10.15160/1826-803X/210
Arthur Schnitzler’s historical play Der junge Medardus was  first staged in 1910. Thirteen years later, it was made into a film by  the Hugarian director Mihály Kertész, more commonly known as Michael  Curtiz. The present paper questions how history is represented in these  works. While using Lukács’s theory of true and false historical fiction  as a conceptual framework, the analysis shows that the two versions of Medardus elicit historical awareness by drawing the audience’s attention to the  specific qualities of theatre and film rather than to the psychological,  economical or ideological causes of historical facts. Using  Hofmannsthal’s film theory and Benjamin’s philosophy of history, the  implication is made that modern media move away from representing  history as a long Hegelian process while concentrating the past in a  meaningful metaphor or in a image that have an urgent reference to the  present.
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1826-803X
210
it
Riccardo Concetti
Sezione di Lettere
<i>"Ungeheures, sonderbar zugerichtetes geistiges Erbe". Modernità e storicismo nel film sull’esempio di</i> Der junge Medardus
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Cinema
2012-10-22
2012-10-22
2016-10-20
72-89
AOLF
Riccardo Concetti
2010
10.15160/1826-803X/210
72
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<i>"Ungeheures, sonderbar zugerichtetes geistiges Erbe". Modernità e storicismo nel film sull’esempio di</i> Der junge Medardus
https://annali.unife.it/lettere/article/download/210/159
Annali Online di Lettere - Ferrara
Vol. 1 (2010) 72/89




                                              RICCARDO CONCETTI


                      «Ungeheures, sonderbar zugerichtetes geistiges Erbe».
                Modernità e storicismo nel film sull’esempio di Der junge Medardus

I.

Il 27 marzo 1896 l’invenzione dei Lumière, vecchia di neanche tre mesi, giunse a Vienna,
presentata prima all’Ambasciata di Francia e poi al mezzanino del civico 45 della Kärntnerstraße1:
un giorno memorabile, o tale almeno lo dovette ritenere Hugo von Hofmannsthal che, per il 27
marzo 1921, giorno di Pasqua e ricorrenza del venticinquesimo anniversario dell’arrivo del
cinematografo nella capitale austriaca, inviò alla redazione della «Neue Freie Presse» un contributo
per celebrare l’occasione2. Certo, Drei kleine Betrachtungen era un lavoro di corvée, ma il suo
significato per gli odierni lettori supera di molto la contingenza della genesi. Veri e propri abbozzi
di poetica, rivolti a contemporanei ancora storditi dalla guerra, i tre brani che compongono il testo
intendono recuperare alla precarietà dell’esistenza moderna il senso autenticamente liberatorio del
Geist. È significativo che, proprio in questo contesto, si collochino le riflessioni dell’autore sul film,
contenute in Der Ersatz für die Träume, il testo che costituisce la seconda parte dell’articolo
summenzionato. Il messaggio principale, a ben vedere, sta tutto in questa collocazione: accanto alla
commedia, di cui parla la prima Betrachtung, e alla prosa, di cui parla la seconda, il film è, per
Hofmannsthal, una forma d’arte all’altezza dei generi letterari della tradizione; e ciò è affermato
con convinzione nonostante l’intento innegabile di mantenere una certa distanza fra sé e un tema, il
cinema, ancora alieno dalla sensibilità delle élite colte: intento che si palesa nello snobismo di certe
scelte lessicali o nel fatto che le osservazioni proposte siano riferite non come proprie ma come
ascoltate da un non meglio precisato «mein Freund»3. L’idea cardine è infatti che il film sia
portatore del «geistiges Erbe», ossia del deposito culturale della tradizione, non importa quanto
«sonderbar zugerichtet»4: ché per Hofmannsthal la letteratura di tutti i tempi, metamorfizzata, vive
nel film come una seconda gioventù: «auf dem Film aber fliegt […] in zerrissenen Fetzen eine
ganze Literatur vorbei, nein, ein ganzes Wirrsal von Literaturen, der Gestaltenrest von Tausenden
von Dramen, Romanen, Kriminalgeschichten»5.
        A pochi anni di distanza da questo articolo esce nelle sale cinematografiche austriache la
pellicola Der junge Medardus dell’ungherese Mihály Kertész (Michael Curtiz), una produzione

1
  NEPF (1999, 11s.).
2
  HIEBLER (2003, 457-66 e 669). Ringrazio Heinz Hiebler per il suggerimento.
3
  HOFMANNSTHAL (1979, 141 e passim).
4
  Ibid. 145.
5
  Ibid. 144.
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Vol. 1 (2010) 73/89                                                                                       R. Concetti




viennese della Sascha-Film, uscita nell’ottobre del 19236 e basata sull’omonimo dramma di Arthur
Schnitzler, la cui prima ebbe luogo al Burgtheater di Vienna il 24 novembre 1910. Per la sua
tematica storico-patriottica, patrocinato da uno degli autori più rappresentativi della cultura
austriaca, il film sembra corrispondere pienamente all’intuizione hofmannsthaliana del «geistiges
Erbe». Seguendo tale traccia, in questa lettura si intende verificare se e in che senso si possa
affermare che il genere del film storico, esemplificato dall’opera di Kertézs, sia un «virtueller Ort
kollektiver Erinnerungen» o un «umfassendes visuelles Gedächtnis»7; ponendo al centro il
problema dello storicismo8 nel (o del) film, si tenterà cioè di capire se e con quali modalità il nuovo
medium cinematografico sia in grado di dischiudere una comprensione delle epoche passate. Si
tratta a ben vedere di un quesito di natura ermeneutica che può essere posto in riferimento a
qualsiasi forma di comunicazione (e rappresentazione artistica) e che ha dunque una sua implicita
natura intermediale. Pertanto, se il linguaggio cinematografico è sostanziato, come vuole
Hofmannsthal, da un «Wirrsal» o «Gestaltenrest» di letterature, la risposta va cercata in un
approccio teorico e interpretativo che dia conto della particolare intersezione fra letteratura e
cinema. È difatti nel suo rapporto con la letteratura – prima ars memoriae della nostra cultura – che
al film si dischiude la possibilità di dire la storia9.


II.

