The aesthetic practice of sound matter making. Ethnosemiotics under the test of techno and its collective listening
The aim of the paper is to investigate the intricate relationship between the actors involved in techno&nbsp;music events, through an ethnosemiotic gaze, with a focus to the practices of listening. The hypothesis is that there is&nbsp;a heuristic foundation in the study of techno music that goes beyond its “literal” sense and instead focuses on exploring&nbsp;its functioning through collective listening modalities, which form the basis for some musical experiences in related&nbsp;events. This calls for a pragmatistic approach that acknowledges the active role of the listener. Furthermore, the article&nbsp;emphasizes the significance of context and the relationships between human and non-human actors in the process of&nbsp;constructing musical meaning. Findings from interviews and ethnographic report, it highlights how is possible to&nbsp;describe a complex musical experience in terms of sensations and relationships with others, rather than solely focusing&nbsp;on the aesthetic aspects of the music itself. Lastly, the characteristics of an aesthetic paradigm capable of capturing&nbsp;the complexity of the collective listening experience of techno are outlined.
&nbsp;
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1970-7452
3408
39
it
Michele Dentico
E|C
La pratica estetica della formazione della materia sonora. L’etnosemiotica alla prova della techno e del suo ascolto collettivo
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Section 3
2023-11-14
2024-02-08
2024-02-15
2024-02-13
163-176
1
Michele Dentico
2023/11/14
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1970-7452
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La pratica estetica della formazione della materia sonora. L’etnosemiotica alla prova della techno e del suo ascolto collettivo
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/3408/2715
La pratica estetica della formazione della materia sonora.
L’etnosemiotica alla prova della techno e del suo ascolto collettivo1
Michele Dentico



Abstract: The aim of the paper is to investigate the intricate relationship between the actors involved in techno
music events, through an ethnosemiotic gaze, with a focus to the practices of listening. The hypothesis is that there is
a heuristic foundation in the study of techno music that goes beyond its “literal” sense and instead focuses on exploring
its functioning through collective listening modalities, which form the basis for some musical experiences in related
events. This calls for a pragmatistic approach that acknowledges the active role of the listener. Furthermore, the article
emphasizes the significance of context and the relationships between human and non-human actors in the process of
constructing musical meaning. Findings from interviews and ethnographic report, it highlights how is possible to
describe a complex musical experience in terms of sensations and relationships with others, rather than solely focusing
on the aesthetic aspects of the music itself. Lastly, the characteristics of an aesthetic paradigm capable of capturing
the complexity of the collective listening experience of techno are outlined.



                                                                    L’inudibile si fa sentire, e l’impercettibile appare
                                                                    in quanto tale: non più l’uccello cantore ma la
                                                                    molecola sonora.
                                                                           Gilles Deleuze e Felix Guattari, Mille piani


1. Introduzione

Alcuni generi musicali si contraddistinguono perché generalmente privi di quella che i musicologi
chiamano melodia, che in una canzone è quell’insieme di elementi che conferisce il tratto della
cantabilità (Stefani 1998). È questo il caso di alcune correnti della musica contemporanea come il
minimalismo musicale (Cano e Battistini 2015) ma anche molte musiche da ballo che, poiché fortemente
orientate alla predisposizione di una risposta somatica delle soggettività dell’ascolto, sono
particolarmente indicate per degli approcci di studio che si interessano alle pratiche ad esse connesse.
Tra queste ultime, un esempio particolarmente interessante, è la musica techno, un genere musicale nato
a Detroit negli anni 802. In ambito musicale con techno si intende un termine ombrello che raccoglie al
suo interno una ampia varietà di sottogeneri, spesso saliti alla ribalta delle cronache per via delle
controverse situazioni di ascolto collettivo che vengono spesso accompagnate dall’utilizzo di sostanze
stupefacenti3. Oltre alla già menzionata assenza di melodia, un ulteriore tratto distintivo è, sempre in
linea generica, la mancanza di parole musicate che, quando invece presenti, rientrano nella dinamica

1 Questo articolo si fonda su alcuni ragionamenti elaborati nell’ambito di una ricerca di dottorato (Dentico 2023).
2 Per una trattazione più approfondita, cfr. Attimonelli (2018).
3 Se storicamente l’ascolto della techno è stato identificato con l’utilizzo di sostanze empatogene come MDMA ed

Ecstasy, nel corso del tempo altre sostanze sono entrate nella scena, spesso compenetrandosi in modalità di
policonsumo, definendo nuove forme e sottogeneri musicali in una stretta interazione. Si tratta di una vera e
propria variabile di “mediazione” all’interno di una rete di relazioni. A partire da questa premessa, in questo
articolo ci si concentrerà solamente sugli effetti di MDMA ed Ecstasy. Per una trattazione più approfondita – ed
una etnografia differenziale – sulla questione si rimanda a Dentico (2023).


        E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XVII, n. 39, 2023 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                    ISSN (on line): 1970-7452, ISSN (print): 1973-2716, ISBN: 9791222308036 © 2023 – MIM EDIZIONI SRL
        This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0)
isotopica della ripetizione ossessiva, fungendo da marcatori della prevalenza ritmica. Entrambe le lacune
– considerate tali in termini puramente relazionali rispetto ai generi musicali attualmente più diffusi –
dispongono una peculiare situazione musicale all’interno della quale “tramonta la figura, emerge lo
sfondo” (Tagg in Stefani 1996, p. 41), configurando queste musiche come a-simboliche poiché non
rimanderebbero a nulla se non a loro stesse. Se la maggior parte dei generi musicali “canonici” e gli
eventi ad essi correlati riferiscono di un’esperienza o comunque rimandino ad altro, fosse solo per
l’accompagnamento di un testo verbale o banalmente di un titolo riconosciuto che contribuiscono a
definirne gli orizzonti semantici, tutto ciò non ha luogo nel caso della techno, in particolare quando
viene suonata ed ascoltata dal vivo, motivo per il quale è facile immaginare quale pantano metodologico
possa rappresentare. Allo stesso tempo, questi elementi la configurano anche come un oggetto
privilegiato per la sperimentazione di nuove traiettorie di ricerca: a partire da queste premesse vale la
pena tentare di ragionare sul senso di questa musica allargando lo sguardo all’insieme delle pratiche ad
esse connesse (Reynolds 1998). In termini più generali, negli ultimi decenni la sociologia della musica ha
sviluppato un’ipotesi fondata su un approccio interdisciplinare dove convergono etnometodologia,
musicologia, pragmatistica e semiotica, definendo un cambio di paradigma nell’ambito di questi studi
che domandi non tanto cosa significhi la musica ma come funzioni in certi contesti. Se De Nora (2003)
invitava a ripensare la sociologia della musica concentrandosi sugli utilizzi che ne vengono fatti nella vita
di tutti i giorni (2004), Hennion (2007, 2013), con una proposta tangente in più punti, l’idea è quella di
focalizzarsi sulle modalità e di expertise degli amateurs (che in italiano potremmo tradurre con appassionati)4.
In entrambi i casi, l’idea è quella di concentrarsi sulle modalità contingenti e in situ dell’ascolto musicale,
un piano empirico che è possibile cogliere attraverso il metodo incrociato dell’osservazione partecipante
e delle interviste in profondità, col fine alla di comprendere le modalità di interazione tra gli attori –
umani e non umani, compresa la musica stessa – che avviene e si sviluppa nelle concrete situazioni di
enunciazione.
Definito in questo modo, si tratta di un campo di assoluta pertinenza etnosemiotica e allo stesso tempo,
in virtù delle caratteristiche empiriche e i rischi connessi ad un approccio focalizzato sulla pragmatica
che tenti allo stesso tempo di rimanere all’interno di un rigoroso paradigma semiotico, rappresenta una
vera e propria sfida per diverse questioni metodologiche, teoriche ed epistemologiche5.
Continuando sul solco tracciato da differenti traiettorie di ricerca, nelle pagine seguenti verrà dunque
delineato il tentativo di saggiare le potenzialità di questa complessa proposta metodologica che ha
caratterizzato l’impianto analitico di una ricerca di dottorato (Dentico 2023). Fondata su uno sguardo
etnosemiotico, la ricerca ha l’intento di domandarsi in che modo, in base a quali relazioni attoriali e
attanziali, e in funzione di quali meccanismi somatici, passionali e narrativi, si possa dedurre la dinamica
trasformativa della materia sonora in sostanza musicale nell’ambito della musica techno. Si tratta, per
certi versi, di porre l’etnosemiotica alla prova della techno.


