application/pdf
2036-461X
19402
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
De Collage(s) de France à Voyage(s) en utopie, retour(s) d'expositions
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2009-03-01
2022-12-16
2009-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Dominique Païni
2009/03/01
École du Louvre
2036-461X
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De Collage(s) de France à Voyage(s) en utopie, retour(s) d'expositions
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19402/17260
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DE COLLAGE(S) DE FRANCE A VOYAGE(S) EN UTOPIE,
RETOUR(S) D’EXPOSITIONS
Dominique Païni, École du Louvre




   Après avoir vu les expositions Hitchcock et l’art (Centre Pompidou, 2001, Figs. 1-2) et Jean
Cocteau sur le fil du siècle (Centre Pompidou, 2004), Jean-Luc Godard a accepté de travailler à
la conception d’une exposition qui lui serait consacrée. Il avait aimé la première salle de l’expo-
sition Hitchcock et ses objets simulacres qui faisaient référence à son propre commentaire dans
les Histoire(s) du cinéma, à son introduction à la méthode du maître (de l’univers), objets et for-
mes qui survivent à l’oubli, aux « histoires » et aux intrigues (« pourquoi Joan Fontaine se pen-
che au bord de la falaise […], de quoi Henry Fonda n’est pas entièrement coupable et pourquoi
exactement le gouvernement américain engage Ingrid Bergman »). Il avait aussi été frappé par la
reconstitution du motel de Psycho dont il avait vu et compris immédiatement qu’elle avait été
pensée de façon à donner à voir cet espace depuis un point de vue absent du film. Ces « disposi-
tifs » d’exposition relevaient évidemment d’une manière d’hommage à Langlois et à son musée
du Palais de Chaillot. C’est sans doute ce qui plut à Jean-Luc Godard.




Figs. 1-2 – Vues de l’exposition Hitchcock et l’art (Centre Pompidou, 2006).

  Lors de sa visite de l’exposition Cocteau, je lui ai proposé de réaliser un accrochage à partir de la
collection permanente du musée. Il a décliné l’invitation puis il a imaginé un autre projet. Il renouait
alors avec une idée ancienne : « diriger » une chaîne de télévision. Provisoirement, pendant neuf
mois exactement, devaient être présentées dans une salle du musée, neuf émissions à raison d’une
par mois, mêlant des images d’actualité à son « musée imaginaire ». Le projet des neuf émissions
se transforma en proposition scénographique : neuf salles se substituaient aux neufs films.
  Jean-Luc Godard a beaucoup travaillé sur cette exposition. Pendant près de trois ans, il a tra-
vaillé de manière régulière et c’est ce que montre le film réalisé par Alain Fleischer, Morceaux
de Conversation avec Jean-Luc Godard (2007). Je pense que ce travail presque maniaque est

CINÉMA & CIE, vol. IX, no. 12, Spring 2009                                                           11
DOMINIQUE PAÏNI

