application/pdf
2036-461X
21354
9
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
De la poursuite au sauvetage de dernière minute: le développement du montage alterné chez Pathé entre 1906 et 1908
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
7
Thematic issue / Section thématique
2007-10-01
2023-10-09
2007-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Philippe Gauthier
2007/10/01
Université de Montréal
2036-461X
9
en
De la poursuite au sauvetage de dernière minute: le développement du montage alterné chez Pathé entre 1906 et 1908
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21354/18960
7
DE LA POURSUITE AU SAUVETAGE DE DERNIERE MINUTE:
LE DEVELOPPEMENT DU MONTAGE ALTERNE CHEZ PATHE ENTRE 1906
ET 19081
Philippe Gauthier, Université de Montréal




   La firme Pathé, alors qu'elle domine sur les marchés européen et américain, se présente à cer-
tains égards comme un "laboratoire" cinématographique où sont développées plusieurs figures de
montage, lesquelles n'apparaîtront massivement dans la production américaine qu'à partir de
1910. L'hypothèse selon laquelle la société française n'avait aucun lien institutionnel fort avec
quelque série culturelle? que ce soit et n'avait ni canon ni programme esthétique à respecter
explique bien l'irruption de ces pratiques de montage d'un ordre nouveau, mais laisse néanmoins
en plan le détail de leur développement. La présente réflexion s'intéressera dès lors moins à l'ap-
parition de l'une de ces figures, le montage alterné, qu'à son développement durant cette période
de transition. À cet égard, plusieurs vues Pathé produites entre 1906 et 1908 nous poussent à croi-
re que le montage alterné, aux premiers temps de la cinématographie, est une figure d'assembla-
ge à la faveur de laquelle une variété de programmes narratifs ont pu se manifester. Ces vues,
qui jusqu'à maintenant ont reçu peu d'attention de la part des historiens, ne présentent d'emblée
aucune affinité avec le sauvetage de dernière minute, véritable locus classicus griffithien. En
effet, contrairement à ce qu'on peut lire dans certaines histoires plus traditionnelles, le sauvetage
de dermière minute ne serait pas l'apanage de l'alternance cinématographique, généralement
entendue comme un enchaînement de plans faisant se succéder des événements simultanés. Ainsi,
il s'avère opportun de définir de façon plus précise les différents programmes narratifs dans les-
quels on retrouve ces premières manifestations de montage alterné. Il s'agira, d'une manière plus
concrète, de se pencher sur les programmes narratifs développés, entre 1906 et 1908, dans le
 "laboratoire" Pathé afin d'en étudier les configurations spatio-temporelles et les rapports qu'en-
retiennent entre eux les différents actants. Certains de ces programmes se présentent déjà sans
équivoque dans les vues animées. C'est ainsi que l'on repère plus facilement la "poursuite" et le
 "sauvetage de demière minute, car le "genre" même de la vue nous les révèle. Reflet de la fas-
cination de l'époque pour les nouvelles technologies, l'utilisation du téléphone ou du télégraphe
est également un motif récurrent dans les vues animées du début du siècle. Le recours à de tels
dispositifs va permettre l'élaboration d'un programme narratif que nous appellerons "communi-
cation à distance" et qui présente une configuration spatio-temporelle particulièrement intéres-
sante. En revanche, le caractère singulier de certaines séquences de montage alterné fait en sorte
qu'il est parfois difficile d'en déterminer le programme narratif. Beaucoup moins genrifiés, ces
programmes narratifs sont par conséquent plus difficilement identifiables. De manière générale,
ceux-ci présentent en alternance deux ou plusieurs événements relativement disjoints qui, à l'oc-
casion, s'influencent indirectement les uns les autres. À défaut de baptiser et de caractériser ch
un de ces programmes narratifs, nous les réunirons sous un programme narratif plus général

CINÉMA & CIE, no. 9, Fall 2007                                                                   33
PHILIPPE GAUTHIER


nommé "concomitance d'événements disjoints*. En somme, les occurrences de montag
recensées jusqu'à maintenant dans le corpus ont été classées selon quatre programmes narratifs.
la poursuite, le sauvetage de dernière minute, la communication à distance et la concomitance
d'événements disjoints. Mentionnons qu'il ne s'agit pas ici d'établir une catégorisation rigide pré-
tendant à l'exhaustivité. L'objectif principal est de regrouper chacune de ces occurrences autour
d'un programme narratif renvoyant à une configuration spatio-temporelle bien définie pour en
faciliter l'étude et ainsi nous permettre de mettre en évidence certaines modalités langagières qui,
graduellement, ont permis d'opérer le changement radical du mode de représentation que l'on
connaît aujourd'hui'
  Mais avant d'aborder le détail de ces programmes narratifs, on se doit d'exposer les raisons qui
ont motivé le choix des limites chronologiques de cette recherche, soit 1906 et 1908. C'est d'a-
bord en 1906 qu'on voit apparaître dans les vues Pathé les premières occurrences de montage
alterné, pratique qui sera utilisée de manière particulièrement achevée par D.W. Griffith dès
1908. Dans son importante étude sur le réalisateur américain, Tom Gunning a bien démontré que
Griffith, sans être l'inventeur du montage alterné, avait participé activement à son développement
et à sa standardisation. Non seulement Griffith confirme-t-il sa maîtrise d'une telle figure en alter-
nant, dès 1908, trois lignes d'action dans la vue The Guerilla, mais il l'utilise par ailleurs de
manière significative dans près du quart des vues qu'il tourne en 1908 et 190910. C'est également
durant cette même année que le montage alterné semble être nommé officiellement pour la pre-
mière fois. Au sujet du film Fatal Hour, aussi réalisé par Griffith en 1908, on peut lire dans le
Biograph Bulletin: «This incident is shown in alternate scenes»". Il apparaît ainsi que l'année
1908 fut marquante pour le montage alterné aux États-Unis12. On pourrait dire, à l'instar de Barry
Salt, que ce sont les compagnies de production américaines telles que Vitagraph et Biograph qui
ont pris, en quelque sorte, le relais dans le développement de cette figure de montage l3



