Fragments and details of "war": St. George documents Calais
This contribution would like to show, in a small way, the vitality and the grip of the proposal in Neo-baroque: a Sign of the Times on a contemporary discursive formation. One of the most recurring themes in the current media universe concerns the migrants to whom it is assigned, taking two recurring formulas to the extreme, or the role of invaders or that of victims, activating abused rhetoric. Among the looks that do not conform to these two prevailing configurations is that of Sylvian George, a documentary maker who filmed the jungle of Calais. The two films were released respectively in 2010 and 2011 and constitute two chapters of a single project entitled Figures de guerre.
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1970-7452
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Francesca  Polacci
E|C
Frammenti e dettagli di “guerra”: S. George documenta Calais
Text.Serial.Journal
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Second part
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Frammenti e dettagli di “guerra”: S. George documenta Calais
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/504/398
Frammenti e dettagli di “guerra”: S. George documenta Calais



                                                                 Francesca Polacci

In seno al panorama dell’indagine semiotica, il contributo de L’età neoba-                                  261
rocca è quanto meno duplice. Da un lato Omar Calabrese mostra all’ope-
ra categorie di analisi che dialogano strettamente con altri campi discipli-
nari, l’estetica e i Cultural Studies per ricordare solo i principali, dall’altro fa
un uso della teoria semiotica, di matrice greimasiana, accessibile anche da
non semiologi, così da aprire un dialogo tra discipline, senza rinunciare
alle specificità teoriche e metodologiche del campo disciplinare madre.
L’ipotesi più generale dalla quale prende le mosse il lavoro sul neoba-
rocco, come dichiarato nell’introduzione, è quella avanzata dai forma-
listi, in primis Wölfflin e Focillon, secondo la quale nel corso del tempo
appaiono ricorsivamente più stili che rappresentano modelli universali
di organizzazione delle forme. Il modello proposto da Calabrese è fon-
dato sulla formulazione di categorie teoriche e analitiche e sulla verifica
della loro tenuta su testi ad essi contemporanei. E, nell’introduzione al
volume del 2011, l’autore indica il rischio di un formalismo fine a se
stesso, in cui la reiterazione di vuote forme dà luogo a semplici formule.
Registra numerosi casi in cui alla ricercatezza sul piano espressivo non
corrisponde un’innovazione sul piano del contenuto o viceversa. Quan-



 E|C Serie Speciale      ISSN (on-line): 1970-7452   © 2018 AISS Associazione Italiana di Studi Semiotici
 Anno XII, n. 24, 2018   ISSN (print): 1973-2716     T. reg. Trib. di Palermo n. 2 - 17.1.2005
      do invece si dà l’elaborazione di una forma del gusto, questa può assur-
      gere, ci dice Calabrese, a difesa contro i valori dominanti, rigenerando
      la presa cognitiva e passionale sul contemporaneo.
      Questo mio contributo vorrebbe mostrare, in piccolo, la vitalità e la
      presa della proposta presente ne L’età neobarocca su una formazione di-
      scorsiva contemporanea.
      Uno dei temi tra i più ricorrenti nell’universo mediatico attuale concer-
      ne i migranti ai quali è assegnato, estremizzando due formule ricorrenti,
      o il ruolo di invasori o quello di vittime, attivando retoriche abusate,
      purtuttavia sempre attuali1.
      Tra gli sguardi che non si conformano a queste due configurazioni pre-
      valenti – e in qualche misura sclerotizzate – vi è quello di Sylvian Geor-
      ge, documentarista che ha filmato la giungla di Calais. I due film sono
      usciti rispettivamente nel 2010 e 2011 e costituiscono due capitoli di un
      unico progetto dal titolo Figures de guerre.
      In entrambi i documentari la ripresa di un rito di scarificazione è cen-
      trale, nonché strettamente connessa con le politiche di controllo dei
262
      corpi, finalizzate a monitorare e bloccare il movimento di persone ex-
      tra-comunitarie attraverso le frontiere europee.
      Nella pellicola di George assumono pieno rilievo la relazione tra estetica
      e politica, come anche la presenza, sempre più esplicita, di un controllo
      biopolitico sui corpi. Gli individui, oggetto di attenzione da parte delle
      autorità, sono tracciati, schedati e bloccati al fine di impedirne i movi-
      menti attraverso i confini2.
      In seno a un simile quadro le scelte stilistiche ed estetiche realizzate
      da George meritano uno sguardo ravvicinato. Porremo in luce, da un
      punto di vista semiotico, il ruolo cardine della figuratività, capace di far
      risaltare alcuni snodi fondamentali nella costruzione del discorso filmi-
      co, per evidenziare, poi, la possibilità, realizzata attraverso il montag-
      gio, di innestare “dettaglio” e “frammento” in modo produttivo per la
      significazione3. A ciò deve aggiungersi la centralità della relazione tra
      passato e presente, in un gioco di prefigurazione del presente attraverso
      il passato che prende forma in un’inversione plastica e figurativa di al-
      cune sequenze cardine.




