10.15160/1826-803X/1603
The essay focuses on four different mise-en-scène of the Manfred by Lord Byron with musics by Schumann which took place in France between 1886 and 1912, thanks to four different protagonists of the French and European theatre of those years: Jean Mounet-Sully, Aurélien Lugné-Poe, Adolphe Appia, and Émile Moreau. Using their peculiar qualities as actors and directors, each of them found in the Manfred, a poem which was originally intended by Lord Byron as not to be staged, an opportunity to discover new areas of experimentation in their artistic and theatrical careers: the musicality of the declamation for Mounet-Sully, the research on new theatrical languages for Lugné-Poe, the uses of lights and stage design for Appia, and the relations between opera, music and spoken text for Moreau.
application/pdf
1826-803X
1603
it
Leonardo Mancini
Sezione di Lettere
Parigi
<I>Un </I>Manfred<I> di troppo. Fortuna di un’opera non rappresentabile in Francia tra Ottocento e Novecento</I>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro
2018-07-23
2018-02-20
2018-07-23
2022-01-24
144-157
AOLF
Leonardo Mancini
2017
10.15160/1826-803X/1603
144
1826-803X
Parigi
it
157
<I>Un </I>Manfred<I> di troppo. Fortuna di un’opera non rappresentabile in Francia tra Ottocento e Novecento</I>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/1603/1442
                                    LEONARDO MANCINI


                  Un Manfred di troppo.
         Fortuna di un’opera non rappresentabile
           in Francia tra Ottocento e Novecento


Nel fervido clima del teatro parigino tardo-ottocentesco, in un crescente fiorire di propo-
ste e di sperimentazioni artistiche, trovò spazio anche lo sviluppo di una forma di spetta-
colo di confine, per molti versi innovativa e sino ad allora relativamente poco nota: il
melologo, genere ibrido per eccellenza fra musica e teatro, che si considera convenzio-
nalmente aver avuto un momento d’esordio proprio in Francia, alla metà del Settecento,
con il Pygmalion di Jean-Jacques Rousseau1. Questo saggio ripercorre quattro diversi al-
lestimenti di una delle opere più celebri in questo ambito, il Manfred di Lord Byron con
musiche di Schumann, che ebbero luogo in Francia fra il 1886 e il 1912, per mano di al-
trettante figure chiave del teatro francese di quegli anni: Jean Mounet-Sully, Aurélien
Lugné-Poe, Adolphe Appia ed Émile Moreau2.
    Quale fortuna teatrale potesse suscitare un poema drammatico scritto per non essere
rappresentato e con un sentimento di «orrore per il palcoscenico»3, Lord Byron non po-
teva certo immaginarlo. Il suo Manfred, composto tra il 1816 e il 1817 in un periodo di
auto-esilio in Svizzera, era tuttavia stato concepito nella forma di un poema drammatico
(dramatic poem) e, sebbene l’autore ne affermasse ostinatamente la non praticabilità per
la scena, la natura drammaturgica del testo conteneva in sé numerosi elementi pretta-
mente teatrali. Per complicare ulteriormente le cose, al già problematico rapporto di By-
ron con il teatro, si aggiungeva anche la natura stessa dell’opera: scevro di azioni e ricco

1 Seppur non ancora molto numerosi, gli studi sul melologo a oggi esistenti hanno permesso una storicizza-
zione di questo particolare genere dalla metà del Settecento ai giorni nostri. Fra gli altri si ricordano qui
PESTELLI (1979), CIVRA (1995), SALA (1995; 1998), SCARTON (1998), e il più recente saggio monografico sul
tema apparso in Francia, WEBER (2005). Negli ultimi anni è apparso anche un nuovo contributo in Spagna,
CEBALLOS (2011). È interessante segnalare che un primo interesse storico, in Italia, si era cominciato a svi-
luppare a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, come testimoniano alcuni articoli apparsi sulla «Gaz-
zetta Musicale di Milano»: ROEDER (1875) e BONAVENTURA (1895), quest’ultimo suscitato dalle sperimenta-
zioni artistiche di Luigi Rasi a Firenze, su cui si tornerà più avanti.
2 È curioso segnalare che i quattro allestimenti qui presi in considerazione non siano indicati in una recente

teatrografia su Lord Byron apparsa in Inghilterra: cf. COCHRAN (2008, 201ss.).
3 In questi termini Lord Byron aveva infatti presentato il Manfred al suo editore John Murray in una lette-

ra scritta a Venezia l’8 marzo del 1817. Cf. MARCHAND (1976, 185). Il rapporto epistolare di Byron con John
Murray è stato recentemente riesaminato in uno studio sui manoscritti del Manfred: si veda, a questo pro-
posito, COCHRAN (2015).
Un Manfred di troppo                                                      AOFL XII (2017), 2, 145-157