La poursuite

  La poursuite est non seulement l'un des programmes narratifs les plus connus de la cinémato-
graphie naissante, mais il est aussi celui qui a été le plus étudié. Lors d'une poursuite, un actant
poursuivant pourchasse simplement un actant poursuivi, dans le but de l'attraper, de l'atteindre,
de s'en saisir. Peu importe si l'actant poursuivant désire châtier l'actant poursuivi qui a volé une
pièce de viande, comme dans la vue Stop Thief! (Williamson, 1901), ou qu'il désire étreindre un
prétendant quelque peu récalcitrant, comme le souhaite la cohorte de femmes dans Dix femmes
pour un mari (Pathé, 1905), l'objectif principal de la poursuite reste le même: l'actant poursui-
vant doit rattraper l'actant poursuivi.
   Cela dit, il nous faut apporter une précision afin de distinguer deux formes de poursuites fon-
cièrement différentes au niveau de leurs configurations spatio-temporelles. Suivant la théorie sur
l'espace narratif développée par François Jost et André Gaudreault'4, il est nécessaire de diffé
rencier la poursuite proximale de la poursuite distale. Très facile à identifier, la poursuite proxi-
male suppose que le poursuivant et le poursuivi se trouvent près l'un de l'autre. L'exemple le plus
commun est la poursuite à pied où l'objet de la poursuite, le poursuivi, est vu par le poursuivant.
Lors d'une telle poursuite, l'actant poursuivi interagit directement avec l'actant poursuivant et est
nécessairement à proximité de ce dernier ou, en d'autres termes, en relation de disjonction proxi-
 male's. Un poursuivi cessant de fuir serait assurément rattrapé dans les secondes qui suivent. Ce
 type de poursuite, qui prévaut au sein du corpus Pathé entre 1906 et 1908, tire généralement pro-

34
                                               DE LA POURSUITE AU SAUVETAGE DE DERNIERE MINUTE


fit de la profondeur de champ afin de montrer les différents protagonistes dans un seul et même
plan. Citons, parmi les nombreux exemples, la vue La Course des sergents de ville (1907) dans
laquelle un policier poursuit un chien après que ce dernier ait volé une pièce de viande à un bou
 cher. De nouveaux policiers s'ajoutent à la poursuite à chaque changement de plan et, en peu de
 temps, c'est une véritable horde qui poursuit le chien à travers les rues de Paris. À l'image de la
 très grande majorité des poursuites proximales, cette vue montre, les uns après les autres, les
 poursuivants (les policiers) et le poursuivi (le chien voleur) au sein d'un même plan. Ils ne sont,
 par conséquent, jamais isolés par un procédé de montage.
    La vue Toto aéronaute (Pathé, 1906) fait ici figure d'exception. En effet, elle est la seule au sein
 du corpus étudié à présenter une poursuite proximale en ayant systématiquement recours au mon-
 tage alterné, isolant ainsi poursuivant et poursuivi. Lorsque Toto prend la voie des airs à l'inté-
 rieur de sa montgolfière, sa mère saute dans la première voiture qu'elle rencontre pour se lancer
 à sa suite. Au cours de cette poursuite proximalel6, une séquence de montage alterné isole Toto
 lançant des objets aux passants (série A) et sa mère qui file à toute allure à bord d'une voiture
(série B)17.
  À l'inverse de la pourswite proximale, la poursuite distale met en scène deux actants se trouvant
dans des endroits complètement différents. Étant en relation de disjonction distale l'un avec l'au-
tre, l'actant poursuivant n'interagit pas directement avec l'actant poursuivi. Il est facile d'imagi
ner un criminel poursuivi par des policiers utilisant des chiens pisteurs ou des Indiens suivant la
piste d'un convoi par exemple. Si, dans les vues Pathé d'avant 1909, on ne retrouve pratiquement
aucune poursuite proximale ayant recours au montage alterné, la chose est également vraie du
côté de la poursuite distale. En fait, le montage alterné semble littéralement absent de ce type de
poursuite. Il faut toutefois mentionner la vue Les Chiens policiers (Pathé, 1907), dans laquelle on
retrouve une séquence d'alternance extérieur / intérieur s'apparentant au montage alterné. Cette
vue, qui présente l'une des très rares (et très courtes!) poursuites distales de cette période, met en
scène six chiens qui, suite au meurtre d'un policier par des brigands, flairent des casquettes
récemment abandonnées par ces derniers avant de se lancer à leur trousse. Au milieu de la pour-
suite devenue rapidement une poursuite proximale - les chiens ayant vite fait de rattraper les
meurtriers - on peut voir, en alternance (plans 21 à 25)l8, tantôt les malfaiteurs à l'intérieur d'une
maison, tantôt les chiens à l'extérieur tentant d'y entrer.
   Il semble toutefois que le montage alterné, tel qu'on le conçoit de nos jours, se soit très peu
manifesté au sein du programme narratif de la poursuite, que celle-ci soit proximale ou distale.
Ces observations au sein du corpus Pathé confirment les propos avancés par Tom Gunning au
 sujet du cinéma américain des tout débuts, voulant que le montage alterné se soit développé indé.
 pendamment de la poursuite, au contraire du sauvetage de dernière minute qui, quant à lui, aurait
joué un rôle très important sous la gouverne de D.W. Griffith19