aussi ce qui lui a permis, ce qui l’a autorisé, le moment venu, à abandonner le projet initial pour
faire autre chose. Par ce geste, il s’agissait pour lui de signifier que cette exposition, cette œuvre
en quelque sorte, lui appartenait pleinement, à la mesure du travail qu’il avait accompli.
   Jean-Luc Godard a réfléchi sur ce que pouvait être ce que l’on nomme aujourd’hui le cinéma d’ex-
position ou le cinéma installé. À sa façon, il a pris à la lettre cette idée du cinéma exposé qui est
devenu, pour lui, un cinéma exilé. Finalement, le cinéma exposé ou le cinéma installé se sont traduits
en… cinéma interdit ! C’est une formule qu’on trouve très vite sous sa plume, dans les premiers
documents de travail. « L’autorisation-accordée-au-cinéma-de-séjourner-au musée » lui donna l’oc-
casion d’attribuer des Vrais et faux passeports, de travailler sur la question des identités du cinéma,
ses possibles « usurpations ». Sur ce thème, une des premières versions du projet partageait la ciné-
matographie mondiale en deux catégories correspondant à deux salles : le salon des indépendants et
la galerie des collaborateurs (de Sharon Stone à Abbas Kiarostami). Par ailleurs, cette « expatria-
tion » ne faisait que déplacer pour mieux l’objectiver encore, la procédure analytique des Histoire(s)
du cinéma, cette distance qui s’est faite « méthode en histoire de l’art » appliquée au cinéma.
   Pendant deux années, il a accompli un travail très systématique de réflexion sur ce que devaient
être chacune des salles, pensées comme autant d’idées ‘en’ cinéma. Neuf salles composaient donc
le projet intitulé Collage(s) de France. Il faut entendre le terme « collage » au sens le plus littéral :
colle et ciseaux pour fabriquer les maquettes. Évidemment, le titre évoquait aussi sa demande non
satisfaite d’avoir une chaire au Collège de France où il aurait pu professer, prolongeant ainsi l’ex-
périence du séminaire qu’il avait donné au Conservatoire d’art cinématographique de Montréal,
ébauche de ce qu’allaient être les Histoire(s) du cinéma. Je crois que ce refus l’avait piqué car mal-
gré tout et de manière compliquée, une demande « académique » et de reconnaissance gît en lui,
celle-là même qui décide aussi de son choix de la collection blanche Gallimard, par exemple, pour
l’édition des Histoire(s).
   On a dit beaucoup de sottises sur la relation de Godard à l’argent. Il y a du symbolique dans
son besoin d’argent, une sorte de température du degré de sa reconnaissance. On n’expliquera pas
par des mobiles financiers le fait qu’il ait accepté de monter ce projet au Centre Pompidou après
avoir maintes fois refusé de répondre aux pressantes invitations de nombreux musées et centres
d’art, au premier rang desquels le MoMA ou le Guggenheim. Je crois qu’il avait accepté de tra-
vailler avec moi parce que même si j’étais dans un « lieu d’art contemporain » qui lui était très
étranger, j’avais connu les frères Hakim par exemple, qui ont produit René Clément ou Luis
Buñuel. D’une certaine manière, il me reconnaissait un peu comme étant « de son bord ».
   En novembre 2005, il termine un film coréalisé avec Anne-Marie Miéville intitulé Reportage
amateur qui, à terme, devait peut-être faire partie de l’exposition. Il est encore inédit. Rappelons
qu’administrativement, l’exposition était initialement conçue sur la base d’un contrat de production
passé entre le Centre Pompidou et Périphéria, de sorte qu’il devait réaliser 7 films + 2 (celui-ci et
Vrai, faux passeport… pour établir la preuve par neuf…). Les équipes du Centre Pompidou, la scé-
nographe Nathalie Crinière et moi avons regardé attentivement Reportage amateur. J’étais alors
convaincu que le travail de préparation de l’exposition était terminé. Reportage amateur est un film
d’une cinquantaine de minutes dans lequel Jean-Luc Godard commente, salle par salle, la maquette
de l’exposition Collage(s) de France. Le commentaire et la description sont précis, minutieux : le
projet est parfaitement abouti, « il-n’y-avait-plus-qu’à » construire en grandeur réelle. À ce moment,
j’ai eu le sentiment qu’il voulait reculer l’échéance. L’exposition, telle que présentée dans la maquet-
te ne devait pas, ne pouvait pas passer dans le réel. Pour le dire vite, Sauve qui peut (la vie) (1980),
Passion (1982), Prénom Carmen (1983), Forever Mozart (1996) ou encore Notre Musique (2004)
sont des scénarios de l’impossibilité de passer à la mise en scène. Mais c’est aussi Le Mépris (1963)
et sa catastrophe finale, et moi j’ai été tantôt à la place de Piccoli (Paul Javal) pour l’humiliation,
tantôt à la place de Jack Palance (Jeremy Prokosch) pour la disparition (moins tragique…).

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                         DE COLLAGE(S) DE FRANCE A VOYAGE(S) EN UTOPIE, RETOUR(S) D’EXPOSITIONS

  Rétrospectivement, j’ai compris que très précocement Godard avait commencé à envisager son
exposition comme une écriture du désastre. C’est très impressionnant, la façon dont entre 2004 et
2006, il n’a eu de cesse d’exiger l’infaisable et d’imaginer des demandes que le musée ne pouvait
pas a priori satisfaire. L’ironie fut que nous trouvions toujours des solutions. Par exemple, après
avoir obtenu satisfaction sur les neuf salles de la Galerie Sud du musée, il a imaginé qu’elles pour-
raient trouver un écho à l’extérieur. Il avait vu dans Paris des panneaux publicitaires des mobiles
Decaux et cela lui avait donné une idée. J’étais sceptique sur les moyens de faire aboutir une telle
entreprise, mais prêt à tout, j’ai contacté Jean-Claude Decaux. Ma surprise ne fut pas mince quand
celui-ci me répondit qu’il voulait bien fournir tout ce que Jean-Luc Godard désirerait, car il le
tenait pour un des plus grands publicistes du siècle, déclarant avoir beaucoup appris de lui dans
les années 60. Et c’est un bureau d’étude de l’entreprise Decaux qui se mettra au travail sur le
projet, gracieusement. Godard avait imaginé des montages aléatoires jouant sur le défilement non
synchrone des images d’un panneau à l’autre. Il misait sur le hasard. J’ignore comment j’ai pu
obtenir de Decaux, de la préfecture et du Centre Pompidou, la possibilité de faire déborder l’ex-
position dans la rue, en installant provisoirement du mobilier urbain (Fig. 3) : le seul nom de
Godard sans doute. Inconcevable paradoxe avec cet artiste si « minoritaire ». Et puis, après plu-
sieurs semaines de travail, alors que nous étions sur le point d’aboutir, Jean-Luc Godard m’a fait
comprendre que finalement ça ne lui convenait pas, que « la preuve par neuf » à laquelle il tenait
tant, exigeait que chacun des trois panneaux défile autrement.




