application/pdf
2036-461X
19428
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https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Le Château de Pointilly (1972) et Pointilly (2006) d'Adolfo Arrieta: un film réduit de moitié par son auteur trente-cinq ans après
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2009-10-01
2022-12-16
2009-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Philippe Fauvel
2009/10/01
Université de Picardie Jules-Verne
2036-461X
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en
Le Château de Pointilly (1972) et Pointilly (2006) d'Adolfo Arrieta: un film réduit de moitié par son auteur trente-cinq ans après
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LE CHÂTEAU DE POINTILLY (1972) ET POINTILLY (2006)
D’ADOLFO ARRIETA : UN FILM RÉDUIT DE MOITIÉ PAR SON AUTEUR
TRENTE-CINQ ANS APRÈS
Philippe Fauvel, Université de Picardie Jules-Verne




  Les citations qui suivent sont extraites de deux lettres qu’Adolfo Arrieta adressait en 1966 au
critique Jean-André Fieschi, qui allait bientôt faire connaître en France son premier film Le Crime
de la toupie (réalisé entre 1964 et 1966 à Madrid) en signant un article élogieux dans les Cahiers
du cinéma1. Je les transcris fidèlement dans leur français original :

  Ce qu’est Le Crime de la toupie
  Si je doyais transcribir le film pour un conte, ce qu’est le film vraiment, je l’ordonnerais
  comme ça : X a un grand frère qui réunit toute la force d’opresion. Un être anodin, parfai-
  tement emplacé dans la société de son moment, c’est-à-dire enrôlé dans une machine affreu-
  se d’opresion. X vit dans son coin son rebelion. Il s’en fuit en jouant la tupie. Pendant qu’il
  joue, un ange habillé avec un drap de lit et avec des ailes à papier lui regard. Il est l’ange
  du monde fermé du jeune, sa fuite. Mais X habite au monde enfin et il désire la fiancé du
  grand frère. X sait qu’elle n’aime pas son frère. Il y a une entente tacite entre les deux. Le
  grand frère se ranconte et opresse plus forte à X. C’est la vie du petit frère, c’est-à-dire sa
  propre esence, sa authentique vie, ce qu’il ne veut pas laisser vivre. Une fois X a un rêve. Il
  voit son ange avec les ailes coupés par des scissors. Après, l’ange disparaît. Quelq’un avec
  la bouche fermé lutte pour se libérer. Le grand frère ramasse un chapeau apparu sur le drap
  au lit de l’ange. Il est sa condenne dans l’inconscient de X. Son rebelion va se concreter dans
  un acte. Quand le grand frère veut jouer avec sa tupie, la tupie devient « sacrée », la rebe-
  lion eclate et X tue son frère. L’ange est maintenant une statue qui regarde le ciel, la fiancée
  est pour X et la tupie est maintenant un pretexte que X oublie sur la tombe de son crime.

  Méthode
  Le film que je suis en train de faire sorte completement different a çe que j’imaginai. J’aime
  de plus en plus le 16 mm et je n’imagine pas faire un film sans utiliser moi-meme la camera.
  C’est peut-etre parce que je ne trouve pas encore de tres importantes difficultes technques,
  mais je ne croie pas que cettes difficultés techniques soient necessaires pour faire du cinema.
  Maintenant je commence à apprendre l’argot cinematographique, des technicismes. Je veux
  les savoir. Je croie que c’est important de les savoir pour faire le contraire2.

   Le premier extrait importe pour la vision que le cinéaste a de son récit : à la lecture de cette let-
tre le crime nous apparaît comme plus évident, son leitmotiv et les relations tissées entre les per-
sonnages moins ésotériques. Arrieta explicite ici ce qu’il aime à cacher dans le film : l’enchevê-
trement des séquences où il est difficile de faire la part entre rêve et réalité ; les relations entre le

