Beloved Bad Boys
Classical antiheroes are fragile, weak, envious, lack intelligence and physical prowess, but their moral flaws and failures are usually overlooked by readers because they are attributed to past mistakes or counterbalanced by a deeper virtue (Eaton 2010; 2012). The rough heroes, on the other hand, are evil characters with heroic traits, whose defects are always of a moral nature and do not represent an isolated aspect of their personality, but are an integral part of it, unlike what happens for antiheroes, who usually have a hidden positive. In other words, they are morally corrupt individuals, with very few traits of humanity that do not save them from being judged in a completely negative way.
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1970-7452
583
20
it
Antonella  De Blasio
E|C
Beloved Bad Boys
Text.Serial.Journal
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Articoli
2020-03-19
2020-10-22
2020-10-23
2020-10-22
59-68
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Antonella  De Blasio
2017
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Beloved Bad Boys
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Beloved bad boys
Antonella De Blasio


1. Personaggi di pixel

I teorici formalisti e post-strutturalisti hanno considerato i personaggi come posizioni narrative, come
mosaici fatti di parole-tassello (Barthes 1981; Chatman 1989; Forster 2000; Todorov 1995), ma i lettori
dialogano con i personaggi di fantasia, non li considerano fatti di carta o di pixel, e si emozionano con
loro come se fossero «esseri umani ipotetici» (Forster 2000), appartenenti a una specie affine. Se a
lungo lettori e spettatori hanno simpatizzato con personaggi virtuosi, che avevano come punti di
riferimento la giustizia, il coraggio, la lealtà, e in generale perseguivano valori positivi, oggi sono
attratti soprattutto dagli antieroi problematici e moralmente difettosi, caratterizzati però come eroi,
che popolano le serie televisive contemporanee, basti pensare a produzioni come The Sopranos (1999-
2007, HBO), True Detective (2014-in produzione, HBO), Mad Men (2007-2015, AMC), Sons of Anarchy
(2008-2014, Fox) o Breaking Bad (2008-2013, AMC), per citare alcune delle più note (Vaage 2016).
Queste produzioni fanno parte di quella che è stata definita Complex TV (Mittell 2015), un nuovo
modello televisivo nato dal mutamento del sistema produttivo e distributivo che ha portato a una
ridefinizione estetico-narrativa dei contenuti in direzione di una maggiore complessità – e per questo
rivolti prevalentemente a un pubblico colto – che si traduce nell’uso di strategie visive di tipo
cinematografico, nella creazione di storie multiplot, nella ibridazione di generi e stili, nella scelta di
argomenti inusuali, e molto spesso nella presenza di antieroi dalla moralità ambigua e complessa, che
racchiudono le contraddizioni e le incoerenze del genere umano. Mittell propone di superare
l’etichetta di “tv di qualità”, poiché non si tratta di delineare un canone (Cardini 2016, p. 7) ma di
individuare gli artifici testuali che generano complessità all’interno di un ecosistema narrativo, vale a
dire un ambiente che integra i flussi provenienti dagli oggetti mediali, dalle tecnologie e dagli utenti
(Innocenti e Pescatore 2014).
I nuovi protagonisti della complex television rientrano in una lunga tradizione di antieroi che attraversano
la letteratura a partire dall’Ottocento, delineandosi come elementi di disturbo – siano essi personaggi
sovversivi o eroi dell’inazione come Swann e Leopold Bloom –, in grado di mettere in discussone
l’ideologia che guida la società (Brombert 1999). In ambito letterario il tema del male è stato a lungo
rappresentato attraverso figure diaboliche, come forza extra-umana, mentre a partire dal Settecento
diventa una categoria psicologica, si incarna in uomini malvagi e violenti come alcuni personaggi di
Dickens o Zola, per poi tornare sotto forma di demoni dell’inconscio e subire nei secoli ulteriori

E|C Serie Speciale – Anno XI, n. 20, 2017
trasformazioni (Cinelli e Piredda 2015). La figura del rough hero nella serialità televisiva contemporanea
può essere dunque considerata come una evoluzione ulteriore di questa estetica del male che attraversa
la letteratura – così come il cinema –, e che oggi si rinnova ulteriormente proponendo personaggi non
totalmente cattivi, ma che hanno contemporaneamente i tratti dell’eroe e quelli del villain (Bernardelli
2016; Piga 2016, p. 60).
