L’énonciation et le punctum: écologie du local et spectacularité
This paper proposes to re-examine Barthes’s notion of punctum focusing on enunciation as a situated practice and mostly adopting the approach of tensive semiotics. The aim is to study how it is inscribed in the text. Thus, the emphasis is placed on an ecology of the local, i.e. on a principle of image composition that implements the model of the rhizomatic labyrinth according to Umberto Eco. Besides, it is important to show how Sophie Calle, in Douleur exquise, uses three enunciative strategies: (i) she cultivates ambivalence, (ii) she creates surprising relationships, (iii) she erects ambivalence itself as a punctum, provided that it is designated and exhibited (passage to the meta-discursive and metaenunciative level).
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1970-7452
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Marion Colas-Blaise
E|C
L’énonciation et le punctum: écologie du local et spectacularité
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Section 2
2020-03-19
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L’énonciation et le punctum: écologie du local et spectacularité
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/744/599
L’énonciation et le punctum : écologie du local et spectacularité
Marion Colas-Blaise



Abstract
This paper proposes to re-examine Barthes’s notion of punctum focusing on enunciation as a situated
practice and mostly adopting the approach of tensive semiotics. The aim is to study how it is inscribed
in the text. Thus, the emphasis is placed on an ecology of the local, i.e. on a principle of image
composition that implements the model of the rhizomatic labyrinth according to Umberto Eco.
Besides, it is important to show how Sophie Calle, in Douleur exquise, uses three enunciative strategies: (i)
she cultivates ambivalence, (ii) she creates surprising relationships, (iii) she erects ambivalence itself as a
punctum, provided that it is designated and exhibited (passage to the meta-discursive and meta-
enunciative level).


Cet article se propose de remettre sur le métier l’opposition, introduite par Roland Barthes en 1980,
entre deux postures et deux stratégies de réception de la photographie : le studium et le punctum. C’est-à-
dire, pour résumer la distinction en première approximation et de manière cavalière : entre une
approche empressée qui construit le sens de la photographie de proche en proche et la focalisation sur
un point de l’image, qui suscite une surprise vive, quand il sourd littéralement de l’image et subjugue le
spectateur. On s’en souvient : le studium est défini comme « l’application à une chose, le goût pour
quelqu’un, une sorte d’investissement général, empressé, certes, mais sans acuité particulière » (Barthes
1980, p. 48) et le punctum comme ce qui « vient casser (ou scander) le studium. Cette fois, ce n’est pas
moi qui vais le chercher (comme j’investis de ma conscience souveraine le champ du studium), c’est lui
qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer » (ibid.).
Si cette opposition a eu un retentissement certain, elle ne manque pas de soulever des questions qui se
font insistantes. Notamment celles-ci :
(i) selon quelles modalités concrètes tel aspect d’un texte notamment visuel se saisit-il du spectateur ?
(ii) Comment sélectionner le punctum parmi une pluralité de candidats possibles ? Comment empêcher
que tout élément du texte soit candidat au statut de punctum, c’est-à-dire constitue un punctum potentiel
que l’ajustement du regard mènerait à la réalisation ? Le détail est-il pourvu par l’instance
d’énonciation d’une intensité particulière et/ou son isolement est-il fonction du (seul) point de vue
adopté en réception, du regard qui s’ajuste à l’image ou est dirigé par elle ? Telle est une des questions
fondamentales qui ont été posées dans l’article intitulé « L’événement énonciatif en sémiotique de
l’image : de Roland Barthes à la sémiotique tensive » :

      Chez Barthes, en effet, c’est la sensibilité du sujet qui détermine le type de régime réceptif de
      l’image, sans que cette sensibilité soit soutenue par un quelconque appui dans l’énoncé
      photographique. Les seules références concernant l’image en elle-même consistent dans de vagues
      points “sensibles”, dans des points aigus, “imprévisibles”, mais aucune explication n’est donnée sur
      la manière dont cet effet d’imprévisibilité est construit par la composition de l’image (Colas-Blaise,
      Dondero 2017-2018, p. 208).




