Between aesthetics, ethics and politics: semiotic reflections on dis-taste
Always central to the selection and consumption of food, sight has come to almost completely substitute taste: we no longer simply eat food, but above all we represent it, we imagine it, we share photographs of it. In this context, tasty foods play a fundamental role, according to the markedly performative logic of the so-called food porn, and increasingly also those that are dis-tasty, which, through particular enunciative strategies and rhetorical devices, manage to distance themselves from the physiological and evolutionary vision that linked in an indissoluble way their refusal to protect health and psycho-physical well-being to become themselves "appetizing". Through the semiotic analysis of some particularly significant case studies and the forms of textuality connected to them, this paper identifies and describes the main aesthetic and food policies promoted by this phenomenon, following the interesting reflection on the gustatory experience at the intersection between the aesthetic and phenomenological dimensions, on the one hand, and the socio-cultural universe, on the other.
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1970-7452
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Simona Stano
E|C
Tra estetica, etica e politica: riflessioni semiotiche sul dis-gusto
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Taste and disgust
2020-03-19
2020-10-14
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Simona Stano
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Tra estetica, etica e politica: riflessioni semiotiche sul dis-gusto
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/424/325
Tra estetica, etica e politica: riflessioni semiotiche sul dis-gusto1
Simona Stano



Abstract

Da sempre centrale nella selezione e nel consumo di cibo, la vista è arrivata a surrogare quasi comple-
tamente il gusto: non ci limitiamo più semplicemente a mangiare il cibo, ma soprattutto lo rappresen-
tiamo, lo immaginiamo, ne condividiamo fotografie su piattaforme di vario tipo. In simile cornice gio-
cano un ruolo fondamentale i cibi gustosi, secondo la logica marcatamente performativa del cosiddetto
food porn, e sempre più anche quelli dis-gustosi, che, mediante particolari strategie enunciative e disposi-
tivi retorici, riescono a smarcarsi dalla visione fisiologica ed evoluzionistica che legava in modo indisso-
lubile il loro rifiuto alla tutela della salute e del benessere psicofisico per diventare essi stessi “appetito-
si”. Attraverso l’analisi semiotica di alcuni casi di studio particolarmente significativi e delle forme di
testualità ad essi connessi, il presente paper individua e descrive le principali estetiche e politiche ali-
mentari promosse da simile fenomeno, collocandosi sulla scia dell’interessante riflessione
sull’esperienza gustativa all’incrocio tra dimensione estesica e fenomenologica, da un lato, e universo
socioculturale, dall’altro.



                                                      “Le goût est, en quelque sorte, le microscope du jugement”
                                                                                              Jean-Jacques Rousseau




1. “Dolci” metafore: il “brutto ma buono” dalla pasticceria alla “gastromania”

Tra baci di dama e meringhe, paste di meliga e occhi di bue, non è insolito trovare, nelle vetrinette di
pasticceria secca, un piccolo dolcetto decisamente meno bello da vedere, ma non certo meno buono da
gustare: si tratta, appunto, del cosiddetto “brutto e buono” o, più spesso, “brutto ma buono”, con con-


1 Il testo qui proposto rientra nei risultati del progetto di ricerca COMFECTION, finanziato dal programma di

ricerca e innovazione dell’Unione Europea Horizon 2020 nell’ambito delle azioni Marie Sklodowska-Curie,
Grant Agreement n. 795025. Le considerazioni presentate nell’articolo riflettono esclusivamente il punto di vista
dell’autrice, e la Research Executive Agency della Commissione Europea non è responsabile per qualsivoglia
utilizzo si possa fare delle informazioni contenute in queste pagine.

