10.15160/1826-803X/90
This study intends to show some features in Flaubert's novel  anticipating twentieth century narrative literature developments, in  regard to space representations. Balzac's realistic novel, characterized  by a perceptive attention, individuated every thing and its elements in  their specific function, instrumentally related to the "horizon" where  they were fit, and it weaved significant nets linking objects, places,  people, social and historical events. In the work of Flaubert, on the  contrary, a paradox takes place, involving objectivity and attention to  inner dimension of characters, which upset the rules of realistic  writing. That appears through the "reading" of some significative pages  of the novel where realistic space mingles in imagined space.
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1826-803X
90
it
Paola Martinuzzi
Sezione di Lettere
<i>La percezione dello spazio nell'</i> Éducation sentimentale
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Letteratura
2012-10-09
2012-01-12
2016-10-20
60-74
AOLF
Paola Martinuzzi
2006
10.15160/1826-803X/90
60
1826-803X
it
74
<i>La percezione dello spazio nell'</i> Éducation sentimentale
https://annali.unife.it/lettere/article/download/90/45
Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 2 (2006) 60/74


                                                 PAOLA MARTINUZZI


                             Percezioni dello spazio nell’Éducation sentimentale

         Premessa

         Nella prospettiva letteraria, non univoca, del Realismo, se ci accingiamo allo studio di
Flaubert cogliendone le istanze novecentesche, anticipatrici, non estraneo alle sue pagine è lo
sguardo fenomenologico husserliano, con la sua percezione interiore che prevale sul mondo
oggettivo e il punto di vista relativistico, soggettivo, einsteniano, che pone lo stesso mondo e il suo
spazio nella dimensione di chi lo osserva. Viene così messa in dubbio quella realtà oggettiva di tipo
euclideo, a lungo contemplata nell’epistemologia classica. L’Erlebnisstrom di Husserl avrà
qualcosa in comune col flusso di coscienza di James nelle istanze narrative del dopo-Flaubert.
         La “lettura” del testo flaubertiano, attraversato nelle sue pagine, mi ha portata a sentire come
la multidimensionalità dello spazio, nell’Éducation sentimentale, viva in una particolare polifonia,
che è propria di un orizzonte interiore, fluttuante, estetizzato e insieme drammatico, fortemente
soggettivo, all’infinito proteso, che si scompone e ricompone in straniate misure oniriche. Segno,
questo, sensibile, di una «moderna» 1 evoluzione dei modi in cui si esprime, nell’Ottocento, il
romanzo realista.
         Alle soglie del Novecento, la crisi del sapere scientifico, che si assimila a una crisi della
coscienza europea, investirà profondamente l’universo culturale nelle sue forme, dissolvendo, nel
campo del Romanzo realista, ogni residua “verità” comtiana, ottimistica, positivistica. Ne è
paradossalmente anticipatore Gustave Flaubert, uno dei grandi maestri del realismo ottocentesco,
maestro anche nel tematizzare, oltre la stupenda tessitura formale, quel metodo dell’impersonalità
che vuole si obliteri la presenza soggettiva a vantaggio di una oggettività assoluta.
         Si può dire che, nell’Éducation sentimentale, Flaubert percorra un cammino opposto alla
corrente del suo tempo, naturalistica, non solo evolvendo le forme, anteriori, del realismo
balzachiano, ma in evidente antitesi rispetto al coevo Zola.
         Flaubert ha una posizione personale nei confronti del suo oggetto, come dice Auerbach 2 . Nel
suo romanzo si aprono i percorsi della coscienza. «Siamo posti in presenza di un duplice
movimento: immaginante, da un lato, per cui Frédéric [il protagonista] si trova gettato nell’altro
mondo dell’immagine; derealizzante, dall’altro lato, nella misura in cui non viene solo costituito un


1
    La definizione di «moderno», del realismo flaubertiano, è di AUERBACH (1940 [1984] 259), in All’hôtel de la Mole.
2
    Ibid.
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mondo di fantasia entro cui il soggetto si eclissa, ma viene anche abbattuto, annientato il mondo
esterno» 3 . Il “realismo” flaubertiano apre le prospettive del romanzo novecentesco.
        In sintonia con l’idea essenziale di questa premessa, e con l’intento di verificarla, attraverso
alcuni luoghi dell’Éducation sentimentale, dove si focalizza, nelle sue forme, la prospettiva
spaziale.




3
    CACCIAVILLANI (2000, 9ss.).
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                                                   L’estensione dello spazio sfugge al nostro occhio, tagliata
                                                     dalla linea dell’orizzonte. “Noi non cadiamo nell’errore
                                                   realista, che consiste nel darsi delle direzioni nello spazio
                                                                                    con lo spettacolo visivo” 4 .

