The success of the rough hero, or evil as an aesthetic-cognitive principle
The classic, unblemished hero is being replaced by the equally classic antagonist. Stories are becoming more and more villain stories. The phenomenon has given new strength, especially in the Anglo-Saxon context, to the question of the relationship between ethical values and aesthetic values of a work.A large number of studies are now dedicated to Rough Hero, expressions of already very diversified theoretical positions. The expression Rough Hero was proposed by Eaton (2010) with explicit reference to the well-known essay by Hume “Of the Standard of Taste” (1757), in which the Scottish philosopher establishes a close link between the ethical values expressed by a work, its aesthetic success and our moral sensitivity.
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Eduardo Grillo
E|C
Il successo del rough hero, o il male come principio estetico-cognitivo
Text.Serial.Journal
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Articoli
2020-03-19
2020-10-22
2020-10-23
2020-10-22
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Eduardo Grillo
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Il successo del rough hero, o il male come principio estetico-cognitivo
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Il successo del Rough Hero, o il male come principio estetico-
cognitivo
Eduardo Grillo


1. Rough Hero: il male come problema

Fino ad alcuni anni fa, nel pieno della “confusione postmoderna”, qualcuno avrebbe potuto avere
l’impressione che l’età degli eroi fosse ormai tramontata. La “fine delle grandi narrazioni”, con il suo
atteggiamento ludico e ironico nei confronti del passato, si è invece limitata a imprimere uno spin alla
figure eroiche dei testi narrativi. Indubbiamente, si tratta dell’ennesimo segno che il bisogno di figure
centrali intorno alle quali far ruotare le nostre storie sia radicato ben in profondità. Tuttavia, il
modello che emerge dal panorama narrativo degli ultimi quindici anni, in particolare per quel che
riguarda le serie televisive, presenta dei caratteri singolari che per la loro ubiquità hanno attirato
l’attenzione di un nugolo di studiosi. Il fatto è che all’eroe classico, senza macchia, si sta sostituendo
l’altrettanto classico antagonista, stavolta in splendida solitudine; le storie stanno sempre più
diventando storie di cattivi.
Il fenomeno ha dato nuovo nerbo, soprattutto in ambito anglosassone, alla vexata quaestio del rapporto
tra valori etici e valori estetici di un’opera; e al Rough Hero è ormai dedicato un numero piuttosto ampio
di studi, espressioni di posizioni teoriche già molto diversificate.1 L’espressione Rough Hero è stata
proposta da Eaton (2010) con esplicito riferimento al noto saggio di Hume Of the Standard of Taste
(1757), in cui il filosofo scozzese stabilisce uno stretto legame tra i valori etici espressi da un’opera, la
sua riuscita estetica e la nostra sensibilità morale:

       where vicious manners are described, without being marked with the proper characters of blame
       and disapprobation; this must be allowed to disfigure the poem, and to be a real deformity. I
       cannot, nor is it proper I should, enter into such sentiments; and however I may excuse the poet,
       on account of the manners in his age, I never can relish the composition. The want of humanity
       and of decency, so conspicuous in the characters drawn by several of the ancient poets, even
       sometimes by HOMER and the GREEK tragedians, diminishes considerably the merit of their
       noble performances, and gives modern authors an advantage over them. We are not interested in

1Cfr. tra gli altri Posner (1997), Anderson e Dean (1998) per l’autonomismo; Carroll (1996) per il moralismo
moderato; Gaut (1998) per l’eticismo; Kendall (1994) per moralismo radicale.


E|C Serie Speciale – Anno XI, n. 20, 2017
       the fortunes and sentiments of such rough heroes: We are displeased to find the limits of vice and
       virtue so much confounded: And whatever indulgence we may give to the writer on account of his
       prejudices, we cannot prevail on ourself to enter into his sentiments, or bear an affection to
       characters, which we plainly discover to be blameable (Hume [1757] 1987, p. 246; corsivo
       aggiunto).

