The sadistic food ceremony in the Muckbang
Our text analyzes the ceremony potlatch, gift and dépence of Mukbang, and traces points of continuity between such a practice and the rhetoric of culinary cinema. The Mukbang as a potmedial socialization device that conveys an alternative form of conviviality is analyzed. Finally, the text highlights the eroticization methods of this recent frontier of food porn and relates the regimes of taste and disgust with the phonè of sensory enjoyment staged by the performer. We will try to analyze this practice of food porn which, bouncing from platforms such as Afreeca TV and Youtube, to social networks, in particular Facebook and Instagram, has spread widely from Korea to the whole world, finding the most disparate followers and provoking real and own cases of stardom "from below".
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1970-7452
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27
it
Giulia Raciti
E|C
La sadica cerimonia del cibo nel Muckbang
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Taste and disgust
2020-03-19
2020-10-14
2020-10-15
2020-10-14
187-196
1
Giulia Raciti
2019
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196
La sadica cerimonia del cibo nel Muckbang
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/423/324
La sadica cerimonia del cibo nel Mukbang
Giulia Raciti



Abstract

Il nostro testo analizza la cerimonia di potlatch, dono e dépence del Mukbang e rintraccia dei punti di
continuità tra una simile pratica e le retoriche del cinema culinario. Successivamente inquadra il
Mukbang come dispositivo di socializzazione potmediale che veicola una forma alternativa di
convivialità. Infine, evidenzia le modalità di erotizzazione di questa recente frontiera del food porn e
mette in relazione i regimi del gusto e del disgusto con la phonè del godimento sensoriale inscenata dal
performer.
“La teoria degli alimenti è di grande importanza etica e politica. I cibi si trasformano in sangue, il
sangue in cuore e cervello, in materia di pensieri e di sentimenti. L’alimento umano è il fondamento
della cultura e del sentimento. Se volete far migliorare il popolo […], dategli un’alimentazione
migliore, poiché l’uomo è ciò che mangia” (Feuerbach 2015, pp. 50,51).
Con simili parole Feuerbach esplicita il nesso fra alimentazione e politica ed evidenzia altresì la
dimensione simbolica del cibo, motore di cultura e pensiero. L’universo alimentare dell’uomo, infatti,
oltre a essere funzionale a soddisfare un bisogno primario o un godimento sensoriale, è anche e
principalmente un sistema di segni (Marrone, 2014a, p. 14). Non stupisce allora che oggi accrescano in
maniera esponenziale i discorsi intorno al gusto, rinsaldando di conseguenza la relazione tra
gastronomia e media; termometri da cui inferire le nuove tendenze culinarie e della commensalità.
Così, nasce in Corea del Sud, ma si diffonde capillarmente in tutto il mondo, il Mukbang – crasi in
lingua coreana delle parole: muk-ja (mangiare) e bang-song (andare in onda) –, recente frontiera del food
porn nella quale un pubblico pagante partecipa in diretta online al convivio pantagruelico di un performer
gastronomico, chiamato BJ (abbreviazione broadcast-jokeys), che con sapiente teatralità enfatizza al
massimo il piacere sensoriale del gusto, mentre ingolla sino a scoppiare la profusione di portate
solennemente disposte nell’agape.
Cercheremo nel nostro saggio di analizzare questa pratica di food porn che, rimbalzando dalle
piattaforme come Afreeca TV e Youtube, ai social, in particolare Facebook e Instagram, si è diffusa
capillarmente dalla Corea al globo tutto, trovando i più disparati epigoni e provocando veri e propri
casi di divismo “dal basso”.




E|C Serie Speciale – Anno XIII, n. 27, 2019
1. Mediatizzazioni del cibo: il cinema culinario “antenato” del Mukbang

