



The theoretical elaboration offered by Gérard Genette on the modes of artwork transcendence and on the aesthetical relationship is today an explicative platform for understanding the trans- formation of the DVD viewer into a kind of “philologist,” who accesses different versions, languages and subtitles, and a variety of extras (director’s commentaries, documentaries on the production, interviews, trailers, cut scenes and other paratexts). Moreover, the movie can become a cultural object that is placed in a web of productions in a “crossmedial” project. The problematisation of the cinematographic identity, already created by the transformation of the supports, seems to motivate the urgency perceived by Genette of reactualising the theory of Nelson Goodman. Nevertheless, it is worth pointing out the full overcoming of the identifica- tion between work and text (following the approach of the aesthetical analysis) or on the con- trary, we can underline how such a web of objects of immanency participate to build a corpus of texts that makes philology, to a certain extent, part of the spectatorial language-game.




application/pdf
2036-461X
16253
18
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
A nous la philologie. L’implémentation numérique du cinéma et l’identité filmique dans l’horizon théorique de Gérard Genette
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2012-03-01
2021-09-06
2012-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Pierluigi Basso Fossali
2012/03/01
Libera Università di Lingue e Comunicazione IULM, Milano
2036-461X
18
en
A nous la philologie. L’implémentation numérique du cinéma et l’identité filmique dans l’horizon théorique de Gérard Genette
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16253/17156
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           À NOUS LA PHILOLOGIE. L’IMPLÉMENTATION NUMÉRIQUE DU CINÉMA
           ET L’IDENTITÉ FILMIQUE DANS L’HORIZON THÉORIQUE DE GÉRARD GENETTE
           Pierluigi Basso Fossali, Libera Università di Lingue e Comunicazione IULM, Milano




             Abstract
             The theoretical elaboration offered by Gérard Genette on the modes of artwork transcendence
             and on the aesthetical relationship is today an explicative platform for understanding the trans-
             formation of the DVD viewer into a kind of “philologist,” who accesses different versions,
             languages and subtitles, and a variety of extras (director’s commentaries, documentaries on the
             production, interviews, trailers, cut scenes and other paratexts). Moreover, the movie can
             become a cultural object that is placed in a web of productions in a “crossmedial” project. The
             problematisation of the cinematographic identity, already created by the transformation of the
             supports, seems to motivate the urgency perceived by Genette of reactualising the theory of
             Nelson Goodman. Nevertheless, it is worth pointing out the full overcoming of the identifica-
             tion between work and text (following the approach of the aesthetical analysis) or on the con-
             trary, we can underline how such a web of objects of immanency participate to build a corpus
             of texts that makes philology, to a certain extent, part of the spectatorial language-game.



              On pourrait penser que la fortune critique de la narratologie de Gérard Genette au sein des étu-
           des filmologiques expliquerait la forte discontinuité de réception et d’accueil de ses travaux
           « esthétologiques » et « post-textualistes ». De fait, il faudrait reconstruire avant tout la continui-
           té des différentes phases théoriques de Genette pour reconnaître comment les contributions exter-
           nes à la narratologie peuvent avoir un impact aussi fécond dans l’étude de l’œuvre cinématogra-
           phique1. A ce propos, l’œuvre d’art est pour Genette un artefact à fonction esthétique, ce qui ne
           peut que problématiser l’approche de l’objet filmique dès qu’on lui accorde un statut artistique :
           il se constitue au travers de la relation esthétique et de la problématisation de son identité inten-
           tionnelle2 (fonction artistique). La résistance de l’œuvre cinématographique à la perte accidentel-
           le de certaines propriétés (manifestation lacunaire de l’identité spécifique) trouve en parallèle une
           identité numérique potentiellement pluralisée dans des variantes (immanence plurielle 3). Par rap-
           port à la tradition goodmanienne, on trouve chez Genette un refus de l’ancrage de l’objet cultu-
           rel, surtout s’il est un objet artistique, dans la seule manifestation textuelle. Certes, le détachement
           conceptuel entre l’œuvre cinématographique et le texte filmique ne peut pas commencer sans une
           évaluation du régime artistique (allographique ou autographique) du cinéma ; mais la question
           théorique la plus décisive chez Genette est que l’identité de l’œuvre ne peut que correspondre à
           la vie de ses manifestations et de ses lectures. Même la distinction entre les propriétés immanen-

           CINÉMA & CIE, vol. XII, no. 18, Spring 2012                                                         101
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         tes à l’œuvre et les propriétés contingentes de la manifestation, dépendantes de l’implémentation
         et/ou de l’exécution, est un résultat de la relation esthétique et de la familiarisation progressive
         avec l’œuvre même. Nous voudrions démontrer qu’une telle approche théorique n’implique pas
         nécessairement une dérive subjectiviste ou idéaliste, mais configure au contraire des principes
         régulateurs pour la caractérisation de la forme de vie de l’œuvre cinématographique, lequels sont
         capables de restituer un rôle intégré à une philologie matérielle et à une sémiotique textuelle ; un
         rôle reconnu même à partir des pratiques de « jouissance » de l’œuvre cinématographique.


