10.15160/1826-803X/153
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1826-803X
153
it
Marco Teti
Sezione di Lettere
Dominique Chateau, <i>Introduzione all'estetica del cinema.</i> Torino. Lindau. 2007. pp. 190. ISBN 978-88-7180-690-7
Text.Serial.Journal
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Recensioni Cinema
2012-10-15
2012-10-15
2016-10-20
190-193
AOLF
Marco Teti
2008
10.15160/1826-803X/153
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Dominique Chateau, <i>Introduzione all'estetica del cinema.</i> Torino. Lindau. 2007. pp. 190. ISBN 978-88-7180-690-7
https://annali.unife.it/lettere/article/download/153/102
Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 1 (2008) 190/193

Dominique Chateau, Introduzione all’estetica del cinema. Torino. Lindau. 2007. pp.
190. ISBN 978-88-7180-690-7


        Come si evince dal titolo, il saggio di Dominique Chateau, studiosa di solida formazione
filosofica e profonda conoscitrice di storia e teoria del cinema, si propone di “fare accedere” il
lettore all’interno di un ambito disciplinare affascinante e suggestivo esplorato in maniera ampia
ma, evidentemente, ancora non del tutto esaustiva. La ricca panoramica storica fornita dalla Chateau
prende il via dal capitolo introduttivo, in cui si sottolinea immediatamente la cosiddetta “svolta”
estetica verificatasi negli studi cinematografici a partire dagli anni Ottanta. Ciò che viene
evidenziato, in pratica, è il cambio di paradigma teorico dominante; dunque, la sostituzione, per
quanto parziale, dei modelli narratologici e semiotici (interessati alle strutture narrative del racconto
nonché ai sistemi e ai processi che presiedono al fenomeno della significazione) con quelli
filosofici, o per essere più corretti, estetici. Le ricerche cinematografiche che adottano un approccio
di tipo estetico sono caratterizzate dall’attenzione rivolta alla dimensione “esperienziale” del testo
filmico analizzato, il quale, in virtù della propria esemplarità, funge da banco di prova, o meglio, da
oggetto privilegiato da cui partire per una indagine a largo raggio dell’esperienza conoscitiva non
intesa esclusivamente come fatto cognitivo e socio-antropologico. Come è facile intuire, ciò a cui si
assiste è la rivalutazione della componente affettivo-passionale dell’opera filmica; componente
trascurata e messa da parte da una disciplina quale la semiologia, che punta alla scientificità.
Insomma, l’estetica contribuisce in modo rilevante al rinnovamento dell’interesse nei confronti
dell’aspetto “sensibile” dell’arte cinematografica scandagliata attraverso i suoi prodotti, ovvero i
film.
        Seguendo un percorso che ha nella coerenza e nella chiarezza espositiva i suoi maggiori pregi,
Dominique Chateau esplora le direzioni in cui muovono gli studi cinematografici che applicano gli
strumenti metodologici mutuati dall’estetica. Tali direzioni sono tre, per la precisione. La prima
porta a elaborare una vera e propria teoria del gusto e si concentra ovviamente sulla natura al
contempo soggettiva e oggettiva dei criteri che ne stanno alla base; la seconda porta a chiarire il
funzionamento per così dire socio-pragmatico del mezzo espressivo inteso come “istituzione”
sociale, ovvero come strumento preposto al piacere della comunità, sulla quale conseguentemente
esercita una notevole influenza; la terza, infine, conduce alla riformulazione della consueta nozione
di arte, o meglio di opera artistica, e pone ripetutamente l’accento sul legame di reciproca
dipendenza tra contingente e universale all’interno dello stile e della poetica di ogni singolo autore,
cinematografico e non. Al primo di questo filoni di ricerca, cioè quello che si occupa della messa a
punto di un apparato teorico in grado di rendere adeguatamente conto delle oscillazioni del gusto e
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di conseguenza dei giudizi critici a esso strettamente, intimamente legati, la studiosa dedica (seppur
in maniera non esclusiva) i primi quattro capitoli del proprio lavoro. Più succinta ma non meno
completa risulta invece l’esplorazione del secondo filone, ovvero quello relativo alla “funzione”
sociale e antropologica del dispositivo cinematografico. Il cinema, inquadrato da una simile
prospettiva, corrisponde in pratica a una sorta di “macchina” dispensatrice d’emozioni il cui
compito consiste nel soddisfare impellenti “bisogni” di ordine sociale e psicologico. La Chateau
riserva all’argomento il quinto capitolo del saggio. Altrettanto esauriente, infine, è la ricognizione
del terzo filone di ricerca menzionato, quello cioè concernente la definizione, alla luce delle
scoperte e delle speculazioni più recenti (nonché pertinenti), di una teoria capace di abbracciare
tutta l’arte e che dunque vada al di là delle specifiche materie dell’espressione. A emergere in
maniera netta da un simile tipo di accostamento all’oggetto d’analisi, ci pare sia proprio il desiderio
dell’estetica di affrancarsi dalla filosofia, di non essere più semplicemente considerata un suo
“ramo”. Tale inespresso desiderio di autonomia è pressoché fondamentale per lo sviluppo,
rigoglioso e variegato, della disciplina battezzata con il nome di estetica, la quale si propone di
perlustrare i territori dell’arte allo stesso modo e quasi con gli stessi strumenti tramite cui la
filosofia “pura”, se così si può dire, perlustra quelli della ragione. In definitiva, diversamente dalla
filosofia, l’estetica predilige i domini dell’arte, il cui regime è primariamente e sostanzialmente
sensibile, “passionale”. La studiosa tratta questa imprescindibile contrapposizione nella sesta
sezione del proprio lavoro.
