The principal interest of the Pathé comic film "Max joue le drame" (Max Plays at Drama, 1914) lies in the direct way it confronts theatre and cinema in the early years of the 20th century. In the film, Max gives a theatrical performance on a private stage to his friends. A distinction between the diegetic point of view of the theatre spectators and that of the film viewers is clearly established. By making techniques of distancing (in time and space), shifting and contrast its subject, the theatre is reshaped in various ways and takes on a whole new aspect. This re-appropriation of the theatre by cinema is run through dynamically by a vector, Max Linder, whose central action and interaction with the theatre cast as a subject creates a point of view for the film viewer that is both inside and outside the film and in this way is truly cinematic. It thus becomes possible to propose the hypothesis that Pathé was contributing indirectly to the development of cinema as an institution by encouraging, through a mode of production which privileges characters typical of the cinema, the emergence of new points of view for the viewer.
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2036-461X
16490
21
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Filmer le théâtre comme un sujet de cinéma: le point de vue du spectateur dans Max joue le drame (Pathé 1914)
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
13
Thematic issue / Section thématique
2013-10-01
2021-09-29
2013-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Sophie Rabouh
2013/10/01
Université de Montréal et Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
2036-461X
21
en
Filmer le théâtre comme un sujet de cinéma: le point de vue du spectateur dans Max joue le drame (Pathé 1914)
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16490/16862
13
FILMER LE THÉÂTRE COMME UN SUJET DE CINÉMA :
LE POINT DE VUE DU SPECTATEUR DANS MAX JOUE LE DRAME (PATHÉ, 1914)
Sophie Rabouh, Université de Montréal et Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne




  Abstract
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  lies in the direct way it confronts theatre and cinema in the early years of the 20th century. In
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  established. By making techniques of distancing (in time and space), shifting and contrast
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  whole new aspect. This re-appropriation of the theatre by cinema is run through dynamically
  by a vector, Max Linder, whose central action and interaction with the theatre cast as a subject
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  way is truly cinematic. It thus becomes possible to propose the hypothesis that Pathé was con-
  tributing indirectly to the development of cinema as an institution by encouraging, through a
  mode of production which privileges characters typical of the cinema, the emergence of new
  points of view for the viewer.




    L’intrigue de Max joue le drame est simple : suite à la piètre démonstration qu’il donne à
ses amis de ses grands talents de tragédien classique, et ceux-ci se montrant à cette occasion
ouvertement sceptiques quant à ses aptitudes au jeu théâtral, Max décide de donner sur scène
une pièce de sa façon, dans le but avoué de les détromper de leur première impression. La
représentation est à cet égard un succès et tel est pris qui croyait prendre : le public, tout d’abord
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avant d’être promptement ranimé par Max, qui triomphe1.
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plan dans un salon, entouré de ses amis qui assistent à sa démonstration. Puis deux mêmes
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une valeur exemplaire, réside dans la confrontation directe qu’il propose en ce début de siècle
entre deux modes de dispositif, et donc deux modes de représentation, différents : entre d’une
part le théâtre et d’autre part le cinéma dont Max Linder, l’une des premières stars de cinéma et

CINÉMA & CIE, vol. XIII, no. 21, Fall 2013                                                                       75
SOPHIE RABOUH

vedette des productions Pathé, est le plus brillant représentant. On sait la richesse et la complexité
des nombreuses associations bien souvent malaisées et contraintes auxquelles ont donné lieu au
début du siècle les multiples rencontres entre théâtre et cinéma. Or le théâtre n’est pas un art tout
à fait étranger à Max Linder, c’était même sa première vocation, avant que Pathé ne le « mette
en boîte »3. Il s’agit ici de s’interroger sur la façon dont dans Max joue le drame, le théâtre
ne fait pas l’objet d’une transposition pure et simple de son dispositif à celui du cinéma, mais
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de son temps, il fait l’objet de l’exercice d’un nouveau point de vue qui l’érige véritablement en
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de la différenciation entre théâtre et cinéma des premiers temps à travers l’étude d’un seul et
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résultant de leur confrontation.
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qui lui soit propre et à partir duquel il puisse pleinement s’exercer par rapport à un objet déterminé.
Durant ses premières années, le cinéma est conçu tout d’abord comme appareil enregistreur et son
dispositif, dans sa capacité à circonscrire une scène dans un cadre unique, semble adhérer de façon
tout à fait adéquate à celui du théâtre. Cette adhérence, pour ne pas dire soudure, qui opère une
superposition essentiellement illusoire des moyens de mise en représentation, n’est pas propice
à l’émergence d’un point de vue à proprement parler cinématographique, car elle ne permet pas
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pleinement user des moyens propres au cinématographe, et d’évoquer par là-même le théâtre dans
toute sa singularité, il s’agit alors d’effectuer par rapport à celui-ci une « opération » de prise de
distance, qui par le détachement qu’elle provoque, favorise l’émergence d’un regard critique et la
constitution de l’objet, sur lequel il s’applique, en sujet. Dans Max joue le drame, l’exemplarité de
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Étant véritablement d’une certaine manière une mise « hors-cadre », elle s’effectue tout d’abord
dans le temps quand il est fait ouvertement référence dans sa pratique de jeu à un théâtre datant
d’une trentaine d’années auparavant4 et qui se révèle vite « dépassé ». Elle s’effectue également
dans l’espace puisque la représentation théâtrale prend place « hors » la salle de spectacle publique,
dans un salon privé.
    Ainsi cette première prise de distance qui s’effectue dans le temps est-elle perceptible à travers
la pratique qu’il est fait du théâtre, telle qu’évoquée par la démonstration de jeu de Max et la
représentation de la pièce dont il assure le rôle principal, et qui ne correspond pas tout à fait à celle
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ses amis5, dans le salon bourgeois d’un intérieur privé. Très inspiré, il leur fait la démonstration
d’un jeu théâtral outrancier, qui se caractérise par de grands mouvements grandiloquents et
d’amples effets de voix qu’on ne peut entendre, mais qu’on devine à la façon grotesque dont
sa bouche se tord. L’abus d’effets que Max donne à son interprétation la fait irrémédiablement
basculer dans le comique. Son jeu semble accorder une importance toute particulière aux moyens
qui lui permettent d’indiquer clairement le caractère dramatique de son rôle par une « attitude »,
c’est-à-dire une certaine position raide et maniérée du corps, de la voix et du geste. Ce type
d’interprétation rappelle le jeu conventionnel et normé tel qu’il a pu subsister et être inculqué au
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                                                      FILMER LE THÉÂTRE COMME UN SUJET DE CINÉMA

