application/pdf
2036-461X
18947
6
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Entre le meme et l'autre: la place de l'auteur
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
5
Thematic issue / Section thématique
2005-03-01
2022-10-29
2005-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Marie-France Chambat-Houillon
2005/03/01
Ceisme-Université de Paris III
2036-461X
6
en
Entre le meme et l'autre: la place de l'auteur
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/18947/16677
5
ENTRE LE MEME ET L’AUTRE: LA PLACE DE L’AUTEUR
Marie-France Chambat-Houillon, Ceisme-Université de Paris III




                                                                           Carmina non prius
                                                                    Audita Musarum Sacerdos
                                                                   Virginibus puerisque canto
                                                                            Horace, Odes L. III

   Il y a plusieurs façons de parler d’un film de cinéma: l’une d’entre elles concerne sa
qualité d’œuvre. Si on admet que le film de cinéma accède au statut d’œuvre, il faut éga-
lement interroger, sous ce statut, celui de son auteur, aussi complexe que celui de l’œu-
vre. Le remake de Psycho (1960, Alfred Hitchcock) par Gus Van Sant en 1998 se présen-
te comme l’exemple idéal pour comprendre ce qui se joue sous ces notions. En effet,
l’auteur dans la tradition classique est défini comme celui qui “invente:” il est le créa-
teur d’une œuvre qui se donne comme nouvelle et jamais réalisée auparavant. Or, la pra-
tique d’un remake en questionnant les paradigmes de la répétition, de la reprise et de la
copie, bouscule cette conception classique de l’auteur au cinéma. Notre réflexion s’ins-
crit dans la continuité du projet final du Temps d’un regard de François Jost qui pointait
le fait que “les limites de l’œuvre cinématographique sont fluctuantes.”1 Face à la mobi-
lité de l’œuvre produite par le remake, que devient le territoire dévolu à l’auteur?
   Notre parcours se déploie en deux parties: la première, plus générale, est une tentati-
ve de conceptualisation de la pluralité des gestes du remake, la seconde consiste à appré-
cier les conséquences d’une “création” cinématographique particulière. A partir du
remake de Psycho, il convient de faire la part des choses entre les gestes d’innovations,
les pratiques itératives et celles imitatives qui balisent le champ de souveraineté de Gus
Van Sant au titre d’auteur, cela présupposant forcément une conception très particuliè-
re de l’œuvre cinématographique.


Remake et originalité

  Communément à notre époque est auteur celui qui crée et invente. Des affinités
conceptuelles se tissent alors entre le concept d’auteur et celui d’originalité. Elles se tis-
sent doublement. D’une part, l’originalité est classiquement pensée comme nouveauté.
Une œuvre est dite originale si elle est inédite par rapport à l’histoire des productions.
Est original ce qui ne s’est jamais fait auparavant, ce qui contraint la création auctoria-
le, considérée comme originale, à être une pratique devant se renouveler sans cesse.
Cependant la pensée moderne a tenté de délier l’originalité de l’innovation.2 Dans cette
perspective, une œuvre est originale, si elle est avant tout singulière, “différente des aut-

CINEMA & Cie, no. 6, Spring 2005                                                            ­17
MARIE-FRANCE CHAMBAT-HOUILLON

res”. Cette différence est le siège de l’empreinte d’un auteur. Au côté de la nouveauté, l’o-
riginalité met en lumière la question du style d’un auteur, c’est-à-dire de l’exécution sin-
gulière qui façonne et distingue une œuvre des autres.3 Grâce à cette liaison intime avec
l’auteur, l’originalité s’impose comme un critère d’individuation d’une œuvre. Le rema-
ke, en tant que reprise d’un film, met donc à mal ces deux conceptions du cinéaste-
auteur. En effet, comment faire une œuvre originale lorsqu’on met ses pas dans des tra-
ces anciennes et notoires? Où se construit l’auctorialité d’un remake pris dans le duel –
classique pour l’histoire des beaux-arts – entre l’inventio et la mimésis?
   Par ailleurs, pour être tout à fait complet, il faut mentionner que le remake laisse
entendre une troisième conception de l’originalité, une conception temporelle. Est ori-
ginal ce qui est à l’origine… du remake. Le remake cinématographique repose sur la pri-
mauté faite aux œuvres initiales: est loué ce qui est premier. Indépendamment des
valeurs intrinsèques de chaque film, le remake suggère implicitement une hiérarchie
entre les œuvres: entre l’œuvre première et sa reprise finale. Cette hiérarchie peut s’éta-
blir d’ailleurs dans deux directions selon le point de vue porté sur cette pratique. D’un
côté, le remake se veut une amélioration de la version originale selon les aveux des réa-
lisateurs et producteurs, tandis que, de l’autre, les spectateurs cinéphiles avouent leur
mépris pour ce doublon en lui préférant le film original authentique. Ainsi, du point de
vue de la pratique, le remake trouve ses motivations dans une certaine idée du progrès4
puisqu’au côté du gain économique (voguer sur une recette éprouvée du succès de l’ori-
ginal),5 il doit bénéficier d’un gain symbolique par rapport au film original, alors même
que pour certains il n’est qu’un décalque, la mauvaise doublure d’un original fétichisé.6
Selon les contextes, la reprise est acceptable si le film initial supporte la répétition, alors
que pour d’autres, la répétition n’est même pas envisageable.
   Cet état d’esprit est d’ailleurs communément partagé en littérature lorsqu’on est
confronté à la répétition du même. Bien que le littéraire et le filmique ne soient pas
équivalents sémiotiquement, le détour par l’illustre exemple de la réécriture mot pour
mot du Don Quichotte de Cervantes par Ménard quelques siècles plus tard dans les
Fictions de Borges, permet de mettre en avant l’importance de l’auteur dans la pratique
du remake. Les philosophes analytiques, Goodman et Elgin, n’hésitent pas à affirmer
que “Cervantes bat Ménard parce qu’il produit la première inscription (ou le premier
exemplaire) de Don Quichotte.”7 La valorisation s’opère au profit de l’œuvre initiale en
respectant la primauté historique. A l’inverse, Borges avance que “le texte de Cervantes
et celui de Ménard sont verbalement identiques, mais [que] le second est presque infi-
niment plus riche (plus ambigu, diront ces détracteurs, mais l’ambiguïté est une riches-
se).”8 Si d’un côté, on loue l’original, en tant qu’œuvre initiale, de l’autre côté, on fait
valoir l’importance du contexte final dans le renouvellement sémantique. La valeur de
la répétition n’est donc pas commune à nos trois auteurs. Pour les philosophes analyti-
ques, la répétition n’apporte pas de valeur ajoutée au texte. Elle est le résultat de la natu-
re particulière du texte littéraire, qui fait du texte de Ménard non pas un autre texte,
mais la réplique – engendrée par l’itération commune aux arts allographiques – de celui
de Cervantes. De l’identité des textes, on aboutit à une identité des œuvres pour
Goodman et Elgin. Puisque la répétition dépend uniquement d’une propriété de langa-
ge, on comprend mieux l’importance accordée à la préséance historique de l’œuvre ini-
tiale sur sa reprise, du texte premier sur sa réplique. Si on tente une analogie avec le
cinéma – nous discuterons par la suite de son caractère auto et allographique – dans
cette perspective, le remake ne serait qu’une simple itération formelle. Toute différente