Si può impostare il problema del rapporto tra cinema e storia in diverse maniere. Alcuni studi
prodotti in Italia si sono concentrati sul valore documentario del film, intendendolo come
testimonianza, utile, particolarmente dal punto di vista didattico, a capire e a far capire il passato; su
questa linea si colloca una definizione degna di nota: «che cos’è un film storico? Una formidabile
‘macchina del tempo’ che ci accompagna in un duplice viaggio nel passato: nell’epoca di
riferimento e nell’epoca in cui il film fu realizzato»10. Diametralmente opposto e di una irrevocabile
severità è invece il giudizio di Siegfried Kracauer, paladino del realismo filmico. Emigrato negli
Stati Uniti nel 1941, vi redige una storia del cinema tedesco, Von Caligari zu Hitler (1947), in cui
leggiamo, a proposito degli «Historienfilme» dei primissimi anni Venti:



6
   La prima del film, una proiezione riservata alla stampa, ebbe luogo il 5 ottobre 1923 nella sala cinematografica
viennese Eos Lichtspielen, cf. BACHMANN (2003, 171). Ringrazio il personale del Filmarchiv Austria e in particolare
Thomas Ballhausen per la cortesia dimostratami durante il mio soggiorno di studi a Vienna e per il materiale filmico
messo a mia disposizione.
7
  STERN (2007, 13).
8
  Per un excursus sulla valenza concettuale e filosofica del termine si rimanda a TESSITORE (1991).
9
  Sulla stessa tematica si veda anche CONCETTI (2009).
10
   GORI (1993, 13). La citazione del film storico come «macchina del tempo» è tratta da ORTOLEVA (1991, 191). cf.
anche FERRO (1977) e IACCIO (2000).
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Vol. 1 (2010) 74/89                                                                                 R. Concetti



        Historienfilme […] sabotieren instinktiv jegliches Verständnis historischer Prozesse, jeglichen
        Versuch, Verhaltensmuster der Vergangenheit aufzudecken. […] Diese Filme stempelten die
        Geschichte als sinnlos ab. Geschichte, so schienen sie zu behaupten, ist der Tummelplatz
        blinder und wilder Triebe, das Werk teuflischer Machenschaften, die unsere Hoffnungen auf
        Freiheit und Glück immer wieder vereiteln11.


        In particolare, ai lavori di Ernst Lubitsch – alfiere del genere del film storico con pellicole
come Madame Dubarry (Germania 1919), Anna Boleyn (G. 1920), Sumurun (G. 1920) – Kracauer
attesta una tendenza al nichilismo che risulterebbe nella propensione a ridurre la storia a psicologia
e a rimarcare, di contro, dettagli decorativi utili solo a suscitare, negli spettatori, picchi di
coinvolgimento emotivo12; inoltre, cosa ben più grave, il film monumentale sarebbe implicitamente
fascista, mostrando quel «Symptom stark antirevolutionärer, ja antidemokratischer Tendenzen»13
che il critico rintraccia in tutta la storia del cinema tedesco al tempo della Repubblica di Weimar.
        Nei termini della questione del rapporto fra storia e film si rende dunque palese il problema
estetico-politico del nesso fra realtà e rappresentazione, il quale, prima ancora di essere applicato al
film, è stato centrale nella discussione dei sottogeneri letterari del romanzo e del dramma storici.
Ricorrendo al famoso studio di Lukács Der historische Roman14 (scritto in URSS negli anni 1936-
193715) – un’opera che ricostruisce un dibattito che risale sì all’Ottocento nella sua impostazione
generale ma che è stato vitale per la letteratura antifascista – è possibile isolare due posizioni
liminari, quella del «vero» e del «falso» storicismo, che certo non possono essere prese come criteri
di giudizio assoluti e da applicare implacabilmente, ma che sono assai utili a fare chiarezza
concettuale. Anche per Lukács la prima distinzione da fare è sostanzialmente di natura politica:
all’antistoricismo implicito in ogni movimento reazionario, a partire dal Romanticismo, si oppone il
vero storicismo che è figlio della Rivoluzione francese e degli stravolgimenti epocali che hanno
dato corpo, tra Sette e Ottocento, all’«Erwecken des nationalen Empfindens und damit des Gefühls
und des Verständnisses für nationale Geschichte»16. La diretta conseguenza sul piano letterario è
l’esistenza, da una parte, del romanzo storico «autentico», sulla scia di Scott (o di Shakespeare per
quanto riguarda il dramma), dall’altra, di quello «fasullo», o di «modernizzazione», il cui massimo
esempio è riconosciuto in Salammbô di Flaubert del 186217. Il principio del vero storicismo – del
vero realismo storico – risiede, infatti, «in dem Lebendigmachen der Vergangenheit als
Vorgeschichte der Gegenwart, in der dichterischen Verlebendigung jener geschichtlichen, sozialen
und menschlichen Kräfte, die im Laufe einer langen Entwicklung unser heutiges Leben zu dem

11
   KRACAUER (1984, 58s.).
12
   Ibid. 60.
13
   Ibid. 59.
14
   LUKÁCS (1957).
15
   Ibid. 5.
16
   Ibid. 18.
17
   Ibid. 194-212.
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geformt haben, was es ist»18. Esso non ha nulla a che fare con la minuziosità dell’affresco storico,
né con l’esattezza del costume o del décor architettonico, tanto che Lukács si sofferma a lungo sul
principio hegeliano del «notwendiger Anachronismus»19. Al contrario, l’atteggiamento del «falscher
Historismus» sta nella «unkünstlerische Modernisierung der Vergangenheit», nella pura insistenza
sul «malerischer Reiz» dei tempi andati20. Inoltre, dal punto di vista della filosofia della storia, lo
storicismo è vero se inquadrato in una grande idea di storia, intesa come «ein sich widerspruchsvoll
durchsetzender Fortschrittsprozeß»21; di contro, è falso se caratterizzato dall’abbandono della meta-
narrazione della dialettica hegeliana in favore di una visione nichilistica della storia, per la quale
vale il principio che: «Die Geschichte als Gesamtprozeß ist verschwunden, an ihrer Stelle bleibt nur
ein beliebig zu ordnendes Chaos bestehen»22.
        Ricapitolando quanto sinora formulato, si può proporre uno schema che veda, dal lato del
vero storicismo, la storia come il dispiegarsi – nel tempo, nelle (o contro le) condizioni vigenti – di
una volontà individuale o collettiva; dal lato del falso storicismo, la storia come semplice apparato
scenografico, utile solo a imbellettare vicende modellate sul sentire moderno. Kracauer – si è detto
– sostiene che il film monumentale utilizza il materiale storico esclusivamente secondo quest’ultima
modalità. Ma questo giudizio vale anche nel caso di un film che tratta di un episodio altamente
simbolico per la vita nazionale come la resistenza all’occupazione straniera? Davvero il senso
storico, nella letteratura e nel film, si riduce all’alternativa tra una visione dialettico-progressista e
una nichilistico-modernizzatrice? L’esempio di Der junge Medardus di Schnitzler, poi verfilmt da
Kertész, servirà a individuare una terza possibilità.