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la caméra comme les acteurs de théâtre qui n’ont pas su s’adapter et passer de la scène de théâtre
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véritable acteur de cinéma, et comédien intermittent de Revues vaudevillesques6, c’est-à-dire en
tant qu’acteur résolument moderne, Max Linder ne peut que « jouer » au tragédien de théâtre « à
la manière de », offrant ainsi une véritable caricature de ce à quoi son personnage de Max prétend.
Paradoxalement, il démontre ici par son incapacité feinte à concilier dans une seule interprétation
harmonieuse les exigences de deux pratiques divergentes, une réelle maîtrise des subtilités propres
à chacune. Ayant été refusé par trois fois, en 1904, 1905 et 1906, au Conservatoire de Paris7, Max
Linder connaissait bien les contraintes que ses conditions d’admission imposaient à la pratique
du théâtre. Mais la caricature qu’il se permet de donner de cette forme désuète de théâtre est sans
doute moins à mettre au compte d’un dépit qui s’exercerait rétrospectivement que d’une certaine
forme de retour personnel et critique sur un enseignement qui s’est avéré inadapté pour lui, le
« Roi du Cinéma », et par conséquent s’il l’incarne lui-même, pour le cinéma tout court. Ainsi le
caractère excessif de ce jeu tout « théâtral », s’il peut desservir la justesse de l’interprétation d’un
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de vue cinématographique sur une certaine forme de théâtre.
    Une deuxième prise de distance s’effectue, cette fois-ci dans l’espace, avec le choix qui a été fait
de situer la représentation théâtrale que Max donne à ses amis sur une scène amateur et provisoire,
dans un appartement privé. Il s’agit ici d’un type particulier de théâtre, du « théâtre de société » ou
de la « comédie de salon »8, qui tire une grande liberté de la spontanéité et de la créativité résultant
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de théâtre « à côté »9. Bien que ce type de théâtre amateur et privé se dégage des contraintes
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les codes et les conventions, les réinventant continuellement alors qu’il cherche à les imiter. Dès
le troisième plan, alors que Max vient de se présenter sur scène, il est possible de constater que
le public diégétique de théâtre auquel il s’adresse se compose de personnes dont l’élégance de la
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Du fait de l’intimité que procure la proximité de la scène théâtrale de salon comparativement avec
celle de la salle publique de théâtre d’un usage plus institutionnalisé, ces spectateurs sont en
communication directe avec Max. Leur sensibilité ainsi directement sollicitée est entraînée à des
réactions qui tranchent par contraste avec leur propre condition de spectateurs passifs habitués à
être en représentation sociale. Les conditions de réception mises en place par ce dispositif sont ainsi
telles qu’elles sont propices à des débordements d’ordre émotionnel : fortement impressionnés,
les spectateurs diégétiques qui assistent à la représentation rient trop, s’effrayent vite, et perdent
unanimement connaissance. Le spectateur de cinéma, qui en s’inscrivant dans un autre dispositif
n’est pas soumis à ces conditions particulières de réception, voit sa position extérieure de simple
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une interprétation somme toute peu convaincante et l’effet qu’elle provoque.
    Cette distanciation, qui s’opère dans un premier temps par une prise de recul d’ordre spatial
et temporel, favorise à l’égard de ce qui constitue ainsi l’objet de la représentation, l’emploi