 Le sauvetage de dernière minute

   Un sauvetage implique nécessairement, au niveau actanciel, la présence de trois groupes de per-
 sonnages distincts et se présente généralement ainsi: un actant sauveur, après avoir répondu à un
 appel à l'aide, tente de tirer un actant victime d'une situation critique provoquée par un actant
 menace?. Chronologiquement, il y aurait d'abord agression initiale de l'actant victime par l'ac-
 tant menace, suivie d'un appel à l'aide de l'actant victime à l'intention de l'actant sauveur et fing-
 lement le sauvetage proprement dit de l'actant victime par l'actant sauveur?). Pour que la situa-

                                                                                                    35
 PHILIPPE GAUTHIER


  tion ait une haute teneur dramatique, l'actant victime se trouvera généralement en relation de dis-
 jonction proximale avec l'actant menace et interagira ainsi directement avec lui. En revanche,
  l'actant sauveur sera majoritairement en relation de disjonction distale avec l'actant victime qu'il
 veut sauver22
   Popularisé par D.W. Griffith, le sauvetage de dernière minute est relativement rare durant les
 premières années d'exploitation du médium cinématographique?3. Chez Pathé, seul Le Médecin
 du château (1908) semble utiliser le montage alterné lors d'un tel programme narratif. Dans cette
 vue, un médecin, attiré au chevet d'un patient, doit retourner prestement chez lui lorsqu'il app.
 rend que deux brigands s'en prennent à sa famille. Dans ce sauvetage que l'on pourrait qualifier
 de "distal**, seuls l'agression initiale et l'appel à l'aide présentent une véritable utilisation de
 montage alterné. La première de ces séquences nous montre tour à tour les dangereux criminels
 et la famille terrifiée: pendant que les malfaiteurs attaquent la famille (série A), celle-ci se barri-
 cade (série B)25. Au cours de l'appel à l'aide, l'alternance entre l'épouse et le médecin, tous deux
 au téléphone, infère également une relation de simultanéité entre deux événements. L'épouse
 demande de l'aide (série A) pendant que le médecin l'écoute (série B): A (fin du plan 17), B (plan
 18), A (plan 19), B (plan 20)26. Au contraire du sauvetage typique que l'on retrouve chez D.W.
 Griffith, aucun retour à l'agression n'est effectué après l'appel à l'aide. Une fois le téléphone rac-
 croché, le médecin devient un simple «opérateur de continuité»27, , qui liera chacun des plans jus-
 qu'à la résolution finale où les trois lignes d'action convergent d'un coup. Peu après avoir forcé
 la barricade de fortune érigée par l'épouse et son fils, les forbans sont maîtrisés par le médecin et
des policiers. Cette analyse du programme narratif "sauvetage de dernière minute" nous permet
de constater que l'utilisation du montage alterné dans cette vue - qui en a d'ailleurs fait la popu-
larité - ne renvoie pas au sauvetage proprement dit, mais plutôt à ces deux éléments déclencheurs
que sont l'agression initiale et l'appel à l'aide, ce demier étant plus précisément une communi-
cation à distance.



La communication à distance

  Au premier temps du cinéma, le programme narratif "communication à distance" se caractéri-
se par un actant appelant qui, grâce à un appareil tel que le téléphone ou le télégraphe, entre en
relation avec un actant appelé. L'actant appelé se situe nécessairement dans un endroit éloigné
par conséquent se trouve en relation de disjonction distale avec l'actant appelant. Il serait ainsi
inutile de distinguer la communication à distance distale de celle proximale28. Il s'en suit une
interaction directe entre les deux actants, une interaction qui se fait par l'intermédiaire du télé-
phone ou du télégraphe. Dans son analyse minutieuse de la vue The Lonedale Operator (D.W.
Griffith, 1911), Raymond Bellour souligne comment le télégraphe, en tant que nouvelle techno-
logic, permet d'abolir la notion d'espace en liant de manière quasi instantanée les deux protago.
nistes amoureux, à savoir la télégraphiste et l'ingénieur de train, tous deux se trouvant dans des
endroits éloignés l'un de l'autre?. Tom Gunning ajoute que cette vue illustre bien comment l'u-
tilisation de ces nouvelles technologies, en l'occurrence le téléphone et le télégraphe, a
 "'naturaliser" aux yeux du spectateur de l'époque ce pouvoir qu'a le cinéma de pas
à l'autre, pouvoir qui est à la base d'une figure comme le montage alterné3°.
   Chez Pathé, on retrouve très peu d'exemples de conversations téléphoniques ou de communi-
cations par télégraphe montrées en montage alterné entre 1906 et 1908. Deux exemples o
retracés dans notre corpus: Le Médecin du château discuté précédemment et Médor au télépho-
38
                                              DE LA POURSUITE AU SAUVETAGE DE DERNIERE MINUTE


