Doors, Closets, Attics and Basements. Architecture and the Distribution of the Sensible
This article delves into the concept of dirt, its management, and its relationship with architectural spaces. Drawing from anthropologist Mary Douglas’s perspective, dirt is viewed as something inherently “out of place”, intrinsically connected to the idea of order and its disruption. Accordingly, cleaning is considered a domestic ritual of purification, serving the purpose of constantly reestablishing an order that remains under threat. The study also explores how architecture operates as a “technology of partitioning”, delineating the boundaries between what is visible and invisible, exposed and concealed. It investigates the significance of architectural elements, such as doors, in shaping the politics of spaces and their organization. Furthermore, the article examines the association between the notion of dirt and time, shedding light on the role of maintenance practices that often remain inconspicuous, both within the realm of architecture and art.
application/pdf
1970-7452
3105
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it
Ramon  Rispoli 
E|C
Porte, ripostigli, soffitte e scantinati. L’architettura e la partizione del sensibile
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Poetics and Imaginaries
2023-11-10
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Ramon  Rispoli 
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Porte, ripostigli, soffitte e scantinati. L’architettura e la partizione del sensibile
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/3105/2476
Porte, ripostigli, soffitte e scantinati. L’architettura e la partizione del sensibile
Ramon Rispoli




Abstract. This article delves into the concept of dirt, its management, and its relationship with architectural spaces.
Drawing from anthropologist Mary Douglas’s perspective, dirt is viewed as something inherently “out of place”,
intrinsically connected to the idea of order and its disruption. Accordingly, cleaning is considered a domestic ritual
of purification, serving the purpose of constantly reestablishing an order that remains under threat. The study also
explores how architecture operates as a “technology of partitioning”, delineating the boundaries between what is
visible and invisible, exposed and concealed. It investigates the significance of architectural elements, such as
doors, in shaping the politics of spaces and their organization. Furthermore, the article examines the association
between the notion of dirt and time, shedding light on the role of maintenance practices that often remain
inconspicuous, both within the realm of architecture and art.




“Spazzare via la polvere dal pavimento di una stanza, spargerla in un’altra stanza, così non sarà notata.
Continuare ogni giorno” (Kaprow, cit. in Obrist 1997, p. 87). Queste sono le istruzioni comunicate nel
1995 dal celebre artista nordamericano Allan Kaprow al curatore Hans Ulrich Obrist per mettere in atto
la sua performance, nell’ambito del progetto espositivo itinerante Do it curato proprio da Obrist. Kaprow
sosteneva che in fondo pulire non significa nient’altro che spostare ciò che si considera sporcizia da uno
spazio a un altro, sottraendolo alla vista (Fig. 1); e l’“altra stanza” a cui faceva riferimento è qualsiasi
spazio su cui possa chiudersi una porta: uno sgabuzzino, un ripostiglio, o semplicemente il mobile della
cucina in cui è collocato il contenitore dell’immondizia.




                                           Fig. 1 – Street Cleaner, Banksy.




         E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XVII, n. 38, 2023 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                        ISSN (on line): 1970-7452, ISSN (print): 1973-2716, ISBN: 9788857598321 © 2023 – MIM EDIZIONI SRL
        This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
Come affermava l’antropologa inglese Mary Douglas, infatti, la sporcizia è prima di tutto qualcosa di fuori
posto, il che implica sia l’esistenza di un ordine specifico sia la sua contravvenzione. Quindi, ad esempio,

        le scarpe non sono sporche in sé, ma è sporco appoggiarle sulla tavola, dove si mangia; il cibo non
        è sporco in sé, ma è sporco lasciare il vasellame di cucina nella stanza da letto, o i vestiti imbrattati
        di cibo; così pure è sporco lasciare nel salotto gli oggetti del bagno; i vestiti buttati sulle sedie;
        mettere in casa ciò che deve stare all’aperto, o di sotto quello che deve stare di sopra; la biancheria
        dove normalmente ci sono gli abiti, e così via. In breve, il comportamento che noi seguiamo
        riguardo alla contaminazione si fonda su una reazione negativa verso ogni oggetto o idea che può
        confondere o contraddire le classificazioni a cui siamo legati (Douglas 1966, pp. 77-78).

