Revolutionary Road: Collective Analysis of a Literary Text
The paper deals with a semiotic analysis of the literary text, focusing on Richard Yates’ novel Revolutionary Road (1961): a dramatic mid-twentieth-century portrait of social appearances and their negative impact on personal identities. The analysis was carried out by a group of students as part of a seminar at the University of Bologna, in the master’s degree program in Semiotics, and constitutes the outcome of an experiment that led to a research product through a didactic process. In the first phase, the novel was analyzed in each individual chapter; then, through didactic coordination, a few macro-themes (spatiality , temporality, corporeity, gender) emerged which the subgroups proceeded to a specific in-depth study. Among the results, it appeared how spatiality is a relevant feature not in itself, but in relation to the sense effects it produces: such as the opposition between public and private , and the relationship between social appearances and intimate dimensions. The temporal dimension was also considered relevant: a back-and-forth between past and future related to the characters’ nostalgia for a future they never realized. Finally, the analysis showed the relevance, within the novel, of the correlation between corporeality , gender and passions , not only functional to describe the characters, but to define their status as social bodies, which in the fictional story possessed a higher value than natural bodies.
application/pdf
1970-7452
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it
Lucio  Spaziante 
E|C
Revolutionary Road: analisi collettiva di un testo letterario
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Miscellaneous
2023-11-10
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Revolutionary Road: analisi collettiva di un testo letterario
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/3117/2487
Revolutionary Road: analisi collettiva di un testo letterario
Lucio Spaziante



Abstract. The paper deals with a semiotic analysis of the literary text, focusing on Richard Yates’ novel
Revolutionary Road (1961): a dramatic mid-twentieth-century portrait of social appearances and their negative
impact on personal identities. The analysis was carried out by a group of students as part of a seminar at the
University of Bologna, in the master’s degree program in Semiotics, and constitutes the outcome of an experiment
that led to a research product through a didactic process. In the first phase, the novel was analyzed in each
individual chapter; then, through didactic coordination, a few macro-themes (spatiality, temporality, corporeity,
gender) emerged which the subgroups proceeded to a specific in-depth study. Among the results, it appeared how
spatiality is a relevant feature not in itself, but in relation to the sense effects it produces: such as the opposition
between public and private, and the relationship between social appearances and intimate dimensions. The
temporal dimension was also considered relevant: a back-and-forth between past and future related to the
characters’ nostalgia for a future they never realized. Finally, the analysis showed the relevance, within the novel,
of the correlation between corporeality, gender and passions, not only functional to describe the characters, but to
define their status as social bodies, which in the fictional story possessed a higher value than natural bodies.




1. Introduzione. Un esperimento metodologico

L’articolo è il risultato di un esperimento che intendeva incrociare la didattica con la ricerca, e assieme
ragionare sulla metodologia di analisi semiotica del testo, in special modo quello letterario. Si tratta di
un’analisi del romanzo Revolutionary Road di Richard Yates (1961), libro che ha vissuto di una
rinnovata notorietà grazie all’omonimo adattamento cinematografico 1 , diretto e prodotto da Sam
Mendes (USA 2008), con protagonisti Kate Winslet e Leonardo Di Caprio.
L’analisi è stata portata avanti da un gruppo2 di studentesse e studenti del corso di laurea magistrale in
Semiotica dell’Università di Bologna, da me coordinato, all’interno di un seminario extra-curriculare legato
all’insegnamento di Metodologia di analisi II. L’idea era quella di provare ad analizzare un corpus di taglia
ampia, quale è un romanzo, grazie alle forze collettive di un gruppo composto da una decina di persone.
Di fronte ad un corpus simile, si pongono anzitutto problemi di articolazione e selezione del testo,
nonché l’ardua decisione di quali criteri analitici adoperare. Se si fosse trattato di un convegno, si
sarebbe data ampia scelta agli studiosi di approcciare l’analisi secondo le rispettive peculiarità, con il

1
  Il piano di lavoro prevede anche una seconda fase successiva da dedicare all’analisi del film Revolutionary Road,
sempre con una chiave laboratoriale, con una comparazione tra i due testi e un approfondimento sul tema della
traduzione intersemiotica tra letteratura e audiovisivi.
2
  Il gruppo di ricerca coordinato da Lucio Spaziante è composto da: Stefano Acquisti, Delia Cabrelli, Nicolas
Chiappucci, Federico de Filippis, Elena Evangelista, Lucia Lorusso, Adele Piovani, Lorenzo Ravizza Maritano,
Alessandro Rugiati, Rachele Vanucci. In nota ai titoli dei singoli paragrafi sono indicati specifici riferimenti ad autrici
e autori, ma la stesura è stata operata mediante un confronto continuo tra i diversi paragrafi, operato collettivamente.



         E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XVII, n. 38 2023 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                        ISSN (on line): 1970-7452, ISSN (print): 1973-2716, ISBN: 9788857598321 © 2023 – MIM EDIZIONI SRL
        This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
risultato di una pluralità di voci, e con un focus molto mirato. Trattandosi di un progetto didattico, la
scelta è invece ricaduta su una sorta di screening totale del testo.
Il romanzo possiede una propria suddivisione interna in tre parti, per una complessiva articolazione in
ventidue capitoli. Ognuno dei dieci componenti del gruppo, dunque, ha ricevuto un numero equo di
capitoli da analizzare, senza una articolazione precostituita: ciò ha significato “mettersi davanti al testo”,
e procedere a fare emergere ciò che le salienze indicavano.
Sin dall’inizio questo lavoro “grezzo” è stato accompagnato da incontri e scambi di idee, nonché dall’uso
di una piattaforma online di condivisione, dove poter leggere i rispettivi lavori in corso. Gli incontri
nelle aule universitarie sono iniziati nel dicembre 2022, a margine delle lezioni del corso. Sono poi
proseguiti durante l’intero anno successivo, compreso il periodo delle vacanze estive, grazie all’ausilio
di piattaforme online.
Un passaggio importante è stato quello di armonizzare secondo un modello condiviso le analisi dei
capitoli che venivano portate avanti, con i loro approcci individuali, da singole studentesse e studenti.
A questa fase di confronto, ho contribuito cercando di fare emergere le tematiche prevalenti nel romanzo
e nelle analisi (spazio, tempo, corporeità e genere) attorno alle quali si sono poi costituiti quattro
sottogruppi, ognuno dei quali ha realizzato la stesura collettiva di un paragrafo. Il mio compito successivo
è stato quello di: unificare le parti, compiere una revisione con richiesta di ulteriori interventi di modifica,
e realizzare un controllo editoriale complessivo, senza però modificare nella sostanza i contenuti originali.
La stesura finale di questo articolo si è conclusa nel settembre del 2023.