Questo riferimento a Hume non è affatto una sorta di citazione obbligata o un vezzo erudito; la
questione continua ad essere la stessa e a ruotare intorno agli stessi termini. Non vale la pena di
esaminare le singole opzioni; per questo si può vedere Bernardelli (2016, pp. 31-33 e passim). Basterà
ricordare che le possibilità di relazione tra aspetti etici ed estetici sono tutte rappresentate,
dall’autonomismo più radicale (à la Wilde) all’eticismo più esasperato (in consonanza con Hume). Più
interessante è soffermarsi sul versante dell’immoralismo, che integra nel giudizio estetico positivo gli aspetti
moralmente più “disturbanti”, laddove pertinenti (Jacobson 1997; Kieran 2003; 2006; 2010). In
particolare, Kieran sostiene una variante “epistemica” dell’immoralismo che può attrarre uno sguardo
semiotico. Secondo l’autore, il male rappresentato offre una sfida epistemica che, mentre stimola
l’interesse estetico, offre allo spettatore la possibilità di esplorare e approfondire la propria conoscenza
del mondo reale, come ben riassume Bernardelli (2016, p.33):

       Il valore estetico in sostanza coincide qui con un incremento cognitivo delle competenze del
       soggetto che fruisce l’opera; nel caso di un’opera d’arte che presenti aspetti immorali l’incremento
       di conoscenza consiste da un lato, nel fatto che ci mette di fronte a nuove o a differenti prospettive
       sulle cose, mettendo in discussione le nostre credenze apparentemente assodate, mentre dall’altro
       un’opera immorale ci propone una maggiore comprensione di cosa siano relativamente il bene e il
       male, attraverso l’osservazione di eventi e azioni che riguardano situazioni estreme («experiencing
       what’s bad to understand the good»; [Kieran] 2003, p. 63).

Il punto è che un’opera che mette in mostra un eroe moralmente “difettoso” costringe a interrogarsi
sul senso morale delle azioni, nonché più in generale sulla distinzione tra ciò che è bene, ciò che è male
e ciò che è accettabile in specifiche circostanze. Ma una domanda epistemica di tale portata non
potrebbe neppure sorgere se non si fosse già generato un alignement (Smith 1999; 2011) tra lo spettatore
e la figura eroica. Tale “allineamento” o alleanza, che nei termini di Smith consente di stabilire con il
protagonista un’allegiance (fedeltà e dunque successo della serie), dipende da alcuni meccanismi testuali,
tra i quali spiccano l’uso intensivo di un punto di vista che segua senza interruzioni l’eroe e l’accesso
senza impedimenti ai suoi pensieri. Insomma, il Rough Hero sembra dover essere trasparente e sempre
presente sulla scena, affinché lo spettatore possa seguire in tempo reale il rapporto tra ragioni ed
azioni. Questi caratteri assumono la loro importanza poiché sono considerati indispensabili per
“attenuare l’immoralità” dell’eroe, insomma per renderla più accettabile; essi agiscono in tal senso
assieme al tono della narrazione e all’ “effetto carisma” che esso produce intorno al protagonista
(Mittell 2015; Bernardelli 2016, p. 67).
Queste considerazioni potrebbero portare, come nel caso di Eaton (2010; 2012), a individuare
esplicitamente il fascino del Rough Hero nel contrasto, irrisolto, tra immoralità del personaggio e
moralità evocata dal testo e suscitata nello spettatore. L’argomento vale in generale anche per le
posizioni di Kieran e Smith; in ogni caso sembra sia necessario al testo “immorale” giocare sul
conflitto con un senso etico in qualche modo naturale. Anzi, sembra che questo sia il presupposto di
tutte le posizioni in campo, anche per quelle che aderiscono all’eticismo di ispirazione humeana. Non
si discosta da questa fondamentale assunzione nemmeno l’interessante ipotesi di Bernardelli (2016;
2017), che vale la pena di illustrare brevemente poiché introduce elementi utili per il resto del discorso.
L’idea di Bernardelli è che la storia di un Rough Hero abbia valore esemplare, ossia contribuisca alla lunga
a strutturare l’identità etica dello spettatore alla stessa stregua dei racconti con i quali le persone
parlano di sé e degli altri. In particolare, il carattere immorale delle azioni del protagonista renderebbe
impossibile una vera empatia; pertanto è la sua funzione epistemica per distacco a giocare un ruolo
centrale nella valutazione dei confini etici, nonché nella generazione dell’allegiance: «Guardiamo rough
heroes per sondare i confini della morale, per capire dove sta il male, e fino a che punto può spingersi
un soggetto e la sua hybris in quella direzione» (Bernardelli 2016, p. 68). Considerato che nel caso del