CINÉMA & CIE, vol. IX, no. 13, Fall 2009                                                              67
PHILIPPE FAUVEL

jeune garçon et la fiancée de son frère ; l’oppression et la rébellion toujours en amorce ; la pro-
priété « sacrée » des objets (caractéristique attribuable à un grand nombre d’objets dans tous ses
films). La seconde lettre aide à comprendre son approche, spontanée et naïve, du cinéma : Arrieta
évoque la simplicité des conditions de tournage du Crime de la toupie, bien qu’il ait éprouvé un
intérêt croissant pour des techniques « nouvelles », en les appréhendant pour mieux les détour-
ner. Jean-André Fieschi écrivait, après avoir présenté le cinéaste comme « hors de tout système,
de tout groupuscule, de toute influence », comme quelqu’un qui « impressionne en 16 mm »3:
« Aux dernières nouvelles, Arrieta envisage de tourner une nouvelle version de sa pirindola, en
couleur cette fois : qu’il sache que son obstination, comme son rêve, nous sont chers »4. En 1967
donc, Arrieta, jeune cinéaste de vingt-cinq ans, tourne un autre Crime, en couleur, seconde ver-
sion à tout jamais enfouie dans la mémoire du cinéaste, insatisfaisante et jamais montrée.
   Il existe aujourd’hui plusieurs versions de certains de ses films : Arrieta remonte une grande
partie de sa matière depuis 2006, année où toute son œuvre a été numérisée en vue d’une
rétrospective au festival de Lucca. Le remontage numérique auquel le cinéaste s’adonne a été
principalement motivé par l’achat et la diffusion de ses films par la Rai 3 et le producteur Enrico
Ghezzi. En consultant quelques programmes, on trouve différentes durées : en 1998, Merlin l’en-
chanteur est par exemple annoncé dans un dépliant du musée du Jeu de paume avec une durée de
1 h 40, mais à présent Merlin, dont le titre est tronqué, dure 59 minutes ; il est écrit dans un numé-
ro de La Lettre du cinéma5 qu’Eco & Narciso (2003) dure 25 minutes, or la version que nous
connaissons aujourd’hui est longue de 19 minutes…


Premiers indices : il fallait s’y attendre
   Dans un entretien donné aux Cahiers du cinéma en 1978, sept ans après le tournage du Château
de Pointilly (1970-1971) et au moment de la sortie de Flammes à Paris, Arrieta confie qu’il aurait
pu ne faire que des remakes de son premier film tellement l’envie de tourner était grande, et tant
il était obsédé par l’idée de la toupie. « Après avoir fait Le Crime de la toupie, j’avais l’impres-
sion de ne plus pouvoir faire que Le Crime de la toupie, tout le temps. J’avais envie de tourner
encore »6. Il ajoute que son nouveau film, Flammes, est en quelque sorte une version déclinée du
Château de Pointilly dont il a repris la base du scénario : on y retrouve une jeune fille et son père
protecteur (interprété dans les deux films par Dyonis Mascolo), vivant tous deux reclus dans leur
maison. Une nouveauté advient dans Flammes quand un pompier tombe du ciel ou, pour être plus
juste, quand un pompier vient jusqu’à la jeune fille pour finalement s’envoler avec elle à bord
d’un avion. Le rapprochement entre les deux films n’est pas anodin, cette assise du récit est leur
réel point commun et prouve que l’esprit du cinéaste s’attache à des thèmes qu’il peut retenir et
décliner en des formes différentes pendant des années. Ces obsessions se révèlent encore plus
vivaces quand l’occasion est offerte à l’auteur de retravailler la matière qu’on avait cru figée à
jamais dans le montage initial.
   Remonter ses films aujourd’hui est chose courante : Jacques Rivette, Chris Marker, sont de ces
cinéastes qui dupliquent et déclinent leurs films, adoptant une attitude qui peut être qualifiée par
certains de « maladie ». Le travail de remontage serait dangereux, parce qu’il court le risque de
l’inachèvement, un résultat ne trouvant finalement jamais satisfaction aux yeux du cinéaste. Le
souci premier d’Arrieta, quand il décide de remonter ses films, est la compréhensibilité du récit.
Avec le recul (trente-cinq années), le cinéaste se rend compte d’« erreurs » commises lors du pre-
mier montage du Château de Pointilly : il constate des défauts, des séquences lui apparaissent trop
abstraites, et il les supprime. Arrieta ôte aujourd’hui la part jugée trop rhétorique et démonstrati-