Fig. 3 – Etude pour l’utilisation de panneaux      Fig. 4 – Voyage(s) en utopie : je ne marche pas, détail
publicitaires Decaux.                              de la salle Aujourd’hui.

   Au fond, je crois qu’une chose l’a déstabilisé : cette disponibilité pour ses propositions et ses
volontés, qui étaient d’ailleurs toutes légitimes. Mais il n’a pas trouvé au Centre Pompidou
l’Institution comme il se la représentait, à savoir celle qui résiste à l’artiste. J’avais la chance, à
cette époque d’avoir un peu de pouvoir au Centre Pompidou parce que mes deux précédentes
expositions avaient été des réussites publiques. J’étais aussi l’ami du président du Centre
Pompidou, Bruno Racine, lui-même conquis par l’ambition de Godard. Tout était à peu près pos-
sible pour Godard, même si en effet, il devait faire des compromis. Mais tous les artistes s’y sou-
mettent. C’est comme cela, je crois, que l’impossibilité est devenu un motif obsédant pour lui et
que le thème de l’utopie est naturellement apparu. Godard n’est pas masochiste. Je dirais en
revanche que pendant ces trois ans, il a eu besoin, pour travailler, d’avoir dressée devant lui une
sorte de Statue de Commandeur, – c’est peut-être là sa nature donjuanesque –, une figure à
laquelle il fallait qu’il puisse se confronter, s’affronter. Et c’était confondant pour lui, que l’ins-
titution « plie » devant ses requêtes. Je ne pouvais pas être cette personne qui s’affronte : mon