        Crediamo meriti un approfondimento ulteriore il quadro complessivo tracciato finora,
sufficiente a suggerire (oltre all’impianto metodologico e alle modalità interpretative) l’ampiezza e
la vasta portata delle ricerche portate avanti dagli studiosi di estetica. L’autrice del libro riassume in
modo mirabile tali ricerche, applicandole alla teoria del cinema. Così Dominique Chateau rispolvera
nozioni cinematografiche quali quelle di “fotogenia” o di “realismo ontologico”, mai messe
veramente da parte da critici ed esperti. Anzi, spesso poste a fondamento di postulati teorici
preoccupati di render conto delle “peculiarità” espressive e comunicative del mezzo. Il discorso
della studiosa si riallaccia volutamente a quelli incentrati sul concetto di “specificità” linguistica.
Con il termine di “tecnestesia” viene indicata persino la specificità tecnica di un mezzo espressivo,
la quale inevitabilmente condiziona la ricezione del fruitore. La messa a fuoco di quella
indecifrabile combinazione di soggettivo e oggettivo, di percettivo e cognitivo che è il processo di
ricezione, rimanda inequivocabilmente alla formalizzazione dei criteri di valutazione e di giudizio.
L’analisi della fruizione dell’opera d’arte, insomma, è propedeutica alla teorizzazione del gusto, a
cui si è accennato. Come viene fatto più volte notare, suddetta teorizzazione comporta l’utilizzo di
categorie estetiche complementari, le più importanti delle quali sono costituite dal piacere e dal
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dispiacere. Inoltre, presuppone da parte del fruitore un atteggiamento partecipativo caratterizzato
dal distacco, o meglio, dalla “distanza”, più che dal coinvolgimento emotivo. Anche perché i
principi secondo i quali si può assegnare un determinato valore estetico all’opera sono in parte
estrinseci, “esterni” (ovvero attribuiti dal fruitore), e in parte intrinseci, cioè derivanti dalle
particolarità linguistiche dell’opera stessa. Un simile assunto rende pienamente comprensibile
l’associazione di Modernità e di Bello. Dunque, di ciò che è al contempo un periodo storico e un
paradigma concettuale, e del più importante valore estetico, assieme al Sublime. Situata nell’epoca
della modernità, di cui addirittura rappresenta uno degli emblemi, l’opera filmica vede
contemporaneamente attribuirsi un valore estetico in virtù delle proprie capacità discorsive e delle
specifiche “vocazioni” linguistiche. Paradossalmente, in pratica, il film è considerato bello (e
moderno) quando esibisce un progetto di costruzione, una struttura narrativa, oppure, all’opposto,
quando, assecondando le presunte “peculiarità” del mezzo espressivo, riproduce più o meno
fedelmente la realtà.
        Quanto appena enunciato palesa il fatto che gli studi di matrice estetica tengono in gran conto
il contesto socio-culturale, geografico e storico in cui un’opera nasce e matura. Si conia addirittura
l’appellativo di “estetizzazione” per indicare la ripercussione che, a livello antropologico, la
rappresentazione ha su quello che rappresenta. Nel nostro caso, la ripercussione che il film ha su ciò
che mette in scena, ovvero il mondo, la realtà fenomenica a cui rinvia. Uno dei principali tratti
distintivi dell’autorialità, naturalmente non solo in campo cinematografico, è proprio l’intavolazione
di un confronto, di un “dialogo” tra il responsabile dell’opera e il contesto a cui si rivolge e
all’interno del quale l’opera si sviluppa. Infatti, «un’opera d’arte implica una certa rappresentazione
di ciò che è o che dovrebbe essere l’arte in generale in un preciso momento storico; implica anche
una versione della definizione dell’arte adattata a un particolare mezzo; implica infine
l’interpretazione, più o meno consensuale o idiosincratica, che il suo autore associa all’idea
dell’arte» (p. 96).
        Dominique Chateau conclude domandandosi se sia possibile considerare l’estetica del cinema
una vera e propria disciplina. La risposta che emerge, e che sentiamo di condividere, è che il suo
inserimento nell’ambito accademico è possibile a patto di non sacrificare sull’altare della
scientificità le impressioni e le emozioni prodotte dalla visione di un’opera d’arte. Riprendendo
Antonioni, si può affermare che «il modo migliore di guardare un film è quello di farlo diventare
un’esperienza personale» (p. 144).
        Anche una sommaria illustrazione del volume ci sembra faccia emergere tutta l’accortezza e
l’intelligenza dell’operazione a cui la Chateau dà vita. La studiosa guarda certamente al cinema
come a un “oggetto” o, per meglio dire, a un modello sul quale testare la validità di tesi concepite in
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altri ambiti disciplinari. Ma ciò che differenzia il suo attento e rigoroso lavoro (e in cui risiede uno
dei principali meriti del saggio) è però l’adozione di una prospettiva quasi del tutto “interna” al
cinema. A veicolare le idee e le proposte avanzate sono dunque soprattutto gli esperti di discipline
cinematografiche. Insomma, la parola viene lasciata più frequentemente ai teorici del cinema che
non ai filosofi. Ne consegue che i postulati dei suddetti teorici, molti dei quali accantonati da lungo
tempo, riacquistano inaspettatamente vigore. O, per essere più esatti, si rinnovano grazie alle
acquisizioni fornite dall’estetica. In definitiva, viene raggiunto un perfetto equilibrio fra le due
discipline, che ricevono benefici pressoché equivalenti, com’è facile capire, anche tenendo conto di
quanto appena affermato. Il maggior pregio del libro, a nostro avviso, è esattamente questo.


Marco Teti
Università degli Studi Ferrara
Dipartimento di Scienze Umane
Via Savonarola, 27
I – 44100 Ferrara
marco.teti@infinito.it