2. Questioni di metodo

Il piano empirico della ricerca si basa su un’etnografia svolta nell’arco di circa due anni, dal febbraio
2021 al marzo 2023, durante il quale sono state effettuate 21 osservazioni partecipanti condotte in
occasione di serate nelle cui descrizioni compariva il riferimento alla musica techno. Tutte le feste hanno


4 Si tratta di un ribaltamento di prospettiva, che aprirebbe la possibilità di effettuare studi di semiotica della musica
anche a chi non è in possesso di competenze strettamente musicologiche, una dinamica che in passato talmente
rilevante da risultare limitante. Insieme alle particolarità intrinseche della musica come oggetto di analisi, la generale
mancanza di studiosi competenti in ambito musicologico ha comportato, soprattutto in Italia, al progressivo
isolamento della semiotica della musica dall’ambito generale della disciplina (cfr. Jacoviello 2012; Marino 2022).
5 Del resto, per la semiotica “l’universo sonoro contiene […] ampi margini di approfondimento teorico, nonché

inedite poste in gioco metodologiche” (Spaziante 2019, p. 105); ne consegue che gli studi che hanno provato ad
affrontare l’universo sonoro e musicale nell’ambito di una teoria della significazione si sono trovati a confrontarsi
con i presupposti teorici della disciplina e, a volte, a metterli in discussione (cfr. Valle 2004; Fontanille 2010;
Battistini 2020).

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avuto luogo nei territori urbani di tre differenti città, tutte accomunate dalla presenza di una vivace
scena techno: Roma, Bologna e Parigi. L’articolazione di un campo multisituato è stata dettata due ragioni
differenti. La prima riguarda quelle materiali di una ricerca immersa nel mondo, ossia l’emergenza
Covid e le conseguenti limitazioni sociali. A causa della scarsità di eventi collettivi durante la pandemia,
la pratica etnografica è stata caratterizzata da una certa “voracità” e “curiosità” verso tutte le
opportunità di partecipazione che è stato possibile cogliere, praticando tattiche e strategie di ricerca in
funzione delle aperture e chiusure che delineavano le condizioni di “accessibilità del campo” (Semi
2010). La seconda pertiene la fondatezza metodologica dell’etnografia relazionale teorizzata da Desmond
(2014). Nel dividere gli approcci etnografici in due fondamentali tipologie, group-based o place-based,
Desmond sottolinea il rischio di ontologizzare e naturalizzare categorie sociali come il gruppo di
appartenenza o i confini di un luogo. I principi dell’etnografia relazionale problematizzano questi
sguardi dando “ontological primacy, not to groups or places, but to configurations of relations” (ivi, p.
554). Si tratta di un approccio profondamente tangente a quello di un’etnosemiotica proprio perché
       tende a non integrare categorie sociologiche, a partire da concetti come appartenenze, ruoli,
       istituzioni, classi, senza trasformarli, eventualmente, in categorie di pertinenza etnosemiotica, vale a
       dire determinate nella produzione locale di una significazione manifesta. L’etnosemiotica tende, al
       contrario, a lasciare che le forme dei suoi oggetti si autorganizzino non ipotecando la loro
       identificabilità a partire da categorie precostituite (Marsciani 2020, pp. 1-2).
In questo processo di costruzione vengono coinvolti anche i concetti di istanza etnografica, campo e
oggetto di studio (ma anche di traduzione e scrittura): anche in questo caso, non si tratta di entità
prestabilite ma di istanze che emergono nella loro relazione in funzione di una precisa domanda di
ricerca. La costante esplicitazione delle condizioni e delle dinamiche che definiscono queste relazioni
garantisce la tenuta sia nella costruzione di un campo “singolo” che di un campo multisituato (cfr.
Donatiello 2017), come quello che ha caratterizzato questa ricerca. Desmond considera, in modo
pressoché identico alla costruzione semiotica del testo (cfr. Marrone 2010), il campo dell’etnografia non
come dato, ma come un processo da costruire: per definirlo come tale è necessario incontrare almeno
due istanze che si distinguono secondo un principio che ricorda la nozione di valore saussuriano. Queste
due istanze sarebbero infatti allo stesso tempo accomunate dall’appartenere allo stesso campo in quanto
impegnate una con – o contro – l’altra e dal configurarsi come dissimili poiché occupano posizioni
diverse all’interno del campo. Questa definizione, topologica e relazionale, permette due riflessioni. La
prima: è possibile individuare entrambe queste dimensioni nell’ambito della grammatica narrativa: gli
attori di un enunciato possono possedere due entità distinte – e quindi date, in qualche modo, a priori;
è la grammatica attanziale che, posta a un livello più profondo delle strutture narrative di superficie del
percorso generativo del senso, è capace di distinguere la loro funzione all’interno dell’enunciato in base
a delle relazioni fondative di tipo desiderante o conflittuale. La seconda: la nozione di campo di
Desmond è particolarmente compatibile con quella di luogo dell’incorporazione dell’istanza
etnosemiotica, quell’io-qui-ora da cui poi l’istanza trascende nella produzione degli enunciati
etnografici. Questo comporterebbe il rischio di esondare sulla dimensione situata della semiosi, secondo
quella che sembrerebbe un ribaltamento del principio strutturalista della semiotica generativa per il
quale è l’enunciazione ad essere il presupposto logico dell’enunciato. A suturare questa che a primo
impatto si configurerebbe un’aporia – restituzione dell’esperienza empirica e situata della “fruizione
appassionata” a quella della ricostruzione testuale – l’ipotesi ormai fondativa dell’impianto teorico-
metodologica dell’etnosemiotica è quella della teoria dell’immagine6.
       la significazione del corpo, in una parola, il suo linguaggio, è immediatamente effetto e motore di effetti, è
       trasformazione della datità. Vorrei chiamare questi suoi segni “immagini”, per tentare di distinguerli dai
       segni della linguistica tradizionale (Marsciani 2012, p. 156).
L’immagine può essere intesa come una sorta di concrezione formale del senso in qualche modo
propedeutica alla costruzione del testo, con quest’ultimo inteso come “ciò che la teoria fa di queste

6“la teoria dell’immagine è forse, ad oggi, il maggior contributo che l’etnosemiotica ha restituito alla teoria di
partenza” (Mazzarini 2022, pp. 109-110).

