Transmigrations: Material Culture and Identity Development. Some Reflections on the Production of San Vincenzo al Volturno
10.54103/fenestella/16778
The text analyzes the ornamental culture of the monastery of San Vincenzo al Volturno, through the comparison between different classes of materials. Through the analogies between the ornamental motifs, we tried to reconstruct their creative process, on a perceptual basis. The study, in fact, focuses on the relationship between the individual and the environment, exploiting the theories of Gibson, applying them to a particular context such as monasteries.
The goal is to demonstrate how the continuous use of space determines the acquisition of visual information, which, stored in memory, is re-proposed during the creative process. Especially, it is the daily journey of the rooms that guarantees the memorization of the signs and, at the same time, their updating, through the change of perspective that occurs with movement. In the last part, we discuss the perceptive effects of the aniconic paintings in the crypt of Joshua.
application/pdf
2784-8663
16778
it
Marianna Cuomo
https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.it
Fenestella. Inside Medieval Art
Spazio liturgico
Trasmigrazioni: cultura materiale e sviluppo dell'identità. Alcune riflessioni sulla produzione di San Vincenzo al Volturno 
Text.Serial.Journal
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2
Articoli
2021-12-28
2021-11-16
2021-12-28
2021-12-28
111-141
Fenestella
Marianna Cuomo
2021/12/28
10.54103/fenestella/16778
111
Università degli Studi Suor Orsola Benincasa
2784-8663
Spazio liturgico
it
141
Virdis A., Functions and Context: The role of painting in the definition of the spaces in medieval art, in F.Pau, L.Vargiu (eds.) Followings Forms, Following Functions: Pratices and Disciplines in Dialogue, Cambridge 2018: 65-84.
Trasmigrazioni: cultura materiale e sviluppo dell'identità. Alcune riflessioni sulla produzione di San Vincenzo al Volturno 
https://riviste.unimi.it/index.php/fenestella/article/download/16778/14907
2
Fenestella
Dentro l'arte medievale / Inside Medieval Art




               2 – 2021
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      Sommario / Contents



 1    Langobardia maior e minor: indagini sul legame tra la scultura altomedievale
      e i capitelli campani
      Ulf Schulte-Umberg


39    Sospeso tra due mondi: il velo di San Giusto tra Bisanzio e Trieste
      Livia Bevilacqua


67    Architravi scolpiti del XII secolo a Piacenza
      Jessica Ferrari


93    The Symbol of Door as Mary in Images of the Annunciation of the 14th-15th centuries
      José María Salvador-González


111   Trasmigrazioni: cultura materiale e sviluppo dell'identità. Alcune riflessioni sulla
      produzione di San Vincenzo al Volturno
      Marianna Cuomo




      In copertina: Piacenza, Musei Civici di Palazzo Farnese, dettaglio dell'architrave
      già del portale nord di San Matteo a Piacenza (foto di Jessica Ferrari)
Trasmigrazioni: cultura materiale e sviluppo
dell’identità. Alcune riflessioni sulla produzione
di San Vincenzo al Volturno


Marianna Cuomo


Università degli Studi Suor Orsola Benincasa – Napoli
Dipartimento di Scienze Umanistiche
cuomo.mar@gmail.com




Abstract


Transmigrations: Material Culture and Identity Development. Some Reflections on the Production
of San Vincenzo al Volturno
The text analyzes the ornamental culture of the monastery of San Vincenzo al Volturno, through
the comparison between different classes of materials. Through the analogies between the
ornamental motifs, we tried to reconstruct their creative process, on a perceptual basis. The study,
in fact, focuses on the relationship between the individual and the environment, exploiting the
theories of Gibson, applying them to a particular context such as monasteries.
The goal is to demonstrate how the continuous use of space determines the acquisition of visual
information, which, stored in memory, is re-proposed during the creative process. Especially, it is
the daily journey of the rooms that guarantees the memorization of the signs and, at the same time,
their updating, through the change of perspective that occurs with movement. In the last part, we
discuss the perceptive effects of the aniconic paintings in the crypt of Joshua.




Keywords: Ornamental; Material Culture; San Vincenzo al Volturno; Identity; Neuroaesthetics


Come citare / How to cite: Marianna Cuomo, Trasmigrazioni: cultura materiale e sviluppo dell'identità.
Alcune riflessioni sulla produzione di San Vincenzo al Volturno, «Fenestella» II (2021): 111-141.


DOI: 10.54103/fenestella/16778
M. Cuomo, Trasmigrazioni: cultura materiale e sviluppo dell'identità...



Introduzione
Il presente contributo si concentra sulla cultura ornamentale aniconica del monastero
di San Vincenzo al Volturno di cui analizza lo sviluppo cercando d’individuare nella
reiterazione di specifiche forme e temi la sussistenza di logiche compositive di natura
percettiva messe in atto da monaci, in maniera più o meno conscia, durante la
costruzione del proprio ambiente. L’idea che in determinati ambiti – e in una certa
misura – l’elaborazione dello spazio decorato possa essere il risultato di processi di
natura cognitiva muove dalla particolarità dei contesti cenobitici, la cui topografia
restituisce l’immagine di luoghi edificati sulla base di specifici bisogni e, dunque, di
realtà estremamente soggettive, nonostante la dimensione comunitaria degli insediamenti.
In questa prospettiva, lo studio si è interrogato sulla possibilità da parte dei sistemi
ornamentali di ‘massificare’ l’operazione di personalizzazione dei luoghi, partendo dal
presupposto che la ripetizione di formule decorative analoghe non si possa semplicemente
addurre a ragioni di gusto; piuttosto, si configuri come un’attitudine naturale alla creazione
di segni, elaborati a partire da stimoli visivi sedimentati in memoria. Al riguardo, si è
cercato di evidenziare come e quanto la percorrenza abituale degli ambienti determini
da parte dei monaci un continuo ‘aggiornamento’ delle informazioni visive estrapolate
dalle superfici, i cui assetti mutano al variare della posizione occupata dall’osservatore
nello spazio, determinando per conseguenza la riproposta di certe forme e contenuti
durante il processo creativo, sulla scorta di quanto percepito ed immagazzinato
precedentemente. Ciò che inoltre si prova ad evidenziare è il carattere comunitario del
fenomeno decorativo, inteso quale risultato di esperienze soggettive che tuttavia diventano
collettive in ragione di una fruizione ‘obbligata’ e identica dello spazio che, a sua volta,
determina una percezione comune delle immagini.
In relazione al caso in analisi, la proposta si è giovata di un’enorme quantità di testimonianze,
restituite dalle indagini archeologiche e di cui una consistente parte ancora in situ, dunque
perfettamente inquadrabile rispetto alle originali abitudini di ‘uso’; ma ha beneficiato
specialmente della presenza di officine dedicate alla fabbricazione dei materiali utilizzati
per la costruzione del cenobio, produzione che ha contribuito a definire il carattere
estremamente soggettivo dell’episodio volturnense.
Su queste basi si è cercato di approcciare al fenomeno aniconico in una maniera diversa
rispetto alle tradizionali metodologie – ai cui esiti più significativi, tuttavia, si riallaccia –
affidandosi in parte agli studi sulla percezione nati in ambito storico-artistico, quanto alle
teorie cognitiviste di Gibson e ai contributi della neuroestetica.


