10.15160/1826-803X/602
The contribution examines a particular area of ​​historical and artistic production directed to a form of self-representation of women in which the artist’s body is wounded, injured, abused, tortured. A wound that, real or symbolic, stands out as encouragement to talk about themselves, their traumas of her own life, expressing the ability, as women and as artists, to express themselves and, therefore, its own identity. The choice to focus on this particular topic finds a match in today’s social behavior – a present marked by the triumph of the body – where the sign of the wound appears distinctive connotation of common life: from the piercing, tattoos, aesthetics of ripped that characterizes the “classic” punk clothing, to the cosmetic surgery, the “wound of the contemporary”.   The wound, now more than ever, put itself as a distinctive of fashion, reflected in the art that confirms his being pre-figurative, frequently in advance of events and attitudes. But it is not only the contemporary to entrust to the self injuries the task to externalize their being. Also in the past the art  resorted to the iconography of the trauma as a language strives to “say something”, whether personal affairs or related to the sphere of the collective. From this premise moves this contribution: a path that, starting from examples in the past where the artists “represent” his wounded body, reaches the short century, welcoming experience where women “have” their body hurt, abused, even transformed by  the disease confirming their identity as the “stronger sex”.
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1826-803X
602
it
Linda Gezzi
Sezione di Lettere
<i>Donne, arte, ferite: il corpo della contemporaneità</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Arte
2013-03-28
2013-04-23
2022-01-24
270-302
AOLF
Linda Gezzi
2012
10.15160/1826-803X/602
270
1826-803X
it
302
<i>Donne, arte, ferite: il corpo della contemporaneità</i>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/602/667
Annali Online di Ferrara - Lettere
AOFL VII 2 (2012) 270/302




                                                   LINDA GEZZI


                              Donne, arte, ferite: il corpo della contemporaneità


                                                                     Nasciamo “in getto di sangue e il sangue che
                                                                     sgorga è segno di vita, non di morte”1.



L’idea che la bellezza possa avere tra le sue origini la ferita credo sia il fondamento di gran parte
dell’estetica e del gusto contemporaneo. Parlo di estetica e di gusto in generale – non di arte in
particolare – perché la ferita pare essersi imposta, oggi più che mai, come una sorta di leitmotiv in
grado di accomunare arte, letteratura, musica, sociologia, psicologia a conferma di una sua
conclamata interdisciplinarietà che ha orientato il gusto in direzione della “necessità” di esibire la
ferita, presente in ogni uomo, reale o simbolica che sia.
        Ogni giorno veniamo bombardati da immagini che mostrano corpi “feriti”, immagini che
provengono dal mondo del cinema, della televisione e, non in ultimo, dell’arte. A conferma di ciò
Mario Rossi Monti e Alessandra D’Agostino, convalidando la tesi enunciata da Mark Seltzer, così
si esprimono:

        Nel 1998 Mark Seltzer scriveva che la cultura moderna è tutta incentrata sul trauma: una cultura
        dell’esibizione della crudeltà; una cultura dove la gente “indossa” le proprie ferite come
        distintivo d’identità o accessorio di moda; una cultura dove il sangue fa persino “audience”. […]
        La ferita quindi non è più il segno distintivo del sacro o dell’eroico, ma un’icona, un’immagine
        talmente comune nella società da far pensare a una vera e propria cultura della ferita2.

        Ciò avvalora il fatto che gli individui siano sempre più orientati a mostrare la ferita. Basti
pensare soprattutto ai giovani che ricorrono a pratiche lesive come branding, cutting e sovente
abbelliscono il loro corpo mediante tatuaggi e piercing unitamente alla cosiddetta “estetica dello
strappato” tanto in voga presso i punk. Questi, infatti, amano indossare magliette e pantaloni
strappati sul modello dei protagonisti di alcuni gruppi musicali da loro amati che, nel corso di
concerti, tagliano non solo i vestiti ma anche la pelle sfoggiando al pubblico le proprie ferite. Ecco
perché in apertura di questo scritto affermo che la ferita è un qualcosa che caratterizza la vita in
generale e il vivere quotidiano, imponendo un gusto estetico, ovvero una bellezza. Non
dimentichiamo, poi, che «l’arte è da sempre un modo per comunicare emozioni e i giovani scelgono

1
  Questo è l’incipit con cui Marco Romani, richiamando Francesca Alfano Miglietti, introduce la mostra Rosso vivo.
Mutazione, trasfigurazione e sangue nell’arte contemporanea tenutasi al PAC (Padiglione d’Arte Contemporanea) di
Milano, 21 gennaio-21 marzo 1999, e curata dalla stessa Alfano Miglietti. Cf. ROMANI (1999).
2
  ROSSI MONTI-D’AGOSTINO (2009, 109). I due autori fanno qui riferimento ad un testo scritto da Mark Seltzer nel 1998
intitolato Serial Killers. Death and Life in America’s Wound Culture dove egli parla della realtà americana come di una
cultura della ferita.
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AOFL VII 2 (2012) 271/302                                                                                          Linda Gezzi




sempre di più il corpo come mezzo di comunicazione»3. Impossibile, a questo proposito, non
ricordare Steve Haworth, artista statunitense noto per privilegiare un settore d’interesse connesso
alla modificazione del corpo. Haworth propone ritratti che esibiscono ed ostentano perturbanti
tecniche di abbellimento corporeo. Pensando al suo lavoro è importante sottolineare che

        la modificazione del corpo, dal tatuaggio al piercing, dalla scarificazione agli impianti
        sottocutanei, è spesso considerata un veicolo di messaggi culturali. In chiave positiva evoca
        solidarietà e autonomia di pensiero, mentre una lettura negativa ne sottolinea i tratti più
        antagonistici o addirittura nichilistici4.

        Imprescindibilmente connesso alla ferita è, dunque, quello che potremmo chiamare il
“supporto” della ferita stessa, cioè il corpo. Il corpo è uno dei temi, forse il più caro, che l’arte –
occidentale e non – ha sempre fatto suo e gli artisti, di conseguenza, si sono sempre avvalsi di esso
sia come soggetto, sia – in tempi più recenti – come oggetto della rappresentazione. Il tema del
corpo non conosce limiti temporali né geografici e investe tutto lo scibile umano dalla medicina alla
psicologia, dall’arte alla musica, dallo spettacolo alla moda. Il corpo è sempre stato, e sempre più è,
al centro dell’interesse di ognuno di noi, basti pensare al vorticoso incremento di un settore come la
chirurgia estetica. Citare la chirurgia estetica non è di secondaria importanza all’interno di questo
percorso in quanto ritengo possa essere a tutti gli effetti definita come «la ferita della
contemporaneità»5 e, psicologicamente parlando, altro non è se non una forma di «autolesionismo
culturalmente approvato». Ecco perché Seltzer parla di «cultura della ferita» in riferimento alla
società in cui viviamo, la società del trionfo del corpo a detta di Hervé Juvin6. Un tema scottante ed
ampiamente dibattuto, dunque, quello del corpo, che tanta parte riveste nelle operazioni artistiche
contemporanee.
        Dalla relazione di due argomenti così ricchi di sollecitazioni, il corpo e la ferita, prende forma
la tematica del corpo “ferito”, cui sono dedicate queste pagine centrate sulla lesione intesa come fil
rouge, rosso vermiglio come il sangue, che accomuna – da un punto di vista storico-artistico – un
cospicuo numero di opere. Si guarderà a quelle in cui il soggetto, prima, e l’oggetto, poi, è
rappresentato dal corpo, leso e offeso, a conferma del fatto che l’arte si sta pian piano allontanando