                                                                                                                  165
immagini che ci vengono offerte” (Marsciani in Donatiello e Mazzarino 2017, p. 33). L’istanza
presupposta logicamente è quella etnosemiotica: l’operatore d’immagini – concetto che può essere
utilizzato in qualche modo come suo sinonimo – è da intendersi infatti al tempo stesso come
       sia qualcuno che opera, sia l’operatività stessa. L’operatore di immagini è una funzione, un’istanza
       appunto, senza bisogno che si identifichi con un attore concreto qualunque (ivi, p. 27).
L’istanzializzazione dell’operatore d’immagini è l’instanzializzazione di una sorta di terzo soggetto
produttore di descrizione nel suo divenire-corpo e che in questo modo può risolvere quell’aporia ossimorica
dell’osservazione partecipante:
       La produzione di immagini è la modalità con cui il corpo prende posto nel discorso, quel suo modo
       peculiare di annodare in forme sempre rinnovate le fila che discendono dal sistema semplice delle
       coordinate (Marsciani 2012, p. 140, corsivi nostri).
Se da una parte la funzione fondamentale di questa istanza della descrizione è proprio la capacità di
percepire gli effetti di senso, operare le immagini, costruire il testo e di produrre l’analisi – un ordine che non
possiamo pensare come cronologico ma circolare –, allo stesso modo questa istanza è tale solo nella
dimensione di un mondo enunciato e non di un mondo possibile, poiché è solo all’interno di questa
dimensione che può rendersi oggetto della propria riflessione e rendere esplicite le condizioni della
conoscenza e della conoscibilità.
Le immagini, dunque, insieme alla corporalità, definiscono la dinamica operativa attraverso la quale si
può istituire lo spazio teorico, metodologico, empirico e quindi epistemologico per la messa alla prova
delle categorie di descrizione semiotica in rapporto ad una pratica di descrizione euristica dell’oggetto
analizzato (Fabbri 1997). Sarebbe questo il versante di un’etnosemiotica che, attraverso una pratica
prensivo-sensoriale che produce immagini, mette in discorso un’istanza in un certo senso protagonista
dell’osservazione partecipante che “prende sul serio il fatto che il suo compito è testualizzare effetti di
senso […] passando per un’apertura della significazione agli effetti di senso concreti” (Marsciani in
Donatiello e Mazzarino 2017, p. 33).
In questo senso, l’operatività etnografica è in sostanza un delicato problema di traduzione tra ciò che
viene osservato (e percepito) e la sua restituzione in una forma attestata; conseguentemente, si tratta di
un problema di scrittura (Marsciani 2020): quest’ultima deve infatti essere orientata a rendere possibile
“una lettura semiotica dei dati raccolti sul terreno e portati a casa” (ivi, p. 5).
Accanto a questo complesso processo di traduzione vi è un ulteriore strumento metodologico che viene
solitamente affiancato alle osservazioni partecipanti, al fine di sostenerle, riorientarle e problematizzarle:
le interviste in profondità, ulteriori fonti empiriche attraverso le quali attestare dinamiche di senso.
Nell’ambito complessivo della ricerca sono state condotte 16 interviste, dalla durata variabile tra
quarantacinque e novanta minuti, delle quali nelle pagine seguenti verranno riportati alcuni stralci7. Le
soggettività protagoniste di questa fase della ricerca sono state individuate secondo il principio per il
quale le stesse si auto-affermavano come appassionate – a vari livelli – non tanto di musica techno quanto,
come si vedrà più nello specifico, agli eventi ad essa correlati. Seguendo in questo senso la
concettualizzazione di Antoine Hennion, l’amateur, una figura centrale nella sua teoria della mediazione,
è un esperto in un certo campo senza esserne un professionista, uno status che gli permette di
approcciarsi agli oggetti culturali con una prospettiva di apertura unica spesso orientata a processi di
risemantizzazione. In questo modo gli appassionati, attraverso le loro esperienze personali, le emozioni
e i gusti, modellano il modo in cui si diffondono gli artefatti culturali e ne influenzano la comprensione:
       loin d’impliquer qu’on s’arrête sur une définition autonome de l’art ou du goût, imposequ’on les
       réinterroge, en partant empiriquement de l’expérience de ceux qui la vivent,dans les situations où



7 Gli stralci presenti in questo articolo riguardano interviste svolte in lingua italiana, in momenti precedenti o

successivi alle osservazioni etnografiche. Le trascrizioni riportate sono sprovviste di punteggiatura per conservare
i tratti orali del loro svolgimento. I loro nomi delle persone intervistate, di un’età variabile tra i 25 e i 33 anni, sono
presentati sotto forma di pseudonimi scelti da loro stesse.

                                                                                                                      166
       ces objets ont un effet. C’est donc observer, accompagner,interroger les amateurs, au sens fort du
       mot (Hennion 2013, p. 11).
Ricapitolando, se dunque è inevitabile considerare il ruolo centrale che ricopre la musica all’interno delle
pratiche di fruizione degli eventi techno, ad emergere è il potenziale euristico delle modalità con le quali si
sviluppa l’interazione tra gli attori coinvolti. Uno sguardo che inevitabilmente porta ad esondare i confini
dell’analisi dell’oggetto stricto sensu, come fatto estetico astratto. Alla luce di ciò si potrebbe affermare che ci
si concentrerà non tanto sulla musica in quanto tale, ma su come essa viene rappresentata; in un’ottica di
pragmatismo musicale, il fulcro fenomenologico è costituito dalle modalità attraverso le quali essa viene
fatta significare attraverso le forme contingenti di riappropriazione del fenomeno dell’ascolto; in termini
semiotici, il fondamento non è tanto l’enunciatore quanto l’enunciatario. Più che una semiotica della
musica si tratta di una semiotica dell’ascolto (Barthes e Havas 2019).
Oltre alle considerazioni di natura teorica ed epistemologica, questa postura metodologica appare
fondata per quanto riguarda il principio di adeguatezza secondo almeno due ordini di questioni cruciali
incontrate sul campo. La prima riguarda lo status di soggettività appassionate delle persone intervistate. La
seconda pertiene invece alla chiusura dell’oggetto.