ne. Dans cette vue Pathé produite en 1907, un homme téléphone à son chien depuis un café, après
que l'animal ait été oublié dans un poste de PTT (Postes, Télégraphes et Téléphones). Une
séquence de montage alterné montre, en six plans consécutifs (plans 6 à 11), tantôt le maître au
café, tantôt le chien aux PTT. Si la conversation téléphonique entre le médecin et son épouse dans
Le Médecin du château renvoie à ce qu'Eileen Bowser nomme le «coup de téléphone suspense» 32
on ne saurait dire de même pour Médor au téléphone. Ici, les intentions derrière le programme
narratif "communication à distance" sont toutes autres: la conversation entre Médor et son maît-
re ne peut que provoquer le rire. En effet, aux plans 9 et 11, le chien a littéralement le museau
dans le combiné, nous laissant croire qu'il répond à son maître. La vue se termine lorsque le
chien, après avoir poussé la porte des PTT, quitte pour rejoindre son maître au café.
   Durant la période dite du cinéma des attractions, les cinématographistes ont réussi avec brio à
montrer l'entièreté d'une conversation téléphonique à l'aide de l'écran divisé et de la surimpres-
sion. Ces procédés, mis en œuvre depuis Are You There? (Williamson, 1901) pour représenter une
conversation téléphonique?3, continuent d'être utilisés chez Pathé au moins jusqu'en 1908,
comme en témoigne la vue L'Affaire Dreyfus (1908) par exemple. Après 1908, toutefois, les ciné
matographistes privilégieront de plus en plus le montage alterné pour mettre en images le pro
gramme narratif "communication à distance"3A.



La concomitance d'événements disioints

   Ce dernier programme narratif diffère d'emblée en raison de son caractère plus général. La
concomitance d'événements disjoints présente deux (ou plusieurs) événements se déroulant de
façon simultanée, sans que les actants respectifs de ces événements n'interagissent les uns avec
les autres. Dans pareille situation, les différents actants vont, généralement, se trouver en relation
de disjonction distale, bien qu'il ne s'agisse pas d'une absolue nécessité. Bien évidemment, les
événements montrés ne sont jamais entièrement disjoints. Dans Le Cheval emballé (Pathé, 1908),
 une séquence de montage alterné au tout début de la vue fait se succéder, pendant onze plans
 (plans 1 à 11)35, les images d'un cheval à l'extérieur et celles de son propriétaire à l'intérieur, le
premier s'affairant à manger le contenu d'un sac d'avoine devant une maison, tandis que le
second effectue une livraison à l'intérieur de celle-ci. L'absence du propriétaire explique bien évi-
demment pourquoi le cheval peut se gaver librement, mais l'action de livrer la lessive n'a aucu-
ne influence directe et immédiate sur le cheval (et vice et versa). La vue Pathé Je vais chercher
le pain produite en 1906 constitue également un bel exemple de concomitance d'événements dis-
joints. Après s'être aperçu que le pain manquait, un premier convive quitte un souper festif pour
 aller en chercher. Une fois le pain acheté, il s'arrête successivement dans différents bistrots pour
 y boire un verre. Alors qu'on s'impatiente à la maison, un second convive se voit confier la même
 mission que son prédécesseur. Incapable de résister, il s'arrête à son tour pour siroter quelques
 boissons. Ce n'est qu'à la suite d'une séquence de montage alterné de plus d'une douzaine de
 plans (plans 6 à 18)36, où l'on voit, l'un après l'autre, les deux convives attablés dans un bistrot
 chaque fois différent, que ces derniers se rencontrent enfin à la même terrasse. Finalement, dans
 Les Chiens contrebandiers (Pathé, 1906), un témoin aperçoit des gitans en plein méfait près de la
 frontière séparant la France et l'Espagne. Ceux-ci attellent des chiens qui transporteront de la den-
 telle de contrebande d'un pays à l'autre. Une fois les chiens en route, le témoin décide d'alerter
 les douaniers. Deux lignes d'action autonomes se déroulent ainsi simultanément: les chiens, char-
 gés de marchandises de contrebande, se dirigent calmement en direction de la frontière pendant