3
  MACCHIAVELLI (1999, 4).
4
  O’REILLY (2011, XVI).
5
  Attualmente stiamo assistendo ad una vorticosa impennata della chirurgia estetica: un numero elevatissimo di persone
si rivolge ai chirurghi chiedendo loro di intervenire sul proprio corpo, ferendolo mediante il bisturi, tanto per fare un
esempio, al fine di modificarlo. Così facendo i chirurghi contribuiscono al trionfo di “un’attualità ferita” ed è per questo
motivo che parlo di chirurgia estetica come “ferita della contemporaneità”.
6
  Il saggista francese Hervé Juvin, autore di un testo dal titolo Il trionfo del corpo, ci spiega come il corpo si sia
radicalmente modificato rispetto al passato a causa di una serie di motivazioni come l’aumento della durata della vita,
che comporta inevitabilmente il cambiamento della vita stessa, l’aumento del benessere, fattore che rende libero e
padrone di sé ogni uomo e, infine, lo stato di “pace” in cui noi abitanti dei cosiddetti paesi sviluppati viviamo. Si tratta
di tre fattori, tra loro, indissolubili in quanto non potrebbero esistere l’uno senza l’altro e mediante i quali si registra un
totale cambiamento del corpo, corpo che si impone come il vero protagonista dell’età odierna. È un testo che ben
rappresenta il nostro tempo. Cf. JUVIN (2006).
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dalla ricerca della bellezza nel senso “classico” del termine per avvicinarsi, invece, ad un
“orrorifico” filone che impone una rilettura del concetto di bello. Bello è – nel mondo odierno
soprattutto – ciò che suscita perversione, orrore, paura. Ce ne dà conferma Mario Perniola quando
asserisce che «forte è la tentazione di fare del disgusto la categoria principale dell’estetica
contemporanea»7. Come da qualcosa di disgustoso possa nascere un qualcosa di meraviglioso è un
noto mito a spiegarcelo: quello di Venere, la dea della bellezza e dell’amore, la cui nascita è legata
ad un atto di violenza rappresentato dall’evirazione di Urano da parte del figlio Cronos. Dal
racconto8 si evince l’ambivalenza della bellezza che da sempre si trova ad oscillare tra l’essere
demoniaca e l’essere divina: «Dall’azzurro profondo tu vieni, o dall’abisso, Bellezza!»9, si interroga
al principio di una sua nota poesia Charles Baudelaire. Un mito di rilevante pertinenza, in questa
sede, perché da un lato narra come da un gesto violento (il taglio dei genitali) possa prendere vita
qualcosa di bello (Venere) e poi perché indubbiamente è un classico esempio di corpo ferito. Non in
ultima analisi va detto che una copiosa parte della produzione artistica contemporanea prende avvio
da gesti di violenza estrema.
        Prima di procedere ed entrare nel vivo della questione vorrei restringere ancora di più il
campo circoscrivendo il tema del corpo ferito ad una produzione principalmente femminile. Non è
una difesa di categoria, l’arte vale in quanto tale e non in virtù del genere sessuale di appartenenza
di chi la produce. A questo proposito, proprio una grande donna, sicuramente una tra le più
considerevoli artiste di oggi, così dichiara: «Se ti chiudi in un ghetto neghi il vero significato
dell’arte. L’arte deve essere buona al di là del fatto che sia un uomo o una donna a farla»10. Ciò che,
però, desidero sottolineare in questo scritto è che le donne non hanno paura di esporsi, né nella vita
tantomeno nell’arte. Le donne rappresentano davvero il “sesso forte”, usano e abusano del proprio
corpo, delle proprie “ferite” per raccontare al mondo ancora qualcosa.
        Un’asserzione che non trova, e non ha trovato, sempre punti di convergenza, alimentando un
ventaglio di opinioni e un acceso dibattito che ha preso forma fin da un passato prossimo.
        Chi non conosce le accese prese di posizione del carismatico leader del Futurismo Filippo
Tommaso Marinetti? Chi non ricorda le sue battaglie contro il passatismo, contro il chiaro di luna,
contro la romantica Venezia, contro l’amore, contro ogni qualsivoglia situazione opposta ai dettami
7
  PERNIOLA (2000, 8).
8
  La vicenda si svolge in Mesopotamia, in quella valle disegnata dal percorso dei due fiumi Tigri ed Eufrate, e a narrarla
è il poeta greco Esiodo. Egli racconta di un uovo di colomba che cade nell’Eufrate e che giunge al mare dove, davanti
all’isola di Cipro, incontra degli spermatozoi appartenenti al dio Urano (l’episodio viene spiegato nel modo seguente:
Cronos, figlio di Urano, evira il padre per punirlo dei continui tradimenti nei confronti della madre e getta in mare i suoi
testicoli). Quando l’uovo si trova sopra agli spermatozoi da questi viene fecondato, si apre, diventa conchiglia, genera
una perla e nasce Venere. Per la leggenda di Venere o Afrodite si veda la voce Afrodite in GRIMAL (1995, 19ss).
9
   La frase è ricavata dalla poesia intitolata Inno alla Bellezza del poeta francese Charles Baudelaire e contenuta nella
raccolta I fiori del male pubblicata per la prima volta nel 1857 (PRETE 2003, 69).
10
    La frase riportata a firma di Marina Abramovi è tratta da un’intervista tra l’artista stessa e il critico d’arte Katy
Deepwell. Si veda DEEPWELL (2002, 97).
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dell’avanguardia da lui fondata? Ebbene nel manifesto di fondazione del movimento proclamerà il
suo assoluto disprezzo nei confronti della donna: «Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene
del mondo – il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertarî, le belle idee per cui si
muore e il disprezzo della donna»11. Egli ribadisce il concetto in Uccidiamo il Chiaro di Luna! dove
sentenzia «I nostri nervi esigono la guerra e disprezzano la donna, poiché noi temiamo che braccia
supplici s’intreccino alle nostre ginocchia, la mattina della partenza!...»12.
        Contro questo drastico disprezzo per la donna insorge Valentine de Saint-Point prendendo di
mira in particolare il manifesto di fondazione del 1909. L’originalissima Valentine scrive, nel
marzo del 1912, il suo Manifesto della donna futurista dove dichiara che

        l’Umanità è mediocre. La maggioranza delle donne non è né superiore né inferiore alla
        maggioranza degli uomini. Sono uguali. Meritano lo stesso disprezzo. […] È assurdo dividere
        l’umanità in donne e uomini. Essa è composta solo di femminilità e di mascolinità. Ogni
        superuomo, ogni eroe, per quanto epico, ogni genio, per quanto potente, è prodigiosa
        espressione della sua razza e della sua epoca solo perché è composto ad un tempo di elementi
        femminili e di elementi maschili, di femminilità e di mascolinità: ossia perché è un essere
        completo. Un individuo esclusivamente virile non è che un bruto; un individuo esclusivamente
        femminile non è che una femmina. […] I periodi fecondi in cui, dal brodo di coltura in
        ebollizione, scaturiscono più eroi e più genî, sono periodi ricchi di mascolinità e di femminilità.
        I periodi che videro solo guerre scarsamente feconde di eroi rappresentativi, perché livellate dal
        turbine epico, furono periodi esclusivamente virili; quelli che rinnegarono l’istinto eroico e,
        vòlti verso il passato, si annichilirono in sogni di pace, furono periodi in cui dominò la
        femminilità. Noi viviamo alla fine di uno di questi periodi. Ciò che più manca alle donne,
        come agli uomini, è la virilità13.

        Ancora, Marinetti, rincarando la dose, dirà nel manifesto steso nel 1915 e intitolato Contro
l’amore e il parlamentarismo:

        Quest’odio, appunto, contro la tirannia dell’amore, noi esprimemmo con una frase laconica: “il
        disprezzo della donna”. Noi disprezziamo la donna, concepita come unico ideale, divino
        serbatoio d’amore, la donna veleno, la donna ninnolo tragico, la donna fragile, ossessionante e
        fatale, la cui voce greve di destino, e la cui chioma sognante si prolungano e continuano nei
        fogliami delle foreste bagnate di chiaro di luna. Noi disprezziamo l’orribile e pesante Amore
        che ostacola la marcia dell’uomo…14.

        Tornando ancora più indietro nel tempo un indiscutibile elogio alla donna viene, invece, da
Baudelaire che dopo aver in lei individuato la fonte dei piaceri più alti per l’uomo, dopo averla
paragonata a Dio a causa della sua incomunicabilità, dopo averla identificata come la musa
ispiratrice di artisti e poeti, dopo aver dichiarato che non rappresenta soltanto la femmina dell’uomo
prosegue asserendo che:


11
   Riportato in DE MARIA (1977, 6).
12
   Riportato in DE MARIA (1977, 10).
13
   Cf. MOREL (2006, 7-9).
14
   Riportato in DE MARIA (1977, 42).
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        essa è piuttosto una divinità, un astro, che presiede a tutte le concezioni del cervello virile; uno
        scintillio di tutte le grazie della natura condensate in un unico essere, l’oggetto
        dell’ammirazione e della curiosità più acuta che l’affresco della vita possa offrire allo spettatore
        che contempla. È una specie di idolo, forse stupido, ma fascinante e stregato, che tiene sospesi
        ai suoi sguardi i destini e la volontà. […] La donna è senza dubbio una luce, uno sguardo, un
        invito alla felicità […]15.

        Riprendendo il filo del nostro argomento non va dimenticato che la ferita, in un’accezione
prettamente psicologica, è simbolo per eccellenza della donna. Secondo l’interpretazione di Tilde
Giani Gallino16 è, dunque, un archetipo femminile in quanto allude alla vagina mestruante ed alla
sua capacità procreativa. Concorda con questa teoria anche Sara Ugolini affermando che «la ferita
costituisce infatti un linguaggio alternativo e pregnante per riferirsi alla donna, in quanto
connaturato al corpo e all’esperienza femminile»17. L’assimilazione di questa all’organo genitale
femminile ci viene anche da Sigmund Freud, il padre per eccellenza della psicoanalisi, il quale
racconta che i bambini piccoli quando – curiosi del loro corpo – incominciano a scoprire le proprie
parti intime sono convinti che anche le bambine abbiano il pene come loro. Non vedendolo saranno,
poi, portati a pensare che il membro sia ancora troppo piccolo per potersi vedere ma che a breve
crescerà. Quando, infine, continuano a non vederlo giungono a pensare che il pene è presente anche
nelle bambine ma che con ogni probabilità è stato evirato ed al suo posto non resta altro che una
ferita18.
        Prima di vedere come questo binomio – donna e ferita – si risolva in età contemporanea è
utile servirsi di esempi che nel passato hanno costituito un pregresso per tale argomentazione.
        Pensando al tema del corpo ferito è possibile riscontrare come nel patrimonio figurativo di
secoli ormai trascorsi scene di decapitazione e di martirio fossero all’ordine del giorno. Ripensando
ai miti, alle leggende, alla religione ricordiamo vari motivi ricorrenti come Davide che uccide
Golia, Giuditta che decapita Oloferne, la testa mozza di Medusa, lo scorticamento di Marsia, il
sacrificio di Isacco, il San Sebastiano trafitto dalle frecce, svariate scene della flagellazione, della
pietà, del supplizio di Cristo. A partire dal Medioevo, il tema di Giuditta che decapita Oloferne è
uno di quelli più riproposti. Prima dell’avvento di Caravaggio, che impone una svolta
nell’iconografia di questo soggetto, le opere rappresentavano solitamente il momento antecedente o


