application/pdf
2036-461X
21338
8
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
La Marche des images
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2006-10-01
2023-10-06
2006-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Evgenia Giannouri
2006/10/01
Université de Paris III/CRECI
2036-461X
8
en
La Marche des images
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21338/18949
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 LA MARCHE DES IMAGES
 Evgenia Giannouri, Université de Paris III/CRECI




     "Cinéma et art contemporain" est une contemporanéité. Les considérer
 dans une même proposition construit autour de deux termes une contemporanéité dis.
 cursive. En étant contemporanéîté discursive ils ne sont plus que contemporains l'un à
 l'autre. Leur contemporanéité fuit le postulat du temps commun et invente un espace
 de partage entre les mots, une contemporanéité des mots dans un espace de paro
 postulat temporel revu et corrigé est celui dicté par l'étymologie. Le "contemporain", du
 latin contemporaneus, cum, avec, et tempus, temps, qualifie:

     Ce qui existe ou a existé simultanément, et surtout, ce qui a son origine (date de
     création, date de naissance..) à la même époque ou qui florissait en même temps.
     Le terme de contemporain désigne donc toujours une relation; on n'est pas contem
  porain en soi et dans l'absolu. I


  Ce "contemporain" présente une forte affiliation avec le terme-miroir de racine grec,
 "syn-chrone". L'étymologie nous apprend - sans grande surprise - que l'adjectif syn.
chrone, ouv, avec, et xoovos, temps, se dit des mouvements qui se font dans un même
temps. Contrairement à la diachronie, la synchronie désigne une simultanéité d'événe
ments qui, dans le vocabulaire cinématographique, donne la mise en concordance entre
images et sons.
  La proposition "cinéma et art contemporain" renvoie le lecteur au phénomène de
 "migration massive des images en mouvement des salles de projection vers les espaces
d'exposition*? Cet entendement est arbitraire. Nous comprenons "migration des ima-
ges" parce que nous fréquentons les dits lieux de migration, nous étudions les dites ima-
ges, et depuis plus de trois décennies nous suivons un débat sur la disparition de la s
cificité du médium dans les pratiques artistiques. Nous sommes préparés pour cette
compréhension, si ce n'est-ce parce que c'est nous-mêmes qui énonçons et construisons
ce type de lexique. Arrêtons un instant et retournons notre machine syllogistique en
arrière. Cette petite phrase anime belle et bien nos récits de flâneur au travers les gale
ries et les musées convertis. Mais, libérée de son rôle d'indice de phénomène, elle est
avant tout, quatre mots dans des guillemets. Quatre mots qui réunissent et/ou juxtapo-
sent deux éléments dans la contemporanéité d'une phrase, dans un geste de parole
réoscopique. Dans ce qui suit, je ne définis ni l'art contemporain" ni son éventuelle
relation avec un certain "cinéma contemporain". En revanche, je repère la contempora
neité discursive qui les réunit, et je discute leur communauté en ter
re. Le "cinéma" règle son pas à celui de l"art contemporain" et l"art contemporain" ren-
contre le "cinema". Deux destins des mots, supposés séparés, se croisent pour faire route
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                                                             CINEMA & Cie, no. 8,
                                                                        LA MARCHE DES IMAGES


ensemble dans la petite phrase "cinéma et contemporain". Or, chaque rencontre -
amoureuse ou pas - est confrontation et discours sur l'altérité. Comment départager les
pratiques, qui bien que parfois convergentes, s'inspirent des élans créatifs aussi pluriels
que le nombre de leurs praticiens? Avec quel vocabulaire épistémologique aborder la
rencontre des "objets impossibles et des formes impensables" selon une formulation de
Georges Didi-Huberman?3
  Je récapitule; la contemporanéité "cinéma et art contemporain est une rencontre des
mots dont le "cum-tempus" circonscrit, non plus un temps, mais l'espace effectif de
cette rencontre. Je regarde cet espace et je me rends compte qu'il s'étend autour de la
conjonction centrale "et". 4 Dire "cinéma et art contemporain" devient un acte de "faire
espace de parole". Et "faire espace" est dire "distance", distance à prendre ou à effacer,
mais de toute manière, distance à penser. Le "et" converge et diverge. Il insère un écart
entre les mots dont la rencontre semblait à première vue faire seul acte de rapproche-
ment. Ne nous trompons pas. Cette distance n'est pas une invention théorique. Elle
n'est non plus le lieu de mélanges hybrides. Elle est une différence, un écart j'ai envie de
dire presque tectonique à l'exemple de celui qui sépare les plaques portées par les mou-
vements du manteau asthénosphérique de la terre. C'est une distance utile, nécessaire
afin de mettre cinéma et art contemporain face à face, dans un dispositif de vision et
d'interrogation mutuelle. Dans l'introduction de l'ouvrage Cinéma et dernières techno-
logies-autre, celle-ci, contemporanéité discursive -, Philippe Dubois explique:

