10.15160/1826-803X/638
The “theatricality” often attributed to Lucian’s work is not limited to thematic and textual references; it is also due to a certain Second Sophistic tendency to spectacularise and the author’s need to facilitate the reception of the Dialogues by appealing to the audience’s paideia and the ability of the theatre to psychagogein, that is exerting a directive influence upon the soul. Hence, an analysis has been carried out on Cataplus (a dialogue which is particularly rich in dramatic action) to identify the rhetorical instruments used by Lucian to stimulate the audience’s imagination enargeia, akribologia, ekphrasis) thereby turning his work into a pièce, a sort of inner spectacle with every single element taking its own tangible shape. According to Lucian’s cynical, satirical vision, the tragedy of human existence is converted into comedy wherein laughter allows to alter one’s outlook on reality as a fast track to virtue.
application/pdf
1826-803X
638
it
Martina Tosello
Sezione di Lettere
<I>Il teatro in prosa del </I>Cataplus
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro
2013-10-02
2013-06-27
2013-10-05
2014-11-17
246-269
AOLF
Martina Tosello
2013/10/02
10.15160/1826-803X/638
246
Università degli Studi "Ca' Foscari" di Venezia
1826-803X
it
269
<I>Il teatro in prosa del </I>Cataplus
https://annali.unife.it/lettere/article/download/638/654
Annali Online di Ferrara - Lettere
AOFL VIII 1 (2013) 246/269




                                                  MARTINA TOSELLO
                                       ‘Il teatro in prosa’ del Cataplus*


1. Plasmare le immagini della mente: la funzione dell'enargeia

Il rapporto tra l'opera di Luciano e il teatro è stato già analizzato con particolare attenzione a riprese
nel lessico e nei contenuti1, ma solo pochi critici sono stati in grado di riconoscerne la portata
strutturale. La dimensione teatrale dei dialoghi lucianei non si limita, infatti, a un utilizzo
occasionale della metafora della vita come teatro e dell'uomo come attore, particolarmente
frequente nelle opere di età imperiale2, ma l'autore sembra esprimere attraverso l'immagine del
teatro una vera e propria Weltanschauung, in grado di riflettere ogni categoria sociale, credenza
religiosa o corrente filosofica, tanto da diventare una sorta di imperativo etico nell'analisi del reale3.
Significativo a questo proposito è il giudizio che dà Fozio dell'opera lucianea:

        Phot. Bibl. 96a τὰ τῶν ‘Ελλήνων κωμῳδεῖ, τήν τε τῆς θεοπλαστίας αὐτῶν πλάνην
        καὶ μωρίαν ... καὶ τῶν ϕιλοσόϕων αὐτῶν τὸ ϕιλόκομπον ἦθος καὶ μηδὲν ἄλλο πλὴν
        ὑποκρίσεως καὶ κενῶν δοξασμάτων μεστόν· καὶ ἁπλῶς, ὡς ἔϕημεν, κωμῳδία τῶν
        ‘Ελλήνων ἐστὶν αὐτῷ ἡ σπουδὴ ἐν λόγῳ πεζῷ.

        Questi mette in commedia le idee dei Greci, l'incongruenza e la stoltezza del modo con cui si
        sono immaginati gli dèi, […] e il carattere vanaglorioso dei loro filosofi, pieno soltanto di
        ipocrisia e di vuote teorie. In breve, come abbiamo detto, è per lui un intento serio quello di
        scrivere una commedia in prosa dei Greci.

        Fozio, non lontano dal comprendere ciò che fa concretamente il nostro autore4, rileva che lo
stile di vita dei Greci, i loro riferimenti culturali e sociali sono spesso rappresentati da Luciano con
una veste scenica, sul palco di una grottesca commedia in cui il riso di fronte all'assurdo muove da
un intento serio dell'autore (ἐστὶν αὐτῷ ἡ σπουδή). Inserendosi nel solco di una corrente culturale
in cui la paideia riveste un'importanza fondamentale, Luciano intuì l'alto valore pedagogico del
teatro e più in particolare le sue possibilità di ψυχαγωγεῖν, cioè di determinare un influsso



* Ho avuto l'occasione di presentare questo studio nell'ambito del seminario “Aletheia. Lavori in corso” presso
l'Università Ca' Foscari di Venezia (29 gennaio 2013) e ho parlato dei temi qui trattati in un incontro del progetto
“Spiriti Magni” dell'A.I.C.C. di Venezia presso il Liceo Classico Foscarini (27 febbraio 2013). Dalla discussione e dalle
osservazioni che ne sono emerse ho tratto utili suggerimenti per ripensare il testo qui pubblicato.
1
  Per una rassegna vd. MATTEUZZI (1988, 219 nn. 1-4).
2
  Vd. HELM (1906, 44-53); ROCA FERRER (1974, 150s.); TRÉDÉ (2002, 587-94); EDWARDS (2002).
3
  Un utile contributo sul significato della 'teatralità' delle opere di Luciano si trova in MATTEUZZI (1988). Sulla metafora
del teatro come Weltanschauung per Luciano vd. anche TRÉDÉ (2002, 594s.).
4
  Sul fatto che Fozio avesse probabilmente colto la dimensione teatrale degli scritti di Luciano vd. MATTIOLI (1980, 11-
4).
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direttivo sull'anima5. Come afferma Licino, alter ego dello stesso Luciano, nel dialogo La danza, da
teatro si esce molto più saggi e più lucidi nel giudicare le esperienze della vita, sicché, per dirla alla
maniera di Omero, chi vede uno spettacolo «divertito ritorna e più sapiente»6.
        Nel contesto delle meletai sofistiche, in assenza di un referente concreto – la scena teatrale –
era l'aspetto performativo del logos ad avere un ruolo essenziale: la materia veniva offerta al
pubblico con una veste spettacolare, ottenuta, oltre che con l'uso sapiente della mimica e della voce,
anche grazie alla perfetta padronanza della retorica e delle sue forme7.
        Per poter indirizzare l'anima degli ascoltatori a una rappresentazione visiva, bisognava far
leva sulle loro capacità immaginative, rendendo luoghi, personaggi e circostanze visibili come se
davvero si materializzassero davanti agli occhi. Strumento di capitale importanza nella teoria
retorica antica, impiegato proprio allo scopo di persuadere l'uditorio stimolandone la phantasia, è la
figura dell'enargeia (lat. evidentia)8. Presente già nella teorizzazione di età classica, l'enargeia si
sviluppò soprattutto in ambito giuridico per indicare l'evidenza delle prove e riprodurre, attraverso
la parola, la realtà fisica come se fosse presente al cospetto dei giudici 9. Con la stessa prerogativa il
termine si trova nei logoi dikanikoi di età imperiale10 e nei progymnasmata, dove è inscindibilmente
legato all'ekphrasis: l'enargeia permette di fornire a ogni descrizione una particolare qualità visiva


5
  La psychagogia è un concetto che nasce nella retorica antica, una techne della sofistica che permetteva attraverso l'uso
di gnomai, piccole sentenze dall'alta potenzialità parenetica, di guidare la volontà dell'interlocutore, necessariamente
verso la verità come verrà espresso nel pensiero platonico. Vd. PERNOT (2006, 60s.). Importante nell'efficacia della
psychagogia era l'uso di una prosa artistica, vicina alla poesia, per suscitare la meraviglia degli ascoltatori secondo la
concezione antica per cui ciò che è καλόν coincide con il bene (ἀγαθόν). Il legame tra il potere psicagogico della
parola poetica e la θέλξις trova anche un riferimento mitico nella figura di Orfeo e compare già nella teoria estetica di
Gorgia: la poesia, come anche l'oratoria, con il suo fascino trasforma la realtà, seduce e persuade le opinioni di chi
ascolta. Cf. Gorg. Hel. 10; vd. IANNUCCI (2009). Ecco perché il teatro, che si esprime attraverso i versi e
rappresentazioni sorprendenti, veniva considerato un paradigma dello psychagogein (cf. infra n. 59). Sulla psychagogia
e il rapporto tra bellezza e parenesi nel pensiero antico vd. HADOT (1969, 7-20).
6
   Cf. Salt. 4 μακρῷ πινυτώτερος καὶ τῶν ἐν τῷ βίῳ διορατικώτερος ἐκ τοῦ θεάτρου σοι ἐπανελήλυθα.
μᾶλλον δέ, τὸ τοῦ ‘Ομήρου αὐτὸ εἰπεῖν καλόν, ὅτι ὁ τοῦτο ἰδὼν τὸ θέαμα "τερψάμενος νεῖται καὶ
πλείονα εἰδώς". La citazione è presa dall'episodio omerico delle Sirene (Hom. Od. XII 188), dove Odisseo viene
invitato ad ascoltare, a godere della bella voce e acquisire conoscenza. L'uso dell'inserto nel passo lucianeo è
significativo: il teatro ha la stessa capacità di ammaliare che ha il canto delle Sirene.
7
   Sull'aspetto teatrale della Seconda Sofistica vd. KORENJAK (2000, 20-40) e CIVILETTI (2002, 42-51), che sottolinea
come le meletai dovessero acquisire il carattere originale di una performance non solo grazie ai virtuosismi retorici, ma
anche grazie all'abilità mimica e vocale dell'oratore. Per le declamazioni e i loro temi vd. inoltre NICOSIA (1994, 93-6),
WHITMARSH (2005, 23-34).
8
  L'etimologia della parola si lega al concetto di brillantezza e velocità (ἀργός significa letteralmente “chiaro, brillante”
ma è attestato anche negli epiteti omerici col significato di “veloce”), definendo «una qualità di animazione ed evidenza
visiva, quasi di immagine in movimento». Vd. MANIERI (1988, 98s.). Sul legame tra enargeia e phantasia vd. ibid. pp.
105-8.
9
  L'enargeia è presente soprattutto in ambito giudiziario dove «the narrator set out to reproduce the vividness of ocular
proof through language in absence of physical evidence». Cit. WEBB (2009, 89). Significativamente il termine compare
nell'oratoria di IV sec. spesso in associazione con sostantivi quali παράδειγμα, μαρτύριον, τεκμήριον. Vd.
MANIERI (1988, 109-19).
10
   Per alcuni esempi si rimanda a MANIERI (1988, 110 n. 344).
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che la sola narrazione non possiede11. Carattere specifico dell'enargeia è quindi il rapporto con la
vista, che dota l'esposizione di concretezza e, conseguentemente, di oggettività. In Luciano
quest'uso del termine corrisponde: per esempio nel Come si deve scrivere la storia questi consiglia
l'uso dell'enargeia, sicché ciascuno creda di vedere le cose che ascolta (Hist. Conscr. 51 τὰ

