Quadri di un’esposizione: un’analisi del film <i>Brama di vivere</i>
10.15160/1826-803X/2817
Diretto da Vincent Minnelli e interpretato da Kirk Douglas nel ruolo di Vincent Van Gogh, Brama di vivere (Lust for Life, 1956) è uno dei più celebri biopic hollywoodiani dedicati alla vita di un artista. Il presente contributo si propone di offrire nuovi spunti di riflessione sul film attraverso una dettagliata e sistematica lettura della pellicola, facendo al tempo stesso tesoro delle importanti acquisizioni dei testi critici precedenti. Tra i principali temi trattati, il rapporto fra Brama di vivere e il romanzo omonimo di Irving Stone da cui è tratta la sceneggiatura e il complesso sistema di citazioni pittoriche elaborato dal regista.
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1826-803X
2817
it
Alberto Boschi
Sezione di Lettere
Brama di vivere, cinema e pittura, film biografico, Irving Stone, Vincente Minnelli, Vincent Van Gogh
Quadri di un’esposizione: un’analisi del film <i>Brama di vivere</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro e Cinema
2024-03-25
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81-113
AOLF
Alberto Boschi
2023
10.15160/1826-803X/2817
81
Università degli Studi di Ferrara
1826-803X
Brama di vivere, cinema e pittura, film biografico, Irving Stone, Vincente Minnelli, Vincent Van Gogh
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Quadri di un’esposizione: un’analisi del film <i>Brama di vivere</i>
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Alberto Boschi


Quadri di un’esposizione: un’analisi del f ilm
Brama di vivere


        Abstract: Starring Kirk Douglas as Vincent van Gogh, Lust for Life (directed by Vin-
        cente Minnelli, 1956) is one of the most celebrated Hollywood biopics focusing on the life of a
        visual artist. This essay aims to offer further food for thought thanks to a detailed and sys-
        tematic scrutiny of the film, that nevertheless takes into consideration the most significant
        critical reviews and analyses from the previous decades. Among the main topics here dealt
        with, we can mention the relationship between Lust for Life and Irving Stone’s novel from
        which the script was adapted, and the complex system elaborated by Minnelli to include Van
        Gogh’s paintings in his film.



Premessa

Brama di vivere (Lust for Life, 1956) di Vincente Minnelli non può certo essere considerato
un film negletto o misconosciuto. Accolto molto favorevolmente al momento della sua uscita
dalla critica statunitense, che non aveva mai recensito in maniera così lusinghiera un’altra pel-
licola del regista italoamericano, il biopic sulla vita di Van Gogh fu trattato con rispetto anche
in Europa e venne lodato (seppure con qualche riserva) da un critico interessato da sempre al
tema della relazione fra cinema e pittura come Andre Bazin (Bazin 1957a; 1957b). Nel corso
del tempo Brama di vivere si è imposto universalmente, nonostante lo scarso successo com-
merciale, come il film più popolare dedicato alla travagliata esistenza del pittore olandese, e
negli ultimi quarant’anni è divenuto oggetto di alcuni saggi di notevole spessore che hanno
ricostruito la sua vicenda produttiva, hanno discusso i suoi presupposti estetici e hanno inda-
gato i suoi rapporti con la cultura artistica americana dell’epoca, offrendo un importante con-
tributo alla sua analisi complessiva1. Al tempo stesso, paradossalmente, il film è stato spesso
trattato con scarsa considerazione dagli studiosi che si sono occupati specificamente del rap-
porto tra il cinema e le arti visive, i quali hanno rimproverato a Minnelli di avere confezionato
una sorta di “Van Gogh for dummies”, basato da una parte sulla drammatizzazione in chiave

1
    Cf. Harvey (1989), Naremore (1993), Po llock (1993), Buckatman (2009) e Steinhart (2019).




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hollywoodiana degli aspetti più sensazionalistici della biografia dell’artista, dall’altra sulla ba-
nalizzazione della sua pittura e dei principi estetici su cui si fonda 2. Di parere opposto è la
storica dell’arte Griselda Pollock, secondo cui il film di Minnelli non è «una semplice ripro-
posizione del mito novecentesco di Van Gogh, ma un testo critico che sviluppa una riflessione
sui mezzi dell’artista e sulla stessa arte moderna molto più complessa di quella presente nelle
pellicole successive sul pittore, che si limitano a ripetere all’infinito i principali tropi della let-
teratura psico-biografica» (Pollock 1993, 220). In effetti Brama di vivere, oltre a fondare il
proprio elaborato sistema di citazioni pittoriche su una precisa lettura critica dell’opera e della
prassi vangoghiana, si distingue dalla maggior parte delle biografie cinematografiche di celebri
artisti per lo sforzo costante di porre al centro del racconto la pittura e l’atto di dipingere. De-
gno di nota a questo proposito è il fatto che un maestro del musical hollywoodiano come
Vincente Minnelli eviti totalmente di introdurre nel suo biopic dei numeri di canto o di danza
per distrarre di tanto in tanto lo spettatore dalle impegnative discussioni sull’arte che si susse-
guono nel corso del film, espediente sfruttato invece con eccessiva insistenza da John Huston
nel precedente Moulin Rouge (1952), dedicato alla vita di Toulouse-Lautrec: come osserva
James Naremore, il regista ci offre al loro posto «lo spettacolo visivo delle opere di Van Gogh»
(Naremore 1993, 138-139).
       Il presente contributo si propone di offrire nuovi spunti di riflessione su Brama di vivere
attraverso una dettagliata e sistematica lettura della pellicola, facendo al tempo stesso tesoro
delle importanti acquisizioni dei testi critici precedenti. Il primo paragrafo ripercorre la vi-
cenda produttiva e distributiva del film, dalla stesura della sceneggiatura all’uscita nelle sale,
basandosi in particolare sull’autobiografia di Vincente Minnelli e sull’accurata ricostruzione
di Stephen Harvey. Il secondo e il terzo paragrafo si soffermano rispettivamente sul rapporto
– assai poco studiato – fra Brama di vivere e il romanzo omonimo di Irving Stone da cui è
tratta la sceneggiatura e sul singolare commento in voice-over che interviene nel corso della
narrazione. Infine, gli ultimi due paragrafi si concentrano specificamente sul rapporto fra ci-
nema e pittura: dopo avere delineato l’ideologia della rappresentazione che sta alla base del
Van Gogh di Minnelli, vengono presi in rassegna e illustrati con esempi concreti i molteplici
modi di presenza dei suoi quadri all’interno del film.




2
    Per fornire qualche esempio, Jacques Aumont nomina il biopic vangoghiano soltanto per ironizzare sul titolo:
         «Lust for Life: su Van Gogh?!» (Aumont 1991, 129); Antonio Costa afferma che i quadri viventi di Brama
         di vivere «non vanno messi tra le cose migliori di Minnelli né tra gli esempi più interessanti di interazione fra
         pittura e cinema» (Costa 2022, 317); Angela delle Vacche critica il carattere artificiale della sua messa in
         scena nonostante le riprese in location: «Vincente Minnelli è così ansioso di imitare l’arte con la “A” maiuscola
         […] che rende la sua scoperta dei luoghi autentici meno efficace» (Dalle Vacche 2014, 310).
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1. La vicenda p roduttiva

Come osserva Mark Griffin, alcuni film di Vincente Minnelli «sono stati influenzati in qual-
che modo dalla pittura o modellati sull’opera di specifici artisti. Per esempio Incontriamoci a
Saint Louis [Meet Me in St. Louis, 1944] paga un tributo ai dipinti di Thomas Eakins, mentre
il balletto clou di Un americano a Parigi [An American in Paris, 1951] rende omaggio ai pit-
tori impressionisti» (Griffin 2010, 187-188). Ma al di là di questi riferimenti espliciti, il suo
cinema appare spesso caratterizzato da un gusto pittorico che si manifesta nell’uso antinatu-
ralistico del colore, riscontrabile tanto in musical come Il pirata (The Pirate, 1948) che in
melodrammi come Qualcuno verrà (Some Came Running, 1958). Non è quindi sorprendente
che il regista italoamericano con Brama di vivere decida di affrontare il tema direttamente,
dirigendo un biopic sulla vita di un celebre artista. Incoraggiato dal successo di Moulin Rouge,
egli si associa al produttore John Houseman 3 e propone alla MGM di adattare per lo schermo
il romanzo dallo stesso titolo, i cui diritti – acquisiti nel 1946 dalla major – erano sul punto di
scadere4. «È stata l’unica volta nella mia carriera in cui ho chiesto io a uno studio di fare un
film» (Naremore 1993, 137), ha dichiarato in un’intervista Minnelli, che lo ha sempre collo-
cato al vertice della sua filmografia 5.
       Pubblicato nel 1934, Brama di vivere è il primo di una serie di bestseller dello scrittore
americano Irving Stone (1903-1989) dedicati alla biografia romanzata di personaggi famosi,
tra i quali si può ricordare anche il Michelangelo di Il tormento e l’estasi (The Agony and the
Ecstasy, 1961), adattato per lo schermo nel 1965 dal regista Carol Reed. Basato sul carteggio
fra Vincent van Gogh e il fratello Theo e su ricerche personali dell’autore, il volume si apre
con un prologo ambientato a Londra, a cui seguono otto capitoli corrispondenti ai luoghi in
cui l’artista ha vissuto nei successivi periodi della sua esistenza: il Borinage, Etten, L’Aia, Nue-




3
  Impresario teatrale e produttore cinematografico di origine romena, John Houseman (1902-1988) è famoso
      soprattutto per la sua collaborazione con Orson Welles nella seconda metà degli anni ’30. Prima di Brama
      di vivere aveva già prodotto altri due film di Minnelli: Il bruto e la bella (The Bad and the Beautiful, 1952)
      e La tela del ragno (The Cobweb, 1955).
4
  Dopo la sua acquisizione, il romanzo era passato per le mani di diversi produttori dello studio – tra cui Arthur
      Freed – e di diversi sceneggiatori (Robert Ardrey, Daniel Taradash e lo stesso autore del libro, Irving
      Stone); erano stati fatti i nomi di diversi registi – come Jean Negulesco e Richard Brooks – e di diversi
      attori (oltre a Kirk Douglas, Marlon Brando e Yul Brynner), ma nessuno dei progetti si era mai concretiz-
      zato. I diritti per lo sfruttamento cinematografico di Brama di vivere sarebbero scaduti alla fine del 1955.
      Cf. Harvey (1989, 221-222).
5
  «[Brama di vivere] rimane il mio film preferito, perché i momenti che preferisco sono più numerosi che in
      ogni altro film da me diretto» (Minnelli 1974, 298).
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nen, Parigi, Arles, Saint-Rémy e Auvers. La stesura della sceneggiatura viene affidata allo scrit-
tore Norman Corwin 6, che ha dichiarato:
        Confesso che ero deluso da Brama di vivere, perché mi sembrava che alternasse parti svolte
        in maniera brillante ad altre scritte in una prosa alquanto dozzinale. Decisi di ricorrere alle
        lettere di Van Gogh, che erano molto più belle. Sentivo che se avessi basato il film sull’epi-
        stolario piuttosto che sul libro mi sarei mosso su un terreno più sicuro. Houseman era
        d’accordo con me. Così il film finì per attingere più direttamente del libro alle lettere di
        Vincent. (Griffin 2010, 188)
Per il ruolo del protagonista la scelta cade inevitabilmente Kirk Douglas (1916-2020), che
aveva già lavorato con Minnelli in Il bruto e la bella e la cui casa di produzione indipendente
(la Bryna Productions) aveva annunciato un progetto simile qualche anno prima. In tale de-
cisione gioca anche un ruolo la sua pretesa rassomiglianza fisica con il vero Van Gogh, enfatiz-
zata dalla stampa dell’epoca e sottolineata da una dichiarazione del divo stesso:
        Un giorno, mentre stavamo girando ad Amsterdam, andai a visitare il Museo Van Gogh e
        una sala era piena di suoi autoritratti. Mi fermai a guardarli e all’improvviso mi accorsi che
        intorno a me si era radunato un centinaio di persone. Rimasi sorpreso, perché stavano os-
        servando proprio me. Dicevano che assomigliavo a Van Gogh in maniera impressionante.
        Quando ci trasferimmo ad Auvers, dove si era tolto la vita, una vecchia signora che lo aveva
        conosciuto dopo avermi visto esclamò: «È ritornato!» (Ivi, 191)
Altrettanto coerente è la scelta per il ruolo di Paul Gauguin di Anthony Quinn (1915-2001),
reduce da un Oscar come migliore attore non protagonista per il film Viva Zapata! (1952) di
Elia Kazan e dalla sua celebre collaborazione con Federico Fellini in La strada (1954). Il ri-
tratto del pittore francese presente nel romanzo di Stone coincide infatti a tal punto con la
fisionomia dell’interprete dello Zampanò felliniano da sembrare modellato su di lui:
        Aveva la grossa testa di un barbaro, con un naso massiccio. […] Larghi occhi a mandorla,
        sporgenti, dominati da una feroce malinconia. Sopra gli occhi, sotto gli occhi, giù per le
        guance e fino al mento, tutto un risalto d’ossa angolose. Un gigante dotato di una strari-
        pante vitalità bruta. (Stone 2013, 365)
Il terzo ruolo maschile importante, quello di Theo van Gogh, è assegnato invece a un attore
poco noto: lo scozzese James Donald (1917-1983). Altrettanto secondarie sono le principali
interpreti femminili, tra cui spiccano le attrici inglesi Pamela Brown e Jeanette Sterke, che im-



