application/pdf
2036-461X
19217
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Giorgio Agamben, L’aperto. L’uomo e l’animale (Torino: Bollati Boringhieri, 2002)
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Selected by
2003-03-01
2022-12-03
2003-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Francesco Pitassio
2003/03/01
2036-461X
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en
Giorgio Agamben, L’aperto. L’uomo e l’animale (Torino: Bollati Boringhieri, 2002)
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19217/17061
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SELECTED BY

   D’où la définition de la relation esthétique        éternellement semblables, ni – comme on eût
comme “relation affective”, que Genette va             aimé le croire – la fidèle reproduction d’une
chercher chez Stendhal (p. 136), à laquelle            nature que l’Agence Cook met à notre portée,
répond comme en écho “la focalisation affecti-         mais la magnification de l’objet que, sans l’ar-
ve” (p. 153) dans Le Rose et le vert. Relation         tifice de l’écran, notre faible esprit ne pouvait
affective que mesure le “sentiment de plaisir          susciter à la vie supérieure de la poésie”.1
ou de déplaisir qu’elle provoque”. Face à l’im-           Contrairement à Figures V, sur lequel il nous
possibilité de prouver le Beau, il ne reste qu’à       faudra revenir dans CINEMA & Cie, Figures IV
comprendre d’où vient ce sentiment. Quel que           n’évoque pratiquement jamais le cinéma.
soit leur objet (Canaletto, La Recherche, Venise       Néanmoins, à l’heure où la recherche universi-
ou l’abstraction picturale), les textes s’y effor-     taire ou certaine institution gardienne du patri-
cent d’y arriver. On a parfois l’impression que,       moine filmique procède parfois par ukases
face à cette liberté indéfinie du spectateur, que      esthétiques, par panthéonisation et par excom-
la réflexion philosophique lui a donnée, l’écri-       munications, certains seraient bien inspirés
vain se trouve un peu démuni: que répondre à           d’aller faire un tour du côté de chez Genette. La
ceux qui lui reprochent de refuser tout critère        recherche philologique a réhabilité l’intention
objectif, qui permettrait de prendre des déci-         auctoriale sans qu’on y prenne garde, sans que
sions “en fait d’achats, de subventions, de            soit interrogée la relation esthétique, précisé-
conservation” et, j’ajouterai, de restauration?        ment, qui unit le spectateur au film. Alors,
(p. 84). L’attitude inverse, avec ce qu’elle com-      entre les excès du relativisme et le dogmatisme
porte de diktats, est bien pire, répond-il en sub-     esthétique, je choisis mon camp…
stance. Mais cette réponse est furtive et pèse
beaucoup moins que tous les arguments que
Genette va chercher dans l’analyse des écri-             1 “Du décor”, Le Film, 16 septembre 1918.
vains et des artistes qu’il aime, et qui sont
autant de réassurances. Quand il cite Stendhal:
“Je ne juge rien, mais je sens tout; et c’est ce qui
fait que vous ne m’entendez jamais dire: cela          SELECTED BY: MICHELE LAGNY
est bon, cela est mauvais; mais je dis mille fois
par jour: J’aime” (p. 143), Genette n’a pas              Jacques Aumont, La Théorie des cinéastes
besoin d’ajouter: “C’est bien ainsi que nous           (Paris: Nathan, 2002)*
devrions toujours exprimer nos appréciations
esthétiques”… En fait, on pourrait dire de               *Michèle Lagny apologizes for being unable to
Genette ce qu’il dit de Proust, qui fait passer sa     send her review.
conception de l’art dans l’esthétique de la
grand-mère de Marcel: “la procuration est ici
double, ou plutôt triple: la grand-mère expri-
me par la bouche de sa fille une esthétique que        SELECTED BY: FRANCESCO
partage son petit-fils le narrateur, et leur ‘père’    PITASSIO
à tous, l’auteur Marcel Proust, qui l’a souvent
défendue en marge de son roman” (note de la             Giorgio Agamben, L’aperto. L’uomo e l’ani-
page 280)… Procuration au quatrième degré:             male (Torino: Bollati Boringhieri, 2002)
Genette, père du père, approuve et signe.
