Enunciation and passions in the screenplay text
The aim of this paper is to examine the contribution of semiotics to the study of the screenplay. It takes into account how pragmatic semiotics has been used within the recent field of research of Screenwriting Studies in order to explore the level of narrative discourse in a script. Starting on the premise that, in accordance to the general practice of the Hollywood industry, a screenplay should avoid “telling” in favour of “showing”, the paper highlights that a classification of narrative voices is still possible. Drawing on the analyses by Claudia Sternberg and Ann Igelström, the article argues that calculated use of overt narration accomplishes some important persuasive purposes. In order to be sold, and then produced, a screenplay constructs a Model Reader who is both naïve and critical, feeding two apparently contrasting emotions: the desire of being surprised by the violation of the common writing rules of the industry; the desire of being reassured that the Hollywood writing standards are perfectly applied.
application/pdf
1970-7452
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it
Paolo Braga
E|C
Enunciazione e passioni nel testo sceneggiatura
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Section 4
2020-03-19
2020-12-23
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Paolo Braga
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Enunciazione e passioni nel testo sceneggiatura
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/757/611
Enunciazione e passioni nel testo sceneggiatura
Paolo Braga



Abstract
The aim of this paper is to examine the contribution of semiotics to the study of the screenplay. It takes
into account how pragmatic semiotics has been used within the recent field of research of
Screenwriting Studies in order to explore the level of narrative discourse in a script.
Starting on the premise that, in accordance to the general practice of the Hollywood industry, a
screenplay should avoid “telling” in favour of “showing”, the paper highlights that a classification of
narrative voices is still possible. Drawing on the analyses by Claudia Sternberg and Ann Igelström, the
article argues that calculated use of overt narration accomplishes some important persuasive purposes.
In order to be sold, and then produced, a screenplay constructs a Model Reader who is both naïve and
critical, feeding two apparently contrasting emotions: the desire of being surprised by the violation of
the common writing rules of the industry; the desire of being reassured that the Hollywood writing
standards are perfectly applied.


La sceneggiatura come testo – cioè considerata non in prospettiva narratologica, ma per come è scritta
in modo da poter servire da copione – non è stata analizzata dalla semiotica. Tipologia testuale
sfuggita alle principali discussioni di quest’area disciplinare, la sceneggiatura è però stata oggetto di
disamina semiotica nell’ambito di ricerca che l’ha eletta a proprio topic specifico: gli screenwriting studies.
Questo filone di studi, recentemente sviluppatosi attorno ad un’associazione scientifica, lo
Screenwriting Research Network, assume la scrittura per lo schermo inserendola, con approcci
metodologici diversi, nel contesto di collaborazione tra figure professionali molteplici (regista,
sceneggiatore, montatore, producer, ecc.) impegnate nel fare cinema, o serie Tv.
Gli screenwriting studies si sono avvalsi della semiotica in due direzioni. La prima riguarda la
questione dello statuto testuale della sceneggiatura. Si tratta del problema di definire la caratteristica
“ontologia” del copione cinematografico. Alcune peculiarità, infatti, contraddistinguono una
sceneggiatura: uno script per solito non è pubblicato; nelle lunghe fasi di affinamento della storia è
frequente la collaborazione tra lo sceneggiatore originario e altri sceneggiatori, spesso non accreditati
ufficialmente; a volte, nelle riscritture, c’è una staffetta di autori differenti cui si devono successive
versioni del testo di partenza, senza contare gli interventi del regista e, non di rado, le richieste di
modifica degli attori. Dunque, si tratta di un testo tendenzialmente sempre “in fieri” (anche sul set,
durante le riprese). Un testo, cioè, nella sua stessa essenza predisposto all’integrazione ermeneutica –
aperto, dinamico, sganciato da un’unica autorialità forte. In sintesi, uno scritto difficilmente
inquadrabile facendo leva sulla categoria del “limite”. Per questo, nella proposta di alcuni (Price, 2010,
pp. 24-42), la lente più idonea per mettere a fuoco la natura della sceneggiatura è rinvenibile nella
lezione di Roland Barthes (1971) che oppone all’“opera” il “testo” quale oggetto intessuto di potenziali
rimandi, disponibile ad una lettura che è sempre anche scrittura, emancipato dai vincoli interpretativi
dipendenti dal prestigio autoriale. Proprio così sarebbe da concepirsi un copione per il cinema e la Tv.
Accanto a questa, una seconda direzione d’uso della semiotica entro gli screenwriting studies procede,
per così dire, in senso opposto: valorizzando il dato che una sceneggiatura è il progetto dettagliato di
un film, o di una puntata di serie Tv. In tale ottica, ogni versione di un copione è da considerarsi