3. Techno-amateurs

Le persone intervistate nell’ambito della ricerca, per quanto riguarda l’auto-affermazione del loro status,
raramente si consideravano appassionate di musica techno, come per potersi definire tali si dovesse essere
in possesso di comprovate competenze musicologiche: “guarda che io di musica non capisco niente” è
una frase declinata in forme diverse, ma tutte semanticamente attinenti, da almeno 13 intervistati, le
quali preferivano piuttosto profilarsi come appassionati delle feste techno. A sostegno di questa condizione,
le interviste condotte durante la ricerca hanno permesso di cogliere due elementi rilevanti sulla musica
come oggetto di studio. Almeno in via generale, nessuna delle persone intervistate l’ha menzionata
specificatamente nel raccontare la propria esperienza ma toccava l’argomento solo in seguito a precisa
domanda; in secondo luogo, per rendere conto della dimensione musicale, la maggior parte manifestava
difficoltà a spiegarne il funzionamento.
       Forse è semplicemente difficile da rendere cioè non so se riesco a rendere quello che provo non
       penso di poterlo rendere a parole (Nicole).
       Allora la musica ma perché non lo so però la immaginavo più che la sentivo la immaginavo
       comunque la musica quando ti descrivevo la cosa di di [nomina locale] comunque mi ricordo che la
       musica era presente ora non ho il ricordo di che musica mi ricordo che però mi piaceva (Franco).
       Una bellissima serata con la musica e con la musica per dirti non me la ricordo troppo bene […]
       cioè io mi sono divertito ecco non mi ricordo la musica di preciso cioè non c’è una roba che che mi
       è rimasta impressa più di tanto (Sandro).
       Cioè tutto tutto era molto lento molto molto bello però sì ero cioè non so come spiegartelo (Joyce).
Durante le interviste si è sin da subito ripresentato il fondativo problema di traduzione. Nel descrivere
la loro esperienza, le persone intervistate si sentivano molto più a loro agio facendo riferimento al
contesto e alle relazioni con gli altri attori – umani e non umani – che caratterizzano la loro esperienza
musicale. La risposta veniva così farcita di dettagli che attingevano più alla sfera delle sensazioni che alla
descrizione della musica come “fatto estetico in quanto tale”
       Con la musica veramente non non ti saprei dire qualcosa di di specifico perché era come se fossi un
       po’ impossessata cioè come se io non c’avevo più il controllo del mio corpo è come se mi vedessi
       anche un po’ dall’esterno ed ero completamente rilassata completamente rilassata (Joyce).
       È la musica che ti dà quella cazzo di euforia che poi un po’ ti dà anche l’MD[MA] anche
       dell’abbracciarti no? che c’è tutta quella aspetto non saprei come definì che vuoi bene a tutti tutta


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       questo aspetto molto emotivo per me anche la musica stessa che te la dà e il fatto che coinvolge
       anche le persone intorno le luci (Irene).
       Quando sto per strada e ascolto la musica certo mi piace comunque però comunque quando ascolto la
       musica lavoro cammino è anche un modo per isolarmi no? mentre quando vado in una festa no? cioè è
       un modo anche di sentirti più vicino alle persone che stanno lì penso mi fa questo effetto (Agatha).
Come si può già notare da questi stralci, nella prospettiva degli appassionati che la fruiscono
collettivamente, la techno non viene considerata un elemento a sé stante, passibile di contemplazione o di
astrazione dal contesto in cui si propaga. Sembrerebbero delinearsi traiettorie per le quali essa si dispiega
come fenomeno di senso più compiutamente in relazione ad altri elementi e ad altri attori, verso i quali
in qualche modo influisce, interagisce e insieme ai quali può significare. È attraverso questa dimensione
dell’ascolto, inteso come un fatto sensoriale totale, che possiamo assumere l’idea di sinonimia con il
termine fruizione, evidenziando in questo modo il lato partecipativo della soggettività ascoltatrice
piuttosto che relegarla alla sua funzione di mera cible, bersaglio finale del messaggio musicale8. Attraverso
questa definizione di ascolto potrà essere dispiegato il tentativo di ricostruire la generatività del senso di
questa musica: “una semiotica dell’ascolto induce così all’elaborazione di una semiotica della presenza”
(Jacoviello 2019, p. 15). Rendendo così da subito chiara l’urgente necessità di una istanza etnosemiotica
che tenti di dedurne le dinamiche di senso.


4. Il pragmatismo oltre il genere. Prove tecniche di ritaglio dell’oggetto

La seconda condizione è relativa ad una questione complessa e tuttavia impossibile da non affrontare: la
“chiusura dell’oggetto” in termini testuali. A tale scopo sin dalle fasi embrionali della ricerca è risultato
necessario porsi una domanda, tanto banale all’apparenza quanto di difficile attuazione sul piano
metodologico: di quale genere musicale parliamo nello specifico? Sebbene, come abbiamo detto in
apertura, ci soffermeremo sul “lato pragmatico” della musica; e se, di conseguenza, parafrasando Marsciani
e Lancioni 9 , la musica – e quindi il genere – è più un oggetto tipico della socio-semiotica mentre per
l’etnosemiotico l’oggetto sarebbe l’ascolto – o, più precisamente, le casse audio; la risposta a questa domanda
diventa imprescindibile per definire i confini del testo e delle successive focalizzazioni interpretative.
Il genere è un tema tanto insidioso quanto dibattuto in semiotica. Se infatti è di per sé è un problema
quasi fondativo per la disciplina, perché la definizione del suo statuto è sempre tutta da verificare non
solo in funzione del ritaglio testuale ma anche delle condizioni storiche e culturali, è inevitabile pensare
che i generi in quanto tali possiedano un loro grado di esistenza semiotica, fosse solo per il fatto che essi
generano da parte degli enunciatari possibili, a tutti i livelli di fruizione testuale empirica, una serie di
attese e aspettative con le quali inevitabilmente ci si confronta o, tramite vari gradi di scarto, ci si discosta.
Anche se questa dimensione sta attualmente vivendo una profonda messa in discussione, in parte a
partire anche da alcune dinamiche semiotiche descritte dalla postmodernità (Baudrillard 1990), i generi
rimangono comunque, almeno a livello musicale, degli universi semantico-discorsivi culturalmente e
socialmente riconosciuti sebbene dai confini sempre più labili. Ma ragionare in questi termini
significherebbe riferirsi ad una concezione dalla quale ci si è parzialmente smarcati nelle pagine
precedenti: astrarre una musica dal mondo come oggetto estetico autonomo.
Ma se è impossibile pensare a un testo senza genere (cfr. Rastier 1989) e allo stesso tempo le opere che
più li mettono in discussione li rendono ancora più manifesti (cfr. Todorov 1978), qualsiasi testo
inevitabilmente “enuncia un senso e al contempo le regole mediante cui viene costruito e deve essere
fruito. Il genere […] è costruito come dato, è il termine finale che viene posto come iniziale, è l’effetto
di una sua continua ri–generazione” (Marrone 1998, p. 241). Detto altrimenti, i generi “generano testi

8 “aux amateurs, non pas comme un élément en bout de chaîne dans un parcours linéaire allant de la création à

la réception, pas du tout : comme experts, si l’on veut, de cette épreuve conséquente avec les objets, comme
personnages attachés à leurs objets de passion” (Hennion 2013, p. 11).
9 “la televisione è un tipico oggetto della sociosemiotica, il televisore un tipico oggetto dell’etnosemiotica” (Lancioni

e Marsciani 2007, p. 69).

