application/pdf
2036-461X
21398
8
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Mur, murs: l'oeuvre récente de Chantal Akerman
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
6
Thematic issue / Section thématique
2006-10-01
2023-10-10
2006-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Mathias Lavin
2006/10/01
Université de Paris III
2036-461X
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en
Mur, murs: l'oeuvre récente de Chantal Akerman
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21398/18997
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MUR, MURS: L'ŒUVRE RECÉNTE DE CHANTAL AKERMAN
Mathias Lavin, Université de Paris III




   Depuis plus de dix ans, Chantal Akerman a participé de façon emblématique au pas-
sage des frontières esthétiques qui a conduit certains cinéastes à investir les espaces
d'exposition. Son œuvre fut un intermédiaire majeur de la rencontre entre cinéma et
art contemporain dont les modalités sont évidemment à rappeler, tout en précisant
qu'Akerman a reçu des commandes émanant de commissaires d'exposition en raison
de sa réputation de cinéaste. Sa première installation s'intitulait d'ailleurs en anglais:
Bordering on Fiction: Chantal Akerman's "D'Est*, la signature étant incluse dans le
titre de l'exposition. Je voudrais insister sur le rôle joué par l'écriture - et sa relation à
la parole - en la considérant comme l'opérateur de déplacement qui oriente le travail
récent d'Akerman. Il faut ainsi interroger la dénégation de la cinéaste à ce propos, puis
la présence et les occurrences du texte et d'un certain mode de parole signalant une ori
gine scripturale que ce soit dans les films ou les installations. Akerman cite souvent cet
extrait du journal intime de sa grand-mère: "Je suis une femme. Il ne faut donc pas dire
tous mes désirs et mes pensées à voix haute". Au-delà de la référence autobiogra-
phique, et à travers la revendication féministe, il n'y a pas de doute que, chez Akerman,
texte et parole sont plus proches du murmure que de la parole d'autorité - ce qui ne
veut pas dire qu'ils soient sans pouvoir. Par ailleurs, l'intrication entre l'intime et le
public indique bien que la proposition de formes reste indissociable d'une réflexion
sur la situation historique, de la chute du Mur de Berlin, autorisant le voyage vers l'Est,
à la construction des murs qui partout se dressent entre Nord et Sud. Un texte mur-
muré, une parole à peine audible d'un côté, les différents murs, de l'autre, constituent
donc la bande son et la bande image de cet article qui se déclinera en trois points prin-
cipaux: la mise en perspective de la situation d'Akerman au début des années 90; le pas-
sage des frontières en tant que tel avec les réalisations des premières installations;
enfin le passage à l'écriture, comme on parle de passage à l'acte, qui est surtout un pas-
sage par l'écriture.


Situation d'Akerman au tournant de la décennie

  A la fin des années 80, Akerman se trouve dans une situation d'incertitude qui s'ex-
plique par différentes raisons: la distance prise envers la radicalité esthétique des
années 7o, l'abandon des luttes de contestation, un certain consensus critique. Ce
contexte propre aux golden 8os explique que ses films sont alors peu vus et peu com-
mentes (Golden 8os ou Histoires d'Amérique sont d'emblée désignés comme mineurs).
Dès lors, la voix d'Akerman paraît peu audible, et elle même semble hésiter sur les pos-

