application/pdf
2036-461X
19195
1
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Le Cinéma naissant et ses dispositions narratives
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
1
Thematic issue / Section thématique
2001-10-01
2022-12-01
2001-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Philippe Marion
2001/10/01
Université Catholique de Louvain
2036-461X
1
en
Le Cinéma naissant et ses dispositions narratives
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19195/17007
1
LE CINÉMA NAISSANT ET SES DISPOSITIONS NARRATIVES
André Gaudreault, Université de Montréal et Philippe Marion, Université Catholique de
Louvain




  “Un média naît toujours deux fois”… Sous ce titre quelque peu provocateur, un de nos
articles récents développait un modèle dynamique visant à faire progresser la généalo-
gie des médias.1 Dans cet esprit, nous avons proposé quelques pistes susceptibles de ren-
dre compte du processus identitaire qu’empruntent les médias dans leur cheminement
historique. Selon nous, le modèle de la “double naissance” permet d’appréhender com-
ment un nouveau média trouve progressivement une “spécificité”, en gérant de
manière plus ou moins singulière l’irrépressible part d’intermédialité qui toujours le
traverse.
  Notre réflexion prend comme point d’appui le cinéma. En étudiant de près sa soi-dis-
ant “naissance”, qui a été un processus relativement lent, nous nous sommes aperçus
que l’affirmation de l’identité médiatique singulière du média cinématographique avait
été loin de s’imposer d’emblée. Se servant du cinéma comme prototype, notre modèle
repose sur une gradation à trois temps, que nous avons identifiés par trois termes situés
dans un même champ sémantique, mais auxquels nous avons donné un coefficient con-
notatif spécifique. Ces trois termes sont: apparition, émergence et avènement. L’histoire
du cinéma des premiers temps nous ferait donc ainsi passer, successivement, de l’ap-
parition d’un dispositif technique (une technologie,) les machines à vues, à l’émergence
d’un dispositif socioculturel, celui des vues animées, puis à l’avènement d’une institu-
tion, celle du cinéma.
  La réputation narrative du cinéma n’étant plus à établir, nous voudrions, dans les
lignes qui suivent, soulever la question suivante: les trois phases du modèle dit de la
“double naissance” correspondent-elles à trois types différents de récit, ou, plutôt, à
trois formes de disposition narrative? Cela devrait au moins permettre de relativiser le
lieu commun de la supposée coalescence du média avec ce qui semble participer de sa
définition elle-même: ici, cinéma et narrativité. De la même manière que notre formu-
lation un rien polémique de la “double naissance” constitue pour nous une façon de
dénoncer cet autre lieu commun d’une naissance abrupte, et ex nihilo, d’un média com-
plexe et complet comme le cinéma, déjà figé dans la spécificité médiatique que nous lui
connaissons aujourd’hui. On verra que la première phase de la double naissance du
cinéma, celle de l’apparition de la technologie nouvelle, ne donne pas lieu à une con-
viction narrative à toute épreuve. Par le truchement du procédé qui le fonde, le ciné-
matographe se nourrissait essentiellement, en ces temps-là, de la seule narrativité
intrinsèque, celle du simple défilement machinique. Le cinématographe négligeait
donc la narrativité extrinsèque,2 qui relève d’un souci humain de configuration narra-
tive et dont le cinéma (et non plus le cinématographe) saura tirer tout le parti
ultérieurement, après une période tampon, celle de notre deuxième phase, où sera,

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incidemment, mise à l’honneur une deuxième forme de narrativité intrinsèque, plus
humaine que machinique celle-là, comme nous le verrons ci-dessous.
  L’histoire des premiers temps du cinéma donne lieu à toutes sortes d’hypothèses sur
le plan de la périodisation. Nous allons nous-mêmes y aller d’une proposition relative-
ment nouvelle,3 qui s’appuie cependant sur les recherches des dernières années sur le
sujet, dont on sait qu’elles ont été particulièrement intenses et intensives. Cet essai de
périodisation tentera de tenir compte des éléments contextuels de l’histoire de la pro-
duction, de l’exploitation et de la réception cinématographiques des premiers temps et,
à la fois, de notre typologie à trois temps.