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Rough Hero «il perdono non è presupposto né richiesto» (Ivi: 27), «l’idea è che nel caso dell’ultima
generazione di serialità televisiva, potremmo identificare dei protagonisti che sono una tipologia
specifica di antieroi, o meglio che appartengono sì all’ampia famiglia degli antieroi, ma che sono in
realtà eroi tragici» (ivi, p. 62)2. In sostanza, lo spettatore segue con passione il Rough Hero non perché si
identifichi o provi simpatia nei suoi confronti, ma perché gode del modo in cui esso “vive” la sua
parabola tragica. L’eroe è dannato, pertanto già condannato; la sua vicenda è bella anche perché
interessante, nel mentre continua a offrire un caso esemplare alla riflessione intorno ai limiti della
morale.
Sebbene tutte le considerazioni riportate fin qui siano molto plausibili, tant’è vero che torneranno utili
in conclusione, la cosiddetta età postmoderna ha stimolato una serie di riflessioni sulle trasformazioni
dell’etica che possono suggerire una diversa cornice generale in cui inquadrare gli studi analizzati. In
particolare, alcune ipotesi sembrano mettere in dubbio che sussista ancora un diffuso senso morale così
solido e ben strutturato. Sembra piuttosto che alcuni concetti quali dovere e responsabilità stiano
sempre più vacillando, mentre la spettacolarizzazione del male (cui partecipano anche le serie tv) da un
lato sensibilizzi, dall’altra anestetizzi il corpo sociale. È cioè possibile che gli scossoni “postmoderni” al
senso morale abbiano una ricaduta estetica (aisthesis), come ha suggerito recentemente Mazzarella
(2014). Certo, è vero che i rough heroes delle serie tv sono tutti “umanizzati”; la loro immoralità è sempre
in qualche modo smorzata3. Tuttavia, è possibile che il successo di tali personaggi non sia da attribuire
in via esclusiva alle “attenuanti” morali e ai meccanismi testuali utilizzati dalle serie televisive per
renderli moralmente più accettabili; può darsi che l’attrazione degli spettatori nei loro confronti
dipenda anche da una mutata sensibilità, cui potrebbero corrispondere meccanismi interpretativi in
parte differenti. L’idea è pertanto di provare a mettere in discussione il presupposto comune a tutti gli
approcci al Rough Hero, ossia che l’immoralità delle sue azioni offenda o disturbi radicalmente il senso
morale degli spettatori, per poi valutare nuovamente le proposte di Mittell, Kieran e Bernardelli in
un’ottica parzialmente diversa.

2. Postmodernità: il male come orizzonte (estetico)

Se quello di postmoderno è un concetto piuttosto vago e sfuggente, è anche perché i caratteri definitori
sono molti, a seconda degli aspetti presi in considerazione. Lipovetsky (1983; 1992) ha insistito in
particolare sul versante morale, offrendo una prospettiva molto interessante. Infatti, per l’autore un
tratto centrale della postmodernità è senza dubbio l’allentamento della nozione di dovere tipica invece
della modernità; una nozione “eroica” del dovere, poiché ruotava intorno all’idea di sacrificio. Un
sacrificio che il soggetto compiva, contemporaneamente o a seconda delle circostanze, a vantaggio dei
propri contemporanei, del proprio benessere futuro, della società avvenire. Evidentemente, l’eroismo
del dovere in età moderna si costruisce sulle basi di una forte progettualità – un’idea di futuro ben
individuata – e di un forte senso di appartenenza. Semerari (2009) non ha mancato di sottolineare la
tensione che si genera in età moderna tra l’emersione di un forte individualismo e la vocazione
sacrificale al dovere. Per questa via, si spiegano anche le manifestazioni letterarie del XIX secolo, che
si apre proprio all’insegna del confitto tra l’individuo, cui viene ora riconosciuto non solo la naturale
inclinazione, ma anche il diritto alla felicità terrena; e la società, che impone un prezzo molto alto alla
realizzazione individuale. Rientra in questo quadro interpretativo anche l’esplosione del romanzo di
formazione. D’altra parte, è questo contrasto a rendere il dovere un atto sacrificale; il dovere, sia


