10.54103/2036-461X/17723
A long-standing link exists between avant-garde and scientific cinema. In the 1920s, in fact, the former contributed to the construction of the latter: on the one hand, by its systematic inclusion in film clubs’ and film societies’ screening programs; on the other hand, by catalyzing the theoretical debate on the medium specificity because of the specific techniques it develops. Through the texts by philosophers, film makers and theorists of the time (Walter Benjamin, Germaine Dulac, Jean Epstein, Émile Vuillermoz, László Moholy-Nagy among others), this essay examines the role of microscope films in the construction of 1920s film theory, discussing several tropes and key concepts such as pure cinema, cinégraphie integrale, rhythm theory and optical “unconscious”.
application/pdf
2036-461X
17723
41
en
Maria Ida Bernabei
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Film Theory
Une goutte d’eau, une goutte d’étoiles. Microcinématographie et avant-garde dans les années 1920
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
23
Beyond Cinema
2024-04-05
2022-04-13
2024-04-05
2024-04-05
159-178
Cinéma & Cie
Maria Ida Bernabei
2023
10.54103/2036-461X/17723
159
University of Turin
2036-461X
41
Film Theory
en
178
Zhan, Johannes. 1686. Oculus artificialis teledioptricus sive telescopium, Francofurti ad Moenum, Johann Georgii Drullmanni, anno 1686.
Une goutte d’eau, une goutte d’étoiles. Microcinématographie et avant-garde dans les années 1920
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/17723/20363
23
                                                                                       Une goutte d’eau,
                                                                                       une goutte d’étoiles.
                                                                                       Microcinématographie
                                                                                       et avant-garde dans les années 1920
                                                                                       Maria Ida Bernabei, University of Turin




                                                                                       A long-standing link exists between avant-garde and scientific cinema. In the 1920s,                   Keywords
                                                                                       in fact, the former contributed to the construction of the latter: on the one hand, by its          Scientific Film
                                                                                       systematic inclusion in film clubs’ and film societies’ screening programs; on the other               Microscope
                                                                                       hand, by catalyzing the theoretical debate on the medium specificity because of the                  Avant-garde
                                                                                       specific techniques it develops. Through the texts by philosophers, film makers and
                                                                                                                                                                                                Twenties
                                                                                       theorists of the time (Walter Benjamin, Germaine Dulac, Jean Epstein, Émile Vuillermoz,
                                                                                       László Moholy-Nagy among others), this essay examines the role of microscope films in
                                                                                                                                                                                             Film Theory
                                                                                       the construction of 1920s film theory, discussing several tropes and key concepts such                         DOI
                                                                                       as pure cinema, cinégraphie integrale, rhythm theory and optical “unconscious”.                      https://doi.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License




                                                                                                                                                                                    org/10.54103/2036-
                                                                                                                                                                                            461X/17723




                                                                                       INTRODUCTION
                                                                                           En 1926, Germaine Dulac tenait une conférence au Salon d’Automne, dont la
                                                                                       Cinémathèque française conserve un dactylogramme montrant une comparaison
                                                                                       aussi improbable qu’explicite: celle entre films scientifiques et films d’avant-garde,
                                                                                       précisément ceux que “Man Ray, Léger, Chomette, Eggeling, Richter, Ruttmann” et
                                                                                       elle-même réalisaient à l’époque1 [Fig. 1]. En effet, une liaison ancienne et intime
                                                                                       entre le cinéma scientifique et l’avant-garde existe et est désormais connue: dans
                                                                                       les années 1920, le premier a contribué à la construction de la deuxième par son
                                                                                       inclusion systématique au sein de la programmation de salles spécialisées et de
                                                                                       ciné-clubs, tout en catalysant la réflexion théorique sur la spécificité du médium
                                                                                       en raison des techniques spécifiques qu’il a développées. Les films au ralenti de
                                                                                       Lucien Bull sont par exemple projetés dès la première saison cinématographique
                                                                                       au Théâtre du Vieux-Colombier à Paris à partir de 1925, la London Film Society
                                                                                       inclut souvent des documentaires scientifiques de la série Secrets of Nature
                                                                                       dans sa programmation, tandis que des films sur la croissance de végétaux et
                                                                                       cristaux sont montrés lors des séances de la Filmliga, le réseau de l’avant-garde


                                                                                       1        Fonds Germaine Dulac à la Cinémathèque française (DULAC 317 – B21- 5/9).


                                                                                       Cinéma & Cie vol. 23 no. 41 2023 · ISSN 2036-461X                                                         159
Fig. 1
Germaine Dulac,
dactylogramme de la
conférence au Salon
D’Automne, 6 décembre
1929 (DULAC 317 – B21-
5/9, Fonds Germaine
Dulac) — Collection la
Cinémathèque française.




                          cinématographique néerlandaise2. Dans ces contextes où la théorie du cinéma
                          était construite de manière effective, la réflexion sur le cinéma scientifique se
                          développe surtout autour de son automatisme, à partir de l’idée selon laquelle le
                          médium-cinéma est avant tout un œil mécanique capable d’apporter à l’homme
                          une nouvelle vision, comme le dira László Moholy-Nagy, dépassant sa faible
                          “sensibilité rétinienne” (Tedesco 1926, 9) et étendant la puissance de ses yeux
                          dans deux directions : en agissant sur la manipulation temporelle via le ralenti
                          et l’accéléré, et sur le rapprochement progressif des corps, via les gros plans
                          scientifiques, la microcinématographie et la radiocinématographie.



