A Vision of Proust: A Conversation with Suso Cecchi d’Amico
In July 1995 I met with Suso Cecchi d’Amico in her home in Rome. The topic of our conversation – Proust on the screen – led us to review together the screenplays that never made it to the screen as well as the few films produced up to that point. Only later other films would be added to that short list. Obviously, the conversation centred on her screenplay for Visconti and on her main idea for that project: a linear balzacian Proust, focussed on the description of the end of an era and on the central volumes of the novel, and which hinged on the story of the two couples – Marcel and Albertine, Charlus and Morel – in preference to the first and last volume, where the reflection on Time and the literary vocation is more emphasised. This choice adds a genuinely divulgative value, and, in retrospect, seems to me closer to the experience of a serial rereading of the novel. Having presented a simpler Proust, who can engage everybody and be liked by most, is perhaps the real lesson of Suso Cecchi d’Amico.
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1970-7452
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Sandro Volpe
E|C
Un’idea di Proust. Conversazione con Suso Cecchi d’Amico (1995)
Text.Serial.Journal
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Conversations
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Sandro Volpe
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Un’idea di Proust. Conversazione con Suso Cecchi d’Amico (1995)
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Un’idea di Proust. Conversazione con Suso Cecchi d’Amico (1995)
Sandro Volpe



Nel luglio del 1995 ho incontrato Suso Cecchi d’Amico nella sua casa romana. Dalla registrazione della
nostra conversazione è nato il testo, sostanzialmente inedito, Un’idea di Proust, che ha avuto una
circolazione molto limitata nel mio volume Controcampi. Conversazioni tra letteratura e cinema. Per dare tutte
le informazioni necessarie alla piena comprensione dell’argomento ho inserito già allora un apparato di
note: credo che quella versione – da lei approvata - fotografi il momento preciso, a metà degli anni 90,
in cui i progetti non realizzati costituivano ancora il perno di una riflessione sul cinema proustiano alla
quale i film realizzati (Schlöndorff, Adlon) aggiungevano molto poco. Negli anni successivi, si sa, la
situazione è cambiata abbastanza radicalmente con una moltiplicazione di opere che se da un lato mi
lasciano il rimpianto di una ripresa di quei temi in un’altra conversazione che non c’è stata, dall’altro
forse rendono più evidente l’idea centrale espressa in quelle pagine – semplice e lungimirante – come
risposta preventiva a molti tentativi a venire.
L’idea è quella di un Proust “balzachiano” che ha finito per convincere anche Visconti, partito da
premesse diverse all’epoca del suo dialogo con Flaiano, e poi pienamente allineato a quella scelta di
scrittura. La parola “modesta”, che rimbalza da un certo momento nelle loro dichiarazioni, è una
premessa necessaria e va compresa nella sua cristallina consapevolezza intellettuale. In molti, prima e
dopo, hanno scommesso sull’idea opposta: un film proustiano deve essere fedele a Proust nello stile. O,
almeno, deve cercare di inseguire Proust su quel terreno. È l’opzione Flaiano, transitata attraverso Pinter
e approdata in parte nel film di Ruiz.
Se quella linea illustra il rifiuto della linearità e l’ambizione di una corrispondenza formale, la scelta
“modesta” è quella di un Proust legato alle storie raccontate, una visione “sentimentale” che comanda
in buona parte anche la selezione dei materiali da salvare e da sacrificare. E quindi un Proust sfrondato
proprio di quelle ali – il primo e l’ultimo volume – in cui si nasconde e si palesa infine il Graal di un
certo proustismo.
La linearità è ovviamente solo un presupposto, poi inevitabilmente un asse prevale sugli altri: qui
l’amore, la gelosia e la descrizione della fine di un’epoca; altri, magari, avrebbero privilegiato l’affaire
Dreyfus o lo snobismo, o la vocazione letteraria. In ogni caso la conoscenza preventiva del testo
proustiano è qui solo un valore aggiunto, non una condizione necessaria. L’apparente scelta di un
territorio più limitato – per Schlöndorff, per Ruiz, o, in modo più allusivo, per Akerman – nasconde
invece le insidie di un testo che si espande verso altre parti della Recherche con tutto il carico di un’implicita
selezione. E, sempre per gli happy few, altri film hanno esplicitamente rinunciato a raccontare la
Recherche, accettando di dialogare a distanza, con misurati echi, dentro altre storie: Le intermittenze del cuore
di Carpi, Tutti i Vermeer a New York di Jost, il piu recente Guermantes di Honoré.
L’opzione balzachiana ha dunque una valenza più sinceramente divulgativa: la Recherche di Nina
Companéez è forse, a distanza, l’opera più vicina a quella posizione. Oggi evidentemente la lunga durata
– quasi quattro ore – non spaventa più il pubblico: sotto forma di saga o in un comodo format seriale è
tutto molto più semplice. E allora una certa idea di fondo – lineare, divulgativa – forse si è rivelata
vincente. Un Proust più semplice che sa parlare con tutti e può piacere a molti: questa mi sembra, tanti
anni dopo, la lezione di Suso Cecchi d’Amico.