Immagini e ambiente
James J. Gibson definisce ‘ambiente’ ciò che circonda gli organismi che lo abitano, entità
che percepiscono e sono capaci di comportamenti: non esiste ambiente che non circondi
un organismo e non esiste un organismo che non viva in questo; il primo è condizione
ontologica del secondo e viceversa, sicché insieme formano un binomio1. In questi termini,
il padre dell’approccio ecologico alla percezione visiva descriveva lo spazio abitato come
una realtà costruita affinché fosse possibile svolgere al suo interno specifiche azioni,
comportamentali e cognitive, dunque, un prodotto dei suoi abitanti che esiste perché da
questi è percepito e pertanto dotato di un significato2. È probabile che questo cappello
introduttivo possa sembrare al lettore fuori contesto, eppure, una piccola intrusione nel

1
    Gibson 2019: 33-34.
2
    Gibson 2019: 69.

112
Fenestella II (2021): 111-141



mondo della percezione visiva è utile per chiarire alcuni aspetti di una realtà estremamente
personalizzata qual è spazio decorato, analizzando un caso già noto agli studi.
Al riguardo, la definizione coniata da Gibson è sembrata pertinente non soltanto ai
contesti decorati, in generale, ma in special modo ai cenobi, considerati in questa sede
un esempio calzante di quanto teorizzato dallo psicologo statunitense, sebbene non sia
da escludere che almeno in apparenza sarebbero apparsi ai sui occhi delle entità
estremamente contradditorie, giacché un monastero ‘esiste’ prima ancora di essere costruito
ed è pertanto già dotato di tutti quei significati che l’individuo gli assegna. Tale è la natura
di questi insediamenti che esistono ab origine in una «topografia immaginaria»3, la quale
«stabilizza in forme materiali un’identità ottenuta appianando le diversità individuali allo
scopo di incanalarle verso un obiettivo comune»4, cui corrisponde una percezione
comune dello spazio e del tempo, nonché della loro fruizione. Sebbene le Regulae non
diano istruzioni sull’aspetto delle strutture, è stato possibile cogliere al loro interno
un’idea condivisa dei luoghi che è all’origine del loro processo creativo, giacché questi
furono «pensati nei minimi dettagli per costruire lo scenario di un percorso esistenziale di
natura del tutto particolare»5, condotto entro strutture la cui forma non è pensabile al di
fuori di coordinate prestabilite atte a scandire l’esistenza quotidiana del monaco, insieme
ai percorsi da lui compiuti ogni giorno6.
Se è possibile affermare che un monastero è il risultato di un’operazione il cui obiettivo è
lo sviluppo di un’identità comune, il cui valore entro il perimetro della recinzione monastica
si struttura fisicamente nella costruzione di specifici ambienti ed astrattamente nelle
funzioni ad essi assegnate, è altresì possibile riconoscere nei suoi apparati decorativi lo
sforzo e la volontà di tradurre tale individualità in forme visive, destinate a consolidarsi in
una tradizione figurativa, stabile e personale, capace di esprimere la collettività che circonda.
In riferimento alla produzione figurativa di questi spazi torna utile la definizione che sul
piano antropologico Hans Belting diede dell’immagine, intesa come il prodotto non
soltanto di fattori percettivi ma anche di un processo di simbolizzazione, individuale e
collettiva7 che, qui si aggiunge, non sempre si concretizza nella produzione di simboli il
cui contenuto sia esplicito ed universalmente riconoscibile.
Per il periodo in questione, gli studi di Jérôme Baschet hanno permesso lo sviluppo di
nuove possibilità interpretative attraverso l’introduzione del concetto di «immagini-
oggetto», fenomeni privi di finalità estetiche autonome, e significanti in quanto realtà
materiali dotate di efficacia e di una propria «capacità operativa»8. In questa prospettiva,
l’universo figurativo di un luogo assume significati e funzionalità multiple, contestualizzabili
rispetto al pubblico, alle pratiche sociali e liturgiche in uso9. La domanda a cui si prova a
rispondere è se sia possibile individuare tra i suoi scopi anche un’attitudine a rendere
riconoscibile l’identità delle comunità attraverso la ‘familiarità’ del dato visivo, rendendolo
in questa misura significativo.
Al riguardo, un aiuto proviene dalle osservazioni di Ernest Gombrich su certe firme dotate
di «fioriture» ornamentali che, per assecondare semplici logiche di personalizzazione,



3
  Marazzi 2015: 89.
4
  Marazzi 2015: 85.
5
  Marazzi 2015: 6.
6
  Marazzi 2015: 83-113.
7
  Belting 2013: 20.
8
  Baschet 2014: 13-16.
9
  Baschet 2014: 21-22.

                                                                                             113
M. Cuomo, Trasmigrazioni: cultura materiale e sviluppo dell'identità...



determinano il carattere intrinseco del segno, fatto per essere riconosciuto e non letto10, le
cui caratteristiche formali sono sufficienti per rappresentare il suo «potenziale simbolico»11.
Prima di proseguire nell’analisi dei materiali, si riportano alcune osservazioni in merito al
processo di auto-affermazione dell’identità in ambito monastico, in quanto possono essere
utili per chiarire le modalità attraverso le quali questa si espresse, in maniera consapevole
ed in forme immediatamente riconoscibili, parallelamente a quanto per vie inconsce
doveva avvenire sul piano figurativo.
In merito alla cultura materiale di questi ambienti, essa è stata definita da Federico Marazzi
«l’espressione pietrificata della realtà culturale e spirituale del monachesimo»12, di cui
una prima e più immediata manifestazione può essere colta nel tentativo riuscito da parte
dei monaci di legittimare il proprio status, attraverso la produzione di una vasta gamma
di manufatti di elevata qualità. Queste osservazioni hanno evidenziato l’aspetto individuale
delle manifatture realizzate all’interno delle officine, le quali, prima di soddisfare un gusto
personale, riflettevano il desiderio di non abbandonare mai veramente il contesto sociale
di provenienza13, dunque, di riconoscere la propria origine all’interno di materia e forme
poi consolidate all’interno di una tradizione.
Appare pertanto significativa l’idea che a San Vincenzo tale produzione sia stata intesa
ab origine come elemento ‘distintivo’, alimentato da un desiderio di competizione da
parte dei monaci e perseguito attraverso un progetto politico-culturale finalizzato alla
affermazione della propria identità ed al riconoscimento economico da parte di potenti
benefattori14. Tuttavia, ciò che qui si prova a identificare non è la strategia conscia attraverso
cui l’individuo personalizza i propri spazi in relazione alle funzioni che qui dovrà espletare,
pratiche e/o rappresentative, piuttosto, come la memoria visiva intervenga nell’elaborazione
di segni stabili in cui possa immediatamente riconoscersi e che, pertanto, tenderà a
riprodurre costantemente in maniera più o meno conscia all’interno del suo ambiente,
con l’obiettivo di decorarlo ma, soprattutto, di attribuirgli un senso in chiave identitaria.


Memoria e trasmissione della forma
Il caso in analisi si presta bene ad una verifica delle ipotesi sopra illustrate, giacché offre
agli studi un quadro completo dei materiali prodotti all’interno delle sue officine e destinati
in larga parte all’arredo dei suoi spazi. La presenza di impianti produttivi preposti alla
fabbricazione di materiali ed artefatti – necessari tanto per l’attività edilizia quanto per le
numerose funzioni svolte all’interno del monastero – è un dato che assume particolare
rilievo nella misura in cui restituisce l’immagine di una dimensione che si autodetermina
dal suo interno. Diversamente da quanto accade in altri contesti, dove l’approvvigionamento
di materie, tecniche ed ornamenta proviene dall’esterno e, pertanto, si adatta o deve
essere adattata ad esigenze ‘altrui’, la possibilità di produrre autonomamente ciò che è
necessario alla costruzione del proprio ambiente rappresenta un valore aggiunto nel
processo di sviluppo di una identità collettiva e, per conseguenza, di una tradizione
figurativa e materiale ‘autoctona’.
In riferimento a San Vincenzo al Volturno, si è scelto di indagare i meccanismi sottesi alla
produzione di segni ‘significativi’ attraverso la trasmigrazione da un medium all’altro di

10
   Gombrich 2010 (1979): 260.
11
   Gombrich 2010 (1979): 264.
12
   Marazzi 2015: 5.
13
   Dell’Acqua 2008: 291-295.
14
   Dell'Acqua 2008: 292.