               E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, XIV, n. 30, 2020 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                                                       ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857575711 © 2020 – MIM EDIZIONI SRL
       This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
Il semblerait, en effet, que Barthes ne précise pas les modalités de l’inscription du punctum dans le texte.
Ce point sera capital ici.
(iii) Est-ce qu’à travers le punctum, l’énonciation comme pratique située responsable, dans une situation
d’énonciation donnée, de la production d’un apport sur un support (p. ex. dans le cas d’une
photographie) et la co-énonciation, en réception (inter-énonciation), créent des ambivalences, des
ambiguïtés, où le sens se risque ?
(iv) Enfin, est-il possible de généraliser ces considérations au-delà du texte visuel (pour Barthes, au-delà
de la photographie) ?
On peut, en ces termes, circonscrire un champ de questionnement. Nous esquisserons des réponses en
mobilisant pour l’essentiel le cadre de la sémiotique tensive (Fontanille, Zilberberg 1998 ; Zilberberg
2006) et de la sémiotique de l’énonciation conçue comme une pratique interactionnelle située. Ainsi,
dans quelle mesure la réflexion sur le punctum barthésien peut-elle être prolongée par la notion
d’événement de sens ? Il est significatif que Hamid Reza Shairi et Jacques Fontanille non seulement
reformulent l’opposition entre punctum et studium en termes de stratégies énonciatives, mais encore
associent ces dernières à des variables de tempo : “Le studium et le punctum sont deux avatars différents
du même advenir énonciatif, deux événements de tempo différent” (Shaïri & Fontanille 2001, p. 7). Le
défi est alors de montrer que, même s’il est possible de distinguer deux événements de sens, concessif et
implicatif, le punctum est nécessairement concessif.
La réflexion sera déclinée en deux temps : d’abord, nous tracerons les contours d’une écologie du local
mettant le détail-punctum à l’honneur. Ce dernier semble en effet défier toute analyse méréologique,
faisant valoir son unicité triomphante. Encore faudra-t-il se demander comment – sous quelles
conditions énonciatives – il secoue le joug de la pensée totalisante. L’hypothèse à vérifier est que le
punctum caractérise la version tonique d’une écologie du local. Enfin, il s’agira de montrer concrètement
comment Sophie Calle crée, dans Douleur exquise, les conditions d’une expérience icono-verbale qui
confère au punctum toute sa force de happement.

1. Le punctum au risque d’une écologie du local
On cerne mieux les enjeux de cette réflexion : pour que le punctum relève d’une logique concessive, il
faut qu’il rompe avec son co- et son contexte. Dans ce cas, comment penser le détail pour qu’il satisfasse
à la logique du punctum ? Comme le souligne Georges Didi-Huberman (1990, p. 274), le détail est
d’abord impliqué dans une triple activité : de détection, d’isolement et de sommation à travers la
recréation de l’ensemble :

      Le détail serait – avec ses trois opérations : proximité, partage et sommation – le fragment en tant
      qu’investi d’un idéal de savoir et de totalité. Cet idéal de savoir, c’est l’exhaustive description. Au
      contraire du fragment qui ne se rapporte au tout que pour le mettre en question, le supposer
      comme absence ou énigme, ou mémoire perdue, le détail en ce sens impose le tout, sa présence
      légitimée, sa valeur de réponse et de repère, voire d’hégémonie.

Le punctum serait davantage de l’ordre du fragment autonomisé, construit sur une absence – par
exemple, la tête dans le cas du Torse féminin avec main de squelette sur le ventre d’Auguste Rodin (vers 1890,
S.678) –, l’élément manquant étant potentialisé, c’est-à-dire relégué au second plan, où,
paradigmatiquement, il entre en concurrence avec l’élément réalisé.
Pourtant, le détail ne véhicule pas nécessairement une charge indicielle, en renvoyant à ce tout de sens
qui lui confère son assise: il peut, en effet, être de l’ordre du détail-dettaglio plutôt que du détail-
particolare, selon la distinction introduite par Daniel Arasse (1992). Nous proposons de rapprocher le
détail-dettaglio du punctum qui est saillant et remarqué. Proposant une modélisation tensive, nous parlons
d’impertinence (rupture par rapport au co- et au contexte ; intensité forte et extensité réduite ; le punctum
« perce comme une flèche »).
Ce sont les modalités de cette autonomisation du détail-punctum impertinent, tant en production qu’en
réception, qui nous retiennent ici. Argumentons l’idée que l’énonciation donne lieu à une
autonomisation du détail-punctum en provoquant (i) une rupture avec le co- et le contexte, qui est
potentialisé, et (ii) en mettant le détail-punctum en exergue (spectacularisation).