E|C Serie Speciale – Anno XIII, n. 27, 2019
giunzione avversativa. Di origine contesa, questo prodotto dolciario richiama una delle tensioni più
significative alla base dell’universo alimentare e, in particolare, delle odierne cibosfere: quella tra di-
mensione gustativa propriamente detta, da un lato, e processi di estetizzazione del gusto (cfr. Ashley et
al. 2004: Marrone 2014; 2016), dall’altro. Da sempre centrale nella selezione e nel consumo di cibo, in
effetti, la vista è arrivata a surrogare quasi completamente il gusto (Finocchi 2015; Codeluppi 2017):
non ci limitiamo più semplicemente a mangiare il cibo, ma lo rappresentiamo, lo immaginiamo, ne
condividiamo fotografie su svariate piattaforme social, “in un vortice in cui l’esperienza del cibo e il
discorso su di essa si fanno un’unica cosa” (Marrone 2014a). Un vortice entro il quale giocano un ruolo
fondamentale i cibi gustosi (ovvero “piacevol[i] al gusto” (Treccani 2018), in senso stretto o lato, cfr.
Volli 2015; Stano 2017), secondo la logica marcatamente performativa del cosiddetto “food porn” (cfr.
Marrone 2015), e sempre più anche quelli dis-gustosi, che, mediante particolari strategie enunciative e
dispositivi retorici, riescono a smarcarsi dalla visione fisiologica ed evoluzionistica che legava indissolu-
bilmente il loro rigetto alla tutela della salute e del benessere psicofisico (cfr. Darwin 1998 [1872]; Ro-
zin 1976; 1982; Rozin e Fallon 1987; Mancini e Gragnani 2003) per diventare essi stessi “appetitosi”.
Si pensi, ad esempio, al recente esperimento museale2 curato da Samuel West, che ha allestito uno
spazio di circa 400 metri quadrati nella cittadina svedese di Malmö con balut3, haggis4, porzioni di casu
marzu5 e altri alimenti provenienti da diverse parti del mondo nel tentativo di mettere in discussione
l’idea stessa di disgusto, mostrandone la forte caratterizzazione culturale6 ed euforizzandone
l’esperienza. Una logica che torna con insistenza anche nel noto programma televisivo “Orrori da gu-
stare” – traduzione dell’originale inglese “Bizarre foods” (lett. “cibi dall’aspetto inusuale”) –, il quale
gioca proprio sull’apparenza stomachevole di alcuni cibi poco comuni per arrivare a definirli “disgu-
stosamente delizios[i]”, sulla base di una “onnivorità” – o, meglio, in termini fischleriani, di una “neo-
filia”7 – portata all’estremo. Se, quindi, in simile ottica, la norma è disforizzata o al massimo collocata
in una posizione di aforia, la sua rottura, che passa innanzitutto per la vista, sovverte le comuni assio-
logizzazioni, dando origine all’ossimoro dell’efficace resa italiana del titolo. Un ossimoro che, in defini-
tiva, sancisce il trionfo di quello che Ferraro (2012), riprendendo la teoria greimasiana, definisce il li-
vello di prospetticità sulla logica di destinazione, sottolineandone al contempo la dipendenza, seppur
per negazione: si assaggia (o mette in mostra, nel caso del Disgusting Food Museum curato da West) solo
ciò che è comunemente ritenuto disgustoso, perché brutto, insolito, in altri termini esterno a quelle
logiche simboliche che, secondo Mary Douglas (1972), per citare uno tra i tanti nomi di studiosi che si
sono soffermati su simili aspetti, reggono il sistema di classificazione soggiacente alle scelte alimentari –
nel quale il “bello da vedere”, come ricordato in apertura, è arrivato oggi a ricoprire un ruolo deter-
minante.




2 Il Disgusting Food Museum, inaugurato a novembre 2018.
3 Anche noto come trứng vịt lộn o hột vịt lộn in vietnamita, e pong tea khon in cambogiano, il balut è una pietanza tipi-
ca di molti paesi asiatici e consiste in un uovo di anatra o gallina fecondato e bollito nel suo guscio poco prima
della schiusa, quando l’embrione al suo interno è già quasi completamente formato.
4 Insaccato tipico della cucina scozzese, riempito con interiora di pecora.
5 Letteralmente “formaggio marcio”, è un formaggio sardo colonizzato dalle larve della mosca del formaggio,

nota come “mosca casearia”.
6 Nelle parole del curatore: “The museum aims to change our view of what is disgusting or not and expose our

minds to what is known as normal in other cultures. […] What we find disgusting has to be learned – it’s purely
cultural”.
7 Secondo il “paradosso dell’onnivoro” illustrato da Claude Fischler (1990), da un lato gli esseri umani sono bio-

logicamente portati alla varietà alimentare, ovvero a un’onnivorità che implica autonomia, libertà e adattabilità,
e spinge gli uomini ad adattarsi ai cambiamenti ambientali e a esplorare una moltitudine di nuovi alimenti e die-
te (neofilia). D’altra parte, essi sono inclini a temere i rischi connessi all’esplorazione di nuovi alimenti e nuove
fonti di cibo (neofobia), optando per scelte prudenti e per la resistenza al cambiamento.