1.1. Breve sinossi

Per apprezzare l’analisi sarebbe naturalmente utile conoscere il romanzo, ma per facilitare la lettura
dell’articolo è comunque possibile fornire alcune minime informazioni sulla trama.
Frank e April Wheeler sono una giovane coppia – un impiegato e una casalinga con due bambini – che
negli anni Cinquanta prende casa in un quartiere residenziale nel Connecticut, sotto la guida dell’agente
immobiliare, Mrs. Givings. Il loro apparente quieto benessere borghese nasconde la frustrazione di due
giovani di belle speranze che anelavano, o almeno lo credevano, ad una vita avventurosa da artisti in
Europa. La nascita dei bambini li costringerà a rinunciare ai loro progetti, rinfacciandosi la reciproca
infelicità. I tentativi di affrancarsi dalla normale routine quotidiana risulteranno vani e aggraveranno
ulteriormente la loro situazione iniziale.
Attraverso i protagonisti, e alcune figure di contorno altrettanto efficaci nei loro ruoli, come la famiglia
Givings o i vicini di casa Campbell, il romanzo presenta un efficace e drammatico affresco di metà
Novecento sulle apparenze sociali e la loro ricaduta negativa sulle identità personali.


2. Spazialità e interiorità: i luoghi della finzione e della sincerità3

In questo paragrafo ci concentreremo innanzitutto sulla spazialità, concetto cardine dell’intera opera, a
causa della rilevanza dei diversi luoghi nella narrazione, in base alla quale si possono avanzare varie
riflessioni sulle opposizioni isotopiche a essi associate.
In primo luogo, si possono notare due opposizioni principali:
1. pubblico/privato: si riferisce ai luoghi fisici, e agli ambienti in cui si muovono i personaggi;




3
    A cura di Elena Evangelista e Lucia Lorusso.

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2. esteriore/interiore: non riguarda luoghi concreti, ma quelli legati alla corporeità. Cioè, da un lato il
    modo con il quale i personaggi si mostrano all’ esterno e le azioni che compiono (dimensione del
    fare); dall’altro quello che i personaggi pensano e provano (dimensione dell’ essere e del sentire).
Ma queste opposizioni spaziali non restano mai isolate: i luoghi, fisici o corporei, si associano
sistematicamente ad un’altra coppia di isotopie, cioè quella di finzione/sincerità. Nel corso del romanzo
vedremo quanto tali opposizioni siano intrecciate tra loro e varino per la coppia protagonista, April e
Frank Wheeler, in base a quanta affinità c’è tra di loro, creando un vero e proprio semisimbolismo
figurativo tra pubblico/privato ed esteriore/interiore e la coppia finzione/sincerità4. Si può notare da
subito, inoltre, un’ulteriore isotopia che, alla fine, si rivelerà centrale, quella della malattia: uno stato
interno e corporeo che influenza e sconvolge le opposizioni spaziali fino ad annullarle.


2.1. Una continua messa in scena

Il romanzo si apre con uno spettacolo teatrale, mostrando con ciò la centralità della dimensione
finzionale e assieme fornendo da subito una possibile chiave interpretativa: una traccia cooperativa (cfr.
Eco 1979) che nello sviluppo della lettura diventa una caratteristica comune ai vari personaggi. Lo
spettacolo è destinato al fallimento per la malattia di uno degli attori che dovevano andare in scena: una
malattia, cioè uno stato interno, che conduce però a un cambiamento negativo nel mondo esterno.
Qui April e Frank Wheeler vengono introdotti nella narrazione: la delusione per lo spettacolo porterà
ad un loro litigio che andrà ad occupare l’intera prima parte del romanzo, rendendoli uno l’Anti-
Soggetto dell’altro, fino a quando non emergerà quel comune Oggetto di Valore – il trasferimento a
Parigi – che definirà un Programma Narrativo (PN) condiviso.
È possibile individuare un ulteriore criterio di suddivisione degli spazi, relativamente alla prima parte:
1. privato, quando un personaggio è da solo o in luoghi di passaggio;
2. pubblico, quando un personaggio è con altri.
Tale divisione è motivata dal fatto che i due personaggi, a causa della lite, si trovano molto spesso da
soli con i loro pensieri e cambiano radicalmente atteggiamento quando sono in compagnia di altri. La
cosa appare evidente, ad esempio, nella sequenza in cui Frank percorre il corridoio per andare nel
camerino di April, sino a quando ne esce per disdire l’appuntamento con i Campbell: egli passa da uno
stato angoscioso (quando è nel privato), ad una simulazione (quando è in pubblico con April), fino ad
una totale messa in scena, quando è con gli amici (RR5, pp. 52-56).
Questa associazione tra spazi e finzione/sincerità non è esclusiva di April e Frank, ma è presente anche
negli altri personaggi, sebbene in modo diverso. Mentre tra i due protagonisti l’intreccio tra le
opposizioni evolve e varia in base al loro rapporto, nelle diverse parti del romanzo (come vedremo nei
prossimi paragrafi), questo non accade a tutti gli altri personaggi, per i quali l’associazione rimane la
medesima. Lo dimostrano, ad esempio, il vicino di casa Shep Campbell nel capitolo 2 della seconda
parte o l’agente immobiliare, la signora Givings, nel capitolo 3 della seconda parte.
Tutto ciò che è esterno e pubblico è generalmente associato con l’isotopia della simulazione. È come se
gli attori ricoprissero un ruolo tematico da loro scelto o a loro associato, ma sempre caratterizzato da
una dimensione finzionale: “il buon collega”, “il marito” o “l’intellettuale”. Lo si può notare, ad esempio,
quando i Campbell vanno a cena dai Wheeler, e Frank Wheeler inizia un monologo su un tema di
portata universale che occupa un’intera pagina: “È di decadenza che parlo […]” (RR, p. 115).



4 Il semisimbolismo figurativo nel testo letterario, cui questa analisi fa riferimento, si può trovare in Lancioni (2009),
in particolare in relazione all’esempio di Pinocchio.
5
  Le citazioni dal romanzo Revolutionary Road (Yates 1961) verranno d’ora in poi sempre indicate con RR.

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L’interno, dall’altra parte, è il luogo della sincerità. Nel corso delle pagine, infatti, esplorando
principalmente il personaggio di Frank, notiamo che nel privato, nonostante lui cerchi di autoconvincersi
delle sue azioni, in realtà si tradisca e lasci andare tutti i suoi pensieri e le sue preoccupazioni, facendo
emergere uno stato passionale caratterizzato dall’ansia.
Tutto questo permette di rilevare, fin da subito, un semisimbolismo che si articola sull’asse valoriale e
su quello modale (Lancioni 2009, p. 70). La correlazione reggerà l’intero romanzo fino all’emergere
della malattia come isotopia centrale:

                                         Pubblico ed esteriore          Privato e interiore
                      Valoriale                Finzione                     Sincerità
                       Modale               Sembrar-essere                    Essere