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                              LE CHÂTEAU DE POINTILLY (1972) ET POINTILLY (2006) D’ADOLFO ARRIETA

ve de son récit afin d’en permettre une appréhension plus directe, moins confuse. Or, il apparaît
qu’en supprimant des plans ou des scènes entières du Château de Pointilly, Arrieta parvient à un
résultat évidemment plus léger (sur la durée, nous passons de 59 minutes à 30 minutes) mais dans
le même temps charge davantage son récit de non-dits, d’ellipses, rendant le film certainement
plus poétique, selon son souhait, mais encore plus énigmatique qu’il ne l’était. Arrieta cache tou-
jours davantage. Ses films sont plus fidèles à sa volonté et à ses idées actuelles, lui qui se soucie
du charme des objets, de la force des esprits, de l’évocation et de l’incantation du verbe, de façon
plus allusive, moins expressément visible : en soustrayant des plans, il donne plus de place à l’in-
visible.
   Peut-être qu’à l’instar de Cocteau (« Toujours cet Orphée, toujours cet Œdipe ! »), il feint de
découvrir qu’un cinéaste fait toujours le même film. Non, Arrieta n’est pas Procuste et ne cher-
che pas à réduire ses films à un seul modèle. Il fait avant tout un cinéma de montage, au sens tech-
nique du terme, collage raffiné au gré de scènes tournées de-ci, de-là et en fait sa signature7: c’est
ainsi qu’il souligne « le grand désordre de la vie, à l’état de film »8, qu’il donne à voir la structu-
re du monde telle qu’il la perçoit. Contrairement à Cocteau avec L’Éternel Retour et Ruy Blas,
qui a perdu le contrôle de ses œuvres adaptées par d’autres (Jean Delannoy et Pierre Billon),
Arrieta n’a pas renoncé à la liberté et la possibilité d’autogestion dignes de tout écrivain, dignes
aussi du peintre qu’il a été avant d’être cinéaste. En remontant ses films, il reste libre de ses pro-
pos et de son art.
   On appréhende la création d’une œuvre, qu’elle soit cinématographique, littéraire ou plastique,
avec des moyens qui diffèrent selon l’histoire des techniques. Le pouvoir de création est lui-même
remis en considération quand les instruments ou les outils se renouvellent. Cela doit être pris en
compte. S’insurger comme le fait parfois le spectateur contre la multiplicité de versions différen-
tes peut donner l’envie de jeter un soupçon sur ce qui anime réellement sa pensée : se sentirait-il
trahi, ne reconnaissant plus une œuvre telle qu’il l’a découverte autrefois ? Ne faudrait-il à une
œuvre qu’un seul réel référent, pour être bien certain de parler de la même chose ? Avec l’exem-
ple d’Arrieta, la question ne se pose pas : les deux versions sont signées des seules mains du
cinéaste (il filme, il monte, il produit seul Le Château de Pointilly9) et lesdites « deux versions »,
malgré l’ensemble de leurs plans communs, ne sont pas deux versions d’un même film mais deux
films différents. Les titres que donne Arrieta le laissent entendre : Le Château de Pointilly de
1972 est devenu Pointilly en 2006.
   Quelle est la visée d’une reconstruction, du remontage d’un film, quand elle est la seule déci-
sion de son auteur ? Un mieux. Arrieta veut faire au mieux, au point d’être convaincu que la ver-
sion Pointilly est bonifiée par rapport à la première, dont il a retiré, pour reprendre ses mots, « ce
qui [le] gênait »10.


En prenant la route de Neauphle
  Contrairement à Flammes, projet construit de manière assez classique, avec un scénario entiè-
rement écrit, Arrieta n’a réuni que de minces idées pour le Château ; le film a pris forme en tour-
nant. Françoise Lebrun confirme que le texte venait au jour le jour11. Travailler sans scénario
complet au préalable, tout en tournant, écrire après avoir vu les rushes de la semaine précédente,
attendre d’avoir réuni assez d’argent pour acheter de la pellicule, tel était le rythme choisi qui
défiait l’absence d’une réelle structure de production.
  Le point de départ du film est le suivant : Arrieta demande à Françoise Lebrun de jouer une
jeune fille morte12. Mais il la rappelle, lui expliquant que cette jeune fille n’est finalement pas