CINEMA & Cie, no. 8, Fall 2006                                                           101
sibilités qui s'offrent à elle. Elle est encore jeune - tout juste 4o ans en 1990 - mais pour
un observateur distrait sa carrière semble derrière elle.
 Pour la manifestation Passages de l'image, qui s'est tenue à Beaubourg à l'automne
19go, une proposition avait été faite à Akerman par les commissaires de l'exposition. Le
projet alors formulé n'a pas abouti, mais il reste sa note d'intention décrivant sommai.
rement une installation, que l'on peut considerer comme son avant-première installa.
tion.* Celle-ci aurait dû comporter six écrans, désignés comme de "petits écrans"," qui
devaient montrer différentes parties du corps ou un visage filmé avec de très légères
variations (de cadrage, sans doute). On retrouve l'idée de variation à partir d'un motif
identique dans l'installation Woman Sitting after Killing (2001) où sept moniteurs dif.
fusent avec un léger décalage le même plan de Jeanne Dielman. Dans le projet initia
but explicite était de marquer une opposition au "surplus de réel", à la haute définition
qui "donne du trop à voir qui empêche de regarder*". Face à l'excès de visibilité, Aker
défendait une position ascétique, justifiée par l'interdiction biblique de fabriquer des
images (une prescription continuellement citée par la cinéaste) et une exégèse talmu.
dique (il faut du blanc pour voir les lettres du texte). Malgré ses déclarations, l'in
d'Akerman, n'est pas réductible à ce seul horizon théologique mais s'insère dans ce que
Martin Jay a appelé le dénigrement de la vision, propre à un certain environnement
intellectuel de la seconde moitié du XXè siècle, qui pose une vertu critique face à la pro
lifération des visibilités. Quoi qu'il en soit, il faut constater que comme toutes les ren-
contres décisives, celle de la cinéaste avec les formes contemporaines de l'art, l'installa
tion vidéo en particulier, commence par un rendez-vous manqué.
 "Si je fais du cinéma, c'est à cause de ce que je n'ose pas accomplir dans l'écriture*
déclarait Akerman dans sa Lettre d'une cinéaste (1984), et douze ans après, elle réitère
un propos similaire dans Chantal Akerman par Chantal Akerman: "Si je fais du cinéma,
C'est parce que je n'ai pas osé faire le pari de l'écriture". Au-delà de la répétition de la for
mule, le terme de pari est intéressant car il indique un gain propre à l'écriture qui serait
moins assuré dans le cinéma. Le désir d'écrire se fait donc insistant et, en 1992, elle écrit
son premier texte, Hall de nuit, publié chez un éditeur spécialisé dans le théâtre,
L'Arche. Le texte se présente comme une pièce (nom des personnages, tirades, prédomi
nance du style direct), tout en comportant de nombreuses digressions qui sont indé.
pendantes de toute possibilité de représentation.3 Il s'agit d'une sorte de texte de com
promis entre scénario non réalisé, théâtre, récit, qui permet une publication mais cer.
 tainement pas l'accomplissement du désir d'écrire. Il faut attendre le voyage vers l'Est
 pour que les virtualités évoquées (exposition, écriture) puissent s'actualiser.



 Le passage des frontières

   Dans le cas d'Akerman, le passage des frontières esthétiques est tributaire d'un dépla
 cement réel, vers l'Est, de l'autre côté de l'ancien rideau de fer, suivi, dans le même
 temps du déplacement d'un lieu institutionnel à l'autre, du cinéma au musée. Ce pas-
 sage s'effectue sur une période de temps de près de quatre ans, entre le premier voyage
 à l'Est en 1991 et l'ouverture de l'exposition Bordering on Fiction au début de l'année
 1995, à l'Ouest (a San Francisco).
   Après la chute du mur qui séparait l'Europe en deux entités, Akerman décide d'
 voir ce qu'il en est de l'autre côté et effectue une traversée de l'Allemagne d
                                                MUR, MURS: L'ŒUVRE RECENTE DE CHANTAL AKERMAN