Un’idea condivisa anche dall’antropologa italiana Carla Pasquinelli, secondo cui lo spazio domestico è
il “luogo della permanenza e dell’ordine che ci sforziamo di mantenere il più possibile uguale a sé stesso
per proteggerci da un esterno demoniacamente ostile” (Pasquinelli 2004, p. 11). Visto da questa
prospettiva, il pulire è quindi “una sorta di rito domestico di purificazione che riscatta dalla
contaminazione, dovuta a una presenza indesiderata o troppo ravvicinata, comunque sentita come
invasiva” (ivi, p. 47), e che permette la ricostruzione incessante di quell’ordine domestico – una sorta di
kósmos personale – che è oggetto di continue violazioni dall’esterno.
Pulire è quindi un’attività topologica, che riporta fuori ciò che è entrato dentro e non merita di starci:
“l’ordinare e il classificare hanno una dimensione spaziale: questo va qui, quello va lì. Tutto ciò che
non è spazzatura appartiene alla casa; la spazzatura va fuori. Le categorie marginali vengono riposte
in luoghi marginali (soffitte, scantinati, fabbricati annessi) per essere usate, vendute o semplicemente
date via” (Strasser 1999, p. 6).
Lo storico e teorico dei media Bernhard Siegert sottolinea come la distinzione tra dentro e fuori sia
sempre stata “legata a modi di operare la distinzione tra zone sacre e profane, e questa potrebbe forse
essere la prima di tutte le articolazioni culturali dello spazio” (Siegert 2015, p. 195). In tal senso le porte
sono, a suo parere, proprio quegli elementi allo stesso tempo materiali e semiotici capaci di creare un
dentro e un fuori.
Ma più in generale, le porte – così come altri elementi architettonici, tra cui muri e solai – sono dispositivi
capaci di articolare quella che il filosofo Jacques Rancière (2000) ha definito una “partizione del
sensibile”: stabilire, cioè, il posto che le cose possono occupare, e la visibilità che ad esse può essere o
meno accordata. Ciò che sembra essere solo una questione di estetica è quindi, allo stesso tempo, una
questione di politica. Secondo Rancière, infatti, il potere e la politica hanno molto a che vedere con
quest’attività di ripartizione, di “ordinamento” di spazi, tempi e modi di visibilità: tracciare – o viceversa,
mettere in discussione – la linea di separazione tra chi e cosa merita di essere dentro o un certo spazio
e chi e cosa viene lasciato fuori, chi e cosa merita di essere visto e chi e cosa deve invece rimanere
invisibile, chi si può ascoltare e chi non ha voce.
Ed evidentemente, la polvere e ciò che serve per rimuoverla – così come anche chi ha normalmente il
compito di farlo – non occupano certo una posizione di riguardo nelle gerarchie del visibile, per le
connotazioni di cui normalmente si caricano.
In un contributo pubblicato recentemente su e-flux Architecture, il teorico dell’architettura Mark Wigley
(2022) riflette su come un edificio sia metafora del corpo umano, nella misura in cui in entrambi –
edificio e corpo – è costantemente all’opera un tentativo di occultamento dei meccanismi interni: un
tentativo ossessivo ma mai del tutto efficace, per tutte le forze (o per tutti gli anti-programmi, per dirla
con Bruno Latour) che si oppongono ad esso.
Nel corpo ci si riferisce soprattutto all’apparato digerente con i suoi processi metabolici e le sue
escrezioni, e qui il tentativo di occultamento è condotto attraverso un vasto arsenale di strumenti
materiali e/o semiotici: strati di abbigliamento, cosmetici, salviette, assorbenti, lozioni, norme di


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comportamento sociale. Bisogna nascondere tutto ciò che è in qualche modo connesso alla digestione,
e nello specifico, all’apparato digerente: questo canale di “esterno” che ci attraversa il corpo, e che ci
intreccia simbioticamente con ciò che ci circonda e che rende possibile la vita. E proprio come il corpo
umano, secondo Wigley

        l’architettura è un complesso sistema digestivo che produce un senso dell’interno distaccato
        dall’esterno dissimulando tutte le pieghe, le liquidità interiori, i suoni, gli odori e i movimenti
        anche del più semplice degli edifici. I limiti esterni – apparentemente molto ben definiti – di una
        struttura, e tutte le sue divisioni interne tra stanze o piani, sono un effetto dell’occultamento della
        permeabilità e della continua trasgressione di quegli stessi limiti, proprio come il corpo umano
        culturalmente visibile non è che una maschera delle liquidità che lo rendono possibile. […] gran
        parte dell’abilità professionale degli architetti consiste nel reprimere l’universo della digestione
        facendo apparire gli edifici più semplici, fermi, solidi, asciutti, silenziosi e impermeabili di quanto
        non siano, nascondendo tutte le reti di tubazioni, valvole, sfiati, filtri, serbatoi, pompe e
        membrane con i loro continui flussi interni (Wigley 2022, trad. mia).