2.2. Il sogno bohémienne

La seconda parte del romanzo si apre con un equilibrio ristabilito: Frank e April non sono più in
contrasto, ma condividono lo stesso PN principale – cioè la comunicazione della loro partenza –
composto a sua volta dai tanti PN d’uso.
Qui l’opposizione precedente si modifica: il privato diventa il luogo della coppia e della sincerità. I due
riescono a parlarsi e a comprendersi senza la necessità di recitare. Luoghi come la casa, passano da
disforici a euforici e, apparentemente, ciò che prima avveniva in solitudine, adesso contempla sempre
anche il partner.
Il pubblico è legato a tutti i luoghi in cui Frank e April, assieme o da soli, interagiscono con altri nel
comunicare la loro partenza. Per esempio, il comportamento dei Campbell a casa loro è cosparso di
finto perbenismo e falsa felicità per la loro scelta di partire, mentre Frank e April recitano il ruolo di
improvvisati “avventurieri” (finzione): “Abbiamo deciso di trasferirci in Europa. A Parigi. Una volta per
tutte! […] Oh, una o due settimane fa… […] non ricordo esattamente. So solo che ad un certo punto
abbiamo deciso di andarcene, ecco tutto” (RR, p. 215).
L’opposizione interiore/esteriore, quindi, si annulla nel privato, cioè quando Frank e April non fingono
l’uno di fronte all’altro, dicendo finalmente ciò che pensano e provano. Resta invece valida nel pubblico,
come nella prima parte del romanzo.
Un altro tema ad emergere in questi capitoli è quello della malattia, incarnata principalmente da John
Givings, figlio della signora Givings (l’agente immobiliare), e da tempo in cura per patologie
psichiatriche. Egli si comporta in modo brutalmente schietto, creando così un’associazione valoriale tra
malattia e sincerità. Ad esempio, esprime un punto di vista rivelatorio su ciò che ha portato Frank a fare
un lavoro che non lo soddisfa: “[…] se uno vuole mettere su una casa molto carina, molto deliziosa, deve
accettare un lavoro che non gli piace. Semplice” (RR, p. 261). Tra il suo personaggio e i Wheeler si
creerà una sorta di connessione proprio nel momento in cui questi ultimi diventano sinceri tra di loro.
Ciò diventerà evidente al termine della passeggiata nel bosco, ovvero l’unico luogo pubblico in cui
prevale la sincerità. April dice a Frank riferendosi a John: “È la prima persona che dà sul serio
l’impressione di capire quello che diciamo” (RR, p. 267).
In questo apparente climax di felicità ed euforia, dove i protagonisti si sentono finalmente connessi ai
loro progetti bohémienne, April rimane incinta. Questo sarà l’elemento che innescherà la crisi e la
seguente rottura della stabilità di coppia. Dal punto di vista di April, anche la gravidanza indesiderata
può essere intesa come una malattia. E ciò porterà al ripetersi della situazione descritta all’inizio della
prima parte: un cambiamento interno, porta alla rottura dell’equilibrio esterno.




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2.3. La malattia che annulla le opposizioni

La terza parte del romanzo è caratterizzata, dunque, dal caos più totale e dal capovolgimento delle
dinamiche di coppia: si ritorna al punto di partenza, ma con un netto peggioramento.
La gravidanza inattesa porta uno sconvolgimento, con Frank e April che, collocati su due PN opposti,
ritornano ad essere l’uno l’Anti-Soggetto dell’altro: lui vuole tenere il bambino e sospendere il viaggio; lei
vuole abortire e non ha alcuna intenzione di rinunciare a Parigi. La novità emerge nel personaggio di
April, che qui cade in depressione (malattia), iniziando a non curarsi più del luogo e delle persone, e
abbattendo anche il velo di finzione. Ella è finalmente sé stessa, mostrando ciò che pensa: sia in casa – per
esempio dicendo a Frank: “[…] io non ti amo […] e non ti ho davvero mai amato” (RR, p. 370); sia nella
Capannina, il locale in cui si trovano con i Campbell, togliendosi la maschera della “brava moglie”.
“April appariva remota ed enigmatica, distaccata da chi le stava attorno come non era mai stata neppure
nei suoi momenti peggiori, ma con la differenza che ora Frank rifiutava di preoccuparsene” (RR, p. 335).
Quando April comunica a Frank la fine del suo amore, avviene un punto di rottura significativo: da lì
in poi tutti luoghi sono contraddistinti dalla sincerità. Quando i due litigano tra di loro o con i Givings,
sono sempre sinceri.
Il romanzo [spoiler] si conclude con l’aborto pianificato da April, che la condurrà dapprima al ricovero
in ospedale e poi alla morte. L’ospedale sarà caratterizzato allo stesso tempo dalla malattia e dalla
massima sincerità: qui finalmente tutti i personaggi si lasciano andare e agiscono senza pensare a
indossare alcuna maschera. Frank dirà: “Gesù, Shep non sono riuscito a capire neppure metà delle cose
che mi ha raccontato” (RR, p. 417), mostrandosi vulnerabile per la prima volta.
Ciò dimostra quello che fin dall’inizio il romanzo ha suggerito al lettore, che cioè la malattia è l’unica
isotopia che annulla il semisimbolismo creatosi all’inizio e, quindi, la rilevanza dei diversi luoghi e della
finzione, permettendo alla sincerità di primeggiare.


3. Il valore del tempo6

In relazione al discorso sulla temporalità, la scelta è stata innanzitutto quella di concentrarsi sulle diverse
valorizzazioni (cfr. Pezzini 1998) che i Wheeler assegnano ad alcuni periodi della loro vita, e su come
tali differenze assiologiche costituiscano il nucleo polemico (in senso semiotico)7 della vicenda.
Partendo dalla suddivisione in passato, presente e futuro, riscontrabile anche nei meccanismi di prolessi
e analessi (cfr. Genette 1972; Eco 1994) che abbondano nel romanzo, abbiamo operato ulteriori
suddivisioni che ci permettono di rendere conto dei rapporti tra i vari personaggi. Il risultato ha assunto
la forma di una struttura a cinque termini verso i quali April e Frank mostrano passioni, desideri, e
valorizzazioni differenti: passato remoto / passato prossimo / presente / futuro / futuro anteriore.


3.1. L’organizzazione a cinque termini del tempo

Il punto di partenza della nostra analisi è il presente, in quanto la sua centralità si riscontra soprattutto
nella funzione di rendere intellegibili i rapporti che la gran parte dei personaggi intrattiene con gli altri
tempi: non solo i coniugi Wheeler ma anche i coniugi Campbell, così come John Givings e sua madre.




6
    A cura di Delia Cabrelli, Federico de Filippis e Alessandro Rugiati.
7
    Cfr. Greimas, Courtés (1979, voce “contratto”, p. 53, e voce “polemico”, p. 245).