       Il metodo semiotico
Riprendendo l’accezione proposta da Rancière, i due documentari pra-
ticano un’“arte politica”4. Rancière pone in rilievo un paradosso im-
plicito nella relazione tra arte e politica; queste stanno l’una all’altra
come forme del “dissenso”, come operazioni di riconfigurazione dell’e-
sperienza sensibile. È il lavoro che opera il dissenso che permette di
cambiare i modi di presentazione del sensibile e le sue forme di enun-
ciazione. Lavoro attraverso il quale George costruisce un racconto non
adeso alle logiche dello sfruttamento mediatico della sofferenza ma ca-
pace di dar forma a un “discorso” che non ricalca gli stilemi dominanti
nel panorama contemporaneo5.
Come noto, Calais è un luogo che è stato al centro dell’attenzione me-
diatica fino al 2016, quando la “giungla” è stata smantellata. Le teleca-
mere ci hanno restituito momenti di tensione durante gli sgombri for-
zati e le proteste, riprese che, prevalentemente, capitalizzano il disagio
di chi è subalterno al sistema dominante, dando seguito a un racconto a
cui intellettuali e registi difficilmente riescono a sottrarsi6.
Anche per non aderire a simili dinamiche Sylvain George trascorre tre
                                                                             263
anni a Calais, cercando gradualmente di conquistare la fiducia di coloro
che stanziano là e quindi di girare sequenze che si differenziano sensi-
bilmente rispetto alle immagini che i media nazionali e internazionali
ci hanno reso familiari.
Entrambi i documentari sono contraddistinti da un’estetica frammentaria:
non vi è una narrazione omogenea delle storie dei soggetti filmati, que-
sti talvolta aprono su dei brevissimi racconti, ma non hanno un nome,
li incontriamo in una data sequenza senza poi poter seguire lo sviluppo
delle loro vicende, schegge di narratività che emergono in un continuum
non orientato.
Anche la temporalità è dilatata e non orientata; in entrambi i film non
vi è un evento intorno al quale si incardinano le riprese, non si dà una
performanza né pragmatica né patemica che segna l’acme del racconto.
Se manca, volutamente, un pivot di ordine narrativo o passionale, vi è,
viceversa, l’emergenza di sequenze che costituiscono, come anticipato
e come cercherò di mostrare, degli snodi importanti dal punto di vista
figurativo7.