                                                                                                   37
PHILIPPE GAUTHIER


que le témoin informe les douaniers de l'activité illégale. Si ces deux événements, montrés alter-
nativement pendant huit plans (plans 1 à 8)37. , sont relativement disjoints, ils n'en demeuren
moins liés diégétiquement.
  Tout porte à croire, à la lumière de cette nouvelle catégorisation, que le montage alterné chez
Pathé ne se serait pas majoritairement développé par la poursuite, la communication à distance et
encore moins par le sauvetage de dernière minute (au contraire de D.W. Griffith), mais plutôt par
un programme narratif plus général mettant en scène des événements simultanés et disjoints. Les
cinématographistes de cette importante compagnie française ont utilisé, il est vrai, le montage
alterné pour lier à l'aide de repères visuels des endroits adjacents dans lesquels prenait place une
poursuite proximale ou l'agression initiale d'un sauvetage de dernière minute par exemple38
Dans Toto aéronaute, la gestuelle de la mère tourmentée pointant son enfant dans les airs et les
objets lancés au sol par Toto permettent de lier spatialement le haut des airs avec la terre ferme.
Les réactions d'effroi de la petite famille du médecin dans Le Médecin du château suffisent pour
faire comprendre que les brigands ne sont pas très loin. Il est néanmoins surprenant de constater
qu'aussi tôt que 1906, le montage alterné est utilisé chez Pathé afin d'entrelacer des événements
       relativement disjoints se déroulant dans des endroits largement séparés sans l'usage de référents
spatiaux permettant au spectateur de les situer précisément l'un par rapport à l'autre.
Contrairement à l'alternance d'espaces adjacents (intérieur / extérieur ou entre deux pièces conti-
guës sous un même toit) - qui renvoie la plupart du temps à une seule et même action en conti-
nuité39 , comme c'est le cas avec les vues Pathé Le Détective (1906), Diabolo (1907) ou Tommy
in Society (1907) par exemple - les principaux actants des deux lignes d'action n'interagissent pas
directement entre eux. À l'inverse, la communication à distance implique toujours, grâce à cet
intermédiaire qu'est le téléphone ou le télégraphe, une certaine interaction entre les actants et ce,
malgré l'espace qui les sépare. Si une conversation téléphonique semble se représenter assez aisé-
ment par un écran divisé ou une surimpression*, il en va autrement de deux événements disjoints
largement séparés. Les recherches de Charlie Keil sur le cinéma américain "en transition" (1907-
 1913) nous montrent que l'usage de l'écran divisé posait des problèmes de compréhension pour
le spectateur: plus il y avait d'actions, plus il y avait incompréhension*1. On peut supposer que
moins il y avait d'interaction entre les lignes d'action présentes simultanément à l'écran, plus il
 était difficile pour le spectateur de suivre leur déroulement, ce dernier ne sachant vraisemblable-
 ment plus où poser son regard. Le montage alterné vient pallier en quelque sorte l'incompréhen-
 sion induite par ces autres procédés disponibles aux cinématographistes pour signifier la simulta-
 néité d'événements. L'écran divisé, la surimpression ou la profondeur de champ, on s'en doute,
 n'étaient pas tout désignés pour mettre en images la concomitance d'événements disjoints, évé
 nements au sein desquels les principaux actants, rappelons-le, n'interagissent pas directement l'un
 avec l'autre. Pour paraphraser André Gaudreault, il appert que le développement du montage
 alterné est en relation directe avec les différents programmes marratifs privilégiés dans les scéna-
 rios des vues des premiers temps*2. C'est la primauté accordée à certains de ces programmes (et
 conséquemment les configurations spatio-temporelles et actancielles qui leur sont propres) qui
 ont poussé les cinématographistes à développer de nouvelles stratégies de montage. L'absence
 d'interaction entre les actants, ainsi que la distance significative qui les sépare dans le program-
 me narratif "concomitance d'événements disjoints", apparaissent comme des incitateurs de pre-
 mier ordre dans l'élaboration du montage alterné. Mais ne retrouve-t-on pas cette même configu-
 ration spatio-temporelle, ce même rapport entre actants, à la fois dans le sauvetage de dernière
 minute et la poursuite distale? Il est encore difficile d'expliquer le recours peu fréquent au mon-
  tage alterné dans de tels programmes narratifs. Chose certaine, il semble que la plupart des moda-
  lités langagières étaient en place pour permettre à D.W. Griffith de développer le möntage alter-
                                                   DE LA POURSUITE AU SAUVETAGE DE DERNIERE MINUTE


né à travers le sauvetage de dernière minute. Eileen Bowser a récemment souligné l'importance,
pour l'historien du cinéma s'intéressant à cette période singulière, de bien identifier et de com-
prendre les modèles narratifs qui s'y sont développés, modèles subséquemment repris par D.W.
Griffith et ses collègues*. Il serait en effet essentiel pour répondre à la question soulevée ci-des-
sus d'aborder la production d'autres compagnies, notamment celle de la compagnie américaine
Vitagraph, réputée elle aussi pour ces innovations stylistiques durant ces mêmes années**. Cela
nous permettra ainsi de dégager de manière plus précise les modalités langagières à partir des-
quelles D.W. Griffith a commencé sa carrière de metteur en scène, c'est-à-dire avant qu'il ne
développe la figure du montage alterné, grâce entre autres au sauvetage de dernière minute.