                                                                                                    77
SOPHIE RABOUH

d’un point de vue qui fonctionne une nouvelle fois par décalage et contraste, autrement dit par
des moyens également propres au point de vue comique. Certains des procédés du burlesque,
par l’accentuation des effets qu’ils permettent, sont alors privilégiés, notamment ici ceux de
déplacement et de réappropriation. Les accessoires, les costumes, et les décors sont pleinement
exploités à cet effet. C’est, pour ne donner que quelques exemples : Max qui utilise un téléphone
à une époque antérieure à son invention, une lance à incendie appartenant à la salle de théâtre
publique et qui est détourné de son usage usuel dans un intérieur privé, la maladresse avec laquelle
Max manie son manteau, son chapeau et son épée, ou encore la tenue légère des deux femmes
duellistes qui s’affrontent sur fond de paysage enneigé. Comme l’ont relevé Laurent Guido et
Laurent Le Forestier, de tels procédés d’ « interpénétration soudaine d’éléments contrastés » bien
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opposés » et s’expriment comme une « suite de retournement, surprises, inversions, variations
de points de vue, qui peut aller jusqu’à la re-fonctionnalisation d’objets ou de situations, voire
la parodie ou l’anachronisme »10. De telles opérations répétées de mise en rapport contradictoire
mènent activement à une dissociation des caractéristiques du théâtre pris comme objet donné,
7(!'(89*4+*3%!4/$+1%/-:*;&-*38)6).$).*$)*.),+.3*$.%1%'()*"./".)*+(*,)-.)*$/0%'()<*4)*1=#>1.)*)!1*
alors fragmenté dans ce qui fait son identité et son unité en de multiples éléments, qui une fois
réassemblés, sont réarticulés dans un ensemble cohérent qui donne forme à une recréation de
théâtre, plutôt qu’à une simple évocation.
    ?-&-<* !8%4* @* +* A%)-* 1.+-!"/!%1%/-* 3)* $).1+%-)!* 3)!* $/-5)-1%/-!* )1* !1.($1(.)!* 3)* $/-!1.($1%/-*
du théâtre classique, son exercice par répétition sur un même objet permet d’aller au-delà d’une
simple superposition. Cet « emboîtement » de différents aspects sur un même objet ou selon une
même procédure qui s’y appliquerait crée une véritable mise en abyme qui s’établit à l’intérieur
3(*&40*4(%B0C0)<*3(*1=#>1.)*"+.*.+""/.1*+(*1=#>1.):*D)11)*.%$=)!!)*3)*"/%-1*3)*5()*'(%*0(41%"4%)*
les effets perspectifs sur un seul élément appartenant au théâtre se retrouve tant au niveau de la
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    Max fait son entrée sur la scène de théâtre diégétique au plan deux en assumant pas moins de
quatre identités distinctes : celle du Marquis, qui fait ici sa première apparition en costume d’époque,
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son identité première. Cette multiplication des identités permet, par le jeu qui s’opère entre elles
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des choses pour atteindre une certaine profondeur, offrant une dimension et une amplitude de jeu
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authenticité qui reste pour le spectateur de cinéma de façade mais qui, pour le spectateur de théâtre
diégétique, semble revêtir toutes les apparences du vrai. Dans le premier plan, Max apparaît dans
une mise en scène qui par son respect des codes propres au théâtre, a tout d’un arrangement
!"#$%&'()0)-1*#4+A/.#*"/(.*4+*!$H-):*J)!*+0%!<*"(A4%$*3)*$%.$/-!1+-$)<*/-1*".%!*"/!%1%/-*)-*"+.1%)*
derrière et autour de lui en demi-cercle, alors qu’il fait face à la caméra. Cette « plantation » répond
à trois impératifs généralement admis au théâtre : ne pas dissimuler le personnage principal, ne
"+!*1/(.-).*4)*3/!<*)1*$.#).*(-*)-!)0A4)*=+.0/-%)(6:*D)11)*/.,+-%!+1%/-<*'(%*!+$.%&)*4+*!"/-1+-#%1#*
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                                                          FILMER LE THÉÂTRE COMME UN SUJET DE CINÉMA