2 Per una caratterizzazione dell’antieroe nelle serie tv contemporanee, si possono vedere Bernardelli (a cura di)
2013, nonché sempre Bernardelli 2017, cap. 1.
3 A cercare contro-esempi, vengono certo in mente figure di cattivi “puri” per cui sembra in effetti impossibile

non provare un radicale senso di rifiuto. Si pensi ad esempio al Ramsay Bolton di The Game of Throne; il suo
sadismo è tale da mettere in ombra anche la sua propensione strategica, apparendo spesso gratuito. Ma il punto
è che Ramsay, così come per i suoi omologhi, non è un eroe. Non è il protagonista della storia; di conseguenza
mancano i presupposti perché sia necessariamente richiesta un’allegiance nei suoi confronti da parte dello
spettatore. È soltanto una ruota nel meccanismo del conflitto, quindi può permettersi di essere totalmente odioso.

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compiuto poiché implica delle rinunce, sia sfuggito poiché scatena i sensi di colpa, ha uno stretto
rapporto con la sofferenza (Semerari 2009, pp. 16-17).
Questo coacervo di correlazioni si tiene insieme proprio a causa della disponibilità al sacrificio della
modernità. Il fattore principale che contribuisce alla sua frantumazione è la radicalizzazione
dell’individualismo, una “cura di sé” perversa, narcisistica, “pura” (Lipovetsky 1983, p. 55). È possibile
che tale condizione sia stata nutrita e favorita dal consumismo dilagante, che ha affievolito il rapporto
morale con gli altri; e non ultimo la disillusione derivata dal fallimento delle utopie novecentesche
(Semerari 28-30). Se l’individualismo mina la disponibilità al sacrificio per gli altri, non mancano le
implicazioni per l’idea di sacrificio a vantaggio del sé futuro. La precarizzazione universale del lavoro e
di riflesso dell’intera condizione umana ha reso quasi impossibile progettare l’avvenire, sottraendogli
“il diritto di sognare” – si tratta di un cambiamento di segno della sfera dell’individualità totale rispetto
alla modernità. Non stupisce allora che l’uomo postmoderno si ripieghi su se stesso; la conseguenza è
una generale indifferenza nei confronti degli altri. L’altro non soltanto è sempre meno fonte di doveri;
rappresenta sempre meno un punto di riferimento irrinunciabile per lo sviluppo della personalità
personale. Il soggetto cerca l’altro soltanto se gli assomiglia: «nell’altro io vedo me stesso, nei suoi
problemi vedo i miei particolari problemi e solo per risolvere i miei particolari problemi arrivo a
costituire un gruppo con gli altri» (Semerari 2009: 72).
Se le considerazioni di Lipovetsky sono accettabili, il tratteggiato allentamento della nozione di
responsabilità nei propri e altrui confronti non può non avere importanti conseguenze sulla percezione
del male. In particolare, Bauman (2003) ha indagato a fondo il nesso che intercorre tra la mancata
assunzione di responsabilità e l’atteggiamento nei confronti del male. Al di là dell’impostazione
normativa delle sue argomentazioni, Bauman ci restituisce un approfondito disegno del radicale
“bisogno” di negazione della colpa che caratterizza l’età postmoderna. Nel quadro dell’indifferenza
generalizzata di cui si è parlato, l’individuo ha così preso le distanze dal ruolo di attore etico, per
assestarsi dalla parte dello spettatore. La diffusione di un tale atteggiamento è generato principalmente,
nella prospettiva di Bauman, da due “scollamenti” tipici delle nostre società: quello tra vedere e sapere e
quello tra sapere e agire. Le cause vengono attribuite principalmente alla velocità con la quali siamo
esposti a un’enorme messe di immagini e informazioni, che oltre a impedire di per sé la riflessione e la
comprensione, non viene accompagnata da un’adeguata esposizione delle cause, anche e soprattutto in
relazione alle manifestazioni del male. Anche qualora si pervenga a un sapere più o meno strutturato
in rapporto a singolo avvenimento, la possibilità di azione sono fortemente limitate dalla
complessificazione dei nessi di causalità, dovuto in primo luogo alla globalizzazione attiva in ogni
settore della vita. Tuttavia, «sarebbe sbagliato rappresentare l’uomo postmoderno come sempre,
necessariamente e totalmente insensibile sul piano morale» (Semerari 2009, p. 102-103); lo stesso
Bauman insiste invece su una sorta di “sensibilizzazione” alla sofferenze propria e altrui:

         Tolleriamo sempre meno il dolore, perfino la vista del dolore degli altri, che siano uomini o
         animali (se siamo sicuri che è un dolore reale). Molti tipi di miseria umana un tempo docilmente
         accettati come normali e inevitabili, e anzi ritenuti indispensabili compagni della vita umana, sono
         stati ridefiniti come superflui o gratuiti, ingiustificati o addirittura offensivi, e soprattutto oggi
         chiedono rimedio, gridano vendetta o – in mancanza dell’uno o dell’altra – reclamano un
         indennizzo (pecuniario) (Bauman 2003, p. 238 tr.it.).

D’altra parte, lo stesso Lipovetsky, nonostante l’insistenza sulla scomparsa del senso di dovere, non ha
mai sostenuto la scomparsa della morale dal panorama postmoderno: «La socializzazione del post-
dovere abolisce l’obbligo di dedicarsi agli altri, ma rinsalda ciò che Rousseau chiamava “pietà”, la
repulsione a veder soffrire e a far soffrire il proprio simile» (Lipovetsky 1992, p.153)4. Non vi è
contraddizione tra sensibilizzazione alla sofferenza e sostanziale indifferenza nei confronti degli altri; si
tratta dell’effetto complesso della “sovraesposizione mediatica” dei valori e la diffusione dei mezzi di
intervento a distanza, che acquietano la coscienza, nei confronti delle sofferenze altrui (piccole
donazioni, maratone televisive di raccolta fondi): «nulla più deve rovinare la felicità consumistica del

4   Così come Bauman sottolinea quanto l’abitudine desensibilizzi.

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cittadino-spettatore, la stessa disperazione è divenuta occasione di entertainment. Attraverso la
reviviscenza caritatevole, è ancora la cultura edonistica che si afferma […] anche la morale deve essere
una festa» (Lipovetsky 1992, p. 139)5. Una festa, uno spettacolo. La stessa precisazione di Bauman “se
siamo sicuri che [il dolore] sia reale” lascia intravvedere uno spazio di indecidibilità che deve essere
colmato da un’autorità, proprio a causa del filtro costante dei media nell’esperienza.
Il fatto che il male abbia assunto i caratteri di un’esibizione spettacolare non esaurisce le sue
connotazioni postmoderne. In realtà, esso ha subito una costante trasformazione che trova nelle più
recenti manifestazioni artistiche una compiuta espressione. Si tratta soprattutto di una riduzione della
componente scandalosa; il male non appare più il frutto di una trasgressione, ma assume l’aspetto di
un trauma passato al vaglio della forza centrifuga del minimalismo, il quale è riuscito a sbarazzarsi di
eroi e vittime (che non siano esclusivamente fisiche), di cause oggettive e di esiti improrogabili: anche là
dove gli eventi conservano una propria drammaticità. Rispetto al passato la fisionomia del male
appare, dunque, irriconoscibile. È segnata da un’impronta così umana, forse troppo umana, da
delinearsi quasi nei termini di un’ultima chance. Anzi, l’ultima chance rimasta all’uomo per misurare,
verificare senza alibi e falsi pudori, i limiti – talmente radicati da risultare insuperabili – entro cui è
costretta a snodarsi la propria attività conoscitiva (Mazzarella 2014, pp. 11-12).