  Pologne, de l'ex-URSS jusqu'à Moscou, dans cette ville où comme dans Leningrad décrit
  par Akhmatova, "on ne parlait qu'en chuchotant.4 On peut signaler que cette traversée
  de l'Europe s'inscrit, en l'inversant, dans la tradition littéraire et journalistique du voya-
 ge en Union Soviétique. L'origine du voyage vers l'Est était encore dépendante, pour une
 part, de cette structure à la fois littéraire, géopolitique, et idéologique, puisqu'Akerman
 était partie en repérages avec un projet de film sur Anna Akhmatova. Il est probable que
 le projet fut abandonné car il était trop ancré dans ce court XXè siècle qui semblait s'a-
 chever avec la fin de l'empire soviétique. On note ainsi une double inversion. Ce voya
 ge effectué après la chute du Mur impose un autre regard et une démarche par rapport
 au genre daté et clos du "voyage en URSS. Il ne s'agit plus, comme c'était dans le cas
 dans ces récits de voyage singuliers, de croire avant de voir mais bien de voir, de porter
   une attention à ceux qui sont désignés comme étant hors de l'histoire, en tout cas en
  retard par rapport à une modernisation et une démocratisation supposées achevées de
  l'autre côté. On touche ici à la seconde inversion puisque le voyage vers l'Est effectué à
  ce moment précis va à contre-courant du "bon sens" (d'Est en Ouest) défendu par les
  idéologues de la fin des idéologies et les laudateurs du pur marché.
     L'Est renvoie aussi au territoire d'origine de ses parents et de ses grands-parents qui fait
  une sorte de pendant intime au déplacement vers l'Ouest lorsqu'elle quitta l'Europe au
  début des années 70. Dans Moscou aller-retour, Derrida note que les récits de voyage du
  type "retours d'URSS" questionne le voyage privé (aussi pittoresque soit-il) et tout récit de
 voyage dans son rapport (ou indifférence) à l'histoire politique du monde.5 Le déplace-
 ment d'Akerman est évidemment au cœur de cette problématique portant sur le lien entre
 histoire privé et histoire publique. Dans D'Est, cette question se trouve mise en jeu dans
 le traitement de la parole et de la langue, sensible dans le désir de retranscrire une expé
 rience sonore: si les plans sont tournés en son direct, le plus souvent, le son est modulé de
 façon à donner un relief singulier à l'image. Le film est par ailleurs empli de manière
 continuelle de bruissements divers: pas dans la neige, circulation automobile, paroles
 captées dans la rue, son de téléviseur, etc. Il ne s'agit pas d'un "film sans paroles" mais plu-
tôt d'un film sans sous-titre. Il est remarquable toutefois que soit absente une certaine
modalité de la parole akermanienne, faite de tirades adressées à la caméra. De même,
rares sont les occurrences de cette parole muette faite de gestuelles du quotidien, à l'ex-
ception notable du plan sur la jeune femme qui découpe avec précision des tranches de
saucisson. Cette opacité de la parole vive, cette présence très discrète de la parole muette
donnent alors aux plans d'intérieur l'apparence de portraits muets mais, de manière plus
large, les sons conferent leur matérialité aux paysages et aux visages filmés sans qu'une
parole de commentaire, ou simplement explicative voire poétique ne soit nécessaire.
    L'installation D'Est - au bord de la fiction comporte trois parties. Le visiteur entre d'a-
bord dans le lieu du cinéma, avec la reconstitution d'une salle où se trouve projetée le
film, un cinéma permanent pour désigner une permanence du cinéma à travers sa
transformation. Dans la seconde salle, vingt-quatre moniteurs sont regroupés en huit
groupes de trois et placés à hauteur du regard. Enfin, dans la troisième pièce, un vingt-
cinquième écran placé au sol montre une image presque abstraite (des lampadaires
recadrés jusqu'à ne plus former qu'une lumière informe), Akerman lisant en hébreu et
en français des extraits de L'Exode, et un texte de réflexion sur l'expérience vécue à l'Est,
La 25ème image. La vingt-cinquième image renvoie à la vidéo, à l'image qui vient en
plus par rapport au cinéma, au supplément qui permet en outre de conduire l'installa-
tion au bord de la fiction. On assiste donc à la projection du film, à son démontage et