               E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, XIV, n. 30, 2020 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                                                       ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857575711 © 2020 – MIM EDIZIONI SRL
       This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
necessariamente uno scritto coeso e organico, capace di rendere al lettore l’idea di un possibile
spettacolo schermico, perciò guidando la lettura con strutture testuali studiate e vincolanti. Questa
seconda prospettiva, che si concentra sul livello del discorso e della comunicazione testuale, è quella
che seguiremo nel nostro articolo. È un approccio concretizzatosi in alcuni contributi dove le categorie
della semiotica pragmatica sono adottate per evidenziare come uno script si configura dal punto di
vista enunciativo. In particolare, Claudia Sternberg (1997) e, riprendendone gli spunti, Ann Igelström
(2013 e 2014) si sono concentrate sulle voci narrative attraverso cui l’autore inscrive nel testo la sua
presenza per guidare l’interpretazione del lettore1. Riflessioni che convergono nel sottolineare che il
testo-sceneggiatura è fatto per assecondare un’interpretazione “visiva” della storia – un’anticipazione
della proiezione in sala.
L’articolo vuole sintetizzare i punti centrali di queste analisi semio-pragmatiche e aggiungere alcuni
elementi. Metteremo in rilievo che, essendo il copione di un film un testo dalla natura, oltre che
artistica, professionale e commerciale, la sua scrittura risponde anche a finalità, lato sensu, persuasive.
Lo sceneggiatore, infatti, propone la sua opera su un mercato di storie competitivo, in cui quelle
acquistate e prodotte sono una schiacciante minoranza dell’offerta. Inoltre, una sceneggiatura deve
convincere ad investirvi sia un produttore che la acquisti (nel caso, anche i responsabili di una rete Tv),
sia i talenti creativi essenziali alla realizzazione del progetto (regista e attori in primo luogo). Questa
esigenza di persuasione e vendita influisce sulla configurazione enunciativa, orientandola al
conseguimento di effetti patemici caratteristici2. Mostreremo che il testo persegue le sue finalità
emotive forzando, in certi frangenti, le convenzioni che presiedono alla sua stesura. Prenderemo in
considerazione come ciò avvenga, in particolare, nell’industria cinematografica hollywoodiana.
Identificheremo alcuni tipi di violazione della norma. Osserveremo come ognuno di questi tipi ha una
ricaduta peculiare sulle diverse categorie di lettore che fruiscono il testo lungo il processo di acquisto e
sviluppo della produzione. Pur costruendo un percorso interpretativo lineare – disegnando un Lettore
Modello addetto ai lavori, ma non specializzato – le pieghe del discorso in una sceneggiatura
valorizzano interessi diversi.
Inseriremo, infine, la nostra disamina, sviluppata entro l’angolatura della pragmatica echiana, in una
presa d’insieme riassuntiva che evidenzi il quadro patemico emerso. Daremo pertanto rilievo, in
chiave di sociosemiotica greimasiana, alla dimensione narrativa dell’enunciazione3.

1. L’“ottimizzazione” del testo in funzione della messa in scena
Riflettendo sul rapporto tra tipologie testuali e pratiche di lettura, Jacques Fontanille (2008, pp. 95-99)
si sofferma sui casi in cui la lettura di un testo è inscritta in un più ampio lavoro di attualizzazione dei
suoi significati – lavoro che mette in conto l’incremento dei soggetti in causa e dei codici utilizzati. Così
avviene, per esempio, con un copione teatrale o con uno spartito musicale: la lettura è qui prodromica,
rispettivamente, ad un’esecuzione e ad una messa in scena che portano con sé un’aggiunta di materia
espressiva rispetto al testo scritto su carta – “il che induce a pensare che l’interpretazione [che parte
dalla lettura e arriva alla messa in scena/esecuzione, ndr] sia una pratica che integra il testo” (p. 96). In
simili casi, la pratica spettacolare basata sul testo scritto obbedisce a convenzioni e strategie realizzative
dipendenti dall’epoca e dal contesto produttivo: una dimensione regolativa che influisce sul testo di
partenza, la cui scrittura ne tiene preventivamente conto. Fontanille fa l’esempio delle unità
aristoteliche che, imposte dall’Accademia in epoca classica, indicano come un copione si debba
“ottimizzare” in funzione della pratica teatrale (p. 96).



1 A questi contributi, se ne possono aggiungere alcuni altri, che si occupano dello stesso argomento senza
avvalersi di strumentazione semiotica: Lewis Colrey - Megel (2014); Ferrell (2017).
2 Accostiamo la sceneggiatura badando al rapporto tra testo e pratiche, cioè tra le note “appassionate” sparse

nell’enunciazione testuale e le passioni con cui il lettore – tipicamente un addetto ai lavori che ha predisposizioni
comuni nel suo ambito professionale – la affronta. Proviamo con ciò ad inserirci in un filone di studi che ha molti
fronti di approfondimento, mappati ed esplorati da Isabella Pezzini (2007).
3 Circa differenze e compatibilità tra semiotica echiana e semiotica strutturale generativa si veda Violi (2017).

Sulla “narrativizzazione dell’enunciazione” rimandiamo a Bertrand (2000).

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Queste considerazioni di Fontanille sui testi finalizzati ad uno spettacolo, dal semiologo esemplificate
soprattutto con il copione teatrale, valgono in grado ancora maggiore per la sceneggiatura
contemporanea. In specie nel contesto della principale industria audiovisiva del mondo, quella
Hollywoodiana, una caratteristica cultura di valutazione e sviluppo dei progetti, gli altissimi livelli di
professionalità e talento richiesti ad uno sceneggiatore, la selettività della macchina produttiva che
riceve un’enorme quantità di proposte4, impongono che uno script sia redatto “a regola d’arte”. Per
poter essere presa in considerazione, cioè, una sceneggiatura deve obbedire a norme precise, scritte e
non scritte, vale a dire sia codificate nella manualistica, sia ufficiose e sedimentate nel sapere degli
addetti ai lavori. Per esempio, risponde ad una codifica esplicita la misura dei margini della pagina di
una sceneggiatura, l’uso del carattere Courier 12, la tendenziale corrispondenza tra numero di pagine
del copione e il numero dei minuti di girato, ecc.. Risponde invece ad un criterio meno ufficiale, ma
egualmente importante, l’affrancatura delle pagine con due soli fermacampione – lasciando libero il
buco centrale dei tre disponibili. Ciò facilita il lettore/valutatore professionista che, una volta tolto il
fermo basso, può sfogliare e lasciare aperto il testo su una pagina d’interesse mentre lavora alla tastiera
sulla scheda del lavoro. Tre fermacampione suggerirebbero al lettore un giudizio di amatorialità nei
confronti del proponente. Renderebbero il lettore prevenuto. Aumenterebbero le probabilità che il
copione sia scartato senza ricevere l’attenzione che magari, intrinsecamente, avrebbe anche meritato.