114
Fenestella II (2021): 111-141



formule decorative tipiche, le quali testimoniano la sussistenza di un fenomeno definito
da Gombrich «resistenza al mutamento»15. Invero, sulla scorta di quanto osservato dallo
stesso e in riferimento alla serialità dei fenomeni ornamentali, il perseverare di alcune
motivi – come anche di alcune suggestioni legate all’immagine – all’interno di uno
spazio molto grande e per un arco cronologico vasto, è stato qui ricondotto ad un
atteggiamento refrattario nei confronti del cambiamento, contestualmente ad un desiderio
di continuità, manifestato specialmente nello sviluppo d’innesti nuovi. Si condivide di
Gombrich anche l’idea che le radici di questi due processi affondino nella forza
dell’abitudine, e che la familiarità del segno sia preferibile in quanto non disorienta,
piuttosto semplifica la comunicazione trasformandosi in «abitudine percettiva»16.
Tuttavia, come osservato da Gibson, la trasmissione di informazioni attraverso le immagini
non può essere considerata al pari di quella verbale perché prevede che i dati siano mostrati,
dunque, veicola una conoscenza «indiretta» mediata dell’osservatore17. A voler essere ancora
più precisi, i segni raffigurati su un supporto presentano quelle che in gergo sono definite:
affordance (relazioni che si stabiliscono tra l’individuo ed un oggetto fisico, capaci di
suggerire in che modo questo possa essere utilizzato)18, determinanti per la trasmissione
‘mediata’ delle informazioni. Siccome non è possibile comunicare qualcosa senza che
ciò sia stato prima percepito19, la costruzione di nuove configurazioni prevede a monte la
raccolta di dati, un processo che Gibson identifica con la percezione stessa, ovvero, l’insieme
di quelle attività intellettive finalizzate alla significazione e all’interpretazione del segno20.
A questo punto, tenendo in considerazione quanto asserito da Gombrich sul ruolo dell’abitudine
nel processo di familiarizzazione con l’immagine, se per Gibson uno stimolo evoca una
risposta21, tale risposta può essere considerata anche come input per la creazione?
In questo senso il binomio apprendimento/memoria gioca un ruolo chiave. Pensiero ed
immaginazione sono l’esito di fenomeni che avvengono nel cervello, in aree mnestiche22.
Per quanto riguarda il fare creativo che inerisce i fenomeni visivi, nella mente si verifica
quella che Jean-Pierre Changeux ha definito «attività combinatoria», ovvero, un’operazione
continua di associazione e dissociazioni di immagini depositate e di percezioni attuali
fino alla loro ricombinazione. Partecipa a questo processo anche il sistema limbico, il
quale a sua volta determina il passaggio delle rappresentazioni mentali nella memoria a
lungo termine, associandovi inoltre un valore emozionale. L’ultima fase si consuma nella
mano, ovvero nell’atto fisico della creazione e dell’impressione dell’immagine sul supporto23.
Al riguardo, è importante ricordate che la memoria a lungo termine si suddivide in
un’area esplicita a cui afferiscono procedimenti consci, ed una inconscia24 all’interno
della quale rientrano funzioni mnestiche visive. Rilevante ai fini di queste riflessioni è il
fatto che le funzioni implicite sono molto più resistenti e si rafforzano in seguito ad un
fenomeno definito «metodo dei loci», ovvero, una strategia di memorizzazione delle

15
   Gombrich 2010 (1979): 191.
16
   Gombrich 2010 (1979): 199-200.
17
   Gombrich 2010 (1979): 109.
18
   La nozione di affordance fu coniata da Gibson (2019: 193); tuttavia, date le complicazioni
legate alle difficoltà di traduzione del lemma, sostantivo di to afford, si è scelto di riportare qui la
definizione di Donald Norman (2017: 29), più semplice ed immediata da comprendere.
19
   Norman 2017: 110.
20
   Norman 2017: 100.
21
   Norman 2017: 99.
22
   Maffei, Fiorentini 2008: 331.
23
   Changeux 2020: 44-45.
24
   Maffei, Fiorentini 2008: 333-334.

                                                                                                     115
M. Cuomo, Trasmigrazioni: cultura materiale e sviluppo dell'identità...



informazioni visuo-spaziali che determina l’associazione di un’immagine ad un luogo
attraverso la percorrenza abituale di percorsi noti25.
In relazione a ciò, e sul piano storico-artistico, si ricorda che lo stesso Baschet in merito
alle modalità di efficacia delle immagini, si era interrogato sulla necessità di rendere
visibile l’informazione ai fini delle sue potenzialità espressive, oppure se bastasse la sua
sola presenza a determinarne la percezione26. Inoltre, in riferimento ai segni difficili da
cogliere, per posizione o carenza d’illuminazione, aveva ipotizzato che all’interno delle
comunità la frequentazione quotidiana degli ambienti bastasse a favorirne il riconoscimento27.
Non è pertanto difficile immaginare che tale ‘esercizio’ mnemonico fosse facilitato per i
monaci, la cui esistenza si consumava tutta all’interno di spazi quotidianamente e
continuamente percorsi, le cui superfici nel caso di San Vincenzo al Volturno sappiamo
essere state completamente rivestite. In questa sede, la rilettura dei dati emersi dagli scavi
si è orientata verso l’individuazione di forme note, con l’obiettivo di comprendere come
e quanto la capacità comunicativa delle immagini sia stata determinante ai fini della
trasmissione dell’identità della comunità monastica intera, al pari dello spazio e in una
forma molto più personale di quanto si possa immaginare.


Analisi dei materiali
I primi studi sul ruolo della cultura decorativa a San Vincenzo al Volturno furono
pubblicati da John Mitchell, il quale pose all’attenzione la singolarità del rapporto tra
ornamentazione pittorica e destinazione d’uso degli ambienti, rilevando nella ripetizione
di alcuni motivi la spia di un processo volto a rafforzare la gerarchizzazione degli spazi28.
Nel monastero volturnense il richiamo ricorrente a specifiche forme si concretizza spesso
nella riproduzione fedele del partito decorativo: note sono le finte specchiature in marmo
a striature oblique che ornavano numerose zone del plesso, le cui abbondanti tracce sono
ancora visibili all’interno del sito. Stesso discorso per la celebre ‘teoria di papaveri’, per
una serie di elementi fitoformi a volute e boccioli rossi e per i canonici pannelli realizzati
ad imitazione dei sectilia e localizzati in diverse aree (fig. 1).
Tuttavia, l’idea di una ‘visione interna’, ovvero, di una capacità immaginativa/creativa, la
cui sede si colloca a metà strada tra la memoria conscia e quella inconscia e che determina
lo sviluppo di schemi che possono ritenersi ‘identitari’, si esprime anche attraverso la
riproposta di formule e convenzioni per nulla scontate e non immediatamente riconoscibili.
In questa prospettiva, potrebbero inquadrarsi non solo alcuni confronti effettuati sui
materiali emersi dagli scavi e in taluni casi già individuati29 ma, piuttosto, anche un modo
specifico di concepire il segno, isolato e contemporaneamente inserito in un contesto che
a San Vincenzo al Volturno può essere definito un ‘universo visivo’.
I reperti di cui qui si discute afferiscono a diverse classi di materiali, prodotti in momenti
diversi della vita del cenobio, compreso il riutilizzo di spolia. È interessante notare come,
nonostante lo sfaso temporale, è possibile rintracciare una continuità esplicita nel richiamo
a tipologie identiche, come anche nella loro mutazione e nella ricerca di particolari
effetti motori e tridimensionali.


25
   Maffei, Fiorentini 2008: 338-340.
26
   Baschet 2014: 36.
27
   Baschet 2014: 38.
28
   Mitchell 1997: 35-56.
29
   Hodges, Mitchell 1996; Raimo 2007-2008, 2010 e 2012-2013.

116
Fenestella II (2021): 111-141



Ciò che preme sottolineare non è soltanto la continuità estetica ma, soprattutto, il suo
perseverare nello spazio, ovvero, il riutilizzo ciclico all’interno di percorsi obbligati di
forme e cromie che sembrano rimbalzare da una superfice all’altra, cristallizzandosi
spesso in minuscoli dettagli. Particolari questi che ricostruiscono gesti creativi ‘istintivi’
– per Gibson «atti grafici fondamentali»30 – la cui natura e portata si deduce chiaramente
dall’abbondantissima produzione di laterizi pavimentali decorati con segni elementari,
tracciati con le dita o strumenti rudimentali. Per ragioni di spazio, si utilizzano in questa
sede alcune immagini campione, con la consapevolezza che queste in molti casi sono
testimoni di una produzione più ampia già documentata, ma anche di quella parte che è
andata persa oppure non è ancora emersa dal sottosuolo31.
Nel vasto catalogo decorativo di San Vincenzo il nastro e la sua evoluzione nelle forme
della spirale e della treccia è un tema caro. I reperti hanno restituito una speciale predilezione
per tale elemento, testimoniata dall’abbondate produzione vitrea di manufatti lavorati a
reticello, dove la trasparenza della materia favorisce l’illusione di un moto in taluni casi
lento e pacato, in altri frenetico e vorticoso (fig. 2c-3c). Il nastro incornicia anche uno dei
pannelli ad affresco della cripta semianulare, dove compare avviluppato ad un setto
dentellato (fig. 2a) e diventa un’ossessione in numerosissimi esemplari in terracotta e
piastrelle pavimentali, dove sembra tradurre in forme visive la predisposizione naturale
dell’individuo alla produzione di immagini (fig. 2b). Più elegante, il motivo riveste fittili
decorativi (fig. 3a), un rocchetto di colonna, un manico in avorio (fig. 4a,d) ed uno
spolia (fig. 4c), per mutare in una treccia sinuosa in un frammento di armatura (fig. 5c),
spigolosa su ciò che resta di una placca in osso di VIII 32 e in uno dei numerosi capitelli a
stampella rinvenuti nel sito e collocabile all’altezza del IX33 (fig. 5a-b). Più fitta, circonda le
specchiature 16-17 del sacello di Giosuè (fig. 6b,c), quasi identica al fregio fogliato di un
pezzo di riutilizzo (fig. 6a)34, a sua volta vicino al già citato setto dentellato. La treccia
torna infine in un frammento di cornice del XII secolo35 e ritrovato nell’abbazia nuova
(fig. 5d), simile a quella descritta sul frammento di armatura (fig. 5c).
Sembra quasi una compulsione, invece, la riproduzione dello chevron con cui i monaci
tappezzarono le pareti del cenobio attraverso le note e già menzionate specchiature in
finto marmo, divenute poi un‘icona della sintassi ornamentale beneventana (fig. 1a).
Dalle pareti il motivo scivola sui pavimenti in forme elementari e tracciate con semplici
stili36 (fig. 7a) per poi rimbalzare nuovamente sui muri, in una serie di terrecotte decorative
lavorate a stampo37 (fig. 7b) e sugli intonaci della cripta, qui organizzato in forme più
elaborate (16, 20, 21). In questi pannelli il motivo è ottenuto per combinazione di finte
tessere quadrangolari policrome tagliate in diagonale a formare triangoli isosceli, la cui
combinazione restituisce l’immagine di un sofisticato e dinamico gioco dal moto
ascendente e discendente (fig. 7c).
Il carattere illusionistico di queste pitture doveva idealmente proiettare lo spettatore in
una dimensione tridimensionale perseguita anche al di fuori del sacello. Tuttavia, allo