 Francesca Polacci
      Le sequenze in questione riprendono il rito di scarificazione dei pol-
      pastrelli che i migranti eseguono sulle proprie mani, al fine di non ren-
      derne riconoscibili le impronte digitali. È attraverso un’operazione detta-
      gliante che l’occhio del regista ci restituisce la sottrazione di strati di cute.
      Contemporaneamente – a livello plastico – dà forma a un movimento
      analogo sulla pellicola: sottrae sostanza cromatica sino al raggiungi-
      mento del bianco e nero, nella tonalità desiderata. Le due sequenze in
      questione acquistano piena efficacia anche per la stretta relazione tra
      espressione e contenuto di quanto mostrato. La sottrazione cromatica,
      messa a punto sulla pellicola, entra in omologia con la sottrazione di
      strati di cute, scarificazione che trasforma il cromatismo delle mani dei
      migranti, incise da tracce bianche. Queste riconfigurano il dispositivo
      di controllo messo in atto dal governo francese, opponendo un con-
      tro-dispositivo altrettanto efficace, in cui i corpi negano la possibilità di
      schedatura tramite il codice digitale.
      Nel primo documentario, Qu’ils reposent en révolte il rito di scarificazione è
      collettivo e ha una ricaduta identitaria sui partecipanti, nel secondo, Les
264
      éclats, è un singolo a eseguirlo e la camera di George pone in successione
      tale operazione con la ripresa dettagliante del gruppo scultoreo Les bour-
      geois de Calais di Rodin, statua posta nella piazza del municipio.

      2. Un rito identitario: “Qu’ils reposent en révolte”
      Questo primo film documenta il rito di scarificazione attraverso zoom
      successivi. La sottrazione di strati di cute è ottenuta mediante un rasoio
      che incide i polpastrelli attraverso movimenti semicircolari. A seguire
      è mostrato un fuoco, con la camera all’altezza del terreno, fuoco che
      rende rovente una vite che cancella le impronte digitali dei migranti.
      Dall’alto entrano ritmicamente le mani di uomini che non vediamo ma
      di cui sentiamo la voce off.
      Le impronte, micro scanalature delle nostre dita, ricorrenza ritmica di
      tratti in rilievo, sono cancellate attraverso una figura che ne riproduce
      in modo molto più marcato la forma per annullarla. Il contatto ritmico
      tra polpastrelli e vite ha come esito la cancellazione del codice digitale e
      la creazione di una nuova figura visiva che inverte alcuni tratti della pre-




       Il metodo semiotico
cedente. Anche nel secondo documentario, come vedremo di seguito, è
da un’inversione di tratti plastici e figurativi che prende forma l’emanci-
pazione dei soggetti filmati da George.
Verso la fine della sequenza, è mostrato, con gesto ostensivo e in primis-
simo piano, il risultato dell’operazione sulle mani, aperte verso l’osser-
vatore (Fig. 1).




                                                                                     265




Figura 1. Primo piano delle mani scarificate da Qu’ils reposent en révolte (2010).


La scarificazione è qui figura della discontinuità rispetto all’integrità della
pelle-involucro; tuttavia non apre un accesso “altro”, a un interno nor-
malmente invisibile, non permette un’intravisione, ma cancella e disegna
al contempo. Cancella le impronte come possibilità di identificazione e
schedatura inscritte nel corpo e disegna un motivo “tribale”, che evoca
possibili riattivazioni di una memoria identitaria. Sopravvivenza di una
figura identitaria di cui i migranti si riappropriano ponendola a distanza.



 Francesca Polacci
      La sequenza è scandita da voci off che rimarcano la continuità tra il rito
      contemporaneo e le origini tribali “è conforme alla nostra tradizione, lo
      facevano anche i nostri nonni nel passato” afferma uno di loro, riappro-
      priazione che tuttavia non delegittima il portato antagonista del gesto
      che stanno compiendo. È infatti a tutti chiara la forza del contro-dispo-
      sitivo in atto, capace di opporsi al controllo governamentale dei corpi.
      Le frasi che sentiamo sono voci di denuncia verso l’Europa che li respin-
      ge, denuncia carica di rabbia ma che si vena anche di ironia, “ci sarà un
      giorno in cui gli europei migreranno in Africa a cercare lavoro” dichiara
      un migrante, per poi scandire tutti insieme “Africa united” “Africa uni-
      ted”. Coro che sigla sotto il segno di un’identità collettiva il rito intorno
      al fuoco e che ha un corrispettivo visivo nel primo piano dei polpastrelli
      disegnati dalle scarificazioni8.