­18
                                                ENTRE LE MEME ET L’AUTRE: LA PLACE DE L’AUTEUR

est la position de Borges dans son accentuation sur l’impossibilité de réduire une œuvre
littéraire à son texte (en tant que contenu conçu comme l’ensemble des propositions
textuelles qui le compose). L’écrivain considère la répétition comme un acte signifiant,
c’est-à-dire produisant du sens. La répétition devient alors un acte de production séman-
tique intentionnelle et non la simple propriété essentielle d’un langage. Entre ces deux
positions, on retrouve ce que Jost nomme le “Rubicon de l’intentionnalité,”9 c’est-à-dire
cette frontière qui fait que la reprise du remake n’est pas accidentelle et fortuite mais
qu’elle est une réponse à des stratégies discursives de reprises et d’imitations résultants
du choix d’un cinéaste-auteur.
   Au côté de la valorisation d’un modèle temporel de l’originalité, il faut tenir compte
de la possibilité plurielle de la réception d’un film déclaré comme remake. Un remake
suggère toujours une réception “ludique,” au sens de Genette,10 tissant des liens de dif-
férents niveaux avec le film référence. Mais cette réception “relative” du remake ne vise
pas uniquement la recherche de l’identité entre les films; elle peut également rendre
saillantes leurs différences. En effet, rien n’interdit de penser que le remake vise aussi à
souligner les divergences entre les films. Le remake aurait, en ce cas, pour objet une réé-
criture critique ou métatextuelle du film initial puisqu’à travers ces différences l’auteur
s’affirme en donnant son point de vue sur le film élu. Mais tous les remakes n’ont pas
cette valeur. Il y a donc un double horizon pour le remake: soit seules les parentés sont
exploitées dans son interprétation, soit les écarts deviennent déterminants. Le remake
diffère de la simple pratique de conformité à l’original. Dans le premier horizon, il appa-
raît plus difficile au cinéaste de bénéficier d’une grande marge de manœuvre auctoria-
le, puisque c’est l’identité des films qui est recherchée. Et lorsque, comme dans le cas de
Psycho de Gus Van Sant, l’identité formelle du remake est poussée à son extrême, on
peut convenir avec raison que le cinéaste est très à l’étroit dans sa parure d’auteur à
moins d’insister sur la performance et la technicité que représente cette exigence de
conformité littérale et formelle pour un remake. Ce que les discours publicitaires firent
pour Gus Van Sant.


Entre répétition et imitation: le remake

  Le fait de re-tourner des films ayant déjà eu une vie publique souvent notoire et auréo-
lée de succès interdit une conception de l’originalité fondée sur l’innovation créative, mais
permet de tendre vers une définition plus “auctoriale” de l’originalité. Ce deuxième modè-
le de l’originalité ne soulève pas trop de question lorsqu’il s’agit de réduire le geste du
remake au fait de, classiquement, “transposer” une histoire dans un autre cadre spatial et
temporel – comme en témoigne par exemple À bout de souffle “made in USA” (1983,
Breathless, Jim McBride) remake du film de Jean-Luc Godard – puisque dans ce “jeu” de la
transposition entre les deux films, dans cet écart, l’inventivité et le style du réalisateur
peuvent se révéler. Mais, dans le cas de Psycho, ce remake dépasse une simple reprise dié-
gétique pour aboutir à un décalque formel des angles de prises, de la composition des
plans et du rythme de montage du film initial. Ce remake presque absolu, voulant à la fois
répéter l’histoire et sa mise en scène, suggère que formellement le remake soit identique
au film initial. Si, de façon générale, l’évaluation des remakes reposant en majorité sur le
système des transpositions s’opère sous le critère de la parenté de l’histoire, Psycho de Gus
Van Sant pose plutôt la question du Même dans le champ des images cinématographiques.

                                                                                           ­19
MARIE-FRANCE CHAMBAT-HOUILLON

   Quels sont les actes de langage en jeu dans le remake de façon générale? Pour com-
prendre ce qui se joue sous cette pratique, les concepts d’allographie et d’autographie de
Nelson Goodman, appliqués au langage cinématographique, sont particulièrement
opératoires pour séparer non pas le bon grain de l’ivraie, mais distinguer la répétition
de l’imitation. Seulement un film ne s’évalue pas uniquement sous le seul régime allo-
graphique, il est composé aussi d’éléments autographiques.
   Par définition, seules les propriétés allographiques peuvent être répétées à l’identi-
que, sans que cette itération, nous apprend Goodman, ne conduise à produire un faux,
une contrefaçon du film original. Une des conditions de l’itération de certaines pro-
priétés tient en la possibilité d’être consignées via une partition (Goodman) ou de faire
l’objet d’une dénotation verbale (Genette). Le résultat de cette consignation est donc un
texte. Ce texte peut prendre des aspects différents selon les arts en jeu: une partition
musicale, un texte verbal classique, ou encore un scénario. Ce qui est consigné dans un
scénario constitue alors la dimension allographique du film. Seule cette dimension tex-
tuelle est sujette à la répétition, à l’itération. De ce fait, on peut dire que le scénario cons-
titue la matière première essentielle du remake considéré du point de vue de la répéti-
tion. Le remake devient alors une “exécution” possible d’une œuvre cinématographique
à partir d’un scénario qu’il partage avec le film initial.
   A ce moment-là de notre raisonnement, les seules propriétés pouvant faire l’objet
d’un remake sont celles dénotées par le scénario. L’objet premier du remake n’est donc
pas l’œuvre cinématographique initiale en tant que phénomène perceptif mais le scé-
nario en tant que matrice d’une éventuelle autre manifestation cinématographique,
d’une possible autre mise en image et en son. A ce stade, la pratique du remake est tou-
jours partielle puisqu’elle ne porte que sur les propriétés itératives allographiques
considérées comme propriétés constitutives du film. Si le scénario, en tant qu’il consi-
gne l’intrigue et les péripéties, est le support de l’itération des propriétés allographiques
du film, il en existe cependant d’autres. En effet, une intensité lumineuse, un cadre, un
angle de prise de vue peuvent être aussi répétés formellement. Ces indications n’appa-
raissent pas en l’état à même le scénario, mais peuvent être remarquées verbalement
sous forme d’un diagramme ou d’une mesure mathématique pour pouvoir être repro-
duites. Si le texte de ces données n’est pas disponible, celles-ci peuvent être retrouvées,
selon Genette, via une “réduction allographique.”11 Elle est l’opération “mentale” qui
consiste à réduire un film, objet perceptif complexe à un certain nombre de propriétés
constitutives de l’œuvre cinématographique. C’est précisément la démarche adoptée
par Gus Van Sant : à partir du visionnage minutieux du film de Hitchcock, il relève des
qualités et des attributs qu’il dispose dans son Psycho.12 Ce travail de réduction laisse
entendre que Gus Van Sant a touché et repris les caractères fondamentaux de l’œuvre,
qu’il est allé retenir et reproduire l’essentiel, c’est-à-dire ce que Genette appelle “l’im-
manence idéale d’une œuvre allographique.”
   La “réduction allographique” révèle qu’un film ne peut se limiter à un scénario ou à la
partition qui consigne ses propriétés allographiques. En d’autres termes une identité
textuelle n’est pas une condition suffisante pour faire une œuvre. Si une œuvre peut
parfois coïncider avec un texte, le plus souvent, l’œuvre est une catégorie qui le dépas-
se. Quand il s’enferme dans une salle obscure, c’est bien plus qu’un scénario mis en
image que le spectateur regarde! Le remake n’est donc pas fondé uniquement sur une
répétition des éléments allographiques du film source.
   L’autographie cinématographique est ce qui fonde, au sein du film, la part de l’auteur

