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An important festival for the wedding of Prince Michele Peretti and Princess Anna Maria Cesi was held in Rome in 1614. From many aspects this was an extraordinary festival, with lots of dancing, but surely not only. So far not much attention has been given to this important event. The bridegroom was a brother of Cardinal Montalto (and thus a descendant of Pope Sisto V) vice-chancellor and a very influential member of the “Ac-cademia degli Umoristi”. The bride was a cousin of Prince Federico Cesi, who was the founder and leading person of the “Accademia dei Lincei”. It was unavoidable that during this festi-val the life and the subsequent tensions in both Academies came to light, which created heated discussions among those present. This led, of course, to further discussions and strain. Consid-ering the period this was doubtless very courageous since these two Academies had the intention to use this festival for defending Galilei and the Nuova Scienza. Among the numerous per-sons who collaborated were two artists forming part of the Este culture, viz Giovanni Guerra, an architect and painter, responsible for the theatre and probably also for the costumes and Ercole Provenzale, an Enzo Bentivoglio’s correspondent to whom we owe much and authentic information on this event
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1826-803X
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it
Elena Tamburini
Sezione di Lettere
Federico Cesi
<i>Un artista modenese (Giovanni Guerra) e un corrispondente ferrarese (Ercole Provenzale) in un grande spettacolo romano a difesa di Galilei: l’</i>Amor Pudico<i> (1614)</i>
Text.Serial.Journal
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Teatro e Cinema
2021-06-05
2021-06-04
2021-06-05
2022-01-24
73-96
AOLF
Elena Tamburini
2020
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Federico Cesi
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<i>Un artista modenese (Giovanni Guerra) e un corrispondente ferrarese (Ercole Provenzale) in un grande spettacolo romano a difesa di Galilei: l’</i>Amor Pudico<i> (1614)</i>
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Elena Tamburini


Un artista modenese (Giovanni Guerra) e un
corrispondente ferrarese (Ercole Provenzale) in
un grande spettacolo romano a difesa di Galilei:
l’Amor Pudico (1614)


               Abstract: An important festival for the wedding of Prince Michele Peretti and
        Princess Anna Maria Cesi was held in Rome in 1614. From many aspects this was an ex-
        traordinary festival, with lots of dancing, but surely not only. So far not much attention has
        been given to this important event. The bridegroom was a brother of Cardinal Montalto (and
        thus a descendant of Pope Sisto V) vice-chancellor and a very influential member of the “Ac-
        cademia degli Umoristi”. The bride was a cousin of Prince Federico Cesi, who was the founder
        and leading person of the “Accademia dei Lincei”. It was unavoidable that during this festi-
        val the life and the subsequent tensions in both Academies came to light, which created heated
        discussions among those present. This led, of course, to further discussions and strain. Consid-
        ering the period this was doubtless very courageous since these two Academies had the intention
        to use this festival for defending Galilei and the Nuova Scienza. Among the numerous per-
        sons who collaborated were two artists forming part of the Este culture, viz Giovanni Guerra,
        an architect and painter, responsible for the theatre and probably also for the costumes and
        Ercole Provenzale, an Enzo Bentivoglio’s correspondent to whom we owe much and authentic
        information on this event.



Il tema di Amor pudico è importante, e particolarmente per la cultura estense, presso la quale
si potrebbe dire, se non nato, acquisito e diffuso. È infatti il Libro del Peregrino (Parma 1508)
di Iacopo Caviceo, che sembra citare per la prima volta l’espressione; e il tema fu condiviso e
ampliato dall’Ariosto e dal Tasso (cf. Porciatti 2019). Ma l’interesse al tema era grande e non
era solo degli Estensi.
      Un emblema di Andrea Alciati, risalente almeno all’edizione lionese dei suoi Emblemata
del 15481, ritrae Amore come un putto senza quella benda che lo vedeva scagliare i suoi dardi

1
    Cf. Alciati 1548. L’edizione lionese del 1548, che, a differenza delle precedenti, fu revisionata dall’Alciati e




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indiscriminatamente: è l’Amore innocente e castus, l’Amore della Virtù, già da lui celebrato
come vincitore sull’altro2. Vera immagine di un legame vitale (Amor alit si legge nel relativo
epigramma), egli unisce le mani di Onore e di Verità. Onore è un giovane incoronato di alloro,
dunque un Onore duraturo nato dalla sapienza, con mantello purpureo, colore regale, che si
inchina riverente e stringe la mano a una fiera e saldissima Verità3. Questo gesto, per l’Alciati,
in accordo con il mondo classico (dextrarum iunctio), esprime fedeltà: quella Fides a cui è
intitolato l’emblema e che mostra il legame come punto di arrivo e insieme come impegno a


        più volte ristampata, è importante perché, a partire da questa edizione, la vignetta ha i caratteri sopra de-
        scritti; a partire (almeno) dall’edizione del 1600 avrà anche un corposo commento che ci aiuta a penetrare
        testi e immagini. Nelle edizioni precedenti del 1531 e del 1534, che hanno lo stesso testo, ma immagini
        diverse (certamente più rozze), le due figurazioni, una delle quali nuda (che rappresenta ovviamente la
        Verità), sono entrambe femminili e allacciate a uno sgraziato Cupido. Cf. Gabriele (2009, Emblema
        XCV, 483-487).
2
  Ivi, 427-429: è l’Emblema LXXXI intitolato ad Anteros, cioè l’amore della Virtù, una virtù connessa alla Sa-
        pienza, come indicato dalle quattro corone di fiori (di cui una in testa, attributo sofianico) mostrate dalla
        vignetta. Sulla problematica e gli aspetti di Amore la bibliografia è sterminata. Qui basti dire che se dagli
        antichi orfici Amore è stato visto addirittura come principio creatore e unificante dell’universo, Pausania
        ne distingue due, un Eros buono, figlio di Venere Urania, e uno cattivo, figlio di Venere Pandemia. I due
        Eroti, visti in competizione o tesi alla conciliazione per conquistare l’anima dell’uomo, sono identificati
        con il nome di Eros e Anteros (o amore di contraccambio, come sarà segnalato del Cartari (1556, cc. C-
        CI). L’Alciati privilegia il significato positivo di Anteros. In tal modo l’erudito milanese vuole significare
        l’assunto non banale che solo l’amante virtuoso può accedere alla sofia celeste.
3
  L’emblema XCV dell’Alciati in italiano suona così: «Stia dipinto l’Onore, velato da un manto purpureo/ e la
        nuda Verità stringa la sua destra/ Sia in mezzo l’Amore casto, con una corona di rose/ in testa: più bello
        del Cupido di Dione/ Questi simboli formano la Fedeltà: la sostiene il rispetto/ dell’Onore, la nutre
        Amore e la partorisce Verità» (trad. dal latino di Mino Gabriele, curatore del Libro degli Emblemi citato).
        Che l’immagine circolasse è provato, tra l’altro, da un passo del Cartari che, citando proprio l’edizione del
        1548, fa particolare ed esplicito riferimento all’Alciati che ha mostrato Onore come un «fanciullo vestito
        di panno porporeo, con ghirlanda di lauro in capo, cui dava mano il Dio Cupido, e lo pareva menare alla
        dea Virtù, che andava innanzi» (Cartari 1556, lxxv). Sonia Maffei, che ha sapientemente ricostruito
        le diverse interpretazioni di Onore, mostra come Pierio Valeriano lo veda in stretto rapporto con la Virtù,
        mentre Anton Francesco Doni con la Verità (cf. l’Introduzione in Maffei 2004, 152, n. 61). Il che con-
        ferma l’equazione tra Verità e Virtù che qui si propone; lo stesso Cartari (1556, LXXII) scrive del resto
        che, secondo l’indovino tebano Anfiarao, la Verità era la madre della Virtù. Va notato peraltro che questo
        è solo uno dei modi con cui gli antichi pensavano alla Verità. Si diceva per esempio anche che la Verità era
        figlia del Tempo e che generava l’Odio. Veritas filia Temporis (Aulo Gellio, Noctes Atticae, XII 11,7) e
        Veritas Odium parit (Terenzio, Andria, a. I, sc. I) erano infatti due motti che accompagnavano le due mar-
        che tipografiche di Francesco Marcolini, famoso tipografo forlivese del primo Cinquecento e prima ancora
        figuravano in un Dialogo de Fortuna di Antonio Fregoso detto il Fileremo, pubblicato forse per la prima
        volta a Milano nel 1507 (edizione perduta, ma più volte ristampata) in cui Verità è figlia del Tempo ma
        genera Odio, suo nemico e amico invece dell’Ignoranza, anch’essa sua infaticabile persecutrice (cf. Pier-
        guidi 2008, 114-115).
Un grande spettacolo romano a difesa di Galilei: l’Amor Pudico (1614)                     AOFL XV (2020) 75-96


