The taste of the island. For a semiotics of Ichnusa beer
The famous works by Floch (1997) and Landowski (2003) attest how culture and communication linked to the consumption of beer can be a good starting point for reflecting on the relationship between taste and politics. The opportunity to follow this path is offered by Ichnusa Beer and its Anima sarda commercial (2018). The film is a montage of faces, gestures, sounds, noises, bodies, landscapes that embody the spirit of the island. We would therefore like to proceed with the semiotic analysis of the commercial considering it as a case of translation of tradition (Sedda 2019), in which the oppositions between folklore / creativity, globality / locality, identity / otherness, taste / flavor are redefined in the plot of a common world. In conclusion, we would like to show not only how the narrative of the island defines the taste of beer, but also how the narrative of beer redefines the taste of the island (see Marrone 2014).
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1970-7452
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27
it
Paolo Sorrentino
E|C
Il gusto dell’isola. Per una semiotica della birra Ichnusa
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Open-mouthed: the tastes of politics
2020-03-19
2020-10-14
2020-10-15
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1
Paolo Sorrentino
2019
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1970-7452
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Il gusto dell’isola. Per una semiotica della birra Ichnusa
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/405/306
Il gusto dell’isola. Per una semiotica della birra Ichnusa
Paolo Sorrentino



Abstract

Le celebri analisi di Floch (1997) e Landowski (2003) attestano quanto la cultura e la comunicazione
legate al consumo di birra possono essere un buon punto di partenza per riflettere sulle relazioni tra
gusto e politica. L’occasione di percorrere questa strada è offerta dalla Birra Ichnusa e dal suo spot
Anima sarda (2018). Il filmato è un montaggio di volti, gesti, suoni, rumori, corpi, paesaggi che incarna-
no lo spirito dell’isola. Vorremmo quindi procedere all’analisi semiotica dello spot considerandolo co-
me un caso di traduzione della tradizione (Sedda 2019), nel quale le opposizioni tra folclore/creatività,
globalità/località, identità/alterità, gusto/sapore sono ridefinite nella trama di un mondo comune. In con-
clusione, vorremmo mostrare non solo come la narrazione dell’isola definisce il gusto della birra, ma
anche come la narrazione della birra ridefinisce il gusto dell’isola (cfr. Marrone 2014).




1. Dall’imitazione alla traduzione

La rilevanza dei rapporti intercorrenti tra marche di birra e identità collettive non ha certo bisogno di
ulteriori dimostrazioni. In questa occasione è quasi superfluo ricordare l’analisi delle pubblicità delle
birre dei tropici (2003) nella quale E. Landowski rinveniva non tanto indicazioni sul gusto della birra
quanto la descrizione dei gusti sociali. Dei modelli di identità, dunque, che si inter-definiscono attra-
verso i loro rapporti con l’alterità.
Tuttavia, come già indicava un altro saggio di J. M. Floch (1997), negli ultimi decenni la cultura e la
comunicazione relativi alla produzione e al consumo di birra sono stati oggetto di alcune ma significa-
tive trasformazioni. In particolare, nella percezione collettiva la più schiumosa delle bevande ha con-
quistato uno spessore gustativo che, contrariamente al passato, non è più soltanto sociale ma anche sensoria-
le. Insomma, il gusto della birra è diventato un argomento di conversazione, del quale si parla e si di-
scute non più solo al bar – quando e se capitava – ma anche nei consessi più dotti, ai convegni e nei
corsi, nei saggi e nei libri, e infine nella pubblicità e dunque a tavola. Basti pensare ai tanti sedicenti
sommelier ed esperti degustatori di birra desiderosi di proporre e decantare i più ambiziosi abbinamenti
gastronomici.
Ciò anche per effetto della moltiplicazione dei tipi di birra che vengono prodotti, distribuiti e destinati
anche al consumo domestico. Così anche ingredienti, gradazione, aspetto, colore, sapore, corpo,