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Tournons-nous vers la réception. Il ne suffit pas de dire que le détail s’insère dans une série de détails que
le récepteur parcourt de manière linéaire, en visant l’exhaustivité, en vertu de la stratégie que
Fontanille qualifie en 1999 de cumulative (intensité faible et extensité forte). L’impertinence se distingue
de la pertinence.
Il ne suffit pas non plus d’envisager l’englobement du détail dans une structure surplombante, à la
faveur non seulement d’un investissement de l’étendue spatio-temporelle, mais encore,
corrélativement, d’une intensification (intensité et extensité fortes). La stratégie, nous dit Jacques
Fontanille (1999, p. 51), serait englobante. On serait confronté, dans ce cas, à une hyperpertinence. En effet,
le punctum vient contrarier le studium, même si ce dernier donne lieu à une intensification portée par le
co-texte et le contexte, qui débouche sur un pic d’intensité, sur l’événement de sens préparé par un
« exercice » empressé.
L’autonomisation du détail-punctum ne relève pas non plus de la stratégie que Fontanille (ibid., p. 51-52)
appelle particularisante : celle-ci « n’accorde aucun prix à la maîtrise des grands ensembles, elle se
satisfait de la spécificité de la partie isolée ». La structure du tout de sens est lâche, le degré de cohésion
et de cohérence étant négligeable et le détail peu visé (intensité et extensité faibles). Le détail advient. Il
peut être question d’hypopertinence.
Enfin, la stratégie élective (intensité forte, extensité faible), qui extrait un élément en le hissant au rang
d’unité représentative, est elle-même débordée ou déjouée par le punctum : si le détail devient le
“« meilleur » exemplaire possible, celui dont l’éclat dispense de chercher plus avant, car il vaut pour
tous les autres” (Fontanille ibid., p. 51), l’horizon peut être celui de la classe d’occurrences. Ou encore,
en termes goodmaniens (Goodman 1990 [1968]), le détail exemplifie une propriété, un prédicat, qu’il
partage avec d’autres choses et qui le dénote en retour.
On peut argumenter un dépassement de la stratégie élective en mettant en avant l’idée d’une écologie du
local, telle celle pressentie par Algirdas Julien Greimas dans De l’imperfection (1987, pp. 51-52):

      Chaque corpuscule est indépendant, chaque parcelle de la matière contient en puissance toutes les
      formes et énergies qui se constituent à la surface. Tout objet est digne de considération ; une feuille
      qui tombe, comme le dit Calvino dans son récit japonais du Voyageur, est un monde en soi. À la
      visée obsédante de la totalité que nous pratiquons, on peut substituer la contemplation de
      l’infiniment petit : totus et unus, c’est tout un.