Genette affectionne comme Proust la transfi-              La riflessione filosofica di Giorgio Agamben
guration du banal, dans laquelle Aragon voyait         si è caratterizzata sin dai primi contributi per la
d’ailleurs un programme esthétique pour le             sua singolarità ed originalità, per la capacità
cinéma: “Ce n’est pas le spectacle des passions        all’interno del dibattito filosofico italiano di

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non sottostare ai dettami epistemologici coevi       per certi versi funziona in maniera analoga
e incrociare suggestioni disciplinari, oggetti di    alla percezione che solitamente ne abbiamo:
studio, metodi e autori eterogenei. Gli ultimi
contributi di Agamben costituiscono un tenta-          Pourtant, l’animal, aussi domestique soit-il,
tivo interessante e stimolante di nuova consi-       ne vit pas avec l’homme, ne vit pas dans sa mai-
derazione delle categorie dell’etica, a partire da   son […]. Il vit à côté, sur sa ligne, et, de loin en
una definizione dell’umano.1 L’esame della           loin, nous fait voire autre chose, quelque chose
concettualizzazione e formalizzazione dell’u-        qui n’est pas nous, qui n’est pas vraiment lui
manità nella storia, e in modo particolare nella     non plus, en tant que bête soumise ou routiniè-
modernità, fornisce un criterio interpretativo       re. Il nous fait voir, trivialement, que nos sché-
di determinati avvenimenti storici (la Shoah),       mas de pensée, nos modèles conceptuels, ces
ma consente pure di rifondare un’etica a parti-      idée dans lesquels nous vivons, que nous avons
re dalle impasse in cui questa stessa si è trovata   transformées en lieu de vie, ne sont pas le
dinanzi all’impensabile. In L’aperto Agamben         monde. […] L’homme est devenu homme lors-
prosegue l’indagine sull’umano, muovendo             qu’il s’est aperçu qu’il y avait des animaux.4
dalla definizione dei suoi stessi limiti: dove
finisce l’animale e comincia l’uomo? Il filosofo       L’animale è pertanto un operatore di diffe-
muove dalla lettura hegeliana di Kojève, secon-      renza, che consente la creazione e il riconosci-
do la quale “l’uomo non è, infatti, una specie       mento dell’uomo.
biologicamente definita né una sostanza data           L’animale è pure quanto garantisce il reali-
una volta per tutte: è, piuttosto, un campo di       smo ontologico del cinema, in un’ottica bazi-
tensioni dialettiche sempre già tagliato da cesu-    niana, che da lì muove per proibire il montag-
re che separano in esso ogni volta – almeno vir-     gio. La mancanza di coscienza riflessa nell’ani-
tualmente – l’animalità ‘antropofora’ e l’uma-       male, la sua pura reattività a dei disinibitori,
nità che in questa s’incarna”.2                      unita alla presenza differenziale dell’uomo, è
   Quel che qui interessa ritenere è l’ipotesi di    quanto garantisce la verità dell’immagine.
una macchina antropologica per la produzio-          Come ebbe poi a scrivere Daney, “interner la
ne dell’umano, in cui questo non è un dato,          différence, cela veut dire sauver la représenta-
ma il risultato di una continua ridefinizione        tion.”5 L’animale unito all’uomo, all’interno
delle sue caratteristiche.                           dell’inquadratura, è quanto garantisce una
   Qual è la pertinenza dell’impresa di              dissimiglianza ontologica e introduce l’ele-
Agamben per gli studi cinematografici? In            mento dell’alea. Agamben ripercorre alcune
primo luogo, l’approntamento di una stru-            pagine di Heidegger, e individua la differenza
mentazione epistemologica capace di fornire          tra animale e uomo nella povertà di mondo
inediti spunti di riflessione agli studi sulle       (Weltarmut) del primo e nella costruzione di
forme di rappresentazione dell’antropologico         mondo (Weltbildend) del secondo: l’incapaci-
nel cinema, particolarmente avanzati nel             tà del primo a distinguere i singoli enti del
corso dell’ultimo decennio;3 in secondo              mondo, al di là delle proprie reazioni a degli
luogo, l’enucleazione di una genealogia della        stimolatori, lo differenzierebbe dall’uomo,
meditazione su umano e ferino capace di evi-         che nella noia si trova a enucleare enti pur
denziare parentele poco sospettate anche             privi di interesse. Ora, questa apertura dell’uo-
nella teoria del cinema.                             mo è quel che caratterizza l’umanità come
   L’animale appare sin dalle origini del cine-      biòs, anziché zoè, continuo riposizionamento
ma, a partire dagli esperimenti cronofotografi-      di sé, a partire dalla scissione tra un’esperien-
ci di Marey. In qualche misura, la rappresenta-      za individuale e una lingua collettiva, inces-
zione del ferino pare essere da sempre consu-        sante scollamento tra soggetto e desoggetti-
stanziale a quella dell’umano nel cinema. Esso       vizzazione nel linguaggio:

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SELECTED BY

  la noia profonda appare allora come l’opera-        tografica fu notoriamente traumatica per
tore metafisico in cui si attua il passaggio dalla    molti degli attori che la sperimentarono. Non
povertà di mondo al mondo, dall’ambiente              solo. Il cinema è la sede espressiva in cui, per
animale al mondo umano: in questione è, in            la prima volta, la rappresentazione iconica e
essa, nulla di meno che l’antropogenesi, il           narrativa dell’uomo e dell’animale si trovano
diventare Da-sein del vivente uomo. Ma que-           ad essere equivalenti, in cui si può dotare di
sto passaggio, questo diventare-Dasein del            coscienza il ferino e privare di parola l’umano.