      3. Il passato riconfigura il presente: “Les éclats”
      Se in Qu’ils reposent en révolte il rito di scarificazione si solidifica nella figu-
      ra ritmica incisa sui polpastrelli dei migranti riattivando una memoria
266
      tribale, con una importante ricaduta identitaria, nel secondo documen-
      tario, il medesimo rito subisce un movimento di universalizzazione,
      aprendo sul comune destino di uomini che intraprendono il viaggio,
      consapevoli della morte come possibile esito della loro fuga.
      Les éclats, è anch’esso, come dichiara peraltro il titolo, le schegge, costru-
      ito per frammenti a cui sono intercalati zoom dettaglianti.
      La relazione tra dettaglio e frammento rispetto al tutto di origine aiuta a
      porre in luce alcuni tratti della qualità estetica del documentario. A que-
      sto proposito è centrale quanto formulato da Calabrese9: il dettaglio si
      dà in presentia rispetto al tutto di partenza e consiste nel porre in rilievo
      una porzione del fenomeno che appariva altrimenti normale, con incre-
      mento di conoscenza di quanto studiato, il frammento viceversa si dà in
      absentia rispetto alla totalità, è una singolarità anche morfologica, ed è
      proprio da tale singolarità che l’analista cerca di tornare alla normalità
      del sistema di origine di cui il frammento faceva parte. Nel corso del
      saggio Calabrese pone in luce come nei fenomeni estetici le due strate-
      gie molto spesso si contaminino reciprocamente.




       Il metodo semiotico
Ad esempio, vi sono opere che fanno dell’estetica frammentaria la pro-
pria cifra stilistica, in tal caso il frammento informa sia il livello espres-
sivo, esprimendo caoticità e casualità, sia il livello del contenuto, evitan-
do l’ordine delle connessioni, allontanando il “mostro della totalità”. È
posto quindi l’accento sulla a-sistematicità e l’irregolarità prodotta da
opere che assumono un’estetica frammentaria.
Ne Les éclats possiamo riconoscere qualcosa di molto simile: non vi è
un movimento induttivo di ricostruzione dell’intero, e dunque una nor-
malizzazione dei frammenti in seno a una cornice narrativa, viceversa
questi restano isolati, ciascuno è una emergenza autonoma che non si
ricompone in un tutto omogeneo.
Tale scelta stilistica è motivata e motiva a propria volta la forma del
contenuto del film, là dove la forma espressiva assunta dichiara l’impos-
sibilità di una ricomposizione omogenea di frammenti di vita interrotti
dal viaggio, dalla detenzione, dalla morte.
Su tale impianto si incastonano degli zoom dettaglianti, tra questi è
possibile isolare due sequenze che, come anticipato, costituiscono un
                                                                                   267
importante snodo figurativo, rispettivamente il rito di scarificazione e la
ripresa de Les bourgeois de Calais di Rodin (1895). La significazione dell’u-
na è profondamente imbricata a quella dell’altra.
Il gruppo scultoreo è un monumento che Rodin esegue su commissione
del comune di Calais per ricordare l’episodio in cui sei personaggi illustri
si consegnano nel 1347, durante la Guerra dei Cento Anni, nelle mani
del re d’Inghilterra per far liberare la città dall’assedio. Riceveranno poi
la grazia per volontà della moglie di Edoardo III, per premiare il loro
eroismo.
Rodin, leggiamo nella descrizione che ci offre Rainer Maria Rilke10
(1903, p. 47 tr. it.), concentra tutta la propria attenzione nell’immortala-
re il momento della partenza.
La sequenza che inquadra il gruppo scultoreo è preceduta da quella che
riprende il rito di scarificazione. In questa la ripresa è inizialmente dall’al-
to, poi la camera si abbassa all’altezza del braciere, la mano entra ritmica-
mente dall’alto dello schermo per toccare con i polpastrelli la vite rovente,
passaggio molto simile a quanto realizzato nel primo documentario.