                          POUR LE FILM ABSTRAIT
                            Les films en microcinématographie3, avec leur capacité à révéler la forme
                          et la vie dynamique de l’infiniment petit caché dans la vie quotidienne, sont


                          2         Sur la diffusion des films scientifiques dans les salles spécialisées, voir Bernabei
                          2016 et 2021. Sur l’articulation et la géographie de lʼavant-garde cinématographique
                          européenne et de ses clubs dans lʼentre-deux-guerres cf. Hagener 2007.
                          3         Dans le domaine scientifique, la microcinématographie – déjà expérimentée par
                          Étienne-Jules Marey depuis 1891 – est perfectionnée par Lucien Bull et Antoine Pizon,
                          François-Frank et Lucienne Chevroton, Julis von Ries et Fred Vles. Depuis 1908, le
                          pionnier Jean Comandon affine une technique déjà mise au point à partir de1903 par les
                          Allemands Karl Reicher et Oskar Messter, à savoir l’emploi du microscope à éclairage
                          latéral (ultramicroscope à fond noir) qui permet le tournage des microorganismes vivants.
                          Dans le cadre de son doctorat en médecine sur la reconnaissance à l’ultramicroscope
                          des mouvements spécifiques du Treponema pallidum, le spirochète de la syphilis,
                          Comandon réalise en 1908 les premières expériences ultra-microcinématographiques
                          au laboratoire de l’Hôpital Saint-Louis à Paris, avant de commencer sa fructueuse
                          coopération avec Charles Pathé. Cf. Marey 1892; François-Franck 1907; Chevroton 1909
                          et Comandon 1909. Voir aussi Lefebvre 1993.



160                                                               Bernabei, Une goutte d’eau, une goutte d’étoiles
très appréciés par l’avant-garde car leurs résultats sont lus en tant que
films abstraits portant les deux composantes de l’abstraction, c’est-à-dire le
mouvement et la forme4. Effectivement, c’est bien la même machine employée
pour réaliser les microcinématographies qui présentent en germe ces deux
possibilités esthétiques : l’appareil de prise de vues élaboré par Jean Comandon,
par exemple, est une machine qui agrandit et accélère à la fois, en s’ouvrant à
une double direction du plaisir visuel, avec d’un côté le mouvement par-delà la
forme, la visualisation des rythmes de la nature, qui interceptent l’élaboration
théorique du cinéma pur et, de l’autre, les “structures constitutives, les tissus
cellulaires” (Benjamin 2000 [1931], 300) dont la théorisation en tant qu’éléments
primaires et que formes universelles fait partie du débat sur l’abstraction5.
   À cet égard, la cristallisation est un sujet très fascinant puisqu’elle nous fait
distinguer clairement ces deux composantes de l’esthétique de l’abstraction et sa
réception avant-gardiste intercepte plusieurs courants théoriques : tout d’abord
le côté français, plus lié au débat sur le cinéma pur et intégral et à la théorie du
rythme, pivot des années 1920 — le rythme étant considéré comme “l’élément
primordial et esthétique de toute la vie, comme de tous les arts, comme de toutes
les émotions” (Ramain 1929, 10) — et animé par des personnalités telles que
Germaine Dulac, Jean Tedesco et Paul Ramain, qui visaient à élaborer un cinéma
dégagé de la suprématie des acteurs et des scénarios. En 1926, Germaine Dulac
— qui avait l’habitude de montrer de nombreux films scientifiques pendant ses
conférences pour expliquer ses théories — voyait par exemple dans les images
de cristaux prises en accéléré “des rythmes et des mouvements sans thème,
une musique visuelle de lignes”6. Dans Photographie-Cinégraphie, elle explique:

          Les films de science nous donnent un grand enseignement : les
          phénomènes de cristallisation transcrits par exemple dans la
          collection Pathé suscitent l’émotion non par la photographie,
          mais par le mouvement ascendant et transformiste, qu’à travers
          l’objectif, la pellicule sensible enregistre7.

  C’est surtout grâce à leur mouvement que ces formes peuvent être identifiées
avec la “cinégraphie intégrale” [Fig. 2] : pour la concevoir, il suffit d’imaginer
“plusieurs formes géométriques en mouvement qu’un souci artistique réunirait
en rythmes divers dans une même image, et juxtaposerait en une suite d’images”
(Dulac 1927, 47). En ce sens, pensons aussi à Uit het rijk der kristallen (Dans le
royaume des cristaux), le film de Jan Cornelis Mol montré en triptyque au Studio
28 de Paris avec une installation expérimentale à tous les effets, immersive dans


4         Dominique Château (1992, 82-83) remarque que cette double tension caractérise
déjà la pensée de Kandinsky : elle “repose sur un paradoxe autour duquel son œuvre
travaillera sans cesse, oscillant entre deux conceptions de l’art abstrait: le géométrique
et le lyrique, le statique et le dynamisme”.
5         Sur l’équipement de Jean Comandon, voir O’Gomes 1967.
6         Germaine Dulac, conférence sans titre 1926-27, Fonds Germaine DULAC, la
Cinémathèque française (DULAC 317 – B21-2/9).
7         Dulac 1994 [1926], 80 (nous soulignons).



Cinéma & Cie vol. 23 no. 41 2023 · ISSN 2036-461X                                            161
Fig. 2.
Germaine Dulac,
«Les esthétiques. Les
entraves. La cinégraphie
intégrale », dans L’Art
cinématographique, II,
Paris, Alcan, 1927, p. 48.




