10.15160/1826-803X/1411
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1826-803X
1411
it
Mara Nerbano
Sezione di Lettere
Roberta Gandolfi, <I>Un’istruttoria lunga più di trent’anni. Olocausto, memoria, performance al Teatro Due di Parma</I>, con un prologo di Gigi Dall’Aglio, Mimesis, Milano-Udine 2016, pp. XV + 143. ISBN 978-88-5752-979-0
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Recensioni Teatro
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2022-01-24
225-229
AOLF
Mara Nerbano
2016
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Roberta Gandolfi, <I>Un’istruttoria lunga più di trent’anni. Olocausto, memoria, performance al Teatro Due di Parma</I>, con un prologo di Gigi Dall’Aglio, Mimesis, Milano-Udine 2016, pp. XV + 143. ISBN 978-88-5752-979-0
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Roberta Gandolfi, Un’istruttoria lunga più di trent’anni. Olocausto,
memoria, performance al Teatro Due di Parma, con un prologo di Gigi
Dall’Aglio, Mimesis, Milano-Udine 2016, pp. XV + 143. ISBN 978-88-
5752-979-0


L’istruttoria del Teatro Due di Parma costituisce uno spettacolo anomalo nel panorama
teatrale italiano. Basato sull’omonimo oratorio drammatico di Peter Weiss, dopo il
debutto avvenuto oltre trent’anni fa ha continuato a essere rappresentato con un cast
quasi immutato fino ai giorni nostri, in Italia e all’estero, raggiungendo 1000 repliche e
150.000 spettatori, e tramutandosi in un vero e proprio rituale laico per la comunità
degli attori.
   Roberta Gandolfi, docente dell’università di Parma, ne è spettatrice da un decennio,
insieme agli studenti dei propri corsi di storia del teatro, e ha costruito coi protagonisti
di questo singolare episodio un dialogo assiduo, nutrito da interviste e incontri
accademici, che le ha consentito di analizzare il fenomeno con sensibilità e acutezza,
intrecciando metodologie desunte da diversi campi disciplinari, dai performance
studies, alla storia orale, alla ricerca etnografica sul campo.
   Lo studio di caso diventa così, in questo suo libro, occasione per una riflessione di
più ampio respiro, volta a esplorare il ruolo che le arti performative espletano nella
trasmissione delle testimonianze sulla Shoah e, più in generale, della memoria storica
traumatica.
   Il volume si snoda in tre capitoli. Il primo capitolo prende le mosse dall’analisi
testuale de L’istruttoria di Peter Weiss, capolavoro del teatro documentario costruito a
partire dalle deposizioni del processo di Francoforte sui crimini nazisti di Auschwitz e
pubblicato nel 1965, per poi passare a esaminarne le principali messinscene degli anni
sessanta, quando la cultura europea, dopo le rimozioni del dopoguerra, iniziò a
confrontarsi più apertamente con la tragedia dell’Olocausto. In particolare, dopo
averne rievocato alcuni dei più memorabili allestimenti europei – tra cui si segnalano
quello di Erwin Piscator alla Freie Volksbhüne di Berlino Ovest, con la collaborazione
dell’autore e la partitura musicale di Luigi Nono (1965), e quello di Ingmar Bergman al
Dramatika Teatern di Stoccolma, di cui curò l’ambientazione la scultrice Gunilla
Palmistierna, moglie di Peter Weiss (1966) – la studiosa si sofferma sulla prima
rappresentazione italiana prodotta dal Piccolo Teatro di Milano e diretta dal regista di
origini ebraiche Virginio Puecher (1967), che diede forma all’idea dello sterminio di
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massa mediante un rivoluzionario impianto multimediale ideato per spazi non teatrali,
e che, descritta e illustrata a partire da documenti inediti, è assunta come pietra di
paragone dell’operazione di segno opposto compiuta dalla compagnia parmense.
   Quasi vent’anni dopo, infatti, in un mutato clima politico e culturale, il Teatro Due,
già Compagnia del Collettivo trasformatasi da poco in teatro stabile comunale, tornò a
rivolgersi all’opera dello scrittore tedesco, allestendone tre drammi nell’arco d’un
biennio. La regia de L’istruttoria, prima rappresentazione del trittico, fu firmata da
Gigi Dall’Aglio, che, scostandosi decisamente dagli esempi precedenti, optò per una
soluzione in cui la lettura allegorica e universalizzante, da inferno dantesco, prevaleva
su quella prettamente documentale, e la netta individualizzazione dei personaggi si
sposava a una dimensione intima, da teatro da camera, volta a interpellare
direttamente e personalmente le coscienze degli spettatori. Lo spettacolo, che debuttò
nella primavera del 1984, utilizzava un’architettura scenica costituita da un muro
sghembo, soglia che separava l’al di qua del presente dall’aldilà del tempo evocato del
lager, universo onirico e crudele cui gli spettatori erano guidati in un percorso
itinerante che concretizzava anche materialmente il tema della discesa agli inferi. Da
allora esso viene riproposto con una partitura pressoché immutata, con le medesime