E|C Serie Speciale – Anno XIII, n. 27, 2019
schiuma sono divenuti oggetti di valorizzazione del discorso sulla birra. Per non parlare poi dei dettagli
relativi a tecniche e luoghi di produzione, all’originalità delle ricette, e così via fino alle modalità di
consumo, al tipo di bicchiere, alla temperatura, spillatura, eccetera. Tutti aspetti che per essere signifi-
cati sono oggetto di traduzione tra sostanze dell’espressione; e quindi anche di strategie enunciative, discorsi-
ve e narrative che variano il peso da dare a questo o a quella proprietà dell’oggetto.
Un caso interessante per riflettere su queste dinamiche di senso è quello della Birra Ichnusa, la cui co-
municazione non è più solo portata a celebrare l’aspetto sociale della brand image, ma anche quello più
sensoriale dell’esperienza di consumo.
Certo è pur sempre la Birra di Sardegna, come recita il suo claim. Una definizione che in pochi si senti-
rebbero di smentire e che conferma quanto l’immagine del brand sia legata a doppio filo a quella
dell’isola. La birra Ichnusa è quello che in molti definirebbero un prodotto identitario, un simbolo pronto
all’uso, da mobilitare per ostentare un’appartenenza, per significare un’affezione più o meno sentiti.
Basti una rapida ricerca sul web per constatare quanto questo universo di marca sia un sintagma fisso
dei rituali di rappresentazione dell’isola. Innumerevoli sono le foto dell’iconica bottiglia di birra infilata
nella sabbia di una spiaggia assolata. Così come quelle di influencer e instagrammer ansiosi di un autoscat-
to insieme alla magica etichetta. E non mancano neppure quelle di politici ripresi a sorseggiarla in oc-
casione della campagna elettorale.1
Un destino quello dell’Ichnusa condiviso con molte altre marche che quotidianamente vengono mobi-
litate nelle pratiche e nei vissuti di significazione (Marrone 2007). Forse, la caratteristica che definisce
la singolarità del discorso di marca dell’Ichnusa è l’impiego di una strategia di camouflage, cioè di mime-
tizzazione, portata al parossismo (Fabbri 2008). Ragione per cui non si inventa niente di nuovo:
l’identità verbo-visiva dell’Ichnusa è infatti un caso esemplare di appropriazione simbolica dell’identità di
un territorio da parte di un’entità aziendale. Dal nome della marca, che è una ripresa del toponimo
dell’isola nell’antichità greca, al suo piano visuale che è una citazione delle componenti plastico-
figurative del vessillo istituzionale sardo.
Eppure, a guardar bene, la dinamica di senso innescata dall’Ichnusa è più complessa. Perché il rappor-
to tra la marca e l’isola non è soltanto di tipo tautologico, cioè di natura mimetica. Piuttosto, è una re-
lazione di identificazione all’interno della quale il discorso dell’Ichnusa è allo stesso tempo inglobato e inglo-
bante quello dell’isola.. Nei termini di Lotman, l’Ichnusa non è solo un’entità integrata all’interno della
semiosfera isolana, ma è anche un attore che attraverso la sua azione semiotica contribuisce al suo mo-
dellamento estetico, sociale, culturale e quindi politico. Da qui il posto dell’Ichnusa come agente di confi-
ne che re-inventa la Sardegna in una pratica di traduzione creativa.
Proiettando questa doppia dinamica entro la prospettiva diacronica noteremo l’avvicendarsi delle due
strategie. Al momento della sua nascita l’Ichnusa concretizza una strategia di imitazione che solo suc-
cessivamente accompagnerà a una strategia di traduzione. Da qui l’interesse dello studio della marca
da una prospettiva semiotico culturale.


