Evil and aesthetics: recent theories
According to Marie-Laure Ryan, one of the fundamental characteristics of digital media introduced in the 1990s is their reactive and interactive nature, where "reactivity" means the response to changes in the environment or to unintended actions of the user, and for "interactivity" the response to a deliberate user action (Ryan 2004, p. 338). Now, one of the new forms of storytelling is immersive fiction, a narrative where the text recounts events in a simulated world and in which it is the user who governs a character or identifies with him, as in a video game.
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Valentina Conti
E|C
Malvagità e estetica: teorie recenti
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Articoli
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2020-10-23
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Valentina Conti
2017
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Malvagità e estetica: teorie recenti
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/578/453
Malvagità e estetica: teorie recenti
Stefano Calabrese e Valentina Conti



1. Immergersi nel male: modalità d’uso
A opinione di Marie-Laure Ryan una delle caratteristiche fondamentali dei media digitali introdotti
negli anni Novanta è la loro natura reattiva e interattiva, dove per “reattività” si intende la risposta a
cambiamenti nell’ambiente o ad azioni non intenzionali dell’utente, e per “interattività” la risposta a
un’azione deliberata dell’utente (Ryan 2004, p. 338). Ora, una delle nuove forme di storytelling è
appunto la fiction immersiva, una narrazione dove il testo racconta eventi in un mondo simulato e in cui
è l’utente a governare un personaggio o a identificarsi in lui, come in un videogame. Se in quest’ultimo
gli input e gli output sono spesso interamente testuali, con comandi quali “guarda attraverso la
finestra”, “attacca il drago”, “chiedi informazioni per l’autostrada”, Ryan sostiene che l’immersività fa
a meno di comandi specifici ed è ormai entrata nelle abitudini del consumatore di prodotti estetici. La
nuova frontiera del consumo culturale è divenuta l’immersività perché è venuto meno il corpo a corpo
del testo e del contesto, dell’autore e del destinatario, del soggetto e dell’oggetto. Ora c’è soltanto il pro-
sumer, il produttore-consumatore secondo il modello Ikea, ed è scomparsa definitivamente l’arte quale
oggetto di contemplazione “frontale” a favore delle installazioni, dove lo spettatore “entra” nel testo
artistico e vi si immerge per intero (Ryan 2011).
Giustamente Frank Rose, nel suo recente libro Immersi nelle storie. Il mestiere di raccontare nell’era di Internet,
sostiene che l’imporsi del web e di sistemi di lettura non-sequenziali abbia fatto emergere un nuovo
modello di empatia, fondata sul coinvolgimento emotivo del destinatario e sulla sua identificazione con
l’emittente della narrazione stessa, sino alla soglia di una sostanziale indistinzione. Fine del lettore,
trasformato in prosumer. Fine dello spettatore, trasformatosi in osservatore partecipe, lo spettattore (Rose
2013, p. 80 ss.). Nascita di forme di autorialità diffusa, come le fanfiction.
La spiegazione che fornisce Frank Rose è molto articolata. La nostra mente processa la realtà
attraverso mappature neuro-cognitive in cui tutto giunge simultaneamente, senza un prima e un dopo,
per cui immergersi significa far scomparire il mio tempo e il mio spazio a favore del tempo e dello spazio
dell’altro, o almeno renderli simultanei; inoltre, l’esperienza partecipativa del web ha generato un tipo di
prospettiva ad “alveare”, dove la crescente profusione di link fa in modo che la gelatina elettrochimica
necessaria ad attivare neuroni e sinapsi crei connessioni su ampia scala e induca una perdita di identità
del singolo individuo. Gli studiosi che si occupano di romanzi da un punto di vista psicologico
sostengono che il trasporto narrativo (narrative transportation) è un’esperienza ad alto impatto cognitivo in
grado di restituire al lettore la sensazione di perdersi in un mondo alternativo alla realtà (Green, Brock,
Kaufman 2004): un individuo trasportato si trasforma in una specie di avatar coinvolto in prima persona
nella storia a livello emotivo e cognitivo, grazie a un flusso simil-esperienziale che innesca vivide


E|C Serie Speciale – Anno XI, n. 20, 2017
immagini mentali.
