10.15160/1826-803X/2367
Noburō Ōfuji was an influential Japanese animator. He used efficient techniques (for example chiyogami). This essay focuses on a diachronic and aesthetic analysis concerning his most important works (1926-1933): A story of tobacco (1926), Burglars of Baghdad Castle and The story of the monkey king (1926), At the border checkpoint (1930) and The three fearless frogs (1933). The objective of this essay is to give a historical overview about Ōfuji’s directed works, and to explain, by and large, how he had influenced others Japanese animators.
application/pdf
1826-803X
2367
it
Massimo Bonura
Sezione di Lettere
History of Animation
<i>Noburō Ōfuji: una panoramica del cinema d’animazione giapponese (1926-1933)</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro e Cinema
2022-03-23
2022-03-22
2022-03-23
2022-03-24
41-50
AOLF
Massimo Bonura
2021
10.15160/1826-803X/2367
41
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History of Animation
it
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<i>Noburō Ōfuji: una panoramica del cinema d’animazione giapponese (1926-1933)</i>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/2367/2201
Massimo Bonura


Noburō Ōfuji: una panoramica del cinema
d’animazione giapponese (1926-1933)*


         Abstract: Noburō Ōfuji was an influential Japanese animator. He used efficient tech-
         niques (for example chiyogami). This essay focuses on a diachronic and aesthetic analysis
         concerning his most important works (1926-1933): A story of tobacco (1926), Burglars of
         Baghdad Castle and The story of the monkey king (1926), At the border checkpoint
         (1930) and The three fearless frogs (1933). The objective of this essay is to give a historical
         overview about Ōfuji’s directed works, and to explain, by and large, how he had influenced
         others Japanese animators.



Nato a Tokyo nel 1900 e morto nel 1961, Noburō Ōfuji è considerato uno dei primi e prin-
cipali animatori giapponesi. Il regista è famoso per l’uso innovativo in alcuni dei suoi primi
film (ad esempio in Burglars of Baghdad Castle, 1926) di tecniche cut-out come il chiyogami,
ovvero un ritaglio del disegno animato su una carta semitrasparente tipica del Giappone1. Il
contesto storico dell’animazione giapponese negli anni Venti è estremamente sfaccettato e
complesso (si vedano i capitoli sull’argomento in Tavassi 2017). L’animazione giapponese di-
segnata (anime) nasce nella sua forma cinematografica – dunque non tenendo in considera-
zione le precedenti forme pittoriche o gli esempi simili alle lanterne magiche – quasi contem-
poraneamente a quella occidentale (inaugurata convenzionalmente da Fantasmagorie, 1908,
del francese Émile Cohl): uno dei primi esempi è un brevissimo frammento, probabilmente
anteriore al 1910, denominato Katsudō Shashin, di cui non conosciamo l’autore. In ogni caso
sono considerati esponenti della prima generazione dell’animazione giapponese Ōten Shi-
mokawa (1892-1973), Junichi Kōuchi (1886-1970) e Seitarō Kitayama (1888-1945)2: «each
personally completed his first animated film in 1917. Shimokawa was a satirist cartoonist,

* Mi preme ringraziare Marco Teti e Claudio Gnoffo per gli utili consigli che mi hanno dato.
1
    Quasi tutti i film menzionati e le relative schede su autori e trame sono visionabili nel sito del National Film
        Archive di Tokyo Japanese Animated Film Classics (https://animation.filmarchives.jp/en/index.html, ul-
        tima consultazione: 22/01/2022) a cui si rimanda anche per altre informazioni. Inoltre, nel sito è presente
        anche il Noburō Ōfuji Memorial Museum.
2
    Si veda il capitolo 7 L’Asia del muto in Bendazzi (2017).