πεπραγμένα καὶ εἰς δύναμιν ἐναργέστατα ἐπιδεῖξαι αὐτά. καὶ ὅταν τις ἀκροώμενος

οἴηται μετὰ ταῦτα ὁρᾶν τὰ λεγόμενα). Tuttavia, l'enargeia è per l'autore uno strumento
essenziale soprattutto in vista dell'intrattenimento dell'uditorio. La retorica, infatti, deve mostrare al
pubblico ogni cosa in maniera nitida e viva come se si assistesse a uno spettacolo: questa è, come la
danza, un'arte mimetica e deve praticare la chiarezza per rappresentare tutto in modo palese, senza
che ci sia bisogno di un interprete (Salt. 62 ὅπερ καὶ τοῖς ῥήτορσι, σαϕήνειαν ἀσκεῖν, ὡς

ἕκαστον τῶν δεικνυμένων ὑπ’ αὐτοῦ δηλοῦσθαι μηδενὸς ἐξηγητοῦ δεόμενον). Così
l'oratore delle declamazioni può diventare, grazie all'enargeia, effettivamente un attore:

        Salt. 65 ὁ σκοπὸς τῆς ὀρχηστικῆς ἡ ὑπόκρισίς ἐστιν, ὡς ἔϕην, κατὰ τὰ αὐτὰ καὶ τοῖς
        ῥήτορσιν ἐπιτηδευομένη, καὶ μάλιστα τοῖς τὰς καλουμένας ταύτας μελέτας
        διεξιοῦσιν.

        Lo scopo della danza è la recitazione, come dicevo, allo stesso modo dei retori, e soprattutto
        quelli che pronunciano le cosiddette declamazioni.

        Il buon retore con l'immedesimazione riproduce il pathos e l'ethos del suo personaggio (Salt.
35)12 e si serve del linguaggio come di una forza viva, quasi fisica13, in grado di trasmettere
un'immagine mentale e di penetrare le emozioni dell'uditorio.
        Il paragone tra retorica e pantomima, che costituisce il Leitmotiv de La danza, rivela come il
tentativo di trasformare i propri dialoghi in una performance teatrale, secondo quanto era stato
notato anche da Fozio, abbia per Luciano un valore programmatico. Al fine di dimostrare come
11
   L'uso dell'enargeia e l'utilità che presenta soprattutto nelle narrazioni di eventi o nell'ekphrasis diventano oggetto
della teorizzazione di Quintiliano (cf. in part. 4, 2, 123; 9, 2, 40 dicitur proposita quaedam forma rerum ita expressa
verbis, ut cerni potius videatur quam audiri) e con le stesse prerogative viene ripresa dai retori successivi autori di
trattazioni sui progymnasmata (cf. Ps.-Hermog. Prog. 10 ῎Εκϕρασίς ἐστι λόγος περιηγηματικός, ὥς ϕασιν,
ἐναργὴς καὶ ὑπ’ ὄψιν ἄγων τὸ δηλούμενον). Vd. LAUSBERG (1988, 359s.); MANIERI (1988, 149-54); WEBB (2009,
87-106).
12
   L'oratore attraverso le parole, la modulazione della voce e un uso sapiente della mimica doveva essere in grado di
impersonare personaggi diversi, il loro carattere (ἦθος ἠθοποιεῖν): un'utile testimonianza di questa pratica si trova nel
libello di Luciano contro i maestri di retorica (cf. Rh.Pr. 18-20). Il legame tra oratoria e ὑπόκρισις si trova anche in un
aneddoto riportato da Plutarco su Demostene, il quale pose la recitazione ai primi tre posti nelle doti di un buon oratore
(cf. Vit. dec. orat. 845b). Per altri esempi su questo tema vd. BETA (1992, 133 n. 123).
13
   Cf. quanto sostiene Luciano in uno dei suoi testi programmatici, la prolalia dell'Eracle. Nell'opera il semidio, adorato
presso le popolazioni celtiche, viene considerato il patrono dell'eloquenza (Herc. 4) e viene rappresentato come un
vecchio saggio che trascina per le orecchie con catene d'oro e ambra moltissimi uomini (Herc. 3). La metafora è
facilmente decodificabile: la parola è dotata di una forza quasi fisica capace di trascinare le orecchie e gli animi.
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questi si serva concretamente dell'enargeia non solo per immedesimarsi in un ruolo, ma anche per
definire scenografie, cambi di scena e costumi, si prenderà come modello il Cataplus, uno dei
dialoghi lucianei in cui viene dato maggiore spazio all'azione drammatica. Scritto probabilmente tra
il 165 e il 170 a.C., negli anni della cosiddetta produzione menippea14, questo dialogo si colloca in
uno dei momenti più prolifici della carriera di Luciano, in cui si sperimentano al massimo le
possibilità dello spoudogeloion greco, che diventa programma nello stile, attraverso la parodia, e nei
contenuti, attraverso la satira15. Il Cataplus risulta particolarmente interessante per la nostra analisi,
poiché attraverso l'enargeia Luciano sembra voler ricreare l'illusione scenica come un elemento
vivo e tangibile davanti all'uditorio, costantemente guidato dalle esortazioni a 'vedere'16.
        La mimesi del teatro è evidente sin dalla prima inquadratura ferma sulla descrizione della
barca di Caronte di cui viene fornita una ekphrasis nei minimi dettagli. Si tratta della tecnica
dell'akribologia, cioè la descrizione precisa dei particolari di un avvenimento, di un oggetto o di una
persona che permettono di ottenere l'enargeia17. Così del traghetto vengono nominati la sentina,