                             le mouvement et dans l’invasion organique8 [Fig. 3].
                               D’un autre côté, le deuxième élément qui caractérise le cristal est sans doute la
                             géométrie, la forme. En tant que forme primaire, il est au centre d’une véritable


                             8         Projeté en “triptyque”, selon le procédé inventé par Abel Gance et introduit
                             par cinq minutes de “projections murales” par un “orchestre mécanique” de conception
                             nouvelle et surtout par cinq minutes de “lanterne magique avec bonimenteur” qui
                             confirment l’amour de l’avant-garde pour les “attractions” — surtout celles qui
                             récupèrent et resémantisent des dispositifs appartenant à l’histoire passée de la vision
                             — ce film de J. C. Mol est un succès restant à l’affiche pendant quatre mois et remplacé
                             pendant l’été par “Lumière et ombre, un film absolu de A. Sandy” (1928): Cristallisation
                             (20 avril – 3 juin 1928); Lumière et Ombre (8 juin – septembre 1928); Cristallisation (1er
                             mars – 2 mai, 1929).



162                                                                Bernabei, Une goutte d’eau, une goutte d’étoiles
“esthétique de la cristallisation” des années 1920, qui le fait apparaître aussi
dans les films, par exemple dans le “film d’objet” Jeux des reflets et de la vitesse
(H. Chomette, 1925) ou dans les pages de l’enquête sur les formes élémentaires
conduite par la revue Merz:

         Ce sont les formes techniques fondamentales de l’univers. Elles
         suffisent à toutes les opérations de la formation du monde pour
         les conduire à leur développement extrême. Tout ce qui est, est
         combinaison de ces sept formes primitives. C’est sur elles que
         reposent toute l’architecture, les éléments de la mécanique, la
         cristallographie, la chimie, la géographie, l’astronomie, l’art, toute
         technique et le monde entier (Anonyme 1923, 75).

  Dans le contexte de la Filmliga où le débat sur le film absolu dominait —
notamment porté par des figures comme Henrik Scholte et Menno Ter Braak,
auteur de Cinema militans (1929) et Absolute film (1931), qui théorisaient un
cinéma “tout à fait dégagé des influences extérieures et des faux sens” et “fondé
sur des concepts purement cinématographiques” (Ter Braak 1931) — la réception
des cristallisations est davantage liée à la recherche esthétique sur les formes
primaires. Ici, ce même film de J.C. Mol est à nouveau proposé, juxtaposé à deux
Filmstudie de Hans Richter et à Symphonie diagonale (V. Eggeling, 1924) et il est
explicitement assimilé à un film “presqu’absolu” :

         La partie essentielle de ce court sont les formes des cristaux, et c’est
         donc avec joie que nous l’identifions comme un film “presqu’absolu”,
         qui peut à juste titre être accueilli à côté d’Eggeling et Richter. On a




                                                                                       Fig. 3
                                                                                       Jan Cornelis Mol, Uit het
                                                                                       rijk der kristallen, Bureau
                                                                                       voor Wetenschappelijke
                                                                                       Cinematografie,
                                                                                       1927 — Collection
                                                                                       Eye Filmmuseum,
                                                                                       the Netherlands.



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Fig. 4
Jean Comandon,
Diatomées, Pathé,
1910 — © GP Archives
— Restauration CNC.




                                quand-même gardé cartons et légendes de ce film qui a été réalisé
                                à des fins purement didactiques par notre associé à Haarlem (Ter
                                Braak 1982b [1928]).

                         Jan Brzekowski (1971 [1930], 142) partage la même opinion lorsqu’il inclut
                       dans sa proposition de scénario pour un film abstrait les “ cristallisation’, c’est-
                       à-dire les films sur le mouvement des cristaux”, comparées aux œuvres d’Henri
                       Chomette, Alfred Sandy et Hans Richter.
                         L’identification des cristaux en tant que forme primaire nous amène finalement
                       à la projection organisée par László Moholy-Nagy au Bauhaus en 1926,



164                                                       Bernabei, Une goutte d’eau, une goutte d’étoiles
l’année où Vassily Kandinsky, qui y enseignait, fait de ses leçons le neuvième
Bauhausbuch, Point et ligne sur plan, où il inclut aussi des cristaux, dont la
structure schématique est comprise comme une “pure formation linéaire”. Tout
comme les structures de la Micrographie décorative de Laure Albin-Guillot (1931),
ces images kandiskiennes sont à considérer aussi bien comme de véritables
traités scientifiques que comme de stimulants catalogues capables d’enrichir
cette révision de “l’inventaire de nos perceptions” qui “va changer notre image
du monde dans une mesure encore” (Benjamin 1997 [1928], 70). Une autre
recension sur le développement de cristaux parue dans la revue d’avant-garde
Close Up semble parler exactement de ceci :

          Cristallisation, document scientifique, d’abord, puis aussi
          réservoir de visions originales fournies par les différents aspects
          de la solidification fantaisiste des minéraux […]. Un traité de
          cristallographie, sans doute, mais qui se laisse examiner avec le
          plus vif intérêt (Chevalley 1930, 407).

  Quel “réservoir de visions originales”, quelles formes plus primaires peuvent
exister que les Microbes contenus dans l’intestin d’une souris (J. Comandon, Pathé,
1909), “de toute forme, longs, ovales, allongés comme des bâtons” (Rollini 1922, 340),
ou les formes protoplasmiques des Amoeba, ou celles géométriques que revêtent
les diverses Diatomées ([Fig. 4; les deux J. Comandon, Pathé, 1910) — toutes aussi
différentes que les flocons de neige d’un univers parallèle, capables de dépouiller
l’œil du profane du principe ordonnateur du monde? Pensons encore aux Volvox
(J. Comandon, Pathé, 1911), matrioskas de sphères qui tournent silencieusement
sur elles-mêmes comme des planètes, aux Vorticellides (J. Comandon, Pathé,
1914), campanules transparentes, ou aux segmentations géométriques de la série
des Tourbillons cellulaires de l’éther [Fig. 5] ou encore à la Solidification cellulaire




                                                                                           Fig. 5
                                                                                           Anon., Tourbillons
                                                                                           cellulaires de l’éther,
                                                                                           Encylopédie Gaumont,
                                                                                           vers 1920 — ©
                                                                                           GP Archives.