 Francesca Polacci
      Segue il primissimo piano delle mani, che escono dallo schermo (Fig. 2)
      con voce off che motiva l’atto. La camera riprende dall’alto in basso, in
      semi-soggettiva, all’altezza degli occhi di colui che filma, così come di
      colui che racconta.




268




      Figura 2. Primo piano delle mani di un migrante da Les éclats (2011).


      La voce del migrante costituisce una sutura tra il racconto della scarifi-
      cazione e i fotogrammi successivi, in cui il soggetto narra del viaggio in
      mare, mentre la camera ne inquadra il volto in primissimo piano (Fig. 3).
      A seguire l’inquadratura del gruppo scultoreo, in ripresa ravvicinata.
      L’operazione dettagliante costruisce un’interessante relazione tra le due
      sequenze, in particolare è di rilievo il gioco di continuità e differenze, di
      ordine plastico e figurativo.
      Al volto in primissimo piano del migrante, corrisponde, in una rima
      visiva, quello del vecchio barbuto (Fig. 4), il viso del migrante prefigura
      quello dell’anziano, e nell’equivalenza così costruita, il vecchio, che si dà




       Il metodo semiotico
Figura 3. Primissimo piano del volto del migrante da Les éclats (2011).
                                                                                      269




Figura 4. Volto, dettaglio del gruppo scultoreo Les bourgeois de Calais di Rodin da
Les éclats (2011).




 Francesca Polacci
      volontariamente la morte per liberare la propria città, risemantizza lo
      statuto del giovane africano.
      Le mani sono prevalentemente dei dorsi, ma nella successione una (Fig.
      5) è aperta e rivolta verso l’osservatore, interpellandolo, gesto che espli-
      cita, cambiandone l’orientamento, quello dei palmi aperti offerti dal
      migrante alla camera (Fig. 2). L’uso del bianco e nero, ottenuto per sot-
      trazione cromatica, accentua poi la similarità tra le mani del giovane e
      quelle della scultura, fino a confonderle.




270




      Figura 5. Mano, dettaglio del gruppo scultoreo Les bourgeois de Calais da Les éclats
      (2011).

      Contemporaneamente, e in misura prevalente, altri dettagli della ripre-
      sa del gruppo scultoreo invertono quelli della sequenza precedente, l’ef-
      fetto quindi è quello di inglobamento grazie ai tratti di continuità, e di
      inversione per le differenze tra le due sequenze.
      All’inquadratura iniziale del gruppo (Fig. 6) segue un’operazione detta-
      gliante sulla figura di Pierre de Wissant, fino a riprenderne la mano a
      tutto schermo (Fig. 7).




       Il metodo semiotico
Figura 6. Gruppo scultoreo Les bourgeois de Calais da Les éclats (2011).

                                                                            271




Figura 7. Dettaglio della mano di Pierre de Wissant da Les éclats (2011).




 Francesca Polacci
      Poi degli zoom su altre mani del gruppo e sui loro volti (Fig. 8), per
      tornare a inquadrare e zoomare la mano di Pierre de Wissant (Fig. 9).




272   Figura 8 – Dettaglio di Les bourgeois de Calais da Les éclats (2011).




      Figura 9 – Dettaglio della mano di Pierre de Wissant da Les éclats (2011).