tout à fait égocentrique, doit faire l’objet de tous les regards, y compris de ceux des spectateurs
de cinéma. Les quatre personnes qui ont assisté à cette démonstration se retrouvent dès le plan
trois au premier rang du public que Max a convié à sa représentation. Sur scène, il apparaît très
vite dépassé par son rôle et il déborde constamment du cadre qui lui est imposé par le théâtre. La
transformation qui s’opère chez Max qui incarne de façon de plus en plus persuasive son rôle du
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place avec son costume et ses accessoires permet à ce niveau de bien marquer cette progression.
En effet, alors qu’il interprète le Marquis sur scène, le personnage de Max ressurgit quand il
est trahi par sa maladresse qui lui fait perdre sa perruque et oublier les codes propres au théâtre
classique en tournant notamment le dos à son public. La prétendue spontanéité de ces accidents à
répétition donne l’illusion qu’il sort du personnage qu’il incarne sur scène en désignant clairement
ce qui est de l’ordre du factice, et confère par contraste au personnage de Max un caractère dont
l’authenticité paraît tout à fait vraisemblable. Ce mécanisme trouve son apogée, et sa pleine utilité,
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cet instant tragique les invraisemblances comiques, en écoutant notamment battre le cœur de sa
femme au niveau de l’abdomen. C’est en se débarrassant des accessoires qui l’embarrassent, sa
perruque et son épée, qu’il semble sortir du cadre strict de son rôle du Marquis pour « vivre » en
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Le spectateur de cinéma, contrairement au spectateur de théâtre du fait de son inscription dans
un autre dispositif, reste insensible à la tragédie de la scène. Il peut alors pleinement apprécier
6"(0,%#5%#/(+,8&$%/($%/(-#/55/50(6/'(+1,'/'(."5'(+/(468(-,%#(%5("%0#/($%/(6%&(/0('/6,5(%5(-6"5(
orchestré, précisément machiné, par Max Linder.
    Cette complexe déclinaison d’identité s’inscrit elle-même dans une structure dramatique qui
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jouée. Il est possible d’établir grossièrement trois étapes qui gouvernent cette structure et qui se
retrouvent couramment sur scène dans le théâtre dramatique : un prologue qui est une présentation
des enjeux de la pièce, un développement des confrontations de ses enjeux qui gagnent en tension
/0(+,5.%&'/50(B(%5(8,8/50(-"#,AF'0&$%/7(/0(/545(%5(.25,%/8/50(/0(%5/(#2',6%0&,5(E252#"6/(.%(
+,5G&0<(H"5'(Max joue le drame, c’est la pièce, qui est le plus ouvertement théâtrale, qui respecte
6/(8,&5'(+/00/('0#%+0%#/<(H"5'(6*&50#&E%/(.%(4687(!"A7(,;;/5'2(-"#('/'("8&'(I-#,6,E%/J7(),%/(6/(
.#"8/("45(./(6/'(+,5?"&5+#/(./(',5(0"6/50(/0(.26&?#/(%5/(0/66/(-/#;,#8"5+/($%/(6/(-%C6&+('*2?"5,%&0(
(moment paroxystique). Le public s’enfuit alors arrosé et attrapé à son propre jeu, lui qui voulait
se moquer de Max à ses dépens (rétablissement de l’ordre). Dans la pièce qui a lieu dans le
monde diégétique, le Marquis trompe sa femme (prologue), la Marquise se bat en duel avec sa
rivale et, touchée au cœur, expire (moment paroxystique), le Marquis s’empoisonne (deuxième
8,8/50(-"#,AF'0&$%/($%&(+,##/'-,5.("?/+(+/6%&(./(6*&50#&E%/(.%(468J<(="('0#%+0%#/(./(6"(-&D+/(
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prédomine. L’excès d’effets conduit à deux extrêmes et à une dissociation complète : si la pièce de
théâtre représentée vire au drame des plus noirs pour son public diégétique, elle devient farce pour
le spectateur de cinéma quand ce public de théâtre passe littéralement du rôle de « l’arroseur » à
celui de « l’arrosé ».
    Cette réappropriation du théâtre par le cinéma s’est donc effectuée par une prise de distance,