                                                                                                                    168
(sono ‘macchine’ per generare testi) e sono da questi rigenerati, costituendo un circuito che potremmo
definire autopoietico” (Marino 2020, p. 86). Se, come spiega Marino (2020, p. 29), la musica va dunque
intesa come discorso, cioè un “intreccio di testualità concorrenti (non mutualmente esclusive, ma anzi
tutte puntate sul medesimo oggetto), dato dalle opere, dalle pratiche e dalle parole che spendiamo
attorno a queste opere e queste pratiche: e che non solamente le connotano, bensì le denotano, le
definiscono”, lo stesso può dirsi dei generi. Detto altrimenti, se musica è ciò che viene
convenzionalmente e culturalmente definito e indicato come tale da una comunità più o meno ampia in
un dato momento storico10, per i generi il funzionamento è pressoché identico. Si potrebbe ulteriormente
affermare che questi ultimi funzionano degli specifici discorsi sulle semiotiche-oggetto, come la musica,
definendo così una specie di livello meta-discorsivo.
Ma, dunque, di quale genere parliamo quando parliamo di queste feste? La domanda sembrerebbe
possedere una risposta scontata: la techno e tutti i generi da essi derivati. Ma si tratta di una grande
“famiglia sonora” (De Dominicis 1998, p. 82), all’interno della quale è possibile distinguere una quantità
pressoché infinita di sottogeneri, una tipologia in costante aggiornamento, e una loro definizione chiara
è un’operazione complessa poiché molto spesso si compenetrano e si mescolano tra loro. Messa in
discorso come un’unica, lunga traccia, in una performance live di musica techno, a differenza di un
concerto tradizionale, l’ipotesi di una “scaletta” delle canzoni suonate dal o dalla performer sarebbe un
tentativo vago all’interno di un paradigma musicale caratterizzato da uno svolgimento aperto e
contingente dello sviluppo sonoro.
       È un tipo di musica che crea una situazione non è che vai lì e non lo so ti ascolti la canzone […] sì
       però è quella non è la canzone capito non è che vai ad ascoltarti la canzone (Irene).
Detto altrimenti, il tentativo di definizione del genere aprirebbe ad una possibile apertura dell’oggetto
pressoché illimitata11. Per risolvere questo dilemma vale la pena saggiare la possibilità di porre al centro
della riflessione una definizione sui generis come quella offerta da un attore sociale, per così dire, “esterno”
rispetto alla stretta semiosfera che si andrà a definire nelle pagine successive. Si tratta del legislatore,
specificatamente di quello inglese. A venire in soccorso per un complicato ritaglio dell’oggetto è, infatti,
il celebre Public Order and Justice Act, che fungerà da paradigma proprio perché si concentra, ragiona
e inquadra il fenomeno proprio nei termini dei suoi effetti di senso pragmatici. Emanata nel 1994 nel
Regno Unito per far fronte a quella che all’epoca veniva indicata dai mass media e da alcune parti
politiche come una “emergenza rave”, questa legge vietava eventi dove “la musica include suoni
pienamente o predominantemente caratterizzati dall’emissione di una successione di battiti ripetitivi”12
(D’Onofrio 2015, p. 19). L’enunciato legislativo ha funto da bussola nella riflessione in virtù del fatto,
per certi versi paradossale se si pensa che proviene dall’ambito legislativo e non musicologico, che
attualizza una serie di dimensioni particolarmente centrali per descrivere la pratica. “Emissione”,
“successione”, “battere” e “ripetere”: questi sememi definiscono in modo sorprendentemente preciso il
tipo di musica che viene ascoltata a questi eventi. Ci soffermeremo in questa sede, per economia di

10 A sostegno della fondatezza di questa dinamica ci sono anche alcune evidenze storiche e sociologiche, come la
nascita e l’evoluzione di generi musicali dovute all’accessibilità economica e culturale alla musica e ai suoi strumenti
secondo un processo di democratizzazione (cfr. Pacoda 1998; Lapassade 2018, 2020; D’Onofrio 2015). Il
proliferare prima di chitarre, elettriche ed acustiche, prodotte in serie, ha portato alla nascita prima del rock e poi
del punk come forma quasi “anti-culturale” rispetto all’idea di musica “esteticamente valida” dell’aristocrazia
prima e della borghesia poi. Allo stesso modo, la nascita della musica elettronica (cfr. Attimonelli 2018) così come
la conosciamo si deve anche all’accessibilità di vastissimi gruppi di classi sociali e di etnie differenti ad una
strumentazione capace di produrre suoni e di “formarli socio-semioticamente” affinché fossero conosciuti come
musica. Una dinamica che, come osserva Jacoviello (2012), ha caratterizzato buona parte degli studi e della critica
musicale soprattutto in Italia.
11 C’è chi, ad esempio, come Attimonelli e Tomeo (2022) e Petrilli (2020), non parlano di techno, poiché renderebbe

lo sguardo eccessivamente connotato da un punto di vista musicale secondo una modalità talvolta non adeguata
alla complessità della domanda di ricerca che si rivolge all’oggetto, ma preferiscono utilizzare termini come
“musica elettronica” o “piaceri elettronici”.
12 “music” includes sounds wholly or predominantly characterised by the emission of a succession of repetitive

beats [virgolette presenti nel provvedimento legislativo originale].

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spazio, solo su due di questi termini13, “battere” ed “emissione”, in quanto sufficienti per dare un saggio
dei processi semiotici contingenti di formazione della materia sonora in sostanza musicale, secondo un ordine
non gerarchico orientato alla facilitazione del dispiegarsi logico-argomentativo del ragionamento.