Pour Greimas, le détail est ce qui ruine l’“ambition totalisante qui cherche à transfigurer toute la vie et
met en jeu l’ensemble du parcours du sujet”. Le tournant phénoménologique de la sémiotique rend le
chercheur attentif à la “parcellisation” des programmes du sujet, à la “valorisation du détail du
«vécu»”, des “choses simples” (ivi, p. 97).
Et pourtant, le détail ainsi visé n’est pas – n’est pas nécessairement – de l’ordre du punctum-dettaglio.
Cédons la parole à Daniel Arasse : “Pourtant, je crois que la pratique habituelle de l'histoire de l'art
consiste à éteindre le détail. L'historien est un peu comme le pompier du détail. Un détail est
choquant, il faut l'éteindre, venir l'expliquer pour que tout soit à nouveau lisse. La fonction du détail
est de nous appeler, de faire écart, de faire anomalie” (2006). Et il ajoute ailleurs : “Le statut du détail
est incertain en peinture parce que le détail trouble” (ivi., p. 75). Le trouble, précisément : Barthes
(2003 [1978-1979, 1979-1980]) écrit que le “moment de vérité” est la “conjonction d’une émotion qui
envahit (jusqu’aux larmes et au trouble) et d’une évidence qui imprime en nous la certitude que ce que
nous lisons est la vérité (ça a été la vérité)” (cité par Dondero 2006, p. 109). Pour qu’il y ait un punctum,
un détail-dettaglio, et pour qu’un événement de sens se déclare, capte le regard et l’attention,
“préhende” le spectateur, selon Whitehead et Deleuze, il faut non seulement que le spectateur soit
arraché à son indifférence, ébranlé – “choqué”, “troublé” –, mais encore que le détail oppose une
résistance à l’analyse. Il faut que le spectateur bute sur un petit quelque chose qui “coince”, une
“anomalie”, que son analyse soit heurtée. L’interaction entre le détail et le récepteur doit connaître des
accrocs ou obstacles, sans que la faille, l’écart soient comblés.
Dans ce cas, ce qui fait défaut dans le détail “simple”, “nu”, c’est… le défaut, c’est l’ambiguïté et son
corrélat thymique, l’incertitude, c’est l’ambivalence : être ceci et cela, non pas alternativement, mais
simultanément, la tension étant renouvelée indéfiniment. Pour que l’écologie du local puisse admettre

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l’idée du punctum, il faut que l’ordre soit ruiné par l’“anomalie”, que l’attente soit déçue, que le moment
soit “épiphanique”. Ou plutôt, que l’attention de très près soit captée toujours à nouveau, continûment.
Une attention qui est myope1. Ce n’est qu’à cette condition que la critique et la méthode de lecture de
la photo comme celle du roman proustien sont “pathétiques et non logiques. Ces éléments pathétiques qui
lui font faire «tilt», doivent permettre à Barthes de reconstruire l’œuvre à partir de ses moments
épiphaniques, moments de vérité” (Dondero 2006., p. 108). D’en faire l’expérience dans le ressenti,
ajouterons-nous.
Nous retrouvons donc notre question de départ, qui reste encore pendante : quelles sont les modalités
selon lesquelles l’instance d’énonciation inscrit le punctum dans un texte ? Une manière de provoquer la
rupture par rapport au co- et au contexte consiste à (i) cultiver le contraste local, à maintenir l’écart, en
deçà de toute réunion des éléments concernés, et (ii) proposer ainsi au récepteur un mode
d’appréhension du texte qui peut être de type labyrinthique. Le principe de rationalité du labyrinthe
barthésien (Dondero 2006) est compatible avec la perspective de l’écologie du local que nous venons
d’esquisser. Selon Hubert Damisch dans Skyline (1996, p. 52 ; cfr. Dondero 2006, p. 109), le
promeneur du labyrinthe est :

      contraint d’utiliser exclusivement les seules données locales : alors que les calculs de polygonation
      dans un graphe font recours à des informations d’ensemble, qui sont équivalentes à la vision de
      survol, un labyrinthe ne se présente pas au début comme un réseau, mais comme une situation où
      chaque algorithme applicable devra être myope et répondant aux seules informations locales.

Le labyrinthe suppose des localités, une attention myope. Pour autant, en quoi la métaphore du
labyrinthe, théorisée par Barthes, permet-elle de rendre compte du punctum ? Elle peut surprendre.
Dira-t-on que le punctum est logé au centre du labyrinthe, au même titre que l’être aimé ? La Photo du
Jardin d’Hiver relève non pas du studium, mais du punctum qui affecte vivement. Or, le centre est
ambivalent. D’une part, l’être se dérobe. Même s’il « vient me percer », le punctum résisterait donc à
l’appréhension. D’autre part, le labyrinthe procure aussi réconfort et sécurité. Le punctum serait ce qui à
la fois trouble et rassure, en ce que, comme pour la photo du Jardin d’Hiver, il permet de négocier la
sortie du labyrinthe:

      Labyrinthe. Seule résonance en moi : vouloir atteindre l’être aimé (qui est au centre) et ne le
      pouvoir. Forme typique du cauchemar, forme enfantine : ne pouvoir rejoindre sa mère ; thème de
      l’enfant perdu abandonné => C’est un labyrinthe de l’entrée => Mais ambivalence : on peut
      renverser l’angoisse du labyrinthe, en faire une sur-clôture sécurisante. On s’identifie
      classiquement à Thésée ≠ on peut aussi s’identifier à Minos : rester enfermé, protégé (dormir) ; on
      ne parle jamais du labyrinthe comme protection (Barthes 2003, p. 179).