  Le cinéma est un champ (hétérogène) à partir duquel il deviendrait possible d'in-
  terroger et de contribuer à comprendre le ou les projets des objets techniques, la
  façon dont se fabriquent, et se véhiculent utopies, mythes, idéologies de l'audio-
  visuel contemporain, et où en même temps s'ouvriraient des nouveaux possibles.5

   En effet, pour qu'il y ait "champ à partir", il faut une certaine hétérogénéité, un hété
TOn (éTEgov), une différence, sinon de nature, au moins d'emplacement, une distance
d'où voir, interroger et comprendre, réussiraient à créer des "nouveaux possibles". Il est
question donc d'une distance de rencontre, terme paradoxal mais en occurrence, exact.
C'est cette distance de rencontre que verbalise le "et"; espace surprenant puisqu'il ren-
verse une situation d'évidente proximité au profit de la distance qui sépare. En séparant,
elle ouvre l'intervalle d'où chaque discipline/pratique/matière regarde, interroge et se
mesure contre et avec celle d'en face. Mais bien plus qu'un vide entre particules qui se re-
flètent, elle est un plein d'opérations invisibles créant des formes nouvelles, des proba-
bles "nouveaux possibles". Deux de ces nouvelles formes nous préoccupent ici; une nou-
velle forme plastique, une œuvre, et une nouvelle conception de l'espace qui l'accueille,
l'institution qui la commercialise, l'expose et la conserve. Dans l'écart que négocie le "et",
 nous trouvons donc d'abord les œuvres, et ensuite l'espace "re-looké" des musées et des
 galeries entre salles de projection et lieux d'exposition. Désormais, le "et" fait plus que
 servir de pont à l'image en mouvement qui, portée par son élan d'enjambée linéaire et
 unidirectionnelle, migre de la rive de la projection à celle de l'exposition, du cinéma à
 l'art contemporain. Comme distance d'une rencontre, lieu de paradoxes et de glisse-
 ments noétiques, il devient la géographie conceptuelle propre à l'image en mouvement,
 et par-deçà, de l'architecture qui l'enveloppe comme son véritable épiderme. Est-ce la rai-
 son pour laquelle les dites images en mouvement changent d'identité artistique selon le
 lieu qui les expose? La réponse à une telle question dépasse le cadre de cet exercice.
                                                                                          59
EVGENIA GIANNOURI


 Revenons; la conjonction *et", comme n'importe quelle autre zone médiane, in
une économie de l'écart. Gilles Deleuze, dans un texte sur Godard, parlait du ET
COmme...


 (.) Ni l'un ni l'autre, c'est toujours entre les deux, c'est la frontière, il y a toujours
 une frontière, une ligne de fuite ou de flux, seulement on ne la voit pas, parce qu'el
 le est le moins perceptible. Et c'est pourtant sur cette ligne de fuite que les choses se
 passent, les devenirs se font, les révolutions s'esquissent [.]. Toute une micro-poli
 tique des frontières, contre la macro-politique des grands ensembles.

  Deux scénarios semblent configurer cet écart. Le premier est le scénario d'une ren.
contre des éléments synchrones. Un effet de contamination - dont les raisons nous
n'examinons pas ici - tente de raccourcir les distances entre ces éléments jusqu'à faire
perdre aux objets considérés issus du cinéma ou des arts visuels, les limites disciplinai
res qui les déterminent. Désormais, nommer les objets pose problème. Paradoxalement
cette presque a-nonymie, suscite un travail de réflexion qui à son tour crée u
espace de devenir-création. Le deuxième scénario configure la rencontre entre éléments
diachroniques. Cinéma et arts se fréquentent depuis longtemps, tant dans les nom
breuses expériences artistiques depuis la première avant garde - pour ne rester que dans
le XXe siècle - que dans l'étude de leurs disciplines respectives. Dans leurs rencontres,
quelque chose resurgit des rencontres antérieures; quelque chose qui s'actualise et qui
trouve, dans cet espace de réactualisation, de réflexion et de parole, l'espace de sa
mémoire, la distance de son devenir-histoire.
  Mon hypothèse est que dans la formule "cinéma et art contemporain", outre la part de
fusion catégorielle à laquelle nous assistons depuis presque un demi-siècle, ce qui se
discute est un processus métaphorique selon lequel le cinéma, tant son dispositif que
son contrat spectatoriel, se pense à travers l'art contemporain et vice versa. Pour que
l'un puisse se penser à travers l'autre, deux données sont nécessaires:

 Que "cinéma et art contemporain" comme un tout soit traité en tant qu'instance dis
 cursive, comme un moment privilégie pour la réflexion et la production d'idée.
 Que "cinera" et "art contemporain" possèdent respectivement le pouvoir de se pen
 ser comme formes conceptuelles dont le face à face génère un échange réflexif à
  double sens.