2. Il gusto vintage, l’estetica raw

La trama discorsiva dell’Ichnusa può essere colta tracciando l’evoluzione dei suoi prodotti. In una ra-
pida carrellata storica va detto che la Birra Ichnusa è una birra tipo lager di 4.7 gradi prodotta dal 1912
con una quantità di mais che ne definisce la qualità differenziale. La prima innovazione di prodotto
arriva nel 2002 con l’Ichnusa Speciale. Così definita per la particolare selezione dei luppoli, la Speciale è
caratterizzata da un tasso alcolico e da un gusto amaro maggiori rispetto alla Classica. Ben inferiore è
invece il grado alcolico della Ichnusa limone, destinata al consumo estivo. Nel 2012, in occasione del cen-
tenario dell’azienda è la volta dell’Ichnusa Cruda (4,9 gradi), una birra tipo lager non pastorizzata. Infi-
ne, nel 2017 per celebrare il cinquantenario del Birrificio di Assemini, viene prodotta l’Ichnusa Non Fil-


1 Pensare che fino a qualche tempo fa l’Ichnusa aveva un’immagine assai diversa (v. infra). Basti qui ricordare
che lo slogan attuale ha solo di recente sostituito quello, ormai politicamente scorretto, che la auto-definiva Bion-
da Sardegna.

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trata, una birra dall’aspetto velato che conferisce al prodotto un’aura di artigianalità e che segnerà il
destino commerciale dell’azienda.
Va precisato che, in linea con le tendenze globali, tutte queste innovazioni di prodotto sono accompa-
gnate – dal packaging alla pubblicità, fino al merchandising – da una intensa valorizzazione della memoria
aziendale tesa anche a rafforzare il senso di appartenenza al territorio. Così, a conferma della permea-
bilità delle sfere della cultura, ciò che accomuna questa serie di prodotti sembra essere un certo gusto
vintage.2 Una tendenza cui corrisponde una sensibilità estetica definita dalla ricerca delle marche di un
passato nel quale rinviene una perduta autenticità e benevola naturalità.
Ovviamente, non si tratta dell’idilliaco ritorno ad una natura sentita come originaria e benigna, in
opposizione ad una cultura sempre matrigna. Quanto semmai dell’inscrizione dei suoi simulacri nel
corpo degli oggetti (cfr. Marrone 2011). Un effetto di senso, dunque, ottenuto attraverso l’impiego di
una semio-retorica che investe l’intera filiera del prodotto. Da qui la tematizzazione e figurativizza-
zione di produzioni pseudo-artigianali, di sedicenti ricette originali, di ingredienti selezionati e ov-
viamente naturali.
Coerentemente con la celebrazione del passato è il progressivo affermarsi di un gusto e di un’estetica
raw, cioè per oggetti i cui materiali e rivestimenti sono in natural state, without having been through any chemi-
cal or industrial process (cfr. Cambridge Dictionary). Da qui anche l’impiego di texture i cui effetti vanno
dal grezzo al consumato. Ci si trova così, ancora una volta, di fronte ad un meccanismo paradossale
per il quale ad essere percepito come nuovo, attraente, desiderabile è ciò che è vissuto come archetipo,
primitivo, originario.
Al fine di generare questo effetto di senso un ruolo fondamentale è giocato dalla variazione delle com-
ponenti plastiche e figurative degli oggetti e dalle loro implicazioni sul piano estesico. La tendenza è
votata ad una inversione dei valori che si manifesta nella preferenza riservata alle masse dopo le linee,
all’opacità dopo la trasparenza, alla discontinuità dopo la continuità. Si pensi alla traduzione dei codici
estetici raw nel bicchiere e nella bottiglia dell’Ichnusa Non Filtrata: neutralizzati i tratti di leggerezza, linea-
rità e verticalità che definiscono le versioni passate, troviamo una esaltazione della materialità attraverso
l’incremento dei volumi e delle masse sia nella forma che nello spessore del vetro.
In questa trasformazione del gusto non si può che prendere atto anche della programmata variazione
delle sensazioni e delle significazioni risultante da una tecnologia del piacere applicata ai rituali di con-
sumo. Sono infatti i sensi come la tattilità ad essere coinvolti e stimolati in questa implicazione della
materialità nel design di oggetti come bicchieri e bottiglie. Ma si pensi anche alla recente affermazione
delle birre pseudo-artigianali che mancando delle fasi di pastorizzazione e filtrazione sono dotate di un
aspetto torbido e di una vischiosità inedita per il palato del consumatore abituato alla birra “industria-
le”.
Si tratta insomma, come vedremo, della trasmissione di un sapere basata sul coinvolgimento del sentire.
In ciò è decisiva la comunicazione estesica e le dinamiche di traduzione tra i sensi: per cui ciò che osser-
viamo con la vista ci parla di ciò che accadrà nel nostro palato. Il tutto per il modellamento di un gusto
e di un sapore che non è solo sociale, ma anche sensoriale.