         La continuité d’une aventure sémiologique

            Genette a conduit sa longue aventure intellectuelle en s’opposant dans un premier temps à l’hé-
         ritage des études « historiques et philologiques, d’esprit nettement positiviste »4 et, dans un second
         temps aux approches immanentistes, fondamentalement réfractaires à reconnaître la transcendan-
         ce de l’œuvre d’art5 et sa transtextualité constitutive6. Genette est passé très rapidement de la
         « nouvelle critique », concentrée sur l’identification des relations internes aux textes singuliers, à
         une poétique visant à dégager le système de la littérature à partir d’œuvres historiquement réali-
         sées7 ; et enfin, à une esthétique, qui cherche à expliquer les régimes de négociation identitaire des
         œuvres d’art et les relations qu’elles peuvent entretenir avec son interprète. De l’étude des formes
         littéraires sur la longue durée au traité sur les modes d’existence de l’œuvre d’art, la continuité de
         la recherche a été reconnue et marquée du signe d’une aventure « sémiologique » jamais terminée8.
            Genette a commencé au début des années 1980 à travailler sur des problématiques concernant
         le passage du texte au livre, et plus particulièrement sur la transcendance de l’œuvre par rapport
         à ses diverses matérialisations graphiques, éditoriales et textuelles9. Étant donné que les supports
         sont de plus en plus numérisés et que les livres accèdent au format e-book, il semble absolument
         nécessaire de consacrer un programme de recherches sémiotiques aux manifestations éditoriales
         des textes, aux régimes de lecture et de consultation, aux amplifications des paratextes, aux pos-
         sibles réalisations des parcours intertextuels et à la confrontation croisée des œuvres et des com-
         mentaires critiques. Plus généralement, les nouveaux régimes d’implémentation de l’œuvre d’art
         à travers les nouveaux médias semblent réclamer un développement de ses formes de transcen-
         dance et des ré-déterminations de sa dimension transtextuelle.
            Par rapport à ces nouveaux défis descriptifs, on peut donc se demander si l’actualité de la
         recherche de Genette trouve une correspondance effective dans les études filmologiques. Le cas
         de la sémiotique du cinéma semble plutôt controversé et une question se pose : après l’exporta-
         tion presque enthousiaste des notions narratologiques dans l’analyse du film, la problématisation
         de toutes les formes de transtextualité et l’ouverture esthétique de la théorie genettienne ont-elles
         reçu une attention et intégration d’une envergure égale ?


         Version et restauration

          Le changement de support du film, c’est-à-dire la diffusion de l’audio-visuel numérique, a per-
         mis sur le plan de la production un contrôle beaucoup plus détaillé et diversifié des composantes

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           internes de l’image ; en deuxième lieu, il a permis un passage à une conception stratifiée du cadre
           filmique avec un contrôle différencié selon les différents niveaux visuels superposés. Ce double
           contrôle est aussi à la base de la restauration du film10. Le cas de Metropolis de Fritz Lang (1926)
           est exemplaire : le film a été reconstruit à partir de diverses copies, toutes fragmentaires et endom-
           magées, et très hétérogènes pour ce qui concerne la qualité photographique. Enfin, on a décidé de
           construire le nouveau « négatif » de la copie restaurée sur un support digital ; cela a permis des
           interventions très fines, pour suturer des images affectées par une forte perte d’information, et des
           intégrations, pour reconstruire par exemple les surimpressions originelles ruinées à travers la
           superposition d’images qui proviennent des matériaux bruts du tournage (image de base et image
           avec le trucage). La reconstruction digitale donne enfin une nouvelle version de Metropolis avec
           une identité spécifique plus proche de la copie d’origine (ou même supérieure11). Mais le nouveau
           support a aussi des répercussions sur les régimes de jouissance du film : on peut passer d’un cha-
           pitre à l’autre, changer les sous-titres, choisir de visionner l’œuvre avec le commentaire de l’his-
           torien du cinéma Ennio Patalas12. Toutefois, en 2008 la quasi totalité des matériaux qu’on esti-
           mait perdus a été retrouvée à Buenos Aires : une copie très ruinée en 16 mm, probablement fidè-
           le au montage d’origine. Finalement une nouvelle version restaurée a été présentée en 2010, mais
           la confrontation entre les différentes versions retrouvées reste une enquête ouverte et même un
           système de choix critiques, étant donné que déjà les négatifs originaux sont pluraux : le rébus de
           la reconstruction est donc problématisé par cette manifestation de Metropolis dans des objets
           (négatifs) divers, mais tous sans doute légitimes.
              Dans la perspective de Genette, cela explicite la transcendance de l’œuvre filmique par rapport
           à ses ancrages cinématographiques, tant il est vrai que l’objet d’immanence peut changer de
           matière (digitalisation) et se multiplier dans des versions diverses. Du reste, pour Genette, même
           la modification dans le temps de l’identité spécifique d’un exemplaire unique donne lieu à une
           pluralisation des manifestations13.


           La transcendance de l’œuvre

              Genette accepte la distinction de Goodman entre les arts autographiques (liés à l’histoire de
           production d’un exemplaire original) et les arts allographiques (fondés sur une notation qui s’ac-
           tualise dans ses exécutions), mais il ajoute qu’on doit toujours tenir compte « de ce “jeu” entre
           l’œuvre et son objet d’immanence »14. Une œuvre autographique et une œuvre allographique sont
           toutes les deux susceptibles des mêmes formes de transcendance. Celles-ci peuvent se manifester
           à travers : (I) une pluralité de versions (répliques autographiques ou variantes des textes nota-
           tionnels) ; (II) des manifestations fragmentaires à cause d’un défaut de réalisation ou de conser-
           vation (état lacunaire de l’objet matériel ou de la partition) ; (III) des multiplications de leurs
           assomptions culturelles, selon des statuts ou des revendications de paternité différents (on trouve
           ici le cas très célèbre, bien que fictionnel, du Pierre Menard inventé par Borges). Accepter la
           transcendance de l’œuvre équivaut à reconnaître sa vie historique, c’est-à-dire son « actorialisa-
           tion » multiple, lacunaire ou controversée tout au long des processus de reconnaissance, inter-
           prétation et valorisation de son identité par les pratiques sociales.
              Genette peut alors affirmer que l’obsession d’une détermination textuelle univoque de l’œuvre

