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2036-461X
19121
11
en
Anne-Katrin Weber
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Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Ph.D. Thesis Abstract - La television en public. Les dispositifs de la television collective des années 1930 à 1960: verse une archéologie de l'audiovision
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Projects & Abstracts
2008-10-01
2022-11-27
2008-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Anne-Katrin Weber
2008/10/01
Université de Lausanne
2036-461X
11
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Ph.D. Thesis Abstract - La television en public. Les dispositifs de la television collective des années 1930 à 1960: verse une archéologie de l'audiovision
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LA TELEVISION EN PUBLIC. LES DISPOSITIFS DE LA TELEVISION COLLECTIVE
DES ANNEES 1930 A 1960: VERS UNE ARCHEOLOGIE DE L’AUDIOVISION
Anne-Katrin Weber / Ph.D. Thesis Project1
Université de Lausanne




   Entre les années 1950 et 1960, un mode (presque) exclusif de réception des images télévisuel-
les s’impose dans le monde occidental: la télévision prend sa place dans les salons et devient un
meuble central de la vie familiale. La posture type du spectateur de télévision est intimement liée
à cet emplacement du téléviseur dans l’espace privé; elle est représentée par l’homme assis dans
son fauteuil face au poste télévisuel, ou par la famille regroupée autour de lui.
   Cette prédominance du mode de consommation individuelle et domestique occulte le fait que
l’avènement du dispositif de télévision dominant est accompagné par de nombreux appareils
alternatifs. En effet, à partir des années 1930, lors des premiers tests, d’autres dispositifs sont
conçus, exposés voire exploités qui mettent en péril ce principe de la “télévision standard” impli-
quant l’intimité de sa réception. Il s’agit d’une télévision qui s’adresse à son public au moyen
d’un grand écran ou de plusieurs petits téléviseurs installés le plus souvent sur une scène théâtra-
le et en dehors du cadre familial. Ainsi, en 1936, le régime nazi propose aux Berlinois la premiè-
re transmission télévisuelle des Jeux Olympiques dans une salle de télévision. En 1938 à l’Ecole
polytechnique de Zurich, des recherches sur un projecteur télévisuel en grand format sont enta-
mées – l’appareil, nommé “Eidophor”, connaîtra un certain succès jusqu’aux années 1980. En
1941 on rend compte de l’ouverture du premier Fernsehtheater permanent à Berlin. Afin de pro-
mouvoir le médium encore peu connu, des “tentes de télévision” circulent en Suisse et des “clubs
de télévision” initient les jeunes Français à la consommation du médium. Les expositions uni-
verselles et nationales finalement présentent jusqu’aux années 1960 des dispositifs télévisuels
visant une audience de masse.

   S’inscrivant dans la lignée des travaux entrepris ces dernières années dans le champ des études
cinématographiques s’employant à concevoir de nouvelles procédures en matière d’analyse his-
torique, ma recherche entend analyser ces divers événements par une approche épistémologique
remettant en question les définitions et frontières érigées par l’histoire canonique entre les médias
et leurs parcours. En effet, les appellations telles que “Fernsehtheater”, “Fernsehkino”, voire
“Fernsehen im Kinotheater”, utilisées dans les années 1930 à 1960 pour nommer ces formes télé-
visuelles aujourd’hui oubliées, témoignent de l’hybridité des dispositifs et obligent de confronter
ceux-ci aux événements médiatiques plus institutionnalisés. Ce croisement des différents dispo-
sitifs interroge les paradigmes sous-jacents aux concepts “cinématographique”, “télévisuel” et
“théâtral” qui sont habituellement partagés entre les domaines de l’“enregistrement” et de la
“répétition” pour le premier, de la “transmission”, du “flux” et de la “simultanéité” pour le
deuxième, de la “présence” et de l’“immédiateté” pour le dernier.
   C’est en prenant comme base de réflexion la notion du “dispositif” en tant que manifestation

CINÉMA & CIE, no. 11, Fall 2008                                                                  105
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mettant en réseau trois composantes génériques – un appareillage, un sujet percevant et une repré-
sentation – dans un contexte sociohistorique donné, que l’on peut éviter l’uniformisation ou la
simplification des différentes formes à l’œuvre dans les postulats globalisants de l’historiographie
traditionnelle. Il s’agit dès lors de décrire de manière détaillée chaque appareil analysé au niveau
des trois éléments considérés. Le dispositif recensé dans sa matérialité est alors confronté aux dis-
cours émanant des différents acteurs (personnes et institutions) en charge de le développer ou de
l’exploiter, ainsi qu’aux productions discursives liées à sa réception. Cette double articulation,
décrivant l’appareil concret et sa construction discursive dans un contexte donné permet non seu-
lement d’appréhender le dispositif dans ses différents régimes d’existences, mais également sa
comparaison avec les modèles médiatiques existant parallèlement.

  Loin de constituer un cabinet de curiosités des inventions techniques, mais élargissant la scène
de la télévision “chez soi” aux formes oubliées ou éphémères, ce travail participe alors d’un pro-
jet de réflexion plus vaste sur une archéologie de l’audiovision. Celle-ci observe les événements
hybrides, disparates ou hétérogènes ignorés par les approches généalogiques, afin de mettre en
évidence les tensions, ruptures, contradictions et les parentés, cohérences et analogies des multi-
ples dispositifs qui nous ouvrent “une fenêtre sur le monde”.



1 Thèse de doctorat en cours à l’Université de Lausanne, Section d’Histoire et esthétique du cinéma, sous
la direction du Prof. Olivier Lugon.




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