10.15160/1826-803X/900
In a description of a Renaissance performance, writing transfigures the actual experience of the public, making ambiguous the testimonial value of the source itself. Starting from some examples concerning Ferrara’s stage, this paper discusses some methodological issues in approaching these sources.
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1826-803X
900
it
Giuseppe Lipani
Sezione di Lettere
Ferrara
<I>Le descrizioni della performance: esperienze dell'oralità e pratica di scrittura nella Ferrara rinascimentale</I>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro
2014-07-16
2014-07-17
2022-01-24
100-109
AOLF
Giuseppe Lipani
2014
10.15160/1826-803X/900
100
1826-803X
Ferrara
it
109
<I>Le descrizioni della performance: esperienze dell'oralità e pratica di scrittura nella Ferrara rinascimentale</I>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/900/780
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                                        DOMENICO GIUSEPPE LIPANI
                                Le descrizioni della performance:
            esperienza dell’oralità e pratica di scrittura nella Ferrara rinascimentale*

Un problema con cui inevitabilmente si deve fare i conti, volendo ricostruire le trame delle
tradizioni performative, consiste principalmente nella opacità delle fonti. Per la maggioranza delle
fonti sul teatro antico, la dimensione orale è essenzialmente inferita dalla fonte stessa e assai
raramente esplicita, con il caso limite del testo teatrale, assai volte, nella sua più che bimillenaria
storia, esperito in quanto testo scritto più che testo agito. Non così nel caso delle culture
performative rinascimentali, per le quali spesso ci si trova davanti ad una esplicita descrizione della
performance, pur in assenza, talvolta, del suo contenuto verbale.
        Questa questione, pur lontana dai contesti fin qui analizzati, in questo mio breve intervento
basato su esempi tratti dal Quattrocento ferrarese, credo possa, per analogia, aggiungersi al quadro
problematico che sulla tradizione della performance si sta delineando.
        Ad un primo sguardo il tema della descrizione di un'azione performativa pone in campo
principalmente due ordini di questioni. Uno inerente allo statuto epistemologico, e fors'anche
ontologico, di una fonte descrittiva di un fatto, e l'altro concernente la relazione, scontata ma forse
non sempre acquisita alla consapevolezza metodologica, tra oralità e performance.
        Partirei da questa ultima per un primo inquadramento delle problematiche.
        Il dato da cui partire, ovvio ma a mio avviso da ribadire, ha a che fare con le condizioni
enunciative di ciò che è detto oralmente. Infatti se l'oralità si dà sempre, in qualche modo, in quanto
performance, la performance non si esaurisce nell'oralità. Ciò deve spostare la nostra attenzione dal
contenuto verbale trasmesso alla modalità non solamente verbale della trasmissione. Assai più
spesso ci si accosta all'oralità per il tramite della sua relazione dialettica con la scrittura, piuttosto
che per la sua relazione genetica con la performance. E tuttavia un testo detto è, anche nella sua più
asettica enunciazione, sempre un testo agito, portato ad una sua fine, e quindi, anche
etimologicamente, per-finito, performato.
        Ad una analisi rimane pur sempre evidente che il legame tra contenuto testuale e contenitore
performativo non viene adeguatamente illuminato da una de-scrizione del contenitore né tanto meno
da una scrittura del contenuto. Insomma per uno storico dei fatti performativi il testo ci dice poco
della performance e questa può talvolta non dire nulla del testo. Bisogna riposizionarsi dalla
questione testuale alle condizioni ricettive. Da questa prospettiva, il quid dell'atto performativo