Gli antieroi classici sono fragili, deboli, animati dall’invidia, mancano di intelligenza e prestanza fisica,
ma i loro difetti e fallimenti morali vengono solitamente trascurati dai lettori perché attribuiti a errori
fatti in passato o controbilanciati da una virtù più profonda (Eaton 2010; 2012). I rough heroes, invece,
sono personaggi cattivi con tratti eroici, i cui difetti sono sempre di tipo morale e non rappresentano
un aspetto isolato della loro personalità, ma ne sono parte integrante, diversamente da quanto accade
per gli antieroi, che solitamente hanno un aspetto positivo nascosto. In altri termini si tratta di
individui moralmente corrotti, con pochissimi tratti di umanità che non li salvano dall’essere giudicati
in maniera completamente negativa.
Nel suo The Standard of Taste 1757, Hume sostiene che siamo interessati al destino e ai sentimenti dei
rough heroes, ma siamo contrariati dal fatto che i confini tra vizio e virtù divengano poco chiari, in
questo modo, spiega, non potremmo mai provare simpatia per i personaggi immorali. Dunque perché
amiamo personaggi come Tony Soprano? In che modo il rough hero riesce a ottenere il sostegno e la
simpatia del pubblico con mezzi diversi dalla rettitudine morale?
I motivi per cui entriamo in sintonia con questi personaggi sono stati indagati da diverse discipline,
come i television studies (Vaage 2016) e la psicologia dei media (Raney 2011). Qui riprenderemo alcuni di
questi studi per integrarli con la prospettiva della narratologia cognitiva, che indaga il legame tra
mente e narrazione a livello transmediale – dunque non solo nei testi scritti – considerando i processi
interpretativi che danno senso agli storyworld e gli stati cognitivi dei personaggi che popolano i mondi
narrativi (Herman 2013).
Negli ultimi vent’anni il tema dell’interpretazione è stato oggetto di numerosi studi (Eco 1990; Hogan
1996; Iser 2000; Turner 1996). A differenza di questi approcci, la neuronarratologia indaga la
narrazione come strumento cognitivo, in altri termini la narratività non viene riconosciuta solo come
qualità intrinseca a un romanzo, a un film o a un dipinto, ma dipende dall’elaborazione del
lettore/spettatore con la sua dimensione corporea e la serie di pregresse che ne condizionano la
cognizione. La narratologia cognitiva, che si inserisce all’interno degli studi post-classici sulla
narrazione (Alber, Fludernik 2010) vuole superare i limiti dell’approccio strutturalista (Propp 1966;
Greimas 1966; Todorov 1968; Genette 1976) accogliendo al suo interno le ricerche relative alla sfera
cognitiva (Caracciolo 2013; Caracciolo e Kukkonen 2014), alle neuroscienze e agli studi
sull’intelligenza artificiale. La possibilità di visualizzare, grazie alle tecniche di brain imaging, le aree del
cervello che si attivano durante l’elaborazione delle sequenze narrative, e la scoperta dei neuroni
specchio (mirror neurons) (Gallese 2008) hanno favorito l’indagine sul concetto di incarnazione
(embodiment) dell’esperienza, in base al quale gli aspetti corporei – le capacità senso-motorie – sono
costitutivi della cognizione. La narrazione, dunque, si lega all’esperienza umana e ne riflette il suo
essere incarnata. Il tema dell’embodiment è entrato nella teoria della narrazione con gli studi di Monika
Fludernik (1996).
I neuroscienziati ci informano che classifichiamo il mondo attraverso un costante confronto con gli
schemi esperienziali che abbiamo immagazzinato in memoria nel corso della nostra esistenza, grazie ai
quali riconduciamo le informazioni al già noto o ne valutiamo la diversità rispetto a schemi pregressi,
che vengono modificati e arricchiti di volta in volta. Utilizzando queste scoperte per lo studio del
funzionamento dei testi, Fludernik definisce l’esperienzialità narrativa una «quasimimetic evocation of
real-life experience» (Fludernik 1996, p. 12), per cui entrare in una storia significa seguire i percorsi
tracciati dalle menti finzionali che le abitano. Di fronte a personaggi fatti di carta o di pixel attiviamo
processi di mind reading – la capacità di interpretare le azioni facendo ipotesi sui pensieri, le intenzioni,
le credenze e i desideri che le hanno generate – che a loro volta gli stessi personaggi compiono. In altri
termini, gli eventi del mondo assumono importanza quando diventano esperienze dei personaggi, per
questo anche gli intrecci sono composti sostanzialmente da processi mentali, credenze e desideri


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(Palmer 2010, p. 9). Questa prospettiva non vuole ridurre il lettore a un puro meccanismo mentale, ma
arricchire le riflessioni sul legame tra strategie narrative e pratiche di ricezione con gli studi sulla
cognizione, la percezione e la memorizzazione.