L’aumento quotidiano di youtuber che consumano i loro pasti in diretta online è verosimilmente dovuto
al fatto che, grazie all’immediatezza sensazionalistica della rete, ciascuno può facilmente ambire a
raggiungere, parafrasando Warhol, i suoi quindici minuti di celebrità.
Non è allora un caso che sia stato proprio il genio della Pop Art statunitense a esibirsi per primo in
quella che possiamo considerare una forma ante litteram di Mukbang, ossia Burger, il video in cui Warhol
scarta, condisce e consuma un hamburger. In realtà, il cibo è stato da sempre una delle ossessioni del
direttore della Factory , che nel 1963 firma Eat, il film sperimentale di quarantacinque minuti in cui, per
l’intera durata, l’artista pop Robert Indiana è impegnato a mangiare – o meglio masticare, succhiare e
avere un rapporto amoroso che coinvolge esclusivamente l’orifizio orale – un alimento non bene
identificato, simile a un fungo.
Il cinema quindi, ancor prima della rete, è stato il medium che ha invitato lo spettatore a “sedersi a
tavola”, assolvendo alla funzione di lente riflettente nella quale si sono specchiati i regimi di gusti e le
loro sinestesie.
Non potendo nemmeno toccare la complessità dei rapporti tra cinema e cibo – per i cui studi
rinviamo, tra gli altri, a Bower (2004), Keller (2006), Bragaglia (2002) –, ci limitiamo in questa sede a
chiamare in causa alcuni testi filmici nei quali il cibo è evocato secondo modalità e sistemi di
comunicazione apparentabili a quelli che agiscono nel Mukbang.
Il Mukbang, difatti, si delinea in qualità di dispositivo erotico mediante diverse forme di valorizzazione
della bocca, che vanno dal trucco alla phonè del godimento, fino alla retorica della degustazione1. Una
siffatta retorica è impiegata in moltissimi film, tra cui ricordiamo 9 settimane e ½ di Adrian Lyne (1986),
con riferimento particolare alla scena in cui Kim Basinger è bendata, dunque privata del più
corruttibile dei sensi, ovvero la vista, ed è imboccata da Mickey Rourke, il quale le fa assaggiare una
varietà di cibi testando la sua capacità riconoscere gli ingredienti. Un gioco estremamente sensuale,
insomma, che veicola l’associazione mangiare-baciare presente nel Mukbang, poiché indirizza la
comunicazione del cibo esclusivamente sulla bocca, enfatizzando il gusto per mezzo della privazione
momentanea della vista. Lo slittamento metonimico alla fase orale è inoltre un topos ricorrente nella
filmografia di Abdellatif Kechiche, che sia in Cous Cous (2008) sia ne La vita di Adele (2013) indugia
sovente in inquadrature incentrate sulla fissazione feticistica della bocca divorante.
Il binomio cibo/gioco sessuale è quindi palesemente presente nelle pellicole sopra citate, mentre,
quello cibo/sfida si riscontra distintamente in Baarìa di Tornatore (2009). Così, nella sequenza della
scampagnata l’occhio della m.d.p. indugia su tonnellate di spaghetti al pomodoro, per poi slargare lo
sguardo a una folla di persone con le mani legate dietro la schiena che li trangugia avidamente: è il
gioco dell’esubero, dello spreco e dell’eccedenza, sicché vincerà colui che sarà in grado di finire per
primo la pasta riversata nella sua spazio. Insomma, è la stessa sfida del Mukbang, intesa come agon, vale
a dire competizione regolata e tesa a trionfare, in cui il gioco si configura come attività rigorosamente
separata dal resto della vita e connotata dal mero e gratuito dispendio di energie (Huizinga, 1967). In
aggiunta, l’abbondanza smodata di pasta al sugo che giace sul tavolo non può non far venir in mente
per assonanza quantitativa quella che probabilmente è la più nota iperbole visiva del cinema – almeno
del cinema italiano –, cioè il bicchierone di nutella sovradimensionato, quasi fosse un oggetto firmato
da Claes Oldenburg, che “nutre affettivamente” Nanni Moretti in Bianca (1984).
Una siffatta retorica dell’esagerazione, marca visiva ricorrente nei banchetti allestiti dal BJ, è
intimamente connessa alla retorica dell’abbuffata. Come non ricordare, allora, l’abbuffata giocosa di
Lino Banfi in Spaghetti a mezzanotte di Detto Mariano (1981) o quella di Bud Spencer e Terence Hill in
Io sto con gli ippopotami?
Ma la giocosità non tarda a trasformarsi nel suo contrario. Così, in Seven di David Fincher (1995)
l’abbuffata è messa in relazione alla retorica del peccato. Il vizio capitale della gola, che ha indotto un
uomo a sformare il suo corpo sino all’obesità, è punito all’insegna della legge del contrappasso,
secondo cui chi di gola ferisce di gola perisce, sicché il peccatore è costretto da un giustiziere seriale a