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         PIERLUIGI BASSO FOSSALI

         va de pair avec l’immanentisme de l’analyse structurale15 ; et surtout que cette double restriction
         de l’identité de l’œuvre correspond à la privation de son caractère historique, dont une théorie
         sémiotique avertie ne peut pas faire, en revanche, l’économie.
            Le cinéma est un art problématique : étant donné le rôle du scénario dans la négociation pro-
         ductive et dans la réalisation du film, il semble appartenir à un régime allographique, mais il
         donne normalement lieu à une seule exécution. Une confrontation du cinéma avec l’architecture
         montre que tous les deux convoquent un nombre important d’artistes pour aboutir à une « exécu-
         tion » unique. Toutefois, dans l’architecture, les parties « autographiées » par des sculpteurs ou
         des décorateurs suivent un plan de l’expression autonome et donc « signé », tandis que dans le
         film, les contributions du scénographe, du photographe, du monteur semblent être homogénéisées
         et inscrites dans un plan de l’expression englobant qui retrouve une manifestation appréciable
         seulement lors de la projection.
            Les conditions de tournage sont, en revanche, uniques : les paysages, les conditions météorolo-
         giques, les acteurs, tous changent inéluctablement dans le temps, l’intersection de tous ces facteurs
         renvoyant le film à une dimension conjoncturelle, sinon événementielle. En outre, le metteur en
         scène avance des revendications de « paternité » sur le film à partir de sa réinvention pendant le
         tournage.
            On pourrait enfin affirmer que des facteurs contingents « signent » la pellicule en l’autogra-
         phiant. Pourtant, la même chose peut s’appliquer aux exécutions musicales : la rhétorique de l’en-
         registrement « historique » ne perd jamais l’occasion de se référer au caractère « magique » et
         enfin « unique » de certains concerts. En effet, une improvisation jazz bénéficie d’un régime auto-
         graphique, et la reconduction de l’œuvre à une notation n’est, encore une fois, que le fruit d’un
         processus historique : l’allographisation. Ce dernier construit une dialectique entre la variété des
         exécutions, qui restituent des caractères sensibles pertinents à l’œuvre, et leur réduction à des
         caractères communs codés par une notation dont les signifiants ne sont pas pertinents à la séman-
         tisation de l’œuvre même (classe de concordance des exécutions).
            En effet, les caractères expressifs du scénario sont neutralisés pour faire accéder ce dernier au
         statut de texte « instructionnel » du tournage. Simultanément, l’identité du film ne se nourrit nor-
         malement pas d’exécutions diverses : la classe de concordance ne se constitue pas de tout et la
         réduction allographique devient inutile. D’une part, le cinéma s’ouvre à des exploitations allo-
         graphiques (c’est le cas de Psycho de Gus Van Sant, 1998), d’autre part, l’œuvre cinématogra-
         phique semble absorber les caractères de la seule exécution tournée, en la fixant pour toujours
         dans sa propre identité. On peut fournir comme une preuve de cette fixation le lien indissoluble
         que l’œuvre garde avec l’histoire de sa production ; cette dernière semble participer de la séman-
         tique du film, de ses régimes actoriels et spectaculaires, en renvoyant à un ancrage dans les tech-
         niques disponibles selon les époques. L’historicisation de l’exécution et son unicité conduisent,
         en effet, à une référence philologique aux conditions productives.
            Mais les problématiques soulevées par le cinéma affectent aussi la projection du film et plus
         généralement les conditions de la réception spectatorielle. Le film, tout comme une œuvre d’art
         autographique (par exemple, un tableau), subit une implémentation publique dans une salle qui
         construit des conditions spécifiques pour l’appréhension des valeurs cinématographiques. Le
         cinéma montre bien la différence entre l’exécution et l’implémentation.
            On ne peut pas soutenir que la projection soit une exécution du film car elle ne relève pas de

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           cette asymétrie entre les propriétés sensibles16 d’une notation et les propriétés sensibles de l’exé-
           cution qui caractérise le régime allographique. La pellicule est un texte dense (donc, pas nota-
           tionnel), et même s’il faut reconnaître qu’elle n’a pas en soi la valeur de la continuité analogique,
           la conversion de la continuité du support et des empreintes photographiques dans les images-mou-
           vement est une « réalisation » perceptive qui dépend donc de la scène d’implémentation avec ses
           acteurs institutionnels.
              On peut se poser la question de savoir si le cinéma est un art qui démontre un processus d’al-
           lographisation pas encore terminé, comme la danse, ou s’il est un art allographique qui subit
           immédiatement une conversion autographique de ces exécutions en tant qu’elles sont uniques. On
           pourra souligner encore que la production de films de fiction a joué un rôle fondamental dans l’al-
           lographisation, étant donné qu’elle a presque obligé à la construction de décors et à l’écriture pré-
           alable des parties actorielles à réciter. En même temps, la nature photographique du medium pré-
           serve un ancrage indiciaire par rapport aux conditions de tournage (profilmiques et cinématogra-
           phiques).
              Toutefois, si l’on interprète le cinéma en tant qu’art autographique, la reconnaissance de la mul-
           titude d’objets d’immanence légitimes (les copies qui circulent dans les salles cinématographiques)
           affaiblit tout sentiment spectatoriel de contact « auratique » avec l’originel : il s’agit d’une copie.
           En outre, on parle d’« édition du film », et donc on dénonce la présence d’une énonciation édito-
           riale qui permet l’implémentation du film (normalement cela concerne les œuvres allographiques,
           les œuvres autographiques se démontrant réfractaires à une telle imposition d’altérité).
              Enfin, même la restauration du film doit se mesurer avec l’interprétation de la nature autogra-
           phique ou allographique du cinéma. Si on interprète le film comme un produit autographique fac-
           tuel, il faut chercher à restituer l’identité spécifique originelle, mais avec des interventions réver-
           sibles ou au moins amovibles. Il faut respecter le vécu historique du film et éliminer seulement,
           et dans la mesure du possible, les détériorations et les interventions apocryphes en profitant tout
           au plus de l’autographicité à objets multiples du cinéma. La reconstruction d’un exemplaire
           renouvelé à partir du collage des copies lacunaires retrouvées donne lieu à un originel intensif,
           par rapport à l’existence extensive de l’œuvre, et démonstratif d’une histoire de conservation.
              En revanche, si l’on interprète le film en tant que produit culturel allographique, le tournage n’est
           qu’une exécution datée par rapport à une notation (scénario) ou à un projet génératif archivé dans
           une pluralité des traces documentaires. Dans ce cas, on peut aussi souhaiter corriger aussi les
           imperfections du négatif originel qui sont consubstantielles aux conditions de tournage, de pro-
           duction et d’édition de l’époque ; on pourrait même intervenir sur le montage pour réintégrer des
           scènes coupées ou changer l’ordre des séquences, en visant une meilleure adéquation au patrimoi-
           ne notationnel conservé du film (les objets allographiques sont définis seulement par l’identité spé-
           cifique prescrite par la dénotation17). La tâche de la restauration est alors de faire revivre le film
           avec une exécution qui puisse décliner dans une manifestation sensible la richesse du projet artis-
           tique en le rendant encore une fois pleinement disponible pour la jouissance spectatorielle.
              Par rapport à ces deux attitudes controversées de la restauration du film (d’un côté le film comme
           le document, de l’autre comme un projet esthétique), le passage théorique entre l’ancrage textuel
           de l’œuvre (Goodman) et son immanence idéale étendue à toutes formes de manifestations
           (Genette) trouve un horizon de synthèse dans l’avènement du numérique18. En effet, le numérique
           permet de traiter l’image-mouvement comme un data set, c’est-à-dire comme une archive des don-