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PHILIPPE FAUVEL

réellement morte, qu’elle se réveille. Plusieurs séquences sont filmées sur plusieurs semaines,
affranchies de tout plan de tournage et de toute trame narrative solide, le projet se métamorpho-
sant continuellement13. Le film devient, en reprenant les termes de Françoise Lebrun, « une aven-
ture à la Rivette »14. L’histoire aurait sans doute pu n’avoir jamais de fin, conformément à l’esprit
très borgésien d’Arrieta. Le film s’improvise joyeusement, jusqu’à ce que la décision soit prise
de tourner à Neauphle-le-Château, dans la maison de campagne de Marguerite Duras. L’idée très
vite acquise d’un château où la jeune fille a la formelle interdiction de se rendre occupe de plus
en plus de place, et Arrieta trouve dans les Yvelines des lieux propices pour la scène finale en voi-
ture, et pour des scènes d’intérieur avec Dyonis Mascolo et sa fille Virginie qui interprète le per-
sonnage de Françoise Lebrun enfant. À Paris est tournée, au jardin du Luxembourg, la scène avec
Jean-Claude Biette, l’homme qui écoute (deux courts plans sur une oreille conservés dans
Pointilly), apparaissant dans le film aussi abruptement qu’il disparaît. Cette oreille a une haute
valeur symbolique dans Le Château de Pointilly ; la jeune femme nous raconte : « Cette oreille
transmettait mes pensées, mes désirs les plus profonds vers une région où on calculait, dirigeait,
décidait ma conduite et mes rêves, malgré tous mes efforts pour me fabriquer les miens ». Cette
phrase est supprimée dans Pointilly.
   Nous connaissons quelques dates de tournage : à Neauphle-le-Château les 8 et 9 mai 1971, dans
la cour de Rohan le 13 mai 1971 (ces scènes sont complètement supprimées dans la seconde ver-
sion). Le tournage aurait commencé à la fin de l’année 1970 à Paris avec les plans filmés de l’im-
passe des Deux-Anges, ceux de l’appartement rue Saint-Benoît, et enfin ceux de la place de
Furstenberg dans le quartier de Saint-Germain-des-Prés. La longue scène tournée sur cette place,
dans laquelle les personnages interprétés par Françoise Lebrun et Xavier Grandes se rencontrent
pour la première fois, est sévèrement raccourcie, et le jeu des regards entre les deux personnages
assis sur leurs bancs, dans la première version, n’a plus lieu. Si l’idée d’Arrieta, au moment du
remontage, a été un temps de la conserver et de la coloriser15, elle a été finalement coupée.
   Inversement, un plan nouveau, qui n’existait pas dans Le Château, apparaît à la vingt et unième
minute de Pointilly : aux mots de Françoise Lebrun « c’était comme si une lumière s’était retirée
de moi », advient un plan en couleur, un ciel bleu, légèrement nuageux, aux sons de criquets.
Notons aussi qu’un générique, absent de la première version, est filmé en DV tardivement, sans
doute en 2006, et ajouté à la version de Pointilly. Chaque nom de comédien est écrit au feutre noir
sur une feuille blanche et filmé comme tel. Quatre cartons se succèdent après celui du titre :
« Pointilly, film de A. Arietta16 ».
   Beaucoup de scènes manquent dans Pointilly, ou sont tronquées, mais l’une d’entre elles attire
particulièrement notre attention, compte tenu de son importance dans le récit : il s’agit du flash-
back où le père, à la cinquième minute de la première version, tente de pénétrer dans la chambre
de sa fille (Fig. 1). La jeune femme à l’écran nous parle d’elle-même :

  De cette façon-là j’ai grandi, sans contact avec l’extérieur. Je n’avais rien à voir avec aucu-
  ne fille de mon âge. Et je me demandais à quoi pouvait me servir cette éducation, qui me
  situait à côté de la vie des autres. Cela faisait déjà un mois que la dernière maîtresse de mon
  père était partie, un soir il voulut entrer dans ma chambre.