Ebbene, l’immersività comporta addirittura che le nostre disposizioni verso i personaggi finzionali
siano differenti a seconda che essi difendano o trasgrediscano le norme morali. Secondo test recenti,
durante la lettura di un libro o la visione di un film, monitoriamo i personaggi alla ricerca di individui
che si comportino bene e proviamo piacere quando il trasgressore delle norme sociali viene punito. La
cosa non è banale: la mente dei lettori si comporta come un controllore morale costantemente
impegnato a valutare le azioni dei personaggi come appropriate o no, ad applaudire o condannare le
loro intenzioni e azioni. Gli psicologi parlano di una apprensione “vicaria” che porta il lettore a
ricercare la “giustizia”, e la cosa più straordinaria è che sembra ciò sia legato a un aumento dei livelli
di ossitocina nel sangue dei lettori: tale ormone è considerato un indicatore dell’empatia, in grado di
incrementare la tendenza alla moralità, la generosità degli individui e la passione per i brand dei
prodotti da parte dei consumatori. Il neuroeconomista Paul Zak, direttore del Center for
Neuroeconomic Studies della Claremont Graduate University, ha provato a misurare i livelli di
cortisolo (ormone dello stress e dell’attenzione), e di ossitocina (la “molecola morale”) in un gruppo di
individui ai quali era stato richiesto di lasciarsi immedesimare in una narrazione animata in stile
disneyano, rilevando con stupore una relazione tra l’aumento di ossitocina e il “giusto” andamento
dell’intreccio (Zak 2012, p. 30 ss.).
Si tratta di un’ipotesi plausibile? In realtà ampie porzioni dell’intrattenimento estetico sembrano oggi
smentire questo canone della giustizia distributiva e dello happy end. Va ricordato innanzitutto il
successo della sick-lit, la letteratura “malata”, negli ultimi anni. La serial fiction Wonder della scrittrice
R. J. Palacio (2012), come molte altre fondata su focalizzazioni interne variabili di libro in libro (Il libro
di Julian, 2014; Il libro di Christopher, 2015; Il libro di Charlotte, 2015), fa immedesimare il giovane lettore
con la storia di un ragazzo affetto dalla sindrome di Tracher-Collins, malattia che deforma gravemente
i tratti del viso, alle prese con il suo primo anno di scuola media. E ancora: i romanzi per ragazzi di
John Green, che in Cercando Alaska (2005) tocca il tema del suicidio, mentre in Colpa delle Stelle (2012),
con 9 milioni di copie vendute e un adattamento cinematografico, racconta la storia d’amore tra due
giovanissimi ragazzi affetti dal cancro, che non può che concludersi con un tragico finale. La recente
ri-edizione di Io prima di te di Jojo Moyes (seguito da Dopo di te, 2015), inizialmente pubblicato nel 2012,
ma beneficiario di una nuova fortuna dopo la trasposizione cinematografica del 2016, racconta infine
la difficile storia d’amore tra una ragazza e un giovane tetraplegico a causa di un incidente, che ha già
deciso di morire ricorrendo all’eutanasia.
Soprattutto, va segnalata la marcata presenza in romanzi, film e serial TV quali Dexter, Breaking Bad,
The Sopranos, Kill Bill, Hannibal Lecter, V for Vendetta, o La paranza dei bambini di Roberto Saviano, di
personaggi che commettono azioni immorali per raggiungere i propri obiettivi, rinnegando in tal
modo le caratteristiche tipiche dell’eroe tradizionale, moralmente buono ed eticamente corretto
(Bernardelli 2017, pp. 9-11). Ora, come è possibile empatizzare con personaggi dalla condotta morale
profondamente discutibile? L’“immersività” della Ryan acquisisce in questi casi una valenza diversa o,
detto in altri termini, può avere effetti moralmente nefasti? Ci sono innanzitutto ragioni di tipo
cognitivo. Lo psicologo canadese Albert Bandura (Bandura 2002) ha analizzato ad esempio i fenomeni
di disimpegno morale (moral disengagement) in grado di inibire le autocensure e l’autocondanna ad esempio
grazie al “confronto vantaggioso” ‒ in cui si paragona la propria azione a condotte moralmente
peggiori, ridimensionando per contrasto la valenza immorale del proprio comportamento ‒, mentre
Arthur A. Raney ha affermato che la chiave del successo di questi eroi malvagi sia che “they must be
morally justifiable” (Raney 2010, p. 167): solo in tal modo sarebbe possibile avere delle disposizioni
positive verso personaggi moralmente ambigui, condizione necessaria per entrare in empatia con loro.