1   Ce texte a été écrit dans le cadre des travaux du GRAFICS (Groupe de recherche sur l'avènement et la
    formation des institutions cinématographique et scénique) de l'Université de Montréal, subventionné par
    le Fonds québécois pour la recherche sur la société et la culture. Voir l'adresse suivante: http://cri.his-
    tart.umontreal.ca/grafics, février 2007. Le présent texte s'inscrit plus spécifiquement dans le cadre d'une
    recherche sur l'histoire du montage alterné subventionnée par le Conseil de recherches en sciences
    humaines du Canada.
2   Pour une définition du concept de "série culturelle", voir André Gaudreault, Les Vues cinématogra-
    phiques selon Georges Méliès, ou comment Mitry et Sadoul avaient peut-être raison d'avoir tort (même
    si c'est surtout Deslandes qu'il faut lire es relire), dans Jacques Malthête, Michel Marie (sous la dir. de),
    Georges Méliès, l'illusionniste fin de siècle?, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris 1997, pp. 119-121.
3   Hypothèse récemment émise dans André Gaudreault, Les Vues cinématographiques selon Pathé, ou:
    comment la cinématographie embraye sur un nouveau paradigme, dans Michel Marie (sous la dir. de),
    La Firme Pathé Frères (1896-1914), Association française de recherche sur l'histoire du cinéma, Paris
    2004, pp. 237-246.
4   L'expression "programme narratif" est utilisée ici non pas au sens greimassien, mais dans une acception
    plus pragmatique. Nous entendons par programe narratif une série d'actions organisées de manière
    précise, actions qui seront posées dans le but de produire un résultat particulier.
5   J'emprunte ici librement le terme "actant" à Greimas et Courtès tiré de leur Dictionnaire raisonné de la
    théorie du langage. Citant Lucien Tesnière, les auteurs considèrent les actants comme «des êtres ou des
    choses qui, à titre quelconque et de quelque façon que ce soit, même au titre de simples figurants et de
    la façon la plus passive, participent au procès» (Algirdas Julien Greimas, Joseph Courtes, Sémiotique:
    dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette, Paris 1979, pp. 3-4). Ainsi, pour plus de com-
    modité, j'utiliserai dorénavant le terme actant pour référer indifféremment à une personne, un groupe,
    un animal ou un objet inanimé.
6   L'expression "concomitance d'événements disjoints" m'a été suggérée par André Gaudreault lors de
    l'une de nos conversations.
7   Nous avons identifié dans d'autres corpus des programmes narratifs de types différents, qui impliquent
    eux aussi une alternance de lignes d'action. C'est le cas notamment de "l'épreuve de course", que l'on
    retrouve entre autres dans la vue Le Cul-de-jatte et le cycliste, produite en 1906 et dont la compagnie de
    production est inconnue à ce jour. Une variante de ce programme narratif se retrouve dans Ruse de mari
    (Pathé, 1907) où une épouse quelque peu opprimante se rend à la taverne où traîne son mari depuis trop
    longtemps. Sur place, l'épouse constate avec fureur l'absence de son mari, ce dernier s'étant éclipsé en
    douceur. Une "course" s'engage alors pour déterminer qui arrivera à la maison le premier. Cette "course"
    entre l'épouse (série A) et le mari (série B) s'étend sur 7 plans suivant une structure A-B-A et ne peut
    ainsi prétendre au montage alterné selon la définition traditionnelle: A (Plan 14), B (Plans 15-16-17). A
    (Plans 18-19-20). Cette numérotation des plans repose sur un découpage effectué dans André Gaudreault
    (sous la dir. de), Pathé 1900: fragments d'une filmographie analytique du cinéma des premiers temps,
    Les Presses de l'Université Laval-Presses de la Sorbonne Nouvelle, Sainte-Foy-Paris 1993, pp. 206-216.
8
    Tom Gunning a écrit en 1991: «It is unfortunate that more Pathé films from 1907-1908 are not availa-
    ble for study to determine their role in this transitional period in the history of narrative style» (Tom