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      (Gaumont n. 05359 et suiv., vers 1920), jusqu’à l’incroyable Transformation de
      phosphore blanc en phosphore rouge par l’action de la lumière (J. Comandon
      et P. de Fonbrune, Laboratoire de biologie du Centre de Documentation Albert-
      Kahn, 1929), où le phosphore suit la plus stricte et la plus improbable des lois
      universelles, celle qui, au cours de la réaction chimique, le fait agglutiner sous la
      forme d’une étoile à cinq branches.



      LA VIE DANS UNE GOUTTE D’EAU
        En augmentant progressivement le niveau de grossissement de quelques
      dizaines à quelques centaines de fois, la microcinématographie permet de
      montrer, entre autres, les organismes vivant dans une goutte d’eau. Het leven
      in een druppel water (La vie dans une goutte d’eau, J. C. Mol, Multifilm, 1927) fut
      montré plusieurs fois dans les salles de la Filmliga néerlandaise, en parallèle
      des Opus II, III, IV de Walter Ruttmann (1921-25), et fut le seul film proprement
      scientifique inclus par Hans Richter dans la section cinématographique de la
      célèbre exposition Film und Foto, à côté de Regen (J. Ivens, 1929), l’Étoile de
      mer (Man Ray, 1928), Symphonie diagonale (V. Eggeling, 1924) et Johanna von
      Orléans (P. Renner, 1929)9. Soulignant l’étrangeté de ces visions, Menno ter
      Braak (1982a [1928]) compare explicitement les microbes de ce film aux “acteurs
      d’un film de Man Ray”. Compte tenu du profil hybride de Mol, à la fois cinéaste
      scientifique et cofondateur de la Filmliga, on peut supposer qu’il a élaboré les
      intertitres de ce film de manière très réfléchie. Examinons-les:

            1. Imaginez que nous devenions dix mille fois plus petits. Notre taille
            n’est plus que d’un cinquième de millimètre, l’épaisseur d’une feuille
            de papier.
            2. Les choses autour de nous semblent très différentes maintenant.
            La texture fine d’un mouchoir.
            3.   La pointe d’une aiguille fine.
            4.   Le trou fait avec cette aiguille dans une feuille de papier.
            5.   Le dos d’une feuille.
            6.   Un acarien, un animal difficile à voir à l’œil nu.
            7. Nous commençons nos pérégrinations et notre descente des
            boules de lentilles d’eau, jusqu’aux monstres que sont les insectes, et
            dans le monde microscopique de l’eau.
            8.   Notre première impression : le très grand nombre d’habitants.
            9.   Nous arrivons au milieu d’une colonie de Paracea, des animaux
            unicellulaires à la constitution très primitive.
            10. Au cours de notre voyage, nous rencontrons parfois d’énormes
            essaims de bactéries, généralement à proximité de matières en
            décomposition.


      9      Les projections ont eu lieu du 13 au 24 juin 1929. Pour le programme voir
      Anonyme 1929. Voir aussi Richter 1929.



166                                       Bernabei, Une goutte d’eau, une goutte d’étoiles
      11. Nous continuons notre chemin et nous nous trouvons soudain en
      présence d’une foule de petites balles qui tournent à notre approche.
      12. Dès qu’elles s’arrêtent, elles déploient une couronne de cils. Elles
      ressemblent à d’élégantes campanules sur une belle tige.
      13. Ce sont des Vorticellides. Ils se déplacent rapidement avec leurs
      cils et créent un grand mouvement dans l’eau.
      14. Soudain, nous avons l’impression d’être dans l’espace, parmi les
      milliers de planètes en rotation du système solaire.
      15. Ce sont des Volvox. Chaque boulette d’un dixième de millimètre
      est une colonie de centaines de flagellés. La naissance de jeunes
      colonies.
      16. Nous pouvons « capturer » ces Volvox avec de la lumière. Ils sont
      irrésistiblement attirés par elle.
      17. Du coup, on se retrouve soudain devant un monstre étonnant.
      18. C’est une larve d’insecte qui est énorme selon nos standards:
      trois millimètres.
      19. On peut voir l’intérieur de l’animal comme à travers une coquille
      de verre. L’intestin se tord et pousse les aliments vers l’avant.
      20. Dans le monde de la goutte d’eau, nous rencontrons de
      nombreux types de serpents, qui rampent dans des forêts d’algues
      microscopiques.
      21. Des serpents, d’un demi-millimètre de long seulement et
      complètement transparents. Nous voyons le jeune vivant dans le corps
      de la mère.
      22. Certains ressemblent à des animaux disparus depuis longtemps.
      23. Un troupeau d’êtres fantastiques entre dans notre champ visuel,
      avançant très rapidement avec des antennes très ramifiées.
      24. C’est la Daphnie, la puce d’eau. Magnifiquement transparent, elle
      nous ouvre tout son organisme.
      25. «Les animaux nous regardent» maintenant, et avec vingt yeux
      disposés sur une boule rotative.
      26. Des œufs dans l’espace de culture...
      27. Dans lesquelles les jeunes daphnies se développent également.
      28. On assiste à la naissance de jeunes daphnies.
      29. Ainsi se termine notre «merveilleux voyage» et nous reprenons
      nos dimensions10.
   Le premier acte accompli par le film de Mol est l’imposition d’une
défamiliarisation violente, due au changement d’échelle : en bouleversant les
proportions naturelles, nous sommes maintenant les Lilliputiens tout comme,
dans l’élaboration de la théorie de l’inconscient optique de Walter Benjamin,
l’observateur devient petit en présence des agrandissements de plantes de
Karl Blossfeldt. Ensuite, les objets du quotidien apparaissent, comme dans la