                                              41-50 AOFL XVI (2021)
42-50 AOFL XVI (2021)                                                                                    Bonura


Kōuchi was a politically cartoonist, and Kitayama was an artist trained in the Western tradi-
tion» (G. Hu 2010, 60). Noburō Ōfuji fa invece parte della seconda generazione di animatori
giapponesi.
      Nel 1925 Ōfuji fonda la casa di produzione Jiyu Eiga, la quale successivamente (1927)
viene trasformata in Chiyogami Eigasha. In particolare, Ōfuji «ha sviluppato una raffinata
tecnica analoga a quella delle silhouettes della Reiniger» (Rondolino 2016, 362). Quest’ultima
aveva portato sullo schermo il cortometraggio animato Aschenputtel (Cenerentola) nel 1922,
pochi anni prima dell’inizio dell’attività registica di Ōfuji. Tra lo stile della Reiniger e di Ōfuji
è possibile riscontrare diverse analogie e differenze. Per quanto riguarda le prime, entrambi gli
autori utilizzano una tecnica d’animazione su carta da ritaglio (cut paper), ottenendo così la
stessa dinamicità dei personaggi. Per quanto riguarda invece le differenze, i characters rappre-
sentati da Lotte Reiniger (Cenerentola, Achmed, etc.) sono molto meno espressivi di quelli
rappresentati da Ōfuji (mancano infatti dell’essenziale fisionomia del volto); inoltre nella pro-
duzione tedesca i giochi di luci/ombre risultano maggiormente utilizzati nella diversificazione
dell’atmosfera scenica. Questo è un effetto voluto se consideriamo che tra le finalità della Rei-
niger – ad esempio in Die Abenteuer des Prinzen Achmed (1926) – vi è quella di rappresentare
l’esotico attraverso diverse varietà cromatiche3.
      Inoltre, similmente all’animatrice tedesca, anche Noburō Ōfuji è un
         convinto sostenitore delle potenzialità drammatiche di un mezzo espressivo spesso utiliz-
         zato unicamente per narrare soggetti destinati all’infanzia, comici o grotteschi. Ōfuji non è
         programmaticamente contrario a questa pratica, ma cerca di coinvolgere il pubblico
         adulto, mostrandogli un cinema che ha capacità evocative diverse da quello dal vero 4.
     Nel 19265 esce il cortometraggio di Ōfuji dal titolo A Story of Tobacco (Kemurigusa mo-
nogatari, 煙り草物語), realizzato con una tecnica mista com’era già in uso in quegli anni in
Giappone (un altro esempio può essere considerato il mediometraggio di propaganda politica
Eigaenzetsu Seiji no rinrika Goto Shinpei di Junichi Kōuchi6, del 1926): il film, tuttavia, ci è
pervenuto solo in una versione monca della sua parte finale (per una durata totale di tre mi-
nuti).

3
    Per approfondimenti su National Anthem, Kimigayo e le sue influenze occidentali si veda il sito Japanese Ani-
         mated Film Classics (https://animation.filmarchives.jp/en/works/view/55060, ultima consultazione:
         22/01/2022).
4
    Antonini – Tognolotti (2008, 287).
5
    Nella scheda del National Film Archive di Tokyo (https://animation.filmarchives.jp/en/works/view/41025) si
         cita una prima versione (non reperita) del film del 1924, prima del test film di Ōfuji The Stupid Old Man.
         Si precisa che quest’ultimo corto non risulta perduto ed è conosciuto anche con il titolo di An Old Fool
         (Noroma no oyaji).
6
    Junichi Kōuchi (1886-1970) fu un altro dei primi grandi animatori giapponesi. Inoltre, è stato uno dei maestri
         dello stesso Ōfuji: cf. Bendazzi (1988, 117).
Noburō Ōfuji e l’animazione giapponese                                43-50 AOFL XVI (2021)