                                                                                                             39
 PHILIPPE GAUTHIER


    Gunning,D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film: The Early Years at Biograph,
    University of Illinois, Urbana IL 1991, p. 197). Quinze ans plus tard et plusieurs films Pathe en plus dans
    les voûtes des archives, le souhait de Gunning se concrétise par à-coups. Le travail magistral de Richard
    Abel sur le cinéma français des débuts constitue l'une des plus grandes avancées. Voir Richard Abel, The
    Ciné Goes to Town, University of California, Berkeley-Los Angeles CA 1994.
9 Jusqu'à ce jour, aucune utilisation significative de montage alterné n'a encore été identifiée avant cette
    date, tout corpus confondu. Il existe toutefois des cas précoces d'alternance s'apparentant grandement
    au montage alterné. Voir entre autres Les Dévaliseurs nocturnes (Pathé, 1904).
10 Voir Barry Salt, Film Style and Technology: History and Analysis, Starword, London 1992, p. 100. La
   lecture des trois premiers volumes de The Griffith Project, qui couvrent les premières années de la car-
   rière de D.W. Griffith (1908-1909), nous indique qu'un peu moins de 20% de ses films présentent du
   montage alterné. Voir Paolo Cherchi Usai (sous la dir. de), The Griffith Project, British Film Institute-Le
   Giornate del Cinema Muto, London-Pordenone 1997-1999, vol. I-III.
11 Biograph Bulletin, D° 162, 18 août 1908, reproduit dans Kemp Niver (sous la dir. de), Biograph
   Bulletins, 1908-1912, Locare Research Group, Los Angeles 1971, p. 377, cité dans Eileen Bowser, The
    Transformation of Cinema, University of California, Berkeley-Los Angeles CA 1990, p. 58.
12 Il faut toutefois mettre un bémol et rappeler que selon Kristin Thompson, ce n'est qu'en 1914 que les
   cinématographistes utilisent le montage alterné dans la plupart de leurs films. Voir David Bordwell, Janet
   Staiger, Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960,
   Columbia University, New York 1985, p. 212.
13 Barry Salt, L'Espace d'à côté, dans Pierre Guibbert (sous la dir. de), Les Premiers Ans du cinéma fran-
   cais, Cahiers de la Cinémathèque, Paris 1985, p. 203. De son côté, la compagnie Pathé continue égale-
   ment de contribuer au développement du montage alterné - de manière moins prégnante, il est vrai -
   comme le montre la vue Petite policière (1909).
14 André Gaudreault, François Jost, Le Récit cinématographique, Nathan, Paris 1990, pp. 90-98.
15 Pour plus de détails au sujet des relations spatiales que présupposent la disionction distale et la disjonc-
   tion proximale, voir Ibidem.
16 Il s'agit d'une poursuite proximale puisque malgré le fait que l'actant poursuivi (Toto) se trouve dans un
   endroit différent de l'actant poursuivant (sa mère) - à savoir les airs et la terre ferme - Toto est toujours
   à la vue de sa mère.
17 L'alternance se résume de la façon suivante: A (Plans 7-9-11), B (Plan 13), A (Plan 14), B (Plans 17-18-
    19), A (Plans 20-21), B (Plan 22). Ce découpage tient compte des intertitres et repose sur une copie tenue
   par le National Film and Television Archive de Londres. Il faut noter par ailleurs que les plans 8 et 10
   renvoient au point de vue de Toto regardant à travers des jumelles alors que les plans 12, 15 et 16 mon-
   trent des objets lancés par l'enfant s'écraser au sol (plan 12) ou dans une cheminée (plans 15 et 16). Une
   courte séquence d'alternance regardant / regardé, plutôt attractionnelle que narrative, s'étend donc du
   plan 7 au plan 10.
18 En posant la poursuite des chiens comme la série A et la fuite des malfaiteurs comme la série B, l'alter-
    nance se résume de la façon suivante: A (Plans 21-22), B (Plans 23-24), A (Plan 25). La structure A-B-
    A ne permet pas à cette séquence de prétendre au montage alterné selon la définition traditionnelle. Ce
    découpage tient compte des intertitres et repose sur une copie tenue par le Centre national de la ciné-
   matographie en France.
19 Tom Gunning, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film: The Early Years at Biograph,
    cit., p. 77.
20 Il y a toujours, dans le programme narratif "sauvetage de dernière minute". présence de l'actant mena-
    ce et ce. comme nous l'avons vu avec la définition du concept d'actant de Greimas et Courtès, même si
    la menace prend la forme d'un objet inanimé ou d'une force de la nature.
21 Il est indéniable qu'un actant menace doit attaquer un actant victime pour qu'un sauvetage de dernière
     minute ait lieu. Un actant menace peut également attaquer un actant victime sans qu'il y ait nécessaire-
     ment sauvetage de ce dernier. Il s'agira alors d'un programme narratif que l'on pourrait nommer tout
     simplement "agression". Il y aurait donc sauvetage de dernière minute si et seulement si un actant sau-
    veur tente de secourir un actant victime. Doit-on inclure dans ce programme narratif les éléments déclen-
    cheurs que sont l'attaque et l'appel à l'aide de l'actant victime? C'est discutable. De notre côté, nous
    considérons que le sauvetage de demière minute débute dès que l'actant victime est agressé par l'actant
    menace.
22 Pour illustrer le concept de "hors-scène", Bernard Perron analyse un sauvetage de dernière minute - que
   l'on pourrait qualifier de "proximal* - dans le film Superman III (Richard Lester, 1983). Par conséquent,
                                                   DE LA POURSUITE AU SAUVETAGE DE DERNIERE MINUTE