30
   Gibson 2019: 392.
31
   Il presente contribuito si è basato sui materiali pubblicati nel volume curato da John Mitchell e
Lyse Hansen nel 2001. Chi scrive si auspica di poter presto visionare la documentazione
fotografica di tutti i materiali emersi durante le varie campagne di scavo, impedita dall’emergenza
pandemica degli ultimi anni.
32
   Mitchell, Hansen 2001: 339 n. 58-59; 451 n. 7.
33
   Sogliani 2003: 99-100; Catalano 2008: 62-63; Raimo 2012-2013: 135.
34
   RN 4710.
35
   Mitchell, Hansen 2001: 169 n. 188.
36
   Mitchell, Hansen 2001: 131 n. 60.
37
   Mitchell, Hansen 2001: 115 n. 112.

                                                                                                117
M. Cuomo, Trasmigrazioni: cultura materiale e sviluppo dell'identità...



stato attuale delle indagini archeologiche, non essendo possibile stabilire con certezza
dove e quando sia iniziato a San Vincenzo uno ‘studio’ sulla tridimensionalità, gli
affreschi di Giosuè rappresentano il punto di partenza per qualsiasi confronto,
avvantaggiati su questo piano non soltanto dalla precoce cronologia ma, soprattutto,
dalla quantità di forme costruite perseguendo tale obiettivo. Gli spunti che queste offrono
si possono cogliere non soltanto nella riproposta di più generici schemi – come le rotae e
le scacchiere – ma anche nel prelievo di singoli elementi tratti dalla geometria, utilizzati
spesso nelle cornici e replicati pressoché all’infinito all’interno del cenobio. Tra questi i
più riprodotti sono il tronco di piramide, presente come tema principale in due specchiature
(22-23) e come elemento secondario in altre (24, 28, 30) (fig. 8d,e) insieme al prisma a
base triangolare (1- 4, 8, 22, 23, 24) (fig. 8b).
L’eco di queste figure si coglie nella decorazione dei fittili decorativi e dei capitelli (fig.
8a,c,f); di questi, un esempio mostra il motivo replicato fino a sei volte con andamento
radiale a formare esagoni includenti stelle a sei bracci (fig. 8c). A sua volta, la stella
appare eseguita in raffinate composizioni, sull’arredo degli alzati, sopra gli intonaci (fig. 9b)
e su delle meravigliose terrecotte (fig. 9a,c,d), nella maggior parte delle volte reiterata in
sequenza continua. Il rinvenimento di numerosi materiali in terraglia impiegati nella
decorazione delle superfici murarie, come anche di elementi architettonici caratterizzati
da specifici motivi, assume un significato particolare se contestualizzato rispetto
all’attenzione dedicata all’ornamentazione delle pavimentazioni, realizzate con graffiti,
iscrizioni ed altri elementi di complessità diversa. Il rapporto tra questi rivestimenti lascia
spazio all’ipotesi di un progetto volto a richiamare costantemente i pavimenti sui muri
per cromia ma, specialmente, per riproposizione di elementi tipici.
Mitchell aveva già osservato la presenza di questo fenomeno in alcune aree del complesso38,
qui si aggiunge che proprio in questa relazione si potrebbe cogliere l’azione di un’abitudine
percettiva. In un contesto come quello in analisi è possibile immaginare che durante la
percorrenza di un tragitto abituale, che Gibson identifica come «percorso di osservazione»39,
gli «invarianti», ovvero le informazioni visive che restano uguali nel mutevole «assetto
ottico ambiente»40 (anche se forse sarebbe più corretto chiamarli «display», superfici
lavorate in maniera tale da mostrare informazioni)41, potrebbero essere rappresentati
proprio dai pavimenti e dagli alzati42 (fig. 10). Pertanto, si potrebbe ipotizzare che questi
siano stati i maggiori responsabili nella trasmissione dei dati visivi che, estrapolati ed
immagazzinati nella memoria, furono successivamente riproposti nelle medesime forme
oppure ricombinati, come le testimonianze analizzate sembrano suggerire.
Al riguardo, ed in sostegno a quanto appena proposto, c’è da aggiungere che durante il
movimento – dunque nel quotidiano andirivieni delle comunità monastiche all’interno
dei loro ambienti – le forme dell’assetto cambiano mentre altre restano uguali, ovvero, il
dato muta conservando però alcune caratteristiche43. Inoltre, Gibson sostiene che le
immagini sono capaci di amplificare le capacità immaginative e rievocative dell’osservatore


38
   Mitchell 1994: 914.
39
   Gibson 2019: 288.
40
   Gibson 2019: 111-145.
41
   Gibson 2019: 81-82.
42
   Si ricordano le parole di Mitchell (1994: 911) in merito alle dimensioni delle iscrizioni sulle
tegole pavimentali, sufficientemente grandi «[…] to attract the eye, even to demand the attention,
of anyone walking over them», le quali possono essere estese anche alla loro decorazione. Inoltre,
lo stesso individua una corrispondenza tra l’ornamentazione a linee ondulate di alcune lastre e
quella delle finte specchiature marmoree dipinte sui muri.
43
   Gibson 2019: 119-120.