10      Les intertitres (version 1932) sont tirés de Crommelin 2006 (Appendix III, 89-
93) (nous soulignons).



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                      Micrographia de Robert Hooke (1665) : une aiguille [Fig. 6], une feuille de papier
                      ou une goutte d’eau, le sujet de ce film. Ces objets sont révélés à travers un
                      grossissement irréel, comme s’ils étaient vus pour la toute première fois, et la
                      première impression que nous avons est la monstruosité écrasante de la myriade
                      de “choses” qui passent inaperçues à nos yeux myopes. Par ailleurs, le voile de
                      l’habitude soulevé par les techniques de la photographie et du cinéma est un
                      élément qu’on retrouve plusieurs fois à cette époque chez Ernst Bloch et Walter
                      Benjamin. De plus, très agrandis, ces êtres s’organisent en colonies réactives
                      à tout ce qui se passe autour d’elles, tout en révélant les lois qui régissent leur
                      univers, et présentent les formes les plus variées et les plus insolites (boules,
                      cils), capables de montrer des ressemblances esthétiquement surprenantes:




Fig. 6
Needle-point, dans
Robert Hooke,
Micrographia, 1665.



168                                                      Bernabei, Une goutte d’eau, une goutte d’étoiles
                                                                                        Fig. 7
                                                                                        Jean Comandon,
                                                                                        Volvox, Pathé, 1911
                                                                                        — © GP Archives —
                                                                                        Restauration CNC.




des vorticellides comme d’élégantes campanules. Le fourmillement qui se
produit là-bas, dans l’infiniment inconnu, est tout-à-fait inattendu, et l’infiniment
petit est analogue à l’infiniment grand : les Volvox que nous voyons, ces algues
unicellulaires sphériques qui se coordonnent pour vivre dans une sphère plus
grande, sont-elles les planètes d’un énorme système solaire [Fig. 7]?
   Nous nous sommes désormais installés dans cet environnement
microscopique, dans ces proportions élégantes — l’homme s’habitue à tout,
il semble né pour être anesthésié — et une simple larve d’insecte devient le
plus énorme des monstres dans ses trois millimètres titanesques. Grâce à la
puissance des lentilles réglables du microscope, nous pouvons examiner ses
organes internes comme sur une table de dissection.
   Si, hors de la goutte d’eau, les techniques du cinéma scientifique nous ont
déjà montré les cristaux pousser comme des plantes et les chevaux danser
au ralenti comme Nijinski, ici, dans ce pays des merveilles aquatiques, parmi
sphères, clochettes, planètes et étoiles, nous avons le plaisir de croiser de
véritables serpents qui s’agitent dans les traités scientifiques depuis le XVIIème
siècle (Johannes Zhan parlait “d’aqua cum vermicolis” dans ses démonstrations
avec la lanterne magique; Zhan 1686). Dans la goutte d’eau, nous rencontrons
des “êtres fantastiques” : les daphnies, vedettes “belles et transparentes” d’un
film de Jean Painlevé présenté en avant-première au Studio des Ursulines (La
Daphnie, 1928), ou encore des animaux désormais disparus : c’est en effet dans
cet univers inconnu qu’ils se réfugient, une fois échappés du nôtre.
   Regardant-regardé, nous nous sentons soudain menacés, plus en sécurité dans
cet environnement, entourés dans la jungle par des indigènes potentiellement
cannibales qui se reproduisent sans cesse. Heureusement, nous pouvons nous
échapper, en reprenant nos dimensions et en sortant revoir les étoiles...




Cinéma & Cie vol. 23 no. 41 2023 · ISSN 2036-461X                                                        169
      C’EST UNE FÉERIE ET C’EST UN DRAME
        Des thèmes esthétiques similaires apparaissent également à un niveau
      supplémentaire de grossissement, des dizaines de milliers de fois, grâce auquel
      nous pouvons pénétrer dans nos corps mêmes et assister aux batailles qui se
      déroulent en eux. C’est ainsi qu’en 1926, au club Vision Fortis de Bruxelles,
      Jean Comandon est invité à parler de La Lutte entre les infiniment petits, parmi
      d’autres causeries d’avant-garde11. Émile Vuillermoz, qui a souvent écrit sur
      Le Temps à propos de films scientifiques, souligne les fines associations entre
      forme et mouvement dans les microcinématographies de Comandon. D’un côté,
      les formes abstraites offrent de précieuses révélations aux artistes décorateurs:

                Des plaques d’argent, niellé ou martelé, aux ombres fines, aux reliefs,
                adoucis, voici des étoffes somptueuses, lamées, jaspées, moirées,
                mais dont les filigranes sont vivants et dont le mouvement déplace
                savamment les lignes […]. Quelles somptueuses révélations pour
                nos artistes décorateurs! Quelles indications fécondes pour des
                dessinateurs de soieries ou des orfèvres! (Vuillermoz 1922).