Se pure le affermazioni intorno alla figura dell’eroe sembrano eccessive, questa caratterizzazione del
male nei termini di necessità merita attenzione. Mazzarella arriva a tali conclusioni seguendo lo sviluppo
dell’idea del male lungo la riflessione filosofica e la grande produzione letteraria e artistica degli ultimi
due secoli, individuando alcuni passaggi-chiave. Da Kant a Dostoevskij, a Baudelaire e a Kierkegaard
e agli studi sulla mania fino a Gadda e Beckett, il male abbandona progressivamente i caratteri di
trasgressione, per assumere quelli di una semplice realtà ramificata e onnipresente. Il punto è che
vengono meno, in consonanza con gli autori interrogati fin qui, le determinazioni etiche del male, che
guadagna sempre più uno spessore estetico (aisthesis). L’assestamento dell’individuo sul fronte dello
spettatore già individuato da Lipovetsky e Bauman ha la conseguenza di rendere impossibile la
costruzione di un senso e un mondo comune; ciò che accosta la nuova condizione postmoderna ai
caratteri alla personalità maniacale, nella sua impossibilità di andare oltre al puro presente:

         il primato esclusivo accordato all’immediatezza del puro presente – vissuto all’insegna di una
         tragica vacuità sperimentata, secondo Kierkegaard, dal Don Giovanni di Mozart – rende
         impossibile una continuità temporale: requisito indispensabile affinché l’Idea, qualsiasi idea, si
         mostri nella stabilità di un principio generatore del senso (Mazzarella 2014, p. 103).

In definitiva, secondo Mazzarella il male è necessario perché è l’unica esperienza davvero condivisa,
sempre presente e sempre esperita da tutti allo stesso modo. Esso ha perso la sua aura di scandalo
poiché il senso del dovere sta tramontando (Lipovetsky) e poiché l’individuo si sottrae al suo ruolo di
attore morale (Bauman). Se le cose stanno così, è chiaro perché il male si candida ad assumere un
carattere estetico-cognitivo: è l’unico principio ancora in grado di articolare i frammenti di
un’esperienza ancorata al puro presente e offrire una sintesi. D’altra parte, l’individualismo spinto che
caratterizza l’età postmoderna non poteva non condurre fin qui: «La ragione soggettiva, regredita a
ragion privata, sente una prepotente vocazione notturna […] e astutamente ignora contesti, nessi,
correlazioni...»; il luogo di convergenza tra esperienza del mondo ed esperienza di sé coincide ormai
con la lotta per l’autoconservazione, ciò che finisce col generare «i medesimi fenomeni di isolamento,
le medesime glaciazioni, i medesimi soggettivismi polemico-strategici e la medesima, duttile
sconfessione degli ideali etici» (Sloterdijk 1992, pp. 423-424).

3. Il Rough Hero, il tragico, il neobarocco: il male come prospettiva

Il quadro appena tratteggiato può forse sembrare parziale o tranchant, ma se risulta convincente vale la
pena di svilupparne le conseguenze rispetto al problema del Rough Hero. Il presupposto comune a tutte

5   L’ottima traduzione è di Semerari (2009, pp.105-106).

                                                                                                              54
le indagini del successo di tale fenomeno sembra ruotare intorno al bisogno di una “moralizzazione”,
anche indiretta, del Cattivo Eroe. Tuttavia, alla luce delle riflessioni sulla morale postmoderna, questo
potrebbe non essere l’unico meccanismo in azione. Un altro elemento di fascinazione potrebbe
dipendere proprio dal carattere tragico del Rough Hero sottolineato da Bernardelli che è in grado di
mettere l’accento non solo o non tanto sulla vicenda dell’eroe, ma soprattutto sul modo in cui essa
viene vissuta, sul modo in cui essa si dipana. Il tragico assumerebbe così i caratteri di una esaltazione
dell’intrigo. Non si tratta tanto di scoprire il destino del Rough Hero, più o meno noto in partenza6,
quanto di attendere e godere il modo in cui egli risponderà a sempre nuove circostanze, nuove
minacce, nuove bisogni. Si tratta più di una continua modulazione o variazione a partire da una
“condizione” criminosa di partenza che lo sviluppo di unica storia. In questo senso, quasi tutte le serie
televisive che ruotano intorno alla figura di un Rough Hero possono essere accostate alla cosiddetta serie
neobarocca (vedi Calabrese 1987):

       la serie neobarocca propone al suo primo livello di fruizione (ineliminabile) puro e semplice mito.
       […] Una storia, sempre uguale. Non sarà la storia di Atreo e sarà quella di J.R. Perché no? Ogni
       epoca ha i suoi mitopoieti, i suoi centri di produzione mitopoietica. Scontata la rappresentazione
       “figurativa” e la degustazione “orgiastica” del mito […], l’udienza si riserva la possibilità di passare
       al livello estetico e di giudicare dell’arte della variazione su tema mitico (Eco 1985b, p. 144).