118
Fenestella II (2021): 111-141



e che attraverso il loro utilizzo gli artefici riescano a trasmettere la consapevolezza di
quello che hanno visto, fantasticato o ricordato44: il segno è «[…] una forma di
registrazione» che «consente di conservare, mettere via per recuperare in un secondo
momento e scambiare gli invarianti che sono estratti dall’osservatore». Ciò vuol dire che
per chi produce figure è possibile prelevare determinate forme per poi ricombinarle,
conservando ciò che ha un valore significativo45. Se a tali considerazioni si associano le
teorie sulla memoria visiva di cui discusso sopra, la formulazione della sintassi ornamentale
qui analizzata rappresenta un fenomeno estremamente personale e dunque identitario,
giacché inerisce le strutture mentali e le esperienze di colui che percepisce il segno che,
tuttavia, finiscono per assumere una dimensione collettiva, a sua volta determinata dalla
particolarità del contesto monastico.
Il rapporto fra i pannelli aniconici della cripta di Giosuè e le altre tipologie decorative
prodotte all’interno del monastero ci permette d’intravedere in queste ultime la
dimostrazione di tale processo di ricombinazione creativa. Le enormi rotae site agli
accessi dell’ambiente sono l’esempio più esaustivo di questo fenomeno in quanto
risultano dalla combinazione di elementi aggregati. Di queste alcune (2, 4, 10) si
caratterizzano per la presenza di anelli ottenuti accostando tessere policrome di forme
triangolari e rettangolari, le quali sono state a giusta ragione confrontate con resti vitrei46
(fig. 11). Altresì, i pannelli furono messi in relazione con i pavimenti della stessa basilica47,
sulla base di alcune analogie con altri materiali dove compaiono circonferenze dentellate
(fig. 12), tuttavia, è possibile stabilire altri confronti con i sectilia estrapolando singoli
elementi. È il caso del doppio giro di parallelogrammi della specchiatura 27 (fig. 12c) le
cui facce superiori restituiscono l’immagine di due file di losanghe parallele, ricostruibili su
un resto pavimentale di IX dai colori altresì sgargianti e dal simile effetto tridimensionale
(fig. 12b). Il motivo ritorna più tardi nella cappella di Santa Restituta (fig. 12e), accanto ad
altre rotae prevalentemente nella già menzionata tipologia dentellata (fig. 13c), la quale è
inoltre attestata in fasi più antiche del monastero su alcune terrecotte, arricchita al suo
interno da semplici pesci (fig. 13a,b)48. Lo stesso pannello ed il suo vicino (28) presentano
a terminazione di un illusionistico moto rotatorio file sovrapposte di pelte bicrome (fig. 14a),
un altro motivo ossessivamente ripetuto a San Vincenzo e noto principalmente per
l’ornamentazione dei plinti della sala dei profeti (fig. 14b). Probabilmente un antecedente
può essere identificato in uno pezzo di riutilizzo rinvenuto all’interno del refettorio49, dove
il fusto di una piccola colonna appare rivestito da foglioni divisi nel centro da una
scanalatura verticale (fig. 14c). La presenza della pelta è stata individuata anche su altri
frammenti e su ciò che resta di un capitello di IX50.
Altri intonaci sembrano condividere invece un’idea di profondità e di movimento piuttosto
che specifiche forme: è il caso delle specchiature 27-28 e 24-26, decorate con complesse
cornici a mensoloni in prospettiva (fig. 15d,b,f), di cui l’origine e/o riflesso potrebbero
leggersi in alcune modanature datate tra l’età tardoantica ed i primi dell’altomedioevo51
(fig. 15a,e) come anche in pezzi più tardi di XII-XIII realizzati probabilmente per qualche
edificio della nuova abbazia52. Tra questi effetti il più immediatamente riconoscibile è il

44
   Gibson 2019: 391.
45
   Gibson 2019: 391-392.
46
   Hodges, Mitchell 1996: 74-75.
47
   Hodges, Mitchell 1996: 79; Raimo 2012-2013: 185.
48
   Mitchell, Hansen 2001: 112, n. 83.
49
   Mitchell, Hansen 2001: 140, n. 1.
50
   Raimo 2012-2013: 231.
51
   Mitchell, Hansen 2001: 186, n. 181-182.
52
   Mitchell, Hansen 2001: 169, n. 188-189; Raimo 2012-2013: 278-280.

                                                                                            119
M. Cuomo, Trasmigrazioni: cultura materiale e sviluppo dell'identità...



‘vortice’, il quale appare sui pannelli della cripta, su un capitello conservato nel Museo
di Venafro e su uno stampo proveniente dallo scavo della Chiesa Sud53 (fig. 16a,d).
Quest’ultimo pezzo restituisce inoltre l’immagine complessiva di una rota inscritta entro
due cornici quadrangolari allacciate a formare una stella a sei punte, accostabile per
concezione all’intero programma decorativo dei plinti della cripta – di cui si discuterà a
breve – come anche ai resti di una lastra in marmo di IX dove, all’interno di rotae tangenti,
comprare un motivo fitoforme tipico della sintassi ornamentale di San Vincenzo (fig. 16c).
Si tratta di un fiore a sei petali lanceolati presente su numerose tegole pavimentali (fig. 17a)
e su altri due pezzi di IX, tra cui una legatura di vangelo in smalto ed una applique in
metallo, dove il numero dei petali aumenta a otto (fig. 17b,c)54.
La preferenza per le figure circolari si deduce da diverse testimonianze, sebbene qui in
forme meno elaborate: il cerchio appare all’altezza dell’VIII su uno dei fianchi dell’altare
dipinto della Chiesa Sud (fig. 18c), suddiviso in spicchi alternati cromaticamente, mentre è
impresso a compasso e in sequenza concentrica su numerosi laterizi pavimentali (fig. 18b,d)
e al centro di un piccolo capitello a stampella, dove acquisisce profondità. Quest’ultimo
presenta il motivo principale ripetuto ai lati in dimensioni più piccole ed arricchito da sei
fori (fig. 18a), una variante che caratterizza diversi reperti, specialmente in osso.
La sensibilità verso immagini dal moto rotatorio è alla base dello sviluppo di una
numerosa serie di tegole decorate con fioroni a petali radiali e di altri materiali, tra cui
una bellissima lastra in calcare prodotta intorno al IX (fig. 19e), una piccola placchetta in
metallo di datazione incerta (fig. 19a), due pietre tombali ascrivibili alla ricostruzione
della grande basilica (fig. 19c), uno dei pannelli della cripta semianulare (fig. 19b), infine,
un piccolo frammento forse di IX dove si presenta allacciata da nastri (fig. 19d). Si tratta
di un motivo presente sull’altare della Chiesa sud55 (fig. 20a), una cui mutazione potrebbe
essere riconosciuta nelle baccellature che ornano diversi capitelli di IX (fig. 20b) ed altri
frammenti di scultura, di cui alcuni ascrivibili al XII (fig. 20c). Tra gli elementi fitoformi
sistematicamente riproposti compare anche il minuscolo fiorellino polilobato, noto
principalmente perché orna un bellissimo set di guarnizioni di cintura di IX56 (fig. 21a);
in questo caso è curioso che esso sia stato scelto per definire il profilo di uno dei pezzi.
Il fiore torna su un frammento di cornice in laterizio57 (fig. 21c), in ciò che resta del velarium
della chiesa di Santa Maria in Insula (fig. 21b), infine, su una scheggia di vetro datata alla
prima metà dell'XI secolo e associata ad altri cinque pezzi58 (fig. 21d). Simile appare
all’interno di un cespo arboreo su una placchetta in pasta vitrea a fondo bianco59, e su
alcuni resti decorati con foglia d’oro e datati alla prima metà del IX secolo60 (fig. 22a,b).
L’importanza del vetro nell’economia di San Vincenzo al Volturno è ben nota agli studi,
testimoniata dal rinvenimento di numeroso materiale e dalla presenza di tre impianti
produttivi61; condivisa è anche l’opinione che tale produzione abbia esercitato un’influenza
sulla circostante realtà figurativa di San Vincenzo, individuata nel rapporto con i pannelli
aniconici della cripta di Giosuè ed indicativa di un programma decorativo globale unitario,

53
   Tali segni di marca servivano a identificare le squadre di fornaciai attivi nella produzione di
leterizi e per approvare la qualità dei prodotti. Frisetti 2015: 188.
54
   Abate 2017: 143, VIII.7, VIII.11.
55
   Catalano, Sassetti 2005: 221-238.
56
   Abate 2017: 144, VIII.10.
57
   Mitchell, Hansen 2001: 115, n. 111.
58
   Mitchell, Hansen 2001: 267, n. 615.
59
   Hodges 2011: 260-261, n. 5.4.
60
   Hodges 2011: 263, n. 6.2.
61
   Marazzi, D’Angelo 2009: 211-223.