        De l’autre, de telles formes sont ensuite confrontées à celles en éternel
      mouvement d’un kaléidoscope et, bien entendu, étant donné le contexte dans
      lequel Vuillermoz écrit, il ne s’agit pas de mouvement pur et simple: “ces atomes
      en mouvement ne sont pas des poussières”, mais ils s’animent plutôt comme
      les symphonies visuelles que Germaine Dulac théorise à la même époque, et
      qui sont composées ici par les rythmes vitaux à l’intérieur d’un corps répondant
      à des lois universelles (et musicales, ajoute l’auteur, allant jusqu’à faire allusion
      à la proposition d’enrichir ces images avec un commentaire symphonique):

                C’est un drame et aussi un ballet. Il n’a pas de rythme plus émouvant
                que celui dont nous avons ici la révélation. C’est le rythme même
                de la vie, cette chorégraphie grave et lente, cette danse sacrée,
                cette marche religieuse de nos cellules qui obéissent en nous aux
                injonctions d’une mystérieuse discipline musicale. La musique on
                l’entend, on la devine sous ces magnifiques balancements, sous
                ces voltes et contredanses du protoplasme, aussi harmonieuses et
                aussi régulières que la ronde des astres (Vuillermoz 1922).

        Le thème d’une vie fourmillante revient, ce thème que Comandon lui-même
      avait déjà observé dans une communication à la Societé de Biologie, en parlant
      de cellules qui “se déplacent dans tous les sens […], rampent à l’aide de leurs



      11      Les autres causeries: G. Dulac, le Sens du 7e Art. Projection du Ballet
      mécanique de F. Léger, du Film Intégral de Ruttmann, et de la Folie des Vaillants ; H.
      Chomette, le Cinéma, Art multiple. Projection de Jeux des Reflets et de la Vitesse; D.
      Kirsanoff, Une formule Cinématographique. Projection de Ménilmontant; M. L’Herbier,
      la Cinématographie et l’Espace. Projection de l’Ex-Voto ; Jean Epstein, Prises de Vues
      cinématographiques. Projection de Mauprat; Abel Gance, Napoléon à l’Écran, Projection
      de Napoléon; R. Clair, le Film de demain. Projection d’Entr’acte.



170                                       Bernabei, Une goutte d’eau, une goutte d’étoiles
pseudopodes, s’en vont assez loin dans le plasma et parfois elles retournent
par un autre chemin […] et on a l’impression d’une ruche d’abeilles où tout est
en mouvement” (Comandon, Levaditi et Mutermilch 1913, 465). C’est dans un
article de Close Up que ces visions microscopiques en mouvement démontrent
avoir des qualités modernistes marquées:

          Cells with movement in them striking contrast being drawn
          between the circulation of traffic in a great city. Amoebae, glittering
          gold of reflected light. Pleasant to think that glittering gold is the
          seed of life. Groups of cells are formed, multiply, split up, reform
          (Blakestone 1929, 69-70).

  Dans les pages d’une revue qui a construit l’avant-garde cinématographique,
la vie qui palpite secrètement dans le cœur d’une plante dialogue avec les fers
de lance du dynamisme moderniste. Dans les Mouvements du protoplasme
dans les poils staminaux de tradescantia, on observe en effet un trafic digne
des nouvelles routes à longue distance tandis que dans Mouvements du
protoplasme dans les cellules d’Elodea canadensis (les deux J. Comandon,
Pathé, 1910) se cache la structure d’une métropole presque simmelienne,
avec de vraies perspectives à vol d’oiseau sur le trafic ou de vertigineuses
“aéropeintures” des gratte-ciels.
  Par ailleurs, dans la conjoncture animiste qui marque cette époque, ces
petites vies en microcinématographie se révèlent aussi humaines: pour Blaise
Cendrars (1987 [1926], 211), “les microbes ressemblent à nos plus illustres
contemporains” et pour Vuillermoz (1922) on trouve dans les films de Comandon
“des êtres vivants à qui le monstrueux grossissement de l’écran prête un
véritable personnalité” qui se manifeste dans la vaste gamme d’activités
auxquelles ils s’emploient. Des déplacements, des danses et des combats qui
configurent des histoires trépidantes d’amour et de guerre. Pour Béla Balázs
(1952, 173) elles jouent plutôt sur le ton de la fable — “il n’y a rien de plus
fabuleux qu’un film scientifique qui montre un processus de cristallisation ou la
lutte de microbes infusoires à l’intérieur d’une goutte d’eau” — tandis que pour
Jean Epstein, c’est une trame romantique qui se déroule au microscope, “une
histophysiologie passionnelle, une classification des sentiments amoureux en
qui prennent et qui ne prennent pas le gram qu’au lieu de cartomancienne les
jeunes filles iront consulter” (Epstein 1975a [1921], 95)12.

  Nous nous trouvons ici face à un passage important qui va du constat
émerveillé de la présence de la vie là où nous n’aurions pas pu l’imaginer, de la
vie qui lutte à l’échelle 1:1000 pour sa survie avec “des évolutions, des luttes, des
pièges, des unions, des séparations et des migrations”, à une véritable mise en
forme spectaculaire, qui suit des dramaturgies et des modèles spécifiques. Nous



12       Sur le regard d’Epstein au cinéma documentaire et ses implications esthétiques
voir Tognolotti, Vichi 2020, surtout la première partie, “De l’attraction documentaire à la
théorie d’un cinéma au-delà du réel”.