Quando leggiamo, ascoltiamo o vediamo una storia sullo schermo, non ripercorriamo e ricostruiamo
esclusivamente i processi logici delle menti finzionali, ma ci emozioniamo con e grazie ai personaggi,
dunque gli aspetti cognitivi e i processi di elaborazione delle emozioni non viaggiano su due binari
paralleli, ma sono indissolubilmente legati (Damasio 1995, p. 120). La necessità di indagare gli aspetti
patemici – a cui diversi studiosi riconoscono un ruolo chiave per la comprensione del senso delle storie
(Sanford e Emmott 2012) – ha portato a un affective turn nell’ambito della teoria narrativa che ha
evidenziato processi interessanti soprattutto in relazione ai personaggi. Uno di questi è che il lettore,
poiché tende a completare lo storyworld in tutti i suoi aspetti, attribuisce al personaggio un’identità e
una personalità come se si trattasse di un individuo reale, di conseguenza i fenomeni di empatia
possono svilupparsi anche rispetto alle menti finzionali (Bronzino 2009).
Suzanne Keen definisce l’empatia una condivisione di affetto indiretta e spontanea, che si sviluppa sia
quando ci troviamo realmente di fronte allo stato emotivo sia quando semplicemente ne sentiamo
parlare o lo leggiamo (Keen 2006, p. 208). Il termine empatia, che significa “sentire dentro”, è stato
assimilato all’Einfühlung, vale a dire la capacità di immedesimarsi nelle cose della natura teorizzata da
Novalis. Lo psicologo tedesco Theodor Lipps (1851-1914) riprende il concetto per descrivere il
coinvolgimento che proviamo di fronte a un’opera d’arte quando sperimentiamo sensazioni corporee
prodotte mimeticamente dalle caratteristiche dell’oggetto artistico (Lipps 2002). A partire dai primi
anni del Novecento in ambito psicologico il concetto viene esteso per indicare il modo in cui ci
immedesimiamo nelle vicende degli altri, dunque la nostra capacità di “metterci nei panni dell’altro”,
di rivivere effettivamente ciò che prova un’altra persona (Kohut 2003). Analizzare gli eroi ruvidi delle
serie tv alla luce della narratologia cognitiva significa leggere come operazioni cognitive gli effetti di
compartecipazione emotiva alle storie e l’immersione nelle realtà finzionali (Buckland 2000; Calabrese
2009; Gallese e Guerra 2012).
Come spiegano i teorici della embodied cognitive science, questi processi di immedesimazione hanno un
substrato biologico in quanto imitiamo, rivivendole nel nostro corpo tramite meccanismi di
rispecchiamento, le azioni e le emozioni a noi note poiché conserviamo in memoria la mappatura dei
circuiti neurali che attivano. Rispondiamo in maniera empatica sia di fronte a stimoli reali che di
fronte a situazioni di finzione, infatti, come dimostrano diversi esperimenti, quando leggiamo o
sentiamo raccontare di una emozione si attivano le stesse aree cerebrali che entrerebbero in gioco se le
vivessimo in prima persona (Singer et al. 2004), dunque i personaggi diventano veicolo di piaceri e di
dispiaceri anche se non agiamo in prima persona. Quando una storia genera reazioni emotive viene
stimolata l’amigdala, la parte del sistema limbico che governa le reazioni istintive, quelle che vengono
chiamate gut reactions (reazioni di pancia) (Holland 2009, pp. 90-91). Le reazioni affettive e la risonanza
empatica dei lettori, in ogni caso, dipendono dalle loro competenze e capacità di mind reading.


2. Eroi moralmente difettosi

Adottando la prospettiva dell’affective narratology, ci concentriamo sulle tecniche narrative in grado di
favorire il coinvolgimento empatico dello spettatore nei confronti di personaggi seriali moralmente
manchevoli, e dunque di stimolare risposte che ad esempio rispetto alla condotta di assassini in carne e
ossa sarebbero molto differenti. In un articolo intitolato Robust Immoralism, la studiosa A. W. Eaton
sostiene che seguire le vicende degli eroi difettosi senza biasimarli, ma al contrario desiderando che
continuino a perseguire i loro piani affatto nobili, significa schierarsi inesorabilmente dalla parte del
male (Eaton 2012). In risposta a questa posizione il filosofo statunitense Noël Carroll sposta la
questione da una prospettiva etica a una riflessione di tipo estetico, spiegando che focalizzarsi
sull’immoralità di personaggi come Tony Soprano significa cadere in una vera e propria fallacia
narrativa e per questo propone di non considerare i rough heroes in valore assoluto, vale a dire come


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individui effettivamente amorali, bensì di analizzarli alla luce della struttura narrativa in cui sono
calati. In altri termini, ciò che viene considerato morale o immorale non coincide con ciò che è legale
o non lo è, per questo sembra utile concentrarsi su alcune delle strategie di storytelling che favoriscono
una risposta empatica nel lettore anche di fronte ai personaggi ruvidi.