1   Sul cinema e le retoriche del cibo vedi Fausto C. D’Aloia A., 2014.

                                                                                                       188
mangiare sino a morire. In relazione a questo film non possiamo fare a meno di chiederci quale sia il
prezzo che devono pagare gli showman del Mukbang, i quali per l’appunto sono obbligati dalla regola del
gioco stesso a misurare l’abilità della loro pratica sulla capacità di soccombere totalmente ai languori
della gola. Invero, crediamo che il voyeur gastronomico si ponga la medesima domanda e sia alla
perenne ricerca dei segni della gola sul corpo del BJ. Tuttavia, il suo desiderio viene il più delle volte
frustrato, in quanto le stimmate della gola, trasfigurate in tessuto adiposo, raramente si depositano
sulla lussureggiante silhouette del performer che, tra una sezione e l’altra di Mukbank, è solito sottoporsi a
un massacrante training fisico per “evitare di trasformarsi in un maiale”2. Lo spettatore ha così
l’illusione che sia possibile poter mangiare a dismisura senza ingrassare; senza incorrere cioè nella
punizione della gola, ossia l’obesità, segno visivo di una diversità che si installa nella demonizzazione
millenaria del sovrappeso.
La retorica dell’abbuffata fino alla morte, stavolta non connessa al peccato bensì al cibo e al sesso,
agisce nel masochistico convivio a oltranza officiato dai protagonisti de La grande abbuffata di Ferreri
(1973) che, in ode a un arbitrario cupio dissolvi, scelgono di morire di eccedenza.
E la morte, infine, non può che saldarsi alla retorica del cannibalismo (Colombo F., D’aloia A., 2014),
fulcro del film Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante di Greenaway (1989); storia di cinema culinario in cui
l’occhio tattile si trasforma in occhio divorante: una donna chiede al cuoco di cucinare il suo amante
morto, in modo tale da poterlo mangiare e incorporare per sempre. Si tratta di un gesto estremo
d’amore che sarà infine compiuto non la donna, bensì dal marito di quest’ultima. Nella richiesta di
cibarsi delle carni del proprio amato si riscontra una letteralizzazione dell’atto metaforico relativo alla
“metabolizzazione il lutto”, scandagliabile nel file rouge che collega il pasto antropofagico consumato
nell’orda primitiva (Freud 1973) a quello di Pentesilea (Kleist 1989), che si pasce del cibo di morte
dell’amato Achille per saziare la famelica brama amorosa e divenire corpo in più, accresciuto dal pasto
dell’Altro.
E sono proprio simili retoriche del cibo, quella cannibalica in primis, a essere esplicitamente mobilitate
nel dispositivo di erotizzazione del Mukbang.


2. Il Mukbang: una pratica di socializzazione postmediale

Nel 2009 un anonimo utente carica in internet un video in cui una persona consuma in solitudine un
pasto, conclamando l’inizio di una nuova pratica di food porn: “The genesis of Mukbang on the internet
are not clear, but it is supposed that Mukbang started on Afreeca TV in 2009 by an anonymous
internet user” (Kim 2019). Entriamo così in quella che in Korea del Sud viene nominata come “l’era
del Mukbang”, nella quale ciascuna persona può soddisfare il proprio desiderio narcisistico attraverso la
messa in immagine del sé, guadagnare e divenire una celebrità ma, soprattutto, può mitigare la
solitudine della propria vita invitando, benché in maniera virtuale, milioni di persone a sedersi a
tavola. In merito a quest’ossimorico intreccio di isolamento nel mondo reale e condivisione in quello
virtuale, su cui si ipostatizza la specificità del Mukbang, scrive Kim: “The contradictory interweaving of
the emptiness of actual life and excessiveness of virtual mediation, and actual loneliness and virtual
togetherness have brought numerous young people in the state of Mukbang, as one of the few happy,
cosy, and accessible space aviable to them” (Ivi).
Le parole dello studioso sembrano trovare una risonanza con le affermazioni delle celebrities di una
siffatta pratica di food porn intervistate nel documentario The Food Porn Superstars of South Korea. Afferma
infatti Joon Ha Park, uno dei più rinomati BJ del Mukbang : “It does fell like a family. […] In the past
eating after work was an important aspect of Korean culture. At present more and more people are
living alone e that tradition is fading and people are feeling lonely”3. Dunque, l’isolamento in cui
attualmente vivono molti coreani, nonché la conseguente perdita della relazionalità veicolata dalla
condivisione del cibo, sono tra le cause principali che hanno concorso a determinare la nascita di
questa inusuale pratica alimentare.