vivente uomo […] non apre su uno spazio ulte-         Agli occhi della macchina da presa uomo e
riore, più ampio e luminoso, conquistato al di        bestia si equivalgono. Forse per questo Bazin,
là dei limiti dell’ambiente animale e senza           e scetticamente Daney, intendono salvare uto-
relazione ad esso: al contrario, esso è aperto        pisticamente la rappresentazione, denuncian-
solo attraverso una sospensione e una disatti-        do la propria non troppo segreta parentela con
vazione del rapporto animale col disinibitore.6       Heidegger. Ma ormai, nella modernità, l’antro-
                                                      pologico è divenuto puro linguaggio, o mera
  Ora, questo passaggio è quanto viene messo          animalità da curare.
in discussione nella modernità, in modo parti-
colare nell’instaurazione dei regimi totalitari         Le potenze storiche tradizionali – poesia, reli-
e nel loro agire politico nei confronti dell’u-       gione, filosofia – che […] mantenevano desto il
mano, e successivamente, nella biopolitica            destino storico-politico dei popoli, sono state
delle società contemporanee.                          da tempo trasformate in spettacoli culturali e
                                                      in esperienze private e hanno perso ogni effica-
   Far morire e lasciar vivere compendia la divi-     cia storica. Di fronte a questa eclissi, il solo
sa del vecchio potere sovrano, che si esercita        compito che sembra ancora conservare qual-
soprattutto come diritto di uccidere; far vivere      che serietà è la presa in carico e la “gestione
e lasciar morire l’insegna del biopotere, che fa      integrale” della vita biologica, cioè della stessa
della statalizzazione del biologico e della cura      animalità dell’uomo. […] L’umanizzazione inte-
della vita il proprio obbiettivo primario.            grale dell’animale coincide con una animaliz-
   Tra le due formule se ne insinua una terza,        zazione integrale dell’uomo.8
che definisce il carattere più specifico della bio-
politica del XX secolo: non più far morire né far
vivere, ma far sopravvivere […]. L’ambizione          1   Si vedano, in particolare: G. Agamben, Homo
suprema del biopotere è di produrre in un                 Sacer (Torino: Einaudi, 1995); G. Agamben, Quel
corpo umano la separazione assoluta del viven-            che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone
te e del parlante, della zoé e del biòs, del non-         (Torino: Bollati Boringhieri, 1998).
uomo e dell’uomo: la sopravvivenza. 7                 2   G. Agamben, L’aperto. L’uomo e l’animale,
                                                          (Torino: Bollati Boringhieri, 2002), p. 19
   Il passaggio a queste nuove forme di eserci-       3   Si pensi, ad esempio, a: J. Aumont, Du visage au
zio del potere a nostro giudizio ebbe uno stru-           cinéma (Paris: Cahiers du cinéma, 1991); J.
mento di grande efficacia e inedita funzionali-           Aumont (a cura di), L’Invention de la figure
tà proprio nella riproducibilità tecnica, in              humaine. Le cinéma: L’humain, l’inhumain,
modo particolare nel cinema. In effetti, è pro-           Conférences du Collège d’histoire de l’art ciné-
prio nel laboratorio rappresentativo ed episte-           matographique (Paris: Cinémathèque française,
mico del cinema stesso che l’articolazione                1995); N. Brenez, De la figure en général et du
della macchina antropologica e la riconoscibi-            corps en particulier. L’invention figurative au
lità dell’uomo a se stesso, secondo la formula-           cinéma (Paris-Bruxelles: De Boeck & Larcier,
zione di Linneo, entrano in crisi. L’esperienza           1998).
