application/pdf
2036-461X
19208
2
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Germain Lacasse, Le Bonimenteur de vues animées. Le cinéma “muet” entre tradition et modernité (Québec-Paris: Nota Bene/Méridiens Klincksieck, 2000)
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
2
Selected by
2003-03-01
2022-12-03
2003-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
François Albera
2003/03/01
2036-461X
2
en
Germain Lacasse, Le Bonimenteur de vues animées. Le cinéma “muet” entre tradition et modernité (Québec-Paris: Nota Bene/Méridiens Klincksieck, 2000)
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19208/17053
2
                                                                                       SELECTED BY

   Henry Irving and The Bells (Manchester:           easy to locate, they are no more impossible to
Manchester University Press, 1980), p. 82.           find than the many contemporary newspaper
   “The Music of Melodrama,” in D. Bradby, L.        and magazine articles cited by Singer.
James, B. Sharratt (eds.), Performance and pol-         The problem here is of course not Singer’s
itics in popular drama: aspects of popular           alone, but that of the entire profession. For
entertainment in theatre, film, and television,      reasons having to do with the low status of
1800-1976 (Cambridge: Cambridge University           sound and non-musicians’ fear of music,
Press, 1980), pp. 49-63.                             silent film sound has not been approached
   D. Mayer, M. Scott (eds.), Four Bars of “Agit”:   with the determination characteristic of
Incidental Music for Victorian and Edwardian         recent work on virtually all other aspects of
Melodrama (London: Samuel French and The             silent cinema. Of all possible topics, I would
Theatre Museum, 1983).                               have thought that stage and early film melo-
   “Parlour and Platform Melodrama,” in M.           drama could not possibly be treated without
Hays, A. Nikolopoulou (eds.), Melodrama: the         attention to their music. I was wrong. Perhaps
cultural emergence of a genre (New York: St.         this short non-review will encourage future
Martin’s Press, 1996), pp. 210-234.                  scholars to consider music as an essential
   “Seeing With the Ear,” Nineteenth Century         aspect of their efforts.
Theatre, vol. 25, no. 1 (Summer 1997), pp. 66-77.
   “A ‘Secondary Action’ or Musical Highlight?
Melodic Interludes in Early Film Melodrama
Reconsidered,” in R. Abel, R. Altman (eds.),         SELECTED BY: FRANÇOIS ALBERA
The Sounds of Early Cinema (Bloomington:
Indiana University Press, 2001), pp. 220-231.          Germain Lacasse, Le Bonimenteur de vues
   The following writings by the American            animées. Le cinéma “muet” entre tradition et
musicologist Anne Dhu Shapiro/McLucas                modernité (Québec-Paris: Nota Bene/Méridiens
will be found especially helpful:                    Klincksieck, 2000)
   “Action Music in American Pantomime and
Melodrama, 1730-1913,” American Music, vol.             Le livre de Germain Lacasse possède une
2, no. 4 (Winter 1984), pp. 50-72.                   qualité plutôt rare dans le domaine de l’his-
   “Nineteenth Century Melodrama: From A             toire du cinéma, en particulier en langue
Tale of Mystery to Monte Cristo,” Harvard            française, il explore un aspect mal connu, met
Library Bulletin, New Series, vol. 2, no. 4          à jour une dimension oubliée du spectacle
(Winter 1991), pp. 54-73.                            cinématographique sur la base d’un travail
   Later Melodrama in America: Monte Cristo          d’ampleur dans des sources négligées jusqu’i-
(ca. 1883) (New York-London: Garland, 1994).         ci et il émet une thèse inscrivant le cinéma
   The latter book provides all the elements –       dans un ensemble plus vaste, celui de la
text, music, director’s cue sheet – necessary to     “modernité” et des pratiques sociales de son
document the intermittent nature of late-nine-       temps. L’aspect (encore) mal connu, c’est
teenth-century melodrama accompaniment               celui du “bonimenteur de vues animées”, un
practice. In the same series, Thomas L. Riis’s       commentateur, un narrateur, un conférencier
edition of Uncle Tom’s Cabin (New York and           ou un camelot, selon les opinions, qui verba-
London: Garland, 1994) will also prove useful.       lise avant, pendant ou entre les images en
   Unfortunately, no similar bibliography is to      direction des spectateurs. L’émergence de
be found on the music accompanying film              cette figure, insoupçonnée il y a encore dix
serials. Until current projects reach publica-       ans, a bouleversé considérablement l’appré-
tion, the only solution available is careful         hension qu’on peut avoir des conditions de
scholarship. While relevant materials are not        réception des films muets des premiers