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      Passato remoto       Passato Prossimo              Presente              Futuro              Futuro anteriore
    Euforico per Frank    Tempo dei rimpianti     Disforico per entrambi   Tempo dei progetti     Euforico per April

“Che razza di vita era mai quella? Quale in nome di Dio, era il succo o il significato o lo scopo di una
vita del genere?” (RR, p. 104). Questo è uno dei tanti pensieri che i personaggi – in questo caso Frank
– rivolgono al presente8 (ossia l’anno 1955, ovvero il T0 della narrazione) nella prima parte del romanzo.
La valorizzazione della situazione odierna è percepita come disforica dai Wheeler, specie in due
momenti consecutivi della narrazione.
Nel primo (RR, cap. 4), Frank, conversando in salotto con i Campbell, rivolge parole di scherno verso certe
abitudini borghesi, non rendendosi conto di come siano proprio quelle che caratterizzano la sua quotidianità.
In un secondo momento (RR, cap. 7), più precisamente durante la notte del compleanno di Frank, April
sottolinea come la loro vita coniugale non sia altro che una “oscena illusione” (RR, p. 170) che soffoca
le loro vere essenze.
Emblematico, in questo senso, è il personaggio di John Givings, ostracizzato e biasimato da tutti per il
suo disagio psichiatrico, e che, come abbiamo già visto, è caratterizzato come l’unico personaggio (fatta
eccezione per April) capace di vivere il presente per quello che effettivamente è: egli infatti, costretto a
vivere la sua vita giorno per giorno, a causa della malattia che gli impedisce di avere ogni tipo di
progettualità, possiede una visione estremamente cinica e disillusa della realtà. Ne è un esempio la
discussione che intrattiene con Frank e April, nel quinto capitolo della terza parte, nella quale egli rivela
a tutti la cruda realtà ipocrita della loro relazione e il reale motivo per cui non sono mai partiti:

          «Grand’uomo si è presa, April» [...] «Bravo capofamiglia, solido cittadino. Mi dispiace per lei. O
         forse siete degni l’uno dell’altra. Anzi, stando all’aria che lei ha adesso, comincio a dispiacermi anche
         per lui. Voglio dire, a ben pensarci deve avergli dato ben poche soddisfazioni, se fare dei figli è
         l’unica maniera che ha per dimostrare che possiede un paio di coglioni» (RR, p. 381).

Il presente è una gabbia che, da un punto di vista passionale, genera repulsione e frustrazione e che fa
sì che nei due personaggi si manifestino due atteggiamenti opposti. Frank viene caratterizzato come
qualcuno per il quale “non c’era mai stato posto per il peso e l’urto della realtà” (RR, p. 51). Egli, infatti,
mostra la tendenza a rifugiarsi in mondi possibili 9, da lui stesso creati per evitare di confrontarsi con il
presente. Questo atteggiamento tiene ancorato Frank a una concezione di sé ormai anacronistica,
appartenente al suo passato remoto10: egli si considera ancora quel ragazzo che appariva intelligente agli
occhi di tutti coloro che lo incontravano. Come possiamo notare in molti flashback, Frank connota
positivamente quel periodo.
Queste analessi, oltre a servire allo scopo di riempire i vuoti lasciati nel passato, sono interessanti perché
ibride a livello enunciativo, come se le soggettività del narratore e del personaggio si sovrapponessero
nello stesso luogo. Infatti, se è il narratore che introduce il flashback (non siamo in presenza di un

8
   Consideriamo come appartenenti al presente, le sequenze temporali che, a partire dal T0 della narrazione,
proseguono in maniera lineare. Pertanto le prolessi e le analessi non rientrano in questa parte dell’analisi.
9
  Il concetto di mondo possibile, mutuato dalla logica modale, viene teorizzato in chiave semiotica da Eco (1979),
per renderlo uno strumento di analisi testuale. Con questo termine faremo riferimento a un qualsiasi corso degli
eventi (sia esso un flashback o un agire predittivo-progettuale verso il futuro) sostenuto dagli atteggiamenti
proposizionali (credere, volere, ricordare, pensare etc.) di uno dei personaggi. Per motivi di spazio abbiamo scelto
di non eseguire un’analisi dettagliata come negli esempi proposti da Eco, quindi di tralasciare le proprietà S-
necessarie et similia. Quello che ci interessa è mettere in rilievo la presenza di mondi alternativi rispetto al mondo
di partenza del romanzo, che si manifestano nell’interiorità dei personaggi.
10 Da un punto di vista della fabula, consideriamo il passato remoto quel periodo della vita dei personaggi che

termina con il trasferimento nella casa di Revolutionary Road. Questo include tutte le sequenze che riguardano
l’infanzia e le sequenze che raccontano della loro vita giovanile nel Greenwich Village, a Bethune Street.

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débrayage enunciazionale), e ciò porta ad assumere la veridicità dei fatti narrati, da un punto di vista
passionale e percettivo, invece, sembra che l’ultima parola sia lasciata ai personaggi stessi, in una sorta
di débrayage passionale: “L’odore della scuola nel buio – matite e mele e colla per rilegature – fece
salire agli occhi di Frank una dolce, dolorosa nostalgia” (RR, p. 57, corsivo nostro). C’è quindi una
revisione emotiva da parte del personaggio rispetto al tempo presente11.
A un passato remoto memorabile – almeno per Frank – fa da contraltare un passato prossimo che si
configura come l’origine dei mali del presente. Se a livello cronologico i due tempi in questione sono
piuttosto vicini, da un punto di vista assiologico il passato prossimo è molto più vicino al presente, come
evidenziato da April stessa: “È stato così che noi due abbiamo accettato quest’enorme illusione” (RR,
p. 170). Infatti, la prima gravidanza, avvenuta sette anni prima del T0, ha segnato una cesura tra una
gioventù spensierata e quella fase della vita in cui le necessità prendono il posto dei sogni. A causa di
una tragica infanzia e di una solitaria adolescenza (“Ti pareva ancora che stessi perdendo il meglio della
vita?” “In un certo senso, sì. [...] Ero una specie di brutto anatroccolo tra i cigni”, RR, p. 346), April è
portata a non avere un atteggiamento euforico nei confronti del passato e dimostra più volte, al contrario
di Frank, di avere contezza del presente. Sono varie le interazioni tra i due dove April sembra assumere
il ruolo della realtà, opponendosi ai mondi ideali di Frank: “L’unico vero errore, l’unica cosa falsa e
disonesta, era stata semmai quella di aver scambiato Frank per qualcosa di molto più importante. Oh,
per un mese o due, tanto per divertirsi un po’, poteva anche andar benissimo un giochetto del genere
con un ragazzo; ma tutti quegli anni!” (RR, pp. 400-401).
Queste caratteristiche portano April ad avere un atteggiamento opposto a quello del marito: data
la consapevolezza della loro situazione, ella progetta allora il trasferimento in Europa. Un mondo
futuro che permetta loro di uscire dal loro presente disforico e che, trattandosi di un sogno di
gioventù, abbiamo definito come futuro anteriore (“Era un nuovo, complicato piano per trasferirsi
in Europa”, RR, p. 165).
L’atteggiamento dei due personaggi è opposto, inoltre, anche per quanto riguarda l’aspettualizzazione.
In entrambi c’è la volontà di rendere iterativo qualcosa, ma c’è una profonda differenza riguardo alla
natura di questo oggetto: Frank si protende verso l’iterazione di qualcosa di terminativo (il passato
remoto), mentre April lo fa verso qualcosa che non è mai andato oltre lo stato incoativo (la loro
intenzione di andare in Europa, rimasta solo un progetto).
A questo punto entra in gioco la questione del futuro, cioè il tempo delle proiezioni. Dal primo capitolo
della terza parte in poi, infatti, April e Frank sviluppano due programmi narrativi (PN) oppositivi proprio
a partire dalle due rispettive aspettualizzazioni (passato remoto per Frank e futuro anteriore per April).
I due attori ricoprono gli stessi ruoli attanziali: sono entrambi due Soggetti che si rinfacciano a vicenda di
essere l’uno il Destinante negativo dell’altro, rendendosi due Anti-Soggetti speculari. Il raggiungimento
dell’Oggetto di valore per uno, corrisponde all’allontanamento dall’Oggetto di valore per l’altro. I due PN
sono quindi mutualmente esclusivi, e per questo la vicenda assume la forma di uno scontro.
Come sottolinea Guido Ferraro:

        nei casi più interessanti lo scontro fra i Soggetti è scontro fra concezioni del mondo, e dunque
        fra criteri alternativi per l’investimento di valori: in tal caso, Soggetto e Anti-Soggetto non
        potranno, per definizione, competere per qualcosa che sia allo stesso modo Oggetto di valore
        per entrambi (2012, p. 45).