I rough heroes oggi non commettono infatti azioni biasimevoli per il puro e semplice piacere di fare del
male, ma c’è sempre un fattore narrativo che permette allo spettatore di “giustificarli” attraverso un
meccanismo di moral disengagement. Ad esempio, in Breaking Bed l’insegnante di chimica Walter White
comincia a produrre metanfetamina solo dopo aver scoperto di essere malato di cancro, allo scopo di
assicurare un degno sostegno economico alla sua famiglia anche dopo la sua morte. Si tratta di
personaggi round e complessi, heroes e al tempo stesso villains.



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Ma ci sono altrettante ragioni di tipo narratologico. Nel suo contributo Alignment, allegiance and murder
David Bordwell ha dimostrato come si possano utilizzare le potenzialità del punto di vista per
incrementare la prossimità dello spettatore al personaggio, allineandolo a esso (Bordwell 2011): in House
by the river di Fritz Lang (1950), durante una scena di grande tensione ed efficacia, è possibile fare
oscillare la risposta empatica del pubblico verso uno o l’altro personaggio attraverso semplici
movimenti di macchina. Mentre infatti Stephen, che ha compiuto un omicidio, cerca di indagare con
finta innocenza sulle impressioni e le idee di sua moglie Marjorie in proposito, una chiusura
dell’inquadratura sul suo personaggio farà parteggiare il pubblico per lui, facendogli temere che possa
essere scoperto. Da parte sua, in Blinded by familiarity. Partiality, morality and engagement with tv series
Margrethe Bruun Vaage ricorre al medesimo concetto di alignment per indagare il particolare
fenomeno della moltiplicazione di “antieroi” come protagonisti della nuova serialità televisiva,
comprensibile solo alla luce della longue durée dei serial: la narrazione diventerebbe infatti più
interessante e ambigua se, dopo un periodo di latenza in cui ha avuto tempo e modo di assicurare la
fedeltà dello spettatore al personaggio, essa ne mette in crisi i presupposti, facendolo cadere in
contraddizione tra propensioni intuitive e ideologie morali (Vaage 2014, p. 270).
Vaage ripercorre le tappe del coinvolgimento dello spettatore, notando come il momento della
recognition, ovvero il riconoscimento dei personaggi quali agenti capaci di determinare eventi, sia seguito
da quello dell’alignment, benchè il vero e proprio scatto empatico si abbia con l’allegiance (fedeltà), cioè la
condivisione dei valori morali dei personaggi. Bordwell sottolinea come l’allineamento debba essere
differenziato dalla fedeltà, dal momento che altrimenti non si spiegherebbe la possibilità per uno
spettatore di sentirsi schierato dalla parte di un personaggio che non considera positivo a livello
morale. A suo avviso, il pubblico riesce a empatizzare con personaggi sostanzialmente negativi come
Hannibal Lecter nel Silenzio degli innocenti o Tony Soprano ne The Sopranos principalmente attraverso la
presenza nella narrazione di personaggi moralmente inferiori, ciò che gli consentirebbe di mantenere
un “baricentro morale”. Al contrario, secondo Vaage una totale indipendenza o non-correlazione tra
allineamento e fedeltà risulterebbe problematica, se non altro perché i personaggi che conosciamo meglio
e con i quali ci “allineiamo” modificano sistematicamente la nostra valutazione morale (Bernardelli
2017, pp. 53-64). Un semplice esempio: un’automobile in divieto di sosta multata e rimossa
difficilmente potrà suscitare l’empatia di un passante; se invece il passante in questione venisse a
conoscenza della storia di chi ha parcheggiato, magari giovane madre con un lavoro precario e sempre
di corsa, tenderebbe immediatamente a trovarvi una giustificazione, sperando che non incorra nella
sanzione e considerandone il mancato rispetto del codice stradale alla stregua di un’eccezione: “This
could be extended to the following rule of human psychology: the more one learns about a specific
case, the more one is willing to treat it as special... Learning about someone’s background and their
reasons for doing something works as an excuse for why the general rule does not apply so easily”
(Vaage 2014, p. 270).