2   https://www.vice.com/en_us/article/vvx53d/munchies-presents-mukbang
3   https://www.vice.com/en_us/article/vvx53d/munchies-presents-mukbang

                                                                                                           189
Da una simile prospettiva, potremmo dire che il Mukbang mobilita un alternativo ritorno alla
convivialità, da intendere sulla scia di Illich (1974), ovvero come basilare umanizzazione dei rapporti
tra uomo e ambiente. Ma di ambiente si sta parlando? A essere chiamato in causa è quello della
cosiddetta “condizione postmediale”, connotata dalla polverizzazione dei media digitali, che perdono
la loro natura apparatica e si vaporizzano nell’aria che respiriamo, tale per cui: “I media sono ovunque
e noi stessi siamo i media. Ed è per questo che i media non esistono più” (Eugeni 2015, p. 28). Ne
deriva che l’ambiente in cui vive l’uomo contemporaneo è letteralmente innervato dai dispositivi
(Benjamin 2012, p. 26), estensioni degli organi sensoriali dell’uomo, la cui sensibilità è naturalmente
predisposta a prolungarsi negli artefatti tecnici (McLuhan 1965). Si profila per tal via una relazione
chiasmatica tra media ambientali e ambienti mediali che, nell’ottica del couplage tra l’uomo e la
macchina, configura ambienti tecnologici e naturali al tempo stesso, apparentabili al concetto di milieu
associé proposto da Simondon, secondo cui individuo e società si formano mediante una
compenetrazione di sensibilità, tecnica e natura (1958). Onde, nella condizione postmediale sono i
dispositivi a configurare l’esperienza, indirizzare le relazioni e divenire sostegni materiali dell’affettività
dei soggetti (Eugeni 2017).
Da una tale angolazione, ci è più facile comprendere come la convivialità, metafora della celebrazione
spontanea della tavola (Illich 1974), possa essere condivisa in internet, dove il cibo assume sempre un
carattere politico (Mangiapane 2014).
Così, il Mukbang si connota come pratica atta a condividere, benché virtualmente, il pasto con milioni
di spettatori della debordiana società dello spettacolo, che in tempo reale interagiscono tramite chat con
il performer. Il BJ, difatti, di tanto in tanto interrompe il suo show mangereccio per leggere ad alta voce i
commenti scritti dai viewers, in modo da creare un senso comunitario tra i fruitori online. Insomma, il
Mukbang si adempie all’insegna dell’epos della socializzazione che si esperisce fra le maglie della rete,
consentendo a coloro i quali vi partecipino di “abitare” lo stesso luogo e sentirsi parte della medesima
comunità. Tuttavia, parlando dell’epos della socializzazione, sottolinea Eugeni:

        “In una condizione postmediale di legami sociali fluidi, veloci, legati al loro svolgimento presente;
        legami che non possono spesso contare su un territorio fisico e uno spazio visibile di memorie e di
        vincolo istituzionali su cui radicarsi; in un simile contesto la rappresentazione del farsi del legame
        stesso costituisce una componente non accessoria ma, sostanziale del suo effettivo verificarsi e
        svilupparsi. Il ‘sentire’ il legame sociale nel suo farsi e disfarsi […] è appunto il nocciolo dell’epos
        della socializzazione” (Eugeni 2015, pp.74-75).

In breve, la logica social messa in campo dal Mukbang non potrebbe essere compresa senza considerare
il radicale cambiamento dei pubblici dei media, i quali non si limitano più a fruire passivamente i
contenuti del web ma li manipolano divenendo dei prosumer, interpreti attivi di quella cultura
partecipativa di cui parla Jenkins (2010), costitutiva della società delle reti (Castells 2014) .