E questo è il nostro caso. Il futuro per April è andare in Europa (futuro anteriore), mentre il futuro per
Frank è restare in America (passato remoto) ed entrambi gli Oggetti di valore sono dipendenti dal
verificarsi o meno della gravidanza. Frank è quindi l’ostacolo al PN di April e viceversa e, nonostante

11
  Da questo tipo di analessi si differenziano, ad esempio, quelle messe in scena nell’ultimo capitolo, in cui il
débrayage è completo, e sia la narrazione degli eventi sia la ricezione passionale sono lasciate ai personaggi.

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questo, entrambi hanno bisogno dell’altro per il raggiungimento dell’Oggetto di valore. Per questo
motivo il controllo del tempo è valorizzato euforicamente (vi sono continui riferimenti all’osservazione
di calendari e orologi, soprattutto nel momento di decidere in merito alla gravidanza) in una illusione
di controllo sugli eventi futuri, poiché chi perde il controllo perde l’Oggetto di valore. Entrambi i
Soggetti portano a compimento il loro PN attraverso l’unica tragica soluzione alla quale sono destinati,
ovvero separarsi: Frank proseguirà con la sua vita lavorativa e April interromperà la gravidanza, pur
con tragiche conseguenze, perché “se si vuol fare qualcosa di assolutamente onesto, qualcosa di vero,
alla fine si scopre sempre che è una cosa che va fatta da soli” (RR, p. 409).


4. Il controllo dei corpi12

La logica del sentire tensivo, nel romanzo, ha a che vedere con gli sviluppi figurativi di tematiche relative
alla corporeità e alla sensorialità. La descrizione della sfera emotiva non è esplicita, ma piuttosto passa per
la corporeità, ed il lettore percepisce i sentimenti attraverso gli effetti somatici delle passioni. È il corpo ad
esprimere il groviglio di emozioni, mentre i giudizi, indirettamente, passano per la conformazione plastica
quotidiana dei corpi. Il linguaggio corporeo, nella sua apparente naturalità, “connota” e si sostituisce al
puro parlato dei personaggi, divenendo atto di significazione (Greimas 1976, p. 231).
A seguito della lite con April, che apre drammaticamente la vicenda, ci vengono mostrate l’impotenza
e la frustrazione di Frank la mattina seguente, a partire dalla descrizione delle sue mani: gonfie e pallide,
con unghie smangiate (RR, p. 78). La configurazione corporea rende conto di un indiretto /non-poter-
fare/ da parte del Soggetto, una disposizione d’animo in un atteggiamento di distacco dal quotidiano;
un sentore di insoddisfazione che si mostra come aspetto terminativo di un precedente PN vanificato,
ossia il litigio con la moglie.
Persino l’interazione tra soggetti passa per indirette delucidazioni offerte dal corpo: la signora Givings
coglie la disposizione emotiva di Frank a partire dalla sua “contrazione dei muscoli” (RR, p. 230), che
ella avverte a livello somatico come “un colpo al petto”. Le contrazioni muscolari, generalmente
impercettibili, divengono qui erogatori delle strutture timiche profonde. I Wheeler spesso tradiscono
l’apparenza sociale attraverso il corpo: di conseguenza la distinzione tra somatico e mentale, nel
quotidiano, viene meno. La salvaguardia delle apparenze viene tradita dai movimenti e dalle reazioni
dei corpi, che esprimono e realizzano le vere emozioni dei soggetti. Ed è mentre i corpi mostrano i
particolari stati emotivi dei personaggi che il loro pensiero viene costantemente rilevato ed esposto.


4.1. La percezione della malattia

Nel corso della narrazione, i personaggi nascondono le loro vere intenzioni attraverso abitudini e
quotidianità, sostenuti dalle loro reti sociali. Chi rifiuta il consenso si trova in un complesso rapporto
disgiunto dal reale e viene immediatamente bollato come “malato”. Non solo chi lo è davvero, ma anche
chi – nella narrazione – esce dalla conformità, come si nota sin dai primi capitoli, quando Frank durante
un litigio asserisce: “Sai che cosa sei quando fai così? Sei malata, sei. E dico sul serio” (RR, p. 64).
In ogni visita dai Wheeler, i figli di April e Frank vengono portati dai Campbell, onde evitare
l’“infezione” da parte di un personaggio malato come John Givings. Costui agisce in modo contorto e
destabilizzante rispetto a quei canoni di normalità vigenti che il narratore presenta nei capitoli precedenti
(ad esempio, con la visita della signora Givings). Durante il primo incontro con i Wheeler, John beve
un drink in modo sconveniente, appoggia il cappello su uno scaffale, indossa abiti ospedalieri, ed al

12
     A cura di Nicolas Chiappucci, Stefano Acquisti e Adele Piovani.

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contempo sanziona negativamente l’operato della madre, a causa del suo essere completamente
modalizzata verso il /sembrar-essere/ agli occhi degli altri (cfr. infra, par. 2.1.). Inoltre, le discussioni
avviate da John oltrepassano ampiamente le consuetudini conversazionali: egli è il solo personaggio
capace di utilizzare il linguaggio ironico, riferendosi a quelle strutture sociali predeterminate, e
attualizzandone la dimensione tragica. Eccone un esempio: “è proprio un bel granaio antico, mamma”.
“E quella dei Wheeler è una bella notizia, e tu sei tanto carina. Non è vero, papà, che è tanto carina?”
(RR, p. 376). Inoltre, John si pone come destinante sanzionatore del mancato conseguimento del PN di
April e Frank, rispetto al loro voler andare oltreoceano. Egli critica la rinuncia di entrambi alla
realizzazione personale, dovuta al loro incorporare ruoli tematici stereotipici: riconosce Frank come
“capofamiglia” e “solido cittadino” (RR, p. 325), oppure April come semplice donna di casa. È attraverso
le esternazioni di John che i coniugi Wheeler raggiungono la piena consapevolezza del loro stato, sia
personale che matrimoniale. Egli è fuori dalla società: una non-conformità attestata del resto dal suo
modo di esprimersi. John è in grado di vedere oltre quell’illusione di normalità che permea la società
civile e ne mette in luce tutte le contraddizioni: rifiutando le regole previste, egli riesce a far luce sulle
maschere degli altri personaggi. D’altra parte, il suo PN, teso verso una sorta di performanza
sanzionatoria nei confronti della coppia, come tutti i “baccelli reazionari” della società (come anche
April) non si conclude con una sanzione positiva. La madre ne definisce l’operato in modo negativo e
deleterio, invitando il medico a non concedergli alcun contatto con persone esterne. Mentre John viene
segregato in una maniera ancor più oppressiva, venendo escluso dalla conformità felice e funzionale, la
vita della signora Givings, dei Campbell e dell’intera Revolutionary Road riprende, relegando ad un
puro pettegolezzo (unica fonte di verità per la società qui descritta) i tristi accadimenti della vicenda.