Première phase: l’emprise de la novelty ou l’ère de la domination du paradigme de
la captation/restitution

   Le cinématographe en tant que novelty (curiosité) correspond à notre phase dite de
l’apparition d’une technologie, les “machines à vues”. L’aspect novelty du dispositif
domine alors. C’est lui qui semble occuper le poste de commande de la fabrication des
vues, et qui mobilise surtout l’attention du public des spectateurs. Le paradigme de la
captation/restitution est à l’honneur au cours des premières années d’exploitation du
cinématographe, disons pour faire vite jusque vers 1898. Certes le phénomène de la cap-
tation/restitution ne disparaîtra pas après cette date, puisqu’il constitue le “noyau dur”
de la technologie du média (du moins dans les films qui supposent une forme quel-
conque de captation du profilmique, ce qui n’est pas le cas des images de synthèse, par
exemple). D’où l’importance, croyons-nous, d’un concept comme celui de paradigme
qui, au contraire de celui de période, n’implique pas la rigidité d’une succession linéaire
qui nous exposerait aux pièges multiples de la téléologie. Les paradigmes correspon-
dent à des moments forts d’une diachronie, mais ils ne sont pas, nécessairement,
mutuellement exclusifs. Leur succession relative autorise certains chevauchements.
   L’emprise de la novelty représente ce moment euphorique de la fascination envers les
capacités de captation/restitution qu’offre le nouveau procédé. Ce qui compte, d’abord
et avant tout, c’est la faculté intrigante que celui-ci recèle de pouvoir montrer de la
durée, de représenter sur une toile des images mouvantes et, au fond, peu importent
lesquelles. Premier moment, donc, qui passe par la captation machinique de scènes
naturelles, dans la composition desquelles le “machiniste” humain n’aurait eu que peu
à voir (Dieu est l’auteur des documentaires aurait dit Hitchcock…). L’objet montré garde
donc son autonomie.4 Cela suppose un seuil minimal, quasi zéro, d’intervention au
niveau à la fois du profilmique (ce que capte la caméra) et du filmographique (l’ensem-
ble des procédés cinématographiques). Le dispositif de prise de vues est considéré
strictement comme un appareil captateur, enregistreur de scènes profilmiques pra-
tiquement non organisées par l’homme. Ainsi, par exemple, de tous ces films de
reportage produits par les premiers opérateurs, à la “mise en scène” desquels ceux-ci
n’auraient pas participé (il y en a moins que ce que l’on a cru jadis, mais il y en a tout de
même). Un exemple parmi d’autres: Pont de Brooklyn (Lumière, 1896).
   Dans un contexte de domination du paradigme de la captation-restitution, lorsque les
cinématographistes donnent dans le narratif, c’est par le biais d’une sorte de captation
“passive” d’une saynète toujours-déjà, profilmiquement et extrinsèquement, narrative
(comme ce que peut capter de narratif5 une caméra de surveillance). C’est ni plus ni

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ANDRÉ GAUDREAULT ET PHILIPPE MARION