  Serait-il conséquent de supposer que ce qui se pense effectivement du cinéma dans l'art
contemporain et de l'art contemporain dans le cinéma est leur part de concept - identifiée
peut-être à une certaine pré-ontologie de l'un et de l'autre - qui ferait que nous ne parlions
plus ni de cinéma ni d'art contemporain, mais d'image et de mouvement? Que la ren
contre "cinéma et art contemporain" renvoie en fin de compte à cette autre rencontre
image/mouvement? Et que cette rencontre s'articule sur la base d'une certaine réciproci
té réflexive entre image et mouvement? Je propose d'aborder cette hypothèse à l'aide d'un
dispositif qui dédouble et réfléchit la bipolarité image/mouvement et que j'appelle dispo
sitif de vision/marche. Les formes visuelles produites par ce dispositif se situent dan
continuité de la notion de forme-balade que j'emprunte à Gilles Deleuze. Dans l'
se deleuzienne sur le cinéma, la forme-balade occupe la place stratégique de
entre les deux tomes et assure en forme et de forme le pa
60
                                                                      LA MARCHE DES IMAGES


   Dans la suite je provoque la rencontre de deux formes-balade. Chacune est le résultat
d'un dispositif vision/marche qui par un travail subtil d'articulation entre les deux, pro-
pose une manière originale d'aborder la dichotomie image/mouvement. La première,
issue de l'article de Robert Smithson "A Tour of The Monuments of Passaic, New Jersey",
a lieu sur le "pont" de Passaic. La deuxième, issue du film Eléphant de Gus Van Sant, a
lieu dans le "couloir" de l'école de Columbine. L'étonnante rencontre de ces deux archi-
 tectures de vision et de marche discute la métaphore d'une possible Marche des Images.


Le Pont de Passaic d'après Robert Smithson

   Tout au long de sa courte vie, Robert Smithson a fait de la balade une méthode de créa-
tion artistique à part. A la fin des années 6o-début des années 7o, quand les jeunes artis-
tes new-yorkais font du sud de Manhattan le centre par excellence de la création avant-
garde, Robert Smithson, accompagné de quelques amis, abandonne ce même centre-
ville au profit des zones industrielles et désertiques, de New Jersey à Utah. Le 30 sep
tembre 1967, il se promène le long du fleuve de Passaic. "Monuments of Passaic",9
publié dans la revue Artforum quelques mois plus tard, est le récit de cette escapade. Ce
travelogue, à mi-chemin entre critique d'art, journal intime et essai litteraire, est accom-
pagné par la reproduction d'un tableau de F.B. Morse, d'une sélection de six polaroids
parmi celles faites sur place par l'artiste, et du négatif d'une carte topographique de la
région de Passaic.
 Ce 30 septembre I967, dans la zone industrielle de Passaic, la route nationale 2I est
encore en pleine construction. C'est en se promenant dans le chantier routier que
Robert Smithson remplisse sept rouleaux de polaroids. Les six photos choisies repré
sentent un pont en bois et en acier et plusieurs installations semi-obsolètes ou d'usage
indéterminé. Les trois premières ont une grande profondeur de champ. Les trois autres
sont des vues plongeantes en perspective écrasante. Leurs titres10 désignent des monu-
ments, choix de mot par lequel Robert Smithson revisite la notion de monument histo-
rique. Une citation du texte concernant le premier des monuments visité, The Bridge
Monument Showing Wooden Sidewalks (Fig. I) m'intéresse particulièrement:

 Noon-day sunshine cinema-ized the site, turning the bridge and the river into an
 over-exposed picture. Photographing it with my Instamatic 400 was like photogra-
 phing the photograph. The sun became a monstrous light-bulb that projected a
 detached series of "stills" through my Instamatic into my eye. When I walked on
 the bridge, it was as though I was walking on an enormous photograph that was
 made of wood and steel, and underneath, the river existed as an enormous movie
 film that showed nothing but a continuous blanc. II