di monologhi introspettivi, il poema è costituito infatti da una fitta trama di episodi con-
templativi e di visioni angosciose, intrise di un’inquietudine che rifletteva la travagliata
vita interiore dell’autore, a quell’epoca reduce dallo scandalo di una relazione con la so-
rellastra, Augusta Leigh, e dal conseguente divorzio con la moglie. In una dimensione so-
spesa a metà tra reale e immaginario, tra mistero, angosce e fantasie, l’opera è considera-
ta una delle creazioni più emblematiche di quello che è stato definito il «teatro mentale»
di Lord Byron4.
    Il poema racconta la storia di un giovane aristocratico, di nome Manfred, abitante nel-
le Alpi Bernesi e tormentato da misteriosi sensi di colpa, legati soprattutto alla perdita
dell’amata Astarte, della cui scomparsa sono omesse le cause. Per far fronte al suo dispe-
rato dolore Manfred invoca sette spiriti, senza ricevere tuttavia da nessuno di loro l’aiuto
ricercato. Dissuaso a commettere suicidio da un cacciatore di camosci, Manfred scala la
montagna Jungfrau e, dopo aver incontrato la Fata delle Alpi, convince Arimane, re dei
tre Destini e dello spirito Nemesi, a far risorgere Astarte dalla sua tomba. Nemesi evoca
allora il fantasma di Astarte, la quale comunica a Manfred che le sue sventure sarebbero
terminate il giorno successivo. Egli incontra sul finale il personaggio dell’Abate Mauri-
zio, rifiutando tuttavia di redimersi dal peccato, come da questi proposto. Infine, dopo
aver sperimentato un breve momento di pace e di serenità, egli va incontro a una morte
solitaria, coraggiosa e riconciliatrice.
    Una prima versione musicale ispirata al testo di Byron era stata ideata nella forma di
“tragedia corale” (choral tragedy) dal compositore inglese Henry Bishop per una produ-
zione curata da Alfred Bunn nel 1834 al Covent Garden di Londra. L’allestimento londi-
nese, che proseguì fino al 18 febbraio del 1835 per oltre trenta rappresentazioni e che vide
la partecipazione dell’attore Henry Gaskell Denvil nel ruolo di Manfred, sembrò tuttavia
andare nella direzione temuta da Byron: la spettacolarizzazione delle ambientazioni sce-
nografiche a discapito della profondità dell’opera e dei personaggi. Se tali caratteristiche
servirono ad attirare un’inattesa folla di pubblico, l’eccesso di enfasi sugli elementi visivi,
insieme a una certa alterazione del testo operata da Bishop, indebolì la portata generale
dell’opera, con un esito misto che non passò inosservato alla critica, come testimoniato
da diversi articoli apparsi in quegli anni sulla stampa locale5. Nello stesso periodo della
messa in scena al Covent Garden andò in scena a Londra anche una versione in chiave
burlesca dell’opera allo Strand Theatre, intitolata Man-Fred, nella quale il testo di Byron


4Cf. TUNBRIDGE (2003).
5Una breve rassegna della ricezione critica del Manfred di Bishop è ripercorsa da Laura Tunbridge nel suo
contributo sopra citato. Cf. TUNBRIDGE (2003, 155s.).
Mancini                                                                       AOFL XII (2017), 2, 146-157


e la recitazione di Denvil erano parodiati dallo scrittore britannico Gilbert Abbott À Bec-
kett6. Denvil rappresentò nuovamente lo spettacolo due anni più tardi, a New York, e do-
po la sua morte, fu ricordato, in un necrologio apparso negli Stati Uniti, come «il primo
Manfred».
    Fu Robert Schumann, vent’otto anni più tardi, con le sue musiche del Manfred dive-
nute presto celebri, a trasformare il testo scritto di Byron in un’opera teatrale e musicale
di eccezionale potenza espressiva. Dopo aver letto il poema nella traduzione tedesca di
Karl Adolf Suckow7 presso la biblioteca del padre in Germania, egli compose l’op. 115
nell’ottobre e nel novembre del 1848, l’anno da lui considerato il «più fruttuoso» della
sua vita8. Numerosi studi dedicati al compositore hanno messo in luce lo stato emotivo di
fervente immedesimazione che animò la scrittura delle musiche per il Manfred9. Fra le
altre testimonianze, a questo proposito, ricordiamo una suggestiva descrizione del com-
positore intento a dirigere l’ouverture in un concerto mattutino presso la Gewandhaus di
Lipsia, di fronte a una sala poco affollata. Richard Pohl, il critico e collaboratore musicale
di Schumann accorso da Dresden per l’evento, ricorda il profondo effetto che
l’esecuzione dell’ouverture gli aveva provocato, insieme a un sinistro presentimento sulla
sorte di Schumann. Così raccontava Pohl:
       Fu la prima volta che ascoltai l’Ouverture del Manfred e mi emozionai così profon-
       damente da riuscire a stento a contenermi. Questo sentimento fu forse aumentato
       dall’impressione che mi fece Schumann mentre dirigeva. Avevo preso un posto nella
       balconata sopra l’orchestra per poterlo vedere in viso. Era estremamente serio. To-
       talmente immerso nella partitura, completamente dimentico del pubblico e persino
       poco attento ai musicisti, egli viveva nei toni, fondendoli al suo scopo: egli stesso di-
       venne Manfred. Sentii che egli aveva versato più del suo cuore in quest’opera forse
       che in qualunque altra, come se in essa stessa egli ci parlasse dal profondo della sua
       anima. Il pubblicò trovo l’ouverture “troppo seria”. Troppo seria! Quando un genio
       si pone al limite della follia; quando, come in questo Manfred, la morte è inseguita