120
Fenestella II (2021): 111-141



attraverso il richiamo nelle pitture delle vetrate dell’edificio superiore62. In proposito, sono
già stati segnalati i confronti individuati con i frammenti di vetro rinvenuti nelle diverse
aree del monastero: le comparazioni riguardano specialmente alcuni reperti perfettamente
conservati nelle loro originali forme – losanghe, quadrati, rettangoli e mezze circonferenze –
le cui corrispondenze pittoriche si rintracciano nelle più semplici rotae dei pannelli 2, 4, 10
(fig. 11), costruite per aggregazione di figure idealmente scomponibili e ricomponibili,
specialmente nei pannelli 29 e 30, dove aste trasversali in blu e rosso sembrano imitare
le intelaiature di due grosse finestre, cui sembrano ispirarsi le specchiature63 (fig. 28).
L’imitazione non si limita soltanto alle forme, piuttosto si misura nel ricorso ai medesimi
colori e ad alcuni particolari effetti decorativi, come s’intuisce dal confronto tra un piccolo
frammento ad effetto marmorizzato (fig. 23c) e le specchiature in blu e rosso dei pannelli
22-23, interpretate anche come piccole crustae marmoree (fig. 23a).
Ciò che specialmente emerge dal rapporto tra gli affreschi, i vetri e i resti pavimentali in
opus sectile è l’ossessione dei decoratori volturnensi per la geometria – piana e solida –
e in particolare per alcune figure, sviluppate in forme elementari quanto elaborate. La
losanga è tra queste quella che ricorre maggiormente: si ritrova nelle configurazioni dei
pavimenti della Basilica Maior e di Santa Restituta (fig. 12b,d), decora i laterizi (fig. 23d)
ed il vasellame in vetro, compare su utensili liturgici (fig. 23b), sopra i capitelli e, infine,
nelle pitture. Attestata dal IX al XIII secolo, la losanga è ovunque, riproposta in una miriade
di combinazioni: isolata, a reticolo, in sequenza e in articolate composizione prospettiche.
Medesima è la sorte delle forme quadrangolari e rettangolari, il cui sviluppo più semplice
caratterizza le terrecotte, i vetri e gli affreschi del sacello di Epifanio, mentre più elaborata è
la loro esecuzione nei pannelli della seconda cripta, dove alla geometria piana gli artefici
accostano quella solida progettando sofisticati giochi illusionistici (fig. 24). La nota cornice
a blocchi rotolanti ottenuta per file di cubi cromaticamente alternati introduce cascate di
parallelepipedi opposti per colori e per direzione nelle specchiature 3-17 (fig. 24, n. 3),
come anche le meravigliose intelaiature a cubetti prospetticamente organizzati dei pannelli
27-28 (fig. 24, n. 28), il cui trattamento ancora una volta richiama alla mente la fragilità e la
trasparenza del vetro. Gli effetti «psichedelici»64 di queste composizioni sono ottenuti
anche attraverso la composizione di movimentate scacchiere (16 e 19), ottenute per
accostamento di minuscole tessere organizzate in prospettiva per alternanza cromatica
(fig. 24, n. 16, 17, 19).
Come si è tentato di dimostrare, fuori dalle logiche razionali dei committenti e dei loro
progetti decorativi, a San Vincenzo al Volturno la creazione di un universo visivo omogeneo
avviene specialmente attraverso un interrotto processo di percezione e ricombinazione
dell’immagine, dunque, grazie alla capacità dei singoli artefici di riprodurre fedelmente
oppure in parte ciò che maggiormente li colpì delle sollecitudini colte dal loro ambiente.
Il metodo dei loci di cui si è discusso, dunque la strategia di memorizzazione dei dati visivi
per mezzo della percorrenza di luoghi noti e/o dell’associazione di un’immagine ad uno
spazio introduce un altro argomento: il ruolo dell’emotività nella percezione e nella
formulazione delle immagini.




62
   Hodges, Mitchell 1996: 103.
63
   Hodges, Mitchell 1996: 103.
64
   Raimo 2008: 188.

                                                                                              121
M. Cuomo, Trasmigrazioni: cultura materiale e sviluppo dell'identità...



Suggestioni, forme e memoria
Sulla scia delle riflessioni di Mitchell era stata aperta una piccola parentesi sugli aspetti
percettivi delle pitture, mai approfondita nonostante l’abbondante letteratura permettesse
una maggiore articolazione delle ipotesi addotte. Contestualmente, era stato ipotizzato il
ricorso volontario da parte dei progettisti ad alcune tecniche della percezione visiva 65.
A prescindere dalle ragioni che non trovano d’accordo chi scrive con queste osservazioni,
un’ipotesi interpretativa su base percettiva delle pitture di Giosuè sembra necessaria per
comprendere come l’emotività intervenga nel processo di registrazione dell’informazione.
Attese le origini iconografiche dei pannelli, la cui radici affondano nel vasto ed eterogeneo
panorama decorativo di ambito mediterraneo, come in altre sedi è stato opportunamente
ricordato66, è evidente che nonostante la varietà delle forme la fisionomia specifica di
ciascuna specchiatura contribuisca alla formulazione di una di ‘visione’ dal forte impatto
emotivo. Al riguardo, utile è provare ad immaginare le modalità di fruizione degli
intonaci contestualmente a quelle dell’ambiente, definite dalla topografia quanto dalla
destinazione d’uso. In tale prospettiva, la morfologia dell’invaso e la funzione dello
spazio rappresentano un binomio necessario per la ricostruzione degli effetti percettivi,
giacché insieme determinano non solo un’azione motoria (che come abbiamo illustrato
ha un ruolo chiave nella registrazione dei dati) ma anche la sua qualità, giacché, trattandosi
di un ambiente fruito per scopi liturgici, è caricato ab origine di un significato simbolico
ed evocativo notevole, pertanto si può immaginare che durante il tragitto il fedele sia
stato pervaso da uno stato di tensione.
Nel caso dell’ipogeo di San Vincenzo, è lecito pensare che la sua conformazione
semianulare abbia amplificato le risposte emotive dei monaci e, in particolar modo,
che abbia contribuito a trasmettere loro la sensazione di procedere verso uno spazio
ignoto, in quanto la curvatura dell’anello non permette la visuale oltre un certo punto
(fig. 25). Tenendo conto di questi dati, si provano ad analizzare le reazioni stimolate
dalla decorazione aniconica, senza dimenticare la presenza di un appartato iconografico
sovrastante andato perso, per valutare quanto i pannelli abbiano potuto catalizzare
l’attenzione. L’evidenza archeologica dimostra che l’altezza delle creste murarie allo
stato attuale varia dai 70 ai 130 cm67, dimensioni raggiunte anche da alcuni pannelli68,
mutili però delle cornici; pertanto, è possibile ipotizzare che le specchiature nel loro
insieme misurassero 150 cm circa o forse di più dal piano di calpestio. Si tratta di un’altezza
non indifferente che contestualizzata rispetto ad un percorso rettilineo, durante il quale
l’occhio solo di sfuggita incrocia le parti più alte dei muri e la copertura, doveva
evidentemente catturare lo sguardo. Se ne deduce che la zoccolatura sia stata la superfice
maggiormente interessata dall’attenzione dei visitatori, anche in virtù del suo sviluppo in
orizzontale, continuo lungo tutte le pareti (fig. 26-27).
Su questa base strutturale si doveva innestare l’effetto psichedelico delle pitture, ottenuto
per combinazione di diversi elementi: i motivi delle specchiature, l’intensità e la variazione
della luce, la presenza di fumi emessi dai dispositivi d’illuminazione contestualmente a
quelli prodotti dalla combustione degli incensi69, stimolatori di sensazioni olfattive.
Tenendo presente le osservazioni di Gombrich, ovvero, che lo sguardo è attratto dalle
aree dotate di maggiore contenuto informativo70 – quali si configurano le specchiature –

65
   Raimo 2008: 188-189.
66
   Hodges, Mitchell 1996: 112-117.
67
   Ferraiuolo 2014: 89.
68
   Raimo 2007-2008: tav. I-XLVI.
69
   Raimo 2008: 188.
70
   Gombrich 2010 (1979): 141.