                                                                                               ­171
SELECTED BY

temps: toutes les réflexions internes au texte        consacré en 1996, ce livre de Germain Lacasse
filmique, de nature narratologique ou plus            vient donc à son heure pour “totaliser” ce
largement sémiologique, s’efforçaient jus-            qu’on sait de ce phénomène appelé à connaît-
qu’alors d’expliciter la logique des enchaîne-        re encore des enrichissements factuels et des
ments, des ruptures reliant une vue à une             développements interprétatifs. L’ouvrage, qui
autre, chaque “plan” au suivant, dès lors que         souffre sans doute d’être la réduction d’une
le film “uniponctuel” de l’origine (une seule         thèse et comporte paradoxalement pour cette
prise de vue) devient “pluriponctuel” et avant        raison même, trop de répétitions, s’interroge
que des cartons explicatifs s’intercalent entre       sur les statut différents de ces bonimenteurs
eux. L’“oubli” de l’explicateur dont, par défi-       selon les cultures, les modes d’appropriation
nition, les films n’ont gardé aucune trace            du cinéma propres à chaque pays, aux com-
puisqu’il leur était extérieur, a impliqué de         munautés sociales ou ethniques (chapitre 1).
revoir la question à sa base.                         Il retrace ensuite les origines de ce bonimen-
   Le pionnier en la matière fut André                teur-conférencier, en s’attachant en particu-
Gaudreault et Germain Lacasse appartient à la         lier à la tradition des lanternes magiques (cha-
même sphère de recherche que celui-ci, au             pitre 2) avant d’examiner l’histoire et la géo-
Québec. Mais Gaudreault a commencé par                graphie du bonimenteur dans le monde (cha-
envisager cette fonction-bonimenteur au sein          pitre 3)1 et de s’arrêter au cas particulier du
d’un modèle narratif, pourrait-on dire. Il en a       bonimenteur québécois (chapitre 4). Ces quat-
recherché l’origine – comme Erwin Panofsky            re chapitres font en quelque sorte le point sur
l’avait suggéré dans son texte de 1934, Style         la question. Ensuite Lacasse s’attaque aux
and Medium in the Motion Pictures – dans              questions de fond concernant les fonctions du
l’art médiéval et renaissant, avec la figure du       bonimenteur (chapitre 5), les rapports du
festaïolo et de l’admonitor, dont la caractéris-      boniment et de l’institution émergente du
tique est d’être intra-textuel, comme les tituli      cinéma (chapitre 6) avant d’en venir à la ques-
ou phylactères du Moyen Age. Cependant                tion du “boniment” face à l’expérience de la
c’est l’extériorité du bonimenteur qui s’est          modernité (chapitre 7).
progressivement développée dans une per-                 Cette dernière partie, qui éclaire la problé-
spective qui envisage désormais le “film” des         matique d’ensemble du travail et en exprime
débuts (et sans doute faudra-t-il poursuivre          l’ambition, est abordée, à partir de Simmel,
cette veine au-delà des débuts) comme “inter-         Kracauer et Benjamin du côté de l’oralité, de la
médial”. D’ailleurs la description que donne          discontinuité et du fragmentaire, base d’une
Panofsky des premières séances de cinéma              nouvelle subjectivité qui soit aussi forme de
allait en ce sens: “des ‘explicateurs’ disaient à     résistance aux rapports sociaux de domina-
haute voix: ‘Maintenant, il croit que sa femme        tion. Puis, avec Lyotard, du côté du “diffé-
est morte, mais ce n’est pas vrai’, ou: ‘Je ne sou-   rend”, en opposition au consensus.
haite pas heurter la sensibilité des dames pré-          Ce sont évidemment les études concernant
sentes dans la salle mais je doute qu’aucune en       la réception des films qui ont permis de déga-
aurait fait autant pour son enfant’”. Et çà et là     ger cette terra incognita.
on devint attentif à des témoignages de toutes           Pour Lacasse, si le cinéma, notamment grâce
sortes attestant de cette dimension hétérogè-         au bonimenteur, s’inscrit dans cette perspecti-
ne du spectacle cinématographique sous cet            ve d’un sujet pluriel, du “différend”, force est
aspect (Luis Buñuel par exemple), fût-ce la           cependant de constater que l’institutionnali-
reconstitution de celui-ci par René Clair dans        sation dont il est l’objet va le tirer dans le sens
Le Silence est d’or.                                  inverse, du côté de l’homogène et du sujet
   Après divers études sur la question et après       “universel”. A cet égard la question du “boni-
un numéro d’Iris qui lui a été entièrement            menteur” ouvre à une interrogation plus vaste