6 À BECKETT (1835).
7 Schumann lesse il Manfred una prima volta nel 1829 e successivamente ancora nel 1848. Cf. EISMAN
(1971, 183) e TUNBRIDGE (2003, 160). Per la traduzione tedesca di Suckow cf. SUCKOW (1839). Oltre alle mu-
siche di Schumann, si ricordano qui, pur non rientrando nel tema di questo saggio, la Manfred-meditation
composta da Nietzsche appena quattro mesi prima della pubblicazione de La nascita della tragedia. Tre
anni dopo fu inoltre la volta di Tchaikovsky con la sua Sinfonia «Manfred» in Si minore, op. 58, composta
nel 1885, ma con una relazione meno stretta rispetto al testo di Byron.
8 In quell’anno 1848 il compositore aveva infatti rinunciato a ogni attività letteraria per dedicarsi comple-

tamente alla composizione, in compagnia di Clara. Cf. REICH (2001, 103).
9 Nell’ampia bibliografia su Robert Schumann si segnalano qui fra gli altri, per brevità, due riferimenti a

questo proposito: il famoso saggio di EDLER (1991, 196-200) e, per la pertinenza rispetto all’argomento,
TUNBRIDGE (2004, 546-69).
Un Manfred di troppo                                                         AOFL XII (2017), 2, 147-157


        come la redenzione dai tormenti dell’anima! […] Quella mattina alla Gewandhaus
        sentii come se avessi ricevuto un presentimento sul destino di Schumann10.


     La prima esecuzione integrale dell’opera fu diretta da Franz Liszt il 13 giugno del 1852
presso l’Hoftheater di Weimar, con la partecipazione di un gruppo misto di attori e di
cantanti11. In una lettera a Liszt del 5 novembre del 1851 Schumann si era premurato di
indicare la formula con la quale egli desiderava che la sua nuova composizione fosse pre-
sentata: «bisognerà che il Manfred sia annunciato al pubblico non tanto come un’opera,
un singspiel o un mélodrame, bensì come un poema drammatico in musica (dramatisches
Gedicht mit Musik). Dovrà essere presentato come qualcosa di totalmente nuovo e mai
udito prima». Per parte sua Liszt si rammaricò dell’assenza di Schumann alla prima sera-
ta, e poi nuovamente alla seconda che egli diresse ancora una volta il 26 giugno del 1852:
già gravemente segnato dai disturbi mentali che lo opprimevano, Schumann non poté as-
sistere a entrambe le esecuzioni dirette da Liszt e scomparirà poi precocemente da lì a
quattro anni, nel 1856.
     Nell’arco dei due decenni successivi alcune nuove esecuzioni furono organizzate in
Inghilterra, in Germania e negli Stati Uniti. Fra le altre ricordiamo una nuova produzione
a Londra al Drury Lane nel 1863, nella quale l’opera fu eseguita, abbastanza curiosamen-
te, combinando l’ouverture di Schumann con le musiche di scena di Bishop e un allesti-
mento a Oxford presso il Princess’s Theatre tra l’agosto e l’ottobre del 1873: qui l’attore e
impresario Charles Dillon, impegnato nel ruolo di Manfred, vi svolse cinquantaquattro
rappresentazioni e ricevette un apprezzamento caloroso da parte del pubblico, ma un
giudizio più cauto da parte della critica, la quale considerò il suo stile recitativo «vigoro-
so» ma al tempo stesso manchevole di «qualità intellettuali»12.
     A New York due rappresentazioni furono organizzate presso la Philarmonic Society
Concert e presso il Booth’s Theatre nel 1869 dall’attore Edwin Booth, il quale per primo
ebbe l’idea di recitare da solo tutti i personaggi nella forma del reading teatrale. Il testo
di Byron, del resto, sembrava ben prestarsi a un simile approccio: come nel caso del Lelio
di Berlioz, anche il Manfred presenta infatti una caratteristica che Jacquelin Weber, in
uno dei saggi più aggiornati e recenti sull’argomento, ha successivamente riscontrato
come uno degli elementi essenziali del melologo a partire dalla fine del Settecento: la
strutturazione drammaturgica intorno a un unico monologo principale interiore che fini-

10 POHL (1878, 250). Salvo diversa indicazione, le traduzioni dei brani citati nel saggio sono mie.
11 Il ruolo di Manfred fu sostenuto da Herr Potsch, la cui raffinata interpretazione venne elogiata da Liszt
in una lettera a Schumann scritta subito dopo la seconda serata da lui diretta. Cf. LA MARA (1894, 135).
12 A questo proposito, cf. un articolo, senza firma, apparso sul periodico «Pall Mall Budget» il 22 agosto del