                                                                                                            79
SOPHIE RABOUH

une fragmentation puis une recréation en un ensemble cohérent d’éléments appartenant au
théâtre et à son dispositif. C’est cette multiplication des aspects sur un même objet qui permet
de le constituer en sujet de cinéma. Malgré le statisme de la caméra, le manque de diversité des
!"#$%&'()$'(*#"+',($-(%+(./+-"0$(1#.23%$(*"''"4#$.$+-(&5*5-2-26,(%+($'*"7$(/8(%+(*/2+-()$(!%$(
dynamique peut prendre place. Ainsi reconstitué, le théâtre révèle une toute nouvelle densité :
le théâtre n’est plus un objet donné une fois pour toute et transposé de son dispositif à celui du
cinéma, mais il est traversé à partir d’une multitude de points d’entrée, qui en le déclinant selon
divers aspects, lui offre une profondeur qu’il devient possible de parcourir de points en points,
dynamiquement.
    9"+'( 7$-( $'*"7$( +/%!$##$.$+-( 7&55,( )$%:( */2+-'( )$( !%$( 7#"2&$.$+-( 2)$+-21"4#$'( '$.4#$+-(
émerger. La claire distinction de leur positionnement respectif devient décisive, car c’est
notamment par cette division que le point de vue de l’un, celui du spectateur de cinéma, peut
se situer par rapport à l’autre, celui du spectateur diégétique de théâtre. La question du point
de vue accordé au spectateur de cinéma trouve avec le théâtre une résonance toute particulière,
puisqu’il s’agit de placer le point de vue non seulement par rapport à une représentation, mais
également par rapport à un spectateur diégétique pour qui est construite et vers qui est dirigée cette
&$*&5'$+-"-2/+;(9$(+/.4&$%:(1#.'(7/+-$.*/&"2+'(<(Max joue le drame, dont l’intrigue implique
la représentation d’une pièce de théâtre, font le choix de conserver intact l’unité du dispositif
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dans une même continuité, superposant le point de vue du spectateur de cinéma au point de vue
de personnages diégétiques existants dans le public ou sur scène. C’est par exemple le cas dans le
1#.(La Famille Purotin au théâtre(@A"-=5,(BCBDE(/%()"+'(%+("%-&$(1#.()$(F":(G2+)$&,(Max veut
faire du théâtre (Pathé, 1912). Dans Max joue le drame, un autre choix a été fait et le spectateur
de cinéma se voit offrir une position bien distincte de celle du public qui assiste à la représentation
)$(#"(*2?7$()$(-=5>-&$(<(#H2+-5&2$%&()%(1#.;(I#(#%2($'-(&5'$&!5(%+$(*#"7$(2)5"#$("1+()H"''2'-$&(<(7$(3%2(
fait réellement spectacle, c’est-à-dire à la véritable passe d’arme qui s’effectue, non pas entre les
deux protagonistes féminins du duel, mais bien entre Max et son public qui « croisent le fer » à
de multiples reprises par plans interposés. Le spectateur de cinéma se retrouve à un point pivot, là
/8(#H57="+0$($+-&$(F":($-('/+(*%4#27('$(*&/)%2-("!$7(#$(*#%'()H2+-$+'2-5;(J$--$(*#"7$(*&2!2#5025$('$(
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./)$&+$('$()&$''$(#$(3%"-&2?.$(.%&($-(/8(*"&(7/+'53%$+-('H5-"4#2-(%+$('5*"&"-2/+(+$--$($+-&$()$%:(
espaces qui peuvent certes communiquer, mais qui ne peuvent pas échanger. La forte relation
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indiquée : non seulement par le rapport de symétrie qu’entretient l’arche du proscenium de la scène
avec celle qui se découpe dans le mur derrière les spectateurs, mais également par la dynamique
des émotions partagées qui fait rebondir le montage d’un espace à un autre. Ce « rebondissement »
est lié à la synchronisation progressive et de plus en plus tendue des émotions du public avec ce
qui est représenté sur scène. Le spectateur de cinéma, qui ne partage pas l’intensité des émotions
5*&/%!5$'(*"&(#$('*$7-"-$%&()$(#"(*2?7$()2505-23%$,(/77%*$()/+7(-/%-(<(#"(6/2'(#$(*/2+-(7$+-&"#(/8(
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au seul endroit du dispositif théâtral qui pouvait lui assurer le spectacle de la relation exclusive
qu’entretient le spectateur de théâtre avec la scène. Ce point de vue, tant à la fois extérieur

80
                                                           FILMER LE THÉÂTRE COMME UN SUJET DE CINÉMA

qu’intérieur à la représentation, est situé véritablement au seul endroit qui correspondait dans ses
caractéristiques à celui d’un spectateur de cinéma.
    Ainsi spectateur de cinéma et spectateur de théâtre occupent-ils des points de vue qui ne
coïncident pas. D’une part parce que la différence que le dispositif introduit ne permet pas à ceux-
ci de partager la même position par rapport à un même objet, ce que les prises de recul d’ordre
spatial et temporel mettent en évidence. D’autre part, parce que le cinéma permet de faire émerger,
par la fragmentation et la recréation que son dispositif permet, une nouvelle conception du théâtre
!"#$%&'$()&*#+'#'!+,-.+#*/0-#1-#0!&'*#1-#,+-2#3#4.#5!&$#&'*6)&-+)#-*#-7*6)&-+)#3#(-#8+&#-$*#)-0)6$-'*62#-*#
à proprement parler cinématographique. De plus, cette recréation de théâtre effectuée précisément
« de toutes pièces » opère sa restructuration d’après un vecteur dynamique, le personnage de Max,
qui en le traversant en assure l’homogénéité. La condition d’émergence d’un point de vue dépend
&(&#-$$-'*&-44-9-'*#1+#0-)$!''.:-#0)&'(&0.4#8+&#0!)*-#4&**6).4-9-'*#4-#;492#(!99-#-'#*69!&:'-#
d’ailleurs la position centrale occupée par Max à chaque moment et à chacun de ses plans. On peut
supposer, de façon tout à fait hypothétique11, que celui qui rend la différence de dispositif entre
cinéma et théâtre évidente du fait de son rôle structurant, c’est le personnage. Filmer du théâtre,
ce n’est déjà plus du théâtre, et la transposition directe d’un personnage de théâtre au cinéma
peut s’avérer plus que délicate. En effet, le personnage de théâtre est, du fait des conditions du
dispositif qui le fait exister, tout d’abord un « type » de personnage. Transposé de façon littérale
du théâtre au cinéma, il n’y a plus de correspondance entre ce « type » et le dispositif qui le met
en scène. Paul-André Touchard, dans son ouvrage L’Amateur de théâtre ou la Règle du jeu, établit
une telle différenciation des personnages en fonction des dispositifs qui les font exister, prenant
exemple sur celle qu’il existe entre personnage de roman et personnage de théâtre :