       Qui bisogna premettere che la storia dell’animazione giapponese si deve spesso scontrare
con la difficile reperibilità delle fonti, in quanto moltissimi negativi dei film vennero distrutti
nel corso degli anni, soprattutto per cause belliche.
       In ogni caso questo cortometraggio si pone in una prospettiva molto interessante e in-
novativa per quegli anni di rodaggio del cinema animato giapponese: la parte animata e quella
in live action non sono indipendenti, ma dialogano tra loro, dal momento che la donna ripresa
dal vero e l’omino disegnato sono presenti negli stessi frames proiettati. La trama, desumibile
dal poco che ci rimane, è molto semplice e rappresenta lo stile che Ōfuji avrà nelle produzioni
successive. In questo breve cortometraggio risulta essere centrale come personaggio una sorta
di folletto: questi nel film esordisce con la frase, trascritta in giapponese nella didascalia anti-
cipatoria della scena, «Le donne sono nate dal tabacco». La narrazione continua con l’appa-
rizione di una donna vestita con abiti tradizionali giapponesi, che ruba la sigaretta all’omino e
si prende gioco di lui. Quest’ultimo tenta di spararle ma, non riuscendoci, decide di raccon-
tarle la nascita del tabacco. In questo punto della narrazione il film si interrompe e non è stato
possibile reperire la parte finale, che pure doveva essere particolarmente ricca di riferimenti
mitologici e leggendari. Certo è che già la letteratura giapponese aveva unito riferimenti infer-
nali all’uso del tabacco: nel 1916 lo scrittore Akutagawa Ryūnosuke (1892-1927) scrive l’opera
Tabako to akuma (Il tabacco e il diavolo; Ryūnosuke 1995), in cui è il diavolo (forse un’incar-
nazione dell’Occidente?) a diffondere il vizio del fumo nel Giappone.
       Nel cortometraggio bisogna notare come in fondo il tabacco e la sua storia non sono che
un MacGuffin; l’omino e la donna, in una qualche maniera, si rincorrono tra loro: i dialoghi
sono serrati e continui, lo storytelling gira intorno al loro scambiarsi parole, scherzi e racconti.
Il cortometraggio istituisce un “dualismo metaforico” tra la tradizione (l’omino) da un lato e
la contemporaneità (la donna) dall’altro. La donna non ha un ruolo marginale, ma anzi attivo,
con una certa indipendenza e autonomia dall’uomo. A differenza, dunque, di altri cortome-
traggi di Ōfuji o di altri animatori del periodo, la donna qui non deve essere salvata, ma diviene
essa stessa (co)protagonista.
       Nello stesso anno vengono prodotti Burglars of Baghdad Castle (Bagudajo no tozoku, 馬
具田城の盗賊), considerato il suo capolavoro insieme a Whale (Kujira, 1952), e The Story
of the Monkey King (Kirigamizaiku Saiyuki Songoku monogatari, 切紙細工西遊記孫悟空
物語). Vanno analizzati entrambi. L’ultimo citato prende spunto dalla leggenda del re scim-
mia Son Goku, tema tanto caro alla mitologia e alla letteratura orientale: Il viaggio in Occi-
dente, del XVI secolo, è considerato uno dei quattro romanzi classici della letteratura cinese e
ha riscosso un enorme successo in tutto l’Oriente. Il film ha una durata di circa otto minuti e
si distingue da molti altri cortometraggi animati per la complessità dei disegni degli sfondi
(grandi palazzi, animali, fitte vegetazioni, abiti cerimoniali) e per le tematiche buddiste. Il pro-
tagonista infatti è un monaco che viene inviato in India alla ricerca di un testo sacro, e dopo
alcune avventure, tra cui diversi combattimenti acrobatici con nuovi discepoli (Son Goku
44-50 AOFL XVI (2021)                                                                                    Bonura