proiettare nel tempo il legame stesso. Il nuovo clima tridentino e l’intervento censorio dell’il-
lustratore sono evidenti già nel solo fatto che la Verità, contrariamente alla consuetudine, non
è nuda. Inoltre, anche qui contrariamente alla consuetudine (anche a quella di precedenti edi-
zioni degli Emblemata che rappresentavano tutte le allegorie in figura di donna), questa edi-
zione lionese, come anticipando i dettati di Andrea Gilio4, che, come è noto, sarà la voce uffi-
ciale della Controriforma, figura Onore come un uomo, Verità come una donna e un Amore
casto che li unisce. L’erudito umanista Alciati con questa vignetta del 1548 afferma dunque
in modo efficace e duraturo (cioè attraverso una bella immagine) che l’Onore è legato in vin-
colo indissolubile (Fides) a una Verità che è sentita come la prima delle Virtù e che il loro
vincolo è un vincolo d’Amore casto: dunque un matrimonio.
      Come quello che si celebrò a Roma nel 1614 e che vide la rappresentazione di un testo e
di uno spettacolo che paiono direttamente ispirati a questo emblema. Una festa, per molti
aspetti davvero straordinaria, su cui probabilmente non si è abbastanza riflettuto5.
      Le nozze di cui parliamo infatti non erano importanti solo per il peso nobiliare e politico
delle rispettive casate: lo sposo, il principe Michele Peretti, era non solo fratello del cardinale
cancelliere Peretti Montalto e discendente di papa Sisto V, ma anche membro influentissimo
dell’Accademia degli Umoristi; la sposa era invece Annamaria Cesi, cugina del principe Fede-
rico Cesi, fondatore e guida dell’Accademia dei Lincei. Accademie non poi così lontane, se è
vero che la prima nascondeva un mondo inquieto che tendeva alla laicizzazione della morale
e della politica6 e che la seconda si apriva in quegli anni alle straordinarie scoperte galileiane7.


4
  Il trattato del Gilio, De gli errori de pittori, Camerino (1564), non ha importanza solo perché vi si sancisce una
        nuova estetica. Vi si esaltavano come eterne le allegorie di Virtù ed Onore: «Un’altra fintione [i pittori]
        hanno trovata; la quale penso che durerà sempre, et è il dare forma humana, a l’Honore, et a la Virtù [...]
        dando forma d’huomo a quelli che hanno nome di maschio; e femmine a chi l’ha di donna» (Gilio 1564,
        c. 116v; cito da Pierguidi 2008, 192). Nell’Amor Pudico solo Valore e Virtù – sono parole del Coro dei
        “seguaci d’Amore” – danno gloria e onore, cioè la Fama che sfida il tempo e la morte. Si può dire che le
        due principali allegorie del testo, Valore e Pudicizia, riprendano in sostanza quelle giliane. E, come il teo-
        rico marchigiano aveva teorizzato, hanno figura di uomo e di donna, secondo il genere del loro nome. E
        l’Amore, un Amore che ha subito la più legittima delle metamorfosi diventando Pudico, lega a tal punto
        le due allegorie da riuscire a fonderle insieme.
5
  Per la quale si veda Tamburini (1987, 45-52); il capitolo finale di Hill (1997, sul quale tuttavia si veda anche
        la recensione fortemente critica di Claudio Annibaldi 1999, 365-398); e da ultimo Tamburini (2020,
        129-154), a cui rinvio per approfondimenti.
6
  Sulla cultura delle Accademie si veda Benzoni (1978); Gurrieri – Bianchi (2015). Sugli Umoristi cf. Tam-
        burini (2009). In proposito ricordo che il nome di Michele Peretti insieme a quello di Giovan Battista
        Strozzi è legato anche all’Accademia dissidente del cardinale Deti (cf. Gabrieli 1937, 16).
7
  Sui rapporti tra il Cesi e Galilei esiste una copiosa bibliografia. Qui ricordo solo la lettera del Cesi a Galilei del
        1 marzo 1614 (in Favaro 1890-1907, XII, 29) in cui il Cesi commenta lo spettacolo di cui ci stiamo oc-
        cupando alla luce degli interessi di Galilei.
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       Non è certo il testo dell’Amor Pudico (Cicognini 1614), una “veglia alla fiorentina” prin-
cipalmente imperniata sulle danze, che può rivelare questi straordinari rapporti. La vicenda si
impernia sui lamenti di Venere che vede un Amore trasformato, divenuto Pudico, disceso
sulla terra e deciso a non ritornare più nell’Empireo; sulle manovre di Giove e dei suoi inviati
Mercurio e Sdegno per costringerlo a questo ritorno; sulla ferma resistenza e poi sulla vittoria
di questo Amore, attratto sulla terra dai principi sposi, che sono detti esempi mirabili di Va-
lore e di Virtù. Una vicenda che si potrebbe liquidare come apologetica e scontata; e che pro-
babilmente almeno in parte lo era, se è vero che il testo, mai rappresentato, era stato scritto
una trentina di anni prima da un ignoto autore, probabilmente in occasione delle nozze del
principe Virginio Orsini con Flavia Peretti, pronipote del papa allora regnante (1589)8. È una
redazione a stampa di un accademico Umorista, Romolo Paradisi (1614), a darci il senso
reale dello spettacolo di cui parliamo, spiegando anche, almeno in parte, le intenzioni cifrate
degli accademici; una redazione che davvero ci fa rimpiangere le tante che non abbiamo e che
ci darebbero probabilmente le chiavi per comprendere meglio tanti altri spettacoli dal testo
apparentemente insignificante.
       Quel che il testo non dice chiaramente lo dice infatti la messinscena. Diretta, come era
l’uso , dall’autore del testo, il fiorentino Iacopo Cicognini, anche lui Accademico Umorista,
      9

convinto sostenitore di Galilei e fedele esecutore dei programmi delle Accademie.
       Così le grandi lumiere sferiche sulla sala sono pensate come pianeti, in cui erano indicate
tre circonferenze corrispondenti all’Equatore e ai due Tropici; i satelliti di Giove scoperti da
Galilei – le stelle Medicee – sono animati come personaggi; il fronte scenico, fiancheggiato
dalle due grandi allegorie, Pudicizia e Valore e sovrastato da quella dell’Amor Pudico, rimanda
all’emblema dell’Alciati citato. Non a caso quindi l’esortazione finale di Amor Pudico perso-
naggio è un’esortazione alla verità: che in questi ambienti e in questi anni, non può che tra-
dursi in una dichiarazione di sostegno a Galilei. L’avvallo clericale infatti è ritenuto ancora
possibile: la dedica del testo al cardinal nipote, Scipione Borghese, è segno evidente di questa
fiducia.
       Molto si potrebbe dire sull’alto livello delle personalità attive in questo spettacolo, pun-
tualmente citate nella relazione del Paradisi; personalità che con evidenza sono ricercate una