1873.
Mancini                                                                         AOFL XII (2017), 2, 148-157


sce per scindersi in una serie di voci subalterne, dalle quali scaturiscono poi i vari perso-
naggi13. In Germania alcune esecuzioni ebbero luogo a Darmstadt e a Monaco, dove fu-
rono organizzate anche due rappresentazioni private presso l’Hoftheater sotto gli auspici
del re Ludovico II di Baviera. Sempre a Monaco, presso il Residenztheater nel 1868,
un’interpretazione del Manfred da parte del celebre attore Ernst von Possart risultò in un
completo fiasco, forse anche a causa dell’impossibilità di allestire una rappresentazione
tradizionale per questo tipo di spettacolo. Come notò un giornalista sull’Allgemeine Zei-
tung, infatti, «Byron è un grande poeta, ma il suo Manfred non è un dramma; Possart è
un eccellente attore caratterista, ma Manfred non è un carattere»14. In Italia, vale qui la
pena segnalarlo, la prima rappresentazione del Manfred si terrà nel 1894 a Firenze, presso
la Regia Scuola di Recitazione diretta da Luigi Rasi, impegnato nel ruolo di Manfred, e in
collaborazione con il Regio Istituto Musicale di Firenze (oggi Conservatorio di Firenze
“Luigi Cherubini”)15.
     A Parigi furono alcuni dei protagonisti del teatro francese di quegli anni a consacrare
il Manfred alla fama musicale e teatrale. Dopo le prime esecuzioni concertistiche
dell’ouverture16, si deve a Jean Mounet-Sully, celebre attore della Comédie-Française,
l’aver dato per primo fama all’opera, raccogliendo un notevole successo di pubblico e fa-
cendone uno dei suoi cavalli di battaglia. La prima rappresentazione avvenne il 13 marzo
1886 presso la Société des Concerts Colonne, dove lo spettacolo fu poi replicato il 20 mar-
zo. Il 31 gennaio del 1887 Mounet-Sully impersonò nuovamente Manfred presso il
Théâtre du Châtelet, con la direzione musicale di Édouard Colonne e avvalendosi questa
volta della nuova traduzione del testo in francese curata da Émile Moreau17; anche in
questo caso il successo di pubblico portò a organizzare una nuova replica, che si tenne
presso lo stesso teatro il 14 febbraio. Nella prefazione alla sua traduzione in versi, Mo-
reau si rivolgeva agli spettatori ideali di una «rappresentazione senza spettacolo» e chia-
riva il senso dell’operazione letteraria e teatrale affidata all’attore Mounet-Sully:


13 WEBER (2005, 97).
14 WEBER (2005, 173s.).
15 Sulle sperimentazioni artistiche di Rasi nell’ambito del melologo mi permetto di rimandare a un mio re-

cente approfondimento che ho dedicato al tema: cf. MANCINI (2017).
16 Una delle primissime esecuzioni dell’ouverture del Manfred a Parigi si tenne alla Société Sainte-Cécile il

27 novembre 1853, quando Schumann era ancora in vita, e suscitò un acceso dibattito fra i musicisti e il
direttore d’orchestra su quali fossero i tempi indicati dall’autore. Per dirimere la questione fu deciso di ri-
volgersi direttamente a Schumann inviando in Germania il compositore tedesco Carl Witting; questi, nel
suo incontro con Schumann, non riuscì tuttavia a intavolare una discussione con il compositore, il quale
apparve assente mentalmente. L’aneddoto è narrato da Frederick Niecks, uno dei primi critici musicali ad
aver scritto una biografia su Schumann in inglese, ed è riportato nell’ampio volume TODD (1994, 293).
17 Prima dell’adattamento di Moreau in Francia era apparsa una traduzione del Manfred a cura di Victor

Wilder: cf. WILDER (1867).
Un Manfred di troppo                                                        AOFL XII (2017), 2, 149-157


        Fare conoscere l’opera di Byron insieme alla partitura di Schumann che
        l’accompagna, ecco ciò che noi abbiamo voluto. Spesso i versi recitati da M. Mou-
        net-Sully, M. Silvain e Mlle du Minil sono una traduzione letterale; talvolta, la tradu-
        zione diviene un adattamento; certi passaggi sono stati soppressi, poiché sarebbero
        stati faticosi per un orecchio francese; tuttavia, la sintesi resta sempre esatta e rispet-
        tuosa, il traduttore si è limitato a riunire i tratti sparsi… disjecta membra poetae.
        Possa lo spettatore di questa rappresentazione senza spettacolo approvarne l’idea,
        supplire all’assenza della messa in scena, e, con l’aiuto della musica, ammirare con il
        pensiero i paesaggi descritti e i fantasmi evocati! 18