         E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XV, n. 33, 2021 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                                                       ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857589060 © 2021 – MIM EDIZIONI SRL
        This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0)
                                                       ***

Portare la Recherche proustiana sullo schermo, ovvero quella che è stata considerata un po’ come la “tarte
à la crème dell’adattamento impossibile” (Beylie 1984, p. 107): per più di un ventennio questa è stata
l’ossessione di Nicole Stéphane, già interprete prediletta di Cocteau e Melville, entrata in possesso nel
1962 dei diritti dell’opera di Proust ed instancabile nel perseguire con numerosi registi il suo progetto,
malgrado continue difficoltà legate alla produzione e rifiuti anche pesanti come quello di Truffaut,
convinto senza possibilità di replica, che “solo un macellaio accetterebbe di mettere in scena il salotto
Verdurin” (Truffaut, 1988 p. 278; tr. it. p. 142)1. Se l’allusione era rivolta a Clément, il non benevolo
auspicio doveva tuttavia accompagnare una serie di tentativi incompiuti: dopo la sceneggiatura di
Flaiano per Clément (Flaiano, 1989)2 verranno quelle di Suso Cecchi d’Amico per Visconti (Cecchi
d’Amico-Visconti, 1984)3 e di Harold Pinter per Losey (Pinter 1977)4; unico progetto realizzato, nel
1984, il film di Schlöndorff Un amour de Swann, su sceneggiatura di Peter Brook, Jean-Claude Carrière e
Marie-Hélène Estienne5. Con Suso Cecchi d’Amico, testimone e protagonista di questa avventura,
passiamo in rassegna nella sua casa romana idee e personaggi che ne hanno scandito le tappe principali.

[D]: In che modo un film tratto da Proust può essere “proustiano”? È una questione che ha suscitato
nel tempo risposte molto diverse: Flaiano insisteva sulla necessità che la sia pur piccola parte di Proust
da portare sullo schermo fosse “proustiana soprattutto nella fedeltà al metodo della ricerca, nella rottura
del tessuto narrativo, nello stile” (Flaiano 1989: 15); e Visconti rifiutava quell’idea di “trasposizione”
auspicando una fedeltà “al sentimento proustiano, non allo stile”6…

[R]: Il cinema è una cosa completamente diversa dalla letteratura: l’uno si esprime per immagini, l’altra
per parole. Quindi, se non si parte da questo principio non ci intenderemo mai. La scelta che si fece con
Visconti fu molto discussa e vista attraverso la lettura di tutto quello che avevano fatto gli altri – non
ultimi gli incaricati proprio da Visconti, che furono Siciliano, Medioli e altri due letterati francesi,
Bourguet e Latellier – ma corrispondeva a un atteggiamento di grandissima umiltà. Occorre evitare la
tentazione di sostituirsi a Proust: questo lo trovo addirittura imbecille.

[D]: Lei ha espresso più volte un giudizio drasticamente negativo sulla sceneggiatura che Harold Pinter
preparò successivamente per Losey…

[R]: Sì, trovo la sceneggiatura di Pinter – che è uno sceneggiatore e un commediografo che peraltro
ammiro moltissimo – un caso di estrema ignoranza, tanto è vero che Pinter non aveva mai letto Proust
fino a quel momento. Perché dico d’ignoranza? Perché si deve fare una scelta modesta, come farebbe
un pittore che facesse delle illustrazioni al libro: cosa si propone, di farlo proustiano? Cosa ci mette il
fumetto con i suoi pensieri? È idiota tutto ciò. Proust è uno scrittore quanto mai chiaro, chiarissimo, con
tutte le sue parentesi e flashback; però è la lettura più piana che si possa immaginare.