2. Splendori & splendori del moral disengagement
Nella sua formulazione tradizionale, la teoria delle disposizioni affettive (affective dispositions theory)
considera il giudizio morale il fattore chiave per spiegare l’appagamento di un soggetto derivante da
un prodotto mediatico. Secondo tale teoria, il divertimento (enjoyment) è una funzione delle reazioni
emotive dello spettatore verso: (a) i personaggi, sotto forma di gradimento (liking); (b) i successi e gli
insuccessi che i personaggi incontrano durante lo svolgimento della storia, sotto forma di reazioni
anticipatorie, di speranze e di paure; (c) gli esiti finali raggiunti dai personaggi nella risoluzione
narrativa, sotto forma di piacere o di divertimento (Shafer, Raney 2012, p. 1029). Il giudizio morale
regola ciascuna di queste reazioni emotive: ad esempio, l’approvazione morale della condotta e delle
motivazioni del protagonista ne accresce il gradimento, oppure l’aspettativa morale secondo cui gli
eroi virtuosi dovrebbero essere ricompensati e i cattivi immorali puniti porta a emozioni anticipatorie
in linea con essa, ma anche la valutazione morale dei risultati raggiunti, soprattutto in termini di
ripristino della giustizia prevista, governa il godimento che sperimentiamo (Shafer, Raney 2012, pp.
1029-1030).


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Sappiamo che intorno ai tre anni di età si formano gradualmente sia quel sistema di attese (schema o
frame) che ci consente di capire l’evento che stiamo vivendo in prima persona, osservando come
spettatori di una situazione o ascoltando, sia quella condizione di lettura situazionale (script) che ci
permette di articolarlo in una sequenza ordinata. I due modelli di schema e script sono alla base non solo
delle esperienze reali di cui siamo attori o spettatori ma anche di ogni racconto, romanzo, film e
programma televisivo che leggiamo o vediamo. I frames (letteralmente: cornici, quadri concettuali) si
riferiscono a oggetti statici o relazioni, e concernono le attese relative al modo in cui le aree
esperienziali sono strutturate/classificate in una certa situazione. Lo stesso accade per la realtà
finzionale: grazie all’esposizione ripetuta a racconti, impariamo in che modo storie simili, scene e
ambientazioni sono costruiti, come alcune azioni siano collegate a un’altra e alla ricorrenza di
determinati temi. Nel corso del tempo uno spettatore sviluppa vari frames e scripts che si attivano
quando incontra una narrazione successiva e guidano le aspettative sull’interpretazione della storia in
corso e dei personaggi coinvolti.
Ora, lo spettatore di un film o di una serie televisiva raggiungerebbe un certo grado di appagamento
nel momento in cui gli eventi diegetici sono conformi a uno schema pregresso: nello specifico, in base
alla teoria delle disposizioni affettive ciò avverrebbe quando gli obiettivi e le azioni dei personaggi
“buoni” vanno a buon fine, ma non quando i “cattivi” riescono nei loro intenti. È evidente che tale
formulazione presuppone una distinzione tra bene e male, eroi e antieroi troppo netta, mentre con i
rough characters attuali i confini si fanno sfumati, emerge una discrepanza tra i processi di framing e
scripting, e la convinzione che una situazione vada in un determinato modo viene ribaltata senza
tuttavia minare il nostro appagamento: si tratta di assassini, spacciatori, bugiardi, traditori che ci
ammaliano e seducono. Secondo Raney, la natura finzionale di tali rappresentazioni è da considerarsi
come il primo fattore in grado di permettere una certa flessibilità di giudizio delle azioni dei
personaggi, o meglio è il desiderio di appagamento stesso, scaturito dalla visione di un film o dalla
lettura di un romanzo, che attiverebbe nell’individuo un processo di disimpegno morale allo scopo di
raggiungere una totale soddisfazione (Raney 2004, pp. 356-359). Il punto è che godimento affettivo o
godimento cognitivo non sempre vanno di pari passo: alcuni contenuti finzionali possono evocare
piacevoli emozioni senza nondimeno coinvolgerci cognitivamente. Attraverso numerosi test, K. Maja
Krakowiak e Mary Beth Oliver hanno evidenziato il fatto che possiamo provare piacere di fronte a
una narrazione in modo del tutto indipendente dalla percezione della moralità di un personaggio.