122
Fenestella II (2021): 111-141



la maggior parte delle suggestioni sono da addurre alla tridimensionalità delle configurazioni
e alla presenza di figure ambigue, le quali dovevano generare un disorientamento
percettivo potenziato dagli effetti prodotti dalla riflettenza della luce.
Al riguardo, durante gli scavi furono ritrovati diversi reperti attestanti la presenza di
dispositivi a sospensione in vetro e di portalampade, rinvenuti in varie aree del sito
compresa la cripta, qui precisamente in prossimità della fenestella confessionis71.
Attraverso quest’ultima la luce naturale penetrava all’interno della camera delle reliquie
illuminando in parte il passo assiale, mentre nel corridoio filtrava da sole due finestre72 –
aperte nel braccio meridionale – e dagli ingressi; le condizioni di visibilità non dovevano
essere ottimali, specialmente nel tratto nord. Analoga doveva essere la situazione in caso
di illuminazione artificiale, probabilmente resa instabile e tremolante dalle correnti d’aria
e dal movimento di coloro che traportavano in mano le lampade.
Tenendo presente che gli occhi fanno fatica a adattarsi alle differenze di luminosità, le
quali costringono l’apparato visivo a spostare continuamente il fuoco73, non è difficile
immaginare come si dovesse configurare orientativamente la percezione dei pannelli,
specialmente quelli del corridoio anulare, caratterizzati per la presenza di «pattern irrequieti»
ovvero sviluppati in maniera tale che la struttura che soggiace alla loro configurazione
non sia immediatamente percepibile74. L’instabilità generata dalla mancata attesa di una
regolarità compositiva doveva probabilmente spingere l’osservatore ad indugiare sulle
forme nel tentativo di trovarne un ordine, sovraccaricandolo tuttavia di dati; inoltre, in
casi di scarsa illuminazione e di lontananza, la lettura dello spazio decorato in toto doveva
apparire confusa e le immagini sovrapposte. Diversamente, la stabilità delle figure del
passo assiale garantita dalla somiglianza tra le due specchiature non doveva impegnare
troppo un visitatore, in quanto la capacità del cervello di anticipare le informazioni su
base mnemonica durante l’esplorazione delle continuità formali – fenomeno noto come
«potere di anticipazione» – doveva favorire il rilassamento dell’attenzione75.
A ciò può essere aggiunto che le figure ad intreccio – ovvero le griglie – sono figure facili
da recepire perché permettono di comprendere gli ordini loro sottesi. Possiamo dunque
immaginare che il passo assiale funzionasse come una specie di ‘pausa cognitiva’, utile
ad alleggerire il carico di dati accumulato durante il percorso nell’altro corridoio, come
anche ad aiutare il fedele a concentrarsi su ciò che avrebbe visto nella camera delle reliquie,
ovvero, a predisporre la sua mente ad un impegno maggiore, cioè alla preghiera76. Da qui,
il carattere visionario delle pitture, capaci di conferire ad uno spazio di passaggio una capacità
di sensibilizzazione tipica di altri ambienti e, specialmente, di trasfigurarne la struttura.
Mitchell aveva intuito alcuni aspetti significativi di questa decorazione, evidenziando la
presenza di un’équipe di tradizione «già sperimentata e consolidata»77 in grado di sviluppare
una «dialettica visuale» tra le specchiature78, ma anche la capacità di orientare lo spettatore
attraverso un percorso ‘obbligato’ la cui partenza era stata individuata nell’accesso nord.
Quest’ultima osservazione muoveva dal riconoscimento di una discrepanza tra l’ordine
dei pannelli del braccio nord – disposti secondo una precisa alternanza tra motivi

71
   Abate 2015: 155, 157.
72
   Marazzi 2015: 77.
73
   Gombrich 2010 (1979): 157.
74
   Gombrich 2010 (1979): 141.
75
   Gombrich 2010 (1979): 141.
76
   Già Mitchell aveva intuito che i pannelli in prossimità della camera delle reliquie furono
concepiti con l’intenzione di non distrarre (Hodges, Mitchell 1996: 103).
77
   Hodges, Mitchell 1996: 66.
78
   Hodges, Mitchell 1996: 83.

                                                                                                123
M. Cuomo, Trasmigrazioni: cultura materiale e sviluppo dell'identità...



rettangolari e rotae – e l’asimmetria di quelli a sud. Inoltre, ipotizzò che la presenza di
minuziosi dettagli ad ovest del braccio meridionale poteva essere legata ad una maggiore
visibilità delle pitture; similmente ciò accadeva alle rotae, le prime a catturare l’attenzione
scendendo dai due ingressi79.
In realtà, è possibile che non ci fosse un accesso preferenziale, in quanto gli unici elementi
all’interno della cripta che potrebbero indicare al visitatore un percorso sono le cornici a
blocchi rotolanti, il cui orientamento suggerisce che l’ingresso poteva avvenire da
entrambe le rampe. Discendendo la scala nord è possibile ancora oggi verificare che i
cubetti lungo la parete interna dell’anello rivolgono le facce più chiare verso sud80, mentre
sulla parte opposta vanno verso nord. Pertanto, coloro che entravano dalla rampa
meridionale sarebbero stati idealmente guidati verso la camera delle reliquie dalla parete
ovest, mentre se fossero entrati da nord avrebbero seguito la parete est (fig. 25c). In ambedue
i casi, una fruizione completa di tutte le specchiature – e della processione di figure sante
che si doveva trovare sopra81 – prevedeva una sosta all’interno del corridoio piuttosto
lunga. Questo è un dato interessante, perché pone l’accento sulla capacità della
decorazione pittorica di svolgere un «ruolo attivo»82 nel processo di trasformazione
delle funzioni canoniche dello spazio, nel caso convertendo una zona di passaggio in
un’area meditativa. Non è possibile stabilire se il progetto della cripta prevedesse ab
origine lo sviluppo di un percorso visivo tanto complesso e perfettamente in linea con la
funzione mistica dell’area, tuttavia, i corridoi dell’ipogeo assumono effettivamente la
fisionomia di un viaggio all’interno di una dimensione surreale, il cui culmine è rappresentato
dalla camera delle reliquie, la quale offriva agli occhi dei fedeli l’immagine tangibile
della dimensione ultraterrena83.
Precedentemente si è accennato al ruolo dell’emozione nello sviluppo della memoria
visiva. A questo punto è necessario aggiungere che durante l’esplorazione di un fenomeno
pittorico un significativo sforzo attentivo – in gergo aurosal – determina la stimolazione di
alcune aree del cervello deputate al controllo del piacere che, in conseguenza, divengono
più ricettive alle esperienze sensoriali84. Esiste tuttavia una correlazione tra il benessere
scaturito dalla visione di un’immagine e le forme che la compongono, espressa nella gute
Gestalt – legge della ‘buona forma’ – la quale stabilisce che già nei bambini esiste una
preferenza per figure geometriche semplici e per le composizioni simmetriche e regolari:
«la nostra percezione ama l’ordine […] categorizzare, scoprire ordine dà piacere visivo,
così come dà piacere ridurre la realtà a semplici forme geometriche»85. I pannelli della
cripta di Giosuè sono in larga parte esito della combinazione di motivi elementari,
esattamente come molti dei formulari decorativi esaminati; pertanto, ci si domanda se le
sensazioni emotive provate all’interno di uno spazio così singolare, non abbiano avuto
un ruolo determinante nella riproposizione di certi stimoli visivi e, per conseguenza,
nella formulazione di una tradizione figurativa.




79
   Hodges, Mitchell 1996: 83.
80
   Lungo l’anello interno la cornice ha blocchi è andata quasi del tutto persa, resta una minuscola
traccia sopra il pannello 4.
81
   Hodges, Mitchell 1996: 66-68.
82
   Virdis 2018: 73.
83
   Cuomo 2020: 71.
84
   Maffei, Fiorentini 2008: 89-90.
85
   Maffei, Fiorentini 2008: 91-92.

124
Fenestella II (2021): 111-141



Conclusioni
Durante il processo creativo, tra l’immagine e la mente dell’artefice si instaura un
«dialogo evolutivo», durante il quale l’autore consciamente opera una serie di azioni di
rettifica del dato86, ma qualsiasi cambiamento avviene su una configurazione già vista di
cui l’osservatore estrapola i caratteri preminenti: sono questi ad affiorare alla coscienza
nell’atto della raffigurazione durante la quale qualcosa si conserva ed altro si perde87.
In riferimento al caso in analisi, si ritiene che la sedimentazione nella memoria di certi
segni abbia contribuito alla formulazione di nuove configurazioni, ottenute per ricombinazione
degli elementi maggiormente significativi e per adeguamento al contesto contemporaneo.
Le caratteristiche della produzione materiale di San Vincenzo al Volturno rivelano un
percorso evolutivo costantemente agganciato al passato, le cui tracce affiorano alle volte
in maniera chiara, in altre meno. Per quanto suggestive possano sembrare le riflessioni in
oggetto, chi scrive ritiene che tale operazione di ‘mascheramento’ possa essere ricondotta
alle variazioni assunte dalle forme durante il movimento nello spazio e alla loro
ricombinazione su base mnemonica.
Quanto detto non ignora ovviamente fenomeni quali i contatti con altre esperienze
figurative oppure il ruolo del gusto e dell’aggiornamento nelle preferenze estetiche dei
committenti, e neppure tenta di sostituirsi ad altre metodologie d’indagine, piuttosto,
prova ad identificare attraverso altre strade la persistenza di certe forme e di un certo
modo di concepire il segno nei cambiamenti, in una prospettiva volta a dimostrare come
ed in che misura durante i processi creativi il ruolo dello «schema» sia supportato dalle
abitudini visive88.
In conclusione, si è cercato d’inquadrare il rapporto tra l’ambiente decorato ed il suo
abitante, in una prospettiva di ricerca che punti ad analizzare il ruolo della percezione e
dell’abitudine nella produzione di ambito materiale e nella formulazione di linguaggi
visivi identitari. Chi scrive chiede scusa al lettore per non avere totalmente sviscerato
l’argomento, ma ciò avrebbe determinato un eccessivo sconfinamento nell’ambito della
percettologia e della neuroestetica, rischiando di trainare la discussione fuori contesto,
inoltre, pur volendo tentare un’evasione, non sarebbe bastato lo spazio qui disponibile.
Il presente contributo, pertanto, si limita a suggerire nuove strade interpretative e si
configura come un primo passo verso uno studio più approfondito ed esteso.