moins la captation d’un récit “prêt-à-porter”, qui n’est pas filmique. C’est un récit filmé,
ou plutôt une suite narrative d’actions filmées. Filmées grâce au dispositif ciné-
matographique, mais dont la seule composante filmographique réside dans le simple
report – strictement technique – sur une pellicule sensible d’un événement, et qui, sur
le plan intrinsèque, ne possède (nous parlons toujours ici de la suite narrative d’actions
filmées) qu’une narrativité de premier niveau, toujours-déjà coalescente d’un dispositif
qui prévoit des images séquentialisées et une durée imposée. Il s’agit, somme toute,
d’une agglomération de bits d’actions narratives dont la disposition ne doit rien au dis-
positif. L’appareillage sert d’abord à médiatiser le réel, puis à réaliser la performance de
re-présenter ce réel, de le présentifier dans sa consistance temporelle. L’instrument de
captation/restitution n’est pas soumis à cette intentionnalité, cette visée discursive6 qui
définit la narration, et il n’est pas perçu comme tel. On ne se soucie donc, alors, ni de
narration, ni même de monstration, parce que celles-ci ne sont pas encore prioritaires.
   Dans le cadre de l’exploitation du cinématographe comme novelty, les simples
ressources techniques, et proprement attractionnelles, du procédé suffisent alors
amplement à la satisfaction de la clientèle. La narrativité extrinsèque ne constitue,
somme toute, qu’un supplément de programme. On y a recours de façon plutôt
ponctuelle et, surtout, elle reste, cette narrativité extrinsèque, dans un rapport de pure
extériorité, d’extranéité même, par rapport au média. Cette fascination pour le ciné-
matographe comme simple appareil “enregistreur/restituteur” est un peu à l’image du
dispositif IMAX d’aujourd’hui. L’intérêt de celui-ci pour l’intégration organique du nar-
ratif extrinsèque commence à peine à poindre, les ressources proprement attraction-
nelles du spectacle lui-même suffisant encore amplement à motiver le spectateur.
   Au moment où régnait une conscience faible et diffuse de la singularité médiatique
du cinématographe, lorsqu’un effet de récit émanait de l’énoncé filmique, ce n’était pas
grâce au média, mais presque malgré lui. Si L’Arroseur arrosé (Lumière, 1895), La
Passion (Lumière, 1898) ou la Jeanne d’Arc de Méliès (1900) relèvent du narratif, c’est
d’abord et avant tout extrinsèquement, comme par devers le cinéma. C’est comme si la
narrativité extrinsèque et la narrativité intrinsèque s’ignoraient encore l’une l’autre.
Les récits produits au temps où dominait le paradigme de la novelty sont, pour ainsi
dire, s’avèrent aléatoires et hétéroclites. Ils sont, au fond, médiatiquement involon-
taires. Dans une sorte d’effervescence fébrile, le média est tourné vers le monde à saisir,
dans son épaisseur temporelle, plutôt que sur lui-même: il ne sait pas encore ce qu’il
peut tirer de son être-au-monde. La question de ce que l’on a désigné comme de la médi-
agénie7 est alors impertinente, car l’interfécondation d’un récit avec un média ne peut
guère se manifester lorsque ce média a mieux et plus urgent à faire que de se préoccu-
per de son identité. S’il arrive que le film transmette du matériel narratif, celui-ci ne
compte pas sur le média pour s’épanouir. Le média nouveau fascine tellement qu’on ne
voit pas quel profit supplémentaire il pourrait bien tirer du récit. La priorité, c’est
surtout de montrer des petits morceaux de temps réel (que l’homme est enfin parvenu
à conserver vivants), des choses spectaculaires, des attractions ou, plus exactement, de
spectaculariser ces choses, de les rendre attractives en les montrant dans leur vérité
temporelle. Tout fier de son statut de novelty-attraction, le nouveau média se contente
de pratiquer à sa façon les genres bien établis et bien rodés par d’autres médias, dans
d’autres espaces médiatiques, à l’intérieur d’autres séries culturelles.
   Le paradigme de la novelty épouserait donc cette forme canonique idéale, et donc
d’une certaine façon extrême: une vue uniponctuelle ne résultant d’aucune manipula-

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tion du profilmique, ni du filmographique, si ce n’est la simple prise d’empreinte. La
magie qui va de pair avec la novelty laisserait donc le filmeur dans une attitude atten-
tiste, non interventionniste.
  Résumons-nous. Dans les premiers moments du média, le récit n’est pas une préoccu-
pation réelle. La préoccupation narrative passe largement après la fascination de l’in-
strument de captation. Effervescence et frénésie de capter et de restituer du mouve-
ment. Non point celles d’imaginer et de raconter. La mise en intrigue n’est pas encore
inscrite au carnet des charges. Le procédé-en-tant-que-novelty du cinématographe
implique néanmoins une narrativité intrinsèquement machinique, une propriété de la
machine-cinéma, plutôt native, fondée sur la seule articulation de photogramme à pho-
togramme, liée autrement dit à cette disposition narrative immanente au ciné-
matographe, au simple défilement de la bande impliqué par la nouvelle technologie.