  Ce qui m’intéresse dans le héros de roman, c’est de savoir qui il est, c’est de le voir « tel qu’en lui-
  !"!#$#%&%$'$()%$*+),-./)%$,#$012%3#$4$05#(.$()%$6#+#%/78$9#$:-/$!5/%.*7#((#$2-$.1*;.7#$05#(.$6#$(2+)/7$
  ce que feront les personnages donnés, dans telle ou telle situation. Devant le père Grandet, je me de-
  !2%6#$4$:-5#(.<0#$:-5-%$2+27#$=$>#+2%.$?27@23)%A$B#$!#$6/($4$*.2%.$6)%%*$:-5/,$#(.$2+27#A$:-#$+2<.</,$
  C2/7#$=$D#$@7)E,F!#$@)(*$2-$6*E-.$6-$7)!2%A$#(.$(-@@)(*$7*(),-$2-$6*E-.$6#$,2$@/F0#12.

    Le personnage de Max est encore un personnage mis « en situation », mais si au théâtre, « c’est
le personnage qui dure et qui change d’aspect selon l’interprète », au cinéma « c’est l’interprète
qui dure et qui change d’aspect selon le personnage »13<#=&'$&#4-#>#*/0-#?#$06(&;8+-#1-#>#1.'1/#
sympathique et ahuri » que Max Linder incarne devient sous l’action du cinéma « son » type,
comme l’a bien noté Jean Mitry :

  Dédaignant les culbutes, les cascades, autant que les grimaces qui étaient l’apanage d’André Deed,
  Max Linder créa de la sorte le premier « type » de cinéma qui fut un être humain, sensible et vrai. Le hé-
  7)($%5*.2/.$@,-($-%$@/.7#A$-%$@2/,,2((#A$!2/($-%$/%6/+/6-$@7/($G$!"!#$,2$7*2,/.*A$07):-*$(-7$,#$+/CA$,#$!)6F,#$
  à peine exagéré du noceur 1900 […] auquel il arrivait des aventures au demeurant vraisemblables14.

   Pris à même la réalité, le « type » de Max est « humain, sensible et vrai » car il interagit avec son
environnement qui en l’éprouvant, révèle ses qualités15. Ce « milieu », qui participe à l’émergence
d’un personnage « de » cinéma, ne peut se constituer qu’indépendamment du spectateur, comme
un univers clos sur lui-même. Peinture et théâtre ont tenté d’établir cette clôture, ce « quatrième
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                                                                                                                81
SOPHIE RABOUH

représentation élaborée selon le point de vue extérieur d’un spectateur vers qui elle est dirigé.
Dans Max joue le drame, à la découverte du corps sans vie de la Marquise, les attitudes et gestes
de désespoir de Max sur scène peuvent être rapprochés, sans qu’il soit bien entendu permis d’y
voir une référence explicite de la part de Max Linder, de ceux qu’il est possible de retrouver dans
deux tableaux de Gustave Courbet, Le fou de peur (vers 1843-1845) et Le désespéré (1843). Dans
ce plan de Max et dans ces deux tableaux, les personnages absorbés par l’horreur de ce qui les
subjuguent, semblent diriger vers le spectateur un regard qui ne l’atteint pas, mais qui témoigne de
la séparation qu’il existe entre eux. En ne lui assignant aucune place, c’est la présence du spectateur
qui est niée et c’est ce qui caractérise, selon Michael Fried16, l’anti-théâtralité de certaines œuvres
picturales du XIXème siècle, Courbet y compris. Cette conception d’une séparation nécessaire entre
scène et spectateur se retrouve également au théâtre chez les partisans d’une scène moderne et
!"#$#%&'#(!)*+,-$#*,"!#.(!)$/#*+,-0"#,1"-(&,1"#0$"*,*/#,)!,23.(*,)!,4)./,*56)&5!#$7.*178,1,)!,2",-.,
XIXème siècle et à partir de son Théâtre Libre, Antoine défend l’idée d’un théâtre qui, plutôt que de
se préoccuper du public, l’ignore délibérément. La scène est strictement coupée de la salle, et cette
9):#.(*,*/#,/$3"$2&*,4!(,)!,4($/*,*",9054#*,-.,4(0/9*"$.5,9055*,7.!#($;5*,5.(8,<),/=!3$#,-*,/!$/$(,
une « découpe » d’un milieu, de reporter sur scène une « tranche du réel » qui y aurait été prélevée.
Antoine développe en ce sens une conception moderne de la mise en scène. En témoigne, pour
l’exemple, l’importance accordée à l’association du décor et des personnages : alors que dans le
théâtre plus conventionnel les acteurs et les décors sont pensés et mis en place indépendamment
les uns des autres, dans le théâtre naturaliste les acteurs doivent interagir avec leur milieu, en
évoluant « dans les meubles » et « entre les murs ». Pour Antoine, c’est l’écart entre le texte et les
autres éléments de la représentation qui peut créer du sens, alors qu’il est généralement accordé
une prépondérance marquée au texte. La question du point de vue du spectateur n’en est que
plus prégnante : le personnage doit interagir avec le milieu dans lequel il évolue pour permettre
d’instaurer cet écart nécessaire à son émergence.
    <), */#, /!"/, -0.#*, 40//$6)*, -*, 40/#.)*(+, *#, 9*9$, >, )=&#.-*, #(;/, /.99$"9#*, -*, 9*, 2)5, -*, ?!@,
Linder et comme simple hypothèse de recherche, que l’instauration d’un point de vue dans les
premiers temps du cinéma est intimement lié à l’établissement décisif de personnages forts dont
)*/,9!(!9#&($/#$7.*/,-*A$*""*"#,/4&9$27.*/,!.,-$/40/$#$B,-!"/,)*7.*),$)/,&A0).*"#8,C!(,)*,(!440(#,
dynamique qu’ils créent entre eux et leur environnement, leur « milieu », ils favorisent la création
-=.",&9!(#,!.,/*$",-.,2)5+,)>,0D,$),-*A$*"#,40//$6)*+,>,-$/#!"9*+,-=099.4*(,."*,40/$#$0",-*,#&50$",
privilégié tout en restant extérieur à la construction de la représentation. Avec ses personnages
comiques récurrents, tels Boireau (André Deed), Rigadin (Charles Prince) et bien évidemment Max
(Max Linder), la production Pathé s’inscrit certes dans une logique économique de renouvellement
(!4$-*,-*,/0",9!#!)03.*+,-*,2-&)$/!#$0",-*,/*/,/4*9#!#*.(/,*#,-*,-$BB./$0",4(050#$0""*))*,(!4$-*,
et facile. Mais elle participe peut-être aussi à une accélération notable de la mise en place d’une
certaine institutionnalisation du cinéma par la « démarcation » sur l’objet de la représentation que
le point de vue de ses personnages issu de son mode de production permet.