14
   La critica è concorde nel collocare il dialogo dopo la composizione de La doppia accusa, del 165 d.C. (vd. HALL
1981, 14), dove l'autore dichiara di aver abbandonato la retorica per scrivere nella forma del dialogo serio-comico, un
nuovo genere basato sulla mescolanza del dialogo platonico con il motteggio, il giambo, il cinismo e la satira menippea
(cf. Bis acc. 33). Il Cataplus presenta struttura e motivi affini all'Icaromenippo, alla Negromanzia e ai Dialoghi dei
Morti, opere in cui risulta maggiore l'influenza del cinico Menippo, spesso scelto da Luciano come protagonista. Per i
raggruppamenti cronologici di questi dialoghi sulla base della relazione con l'opera di Menippo e dei loci similes vd.
HELM (1906); SCHWARZ (1965, 50, 70, 88). Per un approccio di tipo storico alla datazione, che tenga conto dei possibili
riferimenti alle vicende contemporanee, vd. BOMPAIRE (1998, 159-62).
15
   Il seriocomico ha in Luciano un valore programmatico: rivela la sanzione morale e l'insegnamento etico che ne deriva
mascherati dietro l'apparenza frivola del riso ed è costitutivo di quella mescolanza di serio e faceto identificativa della
poetica dell'autore (cf. Bis acc. 33 in cui il Dialogo filosofico accusa il Siro-Luciano di avergli tolto la seria maschera
tragica per fargliene indossare una comica e satirica). L'autore deriva probabilmente la pratica dello spoudogeloion dai
modi della divulgazione cinica (cf. Demetr. Eloc. 259, 261), anche se figura seriocomica è già il Socrate di Platone: il
suo atteggiamento è infatti simile a quello di un Sileno o di un satiro e i suoi discorsi sono geloioi, ma interiormente è
pieno di σωϕροσύνη (Symp. 216d; 221e-222a). Per il legame tra l'opera lucianea e lo spoudogeloion cf. l'interessante
giudizio di Eunapio sull'autore (VS 2, 1 Λουκιανὸς δὲ ὁ ἐκ Σαμοσάτων, ἀνὴρ σπουδαῖος ἐς τὸ γελασθῆναι) e
vd. BRANHAM (1989, 26-63), in part. pp. 57-63 a proposito della Vita di Demonatte. Sull'applicazione del seriocomico
nelle tecniche compositive di Luciano vd. CAMEROTTO (1998, 120-40). Sullo spoudogeloion nella tradizione letteraria
greca si rimanda a GIANGRANDE (1972).
16
   Mi discosterò in parte nell'analisi che segue dalle osservazioni di Bellinger, il quale individua proprio nel Cataplus il
dialogo in cui, per l'ampio spazio dedicato all'azione drammatica, risultano più evidenti alcune problematiche tecniche
legate alla 'performance teatrale'. Vd. BELLINGER (1928, 23-9). Il critico si concentra in particolare nell'analisi degli
elementi di transizione e degli indicatori di cui Luciano si serve per segnalare entrate e uscite dei personaggi, inizio e
fine di battuta, cambi di scena. A proposito della scenografia Bellinger, tuttavia, sostiene che «the audience does not
need to visualize the background in order to visualize the charachters» e che bastava nominare alcuni personaggi
tradizionalmente legati a un ambiente specifico per evocarne i dettagli: all'inizio del dialogo «when Clotho answers and
we learn that the first speaker was Charon, the picture of the shores of Styx is at once complete». Cit. BELLINGER (1928,
5). Questa ipotesi è vera solo in parte: certamente la figura di Caronte non poteva che guidare l'immaginazione del
pubblico verso la rappresentazione della palude Stigia, ma da un'analisi più approfondita si può notare che il tentativo di
riprodurre attraverso la parola anche scenografie e costumi è un interesse specifico dell'autore.
17
    Dell'akribologia tratta Demetrio nel suo trattato Sullo stile (209s. γίνεται δ’ ἡ ἐνάργεια πρῶτα μὲν ἐξ
ἀκριβολογίας καὶ τοῦ παραλείπειν μηδὲν μηδ’ ἐκτέμνειν) e riporta come esempio Hom. Il. XXI 157-265, dove
viene descritto nei minimi dettagli il lavoro di un contadino impegnato in opere di irrigazione. Per la descrizione ex
pluribus come mezzo per ottenere la vividezza vd. WEBB (2009, 90-3).
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l'albero maestro, la vela, i remi, gli stroppi, l'ancora, elementi che corrispondono esattamente alle
immagini della barca di Caronte sui rilievi dei sarcofagi del II sec. d.C.18. Grazie a questi cenni il
pubblico poteva facilmente visualizzare l'imbarcazione come se fosse un oggetto scenico,
richiamandone i dettagli dalla propria esperienza quotidiana.
        Altri esempi di akribologia si trovano nel dialogo significativamente in corrispondenza dei
cambi di scena oppure nella presentazione di nuovi personaggi. In queste occasioni, per sostenere la
capacità di visualizzazione del pubblico Luciano si serve efficacemente del verbo ὁράω quasi
sempre alla seconda persona singolare, in modo da costituire un'allocuzione diretta, e spesso
all'interno di un inciso (Cat. 3, 6, 14, 19 ὁρᾷς; Cat. 1, 3, 4, 19, 26 ὡς ὁρᾷς), cioè un sintagma
indipendente rispetto al testo che quindi svolge la funzione specifica di sollecitare e guidare
l'immaginazione visiva dell'uditorio. Quando ὁράω si trova alla prima persona singolare e plurale,
invece, viene utilizzato come una sorta di formula di transizione per effettuare i cambi di scena:
Cat. 3 δεδεμένον τινὰ ἐαὐτοῖς καὶ ἄλλον γελῶντα ὁρῶ (finisce il dialogo tra Cloto e Caronte

e arriva Hermes con la folla dei morti); Cat. 8 Φέρ’ ἴδω τίς ἐστι (termina il catalogo dei morti e

inizia lo scambio agonale tra Cloto e Megapente); Cat. 16 παροικῶν ἄνω τῷ τυράννῳ πάνυ

ἀκριβῶς ἑώρων τὰ γιγνόμενα παρ’ αὐτῷ (Micillo passa dalla descrizione della 'scena

dell'Ade' a quella della 'scena del mondo'); Cat. 17 καὶ μεταξὺ γὰρ πλέοντες τὰ λοιπὰ

γελασόμεθα οἰμώζοντας αὐτοὺς ὁρῶντες (Micillo termina la sua orazione ed esorta tutti a
compiere la traversata).
        Luciano di volta in volta fornisce particolari sui personaggi o indicazioni sceniche: Hermes fa
il suo ingresso sul 'palcoscenico' sudato, impolverato, ansimante (Cat. 3 οὐχ ὁρᾷς δὲ καὶ τὸν

‘Ερμῆν αὐτὸν ἱδρῶτι ῥεόμενον καὶ τὼ πόδε κεκονιμένον καὶ πνευστιῶντα; μεστὸν οῦν

ἄσθματος αὐτῷ τὸ στόμα); i morti mantengono le fattezze che avevano in vita (di quelli uccisi

dai briganti si possono vedere persino le ferite: Cat. 6 Πάρεισιν οἵδε οἱ τραυματίαι οὓς ὁρᾷς);
l'ekphrasis della reggia e delle vesti del tiranno gareggia con lo splendore della tryphe orientale (cf.
Cat. 16); in Cat. 20 i continui riferimenti ai dettagli sonori durante la traversata e l'uso delle
onomatopee ambiscono a riprodurre il coro dei morti che nella memoria uditiva del pubblico
doveva sovrapporsi alle contemporanee lamentazioni rituali19. L'ultima scena, invece, non è

18
   Vd. e.g. il rilievo del sarcofago conservato al Museo Civico di Velletri rappresentante il mito di Alcesti (LIMC s.v.
Charon I 52).
19
   Il canto dei morti è modellato secondo le regole del threnos, come mostra l'anafora dei gemiti all'inizio di ogni kolon
(Οἴμοι... Οἴμοι...’Οττοτοῖ) che ha la funzione di articolare il lamento all'interno di un orizzonte definito dato da
                                                            5
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introdotta da verbi appartenenti al campo semantico della vista: è, infatti, tutto buio, sicché gli
ascoltatori sono realisticamente invitati a 'non vedere', e i dettagli sono dati per privazione (Cat. 21
οὐδὲν οὔτε καλὸν οὔτε κάλλιον). Infine una nuova esortazione di Cinisco a Micillo (Cat. 21

ἰδοὺ γοῦν) riaccende la luce: è arrivata Tisifone recante una fiaccola in mano con cui si apre la
scenografia del processo di Radamanto.
        L'attenzione ai dettagli, inoltre, emerge con particolare precisione nella descrizione di quelle
'maschere' (il servo, il povero, l'avaro, il tiranno), prese in prestito dalla commedia nuova o dalla
tragedia, che costituiscono buona parte della galleria dei personaggi lucianei. Colpisce non tanto la
fedeltà ai rispettivi caratteri psicologici, ma la precisione nella presentazione dei dettagli fisici,
introdotti immancabilmente dal verbo ὁράω. Per quanto riguarda la Nea si vedano, per esempio, i
pochi tratti con cui Luciano delinea rispettivamente il servus currens Hermes20 al momento del suo
ingresso in scena (cf. Cat. 3) o il ciabattino Micillo, figura del povero, rappresentato scalzo e sporco
di nero per via del lucido da scarpe (Cat. 15). Ma degno di menzione è soprattutto il ritratto
dell'avaro Gnifone a Cat. 17: questi è pallido, smunto (ὡς ὠχρὸς ἀεὶ καὶ αὐχμηρὸς ἦν,

ϕροντίδος τὸ μέτωπον ἀνάπλεως), sempre intento a raccogliere e contare il denaro (μόνοις

τοῖς δακτύλοις πλουτῶν, οἷς τάλαντα καὶ μυριάδας ἐλογίζετο), riprendendo quelli che
erano i tratti fisiognomici tipici della figura che si erano consolidati da una parte nella tradizione
comica21, dall'altra in quella diatribica22.
        All'estetica sontuosa della tragedia corrisponde, invece, la processione del tiranno Megapente
in Cat. 16, quasi del tutto analoga a quella del basileus in Gall. 24: vi ricorrono gli stessi elementi
ecfrastici tipici dei mirabilia dei palazzi orientali (Athen. XII 514e-f, 539d), quali la ricchezza delle
vesti, l'oro lavorato, la moltitudine dei seguaci. Questa sovrapposizione non è casuale, ma
rappresenta un richiamo specifico al teatro: gli abiti orlati di porpora e oro avvolsero per la prima


sillabe emotive stereotipe che si ripetono periodicamente. La parodia di Micillo ricalca la struttura antifonale che è un
altro aspetto tipico della musicalità del threnos. Vd. ALEXIOU (1974, 131-7); DE MARTINO (2008, 115-25).
20
   Vd. infra n. 42.
21
   Alcuni di quelli che saranno i tratti convenzionali dell'avaro si trovano già nella commedia antica, si pensi al ritratto
di Strepsiade nelle Nuvole di Aristofane, intento a contare i soldi sui registri e pronto a risparmiare persino sull'olio della
lampada (cf. Ar. Nub. 18-20, 56-9), ma si definiranno con maggior precisione nella commedia nuova come si vede
nell'Eucalione dell'Aulularia di Plauto: cf. e.g. Pl. Aul. 65s., 71s., 201s. Eucalione è pieno di preoccupazioni, non riesce
a dormire la notte ed è continuamente assillato dal timore di furti. Sui caratteri dell'avaro nella commedia nuova vd.
TOMASSI (2011, 278s.).
22
    Il ritratto di un tipo psicologico era materiale delle scuole di retorica e faceva parte della propaganda cinica
influenzata dallo stile fiorito di Bione di Boristene a sua volta erede della teoria peripatetica sui “caratteri”. L'avaro nel
cinismo è il paradigma di colui che, pur possedendo diversi beni, non giunge mai a godere di quello che ha. Cf. Teles fr.
34s. Hense per il paragone con la pena di Tantalo; Bion fr. 41 Kindstr. Vd. OLTRAMARE (1926, 54). Per altri ritratti di
avari in Luciano che presentano le stesse caratteristiche del Gnifone del Cataplus cf. Tim. 13s., Gall. 29, 31 (l'avaro è
pallido, smunto, insonne per timore che qualcuno possa derubarlo e ha le dita consumate a forza di contare il denaro).
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volta gli attori protagonisti dei Persiani di Eschilo per poi diventare il comune denominatore di tutti
i Gewaltherrscher fino alla tarda età imperiale23. Anche i tiranni tragici, infatti, vennero
rappresentati attraverso le vesti dei sovrani persiani, di cui condividevano il binomio tryphe-hybris:
i ritratti dei despoti in Luciano imitano esplicitamente la scenografia teatrale (cf. Gall. 24 ἡ ἄλλη