compreso), riesce a raggiungere la meta. Dalla visione cinematografica si evince che il prota-
gonista non è Son Goku, come parrebbe dal titolo, ma in realtà il suo maestro. Anche in que-
sto caso il percorso stesso è un MacGuffin e d’altronde «il racconto di un viaggio equivale al
racconto di passaggio di e nei luoghi, di transizioni che permettono al protagonista di vivere
la storia narrativa stessa» (Bonura – Gnoffo 2021, 67).
      Burglars of Baghdad Castle risulta invece poco più lungo degli altri film descritti: dalla
durata di circa quattordici minuti, è considerato tra i lavori più rappresentativi di Ōfuji e in
esso esordisce il personaggio di Dangobei, il quale sarà protagonista di altri anime del regista
giapponese, come The Goldenflower (1929), dando vita così a una sorta di “micro-serialità”7.
Anche qua il plot è tratto da un contesto letterario, ovvero una delle favole di Le mille e una
notte, la cui fortuna nel cinema d’animazione è rappresentata anche dal primo lungometraggio
animato pervenutoci, realizzato con tecnica simile a quella di Ōfuji, il già citato Le avventure
del principe Achmed (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, 1926) di Lotte Reiniger, e successi-
vamente dai film Aladdin and His Wonderful Lamp (1939), diretto da Dave Fleischer, corto-
metraggio della serie Popeye the Sailor Man (Braccio di Ferro), e ancora il disneyano Aladdin
(1992) diretto da Ron Clements e John Musker8.
      In Burglars of Baghdad Castle di Ōfuji si possono notare delle tracce di nazionalismo:
infatti i personaggi di Baghdad non sono arabi ma hanno quasi tutti fattezze giapponesi. Va
inoltre segnalato come nel cortometraggio sia presente qualche balloon, come nella tradizione
dei film animati occidentali contemporanei o di poco precedenti (ad esempio alcuni corti di
Winsor McCay o di Raoul Barré).
      Il personaggio di Dangobei assume il ruolo di classico eroe e uccisore di mostri, in un
cortometraggio, di genere fantasy, che si può definire ricco di riferimenti culturali e religiosi.
L’ascesa dell’eroe parte però da una conversione morale: da ladruncolo (e qui non può non
esserci il riferimento a Il ladro di Baghdad) si trasforma in coraggioso salvatore di donne in
pericolo. Dopo aver ritrovato un amuleto della principessa (qui il riferimento potrebbe essere
allo smarrimento e al ritrovamento della scarpetta nel precedente Cenerentola di Reiniger e
nella favola originaria, da Rodopi ai fratelli Grimm), decide di andare alla ricerca di un tesoro,
custodito da un drago, affrontando diverse peripezie (tra cui, alla fine, una guerra) e sposando
l’amata. Diversi sono gli spunti mitologici presenti: la fatina della neve, il centauro antagoni-
sta, il drago orientale9, abissi marini infernali. La ricercatezza dei disegni e la relativa


7
    Sulla serialità degli anime giapponesi contemporanei si veda Teti (2009).
8
    Sono diversi i film non animati precedenti ispirati a Le mille e una notte: tra questi si segnalano Il ladro di
        Baghdad (The Thief of Baghdad, 1924) per la regia di Raoul Walsh e, prima ancora, Ali Baba et les qua-
        rante voleurs (1902, regia del francese Ferdinand Zecca) e Aladin ou la lampe merveilleuse (1906, regia di
        Albert Capellani).
9
    Anche nell’animazione occidentale esistono rappresentazioni di draghi orientali. Un esempio in stile art
Noburō Ōfuji e l’animazione giapponese                                       45-50 AOFL XVI (2021)


macchinosità dello storytelling fanno di Burglars of Baghdad Castle uno dei più complessi film
di Ōfuji, in cui è riconoscibile una vera e propria ricerca estetica, riscontrabile nel particolare
stile in cui viene ricreata un’atmosfera in qualche maniera credibile per il pubblico destinata-
rio. Ōfuji è consapevole del fatto che la narrazione, e, di conseguenza, la rappresentazione di
una produzione animata, non possono non dipendere dal disegno e da come gli sfondi cine-
matografici (background) vengono riprodotti e disposti lungo i frames che compongono la
pellicola.
       Anche un altro film di Ōfuji del 1927, A Ship of Oranges (Mikanbune, みかん舩), della
durata di circa sei minuti, tratta come il precedente temi mitologici e religiosi. Il film inizia con
una presentazione simbolico-patriottica del protagonista: infatti è presente sullo sfondo il
Monte Fuji, uno dei simboli nazionali del Giappone. Il personaggio principale compie un
viaggio, con un carico di agrumi, lontano dalla fidanzata, ma viene inizialmente ostacolato da
una divinità deputata al vento e al tempo atmosferico, finché la tempesta non si calma e, una
volta vendute le arance, diventa ricco e ritorna così dall’amata. Anche in questo corto risulta
centrale la questione della spazialità: il film non è che la rappresentazione di un viaggio con
tutte le dinamiche relazionali ed emotive che questo comporta.
       Nel 1927 esce Kujira (鯨), del quale lo stesso regista sviluppa un remake a colori nel
1952, considerato tra i suoi lavori migliori, dal titolo omonimo e dalla durata di circa nove
minuti. Il remake, musicato da Setsuo Tukahara, risulta essere chiaramente diverso, per stile
e forza visiva, rispetto alla produzione del regista giapponese degli anni Venti e Trenta. Nono-
stante ciò l’animazione è ancora segnata da un forte uso di luci e ombre e delle silhouettes, che
per anni hanno risaltato nelle opere di Ōfuji. Con il proseguimento della narrazione il
dramma si fa sempre più intenso, e davvero disturbanti risultano le urla di disperazione dei
personaggi (tra cui una donna), i quali dopo il naufragio rischiano di essere inghiottiti da una
balena (e come non pensare a Giona, a Storia vera di Luciano di Samosata o a Pinocchio?).
       I due film si distinguono dal resto della produzione di Ōfuji, insieme all’importante
Ghost Ship (Yureisen, 1956), per la vena orrorifica e disturbante10, dovuta anche ai giochi di
ombre realizzati con tecniche diverse.
       Nel film del 1927 vi sono diversi fattori innovativi sia nella tecnica sia nello storytelling:
        la sagoma imponente di una balena è circondata da una scenografia dalle suggestive traspa-
        renze e l’azione è dinamica e coinvolgente. Lo stile è quasi astratto e dei personaggi–quat-
        tro passeggeri di una nave travolta da una tempesta che vengono inghiottiti da una balena
        e riescono a salvarsi – si colgono attraverso lo stomaco del cetaceo solo le sagome avvolte in