III.

Nella pièce, e fedelmente nel film, l’azione dei personaggi si svolge su uno sfondo storico
accuratamente evocato: l’assedio e l’occupazione napoleonica di Vienna in un periodo di tempo che
va dalla vigilia della battaglia di Aspern del 21-22 maggio 1809 fino all’umiliante pace di
Schönbrunn del 14 ottobre 1809: eventi che costituiscono un frangente di crisi ma anche di (futura)
rinascita per la storia dell’Austria, segnando il crollo definitivo del vecchio Impero e l’inizio del
moderno stato ottocentesco degli Asburgo. Questi avvenimenti sono memorabili in un duplice
senso: in primo luogo perché sono vissuti così dai personaggi («Ja, das war ein Tag!» dice il mastro
tornitore Berger a proposito della battaglia di Aspern, «da werden noch die Kinder und

18
   Ibid. 49.
19
   Ibid. 59 e passim.
20
   Ibid. 57.
21
   Ibid. 186.
22
   Ibid. 191.
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Kindeskinder dran denken!»23), i quali agiscono spinti dalla vanità di ritenere le loro gesta destinate
a divenire una «Erinnerung an eine große Zeit»24; secondariamente, perché un tale impulso a (farsi)
ricordare si ripercuote sulle circostanze della genesi del testo e della sua prima performance. Il
dramma infatti, benché i primi nuclei tematici («Doppelselbstmord» e «Alt Wien Skizze»25) siano
stati concepiti dall’autore già dal 1901-1903, è stato composto tra la fine del 1908 e l’agosto del
190926; e in questo stesso anno, al Burgtheater erano previste rappresentazioni commemorative del
centenario della vittoria di Aspern e dell’insurrezione tirolese, tanto che il testo sembra pensato per
essere inquadrato in una tale cornice solenne e ufficiale. È stato d’altronde osservato che con un
dramma storico come il Medardus, l’autore ha tentato di riallacciarsi certo ai classici (Goethe del
Götz von Berlichingen27 e Schiller di Wallesteins Lager), ma soprattutto alla tradizione del dramma
storico del Burgtheater28: un’ambizione che – ambiguamente minata dall’atteggiamento critico che
si evince dal dramma nei confronti delle vicende della resistenza antinapoleonica – riuscì solo in
parte, poiché il direttore Paul Schlenther, dubbioso dello scetticismo schnitzleriano, fece saltare il
giubileo e, ritardando la messinscena di un anno, la lasciò in eredità al nuovo direttore, Alfred von
Berger29.
        Ricorrenze e celebrazioni a parte, le convulse vicende storiche delle guerre napoleoniche
hanno un loro peso specifico anche e soprattutto a livello dell’argomento del dramma – e poi del
film –, ed è necessario interrogare la storicità del lavoro di Kertézs attraverso il suo substrato
drammatico. In prima istanza bisogna rivolgere l’attenzione al rapporto fra il protagonista Medardus
e la natura del conflitto su cui si basa la sua vicenda, visto che lì dobbiamo cercare, sempre secondo
Lukács, il punto sul quale il dramma sta in equilibrio30. La figura di Medardus è ispirata a una
vicenda documentata, quella dello studente di Erfurt Friedrich Staps che, l’11 ottobre 1809, a pochi
giorni dalla stipula della pace di Schönbrunn, attentò alla vita di Napoleone e morì rifiutando la
grazia che l’imperatore intendeva concedergli31. Su questo scheletro di azione drammatica
Schnitzler costruisce l’antieroe Medardus Klähr. Giovane, borghese – è figlio di un libraio – e
studente, di fronte alla minaccia napoleonica Medardus ha deciso, insieme con i suoi colleghi di
studi, di unirsi all’esercito dell’arciduca Carlo per vendicare la morte del padre, deceduto durante il
primo assedio del Còrso a Vienna nel 1805. Ma la morte della sorella, suicidatasi insieme con
23
   SCHNITZLER (1962, 158).
24
   SCHNITZLER (1962, 106).
25
   Cf. LINDGREN (2002, 340-4).
26
   Ibid.
27
   Già Schlenther paragona il Medardus al Götz, cf. ibid. 344.
28
   FLIEDL (1997, 86).
29
   Ibid. 108.
30
   «[…] die höchste überzeugende Wucht des Dramas hängt eben von dem […] inneren Zusammenstimmen zwischen
dem Charakter (mit seiner herrschenden […] Leidenschaft) und dem gesellschaftlich-geschichtlichen Wesen der
Kollision ab». LUKÁCS (1957, 123).
31
   FLIEDL (2005, 144).
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l’amato, un giovane nobile, a causa dell’ostilità della famiglia di lui (francese, in esilio a Vienna e
legittima erede del trono di Francia), guasta i suoi piani; Medardus rivolge infatti le sue trame di
vendetta su Helene, la sorella del suicida, intenzionato a farla innamorare di sé per poi additarla al
pubblico biasimo. L’ironia della sorte vuole però che sia lui a innamorarsi di lei e, abbandonando le
arti belliche per quelle amatorie, a dimenticare se stesso e ogni afflato patriottico. Nell’epilogo di
questa «dramatische Historie»32 – così la definì l’autore: non certo tragedia quindi! – Medardus, in
bilico tra pazzia e sogno («ich rase durch einen Traum»33) e acceso dalla gelosia, uccide l’amata per
un malinteso; in carcere, rifiuta la grazia imperiale e, quasi per convincersi, in extremis, del suo
coraggio nazionalistico, millanta un mai esistito fermo proposito di uccidere Napoleone, così da
essere fucilato come «dieses Krieges letzter und seltsamster Held»34.
        Come si vede, l’avviluppato intreccio della pièce contribuisce a caratterizzare Medardus come
una figura nettamente paradossale, come «ein ausnehmend inkonsequentes Subject»35, nelle parole
dello stesso autore. La sceneggiatura filmica – elaborata dapprima da Schnitzler tra il febbraio e il
marzo 1920 e poi trasformata nel 1922 in uno shooting script da Ladislaus Vajda, con la
supervisione dell’autore36 – si mantiene fedele a questa impostazione. Qui, il protagonista viene
introdotto da una didascalia che, senza possibilità di dubbio, lo bolla come «Student und Phantast».
D’altronde, anche nel dramma, Medardus, superficiale e avventato, è spesso apostrofato come
«Kindskopf»37 o «Wirrkopf»38, essendo le contraddizioni del suo carattere quelle di chi non sa
ancora tener testa all’impeto di passioni39, prima politiche e poi sessuali, vissute con il radicalismo
dell’incoscienza e nell’obnubilamento della ragione.
        Ma come si lega, occorre chiedersi con Lukács, questa psicologia con il nucleo storico del
conflitto drammatico? Il fatto è che il legame non c’è, o meglio c’è in absentia. Infatti, là dove le
confuse vicende personali di Medardus si intrecciano a quelle dei potenti, come nell’intrigo
dell’attentato a Napoleone, lo spettatore è portato a percepire l’abissale frattura fra la grande storia e
quella privata, fra la necessità della prima e l’arbitrarietà della seconda, piuttosto che ad avvertire
un intimo accordo, attraverso il personaggio, dei due piani. Non a caso le scelte schizofreniche di
Medardus sfociano in un finale privo di una vera necessità tragica e che invece, per nulla catartico,
porta lo stigma dell’insensatezza. Per quanto detto sinora, è difficile sostenere che la psicologia di
Medardus sia tale perché storicamente definita. Inoltre, il protagonista impersona un conflitto che