86
   Changeux 2020: 46.
87
   Arnheim 2019: 56-59.
88
   Gombrich 2010 (1979): 208.

                                                                                          125
M. Cuomo, Trasmigrazioni: cultura materiale e sviluppo dell'identità...



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                                                                                              127
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Monastero di San Vincenzo al Volturno, intonaci dipinti di IX secolo
1a (in alto a sinistra): Sala dei Profeti, crustae a venature oblique
1b (in basso a sinistra): Corte a giardino, zoccolatura con motivi fitoformi
1c (a destra): Atrio di San Vincenzo Maggiore, tomba con teoria di papaveri (Archivio
Missione Archeologica San Vincenzo al Volturno, Università degli Studi Suor Orsola Benincasa)




2a Cripta di Giosuè, dettaglio del pannello 10, secolo IX (ricostruzione di B. Amelio)
2b Tegola decorativa, secoli VIII-IX (da Mitchell, Hansen 2001)
2c Area della Cripta di Epifanio, frammenti vitrei, secoli VIII-IX (Archivio Missione...)


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3a Tegola decorativa, secoli VIII-IX (Archivio Missione...)
3b Corte a giardino e Refettorio degli ospiti, ricostruzioni di resti vitrei, secoli VIII-IX
(da Mitchell, Hansen 2001)
3c Corte a giardino, frammento vitreo, secoli VIII-IX (da Mitchell, Hansen 2001)




4a Resto di colonna, tarda antichità o altomedioevo (da Mitchell, Hansen 2001)
4b Area delle officine, tegola decorativa, secolo IX (Archivio Missione...)
4c Frammento di cornice (Archivio Missione...)
4d Chiesa sud, Aspergillum, secolo VIII (Archivio Missione...)
4e Frammento di tegola decorativa, secolo IX (Archivio Missione...)


                                                                                           129
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5a Placca in osso, secolo VIII (Archivio Missione...)
5b Basilica Maior, capitello a stampella, secolo IX (da Catalano 2008)
5c Vestibolo, finimento di armatura, secolo IX (Archivio Missione...)
5d Abbazia nuova, frammento di cornice, secolo XII (Archivio Missione...)




                                                                    6a Frammento di cornice
                                                                    (da Mitchell, Hansen 2001)
                                                                    6b-c Cripta di Giosuè,
                                                                    pannelli 10 e 18, secolo IX
                                                                    (ricostruzione di B. Amelio)



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7a-b Tegole decorative (da Mitchell, Hansen 2001)
7c Cripta di Giosuè, pannelli 20-21, secolo IX (ricostruzioni di B. Amelio)




8a Tegola decorativa (Archivio Missione...)
8b Cripta di Giosuè, dettagli dei pannelli 1-4, secolo IX (ricostruzione di B. Amelio)
8c Chiesa sud, ricostruzione capitello a stampella (da Mitchell, Hansen 2001)
8d-e Cripta di Giosuè, dettagli dei pannelli 28 e 22-23, secolo IX (ricostruzione di B. Amelio)
8f Tegola decorativa (da Mitchell, Hansen 2001)


                                                                                           131
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9a Cappella di Santa Restituta, tessera di pavimento, già capitello a stampella, secolo IX
(Archivio Missione...)
9b Cripta di Giosuè, dettaglio del pannello 9, secolo IX (ricostruzione di B. Amelio)
9c-d Frammenti di tegole decorative, secolo IX (Archivio Missione...)




10 Planimetria delle pavimentazioni di San Vincenzo Minore (da Mitchell, Hansen 2001)


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11a Cripta di Giosuè, pannello 2, secolo IX (Archivio Missione...)
11b-e Refettorio dei monaci, frammenti vitrei, secoli VIII-IX (Archivio Missione...)




12a-b Basilica Nova, resti pavimentali, secolo IX (Archivio Missione)
12c Cripta di Giosuè, dettaglio del pannello 27, secolo IX (ricostruzione di B. Amelio)
12d Basilica Nova, resto pavimentale, secolo IX (Archivio Missione...)
12e Cappella di Santa Restituta, resto pavimentale, secolo XII (Archivio Missione...)



                                                                                          133
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13a-b Corte a giardino, tegola decorativa o marcatore di tomba, secolo IX
(da Mitchell, Hansen 2001)
13c Cappella di Santa Restituta, resto pavimentale, secolo XII (Archivio Missione...)




14a Cripta di Giosuè, pannello 28, secolo IX (ricostruzione di B. Amelio)
14b Sala dei Profeti, plinto, decoro a pelte, secolo IX (Archivio Missione...)
14c Refettorio dei monaci, semicolonna con decoro a pelte (Archivio Missione...)




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15a Frammento di cornice, tarda antichità o altomedioevo (da Mitchell, Hansen 2001)
15b-d Cripta di Giosuè, dettagli dei pannelli 26-28, secolo IX (ricostruzione di B. Amelio)
15e Cripta di Giosuè, frammento di cornice (da Mitchell, Hansen 2001)
15f Cripta di Giosuè, dettaglio del pannello 24, secolo IX (ricostruzione di B. Amelio)




16a Basilica Maior, abside nord, capitello a stampella, secolo IX (Archivio Missione...)
16b Cripta di Giosuè, dettaglio del pannello 4, secolo IX (ricostruzione di B. Amelio)
16c Basilica Maior, ingresso, tegola decorativa, secolo X (Archivio Missione...)
16d Matrice bollo di produzione, non stratificato (Archivio Missione...)

                                                                                          135
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17a Tegola decorativa (da Mitchell, Hansen 2001)
17b Vestibolo, dettaglio di coperta di Vangelo, secolo IX (Archivio Missione...)
17c Finimento in metallo, secolo IX (Archivio Missione...)




18a Corte a giardino, capitello a stampella, secoli VIII-IX (da Mitchell, Hansen 2001)
18b Tegola decorativa, secolo IX (Archivio Missione...)
18c Chiesa sud, ricostruzione del decoro murale dell’altare, secolo VIII (da Hodges 1993)
18d Tegola decorativa, secolo IX (Archivio Missione...)




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19a Elemento in metallo (Archivio Missione...)
19b Cripta di Giosuè, dettaglio del pannello 8 (da Hodges, Mitchell 1996)
19c Corte a giardino, marcatore di tomba (Archivio Missione...)
19d Corte a giardino, frammento decorativo, secolo XI (Archivio Missione...)
19e Tegola decorativa, secolo IX (Archivio Missione...)




20a Chiesa sud, altare, frammento di affresco, secolo VIII (foto dell'Autore)
20b Pressi della Chiesa sud, ricostruzione capitello a stampella, secolo IX
(da Mitchell, Hansen 2001)
20c Pressi della Basilica Maior, pietra tombale, secolo IX (da Mitchell, Hansen 2001)


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21a Corte a giardino, guarnizioni da cintura, secolo IX (Archivio Missione...)
21b Santa Maria in Insula, dettaglio degli affreschi (foto dell'Autore)
21c Corte a giardino, rilievo di frammento scultoreo, secolo XI (da Mitchell, Hansen 2001)
21d Corte a giardino, rilievo di frammento vitreo, secolo XI (da Mitchell, Hansen 2001)




22a-b Basilica Maior, corridoio antistante l’atrio, frammento vitreo, secolo IX, e placca in
pasta vitrea, I secolo a.C o d.C (Archivio Missione...)




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23a Cripta di Giosuè, dettaglio del pannello 22, secolo IX (ricostruzioni di B. Amelio)
23b Manufatto in osso (Archivio Missione...)
23c Frammento vitreo (Archivio Missione...)
23d Tegola pavimentale (Archivio Missione...)




24 Cripta di Giosuè, dettagli dei pannelli 3, 16, 17, 19, 28, secolo IX
(ricostruzioni di B. Amelio)


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25 Cripta di Giosuè, veduta (Archivio Missione...) e planimetria con indicazione di un
possibile percorso (elaborazione B. Amelio)




26a-b Cripta di Giosuè, prospetti ingressi nord e sud, secolo IX (ricostruzione di B. Amelio)




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27 Cripta di Giosuè, prospetti pareti sud-est (a), sud-ovest (b) e nord-est (c), secolo IX
(ricostruzione B. Amelio)




28 Cripta di Giosuè, prospetto corridoio assiale, secolo IX (ricostruzioni di B. Amelio)




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