4.2. Controllo: la rete e l’alcol

Lungo l’intero romanzo, emerge anche un percorso tematico del controllo, caricato di investimenti tematici
parziali e di atti di figurativizzazione dei contenuti. Attori, tempi e spazi risultano continuamente sottoposti
ad una rete di decisioni, prese dalla società nel suo essere collettivo, che influenzano i ritmi e le direzioni
della narrazione. Lo si osserva, ad esempio, attraverso il tema dell’alienazione sociale: la casa dei Wheeler
o l’ufficio di Frank, sono descritti nella loro conformazione eidetica sempre secondo una regolare e
spigolosa perfezione geometrica, veicolando un distacco, sia spaziale che temporale, rispetto a ciò che si
trova al di fuori. Frank entra come un automa nell’azienda Knox: una struttura nella quale i piani
“sembravano tutti uguali” ed in cui “aveva scoperto solo lievi differenze sensoriali tra questo (il suo) e gli
altri piani dell’ufficio” (RR, p. 132). La descrizione dell’ufficio in questo senso è esemplare, con i tratti
semantici di staticità ed angustia rilevati attraverso una efficace metafora collegata al tema dell’acqua:

         L’effetto generale, agli occhi di chi, uscito dall’ascensore, contemplasse il panorama dello
         stanzone, era quello di un ampio lago chiuso tra mura, in cui si muovessero vicino e lontano dei
         nuotatori, alcuni intenti ad avanzare, altri immobili nell’acqua, altri ancora sorpresi nell’atto di
         emergere o affondare, e molti immersi, i volti dissolti in tremolanti macchie rosa, mentre
         annegavano alle rispettive scrivanie (ibid.)

Se il controllo funziona per abitudine, ecco come nel lavoro di Frank l’aspettualizzazione temporale
sottolinei una certa iteratività quotidiana: si ripete nelle mansioni e nei tempi con le medesime
caratteristiche del giorno precedente. Alle cinque del pomeriggio, Frank porta avanti la consuetudine
di lasciare il lavoro in vista dell’appuntamento quotidiano con l’amante (RR, p. 128). La ricerca della
promozione, l’immobilità del lavoro ed i tradimenti giornalieri sono forme di controllo che seguono
Frank per l’intera giornata. Maureen Grube, la segretaria con cui Frank avrà una relazione, è parte di
quell’ingranaggio di rinnovata iteratività giornaliera. Non è un caso, del resto, che il romanzo si apra

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con la vicenda della Compagnia dell’Alloro (cfr. infra, par. 2.1.), una filodrammatica di attori dilettanti
che, con il suo conseguente fallimento, rinvia immediatamente April ad un piano de-realizzato di sé
stessa e della sua possibile fuga dalla quotidianità13.
Eppure, l’omologazione del comportamento nella società, in cui vivono individui intrisi di sentimenti
come l’appartenenza e la realizzazione, si scontra con un certo /voler-essere/; ciò si nota bene attraverso
i sintomi passionali, generati durante le situazioni delicate che i personaggi si trovano ad affrontare.
Infine, l’alcol: durante la narrazione, i personaggi non fanno che bere, nelle situazioni più disparate.
L’uso e l’abuso della sostanza e la sua capillarità descrivono l’ambiente in cui i personaggi si collocano.
I soggetti sono dominati dalla paura e dall’ansia di essere equiparati agli altri, e l’alcol funziona come
una medicina, una via di fuga dal senso di inadeguatezza. Ciò accade poiché, rispetto a tematiche che
restano nascoste, l’alcol è sotto gli occhi di tutti e liberamente usufruibile: i soggetti sono consci che,
senza alcol, non sarebbero in grado di gestire le situazioni. Sono così consapevoli di questa necessità
che spesso fingono addirittura di essere più ubriachi di quello che sono. Anche dal punto di vista
narrativo, questo è un ottimo escamotage: i personaggi si comportano in un modo non previsto dalle
rigide imposizioni sociali, perché sono, oppure fingono di essere, ubriachi. Nella diegesi del romanzo
l’alcol viene somministrato anche in modo manipolativo, per fare in modo che i personaggi si sciolgano
e dimentichino a poco a poco le briglie dei ruoli sociali pre-imposti: “in ufficio, Frank, che non era poi
così ubriaco come voleva far credere, aveva sospinto Maureen Grube contro uno schedario e l’aveva
baciata a lungo, violentemente, sulla bocca” (RR, p. 102). La manipolazione tramite l’alcol viene espressa
chiaramente all’interno del romanzo, e diventa quasi l’adiuvante narrativo per compiere il proprio PN.


5. Corpi e valori14

Come è già emerso nei paragrafi precedenti, il corpo dei personaggi funge da dispositivo mediatore del
rapporto dei soggetti con l’ambiente facendosi filtro della percezione e assieme terreno di emersione e
strumento di regolazione delle passioni. Oltre a queste funzioni attanziali però, i corpi, in quanto figure
appartenenti alla macrosemiotica del mondo naturale, partecipano all’interno del testo anche alla
articolazione e messa in forma del livello discorsivo del romanzo. Il corpo è in grado di determinare
l’articolazione dei linguaggi in sostanze significanti, fungendo da base per la formazione di categorie
semantiche, per poi in seguito installarsi sul piano del contenuto come elemento figurativo che
concretizza i temi astratti del testo. In questo paragrafo ci si concentrerà quindi sui processi di
figurativizzazione dei corpi dei personaggi, cercando di mostrare come la produzione di diverse
immagini della corporeità faccia da supporto per il dispiegamento dell’universo valoriale che investe i
corpi stessi (cfr. Marrone 2005). Lo spazio del corpo, diventa così il territorio di articolazione di diverse
opposizioni semantiche (sociale/naturale, vita/morte, salute/malattia), che come vedremo sono
strettamente connesse l’una all’altra e organizzate secondo una logica di incassamento isotopico
(Marsciani, Zinna 1991).


5.1. Corpo sociale e corpo naturale

La principale opposizione rilevabile, sulla quale si sviluppano le altre, organizza i corpi in due ordini:
quello del corpo sociale e quello del corpo naturale.


13 È il primo contratto offerto dall’enunciatore al lettore ed ai personaggi del testo. Un contratto di veridicità che
non assumerà su di sé alcun piano che non sia quello reale.
14
   A cura di Lorenzo Fabrizio Ravizza Maritano e Rachele Vanucci.