On le voit, la métaphore du labyrinthe réclame une complexification supplémentaire de la notion de
punctum, dont l’ambivalence est soulignée. Relèverait du punctum ce qui est ambivalent. C’est cette idée
que nous essayerons de creuser dans la deuxième partie.
Mais résumons d’abord : l’instance d’énonciation doit incruster dans le texte un punctum, (i) qui se
détache fortement du co- et du contexte, (ii) qui est spectaculaire, c’est-à-dire qui fait voir en instaurant
une relation de frontalité et (iii) qui appelle à des déplacements dans l’image qui peuvent être de type
labyrinthique.
Dans la deuxième partie, nous mettrons nos hypothèses à l’épreuve des textes-images de Douleur exquise
de Sophie Calle. Les montages icono-verbaux, qui ajoutent une partie de texte verbal sous une
photographie, permettront en effet de souligner la complexité inhérente à toute localité, construite sur
un dédoublement, une ambivalence, une béance qu’il s’agit de maintenir ouverte.



1Cfr. Dondero : « […] au contraire Barthes part à la recherche de ce qui, comme dans le parcours à l’intérieur
du labyrinthe, peut se connaître seulement en ayant recours aux informations locales, c’est-à-dire à travers la
myopie du localisme subjectif, la myopie de l’embrayage » (2006, p. 108).

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2. Le punctum à l’épreuve du montage icono-verbal dans Douleur exquise de Sophie
Calle
Comment maintenir la béance, contre un tout de sens soudé et suturé de part en part ? Contre une
logique narrative compatible avec le studium selon Barthes ? Mais aussi : le critère de l’interstice qu’il
faut garder ouvert permet-il, finalement, de rendre compte de toute la force puissancielle du punctum ?
Se satisfera-t-on d’une écologie du local ou faut-il prévoir une forme de circulation dans le texte, de
type rhizomatique ? N’est-il pas nécessaire de se hisser, pour finir, au plan méta-, quand le
fonctionnement de la photo est exhibé par l’instance d’énonciation, à travers un repli réflexif ? En
effet, Arasse distingue, à côté du détail particolare et dettaglio, le détail iconique, confiné dans une
fonction de représentation par imitation d’un aspect ou d’une chose, et le détail pictural, qui dirige le
regard sur le geste d’une instance d’énonciation qui inscrit sa présence dans le texte, voire commente
ce dernier.
Dans Douleur exquise, la base thématique sur laquelle se greffe à chaque fois un ensemble constitué par
une image suivie d’un texte verbal est fournie par des épreuves douloureuses (déception amoureuse,
décès, enrôlement dans l’armée…) que le projet artistique aide à surmonter. L’artiste propose une
expérience originale de (dé)solidarisation de l’image et du texte verbal qui, au-delà de toute fonction de
relais ou d’ancrage (Barthes 1964), ne tient ni de l’écriture digressive – le texte verbal ne s’écrit pas
(d’)après ou selon l’image qu’il prolongerait, par exemple en l’explicitant –, ni de la « description » de ses
versants iconique ou plastique, qui ferait de l’image le support d’un commentaire, d’une analyse ou
interprétation. L’image et le texte verbal entrent dans un rapport de tension, voire de confrontation
permanent, par (dé)négation réciproque.
Soit la photo d’un lavabo blanc (p. 205). Sous la photo, le texte verbal est (apparemment) laconique,
conçu dans un style sec, paratactique, rapide. Il raconte que Jean a laissé sur le lavabo une lettre dans
laquelle il a rompu avec son amoureuse. Cette dernière conclut :

      Et ce lavabo me hantait. La brutalité féroce de la lettre blanche sur le lavabo. C’est peut-être la
      raison pour laquelle, depuis douze ans, j’ai un appartement sans salle de bains.