        nouveau è presente nel cortometraggio diretto da Winsor McCay e J. Stuart Blackton dal titolo Winsor
        McCay the Famous Cartoonist of the N.Y. Herald and His Moving Comics (1911).
10
     Per un approfondimento si veda il capitolo su horror e mostri giapponesi in Clements – McCarthy
         (2015).
46-50 AOFL XVI (2021)                                                                                       Bonura


         un’atmosfera fantastica, accentuata anche dall’animazione fluida ma inevitabilmente di-
         versa da quella di tipo disneyano11.
     Nel 1929 Ōfuji firma The Goldenflower (Kogane no hana, こがねの花), un film della
durata di circa diciassette minuti, dunque ben più lungo delle sue precedenti produzioni. An-
che qui, come si è già accennato, è presente il personaggio di Dangobei. La pellicola è interes-
sante perché, almeno velatamente, contiene una critica al capitalismo: infatti il protagonista
afferma di non poter sopportare il denaro, che causa solo divisioni nelle famiglie.
     Negli anni Trenta la produzione di Ōfuji continua a essere quantitativamente e qualita-
tivamente consistente: ad esempio, si ha notizia di un importante adattamento del celebre ro-
manzo ottocentesco Pinocchio12 di Carlo Collodi, distribuito nel dicembre 1932, di cui, pur-
troppo, si sono perdute le tracce, probabilmente a causa della violazione del diritto d’autore13:
         Strano a dirsi, il primo tentativo di Pinocchio Disegno-Animato fu un Pinocchio orientale
         con gli occhi a mandorla, e fiancheggiato da un Geppetto mongolo, una Fatina dai Capelli
         Turchini dal sapore di soave geisha, un Pescatore Verde dall’aria di barbuto samurai. […]
         Venne iniziato nel 1929 e costò ben tre anni di lavoro assiduo e meticoloso. Fu completato
         soltanto nell'ottobre 1932 ed aveva richiesto l’opera di ben 52 raffinati disegnatori sotto la
         guida di Noburo Ōfuji14.
       Nel 1930 Ōfuji dirige The Village Festival (Mura Matsuri, 村祭), di circa tre minuti, il
cui tema festivo e gioioso verrà ripreso in At the Border Checkpoint (Osekisho, お関所) e in
Spring Song (Haru no uta, 春の唄, 1931), e il patriottico National Anthem, Kimigayo (Kokka
Kimigayo, 國歌君か代) sull’inno nazionale giapponese.
       In At the Border Checkpoint (1930), di circa otto minuti, si dipana una trama ben diversa
dai film precedenti dell’autore: l’incipit (di circa due minuti) sembra quasi surreale e non segue
un ordine logico preciso. La finalità di Ōfuji risulta non essere prettamente didascalica (nono-
stante diverse tracce di patriottismo) o documentaristica (l’eccezione è The Making of a Color
Animation, 1937, diretto con Shigeji Ogino) ma di puro entertainment, così da poter stupire
lo spettatore grazie alle tecniche cinematografiche.
       Nel 1931 esce un altro cortometraggio di diciotto minuti circa con protagonista