  Puis se succèdent trois plans inquiétants : (a) le père tourne la poignée d’une porte, en tendant
l’oreille ; (b) gros plan sur la main qui tourne la poignée de la porte ; (c) gros plan sur la poignée
se mouvant lentement de l’autre côté de la porte, depuis la chambre. Au plan suivant (d), le visa-
ge de Françoise Lebrun reste impassible, elle divulgue l’événement :

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                                LE CHÂTEAU DE POINTILLY (1972) ET POINTILLY (2006) D’ADOLFO ARRIETA

  Je n’éprouvais aucune répugnance ; au contraire, cela me semblait tout à fait naturel. Mais
  je sentis une sorte d’étonnement à le constater, et je décidai de fuir mon père.




Fig. 1 - Pointilly (Adolfo Arrieta, 2006).



Une vision du Château : gravité tempérée d’un sourire
  Marguerite Duras a écrit quelques pages à propos du film, et Arrieta, quand on les évoque, est
convaincu que l’écrivain préférerait le film d’aujourd’hui à la version qu’elle a connue autrefois.
Marguerite Duras aurait-elle pu écrire ces pages à propos de Pointilly ?
  Elle évoque par exemple l’inceste :

  Que dire de l’inceste ? Car inceste il y a. On en voit ceci : une porte, une porte s’ouvre, un
  homme entre dans une chambre où elle se trouve, elle qu’on ne voit pas. Sur le visage de
  l’homme il y a une douceur profonde, une noblesse qui défie absolument, complètement, toute
  dégradation éventuelle de l’acte. Nous restons en pleine lumière et, accompagnés par cette
  lumière, nous arrivons à ce moment du film après lequel « tout se décolore pour l’enfant ».
  L’inceste est répandu dans tout le film. Un autre cinéaste nous l’eût sans doute montré cerné
  par la redoutable morale, ou, tout au mieux, comme un interdit à dépasser. Arietta n’a que
  faire de ce fatras démodé. Il nous montre l’inceste, de même que tout le reste, décanté de tout
  interdit, vertigineux, naturel17.

   Le texte ne permet pas de déterminer si c’est une scène vue telle quelle en projection par Duras,
ou si elle est imaginée, métaphorique, et ainsi révélée par le style de l’écrivain. Aucun des trois
plans (a), (b) et (c) ne permet de dire que la porte s’ouvre ou que le père entre dans la chambre.
Le plan (d) est-il celui où « nous restons en pleine lumière » ? Proche d’Arrieta, et ayant assisté
au tournage, Duras – qui apparaît dans un plan filmé en plongée surplombant l’impasse des Deux-
Anges, plan écourté et déplacé dans Pointilly – aurait-elle vu une version différente de celle que
l’on pense être l’originale ? Si « nous restons en pleine lumière » est un plan, il pourrait s’agir du
portrait de l’héroïne, revenue au temps présent et révélant l’inceste. N’ayant pas rencontré d’au-
tres témoins qui auraient vu cette possible « première » version, nous ne pouvons que supposer
une interprétation de la part de Duras des seules paroles de la jeune femme.
   Dans la version remontée, seuls les trois plans (a) (b) et (d) se succèdent et le plan de la porte
depuis la chambre de l’enfant est supprimé. Ils reposent sur une narration très réduite : « Cela fai-
sait déjà un mois que la dernière maîtresse de mon père était partie. » Puis nous revenons au visa-
ge de la jeune femme : la réplique finale, « j’ai quitté la maison », tombe plus abruptement que
dans la version de 1972. L’inceste n’est plus révélé, mais seulement possiblement suspecté entre
le père et sa fille.

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PHILIPPE FAUVEL

  La gageure fantastique qui consistait à mener de pair, et le récit filmique, et sa morale, est
  tenue. Le pléonasme devient ici la structure même du film.
  La conséquence de ce pléonasme, de cette faute classique, est d’ordre magique. Le récit et
  l’image agissent l’un sur l’autre – aimant aimanté – de façon si violente que si le récit man-
  quait tout à coup à l’image, celle-ci en serait privée de sens18.