scene, oggetti, costumi (Figg. 1-2) ed è divenuto un appuntamento che si ripete
annualmente, spesso in prossimità del Giorno della Memoria consacrato alla
commemorazione delle vittime della Shoah. Alla sua genesi, alla descrizione della
scrittura scenica, dei suoi meccanismi e linguaggi, è dedicato il secondo capitolo, in cui
l’autrice, accostando l’esperienza spettatoriale propria e dei propri allievi a documenti
e materiali di varia datazione, costruisce un racconto vivido e partecipato dell’evento
scenico, che analizza nelle sue sedimentazioni e strutture profonde, con l’intento di
farsi a propria volta veicolo e tramite di memoria storica.
   Nel terzo capitolo, infine, le interviste agli otto attori e attrici che tengono
ritualmente in vita l’allestimento sono interrogate alla luce di alcune questioni chiave
che animano il dibattito contemporaneo sul performing memory: «Come e quando le
pratiche performative sono atti vitali di trasmissione della memoria storica e sociale?
In che senso il teatro è un archivio mnemonico? Come si intreccia il tempo storico con
il tempo rituale della teatralità? Come si esplica la ritualità della performance, tra
variazione e fissazione? Secondo quali dinamiche i performer si fanno archivi
corporei, tramiti di memorie collettive? Come si sedimenta e stratifica negli attori la
percezione e la memoria del pubblico, tanto da farne non solo dei memorizzatori e
interpreti di partiture e di testi, ma dei catalizzatori di un sentire condiviso? Perché la
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memoria traumatica può trovare nella modalità performativa una strategia ideale di
evocazione e trasmissione?» (pp. 72s.). Il peculiare intreccio tra lunga durata dello
spettacolo e vissuto biografico degli interpreti, tra processi di incorporazione attorica e
trasmissione intersoggettiva della testimonianza, tra immagini intime e urgenza etica
dell’attore-testimone, tra ripetizione ciclica e variazione dell’atto performativo, è
perciò ricondotto a un campo d’indagine che può trarre stimolanti indicazioni
dall’insolita traiettoria di questa particolarissima vicenda teatrale.
   Un ulteriore merito della pubblicazione è quello di presentare un consistente
apparato documentario. Particolarmente apprezzabile è il ricco corredo iconografico,
comprendente, oltre ad alcune immagini della prima messinscena de L’istruttoria da
parte del Piccolo Teatro di Milano, due ricchi reportage fotografici d’autore che
visualizzano momenti diversi della lunga storia della produzione del Teatro Due: il
primo, di Marco Caselli Nirmal, relativo alle repliche dell’ultimo decennio, interseca il
secondo capitolo dialogando con la pagina scritta; il secondo, di Maurizio Buscarino,
risalente al primo anno di repliche, è riprodotto in appendice e offre una preziosa
testimonianza visiva del lavoro nella fase degli esordi. Sempre in appendice, altri due
inserti sono dedicati rispettivamente alla ricezione dello spettacolo, con una selezione
della rassegna stampa dal 1984 al 2013, e ad alcune note registiche riguardanti i
materiali di scena, che aprono un interessante squarcio sui processi della creazione
teatrale.
   La monografia è preceduta da un prologo del regista Gigi Dall’Aglio che, in poche
vibranti pagine, racconta l’impressionante sensazione di déja vu provata durante il suo
primo viaggio al campo di sterminio, nel 2011, sul treno che ogni anno fa ripercorrere
agli studenti della provincia di Modena l’itinerario della deportazione, e parla del
rinnovato impulso conferito da questa sconvolgente esperienza, e dalle domande che
essa ha suscitato soprattutto nelle coscienze dei più giovani, all’atto del rappresentare:
«Se dopo tanti anni di palcoscenico potevo aver avuto qualche cedimento, il mio
viaggio ad Auschwitz ha raddoppiato, per esatta sovrapposizione, la coscienza della
mia scrittura scenica e della mia collocazione in quella dimensione rituale che la
nostra Istruttoria, con il suo passaggio nella storia di questi ultimi decenni, ha reso
ricca di tensione e di necessità […] In tanti anni è invecchiato solo il corpo dello
spettacolo: i muri, le vernici, gli oggetti e i corpi dei celebranti, ma il rito si è
mantenuto solidamente laico e fragilmente dialettico come il senso del Teatro richiede,
sostenuto dall’intelligenza dei corpi e della scenografia che si corrompe con biologica
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consapevolezza, e sorretto dal grande respiro di un pubblico che è stato reso presente
e consapevole» (p. XIV).

Mara Nerbano
Accademia di Belle Arti di Firenze
Via Ricasoli, 66
50122 Firenze
m.nerbano@accademia.firenze.it




Fig. 1: Al di là del muro: la deposizione dell’addetto alla banchina. Foto di Marco Caselli
Nirmal/Fondazione Teatro Due
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Fig. 2: Canto del Lager: l’ingresso di due deportati. Foto di Marco Caselli
Nirmal/Fondazione Teatro Due