6
    Produttore e sceneggiatore americano, Norman Corwin (1910-2011) ha lavorato soprattutto per la radio e,
        secondariamente, per la televisione. Tra le poche produzioni cinematografiche che lo vedono accreditato
        si possono ricordare – oltre a Brama di vivere – Più forte dell’amore (The Blue Veil, 1951) di Curtis Bern-
        hardt e La storia di Ruth (The Story of Ruth, 1960) di Henry Koster.
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personano rispettivamente la prostituta Christine e la cugina Kay. Come spiega Stephen Har-
vey, il numero preponderante nel film di interpreti britannici dipende dal fatto che «la MGM
decise di assemblare il grosso del cast nella sua base di Borehamwood», nei pressi di Londra,
dove Houseman arruolò «un gruppo di caratteristi pressoché sconosciuti al pubblico ameri-
cano» (Harvey 1989, 224).
       Minnelli intendeva inserire nel montaggio riproduzioni fotografiche di tele originali di
Van Gogh, e voleva inscenare all’interno del film dei veri e propri tableaux vivants ispirati a qua-
dri dell’artista: per questo motivo il regista «si espresse inizialmente contro l’uso del Cinema-
Scope, […] sostenendo che il vecchio formato Academy fosse più adatto alle dimensioni di un
dipinto a olio» (Naremore 1993, 139), ma la MGM si rifiutò di assecondarlo7. Particolarmente
impegnativo fu il lavoro necessario per i quadri mostrati a tutto schermo: infatti «vennero scat-
tate fotografie di grande formato delle opere originali, possedute da numerosi collezionisti e
musei, usando speciali flash per non danneggiarle; tali riproduzioni furono poi rifotografate con
la cinepresa del CinemaScope» (Bukatman 2009, 301-302). Come precisa il regista, le tele di
Van Gogh vennero riprodotte su lastre fotografiche di otto per dieci pollici, da cui furono tratti
dei grandi trasparenti illuminati posteriormente. In tal modo si poterono ottenere «delle copie
esatte dei dipinti di Van Gogh, che mostravano tutte le pennellate e anche quelle aree in cui
l’artista aveva spremuto il tubetto di colore direttamente sulla tela» (Minnelli 1974, 288)8.
       Minnelli riuscì invece a imporre la propria volontà riguardo alla scelta della pellicola a co-
lori da utilizzare per il film. Infatti, il regista non apprezzava il sistema Eastmancolor – adottato
in quel periodo dalla MGM e dalle altre major come vantaggiosa alternativa al più costoso Tech-
nicolor – perché «privo dei toni sfumati che sarebbero stati necessari in un film su Van Gogh»
(Ivi). A suo avviso la tavolozza fornita dal nuovo sistema «era simile a una scatola di canditi, una
brillante mistura di blu, di rossi e di gialli che non assomigliava né alla vita né all’arte» (Ivi, 289).
In seguito alle insistenze di Minnelli, venne messo a sua disposizione uno stock residuo di Ansco
Color, una pellicola fabbricata dalla Agfa, usata per breve tempo dallo studio e ormai uscita di
produzione, che consentiva una resa del colore molto più soddisfacente9.

7
  Sullo stesso argomento si vedano anche Harvey 1989, 223, e lo stesso Minnelli, che scrive: «Se c’era un film che
        non avrebbe dovuto essere girato in CinemaScope era Brama di vivere, perché le dimensioni dello schermo
        panoramico hanno poco a che fare con il formato abituale di un dipinto» (Minnelli 1974, 288).
8
  Per le copie di opere di Van Gogh presenti nel film furono invece utilizzati due pittori: uno incaricato di realizzare
        le tele appese alle pareti, l’altro come controfigura di Kirk Douglas nelle scene in cui dipinge. Come consu-
        lente venne ingaggiato lo storico dell’arte John Rewald (1912-1994), esperto di Van Gogh e del Postimpres-
        sionismo, che all’epoca collaborava con il Museum of Modern Art di New York. Cf. Harvey (1989, 223).
9
    Le copie positive del film furono comunque stampate su pellicola Eastmancolor. Infatti, come scrive il regista a
         molti anni di distanza dalla sua uscita, «il positivo Eastman del negativo Ansco tende a diventare marrone,
         […] e non ha la stabilità del Technicolor, cosicché al giorno d’oggi una copia di Brama di vivere perfetta-
         mente conservata nei colori è una vera rarità» (Minnelli 1974, 298). Sullo stesso argomento si vedano
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      Iniziata il 2 agosto del 1955 e conclusasi verso la metà di gennaio del 1956, la lavorazione
di Brama di vivere durò in tutto cinque mesi e mezzo, montaggio compreso. Il regista ottenne
l’autorizzazione di realizzare la maggior parte del film fuori dagli studi hollywoodiani, nei luo-
ghi dove le vicende narrate si erano realmente svolte: come osserva James Naremore, si trattava
«di una nuova esperienza per Minnelli, ma di una prassi abituale per l’industria dell’epoca»
(Naremore 1993, 138) 10. La troupe dovette quindi recarsi in varie località della Francia, dei
Paesi Bassi e del Belgio, in cui furono girati alcuni interni e quasi tutti gli esterni. La lavora-
zione incominciò ad Auvers-sur-l’Oise, dove il regista – con suo grande imbarazzo – fu co-
stretto a iniziare le riprese dalla sequenza finale del suicidio di Van Gogh 11. In compenso riuscì
a filmare il municipio della cittadina francese, immortalato dall’artista in uno dei suoi ultimi
dipinti, decorandolo con festoni e bandiere per inscenare la festa nazionale del 14 luglio, che
si era già svolta. Dopo avere girato alcuni interni in uno studio parigino, Minnelli, si trasferì
per tre settimane in Provenza. «Quando ci mettemmo a cercare la casa gialla di Arles, dove
Van Gogh era vissuto nel suo periodo più produttivo, scoprimmo che era stata distrutta dai
bombardamenti americani durante la guerra e fummo quindi costretti a ricostruirla» (Min-
nelli 1974, 292), ha dichiarato il regista. Abbandonata la Francia, all’inizio di settembre la
troupe si spostò nei Paesi Bassi (prima ad Amsterdam, poi a Nuenen, dove la lavorazione fu
funestata dal maltempo ma Minnelli riuscì a riprendere la vera chiesa del padre di Van Gogh,
dipinta in un suo quadro). Infine, fu la volta del Belgio: qui il regista «sprecò ostinatamente
diversi giorni in fondo a un pozzo minerario nel tentativo di filmare la discesa di Van Gogh tra
i minatori» (Harvey 1989, 242), per poi decidere di rigirare in studio la maggior parte della
scena. Le riprese europee, durate due mesi, terminarono ufficialmente il 29 settembre.
      Durante la lavorazione, come lo stesso Minnelli ha ricordato, non fu sempre facile rispet-
tare fedelmente lo script di Corwin:
      Quando arrivammo ad Arles, feci notare a John Houseman che c’erano dei punti del co-
      pione che non funzionavano. Lui concordò, ed essendo egli stesso uno scrittore di talento,
      si incaricò di riscriverli. […] Quando ci avvicinammo ai fatti reali e vedemmo i veri luoghi




       anche Harvey (1989, 232), Naremore (1993, 140) e Bukatman (2009, 302).
10
   Infatti, a partire dalla fine degli anni ’40, si diffonde a Hollywood la consuetudine di girare i film in location e
       di effettuare le riprese oltreoceano allo scopo di ridurre i costi di produzione. Si tratta delle cosiddette
       runaway productions, studiate recentemente da Daniel Steinhart, che dedica un capitolo del suo libro al
       caso di Brama di vivere. Cf. Steinhart (2019, 185-194).
11
   «Fui costretto a girare per prima la scena del suicidio di Van Gogh e, benché i film siano raramente ripresi in
       sequenza, iniziare con l’azione culminante costituiva un problema che speravo non fosse insormontabile.
       Cosa sarebbe accaduto se l’azione precedente non fosse stata costruita in maniera logicamente coerente?»
       (Minnelli 1974, 287).
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         della vita e dei quadri di Van Gogh, iniziammo a cambiare la sceneggiatura, e conti-
         nuammo a farlo. (Minnelli 1974, 291)
Questa tendenza del regista a riscrivere il copione in corso d’opera mise in allarme gli executive
della MGM, che temevano di perdere il controllo sul film, come mostra un preoccupato ca-
blogramma inviato a John Houseman il 22 agosto da Dore Schary (1905-1980), direttore di
produzione dello studio:
         Ho ricevuto qualche minuto fa la sceneggiatura finale di Brama di vivere, che misura 148
         pagine. Ti supplico, John, di fare qualcosa riguardo alla sua lunghezza, perché sono vera-
         mente preoccupato di fronte alla prospettiva di sprecare del denaro girando una quantità
         di scene che poi non potranno essere utilizzate. (Harvey 1989, 241)
Per le riprese in location effettuate in Europa, Minnelli poté avvalersi della preziosa collabora-
zione come direttore della fotografia dell’operatore inglese Freddie Young (1902-1998), vinci-
tore di ben tre premi Oscar negli anni ’60-’70. Terminata la trasferta europea, la troupe ritornò
negli Stati Uniti per girare il resto del film negli studi della MGM a Culver City. Poiché Young
non era più disponibile, le sequenze realizzate a Hollywood con scenografie ricostruite in stu-
dio vennero affidate all’americano Russell Harlan (1903-1974), che fece del suo meglio per
evitare appariscenti differenze di colore rispetto alle parti girate oltreoceano. Con l’aiuto dei
suoi due operatori, Minnelli ideò uno schema cromatico ispirato ai periodi dell’itinerario pit-
torico di Van Gogh da applicare ai quattro luoghi principali in cui si svolgeva l’azione (il Bori-
nage, i Paesi Bassi, Parigi e la campagna francese). Scrive a questo proposito il regista:
         I suoi primi disegni realizzati nel Borinage, mentre lavorava nelle miniere, sono tutti in
         nero, come se fossero coperti da cenere di carbone. Quando si ammalò e tornò a casa, il
         colore dominante nei suoi dipinti divenne il verde scuro della campagna, che si ritrova nei
         paesaggisti olandesi dello stesso periodo. A Parigi, sotto l’influenza dell’Impressionismo, i
         suoi colori divengono rossi e blu brillanti. […] Il periodo di Arles, e più avanti di Saint-
         Rémy, è soffuso di gialli con varie sfumature di rosso e di verde. (Minnelli 1974, 290-291)
Dopo due mesi di riprese in studio, ebbe inizio il montaggio, che si preannunciava particolar-
mente impegnativo perché le immagini fisse dei quadri di Van Gogh fotografate nei musei
dovevano essere integrate al flusso dell’azione. Per svolgere questa delicata operazione Minnelli
poté contare su una collaboratrice di fiducia, la montatrice Adrienne Fazan 12. Un primo as-
semblaggio provvisorio della pellicola venne licenziato nel gennaio del 1956. Il film fu com-
pletato con la sincronizzazione della partitura di accompagnamento scritta dal compositore



12
     Montatrice presso la MGM nell’epoca d’oro del musical postbellico, Adrienne Fazan (1906-1986) ha collabo-
       rato a undici film di Minnelli, ottenendo una nomination all’Oscar per il miglior montaggio con Un ame-
       ricano a Parigi e vincendolo con il successivo Gigi (1951).
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ungherese Miklós Rósza (1907-1995), celebre nel decennio precedente per la sua collabora-
zione ad alcuni dei più importanti film noir hollywoodiani 13.
      Durante tutta la produzione il regista poté lavorare in relativa libertà, nonostante qual-
che pressione da parte dello studio nel corso della trasferta europea. Non è però del tutto vero,
come afferma James Naremore, che la versione del film distribuita fosse «esattamente quella
voluta da Minnelli» (Naremore 1993, 138). Infatti, secondo Stephen Harvey, Brama di vivere
fu sottoposto a tre preview, in seguito alle quali vennero effettuate due modifiche, ovvero
«l’espunzione di una scena finale dedicata al funerale di Van Gogh» (Harvey 1989, 243) e il
rifacimento «della sequenza ambientata nell’appartamento parigino di Theo dove quest’ul-
timo difende lo scapestrato fratello dal rigido proprietario della galleria in cui lavora» (Ivi), la
cui direzione fu affidata al regista George Cukor. Harvey sostiene inoltre che Minnelli, in se-
guito a un ripensamento tardivo, cercò invano di convincere Dore Schary a ripristinare alcune
scene che erano state scartate durante il montaggio 14.
      La prima mondiale di Brama di vivere ebbe luogo all’Edinburgh Arts Festival nell’agosto
del 1956, mentre quella americana si svolse il 17 settembre al Plaza Theatre di New York e fu
seguita da una proiezione di beneficenza a favore del Metropolitan Museum of Art. Simili
serate di gala furono organizzate anche in altre città, tra cui San Francisco e Los Angeles, a
sostegno dei musei cittadini. Il film venne accolto positivamente dalla critica ma ottenne un
modesto successo commerciale, collocandosi al trentunesimo posto nella lista dei campioni di
incassi del 195615. Nonostante lo sforzo di Minnelli di rendere il soggetto accessibile a un vasto
pubblico popolare, Brama di vivere, come scrive Harvey, «rimase un’attrazione da cinema
d’essai prodotta con un budget da CinemaScope» (Ivi, 243). Il film arrivò agli Academy
Awards del 1957 con quattro nomination, ma solo Anthony Quinn vinse il premio Oscar
come migliore attore non protagonista 16.