8
  La supposizione del recupero di un’opera precedente nasce principalmente dal fatto che nel testo del Cicognini
        si riprendono numerosi temi legati alla restaurazione urbanistica e spirituale di Roma realizzata da Sisto V
        e anche al suo tema araldico, mentre si fa solo un cenno al papa Borghese e nessuno a Galilei. Inoltre oc-
        corre ricordare il programma iconografico concepito dal Tasso per decorare la Loggia del palazzo Orsini a
        Parione (cf. Röttgen 2002, 35-39), in occasione delle nozze sopra citate. Il programma svolgeva il tema
        virgiliano Omnia vincit Amor, un tema di lunga durata che può essere considerato un riferimento non
        solo per la Galleria Farnese, ma anche per il nostro Amor Pudico.
9
  Cf. il trattato coevo, anonimo ma di ambiente fiorentino Il Corago o vero alcune osservazioni per metter bene in
        scena le composizioni drammatiche, edizione a cura di Fabbri-Pompilio (1983).
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per una per ogni singola professionalità e che sembrano riunire, in maniera programmatica e
consapevole, molte delle eccellenze della penisola, come per dare senso a quella nuova e in-
sieme classica idea di Italia e di Roma che, anche nell’ambito della lotta antiprotestante, ave-
vano promosso e avvalorato i più recenti pontificati10.
       Ricordo innanzitutto i fiorentini: oltre all’autore Cicognini, letterato e uomo di teatro
(per il quale si vedano Landolfi 1991; Castelli 1992; Mamone 2003, passim; e Cosentino
2017), il macchinista Agostino Migliorini11, il principale scenografo, il pittore Baccio Ciarpi12
e il provveditore generale Giovanni Battista Cavalcantini13. Si può supporre che la parte mu-
sicale fosse in qualche modo diretta dallo stesso cardinal Montalto, appassionato melomane
e collaboratore attivissimo della corte medicea e in particolare del granduca Ferdinando14 per
simili eventi, in quegli anni davvero straordinari, essendo essi legati all’invenzione dell’opera
in musica; e come per lo più romani (o napoletani) fossero i musici che erano anche i compo-
sitori delle proprie parti: tutto il meglio di Roma, appartenenti infatti per lo più ai Peretti
Montalto15. Osservo anche che le danze erano dirette da Pompeo Faruffino, figlio di un allievo
del famoso danzatore e teorico milanese Cesare Negri, che ricorda entrambi, insieme ad altri
suoi allievi, per aver diffuso anche fuori di Milano e della Lombardia16 lo stile “lombardo” da

10
   Soprattutto Sisto V, Gregorio XIII e Clemente VIII (cf. Ginzburg Carignani 2000, 153).
11
   «Fra gli allievi del Buontalenti si novera anco Agostino Migliori [sic] che, dopo la morte del maestro, non ebbe
        pari in maneggiar macchine e commedie» Mariotti (p. II, v. I, 208n.). Si potrebbe obiettare che fra quegli
        allievi c’era anche il più noto Giulio Parigi, ma la frase significa che il più abile nei macchinari era proprio
        il Migliorini; del quale però non si sa nulla, anche perché il suo talento era troppo legato alle “artes mecha-
        nicae” e dunque molto poco considerato.
12
   Baccio Ciarpi, devoto pittore oratoriano della cerchia di San Filippo Neri, toscano di origine, dirigeva qui un
        gruppo di pittori-decoratori: il viterbese Tarquinio Ligustri, il veronese Rinaldo Lombardi, il fiammingo
        Baldassarre Lauro, tutti molto verosimilmente afferenti allo stesso ambiente oratoriano. Il Ciarpi è ricor-
        dato per aver tentato, insieme al Cigoli, di conciliare il disegno fiorentino con il colore veneto (cf. Zeri
        1957, 109). Probabilmente delle scene dell’Amor Pudico sarebbe stato incaricato Ludovico Cardi, detto il
        Cigoli, grande ammiratore e assiduo corrispondente di Galilei e legato anche al Cesi da vera amicizia, se
        non fosse morto pochi mesi prima.
13
   Il Cavalcantini rivestiva la funzione di organizzatore e coordinatore per le diverse necessità materiali, come era
        stata quella del Seriacopi nei famosi intermezzi fiorentini del 1589 (per il quale cf. Testaverde 1991).
14
   Il cardinale inviò a Firenze la sua famosa cantante Vittoria Archilei, detta dal Peri “Regina del Canto”, che si
        esibì (almeno) negli intermezzi del 1589, nella Disperazione di Fileno (1595) e nell’Euridice (1600). Per le
        feste del 1608 egli inviò anche Ippolita Marotta che, secondo il Della Valle, “passò battaglia” nel senso
        dell’eccellenza; e che, a detta di Michelangelo Buonarroti il Giovane, aveva migliori doti vocali, mentre la
        Archilei la superava nell’espressione: una dialettica che avrà una lunga storia. Si deve ricordare che questo
        e altri apporti romani furono determinanti per l’invenzione del melodramma. Per la multiforme e generosa
        committenza del cardinal Montalto cf. ora Granata 2012.
15
   Mi limito qui a ricordare i più celebri, i napoletani Cesare Marotta con la moglie Ippolita e il romano M. Felice
        Sanci, che emigrerà a Venezia per fondare l’opera in musica “alla veneziana”.
16
   Cf. Negri (1602, 5-6). Giovanni Stefano Faruffino aveva tenuto una famosa scuola di ballo prima a Pavia e poi
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lui creato: uno stile garbato e aulico che pare particolarmente adatto ad esprimere il concetto
di un amore pudico e legittimo.
      Che poi il teatro effimero, eretto all’interno del palazzo romano della Cancelleria, fosse
invece affidato al modenese Giovanni Guerra17, appare significativo di un’eccellenza a lui ri-
conosciuta nel settore: sia attraverso il suo rapporto con il Vasari e il Salviati sia, soprattutto,
con il richiamo ai famosi teatri emiliani ed estensi.
      Nato nel 1544 vicino a Modena, il Guerra, nonostante i molteplici rapporti di lavoro e
di vita che lo portarono lontano, si firmò sempre come modenese e mantenne privilegiati rap-
porti con la città d’origine18. Si è anche supposto in realtà che i Guerra venissero da Venezia,
anzi che Guerra sia una italianizzazione di una famiglia di stampatori di origine norimber-
ghese, i Krieger, attivi nella città lagunare dopo il 1560. Cristoforo Krieger, nominato dal Ve-
cellio come straordinario intagliatore in legno (cf. Murano-Rosand 1976, 143), è incisore
delle tavole del volume di Cesare Vecellio Degli habiti antichi e moderni di diverse parti del
mondo libri due, stampato a Venezia nel 1590 e più volte ristampato. Anche da queste ascen-
denze potrebbe dunque derivare quel particolare interesse al costume e alle acconciature che
emerge dalle immagini delle Varie acconciature di teste usate da nobilissime dame in diverse
cittadi d’Italia, siglato con il monogramma del Guerra, che ne fu anche l’incisore, dedicate a
Flavia e Orsina Peretti e comunemente assegnate all’anno 1589, in occasione delle loro nozze
con esponenti delle due famiglie romane più prestigiose: rispettivamente gli Orsini e i Co-
lonna. Un piccolo album che documenta dunque già a partire da quella data quel rapporto
dell’artista con i Peretti Montalto che vedremo operante in questo spettacolo.
      Fin da giovanissimo il Guerra era infatti attivo fuori da Modena. A partire dal 1562 si
trovava a Firenze e a Roma, lavorando al seguito del futuro suocero, il bolognese Lorenzo
Sabatini e nella cerchia del Vasari19, del quale sono chiaramente avvertibili le influenze. Il
Guerra pare infatti molto legato al binomio Vasari-Salviati, che insieme avevano elaborato un
linguaggio colto e originale della maniera. Si pensi per esempio ai carri trionfali e ai costumi
per la mascherata fiorentina intitolata alla Genealogia degli dei, in occasione delle nozze di
Francesco de’ Medici con Giovanna d’Austria (1565)20: una festa che, pur offrendo ancora
vasto campo all’esplosione delle più bizzarre fantasie mitologiche, sembra, attraverso il filtro