della visione della propria immagine cinema-          4   H. Aubron, “L’Espoir inconnu de l’escargot”,

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    Vertigo, n. 15, Animal, a cura di H. Aubron        dei generi cinematografici, adottando come
    (2000), p. 12.                                     schema di base la struttura del “noir” (Sunset
5   S. Daney, “L’Ecran du fantasme (Bazin et les       Boulevard è sullo sfondo), accentuata vistosa-
    bêtes)”, in La Rampe (Paris: Cahiers du ciné-      mente in molti passaggi (quando una pistola
    ma/Gallimard, 1983), p. 35.                        può spuntare improvvisamente nelle mani dei
6   G. Agamben, L’aperto, cit., p. 71.                 personaggi) e ricorrendo ancora di più a tale
7   Ibid., p. 71.                                      “gioco” nel racconto (indiretto) delle avventu-
8   Ibid., pp. 79-80.                                  re del comico dopo la sua scomparsa, modella-
                                                       te ciascuna secondo i canoni di un sistema con-
                                                       venzionale: il melodramma, il gangster movie
                                                       e persino il film porno.
SELECTED BY: LEONARDO                                     Propone inoltre l’esplorazione di un territo-
QUARESIMA                                              rio che sta tra la realtà e la finzione (e sulla cui
                                                       indagine si è impegnata la riflessione più
  Paul Auster, The Book of Illusions (New              recente di François Jost), con lo Zelig di
York: Henry Holt and Company, 2002)                    Woody Allen stavolta come termine di riferi-
                                                       mento più evidente. Tutto è meticolosamente
   Un professore universitario di Letteratura          preciso, nel romanzo: la dislocazione degli
comparata, si imbatte casualmente in un film di        archivi, la situazione del cinema comico ame-
un protagonista minore del cinema comico               ricano nell’ultima fase del muto, la cura, “filo-
americano, del periodo del muto, e decide di scri-     logica”, con cui i film di Hector Mann sono
vere un libro su di lui. Siamo negli anni ’80, la      repertoriati, le procedure della descrizione, da
cassetta video non si è ancora imposta, e lo stu-      The Teller’s Tale, quello che agisce come una
dioso si impegna in un giro che lo porta in alcu-      folgorazione sul narratore, a Mr Nobody, il
ni dei principali archivi americani ed europei         suo ultimo, vero lavoro. Salvo che (obbligata è
per visionare i dodici film dell’attore, la maggior    tuttavia la consultazione di un dizionario)…
parte dei quali frutto di ritrovamenti recenti, for-   nessuno di questi film è mai esistito e mai è
tunati quanto singolari. Il comico in questione è      esistito un comico di nome Hector Mann. Ma
Hector Mann, i suoi film sono stati realizzati da      il territorio in questione può essere non meno
una piccola casa di produzione tra il 1927 e il        concreto di un luogo reale, e a sua volta quan-
1928, avrebbero potuto rappresentare l’inizio di       to mai “compromettente”. Nel romanzo di
una carriera di primo piano, se questa non fosse       Auster è inserito anche un capitolo del libro
stata interrotta dall’improvvisa, misteriosa spa-      scritto dal protagonista su Hector Mann.
rizione dell’attore. Successivamente all’uscita        Ebbene, a parte il gioco mimetico rispetto, sta-
del libro una lettera annuncia al professore che       volta, a consolidati canoni critici (biografico-
Hector Mann sarebbe ancora in vita e che desi-         autoriali, neo-impressionisti: alcuni passaggi
dererebbe incontrarlo.                                 sembrano provenire da un saggio di Delluc:
   Questa la materia (ma non ho svelato nulla          Richard Abel ha fatto davvero un egregio lavo-
che vada al di là delle prime pagine del libro)        ro in America…2) ciò che colpisce è l’”esattez-
dell’ultimo romanzo di Paul Auster1. Ci trovia-        za” e l’intelligenza dell’analisi. Il testo è un
mo di fronte, all’apparenza, ad una delle molte        piccolo gioiello di indagine dei meccanismi
opere che tematizzano e “narrativizzano” in            del comico cinematografico, e viene, verrà
forme più o meno libere, più o meno speri-             voglia di inserirlo d’ora in avanti tra la lettera-
mentali, l’universo del cinema – ben noto, del         tura sull’argomento, verrà voglia di trarne
resto, anche direttamente, al suo autore. E il         delle citazioni…
lavoro si associa in effetti a tendenze post-             Al centro del romanzo campeggia la figura
modern, per il “gioco” che conduce sulle forme         dello sdoppiamento, quasi ogni situazione o

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