2. Le norme che regolano la scrittura per lo schermo
Per quanto attiene il modo di raccontare e le soluzioni stilistiche in cui si sostanzia il tessuto
enunciazionale di una sceneggiatura, possiamo evidenziare tre principi regolativi5: la focalizzazione
esterna impersonale; la massima riduzione delle istruzioni concernenti la messa in scena; la concisione.
Uno sceneggiatore ottempera al primo di questi principi rendendo la narrazione “trasparente”:
privilegiando totalmente lo showing a discapito del telling, cioè mettendo su pagina solo quanto sarà
visibile sullo schermo e udibile in sala. Applicando la lezione di Flaubert e di James, gli sceneggiatori
dovrebbero far proprio il monito “show, don’t tell”: azzerare il punto di vista autoriale, evitando
commenti ed esposizione informativa. Dovrebbero mirare alla pura e semplice scena drammatica,
fatta di azione e dialogo. La norma è funzionale ad esaltare la natura visiva del medium
cinematografico: sono gli eventi ad offrirsi agli occhi dello spettatore, come tali devono essere
intrinsecamente comprensibili ed avere in se stessi la forza sufficiente ad orientarne le valutazioni.
Considerazioni e informazioni generali, se non incarnati in un’azione, non sono visibili. Veicolarli
tramite voce over del narratore è generalmente considerata una soluzione di ripiego.
Il secondo principio invita ad evitare di inserire nel testo indicazioni sui movimenti di macchina, salvo
passaggi in cui ciò è strettamente indispensabile. La norma nasce dalla consapevolezza che fare un film
è una collaborazione. C’è dunque una necessità di rispetto dei ruoli. Lo sceneggiatore sa che, partendo
dal suo copione, il regista, con le sue decisioni, porterà la storia in una fase di sviluppo ulteriore.
Insistite istruzioni su angolazioni e tipi di ripresa sarebbero avvertiti dal lettore-regista come
un’invasione di campo. Per lo stesso motivo, una sceneggiatura non contiene note per gli attori, per
esempio su come dovrebbero pronunciare le battute.
Il terzo principio invita al labor limae. La sceneggiatura resta un testo operativo. Chi la legge (attore,
regista, montatore) ne deve trarre indicazioni utili al proprio lavoro. L’asciuttezza, in tal senso, aiuta.
Inoltre, la norma favorisce la concentrazione sull’essenziale: un’azione condensata in pochi passaggi,
un dialogo ridotto alle sole battute davvero significative. Unito al fatto che più stringata è la scrittura
più veloce e meno faticosa è la lettura, tutto ciò fa sì che chi legge riceva già dalla pagina
un’impressione di energia drammatica, di tensione e dinamico fluire di eventi.




4 Il milieu culturale del distretto produttivo di Hollywood e i modi in cui i film ne sono influenzati sono trattati

approfonditamente in Fumagalli (2013).
5 Riassumiamo qui le indicazioni dei più importanti manuali, tra cui citiamo, a titolo di esempio, quello

comunemente ritenuto più autorevole, McKee (1997).

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3. Extrafictional voice e fictional voices
A dispetto dei principi sopra elencati, e in particolare del primo, nella realtà la voce dell’autore non è
mai totalmente espunta da una sceneggiatura. Senza contare alcune marche autoriali obbligate e
istituzionalizzate (le intestazioni di scena) che possono essere considerate un automatismo procedurale,
le sceneggiature presentano anche una serie di altre marche enunciative che punteggiano il testo e che
sono deroga allo show, don’t tell accettata nella prassi della industry.
A partire da questo dato, gli screenwriting studies hanno tracciato un mappa delle voci narrative
presenti in un copione. Muovendo soprattutto dal modello di Edward Branigan e dalla sua idea della
narrazione come gerarchia di livelli, i contributi in questione individuano, procedendo da un livello
esterno alla storia a quelli più interni e direttamente inerenti l’azione, tre tipi di voce narrante 6.
La prima, esterna ed estranea al mondo narrativo, è la extrafictional voice. Si concretizza in tutti gli
elementi che incarnano l’autorialità perché sono istruzioni di messa in scena, riferite al contesto
produttivo, al set: è il caso, per esempio, delle citate intestazioni di scena (la numerazione, l’indicazione
del luogo in cui si volge, la precisazione se interno o esterno, il momento e quindi le condizioni di
illuminazione) e delle indicazioni sui movimenti di macchina7.
E’ invece espressione del punto vista autoriale sugli eventi narrati la impersonal fictional voice che emerge
dalla prosa delle didascalie8. Qui, il ricorso a metafore, a circoscritte similitudini, a fugaci affondi
introspettivi sulle emozioni del personaggio sono non infrequenti infrazioni alla regola della
focalizzazione esterna. La impersonal fictional voice si manifesta anche con soluzioni più dirette, con la
comunicazione testuale portata in primo piano. Infatti, benché censurato dai manuali, non è per nulla
raro il débrayage enunciazionale nella forma di breve passaggio alla prima persona plurale, per
allacciare il lettore alla visione progettata dall’autore (per esempio, da I predatori dell’arca perduta: “The
rumbling is very loud and now we see why: right behind Indy a huge boulder comes roaring around a
corner of the passage.” (Kasdan 1979, p. 9)).
Anche la paragrafazione della pagina – il numero di righe con cui presentare l’azione in corso, la
suddivisione in blocchi di testo inframmezzati da spazi per sottolineare le fasi e il ritmo di quanto si sta
svolgendo – può essere manifestazione della impersonal fictional voice.
Sul livello più interno, implicata nella diegesi, è infine il terzo tipo di voce narrativa, la personal fictional
voice. Si tratta del punto di vista espresso, quando presente, dalla voce over. Parole riconducibili a
qualcuno che, foss’anche un narratore etero diegetico, appartiene alla finzione narrativa, rientrando
nei dialoghi udibili dallo spettatore.
Di seguito nell’articolo, punteremo l’attenzione sulla impersonal fictional voice per analizzare tre modi di
sua presenza accentuata. Soprattutto per il primo e il secondo dei casi che proporremo, si tratta di
infrazioni dello stile classico di sceneggiatura che vanno nella direzione dell’overwriting, cioè di una
prosa e di un apporto informativo quantitativamente, e a volte anche qualitativamente, eccessivi, che