3. Anima Sarda: analisi dello spot

Non sfugge alla logica traduttiva lo spot Anima sarda (2018), diretto da David Holm e Justin Henning
per l’agenzia Leo Burnett. A caratterizzare il filmato sul piano della regia è lo stile che ha reso celebre
la coppia di artisti hollywoodiani, ovvero l’adattamento audiovisivo della tecnica di street photography.
Questo stile di ripresa è diretto a creare effetti di essenzialismo antropologico attraverso l’uso del bian-
co e nero in contrasto al colore, e la focalizzazione narrativa sull’aspetto sociale dell’azione rappresen-
tata.



2 Per una lettura semiotica del fenomeno vintage con particolare riferimento all’ambito dell’audiovisivo si rinvia
al volume Passione vintage di Panosetti e Pozzato (2013).

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Lo spot girato in bianco e nero è un montaggio ben congegnato e musicato di nove scene-sequenze,
ognuna rappresentativa di una Sardegna ricca di seduzione e mistero: dal dettaglio del volto solcato
dal vento del pescatore di Alghero alla veduta a volo d’uccello della reggia nuragica di Barumini, dal
primo piano delle maschere dei Mamuthones di Mamoiada ai murales e delle donne di Orgosolo, dalla
visione del pastore barbaricino a quella dei surfisti immersi nella baia di Porto Ferro. Emerge così un
ritratto mitico e inedito di una Sardegna ancora selvaggia e autentica ma capace di condensare tradi-
zione e creatività.
Tutto lo spot è attraversato da un discorso ironico che si sostanzia attraverso delle iscrizioni poste a chiusu-
ra di ogni scena. Queste didascalie – frasi nominali composte da determinativo, possessivo e sostantivo
– definiscono le scene di vita insulare in relazione ai cliché di una forma di vita globale, orientata a defi-
nirsi rispetto alle mode e tendenze generate nella metropoli. Così, ad esempio, i pastori barbaricini
sono definiti “I nostri hipster”. Questo discorso ironico, funzionale a esaltare i valori differenziali
dell’Isola rispetto alla Città e ad alleggerire il discorso mitico sulla Sardegna, verrà interrotto soltanto
nelle ultime due scene nelle quali il tono tornerà serio e il discorso veridittivo.
Tuttavia le iscrizioni sono fondamentali anche al meccanismo enunciativo di inscrizione della soggetti-
vità nel testo. Se il determinativo ha una funzione chiaramente elevativa, il possessivo nostro è una pre-
senza ambigua: può partecipare sia allo sberleffo di un enunciatore che si fa gioco delle figure distintive
della vita metropolitana, sia alla rivendicazione di una diversità che mostra con orgoglio. Sta di fatto
che, ovviamente, qui il possessivo non designa il possesso del paesaggio mostrato, piuttosto definisce il
senso di appartenenza del soggetto che così viene modellato. Cioè di quel Noi che è l’attante collettivo
presupposto dal possessivo, che può essere l’Ichnusa, ma che è aperto a chiunque vi si riconosca. Così
l’enunciatario viene invitato a paragonare, e forse sfidato a immedesimarsi in questa soggettività deside-
rabile contrapposta a quella di un Voi o un Loro marcata dai tratti del conformismo e dell’apparenza.
Sotto questo profilo, il Sabatini-Coletti alla voce possessivo fornisce una accezione interessante: “una
entità impiegata per marcare una contrapposizione”. Una funzione che conferma il principio struttu-
ralista per cui il valore di un’entità emerge entro una trama di relazioni, che non è solo sintagmatica
ma anche paradigmatica. Così, l’attante collettivo “noi” soggetto del possessivo, implica un altro sog-
getto in relazione al quale ha senso definire l’appartenenza. È in questo schema di interdefinizione che
a livello discorsivo soggetto e anti-soggetto sono modellati reciprocamente. Il valore dell’uno traduce
quello dell’altro, e viceversa.