                                                                                                                    198
2. Tra estetica, etica e politica del disgusto

Vi sono però altri casi di analisi relativi al disgusto che meritano approfondimento e permettono di
individuare e descrivere più dettagliatamente non solo le principali estetiche ma anche le politiche alimen-
tari connesse con il loro passaggio alla sfera del gusto, collocandosi sulla scia dell’interessante riflessione
sull’esperienza gustativa all’incrocio tra dimensione estesica e fenomenologica (v. in particolare Brillat-
Savarin 1825; Merleau-Ponty 1945; Cavalieri 2011; 2014), da un lato, e universo socioculturale (v. in
particolare Pozzato e Marmo 1989; Landowski e Fiorin 1997; Perullo 2008; 2010; Boutaud 2005; Sta-
no 2017), dall’altro.

2.1. Estetizzazione del disgusto e (re-)azione politica: “One Third” di Klaus Pichler
(2012)

Un caso di notevole interesse rispetto alle dinamiche appena descritte è il provocatorio progetto foto-
grafico “One Third” (2012) di Klaus Pichler, che fonde l’estetizzazione del gusto – o, meglio, del di-
sgusto – con il discorso sociopolitico ed etico, richiamando la cruciale questione del food waste. È infatti
lo stesso autore a riportare sul proprio sito web8 che il progetto trae ispirazione da un report delle Na-
zioni Unite del 2011 sullo spreco alimentare, collocando significativamente tale messaggio su uno
scontrino della spesa per denunciarne il nesso con gli odierni processi di mercificazione e svalutazione
globalizzata del cibo.
Con un sapiente uso della fotografia still life, Pichler mette in scena cibi marci, ammuffiti, decomposti,
intaccati da larve e insetti – “putridi”, per riprendere i termini introdotti da Claude Lévi-Strauss (1958)
–, facendo ricorso a una materia organica non più edibile e per questo comunemente ritenuta disgu-
stosa. E fin qui si inserisce a pieno titolo nell’ambito di quella tendenza artistica che, negli ultimi de-
cenni, si è concentrata in modo particolare sulla messa in scena del disgusto e dell’orrido, tanto in am-
bito alimentare – si pensi, ad esempio, all’esperimento museale di West citato in apertura, o alla mo-
stra personale Pig Island dell’artista americano Paul McCarthy, ospitata tra il 20 maggio e il 4 luglio
2010 presso la Fondazione Nicola Trussardi, e in particolare all’odore nauseante del ketchup rovescia-
to e lasciato marcire in una delle sale espositive –, quanto a un livello più generale, come testimoniano
numerosi esperimenti avanguardistici.
D’altra parte, l’opera di Pichler si distingue per il forte contrasto – e insieme il delicato equilibrio – che
riesce a mettere in scena tra marciume, putrefazione, disgusto viscerale, da un lato, e lusso, armonia
formale, gusto estetico, dall’altro. Scrive, ad esempio, Ted Burnham in The Revolting Beauty Of Food
Waste9 (14 aprile 2012): “Nobody likes to see good food go bad. But Klaus Pichler’s photography series
One Third, which portrays food in advanced stages of decay, is a feast for the eyes – even if it turns the
stomach” [“A nessuno piacere vedere il buon cibo andare a male. Ma la serie fotografica One Third di
Klaus Pichler, che ritrae alimenti in avanzato stato di decomposizione, è un banchetto per gli occhi – an-
che se fa rivoltare lo stomaco”; traduzione ed enfasi nostra].
Ciò sembra realizzarsi mediante alcuni interessanti espedienti figurativi e plastici: sul primo versante,
ad esempio, è significativo l’accostamento con oggetti pregiati (quali coppe, oggetti di porcellana, piat-
tini dorati e simili, Fig. 1), mentre in altri casi, è lo sviluppo piramidale della composizione, con interes-
santi giochi di riflesso (Fig. 2), quando non l’estrema ricercatezza dell’armonia compositiva (basata su
contorni ben definiti, simmetrie marcate e uno schema visivo molto ordinato, Fig. 3), a trasformare il
disgusto materico del cibo in gusto estetico.




8https://klauspichler.net/project/one-third/
9Rubrica “The Salt – What’s on your Plate”,
https://www.npr.org/sections/thesalt/2012/04/14/150494837/revealing-the-revolting-beauty-of-food-waste.

