application/pdf
2036-461X
16438
25
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Philippe Ragel, Le Film en suspens. La cinéstase, un essai de définition Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, pp. 220
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Reviews / Comptes rendus
2015-10-01
2021-09-21
2015-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Federico Pierotti
2015/10/01
Università degli Studi di Firenze
2036-461X
25
en
Philippe Ragel, Le Film en suspens. La cinéstase, un essai de définition Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, pp. 220
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16438/16793
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                                  Reviews / Comptes-rendus


Philippe Ragel,
Le Film en suspens. La cinéstase, un essai de définition
Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, pp. 220




    Qu’est-ce donc que la cinéstase ? À travers ce néologisme, Philippe Ragel nous
invite à réfléchir sur l’une des caractéristiques du medium cinématographique
depuis ses origines : la dialectique entre le mouvement (kine) et la stase (stasis).
Le concept de cinéstase s’est imposé à l’attention du chercheur il y a quelques
années, à l’occasion de la rédaction d’un article consacré à Et la vie continue…
d’Abbas Kiarostami (Zendegi va digar hich, 1992), un réalisateur dont Philippe
Ragel est spécialiste reconnu1. Dans ce film, il est question selon lui de souli-
gner la tension entre le régime représentatif du mouvement et celui de la stase,
soit : « L’avancement à marche forcée des personnages d’un côté et les grands
moments de détente narrative de l’autre » (p. 27). Ainsi lorsque les deux prota-
gonistes d’Et la vie continue… (un cinéaste, alter ego du réalisateur même, et son
fils) qui, contraints d’abandonner l’itinéraire initialement prévu pour se rendre
à Koker (le village de Où est la maison de mon ami ?, Khane-ye doust kodjast ?,
1987) à cause du séisme qui vient de ravager la région, sont obligés d’emprunter
un autre itinéraire et s’arrêtent dans un village : tout à coup, la tension précédente
inscrite dans le voyage en voiture se relâche, en ouvrant une longue séquence
de pause et de détente narrative. Ce changement de régime narratif en impose
un autre sur le plan plastique et figuratif, qui trouve son acmé dans le plan où
un zoom opère une sorte de conversion perceptive. Au cours de ce travelling
optique qui traverse une porte éventrée et débouche sur un pré verdoyant planté
d’oliviers, nous passons, selon l’auteur, d’un régime de vision en perspective à un
régime alternatif qu’il qualifie — sur la base d’un article d’Alain Bergala2 — de
« tabulaire ». Ce qui semblait être un temps mort devient ainsi un temps fort, en
éclairant le film d’un éclat lyrique et contemplatif.
    Après cette intuition initiale de la cinéstase comme figure opérant dans le film
de Kiarostami, cet ouvrage aspire à tracer de façon systématique les frontières
esthétiques et narratologiques du concept. Le Film en suspens propose donc au


1
  Philippe Ragel, « L’Émotion continue », Cinergon, vol. 8, n° 13–14, Luc-sur-Orbieu, 2002, pp.
94–111 et Philippe Ragel (dir.), Abbas Kiarostami : le cinéma à l’épreuve du réel, Crisnée, Yellow
Now, 2008.
2
  Alain Bergala, « Du paysage comme inquiétude », Ivi, pp. 103–24.

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                 Le Film en suspens. La cinéstase, un essai de définition