5. Battere (tra vibrazioni e “sberle”)

Il primo termine, “battere”, fa riferimento a un universo semantico legato evidentemente al corpo o,
meglio, ad almeno due corpi: uno che collide con un altro. Il battito, dunque, una volta ammesso come
una caratteristica semiosica, presuppone – proprio in virtù delle sue condizioni di possibilità – un
apparato – un enunciatario – in grado di cogliere questo battito. Generalmente questo apparato si
concentra sul timpano che è un punto di sensibilità del corpo animale in grado di percepire e
differenziare – e dunque riconoscere – rumori e suoni dotandoli di senso. Detto in altri termini, nel caso
della musica che si fa corpo essa implica almeno un altro corpo con cui collidere. È possibile pensare
che la musica possa “colpire” un corpo e che questo sia il corpo ascoltatore? Si tratta semplicemente di
una metafora o è possibile cogliere degli aspetti pragmatici? Ma soprattutto: ci sono dei piani di
pertinenza semiotica? Offriamo una piccola anticipazione alla risposta a queste domande attraverso
questo stralcio di intervista:
         [della musica che viene suonata alle feste] mi piacciono i bassi i suoni che ti tirano proprio delle
         sberle (Nicole).
Nel tentativo di descrivere la musica – anzi: il piacere del testo musicale – l’intervistata asserisce
metaforicamente che un elemento che conferisce gusto può essere ricondotto al “tirare delle sberle”,
evocando un’immagine talmente eloquente da non necessitare approfondimenti lessicologici. Inoltre,
anche dai resoconti etnografici – me ne sono reso conto solo successivamente – il lemma “battere” è
stato, come si può notare da due stralci ripresi a titolo esemplificativo, uno di quelli che a tal proposito
ho maggiormente utilizzato:
         Appena entriamo, in una situazione che per l’orario sarebbe come di introduzione, la musica che
         già batte fortissimo come in piena serata. Bam bam bam. [….] Poi verso le due rientriamo e la
         musica batte ancora più forte (Parigi, 25/6/22).
         La sala si presenta ancora mezza vuota ma la musica è già battente (Parigi, 7/7/22).
Ma ad essere attualizzata è anche la dimensione del contatto, non solo con la musica ma anche con gli
altri attori che popolano questa speciale dinamica:
         Sì io ascolto musica tutto il tempo ed è sicuramente diverso sicuramente diverso c’è un contatto più
         più intimo direi piuttosto quando vado a una festa del genere piuttosto (Agatha).
Il “contatto più intimo” con gli altri così è uno di quegli aspetti – figure; immagini – che legano
indissolubilmente la possibilità di significare della musica alla capacità di agire in una dimensione
intercorporea che emerge come isotopica, in un’omologia che emerge anche tra (il corpo del)la musica
e quello dei partecipanti ma che coinvolge anche altri attori della scena.
         Fidelio mi dice che il palchetto rialzato del backstage, la cui base è probabilmente di legno, vibra
         tantissimo e si sente bene sotto i piedi e, per descrivermi definitivamente la sensazione, pieno di
         entusiasmo mi dice qualcosa del tipo “I’d like to jump inside it and hug it so much!” (Parigi, 4/6/22).
Questa dinamica di intercorporeità musicale emerge anche rispetto alla dimensione semantica di una
metafora particolarmente utilizzata sia dagli intervistati che dai partecipanti: quella della spinta. Questo
lemma non sembra essere legato solamente a un utilizzo gergale ma veicola proprio una caratteristica
costitutiva di questa musica. Sebbene sia dedicata soprattutto a definirne la velocità, alla prova testuale
questa dinamica della spinta sembra riguardare la capacità di “presa” sul corpo del soggetto.

13   Per una trattazione più approfondita, cfr. Dentico 2023.

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       Sandro [che aveva assunto MD] si addentra nella folla che si radunava al lato del palco davanti una
       cassa. Dopo un po’ lo seguo […]. Non sembra soddisfatto e, appena i nostri sguardi si incrociano,
       riferendosi alla musica mi dice “speriamo spigne un po’ de più!”. A quel punto parte un attacco di
       bassi, la folla urla eclatante e lui chiude gli occhi smorzando un sorriso (Bologna, 2/4/22).
Sempre termini di descrizione musicale, ad essere particolarmente emblematico è il passaggio di
un’intervista dove viene offerta una definizione chiara e senza mezzi termini:
       La musica alla fine è vibrazione (Maria).

Una chiosa del genere non può sorprendere: la dimensione della vibrazione si lega a doppio filo a quella
tattile che riguarda i battiti e che caratterizza in generale molti dei resoconti della fruizione di questi tipi
di musica, sia in letteratura che nelle interviste e nei resoconti etnografici raccolti.
       Ha smesso di piacermi solo la cassa dritta ora sono molto più per le sincopi cassa dritta musica in cui la
       cassa batte [nota: batte il dito sul tavolo per enfatizzare la descrizione. Gli chiedo: “che intendi per cassa
       dritta?”] cioè che c’è un battito di cassa per ogni per ogni quarto cioè no invece le sincopi queste cosa viene
       rotta (Bruno).
       Sì sì no quello che ti dicevo prima cioè le vibrazioni dei bassi il fatto che io le senta dentro il mio
       corpo per me sono tipo vita sono tipo vita proprio è tipo la mia condizione base il potermi muovere
       a quel ritmo non so (Nicole).
       Con l’MD[MA] è diverso è un po’ quel ritmo musicale lì quella connessione con chi ti circonda la
       vibrazione un po’ quello che crea la situazione (Irene)

Quest’ultimo stralcio è particolarmente utile perché ci permette di introdurre la dimensione della
fruizione degli effetti delle sostanze stupefacenti le quali – al di là di qualsiasi banalizzazione o
moralizzazione – entrano a pieno titolo nella rete attoriale che compone l’ascolto collettivo della techno.
La sostanza menzionata è l’MDMA (o ecstasy), una sostanza psicoattiva empatogena – dunque le
emozioni sono percepite più intensamente e si avverte un senso di empatia e di comunione nei confronti
delle persone – ed entactogena – enfatizza la dimensione tattile della sensorialità. Semioticamente
possono essere considerati dei veri e propri dispositivi passionali, poiché intervengono sulla modalità
dell’essere (Greimas 1983):
       Droga e musica si mettono in relazione e si ribaltano l’una nell’altra a partire dai modi – narrativi,
       figurativi, aspettuali ecc. – della loro assunzione e degli effetti pragmatici provocati da tale assunzione
       sui soggetti coinvolti. Più che una questione di somiglianza esteriore, o di possibile rappresentazione
       dell’una attraverso l’altra, si tratta di un’omologia formale profonda – tanto specifica nella sua
       manifestazione quanto tipica nella sua generalizzabilità – che rende possibile, per così dire, in presa
       diretta la reciproca traduzione. (Marrone 2005, pp. 116-117)
Tra techno ed MDMA l’omologia formale profonda che permette una dinamica di traduzione si fonda
dunque su questa dinamica non solo di battiti ma anche e soprattutto delle loro vibrazioni.


6. Emissione (o il corpo della musica)

Il ruolo centrale delle vibrazioni all’interno del paradigma semiotico di questo tipo di musica emerge
anche dai resoconti etnografici, rendendo “sensato” un particolare aspetto della fruizione: il volume
della musica. Il bombardamento sonoro prodotto dalle casse enfatizza le vibrazioni dei bassi, dando vita
ad una peculiare iperstimolazione materico-sonora che ha il risultato di “far risuonare il corpo nella
zona toracico-addominale” (Stefani 1996, p. 43).
       Per me vivere determinate situazioni è molto legato penso al al davvero alle passioni del corpo cioè
       io cerco la vibrazione nel torace dei bassi cerco la libertà del mio corpo che può muoversi come
       vuole senza un occhio giudicante intorno (Nicole).