        a Milano. All’epoca della festa di cui qui si scrive, Cesare Negri era morto da pochi anni.
17
   Per le notizie e la bibliografia riguardanti il Guerra si veda Parma Armani (1978) e Bevilacqua (2003).
18
   Si può ricordare che Modena non era una sperduta provincia: si pensi ad artisti modenesi come Niccolò
        dell’Abate e Antonio Begarelli.
19
   Lorenzo Sabatini lavorava al seguito del Vasari nell’apparato teatrale fiorentino della commedia Cofanaria,
        realizzando nel Salone dei Cinquecento figure, fregi, festoni e putti (1565): cf. Povoledo (1975, 414).
20
   Un’impresa affidata a Vincenzo Borghini per l’invenzione iconografica dei soggetti, e al Vasari e al suo impor-
        tante atélier per l’esecuzione grafica e costumistica (cf. il numero monografico di «Studi italiani» a cura
        di Degl’Innocenti – Martini – Riccò, 2013).
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degli artisti, già percorsa da un velo sottile di malinconia. Un’epoca sta morendo e il Concilio
di Trento impone nuove modalità di espressione concettuali e stilistiche. Al Guerra furono
infatti richieste ben poche attività del genere: cito fra esse l’apparato per il torneo in maschera
che il principe Virginio Orsini organizzò a Roma insieme con altri nobili romani nel 1593 (cf.
Mori 2017, 91-92). In realtà l’artista deve la sua fama al fatto di essere il protagonista, a Roma,
dell’arte controriformata.
      Attivo per Gregorio XIII e soprattutto per Sisto V, che sarà il suo grande mecenate (Ma-
donna 1993), continuò a lavorare anche per i papi seguenti: per i tre brevissimi pontificati
degli anni ’90 e ’91, per Ippolito Aldobrandini, pontefice dal 1592-1605 col nome di Cle-
mente VIII, e infine per il grande elettore di quest’ultimo, il cardinal Montalto, come è dimo-
strato in questo spettacolo.
      A Sisto V, vicino per non pochi aspetti all’arcivescovo coevo milanese Carlo Borromeo,
non interessavano le personali capacità creative, delle quali anzi diffidava; pretendeva innan-
zitutto fedeltà nei contenuti, efficienza e rapidità esecutive. Il Guerra non era artista di prima
grandezza, ma fin dal 1580 era parte integrante dell’ambiente oratoriano vicino a San Filippo
Neri e alla Chiesa Nuova21; e non solo per opportunismo, ma per vera adesione al clima di
rigorismo morale e per rapporti familiari (il fratello Giovanni Battista fu oratoriano laico dal
1583). All’aspetto dell’ortodossia didattica univa inoltre formidabili doti di organizzatore e di
improvvisatore: «Quest’huomo era gran prattico ne’ lavori grandi e facilmente scompartiva
a ciascheduno la sua fatica», scriverà il Baglione (1642, 159). Era dunque per il papa l’artista
ideale. Dal 1586 al 1593, spesso associato con Cesare Nebbia, aiutato da una vastissima
équipe, ricevette tutte le commissioni delle grandi imprese decorative pontificie. In questo
binomio artistico, secondo il Baglione, egli aveva la parte dell’invenzione: «Giovanni inven-
tava li soggetti delle storie che dipinger si deveano, e Cesare ne faceva i disegni» (ibid.); e va
notato che, secondo l’accezione vasariana, il disegno corrisponde all’elaborazione definitiva.
Ma questa collaborazione, se da un lato, come ha dimostrato il Pierguidi, va probabilmente
ridimensionata e ridotta a pochi anni22, dall’altro non fu forse così schematicamente separata
fra i due come dice il Baglione, data la mole considerevole dei disegni che il Guerra ci ha la-
sciato.
      È al solo Guerra per esempio che è stata attribuita la Fontana dei Fiumi della Villa di
Bagnaia, allora di proprietà del cardinale Montalto (cf. Fagiolo 2007, 240-245); o anche il




21
   Cf. Pierguidi (2008, 53-60). In questa prospettiva è stato attribuito a lui (o al fratello Giovanni Battista, anche
       lui esperto architetto) un apparato per un Sepolcro della Settimana Santa, databile intorno al 1600 e con-
       servato presso l’Oratorio dei Filippini (cf. Fagiolo dell’Arco 1997, I, 194-195).
22
   Secondo il Pierguidi (2008, 50-52), la collaborazione va limitata agli anni 1588-1590.
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progetto per il Teatro dell’Acqua di Villa Aldobrandini a Frascati, un progetto dalla com-
plessa simbologia, tra personaggi mitologici e astronomia, che Marcello Fagiolo (2016) ha sa-
puto riportare finalmente alla luce.
       Va ricordata anche la sua attività anche nelle feste religiose romane: si ricordi per esem-
pio il catafalco di Sisto V realizzato a S. Maria Maggiore (1591) o quello per Gian Francesco
Aldobrandini, generale della Chiesa morto in Ungheria (1601, cf. Fagiolo dell’Arco – Caran-
dini 1977, I, 4; Fagiolo Dell’Arco 1977, I, 196-197).
          Fu infine coinvolto nelle feste per le duplici nozze reali – di Filippo III con Margherita
d’Austria e dell’infanta Isabella con l’arciduca Alberto – celebrate con pompa inaudita a Fer-
rara nel 159823; feste con cui il papa concludeva un soggiorno durato ben sei mesi, mirante a
sanzionare la definitiva acquisizione del ducato. Particolarmente interessante per noi è che a
Ferrara egli eseguì anche una “scena” teatrale dedicata alle nozze reali: si tratta infatti
dell’unico suo precedente nel teatro documentato, una tragedia gesuitica dal titolo Holoferne
(cf. Parma Armani 1978, 26). Peccato non saperne nulla. Eppure, come allievo del Vasari e
specialista di prospettive dipinte, dei precedenti specifici nel teatro si potrebbero supporre sia
a Firenze al seguito del Vasari, che anche a Roma, magari in una delle tante microcorti ro-
mane, oppure, forse più probabilmente (pensando alla tragedia gesuitica ferrarese), nei Col-
legi.
       In relazione alle rappresentazioni ispirate alla storia sacra, si possono anche ricordare i
suoi libri manoscritti illustrati (Storie di San Geminiano, Storia di Ester), libri che, come rife-
risce il Baglione, avevano una finalità didattica per «li Principi grandi» che, senza «perder
tempo nella lettura degli storici, solo nel mirar questi disegni, con facilità comprendessono
l’historie et imparassero, come in compendio, i successi de’ secoli e le vere grandezze di gloria»
(1642, 399).
       Con ragione dunque si è parlato per lui di due anime: quella dell’artista ideale controri-
formato e quella di un artista ancora legato al linguaggio figurativo mitologico e manierista.
Nell’Amor Pudico, afferma il Paradisi, il Guerra «disegnò», cioè progettò, l’apparato tea-
trale «quant’era dal soffitto fino ai pilastri dorici [del fronte scenico] et altre cose» (1614, 66),
cioè il teatro effimero all’interno dell’ampia sala rettangolare dei Cento Giorni del palazzo
della Cancelleria in Roma, allora abitazione della famiglia Peretti Montalto.
       La sala romana era stata affrescata dal Vasari (1546) con i fasti del papa Paolo III Farnese
e con le allegorie a lui collegate. Lo ricordo perché, come si è detto, il Vasari è certamente
l’artista che più lo ha influenzato e il Vasari era molto interessato al teatro. La Talanta, per
esempio, è una commedia dell’Aretino da lui messa in scena a Venezia per iniziativa di una