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qui concerne l’ensemble du spectacle cinéma-       texte de 1939 intitulé Der Erzähler (le
tographique: son “histoire” ne serait-elle pas     Narrateur) se serait imposé ici à plus d’un
celle de cette institutionnalisation, la réduc-    titre: le bonimenteur est un narrateur!
tion, le contrôle progressifs de toutes ses        Benjamin y relève la perte de l’expérience et
dimensions “orales”, tout ce qui relève, en lui,   de la transmission dans l’époque moderne
du domaine de la performance, de l’événe-          parallèlement à l’intérêt qu’il manifeste pour
ment? Outre l’activité du bonimenteur, on          “l’esthétique des chocs” caractérisant cette
peut penser à celle du musicien, du bruiteur       dernière mais également le cinéma. Ce n’est
voire du projectionniste dont toutes les procé-    pas “ou bien…ou bien…” (modernité vs post-
dures et technologies d’automatisation, d’ins-     modernité), mais la tradition “sauvée” politi-
cription sur la pellicule, de programmation        quement, c’est-à-dire du point de vue de l’ac-
évacuent la dimension aléatoire, évolutive,        tuel, car seul le présent peut répondre aux
ajustée à un public.                               attentes du passé, “allumer la mèche de l’ex-
   Lacasse introduit avec force cette problé-      plosif qui gît dans ce qui a été”.2
matique dans son introduction, la reprend             Ainsi aujourd’hui, inscrire le cinéma dans
dans son dernier chapitre, mais on est quel-       l’espace de “l’oralité” tel que l’a défini le
que peu déçu de ne pas voir la question déve-      médiéviste Paul Zumthor paraît particulière-
loppée plus avant entre ces bornes. La focali-     ment fécond. Au-delà même du cas idoine que
sation obligée sur le bonimenteur est peut         représente le bonimenteur, cet outil concep-
être la cause de cette sorte de surplace, mais     tuel est de nature à renouveler en profondeur
sans doute surtout une hésitation entre la         l’approche du cinéma par son attention à tous
mise à jour documentée de cette dimension          les phénomènes “performantiels” qui s’atta-
et son exploitation plus étroite dans le           chent à la séance, à la projection même, au
champ culturel et social tel que les études        fonctionnement du film et à ce qui l’environ-
américaines l’ont circonscrit. En particulier      ne, l’accompagne, interagit avec lui. On peut
le livre semble bridé par des contradicteurs       d’ailleurs penser que la question de “l’inter-
non cités mais omniprésents, notamment             médialité” trouvera un éclairage puissant à
Janet Staiger qui envisage ces questions d’un      partir d’une telle entrée. Songeons à l’ensem-
point de vue opposé, non du “différend” mais       ble hétérogène du spectacle cinématographi-
de l’assujettissement et de la rentabilisation     que tel qu’a commencé de le dégager Rick
économique et idéologique. Cette contradic-        Altman (qui préface l’ouvrage de Lacasse), la
tion qui est évoquée mais non discutée eût         chanson, la musique, les intermèdes, les
méritée d’être envisagée frontalement. Elle se     attractions, bref! l’ensemble du spectacle
rejoue en effet sans cesse aujourd’hui où l’in-    “vivant” au sein duquel le film prend place.
dustrie s’approprie selon ses modalités prop-      Mais au-delà, selon nous, on peut intégrer à
res des “valeurs” qu’on a longtemps créditées      cette dimension “orale” l’ensemble des varia-
de “modernes”, voire de subversives (“l’œu-        bles qui ne cessent d’accompagner le spectacle
vre ouverte”, la pluralisation de l’auteur, la     cinématographique (entr’acte, double pro-
construction de l’ “authenticité” par la res-      gramme, cinéma permanent, plein air, etc.),
tauration, etc.).                                  sans compter celles qui affectent le film lui-
   Or le modèle benjaminien qui inspire large-     même: variables des négatifs différents et des
ment l’approche de Lacasse – jusque dans son       montages qui en procèdent, variables des tira-
titre – mieux assumé dans la conception du         ges positifs – teintages et couleurs certes, mais
“temps historique” qu’il implique, eût évité       aussi bien durée, place des cartons – versions
cette hésitation. Il s’agit moins, en effet, de    multiples ou différentes sans parler de ses suc-
balancer “entre” tradition et modernité que        cédanés sur d’autres supports (video, DVD,
d’envisager leur dialectique “à l’arrêt”. Le       internet). Le mouvement d’homogénéisation