15
   L’estratto riportato, intitolato La donna, fa parte dello scritto Il pittore della vita moderna di Charles Baudelaire,
uscito per la prima volta nel 1863, a sua volta compreso nella raccolta Scritti sull’arte (GUGLIELMI-RAIMONDI 2004,
304).
16
   Tilde Giani Gallino porta avanti un discorso inerente il tema della ferita come archetipo femminile che trae origine
dalla convinzione della superiorità della donna sull’uomo, superiorità riconducibile ad indiscusse caratteristiche fisiche.
Si ricordi, a questo proposito, un importante testo della psicologa dal titolo La ferita e il re: gli archetipi femminili della
cultura maschile edito da Cortina nel 1986.
17
   UGOLINI (2009, 21).
18
   La teoria di Sigmund Freud sopra esposta rientra in un suo noto saggio dell’aprile del 1910 intitolato Un ricordo
d’infanzia di Leonardo da Vinci a sua volta contenuto nella raccolta Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio
(DANIELE-LUSERNA-MUSATTI et. al. 1991, 106s.).
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successivo la decapitazione e l’immagine della Giuditta era sempre resa al pari dell’immagine di
una donna per nulla preoccupata dell’atto che andava a compiere o che aveva appena compiuto. Poi
con Caravaggio la svolta. Svolta in senso che da quel momento la scena raffigura l’atto stesso della
decapitazione con tutto il seguito di crudeltà ed orrore che uno spettacolo come quello comporta. La
scelta dell’artista di mostrare senza mezzi termini il momento più truculento e orrorifico della
vicenda è da intendersi come una risposta ad un’epoca che imponeva agli artisti di realizzare opere
capaci di suscitare in chi le contemplava forti emozioni. Con un’artista come Artemisia
Gentileschi19 ci troviamo di fronte all’ennesima svolta20. Le rappresentazioni antecedenti l’artista
romana altro non fanno se non illustrare un passo cruciale della vicenda biblica dove Giuditta
impersona il bene vittorioso sul male. Con Artemisia la raffigurazione di Giuditta che, armata di
spada, decolla Oloferne diventa metafora di una vicenda personale nonché scusa per parlare di sé21.
Numerose sono a tutt’oggi le interpretazioni che identificano nella Giuditta l’artista stessa ed il suo
immedesimarsi nel personaggio viene letto come conseguenza al tragico episodio che segna
Artemisia alla tenera età di tredici anni quando, nell’anno 1610, viene violata da Agostino Tassi.
Tale violenza è, dunque, da intendersi come una profonda ferita, intima, privata, sua e soltanto sua.
Ecco allora che l’arte scaturisce da un dramma interiore, prende vita come elaborazione del trauma
subìto: «il termine trauma deriva dal greco e significa proprio “ferita”»22. La ferita è da intendersi,
in questo scritto, principalmente come una lesione epidermica che offende e umilia il corpo ma
anche, come il caso della Gentileschi attesta, al pari di una lesione psicologica. Le ferite, in
quest’ultima accezione, sono quelle dell’anima «che ogni uomo ha dentro di sé, che ogni uomo
preserva e dove ognuno si ritira quando vuole abbandonare questo mondo per ritrovare una
solitudine temporanea ma profonda»23. Poc’anzi si è detto che una cospicua parte della critica
riconosce in Giuditta l’autoritratto di Artemisia. L’intento dell’artista che si autoritrae – mediante
un meccanismo che prende il nome di autoproiezione – nelle vesti dell’eroina biblica, generando
così quello che Victor I. Stoichita definisce autoritratto mascherato24, è quello di voler raccontare



19
    Artemisia Gentileschi (Roma 1597-Napoli 1652 c.a.) è un’artista che pur recuperando, ma al tempo stesso
modificando lo stile del padre – il noto Orazio Gentileschi – di cui è allieva, si distingue con una produzione
caratterizzata da ruvidezze realistiche sovente calata in contesti drammatici aleggiati da un marcato chiaroscuro di
ascendenza caravaggesca.
20
     Per una spiegazione esaustiva sulla trasformazione dell’iconografia di Giuditta e Oloferne dal Medioevo a
Caravaggio ad Artemisia Gentileschi si veda MALAGUTI (2006-2007, 1ss.).
21
    Due sono le versioni che a questo soggetto – Giuditta che decapita Oloferne – dedica Artemisia Gentileschi: la prima,
del 1612-1613, conservata al Museo Capodimonte di Napoli (Fig. 1) e la seconda, del 1620, conservata agli Uffizi di
Firenze.
22
    ROSSI MONTI-D’AGOSTINO (2009, 74).
23
    La frase riportata, un estratto di un aforisma del poeta marocchino Tahar Ben Jelloun, è riportata in DORNA (1994,
25).
24
   «“L’autore mascherato” è la modalità di autotematizzazione più diffusa nell’arte del basso Medio Evo e del
Rinascimento. Il pittore “recita la parte” di un personaggio presente in una historia […] l’“autore mascherato” si
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una storia, la sua. È la volontà di condividere un dolore, di parlare di sé, d’altronde lo ricorda
Stefano Ferrari che «l’autoritratto […] costituisce una variante iconica di quel bisogno di
autorappresentarsi di cui la scrittura autobiografica è una così eloquente testimonianza»25. La
terribile esperienza dello stupro diventa motivo scatenante della creatività artistica di Gentileschi.
Parlo di creatività artistica scaturita dal trauma o dalla ferita, che dir si voglia, perché di fronte ad un
dolore si fa di tutto per superarlo e – in accordo con Ferrari – si è indotti a «scrivere, dunque,
oppure dipingere, scolpire, danzare, ecc. per cercare di alleviare un dolore, di controllarlo, in una
parola di elaborarlo»26. A proposito della ferita come miccia dell’arte si ricordino anche le parole di
James Hillman, psicologo statunitense di ascendenza junghiana recentemente scomparso, che
all’interno di un suo noto saggio dal titolo Le ferite del Puer e la cicatrice di Ulisse afferma che
l’artista, al pari dell’eroe, è ferito per definizione e che la ferita è un fattore imprescindibile senza il
quale non sarebbe possibile avere, e non si riuscirebbe a esternare, il talento27. Il processo di
identificazione proiettiva che consente ad Artemisia di immedesimarsi in Giuditta determina la sua
trasformazione da vittima a carnefice, quindi colei che ha subìto una ferita diventa colei che procura
una ferita.
        L’iconografia del corpo ferito ritorna nella produzione artistica dell’emiliana Elisabetta
Sirani28. Anch’ella è autrice di un’opera come la Giuditta trionfante, del 1658, dove si vede l’eroina
biblica nell’atto di mostrare, trionfante, la testa di Oloferne al suo popolo. Anche in questo caso è
possibile ipotizzare una identificazione di Elisabetta nel personaggio di Giuditta che nello stesso
periodo compie il suo ingresso, trionfante, nella scena artistica bolognese. Ma l’opera che qui ci
interessa prendere in considerazione è un olio su tela del 1664, ovvero Porzia che si ferisce alla
coscia (Fig. 2). In esso Porzia è colta, appunto, nell’atto di ferirsi alla coscia con un pugnale, mentre
sullo sfondo compaiono altri personaggi totalmente non curanti di quanto accade non lontano da
loro. La vicenda è desunta dalla Vita di Bruto di Plutarco che ci narra come Porzia, figlia di Marco
Porzio Catone e moglie di Marco Giunio Bruto, decida di compiere l’estremo gesto con il solo
scopo di provare a Bruto di essere in grado di affiancarlo nelle scelte politiche che lui stesso aveva
preso ma nelle quali non la rendeva partecipe. Alcune interpretazioni concordano nell’ipotizzare
che nell’immagine di Porzia sia possibile rintracciare la stessa Sirani e, dunque, il dipinto sarebbe,
in questo caso, da intendersi come metafora del desiderio da parte di un’artista donna di distinguersi



assegna il ruolo di uno dei suoi personaggi. Il procedimento dell’“autoritratto mascherato” […] sopravviverà, sotto
diversi aspetti, fino all’epoca contemporanea». Cf. STOICHITA (2007, 203s).
25
   FERRARI (2008, premessa).
26
   FERRARI (1999, 82).
27
   HILLMAN (1988).
28
   Elisabetta Sirani (Bologna 1628-ivi 1665) si afferma come una tra le più illustri artiste donne del periodo Barocco.
Influenzata sia da Guido Reni che dallo stile dei Carracci, è autrice di scene di argomento sacro, biblico e letterario.
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in un mondo in cui ogni decisione spetta agli uomini. Vale ricordare quanto affermato in proposito
da Vera Fortunati:

        Nel 1664 il suo capolavoro Porzia che si ferisce alla coscia […], una iconografia inedita
        evidenziata per la prima volta da Ann Sutherland Harris, quasi ritratto della sua doppia identità.
        Nel primo piano la bellissima moglie di Bruto che si ferisce per dimostrare al marito di avere le
        virtù necessarie per condividerne le difficili scelte politiche, sembra alludere al sacrificio eroico
        di Elisabetta che si offre spettacolo al mondo per dare prova delle sue qualità di donna artista29.

        Nel formulare quanto esposto la Fortunati non trascura quanto detto da Malvasia a proposito
delle doti artistiche della pittrice ovvero «[…] che a prezzo di sangue, non che di sudori s’acquistò
il sesso virile»30.
        Stando a quest’ultima interpretazione si potrebbe azzardare che l’intento di Elisabetta Sirani
sia quello di dimostrare attraverso la propria capacità di compiere gesti importanti, di essere artista
al pari degli uomini. Conferma a tale ipotesi viene, ancora una volta, dalle parole di Hillman
secondo il quale l’atto del sanguinare, rintracciabile nel nostro caso nella ferita aperta di Porzia-
Elisabetta, è indice di attività, di operosità, di voglia di fare:

        Per tornare al nostro tema del sanguinare, potremmo dire, […] che questo motivo esprime il
        dinamismo effusivo del Puer. […] Il suo sanguinare sembra soltanto un esibire, ma è invece una
        rappresentazione di quelle figure divine il cui sanguinare è emanazione della propria essenza,
        esteriorizzazione della vitalità creativa. […] Un potere sovrumano emana dalla ferita aperta e
        dall’essere feriti31.