τῆς ἀρχῆς τραγῳδία πᾶσα ἐς ὑπερβολὴν ἐξωγκωμένη), cui allude anche l'invito a

'spogliarsi' alla fine del dramma (cf. Cat. 16 ἀποδυσάμενος τὴν τρυϕήν; Gall. 26).
        Grazie       ai    continui   riferimenti   alla   scena,    personaggi       e   ambienti      si   delineano
nell'immaginazione del pubblico, possono essere distinti con chiarezza e acquistano una fisicità
concreta. Persino le voci ciniche del dialogo sembrano degli attori che si muovono sulla scena
dell'Ade. Questo non doveva rappresentare un fatto eccezionale nell'esperienza quotidiana
dell'uditorio: le fonti sono concordi nell'individuare proprio nel teatro il luogo privilegiato in cui i
cinici denunciavano la corruzione del potere imperiale, dove quindi trova spazio l'ideale lotta del
sophos nei confronti del tyrannos24. Alla pari di attori inoltre i cinici indossavano il loro 'vestito
scenico' (σχῆμα cf. Dio Chrys. 34.2): la bisaccia, il mantello logoro, il bastone si aggiungevano a
una certa teatralità nella posa e nella predicazione25. Diogene stesso era nel II secolo sicuramente un
personaggio leggendario (inserito per questa ragione tra personalità di spicco dei progymnasmata)26
come del resto piene di spunti drammatici sono le sue chreiai27. Inoltre non dovevano mancare
rituali scenografici messi in piedi dai capi spirituali delle nuove sette28, capaci di avere una forte
presa sulle masse in quella che è stata definita come una 'Age of Anxiety'. Tra di loro spicca
all'interno dell'opera lucianea la figura del cinico Peregrino Proteo: la sua morte sul rogo fu allestita
come una gigantesca messinscena, culmine di una vita votata alla finzione tragica (Peregr. 3, 21).

23
   Vd. ALFÖLDI (1955, 22-32).
24
   Vd. BRANCACCI (1994, 448). Il cinico Isidoro proprio in un teatro lanciò la sua invettiva contro Nerone (Svet. Ner.
39, 5) e lo stesso avvenne per un cinico di nome Diogene e un altro di nome Era che biasimarono Tito e Berenice (Dio
Cass. 66, 15, 5). In una pseudo-epistola cinica anche l'incontro tra Diogene e Alessandro è ambientato in un teatro (ps.
Diog. Ep. 33, 1 ’Εκαθήμην ἐν τῷ θεάτρῳ).
25
   Cf. la descrizione di Peregrino davanti all'assemblea dei Pariani: Peregr. 15 ἐκόμα δὲ ἤδη καὶ τρίβωνα πιναρὸν
ἠμπείχετο καὶ πήραν παρήρτητο καὶ τὸ ξύλον ἐν τῇ χειρὶ ἦν, καὶ ὅλως μάλα τραγικῶς ἐσκεύαστο.
Sull'abbigliamento dei cinici cf. anche Vit. Auct. 8 (τουτί μοι λεοντῆ, τὸ τριβώνιον): Diogene al momento di salire
sul banco per essere messo in vendita è individuato dal compratore grazie al mantello e al bastone, che come le vesti di
una messinscena comica servono a definire il 'tipo' di personaggio comparso sulla scena. Per gli aspetti teatrali de Le
vite all'incanto vd. IANNUCCI (2011, 2).
26
   Cf. per esempio il capitolo dedicato alla chreia nei Progymnasmata di Elio Teone (97-102).
27
   Vd. BRANHAM (1989, 53). Anche la Vita di Demonatte scritta da Luciano presenta una struttura per episodi invece di
costituire un continuum narrativo.
28
   La biografia del falso-profeta Alessandro di Abonutico offre un chiaro esempio di questo: nel libello Luciano si serve
impietosamente della propria vis satirica per mettere alla berlina le macchinazioni, l'apparato scenico e l'atteggiamento
tragico di questo personaggio ambiguo, fondatore di un nuovo culto profetico. Ricorrono più volte nel testo termini
provenienti dal campo semantico del teatro (τραγῳδία, μηχάνημα, μηχανᾶσθαι). Cf. in part. Alex. 11s., 60 e per
un commento vd. TRÉDÉ (2002, 592).
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2. Il ruolo della paideia nella ricezione della performance retorica

Nell'analisi fin qui condotta, e soprattutto negli ultimi esempi riportati, si può notare che per
garantire il corretto funzionamento dell’enargeia era necessario che l'esperienza del pubblico avesse
dei punti in comune con quella del retore: gli ascoltatori dovevano aver ben presenti le forme
esteriori tipiche della rappresentazione di scene e personaggi, per poter così completare per
sineddoche i dettagli forniti dal retore su questi.
        Qualsiasi pubblico riconosce più facilmente ciò che si aspetta e nel II sec. d.C. niente più del
teatro costituiva un fenomeno capace di fornire a chiunque la conoscenza delle principali vicende
mitiche e di una serie di 'tipi psicologici' (l'avaro, il povero, il tiranno, l'etera, etc.). Teatro che in
quest'epoca si esprime soprattutto in quelle forme che sono maggiormente in grado di allettare la
vista e l'udito del pubblico. Si vede, infatti, il trionfo della danza e della musica attraverso lo
spettacolo della pantomima, che tramite articolate coreografie si faceva interprete dei miti
tradizionali29. Continuavano, inoltre le rappresentazioni tragiche, anche se con modalità diverse
rispetto agli originali del V sec. a.C.30, mentre tra quelle comiche, se la commedia antica resisteva
nella forma delle diaskeuai31, la commedia nuova con la sua galleria di 'maschere' era ancora fertile,
anche se in concorrenza con forme di rappresentazione più popolare come la farsa mitologica e il
mimo32.
        Tutte queste forme di spettacolo, e in particolare la diffusissima pantomima, da una parte
quindi contribuivano a fissare nella memoria del pubblico, attraverso maschere, costumi e oggetti
scenici, un repertorio di immagini e di gesti, dall'altra riproducevano l'intero patrimonio storico-
mitico del passato classico, definendo meglio i contenuti di quella paideia culturale condivisa da

29
   Sulla pantomima cf. il dialogo Sulla danza di Luciano, usato dalla critica moderna come fonte per gli studi sul teatro
in età imperiale. Sull'origine del genere, le sue caratteristiche e la sua fortuna in età imperiale vd. SCHOULER (1987,
283s.); BETA (1992, 9-38); LADA-RICHARDS (2007, 19-28); GARELLI (2007, 25-208).
30
     Nelle tragedie, eliminate le parti corali, sopravvivevano solo i trimetri giambici, eseguiti cantati con
accompagnamento musicale dagli attori, che comparivano sulla scena bardati di maschere e costumi tragici. Vd. HALL
(1981, 14s.); SCHOULER (1986, 270-82); GARELLI (2007, 52-72). Sui costumi degli attori cf. la caricatura che ne fa
Luciano in Salt. 27. Sull'ipotesi che non si trattasse di “cabinet-dramas” vd. JONES (1993, 47s.).
31
   Il termine διασκευή si trova attestato un'unica volta col significato di “esecuzione, rappresentazione” in Dio Chrys.
32, 94, dove si fa riferimento all'uso contemporaneo di portare in scena Carione o Davo ubriachi, le maschere dei servi
della commedia nuova, o persino Eracle vestito da donna ἐν ταῖς κωμῳδίαις καὶ διασκευαῖς. Secondo Paul Veyne
le διασκευαί sarebbero dei remakes o dei riadattamenti delle commedie classiche, che probabilmente sopravvivevano
in età imperiale accanto alle commedia nuova. Vd. VEYNE (1989, 339-45). Sulla perpetuazione dei generi classici in età
imperiale vd. JONES (1993), in part. per le testimonianze archeologiche sulla rappresentazioni della commedia ἀρχαία
vd. pp. 46s.
32
   Sulla commedia nuova cf. Luc. Salt. 29 ἡ κωμῳδία δὲ καὶ τῶν προσώπων αὐτῶν τὸ καταγέλαστον μέρος
τοῦ τερπνοῦ αὑτῇ νενόμικεν, οἷα Δάων καὶ Τιβείων καὶ μαγείρων πρόσωπα. Per altri riferimenti alla
commedia nuova in età imperiale vd. JONES (1993, 42-8) e sui caratteri della farsa e del mimo vd. SCHOULER (1987,
282s.).
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oratore e auditorio, che permetteva una migliore ricezione della performance retorica.
        La paideia, così come era concepita nel fenomeno culturale della Seconda Sofistica, non si
limitava soltanto alla mera educazione scolastica, ma serviva a difendere l'eredità ellenica all'interno
del dominio politico di Roma, era un mezzo di auto-definizione e un modo per nutrire e diffondere
il senso di appartenenza a una grecità culturale33. Sempre ne La danza Luciano suggerisce l'idea che
questa non fosse appannaggio di una casta di letterati, ma che assistere agli spettacoli teatrali fosse
una delle diverse occasioni con cui si poteva ricevere una qualche forma di educazione nella sua
epoca34: gli stessi attori di pantomima non erano affatto apaideutoi, ma al contrario dovevano
conoscere «tutto ciò che avvenne a partire dal Caos e dalla prima nascita dell'Universo fino ai tempi
di Cleopatra in Egitto» e «non ignorare nessuna delle vicende narrate da Omero, Esiodo e dai
migliori poeti e in particolare quelle tragiche»35. Se si prende in considerazione quest'ultimo dato, si
può capire come il testo di molti dialoghi di Luciano, abile nel giocare con il materiale tradizionale,
dovesse raggiungere vasti strati dell'uditorio anche negli accenni apparentemente più cursori.
Sebbene la paideia secondo il parere dell'élite culturale del tempo potesse essere acquisita solo
attraverso la conoscenza diretta dei testi, la presenza alle performances dei sofisti di un pubblico
che non era né ristretto, né omogeneo conferma il fatto che si trattasse di un concetto estremamente
fluido, poiché chiunque, seppur in diverso grado, possedeva la formazione che gli permetteva di
assistere alle declamazioni e di orientarsi all'interno del patrimonio tradizionale greco 36. Luciano
spesso individua il suo pubblico ideale nei pepaideumenoi, soprattutto in vista del buon esito delle
operazioni parodiche innescate nel testo che inevitabilmente presuppongono una conoscenza
letteraria più o meno puntuale dei classici37, ma per ottenere un discreto successo doveva essere
capace di intrattenere anche la massa dei πολλοί che prendeva parte all'audizione, prevedendone
l'orizzonte conoscitivo. Fondamentale era quindi la scelta dei temi: quelli a carattere mitologico