Et pourtant, dans l’image aucune trace de la lettre. Le punctum réside dans une absence, celle d’un
élément annoncé, attendu. L’analyse bute sur les failles : l’image et le texte ne se superposent pas. Le
punctum agit : si, d’abord, la tentation est grande d’interpréter l’image dans le sens d’une prototypisation –
le lavabo dans l’image serait un lavabo en général, arraché à toute contextualisation –, le texte vient
démentir cette interprétation avec fracas, de manière polémique. Toute prototypisation est rendue
impossible.
Un déplacement métonymique peut être constaté ailleurs, en dehors de toute prototypisation. Prenons
un deuxième exemple : une photo uniformément vert pâle, que jouxte un texte qui évoque la chemise
de nuit verte de la mère mourante (p. 213). La couleur verte de la photo vaut à la place de, voire contre la
chemise de nuit verte. Ailleurs, la rue et ses voitures (image) accaparent l’attention à la place de la
femme qui est partie et dont on a oublié le nom (texte verbal) (p. 235). De la même manière, le texte
nous révèle que la disparition de Kennedy, annoncée par l’image, est pleurée à la place de celle du père,
mort le même jour (p. 231). À chaque fois, on assiste à un dé-placement : il s’agit, toujours, de parler
(d’)ailleurs, « à côté » (Barthes 2003 [1978-1979, 1979-1980] : 392 ; cité par Dondero 2006, p. 113).
Les montages icono-verbaux de Douleur exquise de Sophie Calle mettent ainsi en exergue la non-
coïncidence entre l’image et le texte verbal, qui réclame non seulement une relecture de l’image et du
texte, mais encore une lecture qui cultive l’entre-jeu et l’entre-deux internes au punctum : l’absence de la
lettre se nourrit nécessairement de sa présence, et inversement, les modes d’existence (réalisation et
potentialisation) étant saisis à l’intérieur d’une structure paradigmatique. L’ambivalence fait en effet que
le détail-punctum à double face fonctionne dans une structure paradigmatique. Le lavabo est à la fois un
prototype et un lavabo spécifique sur lequel est posée une lettre d’adieu. C’est parce qu’il est ceci et cela
– non pas successivement, mais simultanément, c’est-à-dire aussi ni tout à fait ceci ni tout à fait cela, sa
négation même –, qu’il peut se hisser au rang de punctum. On pourrait parler de présence-absence. En cela,
le punctum procure ce supplément de sens qui fait que le récepteur ne se contente pas de s’intéresser à
l’ensemble icono-verbal (to like), mais qu’il est captivé, capturé par lui (to love).