     Il successo riscosso dallo spettacolo spinse Mounet-Sully, spesso affiancato dal fratello
Paul Mounet e dall’attrice Renée du Minil, a proporre il Manfred altre volte lungo il cor-
so della sua carriera, con ulteriori esecuzioni soprattutto presso la sala dei concerti del
Conservatorio di Parigi e presso la sala della Société des Concerts Colonne19. Alcune
rappresentazioni si tennero anche a Bruxelles, dapprima il 4 e il 5 febbraio del 1893 e,
dieci anni più tardi, l’8 marzo del 1903; in quest’ultima occasione Mounet-Sully fu ap-
plaudito dal famoso pianista francese Francis Planté, il quale affermò che l’attore era «un
grande musicista»20. Una esecuzione particolarmente curata fu organizzata nel centena-
rio di Schumann il 20 febbraio del 1910, con la direzione di M. Gabriel Pierné e la parte-
cipazione annunciata di duecentocinquanta musicisti tra orchestra e coro21. Gli ultimi
Manfred di Mounet-Sully si tennero il 10 e il 17 novembre del 1912 alla Sala dei Concerts
Colonne, dove lo spettacolo aveva debuttato ventisei anni prima.
     Il complimento rivolto dal pianista Francis Planté a Mounet-Sully può essere inteso in
senso più letterale di quanto si potrebbe pensare. In una monografia dedicata all’attore
francese Anne Penesco ha messo in luce l’impostazione prettamente musicale adoperata
dall’attore francese nella sua recitazione22. A proposito del Manfred, più nel dettaglio,
una traccia di tale musicalità recitativa è riscontrabile in un prezioso copione dello spet-
tacolo, annotato dall’attore e conservato ancora oggi presso la Biblioteca della Comédie
Française: esaminando alcuni passi di questo copione la studiosa ha evidenziato
l’alternarsi continuo di modulazioni e di intonazioni della voce eseguite dall’attore, da lui
annotate a margine del testo23. Dotato di una cospicua formazione musicale, Mounet-

18 MOREAU (1887, v-vii).
19 PENESCO (2005, 245, 305, 390, 417s, 427, 455, 491).
20 PENESCO (2005, 417s.).
21 Il programma di sala del concerto organizzato per il centenario di Schumann il 20 febbraio del 1910, con-

tenente anche un testo introduttivo del musicologo Charles Malherbe, è conservato presso la Bibliothèque
Nationale de France (Richelieu-Arts du spectacle, 8-RE-9893).
22 PENESCO (2005, 594).
23 PENESCO (2005, 231-34).
Mancini                                                                        AOFL XII (2017), 2, 150-157


Sully era inoltre in grado di suonare il pianoforte e altri strumenti (a vent’anni egli aveva
vinto un premio di musica strumentale nel 1856 presso il Collège de Bergerac) e, sostenu-
to da una potente voce di baritono, egli era solito comporre melodie e romanze24.
Nell’insieme della sua carriera, il Manfred fu dunque per Mounet Sully l’occasione privi-
legiata d’incontro fra uno stile recitativo personale, già ampiamente musicale, e un’opera
nella quale musica e recitazione erano mirabilmente fuse insieme. Nella stesura del Man-
fred Schumann aveva inoltre volutamente indicato con una precisione notevole, senza
precedenti nell’ambito della sua produzione, la relazione fra le parti recitate e quelle mu-
sicali, ponendole al servizio sia dei musicisti sia degli attori25. Alla partitura musicale di
Schumann, Mounet-Sully aggiunse sapientemente le propri doti d’attore che lo contrad-
distinguevano: la sua capacità, che Joséphin Péladan definì «la faculté unique de mélodi-
fier un texte»26, sulla quale scrisse una vivida descrizione anche lo scrittore Romain Rol-
land27.
     Con un approccio diverso e più orientato verso la sperimentazione scenica, il Manfred
di Schumann ricevette in quegli stessi anni, come anticipato all’inizio del saggio, le at-
tenzioni di altri due grandi protagonisti del teatro di quegli anni: Aurélien-Marie Lugné-
Poe e Adolphe Appia. Alla costante ricerca di nuovi testi drammaturgici e di nuovi lin-
guaggi teatrali, Lugné-Poe, direttore dal 1893 del Théâtre de l'Œuvre, si misurò con
l’opera in quattro rappresentazioni che ebbero luogo l’11, il 12, il 13 e il 15 dicembre del
1902 presso il Nouveau-Théâtre (oggi Théâtre de Paris). Per la sua edizione del Manfred
Lugné-Poe si avvalse di una nuova traduzione in francese a cura di Pascal Forthuny28,
mentre la parte musicale fu affidata alla prestigiosa Orchestra Lamoureux diretta da
Camille Chevillard. Presentato dalla stampa come la prima occasione in cui fosse stato
dato udire la partitura integrale di Schumann in Francia, lo spettacolo fu confrontato con
un nuova esecuzione diretta quello stesso anno a Londra da Richard Strauss presso la
Queen’s Hall, con la partecipazione dell’attore tedesco Ernst von Possart nel ruolo del