     l'actant sauveur n'est pas toujours en relation de disionction distale ave l'actant victime. Voir Beard
    Perron, "Au-dela du hors-champ: le hors-scène", ", dans Communication, vol. XII, n° 2, autorne 1992,
     pp. 84-97.
23 Avant 1908, on ne retrouve jusqu'à ce jour qu'une seule occurrence de rescousse de derière minute uti-
     lisant le montage alterné. Dans la vue One-Hundred-to-one Shot (Vitagraph, 1906), le héros court por-
     ter à sa fiancée de l'argent récemment gagné aux courses, afin d'empêcher qu'elle ne sit expulsée de
     son logement.
24 Il s'agit d'un sauvetage "distal" puisque l'actant sauveur se trouve en relation de disjonction distale par
     rapport aux actants victime et menace.
25 L'alternance se résume de la façon suivante: A (fin du plan 10), B (plan 11), A (plan 16), B (début du
     plan 17). J'emprunte ce découpage à Beard Perron, "Scène / hors-scène. L'altermance dans Le Médecin
     du château (1908)", dans Michel Marie, Laurent Le Forestier (sous la dir. de), La Firme Pathé Frères
      1896-1914, Association française de recherche sur l'histoire du cinéma, Paris 2004, pp. 165-176.
26 Cette séquence renvoie également au programme narratif "communication à distance" (que l'on abor-
     dera en profondeur plus loin) puisque c'est par l'intermédiaire du téléphone que l'épouse annonce à son
     mari que des brigands l'attaquent.
27 André Gaudreault, Frank Kessler, L'Acteur comme opérateur de continuité, ou: les aventures du corps
     mis en cadre, mis en scène et mis en chaîne, dans Laura Vichi (sous la dir. de), L'uomo visibile / The
      Visible Man, Forum, Udine 2002, pp. 23-32.
 28 Ave l'arrivée du téléphone cellulaire par exemple, il ne serait pas incongru de faire cette distinction. De
      plus, ave la possibilité de conférences téléphoniques, l'actant appelant (pouvant renvoyer à plusieurs
      personnes grâce à un téléphone muni de haut-parleurs) put maintenant être en communication ave un
      actant appele renvoyant lui aussi à plusieurs personnes, soit au même endroit (toujours à l'aide d'un télé-
      phone muni de haut-parleurs), sit à des endroits différents (à l'aide de l'option conférence).
 29 Raymond Bellour, Alterner I raconter, dans Id. (sous la dir. de), Le Cinéma américain, Flammarion,
      Paris 1980, vol. I, pp. 69-88.
 30 Tom Gunning, "Heard Over the Phone: The Lonely Villa and the de Lorde Tradition of the Terrors of
      Technology", dans Screen, vol. XXXII, n° 2, 1991, p. 186.
 31 Ce découpage tient compte des intertitres et repose sur une copie tenue par la Cinémathèque Royale de
      Belgique.
 32 Eileen Bowser, Le Coup de téléphone dans les films des premiers temps, dans Pierre Guibbert (sous la
      dir. de), Les Premiers Ans du cinéma français, Institut Jean Vigo, Perpignan 1985, p. 220.
 33 Concernant Are You There?, il s'agit en fait d'un simulacre d'écran divise puisque les deur actants de
      cette communication à distance se trouvent dans la même pièce, que l'on a séparée par un rideau.
 34 Tom Gunning, "Heard Over the Phone: The Lonely Villa and the de Lorde Tradition of the Terrors of
      Technology", cit., p. 188.
 35 Ce découpage tient compte des intertitres et repose sur la version distribuée par la compagnie Kino sur
       le DVD intitulé The Movies Begin Vol. 3: Experimentation and Discovery (2002).
  36 Ce découpage tient compte des intertitres et repose sur une copie tenue par la Cineteca del Friuli a
       Gemona en Italie.
  37 Ce découpage tient compte des intertitres et repose sur une copie tenue par le Centre national de la ciné-
       matographie en France.
  38 Du côté américain, Eileen Bower souligne également une telle utilisation de montage alterné, motive
       cette fois par un son perçu par un personnage, notamment dans la vue The Mill Girl (Vitagraph, 1907).
        Voir Eileen Bowser, Old Isaacs the Pawnbroker et le raccordement d'espaces éloignés, dans Jean Motte
        (sous la dir. de), David Wark Griffith, Publications de la Sorbonne-L'Harmattan, Paris 1984, p. 39.
  39 L'alternance d'espaces adjacents renvoie parfois à une réelle bifidation narrative, comme dans les vues
        The Mill Girl et Get Me a Step Ladder (1908), toutes deux produites par la Vitagraph. Pour une analyse
        détaillée de l'alternance dans ces vues, voir respectivement Eileen Bowser, Toward Narrative, 1907:
          "The Mill Girl", dans John L. Fell (sous la dir. de), Films Before Griffith, University of California
        Berkeley CA 1983, pp. 31-43; Charle Kell, Early American Cinema in Transition: Story, Style, and
        Filmmaking, 1907-1913, University of Wisconsin, Madison WI 2001, pp. 88-90.
  40 C'est d'ailleurs par ces deux procédés que les premières conversations téléphoniques on été d'abord
        mises en images, malgré les difficultés techniques que cela pouvait poser. En mettant les deux actants
        d'une conversation dans le même cadre, le spectateur avait tout simplement 'impression qu'ils étaient
        l'un en face de l'autre en train de discuter.

                                                                                                            41
PHILIPPE GAUTHIER


41 Charlie Keil, Early American Cinema in Iransition: Story, Style, and Filmmaking, 1907-1913, cit., p. 107.
42 Propos tenus lors d'un séminaire assuré par André Gaudreault à l'Université de São Paulo, Brésil, en
   août 1990.
43 Eileen Bowser, 1907: Movies and the Expansion of the Audience, dans Lester D. Friedman, Murray
   Pomerance (sous la dir. de), American Cinema 1893-1909: Themes and Variations, Rutgers, New
   Brunswick NJ, à paraître.
44 Voir à ce sujet Ben Brewster, Frammenti Vitagraph alla Library of Congress, dans Paolo Cherchi Usai
   (sous la dir. de), Vitagraph Co. of America: il cinema prima di Hollywood, Studio Tesi, Pordenone 1987,
   pp. 279-321.




 42