3. La cerimonia del cibo

Abbiamo visto che, nell’interazione in tempo reale fra gli spettatori e il performer, il Mukbang si connota
in qualità di dispositivo relazionale in grado di creare legami sostitutivi, validi tanto per i BJ , che
dichiarano: “It’s like a big family”; “I will keep doing Mukbang until I have a family”4, quanto per i
viewers, in grado di condividere virtualmente il pasto con lo showman di turno.
Ma, dal momento che il cibo è “[…] un sistema di comunicazione, un corpo di immagini, un
protocollo di segni” (Barthes, 1960, p. 33), possiamo notare che nel Mukbang un siffatto protocollo è
rigidamente regolamentato da una parola chiave: eccesso. Straripanti e incontenibili piatti di confort
food, infatti, sono ordinatamente disposti nel sontuoso banchetto che il BJ allestisce all’interno della
propria abitazione. Lo scopo finale dell’iperbolico pasto è per l’appunto quello di ingurgitare queste

4   https://www.vice.com/en_us/article/vvx53d/munchies-presents-mukbang


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esorbitanti quantità di cibo che trascendono il fabbisogno nutritivo di ogni essere umano, onorando il
solo imperativo categorico del Mukbang: consumare rigorosamente tutto. Potremmo dire allora che il
BJ officia una cerimonia di potlatch (Boas 2001), finalizzata alla distruzione sacrificale dell’eccedenza;
un’eccedenza da esorcizzare, incorporandola sino all’ultimo boccone.
Il performer, quindi, si immola nell’altare sacrificale della sua tavola, celebrando un rituale di accumulo
e dispendio in cui brucia en dépence, divenendo un corpo batailliano che esibisce lo spreco al di là di
ogni economia dell’utile e di ogni logica del consumo (Bataille 2015).
Ma, oltre a essere esplicitamente mobilitata l’economia del dono di cui parla Mauss (2002), nella
cerimonia del cibo del Mukbang agiscono all’unisono due diversi sadismi: quello del performer, incentrato
sulla valorizzazione della fase orale/cannibalica, legata al piacere libidinale dell’introiezione del cibo
(Freud, 1963) e quello degli spettatori che, al primo segno di sazietà dell’host, lanciano nel suo piatto
monete virtuali convertibili in valuta per esortarlo a mangiare ancora e ancora, testando sadicamente il
limite estremo del corpo scenico. A mettere puntualmente in luce il sadismo dei viewers è l’esegesi di
Tairan:

      “With Muk-bang, the viewer never really devours anything. […] the only sense organ resorted to is
      the eye, rather than the mouth. Thus, Muk-bang is not about the oral-sadism as such; it is about
      the voyeurism of the oral-sadism. […] And given that Muk-bang viewers spend money to make the
      host ingurgitate more ravenously, their gaze can not only be erotic, but must also be sadistic”
      (Tairan, 2017 pp. 89, 93).

Il sadismo di questa non convenzionale pratica di food porn è perciò da ricercare nella scopophilia del
voyeur gastronomico, la quale si pasce della “golosità cannibale dell’occhio” ben descritta da Bataille sia
nella sua Storia dell’occhio (1980) – seppur non espressamente – sia alla voce occhio del suo Dizionario
critico, in cui leggiamo:

      “L’occhio, nella raffinata espressione di Stevenson, golosità cannibale, è per noi oggetto di una tale
      inquietudine che non lo morderemo mai […]. Si dice comunemente “mangiare con gli occhi”
      […]. Guardare un oggetto con desiderio è un atto di appropriazione e di godimento. Desiderare è
      contaminare; desiderare è prendere” (1974, pp. 181-182).

Anche Jean-Paul Sartre parla di golosità cannibale dell’occhio per esplicitare l’unione epistemologica
tra conoscenza e alimentazione:

      “La mangiava con gli occhi”: frase […] secondo la quale conoscere è mangiare. […] Oh filosofia
      alimentare! Nulla, d’altra parte, sembrava più evidente: la tavola non è forse il contenuto attuale
      della mia percezione, la mia percezione non è lo stato presente della mia conoscenza? Nutrizione,
      assimilazione” (1963, p. 279).