6 La nostra sintesi si basa essenzialmente sul lavoro di Igelström (2013, 2014), che integra quello di Sternberg
(1997) approfondendo il rapporto tra intestazioni di scena e descrizione dell’azione. Pur riprendendo Branigan,
Ingelstrom ne coniuga l’impostazione con la lezione di Genette. Accoglie, cioè, l’idea di comunicazione testuale
che, invece, Branigan rifiuta annoverandosi tra i sostenitori dell’enunciazione impersonale cinematografica.
Ritorneremo brevemente su questo punto nelle conclusioni.
7 Questa voce è “extrafictional” perché le informazioni che dà riguardano in prima istanza il mondo reale.

Certo, contribuiscono anche a visualizzare il mondo finzionale, di qui la qualifica di voce narrativa e non di voce,
semplicemente, “tecnica”. Si tratta, in ogni caso, di un livello di chiara manifestazione dell’autore implicito. Il
lettore interpreta le intestazioni di scena come inscrizioni dell’origine creativa del copione e anche del mondo di
finzione raccontato. La presenza fitta e regolare della extrafictional voice è un elemento distintivo del testo
sceneggiatura rispetto al testo letterario, dove essa resta ai margini della narrazione, circoscritta a prefazioni,
ringraziamenti, ecc.. Ne segue che in una sceneggiatura la comunicazione testuale ha una peculiare evidenza.
8 Specifica di questa voce è l’informazione sulla finzione narrativa tramite le descrizioni dell’azione. La impersonal

fictional voice corrisponde, pertanto, per usare la terminologia di Genette, al narratore extra-diegetico. Bisogna
tener presente che, siccome la prosa delle didascalie può contenere indicazioni su angolazioni e movimenti di
macchina, c’è una continuità/sovrapposizione tra la extraficional e la fictional voice. In altre parole, entrambe sono
interpretate dal lettore come voci di uno stesso soggetto, cioè come proiezione nel testo della voce dello
sceneggiatore.

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vogliono farsi notare. Sono accentuazioni tipiche del primo draft di una sceneggiatura. In particolare,
di quello che in gergo si chiama spec script, cioè il copione che un autore non scrive su commissione
(come quando un produttore lo ingaggia per adattare un romanzo) ma su propria ispirazione e
iniziativa (è per esempio il caso di uno sceneggiatore esordiente). Quando uno script è stato acquistato,
il lavoro di riscrittura di una sceneggiatura, che passa per diversi draft, di solito emenda il testo dei
passaggi più carichi di voce autoriale. Questa persiste punteggiando il testo con più discrezione.

4. La narration spettacolare
Possiamo definire il primo modo di accentuazione della impersonal voice uno sfoggio di telling. Il ricorso
ostentato al commento è una tecnica lanciata dallo sceneggiatore Shane Black con lo script del film
d’azione Arma Letale (1987). Divenuta di moda negli anni Novanta, la tecnica è stata stigmatizzata da
alcuni – su tutti, in un suo celebre articolo, il drammaturgo e sceneggiatore David Mamet (1995) –
come una concessione al marketing. Oggi è ancora adottata, ma meno diffusamente e con più criterio,
nella consapevolezza che se non usata in dosi limitate – se non usata al momento giusto e sorretta da
una storia compatibile in quanto a tono e a genere – la violazione della norma può dare l’idea di un
autore tanto acerbo quanto entusiasta.
Inserire nello showing spunti esibiti di narration è una soluzione originariamente finalizzata a sedurre il
lettore professionista delle case di produzione. Come per esempio punta a fare questo celebre
passaggio dal copione di Black (Fig.1). La scena cade a film avviato. Sulla pista di una banda di
narcotrafficanti, i due poliziotti protagonisti fanno un sopralluogo in una villa sospetta:




                   Fig. 1 – Shane Black, Lethal Weapon , revised final draft, 26 luglio 1986, p. 45


Non è uno snodo decisivo della storia. Anche per questo l’irruzione della voce autoriale coglie
impreparati. E’ facile immaginare come la rottura ironica della quarta parete abbia allietato il lettore
professionista di questo copione. Grazie a spunti come questo a lui dedicati, che lo gratificano con una
risata, il lettore si ricorderà lo script che ha in mano, tra i tanti che ha letto quel giorno e gli altrettanti
che attendono ancora di essere letti da lui, in cambio di una paga minima (il lettore/redattore di
coverages – cioè le schede di valutazione – è una delle posizioni di ingresso nella industry, uno dei
gradini più bassi delle gerarchie di Hollywood). Le probabilità che quel copione venga segnalato
saranno pertanto maggiori. Chiunque per impegno professionale si trovi a dover leggere tante
sceneggiature – anche facendo parte della commissione di un concorso – conosce la percentuale
fisiologica di proposte deboli e mal scritte, oltre che la fatica di leggere, valutare, memorizzare storie
per poterne poi discutere. La narration giocosa vuole far breccia nella possibile, se non probabile,
frustrazione e stanchezza del lettore.
I jokes come quello mostrato sopra rientrano in una più generale strategia di sottolineatura della fictional
voice tesa a suscitare nel lettore la fiducia che l’autore lo stia introducendo e lo accompagnerà in una
storia forte. Le accentuazioni di telling, cioè, disegnano un Autore Modello che ha leadership
affabulatoria – che, violando le regole, mostra di conoscerle bene e implicitamente promette di
potersene affrancare contando sulla qualità superiore del plot che sta offrendo. Un Autore Modello,
dunque, cui ci si può “affidare” perché con il suo spettacolo sa suscitare meraviglia. Si consideri, per
esempio, l’incipit di Arma Letale (Fig. 2) dove la fictional voice è marcata, carica di promesse, conferendo
da subito alla trama una connotazione di eccezionalità: l’inventiva della similitudine (Los Angeles “una

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terra promessa in svendita” [traduzione nostra]), il virtuosismo della ripresa, l’interpellazione del
lettore/spettatore cooptato dall’autore nel suo punto di vista…):




                   Fig. 2 – Shane Black, Lethal Weapon , revised final draft, 26 luglio 1986, p. 1


Di seguito, mostriamo un altro esempio della stessa tecnica dallo script dell’episodio pilota della serie
Tv Heroes. E’ un passaggio della lunga didascalia che si estende per tutta la prima pagina del copione,
descrivendo la scena di un apparente suicidio. Un ragazzo si sporge dal tetto di un grattacielo. Il gesto
fatale si rivelerà per fortuna essere un sogno in cui il personaggio sperimenta i propri super poteri. Il
twist è caricato d’enfasi grazie ad una scrittura iperbolica che abbonda in indicazioni di regia,
esprimendo compiaciuta immersione in uno spettacolo ancora solo su carta, solo immaginabile:




                           Fig. 3 – Tim Kring, Heroes, network draft, 2 dicembre 2005


5. Il commento che mette in rilievo il fuoco della scena
La fictional voice può tradursi in marche commentative mirate, con lo scopo di indicare al lettore
l’emozione cardine attorno a cui ruota una scena. Può trattarsi di un’emozione drammatica, cioè del
patema più importante vissuto dal personaggio in quel momento dell’azione. Può trattarsi, anche, di
un’emozione estetica auspicata nel futuro spettatore, determinata da una particolare soluzione tecnica,
scenica o di ripresa. In entrambi i casi, l’uso di sintetici elementi commentativi che rendono
percepibile la voce dell’autore ha anche una finalità persuasiva. Per esempio, non potendo esplicitare
con una nota all’attore che egli, mentre recita la scena, deve dar risalto ad una particolare emozione
del suo personaggio, lo sceneggiatore può avvalersi di una metafora o di una similitudine accattivante


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per suggerire quella certa reazione e stimolare, se non addirittura ispirare, l’interpretazione desiderata.
Analogamente, al posto di descrivere una certa soluzione di montaggio o di ripresa – possibile entro
certi limiti, ma pagando uno scotto in termini di leggibilità del testo e caricandosi di scelte non di
propria spettanza – lo sceneggiatore che l’abbia a cuore può cercare di dare ad intendere quale
risultato visivo abbia in animo. Può, cioè, comunicare implicitamente di contare sul gusto e la perizia,
per esempio, del regista perché si riesca ad ottenere quel certo esito. Per andare a segno, lo
sceneggiatore farà in modo che l’invito risulti appetibile al lettore-cineasta, così da avere qualche
possibilità che l’intentio autoris sia rispettata. Il rilievo del fuoco emotivo è dunque ottenuto attraverso
pieghe commentative che denotano uno sforzo di originalità: formulazioni abbastanza innovative per
sorprendere e attirare l’attenzione del lettore. Capaci, in maggior o minor misura, di provocare uno
shock empatico o estetico.
Casi emblematici di sottolineatura commentativa di un vissuto del personaggio si trovano nella
sceneggiatura del Fuggitivo. Per esempio, quando il Dott. Kimble, il protagonista, si ritrova interrogato
in commissariato dopo che la moglie è stata uccisa, lo stato di trauma del personaggio, che sarà
interpretato da Harrison Ford, è messo in primo piano con un affondo introspettivo coniato ad hoc:
“He is in “why” shock. “Why her?” “Why me?”” (Stuart, 93, p. 13). Ancora, più avanti nel film, una
tesa sequenza mostra il detective che è sulle tracce di Kimble – il Capitano Gerard – passare poco
distante dal sospettato mentre si trova ad indagare in un luogo pubblico – le scale di un penitenziario.
Gerard riconosce Kimble con un istante di ritardo, avendolo già lasciato alle spalle. L’irrompere del
dubbio che impone al poliziotto di voltarsi e richiamare l’uomo è reso nel copione in modo creativo
perché non sfugga all’attore (che sarà Tommy Lee Jones): “Gerard’s subconscious taps him on the
shoulder and brings him to a dead stop. “Did I just see what I think I saw?”” (Twohy, 1992, p. 56).
Un esempio icastico, invece, di “invito” autoriale all’ottenimento di un effetto estetico è il seguente
(Fig. 4), dallo script dell’horror A quiet place. Per invogliare il regista a far sì che la scena abbia le
condizioni luministiche, le inquadrature, i tempi idonei a rendere la suspense del protagonista al buio,
braccato dal mostro, lo sceneggiatore cerca la complicità del lettore evidenziando in negativo il
passaggio nel testo. Il nero sulla pagina è metafora delle tenebre sullo schermo:




                      Fig. 4 – Scott Beck, Brian Woods, A Quiet Place, draft non datato, p. 57


Un esempio meno appariscente di sintesi commentativa che rimanda all’atmosfera di un incipit di
scena, in questo caso suggerendo la composizione dell’inquadratura, si trova in Pirati dei Caraibi. La
maledizione del forziere fantasma. E’ un incipit di didascalia che fa leva su una citazione colta: “The classic
tableau, a Howard Pyle painting: Pirates gathered around a hole on a deserted island...” (Elliot –
Rossio, 2006, p. 88). Ci sono poi i casi di script firmati da uno sceneggiatore regista che punta a
dirigere la propria storia. Anche qui la tecnica in oggetto emerge come prassi frequente, benché le
esigenze persuasive siano in teoria minori (in ogni caso la sceneggiatura deve essere approvata,
compresa e discussa, se non dal regista, da altre figure artistiche, e prima ancora da produttori, agenti
e da responsabili degli studios). Un esempio è come Michael Mann condensa in poche parole
l’atmosfera metafisica di una celebre scena notturna di Collateral. Quando un coyote attraversa la


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strada costringendo l’auto dei protagonisti a fermarsi, il senso di rivelazione dell’anima individualistica
della metropoli ingenerato dall’evento – la stasi interrogativa che il film esprimerà con primi piani e
colonna sonora – è risolto nella sceneggiatura con un incisivo commento tematico per caratterizzare il
passaggio dell’animale (degli animali, dato che nello script sono tre): “They’re indifferent to urban
habitation, as if they, not we, own this city...” (Beattie – Darabont - Mann, 2003, p. 80).
La fictional voice si fa percepibile anche quando la scrittura punta a mettere in rilievo un’emozione
estetica generale, che permea la sceneggiatura nel suo insieme e va al di là della singola scena. Lo stile
– la distribuzione delle parole sulla pagina, l’aspetto visivo che questa assume perché la scrittura è più
o meno rada – può manifestare l’autore e le sue intenzioni sul “tono” del film, indicando come la
storia, assorbendolo, vuole far sentire lo spettatore. Un caso famoso è lo script del cartoon Wall-e dove
la forzatura della norma consiste in un’adesione spinta al massimo grado al criterio della concisione,
tanto da colpire il lettore. L’aspetto minimalistico della pagina scritta, la stringatezza estrema con cui
l’azione è descritta – ogni suo passaggio espresso in breve, con una riga essenziale; la porzione
maggiore del foglio sgombra da parole – anticipano quello che nella pellicola sarà il senso di eremitico,
silenzioso, metodico lavoro del piccolo robot rimasto solo sulla Terra. Come in un haiku, questa tecnica
che lo sceneggiatore Stanton ha appreso dal copione di un altro celebre film, Alien, crea “this rhythm
of just being in the moment of quiet and visual” (Fig. 5):




                   Fig. 5 – Andrew Stanton, Jim Reardon, WALL•E, draft non datato, p. 10




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6. Il cheating e la prima impressione sul personaggio
L’introduzione del protagonista e dei personaggi principali è un compito delicato per lo sceneggiatore.
La realizzazione di un film – la fattibilità economica dell’operazione, con l’ok di produttore e
distributore – può dipendere dall’adesione al progetto di un attore famoso. Se la star ci sta, il film si fa.
Ne consegue l’opportunità che le righe del copione dove è introdotto il ruolo offerto all’interprete,
dove il suo personaggio è presentato, siano efficaci, intriganti. Per indicare l’effetto che questo
passaggio del testo dovrebbe suscitare nel lettore, il gergo della sceneggiatura usa il verbo “to crack”:
cioè “schioccare” – catturare l’orecchio, suonare interessante quando lo si legge ad alta voce. Allo
scopo, gli sceneggiatori forzano le convenzioni rendendo particolarmente scoperta la voce autoriale,
sia in termini di commento in senso stretto, cioè di valutazione sul personaggio, sia in termini più
ampiamente informativi, cioè esponendo dati che riguardano il personaggio e che esulano da quelli
evincibili dalla scena in cui lo si incontra. Siccome queste informazioni non sono drammatizzate e non
sono qualcosa che si vedrà sullo schermo in quella scena – sono appannaggio del lettore del copione,
non dello spettatore del film – lo sceneggiatore in questo frangente “bara” (il gergo usa il verbo “to
cheat”).
Anche se sarebbe eccessivo parlare di un “format” usato per presentare il personaggio – a volte lo
sceneggiatore privilegia l’originalità, limitandosi ad una riga ficcante, a volte lascia che sia la scena a
valorizzare il ruolo, senza, dunque, aggiungere commento – c’è tuttavia una soluzione ricorrente.
Consiste nell’attivazione di frame cognitivi disallineati, per inquadrare il personaggio e dirne la tipologia
umana. Lo sceneggiatore, cioè, assume il punto di vista di chi, imbattendosi nel personaggio, ne ricava
una prima, istintiva impressione, giudicandolo secondo uno schema spontaneo, come si fa in generale
quando s’incontra una persona sconosciuta. Lo schema, però, non esaurisce la valutazione perché un
secondo, contemporaneo schema si aggiunge al primo, coagulando idee diverse sul personaggio.
Creando, dunque, una dissonanza, un contrasto. Ciò rende il personaggio complesso – lo
sceneggiatore suggerisce una conflittualità interiore su cui il talento dell’attore si potrà cimentare.
Presentiamo due esempi. Il primo è l’introduzione di Erin Brockovich dal copione dell’omonimo film
(Fig. 6). La incontriamo mentre sostiene un colloquio di lavoro. Chi conosce la storia apprezzerà come
il contrasto tra la bellezza e la volgarità (tratto evidenziato con eufemistica perifrasi) condensa il
problema interiore del personaggio (il cui turpiloquio nel film è metafora di un bisogno di rispetto
frustrato).