13
   Sue le partiture di accompagnamento di La fiamma del peccato (Double Indemnity, 1944) di Billy Wilder,
       Io ti salverò (Spellbound, 1945) di Alfred Hitchcock, I gangsters (The Killers, 1946) di Robert Siodmak,
       La città nuda (The Naked City, 1948) di Jules Dassin e Giungla d’asfalto (The Asphalt Jungle, 1950) di
       John Huston.
14
   Anche secondo Mark Griffin dal film furono rimosse diverse scene, nonostante Minnelli avesse pregato Schary
       di mantenerle. Cf. Griffin (2010, 192).
15
     Cf. Top Grossing 1956 Movies, https://www.ultimatemovierankings.com/top-grossing-1956-movies/ (ultima
         consultazione: 29 agosto 2023). Realizzato con un budget di 3.227.000 dollari, il film incassò circa 1.600.000
         dollari sul mercato nazionale e ricevette un’accoglienza migliore in Europa, guadagnando in totale 2.695.000
         dollari, una cifra comunque inferiore a quella spesa per produrlo. Cf. Harvey 1989, 244.
16
     Gli altri nominati erano Kirk Douglas (migliore attore protagonista), Norman Corwin (migliore sceneggiatura
          non originale) e gli scenografi del film, ovvero Cedric Gibbons, Hans Peters, E. Preston Ames, Edwin B.
          Willis e F. Keogh Gleason.
Quadri di un’esposizione: Brama di vivere                                    89-113 AOFL XVIII (2023)


2. Dal libro al f ilm

Il romanzo Brama di vivere inizia nell’estate del 1874, quando il futuro pittore – appena ven-
tunenne – è impiegato presso la filiale londinese della galleria d’arte Goupil, e si conclude nel
luglio del 1890 con il suo suicidio ad Auvers-sur-Oise. Il libro copre quindi grosso modo gli
ultimi sedici anni della vita di Van Gogh, ovvero meno della metà della sua esistenza comples-
siva, omettendo totalmente l’infanzia e l’adolescenza dell’artista. Irving Stone si attiene abba-
stanza fedelmente alla biografia del pittore olandese, limitandosi – come gli storici antichi – a
drammatizzare i momenti salienti della sua vita con dialoghi di pura invenzione. L’unica li-
cenza significativa è costituita da un episodio alquanto kitsch, omesso da Minnelli nel suo
film, che compare nel capitolo ambientato ad Arles: mentre sta dipingendo in aperta campa-
gna, Van Gogh viene avvicinato da una misteriosa e avvenente fanciulla di nome Maya che gli
dichiara il suo amore, e dopo avergli predetto un futuro radioso, si offre a lui sessualmente
(Stone 2013, 468-479).
      Quello di Corwin non può essere certo definito un adattamento fedele. In primo luogo
lo sceneggiatore, per ridurre le dimensioni di un romanzo di oltre cinquecento pagine alla du-
rata di un lungometraggio di due ore, è costretto inevitabilmente a effettuare dei tagli consi-
stenti. Per esempio, mentre la prolissa sezione del libro ambientata a Parigi esibisce una lunga
parata di celebrità del periodo – da Toulouse-Lautrec a Cézanne, da Henri Rousseau a Zola –
con cui Van Gogh si intrattiene ogni volta in tediose discussioni sull’arte (Stone 2013, 353-
402), Corwin concentra l’attenzione soltanto su Pissarro, Gauguin e Seurat. Inoltre, anche a
causa della parziale riscittura del copione – inizialmente più fedele – effettuata durante le ri-
prese, il film non ripropone quasi mai in modo esatto le situazioni descritte nel libro, ma piut-
tosto le ricrea liberamente, incorporando qua e là alcuni dialoghi e traendo dalla prosa di
Stone soltanto alcune idee di messa in scena.
      Fra le numerose omissioni, le più significative sono due. In primo luogo, viene eliminato
del tutto il prologo dedicato al soggiorno londinese, durante il quale il giovane Vincent si in-
vaghisce di Ursula Loyer, figlia della sua affittacamere, e subisce la sua prima cocente delusione
amorosa (Stone 2013, 5-33), cosicché l’inizio della narrazione risulta posticipato al 1879,
quando il futuro artista – già ventiseienne – viene inviato a predicare il Vangelo tra i minatori
del Borinage 17. Con una scelta gravida di conseguenze sul piano interpretativo, Minnelli e
Corwin decidono quindi di iniziare il racconto della vita di Van Gogh non nel momento della



17
     I successivi biopic su Van Gogh riducono ulteriormente la durata diegetica: Vincent & Theo (1990) di Robert
         Altman inizia dopo il ritorno di Vincent dal Borinage (1880), Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità (At
         Eternity’s Gate, 2018) di Julian Schnabel si apre con la partenza del pittore per Arles (1888) e Van Gogh
         (1991) di Maurice Pialat copre soltanto gli ultimi sessantasette giorni della sua vita.
90-113 AOFL XVIII (2023)                                                                                     Boschi


prima disastrosa esperienza con l’altro sesso, ma in quello del fallimento della carriera “eccle-
siastica” e della conseguente decisione di dedicarsi a tempo pieno alla pittura 18. In secondo
luogo, il film non fa cenno allo scandalo provocato a Nuenen dalla relazione di Vincent con la
vicina Margot Begeman durante il suo soggiorno presso la casa dei genitori 19, dopo la fine della
convivenza all’Aia con la prostituta Christine 20. Oltre a ciò, la sceneggiatura compie anche una
palese falsificazione cronologica, assente nel libro. Infatti, nel film la fine della relazione con la
donna coincide con la morte del padre, che induce Vincent a lasciare l’Aia, mentre nella realtà
essa si concluse nel 1883, ovvero con due anni di anticipo rispetto al suo decesso, avvenuto
soltanto nel 1885. Questo anacronismo tende a suggerire erroneamente l’esistenza di un rap-
porto causa-effetto tra due eventi in realtà non correlati: come se la notizia dell’improvvisa
malattia del pastore Theodorus van Gogh avesse spinto il figlio a porre fine alla peccaminosa
convivenza con Christine.
       La totale omissione di Ursula e di Margot produce inoltre una radicale riduzione del
sistema dei personaggi femminili articolato da Stone, il quale – per ragioni evidentemente
commerciali – concede ampio spazio nel romanzo alla dimensione amorosa, sfiorando in al-
cuni passaggi l’erotismo soft-core. Infatti, lo scrittore contrappone nel corso del libro due fi-
gure idealizzate e irraggiungibili – Ursula e Kay21, presente invece nel film, con cui Vincent
ripeterà qualche anno dopo, in forma più drammatica, lo stesso schema dall’episodio londi-
nese22 – a due donne ordinarie e disponibili (la prostituta Christine e la “zitella” Margot). A
cui si aggiungono la già citata Maya, creatura angelicata ma al tempo stesso terrena che sembra
integrare i due modelli, e la giovane prostituta Rachel, fortemente ridimensionata nel film, di
cui si parlerà a breve. A causa di tale drastica riduzione, il mito della sfortuna e dell’insoddisfa-
zione amorosa di Van Gogh, enfatizzato da tutte le biografie del pittore, perde nel biopic di
Minnelli la centralità narrativa che occupava nel libro e risulta nettamente subordinato ad altri
centri d’attenzione, come la carriera artistica, il rapporto con il fratello o la sua forte infatua-
zione, non priva di velate implicazioni omoerotiche, per l’amico Paul Gauguin.
       Altre omissioni o reticenze più circoscritte ma ugualmente degne di nota sono dovute
evidentemente a ragioni di autocensura. In particolare, il tema della prostituzione, elemento

18
   Il film inizia bruscamente, in media res: dopo il dettaglio di una porta con la targa “The Belgian Committee
         Messengers of the Faith”, la m.d.p. si introduce nell’edificio per mostrarci subito il protagonista in azione,
         senza ricorrere a nessuno degli artifici – scena introduttiva, voice-over, didascalia esplicativa – usati abi-
         tualmente negli incipit dei prodotti hollywoodiani dell’epoca.
19
   Infatti, Van Gogh fece innamorare di sé la figlia ultraquarantenne dei vicini di casa, che, diffidata dal frequen-
         tare il pittore, tentò di suicidarsi col veleno. Cf. Stone (2013, 296-326).
20
   Clasina Maria Hoornik (1850-1904) detta “Sien”, ribattezzata Christine nel romanzo e nel film.
21
     Cornelia Adriana Vos-Stricker (1846-1928) detta “Kee” che diviene Kay nel romanzo e nel film.
22
     Infatti nel 1881, durante il suo soggiorno a Etten presso la famiglia, Vincent dichiarò inopportunamente il
         suo amore alla cugina, rimasta vedova con un figlio a carico, ricevendo uno sdegnato rifiuto.
Quadri di un’esposizione: Brama di vivere                                        91-113 AOFL XVIII (2023)


ricorrente nella vita e nelle lettere del pittore e affrontato in modo più esplicito nel romanzo,
nel film viene notevolmente attenuato in ottemperanza alle regole del Codice Hays, ancora in
vigore nel 1956, secondo il quale l’argomento poteva essere trattato soltanto con una certa
discrezione 23. Così, nella scena dell’incontro con Christine, sono usate delle divertenti peri-
frasi per alludere alla sua vera professione:
         Christine – Sono una lavandaia, quando ho la forza per strofinare. E quando non ce l’ho
         cerco del lavoro più facile.
         […]
         Vincent – E tua madre, non ti può aiutare?
         Christine – Mi ha aiutato abbastanza: mi ha insegnato tutto quello che so.
Inoltre, l’intero episodio della relazione fra Van Gogh e Christine viene fortemente edulcorato
e censurato dei suoi dettagli più scandalosi 24. Per esempio, mentre nel romanzo (come nella
realtà) al momento della sua entrata in scena la donna è incinta con a carico altri figli più
grandi, nel film gliene viene attribuito uno solo, già nato al momento dell’incontro. Né vi è
alcun riferimento alla decisione iniziale di Vincent di sposare Christine, osteggiata violente-
mente dalla famiglia, che giunse perfino a provocare una temporanea rottura con il fratello
Theo (Hanson 2015, 103-120).
       Infine, nel romanzo di Stone, Vincent visita una casa di tolleranza di Arles, dove si in-
trattiene sessualmente con una prostituta sedicenne di nome Rachel, della quale l’autore sot-
tolinea l’ingenuità e l’innocenza 25: la stessa a cui poi consegnerà, avvolto in un foglio di gior-
nale, l’orecchio amputato dopo la rottura con Gauguin (dettaglio presente nel libro ma
omesso nel film, presumibilmente per la sua eccessiva crudezza) 26. Nell’adattamento di Min-
nelli, Vincent conduce Gauguin in un locale notturno frequentato prevalentemente da sol-
dati e ragazze, dove discorre a lungo con un’avvenente brunetta, che apprendiamo chiamarsi
come la prostituta minorenne del romanzo. Trasformata da acerba adolescente a bellezza più
matura (è interpretata dalla ventottenne Julie Robinson) e privata di un ruolo di un qualche
rilievo all’interno del racconto, la Rachel di Brama di vivere – come l’anonimo figlioletto di
Christine – appartiene, per così dire, alla parte sommersa del film, ricostruibile soltanto da
uno spettatore che conosca nei dettagli la biografia dell’artista.
       L’adattamento si discosta dall’originale, più fedele alla verità storica, anche nella messa in
scena della morte di Van Gogh. Infatti, nel libro egli non tenta il suicidio – come accade nel

23
     Nel 1955 l’inflessibile Joseph Breen (1888-1965), alla guida per due decenni della Production Code Administra-
         tion (PCA), che vigilava sul rispetto del codice da parte dei film in produzione, era stato sostituito dal più
         illuminato e malleabile Geoffrey Shurlock (1884-1976), ma il parere dell’ufficio restava ancora vincolante.
24
   La vicenda è narrata nella terza parte del romanzo, ambientata all’Aia. Cf. Stone (2013, 187-289).
25
   L’episodio, che oggi può apparire scabroso, risultava sicuramente meno audace per i lettori dell’epoca.
26
   Cf. Stone (2013, 449-354 e 499).
92-113 AOFL XVIII (2023)                                                                                       Boschi


film di Minnelli – subito dopo avere completato il quadro Campo di grano con corvi, la cui
realizzazione è descritta in un breve episodio dal quale il regista ha sicuramente tratto ispira-
zione, ma che viene collocato da Stone il 26 luglio 1890, nel giorno precedente alla tragedia:
         Verso mezzogiorno, mentre più infieriva sul suo capo la sferza del sole, uno stormo enorme
         di merli sbucò dal cielo. Riempirono tutto lo spazio, oscurarono il sole, lo avvolsero in una
         densa nube tenebrosa, gli volarono tra i capelli, negli occhi, nel naso, nella bocca, avvilup-
         pandolo in un nero e soffocante turbine d’ali frenetiche. Continuò a lavorare. Dipinse degli
         uccelli sopra un biondeggiante campo di grano. Non avrebbe saputo dire per quanto
         tempo aveva maneggiato i pennelli27. (Stone 2013, 571)
Privata del volo di corvi, della performance pittorica e della frase di commiato che Dou-
glas/Van Gogh scrive su un foglietto prima di estrarre la pistola («Sono disperato. Sento di
non avere alcuna prospettiva. Non vedo via d’uscita»), la descrizione del gesto estremo dell’ar-
tista risulta nelle pagine di Stone assai più concisa: «Alzò il viso verso il sole. Si puntò la rivol-
tella contro il fianco. Premette il grilletto. Crollò di schianto, con la faccia immersa nell’opu-
lenta terra del campo, terra lui stesso, ritornando nel grembo della grande madre» (Stone 213,
573). Inoltre, come nota Griselda Pollock,
         Il finale del film costruisce il suo climax fatale mediante un’ellissi temporale. È il 14 luglio
         e Auvers sta celebrando festosamente la presa della Bastiglia. […] Sopraffatto e stordito
         dall’allegria e dal rumore, van Gogh si rifugia nel caffè del paese. Poi, con un gesto violento,
         il protagonista esce dal locale e, dopo un taglio di montaggio, vediamo sullo schermo delle
         spighe di grano mosse dal vento. Improvvisamente uno stormo di corvi esce sfrecciando da
         questo calmo mare giallo. Il film mostra di nuovo Van Gogh mentre sta lavorando al suo
         famoso dipinto. (Pollock 1993, 222)
In altri termini il film passa senza apparente soluzione di continuità dall’episodio del 14 luglio,
assente nel libro, alla sequenza del tentato suicidio, che ebbe luogo il giorno 27 dello stesso
mese, con un’ellissi di quasi due settimane segnalata soltanto da una dissolvenza incrociata,
ma al tempo stesso mascherata da un falso raccordo sul movimento (l’uscita di van Gogh dal
locale), che suggerisce erroneamente allo spettatore l’esistenza di una continuità temporale fra
i due momenti. Si tratta di una licenza pienamente giustificata dal punto di vista narrativo e
drammatico perché consente al regista di condensare due diversi episodi del romanzo (e della