Ma i tempi sono cambiati; non c’è più J.R., vi sono sempre più miti tragici popolati da eroi cattivi.
Una nuova forma di mito, che tuttavia comporta una differenza soltanto per l’orientamento morale
dell’eroe. La ragione emerge dalle considerazioni del paragrafo precedente; “ogni epoca ha i suoi
mitopoieti”, i suoi miti, i suoi eroi, e il male è l’unico principio unificante rimasto sul campo perché è
l’unica realtà davvero condivisa. Le serie tv forse ci sono arrivate con un lieve ritardo; ma la televisione
è stata per lungo tempo il mezzo di comunicazione più conservatore, anche perché entrava
direttamente nelle case, a petto di cinema e letteratura.
Tuttavia, i “miti del male” richiedono pur sempre una struttura narrativa sufficientemente complessa
che possa stimolare il “passaggio al livello estetico” o, come lo stesso Eco lo ha in seguito definito dal
punto di vista della ricezione, il passaggio a lettore critico (Eco 1990: 29-31). Mentre il lettore semantico
gode del “cosa” ed è la vittima designata delle strategie del mito (o di qualsiasi opera), il secondo si
sofferma a considerare come l’opera sia stata fatta, e la interroga per scoprire come riesca a provocare
gli effetti che, in quanto lettore semantico, sta sperimentando. Poiché la serie neobarocca ha tra i suoi
caratteri quello di giocare sulle variazioni – del mito di base e del modus operandi dell’eroe a ogni
puntata, si tratta di tenere in considerazione le caratteristiche “testuali” che consentono di portare
l’attenzione verso una valutazione (e godimento) estetica, anche solo naïve.
A questo punto tornano utili le considerazioni di Bernardelli (2016, p. 67) intorno ai caratteri necessari
per produrre alignement e dunque allegiance nei confronti del Rough Hero, ossia la trasparenza assoluta del
personaggio, che consente di seguire nel dettaglio e in tempo reale il flusso dei suoi pensieri in
relazione a difficoltà e “incombenze”; e l’effetto carisma, ossia l’insistenza della narrazione sulla sua
intelligenza, spregiudicatezza, machiavellismo. Mittel (2015, p. 163) ha riconfigurato questi aspetti
all’interno di un meccanismo più raffinato, chiamato operational allegiance, che si basa sullo sforzo
profuso dallo spettatore nella costruzione del personaggio a partire caratteri testuali “intriganti”. In tal
modo, il “difetto morale” del personaggio passerebbe in secondo piano, a vantaggio del «percorso
“esistenziale” del personaggio. Distratti dalla necessità di ricomporre il puzzle della personalità del
protagonista negativo, affascinati dalla sua complessità, dimentichiamo quanto sia immorale il suo
comportamento» (Bernardelli 2016, p. 46). Chiaramente, nel quadro di disillusione etica tratteggiato
fin qui quest’ultima affermazione non è più così scontata; tuttavia Mittell e Bernardelli centrano un
punto qualificante. Gli aspetti “affascinanti” del Rough Hero garantiscono il godimento della variazione
sul “mito”; il fatto che l’eroe sia moralmente discutibile o sempre più spesso votato al male induce alla
riproposizione di una postura che i fruitori postmoderni conoscono bene, ossia quella di spettatori del

6 Non vale qui ricordare il caso di Dexter, che chiude i suoi giorni in esilio, per non far più male a nessuno. Si
tratta pur sempre di una condanna, sebbene autoinflitta.