Deuxième phase: l’ère de l’apprivoisement du dispositif comme double paradigme
de la monstration

   Une fois émoussé l’aspect novelty du dispositif technique, un autre paradigme ne
tardera pas à s’imposer, qui donnera préséance à ce que l’un d’entre nous a désigné,
naguère, comme la monstration. Celle-ci repose sur l’intentionnalité, chez le ciné-
matographiste, de ménager et d’aménager – de manager – le montré, d’agir sur la
représentation, au contraire de ce qui se produit sous l’emprise du paradigme de la cap-
tation/restitution. Une fois dominant, le paradigme de la monstration contribuera à
l’instauration de l’émergence du dispositif socioculturel que sont les vues animées, qui
va, grosso modo, de 1898 à 1908 (même si, bien entendu, la monstration pointe le bout
de son nez dès les débuts). Ce moment correspond à une sorte d’apprivoisement socio-
culturel du dispositif.
   La monstration dont il est ici question, dans cette deuxième phase particulièrement
dynamique et dense, connaît deux orientations concurrentes. La première, qui reste
hantée par le syndrome de la novelty, porte sur le versant profilmique de ce que l’on a
pu appeler l’“intervention cinéastique”. La deuxième porte sur son versant filmo-
graphique. Cette distinction entre les versants profilmique et filmographique apparaî-
tra sans doute avec plus de netteté si nous précisons que ces deux orientations du para-
digme de la monstration se distinguent notamment par la nécessité que l’on sent dans
la première de pourvoir, “profilmiquement”, la monstration, alors que du côté de la
deuxième orientation, du côté du filmographique, il s’agit plutôt de pourvoir à la mon-
stration. Pourvoir la monstration veut dire que l’intervention cinéastique s’emploie à
alimenter, profilmiquement, le cinématographe de matières à filmer. Pourvoir à la mon-
stration veut dire que l’intervention cinéastique s’emploie à travailler “filmo-
graphiquement” le matériau cinématographique pour construire la monstration et en
tisser les fils.

Le versant profilmique de la monstration: l’exploitation de la narrativité extrinsèque.

  Le filmeur chargé de pourvoir la monstration se met en tête d’organiser précisément
le profilmique, jusque dans ses moindres ressorts, et d’élaborer des scènes composées
(Why Mrs Jones Got a Divorce, Edison, 1900). Le profilmique se trouve donc, dans ce

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ANDRÉ GAUDREAULT ET PHILIPPE MARION

cas, manipulé, aménagé, préparé par l’humain (comme dans L’Arroseur arrosé, pour
donner un exemple connu, même s’il provient d’une époque où la monstration n’est pas
encore dominante). En d’autres termes, le profilmique subit l’influence d’une diégétisa-
tion,8 d’un travail de transformation du réel captable, pour lui donner une cohérence
diégétique, c’est-à-dire, d’un certain point de vue, une plasticité fictionnelle. À cette pre-
mière couche qu’est la simple captation/restitution se superpose donc une deuxième
couche, celle de la monstration (premier versant), issue du travail de diégétisation du
profilmique qui lui est associé.
   Dans cette phase seconde que constitue l’émergence du dispositif socioculturel que
sont les vues animées, alors que la monstration tient le haut du pavé, ce supplément de
programme qu’était jusqu’alors la narrativité extrinsèque tendra progressivement à
devenir une valeur sûre, concourant à faire advenir une nouvelle donne ciné-
matographique. Dans l’industrie de la fabrication des vues animées, on porte ainsi une
attention croissante au potentiel proprement narratif du profilmique. L’intertextualité,
ou l’intermédialité narrative, exerce une prépondérance croissante et le “réservoir
extérieur de fabulas”, c’est-à-dire la narrativité extrinsèque, suscite de plus en plus l’in-
térêt des divers intervenants du milieu. Le souci d’aménager la monstration pro-
filmique interagit donc avec celui d’intégrer la narrativité extrinsèque, comme en
atteste par ailleurs l’émergence, à cette époque, de l’activité scénaristique.