27
     Oltre a non essere stato dipinto il giorno del suicidio dell’artista, probabilmente Campo di grano con corvi non
         è neppure il suo ultimo quadro. Infatti, alcuni critici hanno voluto scorgere una menzione indiretta
         dell’opera in una lettera datata 10 luglio 1890 in cui il pittore parla di tre grandi tele raffiguranti «immense
         distese di grano sotto cieli nuvolosi» nelle quali ha «cercato deliberatamente di esprimere tristezza,
         estrema solitudine» (Van Gogh 2013, 688). In tal caso sarebbe anteriore ad altri quadri dipinti da Van
         Gogh nelle sue ultime settimane di vita, come quello del municipio di Auvers durante la festa del 14 luglio,
         citato ugualmente nel film.
Quadri di un’esposizione: Brama di vivere                                      93-113 AOFL XVIII (2023)


biografia dell’artista) in un’unica sequenza di grande impatto visivo, mettendo in scena la
morte di van Gogh sullo sfondo – o per meglio dire all’interno – di uno dei suoi paesaggi più
famosi e mostrandone al tempo stesso la tormentata creazione 28.



3. La. Voice -over

Verso la fine del suo soggiorno nel Borinage, Vincent riceve una visita di Theo, che gli chiede di
renderlo partecipe delle sue future decisioni. Questo invito fornisce allo sceneggiatore il pretesto
per introdurre di tanto in tanto nel film degli stralci della celebre corrispondenza tra Van Gogh
e il fratello minore29, Stephen Harvey mette giustamente in relazione tale scelta con la precedente
esperienza radiofonica di Corwin: «Infatti la sua soluzione emulava nella forma e nel suono un
dramma per la radio, narrando la peripatetica e tormenta esistenza di Van Gogh mediante il car-
teggio intrattenuto dall’artista per tutta la vita con l’indulgente fratello» (Harvey 1989, 222-
223). Tali brani, però, non sono recitati dalla voice-over del mittente delle lettere (Vincent/Kirk
Douglas), come accade di solito nelle pellicole che utilizzano un simile artificio30, bensì da quella
del loro destinatario (Theo/James Donald). Questa singolare discrepanza fra l’io narrante e la
voce che lo incarna – descrivibile, in termini di enunciazione, come la presa in carico di un “io”
da parte di un “egli” o più esattamente di un “tu” – produce secondo Scott Bukatman un forte
effetto di distanziamento, «come se la personalità riflessiva, istruita e razionale di Vincent do-
vesse essere separata dal suo io più primitivo, intuitivo e fisico» (Bukatman 2009, 311-312). Al
tempo stesso la sovrapposizione fra i due ruoli enunciativi e i due corpi che li incarnano originata
da tale espediente sottolinea efficacemente il legame di complicità quasi simbiotico che esisteva
tra i fratelli Van Gogh. Infine, il possesso da parte di Theo della voice-over risulta perfettamente
coerente con il ruolo di mediazione svolto da questo personaggio all’interno del film. Infatti,
come osserva Griselda Pollock, la sua entrata in scena «istituisce un Altro con cui Van Gogh
può parlare a se stesso. Theo diviene un mediatore critico, un surrogato dello spettatore che ri-
ceve le parole e le immagini di Van Gogh, ma si interpone fra il pubblico e il pittore in quanto



28
   Inoltre, nella versione di Minnelli il pittore verrà soccorso da un contadino di passaggio allertato dallo sparo,
       mentre nel romanzo tornerà con le proprie gambe, benché gravemente ferito, alla sua stanza presso l’Au-
       berge Ravoux, come accadde realmente secondo le testimonianze dell’epoca. Cf. Stone (2017, 573-574)
       e Hanson (2015, 294-296).
29
   Già iniziata in realtà da diversi anni: la prima lettera a Theo risale infatti al 29 settembre 1872, quando Vincent
       era impiegato presso la galleria Goupil all’Aia. Cf. Van Gogh (2013, 5).
30
   Per esempio Lettera da una sconosciuta (Letter from an Unknown Woman, 1948) di Max Ophüls o Le due
       inglesi (Les deux anglaises et le continent, 1971) di François Truffaut.
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portatore del peso emotivo della prossimità e del coinvolgimento con lui; e che, tuttavia, ci ras-
sicura in quanto integrato socialmente» (Pollock 1993, 229).
      Theo riceve la prima lettera nella sequenza immediatamente successiva a quella dell’incon-
tro con Vincent nel Borinage, ambientata nella sua galleria parigina. Quando lui apre la busta e
inizia a leggere il testo mentalmente, inquadrato in primo piano, interviene subito la sua voce
“interiore”. Dopo una dissolvenza incrociata, l’immagine mostra in campo lungo Van Gogh che
cammina in un paesaggio di campagna con gli attrezzi da lavoro31. Il testo è il seguente:
      Caro Theo. Avevi ragione tu. È bello tornare a casa, vivere in pace per un po’. Di nuovo,
      grazie a te, la vita mi sembra preziosa. È il più bel dono, la vita. E di nuovo io sono al lavoro.
      Sono anni, come tu sai, che quando vedo qualcosa che mi ispira sento il bisogno di ritrarla,
      di disegnarla sulla carta, anche se abbozzata crudamente. Ora per la prima volta io mi do-
      mando: è questa forse la mia strada? Un uomo e una donna al lavoro, dei solchi su un campo
      arato, nuvole nere in un cielo giallo. Sono soggetti difficili, ma allo stesso tempo magnifici.
      Vale la pena di dedicar loro la propria vita, tentando di rapire la poesia che essi nascondono.
Qui la voice-over svolge una funzione “classica” di transizione spaziale, perché ci trasporta da
Parigi ai Paesi Bassi, dove si svolge l’episodio successivo, ma soprattutto ci mette direttamente
in contatto con l’interiorità del protagonista, rivelando i suoi pensieri e i suoi sentimenti, le
sue speranze e i suoi timori (un ruolo che sarà svolto anche dagli altri inserti epistolari presenti
nel film), e accorciando così l’eccessiva distanza che sarebbe derivata da una rappresentazione
puramente oggettiva degli eventi. Dopo la prima lettera, il fratello non viene più inquadrato
durante la lettura, cosicché i successivi interventi della voice-over assomigliano a quelli di una
normale narrazione fuori campo. Tuttavia, il legame epistolare viene comunque mantenuto
attraverso il riferimento esplicito al destinatario presente in tutti i brani, che iniziano con
“Caro Theo…” o altre formule affini. Le lettere, circa una decina, sono talora interrotte da
battute di dialogo e non risultano distribuite in maniera uniforme all’interno del film. Sono
frequenti, per esempio, durante il soggiorno olandese che segue al ritorno dal Borinage, men-
tre spariscono inevitabilmente dopo l’arrivo di Van Gogh a Parigi, quando entrambi i fratelli
si trovano nella capitale francese, per poi ritornare numerosi durante il suo soggiorno ad Arles.
Tale discontinuità produce nel film una singolare alternanza tra episodi narrati in maniera
oggettiva e sezioni marcate dalla soggettività della voice-over.
       In generale gli interventi epistolari sono più frequenti nella parte iniziale e centrale del film,
mentre tendono a diradarsi verso la conclusione, di pari passo con lo sprofondare dell’artista
nella follia32, come se il regista preferisse evitare di descrivere tale processo dall’interno (ma anche

31
   Nel film invece non ci viene mai mostrato Vincent intento a scrivere una lettera, forse perché in tal caso la
       presenza della voce di Theo al posto della sua sarebbe risultata incoerente.
32
   È interessante notare che lo stesso fenomeno si verifica nel vero carteggio tra Vincent e Theo: infatti le lettere
       scritte durante il periodo di Arles (21 febbraio 1888-3 maggio 1889) sono 129, più del doppio di quelle
Quadri di un’esposizione: Brama di vivere                                      95-113 AOFL XVIII (2023)


come se Vincent volesse nascondere il suo stato di disperazione al fratello e fosse divenuto reti-
cente: i due livelli di comunicazione – diegetico ed extradiegetico – istituiti dalla lettura delle
lettere interferiscono infatti di frequente nel corso del racconto). Il commento tace totalmente
durante il ricovero del protagonista nel manicomio di Saint-Rémy e non riappare più fino all’ul-
timo episodio di Auvers, nel quale la voice-over pronuncia soltanto un breve monologo, inter-
rotto da scambi di battute con altri personaggi, che si conclude con un presagio di morte:
      Oltre a ritratti, ho fatto anche dei paesaggi. Ho la sensazione d’essere più sicuro della mia
      pennellata di quanto lo sia mai stato prima. E così, lavoro febbrilmente e di fretta come il
      minatore di fronte a un pericolo senza scampo.
Gli interventi di maggiore estensione sono quelli in cui Van Gogh commenta il proprio lavoro,
illustrati da inquadrature che lo mostrano nell’atto di dipingere e da riproduzioni di suoi qua-
dri. Il più lungo è quello che interviene, con funzione di sommario, per descrivere una “gior-
nata tipo” dell’artista durante il suo soggiorno ad Arles, sovrapponendosi a un sintagma a epi-
sodi incaricato di mostrare sullo schermo le azioni corrispondenti. Come si può notare, la re-
lazione fra immagine e commento che si instaura durante la sequenza non è sempre di totale
ridondanza. Infatti, mentre la voice-over, molto più reticente, si limita a confessare al fratello:
«Quando il tumulto dentro di me si fa acuto, bevo un bicchiere di più per distrarmi», sullo
schermo vediamo il protagonista dedicarsi anche ad altri passatempi, tra cui la frequentazione
di un bordello, e ubriacarsi di assenzio al Café del Gare fino al punto da dover essere riaccom-
pagnato a casa dal postino Roulin. Qui, come in altri passaggi, si avverte una lieve discrepanza
fra la narrazione epistolare, che offre al suo destinatario diegetico una versione edulcorata o
censurata della realtà, e la colonna visiva del film, incaricata di ristabilire la verità fattuale, mo-
strando allo spettatore come stanno realmente le cose.
       Lungi dal riprodurre fedelmente il testo delle lettere, consultate da Corwin e dallo stesso
Minnelli durante il lavoro preparatorio per Brama di vivere33, il commento recitato dalla voice-
over ne riassume liberamente il contenuto e spesso le reinventa totalmente, introducendovi però
di frequente citazioni letterali facilmente riconoscibili. Secondo Stephen Harvey la MGM av-
vertì Houseman che «l’epistolario di Van Gogh apparteneva a Vincent, il figlio sopravvissuto di


       redatte durante la degenza presso il manicomio di Saint-Rémy (9 maggio 1889-13 maggio 1890) e il sog-
       giorno ad Auvers (20 maggio 1890-23 luglio 1890), che in totale sono solo 52. Inoltre, negli ultimi mesi
       di vita la prosa dell’artista diviene più essenziale e scompaiono quasi totalmente le fluviali esternazioni che
       incontravamo in precedenza. Cf. Vincent Van Gogh, The Letters, https://vangoghletters.org/vg/ (ul-
       tima consultazione: 14 settembre 2023).
33
   «Prima che la sceneggiatura di Corwin fosse stata consegnata, iniziai a fare ricerche per conto mio, per potere
       affrontare il film con un occhio preparato. I cinque volumi delle lettere al fratello Theo mi furono di
       enorme aiuto. Le lessi attentamente, sottolineando tutte le cose che mi sembravano importanti» (Min-
       nelli 1974, 290).
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Theo, il quale aborriva l’idea di una volgarizzazione hollywoodiana dell’eredità di famiglia. Egli
non era certo in grado di bloccare la produzione del film, ma poteva intentare una causa se una
singola frase delle lettere fosse apparsa nella sceneggiatura» (Harvey 1989, 223). L’avvertimento
fu comunque ignorato da Corwin, che non prese nessuna precauzione in tal senso. Del resto, lo
stesso Irving Stone aveva incorporato nella sua prosa alcuni passaggi della corrispondenza di Van
Gogh, che talora sono gli stessi citati nel film, come si evince dagli esempi seguenti:

            Voice-over                              Romanzo                                  Lettere
 Questa è una donna, Theo, non          Vincent l’osservava intensa-            23/12/1881: Ho trovato una
 più giovane, né affatto carina.        mente. Non più giovane, nem-            donna, non giovane, non bella.
 Ma è stata buona con me, e gen-        meno bella, un po’ sbiadita: una        […] Non aveva esattamente mani
 tile. È chiaro che ha avuto una        su cui la vita ha lasciato i suoi se-   di una signora come quelle di
 vita dura e tribolata. Non vi è        gni. Un corpo piuttosto smilzo,         Kee, ma di una donna che lavora
 niente di raffinato o di insolito in   ben formato. […] La sua mano            molto. […] Aveva avuto molte
 lei.                                   non aveva la finezza di quella di       preoccupazioni, si vedeva, la vita
                                        Kay: era la mano d’una donna            non l’aveva mai risparmiata, non
                                        che ha lavorato molto (Stone            era certo una donna distinta,
                                        2013, 196).                             niente di particolare, niente di ec-
                                                                                cezionale (Van Gogh 2013, 103).
 Voglio che si veda nelle facce di      Vincent voleva rendere evidente         30/04/1885: Ho cercato di fare
 questa gente, seduta davanti a un      come le mani che questa gente           in modo che si avesse l’idea di
 piatto di patate per cena, che ha      metteva nel piatto, mangiando           come questa gente, che mangia le
 lavorato la terra con quelle stesse    patate al lume della lampada,           patate sotto il chiarore di una pic-
 mani che ficcano nel piatto. Che       avevano lavorato e scavato la           cola lampada, avesse zappato la
 il cibo che agguantano, lo hanno       terra; voleva dar loro la sensa-        terra con quelle stesse mani pog-
 guadagnato onestamente.                zione inconfondibile della fatica       giate nel piatto. Il quadro evoca
                                        manuale; voleva far capire che          quindi il lavoro manuale e l’idea
                                        questa gente si era onestamente         che questi contadini si siano gua-
                                        guadagnato il cibo che mangiava         dagnato onestamente il loro cibo
                                        (Ivi, 338).                             (Ivi, 273).
 Ora che è cominciata l’estate è        Con l’avanzare dell’estate, tutto       Giugno 1888: È completamente
 tutto diverso qui da quello che        si faceva riarso. Vincent non ve-       diverso rispetto alla primavera, ma
 era in primavera, ma mi piace an-      deva più nient’altro intorno che        certo non amo meno la natura che
 cora di più. Tutto sembra fatto di     oro brunito, bronzo e rame,             adesso comincia a essere bruciata.
 oro vecchio, di bronzo e di rame.      sotto un incandescente cielo gri-       Adesso c’è dappertutto oro vec-
 […] Il sole meridionale fa risplen-    giazzurro. Tutto ciò che il sole        chio, bronzo, rame, si direbbe, e
 dere la terra di giallo-limone,        toccava, assumeva una tinta             questo, insieme con l’azzurro
 giallo-zolfo, giallo-verde, e tutto    giallo-zolfo (Ivi, 448).                verde del cielo incandescente, dà
 sotto un cielo sbiancato dal ca-                                               un delizioso colore straordinaria-
 lore.                                                                          mente armonioso […] (Ivi, 406).
Quadri di un’esposizione: Brama di vivere                                    97-113 AOFL XVIII (2023)


Il primo brano è il ritratto di Christine/Sien, molto più dettagliato nella lettera corrispon-
dente, mentre il secondo commenta l’esecuzione dei disegni preparatori per il quado I man-
giatori di patate. Il terzo, infine, fa parte del segmento già menzionato che descrive la vita quo-
tidiana di Vincent ad Arles. Come si può notare, è difficile stabilire in questo caso se Corwin
citi Van Gogh direttamente o attraverso la mediazione del romanzo.
      Diversamente da quanto accade nel libro di Stone, che inserisce le citazioni vangoghiane
esclusivamente all’interno della narrazione alla terza persona, mettendo in bocca ai personaggi bat-
tute di totale invenzione, numerose frasi presenti nelle lettere a Theo – alcune delle quali famosis-
sime – confluiscono inoltre nel dialogo del film, come si può constatare negli esempi che seguono:

                         Film                                                    Lettere
 Theo – La tua è vita da fannullone.                       Giugno 1880: Sarei proprio contento se tu potessi
 Vincent – Fannullone, sì. Ma ci sono due classi di        vedere in me qualcosa di diverso da una specie di
 fannulloni. C’è colui che lo è perché vuole esserlo,      fannullone. Perché c’è fannullone e fannullone.
 in quanto è pigro, il che è facile. Io lo invidio. Ma     C’è chi è fannullone per pigrizia e debolezza di ca-
 c’è anche colui che è fannullone contro la sua stessa     rattere, per la bassezza della sua natura. […] Poi c’è
 volontà. Io voglio lavorare, Theo, ma non riesco.         l’altro fannullone, il fannullone suo malgrado, che
 Sono prigioniero della vergogna e del dubbio, sono        è roso interiormente da un grande desiderio di
 un fallito, qualcuno mi creda. Sono prigioniero in        agire, che non fa nulla perché è impossibilitato a
 una gabbia, sono solo. E ho paura.                        fare alcunché essendo come imprigionato in qual-
                                                           cosa (Ivi, 62).
 Vincent – Paul, quando feci il Caffè di notte cercai      10/09/1888: Nel quadro del Café de nuit ho cer-
 di dipingere il vizio, le più terribili passioni umane.   cato di esprimere che il caffè è un luogo dove ci si
 Usai il rosso sangue e il giallo scuro, e il verde bi-    può rovinare, diventare pazzi, commettere delitti.
 liardo al centro. Quattro lumi giallo-limone con ri-      Insomma, ho cercato di dipingerlo con contrasti di
 flessi verdi e arancioni, in un’atmosfera di zolfo pal-   rosa tenero e rosso sangue e vinaccia. Di dolce
 lido, come in un forno. Un ambiente in cui un             verde Luigi XV e veronese contrapposti ai duri
 uomo può rovinarsi, impazzire, commettere un              verdi gialli e verdi blu. Il tutto in un’atmosfera da
 crimine.                                                  fornace infernale color zolfo chiaro (Ivi, 496-497).

 Suora – È bello. Ma il falciatore è immaginario,          Settembre 1889: Ho visto in quel mietitore, figura
 non c’è nessuno in quel campo.                            indefinita che lotta come un demonio nel pieno
 Vincent – È chiunque sudi e fatichi sotto il sole la-     della calura per venire a capo del suo lavoro, vi ho
 vorando. Raffigura la morte.                              visto l’immagine della morte, nel senso che l’uma-
 Suora – Non sembra una morte triste.                      nità sarebbe il grano che viene falciato. […] Ma in
 Vincent – Non è triste, sorella, perché si svolge in      questa morte non c’è niente di triste, accade in piena
 pieno giorno, con il sole che inonda ogni cosa di         luce, con un sole che inonda tutto di una luce d’oro
 una luce d’oro puro.                                      fino (Ivi, 621-622).
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La prima citazione viene pronunciata da Vincent nel corso del dialogo iniziale col fratello,
all’apice della sua crisi spirituale (la lettera corrispondente fu invece scritta in Olanda poco
dopo, al ritorno dal Borinage), mentre nella seconda e nella terza gli interlocutori sono rispet-
tivamente Paul Gauguin, a cui il protagonista spiega il significato del quadro Il caffè di notte,
e una suora in servizio presso il manicomio di Saint-Rémy, incuriosita dal soggetto del paesag-
gio Campo di grano con mietitore. La presenza di frammenti di lettere non utilizzati da Stone
nel suo romanzo, come quello concernente i fannulloni, sembra confermare l’esistenza, alla
base della sceneggiatura, di una ricerca autonoma sull’epistolario dell’artista, avvalorando le
dichiarazioni di Minnelli e di Corwin. Il forte debito di Brama di vivere nei confronti delle
lettere a Theo è comunque dimostrato dalla continua circolazione all’interno del film di cita-
zioni vangoghiane, veicolate di volta in volta dalla voice-over o dal dialogo, che risulta evidente
anche da una analisi parziale e sommaria come la nostra.



4. Vincent secondo Vincente

Nel suo f ilm Vincente Minnelli compie nei confronti della pittura di Vincent van Gogh una
doppia operazione, opposta e simmetrica. Da una parte vuole ricreare l’ambiente in cui il
pittore è vissuto attraverso la ricostruzione dei suoi quadri – per esempio La casa gialla, La
camera di Vincent ad Arles o Il caffè di notte – dall’altra si propone di ricondurre tali quadri
alle loro fonti, ovvero ai luoghi autentici che le hanno generate (la vera chiesa di Nuenen, il
vero municipio di Auvers o – più in generale – i veri paesaggi dei Paesi Bassi e della Provenza
dipinti dall’artista). Questa operazione si fonda su una lettura dell’opera di Van Gogh in
chiave realista, sviluppata coerentemente nel corso del f ilm, che trova un sostegno tanto
nelle parole di alcuni critici prestigiosi che nelle stesse confessioni epistolari del pittore olan-
dese. Per esempio Meyer Schapiro, in un saggio pubblicato originariamente nel 1950 ma
ancora pienamente condivisibile nell’assunto di fondo, mette in guardia lo spettatore dalla
tentazione di ridurre a forme astratte le sue composizioni paesaggistiche:
     Van Gogh fu consapevole di questa possibilità, che era stata formulata teoricamente dai suoi
     amici di Parigi; […] egli usò talvolta il termine “astrazione”, […] ma non poté considerare
     questo orientamento come il migliore, anche se una generazione più tarda avrebbe costituito
     su di esso una pittura priva di immagini. Egli si sentiva vicino ai grandi scrittori realistici e
     nelle sue lettere rivelò un costante attaccamento all’oggetto. […] Si comprende allora perché
     egli chiamasse “astrazione” la pittura d’immaginazione, anche se raffigurava forme viventi; e
     perché, d’altro canto, Campo di grano con corvi, nonostante l’astrattezza della composizione,
     raffigura con tormentata vivacità un paesaggio vissuto. (Schapiro 1963, 29)
Quadri di un’esposizione: Brama di vivere                              99-113 AOFL XVIII (2023)


Anche John Rewald, che era stato il consulente storico-artistico di Brama di vivere, sottolinea
la distanza fra Van Gogh e il gruppo di Pont-Aven, a cui appartenevano gli amici Paul Gauguin
ed Émile Bernard: egli, infatti, ammirava il modo in cui essi «riuscivano a dipingere a memoria
e persino a inventare, […] tuttavia ripeteva spesso di non essere ancora in grado di imitarli»
(Rewald 2021, 191). Lo stesso critico riporta il testo di una celebre lettera indirizzata a Bernard
che può essere considerata una vera e propria professione di realismo:
     Non posso lavorare senza un modello. Non che io non volti decisamente le spalle alla na-
     tura per trasformare uno studio in un quadro – combinando il colore, ingrandendo, sem-
     plificando – ma ho tanta paura di allontanarmi da ciò che è possibile ed esatto per quanto
     riguarda la forma. […] Ho una tale curiosità per ciò che è possibile e per ciò che esiste real-
     mente da non avere il desiderio e il coraggio di cercare l’ideale quale potrebbe risultare dai
     miei quadri astratti. Altri possono avere più lucidità di me per gli studi astratti, e certo tu
     potresti essere uno di loro, come pure Gauguin, e forse anch’io quando sarò vecchio. Ma
     intanto mi nutro sempre di natura. Esagero, a volte modifico il soggetto, però, insomma,
     non invento tutto il quadro, anzi lo trovo già fatto – ma da far emergere – nella natura.
     (Van Gogh 2013, 524)
Questa lettura dell’opera di Van Gogh, già anticipata dall’episodio di Nuenen, dove l’artista si
elegge a cantore del lavoro manuale e dell’umile mondo contadino, comincia a delinearsi mag-
giormente durante il periodo parigino attraverso l’incontro con altri colleghi, tra cui in parti-
colare Georges Seurat. Quando l’amico Émile Bernard gli propone di andare a visitare l’atelier
del pittore, affermando di condividere il suo metodo “scientifico”, Vincent obietta: «Pensi
davvero che un quadro si possa fare con una formula?». Subito dopo, vedendo che Seurat sta
dipingendo Una domenica pomeriggio sull’isola della Grand-Jatte (1884-86) all’interno del
suo studio, esclama stupito: «Scusami, ma questo è un esterno, perché usi la luce artificiale?
Come fai a valutare i tuoi colori?». L’artista gli risponde con tono saccente e professorale:
     Tutto quello che faccio è già stato calcolato in anticipo con un’accuratezza matematica
     attraverso precisi metodi scientifici. So esattamente quale colore usare prima di prendere
     in mano il pennello. E la mia tavolozza è organizzata metodicamente secondo l’ordine dei
     colori dello spettro: come puoi vedere, blu, blu-violetto, violetto-rosso, rosso, rosso-aran-
     cio, arancio-giallo, giallo…
Il film lascia intuire che la prassi di Van Gogh si collochi esattamente agli antipodi di quella
del pittore francese. Infatti, già in questo episodio l’approccio di Vincent viene caratteriz-
zato, per contrasto, attraverso tratti che saranno poi approfonditi attraverso il confronto-
scontro con Paul Gauguin, quali l’anti-intellettualismo, il legame con la realtà e la predile-
zione per la pittura en plein air. Poco dopo l’arrivo dell’amico ad Arles, all’interno della
“Casa gialla”, si svolge infatti un dialogo di capitale importanza, che rivela le differenze in-
conciliabili fra la visione estetica di Gauguin, fautore del primato dell’immaginazione, e
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quella di Van Gogh, che si pronuncia invece per un’arte fondata sull’osservazione del reale:
     Gauguin – Ho sacrificato tutto […] per uno stile che comunichi l’atmosfera di quello che
     vedo. L’idea, senza considerazione per la realtà concreta.
     Van Gogh – Cosa dipingi, allora?
     Gauguin – Quello che ho in testa. L’arte è astrazione, non è un album di illustrazioni. Un
     quadro è una superficie piana ricoperta di linee e di colori disposti in un certo ordine.
     Van Gogh – Ma Paul, allora cosa mi dici dell’ordine che esiste in natura?
     Gauguin – Scelgo di non considerarlo, sono in cerca di armonie. Armonie di puro colore,
     composte deliberatamente e calcolate attentamente, che commuovano come fa la musica.
     Van Gogh – Ma così tu respingi i più grandi artisti: Rembrandt, Rubens, Delacroix, Millet…
     Gauguin – Millet? Quel pittore da calendario con i suoi colori marroncini e il suo insulso
     sentimentalismo?
     Van Gogh – Come osi parlare così? Millet è uno dei pochi artisti che hanno davvero cattu-
     rato lo spirito umano. E la dignità della fatica. Millet dipinge per esprimere la parola di Dio.
     Gauguin – Allora doveva fare il prete, non il pittore. Se c’è una cosa che odio è il sentimen-
     talismo nella pittura. Vincent, la pittura è per i pittori.
     Van Gogh – Come il tuo amico Degas, che negli ultimi dieci anni non ha fatto altro che
     dipingere ballerine e cavalli da corsa.
     Gauguin – Impara da lui, impara il controllo.
     Van Gogh – Io non voglio il controllo, non ho paura delle emozioni. Quando dipingo il
     sole, voglio che la gente ne percepisca la rotazione, la luce, il colore. Quando dipingo un
     contadino, voglio sentire il sole che lo inonda.
Gauguin parla di astrazione – intesa esattamente nell’accezione di Schapiro – e cita in modo
quasi letterale un celebre aforisma del pittore Maurice Denis («Un quadro è una superficie
piana ricoperta di linee e di colori disposti in un certo ordine»), presentandosi come un tipico
rappresentante del formalismo modernista. Infatti, come osserva Griselda Pollock, le sue affer-
mazioni sono coerenti con l’assunto secondo cui «la pratica modernista comporta una rottura
fra ciò che è rappresentato nell’arte e i mezzi di rappresentazione. […] La pittura riguarda il co-
lore, la superficie, ovvero un ordine autonomo, di tipo estetico, del tutto indipendente dalla
natura, che si faccia o meno riferimento a essa» (Pollock 1993, 227). Vincent interrompe l’amico
con una lista di artisti del passato, tra cui spicca l’amatissimo Jean-François Millet, ed estrae da
una cartella una riproduzione del quadro L’Angélus. «Millet, afferma il protagonista, cattura lo
spirito umano ed esprime la dignità del lavoro. Egli adotta una posizione umanistica e roman-
tico-naturalistica, tipica della metà del XIX secolo» (Ivi). Gauguin, da perfetto formalista, so-
stiene al contrario la totale estraneità della sfera artistica a qualsiasi preoccupazione d’ordine te-
matico o morale («La pittura è per i pittori»). Si può aggiungere che il teso scambio di battute
con cui si conclude lo scontro pone l’accento sulla presunta ispirazione religiosa della pittura
vangoghiana, contrapponendo l’umanismo cristiano di Vincent («Millet dipinge per esprimere
Quadri di un’esposizione: Brama di vivere                                   101-113 AOFL XVIII (2023)