Sebbene le disposizioni affettive siano state associate al godimento emotivo (affective enjoyment) del
pubblico, le storie con morally ambiguous characters attiverebbero altre risposte nel pubblico come il
realismo percepito (perceived realism), il coinvolgimento (transporting), e l’aumento del livello di suspense che
sono profondamente associati a un tipo di godimento diverso da quello affettivo, cioè il godimento
cognitivo (cognitive enjoyment) (Krakowiak, Oliver 2012, pp. 130-131).
Fondamentale a questo punto appare il concetto di disimpegno morale (moral disengagement) elaborato da
Bandura in riferimento ai meccanismi psicologici che inibiscono i sentimenti di autocondanna,
minimizzando la responsabilità o l’effetto delle azioni di un individuo, poichè come attori morali
facciamo riferimento ai codici diffusi nella società di appartenenza. A opinione di Bandura la condotta
trasgressiva è regolata da due principali tipi di sanzioni: le sanzioni sociali per le quali chi opera
un’azione “socialmente deplorevole” viene esposto a una punizione o a una censura dalla società, e
le sanzioni internalizzate che operano in modo anticipatorio rispetto al comportamento e rispondono a
principi morali consolidati nella persona, esponendola a sentimenti di riprovazione e autocritica.
Ebbene, quando un individuo compie un’azione contraria ai suoi principi morali e a quelli della
società interverrebbero secondo Bandura dei processi psicologici di disimpegno morale in grado di
inibire la sanzione interna, fungendo quali pratiche autoassolutorie finalizzate alla riduzione del senso
di colpa e alla preservazione dell’autostima. Il processo si articola in otto step che agiscono in tre
diverse fasi del processo di regolazione dell’agire (Bandura 2002, pp. 103-111): a) la giustificazione morale,
b) l’etichettamento eufemistico, e c) il confronto vantaggioso appartengono alla valutazione del comportamento
lesivo in sé; d) il dislocamento delle responsabilità, e) la diffusione della responsabilità, e f) la non considerazione o
distorsione delle conseguenze rientrano nella valutazione delle conseguenze dell’azione; infine, g) la



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deumanizzazione della vittima e h) l’attribuzione di colpa fanno parte della terza tipologia, quella del giudizio
nei confronti delle vittime (Raney 2004, pp. 359-360).
Come accade nella realtà, è probabile che tali meccanismi entrino in gioco anche per assolvere i rough
characters al fine di appagare il piacere che si può trarre dall’intrattenimento, lasciando in secondo
piano la valutazione morale. Nel contributo Effects of hedonic and eudaimonic motivations on film enjoyment
through moral disengagement (2016), Mina Tsay-Vogel e Krakowiak hanno messo in luce come la diversa
disposizione di un individuo nel fruire di uno spettacolo finzionale influisca sul disimpegno morale
verso i personaggi più ambigui: i 168 studenti universitari statunitensi che hanno partecipato
all’esperimento hanno compilato un questionario per valutare se la loro motivazione alla visione di un
film fosse edonistica (hedonic: ricerca di un piacere immediato) o eudemonistica (eudaimonic: volta a un
interesse più profondo dell’intrattenimento). In seguito, i volontari hanno letto la trama di un film in
cui un poliziotto sotto copertura di nome Barry Watkins si trovava di fronte a una serie di sfide morali,
quali ad esempio rubare automobili, vendere droga, rapinare banche ed eseguire un ordine di
uccidere, e dopo la lettura hanno compilato un test che accertasse il loro livello di disimpegno morale e
di gradimento della storia. Gli esiti hanno dimostrato che gli individui con motivazioni edonistiche
hanno avuto un maggiore disimpegno morale in confronto a quelli con motivazioni eudemonistiche,
con la conseguenza che i primi hanno apprezzato maggiormente la lettura della trama del film
traendone un maggiore beneficio (enjoyment) rispetto ai secondi. In breve, chi vede un film con
l’intenzione di divertirsi riesce a sospendere il proprio giudizio morale con più facilità (Tsay-Vogel,
Krakowiak 2016).