                                                                                                               105
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         PIERLUIGI BASSO FOSSALI

         nées susceptibles d’une pluralité de visualisations (ou textualisations locales). La restauration peut
         alors travailler sur les nombreuses vies du film, sur sa forme d’existence plurielle, sur un champ
         identitaire qui échappe à la fixation définitive. Toutefois, cela soustrait le film de l’événementiali-
         té (dématérialisation de l’objet) et « virtualise » des manipulations que seule une nouvelle déonto-
         logie pourra contrôler selon l’explicitation du statut localement attribué à l’objet.


         De la vie des formes à la forme de vie

            La conclusion de toutes ces observations est la démonstration de la nature négociable, et donc
         forcément historique, de l’identité de l’œuvre filmique. Metropolis est une œuvre légendaire en
         raison de la virtuosité de sa réalisation, mais le film est marqué par une forte transcendance, pour
         (I) la préservation lacunaire de son tirage d’origine (une petite partie de la pellicule de la toute
         première version a peut-être été perdue à jamais), (II) la conservation de la partition musicale ori-
         ginale (elle devient la base notationnelle afin de reproduire le rythme du film), (III) les diverses
         versions qui sont actuellement admises dans les salles et dans les éditions DVD. La dernière res-
         tauration (2010) de Metropolis, ou mieux sa restitution numérique, non seulement respecte les dif-
         férences de conservation et de format qui caractérisent les négatifs, mais homologue également
         le collage comme version intégrale (ou, du moins, comme version de référence). L’identité spé-
         cifique de l’œuvre est plus proche du film montré en 1926, mais l’identité numérique est rempla-
         cée par un exemplaire qui n’a jamais existé. Pour légitimer cette identité numérique, on a accep-
         té l’hétérogénéité qualitative des matériaux comme trace historique de ce que l’œuvre a subi avec
         le passage du temps : il y a donc la restitution d’un passé existentiel qui peut préfigurer, sans vio-
         lation identitaire, la vie future de Metropolis.
            Pour aborder la forme de vie de l’œuvre cinématographique, il faut procéder par étapes, en
         tirant profit d’une convergence entre la théorie de Genette et la recherche sémiotique actuelle. En
         premier lieu, on peut constater que le positionnement du cinéma entre allographie et autographie
         contribue au développement de sa transcendance et des paratextes pour justifier celle-ci. En tout
         cas, les multiples de l’œuvre autographique, toute comme ses différentes versions légitimées, ne
         semblent plus dépendre de l’auteur. Du reste, tout le monde reconnaît que la notion d’auteur est
         très problématique dans le champ cinématographique19. Les restrictions identitaires d’un film
         semblent, enfin, bien plus complexes et ouvertes que celles qui contraignent touchent les tableaux
         ou les œuvres musicales. Les tensions entre metteur en scène et producteur peuvent donner lieu à
         un écart entre diverses versions selon le montage et le métrage ; la distribution oblige à des ver-
         sions doublées avec un titre différent ; l’exploitation commence à rendre les copies de plus en plus
         différentes du fait de dommages accidentels, etc.
            Selon une anthropologie symétrique20, il faudrait reconnaître aux objets une économie identi-
         taire similaire à celle qu’on réserve aux humains. Mais cette « symétrisation » devrait immédia-
         tement prendre en compte que, si l’on peut attribuer au film une polarité idem (les rôles institu-
         tionnels qu’il joue) et une polarité ipse (la transformation inéluctable du film dans son réseau de
         relations), le moi-chair21, certes unique pour l’homme, est pour l’œuvre cinématographique un
         ancrage également ouvert, tant en termes de nombre que d’extension qualitative.
            Genette revendique un « rapprochement avec les analyses husserliennes »22 lequel concerne en