Parlare di golosità cannibale dell’occhio equivale, allora, ad assimilare in simbiosi vista e gusto; del
resto “il cibo mediatico si mangia più che altro con gli occhi” (Marrone, 2015 p. 4).
Il senso della vista, però, non è da intendersi nei termini di visione a distanza bensì come prossimità
contaminate e digestiva, in grado di operare uno slittamento dall’ottico all’aptico. A vivificare
ulteriormente la messa in campo di uno sguardo tattile è il BJ che, prima di incorporare l’oggetto del
desiderio, ossia il cibo, avvicina la pietanza all’occhio della telecamera, in modo tale da interpellare
direttamente gli spettatori e creare con loro una distanza intima. Lo zooming sulle vivande è perciò
funzionale a far emergere la “sostanzialità della materia in sé”: l’alimento, la presunta materia prima
del discorso (Ivi, p. 5). Inoltre, a sottolineare con maggiore incisività questo sguardo tattile è il performer
che, contravvenendo a ogni prescrizione relativa al galateo, tocca il cibo con le mani, leccandosi
frequentemente le dita. Invero, possiamo rilevare che le mani del BJ non si limitano semplicemente a
toccare le vivande ma, parafrasando Didi-Huberman (2014), ne aprono il corpo, nel senso che
letteralmente sezionano il bolo prima di inserirlo in bocca, esercitando sul cibo quella coazione a
mostrare che Baudrillard addita come osceno:


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       “Quando le cose diventano troppo reali, spogliate della loro dimensione metaforica, rese fruibili
       alla vista, poste brutalmente nel reale […], si cade nell’oscenità. […] Sicuramente scena, e osceno
       non hanno la stessa etimologia, ma il confronto fra questi due termini è allettante, poiché, quando
       c’è scena c’è sguardo e distanza, gioco e alterità. Lo spettacolo è in rapporto con la scena. Invece,
       quando si è nell’oscenità non c’è più scena né gioco: la distanza dello sguardo scompare” (2002,
       pp. 32, 31).

Il concetto di oscenità non a caso è messo in relazione dal filosofo francese con la pornografia: “La
pornografia non maschera assolutamente nulla […]. In realtà la pornografia non è che il limite
paradossale del sessuale. Esasperazione realistica, ossessione maniacale del reale: questo è l’osceno,
etimologicamente e in tutti i sensi” (1995, pp. 55-56). Dopotutto, è di food porn che stiamo parlando. È
doveroso però sottolineare che il Mukbang non è una forma convenzionale di food porn, in quanto il
gusto non è surrogato dalla vista per polimorfia sensibile, ma è esplicitamente chiamato in causa.
Insomma, il Mukbang coniuga l’ipertrofia del visivo con l’iperestesia del gusto.
Il BJ, difatti, teatralizza al massimo il gustoso e il saporito, forme del linguaggio culinario (Mangiapane, in
Marrone 2014b, p. 155) che enfatizza mediante l’accumulo sonoro di masticamenti, risucchi e
miagolii. L’estasi sensoriale del performer è amplificata oltremodo dai plurimi microfoni posti in bella
vista sul banchetto/set, che concorrono a propagare il suono dei trituramenti e i miagolii sensibili di
apprezzamento, come anche i frequenti rutti e meteorismi bassi del BJ, inevitabili segni fisiologici
dovuti all’eccesso dell’incorporazione. Ci sembra pertanto che l’ensemble acustico messo in scena nel
Mukbang sia saldamente connesso al corpo a perdere. Per tal via, nel dispendio connotativo di questa
performance mangereccia, l’erotismo volge nella sua antitesi: la visione diviene antivisione, il gusto
muta in disgusto, l’introiezione richiama l’espulsione. Insomma, nell’incessante ruminare orifiziale del
performer risuona l’eco del ciclo bocca/ano.


4. Gusto e disgusto

Il gusto è dunque rappresentato da una siffatta phonè del godimento in cui riecheggia anche la
flatulenza della perdita, esito residuale dell’ingestione. Del resto il gusto è il più corporeo dei sensi. Ne
deriva che il Mukbang deflagra l’interdetto kantiano5 e gioca apertamente con la grammatica passionale
del gusto mettendo in scena il “corpo proprio senziente come medium di ogni risonanza” (Schmitz
2005, p. 57).
Inoltre, il senso del gusto è anche evocato da una prospettiva specificamente estetica e formale,
connessa alla presentazione delle pietanze a livello visivo. Lo sguardo è infatti rapito dalle ciclopiche e
policrome vivande che ornano le tavole del Mukbang. A un primo acchito, tuttavia, è impossibile
cogliere sia la forma sia il contenuto dei molteplici manicaretti, dei quali emerge solo la rilucente e
diffusa viscosità. Siamo immersi nella categoria del ricoperto di cui parla Barthes:

       “In questa cucina la categoria sostanziale dominate è il ricoperto: ci s’ingegna visibilmente a con
       forza solo glassare le superfici, ad arrotolare, a sommergere la vivanda sotto il levigato sedimento
       delle salse, delle creme, dei fondants e delle gelatine. Ciò è in rapporto con la finalità stessa della
       copertura che è di ordine visivo” (Barthes 1974, p. 125).