3. “They must be morally justifiable”: il male a fin di bene
Nell’articolo What makes characters’ bad behaviors acceptable? The effects of character motivation and outcome on
perceptions, character liking, and moral disengagement (2013), Krakowiak e Tsay-Vogel hanno verificato quali
effetti comportano la motivazione di un’azione e i risultati che da essa conseguono sulla percezione del
lettore circa gli attributi di un personaggio (perceptions of a character’s attributes), sul gradimento verso
quest’ultimo (character liking) e sul disimpegno morale (moral disengagement). A ciascuno dei 123
partecipanti di età compresa tra i 19 e 30 anni è stato assegnato in modo casuale un racconto in cui
erano di volta in volta presenti le azioni del personaggio principale mosse da motivazioni altruistiche o
al contrario da motivazioni egoistiche, mentre le conseguenze dei suoi comportamenti portavano a
risultati positivi o negativi. Dopo aver letto il racconto i volontari hanno risposto a un questionario con
domande che verificassero in che modo la rielaborazione sperimentale della storia influiva sulla
percezione degli attributi (positivi-negativi) del protagonista, sul gradimento verso quest’ultimo e sui
meccanismi di disimpegno morale che i lettori attuavano in relazione alle sue azioni. La storia parla di
due alpinisti, ed è in gran parte focalizzata dal personaggio principale, Craig, inizia là dove i due
alpinisti sono a qualche ora dal raggiungimento della cima dell’Everest: arrivati a metà strada, il
personaggio secondario, Jon, inizia a sentirsi stanco, e contemporaneamente i due uomini ricevono
una trasmissione da parte di alcuni alpinisti giunti alla cima in cui li avvisano che sta per iniziare una
tempesta. Nella storia a motivazione altruistica, Craig decide di lasciarsi alle spalle Jon per cercare di
aiutare gli altri scalatori, mentre nella storia a motivazione egoistica Craig abbandona Jon perché
vuole giungere alla vetta. Il racconto continua con Jon che tenta di scendere da solo dalla montagna, e
nella condizione a esito positivo riesce a raggiungere un campo dove è al sicuro, mentre nella
condizione a esito negativo si addormenta nella neve e muore di ipotermia. I risultati mostrano che
Craig è percepito con maggiori attributi positivi, suscita un gradimento più elevato e innesca un
maggior disimpegno morale nei lettori nella versione in cui agisce per un motivo altruistico e dove le
conseguenze di tale azione portano a risultati positivi per Jon, rispetto alla versione in cui egli compie
la medesima azione per un motivo egoistico e con risultati negativi (Krakowiak, Tsay-Vogel 2013, pp.
188-193).
Se dal test è altresì emerso che le intenzioni comportamentali influiscono maggiormente sulla
valutazione di un personaggio ‒ in termini di character’s attributes, character liking, moral disengagement ‒
rispetto agli esiti di un’azione, i fatti che sono stati riscontrati come più rilevanti dagli studiosi sono


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due: (i) alti livelli di disimpegno morale conducono sia a una maggiore percezione degli attributi
positivi del personaggio, sia a un maggiore gradimento di quest’ultimo; (ii) la percezione di attributi
positivi nel protagonista determina un maggior gradimento di esso, ma sorprendentemente la
percezione di attributi negativi non diminuisce il gradimento e i risultati delle azioni non hanno
un’influenza diretta sul gradimento verso il personaggio. Cosa dedurne? Sebbene tale indagine
dimostri il ruolo centrale della moralità nella valutazione di un personaggio in linea con la tradizionale
teoria sulle disposizioni affettive, o meglio confermi che il giudizio morale verso la condotta del
protagonista sia alla base della fruizione di una storia, essa mette in luce come diversi espedienti
narrativi stimolino il disimpegno morale da parte del lettore, conditio sine qua non per mantenere delle
disposizioni positive che, a loro volta, susciteranno un certo grado di apprezzamento verso l’antieroe. Il
cane si morde la coda, certo, ma soltanto in questo modo è possibile avere una disposizione positiva
verso personaggi moralmente discutibili come condizione necessaria per entrare in empatia con loro
(Raney 2010, p. 167).