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           particulier le fait que l’organisation textuelle de l’œuvre (expression et contenu) se traduit dans
           une relation expérientielle (en particulier, d’ordre esthétique). À cela, nous pouvons ajouter l’idée
           selon laquelle on pourrait interpréter le « jeu » entre l’œuvre et son objet d’immanence comme
           l’émergence de sa forme de vie23.
              La transcendance est devenue progressivement la notion la plus centrale et caractéristique de
           la recherche de Genette ; nous avons vu qu’elle dépasse aussi la distinction entre allographie et
           autographie. Il n’y a pas seulement du « jeu » entre l’œuvre et le texte (son objet d’immanence),
           mais aussi entre l’œuvre et les grammaires institutionnelles : cela reconduit l’œuvre à une identi-
           té négociable et historique. Pourtant, qu’est-ce qui permet de préserver une œuvre dans le temps ?
           Goodman24 a choisi un nominalisme et des restrictions sémiotiques tellement fortes qu’au final,
           l’œuvre est le texte tout court (soit-il exprimé par une notation ou un objet matériel insubstitua-
           ble). Une variation minimale du texte constitue immédiatement une autre œuvre. En revanche,
           Genette a toujours plus reconduit l’œuvre d’art à une sorte de forme de vie par rapport à laquelle
           l’identité sémiotique n’est qu’un centre de re-déterminations historiques qui subissent des
           contraintes institutionnelles aussi bien que des contingences environnementales.
              Le défi de l’aventure sémiologique est, enfin, d’éclaircir des aspects extrasystématiques : la vie
           des œuvres qui seule permet de rendre compte de la continuité d’une entité culturelle au-delà de
           ses déterminations singulières. L’intérêt de Genette pour la vie des formes littéraires sur la longue
           durée a conduit à la confrontation avec une forme qui n’est plus imposée sur quelque chose, mais
           qui se « coagule » en individuant une entité culturelle qui reste perméable à son environnement
           sémiotique (sémiosphère). Si l’on retient la vocation sémiologique et la familiarité phénoméno-
           logique de Genette, on peut s’apercevoir que sa narratologie enrichie de son esthétique analytique
           débouche enfin sur une sémiotique des formes de vie artistique.
              La forme de vie n’est que le champ gravitationnel autour duquel les polarisations identitaires
           (c’est-à-dire la multiplicité d’objets d’immanence avec leur dimension transtextuelle) trouvent
           des conditions de formation et de réélaboration constante. D’un côté, ce champ gravitationnel n’a
           pas une origine systématique, mais il s’organise en tant que « condition négative » qui provoque
           l’organisation identitaire interne de l’œuvre, ancrée naturellement sur des jeux de langage. De
           l’autre côté, la forme de vie de l’œuvre nourrit une tension émancipatrice par rapport aux identi-
           tés négociées à l’intérieur de domaines sociaux spécifiques. Dans cette perspective, le film est
           l’œuvre d’art qui représente le mieux la variété de ses constitutions identitaires : il est un produit
           artistique, mais aussi économique, politique, éducatif, religieux, juridique, etc., selon les diffé-
           rentes négociations opérées localement.


           La forme de vie de l’œuvre

             On pourrait douter de l’attribution d’une forme de vie à un objet, vu qu’il n’a pas de vie auto-
           nome et qu’il ne semble pas avoir de détermination matérielle nécessairement unique (le moi-
           chair peut être pluralisé). Cependant, on peut renverser l’argument et soutenir que rien plus qu’un
           objet ne montre la nature relationnelle de la vie et exhibe dans le même temps la spécificité de la
           forme de vie culturelle (sa détermination toujours négociable). Dans tous les cas, l’œuvre dépas-
           se aussi sa détermination objectale univoque.

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            En outre, la forme de vie exhibe une interpénétration avec d’autres formes de vie dont la com-
         plexité est exploitée pour élaborer des équilibres entre le défaut de définition interne (détermina-
         tions autonomes) et les possibilités contraignantes de sa définition externe (déterminations hétéro-
         nomes). Si la définition interne semble produire une identité fermée qui traduit tout l’environne-
         ment dans ses propres élaborations linguistiques, la définition externe montre l’ouverture constitu-
         tive de la forme de vie, son enveloppe existentielle perméable qui englobe des traits identitaires
         partagés avec d’autres formes de vie et qui subit les contraintes régulatrices d’un vivre en commun.
         La forme de vie peut alors vivre en possédant différents centres identitaires (pluralité des objets
         d’immanence25), étant donné qu’ils ne sont qu’autant de tentatives de détermination de valeurs
         autonomes et coordonnées. Par ailleurs, la forme de vie comble le défaut de détermination interne
         avec la contribution des traits d’autres formes de vie culturelles qui sont « transpirés » enveloppés
         et enfin recrutés pour des rôles paratextuels, métatextuels, architextuels, etc. Plus généralement, on
         pourrait conclure que la théorie de Genette peut nous aider à éclaircir la complexité des relations
         entre un champ de détermination externe et un champ de détermination interne de l’œuvre d’art.
         Si l’on nomme les équilibres dynamiques de ces relations « forme de vie » de l’œuvre, la relation
         esthétique ne produit que la rencontre avec une autre forme de vie, celle de l’interprète.
            Cette relecture, à partir d’une réélaboration sémiotique de la notion de forme de vie, réussit à
         accorder la fidélité de Genette au principe de prééminence des relations sur les identités avec son
         refus de la réduction de telles relations à celles qui déterminent l’organisation sémiotique interne
         d’un objet d’immanence (immanentisme).
            La prise en charge descriptive de la forme de vie d’une œuvre filmique peut enfin garantir un
         champ d’observation unifié où l’on peut reconstruire les liages entres les élaborations discursives
         et le statut, l’identité énonciative et l’ouverture transtextuelle. On utilise le terme de « liage » pour
         souligner que chaque lien entre l’autonomie réclamée et l’hétéronomie partagée repère une condi-
         tion de vie de l’œuvre.