  Le paysage que nous fait découvrir Robert Smithson est très spécial. Les banlieues
autour de Passaic, zone jadis de forte activité industrielle, sont ce 30 septembre un terrain
vague que les habitants quittent massivement. "Espace quelconque" à la Deleuze ou
 "non-lieu" à la Augé, le chantier que visite Robert Smithson porte les traces des rêves du
passé que le futur, advenu au présent, n'a pas su réaliser. Or, on y construit une autorou
te, signe de mobilité et d'espoirs réactivés. L'asphalte couvrira, comme une autre couche
géologique, le lieu où ont coulé les espoirs d'une prospérité industrielle; espoirs-fossiles
                                                                                         61
EVGENIA GIANNOURI




                Fig. I


en état d'arrêt permanent. En revanche, quand Robert Smithson traverse le chantier, ce
travail n'est pas encore accompli. Passé et futur tissent le présent du chantier qui par défi
nition est le non-fini, ce qui est en train de se transformer, en plein devenir.
  Un panneau du département des autoroutes de la région de Passaic annonce l'à-venir
de l'autoroute: "Ici sera l'autoroute 2I*. Du même geste le panneau annonce un avenir
encore plus lointain, le moment où l'autoroute s'abandonnera aux forces de l'entropie
et tombera en ruine: *Ici était l'autoroute 2I". Suivant cette logique, le panneau contient
les traces des futures ruines. Les ruines sont déjà présentes dans chaque démarche qui
vise le futur. D'une certaine manière, l'autoroute en construction s'élève déjà en ruine.
Elle n'y tombe pas. Les traces de son futur abandon se repèrent dans son actuelle éléva-
tion. Le département des autoroutes annonce la destruction de ce dont il semble annon-
cer la construction. Ce paradoxe met en exergue une machinerie des temps disloqués
qui permettent à Robert Smithson d'introduire l'idée de "ruines à l'envers". C'est la pr
sence de ces ruines particulières, élevées comme telles et jamais devenues, qui redéfi-
nissent la notion de monument historique.
  Les objets que Robert Smithson rencontre et photographie dans son parcours sont des
rescapés de cet accident temporel. Aux portes de ce chantier, nous trouvons le premier
monument, le pont de Passaic, entre Bergen à l'Est et Passaic à l'Ouest. Ce lieu de passa
ge, limite partagée par deux régions, représente un endroit ambigu dont l'identification
géographique ne se détermine que par la négation. Il n'est ni Bergen, ni Passaic, ni
Ouest, ni Est. Il est plutôt un point-nœud, une parenthèse où l'Ouest et l'Est co-existent
le temps d'une oscillation, un paysage dont une absence de localité fait figure de pré-
sence. Une péniche qui passe fait roter le pont sur un axe central. Le "Bergen-Passaic"
est-ouest axe devient l'axe d'orientation nord-sud.