33
   Vd. KORENJAK (2000, 38s.).
34
   Sul significato della relazione tra la paideia e i generi teatrali più popolari come la pantomima vd. LADA-RICHARDS
(2007, 98-103 e 108-12).
35
   (Trad. M. Nordera). Salt. 37 Ἀπὸ γὰρ χάους εὐθὺς καὶ τῆς πρώτης τοῦ κόσμου γενέσεως ἀρξάμενον χρὴ
αὐτὸν ἅπαντα εἰδέναι ἄχρι τῶν κατὰ τὴν Κλεοπάτραν τὴν Αἰγυπτίαν; Salt. 61 Ξυνελόντι δὲ εἰπεῖν,
οὐδὲν τῶν ὑπὸ τοῦ ‘Ομήρου καὶ ‘Ησιόδου καὶ τῶν ἀρίστων ποιητῶν καὶ μάλιστα τῆς τραγῳδίας
λεγομένων ἀγνοήσει.
36
   Secondo M. Korenjak i retori della Seconda Sofistica dovevano tener conto di almeno tre tipologie di ascoltatori: le
masse popolari che non avevano goduto di alcuna lezione di retorica, ma che avevano comunque una competenza
mitologica di base e una qualche esperienza degli stilemi tipici dell'atticismo; l'uditorio con formazione retorica
(pepaideumenoi), che apparteneva ai ceti elevati e che possedeva una buona conoscenza degli autori e delle regole
proprie dei diversi generi letterari; il professionista della retorica (il sofista e i suoi allievi) che aveva conoscenze e
competenze pari a quelle dell'oratore. Vd. KORENJAK (2000, 41-64).
37
   Sulla ricezione della parodia in Luciano e sul pepaideumenos come destinatario privilegiato del testo parodico vd.
CAMEROTTO (1998, 261-74).
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probabilmente erano più facilmente comprensibili dal πλῆθος grazie alla continua interazione con
il mito a cui era sottoposto quotidianamente l'uomo di età imperiale negli spazi sia pubblici che
privati38.
        Un'opera come il Cataplus si rivela di nuovo particolarmente interessante per indagare le
relazioni che intercorrono tra l'opera lucianea e il teatro, e le finalità di questo connubio.
Innanzitutto l'ambientazione nell'Aldilà presupponeva come destinatario un pubblico relativamente
ampio e stratificato. L'opuscolo Il lutto è, infatti, esemplificativo del fatto che certe credenze
relative alla vita dopo la morte e all'articolazione della geografia dell'Ade facevano parte del
bagaglio culturale di tutti. Più in particolare la conoscenza dei diversi miti e motivi doveva
provenire in parte dal teatro contemporaneo: la commedia nuova offriva un repertorio di 'tipi' (cf.
Salt. 29), quali la figura dell'avaro che compare in Cat. 17 o quella famosissima del servus currens
rappresentata nel dialogo dal dio Hermes, mentre la tragedia proponeva le immagini dei tiranni cui
l'autore attinge per la descrizione di Megapente in Cat. 15, la pantomima coprendo quasi tutto il
patrimonio mitologico39 inscenava le peregrinazioni di Odisseo, la vicenda di Protesilao e
Laodamia, il mito di Alcesti. Quest'ultimi nel Cataplus sono richiamati solo da fugaci accenni40, ma
certamente dimostrano il grado di diffusione che avevano alcune storie presso il vasto pubblico.
        La frequentazione degli spettacoli contemporanei poteva rendere consueti non solo i contenuti
di questa enciclopedia culturale a cui retore e uditorio facevano riferimento, ma anche aspetti più
formali. Per esempio, alcune delle strategie comiche adottate da Luciano nel Cataplus, ereditate
dalla commedia antica, erano comuni anche alle nuove espressioni del teatro imperiale.
        Una di queste, usata sistematicamente dall'autore nel dialogo, è il meccanismo comico del
'travestimento mitologico'41 tramite cui si rappresenta con un aspetto basso e ridicolo un contenuto
alto, facendo delle divinità le vittime privilegiate di tale operazione: Caronte appare come un
vecchio marinaio burbero (Cat. 1, 5), Hermes come il servo factotum, di cui volentieri ci si lamenta
e dal quale ci si aspetta qualche inganno (Cat. 1, 4), Cloto, Atropo e Radamanto non sono nient'altro

38
   L'onnipresenza del mito si manifestava soprattutto grazie all'arte figurativa: si pensi, per esempio, ai quadri mitologici
sulle pareti e sui pavimenti delle case pompeiane, ai rilievi sui sarcofagi nelle camere sepolcrali, ai gruppi statuari e ai
mosaici nei teatri e nelle terme. Per questo 'linguaggio per immagini' specifico dell'età imperiale e i suoi riflessi nella
quotidianità vd. ZANKER (2008, 36-9).
39
   Cf. il lungo catalogo in Luc. Salt. 37-60 e la conclusione συνελόντι δὲ εἰπεῖν, οὐδὲν τῶν ὑπὸ τοῦ ‘Ομήρου καὶ
‘Ησιόδου καὶ τῶν ἀρίστων ποιητῶν καὶ μάλιστα τῆς τραγῳδίας λεγομένων ἀγνοήσει (61).
40
   Nel dialogo compaiono rispettivamente in Cat. 13 (κἂν ἰδιώτην με ποίησον, ὦ Μοῖρα, τῶν πενήτων ἕνα, κἂν
δοῦλον ἀντὶ τοῦ πάλαι βασιλέως) un'allusione alle parole di Achille nella Nekyia omerica (Od. XI 489-91), in Cat.
8 (ἡμιτελὴς γὰρ ὁ δόμος καταλέλειπται) una parafrasi a Hom. Il. II 700s. in cui si tratta della vicenda di Protesilao
e Laodamia e infine in Cat. 10 il motivo della sostituzione dell'amante per l'amato che trova un paragone nel mito di
Alcesti.
41
   Vd. BRANHAM (1996, 131).
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che funzionari zelanti. L'incongruenza che scatena il riso è dovuta allo scarto tra “voice” e “role”:
esseri sovrumani si trovano coinvolti in attività ripetitive e confrontabili con l'esperienza ordinaria.
La verosimiglianza è garantita dal ricorrere della parola ἔθος (Cat. 4, 5 ὡς ἔθος; Cat. 20 ἐς τὸ

ἔθος; Cat. 28 ῎Εθος ἐστίν) che riporta il comportamento degli dèi e l'organizzazione interna della
realtà oltremondana alla logica della routine. Di nuovo il pubblico aveva quindi la possibilità di
riconoscere nei caratteri delle divinità lucianee in parte gli atteggiamenti buffoneschi di cui si era
abusato abbastanza nella commedia e nella farsa42, in parte i nuovi tipi sociali nati in epoca
imperiale43.
        Al teatro comico rimandano inoltre l'uso di nomi parlanti (Megapente, Cinisco), le
personificazioni che permettono persino a oggetti inanimati di assumere un ruolo (la Lampada e il
Letto in Cat. 27) e la rottura dell'illusione scenica: Agatocle, il medico morto per la febbre in Cat. 6
e forse anche Teagene, omonimo del filosofo cinico allievo di Peregrino Proteo, sono probabilmente
personaggi contemporanei, conosciuti dal pubblico e inseriti tra i morti per strappare una risata agli
ascoltatori44.
        Più vicini al gusto e alla formazione dei pepaideumenoi sono, invece, i contraddittori verbali,
un elemento specifico della struttura della commedia attica45, che permettono il confronto tra due
tesi opposte, di cui quella vincente corrisponde alla posizione dell'autore. Nel Cataplus sono
riconoscibili due confronti dialettici, in cui viene coinvolto il personaggio del tiranno presentato
all'uditorio come ἀλαζών (Cat. 7), figura chiave nella commedia antica. Nel primo (Cat. 8-12)
attraverso uno scambio serrato di battute tra Cloto e Megapente Luciano ritrae l'ethos del tiranno
secondo un andamento totalmente imperniato sugli esercizi retorici: invece di descrivere il despota
come obiettivo di biasimo, è dalle sue richieste e risposte che trapela la sua scelta morale e il suo



