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2036-461X
19155
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Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
PhD Thesis Abstract - Stili di rappresentazione nel cinema italiano degli anni Trenta: la produzione CINES dal 1930 al 1934
Text.Serial.Journal
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2
Projects & Abstracts
2003-03-01
2022-11-28
2003-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Vincenzo Buccheri
2003/03/01
Università Cattolica
2036-461X
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PhD Thesis Abstract - Stili di rappresentazione nel cinema italiano degli anni Trenta: la produzione CINES dal 1930 al 1934
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19155/16960
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STILI DI RAPPRESENTAZIONE NEL CINEMA ITALIANO DEGLI ANNI
TRENTA: LA PRODUZIONE CINES DAL 1930 AL 1934
Vincenzo Buccheri / PhD Thesis Abstract
Università Cattolica - Milano




   La tesi affronta con metodologia mista (all’incrocio tra storiografia e semiotica) il caso
della Cines, la celebre società di produzione che tra il 1930 e il 1934 svolse un ruolo ege-
mone nel panorama cinematografico italiano. L’obiettivo è di individuare le tendenze
stilistiche dominanti nella produzione Cines, non solo interpretandole in chiave esteti-
ca, ma in connessione con le strutture tecnico-produttive e con il contesto culturale
dell’Italia dell’epoca. Il problema al centro dello studio, infatti, è quello delle forme este-
tiche di massa nella cultura dell’Italia fascista, e del loro rapporto con la costruzione del-
l’identità italiana.
   La prima parte è di taglio teorico: dopo una sezione dedicata al concetto di stile nelle
teorie del cinema, si tenta di proporre un diverso approccio al problema. Dalla storio-
grafia neoformalista (Bordwell, Burch) si recupera l’idea di stile come sistema di rap-
presentazione peculiare di un contesto storico-sociale: ma poiché tale nozione appare
troppo generica ed empirica, si suggerisce il ricorso a strumenti teorici più elaborati
(che mescolano semiotica, narratologia e categorie bachtiniane). Ne deriva un’idea di
stile come sistema semiotico complesso, che coinvolge più testi e più livelli testuali (l’e-
nunciazione, la rappresentazione, la narrazione, la comunicazione) e che va indagato
nei suoi presupposti culturali e ideologici (poiché anche la cultura e l’ideologia sono
sistemi semiotici, quindi interpretabili secondo categorie formali omogenee a quelle
dello stile). Perché ciò sia possibile, è necessario che le analisi testuali siano integrate,
cioè condotte in parallelo con la ricostruzione documentaria dei contesti (i modi di pro-
duzione e di ricezione, la tecnologia di ripresa, i discorsi sociali, lo sfondo intertestuale).
Inteso in questo senso, lo stile può essere letto plausibilmente come sintomo di una cul-
tura, cioè come riflesso e rielaborazione di modelli di pensiero e di conoscenza social-
mente diffusi.
   La seconda parte è di taglio storiografico: attraverso la ricerca d’archivio, si ricostrui-
sce il modo di produzione Cines tra il ’30 e il ‘34 (contratti, equipaggiamento tecnico,
planimetrie, personale artistico e tecnico, immagine esterna, “filosofia” aziendale, ecc.).
La terza parte, invece, è interpretativa: l’approccio messo a punto nella parte teorica
viene applicato all’analisi di nove film della Cines, fino a individuare tre modelli rap-
presentativi: lo stile plurale, lo stile teatrale e il classicismo realista. Tali modelli vengo-
no interpretati anche in relazione al modo di produzione Cines (senza tuttavia stabilire
equivalenze dirette fra la macchina economico-tecnologica e quella del simbolico). Ma
i tre modelli sono interpretati soprattutto in rapporto al tema della modernità, e appaio-
no come gli esiti di un lungo processo di “negoziazione” che la cultura fascista conduce
nei confronti della cultura di massa. Si tratta infatti di forme visive a dominante restau-
rativa, che propongono una mediazione tra i modelli culturali in lotta nella società del-

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l’epoca, cercando anzi una sorta di compromesso fra tradizione e novità, sperimenta-
zione e codificazione, propaganda e mercato. Spesso, in questo tentativo, la cultura
fascista e la cultura di massa non sempre si sovrappongono, ma possono anche entrare
in frizione.
   Ad esempio, le analisi di La canzone dell’amore (G. Righelli, 1930), Resurrectio (A.
Blasetti, 1931) e Acciaio (W. Ruttmann, 1933) dimostrano l’esistenza di una sintesi dia-
lettica tra stili diversi che rimanda allo sforzo di conciliare due opposte visioni della
modernità (quella delle élites e quella della cultura di massa). Invece, le analisi di “com-
medie ungheresi” come La segretaria privata (G. Alessandrini, 1931), La telefonista (N.
Malasomma, 1932) e Rubacuori (G. Brignone, 1931) confermano il tentativo di costrui-
re un’estetica da studio sul modello hollywoodiano, ma con una declinazione “teatrale”
che nasconde una volontà di organizzazione del consenso politico. Infine, le analisi di
Gli uomini… che mascalzoni (M. Camerini, 1932) e 1860 (A. Blasetti, 1933) rivelano la
presenza di un nuovo stile (il classicismo realista) capace di congiungere contenuti di
realtà e forma pienamente classica (una ricetta originale rispetto al cinema statuniten-
se ed europeo, come dimostra il dibattito critico dell’epoca sulla possibilità di una via
italiana al cinema).
   L’ipotesi generale, insomma, è che il cinema italiano dei primi anni ’30 abbia intra-
preso un’opera di codificazione stilistica e ideologica, alla ricerca di un’identità che lo
differenziasse tanto dall’international style quanto dal modello americano. Questi
aspetti vengono approfonditi nell’ultimo capitolo, dove si ricostruisce il dibattito tra
intellettuali e regime sul “realismo” e lo “stile italiano”, e si ipotizza l’esistenza di uno
stile Cines, all’inizio caratterizzato dall’autoriflessività, poi stabilizzatosi nella formula
del realismo standardizzato, cioè di un’estetica peculiarmente cinematografica, nuova
rispetto al realismo letterario e pittorico (come ben capì Emilio Cecchi, che rispetto ad
altri intellettuali italiani si spinse molto avanti nella comprensione del cinema come
medium capace di fondere registrazione della realtà ed elaborazione formale). Sono pro-
prio queste conclusioni che ci inducono a ridimensionare alcune interpretazioni sto-
riografiche consolidate (ad esempio l’idea della Cines come porto franco ideologico o
l’immagine di un Pittaluga “commerciale” contrapposto a un Cecchi “sperimentale”),
portandoci a sfiorare per un attimo questioni complesse come il rapporto tra moderni-
tà, mass media e totalitarismi.




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