­20
                                                  ENTRE LE MEME ET L’AUTRE: LA PLACE DE L’AUTEUR

à travers la notion de style. Par définition, le style est précisément non répétable, non
imitable. L’autographie assoie la singularité du film. Cependant en n’offrant pas de
prise à la répétition, elle n’est pas pour autant perdue pour le remake. Au contraire, elle
constitue l’objet même du désir pour quiconque souhaitant en faire un. En effet, une
des motivations communes pour un remake est de bénéficier, à un moindre coût
“inventif,” du succès du film précédent, redevable en grande partie à l’auctorialité ini-
tiale. Pour le cinéaste pratiquant le remake il est alors impensable de la négliger. Le
geste de reproduction de l’autographie n’est pas la répétition, mais davantage l’imita-
tion. Le cinéaste projette de copier ces éléments qui ne peuvent être consignés, en les
imitant lors de la reconfection cinématographique. La répétition allographique et l’i-
mitation autographique sont donc les deux types de relation distinctes du remake
envers le film initial. Ces deux relations ne s’évaluent pas selon les mêmes critères. En
effet, la répétition se juge par rapport à l’exactitude “littérale” de la reprise: elle fait naî-
tre de l’identique entre les deux films, tandis que la parenté et la fidélité sont les
valeurs de l’imitation. D’un côté, la répétition engage une identité formelle entre le
film et son remake, par exemple, les plans de Gus Van Sant sont identiques à ceux du
maître anglais, les spectateurs perçoivent la même composition des plans. D’un autre
côté, l’imitation suggère davantage une idée de ressemblance entre les films, ils ont
quelque chose en commun.
   Pour la majorité des remakes, la répétition et l’imitation sont présentes, mais pas for-
cément à part égale. Si le geste imitatif est encouragé, alors le film initial fonctionne tel
un modèle pour le remake. Si la répétition est favorisée, le remake tend vers un décal-
que des propriétés scénaristiques, au sens défini plus haut. Le premier film fonctionne
telle une matrice pour les exécutions cinématographiques à venir. Entre ces deux pôles
de la relation au film initial, il y a bien sûr autant de possibilités formelles que de rema-
kes particuliers. Sa pratique permet de faire la part des choses entre l’identité “textuel-
le” d’un film et sa valeur d’œuvre, sa détermination opérale. Entre un film et son rema-
ke, nous avons bien souvent affaire au même texte (dimension allographique), mais
non à la même œuvre cinématographique.
   Avec le remake nous sommes dans le cas de figure – décrit par Genette – où un objet
d’immanence, en tant qu’œuvre réduite à ses propriétés constitutives, conduit à plu-
sieurs manifestations possibles, à une pluralité d’exécutions filmiques. Ce type d’œuv-
re est baptisé par Genette œuvres à immanence plurielle, synthétisé sous la formule
suivante “n œuvre pour un objet d’immanence.”13 Il distingue donc les œuvres plu-
rielles des œuvres multiples, nous permettant de distinguer le remake des versions
multiples du cinéma des années 30. En effet, lors de la première édition de MAGIS
Gradisca International Film Studies Spring School,14 il a été mentionné à de nombreu-
ses reprises que les versions multiples n’étaient pas reçues comme des œuvres distinc-
tes par le public. Ainsi, malgré les différences nombreuses (montage, dialogue, acteurs,
prise de vue, etc.), c’est le même film qui est visionné. Les versions fonctionnent
comme équivalentes les unes aux autres. Evidemment, il y a des formes hybrides et des
cas mixtes avec lesquels les frontières fluctuent. Certaines versions fonctionnent
davantage comme équivalentes à d’autres, d’autres sont reçues en creusant leurs diffé-
rences. Cette idée d’équivalence est fondamentale car le remake n’a pas pour projet de
prendre la place du film source. La relation entre le remake et le film initial n’est pas
celle qui existe entre les répliques d’une œuvre dite multiple, mais questionne plutôt
la définition de l’œuvre plurielle puisqu’il n’y a pas d’équivalence réceptive – le rema-

                                                                                              ­21
MARIE-FRANCE CHAMBAT-HOUILLON

ke ne prend pas la place de l’œuvre première –, ni de confusion possible dans la récep-
tion entre les deux films. “Les œuvres […] incontestablement plurielles en ce sens sont
celles dont la pluralité n’est pas un artefact technique, mais procèdent pleinement
d’une intention auctoriale.”15 Avec le remake, l’écart temporel entre le film premier et
sa reprise fonctionne comme une différence “essentielle” qui fait écho et amplifie l’in-
tention du réalisateur de ne pas faire la même œuvre. Alors que pour les versions mul-
tiples, l’amplitude temporelle – parfois grande, parfois minime entre deux versions –
n’est pas investie comme un critère fondamental de distinction des œuvres cinémato-
graphiques.
   De ses deux façons de se comporter face au film source que sont la répétition et l’imi-
tation, il en découle une conséquence importante pour saisir la place laissée à la créati-
vité du cinéaste dans le remake. Sous la répétition, l’inventio et la dispositio sont sub-
ordonnées à la dimension textuelle, c’est-à-dire inscrite dans le scénario. Elles ne sont
pas issues directement de l’imagination de l’auteur du remake. A la différence de l’elo-
cutio qui relève de l’exécution proprement “cinématographique,” l’inventio et la dispo-
sitio ne sont pas de première main. Cette partition des lieux de la créativité n’est pas pro-
pre au cinéma. Elle a déjà existé, notamment en peinture, à l’époque de la Renaissance
où le peintre Alberti conseillait déjà aux peintres de son entourage de ne pas se lancer
dans l’invention d’un thème ou d’une fable, mais de l’emprunter aux poètes et aux rhé-
teurs circonscrivant de la sorte la portée inventive du travail du peintre au seul travail
de figuration, au seul travail de l’image.16 Comme si l’image, qu’elle soit fixe ou animée,
devait se délester de son “irréductible singularité” autographique en s’accrochant, en
s’arrimant à un socle invariant et permanent construit par l’allographie.17 Le remake au
cinéma entérinant un usage allographique du scénario suggère une conception du
cinéaste qui n’est pas celle de l’inventeur, au sens du découvreur, qui n’est pas celle de
l’auteur comme figure de l’heuretès.18 Lorsqu’on envisage le remake uniquement sous
l’angle de la répétition et de l’imitation, la portée de l’auteur se limite à une responsabi-
lité de fabriquant de film. Mais le remake est aussi un film à part entière: il peut être
aussi envisagé hors de sa définition “relative.” Dans ce cas, l’auteur a deux voies pour
s’affirmer. Premièrement, il peut introduire dans les interstices laissés par la répétition
et l’imitation, des indices et des marques de son inventivité. Deuxièmement, il peut éga-
lement affirmer sa responsabilité auctoriale dans le choix des valeurs répétées et élé-
ments imités, attributs qui déterminent son remake du film repris.19 Dans le premier
cas, il nourrit la part de l’inventio par des éléments nouveaux, dans le deuxième cas, il
s’affirme sur les fronts rhétoriques de la dispositio et de l’elocutio. Ces deux stratégies
d’affirmation auctoriale ne sont pas exclusives l’une l’autre. Tous les actes de langage
qui composent le remake ne sont répartissent pas uniquement entre répétition et imi-
tation.