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SELECTED BY

sous l’égide duquel on a placé l’évolution du                   SELECTED BY:
cinéma et du film – voire son “langage” – se                    FRANCESCO CASETTI
voit ainsi contrebattu par une permanence et                    AND MARIAGRAZIA FANCHI
une diversification des procédés et procédures
inverses qui comportent leur face purement                        Annette Kuhn, An Everyday Magic. Cinema
mercantile (plus-value des bonus, énièmes                       and Cultural Memory (London-NY: I.B. Tauris
restaurations et autres “déclinaisons”) mais                    Publisher, 2002)
aussi bien leurs virtualités critiques ou de
renouvellement.                                                    In the past few years, the topic of the spec-
   L’ouverture qu’opère ce livre doit emporter                  tator and his viewing experience has acquired
l’intérêt et l’adhésion précisément parce que                   a new weight in cinema studies. Due to the
cette opposition oral/écrit, performance/texte,                 attention given to moviegoing by historical
sous-tendue par des relations de pouvoir, de                    approaches and to the spectator’s interest in
domination, représente un enjeu très actuel à                   fields of research other than semiotics and
plusieurs niveaux: dans l’art (performance,                     psychoanalysis, the debate has increased
installation) comme dans les médias (interac-                   greatly, and not only from the numerical
tivité).                                                        point of view. The recognition of spectator-
                                                                ship as an independent field of research,
                                                                within which different perspectives act and
1      Ce chapitre est peut-être le plus fragile de l’en-       confront each other, has generated a more
       semble et celui qui est le plus appelé à                 critical and conscious attitude towards both
       “vieillir”car l’état de l’information évolue très        the reference theories and the adopted
       vite en un certain nombre de cas. Si la situation        methodologies.
       française demeure encore sous-explorée, faute               Annette Kuhn’s text exemplifies this new
       de documents exploitables (alors que des témoi-          and more mature season of research on spec-
       gnages attestent de la réalité du phénomène:             tatorship, showing the main lines of develop-
       voir André Gilloix par exemple) et aussi parce           ment and the themes around which the
       qu’elle offre de possibles complexités qui lui           reflection and the issues, which are still prob-
       sont spécifiques (Alain Carou a entrepris d’étu-         lematic, possess close coherence.
       dier la place de l’écrit “aléatoire” dans les salles),      The volume reconstructs the forms of the
       celle de la Russie, en particulier, dont les don-        movie viewing experience in the Thirties
       nées ici demeurent très frustes (travaux pion-           through an integrated methodology that
       niers mais déjà anciens de Vance Kepley jr), est         compares different source dialogues with one
       appelée à être reformulée de fond en comble              another. These include paratexts (the popular
       (une recherche en cours, au CNRS – menée par             press, the specialistic press, publications
       Valérie Posener – a démultiplié les sources et les       about cinema); the spectators’ memories (col-
       faits sur la question et donc la signification du        lected through an ethnographic survey car-
       phénomène).                                              ried out with the help of in-depth interviews
2      Cf. dans le même sens, les propos de Hanns               and questionnaires) and a sample of represen-
       Eisler sur la musique chorale dans ces mêmes             tative films of the period (selected on the
       années, repris partiellement dans Composing              grounds of their significance in the literature
       for The Films (New York: Oxford University               and in the spectators’ memories, and read
       Press, 1947) où l’on peut aussi repérer le lieu du       again with the instruments of narratological
       différend avec Adorno.                                   analysis). After a theoretical-methodological
                                                                introduction, the text develops through eight
                                                                chapters that provide in-depth study of sever-
                                                                al aspects, the most salient being spectator-

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