Cinéma & Cie vol. 23 no. 41 2023 · ISSN 2036-461X                                             171
      sommes alors à chaque fois confrontés à un “ballet”, à un “drame imprévisible”
      (Escoube 1931, 57), à “un spectacle à la qualité théâtrale insoupçonnée”, à la
      “tragédie éternelle, en milles épisodes que jouent, dans une cellule vivante,
      les infiniment-petits” (Vuillermoz 1922). Ou enfin à des films dramatiques,
      d’action, de guerre, aux scénarios les plus variés, “ces films sont des films de
      guerre” (Vuillermoz 1922), “aussi captivants qu’une intrigue très complexe dans
      un film policier” (Anonyme 1925, 38). Il faut à présent observer que ces films
      scientifiques — dont l’entrée dans le débat théorique agira comme le catalyseur
      d’un processus de libération du cinéma du joug du scénario et des acteurs, mais
      aussi de leur jeu et de leurs anecdotes — se trouvent dans un premier temps
      être reçus eux-mêmes comme des films certes nouveaux, mais qui suivent
      néanmoins des règles d’interprétation et de scénario. Le public qui voit ainsi
      à Sang d’oiseau infecté par un hématozoaire et phagocytose de ce parasite (J.
      Comandon, Pathé, 1917) ne regarde rien d’autre que le “ciné-roman en douze
      épisodes de la phagocytose” (Vuillermoz 1927a, 64); la “saisissante fantasmagorie
      qui se déroule dans le monde des microbes” (60). Pour Vuillermoz en effet, il
      est extrêmement difficile de réussir à se détacher de l’habitude, du préjugé
      de “l’Anthropocentrisme”: “Vous aurez beau aller chercher dans l’infiniment
      petit des visions d’une nouveauté insoupçonnée pour rééduquer notre œil,
      vous n’arriverez pas toujours à le débarrasser de ses préjugés en matière de
      spectacle”. En somme, il semble qu’à l’aube d’une époque qui condamnera tout
      scénario, le film scientifique intervient pour révolutionner le débat théorique, en
      particulier à cause des “scénarios magnifiques” qu’il présente, des “scénarios
      d’une puissance et d’une variété inimaginable”, que le “profane” ne peut isoler
      de ses propres coordonnées spectaculaires (Vuillermoz (1927b): “Est-ce que
      les images du film [Mouvement des leucocytes, J. Comandon, Pathé, 1919], par
      la suite, ne développent-elles pas un drame, une action logique?” (Fescourt et
      J.-L. Bouquet 1988 [1925-6], 380). C’est un sujet sensible, à l’ère de l’interdiction
      des scénarios et des anecdotes — Tuons l’anecdote! tonnent entre-temps les
      pages de l’avant-garde13.



      RÊVES ÉVEILLÉS
         On a vu dans ces pages plusieurs effets de la défamiliarisation en
      microcinématographie: toutes les références changent, l’échelle de grandeur
      en premier. Nous qui devenons des milliers de fois plus petits, dans le film
      de Mol, un grain de sable qui “ressemble à un gratte-ciel” dans la métaphore
      moderniste par excellence (Vuillermoz 1922), Nains de l’Océan comme titre
      d’un documentaire consacré au plancton (Haré 1930), jusqu’au leitmotiv de
      l’assonance astronomique. Nous le trouvons chez Kandinsky, chez Moholy-Nagy,
      chez Élie Faure qui se dit touché par l’homologie entre “le profond univers de
      l’infini microscopique, et peut-être demain de l’infini télescopique, la danse inouïe


      13      Cf. Hugues 1929, 22–23 et 9–11.



172                                       Bernabei, Une goutte d’eau, une goutte d’étoiles
des atomes et des étoiles”, chez Cendrars qui ne sait pas s’il regarde “un ciel
étoilé à l’œil nu ou une goutte d’eau”, et enfin chez Abel Gance qui découvre des
univers d’avenir: grâce à la puissance du nouveau médium “tout est, ou devient
possible: une goutte d’eau, une goutte d’étoiles”14. Encore une fois, Vuillermoz
(1922) voit un “paysage étrange et hallucinant, un horizon sublunaire” dans la
microcinématographie d’une cellule et Karl Nierendorf (1929) dans sa préface
à Urformen der Kunst de Karl Blossfeldt, découvre que “le microscope révèle
des systèmes de monde dans une goutte d’eau, tandis que les instruments de
l’observatoire astronomique révèlent l’infini de l’univers”. C’est exactement dans
ce sens qu’Epstein peut parler de “saisissantes homologies entre macrocosme
et microcosme” (1975b [1947], 391), en se rattachant à un topos ancien qui a
déjà traversé la merveille délivrée des lentilles du microscope. Un topos ancien,
comme la seconde occurrence de l’éloignement en microcinématographie,
c’est-à-dire l’observation d’objets et d’activités quotidiennes qui se révèlent être
des créatures extraterrestres ou de très risquées missions militaires, tels sont
les dangers qu’elles cachent. Comme nous le savons désormais, ce dispositif
d’éloignement est élaboré de manière militante par les formalistes russes (ici
ostranenie): Chklovski dans L’art comme procédé en soutient la nécessité “pour
soustraire une chose à l’automatisme de la perception” et Osip Brik déclare que
les photos de Rodtchenko transforment “des objets familiers” en “structures
jamais vues”, en allant fort “au-delà de la portée habituelle de l’œil humain” pour
montrer “la réalité comme elle n’avait jamais été vue”15. Si, dans une accolade
animiste, les bactéries pensent avec leur cerveau et les microbes avec celui des
cristaux, si nous nous retrouvons en lilliputiens dans une goutte d’eau comme
sous les feuilles d’une plante et que nos activités se révèlent être des “activités
de couverture” parmi les plus improbables d’un univers parallèle foisonnant à
l’envi, soumis au nôtre et prêt à jaillir dans un “geyser […] de nouveaux mondes
d’images” (Benjamin 1997 [1928], 70), cela veut dire que nous sommes encore
une fois immergés dans une surréalité, en présence de nouvelles occurrences
de l’inconscient optique. Balázs et Benjamin le savent, et en regardant au
microscope ils sont foudroyés par une même impression onirique: le premier
parle d’álmodozás, “de rêves éveillés”, ceux où, pour Benjamin, “les mondes
d’images qui habitent les plus petites choses” trouvent “abri”. Ils peuvent ici se
laisser aller à des souffles physionomiques: pour l’un, c’est justement grâce à
l’instrument technique, tandis que pour l’autre, les atomes se connectent entre
eux “comme dans la découverte inattendue d’un visage”16. Chez Balázs, le tissu
cellulaire, doté d’une vie autonome, renverse la relation sujet-objet : je regarde
la cellule, qui ne me perçoit pas, car – bien qu’elle soit à l’intérieur de moi
– elle a son propre système de référence, ses propres habitudes, son propre