        Dalla soglia del passato a quella della contemporaneità, il genere dell’autoritratto continua ad
essere soggetto preferito per raccontare il proprio sé. Nella sua pratica si distingue Frida Kahlo32,
artista che vive in Messico nella prima metà del Novecento, in un contesto che poco spazio riserva
alle donne. Per Frida autoritrarsi è un modo per raccontare la sua vita, le sue opere sono portatrici di
tutti gli eventi salienti del suo esistere. Un’autobiografia visiva raccontata da immagini che
scandiscono momenti importanti di un cammino non facile. Sono in tal senso pertinenti le
osservazioni di Ferrari innanzi riportate. L’autoritratto, per lo storico, è la variante iconica della
scrittura autobiografica, tanto che – aggiunge Edoardo Testori – gli autoritratti parlano «per lei più
di ogni ragionevole commento»33. Essi infatti raccontano tutto, dall’incidente in autobus che la
segna alla giovane età di diciotto anni, al matrimonio con l’amato Diego, ai ripetuti aborti, ai traumi
psicologici causati dai continui tradimenti del marito fino alla separazione da lui e alla rinnovata


29
   FORTUNATI (2004, 36).
30
   Ibid. 39.
31
   HILLMAN (1988, 36s).
32
   Frida Kahlo (Coyoacán 1907-ivi 1954) è autrice di una produzione artistica riconducibile ad un gusto surrealista. Si
cimenta soprattutto nel genere dell’autoritratto grazie al quale racconta la sua travagliata vita, segnata, tra le altre cose,
dal tormentato rapporto amoroso con Diego Rivera.
33
   TESTORI (2007, 30).
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unione. Sembra proprio che la ferita si imponga come il filo conduttore nel privato di Frida come
nella produzione artistica. Diverse sono le opere in cui l’artista rappresenta il suo corpo vessato:
innanzitutto La colonna spezzata del 1944 e Il cervo ferito di due anni successivo al primo. Si tratta
di due autoritratti che la mostrano come vittima sacrificale. Nella colonna spezzata (Fig. 3) ella si
raffigura con il tronco squarciato in verticale ma “fasciato” da busto ortopedico e al posto della
colonna vertebrale compare una colonna “monumentale” in diversi punti spezzata. Il corpo di Frida
risulta “decorato” da chiodi letteralmente conficcati nella pelle. L’immagine riporta alla mente
l’abitudine in voga oggi tra i giovani di “abbellirsi” il corpo con i piercing, pratica che comporta
inevitabili lesioni sul tessuto epiteliale34. Il dipinto, con ogni probabilità, allude all’incidente
stradale che le provoca la rottura della colonna vertebrale, lo schiacciamento del bacino e la frattura
di un piede. Margaret Lindauer riferendosi all’interpretazione che del quadro offre Hayden Herrera
ricorda come questa vedesse nell’opera rimandi al forte legame tra il sesso e il dolore, sottolineando
come la colonna monumentale faccia riferimento all’asta che trafigge la sua vagina durante quel
terribile infortunio. D’altronde Frida stessa afferma di aver perso la verginità durante l’incidente35.
        L’incidente è, inoltre, la causa dei ripetuti aborti che Frida ha poi subìto. Il trauma
dell’impossibilità a diventare madre prende forma in Ospedale Henry Ford (Il letto che vola) opera
del 1932 (Fig. 4) che ritrae l’artista adagiata su un letto d’ospedale con il ventre ancora gonfio da
una gravidanza il cui sfortunato esito è reso dalle macchie di sangue che sporcano il lenzuolo
bianco. Il corpo di Frida macchiato di sangue ritorna anche in altre opere come Le due Fride del
1939 e l’Albero della speranza del 1946. In entrambi i dipinti la sua immagine è sdoppiata ma il
motivo della ferita sanguinante sembra non abbandonarla mai. Metafora di un’intera vita da
“martire” è, infine, Il cervo ferito del 1946 (Fig. 5) dove l’artista nelle vesti di un cerbiatto è trafitta
da svariate frecce ricalcando, così, la classica iconografia del San Sebastiano. Le ferite che
marchiano il corpo nelle sue opere sono la perfetta trascrizione dei traumi fisici e psicologici che ha
vissuto e, dunque, ancora una volta esse sono motivo scatenante della creatività artistica. A questo
proposito Margaret Lindauer si sofferma a riflettere sulla possibilità che il dolore abbia ispirato la
produzione creativa della Kahlo sostenendo che

        le “malattie” della Kahlo sono state interpretate come una sorta di musa che la ispirava a
        dipingere, il processo di pittura è stato letto come la sua “terapia”. Secondo la Herrera, dipingere
        era per la Kahlo un modo per alleviare il dolore36.


34
   Vorrei precisare che il piercing, così come il tatuaggio, rientra oggi, a pieno titolo, nell’ambito di quello che lo
psichiatra Armando Favazza definisce autolesionismo “culturalmente approvato”. Quest’ultimo, infatti (a differenza
dell’autolesionismo “deviante”, proprio di persone psicologicamente disturbate), è proprio di chi è sano ma ricorre a
pratiche lesive al fine di giustificare determinati comportamenti sociali.
35
   LINDAUER (2004).
36
   Ibid. 130.
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        È una testimonianza che avvalora l’idea delle pratiche creative come processi riparativi37.
        Che la ferita non sia soltanto quella fisica ma anche quella psicologica (ricordiamo il trauma
psicologico della Gentileschi) è un altro dipinto della Kahlo a confermarcelo. Nel 1935 dipinge
Qualche piccola punzecchiatura che raffigura una donna riversa su di un letto, in un bagno di
sangue, uccisa da un uomo che la osserva senza scomporsi minimamente. L’immagine della donna
raffigurata non ricalca i tratti somatici della Kahlo. Pare, infatti, che l’artista si sia ispirata ad un
fatto di cronaca per realizzare l’opera, ma non è escluso che quelle “punzecchiature” inferte
dall’uomo possano alludere ai ripetuti tradimenti di Diego che tanto hanno turbato la sua quiete
mentale38.
        Nell’evoluzione dei linguaggi artistici della contemporaneità l’artificio della rappresentazione
ha concesso spazio ad una realtà proposta senza mediazioni. Si tratta di affrontare quelle pratiche
che abiurano dagli strumenti tradizionali del fare e prediligono “altri” mezzi comunicativi ovvero il
corpo dell’artista, nel nostro caso, come soggetto e oggetto dell’opera d’arte39. Scrive, in proposito,
Tracey Warr:

        Fin dagli albori della storia gli artisti hanno ritratto, scolpito e dipinto la figura umana. Nel corso
        degli ultimi decenni, però, il loro modo di intendere e vedere il corpo si è allontanato sempre più
        dalle norme ormai consolidate che ne definivano ruolo e significato. Gli artisti hanno
        cominciato a considerarlo non più come mero ‘contenuto’ dell’opera, ma come vero e proprio
        strumento, alla stregua di una tela, di un pennello, di una cornice o di una superficie40.

        Un corpo che, riallacciandoci al nostro tema, porta con sé il segno della lesione o
dell’autolesione quali elementi di un nuovo linguaggio espressivo nonché riflesso, talvolta, della
società. È – nota Perniola – «sugli aspetti più violenti e più crudi della realtà che si concentra
l’attenzione degli artisti»41, inducendoci a riflettere su alcune storiche date del secolo breve segnate
da rivoluzioni e proteste. Come non ricordare, infatti, il Sessantotto con i giovani schierati contro il
ceto borghese, contro quella guerra del Vietnam divenuta simbolo dei conflitti moderni. Questo è il
momento degli obiettori di coscienza, il tempo in cui i giovani sono “rapiti” da piaceri nuovi come
la droga, il sesso libero, la scoperta dell’Oriente e da qui la nascita del fenomeno hippy e del
movimento femminista. Di fronte a ciò l’arte non può stare in disparte ma


37
   L’arte può essere intesa come difesa nei confronti di un dolore e dunque un processo per elaborare e superare il
trauma. Per approfondimenti al riguardo rimando a FERRARI (1999). Tale testo riprende un precedente saggio, intitolato
Scrittura come riparazione: saggio su letteratura e psicoanalisi del 1994, nel quale l’autore tratta nello specifico della
scrittura autobiografica come esercizio per elaborare un trauma.
38
   Per una approfondita spiegazione circa la possibilità di ricollegare il dipinto alle “ferite psicologiche” dell’autrice
rimando a LINDAUER (2004).
39
   Fabriano Fabbri propone la metafora del corpo come readymade riferendosi a tutti quegli artisti che usano il proprio
corpo a fini artistici. Cf. FABBRI (2006, 54).
40
   WARR (2006, 11).
41
   PERNIOLA (2000, 4).
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        sceglie di provocare. Attraverso la carne e la ferita. È l’inizio della Body Art. È una spietata e
        feroce irruzione della realtà nel mondo dell’arte che, da rarefatto e simbolico, si trasforma in
        perturbante42.

Fanno eco le parole di Massimo Recalcati che così commenta:

        Nelle performance estreme della Body Art è il taglio simbolico che si trasforma in taglio reale.
        È la piega simbolica della sublimazione che si trasforma in piaga reale del corpo43.