62
                                                                       LA MARCHE DES IMAGES


  Revenons sur la citation. Sans aucun doute nous avons à faire à une belle comparai-
son littéraire. La "cinéma-ization" dont parle Robert Smithson peut être considérée
comme une simple condensation analogique du dispositif cinématographique, une
métaphore poétique assez réussie. En revanche, elle peut être plus. Je vous propose d'a-
nalyser à la lettre ce que le récit raconte. "Cinéma-izer" résume la transformation d'une
instance "photographique" ("photographing the photograph") en instance de "projec-
tion en série" ("projecting a series of still"). Entre ces deux opérations, une troisième
instance, "marcher" ("walking"), se situe dans l'écart qui négocie les coordonnées de
transformation de l'acte de photographier en acte de projeter. L'organisation de ces
trois instances génère un dispositif combinant la vision à la marche du corps, le tout
spatialisé dans l'architecture du pont. Soyons plus perspicaces. La comparaison de
Robert Smithson substitue à la vision directe un cliché photographique. L'acte de
photographier le pont devient par cette substitution l'acte de photographier la photo
graphie. Cette photographie de deuxième génération introduit un effet de renverse-
ment. Comme pour les "ruines à l'envers", Robert Smithson inverse le geste photogra-
phique. Ce n'est pas lui qui photographie mais la lumière extérieure qui projette par
l'intermédiaire de son appareil le la photographie - en occurrence le pont - à l'inté-
rieur de son œil. Désormais, photographier est projeter. Or, l'acte de photographier/
projeter est associé à l'acte de marcher. Pas après pas, la marche devient le régulateur
d'intermittence d'un système d'enregistrement et de projection des clichés en continu.
Photographier le cliché initial en marchant, produit un effet de défilement de celui-ci
qui devient par ce processus le seul photogramme d'un "film" imaginaire. Il va de soi
que ce film, est conçu comme acte de projection; une projection qui sert à Robert
Smithson de métaphore à l'acte de photographier. De son coté, le corps devient le sup
port où tous les paramètres se réunissent: l'instance de perception, l'écran de projec-
tion et surtout l'équivalent mécanique de la croix de malte que metaphorise la méca-
nique de la marche. La pellicule, un vide continu contre lequel se détache l'unique
photogramme de ce "film" paradoxal, devient le flux infini et informe du fleuve de
Passaic.
  Le "film" de Robert Smithson n'est enregistré nulle part. Ce n'est pas par hasard si de
sa "cinéma-ization" manque le constitutif graphique de "cinémato-graphique". Son film
est ainsi "cinéma-izé" et non pas cinémato-graphié, le tout condensé dans le cliché du
pont. L'instantané The Bridge Monument Showing Wooden Sidewalks constitue à ce
sens la version conceptuelle d'une idée de film. Cette idée de film, illustrée par la photo-
graphie et réactivée par le flux textuel, s'inscrit pleinement dans la continuité des
leçons de l'art conceptuel. Quand Robert Smithson traverse le pont de Passaic, il est
encore dans un "juste avant" de son geste cinéma, en pleine procession intellectuelle
d'un dispositif qui l'emmènera au film. Ce "juste avant" n'est pas à comprendre comme
une démarche d'ordre téléologique, une étape dans le processus de perfectionnement
d'un savoir-faire, mais plutôt comme un avant d'ordre conceptuel, comme un comble
de pulsion désignant le geste comme un "devant soi comme une question". I2
 Ce geste, pour les besoins de la continuité de ma présentation, je vais la cherc
un faux-raccord, dans une œuvre contemporaine, Eléphant de Gus Van Sant.
Contrairement à l'œuvre de Robert Smithson qui conceptualise une instance pulsion-
nelle de cinéma par la métaphore de la traversée d'un pont, Gus Van Sant invente des
traversées de couloir qui portent le geste de traversé à épuisement. Par ses choix de mise
en scène et l'aspect je dirais presque programmatique de son entreprise, au départ de
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 EVGENIA GIANNOURI



 laquelle nous retrouvons bien sur Gerry, le réalisateur semble exprimer une pure pul
 sion de concept. D'un coté le concept gestualisé de Robert Smithson exprimant une pul
 sion-cinéma, de l'autre, le cinéma exprimant sa pulsion conceptuelle. Dans les deux cas,
 la forme balade joue le rôle primordial d'une mécanique plastique, et l'architecture
 fournit le dispositif qui lui permet d'exister.



 Le couloir de Columbine d'après Gus Van Sant

  Pour Eléphant (2003) Gus Van Sant s'inspire en grande partie du film homonyme
 (Eléphant, 1989) d'Alan Clarke aussi bien que des événements du 2o avril 1999 produits
au lycée de Columbine en Colorado.13 Le réalisateur met le massacre du lycée au cœur
d'un scénario très souple qu'il re-écrit au fur et à mesure que le tournage avance, et dont
les dialogues sont, pour la plus part, improvisés par les jeunes acteurs. Pendant les 78
minutes du film nous suivons trois axes temporels:

1 Un premier reconstitue les dix dernières minutes avant la tuerie.
2 Un deuxième regroupe certains événements des jours précédents.
3 Un troisième retrace les dix dernières minutes après le premier coup de feu tiré à
 rihig am.

  Le film couvre donc, bien qu'indirectement, un événement réel, dont l'aspect grave ne
 peut échapper à la caméra. Or, les images ne visent ni à expliquer cet éclat de violence,
ni à rendre hommage aux dernières minutes de la vie des jeunes se livrant insoucieuse.
ment à leur quotidien scolaire. S'inspirant du défi formel d'Alan Clarke, Gus Van Sant
revisite la mise-en-scène du réalisateur britannique. Si Alan Clarke construit son film
sur le schéma répétitif d'un individu qui marche jusqu'à ce qu'il arrive face à un autre
individu qu'il tue, Gus Van Sant investit les couloirs du lycée, des marcheurs dont les
trajectoires se croisent avant que les tueurs mettent fin à leurs méandres. Les intermi
nables plans séquences à la poursuite des corps ambulants sont plus qu'une vague illus-
tration d'un quotidien futile, bien que sublimé, en tout cas expressément exagéré dans
le but d'accentuer la fin dramatique du film. Devant un événement historique au-delà
de toute prévision et toute logique, Gus Van Sant propose un modèle de mesure de
temps et d'espace dont la mécanique corporelle remplace la traditionnelle mécanique
des chrono-géomètres. Avec donc la constance d'une horloge, les corps traversent les
couloirs du lycée, se croisent et se quittent, ne laissant comme trace derrière eux qu'un
seul cliché photographique, aussi insignifiant qu'emblématique: l'image d'un jeune
homme tapant son derrière avec sa main.
   A trois reprises, la caméra traverse de part à d'autre le Choc Corridor14 de l'école de
Columbine en suivant les corps ambulants des élèves. Juste avant la tuerie, approxima-
tivement à 11ho6, John prend le volant des mains de son père alcoolique, Nathan quit
te le terrain de foot, Michelle court, les filles bavardent dans le couloir, et Elias, sur le
chemin de son école, photographie ses camarades pour les besoins de son portfolio de
 fin d'études. Son corps ambulant en train de photographier d'autres corps ambulants
 schématise la logique du film et dédouble l'entreprise du réalisateur qui, à travers le
jeune photographe, dévoile sa conception du film. Cette séquence de photos dans le
parc présente d'ailleurs une étrange ressemblance avec celle de Blow Up. Quand John
               LA MARCHE DES IMAGES