14       Cf. Faure 1920, 27 ; Cendrars 1917; Gance 1927, 83.
15       Chklovski 1973 [1917], 17; Brik, 2003 [1926], 90–91.
16       Balázs 2012 [1924]. Les citations de Benjamin sont prises de Benjamin 2000
[1931], 300.



Cinéma & Cie vol. 23 no. 41 2023 · ISSN 2036-461X                                      173
      environnement et voit “le monde d’une manière complètement différente”17.
        Hannah Landecker explique clairement quel a été le rôle de l’observation
      microscopique dans la définition de théories comme celles de l’inconscient
      optique: à l’époque, les cellules étaient perçues en tant que “particules
      élémentaires de phénomènes physiques, dont l’étude aurait pu élucider les
      caractéristiques fondamentales de la psychologie humaine”; dans leur optique,
      on avait donc tendance à projeter la “vision des bases des phénomènes
      psychologiques” (Landecker 2005, 932), comme le fait Freud avec les protozoaires
      dans Au-delà du principe de plaisir (1920), en cherchant une racine commune
      à tous les instincts, et il les envisagera comme des forces conçues à l’intérieur
      du corps, en transmission constante avec l’apparat mental. En ce sens, la
      visualisation du comportement cellulaire microcinématographié est comparable
      à celle des instincts humains, ce qui en fait une sorte de “correspondant
      morphologique” de la structure théorique de la psychanalyse18. C’est pourquoi
      dans Close Up, en 1927, la levure est dotée d’un “esprit microscopique”
      (H.D. 1927). Pensons à Freud (2000 [1899], 508) qui dans l’Interprétation des
      rêves propose de “représenter l’instrument qui sert aux opérations de l’âme
      comme, par exemple, un microscope composé de diverses pièces, un appareil
      photographique, etc.”; à Max Ernst qui, dans ses références scientifiques,
      exploite abondamment tout ceci à la microscopie19; ou à Marc Bernard (1931,
      62) qui dans la Revue du cinéma, soutient à son tour que pour l’imagination le
      microscope et le cinéma ont fait plus que tous les “élucubrations poétiques”;
      ou enfin à André Breton qui dans le photomontage L’Écriture surréaliste se
      représente en train d’observer au microscope, à la découverte de la réalité
      fantastique cachée dans les cellules. C’est encore une fois Moholy-Nagy qui
      explique comment tout ceci peut tenir ensemble, en mettant sur le même plan
      le désir (surréaliste) d’enquêter l’inconscient et celui (scientifique) d’enquêter
      sur l’invisible avec les instruments de la vision améliorée. Pour lui, au XIXème
      siècle, ces tendances se succédaient en prenant chacune la place de l’autre,
      presque sans solution de continuité:

                Le désir d’inconscient passait au second plan, après les miracles du
                microscope, du télescope et des rayons X et infrarouges. Vitesse,
                électricité, électromagnétisme, tous ces phénomènes occupaient
                suffisamment l’imagination sans qu’il soit besoin de recourir à
                l’automatisme inconscient […]. La photographie était, dans la plupart
                des cas, les passe-partout ouvrant la porte au miracle de l’univers
                extérieur et on la considérait comme le moyen les plus parfaits
                et le plus accessible de rendre et d’enregistrer celui-ci. Même les
                enregistrements les plus étonnants étaient des représentations
                objectives bien que celles-ci allassent parfois au-delà de pouvoir



      17       Balázs 2012.
      18       Landecker 2005, 931; voir aussi Schloegel et Schmidgen 2002.
      19       Cf., par exemple, La bicyclette graminée garnie de grelots (1920), Plantation
      boophile d’outremer hyperboréenne (1921) o Plantation farcineuxe hydropique parasite
      (1921). Cf. aussi Stokes 1980 et Gamwell 2002, 245 et suiv.



174                                       Bernabei, Une goutte d’eau, une goutte d’étoiles
         d’observation de nos yeux, avec la micro et macrophotographie, les
         très grandes vitesses d’obturation, les Rayons X, infrarouges, etc
         (Moholy-Nagy 1993 [1943], 225).

  Voilà un élément supplémentaire pour comprendre, comme le dirait Benjamin,
“la différence entre technique et magie comme une variation historique” (2000
[1931]).




Cinéma & Cie vol. 23 no. 41 2023 · ISSN 2036-461X                               175
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176                                                             Bernabei, Une goutte d’eau, une goutte d’étoiles
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Vuillermoz, Émile. 1927b. “Courrier cinématographique. Anthropocentrisme”. Le Temps. 19 mars 1927: 5.
Zhan, Johannes. 1686. Oculus artificialis teledioptricus sive telescopium, Francofurti ad Moenum, Johann
Georgii Drullmanni, anno 1686.




178                                                             Bernabei, Une goutte d’eau, une goutte d’étoiles