la parola di Dio») al laicismo irriverente di Gauguin («Allora doveva fare il prete, non il pit-
tore»). Non bisogna infatti dimenticare che il film di Minnelli, come si è già accennato, sugge-
risce intenzionalmente un’ideale continuità fra il fallimento dell’apostolato di Van Gogh nel Bo-
rinage e la sua decisione di votarsi alla pittura, pagando il proprio tributo a uno dei caposaldi
dell’agiografia vangoghiana: il mito del sacerdote mancato che si dedica all’arte allo scopo di
esprimere con altri mezzi il suo amore per l’umanità sofferente. Alla fine il protagonista respinge
sdegnato al mittente l’invito del collega a dipingere meno di getto («Io non voglio il controllo,
non ho paura delle emozioni»), confermandosi come l’artista impulsivo e spontaneo già deli-
neato implicitamente a Parigi attraverso il confronto con il cerebrale e controllatissimo Seurat.
       L’insanabile conflitto estetico e caratteriale tra i due artisti si manifesta nuovamente in
un episodio di poco precedente alla loro rottura definitiva, che si articola in due brevi se-
quenze. Nella prima Van Gogh e Gauguin sono costretti a lavorare in casa a causa del forte
vento. Mentre Paul dipinge tranquillamente il suo quadro, Vincent si aggira irrequieto per la
stanza. Il dialogo è il seguente:
         Gauguin – Cosa c’è che ti innervosisce?
         Van Gogh – Dovremmo essere lì fuori a lavorare. Guarda che luce.
         Gauguin – Senti che vento.
         Van Gogh – Il vento non si vede nei quadri.
         Gauguin – Io sto bene qui. O meglio, starei bene, se facessi un po’ di luce.
         Van Gogh – Sono stanco di stare rintanato qui dentro.
         Gauguin – Non ti fa male lavorare in casa, per una volta. Usa la tua immaginazione, inventa.
         Van Gogh – Perché dovrei inventare qui dentro? La natura lo fa molto meglio là fuori.
Al centro del dibattito vi è ancora il conflitto fra peinture d’atelier e peinture de plein air, ov-
vero fra invenzione e imitazione della natura. La posizione di Van Gogh è espressa molto bene
dalla frase con cui si conclude il breve scambio di battute, che sembra parafrasare un passaggio
della lettera a Émile Bernard precedentemente citata. Nel segmento successivo, girato in
esterni, la situazione si ribalta: qui infatti è Gauguin, costretto dall’amico a dipingere sotto un
vento sferzante, a dare segni di estremo nervosismo, mentre Vincent, che pare invece stimolato
dalle condizioni climatiche avverse, continua a ritrarre imperterrito un gruppo di contadine
intente alla vendemmia 34.
      Come osserva ancora Pollock, il Van Gogh di Minnelli è un vero e proprio cultore della
natura, «che esprime la sua libera e spontanea creatività tra campi e fiori, dipingendo lavora-
tori che vivono a stretto contatto con la terra. […] Un’idea che trova una qualche giustifica-
zione storica nella scelta dell’artista di eleggere Millet e non Manet a leader dell’arte moderna,

34
     Il quadro a cui sta lavorando è sicuramente La vigna rossa, dipinto ad Arles nel novembre del 1888 e rimasto
         famoso per essere l’unica opera di Van Gogh venduta durante la sua vita.
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collocandolo al vertice del pantheon di naturalisti di cui era popolato il suo musée imaginaire»
(Ivi, 229). Il biopic sottolinea l’importanza per la carriera di Van Gogh del soggiorno a Parigi,
durante il quale il suo stile si evolve e matura a contatto con quello di alcuni dei maggiori
artisti del momento. «Tuttavia, la logica del film richiede che il protagonista faccia ritorno alla
natura perché si possa assistere alla vera fioritura del suo genio: infatti Brama di vivere pre-
senta Van Gogh come un pittore naturalista, e l’arte come uno strumento della Natura stessa»
(Ivi, 231). Ritorno messo in scena magistralmente da Minnelli nella sequenza – analizzata al-
trettanto magistralmente nel saggio di Pollock – in cui l’artista, appena giunto ad Arles, si ine-
bria della luce e dei colori dell’esuberante paesaggio provenzale:
     Dopo avere trovato una stanza, Van Gogh si addormenta. La luce del giorno filtra attra-
     verso le imposte di una camera immersa nell’oscurità. La macchina da presa segue l’artista
     che cerca di raggiungere la finestra facendosi strada nel buio. […] Improvvisamente lo
     schermo si riempie di fiori, una filigrana di rami e di boccioli che si stagliano su uno sfondo
     blu intenso. Lo spazio è piatto come in un quadro proto-modernista. La sua uniformità è
     prodotta anche dall’assenza di un preciso punto di vista a cui ricondurre quanto ci viene
     mostrato sullo schermo. L’intelligibilità di questa immersione nei fiori e nel cielo è garan-
     tita sul piano narrativo dal controcampo che mostra Van Gogh/Douglas alla finestra in
     contemplazione. Tuttavia c’è un totale disprezzo di regole filmiche quali il raccordo di
     sguardo, il campo-controcampo o la “legge” dei 180°. Infatti, quando il paesaggio appare
     nuovamente sullo schermo, la musica interviene per accompagnare un vero e proprio sag-
     gio visivo di carrellate, zoomate e panoramiche. […] I movimenti di macchina alimentano
     la fantasia nostalgica di una totale libertà dello sguardo, che associa la visione dello spetta-
     tore a un’idea dell’artista inteso al tempo stesso come un occhio [eye] e come un “Io” [I].
     Le immagini reali dissolvono poi in immagini dipinte. […] La riproduzione fotografica de-
     gli alberi in fiore si piega alla (riproduzione fotografica della) visione dell’artista, come se
     fosse registrata direttamente sulle tele dipinte da Van Gogh. La percezione scivola senza
     sforzo nell’arte, significando attraverso il trucco della rappresentazione fotografica che
     quest’ultima è soltanto il registro ottico della percezione individuale. O che l’arte di Van
     Gogh non è solo la sua visione della natura, ma la Natura stessa, catturata dall’innocenza e
     dall’intensità del suo sguardo. (Ivi, 231-232)
Pollock conclude la sua analisi osservando che l’efficacia della sequenza deriva dalla totale ri-
mozione del processo di produzione materiale da cui traggono origine tanto un film che un
dipinto. Infatti, la rappresentazione filmica, in virtù del suo statuto fotografico, grazie al quale
può dissimulare la propria natura di manufatto, si presta perfettamente a incarnare «la meta-
fora dell’arte come pura e immediata visione» (Ivi, 232), proposta da Brama di vivere. In altri
termini la cosiddetta “trasparenza” del linguaggio cinematografico, considerata uno dei capi-
saldi estetici della classicità hollywoodiana, viene posta al servizio del processo di “naturalizza-
zione” della pittura di Van Gogh effettuato da Minnelli nel suo film.
Quadri di un’esposizione: Brama di vivere                         103-113 AOFL XVIII (2023)


5. Dentro la p ittura

L’accurata lettura di Pollock ci conduce nel cuore del rapporto fra cinema e pittura quale viene
a configurarsi all’interno di Brama di vivere, mostrando come l’«intercambiabilità fra il qua-
dro e la scena cinematografica» (Costa 2022, 317) su cui si regge il vasto apparato di citazioni
pittoriche dispiegato dal regista sia il frutto al tempo stesso di una precisa ideologia della rap-
presentazione e di una coerente interpretazione critica dell’opera dell’artista olandese. Nelle
pagine che seguono si cercherà di mettere un po’ d’ordine in questo complesso sistema, classi-
ficando e descrivendo sommariamente con l’aiuto di esempi concreti i molteplici modi di pre-
senza dei dipinti di Van Gogh all’interno del film di Minnelli.
      Innanzitutto, i quadri del pittore possono essere citati in forma letterale (quando sono
riprodotti fedelmente dalla macchina da presa), oppure ricreati liberamente con scenografie
tridimensionali e attori in carne e ossa, secondo la tecnica del tableau vivant. La pittura “let-
terale” può presentarsi a sua volta in due forme: diegetica ed extradiegetica.

5.1 Quadri diegetici

Si tratta dei quadri che appartengono pienamente allo spazio in cui si svolge l’azione, come nel
caso dei dipinti che ricoprono le pareti dell’appartamento parigino di Theo, nel quale confluiva
quasi tutta la produzione del fratello, o di quelli che ingombrano gli studi e le abitazioni del
pittore. Infatti, nella maggior parte delle sequenze ambientate in interni le scenografie diven-
gono le pareti di un’ideale e onnicomprensiva esposizione monografica, sulle quali sfila la quasi
totalità delle sue opere: dai primi schizzi e acquerelli visibili nella misera stanza abitata da Vin-
cent nel Borinage e nella soffitta condivisa all’Aia con Christine ai quadri della maturità che in-
gombrano tutti gli ambienti della casa di Arles, passando per le tele dipinte in Olanda e a Parigi.
Come scrive Emmanuel Burdeau, «in Brama di vivere il cinema non diviene soltanto pittura,
ma anche galleria d’arte. Il film allestisce progressivamente un museo dedicato a un artista di-
sprezzato in vita, per concludersi con la retrospettiva f inale dei titoli di coda, dove i quadri già
visti ritornano per un ultimo saluto, per un’ultima invasione della dimensione verticale nell’oriz-
zontalità del CinemaScope» (Burdeau 2011, 102). E a essi si aggiungono le numerose opere di
altri pittori, come le tele di Monet e di altri esponenti dell’Impressionismo che Vincent osserva
con stupore visitando una mostra al suo arrivo nella capitale francese, tra cui spicca Campi in
primavera (1887), inquadrato a tutto schermo alla fine della breve sequenza.
       Alcuni dipinti rimangono costantemente sullo sfondo e risultano riconoscibili soltanto
allo spettatore più attento, mentre altri – come quello di Monet – sono posti in rilievo me-
diante la scelta delle inquadrature o vengono addirittura menzionati in modo esplicito nel
dialogo. Per esempio più avanti Gauguin, appena giunto ad Arles, nota incuriosito una delle
104-113 AOFL XVIII (2023)                                                                                 Boschi