*
  Questo è il testo ampliato dell’intervento presentato alla Giornata internazionale di studi Generi letterari e
performance. La tradizione dell’oralità (IUSS-Ferrara 1391, 8 Ottobre 2012).
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consiste prioritariamente nella sua dimensione visiva, e quindi specificamente teatrale, ma questa
sua dimensione, sempre all'atto ricettivo, è da considerarsi quale canale subordinato al contenuto
che trasmette. Ovviamente nel momento in cui un'esperienza comunicativa deve essere a sua volta
trasmessa, ad essere riferito è più spesso il messaggio stesso che non la sua modalità enunciativa.
Tracciare i lineamenti di una determinata tradizione performativa significa esattamente prendere
consapevolezza metodologica di questo secondo grado della testimonianza, che, nel suo stesso
costituirsi, di quella tradizione tace la qualità propria, o perché la testimonianza ne presuppone la
perfetta conoscenza o perché, via via, ne ignora in misura sempre maggiore elementi essenziali.
        A ben vedere questa questione costituisce una vera e propria impasse per qualunque
testimonianza di un fatto performativo: un corto-circuito tra azioni, sempre percepite nella loro
globalità e perciò indescrivibili nella loro specifica fenomenologia, e significati cui quelle azioni
rimandano, ma rispetto alle quali rimangono incommensurabili. È quasi impossibile descrivere
dettagliatamente un'azione performativa, perché se la ricezione è totalizzante, la scrittura è invece
parcellizzante; e ancora, i fatti, descritti secondo una logica sequenziale, hanno un portato
significante che consiste piuttosto nella loro stessa compresenza. In forza di ciò più spesso si
descrive il senso di ciò che si è visto, sebbene la costruzione del senso sia un atto creativo che
tradisce la visione stessa1.
        Se ci spostiamo ora dalle condizioni ricettive alle dinamiche produttive, la performance può
prescindere in larga parte dallo stesso contenuto e situarsi in una istanza comunicativa diversa,
quando non addirittura opposta, e, al di là dell'istanza comunicativa, in una cultura compositiva che
è sempre altra e, mutuando da Taviani, segreta, anche laddove sia concomitante alla produzione
verbale. Questa cultura compositiva è cultura del corpo e cultura dell'immagine, sapienza dello
spazio ed esperienza dei ritmi, in definitiva è cultura attoriale. Il suo definirsi pertanto prescinde in
larga parte dal riferimento verbale che comunica. In sintesi, vogliamo intendere che, dandosi
concretamente l'oralità all'atto della sua enunciazione, la cultura performativa attraverso cui si
manifesta sempre le pre-esiste.
        Nel caso del Rinascimento, per la consistenza liminale delle sue produzioni teatrali, al di qua
del teatro moderno, tutto ciò è particolarmente evidente. La cultura attoriale non è propriamente
tale, in assenza della categoria culturale di “attore”, ma è incrocio di cultura cortigiana, accademica,
religiosa e via di seguito. E pertanto le tensioni performative si situano sempre al di là, e a volte
contro, la dimensione verbale che eventualmente contengono.
        Questo fatto è particolarmente indicativo per esempio qualora si voglia considerare il caso

1
 Una questione simile riguarda il lavoro di scrittura della critica teatrale. Cf. a questo proposito MOLINARI (20036, 113-
29).
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delle messe in scena dei testi classici nel Quattrocento. Ferrara è in questo senso paradigmatica.
Tralascio, data l'esiguità dell'intervento, un aspetto considerevole della questione e purtuttavia
aspetto fondamentale, il fatto cioè che la ripresentazione dei classici latini a Ferrara avviene a
seguito della traduzione del testo.
        Per ricostruire la cultura della rappresentazione che sostanzia le messe in scena di Plauto e
Terenzio tra Quattro e Cinquecento a Ferrara, il testo drammatico è quasi del tutto lettera morta,
giacché questa cultura si nutre assai più delle esperienze performative contemporanee come le sacre
rappresentazioni, gli ingressi, i trionfi, le processioni civili ed ecclesiastiche, le orazioni pubbliche,
lo spettacolo buffonesco, le danze di corte, ecc. Una ascendenza quindi molto più stretta e
rivelatrice, e pertanto una tradizione culturalmente fondata, si può trovare nelle esperienze coeve e
precedenti di spettacolarità festiva, siano esse laiche o religiose, nonché nella stessa attitudine
comportamentale della società cortigiana.
        Se già Zorzi sottolineava per il contesto ferrarese la qualità mescidata tra pratica romanza e
idea classica della scena2, credo che un analogo ragionamento si possa fare oltre la scena per la
prassi performativa. Credo inoltre che questo assunto non si limiti alla commistione tra contenuto
“classico” e contenitore umanistico-rinascimentale. Spingendoci oltre, bisognerebbe considerare gli
aspetti propri (detti o taciuti e pertanto ancora una volta segreti) della cultura attoriale. Oltre al
contenuto di una performance, infatti, attinto o meno al vasto repertorio della classicità, sono gli
stessi moduli recitativi ad essere rielaborati in relazione ad un modello ideale classico. Questo
sancisce la buona norma del recitare, per quanto l'orizzonte primo della recitazione rimanga il
comportamento cortigiano. Tuttavia di quest'ultimo quell'ideale è elemento non accessorio, perché
parte preminente di un lungo processo formativo che caratterizza tutta una civiltà.
        Faccio un esempio. Storicamente si è sempre fatto riferimento alle qualità dell'oratore
dovendo rilevare gli attributi propri dell'attore (ma anche del predicatore, e ciò è assai sintomatico).
Tanto più dobbiamo credere che per gli intellettuali ferraresi, impegnati in prima linea nelle
esperienze teatrali della corte e cresciuti alla scuola di Guarino Veronese3, in cui Quintiliano e
Cicerone incarnano la summa oratoria, la pratica della oralità teatrale non possa prescindere dalla
loro specifica idea dell'oratoria classica. Questa, proprio a partire dal De oratore, viene considerata
analoga duplicemente all'attività del poeta, per quanto riguarda la composizione scritta, e al lavoro
dell'attore, per quanto riguarda l'actio di fronte al pubblico. Non è difficile immaginare una
direttrice uguale e contraria che elabora uno stile recitativo proprio sulla base di un'idea forte e