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admiration pour son œuvre est trop grande, écrasante, comme pour beaucoup d’autres de ma géné-
ration. Je pouvais seulement faciliter des processus en contournant des pesanteurs de l’administra-
tion. Et c’est ce que j’ai fait, y compris rassembler l’argent qu’il avait exigé. À y réfléchir aujour-
d’hui, ce fut un pari inouï, mais réussi. Les demandes financières de Godard n’étaient pas d’ailleurs
hors normes. Mais je ne pouvais pas faire plus, autrement dit, lui opposer la résistance nécessaire
pour sa création. Quand Godard dit, avec des sanglots cabotins dans le documentaire d’Alain
Fleischer, que le Centre Pompidou est une institution « dure », je dirais plutôt le contraire : elle fut
trop « molle » (cela revient peut-être au même…) pour son envergure de créateur. Il s’est trouvé
dérouté face à quelque chose qui est peut-être la contradiction de cette institution dont l’attitude est
à la fois libérale et religieuse : l’institution est dévote pour les artistes. Et l’on peut comprendre que
pour un artiste, a fortiori pour celui qui voudrait que l’artiste n’ait pas seulement des droits mais
des devoirs, la position d’artiste-roi n’était pas des plus aisées.
   Son désarroi face à la ferveur et la souplesse – bien que parfois avec des revers de pesanteurs
– avec lesquelles le Centre Pompidou s’attachait à le contenter est apparu clairement aussi quand
vers la fin de l’année 2005, le président Bruno Racine lui a accordé le report de l’exposition, car
Godard disait alors ne pas être mesure de la réaliser pour le printemps 2006. De mon côté, j’étais
certain que le musée refuserait, coincé par des obligations de calendrier fixées de longue date.
Cette fois là, j’ai partagé la stupéfaction de Godard quand, « débordé sur ma gauche » en quelque
sorte par le président du Centre Pompidou, celui-ci lui a accordé six mois de plus. Sitôt obtenu ce
délai, Jean-Luc Godard en a abandonné l’idée.
   Il est arrivé cependant qu’on lui accorde la satisfaction d’une impossibilité réelle. Sur les plans
de l’exposition, il nomma l’espace dit 315 : « Espace volé ». Volé, parce qu’il ne l’avait pas obte-
nu, tout simplement parce que c’est un espace dédié à la création contemporaine et qu’au moment
de l’exposition, il devait accueillir le prix Marcel Duchamp (attribué cette année-là à Claude
Closky). Il a ainsi eu l’idée qu’il pourrait emprunter le fameux urinoir (Fontaine) dans les col-
lections afin de l’installer dans son espace à lui, en Galerie Sud, perçant le mur juste au-dessus,
de façon à donner à voir de l’autre côté dans une posture physique guère avantageuse. mais qui
évoquait la valeur d’usage initiale de l’objet détourné par Duchamp. Mais là, le Centre Pompidou
n’a pas cédé et Godard était finalement assez content. Je me souviens de son sourire.
   Et puis, début février 2006, il m’a « mis dehors ». J’ai pensé, sans coquetterie, qu’il fallait qu’il «
m’exécute » en effet pour que l’exposition voie le jour. Avant cela, je lui ai proposé une ultime
disputatio : il s’agissait de comparer trois propositions, la sienne, celle de Jacques Gabel (qui occu-
pait momentanément le poste de décorateur de l’exposition) et la mienne. La proposition de Jacques
Gabel était très proche de la maquette originale de Collage(s) de France. La mienne empruntait à
l’esprit de la scénographie que j’avais imaginée pour l’exposition Hitchcock. Dans chacune des neuf
salles, plongées dans une légère obscurité, aurait été exposée la maquette d’une salle, éclairée par
un faisceau de lumière tombant à la verticale et par le commentaire que Jean-Luc Godard en faisait
dans Reportage amateur, projeté en grand sur le mur du fond : une sorte de gros plan sur chaque
salle. Au sein de chaque salle, on aurait montré le processus d’invention par des documents de tra-
vail (plans, extraits de la correspondance). J’y voyais une « mise au cube de la projection » : pro-
jection géométrique, projection lumineuse et projection spéculative. À peu de choses près, la pro-
position de Godard correspondait à ce qu’allait être Voyage(s) en utopie (Figs. 4-7), c’est-à-dire une
exposition qui expose l’impossibilité d’une exposition sous la forme de ruines. En ce sens l’expres-
sion « utopie » équivalait à « fiction » : il fallait une fiction à Godard pour faire une exposition et
cette fiction était l’exposition qui ne pouvait se réaliser, Collage(s) de France.
   Mais alors est intervenue la question : « Qui fait quoi ? », « Qui est l’auteur de l’exposition ? ».
C’est un aspect qui l’a beaucoup préoccupé, comme l’attestent les courriers qu’il a envoyés au

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                        DE COLLAGE(S) DE FRANCE A VOYAGE(S) EN UTOPIE, RETOUR(S) D’EXPOSITIONS

Centre. Il n’a pas cessé de réécrire le générique de l’exposition. Je crois qu’il n’a pas voulu inté-
grer l’idée d’un partage des fonctions entre l’auteur de l’exposition qu’il était et celui de commis-
saire que j’étais. C’est vrai qu’à un moment, il eut fallu qu’il nous laisse réaliser le scénario qu’il
avait imaginé et maquetté, comme cela se passe habituellement dans les musées. Je me souviens
d’un générique dans lequel il proposait, amer et ironique : « Dominique Païni, auteur, d’après des
indications de JLG ».




Figs. 5-7 – Vue et détails des maquettes exposées de Voyage(s) en utopie.

  Aujourd’hui, je crois que cette exposition de Jean-Luc Godard est, avec Les Immatériaux de
Jean-François Lyotard dans les années 80, celle qui a le plus intrigué dans toute l’histoire du
Centre Pompidou. Je la considère comme un des moments les plus remarquables de l’histoire de
cette institution. Malheureusement, au moment de la mise aux enchères des maquettes, il n’a pas
été question, au Centre Pompidou, de les acquérir. Personne n’a plus voulu entendre parler de
Jean-Luc Godard. Pourtant quelle leçon pour le Musée National d’Art Moderne, en particulier !
Cette indifférence pour les « restes » de l’exposition et ce soulagement quand tout fut terminé, en
disent long sur la relation entre le Musée et la création contemporaine : frilosité, expertise repous-
sant certaines disciplines (le cinéma quoiqu’en disent la plupart des conservateurs), académisme
et corporatisme des conservateurs (l’exposition n’était pas une décision du Musée).


*   Ce texte est la retranscription de l’exposé donné par Dominique Païni en ouverture d’une table ronde
    consacrée à l’exposition de Jean-Luc Godard au Centre Pompidou (INHA, avril 2008).


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