Psycho, un remake?

  Alors que l’histoire du cinéma foisonne de remakes,20 pourquoi le cas de Psycho est-il
intéressant? Il est fondé sur un argument promotionnel peu usité consistant à ne pas
mettre en avant les systèmes des transpositions employés dans la reconfection du film
référence, mais plutôt de miser sur la quasi-identité formelle avec lui: “L’idée était d’uti-
liser les mêmes angles de prise de vue et les mêmes ‘storyboards’. C’est probablement à

­22
                                               ENTRE LE MEME ET L’AUTRE: LA PLACE DE L’AUTEUR

95% fidèle à l’original,” comme l’affirme le réalisateur au Time au moment de la sortie
du film.21 Illustrant nos conclusions précédentes, cette remarque souligne que le rema-
ke peut aussi se présenter comme un décalque presque parfait littéralement et séman-
tiquement de l’œuvre précédente. Ce résultat ne peut être obtenu qu’en combinant la
répétition des données formelles avec l’imitation de l’originalité du maître anglais. Par
ailleurs Gus Van Sant nous apprend que cette entreprise de démarquage ne nuit pas à la
construction de sa propre auctorialité puisqu’il met aussi en avant les 5% rassemblant
les différences avec le film de 1960. A travers les intentions du réalisateur et les “pro-
messes”22 publiques parues dans les commentaires et autres discours d’accompagne-
ment du film, nous allons donc essayer de comprendre quels sont les points de suture
entre le remake et sa source.
  Pourquoi s’intéresser aux discours publics qui entourent la sortie du remake? Il est
rare que les campagnes de promotion du remake dissimulent cette qualité. Bien au
contraire, elle est exhibée tel un argument publicitaire pour bénéficier de la notoriété
et du succès du film repris. Ainsi un remake est rarement tu ou dénié – sauf précisément
dans le cas qui nous intéresse comme nous le verrons – d’où l’importance de voir com-
ment il est porté dans l’espace public médiatique. Le terme de remake est une étiquette
publicitaire qui va conditionner sa réception.23
  Par ailleurs, comme le Psycho de 1998 est formellement et sémantiquement un
démarquage du film d’Alfred Hitchcock, on peut faire l’hypothèse que ces discours
accompagnant la sortie du film sont aussi des lieux symboliques où s’élabore l’aucto-
rialité de Gus Van Sant. En ces discours, la qualité de créateur de Gus Van Sant n’entre
pas en concurrence directe avec celle de Hitchcock. Afin que Psycho soit le film de Gus
Van Sant et pas seulement le remake d’un chef d’œuvre d’Hitchcock, il est nécessaire
qu’au côté des 5% d’écarts avoués, le cinéaste américain construise son champ de sou-
veraineté au-delà des frontières internes de son film, dans un lieu symbolique où son
statut d’auteur n’est pas disputé. Sans pour autant entrer en contradiction avec nos pro-
pos précédents, on pourrait aussi admettre que le geste même de faire un remake de ce
chef d’œuvre se veut un éloge de Gus Van Sant pour le travail de son prédécesseur en
une sorte de retour-critique sur son œuvre.24 Mais nous ne pensons pas que la motiva-
tion principale de Van Sant soit de rendre hommage à Hitchcock. D’ailleurs le champ
sémantique de la louange n’apparaît jamais dans les légitimations du projet qu’annon-
ce Van Sant. Au contraire, le fait de clamer l’identité formelle de son film est une façon
de mettre en avant la difficulté de faire naître des différences selon ce principe de créa-
tion et, donc, de faire en sorte qu’elles soient reçues par le spectateur comme “autori-
sées,” c’est-à-dire non pas seulement accidentelles ou conjoncturelles, mais investies
d’une intention qui ne peut être rapportée qu’à l’excellence de la performance du réali-
sateur américain.
  De façon globale, la lecture de l’ensemble des propos de Gus Van Sant conduit à pen-
ser qu’il ne voulait pas faire un remake de ce classique du cinéma, au sens où il ne sou-
haitait pas re-faire Psycho, mais tout simplement le faire. Ainsi dans une interview à
Newsweek, le réalisateur américain déclare que “son” Psycho est un “film anti-rema-
ke”25 et dans Entertainement Weekly, il déclare: “Il s’agit plus d’une réplique que d’un
remake. C’est presque comme si nous réalisions un faux. Comme si nous faisions une
copie de la Joconde ou de la statue de David.”26 En niant la qualité de remake de
Psycho, Gus Van Sant refuse que son film puisse dépendre d’un autre, plus ancien
selon la conception temporelle commune de l’originalité qu’implique le remake. Il

                                                                                          ­23
MARIE-FRANCE CHAMBAT-HOUILLON

rejette une réception relative pour son film. En effet, il vise l’autonomie pour son
Psycho en souhaitant le retirer de l’entrelacs relationnel avec l’œuvre de Hitchcock. Or
le Psycho initial est loin d’être un film comme les autres. Certes, c’est un chef d’œuvre.
Mais il est aussi le film qui engendra un vaste réseau d’influences et de reprises direc-
tes comme indirectes les plus diverses.27 Les plus patentes sont des sequels: Psycho II
(1983, Richard Franklin) et Psycho III (1986, Anthony Perkins). Mais il faut noter aussi
la présence de deux téléfilms qui reprennent et poursuivent une partie des événe-
ments diégétiques du film initial: Bates Motel (1987, Richard Rothstein) et Psycho IV
(1990, Mick Garris). Et c’est sans compter les reprises parodiques de la célèbre scène de
la douche par Mel Brooks28 ou encore, en 1979, celle réalisée par un certain… Gus Van
Sant dans un spot publicitaire pour un shampoing. De façon plus lointaine et moins
directe, certains théoriciens n’hésitent pas à considérer Psycho comme le film fonda-
teur, sorte d’origine “architextuelle” d’un genre cinématographique fantastique, le
gore. D’ailleurs, l’un des meilleurs représentants de ce genre au cinéma n’est rien d’au-
tre qu’Halloween (1978, John Carpenter) qui s’ouvre sur une citation de la séquence de
la douche de Hitchcock.29 Psycho, l’original, continue son ensemencement dans les
productions cinématographiques les plus contemporaines comme le suggère le travail
de Brian de Palma. Il est au fondement d’un réseau relationnel conséquent que, certes,
Gus Van Sant ne peut négliger mais précisément auquel il ne veut pas appartenir,
auquel il ne souhaite pas s’ajouter. Être l’héritier du maître anglais ne l’intéresse pas. Il
souhaite plutôt en prendre la place. C’est ainsi qu’il déclare: “Je savais bien sûr qu’il y
avait des étudiants en cinéma, des cinéphiles et des gens du métier qui connaissaient
Psycho, mais je pensais aussi qu’il devait y avoir toute une génération de jeunes qui ne
l’avait jamais vu. J’ai pensé alors que je pourrais faire connaître le film d’une manière
selon moi tout à fait nouvelle, c’est-à-dire en faisant une production contemporaine
d’un classique, tout en restant fidèle à l’original.”30 Or ici, le terme de français de
“connaître” est vraiment opératoire pour comprendre l’horizon du travail du cinéaste
américain. Il ne s’agit pas d’élaborer une reprise du Psycho initial en l’actualisant au
goût de la fin des années 90 qui, entre nous, est une motivation classique pour la pro-
duction de remake, mais de le faire co-naître: c’est-à-dire de le faire naître, de l’inscrire
dans l’espace public, en collaboration avec le maître anglais. Gus Van Sant refuse la
filiation pour tenter d’assumer la paternité de son œuvre. D’ailleurs, emblématique-
ment, il est représenté dans la deuxième scène, par un trucage, en train de converser
avec Hitchcock. Les deux réalisateurs sont réunis dans le même plan selon le rituel
d’apparition initié par le cinéaste anglais, mais l’un est de dos (Hitchcock), alors que la
silhouette de Gus Van Sant s’offre aux spectateurs de face. Cette métalepse – intrusion
de l’auteur dans le récit cinématographique –, signature rituelle de l’œuvre de
Hitchcock, opère alors comme un passage de témoin entre les deux générations de
cinéaste et établit visuellement une certaine égalité entre eux.