23
     Cf. Aliverti 2006. Fonte: La Sontuosissima entrata della Serenissima Margherita d’Austria Regina di Spa-
         gna, et del Serenissimo Arciduca Alberto..., Verona, 1598.
Un grande spettacolo romano a difesa di Galilei: l’Amor Pudico (1614)                  AOFL XV (2020) 81-96


Compagnia della Calza, i Sempiterni (1542)24 (Mancini-Murano-Povoledo1995, 41-66);
(Scocchera 1995, 365-400); (Pierguidi 2003, 156-164, 177-178, 184). Per questa commedia
l’artista aretino aveva creato e utilizzato i suoi affreschi allo scopo di creare un’apologia dell’or-
dine costituito veneziano all’interno di una visione cosmologica unitaria e armoniosa che si
svolgeva tra soffitto, pareti e la commedia da rappresentare. Settant’anni più tardi il Guerra,
probabilmente richiestone dai suoi committenti, sembra invece intenzionato a celare gli affre-
schi del suo maestro. Il Paradisi scrive infatti che le mura «che dal Teatro e dal palco non
erano ricoperte» erano adorne di «drappi di lavoro vaghissimi intorno intorno sospesi» e che
tra questi drappi erano variamente posti infiniti lumi accesi (1614, 5-6).
       Sull’intenzione di celare questi celebri affreschi possiamo solo fare delle ipotesi, la più
probabile delle quali è che il tema dei fasti e delle allegorie di papa Paolo III Farnese, un papa
di cui era ben conosciuta l’immoralità, era sentito estraneo, forse addirittura contrastante con
uno spettacolo in cui si sentiva l’auspicio di un vero rinnovamento culturale e morale. Ma il
precedente del Vasari, sia pure ormai lontano nel tempo, è comunque importante. Non solo
perché l’Amor Pudico è uno spettacolo di scene mutevoli che implicano una vera padronanza
di questo tipo di spettacoli (e per questo era molto importante la collaborazione con un un
esperto macchinista come il fiorentino Agostino Migliorini, citato come il migliore allievo del
Buontalenti) e non solo perché anche il Vasari si era cimentato più volte nella costruzione di
teatri effimeri interni alle grandi sale di palazzo (cf. Testaverde 2004). Ma perché proprio i
molteplici rapporti con Vasari e Salviati e i comuni interessi alle figurazioni e alle allegorie ci
possono far supporre un’attività del Guerra anche nell’invenzione dei costumi del nostro
spettacolo; che forse erano proprio le «altre cose» disegnate dal Guerra di cui ha scritto il
Paradisi nel passo sopra citato. I personaggi dell’Amor Pudico sono infatti in massima parte
allegorici e i tanti costumi, eruditi e capricciosi insieme, sono puntualmente descritti nella
relazione redatta dall’accademico Umorista.
       Si deve notare che da tempo il linguaggio allegorico era così sorpassato che si è potuto
scrivere che la famosa Iconologia del Ripa (1593) era un’opera già nata vecchia (cf. Pierguidi
2008, 247, 249). Ma proprio in epoca sistina questo tipo di linguaggio, opportunamente tra-
sformato e semplificato secondo le esigenze di un pontificato che intendeva innanzitutto co-
municare e convertire, ritorna per poco in auge. Proprio in questi anni il Ripa, il grande com-
pilatore della pittura romana di fine Cinquecento, lavora alla sua Iconologia, che nel 1603 è
ampliata e corredata di centinaia di incisioni; e per molte di queste egli ricorre proprio al



24
     Per la Talanta cf. la scheda (con ricostruzioni e documenti) del Teatro provvisorio dei Sempiterni in Mancini
          – Murano – Povoledo (1995, I, t. I, 41-66); Scocchera (1995); Pierguidi (2003). Aggiungo che Anna
          Petrioli Tofani (1994, 531) ha attribuito la più famosa scena tradizionalmente attribuita al Peruzzi pro-
          prio al Vasari e a questa Talanta veneziana.
82-96 AOFL XV (2020)                                                                                   Tamburini


Guerra25. Dell’artista modenese restano infatti centinaia di disegni allegorici, che attestano il
suo particolarissimo interesse al tema: allegorie inventate avendo ben presente il loro passato
nelle psicomachie, negli specula principis, nell’arte della memoria.
       Peccato che dei tanti disegni e figurazioni che ci ha lasciato, nessuno possa essere attri-
buito a questo spettacolo, anche per motivi di datazione26. Il fronte scenico del teatro, come
detto sopra, aveva ai lati due allegorie, la Pudicizia e il Valore, che, per molti aspetti e con la
mediazione del Gilio, potrebbero essere considerati la traduzione in termini oratoriani della
Verità e dell’Onore ritratti nell’emblema dell’Alciati. Per il Valore il riferimento è senz’altro
all’opera del Ripa, di cui si riprende il costume nei particolari: un uomo in età virile con una
ghirlanda d’alloro (fermezza nel tempo) e uno scettro (virtù che si addice a chi governa) nella
mano destra, mentre con la sinistra accarezza un leone, che gli si appoggia sul fianco (capacità
di domare i propri istinti e di guadagnare a sé le persone più pericolose). Non è escluso che
questa figurazione, inizialmente descritta e incisa solo a partire dall’edizione del 1618, ri-
prenda proprio quella del fronte scenico realizzato dal Guerra; e che per lo stesso riferimento
quella che fin dal 1593 era la seconda figurazione del Valore priva di immagini, sia in seguito
divenuta la prima corredata di un’incisione27.
       Per la Pudicizia invece il discorso è più complesso. Nella mascherata fiorentina del 1565
ci si era ispirati direttamente al Triumpho della Pudicitia del Petrarca: una fanciulla ingioiel-
lata e vestita di verde, che aveva in braccio un ermellino. Anche se questa interpretazione è
contemplata dal Ripa (come seconda figurazione), la sua Pudicizia è prevalentemente davvero
pudica e velata (cf. Ripa 1593, 226-227); ma trattandosi di nozze il riferimento più giusto da
cercare è quello alla Castità matrimoniale, che infatti è qui puntualmente seguita: incoronata
com’è di ruta (un’erba a cui era riconosciuto il potere di spegnere le fiamme veneree), con un
ramo di alloro (ricordo di Dafne) in una mano e una tortora (simbolo di fedeltà coniugale)
nell’altra (ivi, 40). Si deve notare che tra i disegni del cosiddetto Taccuino Rothschild del
Guerra c’è anche una Castità; ma è una Castità intesa in senso generale. Anch’essa ispirata
all’opera del Ripa, è una donna vestita di bianco, con un seno scoperto (Pierguidi 2008,
310)28, appoggiata a una colonna, che ha in una mano un ramo di cinnamomo profumato,
nell’altra un vaso pieno di preziosi (cf. Ripa 1593, 39; ma anche Doni 1564, 26).