“Non c’è niente da nascondere, solo tubi”, affermava la collaboratrice domestica Guadalupe Acedo,
parlando di cosa ci fosse al di sotto di una botola del pavimento della “Maison à Bordeaux” di Rem
Koolhaas, nel celebre documentario del 2008 Koolhaas Houselife (Fig. 2). Come se i tubi – le “interiora”
dell’edificio – non fossero proprio ciò che bisognava nascondere.




                                    Fig. 2 – Locandina di Koolhaas Houselife,
                                   di Ila Bêka & Louise Lemoine, Francia 2008.

Ma nelle riflessioni di Wigley c’è spazio anche per la polvere:

        Tutti i tessuti e le superfici tra il corpo e l’edificio, e quelli dell’edificio stesso, diventarono nel
        tempo minacce escrementizie che dovevano incessantemente essere purificate, sostituite o
        rimosse. La polvere, ad esempio, era vista come materia organica che doveva essere
        continuamente espulsa, insieme a tutte le modanature, i cornicioni e gli ornamenti che la
        attraggono. Qualsiasi complessità ornamentale era una minaccia per la salute, perché tratteneva
        le escrezioni umane e rendeva difficile la pulizia. Le superfici semplici e lisce, invece, non offrono


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         una casa agli escrementi; al contrario, rendono possibile la loro espulsione immediata. L’edificio
         sano espelle ciò che lo stesso essere umano espelle, come se i limiti del corpo si estendessero
         fino a coincidere con quelli della casa. O, per dirla al contrario, l’edificio sano non racchiude il
         corpo ma lo ‘restituisce’ all’esterno (Wigley 2022, trad. mia).

Ad avere un ruolo cruciale nella genesi di questa concezione dello spazio interno fu la celebre infermiera
inglese Florence Nightingale, considerata la madre dell’infermieristica moderna, che nel 1859 dedicò
alcuni passaggi cruciali del suo libro più famoso, Notes on Nursing, alla questione della salubrità delle
case. Salubre per Nightingale era appunto uno spazio fatto di aria pura, drenaggio efficiente, pulizia e
luce – quelli che saranno, qualche decennio più tardi, tra i principi cardine dell’architettura moderna –
ma soprattutto uno spazio scevro di qualunque tipo di porosità, crepa, fessura, complessità e intricatezza:
scevro, cioè, qualsiasi cosa che potesse in qualche modo e misura trattenere residui prodotti dal corpo
umano (Nightingale 1859). I corpi dovevano essere isolati dalle loro stesse escrezioni. Il paradosso quindi
è che nella visione di Nightingale – e successivamente nella visione igienista moderna – l’interno più
sano per l’essere umano era proprio quello meno influenzato dall’umano stesso.
In ciò Pasquinelli ha visto addirittura una sorta di principio metastorico, valido al di là delle differenze
geografiche e culturali:

       al di là dei tanti criteri usati per mettere in ordine la casa […] c’è comunque qualcosa che è comune
       a tutti a dispetto delle rispettive e spesso abissali differenze, quasi una regola universale, ed è il
       bisogno di cancellare le tracce del corpo. […] Il primo requisito di una casa ordinata è la sistematica
       esclusione di tutti quei determinati segnali visivi e olfattivi che costituiscono un ‘indebita estensione
       dell’organismo umano. […] il corpo quale soggetto di bisogni è quello che non riusciamo a tollerare,
       quel corpo che imbratta e sporca le nostre case, cui l’ordine cerca quotidianamente di porre riparo
       cancellandone le tracce (Pasquinelli 2004, pp. 37-38).