Parafrasando il semiologo francese, potremmo dire quindi che la cucina del Mukbang è essenzialmente
una cucina per la vista, fatta da ricoperti e glassati decorativi che travestono la natura degli alimenti;
segni di una cucina sintetica che amalgama tutti gli ingredienti senza renderli riconoscibili (Montanari,


5 Nel famoso paragrafo 48 della Critica del Giudizio Kant accenna al disgusto, che vieta mettendolo in rapporto
con l’impossibilità di rappresentazione: “Le furie, le malattie, le devastazioni della guerra, e simili, possono essere
cose dannose molto ben descritte e rappresentate nei quadri; una sola specie di cose brutte non può essere
rappresentata secondo natura, senza che vada distrutto ogni piacere estetico, e quindi la bellezza d’arte, cioè
quelle che ispirano disgusto” (Kant 1994, p. 136).

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2004). Una siffatta cucina sintetica è sagacemente apparentata da Mangiapane allo stile visivo del
barocco:

      “Il barocco […] punta sulla non-distinguibilità degli elementi. La composizione barocca esonda lo
      spazio della rappresentazione, i contorni degli elementi che la costituiscono sbiadiscono e le forme
      si ibridano. Attraverso scintillii e giochi di luce, la composizione barocca assorbe gli elementi nel
      tutto della rappresentazione, affastellandoli senza una chiara logica formale”
      (Mangiapane, in Marrone 2014b, p. 140).

L’horror vacui regna infatti sovrano nei banchetti del Mukbang, traboccanti da smisurate portate
consumate dal BJ all’insegna dell’eccedenza e del dispendio. Mentre si produce in questa cerimonia
dello spreco, il performer gioca sapientemente con i regimi del gusto, ovvero, passa senza continuità da
un alimento all’altro, omogeneizzando sapori e dissapori, gusto e disgusto, capriccio e raccapriccio.


5. Mukbang: un dispositivo metadiscorsivo

Nei paragrafi precedenti abbiamo esaminato il rapporto amoroso col cibo rappresentato dal BJ, che si
esibisce in un’orgia sensoriale volta a relazionare l’ipertrofia del visivo con il tatto e l’udito, cioè con
l’iperestesia del gusto, per mettere in scena ciò che abbiamo definito come phonè del godimento.
Ma a caratterizzare il Mukbang in qualità di dispositivo erotico sono anche i microfoni a vista che,
anziché essere miniaturizzati e nascosti allo sguardo dello spettatore, sfoggiano enfaticamente la loro
natura apparatica. Non è raro infatti imbattersi in rete in video di Mukbank in cui i soli elementi
distintamente inquadrati sono i microfoni e la bocca divorante del performer, una sineddoche che riflette
esplicitamente sul Mukbang come dispositivo di seduzione incentrato sulla fase orale-cannibalica. A
volte le labbra dell’host sono accentuate da copioso rossetto indelebile; marca visiva presente soprattutto
in quei video nei quali il BJ non è ripreso nella sua interezza ma restituito come pars pro toto, ossia
solamente per il tramite della bocca.
Un ulteriore marca enunciativa del Mukbang sono gli schermi. Nelle cerimonie del cibo officiate dai più
rinomati BJ, infatti, è possibile notare la presenza di svariati i monitor corredati di webcam che, oltre a
riprendere l’evento da più angolazioni, divengono dei veri e propri elementi di “scrittura scenica”
funzionali a dare informazioni concernenti la produzione e fomentare il metadiscorso (Fabbri 2001).
Ma il Mukbang si costituisce nel regime schermico non solo a livello produttivo ma anche fruitivo, dal
momento che i voyeur gastronomici “partecipano” al pasto tramite pc, tablet, smartphone; insomma ,
godono della convivialità per mezzo di una relazione di interfaccia. I monitor esibiti sul set veicolano
perciò una riflessione sulla società contemporanea, connotata da una onnipresente pluralità di schermi
che ci seducono in senso etimologico, ovvero ci sviano per portarci altrove (Carbone 2016).
Inoltre, a puntare ulteriormente l’accento sulla dimensione metadiscorsiva è la fase propedeutica
all’allestimento del banchetto, ossia la cottura delle vivande. Si tratta di un processo che segue un
protocollo piuttosto stereotipico, che inizia con la meticolosa descrizione degli ingredienti da parte del
BJ. Il performer informa gli spettatori sulla provenienza geografica degli alimenti, la loro origine animale
o vegetale, le proprietà nutritive, sciorinando la sua sapienza culturale, tecnica ed esperienziale, e
seguita a indirizzare iterpellazioni ai viewers mentre procede con i vari passi della preparazione, sino
alla trasformazione degli ingredienti in portate. Lo scopo dell’interazione diretta con la materia prima
del discorso è dunque costruire una storia attorno ai piatti culinari, in modo da mettere in relazione il
piano del cibo e quello dell’esposizione verbale. Per tal via l’enunciazione assume un ruolo rituale che
si esplica nella trasfigurazione del racconto verbale in atto scenico (Colombo F., D’Aloia A., p. 89).
Invero, nella presentazione degli alimenti che precede al momento del consumo conviviale è possibile
individuare tutte le funzioni della comunicazione:

      “[…] quella referenziale nella descrizione del cibo manteria-prima, quella sociale nella ritualità
      della presentazione, quella pragmatica nella guida all’assaggio, quella identitaria nella



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        sottolineatura della particolarità e unicità della creazione culinaria, quella metacomunicativa
        nell’esplicitazione del processo di preparazione e della scelta negli accostamenti sul piatto” (Ibidem).

Per tal via il cibo diviene un dispositivo relazionale configurante esperienza, condivisione ed
esposizione del sé. Ed è proprio dalla capacità di sapersi esporre e “mettere in immagine” che nasce il
divismo del Mukbang. È il caso, per esempio, di Park Seo–Yeon, una trentaduenne dai capelli rossi e
dalla linea invidiabile, che è diventata una delle tante icone del Mukbang di fama mondiale. Conosciuta
col nome d’arte The Diva, l’amatissima super star del food porn guadagna l’equivalente di circa
novemila euro mensili grazie ai milioni di spettatori che pagano per assistere ai suoi luculliani convivi
di oltre sei ore, nelle quali The Diva ingurgita senza requie e con estrema eleganza tonnellate di cibo6.
The Diva, similmente ad altri foodblogger diventati un fenomeno divistico del Mukbang, ha molti epigoni
sparsi nei vari continenti. Si registra difatti un aumento crescente di youtuber di diversificate fasce d’età
(benché vi sia una netta prevalenza di giovani e giovanissimi) e nazionalità che si esibiscono in simili
show del cibo e, imitando le star del food porn, condividono i loro pasti in rete, concorrendo a sdoganare
nel mondo il Mukbang.


6. Conclusioni

Nella nostra analisi abbiamo cercato di mettere in luce come una simile pratica di food porn possa
trovare delle filiazioni con le retoriche del cibo spesso impiegate nel cinema culinario. Successivamente
ci siamo soffermati sulle modalità tramite le quali il Mukbang possa creare dei legami compensativi e
fluidi esperiti nella cosiddetta società delle reti all’insegna dell’epos della socializzazione postmediale, in
cui la convivialità del cibo è virtualmente condivisa con milioni di spettatori tramite dispositivi di
interfaccia.
Inoltre, abbiamo provato a esaminare da vicino i regimi del gusto e del disgusto mobilitati all’unisono
dal Mukbang attraverso l’enfasi estrema della sfera sensoriale, rilevando come quest’ultima sia ottenuta
per mezzo dello slittamento dall’ottico all’aptico, e coniughi l’ipertrofia del visivo che vivifica il tatto
con l’iperestesia del gusto mediante ciò che abbiamo definito nei termini di phonè del godimento.
Infine ci siamo concentrati sulle marche di enunciazione che concorrono a determinare il Mukbang in
qualità di dispositivo di erotizzzazione, una cerimonia sadica e cannibalica, nella quale
l’incorporazione del cibo è un atto estremo di dépense consumato nell’azzardo di un Eros ritmante col
suo Thanatos.




6   https://www.vice.com/en_us/article/vvx53d/munchies-presents-mukbang

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Sitografia

https://www.vice.com/en_us/article/vvx53d/munchies-presents-mukbang, consultato il 31/05/2019




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