1 Come scrive François Truffaut nella lettera a Nicole Sthéphane del 31 agosto 1964.
2 La sceneggiatura di Ennio Flaiano, scritta fra il 1964 e il 1965, è stata pubblicata postuma.
3 Sceneggiatura elaborata a partire dal 1969 e portata a termine nell’aprile del 1971.
4 Pinter preparò la sceneggiatura proustiana tra il 1972 e il 1973, ma la pubblicazione avvenne solo nel 1977.
5 La sceneggiatura di Un amour de Swann è stata pubblicata nel 1984 (Brook, Carrière, Estienne 1984).
6 Dichiarazione di Visconti a Michel Ciment e Jean Louis Torök, nel corso di un'intervista realizzata a Cannes nel

maggio del 1971 (in Sanzio, Thirard 1984, p. 150).
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[D]: La costruzione di Pinter dà un estremo rilievo al flashback, con un risultato piuttosto enigmatico
per chi non ha avuto una frequentazione del testo proustiano7…

[R]: Quando si fanno questi continui flashback, il risultato dà l’idea di una scrittura onirica, confusa,
allusiva, tormentata… e non lo è affatto. Sono tremendamente contraria ai flashback in assoluto nel
cinema: non so citarne nessuno persuasivo eccetto nel Posto delle fragole di Bergman. Gli altri sono tutti
deludenti, a cominciare da quelli di Luchino in Morte a Venezia che potevano essere eliminati. Sono
contrarissima: è una forma per la quale non è stata trovata l’amalgama che li faccia funzionare al
cinema… sono proprio per le cose più lineari…

[D]: Il taglio della vostra sceneggiatura è stato appunto definito “provocatoriamente lineare”8 …

[R]: Noi partimmo dal principio che lo stesso Proust teneva moltissimo alla storia, al plot… e ci teneva
a tal punto che quando poi ebbe l’occasione di pubblicare a volte in giornali popolari degli estratti… li
tagliò lui! Faceva delle cose molto ridotte, un paio esistono… quindi scegliemmo la strada di raccontare
la storia, e siccome questa era troppo lunga per essere contenuta sia pure in due film, come era nel
progetto iniziale, decidemmo di partire dalle Jeunes filles en fleur per raccontare in un certo senso le due
coppie, cioè Marcel con Albertine e Morel con Charlus: questo è tutto. Dopodiché certo non
pretendevamo di fare Proust, avevamo solo scelto questa esposizione del libro. Naturalmente, poi, quello
che ci saremmo preoccupati di fare – era soprattutto una preoccupazione di Visconti – era di dare con
lo stile, con gli indugi l’idea di qualcosa che non si esauriva… però anche se si esauriva lì, noi avevamo
fatto la nostra scelta e portato a termine il nostro compito…



7 È stato giustamente sottolineato da Matteo Pretto che la sceneggiatura ha una “comprensibilità […] praticamente
nulla per uno spettatore ignaro delle pieghe più profonde del testo proustiano” (Pretto 1986, p. 23). Anche Jean-
Claude Carrière liquida la sceneggiatura di Pinter come un “modesto e piatto reader’s digest dei temi proustiani”
(citato in Vallora 1983, p. 60).
8 Cfr. Matteo Pretto (1983, p. 23): “Suso Cecchi d’Amico […] dà forma definitiva al ‘Proust di Visconti’ con una

sceneggiatura provocatoriamente lineare, che conferisce al racconto un taglio ‘epico’ […]. Visconti voleva una
struttura narrativa a flashes continui, acronologica. Suso Cecchi d’Amico invece ri-costruisce il romanzo di Proust
recuperandone la cronologia”.
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[D]: C’era, in quella scelta “balzachiana”9, un ribaltamento della posizione inizialmente espressa da
Visconti10…

[R]: … perché non ci aveva studiato sopra… è una questione abbastanza semplice…

[D]: Cosa pensa della sceneggiatura di Flaiano?