Interprétation et remake

  La motivation de Van Sant n’est donc pas de rendre hommage à l’œuvre d’Hitchcock
mais de se mesurer à un classique.31 Son remake n’établit pas seulement une liaison
avec un film particulier, mais a pour horizon la tradition cinématographique dans son
ensemble. Ainsi, ce n’est pas tant Psycho, en tant que film singulier, qui est l’objet de

­24
                                                ENTRE LE MEME ET L’AUTRE: LA PLACE DE L’AUTEUR

l’entreprise du remake de Van Sant, mais Psycho en tant qu’emblème d’un certain âge
d’or du cinéma hollywoodien. Par son remake, Van Sant a le projet de renouveler la
réception des classiques et de baliser l’interprétation contemporaine. “Certains pen-
sent que le cinéma est un art relativement nouveau et qu’il n’y a donc aucune raison de
reprendre un film. Mais plus le cinéma avance en âge, moins il y aura de spectateurs
habitués à regarder les vieux films, les films muets, et les films en noir et blanc. Psycho
se laisse parfaitement remodeler en un film moderne.”32 Ici se retrouve la motivation
relativement commune de l’actualisation par le remake d’un film qu’il s’agit de
“remettre au goût du jour pour les nouvelles générations.”33 Ce faisant, Gus Van Sant
introduit un rapport paradoxal au temps, rapport presque forcé et artificiel, puisque le
statut de chef-d’œuvre de Psycho suggère une pérennité qui suspend sa réception au-
dessus de toutes circonstances temporelles. Or Van Sant a pour souci d’ancrer cette
immuabilité propre au chef-d’œuvre dans une dimension temporelle spécifique qui
est le présent de son contexte de production. Il tente de recontextualiser temporelle-
ment la réception de Psycho dans ce qu’il juge être la modernité. Par ce projet, il rejoint
la position de André Bazin qui considère la spécificité artistique du cinéma sous le
biais de la réalité, impliquant une certaine conception du temps. Plus que toute autre
œuvre d’art, un film “vieillit” plus vite. Alors même qu’il est impensable de réactuali-
ser La Ronde de nuit de Rembrandt, ce vieillissement apparaît insupportable pour le
cinéma car “le film est dépendant de son actualité.”34 Ainsi, le temps ne fait pas qu’al-
térer directement l’œuvre en posant des questions d’archivage et de conservation, mais
dénature aussi sa juste interprétation que seule la proximité, sinon la concordance
entre le contexte de production du film et son contexte de réception semble offrir. Ce
remake induit une certaine conception de la valeur sémantique du film liée à l’histoi-
re. La réalisation de Psycho par le cinéaste américain suggère que le seul “sens” correct
et authentique d’un film ne peut être que celui engendré lors de sa première sortie
publique. Il entretient une certaine mythologie des origines et de la pureté sémanti-
que. Plus le film vieillit, plus il s’écarte de son sens originel, et plus la reconfection du
film permet aux nouveaux publics de renouer avec les intentions initiales de son
auteur. La pratique du remake est ainsi conçue comme une possibilité d’ajustement
entre les deux contextes, de réception et de production, voire même une correction
sémantique apportée à l’expérience filmique de l’original. Autrement dit, la refonda-
tion de Psycho est une façon d’éconduire ou de neutraliser les “mauvaises” interpréta-
tions dues au temps qui passe. Evidemment il s’agit d’une démarche qui s’appuie sur
une vision normative de ce que doit être la réception d’un film et de ce que doit être son
sens, réduite à l’intentio auctoris original pour reprendre les termes de Umberto Eco.
Ce qui est relativement conforme à la démarche de Gus Van Sant qui se positionne
avant tout en réalisateur de son Psycho, et donc en auteur et non en spectateur fidèle
de l’œuvre de Hitchcock.35


Le présentisme: régime temporel du remake

   Paradoxalement, si l’antériorité temporelle est un facteur important pour le remake,
son but n’est pas de la vénérer de façon nostalgique, mais de plutôt de l’effacer, comme
l’annonce, à sa façon, Leonardo Quaresima: “L’idée de retravailler un travail passé est
étrangère au remake. En fait l’idée même du passé est complètement effacée.”36 En

                                                                                           ­25
MARIE-FRANCE CHAMBAT-HOUILLON

effet, faire une deuxième fois Psycho est une façon de neutraliser le temps de l’histoi-
re, temps conçu comme tension entre les contextes de production et de réception.
Précisément cette tension se dissout par le projet de faire non pas un nouveau Psycho,
mais de faire à nouveau Psycho, comme si c’était la première fois. L’histoire, le passé,
sont abolis au profit de la recherche d’un accord entre le présent de l’expérience du
spectateur de la fin des années 90 et celle de la fabrication du film.37 Cette pratique spé-
cifique du remake suggère un régime d’historicité qui s’apparente à ce que l’historien
François Hartog a appelé le présentisme. Le présentisme constitue, d’après l’historien,
face aux autres temps, en particulier le passé “l’évidence d’un présent omniprésent.”38
La primauté de cette catégorie temporelle dans l’expérience humaine conduit Hartog
à dessiner deux grandes figures du présentisme que sont la mémoire et le patrimoine.
Ces deux termes guident le projet même de Van Sant, qui, comme nous l’avons dit,
choisit Psycho d’abord en fonction de sa valeur patrimoniale dans l’histoire du cinéma
afin que perdure sa mémoire: “J’ai pensé alors que je pourrais faire connaître le film
d’une manière selon moi tout à fait nouvelle, c’est-à-dire en faisant une production
contemporaine d’un classique […].”39 Conforme aux modalités du présentisme, à tra-
vers son remake, Gus Van Sant a pour projet de “rénover” Psycho, au sens où l’on res-
taure des monuments et œuvres venant du passé pour leur assurer une existence pré-
sente. A ce sujet, Hartog souligne que la rénovation patrimoniale tient d’un “pouvoir
[qui] réaffirme l’intention qui avait présidé à son édification, en le prenant à son prop-
re compte.”40 Pour Psycho, ce pouvoir s’apparente à la quête de l’auctorialité pour
laquelle Gus Van Sant ne souhaite pas rester dans l’ombre de la figure d’Alfred
Hitchcock, mais bien en être l’égal, sinon le dépasser. Cette bataille d’auteur renvoie à
ce qu’observait le poète T.S. Eliot: “A notre époque, […] vient à l’existence un nouveau
genre de provincialisme, qui mérite peut être un nom nouveau. C’est un provincialis-
me non de l’espace, mais du temps; un pour qui […] le monde est la propriété des seuls
vivants, dans lequel les morts n’ont aucune part.”41 Van Sant, bien vivant, Hitchcock,
bien mort mais revivifié sous la responsabilité du premier. Le remake suggère donc
une expérience temporelle qui correspond bien au présentisme. Ainsi, le remake est
une façon de faire en sorte que le cinéma continue d’être en prise avec la réalité pré-
sente. Une anecdote révélatrice de l’importance de “coller à l’actualité” de l’époque de
production du film tient dans le fait que les 40.000 dollars initiaux volés par Marion
Crane chez Hitchcock se transforment en 400.000 dollars et Gus Van Sant d’expliquer
ne pas avoir choisi cette somme au hasard, mais de l’avoir calculée à partir d’une infla-
tion réelle: “On a essayé de s’aligner sur l’inflation qui doit avoir augmenté de dix
depuis les années 60. En France, ce doit être un peu moins [sic].”42 Le présentisme est
donc le régime d’historicité du remake ou plus exactement la représentation du temps
que sous-entend cette pratique et qui consiste en un recentrement sur l’époque du
contexte de production dudit film. À travers les tentatives de remake, une certaine
conception du cinéma prend corps, conception qui aboutit à un certain parallélisme
entre l’évolution de “l’actuelle réalité” et l’évolution des films de cinéma.
   Le présentisme débouche sur le souhait, assez commun, d’actualiser la diégèse du
film, amorçant la première vague de différences avec l’œuvre élue. La transposition
temporelle de l’intrigue va avoir des répercussions au niveau du profilmique. Ces diffé-
rences, qui sont autant de nouveautés par rapport à l’initial, renvoient à une certaine
idée du progrès. L’actualisation se doit d’endosser les atours du discours progressiste.
Dans cette logique, le présent se doit d’être “meilleur” que le passé. Quelques exemples