      Fig. 6 – Susannah Grant, revisioni di Richard Lagravenese, Erin Brockovich. A True Story, 22 marzo 1999


Il secondo esempio è dall’episodio pilota di Doctor House (Fig. 7). Incontriamo il protagonista mentre
cammina in un corridoio della clinica. E’ introdotto dopo l’amico e aiutante Wilson. Il contrasto nel
personaggio è subito affermato con la congiunzione “but”, che era il fulcro anche della descrizione di
Erin. Geniale ma ferito interiormente, la presentazione di House consiste in un’enumerazione di
opposizioni (la zoppia evidente e la sofferenza nascosta, la franchezza urtante e la fragilità (le pillole).
Due schemi confliggenti (il medico e il malato) coesistono nella prima impressione sul personaggio:




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                          Fig. 7 – David Shore, House, network draft, 12 gennaio 2004, p. 5


7. Conclusioni
Per affermare l’ideale della concisione, gli sceneggiatori dicono: “white is energy”. Più è inchiostrata la
pagina, più la lettura si appesantisce. Quando la scrittura è prolissa, il film che il lettore si prefigura
mentalmente ne risente – la storia allenta la presa, chiedendo maggiore sforzo per essere visualizzata
con l’immaginazione. Più, invece, è ampia l’area non scritta, più fluido e naturale è il lavoro di
integrazione con cui il lettore pre-vede l’azione che scorrerà sullo schermo. Possiamo dunque notare
che la sceneggiatura invera in grado peculiare e spiccato l’assunto echiano sul testo come macchina
pigra intessuta di spazi bianchi necessari alla cooperazione interpretativa (Eco, 1979). Nella scrittura
“verticale” per lo schermo l’idea di Eco pertiene non solo il livello strutturale-semantico-lessicale, ma
anche il livello testuale, quello della sostanza e della forma dell’espressione.
Queste considerazioni suggeriscono di sintetizzare quanto osservato sulla comunicazione testuale nella
sceneggiatura spostando l’attenzione dall’Autore Modello al Lettore Modello. In tale ottica, la serie di
tecniche su cui ci siamo soffermati – tecniche che accentuano la voce dell’autore – indicano come
strategia cooperativa ideale quella di un lettore al contempo ingenuo e critico9. Un destinatario, cioè,
da un lato incline a lasciarsi trasportare dentro la prefigurazione di un’esperienza spettacolare che fa
perno sul coinvolgimento narrativo. Dall’altro lato, un destinatario vigile sul rispetto delle norme di
scrittura codificate nello show business e sul grado in cui queste, lecitamente, possono essere disattese.
Proprio per questo, un lettore pronto ad apprezzare misurate violazioni che, azzardate ma non
esagerate, confermano la padronanza della forma da parte dell’autore del testo.
Possiamo ragionare sul côté patemico di questa duplice predisposizione interpretativa e osservare che,
a ben vedere, le emozioni essenziali del Lettore Modello del testo-sceneggiatura sono quelle tipiche del
professionista dell’entertainment di fronte ad un progetto su cui decidere se “dare luce verde” e
rischiare (i propri soldi, la propria posizione, il proprio nome) o no. All’autore in procinto di incontrare
un executive o un produttore per presentargli la sua storia e tentare di vendergliela (in gergo, fare un
“pitch” dell’idea) la cultura della industry cinematografica americana ricorda che il potenziale
compratore ha bisogno di essere, contemporaneamente, stupito e rassicurato. La proposta dovrà
dunque essere studiata in modo da suonare, insieme, original and familiar. Rivolgendosi ad un lettore
empirico che vive il dilemma emotivo tra la voglia di osare e il timore di sbagliare, il testo calibra
perciò la voce narrativa per offrire un Lettore Modello amante della sfida e rassicurato.
Possiamo raccogliere questo insieme di elementi, emersi a caratterizzare la comunicazione testuale di
uno script, entro una presa più ampia. Possiamo schematizzare anche con categorie greimasiane la
pratica di lettura di una sceneggiatura, con le sue emozioni fondamentali, per situarla entro un
andamento generale “tra testo e contesto” – in chiave, cioè, socio-semiotica10. Vale a dire, con

9 Come nota Pezzini (2007, p. 99) già la semiotica di Eco pone in generale una continuità tra i due tipi di lettore.
Nel caso di una sceneggiatura, questo aspetto è rafforzato dal fatto che la strategia di lettura prevista è quella di
qualcuno capace di immedesimarsi nei gusti del pubblico (coinvolgimento “ingenuo” nella storia) per valutare da
esperto se una proposta può incontrarli (lettura critica).
10 Per questa prospettiva, si veda Landowski (1989).