32
   SCHNITZLER (1962, 27).
33
   Ibid. 111.
34
   Ibid. 215.
35
   Lettera di Schnitzler a Hermann Bahr del 17 novembre 1910, cit. da LINDGREN (2002, 350).
36
   Cf. BACHMANN (2003, 97 e 60).
37
   SCHNITZLER (1962, 91).
38
   Ibid. 107.
39
   Medardus è una «Marionette seiner Wünsche», in LE RIDER (2007, 151).
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ha un valore paradigmatico soprattutto per il tempo dell’autore. Non è un caso che Le Rider
avvicini il patriottismo, o il proto-nazionalismo, di Medardus e dei suoi colleghi di studi a quello
delle associazioni studentesche di fine Ottocento40, agli isterismi nazionalistici e antisemiti delle
Burschenschaften (nate in Germania proprio al tempo delle lotte antinapoleoniche), di cui
Schnitzler non aveva certo un’alta considerazione41. Questa somiglianza del personaggio principale
con un tipo sociale moderno è riscontrabile anche per un’altra via. In opposizione a Medardus, il
sellaio Eschenbacher, lo zio del protagonista, incarna le genuine virtù civiche del coraggio e del
patriottismo, sentimenti che in lui sono onesti perché non proclamati solo a parole, ma messi in
pratica nel momento del pericolo. Così, l’animo soldatesco42 di Eschenbacher – che aborre la
violenza gratuita ma si unisce prontamente43 alla milizia cittadina per difendere la patria anche con
le armi e che, per aver tentato di boicottare il nemico, paga con la vita – fa da contraltare
all’incosciente militarismo del protagonista. Va inoltre osservato che la dicotomia fra una
generazione, quella dei padri, pervasa dal senso del dovere e fedele all’imperativo categorico della
morale, e quella dei figli, incapaci di agire oppure votati a illusori e pericolosi entusiasmi politici, è
un modello di analisi sociale caro all’autore. Specificamente, esso ha un’importanza strutturale in
Der Weg ins Freie (1908), romanzo che si svolge nella contemporaneità e dove è forte il contrasto
generazionale fra la solidità dei valori liberali dei padri e il disorientamento – con la conseguente
tendenza all’estremismo – dei figli. Come si vede, rispetto al problema dello storicismo, sembra
possibile affermare che a Schnitzler stesse a cuore mostrare non tanto le contraddizioni della Vienna
dell’epoca napoleonica, quanto quelle del suo proprio tempo, sconquassato da profondi contrasti
sociali ed etnici, massimamente dall’antisemitismo. Jacques Le Rider puntualizza, riferendosi a Der
grüne Kakadu e Der junge Medardus: «daß Schnitzler nicht versucht hat, historische Dramen zu
verfassen […] oder eine Deutung der Geschichte vorzunehmen. Er spricht vielmehr als Moralist
von der Geschichte und den Reaktionen des Individuums auf Krisensituationen, die die Gesellschaft
durchziehen»44.
        Sappiamo invece che il modello lukácsiano prevedeva il contrario: «Es kommt darauf an»,
sostiene il critico, «nacherlebbar zu machen, aus welchen gesellschaftlichen und menschlichen
Beweggründen die Menschen gerade so gedacht, gefühlt und gehandelt haben, wie dies in der