Sia quale sia la sua origine, questa “ellissi” del corpo umano si è tradotta spesso, nella cultura
architettonica tradizionale, in una rimozione di tutto ciò che allude all’ordinarietà – o all’infra-ordinarietà,
per dirla con Georges Perec (1989) – del quotidiano. Nelle immagini delle architetture iconiche gli
oggetti ordinari devono apparire il meno possibile: è celebre il caso di Peter Eisenman che chiese ai
coniugi Frank di rimuovere la culla del loro neonato dalla House VI in occasione della visita di Philip
Johnson (Till 2009); analogamente, nella serie televisiva britannica Sign of the Times prodotta nel 1991
dal fotografo Martin Parr un architetto si lamentava dei giocattoli, veri e propri “oggetti vaganti” che i
bambini introducevano nello spazio da lui concepito interno mettendone a repentaglio l’ordine. Il
domestico, come “lo spazio dove si concentrano abitudini, disordine, macchie […] è un affronto alla
normatività degli ordinamenti architettonici. Così, nell’architettura canonica il domestico è deprivato di
ogni vita; è incasellato, ordinato, messo dietro un vetro per essere ispezionato, contorto in giochi formali,
tecnicizzato”; eppure il controllo è solo un’illusione, perché “le forze contingenti della quotidianità
domestica sono troppo potenti per essere soppresse in quel modo” (Wigglesworth e Till 1998a, p. 9,
trad. mia). Questa natura recalcitrante dell’ordinario è uno dei temi preferiti del collettivo di ricerca
siciliano Living Sphere (2020), nei cui brevi divertissements audiovisivi alcune delle case più iconiche
dell’architettura moderna si riempiono di panni stesi, pantofole e tavole imbandite (Fig. 3).




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            Fig. 3 – Fotogramma del video Finally at Home, Living Sphere, 2020 (© Living Sphere)


Ma oltre a rimandare alla “pericolosa” insalubrità dell’organico la polvere è letta normalmente anche, e
forse soprattutto, come segno di tempo: ciò che l’architettura, “arte dello spazio” per eccellenza, cerca
disperatamente di cancellare o di occultare. Si pensi, a tale proposito, a ciò che scriveva nel 1977 il
teorico dell’arte Rudolf Arnheim:

      L’architettura […] ha sempre agito come un simbolo tangibile di ciò che è dato, di ciò su cui si può
      fare affidamento, ma anche di ciò che deve essere considerato una condizione costante. […] L’edificio
      beneficia della dignità delle cose che trascendono il cambiamento”, motivo per cui “le pesanti mura
      di pietra dei templi, delle fortezze e dei palazzi sono sempre servite da adatta metafora del potere
      temporale e spirituale (Arnheim 1977, p. 166).

Analogamente, Jacques Derrida ha sostenuto che è stata soprattutto la consistenza dell’architettura –
cioè “la sua durata, la sua durezza, la sua sussistenza monumentale” – a fare di essa “l’ultima fortezza
della metafisica” (1986, p. 69). Va da sé che, per essere “fortezze” di questo tipo, le architetture sono
costrette a rimanere il più possibile stabili e immutabili: solo così saranno capaci di rappresentare ciò
che è stabile e immutabile. In questa prospettiva persino la posizione degli oggetti all’interno dello spazio
dovrebbe restare il più possibile fissa: l’antropologo Edward T. Hall (1966) sosteneva che le poltrone
disegnate da Mies van der Rohe per i suoi interni fossero volutamente pesanti in modo da renderle
difficili da spostare.
Eppure, le architetture non sono mai immutabili né perfettamente stabili. Lo stesso maestro
dell’architettura moderna Frank Lloyd Wright scrisse, nel 1931, che se è vero che “ogni casa è una sorta
di imitazione eccessivamente complicata, goffa, pignola e meccanica del corpo umano”, è altrettanto
vero che si tratta sempre di “un corpo in cattive condizioni, che soffre di indisposizione e che ha bisogno
di continui ritocchi e cure mediche per mantenersi in vita” (Wright 1931, p. 65).
Il già citato documentario Koolhaas Houselife è tutto incentrato su queste “cure mediche” che si
dedicano a un edificio, cioè sul modo in cui si gestisce il suo rapporto con il tempo.
Da un lato tutto ciò che è relativo alla manutenzione straordinaria: le vetrate si fessurano o si rompono
con l’usura; l’acqua inizia a infiltrarsi in qualsiasi crepa o giunto indebolito; più in generale, tutti gli
elementi strutturali o di arredo che invecchiano devono essere sostituiti, proprio perché non più
compatibili con le necessità di un edificio che non può e non deve invecchiare.
Oltre alle riparazioni e alle sostituzioni ci sono poi tutte le forme di manutenzione ordinaria, parimenti
necessarie per l’esistenza di un edificio: attività di pulizia di routine come quelle svolte nel documentario