3.1. Segmentazione: meccanismi di definizione

Le nove scene dello spot sono segmentabili in tre macro-sequenze, impiegando come discriminante i
differenti meccanismi semiotici che si avvicendano e sovrappongono nella costruzione dell’effetto di
senso globale.
Nell’ordine dello spot vedremo quindi il meccanismo di correlazione traduttiva tra i due spazio-
tempo – Citta/Isola – con cui si procede ad un discorso mitico/ironico sulla Sardegna (3.1); un mec-
canismo allegorico con cui si manifesta un discorso estesico/sensoriale sulla Birra (3.2); e, infine, un
meccanismo veridittivo di saldatura tra il discorso mitico sull’Isola a quello storico-referenziale
sull’Ichnusa (3.3).
Iniziamo dal Discorso sulla Sardegna ripercorrendo le scene nelle quali si sostanzia il meccanismo di
correlazione tra lo spazio-tempo locale (dell’Isola) e quello globale (della Città).
La prima macro-sequenza si apre con una scena di pesca: una barca, un pescatore, la marina, i gab-
biani in volo. Il primo piano rivela la figura dell’uomo, un viso canuto e uno sguardo fiero, segnano
una vita di lavoro per mare. Nelle inquadrature successive si mostra il momento decisivo della pesca,
quando una nassa ricolma di pesce viene issata sulla barca e il bottino raccolto nel canestro. La scena si
chiude con l’iscrizione “il nostro sushi” impiegando così una figura del tempo globale che evoca sce-
neggiature del loisir ben lontane dalle fatiche del lavoro per mare.
La contraddizione è ancor più immediata nella seconda scena che si apre con una veduta della reggia
nuragica di Barumini e si chiude con l’iscrizione “i nostri loft”. In questo caso, il tratto comune



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dell’abitare consente al gioco dell’ironia di definire le diversità ai livelli storico (primitivo/moderno),
spaziale (rurale/metropolitano) e antropologico (locale/globale).
Un corpo femminile ritratto tra i murales di Orgosolo e una donna che ne percorre le strade sono le
figure visibili della terza scena che si chiude con l’iscrizione “i nostri vernissage”. Così le rime plastiche e
figurative che articolano pitture e riprese congiungono storia collettiva e vissuto quotidiano. Al tempo
stesso generano un effetto di autenticità anche per contrasto con l’apparenza connotata dalla figura del
vernissage. Un rituale metropolitano che attualizza l’idea dello status symbol lontano dalla elaborazione
politica e sperimentazione artistica del soggetto della scena.
La figura dei Mamuthones di Mamoiada compare nella quarta scena. In essa a colpire è l’operazione di
embrayage che interrompe la serie di debrayage precedenti: la regia pone la telecamera dietro una masche-
ra inscrivendo così lo spettatore nella posizione del mamuthone. Al tempo stesso, in un gioco di specchi,
questa prospettiva incarnata mira verso un'altra maschera la quale a sua volta guardando in camera
provoca il faccia a faccia con lo spettatore. Una identificazione sensibile che implica una congiunzione di
enunciatore ed enunciatario nella figura della tradizione. Al livello dei valori, la didascalia “il nostro
halloween” che chiude la scena ha l’effetto di esaltare il carattere rituale e incarnato dei manuthones rispet-
to a quello meno vissuto della festa.
La serie contrastiva continua con lo sguardo in camera di un pastore la cui barba è il tramite per
l’iscrizione “I nostri hipster”. Ancora una volta dunque una figura della moda globale è contrapposta a
una del lavoro tradizionale.