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MAtIAS IAVIN



remontage par les moyens de l'Installation (l'espacement des plans et leur mise en cor.
relation en fonction d'une parenté de rythme ou de motifs), enfin à une réinscription
plus large gul vaut comme geste Interprétatif dans la dernière salle. Ce parcours s'ac-
compagne également du déplacement du mur (la projection), au sol (le moniteur à
(erre), avec dans la section Intermédlaire chaque groupe de moniteurs posé sur son pié.
destal. la lecture constltue l'ajout le plus notable par rapport au matériau du film. et
lent un rôle de commentaire qul prend toute son ampleur dans cette véritable chamb
re de méditation, selon le terme employé par Raymond Bellour à propos du troisieme
espace. Ainsi l'Installation ouvre t elle et ferme-t-elle D'Est (le film) en un même geste
elle l'ouvre en donnant à voir des raccords imprévus entre les plans et en l'inscrivant
dans une perspective hlstorique plus large et plus précise; elle le ferme, en introduisant
une dimension allégorique, avec la référence à l'Exode, et la comparaison entre les fou.
les désceuvrées et les déportés.
  De façon Indéniable, la chute du mur de Berlin a produit une désorientation dans le
travall de la cinéaste, alnsi lorsqu'elle retourne aux Etats-Unis elle ne va pas vers l'Ouest
mals dans le Sud, où elle tourne le film éponyme. Dans Sud, contrairement à D
a pas de portralts muets mais des prises de parole qui indiquent de façon fragmentaire
l'horizon du drame, le meurtre d'un homme noir dans une ville du Texas. Filmées en
plans fixes ces prises de parole alternent avec de longs travellings latéraux; un procédé
d'alternance qul est repris dans De l'autre Côté, qui boucle la trilogie. Et c'est en allant
toujours vers le sud qu'elle tombe sur un autre mur qui offre le motif organisateur du
film De l'autre Côté, le mur dressé entre les Etats-Unis et Mexique destiné à empêcher
les "Illégaux" de franchir la frontière. Le parallèle et le déplacement d'un mur à l'autre
est évldent dans cette déclaration d'Akerman à la tonalité dénégatrice: "Je ne sais pas ...
sl l'aurais eu envie de filmer le mur de Berlin. Mais dans cette petite ville [Agua Prieta
avec ce mur, le soleil par-dessus et les enfants qui jouaient à côté, c'était plus qu'une
frontière. Elle n'auralt donc pas eu le désir de filmer le mur de Berlin, note-t-elle avec
un curleux usage du conditionnel passé, mais dès qu'elle découvre le mur qui sépare
riches et pauvres elle lui consacre sans hésiter un film entier.
   De part et d'autre de la trilogle, le film fournit aussi sa matière à une installation,
 D'Est - au bord de la fiction déjà évoqué, et From the Other Side. Cette dernière instal
 lallon reprend en partle la structure de D'Est - au bord de la fiction: dans le premier
 espace, un moniteur présente le dernier plan du film (un plan de nuit, sur une auto
 route, pendant que la voix d'Akerman lit un texte évoquant la disparition d'une femme
  mexicalne aux Etats Unis); ensuite, on trouve dix-huit moniteurs (six groupes de trois)
  qul reprennent les Images du film; enfin on peut assister à une projection (vidéo) int
  tulée Une Voix dans le désert qui est le filmage de l'écran placé à la frontière entre le
  Mexlque des litats Unis (Fig. 1), sur lequel est projeté la fin du film.$ Du film à l'instal
  lation, et plus encore dans cette dernière avec cette voix resonnant dans le désert, on est
  placé en plein cour du dilemme vécu par l'artiste telle qu'il est analysé par Adorno:
  représenter, mettre en inage la souffrance collective "constitue, selon les mots du pht
  losophe, une sorte d'offense à la dignité des victimes. On se sert d'elles pour fabriquer
  quelque chose qu'on donne en pâture au monde qui les a assassines" mais, par ailleurs,
    "un art gul ne voudrait pas les volt scrait inadmissible au nom de la justice.") Cette post
  don en un certain sens Intenable, qui se caractérise par un double impératif, correspond
  en parle a l'oeuvre d'Aberman; elle permet en outre de comprendre pour quelle ratson
   le murmure y est préféré a la vitupération on a la dénonclation
Fig. 1 - Un Ecran dans le désert