42
   I modi ruvidi di Caronte appaiono, per esempio, già abbastanza inflazionati nella commedia antica (in Ran. 189 a
Dioniso che gli chiede dove approderanno Caronte risponde ἐς κόρακας), Hermes anche nella Pace di Aristofane
sembra essere particolarmente incline alle tentazioni della gola (Pax 192s.; cf. Cat. 3 in cui Caronte allude alla
preferenza del dio messaggero per nettare e ambrosia) e si scherza sul suo ruolo di servitore (in Pax 201s. mentre tutti
gli dèi scappano per l'arrivo di Polemos Hermes è costretto a restare indietro a far la guardia alle loro masserizie). Ma
ancora più evidente è l'assimilazione del dio messaggero al 'tipo' del servus currens della commedia nuova, una
sovrapposizione 'fortunata' che ritorna anche in altre opere lucianee: vd. l'analisi di LANZA (2004, 194) sulla
caratterizzazione di Hermes nei Dialoghi degli dei.
43
   La precisione con cui vengono compiute le operazioni di imbarco è probabilmente un riflesso dell'aumento della
burocrazia in età imperiale (le Moirai possiedono tutte registri su cui, nonostante la loro antonomastica preveggenza,
devono paradossalmente riscontrare il numero dei morti) che permeava anche le attività commerciali (Caronte, Cloto,
Hermes sembrano soci di una compagnia di trasporti). Sull'attività di mercatura in età imperiale vd. GIARDINA (1989,
276-81).
44
   Su Agatocle vd. LEDERGERBER (1905, 112) che riporta come esempi simili di rottura dell'illusione scenica nella
commedia Ar. Ach. 1032, 1222 e Vesp. 1432.
45
   Vd. SIFAKIS (1992, 131).
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carattere riprovevole46. Il secondo confronto si sviluppa in una vera propria scena agonale (il
processo del tiranno al cospetto di Radamanto), sezione immancabile nelle commedie di Aristofane,
che per posizione e importanza costituiva il momento centrale dell'azione drammatica.
L'inserimento di un processo a fine dialogo offriva certamente all'uditorio colto un pattern
riconoscibile; tuttavia la pratica della spettacolarizzazione dei casi giudiziari, spesso volutamente
costruiti attorno a dilemmi fittizi e stravaganti, era consueta nelle declamazioni della Seconda
Sofistica e ciò aveva probabilmente reso familiare anche agli apaideutoi il lessico giuridico e le
pose delle due controparti, considerate dallo stesso Luciano simili a quelle di attori47.
        Enargeia e paideia, quindi, interagiscono nella performance retorica e collaborano allo scopo
di educare l'immaginazione visiva del pubblico: la prima plasma e rende vivi personaggi e scenari
nella mente degli ascoltatori, mentre la seconda ne costruisce le competenze e fornisce loro un
repertorio di immagini, che vengono di volta in volta richiamate alla memoria dall'oratore tramite i
mezzi espressivi della retorica. Se l'enargeia assicura la persuasione, chi ascoltava le declamazioni
non aveva però un ruolo passivo, bensì era chiamato a partecipare il più possibile alla definizione
dell'illusione scenica48.


3. Dalle immagini all'anima: il teatro come esercizio morale

La necessità di rapportare continuamente ogni sequenza del dialogo alla scena teatrale risponde –
come si è già accennato all'inizio – a una esigenza sia comunicativa che etica. Assistiamo in
Luciano all'evoluzione di una tendenza che si manifesta già dal IV sec. a.C., quando,
contemporaneamente a una maggiore diffusione delle rappresentazioni teatrali 49, compare nella
diatriba cinico-stoica la metafora del saggio come attore, che deve essere capace di assumere il
ruolo che gli è stato assegnato da Tyche50 senza desiderarne altri:

        Bion fr. 16 Kindstr. καὶ γὰρ αὕτη, ϕησὶν ὁ Βίων, ὥσπερ ποιήτρια, ὁτὲ μὲν
        πρωτολόγου, ὁτὲ δὲ δευτερολόγου περιτίθησι πρόσωπον, καὶ ὁτὲ μὲν βασιλέως, ὁτὲ
        δὲ ἀλήτου. μὴ οὖν βούλου δευτερολόγος ὢν τὸ πρωτολόγου πρόσωπον· εἰ δὲ μή,
        ἀνάρμοστόν τι ποιήσεις.


46
   Vd. il metodo con cui deve essere descritta l'ubriachezza secondo Libanio in WEBB (2009, 68).
47
   Cf. Pr. Im. 16 in cui Polistrato si definisce attore della difesa (ὡς οὐ ϕαῦλόν με ὑποκριτὴν ἕξων τῆς
ἀπολογίας) e progressivamente il lessico delle battute successive passa dall'ambito giuridico a quello scenico. Vd.
CISTARO (2009, 241).
48
   Sul ruolo dell'ascoltatore delle declamazioni cf. Plut. Rect. rat. aud. 45e (questi deve essere κοινωνὸς γάρ ἐστι τοῦ
λόγου e συνεργὸς τοῦ λέγοντος); vd. WEBB (2006, 35).
49
   Vd. TRÉDÉ (2002, 587).
50
   Sui diversi significati che assume il mimus vitae nella diatriba vd. ROCA FERRER (1974, 150s.).
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        E, infatti, questa [Tyche], disse Bione, come una regista di un dramma, talvolta assegna la
        maschera di primo attore, talvolta quella di secondo attore, talvolta quella del re, talvolta quella
        del vagabondo. Non volere dunque la maschera del primo mentre sei il secondo, altrimenti
        reciterai una parte discordante.

        Diog. Laert. 7, 160 (Aristone di Chio) ... εἶναι γὰρ ὅμοιον τὸν σοϕὸν τῷ ἀγαθῷ
        ὑποκριτῇ, ὃς ἄν τε Θερσίτου ἄν τε ’Αγαμέμνονος πρόσωπον ἀναλάβῃ, ἑκάτερον
        ὑποκρίνεται προσηκόντως.

        Il saggio è, infatti, simile a un buon attore che può assumere la maschera di Tersite come quella
        di Agamennone e interpreta ciascuno dei due in maniera corretta.

        In epoca imperiale questa metafora limitata a una singola componente del microcosmo
scenico (l'attore) o viene semplicemente riproposta come motivo retorico e letterario 51 oppure, più
frequentemente, viene estesa al macrocosmo della realtà umana e alla totalità della storia dell'uomo
diventando una pietra di paragone negativa: il mondo rappresenta un'aberrazione rispetto alla verità,
il regno dell'illusione, dell'ostentazione spettacolare, della vuota apparenza52. Luciano adotta
quest'ultima prospettiva e applica l'immagine del teatro e soprattutto della tragedia a tutto ciò che si
configura come una messinscena: chiunque abbia la pretesa di assumere una qualche importanza sul
palcoscenico della vita viene paragonato all'attore tragico. Così, per esempio, i filosofi, poiché
appartengono a una stirpe vanagloriosa, boriosa, gonfiata di tracotanza (τετυϕωμένον ὕβρεως),

somigliano τοῖς τραγικοῖς ἐκείνοις ὑποκριταῖς (Icar. 29) e se si atteggiano a essere saggi nella
posa e nell'abbigliamento, la loro essenza è debole ed effeminata come quella di attori fragili come
donne che devono interpretare Achille, Teseo o Eracle (Pisc. 31). Alla τραγῳδία del potere
partecipano, invece, re e tiranni: prima avanzano simili a divinità e pieni di superbia (Gall. 24), ma
poi li si vede cadere sulla scena rivelando gli stracci sotto il costume orlato d'oro (Gall. 26). O sono
costretti semplicemente a restituire la veste da re al termine della rappresentazione, ossia della vita
(Nec. 16).
        Se si osserva la realtà come se si assistesse a uno spettacolo – sembra suggerirci Luciano – si
riesce a non cadere nell'inganno delle pompose apparenze esteriori e a dare a ciascuna cosa il suo
giusto valore. L'immagine del teatro viene usata, cioè, per fare una riflessione etica sulla vita 53. Si