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dalla collaboratrice domestica, o come quelle su cui si è concentrato l’artista canadese Jeff Wall nella
sua fotografia Morning Cleaning del 1999, con un inserviente che pulisce con una spatola la parete
vetrata all’interno del celeberrimo Padiglione di Barcellona di Mies van der Rohe.
Sempre nel Padiglione di Barcellona, nel 2012, l’architetto-artista madrileno Andrés Jaque e il suo Office
for Political Innovation hanno realizzato un’installazione – dal titolo Phantom. Mies as Rendered Society
– che risulta interessantissima nell’economia di questa riflessione. L’obiettivo dichiarato di Jaque era
infatti quello di rendere visibili oggetti e strumenti necessari all’esistenza del Padiglione, e che avevano
proprio a che vedere con queste due dimensioni, ordinaria e straordinaria, della manutenzione: pezzi
di ricambio come lastre di travertino e tende di velluto, ma anche spatole, aspirapolveri, detersivi,
confezioni di sale per l’elettrolisi delle due vasche d’acqua.
Un’operazione di “visibilizzazione” – di unblackboxing, avrebbe detto Latour (1999, p. 304) – che svela
ciò che normalmente si fa di tutto per celare, relegandolo dietro la porta di uno sgabuzzino o nel
sotterraneo del Padiglione, che non è caso è stato progettato e realizzato, nella ricostruzione dell’edificio
del 1986, in modo tale da essere inaccessibile ai visitatori (Jaque 2019).
Le pratiche di cura e manutenzione legate a questi strumenti sono indispensabili all’esistenza del
Padiglione, come di qualsiasi altro edificio, al punto tale da poter essere considerate tra le sue condizioni
materiali di possibilità1. Esattamente come succede alle grandi opere d’arte della tradizione occidentale
come la Monna Lisa, la cui apparente atemporalità, come ha dimostrato in maniera molto efficace
Fernando Domínguez Rubio (2016), è in realtà l’esito performativo di delicate operazioni di
manutenzione che hanno luogo con una determinata frequenza. Eppure si tratta di operazioni e pratiche
a cui molto raramente viene riconosciuta una visibilità, seppur minima, nell’ambito della storia, della
teoria e della critica dell’arte, così come in quelle dell’architettura. Anzi, si potrebbe arrivare a dire che
più un’opera – un quadro o una scultura, come un edificio – è considerata un monumento, e più devono
rimanere invisibili.
C’è di più. Pratiche del genere vengono a malapena riconosciute come lavoro nel vero senso della
parola, come sostengono sin dagli anni Settanta pensatrici femministe come Silvia Federici, la cui
riflessione si è incentrata a lungo sul ruolo essenziale, ma quasi del tutto trascurato, del cosiddetto lavoro
riproduttivo e di cura nel ciclo produttivo capitalista (Federici 2014; Duffy 2007).
Torniamo alla performance di Allan Kaprow di cui si è detto inizialmente. Nel 2013 un’altra artista
nordamericana, Suzanne Lacy, in collaborazione con Meg Parnell, ha offerto un’ironica reinvenzione
delle istruzioni di Kaprow attraverso le lenti dell’attivismo artistico.
La performance, intitolata Cleaning Conditions (An Homage to Allan Kaprow), ha avuto luogo negli spazi
dell’Art Gallery di Manchester, a partire dalla sala dei pittori Preraffaelliti. Lacy e Parnell hanno coinvolto
squadre di addette e addetti alla pulizia – costituite da immigrate e rappresentanti di organizzazioni
sindacali – che durante l’orario di apertura2 pulivano i pavimenti del museo, ma contemporaneamente vi
spargevano un’altra tipologia di “spazzatura”: volantini e stampe delle loro organizzazioni attiviste e di
rivendicazione politica. Dopo la performance aveva luogo un dibattito aperto tra attivisti, amministratori
locali, studenti e pubblico incentrato proprio sulle “politiche della pulizia” e di chi se ne occupa,
considerando che il lavoro nell’ambito dei servizi, così come in quello dell’assistenza e della cura, è ancora
oggi affidato soprattutto a soggetti marginalizzati. Una marginalizzazione che va peraltro intesa in maniera