Passage à l'écriture, passage par l'écriture

 Pour préciser ce passage à l'écriture, et par l'écriture, on peut rappeler ce mot de
Barthes: "L'écrivain est seul, séparé: l'écriture commence là où la parole devient impos-
sible (on peut entendre ce mot: comme on dit d'un enfant)."Io Un enfant impossible,
c'est-à-dire un enfant turbulent, qui ne tient pas en place. Il est probable que Barthes uti-
lise le terme d'enfant en pensant à l'infans, désignant alors celui qui ne parle pas. Plutôt
qu'un état biologique, c'est un dénuement initial qui est visé, ce que Blanchot décrit
comme un "murmure sans limite" s'opposant "à la netteté du mot d'ordre" propre à
 "l'homme de la répétition impérieuse", le dictateur. II Le passage par l'écriture marque
une nécessité devant l'impossibilité de parler autrement qu'à voix basse ou en chucho
tant: c'est dans cette perspective que l'on peut considérer le récit intitulé Une Famille à
Bruxelles (1998), le monologue d'une femme âgée qui évoque la mort de son mari, et
parle de ses deux filles, dont l'une a beaucoup de ressemblances avec la cinéaste. 12
  On peut se demander pourquoi, au moment où Akerman conçoit des installations,
elle se décide également à écrire et à publier? Et plus encore, comment l'écriture et la
lecture se font si insistantes? Deux autres installations, pas encore évoquées, reposent
sur une importance forte du texte et permettent de clarifier ces interrogations.
  La première, Selfportrait - Autobiography in Progress (1998) comporte six écrans
disposés de façon à évoquer une construction en perspective: trois écrans présentent des
plans de D'Est, deux écrans, placés derrière, montrent des extraits de Jeanne Dielman,
enfin sur un dernier écran on distingue des images d'Hotel Monterey et de Toute une
 nuit. Chacun des plans conserve sa bande-son qui produit un bruissement constant
dans la pièce. Ceci forme un fond visuel et sonare pour la vois de la cinéaste que l'on
entend lire Une Famille à Bruvelles. On distingue ainsi un double mouvement: le teste

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MAIRES




lu tantôt (auto-)biographise les images, tantôt marque un écart irréductible par rapport
à elles. Raccords et écarts sont en partie laissés à l'expérience du spectateur qui peut
accentuer la dissociation entre les paroles et les images en allant jusqu'à
aux images pour ne plus écouter que la lecture.
 Autre installation, Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide (2004) - un titre
énigmatique qu'éclaire en partie cette déclaration d'Akerman: "D'ailleurs je ne voulais
 pas faire du cinéma dans ma première adolescence. Je voulais écrire à côté de mes
lacets."13 D'une part, se trouve projetée sur un mur une image dédoublée montrant une
discussion entre Akerman et sa mère à propos de la grand-mère de la cinéaste (Fig. 2).
Contrairement aux installations antérieures, Akerman n'utilise pas le matériau d'un
film préexistant ou pouvant servir de film autonome. Un écran presque transparent fait
office de séparation en empêchant de s'approcher du mur; sur celui-ci une autre projec
ton, de petit format, montre des pages du carnet de la grand-mère. Par ailleurs, dans
l'autre partie de l'installation, des fragments de phrases (extraits du journal de la grand.
mère, notations de la cineaste elle-même) sont projetés sur un écran à la forme singu-
lière (Fig-3), une sorte de spirale ou de colimaçon, qui circonscrit un espace à l'intérieu
 duquel on peut pénétrer (et par lequel les visiteurs devaient passer pour passer d'un
étage à l'autre de la galerie Marian Goodman, à Paris). Spatialement et physiquement, il
y a donc une proximité avec le texte que l'on peut même toucher alors que l'image enre.
gistrée est séparée par une frontière transparente mais bien réelle.
 On trouve un travail figuratif comparable sur la partition des espaces dans La Captive,
précisément dans la séquence qui se déroule dans une salle de bain. Dans cet espace à la
configuration étonnante, c'est le mur qui est travaillée, un mur transparent pouvant faire
écho par son dispositif spatial original à la pratique de l'installation par Akerman (Fig.4).
A partir de la voix de "la captive" en train de chantonner, tout en étant maintenue hors
champ pendant tout le début du plan, le personnage masculin recompose un corps fan-
tasmé. Ici la parole de désir tout juste murmurée fait image et opère l'animation du corps
convoite en passant par sa description préalable. Le jeu entre proche et lointain u
corps pour mieux les maintenir à distance, chacun de son côté, ce que l'on retrouve à la fin
du plan avec le dos de Stanislas Merhar reconduisant une surface plane et opaque, souli-
gmée par les éclats lumineux tombant sur le dos de l'acteur et sur la surface vitrée (Fig. 5).
    Concernant ce plan et, de manière plus large, cette logique du déplacement déjà évo
quée, je mentionnerais ce que Derrida appelle la loi du genre: "(La loi du genre) C'est
précisément un principe de contamination, une loi d'impureté, une économie du para-
 site. Dans le code de la théorie des ensembles, si je m'y transportais au moins par figure,
 je parlerais d'une sorte de participation sans appartenance". I4 En suivant l'idée d'une
 participation sans appartenance, on peut dire qu'il n'y a pas d'œuvre sans genre, c'est-à-
 dire pas d'œuvre sans éléments susceptibles de la faire correspondre à une forme iden
 tifiée (cinéma, art contemporain, récit, etc.), pas d'œuvre sans lieu institutionnel qui ne
 déterminerait la forme même de la participation. Mais, en raison de ce principe d'im
 pureté, toute œuvre participe de plusieurs genres (cinéma, art contemporain, etc.). La
 participation n'est pas appartenance en raison de la participation elle-même qui n'est
jamais pure, qui marque une appartenance tout en s'en démarquant, qui se tient tou
jours au bord. Il existe donc une indistinction entre les genres, et celle-ci permet une cir-
culation des images et le passage d'un dispositif d'image à l'autre, loin d'une définition
en termes de spécificité du médium ou d'une réduction à un lieu de diffusion, de pro
jection ou d'exposition.