        Molti sono i nomi degli artisti che militano in questo movimento: da Vito Acconci a Chris
Burden, a Gina Pane, a Marina Abramovi e Ulay, a Carolee Schneemann, a Rebecca Horn, a
VALIE EXPORT. Movimento che, nella stragrande maggioranza dei casi, si caratterizza proprio
per un marcato attacco al corpo. Ma perché la scelta di martoriare il corpo, fino a porlo in
condizioni di pericolo estremo? Perché questo “accanimento” verso se stessi? La risposta è
semplice o, almeno, così pare. I body artists agiscono in tal modo sul proprio corpo al fine di
riattivare i sensi attenuati a causa della logica dell’apparire che ha trionfato sulla logica dell’essere
e, dunque, questi artisti, paladini di un’arte “ferita”, vogliono vincere una battaglia e sconfiggere la
grande minaccia del tempo. Facendo nostre le parole di un grande interprete della musica attuale
potremmo affermare «che l’unico pericolo che senti veramente è quello di non riuscire più a sentire
niente»44 vicino al pensiero di Cesare Pavese per il quale il vero dolore è quello che si avverte
soltanto quando non lo si sente più. È per non incorrere in questo pericolo che martoriano il corpo,
perché attraverso la ferita è possibile tornare a sentire emozioni e dunque potremmo impostare
l’equazione secondo cui la ferita è il viatico alla sensorialità. Per comprendere come tutto questo
possa accadere è utile riflettere su uno dei capisaldi della cinematografia britannica, ovvero il film
Tommy di Ken Russell, dell’ormai lontano 1975. La trama narra di Tommy, un ragazzino che non
vede, non sente e non parla. Blocco psicologico, dovuto ad un forte trauma, che solo mediante le
torture che il cuginetto Kevin gli infligge, non appena soli, riesce a superare. E via quindi con la
testa sott’acqua nella vasca da bagno, via con le bruciature di sigaretta sul braccio, via con i chiodi
sulla sedia e gli spilli sotto le dita… Tutto ciò, spiega Fabriano Fabbri rappresenta «un buon
assaggio di supplizi concepiti con uno scopo ben preciso: restituire, riattivare, riparare la pienezza e
l’autenticità delle sensazioni, bonificare i sensi dall’intasamento oggettuale»45. La “metafora” della
ferita, di cui si nutre la Body Art, non è peraltro di pertinenza esclusiva del versante femminile,
anche se restano le donne le protagoniste di questo scritto. Abbiamo citato Chris Burden e Vito
Acconci artisti che hanno fatto dell’autolesione il fulcro delle loro performance. E cosa dire allora

42
   ROSSI MONTI-D’AGOSTINO (2009, 90).
43
   RECALCATI (2007, 71).
44
   Queste parole sono tratte da una canzone di Jovanotti, pseudonimo di Lorenzo Cherubini, dal titolo Fango, presente
nell’album Safari del 2008.
45
   FABBRI (2006, 273).
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delle tanto chiacchierate Action pain46 di Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Muehl e Rudolf
Schwarzkogler rappresentanti di prim’ordine del cruentissimo Wiener Aktionismus? Cosa dire
dell’intera produzione artistica incentrata sul concetto di Verletzung (Ferita) da cui derivano gli
inquietanti Selbstverstümmelung47, serie di bozzetti preparatori delle imminenti performance a firma
di Brus che, dall’inequivocabile titolo Automutilazione, non lasciano dubbi sul tenore dello
spettacolo a cui l’artista darà vita. Dare vita ad azioni di questo tipo, per Brus, significa dare vita nel
senso letterale del termine in quanto ritengo che, nonostante abbiano in sé qualcosa di
autodistruttivo, questo non va negato, siano mosse da un principio di vita e non di morte e questo lo
penso anche relativamente alle performance delle artiste. Mi sostiene, in questa tesi, lo psichiatra
Armando Favazza affermando che

        l’automutilazione mira a recuperare una condizione di normalità. Il suicidio è un atto di fuga
        mentre l’automutilazione è un atto di rigenerazione. Una persona che tenta il suicidio vuole
        interrompere tutte le sensazioni, una persona che si ferisce cerca solo di sentirsi meglio48.

Sul concetto di ferita intesa come atto rigenerativo fa sentire la sua voce anche il padre delle
crocifissioni: Nitsch. Non mancherà di commentare, come segue, una sua performance del 1965:

        Smembrare la carne anale, sado-masochisticamente (azione di sventramento e lacerazione) per
        capire meglio le zone amorfe dell’essere49.

Indubbiamente Nitsch incarna, con le sue actions, la parte più molesta, sgradevole, inquietante e
sadomasochista di tutto il filone artistico performativo raggiungendo vette invalicabili nel novero di
quei performer che agiscono mossi dalla volontà di proporre una nuova estetica artistica: l’estetica
dell’orrido e del macabro. Estetica contro cui si batte Jean Clair il quale afferma, in un suo noto
testo, intitolato guarda caso De immundo, che il disgusto rappresenta la categoria fondante dell’arte
del tempo presente chiedendosi se per caso l’orrore non sia da intendersi proprio come la nuova
categoria distintiva del contemporaneo.

        Ancora sangue, sperma e urina con gli azionisti viennesi. Saranno i primi, fin dall’inizio degli
        anni ’60 del Novecento, a far uso di una violenza in atto, legata alla ferita e all’automutilazione.
        La si ritrova in Valie Export, in Orlan. Carni tumefatte, lacerate, spaccate, tagliate con il
        rasoio… Compiacimento anche a provocare e a mostrare l’esperienza del dolore, perfino il
        pericolo mortale, in Chris Burden. E, poi, il passaggio all’atto: se l’evirazione di Rudolf
        Schwarzkogler sembra dipendere da una leggenda tenace – ma le sue azioni, nel loro
        svolgimento e nel loro rituale, sembravano accreditarla –, molto reale è il suicidio nel 1969,
        sotto l’influenza, come egli aveva confidato, del “Teatro della crudeltà” di Antonin Artaud. […]
        Mai l’opera d’arte è stata così cinica e ha così amato sfiorare la scatologia, la lordura e
        l’oscenità. E mai – fatto ancor più sconcertante – quest’opera è stata così prediletta dalle

46
   Ibid. 289.
47
   Per uno studio approfondito sull’argomento rimando a FABER (2003).
48
   Riportato in UGOLINI (2009, 18).
49
   Riportato in VERGINE (2000, 177).
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        istituzioni, come ai bei tempi dell’arte di regime. Più inquietante della loro realizzazione, è
        l’accoglienza riservata a tali opere. Direttori di musei, responsabili di grandi manifestazioni
        internazionali, critici di riviste e rotocalchi, tutto un establishment del gusto pare applaudire
        quest’arte dell’abiezione50.

        «Dammi una lametta che mi taglio le vene»51 potremmo cantare davanti alle performance di
un’artista come Gina Pane52, per la quale il dolore risulta la componente imprescindibile, che si
rivelano accomunate, spesso, dall’utilizzo delle citate lamette, vetro, spine e altri innumerevoli
“strumenti di tortura”. In proposito ella scrive: «Nel mio lavoro il dolore era quasi il messaggio
stesso. Mi tagliavo, mi frustavo e il mio corpo non ce la faceva più»53. Numerose le azioni in cui si
procura delle ferite a partire da Escalade del 1971, considerata la prima di un lungo percorso,
passando per Scala non-anestetizzata dove sale una scala i cui pioli sono stati “decorati” da schegge
di vetro che si conficcano nelle sue mani e nei suoi piedi ogni qual volta sale un gradino per arrivare
in cima, fino alla fin troppo nota Azione sentimentale del 1973 (Fig. 6), performance «dedicata alle
donne»54 – a detta di Sophie Duplaix – dove lei di bianco vestita è accompagnata da due bouquet di
rose, uno bianco e l’altro rosso, private dalle spine. Quest’immagine suscita in un primo momento
una sensazione di calma, di tranquillità, di pace interiore: il bianco delle vesti rimanda alla purezza,
purezza che è propria soltanto di una sposa. Questa scena idilliaca si trasforma di lì a poco in un
perturbante spettacolo dove quelle spine precedentemente asportate si piantano nelle ferite che
l’artista stessa si è inflitta nelle braccia lacerandole con una lametta. Come suggerisce Fabbri «la
Pane svergina la pelle procurandosi altri pseudo-orifizi con una gilette, si prende cura del corpo
risessualizzandone gran parte della superficie con tagli-vagine»55 e, prosegue Lea Vergine, «la rosa
rossa, fiore mistico, fiore erotico, tramutato in vagina da una ricostituzione nel suo stato più attuale:
(quello) doloroso»56. La ferita è quindi connessa all’universo femminile e le parole stesse della
Pane, femminista convinta, danno una definitiva conferma in questo senso:

          La ferita […] esprime anche il mio organo genitale, la fenditura sanguinante del mio sesso.
          Questa ferita ha natura femminile. L’apertura del mio corpo implica dolore e piacere in egual
          misura57.




50
   CLAIR (2005, 22s).
51
   «Dammi una lametta che mi taglio le vene» è il ritornello di una canzone di Donatella Rettore, del 1982, dal titolo
Lamette.
52
   Gina Pane (Biarritz 1939-Parigi 1990) prima di approdare al linguaggio del corpo è stata anche pittrice, seguace, in
quest’ambito, di una linea prevalentemente astratta. Quando decide di lavorare su se stessa lo fa senza mezzi termini
mostrandoci un corpo offeso da tagli autoinflitti provocati da lamette o vetri rotti. La sua è un’arte che trae spesso linfa
dalla religione a cui allude mediante il sangue che a sua volta rimanda all’universo femminile.
53
   Riportato in ALFANO MIGLIETTI (2008, 29).
54
   DUPLAIX (2012, 116).
55
   FABBRI (2006, 283).
56
   VERGINE (2000, 197).
57
   Riportato in DUPLAIX (2012, 109ss.).
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        Da segnalare, a questo proposito, la mostra “Autoportraits” in occasione della quale la Pane
realizza una performance dove si sdraia su un letto metallico sotto il quale ardono delle candele
accese e procede, poi, a tagliarsi la lingua con una lametta ed il sangue rosso che sgorga dalla sua
bocca si stinge a contatto del bianco del latte con cui fa dei gargarismi. Esposti in questa circostanza
sono, dunque, quelli che Paola Sega Serra Zanetti definisce «pannolini delle mestruazioni»58 ovvero
Una settimana del mio sangue mestruale, una specie di teca-reliquiario di plexiglas contenente sette
pezzi di cotone bianco tinto (e non stinto questa volta) del rosso del suo sangue mestruale.
        Questo bisogno di esternare al mondo l’essere donne anima, a pochi anni di distanza, le
frizzantissime Kandeggina Gang, noto gruppo musicale punk formato da sole donne e guidato da
Giovanna Coletti, più comunemente nota come Jo Squillo. La posizione femminista della band
oltrepassa i limiti del “buon senso” in un giorno tutto femminile: l’8 marzo del 1980. Siamo a
Milano e dal palco in piazza Duomo prende vita uno spettacolo che rimarrà inciso, come un taglio,
nella memoria dei presenti. Un’immagine divenuta ormai storica e che nessuno potrà mai più
dimenticare. Numerosi sono gli assorbenti – rigorosamente rossi – che vengono scaraventati contro
gli spettatori e questo con l’intenzione di urlare al mondo il loro essere donne come a voler
dimostrare a tutti che «oltre alle gambe c’è di più»59. Tutto ciò è dichiarato mediante un riferimento
senza veli, alla loro ferita: la «vagina mestruante, segno manifesto della capacità procreativa
femminile»60.
        Vorrei porre ora l’attenzione su alcune parole che compongono il testo di una famosa canzone
di Jo Squillo:

        Violentami violentami piccolo, violentami violentami sul metrò, violentami violentami piccolo,
        violentami violentami sul metrò. Sono appena scappata di casa, voglio fare una storia un po’
        strana, prendimi prendimi senza fretta, non ho nessuno che mi aspetta. Violentami violentami
        piccolo, violentami violentami sul metrò, violentami violentami piccolo, violentami violentami
        sul metrò. Sono nuda tu hai paura, sono nuda che hai paura?? Nuda nuda tu hai paura, sono
        nuda tu hai paura!!! Violentami violentami piccolo, violentami violentami sul metrò, violentami
        violentami piccolo, violentami violentami sul metrò61 (Fig. 7).

        Credo che questi versi racchiudano in sé lo spirito del femminismo, sono versi femministi per
eccellenza. In sostanza quella della cantante è una sfida lanciata verso gli uomini. Nessun appello di
essere aggredito è più forte ed esplicito di quello di essere violata e il fatto che la richiesta venga
proprio da una donna conferma l’ipotesi di sfida sopra esposta. Dunque non è la donna ad avere
paura ma è l’uomo che desiste e così facendo Jo Squillo butta all’aria l’ormai vecchio stereotipo

58
   SEGA SERRA ZANETTI (1998, 15).
59
   L’espressione «oltre alle gambe c’è di più» è il ritornello della canzone intitolata Siamo donne, presentata al Festival
di Sanremo del 1991, cantata da Sabrina Salerno e scritta da Jo Squillo.
60
   UGOLINI (2009, 12).
61
   Si tratta dell’estratto di una canzone di Jo Squillo del 1983 intitolata Violentami sul metrò. In quell’anno Jo Squillo
presenta la sua canzone nell’ambito della trasmissione televisiva Azzurro.
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della donna come sesso debole. La donna può tutto, quanto e forse più dell’uomo (come già Porzia-
Elisabetta aveva capito), questo è quello che ritengo stia dietro a questa richiesta di violenza. La
donna vuole scavalcare l’uomo, rivendicare il proprio ruolo e con ogni probabilità da carnefice
trasformarlo in vittima un po’ come aveva fatto Artemisia Gentileschi. In fondo la storia è sempre la
stessa, le cose non sono cambiate poi così tanto con il passare del tempo. Preciso, al fine di non
essere fraintesa, che quanto ho appena esposto non deve assolutamente essere inteso come un voler
presentare il femminismo al pari di un movimento ispirato in via esclusiva alla violenza, bensì
sottolineare ancora una volta, anche in modo insolito, mediante accostamenti talvolta bizzarri –
perché no? – il talento artistico dell’universo femminile.
        Tornando alla Pane, l’abito rigorosamente bianco torna, di nuovo, in Latte caldo del 1972
(Fig. 8) dove ad essere presa di mira questa volta è la schiena e il viso. Strumento di tortura: sempre
loro, le “tanto amate lamette” delle quali ella non può fare a meno. Sono necessarie, per esserci, per
sentire, per riaffermare la propria presenza nel mondo perché, come asserisce Didier Anzieu
facendo sua una delle più grandi massime cartesiane, «soffro dunque sono»62 ed inoltre, prosegue
Anzieu citando Piera Aulagnier, «il corpo si procura mediante la sofferenza il proprio segno di
oggetto reale»63. Anche Alessandra D’Agostino pare essere d’accordo con Anzieu quando,
riferendosi alla Pane, afferma che «in lei […] il dolore diventa linguaggio per comunicare, un modo
per urlare di esserci»64 e dunque la «ferita come testimonianza reale dell’essere-nel-mondo»65.
        Di fronte agli spettacoli della Pane il pubblico «non può restare indifferente e se rimane
indifferente non è lei»66, canterebbe Lucio Dalla, perché «l’esibizionismo dell’orrore rivela
pienamente il suo tratto perverso: angosciare l’Altro, sconvolgere lo spettatore, catturarne lo
sguardo»67. Recalcati intende spiegarci anche che

          si tratta di un’esibizione dell’orrore del corpo degradato a carne, all’orrido, al brutto come
          manifestazione dell’essere che intende scompaginare le barriere del bello e del pudore68.

        L’intento di sconvolgere lo spettatore è ben chiaro alla Pane fin dall’inizio delle sue
performance e penso che forse, in un certo senso, sia proprio la consapevolezza che si andrà a
sconvolgere in tale misura ad alimentarle. A tal riguardo leggiamo quanto segue a proposito di Latte
caldo:



62
   ANZIEU (2005, 246).
63
   Ibid.
64
   D’AGOSTINO (2007, 112).
65
   ROSSI MONTI-D’AGOSTINO (2009, 66).
66
   Si tratta di un estratto di una canzone di Lucio Dalla dal titolo Canzone presente nell’album Canzoni del 1996.
67
   RECALCATI (2007, 108).
68
   Ibid. 106.
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          Vestita completamente di bianco, diede le spalle al pubblico e cominciò a incidersi la schiena
          con una lametta, lasciando che il sangue sgorgasse dalla sua camicia […].“All’improvviso mi
          voltai verso il pubblico e avvicinai la lametta alla faccia. La tensione era palpabile ed esplose
          quando mi tagliai entrambe le guance. Tutti gridavano: ‘No, no, la faccia, no!’ […]. La faccia
          è tabù, è il cuore dell’estetica umana […]”. Dopo essersi tagliata il viso, Pane puntò la
          telecamera sul pubblico in modo che gli spettatori vedessero le proprie reazioni e
          ‘comunicassero con se stessi’69.

        Che dire, poi, della lesione o, come VALIE EXPORT70 la definisce, Eros/ione (Fig. 9)
provocata da lacerti di vetro che si conficcano nella sua pelle ogni qual volta ella decida di rotolarsi
su di essi? Un corpo segnato da tagli che aprono quello stesso corpo per accedere all’intimità del
medesimo. Le ferite che i performer si autoprocurano penso possano essere intese, sovente, come
mezzi per accedere al privato dell’artista, un modo che questi attua per far sì che lo spettatore sia
sempre più coinvolto nel suo privato e che cosa c’è, dunque, di più privato dell’interno del proprio
corpo? VALIE EXPORT a questo proposito, dirà:

          Mi sono rotolata completamente nuda sulla lastra di vetro, poi sulle schegge di vetro e infine
          sul foglio di carta. I tagli sulla pelle causati dal vetro rotto sono aperture sull’intima (la parete
          interna delle vene), l’interno del corpo […], le incisioni sono aperture sull’interno, aprono
          l’immagine, tagliano la superficie proiettata della rappresentazione, ovvero ‘il corpo’, sono
          tagli nell’immagine del ‘corpo’ […]. La funzione simbolica del corpo viene lacerata, i segni si
          espandono e allo stesso tempo si frammentano per creare una catena di significati più ampia.
          Nel taglio stesso trasformazione e differenza si rendono visibili71.

        Un meraviglioso taglio sanguinante, una stella illumina il ventre di colei che è stata
recentemente definita Lady performance, la vera regina della performance, una delle più
riconosciute internazionalmente. Un esempio straordinario di donna ferita, psicologicamente e
                                                        72
fisicamente. Una donna – Marina Abramovi                     – seduttiva, avvolgente, coinvolgente, capace di “far
piangere” il mondo con il solo potere dello sguardo73. Una donna che indaga i propri limiti, li
sconfigge, li supera come ha fatto con quella tanto nota stella, quel meraviglioso taglio, fulcro di
Thomas Lips (Fig. 10) la cui genesi ella stessa commenta così:

        Mangio lentamente un chilo di miele con un cucchiaio d’argento. Bevo lentamente un litro di
        vino rosso da un bicchiere di cristallo. Rompo il bicchiere con la mano destra. Incido una stella

69
   WARR (2006, 121).
70
   VALIE EXPORT (Linz 1940) è un’artista attualmente attiva a Vienna la cui produzione annovera video, installazioni,
performance, fotografia digitale, lungometraggi, film a carattere sperimentale. È, inoltre autrice di testi sulla storia
dell’arte contemporanea e sul femminismo.
71
   WARR (2006, 116).
72
   Marina Abramovi (Belgrado 1946) negli anni ha sempre portato avanti una ricerca volta a scoprire e sfidare i limiti
psico-fisici del corpo, prima accanto al tedesco Ulay e poi da sola. Recentemente ha orientato il suo percorso in una
dimensione maggiormente concettuale come attestano le ultimissime performance The Artist is Present tenutasi al
Moma di New York nel 2010 e The Abramovi method tenutasi al PAC (Padiglione d’Arte Contemporanea) di Milano
nel 2012.
73
   Con l’espressione capace di “far piangere” il mondo con il solo potere dello sguardo mi riferisco alla performance
The Artist is Present. In quell’occasione gli spettatori, che a turno si sedevano davanti a lei senza poter interagire tranne
che con lo sguardo, sovente si commuovevano.
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        a cinque punte all’altezza del mio stomaco con la lametta di un rasoio. Mi frusto fino a quando
        non avverto più dolore. Mi corico su una croce fatta di blocchi di ghiaccio. Il calore di una
        stufetta elettrica sospesa e rivolta verso il mio stomaco fa sanguinare la stella. Il resto del mio
        corpo inizia a congelare. Rimango sulla croce di ghiaccio per trenta minuti fino a quando il
        pubblico interrompe la performance rimuovendo i blocchi di ghiaccio da sotto il mio corpo74.