3.2. Metafora ed estesia

La scena successiva dello spot avvia un secondo meccanismo di generazione del senso, di tipo estesico e
metaforico, che si sovrappone al discorso mitico/ironico.
L’inizio della macro-sequenza è marcato da un nuovo embrayage. A produrlo questa volta è l’irrompere
di un suono ambientale sulla scena che interrompe la colonna sonora; un rombo – che la didascalia
definisce “il nostro sound” – prodotto da un’onda marina che monta, muove e infine esplode
nell’impatto con la scogliera, dove finalmente spumeggia.
La scena successiva inquadra i contorni di una baia percorsi dai surfisti. “I nostri social”, sbeffeggia la
didascalia alludendo al diverso grado di coinvolgimento della corporeità nelle due pratiche di socialità.
L’azione dei surfisti, vissuta nel corpo a corpo con la natura marina, viene raccontata dal momento in
cui i corpi entrano in mare a quello in cui nuotano verso le onde.
Questa socialità sensibile si trasforma in convivialità nella scena seguente, il cui centro è occupato da
un ragazzo ripreso a versare la birra in un bicchiere mentre è in compagnia di fidanzata e amici. La
componente verbale del testo definisce questa scena “La nostra birra” interrompendo così il gioco
dell’ironia e avviando il discorso veridittivo della prossima sequenza (3.3). Si manifesta così il potere
dell’alcool di risolvere il conflitto.
È chiaro che le tre scene precedenti rappresentano una allegoria del rituale di consumo: il fragore
dell’onda liberata sta per il suono incoativo della bottiglia stappata; la schiuma del mare per quella del-
la birra; la forma della baia per quella del bicchiere; i surfisti che si immergono e nuotano per la be-
vanda che si versa e ondeggia nel vetro. Infine, l’ultima scena spiega le precedenti riproducendo il pro-
cesso fuor di metafora e terminandolo con la bevuta degli amici.
L’ultimo aspetto da notare è che l’allegoria non ci parla soltanto del divertimento associato al consu-
mo, ma anche delle sue qualità sensoriali: la densità della schiuma, il corpo della birra.

3.3. Meccanismi di veridizione

L’ultimo meccanismo semiotico del dispositivo testuale, dopo quelli mitico/ironico e sostanzia-
le/sensoriale, è pervaso da un discorso storico/referenziale. Ciò consentirà la saldatura tra la Sardegna
e l’Ichnusa nel quadro di un meccanismo veridittivo che si sostanzierà in un crescendo del senso della
realtà. A questo scopo sono fondamentali due trasformazioni testuali strettamente interdipendenti.



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La prima si concretizza nella rottura dell’isotopia narrativa, cioè nel passaggio dal discorso mitico
(l’immagine della Sardegna) a quello referenziale (l’evoluzione dell’Ichnusa). Sul piano dell’espressione
la discontinuità è marcata dalla rottura delle regolarità precedentemente installate nel testo; in particola-
re, dall’inversione del ritmo di avvicendamento tra visuale e verbale. Al tempo stesso la rottura è se-
gnata da una marca del tempo introduce il discorso storico-referenziale sulla Ichnusa. La scena infatti
inizia con l’enunciato verbale “dal 1912” cui segue, a fianco, una rapida carrellata di immagini con la
quale si mostra l’evoluzione della bottiglia di Ichnusa dalla sua nascita ai giorni nostri. Quando la serie
arriva all’ultima versione l’enunciato si chiude con una iscrizione che definisce l’Ichnusa “anima sar-
da”.
La seconda si sostanzia attraverso il passaggio dal bianco-nero al colore impiegato nel fotogramma con
l’ultima bottiglia intercalata nella scritta “dal 1912 | anima sarda”. Si ritrova quindi un classico esem-
pio di semi-simbolismo nel quale il bianco-nero sta al contenuto come il cromatico all’espressione.
Così il discorso mitico sulla Sardegna (contenuto) e quello storico sull’Ichnusa (espressione) si saldano
in una nuova totalità di senso.