[R]: Voglio essere chiara: è stata una brutta cosa aver pubblicato quella sceneggiatura, perché Flaiano
non ci teneva affatto ed era molto scontento. Aveva voglia di stare lontano da Roma in quel momento,
non si affiatò per niente con Clément: insomma, era una cosa che non avrebbe mai pubblicato, era
anche un lavoro fatto dignitosamente, onestamente, sulle richieste di Clément, ma non era persuaso del
risultato. E lo stesso Luchino non era addivenuto ad affrontare con coraggio questa impossibilità di fare
di più: per me è invece proprio una cosa sulla quale sono tetragona.




[D]: Dopo la sceneggiatura di Flaiano ci fu il trattamento di Siciliano, Medioli, Bourguet e Latellier…

[R]: Luchino ha avuto questo lavoro, lo ha discusso, ma mi disse “non è possibile”: perché o si accetta
una condizione di modestia, oppure è meglio lasciar perdere…




9 Idea esplicitata da Suso Cecchi d’Amico (1987) in un’intervista rilasciata a Lela Gatteschi: “Lo stile, il linguaggio
sono cose che si perdono nella rappresentazione per immagini […] noi sapevamo benissimo che non era pensabile
fare un film sulla Recherche mettendo lo spettatore nella stessa posizione del lettore. Proprio per sottolineare una
scelta abbiamo eliminato tutti i cosiddetti flashback […]. Per dirla in soldoni: abbiamo cercato di fare del Balzac
su Proust”.
10 Visconti nel ’69 (Visconti, Flaiano 1984 p. 19) sostiene che “il raccontare proustiano non permette di seguire

sullo schermo lo sviluppo logico e cronologico della storia, ma autorizza, direi impone, lo sconvolgimento e il
ribaltamento dei tempi” e quindi respinge l’idea di un insieme narrativo ben costruito “perché allora si piglia
Balzac se si vuole fare un racconto” (Visconti, Flaiano 1984 p. 20). Due anni dopo, invece, esprime la necessità di
tornare a “una specie di stile narrativo balzachiano” (Ciment, Torök 1971, p. 148).
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[D]: Nella vostra sceneggiatura la scelta più singolare riguarda il personaggio di Swann, praticamente
omesso, con l’eccezione delle scarpe di Oriane11; Pinter gli dedicherà molto più spazio, mentre Flaiano
l’aveva cancellato del tutto. Raboni scorge in quella breve apparizione di Swann un “tentennamento”
che probabilmente sarebbe stato eliminato in sede di realizzazione del film12…

[R]: Penso proprio di no: era come portare un fiore su una tomba, e nessuno sa chi ce l’ha messo. Noi
sapevamo che non potevamo mettere Swann in quel contesto, però il nostro ricordo era questo, e se a
Raboni non piace non ci posso fare niente. È naturale che ci fossero delle cose un po’ personali.
Certamente si poteva, a rigore narrativo, eliminare la nonna: d’altra parte era una delle scene che
Luchino amava in modo talmente viscerale e quindi l’abbiamo tenuta.

[D]: Echi proustiani si avvertono in molti altri film di Visconti: ad esempio in Gruppo di famiglia in un
interno dopo la morte di Konrad c’è un dialogo sull’oblio che mi sembra molto vicino ad alcune pagine
del Temps retrouvé…

[R]: Luchino era talmente un fanatico di Proust che logicamente se lo portava appresso. In Gruppo di
famiglia la scena del professore malato che sente i passi… è presa da Jean Santeuil…

[D]: La vostra sceneggiatura fu scritta in francese perché Visconti non avrebbe sopportato una soluzione
diversa…

[R]: Fu una fatica improba… io conosco abbastanza bene la lingua perché ho fatto gli studi in francese,
però ho anche molto dimenticato, per cui mi affiancai una buona traduttrice che rivedeva un po’ il
testo… d’altra parte molti dialoghi sono presi di peso da Proust. Luchino conosceva talmente bene la
Recherche, era il suo livre de chevet, per cui gli dava proprio fastidio non ritrovare le parole… e poi si doveva
girare in Francia con attori francesi…




11 Scene 72, 72/A, 72/B (Visconti, Cecchi d’Amico 1984, pp. 116-122). Le scene sono state eliminate nell’edizione
italiana.
12 Cfr. Raboni (1986, p. 8): “era meglio cancellare i nomi stessi di Swann e Odette (comparse per comparse, ce ne

potevano essere di più funzionali) […] non credo di esagerare in ottimismo se avanzo l’ipotesi che, in sede di
realizzazione del film, quelle escrescenze sarebbero cadute da sé, per forza della stessa univocità del disegno
drammatico che si chiude come una morsa sul viluppo e la simmetria dei rapporti Marcel-Albertine e Charlus-
Morel”.
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[D]: Poi il film non si fece…