Infatti, ad uno sguardo più attento ci si rende conto che i rough heroes presenti nelle serie TV e nei film
più mainstream non commettono azioni biasimevoli per il mero piacere di fare del male, ma compare
sempre un fattore narrativo che permette allo spettatore di “contestualizzarli” e “giustificarli”. La
chiave della loro popolarità sembrerebbe avere una relazione con una sorta di “dipendenza da campo”
riguardante sia la consapevolezza che siamo di fronte a un mondo finzionale, sia il fatto che mettiamo
in rapporto qualsiasi azione con l’intreccio narrativo in cui essa compare. Ad esempio Vic Mackey,
protagonista della serie televisiva statunitense The Shield (2002-2008), è un detective devoto alla
giustizia, ma allo stesso tempo è mendace, corrotto e incline alle azioni criminali; spesso viene a patti
con la malavita, talvolta non per scopi criminali, ma per trovare un equilibrio di potere ed evitare
inutili spargimenti di sangue nelle strade del quartiere; altre volte, invece, lo fa proprio per guadagno
personale, benchè principalmente destini il “bottino” ai tre figli, di cui due autistici e bisognosi di cure
costose. Il male fatto per un fine buono. Altrettanto emblematica è la serie televisiva statunitense Dexter,
prodotta dal 2006 al 2013. Il protagonista Dexter Morgan è un serial killer sociopatico che uccide
soltanto i criminali sfuggiti alla giustizia, cioè seguendo un proprio rigoroso codice, senza contare il fatto
che il suo impulso omicida deriva dall’esperienza traumatica vissuta all’età di tre anni, quando ha
assistito al truce assassinio della madre fatta a pezzi con una sega elettrica. Il male fatto per difendersi
dal male subito: anche le esperienze passate di un personaggio favoriscono l’accettazione morale delle
sue azioni, come è il caso di Hannibal Lecter - Le origini del male (Hannibal Rising), film del 2007 diretto
da Peter Webber, basato sul romanzo omonimo di Thomas Harris. Anche qui il dottor Hannibal
Lecter si trasforma in uno spietato assassino per vendicare il dolore provato da bambino, quando per
sfuggire agli orrori della Seconda guerra mondiale la sua famiglia si trasferisce in un casale tra i boschi
dove egli vede morire sia i propri genitori in seguito all’attacco di un caccia-bombardiere, sia la sorella
Mischa, oggetto di un pasto cannibalico da parte di un gruppo di collaborazionisti lituani; allo stesso
Hannibal, confuso dalla fame e dal freddo, vengono fatte mangiare con l’inganno parti del corpo della
sorella. Ecco l’origine “commovente” del male assoluto di cui è emblema Hannibal, personaggio round
per eccellenza: giustamente, non manca chi ha notato come “as protagonists, antiheroes display
qualities of both heroes and villains” (Shafer, Raney 2012, p. 1029).


4. Il ruolo dell’empatia
I rough characters oscillano costantemente sul crinale tra il bene e il male, interiorizzando così la
dicotomia tra eroe e antieroe, ma è possibile che sia proprio questa lotta interiore a consentire di
identificarci con gli antieroi? Uno studio che i neuroscienziati Gal Raz e Talma Hendler hanno
condotto insieme a un gruppo di ricercatori mostra come la lotta tra bene e male interiorizzata da un
personaggio abbia un riscontro a livello neurofisiologico nel coinvolgimento empatico dello spettatore
(Raz et al. 2012). I partecipanti al test sono stati sottoposti a una scansione cerebrale tramite risonanza
magnetica funzionale (fMRI) durante la visione di due clip ricavate dal film drammatico La scelta di
Sophie (1982) di Alan J. Pakula e dalla commedia Nemiche amiche (1998) diretto da Chris Columbus. I
risultati derivanti dalla visione del primo film ‒ in particolare della scena in cui la protagonista Sophie


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Zawistowska viene deportata insieme ai due figli, un maschio e una femmina, ad Auschwitz ‒ sono
particolarmente rilevanti per ciò che concerne il rapporto tra l’empatia verso personaggi che
commettono azioni immorali e il disimpegno morale: all’arrivo nel campo un ufficiale tedesco la
costringe a scegliere quale dei due bambini egli avrebbe potuto uccidere a scapito della salvezza
dell’altro, là dove la mancata scelta avrebbe necessariamente implicato la morte di entrambi. Ebbene:
la donna salva il figlio maschio, e gli esiti della risonanza magnetica evidenziano come, durante la
visione della scena in cui Sophie decide di sacrificare la figlia, vi sia un’elevatissima attività nel sistema
limbico (limbic network), centrale durante l’immedesimazione empatica e la percezione delle emozioni
altrui. In questo caso è chiaro che il momento di massima tragicità del film, l’atroce dilemma morale di
Sophie, evoca la rappresentazione mentale del dolore “simulato” con effetti mirroring da parte degli
spettatori. Le nostre reazioni neurali possono quindi aiutarci a comprendere perché ci piacciono storie
con contenuti a forte valenza negativa (crimini, violenza, ecc.), poichè quando fruiamo positivamente
di un racconto i cui protagonisti commettono azioni moralmente discutibili per raggiungere i propri
obiettivi si attivano in noi le stesse aree neurali coinvolte durante i processi di “teoria della mente” e di
empatia affettiva (Altmann et al. 2012, p. 7).