nature morte del ciclo dei Girasoli in vaso (1889) che adornano la camera da letto destinatagli
da Van Gogh, il quale gli rivela con voce suadente: «Li ho dipinti per te», suscitando una
reazione compiaciuta ma anche lievemente imbarazzata da parte dell’amico pittore. Oltre a
essere segnalato all’attenzione dello spettatore dalle battute dei personaggi e dall’azione visiva
(Gauguin che rivolge lo sguardo verso il quadro e poi vi si avvicina osservandolo con atten-
zione), qui il dipinto è inquadrato in primo piano e taglia verticalmente la parte destra dell’im-
magine, producendo un frazionamento dello schermo che sembra imitare il procedimento
dello split-screen, ma rimane comunque saldamente ancorato allo spazio diegetico.
       Un particolare sottogruppo di quadri presenti nel film è costituito dalle tele in corso
d’opera, mostrate mentre Vincent le sta dipingendo e quindi ancora incompiute (come accade
ugualmente nel caso della Grande-Jatte, in cui la cinepresa riprende inizialmente in dettaglio
la mano dell’autore per poi rivelare con un movimento all’indietro l’intero dipinto, che coin-
cide quasi totalmente con la parete di fondo dell’atelier come una sorta di paesaggio in trompe-
l’oeil). Gli esempi sono innumerevoli: da I mangiatori di patate, realizzato nel suo studio di
Nuenen a partire da schizzi disegnati dal vero, a Il ponte di Langlois, eseguito davanti a un
ponte molto simile che Minnelli era riuscito a reperire nei dintorni di Arles 35, da Notte stellata
sul Rodano, dipinto “in notturna” alla luce di una corona di candele applicata al cappello di
paglia, a Campo di grano con mietitore, completato da un Van Gogh ormai ossessionato da
pensieri di morte davanti alla finestra della sua cella del manicomio di Saint-Rémy. Tuttavia,
nonostante il protagonista sia mostrato infinite volte davanti al suo cavalletto, soltanto nella
sequenza dedicata a Campo di grano con corvi Minnelli mette in scena ed enfatizza attraverso
il montaggio l’atto di dipingere stesso, come farà con maggiore insistenza Julian Schnabel nel
recente Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità (At Eternity’s Gate, 2018). Qui, infatti, egli in-
quadra ripetutamente in dettaglio la mano di Kirk Douglas (sostituita da quella di una con-
trofigura) che intinge il pennello nel colore spremuto sulla tavolozza per solcare furiosamente
con tratti scuri e materici il cielo azzurro intenso che occupa la parte superiore del dipinto. Per
questo motivo è forse eccessivo vedere nel film un esplicito riferimento alla prassi delle neoa-
vanguardie postbelliche, come fa Scott Bukatman quando scrive:
         Attraverso le pennellate di Van Gogh, amplificate dallo schermo panoramico, Brama di
         vivere rivela al tempo stesso la materialità della pittura e la fisicità dell’atto di dipingere.
         Questi tratti ingigantiti, ferventi testimonianze della presenza, se non dell’anima stessa,
         dell’artista, apparentano in modo sorprendente il film all’intensità della pittura ameri-
         cana del dopoguerra classificata con l’etichetta di Espressionismo astratto: l’arte gestuale


35
     «C’era una location che non si riusciva a trovare, il ponte dipinto da Van Gogh. Hans Peters, il nostro sceno-
        grafo, disse che sarebbe stato troppo costoso costruirne uno. Qualcuno della troupe conosceva un ponte
        simile su uno dei numerosi canali intorno ad Arles. Facemmo un sopralluogo e lo trovammo. Assomigliava
        tanto a quello di Van Gogh che poteva essere stato il suo modello» (Minnelli 1974, 292).
Quadri di un’esposizione: Brama di vivere                                      105-113 AOFL XVIII (2023)


         e di grandi dimensioni di Jackson Pollock, Clyfford Still, Willem De Kooning e altri.
         (Bukatman 2009, 298)
Si può più prudentemente ipotizzare che la diffusione negli Stati Uniti dell’Action Painting,
con la sua insistenza sul gesto, sulla materia e sull’immediatezza dell’esecuzione, possa avere
creato un clima favorevole tanto a un “revival” della pittura di Van Gogh che alla produzione
e alla ricezione di un biopic sul pittore olandese 36.
       I dipinti in lavorazione assumono in ogni caso un rilievo maggiore sul piano visivo di
quelli “a parete” e tendono a strutturare lo spazio dell’immagine, ritagliando rettangoli più
piccoli all’interno dell’inquadratura, dilatata orizzontalmente dal CinemaScope, e creando
spesso in tal modo un effetto di tableau dans le tableau. Siano essi finiti o in corso d’opera, i
quadri diegetici sono usati sistematicamente da Minnelli per modulare o risegmentare dall’in-
terno le dimensioni dell’immagine, come antidoto allo schermo panoramico voluto dalla pro-
duzione al posto del tradizionale Academy Standard, preferito dal regista. Essi gli consentono,
come osserva Burdeau, di «coniugare i due formati» all’interno dello stesso film. Infatti, a suo
avviso la disposizione dei quadri su diversi piani e la loro esplorazione da parte della cinepresa
producono degli effetti di rilievo che attenuano l’assenza di profondità di campo del Cinema-
Scope: «Contro ogni aspettativa, è alle due dimensioni della pittura che spetta il compito di
aggiungerne al cinema una terza» (Burdeau 2011, 100).

5.2 Quadri extradiegetici

Si tratta delle riproduzioni fotografiche ad alta risoluzione di quadri di Van Gogh disseminate
nel film37. Esse, infatti, oltre a riempire tutto lo schermo, interrompendo il flusso delle imma-
gini in movimento, non sono in alcun modo riconducibili allo spazio in cui si svolge l’azione.
Tali inserti extradiegetici possono essere singoli o composti da più inquadrature. Al primo
gruppo appartengono, per esempio, i ritratti di contadini e contadine che si alternano alle im-
magini di Van Gogh intento a disegnare gli schizzi preparatori per I mangiatori di patate. Ma
il caso più interessante compare in un breve segmento di transizione che precede la sequenza
dell’amputazione dell’orecchio. Quando il pittore si dirige verso casa con l’animo sconvolto
dopo avere minacciato Gauguin con un rasoio, la macchina da presa isola in primo piano il
lampione di un vicolo di Arles con un’inquadratura en plongée di sapore fortemente espres-
sionista. L’immagine prima diviene lievemente sfocata, come per esprimere la confusione

36
     Sulla fortuna di Van Gogh negli Stati Uniti si veda il catalogo della recente mostra “Van Gogh in America”
         (Detroit Institute of Arts, 2 ottobre 2022 – 22 gennaio 2023). Cf. Shaw (2022).
37
     Gli inserti sono in tutto 43, almeno nelle copie del film attualmente in circolazione, a cui bisogna aggiungere i
          due quadri che fanno da sfondo ai titoli di testa e precedono quelli di coda, ovvero, rispettivamente, Semi-
          natore con sole al tramonto (1888) e Campo di grano con mietitore (1889).
106-113 AOFL XVIII (2023)                                                                                   Boschi


mentale di Vincent, poi sfuma con una dissolvenza incrociata nel dettaglio di un dipinto: si
tratta di uno dei quattro lampadari che pendono dal soffitto del locale ritratto nel quadro Il
caffè di notte, già mostrato precedentemente nella sua totalità. Infine, con un’altra dissolvenza,
viene introdotto un terzo globo luminoso: la lampada della stanza dove si svolgerà la scena
clou dell’autoferimento. Come scrive Stephen Harvey:
         L’artista ipnotizzato dal sole è ingannato dalla sua pallida imitazione fornita da un lume a
         gas che aggredisce il suo sguardo per tre volte: nella strada deserta, sul quadro e infine nella
         lampada dello studio che illumina spietatamente la sua agonia. Con una panoramica, la
         macchina da presa si sposta dall’oggetto che ossessiona il protagonista al feticcio personale
         di Minnelli, lo specchio, e si arresta per registrare senza un sussulto la miseria di Van Gogh
         magnificata nel suo sguardo. (Harvey 1989, 246)
Si può aggiungere che quello stesso specchio rifletterà per tutto il tempo Il caffè di notte sullo
sfondo, all’inizio coperto in gran parte dal volto in primo piano di Douglas/Van Gogh, poi
interamente visibile, nonostante l’alone di condensa lasciato sulla superficie di vetro dal re-
spiro affannoso del pittore. Interpretabile come un’immagine mentale (osservando il lam-
pione stradale il protagonista ricorda in flashback, per associazione di idee, il suo dipinto) e al
tempo stesso come un brillante artificio stilistico escogitato da Minnelli per effettuare la tran-
sizione fra due sequenze, il dettaglio extradiegetico del quadro costituisce comunque un uni-
cum all’interno di Brama di vivere. Si tratta infatti della sola riproduzione fotografica di
un’opera di Van Gogh inserita nel montaggio del film che risulta integrata alla sintassi narra-
tiva fino al punto da sostituire totalmente la rappresentazione cinematografica di un oggetto
diegetico (il “vero” lampadario, già mostrato precedentemente in dettaglio nell’accurata rico-
struzione scenografica del Caffè di notte38, e modellato a sua volta su quello dipinto dall’artista,
in un gioco vertiginoso di interscambi fra pittura e cinema, fra quadro e inquadratura).
       Ma l’invenzione tecnico-stilistica più originale di Brama di vivere è l’impiego di riprodu-
zioni di quadri articolate in “micro-sequenze” composte da più inquadrature, accompagnate
quasi sempre dalla musica di Miklós Rózsa. Tra i rari esempi precedenti nell’ambito del cinema
di finzione si può citare il virtuosistico montaggio di opere di Toulouse-Lautrec introdotto da
John Huston nel già citato Moulin Rouge (1952)39, che può avere senz’altro influenzato Min-
nelli, il quale tuttavia si era già servito di una riproduzione a tutto schermo di un disegno dello


38
     Infatti, verso la fine della sequenza, a un primo piano di Vincent che guarda verso l’alto segue una soggettiva
         ravvicinata del lampadario visto attraverso gli occhi del personaggio. Lo stesso oggetto continuerà a osses-
         sionare Van Gogh per il resto del film. Per esempio lo disegnerà su un tavolino con dei gessetti colorati
         mentre siede insieme a Gauguin nel dehors dello stesso locale.
39
     Tuttavia, in Moulin Rouge le riproduzioni non sono disseminate lungo tutto il film, come accade in Brama
        di vivere, ma si concentrano in un’unica sequenza, composta da quasi un centinaio di inquadrature, che
        copre un’ellissi temporale del racconto, introducendo l’epilogo.
Quadri di un’esposizione: Brama di vivere                                        107-113 AOFL XVIII (2023)


stesso artista – Chocolat dansant (1896) – nel balletto finale di Un americano a Parigi (1951).
Non sorprende quindi che il regista, per filmare i quadri del pittore olandese, si sia ispirato
piuttosto alle tecniche dei documentari sull’arte, di cui Van Gogh (1948) di Alain Resnais è
uno dei primi esempi significativi. Benché non esistano testimonianze in proposito, è possibile
che Minnelli conoscesse il celebre cortometraggio d’esordio del regista francese, che nel 1949
aveva vinto un premio Oscar come “Best Short Subject (Two-Reels)” ed era quindi circolato
anche negli Stati Uniti. Il documentario di Resnais, composto unicamente da riproduzioni in
bianco e nero di opere di Van Gogh commentate da una voce narrante, era stato particolar-
mente apprezzato da André Bazin, che lo aveva così recensito:
         L’efficacia del film deriva dal fatto che Resnais non ci mostra mai un quadro nel suo in-
         sieme. […] Grazie alla scelta delle inquadrature, ai movimenti di macchina e a certe astuzie
         di montaggio che riescono a dare l’illusione perfetta di una terza dimensione pittorica uti-
         lizzando due quadri che mostrano la stessa scena da due punti di vista diversi, l’opera di
         Van Gogh cessa di essere una semplice serie di tele per divenire un universo illimitato, ri-
         sultato della fusione di tutta la sua opera, in cui l’autore ci guida con la stessa libertà con
         cui si muoverebbe nel mondo reale40. (Bazin 1949, 607)
Le micro-sequenze pittoriche presenti in Brama di vivere sono cinque in totale e si compon-
gono di un numero di inquadrature che oscilla fra un minimo di tre a un massimo di sei.
Come in Resnais, i quadri di Van Gogh non sono mostrati quasi mai nella loro totalità: una
scelta che diviene obbligata per Minnelli a causa del CinemaScope, formato incompatibile con
la maggior parte dei dipinti dell’artista (a meno di non ridurre la larghezza dello schermo con
due bande nere verticali, soluzione adottata più volte nel corso del film). Come in Resnais e
nei successivi documentari sull’arte, la macchina da presa non rimane fissa, ma esplora la su-
perficie del quadro con panoramiche orizzontali e verticali o finge di penetrare al suo interno
mediante carrellate in avanti, focalizzando l’attenzione dello spettatore su un particolare det-
taglio. Come in Resnais, alcune opere sono frammentate in una successione di ritagli parziali:
è il caso del celeberrimo Notte stellata (1889), rivelato progressivamente da un lento carrello
all’indietro fino ad apparire per intero, a cui seguono due inquadrature estremamente ravvi-
cinate delle stelle, con i loro caratteristici aloni circolari 41.