51
   Epict. Ench. 17 Μέμνησο, ὅτι ὑποκριτὴς εἶ δράματος ... σὸν γὰρ τοῦτ’ ἔστι, τὸ δοθὲν ὑποκρί-νασθαι
πρόσωπον καλῶς· ἐκλέξασθαι δ’ αὐτὸ ἄλλου. Cf. anche Marc. Aur. 3, 8.
52
   Si veda per esempio il seguente passo di Marco Aurelio (10, 27): «Rifletti come tutto in passato sia accaduto come
avviene ora e come accadrà in futuro, e cerca di vedere tutti quei drammi e tutte quelle scene del medesimo tipo che hai
conosciuto per tua esperienza diretta o attraverso la storia precedente, come, ad esempio, tutta la corte di Adriano, o
quella di Antonino, di Filippo, di Alessandro o di Creso: ebbene tutte quelle scene erano esattamente come quelle di
adesso; cambiano solo i personaggi».
53
   Cf. l'immagine del Nigrino (18): «Mi intrattengo con la filosofia stessa, con Platone e la verità e, sedutomi come in un
teatro pieno di gente, osservo intensamente dall'alto ciò che avviene, cose da un lato capaci di offrire molta psychagogia
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tratta di un esercizio di “meditazione” nel significato antico del termine, che comporta un
progressivo raffinamento della propria visione morale, un'interiorizzazione di procedimenti
razionali che permettono un distacco dal modo convenzionale di osservare le cose fino a
raggiungere uno stato ideale di saggezza in cui riflessione, modo di essere e di vivere coincidono54.
Nell'applicazione di questi esercizi55 retorica e filosofia entrano in simbiosi: la capacità della prima
di sollecitare l'immaginazione e di piegare gli animi attraverso la persuasione viene messa al
servizio della seconda. La metafora del teatro si rivela particolarmente adatta a questo scopo. In
essa interviene l'enargeia (lat. evidentia), attraverso la quale come si è visto si concretizza l'aspetto
fisico della scenografia nei suoi dettagli più minuti creando figure immediatamente comprensibili
alla mente di chi medita. E insieme agisce la μείωσις (lat. minutio): tutta la realtà umana viene
confinata nei limiti di spazio e di tempo di una tragedia o di una commedia e se ne rivela così
l'infinita miseria di fronte all'incommensurabilità del tutto. Infine interviene il principio della
divisione (μερισμός), concepito come l'atto finale di un'azione di 'smascheramento': ogni oggetto o
personaggio sulla scena viene separato nei suoi elementi quantitativi e costitutivi per rivelarne la
sostanziale miseria. Un passo del Cataplus che esemplifica particolarmente bene l'uso di questi
strumenti retorici è il paragrafo 16 in cui Micillo, eroe satirico del dialogo 56, osserva da vicino la
condotta di vita del tiranno:

        Παροικῶν ἄνω τῷ τυράννῳ πάνυ ἀκριβῶς ἑώρων τὰ γιγνόμενα παρ’ αὐτῷ καί μοι
        ἐδόκει τότε ἰσόθεός τις εἶναι· τῆς τε γὰρ πορϕύρας τὸ ἄνθος ὁρῶν ἐμακάριζον, καὶ
        τῶν ἀκολουθούντων τὸ πλῆθος καὶ τὸν χρυσὸν καὶ τὰ λιθοκόλλητα ἐκπώματα καὶ
        τὰς κλίνας τὰς ἀργυρόποδας· ἔτι δὲ καὶ ἡ κνῖσα ἡ τῶν σκευαζομένων εἰς τὸ
        δεῖπνον ἀπέκναιέ με, ὥστε ὑπεράνθρωπός τις ἀνὴρ καὶ τρισόλβιός μοι
        κατεϕαίνετο καὶ μονονουχὶ πάντων καλλίων καὶ ὑψηλότερος ὅλῳ πήχει βασιλικῷ,
        ἐπαιρόμενος τῇ τύχῃ καὶ σεμνῶς προβαίνων καὶ ἑαυτὸν ἐξυπτιάζων καὶ τοὺς
        ἐντυγχάνοντας ἐκπλήττων. Ἐπεὶ δὲ ἀπέθανεν, αὐτός τε παγγέλοιος ὤϕθη μοι
        ἀποδυσάμενος τὴν τρυϕήν, κἀμαυτοῦ ἔτι μᾶλλον κατεγέλων οἷον κάθαρμα
        ἐτεθήπειν, ἀπὸ τῆς κνίσης τεκμαιρόμενος αὐτοῦ τὴν εὐδαιμονίαν καὶ μακαρίζων

e riso, dall'altro di mettere alla prova un uomo davvero integerrimo».
54
   'Meditare' nella filosofia antica significa assimilare a tal punto un concetto che esso penetra         nell'organico processo
di vita dell'anima, sicché «er nicht mehr 'Gegen'stand ist, 'über' den man nachdenkt, sondern selbst als ein unmittelbar
Wirkliches in uns eingehend ein Stück Seele wird». Vd. RABBOW (1954, 24).
55
    P. Rabbow ha identificato l'uso di procedimenti retorici negli esercizi delle scuole filosofiche antiche, definendoli
'esercizi morali' per distinguerli dagli 'esercizi spirituali' del cristianesimo (vd. in part. gli Exercitia spiritualia di Ignazio
da Loyola), che probabilmente derivano dai primi. Vd. RABBOW (1954, 18s.). P. Hadot, riprendendo le osservazioni di
Rabbow, sostiene, invece, che sia necessario chiamare 'esercizi spirituali' anche gli esercizi delle scuole filosofiche
poiché «non si tratta di un codice di buona condotta, ma di una maniera di essere nel senso più forte del termine. E
quindi la denominazione di 'esercizi spirituali' è in ultima analisi la migliore, poiché sottolinea come si tratti di esercizi
che impegnano tutto lo spirito». Vd. HADOT (2002, 69-71).
56
    Sul concetto di eroe satirico e sulle sue caratteristiche vd. CAMEROTTO (in corso di stampa); sull'importanza della
vista nella satira vd. in part. cap. IV.
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        ἐπὶ τῷ αἵματι τῶν ἐν τῇ Λακωνικῇ θαλάττῃ κοχλίδων.

        Lassù, vivendo vicino al tiranno osservavo con grande attenzione quello che gli accadeva e
        credevo che fosse pari a un dio. Lo consideravo felice vedendo lo splendore della porpora, la
        folla dei seguaci, l'oro, le coppe tempestate di pietre preziose, i letti dai piedi d'argento; inoltre
        mi tormentava l'odore del grasso delle carni preparate per il banchetto, sicché mi appariva un
        uomo al di sopra di qualsiasi uomo, tre volte felice, quasi più bello e più alto di un intero cubito
        regio. Innalzato dalla buona sorte avanzava fiero nel portamento e a testa alta, riempiendo di
        stupore chi incontrava. Ma quando morì, quello stesso individuo, spogliato dal suo lusso, mi
        sembrò totalmente ridicolo, e ancor di più ridevo di me stesso che mi ero ingannato di fronte a
        quel rifiuto sociale, giudicando la sua felicità dall'odore del grasso delle carni e stimandolo
        beato per il sangue dei molluschi del mar Laconico.

        Attraverso l'enargeia il ciabattino descrive nei particolari l'estetica tragica che caratterizza
Megapente57; con la tecnica della μείωσις la vita del tiranno viene così ridotta a una processione,
come quella già citata a cui partecipa il basileus di Gall. 24, e infine attraverso il metodo della
divisione la porpora, il tiranno e persino la stessa esistenza viene valutata sulla base della sua
'fisicità', cioè per il suo contenuto essenziale e non per la volubile apparenza con cui si presenta: la
porpora è fatta da lana di pecora e sangue delle conchigliette del mar Laconico (che valore possono
avere questi oggetti se considerati singolarmente?)58, il tiranno è un semplice uomo con delle vesti
pregiate addosso (come può essere simile a un dio?), la morte è la separazione dell'anima dal corpo
(perché temerla?).
        Luciano trasforma il Cataplus in una pièce e al suo interno fa intervenire quei meccanismi
retorici che gli permettono di suggerire una morale, di offrire un insegnamento etico secondo
quell'intento pedagogico che è sempre stato proprio del teatro antico 59. Il riso diventa un elemento
essenziale nel perfezionamento esistenziale: la tragedia della vita viene convertita in commedia
seguendo un programma proprio del cinismo60. Questa operazione viene perseguita sia sul piano