   Dans la seconde version, le récit manque justement à l’image. C’est le pléonasme évoqué ici
qu’Arrieta a finalement voulu effacer : il raye la morale et transfigure, paradoxalement, ce vivre
en un vivre sa vie. Le personnage ne se laisse plus vivre, sous l’emprise d’un père omnipotent,
mais poursuit son existence en toute responsabilité. Les actions indéterminées, floues de la jeune
femme dans la première version (sa rencontre passive avec un jeune homme sur un banc, son quo-
tidien comme animé par des forces extérieures, son père qui la porte endormie) sont estompées
au profit d’un resserrement des événements auxquels elle doit faire face : son départ de la maison
a plus de réalité, parce que la narration qui nous en est faite est plus concise.
   Duras évoque la vie de la jeune femme dans cet ailleurs où elle se trouve en quittant la maison
paternelle. Pour l’écrivain, le récit de l’héroïne ne dit rien des lieux où elle marche. La ville ne
reste qu’une idée de ville : « La magie, c’est cela : c’est le concret qui, avec toute sa charge, de
lui-même, s’abstrait. La pureté du récit d’Arietta à mon avis est d’une rigueur si grande qu’il me
paraît difficile de la dépasser »19.
   La distance qui sépare la jeune fille de la réalité qui l’environne est moins diluée dans le second
montage. De fait, la distance qui sépare la jeune femme de son père est moins grande : l’emprise
du père sur sa fille est concrètement resserrée au montage (les séquences mettant en scène le père
restent nombreuses dans la seconde version). L’héroïne est moins laissée à elle-même dans la
ville, contrairement à la première version, quand elle cherche une chambre où vivre, ou quand elle
s’assoit au hasard de ses trajets. La distance créée autour de la jeune femme est moins palpable.
Les personnages ont l’air de vivre dans la seconde version, alors qu’ils avaient l’air de vivre une
vie racontée dans la première.
   Les éléments de l’histoire plus ténus dans la seconde version escamotent les thèmes récurrents
qu’Arrieta affectionnait dans les années soixante-dix dans d’autres films. La magie et la sorcelle-
rie mêlées, typiques de cette période de sa filmographie, tapissent Pointilly sans se révéler aussi
franchement que dans Le Château. Trois plans seulement sont conservés dans Pointilly (vingt
secondes d’une séance de magie noire où la jeune femme marche pieds nus et porte une cape),
sur les dix plans d’une séquence longue de 1 minute 35 dans la première version, où le person-
nage se présente comme possédée, tenant une boule de cristal, puis une fleur, et s’adonne à un rite
dans l’espace réduit de sa chambre.
   Véritable recréation du film, Arrieta limite encore plus le nombre des quelques plans mobiles,
filmés caméra au poing dans la première version. Cette mobilité creusait la distance entre la jeune
femme et son espace environnant ; l’espace est davantage figé dans Pointilly.


Incantation plurielle
   Manifestations des élans créatifs d’un cinéaste, avec ce qu’elles incarnent d’étapes successives
et distinctes dans la vie d’une œuvre, ces deux versions laissent entrevoir le désir qu’a Arrieta d’ê-
tre souverain de son récit. Elles révèlent aussi le poids subi d’une constante insatisfaction cor-
respondant peut-être au refus que le temps puisse lui prendre son œuvre. Ces deux films ne sau-
raient être séparés : ce sont des poèmes et des confessions, à plus de trente ans d’intervalle.

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  Pierre Léon décrit bien, à la suite de Jean-Claude Biette, comment « Adolfo Arrieta est une
huître mélancolique, qui filme quoi qu’il en soit, et sans se préoccuper de faire œuvre ou de laiss-
er trace ; il n’a la conscience que du bonheur fugitif (pas du plaisir) que cela procure : aux autres
de rassembler les perles en rivières... »20. Et s’il monte comme il filme, à nous encore de rassem-
bler les films, tous les films, en une œuvre à jamais tournoyante, et de jouir de chaque bonheur
fugitif, à part entière : chaque version de ses films se veut unique, définitive, exclusive, tout en
étant une mouture parmi plusieurs proposées par le cinéaste.