AAR
                                          MUR, MURS: L'ŒUVRE RECÉNTE DE CHANTAL AKERMAN




                                     il colle au erai
                   ton sac et l'ai demande:
         inchant sur le carter, regardi
        : Dis celle un ma grand-mère
             Hic dim ulte, fille d un pett


Fig. 2, Fig. 3 • Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide

                                                                                107
MATHIAS LAVIN




 Fig. 4, Fig. 5 - La Captive




108
                                                 MUR, MURS: L'ŒUVRE RECÉNTE DE CHANTAL AKER

  Kristine Butler dans un commentaire de D'Est, le film et l'exposition, proposait de lire
le titre de l'œuvre comme un fragment sémantique signifiant à la fois "destruction" et
 "destination".I5 Cette tension entre la ruine et le mouvement peut aider à expliquer
comment l'espace provisoire du dispositif de l'installation a pu séduire Akerman et
faire écho avec ses œuvres et ses préoccupations. N'y a-t-il pas, en effet, une forte ambi-
valence entre l'idée d'installation elle-même (qui renverrait à l'importance de l'enfer-
mement dans son œuvreI) et le départ (surdéterminé alors par des références biogra-
phiques et culturelles)? Les espaces d'exposition aménagés par Akerman ne renvoient-
ils pas à un espace pas encore ou plus tout à fait habité? Je rappelle que Une Famille à
Bruxelles s'ouvre sur cette phrase: "Et puis je vois encore un grand appartement presque
vide à Bruxelles". Il existe bien une configuration spatiale propre à ce dispositif suscep
tible de faire image et qui est riche de résonances dans son travail.
   Comme je l'ai indiqué, l'écriture constitue une modalité essentielle du travail de la
cinéaste qui a permis la traversée des frontières entre les genres et les pratiques. Par
ailleurs, Akerman a donné à voir de façon concrète la présence des murs qui aujourd'
hui proliferent dans différentes régions du monde. Dans le catalogue accompagnant
l'exposition D'Est - au bord de la fiction, Akerman raconte qu'à Saint-Pétersbourg, elle
est allée photographier le mur de la prison évoquée par Anna Akhmatova dans l'un de
ses poèmes. L'image était sombre, et les techniciens de la Fnac ne l'ont pas développée,
raconte-t-elle. Ce mur absent, comme le mur de Berlin qu'elle n'a pas filmé, s'oppose aux
murs d'écran, ces murs lumineux qui sont les yeux du contrôle mabusien, et le support
pour une parole impérieuse évoquée plus haut à l'aide de Blanchot. Ce mur noir
conduit à une autre surface, l'écran blanc tendu entre deux mondes, pour laisser enten-
dre cette "voix dans le désert". J'avais signalé en commençant le motif joué par le mur
d'une part, l'écriture et un certain type de parole murmurée et murmurante de l'autre.
Je n'ai pas forcé l'importance de chacun de ses pôles, pour ne pas, dans un cas, convo
quer de façon disproportionnée, à partir du mur, toute l'histoire de la surface d'inscrip
tion de l'image et, dans l'autre cas, pour ne pas glisser de l'écriture à la parole au Livre et
tomber dans une interprétation théologique, trop souvent avancée dans le cas
d'Akerman. Là encore, sans forcer, j'ai plutôt tenté de rendre sensible un double mou-
vement contradictoire et solidaire qui est bien résumé dans la formule de Derrida, "par-
ticipation sans appartenance", une formule qui permet par ailleurs de renvoyer aux
relations existant entre cinéma et art contemporain.