       Il metodo semiotico
La progressione costruita con il montaggio, fa sì che la drammaticità e
il pathos espresso dai volti siano trasferiti alla mano in primissimo piano
su cui si chiude la sequenza.
Le mani scarificate, in cui c’è un lavoro per sottrazione sui polpastrelli
sembrano essere assunte dalle mani “piene” de Les bourgeois de Calais,
costruite per via di porre e non di levare. Al palmo della mano corri-
sponde in questo caso il dorso di quello della scultura, alla terra sullo
sfondo, il cielo, a uno sguardo dall’alto verso il basso, uno dal basso
verso l’alto.
L’operazione dettagliante sul gruppo scultoreo eccezionalizza qualcosa
di “normale”, un monumento nella piazza di un municipio. Tuttavia
è un dettaglio che non permette di rileggere l’intero, che non è dato,
ma ha l’esito di “monumentalizzare”, nell’accezione di Le Goff (1978),
quanto è documentato come temporaneo, il rito di scarificazione, per
iscriverlo in un diverso orizzonte temporale, in cui il passato è capace,
retrospettivamente, di riconfigurare il presente.
                                                                                   273
4. Rimediazioni fotografiche
Accennerò solamente a un aspetto che meriterebbe maggiore svilup-
po. Sarebbe infatti interessante porre in relazione quanto documentato
dalla macchina da presa con l’operazione di rimediazione fotografica
del monumento realizzata sotto la regia di Rodin, il quale addirittura
firmava molte delle lastre fotografiche11.
Il lavoro dettagliante sulle mani realizzato da Sylvian George non può
non far pensare alle mani modellate da Rodin, mani trasformate in det-
tagli autonomi dal tutto, in gesso o bronzo, e soprattutto poi alle foto
che le ritraggono.
Si pensi ai due gessi de Les bourgeois de Calais12, poi alla serie straordinaria
che Eugène Druet dedica a una mano contratta, di cui riportiamo una
sola fotografia (Fig. 10).
Quando realizzato da George con il montaggio fa sì che le mani con-
centrino, nella resa filmica, una carica di pathos estranea al monumento
in sé. L’operazione del regista sembra ricomprendere gli scatti eseguiti
sotto la regia di Rodin, là dove le mani sono trasformate in organismi



 Francesca Polacci
      Figura 10 – E. Druet, Mano contratta, verso 1898, stampa gelatino-argentica,
      40,4x30 cm, Ph. 942.
274
      complessi, autonomi da un corpo, capaci di esprimere sentimenti e pas-
      sioni, come nella straordinaria descrizione che ci ha consegnato Rilke:

          Nell’opera di Rodin ci sono mani, piccole mani autonome che, senza appar-
          tenere a un corpo, hanno vita. Mani che si levano, irritate e rabbiose, mani
          le cui cinque dita sembrano abbaiare come le cinque gole di un molosso
          infernale. Mani che camminano, che dormono, mani che si ridestano; mani
          delittuose, gravate da tare ereditarie, e mani stanche, senza più volontà, che
          si sono accasciate in qualche angolo come animali malati, e sanno che nes-
          suno verrà loro in aiuto. Ma le mani sono pur sempre un organismo com-
          plesso, un delta in cui molta vita confluisce da lontane origini per riversarsi
          nella grande corrente dell’azione. Le mani hanno una storia, una cultura,
          una particolare bellezza; si concede loro il diritto di avere un proprio svilup-
          po, propri desideri, sentimenti, capricci e passioni13.