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riferimento alle azioni e agli atteggiamenti interessanti il testo da parte dei soggetti operativi lungo la
filiera produttiva cine-televisiva.
In tale prospettiva, la pratica di lettura di un copione, con le sue passioni, nasce dall’incontro di due
percorsi narrativi11. Un primo percorso, definibile “di costruzione dell’Oggetto di valore” – Oggetto
che è il copione stesso. Un secondo percorso, che possiamo definire “di sfida produttiva”.
Il primo percorso ha come Soggetto lo sceneggiatore, la cui azione di scrittura è volta alla
realizzazione di una storia producibile e vendibile. Nello schema narrativo di questo percorso, la fase
della “performanza” è dunque la stesura del copione secondo i criteri validi nella industry. A monte di
questa fase, la fase del “mandato/manipolazione” e quella della “competenza” si situano prima e fuori
del testo. Il mandato è materia di cultura diffusa nell’ambiente produttivo: ci sono case di produzione
che, nel ruolo attanziale di Destinante, si attendono dagli sceneggiatori, modalizzati secondo il dovere
– dover-stupire; dover-rassicurare – copioni originali, ma consoni a standard comunemente accettati.
Il mandato consiste in un “contratto” che prevede attenzione (per esempio da parte di un lettore della
casa di produzione) in cambio di eccellenza del copione. La fase della “competenza” è, invece, il
lavoro di ricerca, e poi di ideazione, compiuto dallo sceneggiatore per sapere e poter distinguersi,
quando scriverà il copione, con spunti stilisticamente inediti rispetto alle sceneggiature recentemente
prodotte o circolanti sul mercato e riconducibili al suo stesso genere di storia.
Resta la fase di “sanzione”, che conclude il percorso. Questa ritrova il lettore dello script nel ruolo
attanziale di Destinatario giudicante, che, al termine della lettura, sancisce la realizzazione del
mandato, accettando il copione e segnalandolo agli altri professionisti implicabili nella sua produzione.
Convergente con questo primo percorso, il secondo percorso è quello direttamente strutturante la
pratica di lettura. Qui è il professionista che riceve e legge il copione (il lettore della casa di
produzione, un regista, un producer, ecc.) a rivestire il ruolo attanziale di Soggetto. La sua traiettoria
narrativa è orientata al film prodotto e proiettato nelle sale, con auspicabile successo − questo
l’Oggetto di valore del percorso. L’autore del copione è in questo percorso il Destinante che, attraverso
le pagine del suo script, esercita un mandato/manipolazione – un far-credere il Soggetto lettore
(credere la qualità del testo, credere nell’opportunità di promuoverne la produzione). Nella lettura del
copione si consuma anche la fase della “competenza” − con l’acquisizione del sapere, oltre che rispetto
ai contenuti, anche rispetto alla sua qualità formale, comunque rispetto alla sua originalità
“controllata”. La “performanza” è la fase successiva alla lettura: quando il professionista che ha letto lo
script decide di mettersi in gioco personalmente (quindi rischiando) per convincere altri professionisti
della industry ad aderire al progetto produttivo. La “sanzione” verrà dal pubblico in sala, nel ruolo
attanziale di Destinatario giudicante.
I due percorsi appena tratteggiati sono incorporati nel testo sceneggiatura, in grado variabile, tramite i
simulacri enunciativi dei soggetti di origine e destinazione della comunicazione. Tra quelle che
abbiamo visto, alcune violazioni delle convenzioni di scrittura danno più rilievo al percorso “di sfida
produttiva”. E’ il caso, per esempio, della tecnica che abbiamo indicato come “narration spettacolare”:
l’Enunciatore Destinante suggerisce le emozioni che l’Enunciatario può provare nel leggere, in
anticipazione di quanto si vedrà sullo schermo e si proverà davanti ad esso (manipolazione centrata su
un potere positivo, quindi tentazione12). L’Enunciatario, simulacro del lettore, ne è motivato (è
modalizzato secondo un credere possibile): ne trae carica di convincimento sulla bontà dell’impresa
produttiva da perseguire.
Altre violazioni, invece, contano sulla – e, per questo, la sottolineano – capacità interpretativa
dell’Enunciatario di fronte a soluzioni audaci, da capire e gustare. L’Enunciatario ne risulta
modalizzato secondo un sapere positivo (seduzione) che ne accentua il profilo attanziale di
Destinatario sanzionatore della qualità del lavoro dell’Enunciatore, cioè del Soggetto del percorso di
costruzione dell’Oggetto/copione. E’, dunque, questo percorso ad essere in tali casi più sottolineato.

11 Su questa nozione, sulle differenze tra le nozioni di percorso e di programma narrativo, sulle fasi dello schema

narrativo canonico, rimandiamo in particolare alla sintesi introduttiva di Stefano Traini (2013, Capitolo 3) alla
semiotica strutturale generativa.
12 Sulle configurazioni strutturali della manipolazione, con le rispettive modalizzazioni, rimandiamo alla voce

corrispondente in Greimas - Courtés (1979, p. 190).

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Sulla scorta di questa riflessione conclusiva, vogliamo chiudere con un’ultima considerazione che il
nostro discorso suggerisce su un tema solo limitrofo agli interessi dell’articolo: il carattere personale o
meno dell’enunciazione cinematografica. Rispetto a questo problema, ci pare di poter dire che se è
dibattile lo statuto personale dell’enunciazione filmica, la comunicazione testuale nel testo
sceneggiatura ha invece un’ineliminabile cifra personale, nel senso che le strutture di cui si avvale
mostrano una spiccata presa in carico dei soggetti empirici impegnati a monte e a valle del testo, delle
loro esigenze, dei loro desideri13.




13 Fumagalli (1994, p. 201) invita a leggere la tesi di Metz sull’enunciazione impersonale come un monito agli
studi sui simulacri enunciativi affinché la raffinatezza del loro apparato categoriale non faccia dimenticare le
istanze empiriche (le persone, i processi, la macchina spettacolare) che circonda il testo. In quest’ottica, il testo
sceneggiatura può costituire un ponte per unire posizioni, come osserva Fumagalli, non del tutto inconciliabili.

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Bibliografia
Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.

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