40
   Ibid. 152.
41
   Cf. SCHNITZLER (1968, 151-55).
42
    Dice Medardus: «Du solltest dich nicht lustig machen, Oheim. Ich kenne jemanden, der Riemen schneidet und
Sattelzeug verfertigt und dabei Kriegsmärsche spielt auf dem Spinett». SCHNITZLER (1962, 40).
43
   A lui si oppongono il tornitore Berger, che non è presentato alla chiamata della milizia cittadina, sostenendo di non
aver intenzione di lasciare il suo lavoro poiché «zum Umeinandstehn und zur Soldatenspielerei bin ich nicht zu haben»,
D II, p. 43.
44
   LE RIDER (2007, 153).
Annali Online di Lettere - Ferrara
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historischen Wirklichkeit der Fall war»45. E dunque, se la psicologia di Medardus e degli altri
personaggi è mal legata alle urgenze storiche del loro tempo ne consegue necessariamente che il
dramma e il film siano da derubricare nella categoria del falso storicismo? Una tale sentenza
implicherebbe tacciare Schnitzler di nichilismo o di qualunquismo storico: accuse che in nessun
modo si possono rivolgere all’artista che, tra i colleghi della Wiener Moderne, ha dimostrato
maggiore lucidità nel rilevare le contraddizioni storico-sociali e politiche del suo tempo. Nella
ricerca di una soluzione, è opportuno tornare sul personaggio di Eschenbacher: il quale per
rettitudine e lucidità di giudizio non si contrappone solo a Medardus, ma, uno contro tutti, fa anche
da contraltare agli altri personaggi, divisi tra «Fürstenscenen» e «Bürgerscenen»46. Per un verso,
infatti, l’aderenza alla realtà che caratterizza il mastro sellaio, virtù tutta borghese, contrasta in
maniera stridente con la fumosa congiura napoleonica messa in piedi dai Valois; ben più
nettamente, però, il sacrificio di sé di Eschenbacher sta in opposizione con l’opportunismo della
borghesia cittadina, raffigurata non solo dal profittatore di guerra e collaborazionista Wachshuber,
ma anche dallo sventato e subdolamente dissimulatore Berger. Proprio la psicologia di quest’ultimo
personaggio ci offre la chiave di lettura della costruzione della storia nel testo schnitzleriano:
sempre pronto ad adeguarsi al governante di turno, Berger riserva gli empiti patriottici al teatro,
dove va per spellarsi le mani ad applaudire un attore che declama: «Noch ist nicht alles verloren
[…], jeder gute Bürger gibt den letzten Blutstropfen her für seinen Fürsten»47. Per di più, nella notte
passata a contrastare l’assedio napoleonico alla città, invece di combattere, si dedica a diffondere le
ultime indiscrezioni di una prossima capitolazione, per poi esclamare: «Aber schön hat’s
ausgeschaut, von der Bastei aus! Unvergeßlich wird’s jedem bleiben, dem’s vergönnt war, da oben
zu stehen...»48. Questo e simili passaggi sono cruciali, in quanto rivelano che non sono tanto le
scelte drammaturgico-poetiche dell’autore a ridurre l’evento storico a un semplice sfondo
decorativo, facendolo scadere nel lukácsiano falso storicismo; sono invece i personaggi – Berger e,
in qualche modo, con la sua morte eroico-melodrammatica, anche Medardus – a partecipare agli
eventi collocandosi al di fuori di essi, vivendo il loro tempo non come contingenza e necessità ma
come immagine da ammirare, da serbare per futuro ricordo. A ben vedere, anche in Der junge
Medardus, Schnitzler applica il comprovato espediente del teatro nel teatro; solo che mentre, per
esempio, in Der grüne Kakadu (1898) era la finzione scenica ad anticipare la realtà e poi diventare
– piuttosto sinistramente – lei stessa reale, qui sono i fatti storici ad essere vissuti in funzione della

45
   LUKÁCS (1957, 37).
46
   LINDGREN (2002, 342). Der junge Medardus viene anche descritto come «one of the most comprehensive tableaus of
Viennese society in Schnitzler’s work». TWERASER (1998, 30).
47
   SCHNITZLER (1962, 198). Schnitzler fa esplicito riferimento alla pièce di Heinrich Zschokke Der Unbegreifliche,
rappresentata al Theater an der Wien il 13 settembre 1809, cf. FLIEDL (1997, 110). Sulle fonti storiche utilizzate da
Schnitzler, cf. URBACH (1974, 182s.)
48
   SCHNITZLER (1962, 147).
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loro riduzione teatrale (e filmica): «Weltgeschichte», decreta Konstanze Fliedl, «verkommt zur
Schaustellung»49.
        Per riassumere: rapporto caotico e irrazionale fra il protagonista e le vicende pubbliche;
applicazione all’epoca passata di un paradigma sociologico moderno, quello dell’opposizione fra la
generazione dei padri e quella dei figli; critica al voyeurismo, implicita nel motivo del teatro nel
teatro: questi tre elementi configurano una visione della storia che, se non può certo essere
hegeliana come la vorrebbe Lukács, non è però orientata all’indifferentismo. Nella storia, come la
legge Schnitzler, si rivela infatti sì l’eterna debolezza degli uomini, la loro «Beeinflußbarkeit»50;
essa è sì il teatro di impostori e mistificatori, il più importante dei quali è forse colui che resta
sempre, nel dramma, dietro la scena, Napoleone51; ma la storia è anche l’ambito in cui, per esempio
nel personaggio di Eschenbacher52, si concreta un ethos se non dell’eroismo (sarebbe contro
Schnitzler fare di Eschenbacher un martire), sicuramente dello smascheramento e della
responsabilità. Il senso della storia non è dato dunque dalla consapevolezza o dalla progettualità
politica dei suoi protagonisti, non sta più nei fatidici impulsi delle masse, ma si dà a teatro –
metafora barocca ma, per Schnitzler, profondamente etica –, nel quale si rivela come gioco di
illusione e svelamento.


IV.


Voler trasporre al film di Kertézs le osservazioni si qui fatte non è un’impresa ardua: basterebbe
argomentare che il film intensifica le caratteristiche già presenti nell’opera letteraria53; o meglio che
l’opera letteraria è già di per sé filmica. Questa ultima affermazione, in particolare, può essere
proposta senza esitazione, dacché lo stesso autore, in un’intervista rilasciata in occasione dell’uscita
della pellicola, dichiarò: «Schon damals [ossia al tempo della prima teatrale, n.d.a.] wurde von
einigen Kritikern der ‘Medardus’ (nicht immer in durchaus wohlwollender Absicht) als Kinostück


49
   FLIEDL (1997, 110).
50
   Chiedendosi se le guerre dureranno sempre, in un’annotazione del 1916 Schnitzler scrive: «Aber nicht daß sie brutal,
grausam, neidisch, rachsüchtig sind ist das Wesentliche. Das Wesentliche ist, daß sie schwach sind – im Sinne von
Beeinflußbarkeit». SCHNITZLER (1967, 214).
51
   «Caesar hatte es leichter auf der Welt als Napoleon. Denn Caesar war Caesar und Napoleon spielte den Napoleon –
freilich hätte ihn niemand spielen können als gerade er». Schnitzler, Buch der Sprüche und Bedenken (1927), in
SCHNITZLER (1967, 36). Ovviamente le esigenze filmiche hanno portato Schnitzler ad aggiungere il personaggio di
Napoleone al copione, cf. KLINENBERGER (1923, 15).
52
    Il ridimensionamento, nel film, del subplot di Eschenbacher – dovuto chiaramente a necessità di scrittura
cinematografica – sortisce l’effetto di aumentare, nel film, il peso dell’esplicito (e implicito) voyeurismo.
53
   Per questo motivo non concordo con quanto scrive Holger Bachmann: «Auf der Bühne bezieht das Drama einen
Großteil seiner Wirkung aus der genauen psychologischen Betrachtung der Bevölkerung und der distanziert-satirischen
Bloßstellung frivol-sensationalistischer Schaulust. Der Historienfilm […] schuf ein geradezu diametral
entgegengesetztes Paradigma, das die Schaulust des Publikums offen bediente». BACHMANN (2003, 117).
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bezeichnet»54. E davvero, già la descrizione che Berger dà della battaglia di Aspern – a cui
ovviamente non ha partecipato ma di cui è stato spettatore salendo sul tetto della Mölkerbastei – è
implicitamente filmica e fa pensare alla grandiosa ricostruzione operata, nel film, da Kertézs; basta
sostituire il cannocchiale con la cinepresa:

        ich war bei einem guten Bekannten auf der Mölkerbastei, der hat mich aufs Dach genommen,
        hat mir auch sein Fernrohr geliehn. Es gehört freilich eine gewisse Übung dazu, durch so ein
        Instrument was zu sehen. Aber einmal hab’ ich ganz deutlich eine Kavallerieattacke beobachtet,
        da hat man’s blitzen g’sehn und wirbeln – und alles war Rauch und Staub... und plötzlich war
        wieder gar nichts da – wie wegg’wischt die ganze Abteilung. Ich weiß nicht […] aber wie
        großartig das ausg’schaut hat...55.

        Ma se già Schnitzler richiama, nel suo testo, l’esperienza del cinematografo, è soprattutto la
monumentalità della scrittura drammatica e della messinscena a predisporre Medardus
all’adattamento filmico: cinque ore di rappresentazione dai costi elevatissimi, «settantanove attori e
decine di comparse, effetti sonori e luminosi estremamente raffinati»56. Del resto, non è un caso che
l’autore, nel 1909, abbia discusso approfonditamente con Max Reinhardt l’eventualità di un
allestimento a Berlino: il marchio di fabbrica della regia reinhardtiana era, si sa, proprio la
scenografia di massa e lo spettacolo d’effetto57. Riprendendo il problema dello storicismo, possiamo
dire che, se nella versione teatrale, la storia si rivelava nel dispositivo del teatro nel teatro, nel film
essa si concentra tutta nella monumentalità, nell’icasticità delle immagini. Per ricorrere di nuovo al
pensiero di Lukács, adattandolo al nostro contesto, si può dire che per il film l’Erlebnis della storia
si esprime attraverso la hegeliana «Totalität der Objekte»58, intesa come «ein totales Bild der
objektiven Wirklichkeit»59, «bis in die kleinen Details des Alltagslebens, in die konkrete Zeit der
Handlung»60.
        Per spiegare meglio, propongo di considerare alcune circostanze della genesi del film – anzi
della sua preistoria – che, finora, sono rimaste in ombra. Holger Bachmann riporta che la prima
proposta di riduzione cinematografica del dramma fu sottoposta a Schnitzler – ancora durante la
guerra, nel 1916 – dalla Sascha-Film61, la quale attraverso il Kriegspressequartier deteneva il
monopolio della propaganda filmica dell’Impero; in considerazione dell’inconciliabilità del
pacifismo di Schnitzler con gli entusiasmi bellici della Sascha, suggerisce lo studioso, di questo
progetto non si fece nulla. Ma anche successivamente il Medardus continuò a interessare le autorità

54
   KLINENBERGER (1923, 15).
55
   SCHNITZLER (1962, 159).
56
   ASCARELLI (1995, 164).
57
   Cf. BACHMANN (2003, 39).
58
   LUKÁCS (1957, 92 e passim). Qui il concetto è applicato al romanzo storico.
59
   Ibid. 90.
60
   Ibid. 158.
61
   Cf. SCHNITZLER (1981, 273), citato da BACHMANN (2003, 88).
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absburgiche. In particolare, un nuovo documento ha fatto emergere una successiva proposta che
giunse a Schnitzler nel 1918 dalla direzione del k.k. Hofburgtheater, nella persona dello scrittore
Robert Michel, che, insieme a Hermann Bahr e all’attore Max Devrient, era stato designato dal
Generalintendant Leopold von Andrian a capo, appunto, del Burgtheater. Michel, preoccupato di
migliorare la situazione finanziaria dell’istituzione, si proponeva di produrre alcuni film con
l’appoggio del proprio ensemble, cioè degli attori del Burgtheater, e scriveva a Schnitzler, in una
lettera del 2 ottobre 1918:

        Natürlich wäre der beste Erfolg mit solchen Stücken zu erzielen, in der sich alle Möglichkeiten,
        die speziell uns zur Verfügung stehen, entfalten lassen. Ich denke da an unseren großen Fundus
        von Kostümen, an das Pferde- und Wagenmaterial der Hofstallungen, an die kaiserlichen Gärten
        und Schlösser, etz. etz. Als erstes Stück würde ich am allerliebsten Ihren “Jungen Medardus”
        machen. Würden Sie dazu eine Einwilligung geben? Die Bearbeitung für den Film müsste
        natürlich ein guter Filmdramaturg unter Ihrer Überwachung durchführen. Ich selbst habe ja in
        diesen Sachen auch schon einige Fertigkeit und würde mich Ihnen zu allem gerne zur Verfügung
        stellen62.

        L’importanza di questo documento sta, si è detto, nel fatto che è una delle prime
testimonianze di concreto interessamento a una Verfilmung del dramma schnitzleriano; va ricordato
inoltre che Michel – che nel giugno 1918 aveva diretto una spedizione filmica in Bosnia per la
realizzazione di film di finzione tratti da suoi soggetti63 – ha svolto, negli anni 1919-1921 e in
concomitanza con il primo progetto di realizzazione del film portato avanti dall’azienda
Projectograph, un certo ruolo di consulenza, come dimostrano anche le tante menzioni nei diari di
Schnitzler. Ma, di là da ciò, la lettera di Michel dice soprattutto qualcosa di rilevante alla nostra
investigazione sullo storicismo nel film. Infatti, sebbene la proposta avanzata a Schnitzler sembri
mossa da un puro calcolo economico, non è difficile leggervi che l’interesse per Der junge
Medardus (in questo caso addirittura delle autorità militari e civili visto che Michel era, oltre che
scrittore, maggiore dell’esercito) era dovuto principalmente all’impatto visivo che ci si aspettava dal
film. Si badi infatti a come Michel si concentri proprio sugli attributi di scena: di che cosa si tratta
se non di un’insistenza sulla lukácsiana «totalità degli oggetti»? A essi – costumi, carrozze e palazzi
– è implicitamente riconosciuta una carica simbolica, una pienezza icastica che, viste anche le
condizioni storiche, è chiamata a svolgere il ruolo di richiamo identitario, di rimando alla storia
nazionale64. Il film, di cui qui leggiamo un primo abbozzo di concezione, è destinato a essere «un