       Il metodo semiotico
Note

1 Questo mio contributo fa tesoro, tra le altre, delle ricerche sviluppate all’in-
terno Centro di Semiotica e Teoria dell’Immagine “Omar Calabrese”, e consacrate al rac-
conto e alla rappresentazione dei migranti, da Massimiliano Coviello, Giacomo
Tagliani e Francesco Zucconi. Ringrazio poi quest’ultimo per avermi segnalato
i documentari di S. George.
2 La bibliografia concernente la biopolitica è molto estesa, come principali
riferimenti cfr.: M. FOUCAULT, La volonté de savoir. Histoire de la sexualité I, Galli-
mard, Paris, 1976; G. AGAMBEN, Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi,
Torino, 1995; R. ESPOSITO, Bìos. Biopolitica e filosofia, Einaudi, Torino, 2004. Per
le relazioni tra biopolitica ed estetica, cfr. P. MONTANI, Bioestetica. Senso comune,
tecnica e arte nell’età della globalizzazione, Carocci, Roma, 2007. Circa le politiche
governamentali di controllo dei corpi, cfr. D. FASSIN, Policing Borders, Producing
Boundaries. The Governmentality of Immigration in Dark Times, in «Annual Review of
Anthropology», Vol. 40, 2011, pp. 213-226.
3 Cfr. O. CALABRESE, Dettaglio e frammento, in ID., Il neobarocco, La Casa Usher,
Firenze, 2012, pp. 108-125.
4 Cfr. J. RANCIÈRE, Le spectateur émancipé, La Fabrique, Paris, 2008.
                                                                                              275
5 Per una disamina critica attenta alla spettacolarizzazione mediatica della
sofferenza cfr. M. REINHARDT, et alii eds., Beautiful Suffering: Photography and the
Traffic in Pain, Chicago University Press & William College Museum of Art,
Chigago, 2006.
6 La necessità di assumere una posizione alternativa a quella dominante è
testimoniata anche, sebbene in forma differente, dal pamphlet di E. Carrère,
il quale sceglie di raccontare Calais senza parlare della “giungla”. Cfr. E. CAR-
RÈRE, A Calais, Adelphi, Milano, 2016.
7 Come vedremo meglio di seguito è la relazione tra plastico e figurativo a es-
sere rilevante, cfr. A.J. GREIMAS, Sémiotique figurative et sémiotique plastique, in «Actes
Sémiotiques – Documents», 60, 1984. L’importanza della figuratività a livello
narrativo è stata oggetto di numerosi lavori, ci limitiamo a ricordare: D. BER-
TRAND, L’espace et le sens, Hadès, Paris, 1985; T. LANCIONI, Immagini narrate. Semio-
tica figurativa e testo letterario, Mondadori-Università, Milano, 2009; G. MARRONE,
La forma dell’arancino: arte culinaria e investigazione poliziesca, in F. POLACCI (ed.), Ai
margini del figurativo, Protagon, Siena, 2012, pp. 73-96.
8 La carica identitaria veicolata da questa sequenza è stata brillantemente
messa in luce da F. Zucconi, il quale propone una lettura di questo documen-
tario con particolare attenzione alla relazione tra estetica e politica, cfr. F. ZUC-
CONI, Mediazione radicale, coscienza impersonale: “Qu’ils reposent en révolte” di Sylvain
George, in «Fata Morgana», n. 31, 2017, pp. 245-252. Sul lavoro di George si



 Francesca Polacci
      veda anche: M. MARTIN, La jungle de Calais: contours d’une utopie cinématographique
      selon Sylvain George, in S. Denis, C. Sécail (eds.), Images, médias et politique, CNRS,
      Paris, 2014, pp. 359-368.
      9 O. CALABRESE, Dettaglio e frammento, op. cit.
      10 R.M. RILKE, Auguste Rodin, Greifenverlag, Berlin-Rudolstadt, [1903] 2009;
      trad. it. Su Rodin, Abscondita, Milano, 2009, p. 47.
      11 Sul concetto di rimediazione, cfr. J.D. BOLTER; R. GRUSIN, Remediation. Un-
      derstanding New Media, The MIT Press, Cambridge-London, 1999. Per le tan-
      genze tra rimediazione e semiotica, cfr. T. MIGLIORE, ed., Rimediazioni. Immagini
      interattive. Tomo I, Aracne, Roma, 2016. Su Rodin e la fotografia, cfr. E.A. ELSEN,
      In Rodin’s Studio. A Photograhic Record of Sculpture in the Making, Phaidon, Oxford,
      1980; K. VARNEDOE , Rodin and Photography, in A.E. ELSEN (ed.), Rodin Rediscove-
      red, National Gallery of Art, Washington – New York Graphic Society, Boston,
      1981 pp. 203-248; H. PINET, ed., Rodin et la photographie, Edition du Musée Ro-
      din, Paris, 2007.
      12 È una foto, realizzata da D. Freuler, che riprende due mani sinistre de Les
      bourgeois de Calais sospese a un supporto.
      13 R.M. RILKE, Auguste Rodin, op. cit., pp. 29-30 tr. it.


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       Il metodo semiotico