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    Institute.
2 Par la suite, il sera fait mention de deux types de spectateurs bien distincts : les spectateurs de théâtre
    diégétiques (sous leurs deux occurrences : lors de la démonstration au premier plan et lors de la représen-
    tation principale) et les spectateurs de cinéma.
3 Sur le passage de Max Linder du théâtre au cinéma chez Pathé, voir : André Gaudreault, Germain La-
    casse, !"#$%&'()*(#%))%&%*&#"+%,$-$*"&'$."/0*12#034$5(%&0(&*1(#.0.*&6%7&0.."%7&898:&;'4%<&=$.6%#&.1-
    tamment], dans François Amy de La Bretèque, Emmanuelle André, François Jost, Raphaëlle Moine,
    Guillaume Soulez, Jean-Philippe Trias (sous la direction de), >$."/0&%*&0(6$1-$7(%)&7%&#"+"'4$77%.*&?&
    #"+%,$-$*"@&/$2#0*$1.7@&$.*%#/"6$0)$*", Actes du VII Congrès de l’Afeccav, Université Paul-Valéry (Mont-
    pellier, 23-25 septembre 2010), L’Harmattan, Paris 2012, pp. 15-23. Charles Ford rapporte dans son
    ouvrage Max Linder (Seghers, Paris 1966, p. 19) que Max Linder tourna chez Pathé entre 1907 et 1914
    6)"5$6"5/6*",$"IJK"./0*B
4 En 1914, le théâtre a déjà connu, depuis le début des années 1880 et notamment grâce à l’émergence
    de la mise en scène moderne avec par exemple André Antoine puis Edward Gordon Craig, Vsevolod
    Meyerhold, ou Max Reinhardt, de profondes mutations. Dès 1890, Antoine revendique une mise en scène
    résolument moderne, et refuse un jeu trop stéréotypé, affecté ou déclamatoire : « le comédien ne sortira
    5/6*"-2)*&'00$)&",6"-',%$"2L"(/"*$"0$6&1"526%"52*$%",$A')&"/'"*'//$"M"(/"7A2/6$%'",')*"/$*"0$6+/$*1",')*"
    les accessoires, et son jeu s’élargira de ces mille nuances et de ces mille détails devenus indispensables
    526%".E$%"$&"-2052*$%"/28(96$0$)&"6)"5$%*2))'8$B"C$"026A$0$)&"56%$0$)&"07-')(96$1"/$*"$::$&*",$"
    A2(E1"/$*"8$*&$*"$05(%(96$*"$&"%$,2),')&*",(*5'%'(**')&"'A$-"/'"*(05/(.-'&(2)"$&"/$"%$&26%"?"/'"%7'/(&7",$"
    l’action théâtrale […] ». André Antoine, Le Théâtre-Libre (1890), cité dans Jean-Pierre Sarrazac, Phi-
    lippe Marcerou (sous la direction de), Antoine, l’invention de la mise en scène : anthologie des textes
    d’André Antoine, Actes Sud, Arles 1999, pp. 78-79.
5 Du moins les présume-t-on comme tel, car on ne peut faire impunément les « oreilles de lapin », équi-
    valent « convenable » du bras d’honneur, à de vagues connaissances. À noter que ce simple geste signe
    bien le personnage de Max : effronté sans vulgarité.
6 En 1914, Max Linder alors au faîte de sa gloire, se produit « en chair et en os » dans des Revues dont
    l’une aux Folies-Marigny (tel que mentionné dans le journal La Presse du 7, 10 et 11 mai 1914).
7 Tel que le rapporte Charles Ford (Max Linder, cit., p. 10) d’après les recherches effectuées par René
    Jeanne dans les archives du Conservatoire et de la Société des Auteurs dramatiques (recherches publiées
    dans: René Jeanne, « Max Linder et le théâtre », dans Revue d’Histoire du Théâtre, nº 2, avril-juin 1965,
    pp. 164-177). Max Linder avait auparavant fréquenté en tant qu’aspirant comédien le Conservatoire de
    Bordeaux (Charles Ford, Max Linder, cit., p. 9).
8 Voir à ce sujet : Jean-Claude Yon, Nathalie Le Gonidec (sous la direction de), Tréteaux et paravents : le
    théâtre de société au XIXe siècle, Créaphis, Paris 2012.
9 Cette appellation peut désigner de façon plus restrictive les amateurs de théâtre qui se sont rassemblés en
    groupe plus ou moins voués à perdurer : le cercle Pigalle (créé en 1850), les Éscholiers (créé en 1886), les
    Gaulois, le Gardénia, le Cercle funambulesque, les Castagnettes, la Rampe… Jean-Claude Yon rapporte
    que ce théâtre est ainsi initialement nommé par le critique Adolphe Aderer dans une suite d’articles dans le
    Temps repris en volume en 1894 dans =%&*4"A*#%&B&'C*", préfacé par Francisque Sarcey (voir Jean-Claude
    Yon, Nathalie Le Gonidec [sous la direction de], Tréteaux et paravents : le théâtre de société au XIXe
    siècle, cit., p. 18). Le Théâtre-Libre d’André Antoine est issu de ce type de théâtre (Idem, p. 22).
10 Laurent Guido, Laurent Le Forestier, « Un cas d’école. Renouveler l’histoire du cinéma comique français
    des premiers temps », dans 1895, nº 61, 2010, p. 36.
!!" C47&6,$",46)"*$6/"./0",46)"*$6/"5$%*2))'8$",$"-()70'")4'6&2%(*$"7A(,$00$)&"5'*"/47&'+/(**$0$)&",$"
    généralités valables pour l’ensemble de la production Pathé de l’époque, tout au plus permet-elle de
    soulever quelques pistes de recherches éventuelles.
12 Paul-André Touchard, L’Amateur de théâtre ou la Règle du jeu, Editions du Seuil, Paris 1952, pp. 48-49.