­26
                                                ENTRE LE MEME ET L’AUTRE: LA PLACE DE L’AUTEUR

parmi tant d’autres: progrès social des conduites via le personnage de Lila qui écoute un
walkman avant de faire connaissance avec l’amant de sa sœur.43 Progrès psychologique
puisque, dans le film original, Marion Crane dérobe l’argent afin de pouvoir se marier
avec l’homme qu’elle aime, alors que dans la version de 1998, le mariage n’est plus la
motivation principale du personnage comme le suggère la tonalité ironique de l’échan-
ge entre les personnages dans la première scène, mais ressemble beaucoup à un geste
impulsif. Et bien sûr, progrès technique, concernant l’ouverture du film où le montage
des plans aériens successifs est remplacé par un seul et unique mouvement continu de
caméra. Ici, les écarts sont admis au motif qu’ils renouvellent la diégèse pour assurer
une concordance avec le présent des spectateurs. Ces différences “progressistes” fonc-
tionnement comme autant d’ajustements au nouveau présent – de production comme
de réception – de Psycho. Ces écarts dans la répétition du même sont autorisés au nom
du régime d’historicité du remake qu’est le présentisme.
  L’intention de Gus Van Sant n’est pas de re-faire Psycho, mais de le fonder en 1998 sous
trois aspects: premièrement, du point de vue du texte, c’est-à-dire par la répétition des
propriétés allographiques en employant le scénario et le story-board comme des parti-
tions; deuxièmement, du point de vue de l’œuvre, en essayant de copier le champ auto-
graphique du cinéaste anglais; troisièmement, en reproduisant les conditions de tour-
nage de 1960. En reproduisant textuellement, “opéralement” et pragmatiquement Gus
Van Sant a pour objectif de faire bien plus que de “donner une seconde chance” à un clas-
sique, il souhaite s’approcher de son état original: “Van Sant voulait que la force de ses
moments […] reste aussi authentique que possible, mais il voulait également que ce soit
aussi viscéral et excitant que l’aurait voulu Hitchcock lui-même.”44 Or, l’histoire des arts
nous a prouvé que le génie est par essence inimitable. Comment retrouver une authen-
ticité de l’expérience, alors même que l’on s’éloigne temporellement de l’original?
  La réponse consiste pour Gus Van Sant à épouser les mêmes conditions de tournage
que celles du film premier. Impérativement, il insiste pour tourner dans l’ordre du plan
du tournage initial et selon une durée similaire de 37 jours. En plus d’avoir pratiquer la
répétition allographique – après réduction –, tenter de copier la signature métaleptique
de Hitchcock, le réalisateur américain a la volonté d’être à l’origine d’un deuxième
Psycho authentique en s’appropriant les conditions pragmatiques de la première créa-
tion. Psycho s’éloigne donc d’une conception commune du remake où seul le texte est
visé ou, à la rigueur, couplé avec l’autographie du cinéaste copié. Car le véritable objet
du désir de Gus Van Sant sont les conditions de singularité, et donc d’originalité de l’œu-
vre Psycho. A tel point que si certains écarts – communs pour le remake, répétons-le –
sont motivés par le régime d’historicité mentionné plus haut, d’autres renvoient à scel-
ler le sceaude l’authenticité de la version de 1998. En ce sens, un certain nombre de
modifications est motivé par un désir de “parfaire” ce que Hitchcock n’a pu lui-même
faire pour des raisons essentiellement économiques. Ainsi l’incipit du film que
“Hitchcock [le] voulait en hélicoptère mais n’a pu réaliser pour des raisons techniques.
Nous l’avons fait.”45
  De même, une scène de bagarre dans la cave qui n’existe pas dans le film de 1960, mais
qui figure sur le script d’origine a été rajoutée par Van Sant. La musique, non plus, n’est
pas laissée de côté: “Un thème composé pour le nettoyage [de la salle de bain] avait
disparu de l’original. Nous l’avons réintroduit.”46 Gus Van Sant met au jour les inten-
tions initiales qui n’ont pu être menées à terme pour des raisons accidentelles en les fai-
sant en quelque sorte siennes puisqu’elles apparaissent uniquement dans son film.

                                                                                           ­27
MARIE-FRANCE CHAMBAT-HOUILLON

Psycho de 1998 pallie les carences opérales du Psycho de 1960. Gus Van Sant “plus fort”
que le maître anglais? En tout cas, ce retour à une sorte de proto-originalité – une origi-
nalité archaïque – de l’œuvre Psycho – une originalité réservée aux initiés d’avant la dif-
fusion publique du film – organise les conditions de la légitimité de l’entreprise de Van
Sant et confère à son œuvre un parfum auratique d’authenticité. Bien que deuxième
chronologiquement, le Psycho de 1998 se veut plus respectueux des intentions initiales.
Gus Van Sant a retrouvé et rendu public le paradis perdu de l’œuvre Psycho: “Ces cho-
ses sont nouvelles et, pourtant, elles viennent de l’original. D’autres sont des diver-
sions.”47
  Toutes les dissemblances entre les deux films n’ont donc pas le même statut, ni ne ser-
vent le même destin réceptif. Elles ne sont pas “intentionnalisées” de la même façon. Il
va de même pour ce que Van Sant appelle lui même des “diversions.”