        Questa performance datata 1975 viene riproposta dall’artista stessa trenta anni dopo
nell’ambito di Seven Easy Pieces del 2005, un omaggio reinterpretato in chiave personale rivolto a
sette grandi performer e alle loro performance storiche. Ella stessa ne è protagonista con Thomas
Lips, performance che, come asserisce Eugenio Viola, «unendo numerosi riferimenti provenienti dal
vissuto dell’artista – dal comunismo alla chiesa ortodossa – già nasce autobiografica»75. Le
performance di Marina parlano di lei, della sua storia e affondano spesso le sue radici nell’infanzia
trascorsa in Serbia e, al pari di quelle di Gina Pane o di VALIE EXPORT, mostrano il corpo
dell’artista ferito trovando una perfetta aderenza con il nostro tema. Una cosa però sembra
distinguere Abramovi dalle sue “compagne di viaggio”, in quell’universo ferito fatto di sangue:
l’artista sembra delegare, sovente, non sempre, al pubblico il compito di decidere del suo destino.
Un pubblico senza il quale, per sua stessa ammissione, non potrebbe lavorare.

        La performance è una costruzione fisica e mentale, in cui io entro, di fronte a un pubblico, in
        uno specifico tempo e luogo. E poi la performance di fatto accade; si basa su valori energetici. È
        molto importante che sia presente un pubblico; non potrei lavorare da sola, non sarebbe una
        performance76.

        Ebbene in più di un occasione lo coinvolge facendolo diventare parte attiva del lavoro,
affidandosi ad esso come vittima, vittima nelle mani di numerosi carnefici. Questo succede in parte
già con Thomas Lips quando è il pubblico a decidere di interrompere l’azione rimuovendo i blocchi
di ghiaccio da sotto il suo corpo. Chiediamoci allora cosa sarebbe accaduto se nessuno fosse
intervenuto. Questo essere nelle mani del pubblico si estremizza in un’altra performance Rhythm 0
sempre del 1975 (Fig. 11).

        Io ero l’oggetto della performance. Ecco le istruzioni per il pubblico: sul tavolo ci sono
        settantadue oggetti che potete usare su di me come meglio credete. Io mi assumo la totale
        responsabilità per sei ore. Alcuni di questi oggetti danno piacere, altri dolore. La performance
        durò dalle 8.00 di sera alle 2.00 del mattino. Sul tavolo c’erano persino una pistola caricata con
        una pallottola. Avrei potuto anche essere uccisa. L’idea era: fino a che punto si può essere
        vulnerabili, fino a che punto può spingersi il pubblico e cosa può fare con il tuo corpo? È stata
        un’esperienza a dir poco terrificante. Io ero soltanto una ‘cosa’ […] Mi sono sentita davvero
        violata: mi hanno tagliato gli abiti, hanno conficcato spine di rosa nel mio stomaco, mi hanno
        tagliato la gola, bevuto il mio sangue, una persona mi ha puntato la pistola alla tempia, un’altra
        gliel’ha strappata di mano. Si era creata un’atmosfera decisamente aggressiva e carica di


74
   ABRAMOVI (2004, 91).
75
   VIOLA (2012, 41).
76
   ABRAMOVI (2012, 12).
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        tensione. […] Da questa performance ho tratto un’importante lezione: come performer ci si può
        spingere molto in là, ma se si lascia decidere il pubblico si rischia di essere uccisi77.

        Abramovi si abbandona nelle mani del pubblico che inevitabilmente diventa “artefice del suo
destino”, a lui si offre, nelle vesti di vittima sacrificale (come Frida in veste di cervo), ed è come se
gli dicesse: “eccomi, prendimi, sono qua, fai di me ciò che vuoi” (come Jo Squillo in Violentami sul
metrò).
        La scelta di porsi in mani altrui governa il procedere artistico di un’altra grande donna:
Orlan78. Il tema del corpo è sempre stato caro all’artista francese a partire dalla metà degli anni
Sessanta fino ad oggi ed è sfociato, in maniera clamorosa, nelle sue performance chirurgiche datate
anni Novanta, non a caso figlie del mondo globale, virtuale, tecnologico e – non in ultimo –
chirurgico. Gli anni Novanta straripano, infatti, d’innovazioni, sia tecnologiche sia culturali – si
affermano le biotecnologie, si impone un ricorso smodato alla chirurgia estetica – tali da indurre
l’uomo a modificare la propria idea di sé, vacillando in balia di un’identità principalmente
indefinita, basti riflettere sui quesiti che l’uomo, in questo momento, si pone (al fine, con ogni
probabilità, di interrogare lo specchio in cui cerca e, forse, non trova la propria immagine): “io chi
sono?” e ancora “che senso ha oggi il termine umano?”79. Domande, queste, atte ad aprire
interrogativi a cui non è ancora stata data risposta. Ci addentriamo pian piano – ma, forse, neanche
troppo piano – in una fase post-umana contraddistinta da una marcata interazione tra uomo e
macchina volta a rappresentare un mondo in pieno cambiamento e trasformazione, nuovi padrini –
questi – della Post-modernità (l’invasione della tecnologia e, dunque, della macchina nell’uomo fa
sì che questi diventi un essere ibrido in continua metamorfosi, non a caso ci stiamo dirigendo verso
nuovi modelli di esistenza, questo l’incisivo sottotitolo del magistrale contributo di Roberto
Marchesini Post-human80). Sempre più abitualmente le persone modificano il proprio aspetto
esteriore cavalcando l’onda di una disintegrazione e ricostruzione della propria identità alla ricerca
di nuove e sempre diverse forme di infiniti sé. Emblematica la retrospettiva curata, nel 1992, da
Jeffrey Deitch e intitolata “Post-Human” tesa a mostrare le ricerche artistiche di quegli anni in
relazione agli allora nascenti modelli tecnologici e sociali. Gli artisti non desiderano più sfidare i
limiti psico-fisici del corpo, ma intendono alterarlo e contaminarlo con la tecnologia. Il post-human,
così come lo intende Deitch, è una fase orientata alla ricostruzione totale di se stessi. In questa
occasione infatti dirà:

77
   Questa testimonianza di Marina Abramovi è riportata in SILEO-VIOLA (2012, 88).
78
   Orlan, pseudonimo di Mirelle Porte (Saint’Etienne 1947) è una tra le più rivoluzionarie e provocatorie artiste di tutti i
tempi. La sua produzione artistica comprende pittura, scultura, poesia, recitazione, installazioni, video, fotografia. La
sua ricerca è orientata alla modificazione del corpo mediante chirurgia estetica, procedere – quest’ultimo – reso noto
dalle sue celebri performance chirurgiche.
79
   Per un’analisi più approfondita di queste considerazioni rimando a BERNARDELLI (2008, 654).
80
   Cf. MARCHESINI (2002).
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        Si sta diffondendo sempre più la sensazione che dovremmo prendere il controllo del nostro
        corpo e della nostra condizione sociale, piuttosto che rassegnarci solamente ad accettare ciò che
        abbiamo ereditato […]. L’accettazione realistica del proprio ‘naturale’ aspetto e della propria
        ‘naturale’ personalità sta venendo sostituita dalla sempre maggiore impressione che sia normale
        reinventare se stessi […]. C’è una nuova idea ora: ognuno può semplicemente costruire il nuovo
        sé che vuole, libero dalle costrizioni del proprio passato e da quelle del proprio codice genetico
        ereditato81.

Altrettanto determinanti e incisive le parole di Francesca Alfano Miglietti quando dichiara che

        la mutazione è la nuova rivoluzione, è il linguaggio ribelle che ha dissolto l’identità in una
        moltitudine di schegge in accordo o in contrasto dei vari “io” che possono convivere all’interno
        di uno stesso soggetto82.

E, ancora, prosegue sempre Alfano Miglietti:

        Bisognerebbe avere la possibilità di modificare il proprio corpo a seconda della moltitudine di
        identità che la mente produce, bisognerebbe avere la possibilità di non lasciarsi riconoscere, una
        Babele di volti cangianti, di esseri in continua metamorfosi83.