4. Il sapore del paesaggio, la traduzione del gusto

Ogni rappresentazione è effetto di una strategia e di una selezione. La visione esotica della Sardegna
montata dal Discorso dell’Ichnusa è una collezione di paesaggi (cfr. Pezzini 2018) sui quali sono inscritti i
tratti differenziali di omogeneità, diversità e autenticità.
Questa trama discorsiva sull’isola trova una traduzione verbale in comunicato aziendale sullo spot: “I
paesaggi a cui ci ha abituato Ichnusa sono quelli ruvidi della Sardegna scolpita dal maestrale, fatta di
contrasti, storia millenaria e aspra natura. Paesaggi che sembrano non cedere al passare del tempo, che
riescono a stupire e meravigliare con la loro cruda autenticità” (c. n.).
Possiamo ripartire da questi elementi testuali per concludere con due annotazioni. La prima riguarda
il rischio insito nel senso dell’autenticità. Questa dominante discorsiva fa ritornare alla memoria la ri-
flessione di J. Clifford sulla fallacia nella quale cade l’antropologia del XX secolo quando propone la
descrizione della cultura “tribale”. Nello specifico, Clifford, riferendosi al lavoro di Margaret Mead,
mostra come la volontà di collezionare testimonianze di culture incontaminate porti l’etnografia a selezio-
nare immagini della purezza e a escludere quelle del sincretismo; cioè del frutto dell’inevitabile incon-
tro con il Diverso, il “moderno”, che genera lo sviluppo della cultura (Clifford 1989).
Come è stato mostrato, anche in relazione alla Sardegna, questa fallacia può essere incorporata dalle
auto-descrizioni delle culture esotizzate. Deve sorprenderci l’analogia con il caso dell’Ichnusa? Proba-
bilmente, no. D’altra parte, come abbiamo visto, nelle birre dei tropici Landowski rinviene il modo in
cui le culture si inter-definiscono in rapporti di congiunzione/disgiunzione con la propria alterità (op.
cit.). Così anche il Discorso dell’Ichnusa mostra quanto il gioco di imitazione/traduzione sia centrale
nelle definizioni della cultura.
La seconda nota riguarda i due livelli di senso attraverso cui la configurazione del paesaggio genera effetti di
gusto e di sapore (cfr. Marrone 2014).
A livello figurativo, gli elementi convocati nella composizione del paesaggio entrano in correlazione
con la dimensione del gusto generando un sapere sul cibo (ib.). Come abbiamo visto, nel caso
dell’Ichnusa questa dimensione si concretizza nell’impiego di figure della tradizione e della natura che
si correlano all’isotopia tematica/gustativa dell’autenticità. In questa dinamica di senso non si può sot-
tovalutare l’incidenza della dimensione insulare: si pensi soltanto a come l’apertura e chiusura dello
spot sia strategicamente dominata della figura del mare. Questo “tratto della discontinuità” proprio della
forma-isola è infatti coerente con l’attribuzione dei valori di omogeneità e diversità al gusto della cultura.
Ciò ci conduce alla rilevanza del livello plastico attraverso cui il paesaggio genera la definizione del
sapore, cioè del sentire in rapporto al cibo (ib.). Si prenda il comunicato dell’Ichnusa quando descrive
una Sardegna marcata dalla ruvidità del paesaggio e dell’asprezza della natura. Così, un’isotopia tattile
(quella della ruvidità) entra in correlazione con una sensoriale (quella dell’asprezza della natura che sta
per l’amaro della birra). Ciò può trovare un felice assonanza con la nota che Floch appunta nel suo


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Diario del bevitore di birra (1997) quando definisce la birra una sostanza barocca. Per il nostro autore,
l’amaro della birra è l’affermazione di una non-continuità su un palato marcato dalla non-discontinuità del-
la dolcezza (Floch 1997). Come è ruvido (cioè non-continuo) il paesaggio della Sardegna.
Possiamo così concludere che paesaggio e sapore si traducono nella definizione di un senso comune.




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Bibliografia

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