[R]: Non essendo entrata nella produzione alcuna major americana, neanche per un minimo apporto,
chiesero a Visconti di rinviare di quattro mesi le riprese in modo da cercare altri capitali… Luchino
sapeva benissimo che sarebbero stati due film… e allora decise di fare prima il Ludwig: lì suscitò il
dramma di Nicole Stéphane e della sua associata Margaret Ménégoz che pensarono che lui in realtà
non volesse più fare il Proust. Non era vero affatto: voleva fare prima l’altro perché pensava che sarebbe
stato di più il tempo di cui avevano bisogno, e loro invece istericamente interpellarono Losey per far
vedere a Visconti che non era l’unico capace di realizzare il film. Losey fu professionalmente così poco
serio da accettare – un altro regista non l’avrebbe mai fatto, avrebbe almeno chiesto prima al collega, e
lui non lo fece – ma Visconti era talmente sicuro di sé, aveva questa dote e difetto, che non si preoccupò
per nulla di questa storia. La Stéphane e la Ménégoz erano giovani e anche simpatiche, appassionate,
intelligenti… però fu una cosa isterica quella rottura con Visconti, e poi purtroppo ebbero ragione loro
perché quando Luchino ebbe l’ictus non se ne parlò più, si evitava il discorso. Luchino era tranquillo,
convinto di potere, dopo il Ludwig, riprendere in mano il film e vendicarsi di Losey… Ma in quelle
condizioni non era pensabile, per la fatica, per gli esterni… in quelle condizioni non lo poteva fare più.

[D]: Tornando alla sceneggiatura di Pinter, nell’evidente diversità di fondo non mancano tuttavia punti
di contatto: i due finali sono molto simili, con la marcia di avvicinamento verso la scrittura dell’opera,
ora già avviata (“Longtemps je me suis couché…”) ora imminente (“It was time to begin”)13…

[R]: Ma Pinter conosceva già la nostra sceneggiatura: gli fu data in visione, perché avevano chiesto di
comprarla e Luchino non la volle dare. Il finale poi non c’entra niente in quel contesto, è preso di peso
dal nostro…

[D]: Dopo tante sceneggiature non realizzate, c’è stato poi il film di Schlöndorff Un amour de Swann…

[R]: Non ho visto il film il film di Schlöndorff, ho visto le prime inquadrature e poi, siccome ho molta
stima di Schlöndorff, e simpatia, sono uscita. Mi aveva anche telefonato prima di fare questo lavoro, e
io gli avevo detto ‘ma non lo fare, non lo fare!’ perché proprio non c’entrava niente con lui, con la sua
cultura… Quando poi lo ha fatto, vidi il primo pezzettino, la sola scelta degli attori… non vidi neanche
Delon, vidi la Muti…

[D]: ... che fu piuttosto bistrattata dalla critica14. Mi sembra che il clima di accoglienza rivolta al film
stia tutto in quella frase attribuita a Bernard Pivot: “se Marcel Proust fosse stato presente, la proiezione
di Un amour de Swann gli avrebbe sicuramente provocato un attacco d’asma”…

[R]: …certo contribuiva anche l’ambientazione: c’era una tavola con i bicchieri messi come in una
trattoria… Luchino si sarebbe preso uno scompenso cardiaco, vedendola… pensai: ‘forse l’unica cosa
da fare è che io non lo veda, così dirò che non l’ho visto’. E non l’ho visto.

[D]: L’idea centrale del film di Schlöndorff è quella di un’esclusione radicale del Narratore: “come si fa
a mostrare Proust sullo schermo?”15. Idea opposta a quella espressa da Visconti: “Mi pare impossibile
fare senza il Narratore. I rapporti con Albertine chi ce li ha? La macchina da presa?”16 Qual è la sua
opinione in proposito?