1 L’edificio è dotato di un piano di manutenzione che funge da vero e proprio ‘copione’ per tali attività, fornendo
un ampio numero di indicazioni che vanno dalla periodicità della pulizia delle vetrate alla pressione dell’acqua
indicata per lavare le lastre di travertino. Anche le fodere in pelle delle poltrone “Barcelona” vengono sostituite
con una periodicità predefinita, che può anche essere più corta in corrispondenza dei periodi di maggiore affluenza
di visitatori (che sono soliti sedersi su di esse per qualche minuto). Queste informazioni sono state fornite da Victor
Sánchez, coordinatore del team di gestione e manutenzione del Padiglione, nel corso di un’intervista condotta
dall’autore nel marzo 2023.
2
  Nei tempi, quindi, in cui la loro presenza era normalmente considerata “fuori posto”, per dirla nuovamente con Rancière.

                                                                                                                     202
“intersezionale”, per dirla con il termine di Kimberle Crenshaw (1989, 1991): come il risultato, cioè,
dell’incrociarsi di asimmetrie di classe, etnia e genere.
Ma per finire, torniamo all’architettura e alla questione centrale della visibilità. In uno dei suoi scritti
che hanno come oggetto il Padiglione di Barcellona, Andrés Jaque scrive:

       Amministrare la percezione collettiva, fare in modo che le cose siano invisibili, o renderle visibili,
       creare gerarchie o metterle in discussione […]: tutte queste attività appartengono all’ambito della
       politica. Queste pratiche si producono attraverso l’impiego di artefatti, sistemi tecnici e dispositivi
       che fanno parte, a loro volta, dell’ambito dell’architettura (Jaque 2019, p. 85).

Le cose occupano sempre un qualche spazio. Timothy Morton (2017), filosofo del pensiero ecologico
contemporaneo, dice che le cose non si buttano mai via: si buttano al massimo sul fondo dell’oceano
Pacifico, o sulla cima dell’Everest. Il che, in fin dei conti, un po’ equivale a ciò che diceva Kaprow:
pulire non è nient’altro che cambiare posto a ciò che si considera sporco, magari chiudergli una porta
davanti per renderlo invisibile.
Sempre Jaque, alludendo a una celebre espressione di Latour, afferma “l’architettura è società
tecnologicamente rappresentata” (2019, p. 26). E se è vero che oggi si stanno affermando approcci
ecologici nel senso più ampio del termine, che riconoscono il ruolo giocato nello spazio architettonico da
una molteplicità di “attanti” non solo umani – si pensi all’architettura cosmopolitica (Yaneva e Zaera-Polo
2017) o multispecie (Sommariva 2021) – è altrettanto vero che nella maggior parte dei casi l’architettura
stessa continua a essere concepita e praticata come tecnologia di partizione e ri-partizione di tempi e spazi3.
È fondamentale, in tal senso, riconoscere le gerarchie di valore su cui si fondano queste topologie del
dentro e del fuori, del visibile e dell’invisibile, dell’esposto e del celato. Topologie che – come si è cercato
di mettere in luce – raccontano di questioni che vanno ben al di là della sola architettura.




3
 Scrivono Sarah Wigglesworth e Jeremy Till, coppia di architetti britannici il cui studio coincide con la propria
casa: “Ciò che sappiamo è che lavorare e vivere nello stesso edificio significa che le nostre due vite (lavoro e casa)
non possono distinguersi chiaramente, ma sono inevitabilmente intrecciate”, eppure “la risposta comune di un
architetto a ciò potrebbe essere: separare le due cose fisicamente; chiarire le zone; mantenere le due attività distinte;
applicare ordine” (1998b, p. 31, trad. mia). Un ordine negato dal loro tavolo che allo stesso tempo è da lavoro,
da pranzo, e da qualsiasi altra funzione, su cui si accumulano alternativamente piatti, planimetrie, chiavi di casa,
bicchieri e posate, lettere e documenti.

                                                                                                                    203
Bibliografia

Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.

Arnheim, R., 1977, The Dynamics of Architectural Form, Berkeley, University of California Press; trad. it. La
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