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male. Seguendo e assecondando un personaggio che lo fa particolarmente bene, non solo riconoscono
una modalità della realtà che li circonda (l’unica davvero universale), ma passando al livello critico
possono inoltre ricavare gli strumenti per riflettere sul rapporto con essa. Il “percorso esistenziale” del
Rough Hero, se non è quello dello spettatore, è una vicenda esemplare della sua epoca. Qui trovano tutta
la loro pertinenza le considerazioni di Kieran (2003), ma con una coloritura appena differente. Il
vantaggio cognitivo offerto dalle vicende del Rough Hero non consiste, o non consiste soltanto,
nell’informarci sul bene attraverso la sperimentazione del male per interposta persona; è possibile che
l’oggetto di riflessione proposto sia anche, attraverso il proprio atteggiamento nei confronti del male, le
proprie indebolite capacità di interpretare in modo coerente la realtà.
Il cattivo al centro della narrazione delle serie televisive è l’unico che sappia sempre cosa fare; agisce
rapidamente, è intelligente, furbo, sa dosare le proprie risorse e aspettare il momento giusto7.
Paradossalmente, come un eroe classico; ma fa il male, e forse non avrebbe alternative in quest’epoca
di incertezza (Bauman) e di ripiegamento morale (Lipovetsky). I suoi comprimari, insieme agli
spettatori, sono invece consumati dall’inazione e confusi dalle loro esperienze frammentarie. Non
possono fare altro che starlo a guardare. Il Rough Hero mostra di avere i punti di riferimento che
mancano a tutti gli altri. Per questo affascina. Ma affascina anche perché lascia intravvedere in
controluce la loro mancanza generalizzata.
D’altra parte, il tragico postmoderno non è altro che un’acutizzazione degli aspetti della tragedia di
epoca moderna, non soltanto nel senso evidenziato da Bernardelli (2016, p. 62):

         Il villain tragico shakespeariano è caratterizzato proprio da un tipo di costruzione del personaggio
         che non cerca assolutamente alcuna complicità o coinvolgimento emotivo, né tantomeno etico,
         con lo spettatore. Quella che si ottiene nei casi menzionati è una presa di distanza dall’eroe tragico
         negativo, che suscita pietà e orrore, ma non certo empatia (provare le stesse emozioni), né simpatia
         (condividere lo stato d’animo del personaggio). Nella tragedia shakespeariana non esiste tentativo
         di giustificazione agli atti del personaggio negativo, il suo passato non viene in soccorso del
         personaggio; l’unica sua possibile redenzione consiste nella morte. Di fatto il villain protagonista
         della tragedia diventa solo una potenziale apertura alla comprensione del personaggio, non alla sua
         giustificazione o accettazione: la distanza tra spettatore e personaggio rimane incolmabile.

 Ma a maggior ragione oggi poiché metteva in scena eroi non più soggetti a un fato ostile, ma
“semplicemente” incapaci di interpretare la realtà che li circonda:

         è proprio perché la cecità, la perplessità, lo smarrimento di Otello non sono tanto dati caratteriali
         ma anche il segno scenico, prodigiosamente incisivo, di una più universale precarietà, di una
         difficoltà di leggere il cosmo che è proprio di questo periodo di trasformazione in cui, come s’è
         detto, nuove teorie astronomiche (di Copernico del 1543; di Galileo, del 1611), la scoperta
         dell’America e di nuove terre, l’emergere di nuovi classi sociali, nuove tensioni politiche, sociali,
         religiose, hanno mutato e invero stravolto la fisionomia dell’universo medioevale; proprio perché,
         come la poesia di John Donne, Otello è calato in questa grande crisi del mondo, proprio per
         questo egli assume la forma del nuovo eroe tragico shakespeariano (Lombardo 1996, p. 75).

Bisogna riconoscere di nuovo a Calabrese (1987) di aver individuato e tematizzato magistralmente le
risonanze tra l’età barocca e la nostra. Otello è rovinato per cecità, Amleto “una mappa dei problemi”,
Re Lear vittima del proprio rifiuto di leggere il mondo; il Rough Hero si candida ad essere la figura-
silloge del postmoderno-neobarocco? Forse è troppo; ma non dovrebbe sorprendere che i suoi avatar
siano sempre più numerosi. La letteratura e il cinema sono disseminati già da molti anni da suoi
campioni; le serie televisive non fanno altro, in un contesto certo più sensibile, di insistere su un
modello sempre più di successo. Ma di successo in quanto capace di rappresentare in modo complesso,
almeno doppio – per contrasto e per fascinazione, la condizione di un mondo in cui, tolto il male,
restano soltanto macerie e spuntoni di senso.


7   Cfr. a questo proposito il contributo di Pisanty in questo stesso numero.

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