24  Anne Penesco racconta inoltre che la compagna di Mounet-Sully, Georgette Barbot, era attiva
nell’ambito della musica come cantante, pianista e chitarrista: lei e la sua sorella Andrée – in seguito sposa
del fratello di Mounet-Sully, Paul Mounet – erano tra l’altro figlie di un compositore ed erano imparentate
con il tenore Joseph Barbot, l’interprete principale nel Faust di Gounod nel 1859. Cf. PENESCO (2005, 594).
25 WEBER (2005, 359).
26 PÉLADAN (1916, 168ss).
27 Così infatti scriveva Romain Rolland: «Sono affascinato da Mounet; e subisco ben di più ancora

l’emozione della sua persona e del suo ruolo che della musica. La sua voce ha degli accenti di un patetico
che smuove l’anima e che dona un brivido, o delle grida di rivolta superba che esaltano. E sempre così mu-
sicale, fondendosi armoniosamente con l’orchestra», citato in PENESCO (2005, 230).
28 Qualche notizia sul traduttore Pascal Fortuny è ricavabile da un ritaglio stampa dell’epoca, nel quale egli

era presentato come «un giovane letterato conosciuto sino a oggi nei soli cenacoli dove l’arte è considerata
come una religione. Ha scritto il suo Manfred la scorsa estate a Baden-Baden, nelle foreste di pini, a Fre-
mesberg». Cf. RATEAU (1902), conservato presso la BnF Richelieu-Arts du spectacle (8-RE-9893).
Un Manfred di troppo                                                        AOFL XII (2017), 2, 151-157


protagonista. Così infatti scriveva, con un tono tipico del suo stile, lo scrittore Henry
Gauthier-Villars (in arte “Willy”), chiamando in causa anche la contessa Greffulhe e la
Société des Grandes Auditions come i principali patrocinatori dell’evento:

         Mai la contessa Greffulhe, mai la Société des Grandes Auditions avevano realizzato
         opera più artistica, più alta, che nel rendere possibile la messa in scena che abbiamo
         appena finito di applaudire. […] M. Lugné-Poe è un Manfred sorprendente, dotato di
         un aspetto potente, senza alcuna vana esteriorizzazione romantica, e assai intelli-
         gentemente simile al compositore solitario, piuttosto che al poeta, poiché Schumann
         ha ricreato i suoi eroi d’elezione, più concentrato che Byron nel Manfred, più misti-
         co che Goethe nel Faust. L’orchestra di Chevillard ci ha gratificati con
         un’interpretazione molto superiore a quella, già eccellente, del recente Manfred lon-
         dinese (orchestra della Queen’s Hall, direzione di Richard Strauss),
         un’interpretazione tutta piena di un ardore comprensivo29.


     Qualche ulteriore notizia sulla messa in scena di Lugné-Poe è ricavabile da un’altra
recensione dello spettacolo apparsa in quei giorni. Alla traduzione del giovane Pascal
Fortuny, in parte giudicata inferiore alla versione originale, si riconobbe tuttavia il meri-
to della resa ritmica nel testo francese e l’efficacia di alcuni tagli ai fini della messa in
scena. L’interpretazione di Lugné-Poe, il quale rimaneva in scena lungo tutto il corso del-
lo spettacolo, fu invece elogiata per la sua forza espressiva e per la raffinatezza
nell’articolazione, con un applauso a scena aperta durante l’episodio dell’incontro con la
Fata delle Alpi nel secondo atto. Volutamente ridotta, e apprezzata per la sua sobrietà, fu
inoltre la presenza delle scenografie, la cui realizzazione completa per le quattordici sce-
ne dell’opera di Schumann avrebbe richiesto del resto mezzi non disponibili per
quell’allestimento. Seppur con una breve presenza sulle scene, lo spettacolo riuscì dunque
a impressionare fortemente la critica e il pubblico parigino. «Il culto che Lugné-Poe porta
alle opere nobili ci è garante della bellezza dell’interpretazione drammatica del Manfred
e la venerazione di Camille Chevillard per Robert Schumann ci assicura ugualmente
un’interpretazione musicale impeccabile. […] In questo momento, per amore di Schu-
mann, egli mette al servizio dell’iniziativa di Lugné-Poe, la maestria del suo talento di-
mostrato, il suo gusto sicuro, e il disinteresse il più degno di rispetto. In verità, queste
prossime rappresentazioni del Manfred saranno delle belle serate di arte pura ed eleva-
ta»30.