62
   Originale inedito, custodito dal Deutsches Literaturarchiv, Marbach a. N; collocazione: A: Schnitzler.
63
   Sull’attività filmica di Robert Michel, cf. CONCETTI (2008).
64
   È ormai un luogo comune della storia del cinema che la forma del lungometraggio e la stessa struttura diegetica del
film si siano sviluppati, tra Italia e Stati Uniti, grazie ai film storici e rispondendo a logiche di consolidamente
dell’identità nazionale, cf. MONTESANTI (1963, 34). In Austria e in Germania la moda del film storico arriva con un
certo ritardo: a guerra persa, – paradossalmente. D’altronde, fu solo negli anni postbellici che si crearono le condizioni
materiali per la realizzazione di un genere di film che richiedeva ingenti investimenti. In particolare, ad Armin Loacker
dobbiamo una ricostruzione minuziosa di come, nel contesto di un’economia gravemente inflazionistica, dal 1919 fino
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film viennese»65, non però per via del soggetto, ma – come dirà poi Béla Balázs nella sua
recensione – per lo stile, per la qualità delle immagini. È come dire che, a guerra ormai persa,
l’Austria cerca se stessa nella ricchezza della sua tradizione visiva, nella propria monumentalità,
così che Der junge Medardus, come avvertirono i primi recensori, diventa soprattutto l’occasione di
evocare un passato perso: «Diese seltsame vergangene Zeit von Sturm und Drang, die in unserer
traurigen Gegenwart so viel Resonnanz erweckt, sie ersteht stark und packend in den prachtvollen
Bildern, die vorüberziehen»66.
        Alt-Wien, la Vienna non ancora toccata dalla rivoluzione urbanistica della seconda metà del
XIX secolo, è dunque il cuore del film, così come era stato il primo nucleo concettuale del dramma.
Il fotogramma in cui Agathe e François si guardano negli occhi prima del doppio suicidio d’amore,
alle loro spalle la ricostruzione in miniatura del Danubio e della Vienna di inizio Ottocento, è
l’icona di Der junge Medardus67. Davanti alle scenografie delle strade della vecchia Vienna,
magnificamente ricostruite sul Laaerberg68 dalla équipe della Sascha, sfilano i mutevoli eventi
storici: la parata dell’esercito dell’Arciduca che esce dalla città per affrontare il nemico francese in
campo aperto, così come, con movimento contrario, la presa della città da parte delle truppe
napoleoniche e la loro irruzione per le vie della città. Cambia la direzione in cui si muove la storia,
per così dire, ma la quinta scenografica di Alt-Wien resta come unica sicurezza: solo nel film,
ovviamente, che diventa così specchio di un passato irrecuperabile. Nella pellicola di Kertézs
l’ambiguo gioco del teatro nel teatro – che, nel dramma schnitzleriano, racchiudeva in sé il senso di
una storia tesa fra dissimulazione e responsabilità etica – lascia dunque definitivamente il passo alla
bellezza delle immagini, al richiamo di oggetti della memoria che, proprio perché ormai
definitivamente persi, danno sollievo. Ma l’aspetto decorativo, ssolutamente centrale per il film e
curato fino nei minimi dettagli (di nuovo la «Totalität der Objekte»), non può essere liquidato come
nichilistico o, addirittura, con Kracauer, proto-fascista. Der junge Medardus, come già il dramma,
non è un film indifferente alla storia: tutt’altro, gli eventi narrati dovevano avere, per ovvi motivi,
una maggiore presa sul pubblico nel 1923 che non al tempo della prima teatrale, nel 1910. Allo
stesso modo, non è un film apolitico, avendo invece come tema un frangente storico decisivo per la
nazione. È un film che però, a differenza del modello griffithiano, non celebra la nascita della
nazione – dell’Austria imperiale –, bensì ne prefigura la morte, anticipando la venuta di un’epoca di
instabilità, contraddizioni e violenze, ma ricca di dinamismo come quella della Prima Repubblica.

al 1923, si verificò, in Austria, il boom dell’industria del cinema, cf. LOACKER (2002, 21-62).
65
   «Der Tag» 9 ottobre 1923, citato da QUARESIMA (1984, 105).
66
   ANONIMO (1923, 14). Corsivo mio.
67
   Si guardino, p. es., le foto riprodotte sulle copertine dei seguenti libri: QUARESIMA (1984); BALLHAUSEN – EICHINGER
et al. (2006).
68
   Cf. ANONIMO (1923). I responsabili della scenografia furono Julius von Borsody e Artur Berger, cf. BÜTTNER –
DEWALD (1999, 124).
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Forse sarebbe Death of a Nation il degno sottotitolo per un film da cui, in sostanza, emerge
un’immagine di quella identità austriaca per difetto cui Musil ha dato la veste definitiva in Der
Mann ohne Eigenschaften. Così, paradossalmente, lo stesso discutibile personaggio di Medardus,
decisamente inadatto al ruolo di eroe nazionale, può diventare, una volta definitivamente crollato il
«mondo di ieri» e, ora, con le fattezze di Mihály Várkonyi, figura di identificazione.
        Il particolare storicismo del film di Kertézs sta dunque tutto qui: attraverso una cinepresa che
diventa «macchina del tempo»69, traspare un racconto del passato nazionale tutto concentrato nel
décor. Ma tale décor non ha nulla di esclusivamente rinunciatario: non rappresenta la «Verleugnung
hinter ‘Dekoration’», non ha nulla della «fröhliche Apokalyse» denunciate da Hermann Broch 70. Si
tratta, al contrario, di una visione della storia per la quale – tramite la memoria delle immagini, vero
«geistiges Erbe» – il passato imperiale risuscita solo in quanto ormai definitivamente perso, non
dunque per anestetizzare il pubblico nei confronti delle aporie del presente, bensì, similmente a
quanto accade nei romanzi di Joseph Roth, per tenere desto il desiderio di un futuro, per manifestare
la volontà storica di un riscatto, di un utopico nuovo, e diverso, inizio.