25
   Ricordo che il Ripa era trinciante presso la corte romana dei Salviati (cf. Pierguidi 2008, 60); che Filippo
        Salviati era accademico Linceo e protettore e amico di Galilei; e che Federico Cesi sposerà in seconde nozze
        una Salviati.
26
   Le figure del cosiddetto Taccuino Rothschild risultano databili al 1600.
27
   Cf. Ripa (1593, 280-281); Ripa (1618, 532-533). Com’è noto, la prima edizione era priva di immagini.
28
   Cf. Pierguidi (2008, 310, fig. 66). Un seno scoperto è un tema, a mia conoscenza, non ancora efficacemente
        spiegato, ma certamente riferibile ad una tradizione molto antica. Si pensi per esempio al dipinto tradi-
        zionalmente intitolato a Laura dipinta dal Giorgione. Se fosse vero che, come è stato scritto (cf. Ve-
Un grande spettacolo romano a difesa di Galilei: l’Amor Pudico (1614)                      AOFL XV (2020) 83-96


      Nello stesso Taccuino ci sono anche alcuni disegni della Fortuna: una figurazione che
nel Rinascimento era tra le più frequentate e che condivideva con l’Amore tradizionale diversi
tratti: le ali, la nudità e la cecità. Uno di questi disegni (cf. Pierguidi 2008, 288, fig. 25) mostra
infatti una donna alata, sopra un cigno appollaiato su un albero: una «femina senz’occhi»,
anch’essa con un seno scoperto, che, con una mazza ferrata fa scendere indiscriminatamente
sugli uomini ogni sorta di oggetti. La figurazione è vicina a quella del Doni e a quella del Ripa
(che da quest’ultimo spesso dipende), fatta eccezione per il cigno, citazione virgiliana29.
      Si può rilevare in proposito come alle antiche psicomachie siano subentrati scontri laici
come quello, famoso, tra Virtù e Fortuna30. O anche incontri31, come nel caso di un dipinto
di Francesco Salviati in cui la Fortuna si univa alla Virtù per incoronare il papa Paolo III sopra
citato. La Virtù vi è armata di un elmo come Minerva (cf. Ripa 1593, 246-247) e ha lo scettro
egiziano simbolo del potere e della sapienza; mentre la Fortuna è nuda, in equilibrio instabile
sul globo, con una cornucopia e un tribolo in mano e ha il ciuffo dell’Occasione (quest’ultima
ritratta anche dal Guerra, sempre nel Taccuino32): una Fortuna dunque intesa in senso indivi-
dualistico, legata a un cieco destino che si può solo sperare di afferrare al volo. Questa Fortuna

       rhaeyen 1968, 220), un seno scoperto esprime l’antitesi tra pudicizia e voluttà, non si capisce come per-
       fino la Fortuna nei disegni del Guerra mostrasse appunto un solo seno nudo. Forse più probabile un rife-
       rimento al mito delle Amazzoni che si mutilavano un seno per poter tendere al meglio l’arco: un eroico
       sacrificio della propria femminilità per motivi più alti, in nome della Castità o per inseguire meglio la For-
       tuna. In ogni caso non credo che il tema debba essere inteso in termini contemporanei.
29
   Cf. Doni (1564, 10, 14); Ripa (1593, 93, prima figurazione). Va notato che il Doni figura la Fortuna a cavallo
       di uno struzzo con ali d’aquila, mentre il Guerra la pone a cavallo di un cigno: una figurazione riconduci-
       bile a Giulio Camillo attraverso Toscanella. Nelle Annotationi al libro delle Imagini del Cartari di Lo-
       renzo Pignoria che figurano in calce all’opera del Cartari (edizione del 1615, 572) è pubblicata l’incisione
       di una Fortuna a cavallo di un cigno che, come scrive il Pignoria citando un verso dell’Eneide, ha il signifi-
       cato di un auspicio favorevole. Va notato che questa Fortuna ha il ciuffo dell’Occasione e la vela come
       nell’opera del Fregoso (v. supra n. 3); e che, se il Guerra avesse preso spunto da quest’immagine, il suo
       disegno andrebbe datato fra il 1615 e il 1618, anno della sua morte.
30
   Per questo scontro, in cui è stata evidenziata l’evoluzione da un’epoca medievale in cui la cieca Fortuna era vista
       come totalmente soverchiante cf. innanzitutto Panofsky (1961, 58-67) e ora Pierguidi (2008, 165-167);
       in particolare Parlato (1997, 81-95).
31
   Cf. Pierguidi (2008, 305, fig. 56). “Virtuti, Fortuna comes” e “Fortuna, Virtutem superans” sono due em-
       blemi dell’Alciati che dicono l’ambivalenza dei loro rapporti: cf. Alciati (1548, 97-98).
32
   Già l’Alciati (1548, 100), anche nelle edizioni più antiche, scriveva che molti identificano la Fortuna con
       l’Occasione, che egli raffigurava con i capelli direzionati al contrario e diceva calva sulla nuca per significare
       che deve essere afferrata al volo per i capelli, altrimenti si gira e offre solo la nuda nuca: così anche il Car-
       tari (1556, lxxxx-lxxxxvii). Questi elementi, uniti alla Fortuna, ne accentuavano ovviamente il carattere
       di imprevedibilità e di instabilità. Si deve notare però che il frontespizio del Dialogo de Fortuna del Fregoso
       (di cui alla n. 3; qui lo si è visto nell’edizione milanese del 1520) mostrava la Fortuna nuda su una fragile
       imbarcazione sul mare sballottata dal vento che soffia dietro di lei sollevandole i capelli e gonfiando una
       vela di cui lei regge un lembo: è già evidente l’ambivalenza di cui si è detto. Dunque il Salviati potrebbe
84-96 AOFL XV (2020)                                                                                       Tamburini


non ha spazio nell’Amor Pudico, uno spettacolo figlio di un’autentica Controriforma, teso a
sostenere un Valore e una Virtù autenticamente vissute e sentite e conquistate con vero sacri-
ficio.
       Un altro spunto significativo potremmo cogliere confrontando l’Eloquenza del Vasari
con quella del Guerra (cf. Pierguidi 2008, 312-313, fig. 69 e fig. 71). In una famosa lettera
Anton Francesco Doni spiega l’allegoria del Vasari che campeggia proprio nella Sala dei Cento
giorni: una donna che, con la sua toga romana e l’indice rivolto al cielo, indica la sua aspira-
zione a dibattere su aulici argomenti. La figura ha ai suoi piedi il libro, il vaso dell’acqua per
l’orologio e la clessidra perché le parole e il discorso devono essere commisurate dal tempo;
ma il Doni scrive anche di un pappagallo in gabbia, mentre in realtà l’immagine del Vasari lo
mostra libero, a indicare che, come scriverà il Ripa, alla retorica deve essere riconosciuta asso-
luta libertà di campo33 (Doni 2004, 306). Anche l’Eloquenza del Guerra ha il libro, il vaso e la
clessidra, ma è inginocchiata, dunque è un’Eloquenza non classica, ma controriformata; il
pappagallo chiuso in gabbia evidenzia infatti il suo aspetto mistificatorio e pericoloso, e cioè
la capacità di persuadere senza vere ragioni; da cui la necessità di essere in qualche modo con-
trollata. E potremmo ricordarci che nell’Amor Pudico Mercurio, come dio dell’Eloquenza, è
dio di una parte negativa, che si fa strumento della volontà autoritaria di Giove.
       Lo studio delle immagini del Guerra ci pone dunque di fronte a un cambiamento signi-
ficativo nell’uso delle immagini; mentre per altri versi lo spettacolo si potrebbe considerare
una sorta di compromesso tra l’antico linguaggio mitologico e le più recenti istanze nate dalla
Controriforma. Che non riuscirono infatti a imporre quell’arte dimentica di se stessa e uni-
camente dedita alla diffusione delle Sacre Scritture che un papa come Sisto V e un arcivescovo
come Carlo Borromeo avrebbero voluto34. Poco più di vent’anni dopo, il pontificato di Paolo
V Borghese non propaganda più obiettivi così radicali. Lo spettacolo che non era stato pos-
sibile realizzare in epoca sistina è ora finalmente messo in scena con alcuni opportuni aggiu-
stamenti. La sua descrizione ufficiale, redatta dall’accademico Umorista Paradisi, è apologe-
tica, finalizzata a dare la massima diffusione a quello spettacolo ma anche alle idee che gli ac-
cademici volevano sostenere e propagandare. Per esse il filtro a cui gli accademici ricorrono è
ancora quello dell’erudizione classica e mitologica, una sorta di alfabeto esclusivo delle classi
dominanti che permette loro di comunicare.