                                                                                                                 344
Il corpo sociale, composto da atteggiamenti, azioni e comportamenti, è il terreno di mediazione
intersoggettiva dei personaggi, ed è laddove viene valorizzata la modalità performativa basata sul
“fare”, soprattutto nella sua specificazione manipolatoria del /far-fare/. Il corpo sociale, che è teso
all’ottenimento di riconoscimento da parte dell’altro, si manifesta tramite azioni e comportamenti che
evidenziano la competenza del soggetto, valorizzata positivamente in prospettiva dell’ottenimento di
una sanzione positiva da parte di un Destinante extra-individuale. Il corpo sociale installa, inoltre, una
isotopia della teatralità, in cui il corpo viene impiegato strategicamente e coscienziosamente come
strumento di esibizione performativa nei PN dei personaggi: “A volte c’era una punta di ironia in
questi abbracci scambiati solo con gli occhi: so che sto dando spettacolo, sembravano dire, ma anche
tu lo fai, e ti amo” (RR, p. 188).
Il corpo naturale è invece il corpo fisico, centro di costituzione dell’identità degli attori tramite i processi
percettivi e passionali. Come notato nel paragrafo precedente, i sintomi passionali dei personaggi
contraddicono ciò che il loro corpo sociale cerca di affermare, facendosi rivelatori di una sorta di
dimensione passionale autentica. In ciò si può ritrovare una relazione tra l’opposizione sociale/naturale
e l’opposizione essere/sembrare, alla base del quadrato di veridizione (Greimas, Courtés 1979).
Rifuggendo il controllo e scontrandosi con le norme imposte dall’orizzonte sociale, inoltre, il corpo
naturale convoca anche le opposizioni semantiche individuale/intersoggettivo e privato/pubblico.
Per spiegare meglio come queste opposizioni vengano attualizzate nel testo, prendiamo come esempio
due tra le prime descrizioni che introducono i personaggi principali, cominciando con Frank:

       Nonostante la mancanza di vistose particolarità fisiche, Franklin aveva un volto straordinariamente
       mobile, capace di suggerire una sequela di personalità del tutto diverse a ogni minimo mutamento
       d’espressione. Se sorrideva, era un uomo perfettamente consapevole che il fiasco di una
       rappresentazione filodrammatica non era cosa di cui si dovesse preoccupare troppo, un uomo
       gentile, dotato di umorismo, il quale avrebbe trovato proprio le parole che ci volevano per
       confortare dietro le quinte la moglie; ma negli intervalli tra un sorriso e l’altro, mentre a colpi di
       spalle si incuneava nella folla, e nei suoi occhi si scorgeva una lieve, cronica febbre di perplessità, si
       sarebbe detto che anche lui avesse bisogno di conforto (RR, pp. 50-51).

Da subito il volto è descritto come uno strumento del /poter-fare/ di Frank: egli è consapevole di essere
pienamente in grado di sfruttarlo per mettere in scena un certo stato d’animo, per autodeterminarsi in
quanto soggetto sociale e attribuirsi un ruolo tematico strategicamente scelto. Di contro, la realtà delle
sue emozioni traspare nei momenti in cui abbassa la guardia, e nel resto della scena tutte le figure del
corpo fisico propongono uno stato disforico del soggetto: “piedi indolenziti”, “odore acidulo”, “nocche
arrossate”. In Frank viene così incorporata la tensione causata dalla mediazione tra una corporeità
mediata dalla ragione e una non mediata e incontrollata. La dimensione somatica diviene per Frank
luogo di conflitto in cui esperienze presoggettive ed istanze intersoggettive competono nella
caratterizzazione della sua soggettività.
È importante precisare che queste due categorie non sono indipendenti l’una dall’altra: come ricorda
Marrone, il corpo in quanto dispositivo semiotico “si concretizza ora nei processi sensoriali e fisiologici
di una dimensione somatica prettamente soggettiva, ora negli investimenti sociali che riceve dalle
istituzioni sociali e politiche, ora nei processi di passaggio dagli uni agli altri e viceversa” (Marrone 2005,
p. 80). All’interno del testo però, come abbiamo appena visto, questi due ordini della corporeità
costruiscono due diverse immagini di corpi inserite in una assiologia che valorizza la dimensione
intersoggettiva a discapito di quello individuale. La presa in carico di questa opposizione sul piano
narrativo (da una organizzazione polemica della narrazione) e sul piano discorsivo (dalle diverse
manifestazioni della corporeità nei personaggi di April e Frank) produce all’interno del testo una
dialettica tra due punti di vista ideologici.



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5.2. Padronanza del corpo e mascolinità

Sul piano narrativo questa assiologia si incarna in una organizzazione ideologica (Greimas, Courtés
1979) per la quale i PN dei Soggetti presentano Destinanti intersoggettivi, incarnati di volta in volta nei
vicini, nei conoscenti della coppia e – nella parte finale – nel capo dell’azienda. Nel caso di Frank, che
partecipa pienamente a questa ideologia, ciò si trasforma sul livello discorsivo in percorsi figurativi che
tematizzano anche una “padronanza” del corpo fisico, intesa come sussunzione della materia fisica sotto
il controllo della ragione e della volontà del soggetto. Un esempio molto denso lo si trova nel terzo
capitolo, figurativizzato nella descrizione delle mani del padre di Frank, investite di un nostalgico valore
euforico per “[…] la loro sicurezza e sensibilità” e per “l’aria di padronanza che donavano a tutto ciò di
cui Earl Wheeler si serviva” (RR, p. 79).
Questo ricordo introduce anche un’altra isotopia rilevante nel testo, cioè quella della mascolinità, qui
costruita come immagine euforica della realizzazione del Soggetto in seguito ad una sanzione positiva.
Oltre all’immagine di fisicità, la mascolinità gioca un ruolo fondamentale nell’universo di valori di Frank:
a costituire la desiderabilità dello spazio utopico dell’Europa, su cui fa leva la proposta di April, è la
possibilità di riconoscersi in uno dei “grandi uomini” (RR, p. 63). Nella terza parte del romanzo sono,
inoltre, prettamente maschili gli spazi aziendali in cui Frank si ritrova riconosciuto come soggetto dotato
di valore. In uno dei primi litigi, invece, è proprio la sua mascolinità che viene messa in dubbio da April:
“Guardati e dimmi se con tutta la buona volontà del mondo […] puoi definirti un uomo” (RR, pp. 69-70).