         L’étude de la forme de vie du film

           Le couplage entre la vie des formes filmiques et la forme de vie de l’œuvre cinématographique
         peut garantir une suture entre l’analyse générale et l’analyse particulière (Hjelmslev), c’est-à-
         dire entre la vocation nomothétique et la vocation idiographique de la théorie. En outre, la trans-
         textualité peut permettre de repérer des soutiens pour déployer et optimiser la candidature à l’ap-
         préciation esthétique, mais elle peut aussi montrer à quel point le film « transpire » des relations
         qui le font participer aux conditions culturelles, et cela bien au-delà de son statut artistique.
           Il faut souligner dans le même temps qu’une sémiotique des formes de vie culturelles ne peut
         pas se débarrasser de la philologie, de l’analyse textuelle, ni de l’étude de corpus26. Pour com-
         prendre les tensions identitaires engendrées par la manifestation plurielle de l’œuvre cinémato-
         graphique, il faut les évaluer analytiquement et les comparer. De même pour ce qui concerne la
         dimension transtextuelle du film : l’intertextualité ne peut pas être limitée à la reconnaissance des
         citations, mais elle doit conduire à l’individuation des tensions sémantiques entre les œuvres
         mises en relation. La paratextualité constitue un type très particulier de corpus où la partie inter-
         ne de l’œuvre trouve une suite de prothèses et d’interfaces qui la relient à son environnement his-

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           torique d’implémentation, etc. À chaque niveau d’abstraction et de globalisation de la transtex-
           tualité, les systèmes de relation doivent être retrouvés comme des frontières par rapport à l’indé-
           termination identitaire. Plus les pertinences sont globales et abstraites, plus il y a un problème de
           caractérisation différentielle de l’œuvre sur un fond de participation à la sémiosphère (on peut
           prendre l’exemple de la dépendance du film d’un certain genre cinématographique).
              Si par le passé la forme de vie du film a été négociée publiquement surtout à travers une copie
           commercialisée et une relation esthétique unique (la vision au cinéma), la diffusion de la télévi-
           sion et, plus tard, des supports audiovisuels, ont permis une multiplication des visions et même
           des versions. En particulier, dans le cas du DVD, la paratextualité n’est plus dépendante d’une
           stratégie extensive et diffuse d’implémentation du film (campagne publicitaire, photographies de
           scène, manifestes, bande-annonce, etc.), mais elle devient une série de corollaires identitaires
           intensifs qu’on peut visionner ensuite dans les bonus. Certes, on peut discuter sur le fait que le
           DVD ne fournit qu’une manifestation indirecte du film ou tout au plus une nouvelle version27;
           mais le changement du support, par rapport à la pellicule originelle, pourrait être retenu aussi
           comme une simple transposition de condition de conservation de l’information signifiante et une
           nouvelle médiation à son accès dans des pratiques de vision. Si le cinéma directement produit sur
           des supports numériques « dessèche » cette problématique, en montrant que le cinéma est une tra-
           dition textuelle et grammaticale plutôt qu’une technique, le DVD offre aussi un support unifica-
           teur des textualités hétérogènes (scénario, photos du tournage, musique originale, etc.).
              La reconstruction du champ sémiotique de la forme de vie, même partielle et en format réduit,
           permet de mieux accepter la transcendance explicite de l’œuvre cinématographique : voilà alors
           les scènes coupées, les confrontations des séquences avant et après la restauration, les scènes fina-
           les discordantes qui appartiennent à des éditions diverses. En outre, on y trouve souvent la docu-
           mentation du making of du film, la préparation des trucages, bref l’histoire génétique de l’œuvre.
           Le metteur en scène peut penser directement à la version en DVD de son film, tourner des maté-
           riaux spécifiques qui seront positionnés dans un certain ordre (on pense par exemple à l’édition
           en deux DVD de The Science of Sleep [2006] de Michel Gondry28), accepter une version réduite
           pour la distribution dans les salles de cinéma et prévoir dès le début l’exploitation successive en
           DVD du director’s cut29.
              Le DVD semble alors soustraire le film à une détermination textuelle univoque, mais simulta-
           nément, il soutient la forme de vie de l’œuvre cinématographique en transformant la philologie
           positiviste en une aventure comparative et intégratrice laissée aux mains du spectateur. Le « jeu »
           entre texte et œuvre est explicité et guidé par le DVD, qui n’est plus, dans le meilleur des cas, un
           recueil de documents sur le film, mais le résultat avoué d’un projet cross-médial.
              Le spectateur devient alors un sorte de philologue qui ne cherche plus à retrouver l’arkhé de
           l’œuvre, mais à repérer son paradigme ouvert par deux dimensions : la transcendance et la trans-
           textualité, la première capable d’exhiber une problématisation de l’identité, l’autre vouée à l’in-
           terpénétration de la forme de vie de l’œuvre avec d’autres production sémiotiques qui vivent dans
           la proximité et en symbiose. Le film ne dépend plus d’une organisation temporelle, mais d’une
           stratification des matériaux qui peuvent être contrôlés et rassemblés diversement30. La sophisti-
           cation de l’énonciation éditoriale du film et l’amplification de la forme de vie de l’œuvre ciné-
           matographique traditionnelle ont déjà affecté un régime esthétique 2.0 et selon des parcours qui
           invitent à l’instruction d’enquêtes sur l’identité des films.

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            Pour cette raison, les films les moins exploitables dans les salles du circuit commercial peuvent
         devenir paradoxalement les meilleurs candidats à une seconde vie dans le DVD : on se réfère ici
         aux films inachevés, aux œuvres retrouvées, aux films « maudits » qui sont sortis dans des ver-
         sions très différentes en raison de controverses au sujet de la production ou de la distribution. Si
         le film a une forme établie, il faut paradoxalement la problématiser ou même la déconstruire à tra-
         vers les scènes coupées ou les versions alternatives de la même séquence, la proposition d’épilo-
         gues tournés mais jamais entrés dans le montage final, jusqu’à la restitution de l’œuvre aux maté-
         riaux bruts (rushes).