40
     Sul cortometraggio di Resnais si vedano anche Aumont (1991, 69-70), Pescatore (2001, 70-71) e Dalle
         Vacche (2014).
41
     Altri elementi accomunano i due film, come l’insistenza sugli stessi quadri (tra i quali Il caffè di notte) o alcune
         coincidenze narrative (entrambi iniziano con il fallimento della carriera religiosa di Van Gogh). Ma soprat-
         tutto il finale del documentario di Resnais potrebbe avere ispirato Minnelli la sequenza del suicidio. In-
         fatti, le ultime parole pronunciate dalla voice-over («Il 27 luglio 1890, troppo giovane per conoscere la
         gloria ma sicuro di ottenerla, in mezzo a un campo, davanti al suo cavalletto, Van Gogh si spara un colpo
         di pistola nel cuore») sono seguite da una riproduzione di Campo di grano con corvi, su cui la m.d.p. in-
         dugia con una lenta carrellata laterale.
108-113 AOFL XVIII (2023)                                                                   Boschi


      Si può infine notare che la transizione fra ciascuno dei cinque segmenti e le sequenze
narrative che lo precedono e lo seguono viene effettuata quasi sempre in due modi: mediante
la sostituzione del soggetto con il quadro (o viceversa), oppure attraverso lo “slittamento” di
quest’ultimo dal livello extradiegetico a quello diegetico. Per esempio la seconda micro-se-
quenza si conclude con una riproduzione extradiegetica del paesaggio Peschi in fiore (1888).
Subito dopo vediamo lo stesso dipinto, ora pienamente diegetico, afferrato bruscamente dal
padrone dell’albergo in cui alloggia l’artista, che esclama: «Togli questi quadri! Te l’ho detto
cento volte!» In altri termini, da oggetto di culto offerto all’ammirazione degli spettatori del
film, consapevoli del suo valore, il quadro diviene un semplice ingombro, almeno per il rozzo
albergatore di Arles, che incarna l’incomprensione del genio di Van Gogh presso i suoi con-
temporanei. Il quarto segmento, incluso nell’episodio di Saint-Rémy, inizia invece con un rac-
cordo di sguardo, ripetendo in maniera più sobria la stessa struttura della sequenza dell’arrivo
ad Arles: a un piano di Vincent inquadrato di spalle che guarda dalla finestra della sua cella
segue una soggettiva dell’esterno del manicomio visto attraverso gli occhi del pittore, sostituita
con una rapida dissolvenza incrociata dal quadro Panorama dietro l’ospedale di Saint-Paul
(1889). Attraverso simili artifici di transizione Minnelli traduce sul piano formale quell’utopia
di un’assoluta continuità fa Arte e Natura – e al tempo stesso fra cinema e pittura – su cui si
fonda secondo Griselda Pollock l’ideologia del suo film.

5.3 Tableaux vivants

Si tratta delle numerose ricostruzioni “live action” di opere di Van Gogh presenti in Brama di
vivere. Alcune di esse sono più esplicite e insistite, come quelle ispirate ai dipinti La camera di
Vincent ad Arles o Il caffè di notte, ricreati accuratamente negli arredi e nei colori, altre invece
risultano meno dirette e più allusive: è il caso, come vedremo, del quadretto Una congregazione
di fedeli lascia la chiesa riformata di Nuenen (1884). I tableaux vivants messi in scena da Min-
nelli nel film possono relazionarsi alle opere corrispondenti in tre modi distinti.

    1) Il quadro e il suo soggetto sono presenti nella stessa inquadratura o nella stessa scena,
       come accade in tutti gli episodi che mostrano Van Gogh al lavoro. Talora l’artista è
       colto da un unico piano fisso all’interno del paesaggio che sta dipingendo (come nel
       caso del Ponte di Langlois), talora viene invece rivelato progressivamente dal movi-
       mento della macchina da presa. Per esempio, nella sequenza in cui Vincent lavora al
       Ritratto del dottor Gachet (1990), Minnelli riprende dapprima soltanto il modello (in-
       terpretato dall’attore Everett Sloane), poi rivela con un lento carrello all’indietro il di-
       pinto sul cavalletto e infine mostra il pittore, allineato sullo stesso asse. Al contrario,
       per mettere in scena la realizzazione di Campo di grano con corvi, il regista preferisce
       ricorrere alla frammentazione del montaggio, alternando campi lunghi di Van Gogh
Quadri di un’esposizione: Brama di vivere                         109-113 AOFL XVIII (2023)


       in piedi davanti al cavalletto, porzioni del dipinto, vedute parziali del paesaggio che sta
       ritraendo e dettagli estremamente ravvicinati della sua mano.
    2) Il quadro precede l’apparizione del soggetto. Questa configurazione compare, per esem-
       pio, nella sequenza dell’insediamento di Van Gogh nella “Casa gialla”, dove a un in-
       serto extradiegetico della Camera di Vincent ad Arles segue un’esatta ricostruzione
       tridimensionale del dipinto. Oppure alla fine della micro-sequenza pittorica che in-
       troduce l’episodio del suicidio dell’artista, composta da quattro opere risalenti al suo
       ultimo periodo (Campo di grano vicino ad Auvers, Casolari con il tetto di paglia a
       Cordeville, La chiesa di Auvers e Il municipio di Auvers). Infatti, l’immagine del
       quarto dipinto è seguita, dopo un taglio netto di montaggio, da un’inquadratura della
       vera Mairie della cittadina francese decorata con festoni e bandiere per la festa del 14
       luglio.
    3) Il soggetto precede l’apparizione del quadro. È il caso del già citato Caffè di notte, che ci
       viene mostrato sotto forma di tableau vivant nella parte iniziale dell’episodio di Arles,
       con lo stesso protagonista ritratto tra gli avventori del locale, prima di apparire sullo
       schermo in versione dipinta. L’opera infatti farà la sua comparsa solo dopo l’arrivo di
       Gauguin, accatastata alla rinfusa insieme ad altre tele nella cucina della “Casa gialla”,
       a testimonianza della prolificità dell’artista in quel periodo ma anche del suo estremo
       disordine. Qui una lunga panoramica laterale associata allo sguardo “clinico”
       dell’amico pittore disvela a poco a poco capolavori altrettanto famosi (come La ca-
       mera di Vincent o Notte stellata sul Rodano), ma solo Il caffè di notte ottiene il privi-
       legio del primo piano, occupando brevemente tutto lo schermo. Come si è visto, oltre
       a essere descritto dal suo autore con le parole di una lettera a Theo, il quadro ricom-
       pare sullo sfondo in altre sequenze successive, associato quasi sempre al tema della fol-
       lia, acquistando sul piano simbolico un’importanza superiore a quella di ogni altra
       opera di Van Gogh mostrata nel film.

Altre volte la citazione pittorica risulta meno evidente, vuoi perché il tableau vivant riprende
soltanto alcuni tratti del quadro a cui è ispirato senza riprodurlo fedelmente, o lo contamina con
l’allusione ad altri lavori dell’artista, vuoi perché il dipinto corrispondente, pur essendo presente
sullo sfondo in una sequenza successiva, non viene evidenziato in alcun modo e risulta quindi
riconoscibile soltanto a uno spettatore molto attento. È il caso, per esempio, della breve se-
quenza ambientata nel Borinage in cui Van Gogh aiuta le mogli dei minatori a raccogliere il
carbone. Pur essendo chiaramente ispirata nel soggetto e nei colori all’acquerello Donne che tra-
sportano sacchi di carbone (1882), affisso molto più avanti a una parete della soffitta che Vincent
condivide con Christine, la scena mostra la fase precedente del lavoro. Inoltre, la figura femmi-
nile china verso terra che appare brevemente al centro dello schermo ha una postura molto si-
mile a quella del disegno Contadina che spigola (1885), che invece non compare nel film.
110-113 AOFL XVIII (2023)                                                                   Boschi


       Ancora più interessante è il tableau vivant ispirato al quadretto che ritrae la Chiesa rifor-
mata di Nuenen, di cui il padre di Vincent era divenuto pastore nel 1883. Il dipinto, di for-
mato verticale, mostra in primo piano un piccolo gruppo di fedeli che sostano all’esterno,
mentre sullo sfondo si può notare una fila più numerosa di persone uscire dall’edificio. Nel
film, vediamo Van Gogh che passa davanti alla chiesa indossando un gilè da pastore, seguito
da una panoramica di accompagnamento, per scomparire oltre il margine destro dell’inqua-
dratura. Nonostante l’orizzontalità del CinemaScope e il punto di vista notevolmente ribas-
sato, la costruzione spaziale del quadro – con al centro il puntuto edificio da cui esce una folla
di fedeli – viene sostanzialmente rispettata. L’immagine successiva è un piano più ravvicinato
(ma ripreso dalla stessa angolazione) degli stessi fedeli, tra cui si riconosce la sorella Willemien
(Jill Bennett). Mentre tutti rivolgono lo sguardo in direzione del fratello, invisibile al pubblico,
una sgradevole voce femminile pronuncia con tono sussiegoso il seguente commento: «Oh,
guarda come si è vestito, quella pelle di pecora, oh, santo cielo, mi dispiace per la sua famiglia».
Willemien rimane sola al centro dell’inquadratura, davanti alla guglia aguzza della chiesa, con
un’espressione fortemente imbarazzata.
       Il quadro corrispondente compare poco dopo in un lungo piano-sequenza ambientato
nello studio di Van Gogh, dove si svolge un teso confronto con la sorella. In primo piano a
sinistra, posto su un cavalletto, troneggia I mangiatori di patate, a cui l’artista sta ancora lavo-
rando. Allineato quasi perfettamente ai bordi orizzontali dello schermo, il dipinto produce
un forte effetto di tableau dans le tableau o – per meglio dire – di tableau dans le cadre. Sulla
parete di fondo si scorgono invece alcune tele finite di dimensioni più ridotte, tra cui spicca
La chiesa riformata. I due quadri, costantemente visibili, incarnano in maniera evidente sul
piano simbolico i due poli del conflitto enunciato dal dialogo. Infatti, quando Willemien rim-
provera Vincent per il suo abbigliamento, biasimato dai concittadini, lui si siede davanti a I
mangiatori di patate, sottolineando così il suo disprezzo per il giudizio dei benpensanti e la
sua identificazione con il popolo, mentre lei resta in piedi accanto al quadretto della chiesa
paterna, ripetendo in scala ridotta la stessa configurazione dell’episodio precedente. Alla fine
della scena la completa sovrapposizione della testa della donna al minuscolo dipinto rafforza
la sua identificazione con le tradizioni religiose della famiglia Van Gogh e con le convenzioni
della piccola borghesia di provincia. Un caso ancora diverso ma altrettanto interessante è
quello del postino Joseph Roulin (Niall MacGinnis), presente in ben quattro sequenze. Egli,
infatti, non ci viene mai mostrato mentre posa per Van Gogh e compare soltanto come amico
e protettore dell’artista. Evidentemente Minnelli, confidando nell’immediata riconoscibilità
del personaggio e nella notorietà del suo ritratto, le cui principali versioni sono custodite tra
l’altro negli Stati Uniti, non ritiene in questo caso necessario esibire il dipinto, e trasforma il
famoso postino arlesiano – come osserva Bazin – in un autentico quadro vivente:
Quadri di un’esposizione: Brama di vivere                                     111-113 AOFL XVIII (2023)


      Roulin e suo figlio42 camminano per le vie di Arles come se fossero scesi dai loro quadri. Si
      tratta di far rassomigliare la natura all’arte, che secondo l’aforisma di Oscar Wilde è vera
      soltanto a posteriori. Il pittore olandese ha trasformato la nostra visione dei girasoli, ma
      prima che li dipingesse questi fiori non erano ancora “dei Van Gogh”. (Bazin 1957b, 2107)
A prima vista il personaggio sembra del tutto privo di un equivalente pittorico, tuttavia la
presenza del suo ritratto si rivela allo spettatore più attento almeno due volte nel corso del
film: tra i quadri ammucchiati nella “Casa gialla” (Il postino Roulin è appoggiato a una parete
sotto Il caffè di notte, che attira maggiormente l’attenzione) e nella sequenza in cui Vincent,
di ritorno a Parigi dopo la degenza a Saint-Rémy, fa vista a Theo e alla moglie Jo. Il quadro è
infatti appeso alla parete di fondo del soggiorno dell’appartamento del fratello, alle spalle del
pittore, insieme ad altre opere (tra cui Notte stellata e ancora la chiesetta di Nuenen), sulle
quali la macchina da presa indugia lungamente 43. Il raffinato sistema di citazioni elaborato da
Minnelli per il film prevede quindi che ogni tableau vivant debba sempre ritrovare la propria
fonte pittorica, seppure relegata in un angolo della scenografia, e che, inversamente, ogni qua-
dro di Van Gogh possa sempre essere ricondotto – almeno in teoria – al suo soggetto reale.


Alberto Boschi
Università degli Studi di Ferrara
Dipartimento di Studi Umanistici
Via Paradiso, 12
I – 44121 Ferrara
alberto.boschi@unife.it




42
   Armand, figlio di Joseph Roulin, compare brevemente nello studio di Van Gogh vestito come nel ritratto cu-
        stodito dal Museum Folkwang di Essen, che poi vediamo tra i quadri ammucchiati nella cucina dell’artista.
        Il dipinto ha goduto di una recente notorietà dopo l’uscita del lungometraggio d’animazione Loving Vin-
        cent (2017), diretto da Dorota Kobiele e Hugh Welchman, che hanno fatto di questo oscuro personaggio
        il protagonista assoluto del film.
43
   Si tratta di due diverse versioni del ritratto: la prima risale all’inizio del 1889 e appartiene al Kröller-Müller
        Museum di Otterlo, la seconda, dello stesso periodo, è custodita dal Museum of Modern Art di New York.
112-113 AOFL XVIII (2023)                                                           Boschi


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