire du cinéma au Québec et le Canal Savoir. Le GRAFICS est subventionné par le Conseil de
     recherches en sciences humaines du Canada et le Fonds de recherche du Québec – Société et culture.
4    Ainsi, pour ne donner que quelques exemples : Philippe Gauthier, !(#./'0"1(#"*0(&'2#"3"'0#4&,5-067#
     Le cas Pathé, L’Harmattan, Paris 2008; Stéphanie Salmon, Le Coq enchanteur. Pathé, une entreprise
     pour l’industrie et le commerce de loisirs (1896-1929), thèse de doctorat en histoire soutenue en 2007
     à Paris I – Panthéon Sorbonne et publiée par l’Atelier national de reproduction des thèses, Lille 2009;
     Jon Silver, The First Global Entertainment Company : Explaining Pathe’s Global Dominance in the
     Pre-Hollywood Film Industry, dans Alan McKee, Christy Collis et Ben Hamley (sous la direction de),
     Entertainment Industries : Entertainment as a Cultural System, Routledge, London-New York 2011,
     pp. 79-97; Frank Kessler, « Pathé versus Pathé, Exhibit A: Reading an Archival Document », dans Film
     History: An International Journal, vol. 25, no 1-2, 2013, pp. 118-129; Charles O’Brien, Motion Picture
     Color and Pathé-Frères: The Aesthetic Consequences of Industrialization, dans Nicolas Dulac, André
     Gaudreault, Santiago Hidalgo (sous la direction de), A Companion to Early Cinema, Wiley/Blackwell,
     Malden-Oxford 2012, pp. 298-314.
5    Voir par exemple Les Cahiers de la cinémathèque, no 29, « Le cinéma des premiers temps (1900-1906) »,
     hiver 1979.
6    Noël Burch, !"# !$%"&'(# )(# *+,'-',7# 8",99"'%(# )$# *"'1"1(# %,'2:"0/1&";6,<$(, Nathan, Paris 1991.
     On pourrait ajouter bien d’autres travaux, comme par exemple Charlie Keil et Shelley Stamp (sous la
     direction de), American Cinema’s Transitionnal Era. Audiences, Institutions, Practices, University of
     California Press, Berkeley 2004.
7    Voir André Gaudreault (en collaboration avec Tom Gunning et Alain Lacasse), Pathé 1900. Fragments
     )+$'(#-*:/1&";6,(#"'"*=0,<$(#)$#%,'2:"#)(9#;&(:,(&9#0(:;9, Les Presses de l’Université Laval/Presses
     de la Sorbonne Nouvelle, Sainte-Foy-Paris 1993; André Gaudreault, Les Vues cinématographiques selon
     Pathé, ou : comment la cinematographie embraye sur un nouveau paradigme, dans Laurent Le Forestier
     et Michel Marie (sous la direction de), La Firme Pathé Frères, 1896-1914, Association française de
     recherche sur l’histoire du cinéma, Paris 2004, pp. 237-246; voir aussi Philippe Gauthier, Le Montage
     "*0(&'2#"3"'0#4&,5-067#!(#%"9#>"062, cit.
8    Citons notamment Richard Abel, The Ciné Goes to Town. French Cinema. 1896-1914, University of
     California Press, Berkeley 1994; Laurent Le Forestier, Aux sources de l’industrie du cinéma. Le modèle
     Pathé. 1905-1908, L’Harmattan, Paris 2006.




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