29 GAUTHIER-VILLARS (1902). L’articolo, senza titolo e indicazione della testata, è conservato presso la BnF
Richelieu-Arts du spectacle (8-RE-9893).
30 JOLY (1902), articolo conservato presso la BnF Richelieu-Arts du spectacle (8-RE-9893).
Mancini                                                                        AOFL XII (2017), 2, 152-157


     Una ricerca dettagliata sugli aspetti scenografici e sull’uso della luce fu invece perse-
guita, l’anno seguente, dallo scenografo svizzero Adolphe Appia. Per quest’ultimo il
Manfred costituiva un desiderio coltivato almeno da vent’anni, a partire cioè – è stato
notato – dal periodo che egli trascorse a Lipsia31. L’occasione per una messa in scena fu
resa possibile nel marzo del 1903 dalla contessa Renée de Béarn, all’epoca trentatreenne,
la quale mise a disposizione il teatro da lei appena ristrutturato presso il suo suggestivo
palazzo privato sito in Avenue Bosquet 22, oggi sede dell’Ambasciata di Romania. Dopo
l’esecuzione concertistica dell’ouverture, Appia decise di focalizzare la rappresentazione
sulla sola scena dell’evocazione di Astarte. La serata, organizzata in beneficenza
dell’Union mutualiste des femmes de France e con la direzione d’orchestra affidata al
compositore Charles-Marie Widor, prevedeva un programma musicale vario di “visioni –
tableaux vivants”: oltre al Manfred, la cantilena d’Orfeo di Gluck, alcuni frammenti dalle
Erinni di Massenet, la Danza bizantina dello stesso Widor e il notturno del Sogno di una
notte d’estate di Mendelsshon32.
     La traduzione in francese del testo fu curata da Appia stesso, il quale scelse di elimi-
nare dal testo le battute del personaggio di Arimane, della cui figura sulla scena si pote-
vano intravedere solo i lineamenti. Astarte era immaginata “come una giovane Florentin
in gonna, una vaga apparizione botticcellesca” e, quanto a Manfred, l’interprete doveva
essere «un bell’uomo del teatro di Sarah Bernhardt»: il personaggio fu in effetti affidato
al celebre attore Edouard de Max, il quale, oltre alle esperienze con Sarah Bernhardt e
André Antoin, era stato fra l’altro compagno di studi con Lugné-Poe al Conservatorio
d’arte drammatica di Parigi a partire dal 1889.
     Un dettagliato resoconto del conte Hermann de Keyserling fornisce numerose infor-
mazioni sull’allestimento di Appia, in aggiunta agli appunti da lui lasciati e in seguito
raccolti nelle sue Opere complete33. La scenografia, in generale, doveva essere basata su
delle linee «pure ed elementari». Una luce principale rossa, proiettata dal fondo del pal-
coscenico, gettava in avanti le ombre dei personaggi: Manfred, in particolare, doveva ap-
parire inizialmente come «un terrificante pilastro», mentre Astarte «un po’ più in alto su
delle gradinate quasi invisibili» veniva illuminata da una luce «leggermente vibrante, di
un bell’oro pallido». Fra questi due mondi opposti, uno spazio costantemente scuro sepa-
rava le essenze dei due personaggi, mentre «le loro ombre soltanto andavano stranamen-
te a confondersi l’una con l’altra». Un tendone teso obliquamente da sinistra a destra


31 BABLET-HAHN (1986, 366).
32 Cf. l’articolo apparso sulla rivista «Le Ménestrel», 22 marzo 1903, riportato in BABLET-HAHN (1986, 366).
33 DE KEYSERLING (1903) in BABLET-HAHN (1986, 382-87).
Un Manfred di troppo                                                        AOFL XII (2017), 2, 153-157


avrebbe infine sottolineato la tensione dell’azione, e due pilastri purpurei avrebbero de-
limitato lateralmente lo spazio dell’azione.
     Tale ricercatezza e complessità scenografica ereditava le precedenti esperienze e le
formulazioni teoriche di Appia, il quale aveva già pubblicato tra il 1895 e il 1897 il suo
scritto La musique et la mise en scène. Sempre su invito della contessa de Béarn egli ave-
va inoltre avuto modo di curare, nel 1902, alcuni quadri da opere di Wagner, durante la
cui lavorazione egli aveva cominciato a dare avvio alla fase che Ferruccio Marotti ha de-
finito il «superamento del romanticismo pittorico»34. Fondamentale fu inoltre la collabo-
razione, in quello stesso periodo, con Mariano Fortuny, il cui rapporto con Appia è stato
ripercorso da Giovanni Isgrò in un suo studio dedicato al «tecnico» veneziano35: impres-
sionato dal sistema a luce riflessa adottato da Fortuny, Appia, nella ricerca di nuove pos-
sibilità realizzative per porre in pratica le sue idee di messa in scena, volle incontrare
Fortuny e presentarlo alla Contessa de Béarne. Quest’ultima, l’anno successivo, affiderà a
Fortuny la realizzazione della cupola presso il suo teatro privato e la ristrutturazione del
dispositivo del palcoscenico36.
     Di Émile Moreau fu l’ultimo dei quattro allestimenti del Manfred di Schumann in
Francia nell’arco temporale che è stato preso qui in considerazione. Dopo la prima tradu-
zione del testo di Byron del 1886, egli tornò infatti alla messa in scena dell’opera nel 1912
presso il Teatro di Monte Carlo, ricollegandosi all’esperienza precedente, iniziata nel
1886, con Mounet-Sully. Rispetto a quella edizione, affermava Moreau in un’intervista
apparsa il 16 gennaio del 191237, il nuovo allestimento segnava il passaggio dalla forma
del concerto a quella della scena. Lo spettacolo, per la cui realizzazione il Teatro di Mon-
te Carlo aveva impegnato delle cospicue risorse, vide la partecipazione dell’attore della
Comédie Française Albert Lambert nel ruolo di Manfred e ottenne un pieno successo di
pubblico e di critica38. La nuova traduzione di Moreau, ulteriormente raffinata, andava
incontro alle esigenze della musicalità della lingua francese e, al tempo stesso, della flui-
dità della rappresentazione, nella quale si fece applaudire anche la danzatrice dell’Opéra
di Monte Carlo, Mlle Ceuat.
     Quale retaggio gli allestimenti del Manfred, un melologo «d’estrazione culturale e
sperimentale»39, abbiano potuto lasciare nel serbatoio teatrale e artistico francese, non è