1    Jean-André Fieschi, « El crimen de la pirindola », dans Cahiers du cinéma, n° 188, mars 1967, p. 15.
2    Ces deux lettres m’ont été remises par Jean-André Fieschi en mai 2009.
3    Arrieta tourne en 16 mm la quasi-totalité de ses films depuis ses débuts, excepté Flammes, tourné en
     1977 en 35 mm et produit par l’Ina, et ses deux derniers films, tournés en caméra DV : Vacanza per-
     manente (2006) et Dry Martini (2008).
4    Jean-André Fieschi, « El crimen de la pirindola », cit., p. 15.
5    « Voici venu le temps de Narciso. Le film, de vingt-cinq minutes, est bel et bien achevé (et sélectionné
     au festival de San Sebastian en septembre 2003) ». Christine Martin, « Extraits du scénario de Narciso
     d’Udolfo Arrieta », dans La Lettre du cinéma, n° 24, octobre-novembre-décembre 2003, p. 46.
6    « Entretien avec Adolfo G. Arrieta », dans Cahiers du cinéma, n° 290-291, juillet-août 1978, p. 55.
7    Vacanza Permanente est un exemple de ce retour récent au tourner/monter caractéristique de ses films
     des années soixante et du Château de Pointilly.
8    Jean-Claude Biette, « Le Cinéma phénixo-logique d’Adolfo G. Arrieta », dans Cahiers du cinéma,
     n° 290-291, juillet-août 1978, p. 53.
9    Arrieta écrit, cadre et monte seul ses films. Il ne sera aidé à la lumière que plus tard, pour Flammes,
     Grenouilles, Merlin et Eco & Narciso.
10   Entretien inédit avec Adolfo Arrieta, réalisé à Madrid les 4 et 5 septembre 2009.
11   Entretien inédit avec Françoise Lebrun, réalisé à Paris le 23 mai 2009.
12   Françoise Lebrun est une figure qui lie Arrieta à un autre cinéaste de sa génération : Jean Eustache. Le
     Château de Pontilly a eu une influence certaine sur l’incarnation du personnage joué par la comédienne
     dans La Maman et la putain un an plus tard ; beaucoup de plans du Château de Pointilly évoquent déjà
     la beauté tourmentée de Veronika dans le film d’Eustache. On rapproche aussi Arrieta d’Eustache parce
     qu’il a signé le premier plan d’Odette Robert, film dont il existe deux versions. Numéro zéro est en effet
     la version intégrale, sortie en salles en mai 2002, d’un film d’une cinquantaine de minutes, Odette
     Robert, diffusé en 1980 sur TF1. Dans le plan d’ouverture, une vieille dame et un enfant font leurs cour-
     ses : ce sont Odette et Boris, la grand-mère et le fils de Jean Eustache. Ce plan muet et mobile a été com-
     mandé par le réalisateur à Arrieta. Ce n’est qu’après cette introduction que le dispositif principal se pré-
     sente : on trouve Eustache assis à une table, de dos, en amorce, face à Odette.
13   C’est une méthode de travail : il en est de même trois ans plus tôt quand Arrieta commence à tourner au
     domicile de Jean Marais et ses alentours, au bois de Boulogne, et à Malakoff, lieu où le comédien André
     Julien possédait un studio de peinture dans une maison en ruine. Parallèlement, le cinéaste tourne chez
     Florence Delay avec Xavier et Jean-Pierre Tisson. Il filme également avec Michelle Moretti et Philippe
     Bruno. Arrieta pense mener trois projets différents, qu’il réunit finalement en un seul film : Le Jouet cri-
     minel.
14   Françoise Lebrun rapproche cette façon de faire de la méthode adoptée par Rivette sur le tournage de
     Out 1 en 1970.
15   Il le précise dans un courrier qui m’a été adressé en novembre 2007.
16   Arrieta décline son nom de diverses manières : Arrieta, Arrietta ou Arietta, de même qu’il modifie sou-
     vent son prénom : Adolfo, Adolpho, Udolfo, Udolpho, Alfo, Adorfo. Cette fantaisie pourrait être mise en

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PHILIPPE FAUVEL

     correspondance avec les versions et titres multiples de ses films. Quand une nouvelle version d’un film
     existe, c’est souvent une nouvelle déclinaison de son nom qui est utilisée au générique.
17   Marguerite Duras, Le Monde extérieur : Outside II, P.O.L, Paris 1993, p. 130.
18   Idem, p. 128.
19   Idem, pp. 128-129.
20   Pierre Léon, « ‘Comme un guetteur mélancolique’ », dans Cinéma 014, automne 2007, p. 163.




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