                                                                                                          199
Fig. 1 – Immagini dal progetto fotografico “One Third” (© Klaus Pichler).




Fig. 2 – Immagini dal progetto fotografico “One Third” (© Klaus Pichler).




                                                                            200
                  Fig. 3 – Immagini dal progetto fotografico “One Third” (© Klaus Pichler).


Estremamente interessante è anche il processo di graduale espansione e “sconfinamento” di funghi e
muffe di vario tipo (Fig. 4) che intaccano tanto la materia-cibo quanto gli oggetti e gli utensili con cui
essa viene a contatto, erodendo progressivamente il confine tra contenente e contenuto, esterno e in-
terno, commestibile e incommestibile.




                  Fig. 4 – Immagini dal progetto fotografico “One Third” (© Klaus Pichler).

Da sottolineare, infine, sono i cromatismi estremamente accentuati delle fotografie di Pichler (Fig. 5),
che paiono riportare i segni del processo di decomposizione e putrefazione della materia-cibo alla poli-
cromia tipica dell’estetica del food porn, così come descritta da Marrone (2015).




                                                                                                     201
                   Fig. 5 – Immagini dal progetto fotografico “One Third” (© Klaus Pichler).

Assistiamo qui, in definitiva, a una vera e propria “culturalizzazione” del putrido, che parte dalla tra-
sformazione naturale del crudo (il “putrido”, appunto, secondo la tradizionale definizione lévi-
straussiana) per innestarvi una “cottura” estetizzante (volta cioè non tanto allo stomaco quanto
all’occhio): è così che il barocco tipico di una materia per definizione informe (il cibo marcio, esito di
quello che, secondo Kolnai (1929) è il fenomeno in assoluto più disgustoso: la putrefazione, intesa co-
me eccesso distruttivo e perverso di vita, irriducibile a qualsiasi forma stabile, che invade e attraversa
perfino la morte sotto l’aspetto di una vita putrida, proiettata verso la fine eppure impossibilitata a mo-
rire) viene riportato ai caratteri di linearità (contorni chiari e ben definiti, oggetti isolati), chiusura, di-
stinzione dei piani, staticità, molteplicità degli elementi e chiarezza delle forme che, secondo lo storico
dell’arte Heinrich Wöllflin (1915), ripreso in seguito da Floch (1986), definiscono visivamente lo stile
classico. Il disordine materico trova in questo modo sublimazione nell’ordine della macchina fotografi-
ca, con una tensione di base che si estrinseca non solo a livello figurativo (con l’accostamento tra
l’informe decadenza del cibo putrido, da un lato, e la ricercata forma degli oggetti lussuosi che lo con-
tengono ma che i segni della putrefazione finiscono per inglobare talvolta quasi completamente,
dall’altro), ma anche e soprattutto a livello plastico, con una forte accentuazione della vividezza croma-
tica in contrapposizione al nero dello sfondo, i giochi dei punti di luce e l’alterazione del punto di vista,
in una sorta di paradosso visivo che, pur ritraendo una materia per definizione fonte di disgusto, cul-
mina nel suo opposto mediante il ricorso, sovente iperbolico, agli stilemi tipici della food photography e in
alcuni casi anche a quelli del più recente food porn, negando così la funzione rappresentazionale del
linguaggio per dare luogo a quel sovvertimento di senso tipica delle strategie “oblique” descritte da
Floch (1986).
Simile paradosso richiama quegli effetti contraddittori che Gilles Lipovetsky e Jean Serroy (2013) de-
scrivono in relazione all’estetizzazione del mondo imputata al capitalismo “transestetico”: la critica al
consumismo iper-moderno sembra dover passare necessariamente per i medesimi processi di estetizza-
zione che animano quest’ultimo. Non bisogna trascurare, infatti, il paratesto che accompagna tutte le
fotografie di Pichler, ovvero le didascalie contenenti informazioni dettagliate sul luogo di produzione
del cibo ritratto, la distanza che ogni alimento ha dovuto percorrere per arrivare sino al posto in cui
l’autore lo ha trovato, e gli effetti (in termini di emissioni di anidride carbonica e richiesta idrica) che la
sua produzione e il suo trasporto hanno avuto sull’ambiente. Simili elementi riportano i testi visivi con-
siderati nell’ambito di un più ampio discorso (quello imperniato sul food waste), richiamando con forza il
nesso kantiano tra estetica ed etica, in virtù di una concezione del disgusto come discrimine tra ciò che è
moralmente giusto e ciò che invece è sbagliato. Se c’è quindi disgusto in questo progetto, non è certo,


                                                                                                           202
in definitiva, come contrario del buon gusto, come mero disvalore estetico, bensì come reazione etica e
azione politica, come uno “strumento di critica sociale” – come direbbe Rosenkranz (1853) – che esal-
ta iperbolicamente l’estetica del gusto per denunciarne gli eccessi e gli squilibri.