34 MAROTTI (20152, 18).
35 ISGRÒ (1986, 39-45).
36 ISGRÒ (1986, 44).
37 DARTHENAY (1912), conservato in BnF, Richelieu-Arts du spectacle (8-RE-9893).
38 Si veda, per esempio, anche la notizia apparsa sulla rivista «Le Menestrel» LXXXVIII (1912) 23.
39 SALA (1995, 253s.).
Mancini                                                                          AOFL XII (2017), 2, 154-157


allo stato attuale delle ricerche storiche facilmente determinabile. La loro presenza carsi-
ca nella storia del teatro francese di fine Ottocento resta tuttavia degna di attenzione, an-
che a fronte di uno scarso interesse negli studi letterali e musicali ancora oggi dedicati a
Byron e a Schumann. Già a un primo livello descrittivo si può affermare che questi alle-
stimenti svolsero senz’altro un ruolo non irrilevante nel percorso individuale di ciascuno
degli interpreti coinvolti. Chi rappresentò o mise in scena il testo si avventurò su terreni
di sperimentazione all’insegna dell’abbattimento delle frontiere fra la musica e il teatro,
rivelando ed esacerbando alcune fra le pulsioni più profonde dell’essere umano, sprofon-
danti talvolta in una prospettiva nichilista. Dei quattro protagonisti delle messe in scena
principali che sono stati qui ripercorsi, Moreau fu il solo che ebbe in sorta di assistere
pienamente all’invasione della Francia e agli eventi della Seconda guerra mondiale (Lu-
gné-Poe scomparve cinque giorni dopo l’occupazione di Parigi, il 19 giugno 1940). Non
sappiamo tuttavia se egli abbia potuto essere presente a un nuovo e coraggioso allesti-
mento dell’opera che ebbe luogo, in un clima radicalmente diverso, nell’inverno del 1941
a Parigi. In quell’occasione il Manfred di Schumann fu presentato, nel sobrio ma curato
libretto di sala che lo accompagnava, come «l’evento teatrale dell’anno», nel nuovo con-
testo della «Francia europea». Con un tentativo arduo e uno sforzo cospicuo, l’ideatore
della messa in scena, Gabriel Dubois, riuscì a proporre, a partire dal 26 ottobre al Teatro
del Grand Palais, uno spettacolo che ancora una volta «apportava qualcosa di nuovo al
teatro», sottraendo il pubblico alla distrazione «dei vaudevilles, delle commedie leggere e
delle operette fantasiose»40. In un clima di oppressione militare, Dubois riportò nel teatro
di Parigi la forza evocatrice di un’opera che era nata e cresciuta all’insegna della creativi-
tà e delle inquietudini di poeti, musicisti e uomini di teatro europei, dalla Germania
all’Inghilterra e alla Francia: forse, invocando la cessazione dei mali del suo protagonista,
lo spettacolo riuscì a trasmettere agli spettatori il senso di coraggio di un uomo che con-
trappose, pagando con la propria vita, al macabro istinto dell’autodistruzione una forza
creativa disperata e nostalgica, ma al tempo stesso liberatrice.

Leonardo Mancini
leonardo.mancini@unito.it



40 Il libretto di sala del Manfred del 1941-42 è oggi conservato presso la Biblioteca della Opéra-Garnier
(dossier “Manfred”). Il libretto conteneva, fra gli altri, uno scritto introduttivo di Robert De Beauplan, criti-
co e giornalista francese noto per le sue posizioni anti-militariste. Oltre alla mise en scène curata da Gabriel
Dubois e l’adattamento del testo di Jacques de Lesdain e di Georges Bravard, lo spettacolo vide la parteci-
pazione dell’attore della Comédie-Française Jacques Weber nel ruolo di Manfred e di ventiquattro danza-
trici dirette da Marie-Louise Didion, anch’essa presente in scena. La parte musicale fu affidata all’orchestra
della Société des Concerts du Conservatoire, diretta da Gustave Cloëz.
Un Manfred di troppo                                              AOFL XII (2017), 2, 155-157


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