Le versant filmographique de la monstration: vers une narrativité intrinsèque acquise (sec-
ondaire)

   En outre, au cours de cette même deuxième phase, l’arrivée en masse de la narrativité
extrinsèque est souvent contemporaine d’une forme de dédoublement de la narrativité
intrinsèque (avec l’arrivée d’un intrinsèque acquis, “démachinisé”). Cette narrativité
intrinsèque bis est elle-même étroitement liée à l’attention portée au second versant du
paradigme de la monstration, celui qui a trait à l’intervention filmographique. Se
développe alors une perspective plus “interventionniste” sur le plan des opérations
cinématographiques, qui fait la part belle au facteur humain, par le truchement d’un
infléchissement intentionnel de cet acquis natif du média (qu’est la narrativité intrin-
sèque), via un travail croissant sur le filmographique.
   Ainsi, sur le plan des opérations concrètes que suppose la fabrication des vues ani-
mées, y a-t-il d’une part l’arrêt-manivelle et d’autre part l’adjonction de tableaux. L’arrêt-
manivelle est de deux ordres différents. Il y a d’un côté celui des premiers opérateurs,
chez Lumière et Edison, par exemple.9 Cet usage répandu de l’interruption intempes-
tive du filmage, dès 1897-1898, serait l’une des premières manifestations du culte, à
venir, de la fragmentation cinématographique, et ouvrirait, de ce chef, la voie à une pre-
mière forme de synthèse des fragments, une synthèse première manière, puisque lim-
itée à la seule monstration. Il s’agit alors, somme toute, de parer à la défaillance du pro-
filmique et d’alimenter la monstration. Il faut faire tourner la monstration, il faut qu’il
y ait quelque chose de minimalement attractionnel à l’écran, sinon à quoi bon!
   L’arrêt-manivelle connaît par ailleurs un autre régime avec l’arrêt-pour-substitution
méliésien, qui constitue une autre manifestation de la synthèse des fragments, dont la
particularité réside dans l’attention portée au filmographique pour, cette fois-ci, non plus
pourvoir la monstration mais pourvoir à celle-ci. En arrangeant et manipulant son pro-
filmique – dans le but de faire un simple enregistrement d’une composition personnelle,

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                                           LE CINÉMA NAISSANT ET SES DISPOSITIONS NARRATIVES

trafiquée exclusivement sur le plan du profilmique –, Méliès s’aperçoit que ses appari-
tions-disparitions sont bien plus simples à réaliser par la manipulation du filmo-
graphique. Ce serait sa manière à lui d’investir le filmographique, pour le manipuler en le
segmentant. Et en le segmentant pour autre chose que de pourvoir la monstration, au con-
traire des opérateurs Lumière ou Edison pour lesquels le recours à l’arrêt-manivelle se jus-
tifiait lorsque plus rien d’intéressant ne passait – ou ne se passait – devant l’objectif.
   Méliès comprend qu’il peut répondre au besoin diégétique d’une disparition, par
exemple, en travaillant directement le filmographique – en travaillant donc le potentiel
du média émergeant, ce qui est d’ailleurs en phase avec le processus même de l’émer-
gence du média – plutôt que d’agir sur le scénique, qui n’est somme toute qu’une caté-
gorie culturelle et générique du profilmique. Ce faisant, la monstration s’ouvre déjà à la
configuration, à la mise en cohérence/mise en intrigue propre à la narration. On assiste
pour ainsi dire à une ouverture de la monstration en direction de la narrativisation.
   Mais cela n’est encore rien si l’on tient compte de cette première manifestation effec-
tive de la pluriponctualité qu’est l’adjonction de tableaux. Cette forme de montage (au
sens faible), qui suppose une communication relativement relâchée entre les tableaux,
représente bien entendu une ouverture encore plus grande de la monstration en direc-
tion de la narrativisation, bien que chacun des tableaux soit appelé à remettre en bran-
le, de manière itérative, le procès de monstration qui lui est afférent. Ainsi de La Passion
(Lumière, 1898), d’Uncle Tom’s Cabin (Edison, 1903), mais aussi de l’ensemble des films
de course-poursuite.
   Ainsi, dans la fabrication des vues animées, l’intervention humaine n’est-elle plus
désormais reléguée au seul profilmique. Elle affecte le filmographique, c’est-à-dire
qu’elle agit sur certaines composantes internes du média: c’est ce que nous nommons
l’intrinsèque secondaire, qui se différencie de l’intrinsèque primaire, quant à lui tou-
jours à l’œuvre, qui est lié à la couche plus proprement machinique du dispositif tech-
nique du cinématographe. Autrement dit, l’intervention humaine de manipulation (et,
au fond, de machination), qui était réservée au seul profilmique, commence à se
partager entre le profilmique et le filmographique. Ce faisant, on jugule la suprématie
du profilmique et l’aspect strictement enregistreur du dispositif tend à se résorber. Il y
a ainsi aussi matière à machination du côté du filmographique, pour procéder à de l’in-
trinsèque secondaire ou plutôt pour passer l’extrinsèque à la moulinette du filmo-
graphique.
   C’est ainsi que la monstration participe grandement à ce que l’on pourrait appeler l’é-
mancipation du média, tout en anticipant le paradigme suivant, qui sera centré sur la
notion d’institutionnalisation et célèbrera l’avènement du récit cinématographique.