         Conclusions

            La dynamisation de la forme de vie du film permet de remotiver son exploitation cross-média-
         le et de négocier de nouvelles stratégies de jouissance de l’œuvre ancrées dans un support numé-
         rique et multimédial. La relation esthétique peut se constituer bien au delà de la présence du texte
         filmique devant le spectateur ; l’intersection avec la forme de vie de l’œuvre cinématographique
         est en effet bien plus vaste, bien qu’elle soit soutenue dans tous les cas par des matériaux sémio-
         tiques. Genette31 a remarqué, par exemple, que les paratextes (d’abord « auteuristes », puis « édi-
         toriaux ») sont des seuils d’ajustement de l’œuvre au contexte historique de réception, c’est-à-dire
         à la sémiosphère toujours en transformation (l’objet d’immanence, avec ces déterminations par
         des inscriptions sur un support, n’est pas capable de s’adapter de façon autonome aux transfor-
         mations historiques).
            Enfin, la sortie de l’immanence textuelle n’implique pas l’abandon d’un plan des relations
         sémiotiques analysables, mais la reconnaissance que l’existence de l’objet culturel filmique n’est
         pas constituable de façon définitive, étant donné qu’il se tient en équilibre entre distinction et par-
         ticipation. La narratologie et l’esthétique de Genette devraient alors être relues comme une ten-
         sion entre le texte et l’œuvre, la généralisation et la caractérisation, et on reconnaîtrait ainsi la cir-
         cularité entre ces pertinences ambivalentes et les divers niveaux de l’analyse.
            L’usager du DVD peut enfin assumer la déclinaison de la transcendance du film, l’explicitation
         de ses aspects transtextuels (à partir des paratextes), la présence des textes qui concernent la genè-
         se du film (making of) et des commentaires historiques ou critiques (documentaires ou interview)
         comme une manipulation, ou mieux comme une invitation à parcourir une « aventure philolo-
         gique », bien que détachée de la recherche du texte perdu, du texte originel. Une telle aventure
         entre en contact avec l’exemplification d’une forme de gestion du sens qui trouve son enracine-
         ment dans les restrictions et les ouvertures de l’identité textuelle. Les versions multiples de Mr.
         Arkadin (Orson Welles, 1955), bien qu’elles dépendent d’un échec du contrôle du procès créatif
         et des accidents de production qui s’ensuivirent, exhibent une poétique du non finito, laquelle se
         traduit dans l’acceptation que la forme de vie de l’objet ne peut pas être imposée par un artiste.
         Peut-être l’édition de la Criterion Collection (2007) de Mr. Arkadin ne représente-t-elle pas seu-
         lement une édition critique pour des spécialistes, mais aussi l’exemple d’une œuvre filmique qui
         s’offre finalement comme quelque chose qu’on ne peut pas consommer et maîtriser une fois pour
         toutes : elle vit, elle agit. Mais si la philologie est à nous, la liberté du film ne nous libère pas des
         trames sémiotiques, étant donné que même notre forme de vie en dépend. La transcendance n’est

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           donc que l’inhérence historique de la forme de vie de l’œuvre filmique à une sémiosphère en
           transformation continue, une inhérence qu’on ne peut que décrire en choisissant un des deux côtés
           du couplage (le système ou l’environnement) et en objectivant chaque fois un plan de manifesta-
           tion. Ce dernier peut concerner une manifestation indirecte de l’œuvre, une exécution, une ver-
           sion, un paratexte, mais l’herméneutique matérielle débouche toujours sur une instruction identi-
           taire et capte une force gravitationnelle qui reconduit les manifestations à la même œuvre ciné-
           matographique, à sa forme de vie dans le temps. Les déterminations textuelles ne seraient que des
           attracteurs de la forme de vie et des systèmes d’inertie identitaire. Toutefois, la forme de vie de
           l’œuvre est en tout cas déclinée en extension et influencée par d’autres formes de vie qui habitent
           les mêmes lieux de la sémiosphère.
              L’aventure sémiologique ne peut que continuer si l’on reconnaît que, d’un côté, le changement
           de l’identité spécifique d’un texte change l’économie de ses relations internes, et de l’autre côté,
           que ce principe relationnel est valide pour tous les autres niveaux de pertinence, celui de la trans-
           cendance de l’œuvre (la découverte de la huitième version de Mr. Arkadin change les relations
           entre le corpus identitaire), celui de la classe de concordance (une nouvelle « exécution » du scé-
           nario de Psycho intervient sur la dialectique entre les propriétés d’immanence et les propriétés
           contingentes de chaque manifestation de l’œuvre), celui de la transtextualité (de l’intertextualité
           à l’architextualité).
              Si l’objet immanent idéal est pour Genette un « point de fuite » de la réduction allographique,
           en tant que le plus petit dénominateur commun, il faudrait enfin redécouvrir, à l’inverse, l’œuvre
           en tant qu’actrice d’une histoire qui rend compatibles les diverses manifestations identitaires et
           les divers rôles joués dans les dynamiques culturelles. L’ancrage sémiotique n’est pas une cris-
           tallisation des formes, mais la « possibilisation » même d’une forme de vie formatrice.