11
     Antonini – Tognolotti (2008, 288).
12
     Capitava in quegli anni che i registi giapponesi riutilizzassero in maniera esplicita dei personaggi occidentali e
        li applicassero a uno storytelling giapponese: altro esempio degno di nota è il corto animato Detective Felix
        in Trouble (Felix no meitantei, 1932) diretto da Shigeji Ogino.
13
     Si veda a tal proposito la nota di Galeone (2017). Cf. anche Bosio (1935, 6): «L’anno scorso una casa
         nientepopodimeno giapponese, pensò di girare un film su Pinocchio: pare che oggi questa pellicola sia
         stata ultimata, ma non essendosi la Casa messa preventivamente d’accordo per la cessione dei diritti d’au-
         tore del libro, né avendo voluto ora acquistarli, il film è stato giustamente fermato».
14
     Gianeri (1960, 186).
Noburō Ōfuji e l’animazione giapponese                                             47-50 AOFL XVI (2021)


Dangobei: Will Power (Kokoro no chikara, 心の力). Questa volta la finalità è anche didattica
in quanto il film risulta prodotto anche dal Ministero dell’educazione giapponese. Il film, in
cui sono presenti balloons, risulta essere molto particolareggiato nelle scenografie di sfondo e
Ōfuji gioca con le inquadrature registiche passando facilmente dal campo lungo al primo
piano. Nonostante il protagonista sia lo stesso di Burglars of Baghdad Castle (1926) e The
Goldenflower15 (1929) e sia ancora alla ricerca di una principessa da salvare, lo storytelling è
totalmente differente. Simili protagonisti non sono altro che personaggi-tipo presenti in tutta
la narratologia16, e che hanno la funzione di personificare virtù o difetti specifici (lo sciocco, il
codardo, etc.) del genere umano.
      In ogni caso, nel cortometraggio in oggetto diretto da Ofuji Dangobei, questi, stanco
della propria codardia, prega in un piccolo santuario e così gli viene dato un amuleto grazie al
quale diventerà l’uomo più forte del Giappone e riuscirà a conquistare il cuore della princi-
pessa, salvandola da un rapitore e da un terribile mostro (nonostante alla fine del film venga
specificato come il coraggio sia solo uno stato della mente)17.
      La scena in cui Dangobei è trasportato dal cane e protetto dal gatto (divenuti entrambi
suoi seguaci, come nel già citato The Story of Monkey King) è ripresa in maniera molto simile
nel successivo corto animato di Ōfuji, realizzato nel 1933. Proprio quest’ultimo, il patriottico
The Three Fearless Frogs (Kaeru sanyushi, 蛙三勇士), di circa sei minuti, è un altro corto
estremamente importante nella carriera di Ōfuji. Il film ci è pervenuto solo in una seconda
versione muta (1937): nel 1933, nell’edizione originale sonora, i personaggi principali non
erano fratello e sorella ma fidanzati18 e questo evidentemente ha generato qualche scandalo.
Qui il disegno è almeno in parte influenzato dalle “Silly Simphonies” disneyane, che in quegli
anni riscuotono grande successo (Bonura – Montalbano 2018, 52-64). Nel 1933, anche con
General of the Swamp, si assiste da parte di Ōfuji a un importante cambiamento stilistico: i
personaggi sono più arrotondati, le pupille sono più grandi e vi è una maggiore espressione
del volto. Certamente il tema bellico del cortometraggio risente del periodo storico che in
Giappone porterà alla Seconda Guerra Mondiale nel 1941. Risulta utile sottolineare come il
film sostenga la necessità dell’uso della forza (per salvare i protagonisti dal mostro marino) e