Come già evidenziato, la complex tv stimola e sfida lo spettatore giocando sulla complessità della
costruzione narrativa, su una articolazione della sceneggiatura che instaura una temporalità sempre
più vicina all’estensione del tempo vissuto, all’interno della quale i personaggi possono maturare ed
evolversi. Scandire la costruzione del rough hero in un arco temporale dilatato permette di
approfondirne la psicologia esplorando il modo in cui gestisce i rapporti umani, mostrando i suoi
ricordi attraverso dei flashback, svelando i particolari che lo hanno condotto a un certo tipo di vissuto,
e dunque mostrandone i cambiamenti progressivi. In questo modo si crea anche un legame di
familiarità con questi personaggi poiché si attiva un meccanismo simile a quello che entra in gioco
nella vita reale, in base al quale quando conosciamo qualcuno nel profondo siamo maggiormente
disposti a comprenderne le trasgressioni morali (Vaage 2016).
Come evidenzia Wayne Booth, la simpatia e il coinvolgimento nei confronti di un personaggio sono il
risultato di risposte cognitive ed emotive rispetto ai narratori, agli altri personaggi e all’autore (Booth
1983). Nel saggio Reading People, Reading Plots James Phelan (1989), rielaborando le teorie di Booth, si
concentra sull’importanza della progressione narrativa nella nostra comprensione del personaggio,
soprattutto per quanto riguarda le attitudini che il testo chiede di sviluppare al lettore implicito
(authorial audience). Gli autori (in maniera più o meno consapevole) fanno delle scelte formali, stilistiche e
retoriche per avere determinati effetti sui lettori, le cui risposte emotive ed etiche considerano il
personaggio da una prospettiva mimetica, vale a dire interpretandolo come persona possibile, a livello
tematico per le idee e i principi astratti che incarna, e infine secondo una dimensione sintetica che lo
identifica come artefatto (Phelan-Rabinowitz 2012, p. 3). In base a queste premesse la simpatia per i
personaggi moralmente difettosi è anche la riprova dell’efficacia di un disegno autoriale. Certamente i
contesti culturali e le esperienze individuali influenzano le risposte ai testi, inoltre nessun effetto etico o
emotivo è prodotto da un unico dispositivo narrativo, ma è possibile individuare dei tasselli che
formano geometrie riconoscibili. Infatti, come dimostrano anche diverse ricerche empiriche sulla
lettura, i dispositivi formali in grado di favorire o ostacolare l’empatia riguardano la struttura della
trama, il numero dei livelli narrativi, l’ambientazione, le aspettative di genere, i commenti
metanarrativi ecc. (Keen 2006).
Secondo le Cognitive Appraisal Theories (teorie della valutazione), le aspettative nei confronti di una storia
dipendono da quanto ci coinvolgono gli obiettivi dei personaggi, inoltre le nostre valutazioni delle
situazioni narrative generano una risposta emozionale positiva nel caso ci siano molte probabilità che
gli obiettivi vengano raggiunti (Oatley e Johnson-Laird 2014), al contrario, le situazioni che
impediscono il raggiungimento degli scopi prefissati porteranno una risposta emotiva negativa
(Holland 2009, p. 183). Costruiamo, a livello cross-culturale, storie prototipiche simili che ruotano
intorno a personaggi i cui obiettivi sono legati alle reazioni emotive agli eventi che modificano uno
stato iniziale. Inoltre è stato dimostrato che le narrazioni in grado di suscitare più interesse nei lettori
ruotano attorno a obiettivi universalmente riconosciuti perché legati a prototipi di felicità che
coinvolgono l’aspetto emozionale, vale a dire all’amore, al raggiungimento di una posizione sociale
elevata, alla vendetta ecc. (Hogan 2011, p. 238). Dunque siamo disposti ad andare oltre la condotta
immorale di un personaggio perché ci concentriamo sul suo successo e sui piani che vuole portare a
termine, e subiamo il fascino del suo carisma (pensiamo a figure come Tony Soprano, Don Draper o
Frank Underwood).