Figg. 2, 3,4


                                 65
 EVGENIA GIANNOUKI



 sort du bureau de proviseur et Nathan accompagné de sa copine signe le livre de sorties,
 l'horloge sur le mur du secrétariat montre 11hio. Les pas de Nathan dans la séquence
 précédente viennent de nous permettre de compter le temps de la traversée du terrain
 de foot jusqu'au secrétariat où il arrive quatre minutes plus tard. Par soustraction nous
 savons que, à peu près à rhog, il croise les filles dans le couloir. Suivant en suite leurs
 pas à elles jusqu'au restaurant, nous arrivons à calculer l'heure qu'elles aperçoivent
 John sortant de l'école. Par soustraction, en suivant à l'envers son chemin, nous esti
 mons qu'il a été pris en photo par Elias à 11hI i. Ayant attribué une heure précise
 instance - la seule qui se répète trois fois dans le film et de trois points de vue différents
- nous sommes, soit par addition soit par soustraction, théoriquement capables de
 situer chacun des cinq trajets à l'intérieur de la chronologie générale des événements
(Figg. 2, 3 et 4).
  Le film se présente donc comme un problème de logique. Il s'interroge sur un proble.
me de calcul qu'une simple montre aurait pu résoudre. Il est construit comme une ques
tion, un point d'interrogation, que les innombrables questions que posent les person
nages les uns aux autres reflètent au sein du récit. Les dialogues étant quasiment inexis
tants, tout le film est parsemé d'une série de questions dont les réponses restent sans
véritable suite. Et quand suite il y en a, aucun sens ne se dégage des échanges verbaux
des personnages. Or, quelle est cette question à laquelle souhaite répondre la structure
du film? Quelle demande exprime-t-elle? Dès le début, nous nous rendons compte que
les personnages souffrent d'une pathologie de temps; d'une pathologie de fausse
contemporanéité.impossibilité
                  John demande        à son père s'il a fait la deuxième guerre mondiale
                              é vidente).
(d'une Les horloges de l'école ne font pas raccord. Vivre le pré
sent est une projection dans le futur. Les personnages sont sans cesse et sans exception
en train de se programmer pour le prochain geste, le prochain acte, le rend
venir, le concert à ne pas rater, les clés à récupérer, le retard à éviter etc. Négocier le
temps constitue leur principale préoccupation. Or, ce qui rend la négociation possible
et la programmation envisageable, est une conception du temps forgée par l'idée de la
chaîne; les gestes s'enchaînent comme la chaîne du libre service, des casiers, des étapes
successives du développement d'un film ou même de cette monstrueuse architecture de
béton et d'acier. Gus Van Sant instaure un modèle logique d'adéquation entre les dis
tances, la durée des traversées à pied et l'acte même de traverser. Il ne compte pas le
temps à l'aide d'une horloge. Désormais, le temps est compté comme espace parcouru,
 il est déplié le long des pas. Ces corps, par leur geste automatique porté à l'excès, substi-
 tuent à la mécanique du temps qui passe celle de leurs corps qui marchent. L'horlogerie
 des pas qui parcourent l'espace compte le temps par procuration. En revan
 permet aux différents parcours d'établir mesure de calcul temporel est le point nodal
 d'une rencontre. Sans elle, le système ne fonctionne pas. Le point de référence à partir
 duquel le calcul devient possible, est incarné dans la métaphore du geste photogra
 phique. Dans Eléphant, Van Sant synchronise l'ensemble des marches de ses acteurs,
 grâce à une photo. Le déclencheur de l'appareil, suivi par la cloche de l'école, est le clap
 interne du film qui permet aux personnages de synchroniser leurs marches les unes par
 rapport aux autres et toutes par rapport à une chronologie d'ensemble.
   Au moment capital de cette synchronisation, une question emblématique condense
 toutes les autres posées par les personnages, mais surtout condense la logique d
 en un seul geste: "What are you doing? I I am just taking pictures". Le co
 contre incarne le lieu d'une synchronisation conceptuelle entre la m
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che et celle de la photographie. C'est là, où la bipolarité vision/marche exprime au plus
profond son désir de faire geste cinématographique. Patricia Falguières, dans un article
intitulé "Mécanique de la marche. Pour une pathétique des images animée
ainsi l'analogie entre la locomotion humaine et la cinématographe:

  Le cinéma en son principe accomplit la fusion de la marche, de la machine... et du
  défilement des images: une bande de celluloid cheminant par saccades, au fil d'un
  déplacement linéaire intermittent, l'image surgissant au temps d'appui des pieds. I5

   Bouclons la boucle. L'espace où cinéma et art contemporain se rencontrent désigne
avant tout l'espace d'une œuvre. Que l'espace de cette œuvre soit très souvent mesuré
en termes de son installation dans le lieu qui l'accueille, est une réalité sur laquelle je
n'insiste pas. Nul ne conteste en revanche, que cette architecture d'accueil, musée, gale-
rie ou autre établissement d'art, participe autant que l'espace tangible des œuvres au
conditionnement des fusions catégorielles. Outre les espaces de rencontres topogra-
phiques et géographiques, il en existent qui soient des purs produits de discursivité. Ce
sont les espaces de parole et de réflexion où cette rencontre se pense en tant que telle.
Giorgio Agamben, faisant référence à d'autres espaces médians - peut-être pas aussi dif-
férents que le nôtre -, expliquait que:

  Le centre qui est ici en question n'est pas une notion géométrique, mais dialectique:
  non pas le point médian qui sépare deux segments sur une ligne, mais le passage, à
  travers lui, d'une oscillation polaire. I6

  Le "et" de la zone médiane, dans ces espaces discursifs, soit réunit, soit sépare, mais de
toute manière pointe vers un écart de négociation de cette même discursivité. Il est très
probable que cette opération discursive dans sa totalité marque également une heure
pour l'histoire. Je termine ma présentation avec une dernière rencontre, celle de deux
penseurs dont les citations me fournissent des possibles commentaires de ce que peut
être considéré "une heure pour l'histoire". La première citation est de Pierre-Damien
Hughe de son ouvrage Du Commun. Philosophie pour la peinture et le cinéma:

  Le passage de tout réel à une connaissance, quelle qu'elle que soit, présuppose lui-
  même, du côté du réel, une capacité de passer hors de soi... par exemple du sensible
  à l'intelligible, du matériel au signifiant, de l'événement à l'historique [.).I7

  La deuxième citation vient de l'Ecriture de la différence de Jacques Derrida.
Commentant le théâtre de la cruauté d'Antonin Artaud, Jacques Derrida remarque que

  La question [...) de son inexistence présente et de son inéluctable nécessité, a valeur
 de question historique. Historique non parce qu'elle se laisserait inscrire dans ce
 qu'on appelle l'histoire (.), non parce qu'elle ferait époque dans le devenir des for-
 mes (..) ou occuperait une place dans la succession des modèles de la représenta-
 tion... Cette question est historique en un sens absolu et radical. Elle annonce la
 limite de la representation.18



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CVGENIA GLANNUUNI



 1 E. Souriau, Vocabulaire d'esthétique (Paris: PUF, 1990), P. 474.
    "Aujourd'hui, au seuil du XXIe siècle, alors que l'on assiste à
    ges en mouvement des salles de projection vers les espaces d'exposition, migratio
    la révolution numérique, il devient nécessaire de redéfinir le cinéma hors des conditions
    d'existence qui auront été les siennes au siècle precedent." P.-A. Michaud, "Introduction*, in
    Le Mouvement des images (Paris: Centre Georges Pompidou, 2006), ouvrage publié à l'occa.
    sion de l'exposition "Le Mouvement des Images", Centre Georges Pompidou, Musée national
    d'art moderne Centre de Création Industrielle, 9 avril 2006-29 janvier 2007.
3 "L'histoire de l'art ne fait trop souvent que l'histoire des objets réussis et possibles, suscepti
    bles d'un progrès, glorifiant les aspects. Il faudrait aussi penser une histoire des objets impos
    sibles et des formes impensables, porteuses d'un destin, critiquant les aspects.... G
    Huberman, Devant l'image (Paris: Minuit, 1990), p. 231.
4 Certes à la place du *et" nous aurions pu trouver d'autres signes tels le "virgule". le "slache",
    le "tire".