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On voit mieux ce qui prépare cette présence-absence paradigmatique. On peut citer Deleuze : le « et »
n’est « ni une réunion, ni une juxtaposition, mais la naissance d’un bégaiement, le tracé d’une ligne
brisée qui part toujours en adjacence, une sorte de ligne de fuite active et créatrice » (1996 : 16).
Une deuxième interprétation est ainsi possible : la mise en exergue d’un élément isolé absent-présent
(par exemple de la lettre) peut être dépassée au profit d’explorations labyrinthiques conçues, cette fois,
sur le mode du rhizome. Dans De l’arbre au labyrinthe Eco (2010, p. 55) note que le labyrinthe
rhizomatique permet non seulement de « trouver quelque chose, que l’on connaissait déjà et qui était
rangé à sa place, pour l’utiliser à des fins argumentatives, mais véritablement [de] découvrir quelque
chose, ou la relation entre deux ou plusieurs choses, dont on ne savait rien encore ». Désormais, le
punctum naît de la mise en relation “impertinente” – sidérante – de deux ou plusieurs éléments. Le
lavabo et la lettre signifient différemment à travers leur inter-connexion : il y a production d’entités
inédites « lavabo-support-de-la-lettre », « lettre-sur-le-lavabo », « appartement-sans-lavabo ». Les
dynamiques co- ou inter-énonciatives, l’instabilité qui les caractérise et la propension au
renouvellement, sont à ce prix.
Franchissons un pas. On dira que le punctum ne réside plus seulement dans le détail proprement dit (la
lettre, présente et/ou absente), ni même dans des mises en relation surprenantes, mais dans
l’ambivalence qui les caractérise. Mieux : ce n’est plus tel détail ambivalent qui trouble, mais
l’ambivalence comme telle, plus que la lettre dans sa localité, plus que l’unité complexe.
Cependant, le punctum comme ambivalence n’est pas propre au montage icono-verbal. Faisons un
détour par une peinture de Paul Klee, Avant l’éclair,2 déjà commentée ailleurs (Colas-Blaise, Dondero
2017-2018). Nous retrouvons cette même ambivalence du punctum, puisqu’une attente se noue tout en
étant déjouée : les flèches qui se lancent à la rencontre l’une de l’autre, grâce à l’échelonnement
chromatique, se touchent sans se toucher. La rencontre/non-rencontre des deux flèches confère à
l’ambivalence une forme d’expression figurative.
Mais les flèches sont intéressantes pour une deuxième raison, ici capitale : elles dirigent le regard vers
cette ambivalence. De la même manière, chez Sophie Calle, le montage intermédial icono-verbal
constitue cet indexant qui attire l’attention sur elle. Il y aurait ainsi dans le texte (verbal, visuel) des
indexants qui désignent et exhibent le punctum réflexivement. (i) Détail ambivalent, (ii) mise en relation
impertinente, (iii) l’ambivalence érigée au rang de principe de composition : nous entrevoyons ici un
dernier point. Avançons, en effet, que, pour que l’ambivalence relève du punctum, il faut, en dernière
instance, qu’elle soit exhibée par le geste énonciatif, qui (se) donne à voir. C’est en cela qu’elle est
spectaculaire (faire voir et voir faire). S’il faut un critère de sélection ultime, celui-ci nous semble fourni
par le passage au niveau méta-discursif ou méta-énonciatif. Finalement, ce qui trouble vraiment, c’est
la stratégie énonciative qui consiste à choisir les lisières entre deux flèches, entre deux langages ou
médiums-supports (la photographie, la littérature), c’est-à-dire les tensions qui s’exercent dans la zone
de confrontation, instaurant une rythmique particulière (tempo rapide), dans le lieu complexe du
contraste, de l’entre conflictuel de l’énonciation, en production, et de la co-énonciation, en réception.
Plus que jamais, la sémiotique tensive nous donne les moyens de penser le punctum davantage : en
production et en réception, ce dernier se signale par une intensification qui prend la forme,
notamment, d’une accélération et d’une tonicité forte. Cela dans l’instant, contre le déploiement dans
l’espace et le temps qui entraîneraient une dilution et une dissipation de l’énergie. Le punctum ainsi
conçu devient ce qui incarne l’événement de sens par excellence.

Concluons en quelques mots en disant que, pour qu’il y ait un punctum, la co- ou inter-énonciation doit
respecter quatre conditions :
i) Idéalement, il faut que la composition de l’image soit de type labyrinthique, qu’elle autorise des découvertes
à la faveur de connexions et de trajets entre le centre où le punctum peut se loger et la périphérie vers
laquelle le fil d’Ariane nous conduit, de rebroussements, de bifurcations, d’ambiguïtés, plutôt que
d’imposer la construction d’un tout de sens soudé et suturé de part en part (avec une thématisation et
une rhématisation unaires).

2Paul Klee, Avant l’éclair, 1923, 150, aquarelle et crayon sur papier marouflé sur carton, Fondation Beyeler,
Riehen/Bâle.

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ii) L’image et le texte verbal doivent être déceptifs, un détail-punctum ou une relation s’imposant dans
leur autonomie contre les attentes qui ont pu être suscitées.
iii) Le punctum, qui satisfait aux principes épistémologiques à la fois d’une écologie du local et d’un
labyrinthe de type rhizomatique, doit être construit sur une ambivalence, sur un entre-jeu qui peut
prendre la forme d’une présence-absence ou d’une absence-présence. L’ambivalence peut constituer
un principe de composition.
iv) Idéalement, le punctum est désigné et exhibé dans l’image. Ce n’est qu’à cette condition que les
interprétations peuvent être canalisées.
Il reste que, toujours provisoires, la sélection de ce qui fait punctum en production et en réception et
l’interprétation elle-même sont d’emblée risquées. Elles sont confrontées à des potentialités, d’une part,
et à la chaîne des (ré)énonciations, d’autre part.




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