Particolarità della storia e programmi narrativi legati a prototipi di felicità sono dunque due elementi
che stimolano la nostra simpatia per eroi ruvidi come Walter White – il protagonista della serie
Breaking Bad –, timido e onesto professore di chimica che, dopo aver scoperto di avere un cancro ai
polmoni, decide di far fronte alle costose cure mediche cominciando a produrre e spacciare
metanfetamina con l’aiuto di Jesse, un suo ex studente. In questo modo Walter White si trasforma
progressivamente da anonimo insegnante a killer spietato pronto a eliminare tutti quelli che tentano di


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contrastarlo, ma il pubblico spera sempre che riesca ad avere la meglio sui suoi nemici, poiché
proviamo piacere quando il personaggio riesce a raggiungere il suo obiettivo e siamo infastiditi se il suo
programma narrativo viene ostacolato (Holland, p. 165). È questo uno dei motivi per cui gli spettatori
provano antipatia per Skyler, la moglie di Walt, che non approva i suoi traffici illegali, lo accusa di
aver distrutto la sua vita e quella dei suoi figli, e anche quando lo aiuta a riciclare il denaro gestendo
con lui un autolavaggio e occupandosi della contabilità, non si sente a suo agio nei panni della
complice, non fa una scelta netta ma in maniera ipocrita e contraddittoria continua a biasimare suo
marito (Vaage 2016, pp. 159-160).
Quando entrano in gioco emozioni contraddittorie lo spettatore è maggiormente stimolato a indagare i
sentimenti e le intenzioni dei personaggi per capirne gli obiettivi e fare previsioni sull’evolversi della
trama (Hogan 2011), dunque le narrazioni allenano il lettore al mind reading – alla capacità di fare delle
ipotesi sulle intenzioni e le credenze che guidano le azioni – grazie ai processi di identificazione
cognitiva ed emozionale attivati dai neuroni specchio (Kidd e Castano 2013; Zunshine 2006). Le
contraddizioni e la complessità dei personaggi ruvidi generano incertezza rispetto ai motivi del loro
comportamento, in altri termini disattendono i sentimenti legati agli script comuni, vale a dire alle
sequenze di azioni, e ai copioni emotivi, che abbiamo immagazzinato in memoria e grazie ai quali
riconosciamo eventi e situazioni.
In base alla narratologia affettiva gli script inattesi rompono le attribuzioni causali automatiche
dell’interprete sfidando lo spettatore a fare ipotesi su alcuni elementi di una psicologia complessa che la
narrazione a volte si limita a tratteggiare (Hogan 2011). Le storie dei rough heroes, da questo punto di
vista, risultano piacevoli poiché sono dei puzzle cognitivi ed emotivi, che allenano la nostra capacità di
problem solving stimolandoci a fare ipotesi sugli sviluppi della storia, a ricostruire frame situazionali
(Herman 2013) e a verificare se ciò che accade corrisponde alle nostre previsioni, facendoci sentire
appagati ogni volta che i nostri ragionamenti trovano una conferma (Hogan 2011, p. 228). Abbiamo
un istinto naturale a prevedere le alternative di azione dei personaggi. Tendiamo a rimpiazzare un
compito cognitivamente oneroso, come quello della valutazione morale, con una risposta intuitiva e
meno impegnativa. Simulare le alternative d’azione del personaggio (chiedersi ad esempio «come ce la
faranno questa volta Walter White e Jesse Pinkman?») annulla l’operazione cognitivamente più
onerosa di una valutazione morale (Vaage 2016, p. 79).
I processi di empatia creano aspettative rispetto ai possibili risultati che i personaggi possono
raggiungere soprattutto se la durata dello stato di incertezza, in cui i personaggi vivono una situazione
sospesa, si prolunga, come spesso accade nella serialità televisiva, caratterizzata da una struttura
narrativa densa di momenti sospensivi, che non riporta le vicende a uno stato di equilibro a ogni
singolo episodio. Nelle ultime puntate di Breaking Bad, ad esempio, quando lo spettatore sta per
conoscere finalmente il destino di Heisenberg, vengono introdotti dei flashback che rallentano il ritmo
della narrazione producendo una suspense di tipo cognitivo (Calabrese 2016, p.13).