2
 ZORZI (1977).
3
 Riguardo all'influenza di Guarino Veronese sulla formazione della cultura teatrale ferrarese mi permetto di rinviare a
LIPANI (2009). Un quadro d'insieme si può trovare in VILLORESI (1994).
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culturalmente definita di oratoria performativa. È evidente in un caso del genere come siano, molto
più dei testi, i contesti a dare un'impronta specifica ad una cultura performativa, anche quando
questi contesti siano ulteriori testi. Ritengo pertanto che un secondo grado di mescidazione tra
classico e coevo nel teatro rinascimentale sia presente proprio nelle peculiarità delle culture
performative.
         Abbiamo evidenziato questa qualità mescidata della performance rinascimentale perché, ai
fini del nostro discorso, pone in rilievo la necessità di una lettura stratificata delle descrizioni di
performance. In esse la qualità propria di una cultura performativa, sebbene esplicita, è tutt'altro che
immediata, e deve essere anche in questo caso inferita. Tuttavia se la desunta – o desumibile –
oralità di un testo lascia inferire ad un primo livello l'esecuzione performativa, nel caso delle
descrizioni esiste un livello ulteriore di inferenza che rimanda ai contesti. Evitare la sovrapposizione
tra oralità e performance comporta il riconoscimento in quest'ultima di tensioni plurali che
travalicano le questioni testuali.
         Il secondo ordine di problemi che voglio suggerire riguarda invece ciò che potremmo definire
lo statuto epistemologico di una fonte sulla cultura teatrale, specialmente quella di tipo descrittivo.
         La prima considerazione da fare, e forse anche questa ovvia ma necessaria, è che la
descrizione di una performance è più precisamente la descrizione della ricezione di una
performance. Questo comporta una rivoluzione copernicana, a mio avviso non sempre operata dagli
storici, nell'uso delle fonti, giacché quanto più spesso le si adopera per ricostruire un ambiente ed un
contesto produttivo tanto più queste ci dicono di una condizione ricettiva.
         Anche in questo caso l'esperienza umanistica pone in risalto le contraddittorietà della
questione. Il più delle volte nella fonte umanistica la performance diviene ekphrasis, se non proprio
in quanto genere letterario, certo in quanto esercizio retorico di una determinata e determinante
estensione. Abbiamo così in maniera evidente una inversione della consueta sequenza dal genere
letterario alla performance, verso una direzione opposta dalla performance al genere letterario. Ciò
ci dice che, nel caso della fonte umanistica, la ricezione della performance è riflesso di una cultura
scritta, che proietta l'immagine del modello antico sulla prassi presente, attraverso un meccanismo
pienamente

         comprensibile solo all'interno dell'intero ventaglio di interessi filologici e antiquari degli
         umanisti, del modo in cui percepivano, registravano e scrivevano la storia contemporanea; e ne
         rendevano descrivibili, degni di memoria storica ed elaborazione letteraria gli eventi e le
         manifestazioni, in quanto paragonabili ai fatti e ai costumi della storia antica, ed esprimibili con
         le parole dei loro modelli letterari4.