       avere ripreso alcuni dei caratteri più antichi della Fortuna. Per l’Ochasione del Guerra cf. Pierguidi (2008,
       277, fig. 9).
33
   Cf. A.F. Doni, Descrizione della Sala dei Cento Giorni nel palazzo della Cancelleria a Roma in Maffei (2004,
       306). La terza figurazione della Eloquenza prevista dal Ripa (1593, 67-68) sembra commentare proprio
       l’affresco del Vasari (cf. Pierguidi 2008, 226 -229).
34
   Ricordo che con il Concilio di Trento ogni licenza manierista o di eventuali altri stili artistici era rigettata
       senz’appello e che l’arte doveva essere unicamente chiara, reale, rispettosa del decoro e aderente ai sacri testi.
Un grande spettacolo romano a difesa di Galilei: l’Amor Pudico (1614)                     AOFL XV (2020) 85-96


       Fino a che punto quella descrizione sia benevola ce lo dice probabilmente un fidato cor-
rispondente di Enzo Bentivoglio, e cioè Ercole Provenzale, un artista centese morto a Ferrara
nel 1639. Ne sappiamo molto poco35: era in ogni caso, fin dal 1611, un avvertito corrispon-
dente del marchese Enzo Bentivoglio, incaricato di informarlo puntualmente sugli eventi mu-
sicali romani.
       Che fosse un personaggio davvero introdotto e ben informato ce lo dice il fatto che egli
riferisce fin da metà dicembre 1613 che le feste per queste nozze furono radicalmente ridi-
mensionate e che il progettato torneo non avrebbe avuto luogo36; un comune menante degli
Avvisi di Roma darà notizia di questo ridimensionamento solo il mese successivo, quando si
sarà già prossimi all’evento. Inoltre, se non ci fossero le lettere del Provenzale non sapremmo
che un protagonista degli spettacoli medicei fu espressamente chiamato a Roma per realizzare
la scenografia e che questa infatti risultò «simille» a quella delle recenti nozze del Granduca37.
E per mezzo di lui abbiamo anche preziosi particolari di cultura materiale: sul teatro del
Guerra e sulla parte scenotecnica del Migliorini.
       Dal Paradisi (1614, 66) sapevamo che il Guerra «disegnò» l’apparato teatrale38; che la
nobiltà era distribuita, ognuno secondo «la lor conditione e grado», in un «gran Teatro, il
quale per molti gradi s’inalzava di contro alla scena»; e che al di sopra di questa il principe
Peretti, allo scopo di accogliere l’«infinito popolo» che egli volle per sua generosità ammet-
tere, aveva fatto erigere «un grandissimo palco, il quale da lati, quasi con la scena si congiun-
geva» (ivi, 5). Ma il Provenzale ci dà informazioni più precise: «la sena fatta nella salla della
Cangelaria […] pilia la mettà della detta salla»; che «ne la metà della salla che non ocupa la
sena, lì balarà le dame»39; che il pubblico era distribuito nei «Palchi, li quali erano fatto a gradi
a torno alla salla»40 cioè in una loggia con l’apparenza di palchi ma indivisa all’interno, eretta
su gradinate che si prolungavano lateralmente fin quasi a congiungersi con il palcoscenico e
praticabile dal pubblico anche al di sopra; e che davanti alle gradinate erano poste le sedie per

35
   Pochi sono i dati biografici che restano del Provenzale: era originario di una famiglia francese trapiantata a
        Cento e fratello di un più noto mosaicista Marcello attivo a Roma nella basilica di San Pietro; anche Ercole
        lo seguì nell’Urbe distinguendosi come «lodevole pittore» (Cittadella 1783, III, 275-276).
36
   Cf. la sua lettera del 18 dicembre 1613 a E. Bentivoglio in Fabris (1999, 275).
37
   Cf. la sua lettera del 1 gennaio 1614 a E. Bentivoglio (ivi, 276).
38
   Cf. supra. Nell’accezione vasariana il disegno equivale al progetto definitivo. Il “pittore Giovanni Guerra” ri-
        sulta nei ruoli del cardinal Montalto almeno dal 1612 al 1616 (cf. Chater 1987, 218-219). La festa di
        cui parliamo non sembra peraltro pagata dal cardinale e infatti è il principe Michele il vero protagonista.
39
   Dalla lettera di E. Provenzale a E. Bentivoglio, inviata l’11 febbraio 1614 in Fabris (1999, 278).
40
   Dalla lettera di E. Provenzale a E. Bentivoglio, inviata il 21 febbraio 1614 (ivi, 286). La menzione dei palchi
        sembra contraddire la semplice gradinata posta di fronte alla scena a cui farebbe pensare il secondo passo
        del Paradisi; ma il particolare successivo che l’udienza era quasi congiunta con la scena e lo studio dei teatri
        ferraresi coevi fanno preferire un loggiato come quello che si è descritto. Il termine “palchi” non aveva
        infatti il senso moderno; significava piuttosto “impalcatura”.
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le dame «Tanto lontano al palco della sena, che selli poteva dansare»41, cioè sistemate in modo
da lasciare un ampio spazio per le danze.
      La comune destinazione a una “veglia” evoca subito alla mente l’incisione di Jacques
Callot che mostra la Liberazione di Tirreno et Arnea, una veglia fiorentina di poco più tarda
(1617), messa in scena nell’immenso teatro degli Uffizi42. Ma non c’è dubbio che qui siamo di
fronte a uno dei primissimi esempi di sfruttamento dello spazio di un teatro in senso verticale:
una tappa importante nel cammino, non certo rettilineo ma reale, che porterà al teatro all’ita-
liana. È dunque evidente che, sia per quanto riguarda l’udienza (la loggia sulle gradinate, il
palco posto al di sopra di essa e il distacco perdurante fra scena e udienza), sia per il fronte
scenico (che aveva ai lati due figure allegoriche, ognuna posta fra due pilastroni dorici43), l’ap-
parato ricordi, più che il teatro mediceo, quello dell’Accademia degli Intrepidi di Ferrara
(1605)44. Anche se il Guerra non aveva potuto vederlo personalmente all’epoca della sua atti-
vità ferrarese (1598), si trattava di un’Accademia e di un teatro davvero importanti, di cui egli
era certamente al corrente. Con questo suo apparato teatrale egli intendeva dunque ricordare
un teatro che apparteneva alla sua particolare cultura di artista estense.
      Nonostante ciò, agli occhi di un ferrarese come il Provenzale, uso agli spettacoli più raf-
finati del tempo, lo spettacolo risultò «cosa molte ordinaria».
      Egli scrive infatti di una scena organizzata per la parte centrale su due grandi telari scor-
revoli che si incontravano al centro, mentre ai lati si usavano periaktoi girevoli. Il punto di
riferimento non è più, quindi, quello del teatro di Ferrara, che si valeva di un apparato sceno-
tecnico molto avanzato, fondato su telari scorrevoli; qui si utilizza un sistema misto alla fio-