Troisième phase: l’ère de l’institutionnalisation ou le paradigme de la narration
cinématographique

  Ce paradigme correspond à notre avènement d’une institution, celle du “cinéma”.
Comme la captation/restitution s’était prêtée à la monstration, celle-ci, la monstration,
va offrir ses services – profilmiques et filmographiques – à une narration médiagénique:
le récit cinématographique, comme norme institutionnelle. La narration tisse des liens
plus serrés entre les tableaux, qui accèdent maintenant au statut de “plans”. On y décou-
vre surtout le potentiel du filmographique.

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ANDRÉ GAUDREAULT ET PHILIPPE MARION

  L’avènement de l’institution serait donc, dans le cas de la cinématographie, coales-
cente d’une accession à la plénitude narrationnelle. Par un souci institutionnel médi-
agénique, il faut rassembler les forces d’une fabula construite. Il faut préparer le récit en
amont, d’où le début de l’emprise du scénario sur le ciné. Il faut par ailleurs utiliser le
potentiel de la monstration profilmique et filmographique interragissantes, comme
celui de la narrativité intrinsèque et extrinsèque pour représenter des récits, pour racon-
ter-montrer des histoires dans leur énonciation temporelle, comme seul le cinéma peut
le faire. Ce que la suite de l’Histoire du cinéma a su démontrer à l’envi…



Ce texte trouve son origine dans une communication orale présentée au deuxième Colloque
international du Centre de recherche sur l’intermédialité, La Nouvelle sphère intermédiatique II,
Université de Montréal (avril 2000). Côté québécois, ce texte a été écrit dans le cadre des travaux
du GRAFICS (Groupe de recherche sur l’avènement et la formation des institutions ciné-
matographique et scénique) de l’Université de Montréal, subventionné par le Conseil de
recherches en sciences humaines du Canada et le fonds FCAR du Québec. Le GRAFICS fait partie
du Centre de recherche sur l’intermédialité (CRI). Côté belge, la réflexion et la recherche dont le
présent texte fait état ont été réalisées dans le cadre des travaux de l’Observatoire du récit média-
tique (ORM) de l’Université catholique de Louvain.