Come abbiamo ricordato all’inizio, tra i vari meccanismi di disimpegno morale lo psicologo Bandura
ha individuato quello del confronto vantaggioso che consiste nel mettere a confronto una propria azione
deplorevole con una peggiore, in modo da alterarne la percezione e il giudizio morale: più flagranti
sono      le     attività  utilizzate     nel   confronto,     più     è    probabile     che     la    nostra
condotta lesiva appaia trascurabile o addirittura benevola, in quanto i deterrenti interni vengono
eliminati dalla ristrutturazione morale che mette l’autoapprovazione al servizio di imprese distruttive,
trasformando ciò che prima era condannabile in fonte di autostima. Nel contesto dell’intrattenimento
mediatico, alcune ricerche forniscono oggi prove sul fatto che il confronto sociale discendente migliora la
condizione degli spettatori dopo aver osservato altri che soffrono o si trovano in una condizione
peggiore. Naufragio con spettatore ‒ per riprendere il topos lucreziano su cui Hans Blumenberg ha
scritto un celebre saggio? Reviviscenza della classica catarsi? Forse, è vero che più avanza il degrado
della globalizzazione, più riscopriamo gli splendori originari della classicità, là dove l’homo sapiens
occidentale è nato.
Cosa concluderne? Che l’allineamento empatico, soprattutto se consolidato nel tempo attraverso forme
estetiche serializzate, può condizionare il giudizio morale, l’allegiance. Sarebbe troppo oneroso
cognitivamente mantenere una dissonanza tra alignment e allegiance, ed è molto meglio procedere a una
contaminazione (Raney 2011, pp. 12-23). A differenza del cinema, la serialità televisiva può irretire lo
spettatore in modo assai più marcato aiutandolo a empatizzare con i personaggi finzionali. Così
quando Tony Soprano nell’episodio Second Opinion minaccia violentemente il medico oncologo Dr.
Kennedy, che ha in cura il fratello malato gravemente, ma che da giorni non gli risponde al cellulare,
il pubblico è decisamente portato a empatizzare con lui, perché posto in una luce migliore a livello
morale. Eppure, se il trattamento di cura del dottore si rivelasse corretto, per quanto negligente, non
sarebbe possibile dire che sia stato commesso alcun crimine; mentre nel caso di minacce a una
persona, sì. Bruun Vaage nota che l’intera serie TV ha costruito per lo spettatore il personaggio Tony
Soprano attraverso episodi di vita quotidiana che fungono così da giustificazione per il suo
comportamento, e in effetti il pubblico vede Tony mentre accompagna a scuola la figlia, o va dallo
psicologo per degli inspiegabili attacchi di panico, o si affeziona a una famiglia di anatre che ha preso
dimora nella sua piscina durante l’estate. Al contrario, il pubblico non conosce sostanzialmente
alcunché del Dr. Kennedy. Basterebbe venire a conoscenza di un divorzio in atto, che renda il medico
scostante e disattento nei confronti dei pazienti, o di una sua impossibilità a seguire il fratello Soprano
senza trascurare altri poveri pazienti, per far cambiare al pubblico opinione su di lui (Vaage 2014, pp.
268-269). Ma l’episodio è costruito per far condividere allo spettatore il solo punto di vista di Tony, per
cui non stupisce che egli lo percepisca come moralmente giusto e veda il Dr. Kennedy come arrogante
e meritevole di una bella lezione. Alignment uno, allegiance zero.




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