13 Cfr. rispettivamente Cecchi d’Amico, Visconti 1984, p. 176 (scena 98/E) e Pinter, 1977 p. 177 (inq. 455).
14 Tullio Kezich (1984) ricordava “la nostra Ornella paracadutata dal clan di Celentano fin sull’uscio del palazzo
dei Guermantes”.
15 Dichiarazione di Volker Schlöndorff riportata in Vallora, 1983 p. 60.
16 Un punto su cui Visconti aveva insistito a lungo nella sua conversazione con Flaiano (Visconti, Flaiano 1986, p.

21).
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[R]: Non avendo visto la realizzazione, non posso assolutamente giudicare: può darsi che vedendo il
film mi persuaderebbe; così, come principio, no.

[D]: Consapevole delle difficoltà, Percy Adlon aveva evitato di adattare il testo proustiano, limitandosi
a un’incursione biografica sull’ultimo periodo della vita dello scrittore con il film Céleste17…

[R]: Mi ha divertito, mi è piaciuto. E comunque lo dico sempre: mi riducete come Céleste (ride) a
ripetere sempre le stesse cose…

[D]: Tra sceneggiature non girate e realizzazioni parziali aleggia un’ipotesi provocatoria: Nicole
Stéphane alludeva a “un film a episodi per la televisione”, Jean-Claude Carrière abbozzava una timida
profezia su una futura “superproduzione internazionale che ci restituirà l’insieme della Recherche sotto
forma di feuilleton”…

[R]: Io, se fossi un produttore pieno di soldi, oggi lo farei fare ad Ivory…

[D]: Ma un’ipotetica telenovela18 sarebbe poi tanto provocatoria? Una Madame Verdurin che diventa
Principessa di Guermantes non ha proprio niente da invidiare alle telenovelas di oggi…

[R]: … sarebbe il Gattopardo: sarebbe la mésalliance di un’aristocrazia con la volgarità, sarebbe il tema del
Gattopardo…

[D]: In fondo, circolarmente, la primissima idea fu quella di fare Un amour de Swann e alla fine è stato
fatto proprio questo… ovvero l’idea più banale…

[R]: A Luchino Swann glielo avevano offerto tanti anni fa: però, pur piacendogli molto, pensava che non
era fare Proust, che era riduttivo fare Swann. Lui diceva sempre che il Proust sarebbe stato l’ultimo film
della sua vita, e in un certo senso lo è stato.

Roma, 3 luglio 1995




17 Il film Céleste (1981), lungometraggio d’esordio del regista tedesco Percy Adlon, si accosta all’autore della Recherche
attraverso il libro Monsieur Proust, nato da una lunga intervista concessa a Georges Belmont da Céleste Albaret, la
donna che condivise come governante, segretaria e confidente gli ultimi anni di vita dello scrittore.
18 Raboni (1986, p. 6), senza mezze misure, raccomanda “una sorta di sublime ‘telenovela’ – che sarebbe forse,

per strano che possa sembrare, l’unica cosa davvero sensata e possibile”.
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Bibliografia

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Cecchi d’Amico, S., Visconti, L., 1984, À la recherche du temps perdu. Scénario d’après l’oeuvre de Marcel Proust, Paris,
         Éditions Persona; trad. it. Alla ricerca del tempo perduto. Sceneggiatura dell’opera di Marcel Proust, Milano,
         Mondadori 1986.
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         Stampa-Tuttolibri, n. 569, 29 agosto.
Ciment, M., Torök, J.-P. 1971, Entretien avec Luchino Visconti in Sanzio, A., Thirard, P.-L., 1984
Flaiano, E., 1989, Progetto Proust, Milano, Bompiani.
Kezich, T. 1984, la Repubblica del 7 dicembre 1984.
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         New York, Grove Press, Inc., trad. it. Proust. Una sceneggiatura, Torino, Einaudi 1987.
Pretto, M., 1986, Nota a Visconti, L., Flaiano, E., 1986.
Raboni, G., 1986, Introduzione a Cecchi d’Amico, Visconti, 1986.
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Truffaut, F., 1988, Correspondance, Paris, Hatier, trad. it. Autoritratto, Torino, Einaudi 1989.
Vallora, M., 1983, “La prima volta di Proust”, Panorama (15 agosto).
Visconti, L., Flaiano, E., 1986, “La filigrana di Proust. Conversazione tra Luchino Visconti e Ennio Flaiano”
         [1969], Cinema & Cinema, n. 46.




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