15
     Per approfondimenti su alcuni aspetti del film si veda la scheda del Japanese Animated Film Classics
        (https://animation.filmarchives.jp/en/works/view/42165, ultima consultazione: 22/01/2022).
16
     Celebri sono i riferimenti alle “sfere d’azione” e ai personaggi-tipo in Propp (2000).
17
     Nella rivista «FC Film Center» n. 46, Nihon no animeshon eiga (1924-1958) (1978, 18) del National Museum
         of Modern Art Film Center di Tokyo viene riferito che il corto di Ofuji risulterebbe essere ispirato a
         Grandma’s Boy (1922). A tale proposito, si veda la scheda del Japanese Animated Film Classics
         (https://animation.filmarchives.jp/en/works/view/5227, ultima consultazione: 22/01/2022). Questo
         film americano con protagonista il comico H. Lloyd è stato diretto da Fred C. Newmeyer. Per ulteriori
         informazioni su Grandma’s Boy si veda (https://catalog.afi.com/Catalog/MovieDetails/9474, ultima con-
         sultazione: 22/01/2022) e in generale si confronti con Munden (1997).
18
     Così nella scheda del film nel Japanese Animated Film Classics del National Film Archive di Tokyo,
        (https://animation.filmarchives.jp/en/works/view/41030, ultima consultazione: 22/01/2022).
48-50 AOFL XVI (2021)                                                                       Bonura


della presenza di un gruppo militare coeso (l’unione fa la forza, si direbbe): i soldati riescono
a sconfiggere il terrificante mostro e a festeggiare sul cadavere (spettacolarizzazione della vio-
lenza).
       Anche il meno conosciuto, e già citato, General of the Swamp (1933, 沼の大将 –
Numa no Taishou), della durata di circa otto minuti, presenta diverse analogie stilistiche con
le “Silly Simphonies” disneyane: la trama ha diversi momenti comici e moltissimi personaggi
(pesci e altre creature marine) sono intenti nella danza. Il canto e il movimento del corpo sono
elementi fondanti e fondamentali per la comicità dei cortometraggi animati di quegli anni e
hanno lo scopo di incontrare il gradimento degli spettatori più piccoli.
       Alla luce di questa analisi risulta evidente la molteplicità delle fonti e dei temi portati
sullo schermo da Noburō Ōfuji negli anni Venti e Trenta. Il regista è riuscito a fare da apripista
nel mondo dell’animazione giapponese grazie alla qualità delle sue opere e a una certa origina-
lità e consapevolezza delle proprie peculiari tecniche cinematografiche. I personaggi di Ōfuji,
a volte serializzati, risultano introspettivi, e le loro storie sembrano talora riadattate in maniera
originale dai racconti occidentali e quasi nazionalizzate (Burglars of Baghdad Castle). Di Ōfuji
colpisce la qualità dei disegni, dei personaggi e degli sfondi, che mostrano una notevole ricer-
catezza e una precisa collocazione temporale: più che in epoca contemporanea (A Story of To-
bacco), diversi corti (Burglars of Baghdad Castle, A Ship of Oranges, The Goldenflower, etc.)
sembrano essere ambientati nel Medioevo giapponese (periodo Edo, XVII/XVIII secolo).
Tuttavia, più che uno scopo artistico, le opere di Ōfuji sembrano avere una finalità di enter-
tainment: lo si può notare da come, in alcune scene spesso iniziali della narrazione, l’illusioni-
smo dell’animazione a passo uno (stop motion) tenda a stupire lo spettatore del tempo. Ōfuji,
con la sua tecnica e con il suo modo di raccontare e fare film animati, ha dunque lasciato
un’impronta sulle generazioni successive: non è un caso se dal 1962 uno dei premi giapponesi
dedicati alla cinematografia animata prende proprio il nome di Ōfuji (Ōfuji Noburō Award,
consegnato all’interno dei Mainichi Film Awards). Il primo vincitore del premio (1962) è
stato Osamu Tezuka (1928-1989), tra i più celebri mangaka e cartoonist giapponesi, con Tale
of a Street Corner (Aru Machi Kado no Monogatari).
       Lo studio dei pochi film animati antecedenti alla Seconda Guerra Mondiale sopravvis-
suti, tra cui spiccano i lavori di Ōfuji presi in esame, ci fa comprendere come il Giappone sia
riuscito a investire, tra i primi, nell’ambito dell’animazione cinematografica, dimostrando una
forte consapevolezza estetica della potenzialità di questa forma di espressione e dell’interesse
che avrebbe continuato a suscitare nel pubblico negli anni successivi.


Massimo Bonura
Università Telematica eCampus
massimo.bonura@studenti.uniecampus.it
Noburō Ōfuji e l’animazione giapponese                             49-50 AOFL XVI (2021)


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(ultima consultazione: 15/03/2021).
50-50 AOFL XVI (2021)                                                                   Bonura


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