5 Ph. Dubois, "L'Homme a marché sur la lune", in F. Beau, Ph. Dubois, G. Leblanc (sous la dir.
   de), Cinéma et demières technologies (Bruxelles: De Boeck, 1998), p. 15.
6 G. Deleuze, "Trois questions sur six fois deux (Godard)", Cahiers du Cinéma, n°
   bre I976); repris dans Pourparlers 1972-1990 (Paris: Minuit, 2003), pp. 65-66.
7 En tout état de cause, le voisinage actuel entre images mobiles et images immobiles, nie la
   suprématie du trope "en mouvement" comme agent de séparation au sein des images, et
   brouille les frontières entre histoire du cinéma et histoire de l'art. Le retour critique au
   moment originel de ce malentendu s'impose à qui cherche à refaire la carte de l'histoire des
  images.
8 La forme-balade apparaît dans le dernier chapitre de l'Image Mouvement intitulé "La Crise de
   l'image Action*: "Tels sont les cinq caractères apparents de la nouvelle image: la situation
   dispersive, les liaisons délibérément faibles, la forme-balade, la prise de conscience des cli-
   chés, la dénonciation du complot"; cf. G. Deleuze, Cinéma I. L'Image Mouvement (Paris:
   Minuit, 1983), p. 283.
9 La première publication du texte fut R. Smithson, "The Monuments of Passai
   (décembre 196y). Ila été republié sous son titre original "A Tour of the Monuments of Pas
   New Jersey", in J. Flam (sous la dir. de), Robert Smithson: The Collected Writings
   Los Angeles-London: University of California Press, 1996), pp. 68-74.
10 1. The Bridge Monument Showing Wooden Sidewalks, z. Monument with Pontoons: The
   Pumping Derrick, 3. The Great Pipe Monument, 4. The Fountain Monument: Bird's Eye View,
   5. The Fountain Monument: Side View, 6. The Sand-Box Monument (aussi appelé The Desert).
11 1. Flam (sous la dir, de), op. cit, p. 70.
   Je garde le texte dans sa version originale pour la beauté des tournures que l'on perd dans la
   traduction: "Le soleil de midi cinéma-isait le site transformant le pont et le fleuve en une
   image surexposée. La photographier avec mon Instamatic 400 revenait à photographier la
   photographie. Le soleil, devenu une gigantesque ampoule, projetait à travers mon Instamatic
   et jusque dans mon cil une série de photogrammes distincts. Lorsque je marchais sur le pont
   ce fut comme si je marchais sur une immense photographie faite de bois et d'acier, et en des-
   sous le fleuve existait comme une énorme pellicule cinématographique qui ne montrait rien
   qu'un blanc continu*. R. Smithson, "Une visite des monuments de Passaic, New Jersey", tra-
   duction de l'anglais par Béatrice Trotignon, LES CAHIERS du Musée national d'art moderne
   (printemps 1993), p. 16.
13 "Le geste est devant moi comme une question, il m'indique certains points
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   monde, il m'invite à l'y rejoinder". M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (Paris:
   Gallimard, 1945), p. 216.
13 De manière plus générale, Gus Van Sant avoue avoir été marqué par le cinéma de Béla Tarr.
    "Les films de Béla Tarr m'ont beaucoup marqué, et après avoir revisionné ses trois derniers
   Damnation, Satantango et Les Harmonies Werckmeister, je me prends à essayer de reconsi
   dérer la grammaire cinématographique et l'effet que l'Histoire a eu sur elle, le cinéma é
   né pendant la révolution industrielle".
   Un peu plus loin dans le même texte "Quand, après une projection, on lui a demandé pour-
   quoi ce plan de la foule durait si longtemps, Béla a répondu : 'Parce qu'il y avait une grande
   distance à parcourir", G. Van Sant, "La Caméra est une machine", Trafic, n° 50 (été 2004), pp.
   497-498.
14 Je fais référence à Shock Corridor (S. Fuller, 1963).
15 P. Falguieres, "Mécanique de la marche. Pour une pathétique des images animées", in D.
   Arrasse, Un Siècle d'arpenteurs. Les figures de la marche (Paris: Réunion de Musées
   Nationaux, 2000), p. 99.
16 G. Agamben, "Nymphae", in Image et Mémoire. Ecrits sur l'image, la danse et le cinéma (Paris:
   Editions Desclée de Brouwer, 2004), P. 54-56.
17 P.-D. Huygues, Du Commun. Philosophie pour la peinture et le cinéma (Paris: Circé, 2002), p.
   61.
18 J. Derrida, L'Ecriture de la différence (Paris: Seuil, I967), p. 343.




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