2.2. Verso un elogio del brutto e buono: la comunicazione pubblicitaria

Al di fuori dell’universo prettamente artistico, le dinamiche appena descritte sembrano giocare un ruo-
lo sempre più determinante nell’ambito delle strategie di comunicazione pubblicitaria. È sempre più
facile, infatti, imbattersi in annunci e campagne promozionali di prodotti che, sempre in relazione alla
questione dello spreco alimentare, giocano sulla tensione tra dimensione estetica ed etica
dell’alimentazione, richiamandone la grande portata politica. Si pensi, ad esempio, al recente esperi-
mento di Misfits Market (Fig. 6), che non solo sancisce un evidente legame tra disgusto (con particolare
riferimento alla vista: “eat ugly”) e morale (“eat proud”), ma propone altresì una chiara “contaminazio-
ne” tra sfera pubblicitaria e politica (“ugly fruits deserve an equal chance”, “Say no to discrimination”).




                Fig. 6 – Campagna pubblicitaria Facebook “Misfits Market” (©Misfits Market).

Un esempio simile è quello della campagna pubblicitaria “Les fruits et légumes moches / Inglorious
fruits and vegetables” (2014) di Marcel Worldwide per Intermarché che, già diversi anni prima di
Misfits Market ha iniziato a farsi promotore di simili logiche, trasformando quella che nelle fotografie
di Pichler era un’informità in qualche modo “velata”, celata sotto la veste gustosa della food photo-
graphy e del food porn, in una ostentata deformità degli alimenti (Fig. 7), identificati come brutti (moches)
e addirittura vergognosi (inglorious) sin dal titolo della campagna, eppure sempre fotografati secondo gli
stilemi tipici dell’estetica del marketing alimentare.




                                                                                                        203
                    Fig. 7 – Poster della campagna pubblicitaria “Les fruits et légumes moches /
                              Inglorious fruits and vegetables” (© Marcel Worldwide).

È interessante notare il processo di ri-semantizzazione che interviene a marcare una particolare “bel-
lezza” (come sancisce lo slogan generale della campagna: “une belle idée contre le gaspillage”) – e addi-
rittura “magnificenza” o “splendore” (“a glorious fight against food waste”), nella versione inglese – dei
prodotti raffigurati, enfatizzando il programma narrativo entro cui questi sono inseriti (e investendoli
così di un valore d’uso in vista di un valore di base morale, quello della lotta allo spreco alimentare).
Marcel Worldwide gioca poi evidentemente sull’ironia, come ben esemplifica la serie di spot che vede
protagonisti i vari ortaggi e legumi “brutti”. In quello dedicato all’“ugly carrot”10, ad esempio, una ca-
rota visibilmente deforme ruota su se stessa al centro dello schermo bianco, mentre una voce maschile
fuori campo proclama, con marcato accento francese: “I want you to ask yourself: what defines you? Is
it your taste? Is it your texture? Is it what you are made of? Potassium, iron, calcium, vitamin A, B, C,
even K! You have them all! You have everything that other fruits and vegetables have! You can be
whatever you want to be… juice, soup, stew… you name it! Who says you are not eligible for super-
markets? Who? You gotta start believing in yourself, otherwise nobody else will. When you will end up
in boxes in supermarkets, I want you to stand up right and feel proud of what you are, ‘cause there’s
nothing wrong in being ugly!” [“Voglio che chieda a te stessa: che cosa ti definisce? Il tuo gusto? La
tua consistenza? Quello di cui sei fatta? Potassio, ferro, calcio, vitamine A, B, C e pure K! Le hai tutte!
Hai tutto quel che hanno gli altri frutti e ortaggi! Puoi essere tutto ciò che desideri… un succo, una
zuppa, uno stufato… dillo tu! Chi ha detto che non vai bene per i supermercati? Chi? Devi iniziare a
credere in te stessa, altrimenti nessun altro lo farà mai. Quando finirai nelle ceste del supermercato,
voglio che ti metta in bella mostra e ti senta orgogliosa di ciò che sei, perché non c’è nulla di sbagliato
nell’essere brutta!”, traduzione nostra]. Sotto questa veste ironica lo spot problematizza in modo inte-
ressante il nesso tra vista e gusto propriamente detto (in modo non dissimile dal primo messaggio fir-
mato Misfits Market riportato in Fig. 6, il cui slogan recita “ugly on the outside delicious on the insi-
de”), chiamando in causa le logiche veridittive descritte da Greimas (1966) e negando per l’appunto il
nesso tra apparenza estetica ed essenza o identità del prodotto.
Ciò si inserisce nell’ambito di una concezione del gusto essenzialmente in termini di costrutto sociale,
sulla scia delle riflessioni di Bourdieu (1979), Eagleton (1990) e diversi altri studiosi; concezione che a
sua volta torna a porre l’accento sulla dimensione estetica e sul paradosso che essa sembra vivere