I C. Akerman, "Face à l'image", Trafic, n° 35 (automne 2000), pp. 35-36.
 2 M. Jay, Downcast Eye. The Denigration of Vision in Twentieth-century French Thought (Los
     Angeles-London: University of California Press, I993).
 3 C. Akerman, Hall de nuit (Paris: L'Arche, 1992).
 4 A. Akhmatova, Requiem (Paris: Minuit, I991), poème cité par Akerman dans son texte publié
     dans le catalogue de l'exposition; cf. C. Akerman, C. David, M. Tarantino, Chantal Akerman:
     "D'Est au bord de la fiction (Bruxelles-Paris: Palais des Beaux-Arts/Galerie nationale du Jeu de
     paume, 1995), p. 4I.
5 J. Derrida, Moscou aller-retour (La Tour d'Aigues: L'Aube, I995).
6 "Talk-blocks* selon l'expression d'Ivone Margulies, cf. I. Margulies, Nothing Happens.
    Chantal Akerman's Hypperealist Everyday (Durham: Duke University Press, 1996), notam-
    ment pp. 154-161.

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164h as file!

: "M'adran dans le désert. entretien arco Chantal Akerman", Balthazar, n° 6 (2003), p. 58.
 § Entache Pcher sile a connuplusieurs versions: la première, qui sert à notre des
   sentie en zousa la Documenta de Kassel puis en 2004 au Centre Georges Pompidou (Paris): la
    stronale, réduite à la première et à la troisième salle, exposée en 2003 à la Galerie Marian
    Gramian (Parisi
 o TI. Autorna Notes sur la Litteratere (Paris: Flammarion, 1984 4958 19741). p. 299.
 ta R Burthes "Ferivains intellestuels, professeurs", in Le Bruissement de la langue (Paris: Seuil
    1834119796650385
 4 A Blanchas Le Livre d regir(Paris: Gallimard, 1993 (10501). p. 399.
 ya Akerman a ellerqué elle même plusieurs lectures de se teste à Bruxelles, Paris, New York (pas
    aMasgout la sPa sgalement ele réalise dans la tradition des livres disques (livres casselles)
   Filités pur tes faitions des femmes en France.
  13 fhandal Aderman. Amoportrait en cincaste (Paris: Cahiers sa c

  I l Rerrida, "La toi du genre", in Parages (Parisi Galilée, 2003). res
  45 k. Butler, "Bardering on Fictien: Chantal Akerman's Fron the East", in G.A. Foster (sous la dir.
     deh. (denfils and Mempry: The Films of Chantal Akeravan (Trowbridge: Micks books, 1999),
     D. 171.

  19 Cf. R. Bellour, "Ces images d'un malheur sans partage", Trafic, n° 35. pp. fit, pp. 20-24.