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A rendere manifesto il ruolo svolto dalla potenza di volume ci sono altri due elementi colti in occasione
di osservazioni etnografiche: il fatto che alcune persone abbiano chiesto – spesso urlando – di alzare il
volume e l’utilizzo di tappini per le orecchie da parte di alcuni partecipanti.
      A un certo punto sento delle urla. Alcune persone, posizionate sul lato sinistro, urlano con ampi gesti
      in direzione della consolle, così mi avvicino ballicchiando per capire quale fosse il problema. Stavano
      sclerando perché volevano che si alzasse il volume. Urlavano letteralmente: VOLUMEEEEEE […]
      Di nuovo, a un certo punto, delle persone […] urlano a gran voce di alzare il volume (Bologna,
      12/3/22).
      Veronika, e a lei si accodano altre persone, chiede a più riprese di alzare il volume, probabilmente
      lasciato basso per non insospettire nelle vicinanze anche considerando che la serata si svolgeva
      all’aperto (Bologna, 9/7/21).
      L’impianto è davvero enorme […] a un certo punto uno urla “ooooh alziamo sti decibeeeeel”
      (Roma, 8/4/22).
      Un ragazzo sta ballando accanto a me e a un certo punto scorgo qualcosa di colorato all’interno
      dell’orecchio, rimango un po’ perplesso perché mi sembrano proprio delle cuffiette wireless ma poi
      capisco che sono dei tappini (Parigi, 7/7/22).
      Mi avvicino al banchetto della riduzione del danno […]. Noto anche che mettono a disposizione dei
      tappini per le orecchie e mi dicono che vengono richiesti abbastanza. (Bologna 12/3/22).
Entrambi si configurano come segni che rendono lampante un aspetto essenziale, spesso ignorato dal
discorso comune, che immagina il bombardamento sensoriale prodotto dal volume della musica emessa
delle casse come qualcosa che definisca una ricerca ingenua del danno, inspiegabile altrimenti. Redendo
pertinente la dimensione fisica, il volume è “lo spazio occupato da un corpo” (Treccani online, v. volume);
in senso sonoro, più sarà marcato e più potrà dotare la musica di un corpo; più sarà alto e maggiore sarà
la capacità di generare quelle vibrazioni così tanto ricercate dai partecipanti. Si rende in questo modo
manifesta la dinamica semiotica per la quale la techno non sia una musica semplicemente da ascoltare
ma piuttosto, più di ogni altra, da sentire, narcotizzando, o almeno “rigerarchizzando” – in un certo senso
appiattendole – le subalternità percettive. L’apparato uditivo perde la sua rilevanza, solidarizzandosi in
una sorta di circuito di sinestesie che abbraccia una multisensorialità più ampia. La lingua inglese rende
meglio questa differenza: più che un to listen, si tratta di un to feel the music.
      Il mio corpo si muoveva da solo e non c’avevo per niente coscienza di quello che stavo facendo ehm
      sì come una un’esperienza extracorporea ho vissuto è stato è stato bello soprattutto perché
      comunque c’avevo riscontri anche da parte degli altri che avevano fatto tanto quanto me (Joyce).
Non è ancora il momento, a questo punto della ricerca, di tracciare i contorni di una trasformazione
dello statuto dell’ascolto. Per ora lo intenderemo nei termini di rappresentazione sincretica – sotto forma
di immagini manifestate – di come la musica divenga un segno all’interno di una dinamica sensibile che
riguarda non solo l’apparato uditivo, ma che coinvolge più aspetti della sensorialità. Una volta che le
sostanze entactogene come MDMA (o ecstasy) iniziano ad effettuarsi in quanto dispositivi passionali, le
vibrazioni sollecitano il corpo nella sua totalità, al punto che la sensibilità tattile è talmente magnificata
da perdere in qualche modo precisione, una dinamica che sembra combinarsi perfettamente con questo
tipo di musica.
      A botta [di MDMA] già salita, Ridan è convinto che la cassa davanti al quale siamo posizionati è
      spenta: con un dito mi fa convintissimo il segno del no: “è il pavimento che trema, non è la cassa”.
      La tocco ed invece tremava di brutto, chiaramente funzionano ed emettono musica a decibel
      spiegati, ma Ridan rimane convintissimo. Dopo qualche minuto, provo di nuovo a convincerlo e
      questa volta si accorge che funzionano (Roma, 12/2/22).
      Sotto cassa ci sono ancora quei ragazzi […] che a un certo punto si fermano e confabulano e toccano
      le casse, secondo la mia ipotesi forse si chiedevano se le casse stessero funzionando o meno come è
      accaduto a Ridan [in occasione di Roma, 12/2/22]. (Parigi, 4/6/22).


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Nell’ascolto della techno molti elementi concorrono a reificare il tattile sia nei confronti del visibile ma
soprattutto narcotizzando (almeno parzialmente) l’udibile, ponendo l’interpretazione della musica su un
piano di tangibilità. Attraverso l’induzione di una mediazione inter-attoriale che produce una sovversione
estetica, si mette in moto anche una sovversione di tipo sociale e politica. Se il visibile è stato il regime
sensoriale fondativo di un modo di pensare14 non possiamo affermare che la trasformazione estetica sia
una sottrazione del pensiero in quanto tale. Si tratta piuttosto di un pensiero-altro.