           1   Cf. François Jost, Le Temps d’un regard. Du spectateur aux images, Nuit blanche-Klincksieck, Québec-
               Paris 1998, pp. 132-171.
           2   L’utilisation de l’intention en tant que notion explicative a constitué un front polémique dans le débat
               entre esthétique et sémiotique ; cf. Pierluigi Basso Fossali, « Actualités esthétiques, questions sémio-
               tiques », dans Signata, n° 2, 2011, pp. 81-120.
           3   Gérard Genette, L’Œuvre de l’art. Immanence et transcendance, Seuil, Paris 1994, pp. 187-246.
           4   Gérard Genette, Figures IV, Seuil, Paris, 1999, p. 8.
           5   Gérard Genette, L’Œuvre de l’art. Immanence et transcendance, cit., p. 185.
           6   Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, Paris 1982. La transtextualité est composée par l’intertextualité
               (citations, allusions, etc.), la paratextualité (titres, préfaces et postface, couverture, etc.), la métatextua-
               lité (commentaires, critiques qui concernent d’autres œuvres), l’hypertextualité (transformations, imita-
               tions, parodies, etc.), et l’architextualité (genres, types de discours, etc.).
           7   Il est vrai que Genette a soutenu que la poétique ne doit pas se limiter à la prise en charge des formes et
               des thèmes existants, mais qu’elle doit explorer le champ des possibles ; cf. Gérard Genette, Nouveau
               discours du récit, Seuil, Paris 1983. Toutefois, la systématisation toujours ouverte des modes de narra-
               tion dépend d’une analyse des traits permanents du fait littéraire, c’est-à-dire émergeant sur la longue
               durée ; cf. Gérard Genette, Figures IV, cit., p.13.
           8   Idem, p. 45. Pour une évaluation critique des thèses de Genette, à la confluence entre sémiotique et esthé-
               tique, nous nous permettons de renvoyer à Pierluigi Basso, Il dominio dell’arte. Semiotica e teorie este-
               tiche, Meltemi, Roma 2002, pp. 105-110 et pp. 193-209.

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         PIERLUIGI BASSO FOSSALI

         9 Gérard Genette, « Transtextualités », dans Magazine littéraire, no 192, 1983, pp. 40-41.
         10 Cf. Paul Read, Mark-Paul Meyer, Restoration of Motion Picture Film, Elsevier, Oxford 2000.
         11 Cf. Leonardo Quaresima, « Singolare/plurale. Di alcune conseguenze della forma di esistenza digitale
            del film », dans Bianco e nero, n° 561-562, 2008, p. 65.
         12 Edition restaurée de Metropolis éditée en DVD par Ermitage Cinéma (2008).
         13 Cf. Gérard Genette, L’Œuvre de l’art. Immanence et transcendance, cit., p. 265.
         14 Gérard Genette, Figures IV, cit., p. 36.
         15 Idem, p. 37.
         16 Un texte notationnel a toujours une surface d’inscription et des données matérielles qui sont propres aux
            signifiants. Toutefois, la codification oblige à une neutralisation des propriétés sensibles de la notation
            qui ne sont pas pertinentes à la discrimination des différences significatives pour l’exécution.
         17 Cf. Gérard Genette, L’Œuvre de l’art. Immanence et transcendance, cit., p. 29.
         18 Cf. David N. Rodowick, The Virtual Life of Film, Harvard University Press, Cambridge, MA 2007.
         19 Cf. François Jost, Le Temps d’un regard, cit., pp 157-158 : «La naissance du cinéaste coïncide avec ce
            moment où le film est pensé comme une activité autographique. Avant, le filmeur ou le compositeur de
            vue n’est qu’un exécutant anonyme et substituable d’une immanence idéale qu’est la pièce de l’auteur
            dramatique ou le scénario de l’auteur cinématographique » (régime allographique).
         20 Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes, La Découverte, Paris 1991.
         21 Cf. Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Seuil, Paris 1990 ; Jacques Fontanille, Soma et séma,
            Maisonneuve-Larose, Paris 2004.
         22 Gérard Genette, Figures IV, cit., p. 34.
         23 La notion de forme de vie est présente dans la dernière production de Wittgenstein, mais elle a aussi une
            attestation dans la tradition phénoménologique (Schütz, Binswanger, etc.). Plus récemment, cette notion
            a bénéficié d’une série de développements théoriques en sémiotique : cf. Jacques Fontanille, Claude
            Zilberberg, Tension et signification, Mardaga, Liège 1998, pp. 151-168 ; Pierluigi Basso Fossali,
            « Possibilisation, disproportion, interpénétration : trois perspectives pour enquêter sur la productivité de
            la notion de forme de vie en sémiotique », dans Nouveaux Actes Sémiotiques, no 115, 2012, pp. 1-44.
         24 Nelson Goodman, Languages of Art, Bobbs Merrill, Indianapolis 1968 (éd. fr. Langages de l’art,
            Chambon, Nîmes 1998).
         25 Une œuvre allographique cherche à organiser la multiplication des manifestations identitaires de l’œuv-
            re en constituant un système de convergence de toutes les exécutions (les planètes) qui orbitent autour
            d’un même texte notationnel (le foyer). L’augmentation du degré de systématicité interne de l’œuvre
            allographique est toutefois corrélative d’une projection en périphérie des exécutions, lesquelles peuvent
            subir l’influence d’autres formes de vie, en finissant par s’autonomiser (« autographisation » de l’exé-
            cution).
         26 On peut reconnaître la sensibilité de Genette sur ce point dans « Peut-on parler d’une critique imma-
            nente ? », dans Poétique, no 126, 2001, p. 144.
         27 Cf. Valentina Re, « Opere plurali/Ricezioni plurali: la vita multipla del film nell’epoca del digitale »,
            dans Bianco e nero, n° 561-562, 2008, p. 47.
         28 Dolmen Home Video, 2007, Collector’s Edition.
         29 Cf. Théorème, Le Mythe du director’s cut (sous la direction de Michel Marie, François Thomas), n° 11,
            2008.
         30 On renvoie à la distinction de Lev Manovich entre des organisations time based et des organisations
            composition based. Voir Lev Manovich, Software Takes Command, http://manovich.net.
         31 Cf. Gérard Genette, Seuils, Seuil, Paris 1987 : voir en particulier la « Conclusion » du livre.




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