Authorship contre auctoritas

  Ayant démontré des compétences techniques certaines en tant que copieur, maîtri-
sant la répétition, Gus Van Sant doit aussi prouver qu’il est capable, à travers les inter-
stices des gestes de répétition et d’imitation, d’être un auteur, au sens classique d’un
inventeur. A priori, cette auctorialité patente ne va pas soi. Un remake a souvent deux
auteurs: l’auteur imité – le vrai – et l’auteur reprenant. Il doit donc faire la démonstra-
tion de sa qualité auctoriale en construisant une paternité crédible pour le nouveau
Psycho. Il convient donc que les différences remarquables ne soient pas imputables uni-
quement aux deux catégories précédentes que sont la rénovation et la volonté de retro-
uver le paradis perdu d’une originalité archaïque. Ces écarts doivent être nécessaire-
ment attribués au cinéaste américain et donc reçus comme relevant d’un travail d’au-
thorship. Qu’est-ce que l’authorship? L’authorship est un régime d’attribution d’un
auteur à une œuvre qui se distingue de l’auctoritas, nous livre Gérard Leclerc dans Le
Sceau de l’œuvre.48 En effet, si entre l’auctoritas et l’authorship l’auteur est en jeu, sa
construction n’est pas réglée de façon semblable. L’auctoritas renvoie à une autorité
entérinée par la Tradition et l’Histoire. En se fondant sur la qualité patrimoniale des
œuvres, l’auctoritas se construit moins dans l’œuvre elle-même qu’elle n’est en quelque
sorte le résultat d’une attestation externe (par exemple, quelle que soit la qualité intrin-
sèque de ses films, Hitchcock est considéré comme le maître du suspens). Elle se démar-
que de l’authorship qui ne se construit que par une démonstration dans l’œuvre elle-
même. L’auctoritas est un savoir imposé sur un film, une sorte de label apposé sur l’œu-
vre alors que l’authorship est le fruit de la croyance des spectateurs. Elle fait ses preuves
au sein de l’œuvre. Bien que cinéaste reconnu, Van Sant rivalise difficilement avec l’auc-
toritas de Hitchcock. L’authorship est donc la seule procédure attributive qui lui est pos-
sible pour faire valoir sa paternité sur Psycho. Sans cet authorship, le réalisateur améri-
cain n’apparaîtrait que comme simple médiateur entre l’œuvre de Hitchcock et son
nouveau public. Un médiateur qui n’aurait de responsabilité que celle de l’exécutant
cinématographique et non de créateur.
  Sans cette invention de l’auteur par les divergences et autres ajouts et retraits, Psycho
de 1998 fonctionnerait tel un apocryphe. De façon générale, est nommé apocryphe, une
œuvre dont l’attribution auctoriale est défectueuse soit intentionnellement (c’est le cas
du faussaire), soit par accident historique, soit à la suite d’une mauvaise réception de

­28
                                                   ENTRE LE MEME ET L’AUTRE: LA PLACE DE L’AUTEUR

l’œuvre. Selon Leclerc l’apocryphe est le résultat “d’une pratique aberrante (le suicide
énonciatif, le “sacrifice” de l’authorship sur l’autel de l’auctoritas).”49 Or, Gus Van Sant
souhaite que Psycho soit, avant tout, considéré comme un de ses films et non comme
une variation supplémentaire du film de Hitchcock. Face aux certitudes de l’auctoritas,
les indices de l’authorship sont plus fragiles. Ils doivent donc être surdéterminés pour
éviter ce “suicide énonciatif.” Parmi les exemples les plus significatifs participants à l’é-
tablissement de l’authorship, on retrouve les ajouts d’inserts de bovin et de femme dés-
habillée lors du meurtre d’Arbogast. Par ailleurs, dans la troisième scène, en arrière plan,
au moment où Marion fait sa valise, par la fenêtre de sa chambre, on remarque un
oiseau se posant sur une branche. Ce mouvement est accompagné par un traitement
sonore conséquent soulignant l’allusion intertextuelle aux Oiseaux.
  Dans les indices de l’authorship, on peut encore mentionner la substitution du
tableau Suzanne et les vieillards par Le Verrou de Fragonard dans la scène où Bates épie
Crane à travers la cloison du motel. Quel est le sens de la substitution des tableaux? Son
analyse précise permettrait certainement de mieux comprendre le profil de la figure
auctoriale de Gus Van Sant.50
  Toutes les divergences, mais aussi tout ce qui est conservé comme identique, dépen-
dent de choix du réalisateur, mais toutes n’ont pas le même statut pragmatique et ne
remplissent pas le même rôle dans le projet de Psycho. Nous voulons seulement souli-
gner que c’est dans l’écart, dans la dissemblance d’autant plus saillante que la répétition
du reste du remake est quasi identique à l’original que s’invente la figure de l’auteur.
Cette identité parfaite entre les deux films est le terrain idéal pour que le moindre indi-
ce s’en écartant profite à l’authorship de Gus Van Sant.
  En conclusion, le remake est une pratique complexe de reconfection d’un film com-
binant à la fois la répétition d’un texte, la copie d’un style et l’invention d’un auteur. Le
paradoxe de Gus Van Sant est de refuser la primauté historique présupposée par la pra-
tique du remake, en voulant être l’“original” même en arrivant après le maître anglais.
Psycho soulève donc la question de l’héritage. Les philosophes en réfléchissant sur le
don, nous l’ont bien expliqué: il ne s’agit pas seulement de recevoir un héritage – ce que
ferait un remake traditionnel ou un acte plagiaire de Psycho, encore faut-il se l’appro-
prier. Autrement dit le faire sien, l’inscrire dans un discours dont on assume la respon-
sabilité, dans un discours finalement gouverné par un auteur. Seule l’invention de l’au-
teur peut satisfaire la condition de l’héritage cinématographique lors d’un remake.



1 François Jost, Le Temps d’un regard (Paris: Méridiens Klincksieck/Nuit Blanche, 1998), p.
  171.
2 Pour une étude plus argumentée sur cette évolution, se reporter à Jean-Marie Schaeffer,
  “Originalité et expression de soi: Eléments pour une généalogie de la figure moderne de l’ar-
  tiste”, in Nathalie Heinich, Jean-Marie Schaeffer (sous la direction de), Art, Création, Fiction.
  Entre philosophie et sociologie (Nîmes: Jacqueline Chambon, 2004).
3 Ne dit-on pas communément à la suite de Buffon que “le style, c’est l’homme même”?
4 Cette motivation n’est pas sans rappeler le projet poétique d’Isidore Ducasse, comte de
  Lautréamont, qui dans Les Chants de Maldoror, non seulement vante les mérites de la réécri-
  ture des classiques littéraires, mais la juge impérieuse à travers une pratique qu’il nomme
  “plagiat.”