57
   Del tripudio d'oro e porpora che caratterizza le vesti degli interpreti tragici dei Gewaltherrscher si è già parlato; nel
passo citato vi è un riferimento anche all'alterigia e alla gravità del portamento che dovevano essere tipiche delle pose
degli attori di tragedia. Per un confronto si veda la descrizione del comportamento dei diadochi in Plut. Demetr. 18
καθάπερ τραγικῶν ὑποκριτῶν ἅμα τῇ σκευῇ συμμεταβαλόντων καὶ βάδισμα καὶ ϕωνὴν καὶ κατάκλισιν
καὶ προσαγόρευσιν. Lo stesso Demetrio nel racconto di Plutarco viene spesso ritratto come tragodoumenos: cf.
Demetr. 41; vd. MASTROCINQUE 1979.
58
   L'applicazione del μερισμός alla porpora è frequente nella letteratura di quest'epoca: cf. e.g. Marc. Aur. 6, 13, dove
compare la stessa immagine che si trova qui (ἡ περιπόρϕυρος τριχία προβατίου αἱματίῳ κόγχης δεδευμένα: la
porpora non è altro che pelle di pecora bagnata di sangue di conchiglia), e Luc. Demon. 41 (Demonatte si avvicina a un
nobile che indossa una veste di porpora e gli fa notare in maniera irridente che questa era stata portata in precedenza da
una pecora).
59
   Aristotele nella Poetica trattando della tragedia scrive che essa guida gli animi degli ascoltatori (1450a ψυχαγωγεῖ
ἡ τραγῳδία) attraverso il μῦθος, la διάνοια (la capacità di dire tutto ciò che è conveniente nei discorsi), l'ἦθος (la
predisposizione morale dei personaggi), la λέξις (l'elocuzione). Tra gli ornamenti della tragedia è l'ὄψις (lo spettacolo)
l'elemento che ha le maggiori possibilità di flectere (1450b ἡ δὲ ὄψις ψυχαγωγικόν): si capisce così l'importanza che
la vista assume nella pratica retorica e filosofica.
60
   Si osservi nel Cataplus il passaggio dalla scena tragica, in cui si vede sfilare il tiranno, alla scena comica, introdotta
                                                             15
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stilistico che contenutistico: esemplare a proposito è la perorazione del Dialogo di Bis acc. 33 che
lamenta di aver perso la sua maschera tragica per indossarne una comica e satirica (e nella
composizione lucianea si aggiunge anche il cinico Menippo, che ride mentre morde). La commedia
è dichiaratamente un mezzo con cui intervenire nella rappresentazione del reale, il riso mordace fa a
brandelli oggetti, convenzioni, persone e ne rivela la vera essenza.
        La scelta di Luciano di esaltare il valore pedagogico della commedia parte dal presupposto
condiviso nell'ambito della diatriba cinico-stoica che il teatro possa educare e liberare la mente da
giudizi errati61. Il riso, inoltre, è l'elemento che il cinismo e la commedia hanno in comune:
rappresenta una sorta di epifania della parrhesia, perché in fondo ridere di fronte alle incongruenze
è un modo di dire la verità. La coincidenza tra riso e verità è, infatti, facilmente riscontrabile
nell'opera lucianea: gli eroi satirici protagonisti dei dialoghi si muovono con l'intento specifico di
scoprire la verità a partire da una condizione iniziale di aporia62 e il riso figura tra le virtù morali
del sophos assieme a verità, libertà e parrhesia63.
        Il riso è una componente onnipresente nei dialoghi di Luciano 64, poiché come una forza
inarrestabile pervade al tempo stesso l'ἦθος dei personaggi e degli ascoltatori. A ridere, infatti, sono
sia le voci satiriche sulla scena che vedono la farsa che li circonda, sia il pubblico che è guidato a
vedere e, contagiato dal riso, sollecita la propria capacità razionale esercitandosi nella ricerca della
verità. Questa maniera etica di ridere sembra essere quasi un esercizio spirituale per Luciano: è un
elemento che ricorre in maniera martellante nelle sue opere, in modo da favorire una certa
gradualità nella progressione verso la saggezza65, e rappresenta inoltre l'unica vera morale offerta da
questo autore che ama nascondersi sotto diverse maschere e che è difficilmente inseribile all'interno




dal riso incontenibile di Micillo, in cui compare la figura dell'avaro Gnifone, uno dei 'tipi' della Nea.
61
   Si veda Marc. Aur. 11, 6, dove l'imperatore attribuisce alla commedia due principi fondamentali della filosofia cinica
(la παρρησία e la lotta contro il typhos) e inoltre ne riconosce il ruolo di guida morale (παιδαγωγική): «Dopo la
tragedia venne la commedia antica, che con la parrhesia si proponeva di guidare gli animi e che grazie a questa
franchezza ricordava non senza utilità di liberarsi del typhos. Anche Diogene si servì di questi espedienti con scopo
analogo».
62
   Cf. Icar. 10 (Menippo di fronte alle teorie dei filosofi si sente amechanos e spinto da un desiderio di sapere decide di
intraprendere il viaggio verso il cielo); Nec. 6 (Menippo τἀληθὲς ἔτι ἀγνοῶν decide di scendere all'Ade); Cont. 1
(Caronte ride e poco dopo segue Hermes in cielo per sapere com'è il mondo dei vivi). Sul tema del viaggio dell'eroe
satirico per conoscere l'aletheia e per altri esempi vd. CAMEROTTO (in corso di stampa, cap. III).
63
   Cf. DMort. 20 (10) 9; Pisc. 16 (Aletheia si pone a difesa di Parrhesiades, personaggio satirico del dialogo).
64
   Vd. CAMEROTTO (2009, 42-7).
65
   Il 'progresso morale' (προκοπή) è un principio comune a tutte le filosofie ellenistiche: la virtù si può ottenere solo
grazie a un esercizio continuo, è un obiettivo da raggiungere attraverso un graduale miglioramento etico. Per quanto
riguarda il cinismo il tema della προκοπή si trova tra gli ἀποφθέγματα di Bione (fr. 19, 20 Kindstr.), che lo eredita
dalla scuola cirenaica e peripatetica. Vd. KINDSTRAND (1976, 204). La προκοπή ha, però, probabilmente una radice
socratica (Diog. Laert. 7, 91).
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di una corrente filosofica precisa66. Il riso è, per così dire, una via breve verso la virtù, come rivela
Tiresia a Menippo alla conclusione della sua catabasi:

        Nec. 21 τοῦτο μόνον ἐξ ἅπαντος θηράσῃ, ὅπως τὸ παρὸν εὖ θέμενος παραδράμῃς
        γελῶν τὰ πολλὰ καὶ περὶ μηδὲν ἐσπουδακώς.

        Dovrai mirare unicamente a volgere a tuo vantaggio l'attimo che passa, di quasi tutto ridendo e
        nulla prendendo sul serio.

        Luciano con la particolare philanthropia che è propria della filosofia cinica vuole quindi
insegnare a ridere a tutti coloro che condividono, seppur in diversi gradi, una forma di paideia
culturale67. Il pubblico sarà quindi capace di comprendere caricature e parodie in base alla propria
cultura: si crea uno spartiacque tra chi ride di fronte a forme di comicità più immediata (il πλῆθος)
e chi, invece, per ridere deve essere in possesso di una formazione e di un livello di attenzione più
elevati (i pepaideumenoi), ma il progresso morale verso la saggezza toccherà tutti.
        Dopo questa analisi si comprende meglio il giudizio di Fozio che abbiamo visto in principio:
per Luciano è un «intento serio quello di fare una commedia in prosa». Grazie agli strumenti della
retorica l'autore nel Cataplus mette in scena una commedia e facendo leva sulle competenze del
pubblico crea una sorta di spettacolo interiore in cui gli animi si piegano al riso e si esercitano alla
virtù. La pratica diatribica dello spoudogeloion68 in Luciano non risponde soltanto a una esigenza
morale introspettiva, ma come avviene nel teatro si concentra sulla ricezione del messaggio.
L'esperimento comunicativo del Cataplus ha come obiettivo, infatti, la crescita culturale
dell'uditorio che si sovrappone a quella morale, secondo quell'assunto comune nella Seconda
Sofistica per cui chi è in possesso della paideia è anche eticamente formato. Luciano si erge a
difensore della memoria storica e del patrimonio mitologico greco, condividendo l'aspirazione
didattico-morale della retorica e riproducendo la meraviglia (θέλξις) del teatro. L'incanto
intrecciato con l'attenzione critica prodotta dal riso induce nell'ascoltatore la visione più sublime: la


66
   Luciano, pur mostrando simpatie per la filosofia cinica, non risparmia dure critiche al movimento (cf. Fug., Peregr.,
Pisc.) come alle altre correnti filosofiche, caratterizzate da ragionamenti cavillosi che conducono spesso a esiti
paradossali (cf. Icar. 5-10). Anche una possibile tendenza scettica pare non confermabile: l'unico credo di Luciano si
orienta a una riscoperta della saggezza della vita comune (Herm 84 ἐς τὸ λοιπὸν ἂν ἄμεινον ποιήσαις βίον τε
κοινὸν ἅπασι βιοῦν ἀξιῶν καὶ συμπολιτεύσῃ τοῖς πολλοῖς οὐδὲν ἀλλόκοτον καὶ τετυϕωμένον ἐλπίζων).
Sullo scetticismo di Luciano vd. BONAZZI (2010, in part. pp. 44s.).
67
   Il modello è quello del cinico Demonatte, un pepaideumenos (Demon. 4 ποιηταῖς σύντροϕος ἐγένετο καὶ τῶν
πλείστων ἐμέμνητο καὶ λέγειν ἤσκητο καὶ τὰς ἐν ϕιλοσοϕίᾳ προαιρέσεις οὐκ ἐπ’ ὀλίγον), che agisce per
filantropia (Demon. 10) e fa del riso uno strumento di divulgazione dei propri principi: Demon. 21 ἐγέλα τὰ πολλὰ
καὶ τοῖς ἀνθρώποις προσέπαιζε. La biografia di Demonatte è costruita, come quella di Diogene, attorno a una serie
di aneddoti e motti di spirito: vd. BRANHAM (1989, 52).
68
   Vd. supra n. 15.
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vista introspettiva agisce sull'anima convertendone la prospettiva sul reale69.


Martina Tosello
Università Ca’ Foscari
Dipartimento di Studi Umanistici
Palazzo Marcorà - Dorsoduro 3484/D
I – 30123 Venezia
dsu@pec.unive.it




69
  Si veda, per esempio, quanto viene detto in Salt. 81: il danzatore di teatro è dotato delle migliori qualità (ἐκ τῶν
ἀρίστων κεκραμένον) e possiede una cultura approfondita (τὴν παιδείαν βαθύν), sicché il pubblico nel vederlo
non può trattenersi dal provare piacere (οὐδὲ κατέχειν ἑαυτοὺς οἱ ἄνθρωποι ὑϕ’ ἡδονῆς δύνανται), poiché
osservandolo riconosce l'immagine della propria anima e grazie alla vista adempie al motto delfico (τὸ Δελϕικὸν
ἐκεῖνο τὸ Γνῶθι σεαυτὸν ἐκ τῆς θέας), imparando ciò che deve scegliere e ciò che deve fuggire.
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