Il fatto che la conclusione venga costantemente rinviata tramite cliffhangher e altri espedienti narrativi
stimola il binge-watching, vere e proprie maratone di visione di più puntate di una serie – una pratica
favorita dal fatto che i siti di streaming rendono disponibili contemporaneamente tutte le puntate di
una stagione. Potremmo assimilare il binge-watching alla lettura veloce che, secondo alcuni studi, si lega
all’identificazione empatica con i personaggi ed è praticata soprattutto quando la trama si concentra
sull’azione anziché sulla vita interiore (Hakemulder 2000).
Uno dei piaceri legati al consumo della narrativa serializzata è quello di chiedersi se le digressioni e le
deviazioni dalla linea narrativa principale avranno un ruolo chiave per la trama nel suo complesso. Le
storie degli eroi ruvidi coinvolgono spesso lo spettatore in queste scommesse interpretative, poiché
rappresentano un ulteriore elemento che ci distoglie dalle valutazioni di tipo morale. Chatman
distingue gli eventi narrati tra nuclei e satelliti: i primi sono nuclei centrali per la catena di causa-effetto
di una narrazione, dunque la loro omissione altera la logica del racconto; al contrario gli eventi
satellite possono essere omessi o modificati senza compromettere la comprensione della trama ma allo
stesso tempo forniscono consistenza, tono e spessore alla storia e ai personaggi (Chatman 1989, p. 52).
A volte le scommesse interpretative relative al riconoscimento di un evento come centrale o satellite


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all’interno di un certo arco narrativo trovano una soluzione in breve tempo, come accade nel
dodicesimo episodio della quarta stagione di Breaking Bad intitolato End Times, in cui a un certo punto il
protagonista pensieroso appoggia una pistola sul tavolo e dandole una piccola spinta la fa ruotare, una
scena che apparentemente serve solo a descriverci il suo stato d’animo, ma che in realtà, letta alla luce
dell’episodio successivo, in cui riuscirà a uccidere Gus Fring, il suo antagonista principale, si rivela un
evento narrativo cruciale (Mittell 2015, p. 24).
Le abilità di mind reading vengono stimolate soprattutto da personaggi che hanno un’intelligenza fuori
dal comune, poiché risulta più intrigante scommettere sul funzionamento delle loro menti
immaginarie, una preferenza motivata dal fatto che la capacità di ragionamento nell’uomo è una
caratteristica adattiva, si è sviluppata cioè via via che le relazioni sociali sono divenute più complesse
(Vermeule 2010). In termini cognitivi, dunque, i personaggi flat sono meno accattivanti perché
incapaci di ragionamenti articolati (Zunshine 2010, p. 20), mentre un personaggio round come il
machiavellico Frank Underwood della serie House of Cards, pur essendo un uomo senza scrupoli che usa
mezzi immorali e illegali per la sua ascesa alla Casa Bianca, affascina lo spettatore per l’arguzia con cui
muove le sue pedine sulla scena politica. L’esercizio dell’intelligenza applicato alla sfera del male
provoca piacere nello spettatore, il quale sposta il suo punto di vista tralasciando i dilemmi e i giudizi
morali, un processo che è stato definito moral disengagement for the sake of enjoyment (Bandura 2002; Raney
2011, p. 21). Il coinvolgimento, dunque, deriva dall’interesse per la mente dei personaggi
machiavellici.
Ci sentiamo liberi di simpatizzare con questi personaggi difettosi anche perché abbiamo la
consapevolezza che ragionano e si muovono nel mondo della finzione e le loro scelte non hanno
conseguenze nella realtà (Keen 2006). Assumendo momentaneamente le vesti dello spettatore, anche
Walter White, nel terzo episodio della quinta stagione di Breaking Bad, guarda divertito insieme a suo
figlio il bagno di sangue che si consuma nella scena finale del film Scarface senza dare giudizi morali,
proprio come facciamo noi rispetto alla sua condotta.
Per suscitare la simpatia nei confronti di un personaggio che non possiede molte virtù spesso viene
offerta al lettore una visione dall’interno della sua vita psichica (Booth 1983, pp. 377-378; Lodge 2002;
Stanzel 1994; Van Peer e Pander Maat 1996), che permette di calarsi nel suo modo di ragionare, di
comprendere l’irrazionalità e la brutalità delle sue azioni guardandole con i suoi occhi. Tuttavia il
modo in cui l’azione viene vista dall’interno del soggetto agente non corrisponde necessariamente a
come viene percepita dall’esterno, quindi l’osservatore può solo fare ipotesi sui motivi e le intenzioni
che l’hanno generata (Molino e Lafhaïl-Molino 2003, p. 26), per questo la focalizzazione interna,
illuminando la storia attraverso gli occhi del personaggio, ci rende complici e non giudici delle sue
emozioni e dei suoi sentimenti (Tortonese 2007, pp. 16 -17). Lo dimostra il fatto che un personaggio
amorale come Frank Underwood riesca a conquistare la simpatia dello spettatore, forse inizialmente
infastidito dalla sua condotta, rivolgendosi a lui in maniera diretta, guardando fisso in camera e
confessandogli i suoi piani senza alcuna vergogna, con un tono ammiccante e ironico che dà per
scontato il fatto di ottenere la sua approvazione.