4
    GUARINO (1997, 273).
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        L'esperienza performativa descritta si trasfigura attraverso le parole e i topoi della scrittura
umanistica e delle sue fonti classiche. La testimonianza è celebrazione non dello spettacolo in sé ma
del mecenatismo che promuove l'uno e l'altra. La poesia e la prosa celebrativa condividono con lo
spettacolo intenti ed effetti, costruiscono la memorabilità dell'azione principesca, l'uno nella
fastosità caduca del momento, le altre nella pomposità durevole della scrittura. Questa quasi mai
dice veramente ciò che ha visto, preferendo dire ciò che ha intra-visto, che vi ha letto tra le pieghe,
che vi ha scorto nelle intenzioni. Sta in questo humus condiviso, più e oltre l'assertività
documentaria della descrizione, la prossimità tra l'evento performativo e la fonte umanistica che ce
lo descrive.
        Sarebbe ad esempio irriconoscibile dal carme di Battista Guarini5 l'apparato scenico dei
Menechini. Il letterato, in quell'occasione forse in prima persona traduttore dei Menaechmi messi in
scena6, ci descrive l'impianto, rapportandolo alla classicità, con il chiaro obiettivo di esaltarlo,
giacché la stessa Graecia vix tales habuit vel Roma paratus. E pertanto descrive effictam celsis cum
moenibus urbem // Structaque per latas tecta superba vias. Tuttavia questa armoniosa e possente
città che vede Battista Guarini difficilmente sarebbe riconoscibile nel ben noto apparato scenico
della «città ferrarese», assai più debitore alla pratica scenica romanza che alla tradizione
classicistico-vitruviana. Sono le altre fonti, le cronache tra tutte, nonché le letture contestuali dei
documenti visivi fatte da Zorzi7, che ci hanno permesso di visualizzare in maniera filologicamente
meno approssimativa un apparato che nella fonte umanistica più che descritto è trasfigurato. Mutatis
mutandis, dalla scena alla performance crediamo che le modalità descrittive si mantengano
inalterate.
        C'è poi un altro dato da non trascurare: laddove la performance si esperisce in quanto totalità
in un continuum sincronico all'evento, la scrittura descrittiva che se ne fa si costruisce attorno ad
una logica lineare e sequenziale, attivando solo una quantità discreta di codici, e così tradendo
l'esperienza percettiva e la pluralità stessa degli sguardi che vi si accostano.
        Questo è più evidente laddove l'effetto d'insieme non è un di più accessorio ma rivela il senso
stesso di un evento, il suo valore sociale, l'obiettivo esplicito od implicito che si propone, come ad
esempio nel caso di cerimonie processionali o di ingressi trionfali. In tali occasioni infatti
l'apparente linearità della processione mostra nel suo stesso rigido e fisso ordine la gerarchia che la
governa, ma nell'insieme rivela il suo senso comunitario, i legami di stretta interdipendenza che
accomunano tra loro gli attori sociali.


5
  Ludi Scenici Ducis Herculis, in quibus Plauti fabula Menaechmi acta fuit in GUARINI (1496).
6
  A questo riguardo si veda quanto sostenuto da RUFFINI (1994, 215s.).
7
  ZORZI (1977).
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        Si pensi all'ingresso trionfale di Lucrezia Borgia nel febbraio del 1502 a Ferrara, in occasione
delle nozze con Alfonso d'Este. Le diverse cronache si dilungano sul percorso e sulle presenze
rilevanti: gli ambasciatori, i gentiluomini, i dottori dello studio, i «theatri [con] recitatori de più
versi a laude de li spoxi», le squadre dei balestrieri che accompagno Alfonso, «con più de cento
trombetti e piffari» e poi «circha carette vinte, cariche de zintildone nostre e anche forastiere con
coperte de brocado d’oro e de seda e con cavale bianche suxo le quale ge herano dodexe donzelle
fiole de zintilhomini e de boni citadini»8, e ancora i 72 muli, carichi del dovizioso bagaglio della
sposa. Tutto viene annotato meticolosamente: abbigliamento, acconciature, gioielli. Di tutto si
esplicita il valore in denaro, la maestosità del potere si concretizza in visioni, giacché deve rendersi
manifesto, attraverso l'apparenza, lo status sociale di chi si offre allo sguardo ammirato del popolo,
rifondando così la tassonomia sociale9. È una questione di convenientia, di idoneità della presenza
al ruolo che si ricopre. La magnificenza è una virtù, non un vezzo personale, essa

        considerare si debbe che in cose sumptuose, grande e sublime consiste. Come il nome de epsa
        suona largheza et amplitudine in expendere auro et argento in cose eminente, alte e dive ala
        convenientia del magnifico, secondo sempre la convinzione e stato del'huomo [corsivi miei]10.