lecteur une vérification exploratoire de la cinéstase, à travers un parcours en trois
étapes.
   Le premier chapitre (La Cinéstase, naissance d’un concept) est dédié au ciné-
ma de Kiarostami, à travers une série de lectures où les éléments de l’analyse
filmique sont considérablement enrichis par une connaissance rigoureuse de la
culture poétique et visuelle persane. Les racines culturelles archaïques qui carac-
térisent les choix formels et iconographiques des films examinés sont ici étudiées
de façon très détaillée. On pense par exemple au symbolisme zoroastrien de la
couleur et à celui mazdéen du jardin-paradis, ou encore à la tradition iconogra-
phique de la miniature persane et à la présence de figures immémoriales telles
que celles de l’olivier, de la source ou du chemin. Philippe Ragel consacre des
pages très denses à chacun de ces aspects. Des pages assez suggestives sont aussi
dédiées à la façon de cadrer les chemins, que le cinéaste utiliserait pour ins-
crire de véritables messages calligraphiques dans la matière des films, comme la
« kaf » (« K ») de Kiarostami dans le chemin qui traverse la colline de Koker (que
le réalisateur fit construire expressément pour Où est la maison de mon ami ?), ou
encore le « Kodjaï » (« Où-es-tu? ») du premier plan de Le Vent nous emportera
(Bad ma ra khahad bord, 1999).
   Après la lecture de la première partie, une question sous-jacente s’impose :
qu’en est-il de la cinéstase hors du cinéma de Kiarostami ? Afin de répondre à
cette question, la deuxième partie (Rossellini ou le cheminement cinéstasique) est
consacrée au « Rossellini de la période Bergman », c’est-à-dire celui plus résolu-
ment « moderne », selon une tradition critique typiquement française, inaugurée
par Bazin et Rivette et reprise ensuite par Deleuze. À ce point du discours, le
risque, dont l’auteur est conscient, est celui de faire de la cinéstase une figure an-
cillaire du cinéma moderne, partant de l’image-temps deleuzienne. Si au premier
risque répond surtout la troisième partie de l’ouvrage, Philippe Ragel se défend
du second en proposant une lecture alternative de Europe 51 (Europa 51, 1951),
le film sur lequel s’ouvre le deuxième tome de Deleuze. Pour lui, la séquence clé
du film n’est pas — comme chez Deleuze — celle de l’arrivée d’Irène à l’usine,
mais celle apparemment assez moins connotée de la découverte d’un noyé sur les
rives du Tibre. C’est ici que la tension dramaturgique se relâche et que le film fait
entrer le spectateur dans un régime narratif et stylistique complètement différent
de celui des séquences initiales, caractérisé par une mise en scène à l’imitation du
cinéma hitchcockien.
   Après Rossellini, on passe à la troisième partie. Comme je l’ai déjà suggéré,
celle-ci semble vouloir répondre à une question déjà en germe dans les parties
précédentes : qu’en est-il donc de la cinéstase hors du cinéma moderne et de
l’image-temps ? À ce point de l’ouvrage, le lecteur entre dans les stases narratives
et plastiques du cinéma muet (Cinéstases muettes), lesquelles sont recherchées
— et c’est un mérite de l’auteur — non pas là où on s’attendrait à les trouver
(par exemple, le cinéma français ou scandinave des années vingt), mais là où
on les suppose moins volontiers, c’est-à-dire chez Griffith, Eisenstein et (moins
étonnamment) Murnau. En effet, l’objectif déclaré depuis les premières pages

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du volume est de vérifier la dimension transhistorique du concept de cinéstase,
et donc sa pleine opérativité aussi hors des catégories esthétiques et historiogra-
phiques avec lesquelles on risquerait autrement de le confondre et de le banaliser
(comme le concept d’image-temps). Philippe Ragel tient en fait à souligner que la
tension dialectique entre le mouvement et la stase est, selon lui, consubstantielle
aux origines mêmes du medium cinématographique. Des formes primitives de
cinéstase sont repérées déjà dans certaines Vues des frères Lumière, comme par
exemple dans la Barque sortant du port (1895), où le mouvement curviligne de
l’embarcation semble s’opposer, à partir d’un certain moment, à la construction
en perspective de la vue, en donnant l’impression au spectateur d’un arrêt sou-
dain du mouvement (la barque bouge mais elle semble ne plus avancer).
   À travers les différentes périodes de l’histoire du cinéma, la cinéstase semble
ainsi se produire sous des formes multiples, souvent attachée à un mouvement
curviligne, des sinueux chemins calligraphiques de Kiarostami jusqu’aux énig-
matiques dérives du voilier de Nosferatu, une symphonie de l’horreur (Nosferatu,
eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922). Comme le cours
des fleuves, dont le mouvement serpentin suit la morphologie de la nature qui
l’entoure, la cinéstase révèle en fait une proximité avec la ligne de l’arabesque.
C’est ici que la cinéstase semble trouver son chemin esthétique privilégié, car —
comme nous le rappelle Philippe Ragel en citant William Hogart — « La ligne
ondoyante contribue plus à la beauté qu’aucune des autres lignes, comme dans
les fleurs et autres formes ornementales » (p. 66).

                            [Federico Pierotti, Università degli Studi di Firenze]




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