                                                                                                ­29
MARIE-FRANCE CHAMBAT-HOUILLON

5 L’une des définitions canoniques du remake est la suivante: “Le remake consiste à raconter de
   nouveau une histoire qui a du succès.” Umberto Eco, “Innovations et répétitions”, Réseaux, n°
   68 (1994), p. 15.
6 C’est une thèse défendue par Schaeffer: “En tant que motivé par la singularité irremplaçable
   de l’œuvre, le fétichisme de l’original est une forme embryonnaire du culte de l’originalité.”
   J.-M. Schaeffer, op. cit., p. 84.
7 Nelson Goodman, Catherine Elgin, Esthétique et connaissance (Paris: Editions de l’éclat,
   2001), p. 64.
8 Jorge Luis Borges, “Pierre Ménard, auteur du Quichotte”, in Fictions (Paris: Gallimard, 1974 )
   p. 75.
9 F. Jost, op.cit., p. 162.
10 Si on admet comme Genette que recevoir une œuvre à travers l’écheveau des relations qu’el-
   le noue avec les autres (transtextualité) est plutôt ludique. Gérard Genette, Palimpsestes
   (Paris: Seuil, 1982).
11 La réduction allographique “a lieu par exemple chaque fois qu’un acte physique […] est ‘répé-
   té,’ ou qu’un objet matériel est ‘reproduit’ autrement que par empreinte mécanique. En effet,
   aucun acte physique, aucun objet matériel n’est susceptible d’une itération rigoureusement
   identique.” Gérard Genette, LŒuvre de l’art (Paris: Seuil, 1994), p. 95.
12 “A l’aide d’un lecteur DVD, Van Sant a soigneusement revu et chronométré chaque plan de l’o-
   riginal afin de conserver parfaitement la synchronisation”. Source DVD, vidéo widescreen,
   Universal studios, distribué par Columbia Tristar home vidéo.
13 G. Genette, L’Œuvre de l’art, cit., p. 186.
14 Cf. CINÉMA & Cie, n° 4, Nataša Ďurovičová, in collaboration with Hans-Michael Bock (eds.),
   Multiple and Multiple-language Versions/Version multiples (Printemps 2004).
15 G. Genette, L’Œuvre de l’art, cit., p. 187-188.
16 Se reporter à J.-M. Schaeffer, op. cit.
17 L’allographie consignée par une partition permet de reproduire l’œuvre à n’importe quel
   moment et à n’importe quel endroit lui assurant de la sorte une certaine pérennité.
18 Jean-Marie Schaeffer , “Aesopus auctor inventus”, Poétique, n° 63 (1986).
19 Il arrive que le remake permette une nouvelle lecture du film repris. En ce sens, le remake
   fonctionne comme une médiation aidant à la compréhension de l’original.
20 Pour avoir un panorama historique des remakes au cinéma, il est possible de consulter la fil-
   mographie établie dans Daniel Protopopoff, Michel Serceau, Le Remake et l’adaptation (Paris:
   Cinémaction-Corlet Télérama, 1989), pp. 168-174.
21 Source: AFP, dépêche du jeudi 3 décembre 1998.
22 Au sens de la conception médiatique de la promesse conçue par François Jost, Introduction à
   l’analyse de la télévision (Paris: ellipses, 1999) pp 52-53.
23 Précédemment, dans notre réflexion, nous avons insisté sur le caractère pluriel de la récep-
   tion du remake oscillant entre une lecture se “conformant” au film repris et une lecture diver-
   gente. Il faut aussi signaler que le remake infléchit la réception du film initial. En permettant
   ce retour sur l’original, le remake participe à renouveler son interprétation. “Considérant le
   système textuel formé par un film et son ou ses remakes, Fausto Colombo soulignait que le
   remake est un paradoxe dans la mesure où, loin de se confondre avec le film original, le texte
   se constitue (ou se révèle) au fur et à mesure des variations et des reconfections. C’est à partir
   des remakes, donc, et non du film original, qu’il faudrait peut-être effectuer la lecture.” M.
   Serceau, op. cit., p. 9.
24 C’est la thèse défendue par Marc-André Noël qui voit dans le film de Gus Van Sant une criti-

­30
                                                     ENTRE LE MEME ET L’AUTRE: LA PLACE DE L’AUTEUR

     que de Hitchcock qui s’appuie sur une “réécriture intégrale” de l’œuvre première. “La réécri-
     ture permet au critique de revivre l’écriture de l’œuvre originale et d’en acquérir une com-
     préhension qui vient de l’intérieur. ” Marc-André Noël, De Psycho 1960 à Psycho 1998: de l’é-
     criture critique à la critique écriture, Mémoire de maîtrise (Montréal: Université de Montréal,
     2004), p. 20.
     Si nous sommes d’accord avec le fait que ce remake permet au cinéaste américain de “revi-
     vre”, pour garder ce terme, l’expérience de la création de Psycho, nous ne pensons pas que Gus
     Van Sant fait œuvre de critique, ni ne cherche à expliquer ou à comprendre l’œuvre précé-
     dente.
25   Source: AFP, cit.
26   Ibid.
27   Lefebvre montre de façon très complète comment le film d’Hitchcock est le premier terme
     fondateur d’une “série” qui forme un important “musée imaginaire”. Voir Martin Lefebvre,
     Psycho, de la figure au musée imaginaire (Paris: L’Harmattan, 1997).
28   Voir François Jost, “La parodie audiovisuelle dans quelques uns de ses états”, in Clive
     Thomson, Alain Pagès (sous la direction de), Dire la parodie (New York: Peter Lang, 1989).
29   M. Lefebvre, op.cit., pp. 205 et suivantes.
30   Textes présents dans l’édition française du DVD.
31   “Il [Gus Van Sant] était intrigué par l’idée de prendre un classique incontestable et de voir ce
     qui se passait si on le refilmait avec un scénario presque identique.” Source: DVD.
32   Ibid.
33   M. Serceau, op. cit., p. 15.
34   M. Serceau, op. cit., p. 14.
35   “Van Sant connu pour ses choix cinématographiques osés, a voulu relever le défi et faire un
     remake d’un grand film, jalon dans l’histoire du cinéma, tout comme les nombreux metteurs
     en scène qui reprennent sans cesse le Hamlet de Shakespeare parce que c’est une pièce si riche
     et si profonde.” Source: DVD.
36   Leonardo Quaresima, “Loving Two Texts at a Time: The Film Remake”, CINéMAS, Vol. 12, n°
     3 (Printemps 2002).
37   Le paradoxe est que le Psycho de 1998 lui aussi voit sa réception originelle s’altérer par les
     années qui passent!
38   François Hartog, Régimes d’historicité, présentisme et expériences du temps, (Paris: Seuil,
     2003), p. 18.
39   Source: DVD.
40   F. Hartog, op. cit., p. 173.
41   Ibid., p. 126.
42   Interview de Gus Van Sant réalisé par Gérard Delorme, dans la revue Première, n° 270 (février
     1999).
43   Cependant, curieusement, le choix des vêtements de Marion, tant par leur coupe que leur
     couleur, à la différence des autres personnages, sont toujours d’inspiration des années 50/60.
44   Source: DVD.
45   G. Delorme, op.cit.
46   Ibid.
47   Ibid.
48   Gérard Leclerc, Le Sceau de l’œuvre (Paris: Seuil, 1998).
49   G. Leclerc, op. cit., p. 106.
50   Martin Lefebvre montre comment ce tableau, Suzanne et les veillards, fonctionne en ren-

                                                                                                  ­31
MARIE-FRANCE CHAMBAT-HOUILLON

      voyant à un imaginaire mettant en place les notions de culpabilité et de faute. Voir M.
      Lefebvre, op.cit., p. 182. Or précisément, dans l’orientation de la diégèse du film de Van Sant,
      ces dimensions n’apparaissent plus. Le vol n’est plus motivé suite à un adultère, mais répond
      à un désir impulsif. C’est ainsi que dans la version de 1998, la salle de bain n’est plus “un tri-
      bunal divin”, un lieu de “purification”, mais un lieu plus directement connoté sexuellement
      comme le suggère la suite fantasmée du Verrou de Fragonard relayant ainsi le caractère expli-
      cite de la masturbation de Bates épiant Crane.




­32