        Tuttavia, tradiremmo il senso stesso di questo mostrarsi, se negassimo la presenza degli
sguardi cui questo spettacolo mirabile è indirizzato. Sguardi che non sono passivi destinatari, che
costruiscono il senso ultimo dello stesso evento, per quanto siano del tutto ignorati dalla fonte
descrittiva, la quale in effetti si pone nello stesso punto di vista di quegli sguardi che tace. Basta
nondimeno un accenno a scoprire il ruolo attivo e irrequieto di quelle presenze. Scrive ad un certo
punto il cronista che «subito il baldachino andò a sachomano»11. Si tratta di uno scoppio di violenza
rituale, che nei momenti solenni trova un tempo adeguato di manifestazione, il cui confine tra
simulazione e reale carica eversiva è piuttosto esile12. In questa maniera la festa pubblica palesa la
pluralità sociale e culturale di cui si compone e che nella fonte viene sottaciuta. Bisogna anche in
questo caso rimettersi agli sguardi altri, alla visione degli spettatori reali, non solo di quelli ideali,
previsti nel suo costruirsi dall'evento performativo.
        Dietro la parzialità della scrittura che racconta la perfomance si cela dunque da un lato una
proprietà intrinseca al mezzo stesso, che può attivare solo i codici propriamente linguistici, e
dall'altro una scelta ideologica che, proprio per la qualità duratura della testimonianza, seleziona e


8
  PARDI (1937, 314s.).
9
  Si veda il capitolo La rappresentazione delle apparenze in CROUZET-PAVAN (2012, 305-54).
10
   GUNDERSHEIMER (1972, 50).
11
   PARDI (1937, 315).
12
   Cf. GINZBURG (1987), ma anche per l'area estense RICCI (2004) e TORRI (1992). Per un inquadramento generale sulle
strategie di mantenimento del consenso e governo delle rivolte nella Ferrara estense si veda PROVASI (2011).
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scarta, trasmette e tace.
         Il problema reale è cercare di comprendere di cosa parlano le fonti, quando parlano di
performance, e quanto può una convenzione di genere trasfigurarne i tratti.
         Credo che, senza voler artatamente separare livelli tra di loro intrecciati, la scrittura
testimoniale dica comunque le condizioni ricettive del soggetto, e perciò stesso il senso di una
performance – certo se non il senso infuso almeno quello che se ne coglie. Tanto più in quei casi,
quello umanistico tra questi, nei quali orizzonte della produzione e della ricezione si sovrappongono
in larga parte.
         Può essere allora interessante analizzare una circostanza in cui più distintamente istanze
produttive e ricettive si differenziano. Sempre dal contesto ferrarese desumo un ulteriore esempio.
Assai citato è l'equivoco per cui il cronista Caleffini dice a proposito della messa in scena del
Cefalo di Niccolò da Correggio «una facezia di Plauto», e così pure l'anonimo estensore del Diario
ferrarese conferma «una facetia di Plauto chiamata Cefalo». In questo caso la descrizione vera e
propria dei due cronisti (ammesso che si tratti veramente di due differenti persone, data l'opera di
continua ricomposizione e di interpolazione nelle cronache del periodo13) si sofferma brevemente
sull'apparato più che sullo spettacolo. Il lapsus ciononostante è assai indicativo: che cosa hanno
visto veramente i due spettatori? Se la ricezione non è solo un atto passivo ma è, a suo modo,
creazione dell'evento, possiamo considerare l'errore una banale distrazione? Clelia Falletti per
esempio suggerisce la coincidenza tra l'equivoco e le aspettative degli spettatori: Plauto è in questo
periodo a Ferrara il teatro tout court14. Ma forse possiamo specificare la questione in termini non
autoriali bensì performativi. È possibile considerare l'ipotesi che non siano tanto le aspettative
culturali ad ingannare i cronisti, ma siano le modalità performative che, informando l'una e l'altra
enunciazione, accomunano i due spettacoli all'interno di un'unica prospettiva.
         Così, pur partendo dalla consapevolezza che una descrizione della performance pone la sua
ragion d'essere nello sguardo dello spettatore, con necessaria cautela metodologica, si possono e si
devono cercare in essa le tensioni molteplici della cultura performativa e attoriale.
         Per finire, la dimensione dell'oralità, sia essa implicita in un testo o esplicita, perché in quanto
tale testimoniata, tramanda altrimenti anche una dimensione della performance, ma proprio in forza
di questo altrimenti la tradisce: la “tradizione” della performance fonda se stessa sulla sua
costitutiva ambiguità.




13
     Per un inquadramento delle fonti cronachistiche in area estense cf. FOLIN (2000).
14
     FALLETTI (1994, 136).
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Domenico Giuseppe Lipani
Università di Ferrara
Dipartimento di Studi Umanistici
Via Paradiso, 12
I – 44121 Ferrara
domenicogiuseppe.lipani@unife.it
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