7. Presa estetica di suono. Per una semiotica dell’ascolto

Proveremo ora a tirare le fila di questa riflessione esclusivamente a ciò che è emerso in queste pagine.
Nell’ascolto collettivo della techno sembrerebbe dispiegarsi un paradigma estetico che più che risultare
specifico riguarda piuttosto della magnificazione di alcuni tratti, dinamica per la quale si potrebbe
riferire all’universo dell’ascolto musicale – se non addirittura sonoro – tout court. Il suo nucleo fondativo
si dispiega all’interno di una vera e propria categoria semantica che oppone almeno due termini, ossia
/presa della musica/ a cui si oppone una sorta di /indifferenza/. Infatti, a parte alcune eccezioni di
persone particolarmente appassionate, o dotate di un certo expertise in fatto di techno, la maggior parte
delle volte, durante le osservazioni, i commenti dei partecipanti riguardo la musica si esprimevano sugli
assi di una polarizzazione, distinguendo la capacità della musica di “funzionare” (e quindi significare) in
base al binomio “mi sta prendendo” / “non mi sta prendendo”, tanto che per alcuni la variabile sonora
diventa rilevante soprattutto quando “non funziona”.
       Spesso forse me ne rendo conto più quando va male a volte perché quando la musica cioè se non mi
       piace e quindi vedo proprio se scatta invece qualcosina (Franco).
Quasi come se la musica avesse la funzione primaria di essere o meno capace di “prendere” letteralmente
il corpo di chi ascolta. Un lemma, quello della “presa”, che rimanda inevitabilmente alla saisie estetique
gremaisiana in Dell’imperfezione (1987), saggio sui generis nell’opera del semiologo lituano che sarebbe
necessario riprendere per una riflessione etnosemiotica che, in quanto tale, coinvolge la corporeità in
maniera radicale. La presa si articola, come dicevamo, in una vera e propria categoria, secondo l’asse
semantico per il quale la musica “mi sta prendendo” / “non mi sta prendendo”. Essa si determina in
relazione alle stimolazioni, alle attenzioni e alle immersioni sonore che produce nei partecipanti, in
particolare nel loro corpo e nella loro possibilità di esperirla. A partire dalla definizione di questa
categoria semantica che, come abbiamo notato, veicola una dimensione estetica molto peculiare, è utile
ricostruire e approfondire la rete di relazioni che si deduce attraverso la definizione del programma
narrativo: in questo caso sarà la musica a configurarsi come vero e proprio soggetto poiché mossa in una
relazione di desiderabilità di significato. Esso può dirsi realizzato solo in funzione di un complesso
meccanismo di riconoscimento da parte dei partecipanti, che in questo caso fungerebbero da oggetto di
valore. La relazione fondativa che soggiace a qualunque universo narrativo è proprio quella che si
instaura tra soggetto e oggetto di valore. I decibel emessi e la generale tenebrosità della notte
narcotizzano alcuni dei canali comunicativi “ordinari”: la parola scambiata perde la sua rilevanza,
l’orizzonte della visione viene ridimensionato. Come osservava Greimas (1987, p. 45), “le tenebre
perfette contengono virtualmente tutti i colori, tutta la bellezza del mondo; sono il colore protopatico”.
Le tenebre, insieme alle sostanze e al volume della musica, consentono un regime intersemiotico di
traduzione che si fonda sulla reificazione del tatto, dispiegando una nuova intimità tra gli attori e il
mondo.
Nella magnificazione del piano tattile l’apparato percettivo è inevitabilmente ri-organizzato e con esso
l’accesso al mondo nei termini di significazione, esperienza e conoscenza. Se, come accade dopo l’epoca
romantica, “si valorizza allora l’ascolto della musica chiudendo obbligatoriamente gli occhi [di modo
che] la mono-isotopia sensoriale aumenterà così l’efficacia dell’influenza sonora” (Greimas 1987, p. 57),

14 “Sight has been long been regarded as the noblest of the senses, as the basis of modern epistemology. […] The

dominant conception of philosophy has thus been of the mind as a great mirror which to varying degrees and in
terms of different epistemological foundations permits us to ‘see’ nature” (Macnaghten e Urry 1998, pp. 109-110).

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con la techno non solo agli occhi viene sottratta la loro egemonia ma addirittura, nell’ascolto, ci si tappa
le orecchie, un segno chiarissimo che enfatizza l’efficacia dell’influenza materiale della vibrazione su tutta la
superficie corporea. È una redistribuzione “democratica” della percezione in luoghi del corpo
tendenzialmente non abituati ad essere così decisivi, almeno non in una dinamica di socialità espansa:
le spalle, le braccia, le gambe, le viscere. Quella che Stefani definisce “presa di suono”15 è a tutti gli effetti
una presa estetica così come la concepisce Greimas e tra i due concetti non vi è un legame suggerito
banalmente dall’omonimia. La saisie, termine che il semiologo lituano condivide con Merlau-Ponty (cfr.
1945), può essere considerata come un “momento precedente il concetto” (Marrone 1995, p. 391), dove
istanza musicale e istanza dell’ascolto, nella relazione di soggetto e oggetto di valore, possono così venire
a galla in tutta la loro sensibile significatività:
       Là dove la parola manca il segno, l’estetica serve ad additare l’esperienza non tetica della percezione.
       […] Il Soggetto e l’Oggetto […] sono originariamente in statu nascendi: posti e non dati, in una
       reversione costante di agire e patire; pieghe – non buchi – per la sostanza del mondo, sempre pronte
       a farsi e disfarsi (Fabbri 1987, pp. 13-14).
La saisie è prendere e farsi prendere ed è, in questo senso, l’effettuarsi di un’interazione.
Riprendendo le riflessioni poste all’inizio di questa ricognizione, la materialità sonora all’interno
dell’ascolto collettivo della techno – almeno ad un livello situato, contingente e incorporato dell’istanza
della descrizione etnosemiotica – entra in relazione con una serie di attori umani e non-umani che
interagiscono l’un l’altro influenzandone i processi di significazione, formandone la materia in modo da
renderla “sostanza musicale” in un senso lato. È come se una sostanza musicale si diluisse all’interno di
questa rete di relazioni e ne emergesse un’altra che ne definisce in qualche modo delle forme che la
trascendono. Nella modificazione delle dinamiche percettive “standard”, il meccanismo semiosica è
deducibile attraverso una ridefinizione delle modalità categoriali. Se per musica si può considerare ciò
che alcune soggettività riconoscono come tale, la ricostruzione della loro prospettiva attraverso uno
sguardo etnosemiotico riesce a rendere conto di un complesso processo di riconoscimento attraverso la
descrizione delle pratiche situate e contingenti di ascolto collettivo. Questo permette di cogliere e
descrivere la “semiotic force” (De Nora 2004) specifica della techno come il prodotto dell’interazione tra
diverse istanze e attori umani e non-umani.
Questa grande famiglia sonora è accomunata dal fondarsi su una serie di elementi pragmatici –
vibrazione, ripetizione, emissione e successione – che si distinguono come dei veri e propri attori che,
interagendo e compenetrando, ricoprono in questa ricostruzione la posizione di adiuvante. In questa
posizione attanziale, però, subentra un attore fondamentale, ossia quel tratto capace di far sì che la
musica funzioni e si manifesti – e si faccia ascoltare – attraverso una corporeità: il volume. È questo il
“grande adiuvante” decisivo nell’ascolto collettivo della techno, poiché dota quest’ultima di un poter-fare.
Il volume rende la musica capace di instaurare un corpo a corpo con chi si pone, in presenza, all’ascolto.
Una collisione benigna, ricercata dai partecipanti che, hjelmslevianamente, rende pertinente e
significante la materia sonora, anche sottoforma di particelle d’aria vibranti, affinché possano formarla
in sostanza musicale: ad un rave16 il suono (e per chi osserva dall’esterno: il rumore) c’è già, bisogna solo
metterlo nelle condizioni di musicare.




15 “Un’interazione, un’interfaccia tra il musicale e l’umano, una ‘tattica’ di appropriazione musicale” (Stefani 1998, p.

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16 Con la parola rave intendiamo in questo caso un dispositivo (Agamben 2006) orientato al delirio sensoriale delle

persone che vi partecipano.

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