Un complesso gioco di focalizzazione viene utilizzato in Mad Men (2007-2015, AMC) – la nota serie
statunitense sui pubblicitari della Madison Avenue tra gli anni 50’ e ’60 – proprio perché per lo
spettatore è difficile comprendere le motivazioni che spingono il carismatico pubblicitario Don Draper
a ferire le persone che gli stanno accanto, se non i traumi dell’infanzia e il rimorso costante per aver
assunto l’identità di un’altra persona. In questo caso l’alternanza tra focalizzazione esterna e interna ci
ricorda che il protagonista vive in una condizione psicologica di rimozione senza mai affrontarla
veramente (Rossini 2014, p. 20).
La nostra simpatia verso eroi moralmente difettosi dipende anche dalla loro caratterizzazione, ad
esempio dall’uso di denominazioni allegoriche e simboliche, come il soprannome Heisenberg, scelto da
Walter White per battezzare la sua nuova personalità criminale perché emblema
dell’indeterminazione e del dualismo dell’essere. Un cappello nero completa la sua figura in versione
Heisenberg, mentre la maschera e la tuta gialla usate per sintetizzare la metanfetamina coprono i suoi
abiti da ordinario padre di famiglia. Anche la trasformazione di Don Draper da ragazzo di campagna


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a brillante pubblicitario di Madison Avenue è segnata da un cambio d’abito: le camicie bianche che
tiene nel cassetto del suo ufficio per essere indossate all’occorrenza sono come una maschera che gli
permette di incantare le donne e i clienti trasferendo il suo fascino nelle pubblicità che crea. Secondo
Mittell (2015, pp. 230-231) non sono le sue parabole emotive a incantare lo spettatore, ma i vestiti, il
gesto di accendere la sigaretta, i posaceneri pieni, le lampade e i divani, in altri termini il fatto che
vengano ricreati perfettamente lo stile e l’atmosfera di quegli anni dandoci l’impressione di scorrere
vecchie diapositive.
Eaton ricorda che il film Bonnie e Clyde (1967), con Warren Beatty e Faye Dunaway, ha dato inizio a
una nuova fase del cinema hollywoodiano, poiché ha incoraggiato un atteggiamento positivo verso la
coppia criminale anche grazie alla scelta di abiti raffinati che ne amplificano il fascino e il carisma
distogliendo l’attenzione dello spettatore dal fatto che si tratta di due ladri, al punto che dopo l’uscita
della pellicola a Parigi nacque una Bonnie look mania. La nostra simpatia per i due fuorilegge è il frutto
di diversi accorgimenti stilistici e narrativi, come la scelta della musica che accompagna le loro fughe
richiamando le atmosfere della slapstick comedy e rendendoli simili ai personaggi di un fumetto (Eaton
2010, pp. 516-517). Anche in Breaking Bad la colonna sonora gioca un ruolo chiave, in particolare per
le scene in cui Walt e Jessie sintetizzano metanfetamina vengono scelti brani rock e hardcore che
creano un effetto dissonante e li trasformano in due grandi chef all’opera facendoci dimenticare che
stanno producendo droga.
In alcuni casi il legame con i personaggi si prolunga grazie ad attraversamenti crossmodali che portano
la finzione nella realtà, come avviene nella campagna ideata da Netflix che ha previsto l’apertura
dapprima in Texas, e ora anche in Italia, di ristoranti Los Pollos Hermanos, la catena di fast food che
nella fiction Breaking Bad viene gestita da Gustavo Fring, principale antagonista di Heisenberg nel
controllo del mercato della droga, che si nasconde dietro la maschera dell’affabile imprenditore.
Queste operazioni rendono sfumata la linea di confine tra fiction e non-fiction, rispondendo al bisogno
di coinvolgimento dello spettatore, che coltiva un gusto per l’autenticità e allo stesso tempo per
l’artificio (Shields 2010).