        Entrambe le osservazioni, sia quelle di Deitch sia quelle di Alfano Miglietti, diventano
premesse determinanti al fine di comprendere appieno Orlan che, dal 1990 al 1993, si sottopone
liberamente a nove interventi chirurgici che modificano radicalmente il suo aspetto prendendo in
prestito particolari di volti che tanta parte hanno avuto nel patrimonio figurativo passato. In questo
modo, come suggerisce Anzieu, «il modello del corpo biologico tende a venir abbandonato in
favore di un’anatomia fantastica»84. La scelta di Orlan è quella di creare e distruggere
continuamente il suo aspetto offrendoci tanti e differenti autoritratti di sé. Parlo di autoritratto in
senso tradizionale anche se realizzato mediante bisturi, strumento che consente di inscrivere le sue
performance chirurgiche nell’ambito di quella che lei stessa definisce “Art Charnel”. Quella di
Orlan non è Body Art ma Carnal Art. Certo anche lei interviene sul suo corpo che diventa, al pari
dei body artists, soggetto e oggetto dell’opera d’arte, ma il tutto avviene in modi e con intenzioni
completamente diverse dai suoi “predecessori”. Per prima cosa, cronologicamente parlando, siamo
in un’altra cerchia d’anni e tutti sanno quanto determinante sia il periodo storico in cui un artista
agisce85. Altra cosa da sottolineare è che nella Body Art gli artisti intervengono quasi sempre in
prima persona sul proprio corpo (non sempre ma molto spesso è così), mentre Orlan affida sempre
ai chirurghi il compito di intervenire sul suo corpo trasformando lei stessa in spett-attrice del suo


81
   Si tratta di un estratto di un testo scritto da Jeffrey Deitch in occasione della mostra ed è riportato in D’AGOSTINO
(2007, 105).
82
   ALFANO MIGLIETTI (2008, 159).
83
   Ibid. 161.
84
   Cf. UGOLINI (2009, 3).
85
   Per l’importanza dell’arco temporale in cui un artista agisce rimando a BARILLI (2007), dove lo storico dell’arte
formula il “concetto di generazione” in cui spiega quanto sia influente nella produzione di un artista il contesto storico
in cui questa prende forma.
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destino. Infine, e di importanza fondamentale, mentre i body artists improntano tutto il lavoro sulla
ricerca del dolore, Orlan se ne allontana perché afferma (al secondo punto del manifesto della
Carnal Art da lei stessa stilato) che oggi viviamo in un’epoca in cui, grazie agli sviluppi tecnologici,
possiamo evitare di soffrire ricorrendo all’impiego di anestetici locali. «È questo un punto
essenziale della nuova arte: negli interventi sul corpo Orlan si sottrae completamente al dolore»86.
        Il motivo che spinge Orlan a modificare il suo aspetto è probabilmente quello di mettere in
gioco il suo corpo, il suo sé, la sua identità ma ancora più importante è il desiderio di ricreare se
stessa e quindi agisce, o meglio ordina ai chirurghi di agire, mossa dalla cosiddetta fantasia di
autocreazione87. Il caso Orlan dimostra come il corpo non sia dipendente dalla natura ma nasce dal
desiderio che ognuno ha di essere in un dato modo e dunque l’artista rifiuta la genitorialità per
diventare «artifex di sé»88. Su questa linea di pensiero significative sono le parole di Roberto
Marchesini secondo il quale «nell’idea postorganica vi sono il desiderio e la presunzione, nonché
ovviamente l’assurda pretesa di trascendere dal biologico, di uscire dal corso dell’evoluzione per
poter divenire artefici del proprio futuro»89. Non dimentichiamo che tutto questo è possibile grazie
alla ferita, come attestano le performance chirurgiche a cui Orlan si sottopone che sono, infatti, da
intendersi come una ferita mediante il bisturi al servizio della metamorfosi.

        Le immagini della serie Onnipresenza la mostrano che ride sul tavolo operatorio e sorride di
        apparente piacere mentre il bisturi taglia via pezzi dal suo volto, lasciando lo spettatore
        angosciato e aggredito90 (Fig. 12).

        Con le sue performance chirurgiche Orlan anticipa – come solo gli artisti sanno fare – una
pratica sociale molto in voga nel mondo odierno, ovvero il ricorso smodato alla chirurgia estetica,
“la ferita della contemporaneità”, a cui molti fanno ricorso al fine di reinventare se stessi.
Clamorosa è «la celebrazione postmoderna dei molteplici stati del sé o del corpo»91 mediante
programmi, serie televisive e film costruiti ad hoc per celebrare, appunto, il trionfo della chirurgia
estetica dove i protagonisti di questa storia – i chirurghi – contribuiscono al trionfo di “un’attualità
ferita”. A questo mi riferivo quando, in apertura di questo scritto, asserivo che oggi veniamo
letteralmente bombardati da immagini, in televisione e al cinema, di corpi “feriti”. Penso alla serie
televisiva Nip/Tuch (andata in onda per quattro stagioni, dal 2003 al 2006, per la regia di Ryan
86
   Cf. ALFANO MIGLIETTI (2008, 115).
87
   Il concetto fantasia di autocreazione è prettamente psicologico e indica la capacità e il desiderio da parte di chiunque
ne sia soggetto di creare da sé il proprio corpo, diversamente da come mamma l’ha fatto. Per un’analisi più approfondita
dell’argomento rimando a LEMMA (2011). Aggiungo che Orlan per sua stessa ammissione dichiara di aver avuto
problemi con la madre e, per questo, sua volontà è allontanarsi il più possibile da lei: «Voglio cambiare da A a Z per
assomigliare alla fine all’immagine che ho di me stessa. E rompere con l’immagine di mia madre e il nome di mio
padre», riportato in ALFANO MIGLIETTI (2008, 72).
88
   Per il concetto dell’uomo artifex di sé rimando a REMOTTI (2005, 142).
89
   MARCHESINI (2002, 528).
90
   LEMMA (2011, 148).
91
   ORBACH (2010, 54).
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Murphy) che catapulta lo spettatore in un universo chirurgico, a tratti macabro e grottesco a tratti
caricaturale, mostrando nel loro compiersi veri e propri interventi chirurgici. Lo stesso dicasi per
programmi, tra i tanti, come Plastik Ultrabellezza ed Extreme Makeover, quest’ultimo ispirato dalle
performance chirurgiche di Orlan. Per non parlare del recentissimo film di Pedro Almodóvar, La
piel que habito, che induce a riflettere sulle infinite possibilità di trasformazione (a cui il corpo
umano è soggetto/oggetto) offerte dal tempo in cui viviamo. D’altronde come asserisce Hervé Juvin
«la novità assoluta di questo inizio di            XXI   secolo è che ci troviamo a dover gestire un corpo
divenuto un nostro prodotto»92. Come il corpo, ed in particolare quello delle donne, venga
assimilato ad un prodotto e come questo venga presentato in televisione è Lorella Zanardo a
spiegarcelo in un suo efficacissimo testo dal titolo Il corpo delle donne. Qui ricordandoci di un
programma televisivo in cui, nel corso di una puntata, il conduttore e il medico discutevano sulla
qualità di differenti tipi di protesi finalizzate al miglioramento di alcune parti del corpo femminile,
Zanardo sottolinea come «i due uomini disquisiscono sui diversi materiali come se si trattasse di
ricambi per auto»93. Il corpo viene sempre più spesso trattato al pari di una macchina, quando un
pezzo non piace viene sostituito. Anche il sociologo Derrich de Kerckhove insiste
sull’assimilazione del corpo ad un vero e proprio oggetto. È questa la filosofia che sta alla base
della modificazione corporea imperante nel nostro Duemila ed è per mezzo della ferita, ancora una
volta, che si rende possibile questa metamorfosi.
        Il corpo ferito dalla malattia è, invece, quello che ci propongono gli autoritratti fotografici di
Hannah Wilke94. L’artista nel 1993, ad un passo dalla morte, causata da un linfoma, decide di
affidarsi all’arte e realizza Intra-Venus (Fig. 13), una serie di fotografie a colori e a grandezza
naturale che mostra il suo corpo trasformato dalla chemioterapia che lo dilania, lo offende, lo
modifica a conferma di quanto detto in apertura di questo scritto, ovvero che le donne possono tutto,
non temono nulla, neanche la morte. Le loro ferite non sono simbolo di annientamento, bensì fucina
di creatività e il sangue che sgorga da quelle lesioni è vivo più che mai.


Linda Gezzi
linda@alexgezzi.net
92
   JUVIN (2006, XV).
93
   ZANARDO (2010, 65).
94
   Hannah Wilke, pseudonimo di Arlene Burro Hannah (New York 1940-ivi 1993) è un’artista cimentatasi in pittura,
scultura, fotografia, video e performance. Ricordo, per una questione di pertinenza all’argomento trattato in questo
scritto, che la Wilke, femminista convinta, nel 1960 realizza una serie di sculture in ceramica rappresentanti la ferita
della donna, ovvero la vagina. Dal decennio successivo, invece, affidandosi al mezzo fotografico propone immagini di
sé mediante un’ «iconografia basata su un immaginario vaginale, utilizzando argilla, latex e chewing-gum per incentrare
la propria opera sul suo corpo esibito in “autoritratti performalisti”». Cf. WARR (2006, 197). Esempio di tali autoritratti
performalisti è dato dal lavoro S.O.S. – Starification Object Series del 1974 dove «Wilke fotografa se stessa nuda fino al
busto mentre, con sgraziati bigodini sulla testa, alcuni pezzetti di chewing-gum a forma di vulva (che si plasma come il
corpo e l’anima delle donne) le ricoprono l’ovale elegante del viso deturpandolo». Cf. MUZZARELLI (2007, 219).
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AOFL VII 2 (2012) 291/302                                                                              Linda Gezzi




                          Fig. 1. Artemisia Gentileschi, Giuditta che decapita Oloferne, 1612-1613.




                                 Fig. 2. Elisabetta Sirani, Porzia che si ferisce alla coscia, 1664.
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AOFL VII 2 (2012) 292/302                                                                            Linda Gezzi




                                        Fig. 3. Frida Kahlo, La colonna spezzata, 1944.




                               Fig. 4. Frida Kahlo, Ospedale Henry Ford (Il letto che vola), 1932.
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AOFL VII 2 (2012) 293/302                                                            Linda Gezzi




                                       Fig. 5. Frida Kahlo, Il cervo ferito, 1946.




                                     Fig. 6. Gina Pane, Azione sentimentale, 1973.
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AOFL VII 2 (2012) 294/302                                                                                      Linda Gezzi




            Fig. 7. Jo Squillo, sul palco di Azzurro mentre canta Violentami sul metrò nel 1983, frame da video.




                                           Fig. 8. Gina Pane, Latte caldo, 1972.
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                                       Fig. 9. VALIE EXPORT, Eros/ione, 1971.




                                     Fig. 10. Marina Abramovi , Thomas Lips, 1975.
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AOFL VII 2 (2012) 296/302                                                         Linda Gezzi




                                     Fig. 11. Marina Abramovi , Rhythm 0, 1975.




                                        Fig. 12. Orlan, Omnipresence, 1993.
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                                     Fig. 13. Hannah Wilke, Intra-venus, 1993.
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