41
   Ancora dalla lettera di E. Provenzale inviata a E. Bentivoglio il 21 febbraio 1614 (ibid.).
42
   Se poi di questo spazio particolare destinato alla danza volessimo indagare i precedenti: nella Notte d’Amore
         fiorentina Rinuccini scrive che i principi «salirono nella sala della foresteria, che è delle maggiori di quel
         Palazzo [Pitti], dov’erano ordinati attorno i gradi, per lasciare alquanto di spazio voto per ballare. In una
         delle teste era una scena bassa a cui si saliva per pochi scalini, e, verso il mezzo, il risedio de’ Principi, dietr’al
         quale i gradi ascendevano quasi al palco, per più gente introdurvi» (Rinuccini 1608, 32); nelle feste
         mantovane del 1608 gli spettatori del Ballo delle Ingrate si erano sistemati «lasciando vuoto quel piano di
         mezo ch’è tra la scena e detti gradi [per il pubblico] per il facimento del balletto» (cito da Fabbri 1996,
         12). Per visualizzare le ipotesi di ricostruzione dei teatri medicei, cf. Garbero Zorzi (2001,144, 148,
         152).
43
   Il fronte scenico aveva ovviamente i suoi precedenti nel teatro degli Intrepidi di Ferrara e prima ancora a quello
         degli Intronati di Siena (cf. Tamburini 2004, 37-38, 52-53); ma qualcosa di simile fu probabilmente
         realizzato anche a Firenze, forse per il Commodo (1539) o per la Cofanaria (1565).
44
   Per questo teatro, datato al 1605, rinvio a Adami (2003, 60-62). Utile specie la tav. III: un disegno di Pietro
         Paolo Floriani che mostra chiaramente il sistema di gradinate di fronte alla scena. E si vedano anche i suc-
         cessivi progetti del teatro Farnese (ivi, 68, fig. 15) e quelli del teatro del Sole di Pesaro (ivi, 75, fig. 19) che
         mostrano anch’essi uno o più piani di logge poste sulle gradinate.
Un grande spettacolo romano a difesa di Galilei: l’Amor Pudico (1614)                  AOFL XV (2020) 87-96


rentina, in un palco che, pur occupando la metà della sala dei Cento giorni, è ancora abba-
stanza “corto”45: il responsabile della parte scenotecnica era infatti, come si è detto, il fioren-
tino Agostino Migliorini. La scena, secondo il Provenzale, mutava quattro volte, mentre la
relazione del Paradisi ne direbbe sette: Roma distrutta, Roma restaurata, il Cielo, la Grotta
degli Inferi, i Campi Elisi, la scena araldica, il Mare. Il corrispondente ferrarese precisa che sui
due grandi telari centrali era dipinta Roma e dietro ne erano pronti altri tre per parte che,
scorrendo di lato, scoprivano via via quelli posti dietro, mentre i periaktoi triangolari, girando,
mostravano via via le diverse facce. Si può supporre allora che il Cielo fosse realizzato in alto;
che gli emblemi araldici in parte montassero dal basso e in parte scendessero dall’alto co-
prendo la scena; che il Mare invadesse i Campi Elisi dal basso; che le facciate dei triangoli po-
tessero, dopo le tre rotazioni, essere tutte sostituite. Ma quando il Provenzale scrive che da
una finestra della sala entrava una “barchetta” carica di musici, che la barca era grande quanto
una gondola veneziana e che non si sentiva cantare altro che Ana Maria e il nome del Prin-
cipe46, l’intento denigratorio appare chiaro. In particolare sulla scena le critiche sono severe e
paiono del tutto legittime: «Quelli che stavano nella parte de palchi più alti vedevano dentro
alla sena tutto quello si faceva e come si movevano le machine e li lumi che facevano aparire il
mare ed altre cose. Che sa V.S.Ill. ma quanto queste cose voliano essere fatto in modo che non
si scopra come si facia»47. Chiarissima poi la conclusione: «E a me mi ha parse vedere una
cosa molte ordinaria, ma potria esere che le belle dame la farano parere quello che non mi ha
parse a me»48. E ancora: «Nel fare aparire e nuvole e mare ed altre cose si averiano potutto
fare comparire asai melio, poiché sono cose che, se bene non si sono visto in Roma, sono però
statto fatte in altri lochi infinitte volte, come sa melio di me VV. SS. Ill.ma. L’ocasione di avere
tanti musici valenti, per essere tutta in musica ed una audiencia di tante dame e Principi, la
fece parere qualche cosa»49. Un commento ben poco benevolo da cui traspare la centralità
della musica e lo scarso apprezzamento per la scena romana.
       Le lettere di Provenzale sono davvero preziose. Da un lato ci danno particolari su
quest’apparato altrove irreperibili. Dall’altro ci aiutano a vedere lo spettacolo in modo pro-
blematico, certamente più aderente alla realtà rispetto alla relazione del Paradisi; anche se si
deve ricordare che è quest’ultimo a descrivere puntualmente la messinscena e a rilevare i par-
ticolari cifrati che ci portano a Galilei. Anche altro si potrebbe notare.
       L’Archivio Bentivoglio, oggi reso accessibile dai preziosi studi di Dinko Fabris (1999) e
Sergio Monaldini (2001) ha per noi un’importanza del tutto centrale. Ma non solo le lettere


45
   Per i precedenti fiorentini, cf. Mamone (2015); Testaverde (2015).
46
   Dalla lettera inviata da E. Provenzale l’11 febbraio 1614 a E. Bentivoglio in Fabris (1999, 278).
47
   Dalla lettera inviata da E. Provenzale a E. Bentivoglio il 26 febbraio 1614 (ivi, 287).
48
   Dalla lettera inviata da E. Provenzale a E. Bentivoglio il 11 gennaio 1614 (ivi, 278)
49
   Dalla lettera inviata da E. Provenzale a E. Bentivoglio il 21 febbraio 1614 (ivi, 286).
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del Provenzale dovrebbero essere prese in esame; anche il contesto dei diversi materiali in cui
sono inserite è importante e va notato. Ora, oltre che con gli apparati medicei, il Provenzale
poteva confrontare il nostro evento con quanto sapeva degli Intramezzi in musica di Cesare
Marotta (su testi di Alessandro Guarini), organizzati l’anno precedente a Ferrara dallo stesso
marchese Bentivoglio per la favola piscatoria Alceo (poi non rappresentata) e in seguito realiz-
zati, con poche modifiche, per la tragedia Idalba nello stesso carnevale del 1614 (cf. Fabris
1999, 280-286), dunque nella stessa stagione del nostro Amor Pudico. Che dunque il Proven-
zale si rallegri con lui perché lo spettacolo ferrarese «è stato una cosa asai più bella del Principe
Perette; e così viene iudicatta da tutti»50 potrebbe indicare una parzialità di segno opposto,
diretta ad esaltare lo spettacolo del suo nobile protettore ferrarese.
      Una volta di più si dimostra che la storia del teatro deriva dalla collazione di tutti i docu-
menti disponibili. Ognuno prezioso per un suo particolare apporto, per lo sguardo parziale
da cui è nato. E lo sguardo di un ferrarese è sempre importante perché viene da una cultura
che ha messo lo spettacolo al culmine dei suoi interessi; in questo caso poi è uno sguardo che
appartiene a una persona che conosce i problemi materiali e dunque può giudicare “dall’in-
terno”.
      Pur non essendo più la capitale di un principato, Ferrara è in realtà ancora sede di un
primato – l’onda lunga di cui scriveva Fernand Braudel (1986, XI). Enzo Bentivoglio, oltre
ad essere ancora, come principe degli Intrepidi, un importante committente, era infatti a capo
di una sorta di “impresariato teatrale” d’importanza nazionale, per cui erano necessari sia va-
lenti artisti esecutori, sia corrispondenti informati di tutto ciò che avveniva nel mondo del
teatro musicale italiano. Il sistema di informazioni da lui creato dimostra come egli fosse de-
tentore di un potere effettivo, che alla fine risultava importante anche dal punto di vista poli-
tico.


Elena Tamburini
e.tamburini@unibo.it




50
     Dalla lettera inviata da E. Provenzale a E. Bentivoglio il 15 marzo 1614 (ivi, 289).
Un grande spettacolo romano a difesa di Galilei: l’Amor Pudico (1614)      AOFL XV (2020) 89-96


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