Un altro elemento che caratterizza l’universo narrativo dei rough hero è la costruzione di una moralità
relativa grazie al paragone implicito con veri e propri antieroi o antagonisti fastidiosi e avidi. Gli
omicidi compiuti da Dexter – protagonista dell’omonima serie statunitense prodotta dal 2006 al 2013
–, ad esempio, vengono messi a confronto con quelli di altri assassini che, diversamente da lui,
uccidono vittime innocenti. Allo stesso modo la moralità di Don Draper sembra essere meritevole di
riscatto se paragonata a quella di personaggi come Pete o Roger (Mittell 2015, pp. 143-144). Non solo
i tratti di umanità del rough hero vengono enfatizzati, per contrasto, rispetto a personaggi indubbiamente
più sgradevoli, ma accade anche che la gravità delle sue colpe venga rimodulata da altri elementi
narrativi, come accade in Rear Window di Alfred Hitchcock, dove il fatto che accettiamo il voyeurismo
del fotografo rientra nel disegno tematico della narrazione (Carroll 2013, p. 373). Allo stesso modo ci
concentriamo sugli aspetti positivi di un personaggio come Tony Soprano, lasciando in secondo piano
il giudizio sulla sua condotta immorale (Carroll 2013, p. 373), grazie al fatto che la storia ci viene
narrata alternando episodi della sua vita da gangster con episodi di vita familiare che lo rendono una
persona ordinaria (Smith 2011 pp. 73-74), che tenta di essere un buon padre di famiglia.
Questi elementi parzialmente catartici sono rappresentati dall’adesione a un codice morale che molto
spesso è legato proprio ai valori familiari, Walter White, ad esempio, comincia a cucinare
metanfetamina per assicurare un futuro alla moglie e ai figli; allo stesso modo nella serie Il trono di spade
(2011- in corso, HBO), tratta dalla saga Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco di George R.R. Martin, il
personaggio di Arya stila una lista delle persone da uccidere per vendicare la sua famiglia. Lo
spettatore non appoggia moralmente il suo desiderio di vendetta, ma al contrario simpatizza con il
personaggio preoccupato per il rancore e la rabbia che ha sviluppato in una età così giovane dopo
essere stata sottoposta a sofferenze e prove molto difficili.
La presenza di elementi umanizzanti, dunque, avvicina lo spettatore agli eroi difettosi, come rivela
anche il film Captain Fantastic (2016), scritto e diretto da Matt Ross, racconto di formazione moderno in
cui Ben, libero pensatore e padre autoritario, decide di crescere i suoi sei figli a contatto con la natura,


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senza internet e senza televisione, lontano dalle mode e dai fast food metropolitani, educandoli alla
musica e alla poesia, ma anche sottoponendoli ad allenamenti duri che li mettono spesso in pericolo.
Mentre i ragazzi diventano dei piccoli adulti esperti di filosofia e festeggiano il “Noam Chomsky Day”,
lo spettatore non può fare a meno di simpatizzare con Ben nonostante il suo comportamento sia spesso
controverso. La dualità del personaggio, e dunque l’ambivalenza dei sentimenti che suscita, viene
evidenziata da una scena in particolare: il protagonista chiede alla figlia adolescente che sta leggendo
Lolita di fare un’analisi del romanzo di Nabokov, e la ragazza spiega che nonostante Humbert
Humbert sia un essere umano spregevole non possiamo fare a meno di provare compassione per lui
perché la storia è scritta dal suo punto di vista. Questa figurativizzazione del lettore e delle sue
reazioni, insieme alla metariflessione sul funzionamento della narrazione, descrive il sentimento
maturato dai figli – e da noi spettatori – nei confronti di Ben, che nel titolo del film ha per ossimoro il
nome di un supereroe degli anni Sessanta, pur non avendo costumi e superpoteri ma solo un carico di
contraddizioni che si traducono in una moralità complessa.
In base all’affective narratology comprendere le narrazioni significa non solo indagare le menti dei
personaggi che popolano lo storyworld, e dunque le loro motivazioni e intenzioni, ma i sentimenti e le
emozioni che li muovono. Facciamo esperienza dei mondi di finzione attribuendo una coscienza ai
personaggi, e oscilliamo costantemente tra l’essere allineati con loro e avere un accesso limitato alla
complessità della loro interiorità (Caracciolo 2012). Potremmo concludere che i testi che ci invitano ad
abitare coscienze profondamente diverse dalla nostra, a vestire abiti differenti da quelli che indossiamo
di solito, sono anche quelli che ci attraggono maggiormente.




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