V.

La riflessione condotta sin qui, usando come coordinate di riferimento gli assi del vero e del falso
storicismo tracciati da Lukács e impliciti anche nelle valutazioni di Kracauer, ha messo in luce
come il teatro e il film, in palese contrasto con la rigidità dello schema, sviluppino le loro
potenzialità di significazione storica spaziando liberamente, per così dire, sull’ampio piano
dell’intersezione delle due modalità lukácsiane. Prendendo le mosse da questo sistema di
riferimento teorico, la lettura di Der junge Medardus (del dramma e del film) ha evidenziato che,
contrariamente all’impostazione dell’ungherese, il valore conoscitivo dei quadri storici contenuti
nella letteratura e nel film non dipende soltanto dall’accuratezza con cui vengono riprodotte le cause
materiali e ideologiche degli eventi con i quali interagiscono i protagonisti, ma da come, in tale
ricostruzione, si rendono riconoscibili le urgenze del presente. Partendo da Lukács, si è arrivati in
sostanza al modello di storicismo di Walter Benjamin, che in Über den Begriff der Geschichte
(1942) scrive: «Vergangenes historisch artikulieren heißt nicht, es erkennen ‘wie es denn eigentlich
gewesen ist’. Es heißt, sich einer Erinnerung bemächtigen, wie es im Augenblick einer Gefahr
aufblitzt»71.
        Parlare di Erinnerung ci riporta al quesito da cui abbiamo preso avvio, quello sollevato da

69
   Cf. n. 9.
70
   BROCH (1964, 6, 75 e passim).
71
   BENJAMIN (1980, 695). Corsivo mio. Con «wie es denn eigentlich gewesen ist», Benjamin fa riferimento al famoso
principio di Ranke, cf. TESSITORE (1991, 73).
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Hofmannsthal in Der Ersatz für die Träume, in cui il film è trattato come uno strumento capace di
tramandare e riattivare per le masse contemporanee il patrimonio dello spirito, ossia, in termini
moderni, la memoria culturale72. In conclusione del saggio è opportuno definire meglio questo
aspetto, visto che, alla luce di quanto è stato detto sin qui, si è capito che la specificità della
memoria filmica non coincide con il fatto di ricostituire sic et simpliciter una continuità visiva con
il passato; un breve confronto con Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit (1936) di Benjamin mette inoltre in evidenza che il film – anche quando è
storico, anche quando si basa sulla letteratura – segna sempre una discontinuità temporale che
richiama lo spettatore a riappropriarsi del suo tempo. È risaputo infatti che, secondo il berlinese, la
riproducibilità tecnica propria dei nuovi mezzi di comunicazione, in primis la fotografia e il film,
porterebbe a una «Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe»73: il film, deposte le ultime
tracce di sacralità ancora presenti nelle opere d’arte tradizionali, orientando l’attenzione del suo
pubblico alla complessità tecnica della «Apparatur»74 da cui scaturiscono le immagini
cinematografiche, si fa tramite di contenuti culturali «liquidati», perché liberati dall’incantesimo
dell’aura, di un’arte ancora legata al rituale, e resi pertanto funzionali a una pratica politica
rivoluzionaria. Anche per Hofmannsthal la semiosi filmica causa un radicale distacco dalle forme di
espressione artistica tradizionale, identificata con la lingua: «diese Sprache der Gebildeten und
Halbgebildeten, ob gesprochen oder geschrieben»75. Ciò che maggiormente caratterizza il film,
rispetto ai media narrativi della tradizione (teatro e romanzo), sarebbe infatti la mancanza della
parola: «Daß diese Bilder stumm sind, ist ein Reiz mehr; sie sind stumm wie Träume»76. Ricorrendo
a una lettura sociologica che è un po’ un unicum nella sua produzione, l’autore interpreta il film
come un atto di resistenza a uno stato-lingua, alla tradizione borghese della Bildung che riduce le
masse proletarie a «ohnmächtige Teile einer Maschine», condannandole «zu neuer Verkettung, noch
tieferer Knechtschaft»77. Pur senza arrivare all’estremo di voler riconoscere nel film un mezzo di
per sé di rivolta anticapitalistica (come ha fatto Benjamin, che in questo punto ha reso la sua teoria
suscettibile di molte giustificate critiche78), concepisce lo spazio filmico come luogo in cui vengono
riprodotte artificialmente quelle esperienze di totalità che la vita delle fabbriche e delle metropoli
nega alle masse proletarie:

        Mir aber scheint die Athmosphäre des Kinos die einzige Atmosphäre, in welcher die Menschen
        unserer Zeit – diejenigen welche die Masse bilden – zu einem ungeheuren, wenn auch sonderbar

72
   L’ovvio riferimento è a ASSMANN (1992).
73
   Cf. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Zweite Fassung in BENJAMIN (1980, 478).
74
   Ibid. 487 e passim.
75
   HOFMANNSTHAL (1979, 143).
76
   Ibid. 142.
77
   Ibid. 143.
78
   Cf. SCHIAVONI (2001, 277-80).
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        zugerichteten geistigen Erbe in ein ganz unmittelbares, ganz hemmungsloses Verhältnis treten,
        Leben zu Leben, und der vollgepfropfte halbdunkle Raum mit den vorbeiflirrenden Bildern ist
        mir, ich kann es nicht anders sagen, beinahe ehrwürdig, als die Stätte, wo die Seelen in einem
        dunklen Selbsterhalungsdrange hinflüchten, von der Ziffer zur Vision79.


        Dietro il problema dello storicismo o di un «gestiges Erbe» che si rende presente secondo
modalità oblique rispetto alla tradizione, si manifesta, in conclusione, l’utopia di un medium della
modernità, il film, che, disponendo in maniera nuova dei dati della cultura, si propone allo stesso
tempo come fuga dalla alienazione moderna e come forma di resistenza a essa.


Riccardo Concetti
via degli Olmi, 15
I – 06083 Bastia Umbra (PG)
riccardoconcetti@yahoo.it




79
     HOFMANNSTHAL (1979, 145).
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Annali Online di Lettere - Ferrara
Vol. 1 (2010) 88/89                                                                               R. Concetti




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