5.3. Corpi malati e corpi sessuali

L’ideologia del controllo del corpo sociale ha effetti significativi anche sulle valorizzazioni del corpo
naturale, che viene connotato come “malato” nel momento in cui vi è una discrasia tra le tensioni dei
due protagonisti, ovvero quando la passionalità disforica del corpo naturale tradisce la pretesa di
controllo di quello sociale. La malattia, che colpisce tanto il fisico quanto la mente – caso in cui compare
come sottoclasse la “follia” – è incarnata nella prima parte del romanzo e soprattutto dal personaggio di
April. Fin dalle prime descrizioni della protagonista, la malattia viene collegata al fallimento sociale: se
nel primo capitolo la bellezza di April sul palco teatrale bastava “perché la parola «carina» volasse in
un sussurro da un capo all’altro della platea” (RR, p. 44), in seguito al disastro dello spettacolo il suo
corpo diventa prefigurazione di morte sotto lo sguardo di Frank, a cui appare “una creatura sgraziata e
sofferente la cui esistenza egli tentava di negare ogni giorno della sua vita” (RR, p. 52). Il fatto che il
romanzo sia in gran parte costruito nella prospettiva di Frank, porta all’attribuzione della malattia
soprattutto nei litigi di coppia, durante i quali April viene accusata dal marito di essere “malata” (RR,
p. 69) (cfr. infra, par. 4.1.) e “pazza” (RR, p. 384).
Nei casi, invece, in cui vi è un equilibrio tra corpo sociale e corpo naturale, quest’ultimo viene allora
valorizzato in quanto “sessuale”, diventando oggetto di investimento erotico e di una passionalità
euforica. Il corpo sessuale si ritrova nelle sequenze di maggiore passione amorosa tra i protagonisti,
quando costoro condividono PN e Oggetto di valore. Inoltre, il corpo sessuale – sia in quanto territorio
di incontro fisico tra due soggetti, sia oggetto dello sguardo erotico – è sempre uno spazio di
intersoggettività tra due attanti: in questo modo non vi è tanto una neutralizzazione dell’assiologia
sociale/naturale, quanto una configurazione nella quale è il corpo naturale a farsi oggetto. Esempio di
ciò sono le scene del primo incontro di April e Frank e del loro innamoramento, dove il corpo della
donna appare come uno strumento sotto il controllo dell’uomo: “coscia tesa e calda sotto il tocco della
sua mano”, “schiena che si muoveva perfettamente sotto la sua mano” (RR, p. 65). In altri casi, invece,
il corpo sessuale diventa un oggetto di scambio simbolico, nel momento in cui la sua presenza segna la
sanzione positiva del corpo sociale: nella sequenza del primo incontro tra i due protagonisti, April, prima


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ancora di venire avvicinata da Frank, viene definita una “donna di prima qualità” che poteva dargli “un
senso di puro trionfo” (RR, p. 63).


5.4. Fuga dal sociale

Se, come abbiamo visto in precedenza (cfr. infra, par. 4.1.), il controllo sociale del corpo malato di John
Givings comporta il suo isolamento dalla società e la reclusione nella clinica psichiatrica, l’uscita di April
dallo spazio sociale avviene invece tramite un ribaltamento dell’ordine assiologico. Dopo l’ennesimo
litigio, April, dopo essersi resa conto della insincerità dei propri sentimenti per Frank, decide di praticare
su di sé l’aborto. Nel relativo percorso narrativo, assieme ad una rivoluzione dell’ordine di veridizione
(quello che era vero, in realtà è falso), vi è una trasformazione nella valenza dei valori in gioco; ovvero,
nel “valore attribuito ad un valore” (Bertrand 2000, p. 208), socialmente condiviso e alla base delle
strutture assiologiche. April, che riscopre un ordine di verità situato nel suo corpo naturale, ribalta la
predominanza del sociale e riesce così ad uscire dalle maglie ideologiche in cui invece soccombe Frank.

      Era calma e tranquilla, ora, sapendo quel che aveva sempre saputo, quello che né i suoi genitori
      né zia Claire né Frank né chiunque altro avevano mai dovuto insegnarle: che se si vuol fare
      qualcosa di assolutamente onesto, qualcosa di vero, alla fine si scopre sempre che è una cosa che
      va fatta da soli (RR, p. 409).

Parallelamente, questa inversione di valenza investe anche il corpo di Frank, che dopo la morte della
moglie sembra aver perso la brillantezza e agilità sociale che lo avevano caratterizzato nei capitoli
precedenti l’incidente. Nell’ultimo capitolo del romanzo, Frank non solo è “diventato terribilmente
noioso” (RR, p. 432), dimostrando così di aver perso la sua competenza sociale, ma perfino il suo corpo
naturale perde ogni spinta vitale, finendo nello stato adiaforico del “non-morto”, incapace di sentire ed
esprimere emozioni, come emerge dai giudizi di Shep Campbell: “Così gli era apparso Frank […] un
cadavere che camminava, parlava sorrideva. […] Era impossibile immaginarselo sul serio nell’atto di
ridere o piangere o sudare o mangiare o entusiasmarsi” (RR, p. 431).


6. Conclusioni

La metodologia di analisi collettiva ha consentito una lettura completa di Revolutionary Road, attraverso
un confronto di differenti punti di vista individuali che hanno permesso anche di far affiorare le
ricorrenze che emergevano dalle diverse parti.
La spazialità, ad esempio, è emersa come caratteristica rilevante non in sé, ma in relazione agli effetti di
senso che ad essa si legavano. Il diverso comportamento dei personaggi nel romanzo, a seconda dei
luoghi, ha consentito di evidenziare la pregnanza delle opposizioni tra pubblico e privato, ovvero
l’individuazione di un sistema di apparenze sociali che condizionava anche la dimensione intima. Da
questo stesso sistema, scaturiscono in modo conseguente i tratti della simulazione e della finzione che
caratterizzano i singoli personaggi, e dunque l’intera rete sociale nella quale essi sono immersi. Se la
simulazione risulta essere la condizione “normale”, ciò che ne fuoriesce diventa caratterizzato dall’
“anormalità”, ovvero dalla patologia. Sarà infatti la malattia a divenire, e sempre di più, un elemento di
rivelazione della verità.
Ma il romanzo si caratterizza anche per una sapiente articolazione della dimensione temporale, e per
un’efficace costruzione di un andirivieni temporale tra passato e futuro. Frank e April vivono con
nostalgia le loro passate proiezioni verso un futuro non realizzato. Dunque se c’è un tempo da loro
vissuto in modo particolarmente disforico, quello è proprio il presente, per il suo aspetto scevro da

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illusioni e per essere irraggiungibile dai loro mondi immaginari. Saranno le loro rispettive proiezioni, a
loro modo egoistiche, a rompere ogni possibile alleanza e a determinare una loro crisi irreparabile.
Una ulteriore caratteristica rilevante nel romanzo è la correlazione tra corporeità e sentire passionale.
Gli attori manifestano elementi euforici o disforici attraverso una manifestazione corporea, la quale non
si limita a “descrivere” gli stati dei singoli personaggi, ma è funzionale a fare emergere il loro status di
corpi sociali. Ad esempio attraverso forme di controllo o, viceversa, di disinibizione attraverso l’uso di
bevande alcoliche. Se i corpi sociali in Revolutionary Road sono corpi teatrali, la passionalità dei
personaggi contraddice invece ciò che il loro corpo sociale cerca di affermare, rivelando una sorta di
passionalità autentica, e instaurando una gerarchia assiologica che valorizza il corpo sociale a discapito
di quello naturale.
Tutto il romanzo, infine, è sostanzialmente la lettura del mondo condotta attraverso la prospettiva
“controllata” del protagonista maschile, cioè Frank Wheeler. Ad essa si oppone April, la quale fa
emergere la verità attraverso il proprio corpo naturale, affrancandosi dal predominio del sociale e dalle
costrizioni nelle quali è imbrigliato Frank.
In conclusione, l’esperimento metodologico può ritenersi riuscito, il che non evita che questa analisi possa
essere considerata oggetto di osservazioni critiche, o non debba essere ulteriormente approfondita e integrata.




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