10   Disponibile al link: https://vimeo.com/105657593.

                                                                                                      204
nell’odierna gastronomia – o meglio, “gastromania”, per riprendere Marrone (2014): se, da una parte,
come abbiamo visto in apertura, il cosiddetto processo di estetizzazione del gusto ha portato l’occhio a
surrogare quasi completamente il gusto, fomentando una ossessiva corsa al cibo bello da vedere, alla
forma perfetta, alla simmetria armonica, ai cromatismi accentuati, e così via, dall’altra l’“elogio della
natura” che è andato imponendosi in ambito alimentare (cfr. Marrone 2011; Stano 2018) – e non solo
– negli ultimi decenni, ha gradualmente imposto un’estetica dell’imperfezione, che disforizza ogni forma
perfetta (considerata il frutto dei processi di industrializzazione, tecnologizzazione e globalizzazione
alimentare) ed euforizza invece la deformità, simbolo appunto del ridotto intervento dell’uomo, di un
“crudo” che – come afferma la voce fuori campo dello spot – non ha nessun motivo per non diventare
cotto, se non la mancanza di una cultura che sappia riconoscerlo adatto a tale processo.
Dall’informe si passa così al deforme, in una prospettiva che pare richiamare fortemente la filosofia
postkantiana e quel processo di inclusione del brutto e del grottesco nell’estetica da essa promosso, nel
cui ambito la rappresentazione del disgusto costituisce una sorta di itinerario iniziatico che consente al
fruitore di ritornare alla percezione reale scoprendone una bellezza imprevista. Una bellezza che pare
fondarsi, anche in questo caso, sulla dimensione morale individuata da Kant (1925 [AA XV]) e che, al
tempo stesso, contribuisce in qualche modo anche a sovvertirla, richiamando le riflessioni di Kolnai
(1929) sul disgusto come reazione di difesa e rigetto che aderisce strettamente all’oggetto che lo causa,
e proprio in virtù di simile contiguità acquisisce un valore cognitivo rispetto a quell’oggetto. Nell’epoca
della gastromania marroniana, che è anche – è bene ricordarlo – quella della “gastro-anomia” fischle-
riana (Fischler 1988), dato che la sovrabbondanza di discorsi sul cibo ha prodotto non solo maggiore
libertà ma anche e soprattutto maggiore insicurezza e contraddittorietà di norme e criteri di scelta
nell’ambito alimentare, questi casi paiono valorizzare il disgusto proprio come un’avvincente sfida che
invita a recuperare quel nesso tra “sapere” e “sapore” che dai sensi si estende al senso soggiacente
all’universo alimentare, e in particolare a quel senso sociale e politico rivendicato dalle voci che, da
Kant a Nietzsche, da Bourdieu a Eagleton, hanno mostrato i profondi nessi tra estesica ed etica, tra
percezione individuale e dimensione sociale, tra rigetto e re-azione. È in quest’ottica, quindi, che, ri-
fuggendo ogni congiunzione avversativa, non è soltanto il dolcetto descritto in apertura, ma tutto il
cibo nel suo complesso a essere sempre più urgentemente chiamato a farsi brutto e – proprio per que-
sto, è il caso di aggiungere – buono (da pensare e quindi, come ci insegna Lévi-Strauss, da mangiare).




                                                                                                      205
Bibliografia

Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.

Ashley, B. et al., 2004, Food and Cultural Studies, London & New York, Routledge.
Bourdieu, P., 1979, La distinction, Paris, Éditions de Minuit; trad. it. La distinzione. Critica sociale del gusto, Bologna, Il
          Mulino 2001.
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