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SOPHIE RABOUH

     Touchard ajoute que « quand Molière écrit Le Misanthrope, il donne à la pièce ce sous-titre qui dit tout :
     L’atrabilaire amoureux!"#$%&'()(*+,%"-."*/01+'+21"*3"4%,&211.5%".3"*/4.,'"6"31".',.7+-.+,%"%'"-."&+'3.'+21"
     devant laquelle il va se trouver : amoureux ». Idem, p. 49. Il est frappant de noter qu’au cinéma le même
     ,.442,'"."'23'"*$.72,*"'%1'/"*$8',%"#21&%,9/"6":.;"%&'"*.1&"&%&"0-<&"'23,")"'23,"4.'+1%3,"=>?@AB!"CD412'+&/"
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     1.5%"#-.+,%<%1'"+*%1'+0/"<+&"%1"&+'3.'+21L"
13   Paul-André Touchard, L’Amateur de théâtre ou la Règle du jeu!"#+'L!"4L"M>L"N23#C.,*"9."G3&E3$)".O0,<%,"
     que « dès que le désir et l’amour entrent en jeu, nous ne voyons plus que Rudolph Valentino ou Marlène
     Diétrich : en fait, il n’y a pas de personnage au cinéma ». Ibidem.
14   Jean Mitry, Histoire du cinéma : art et industrie. 1985-1914, Éditions Universitaires, Paris 1968, vol. 1,
     p. 260. C’est moi qui souligne.
15   Charles Ford, parmi d’autres, souligne la forte capacité d’improvisation de Max Linder (Max Linder, cit.,
     p. 14), ce qui révèle l’extrême attention et sensibilité qu’il témoigne à l’égard de ce qui l’entoure.
16   Voir notamment: Michael Fried, Courbet’s Realism, University of Chicago Press, Chicago-London 1990
     (Le Réalisme de Courbet : esthétique et origines de la peinture moderne, Gallimard, Paris 1993, vol. 2),
     ainsi que : Michael Fried, Absorption and Theatricality : Painting and Beholder in the Age of Diderot,
     University of California Press, Berkeley 1980 (La Place du spectateur: esthétique et origines de la pein-
     ture moderne, Gallimard, Paris 1990, vol. 1).
17   Pour l’apport d’André Antoine au renouvellement de la mise en scène de théâtre, voir notamment : Jean-
     Pierre Sarrazac, Philippe Marcerou (sous la direction de), Antoine, l’invention de la mise en scène :
     anthologie des textes d’André Antoine, cit.




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