1 A. Gaudreault, P. Marion, “Un média naît toujours deux fois...”, Sociétés & Représentations
  (Paris; Publications de la Sorbonne), n° 9 (2000), pp. 21-36.
2 Pour une définition des notions de narrativité intrinsèque et de narrativité extrinsèque, voir
  A. Gaudreault, Du Littéraire au filmique. Système du récit (Paris-Québec: Armand Colin/Nota
  Bene, 1999 [1988]).
3 Il s’agit d’une proposition qui était nouvelle à l’époque du colloque qui fut le premier site où
  celle-ci a été formulée. Elle a cependant été reprise et développée, plus récemment, dans d’autres
  interventions. Cf. A. Gaudreault, “Les paradigmes de l’histoire du cinéma des premiers temps”,
  Bulletin du CREDHESS, Université de Paris I - Panthéon-Sorbonne, n° 10 (avril 2000), p. 12-13;
  Id., “Le retour du balancier, ou: histoire d’un retour en force de… l’Histoire”, à paraître en italien
  dans le volume V de Storia del cinema mondiale (sous la direction de Gian Piero Brunetta,
  Torino; Einaudi, 2001 à paraître); A. Gaudreault, F. Kessler, “L’Acteur comme opérateur de conti-
  nuité, ou: les aventures du corps mis en cadre, mis en scène et mis en chaîne”, à paraître en mars
  2002 dans les Actes du colloque L’uomo visibile/ The Visible Man (Udine, Italie).
4 Comme le suggèrent Lochard et Soulages, à propos des images télévisuelles; cf. G. Lochard et
  J.-C. Soulages, La Communication télévisuelle (Paris: Armand Colin, 1999).
5 Le moment réel capté peut donc présenter en lui-même une narrativité – un potentiel narratif
  – plus ou moins élevé. On pourrait à cet égard avancer le néologisme de narratogénie du réel
  capté, ou, si l’on préfère, de narratogénie du profilmique. Ainsi un objet capté de type événe-
  mentiel (il se passe quelque chose devant la caméra) recèle a priori un certain degré de nar-
  ratogénie. Un événement capté peut même être plus narratogénique qu’un autre, ainsi
  lorsque la caméra de surveillance saisit le cours d’un hold-up…Cf. Ph. Marion, Eléments de
  narratologie médiatique, cours de 2e cycle (Louvain-la-Neuve: Ciaco, 2000); voir aussi la thèse
  doctorale de B. Grevisse à propos du factuel journalistique, in Le Temps des journalistes. Essai
  de narratologie médiatique (Louvain-la-Neuve: Ciaco, 1997).
6 Rappelons que selon plusieurs auteurs, dont Hamburger ou Metz, toute narration est un dis-
  cours, c’est-à-dire qu’elle doit être “proférée” et qu’elle “renvoie nécessairement à un sujet de
  l’énonciation”; A. Gaudreault, F. Jost, Le Récit cinématographique (Paris: Nathan, 1990), p. 20.

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                                             LE CINÉMA NAISSANT ET SES DISPOSITIONS NARRATIVES

7 Pour une première présentation de ce néologisme, voir P. Marion, Traces en cases (Bruxelles:
  Academia-Bruylant, 1993). Voir aussi, pour certains développements dudit concept, A.
  Gaudreault, P. Marion, “Transécriture et médiatique narrative. L’enjeu de l’intermédialité”, in
  A. Gaudreault, T. Groensteen (sous la direction de), La Transécriture. Pour une théorie de
  l’adaptation (Québec-Angoulême: Nota Bene/Centre national de la bande dessinée et de l’im-
  age, 1998), pp. 31-52.
8 Par diégétisation, nous entendons ici l’opération par laquelle on tente de construire un
  monde, un univers spatio-temporel cohérent ayant ses propres lois ou imitant celles du réel
  (illusion référentielle). Se reporter notamment à R. Odin qui situe la diégétisation comme
  une des étapes nécessaires de la fictionnalisation (De la fiction [Bruxelles: De Boeck, 2000]).
9 Par exemple, Transport d’une tourelle par un attelage de 60 chevaux (Lumière, 1896) qui com-
  porte un arrêt intempestif de caméra (sans déplacement de celle-ci, et qui reste donc “homo-
  cadre”), opéré sur le tas, en cours de tournage, en raison d’une défection du profilmique. Voir
  à ce propos A. Gaudreault, “Fragmentation et assemblage dans les vues Lumière”, à paraître à
  l’automne 2001 dans Visio, la revue de l’Association internationale de sémiotique visuelle
  (version anglaise à paraître à l’automne 2001 dans Film History).




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