       Se bercer – s’égarer

       L’atelier di Pellerin (I 5). Frédéric, per breve tempo apprendista pittore, lavora, stando spesso
da solo, in una stanza traboccante di oggetti, colma di stampe, quadri, riviste 5 . La calma
dell’ambiente, la completa solitudine, il silenzio, lo portano a sospendere il lavoro e a contemplare,
assorto, quel luogo. (“Contemplare” presuppone la presenza di uno spazio interiore che si
sovrappone alla visione oggettiva). Egli non osserva le opere d’arte (“osservare” è vedere con uno
sguardo proteso all’esterno, neutralizzante); ne percepisce come da lontano, in una duplicazione
dello spazio 6 solo certi particolari, comuni, minimi, trascurabili, mentre si immerge in una sorta di
«benessere intellettuale» 7 , in un moto della mente ripetuto, circolare, che con spinta interiore
propulsiva, ritorna sempre al centro di una sfera immaginaria, dove segretamente è collocata
Madame Arnoux. L’indicazione spaziale è intervenuta come motivo straniante della percezione
reale e senza alcun traguardo siamo condotti nella sfera dell’immaginario. «La coscienza non
ammette la separazione fra l’apparenza e la realtà» 8 .
       Frédéric, progressivamente staccato dalla cornice dell’ambiente, cede alla avvolgente
circolarità del moto interiore, che lo coinvolge sfumando i contorni e togliendo pregnanza al luogo
reale e alla sua univoca configurazione. La sensazione di benessere intellettuale, nata dalla
persistenza di una calma profonda, disegna un percorso che porta verso spazi invisibili, non
raggiungibili, nel buio punteggiato di suoni.
       La onirica concentricità, poi, si dilata: subentra una deriva dello sguardo che danza, e
Frédéric, «abandonnant son ouvrage», passa dalle scaglie del muro ai ninnoli degli scaffali e ai busti
coperti da un fitto velluto di polvere ammassata. Ancora, il dato oggettivo appena abbozzato si
polverizza e si rifrange, non sembra aver presa negli occhi come immagine, e il paragone polvere-
velluto, cancellando l’inerzia dell’oggetto, riporta al centro della cinesfera 9 , a quella stanza segreta,
che racchiude in primo luogo una idealizzata Madame Arnoux.

4
  MERLEAU-PONTY (1945 [1980] 333).
5
  Flaubert ama «la proliferazione oggettuale». «Il rischio di non esserci è sempre in agguato, minaccia di travolgerlo
[…]. La fissità e la profondità della contemplazione può far scivolare la coscienza verso un altro tipo di noesi, verso un
incremento di quelle facoltà visionarie di cui è ricco lo scrittore» (CACCIAVILLANI [2000, 60]).
6
  «È una lontananza quasi cosmica quella vissuta da Frédéric, come se fosse stato esiliato in un altro mondo» (Ibid. 40).
7
  Flaubert éd. par DORD-CROUSLE (2001, 115).
8
  MERLEAU-PONTY (1945 [1980] 384).
9
  LABAN (1966, 10ss.) Ch. I, Principles of Orientation in Space; Ch. II, The Body and the Kinesphere.
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       Il movimento del pensiero, ripetuto, dotato di quella sensibile direzione centripeta, è
perfettamente rappresentato da Flaubert nella comparaison con il camminatore dei boschi, perduto
«et que tous les chemins ramènent à la même place».
       Questa danza delle forme esteriori, che si mescolano ai moti della coscienza, ritorna nel
vagabondare notturno (I 5).
       L’uso frequente che Flaubert fa, nelle sue pagine, dell’imperfetto, tempo fluido, che sfugge a
una precisa puntualizzazione, crea un tracciato continuo che, con effetto ipnotico, rimanda allo stato
interiore del personaggio.
       Nelle infinite possibilità di «trace-forms» 10 , di «paths», di nuovi itinerari scritti nello spazio,
vi è una serie incalcolabile di punti, di situazioni, «il percorso consiste in un infinito numero di
apparizioni e di sparizioni, che chiamiamo fluire del tempo» 11 .
       Lo spazio così condensa in flussi energetici di varie, ed espressive, articolate intensità, la
durata temporale.
       Flaubert magicamente dinamizza la materia inerte, con percorso interiore ne esplicita le
dinamiche, attraverso particolari reti semantiche, nella scelta dei verbi, degli avverbi, in particolare,
giungendo così a un impressionismo verbale che pone la materia come «un composto di
vibrazioni» 12 .
       E nulla è più, necessariamente, consequenziale. L’essenzialità non risiede nella continuità
logica di un filo che regoli dall’esterno l’ordito dell’opera. Una nuova logica si dirama e sembra
inoltrarsi nei territori inesplorati del sogno.
       Così, nell’escursione al bosco di Fontainebleau (III 1), Frédéric e Rosanette vedono scorrere
«avec un mouvement doux et continu» i fossati cespugliosi e i raggi di luce che «traversaient
comme des flèches» il fitto fogliame. Un sentiero rettilineo compare a tratti, affiancato da erbe
molli, «un chemin qui ne servait plus»; e c’è un gioco di simmetrie in questa trama di minute e
imprevedibili percezioni, «de petits sentiers courbes», con ai lati pali che «se penchaient comme des
arbres morts».
       Ai crocevia, «une croix étendait ses quatre bras», come fosse vivente. Il verbo (étendre), in
una intensità spaziale, racchiude qui il senso di una dinamicità drammatica, non disegna la staticità
di una forma.
       La luce acquista un valore “architettonico”, produce la distanza, la profondità, i volumi, ed
essa stessa ha più qualità, si addensa, o evapora; cadendo a picco sulla vegetazione, «éclaboussait»

10
   LABAN (1966, 7).
11
   «The path consists of an infinite number of appearances and disappearances, which we called the flux of time».
(LABAN [1966, 28 Ch. III, Exploration of the Dinamosphere]).
12
   Ibid. 4, Introduction.
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«les larges verdures», «suspendait des gouttes argentines», «rayait le gazon», «jetait des taches d’or
sur les couches de feuilles mortes». Flaubert sembra così voler dare una vitalità non solo energetica
ma corporea, alla profondità della luce. L’incorporeo e il materico, in un intreccio che, in antitesi al
realismo, fa qui pensare al preziosismo di Moreau, si scambiano le loro qualità, in un vasto tessuto
percettivo e analogico, in una dimensione onirica dello spazio.

         “La sensation affective”

         Les données de la vue et du toucher sont celles qui s’étendent le plus manifestement dans
         l’espace, et le caractère essentiel de l’espace est la continuité. […] Sans doute cette continuité
         change d’aspect. […] La vérité est que l’espace n’est pas plus en dehors de nous qu’en nous, et
         qu’il n’appartient pas à un groupe privilégié de sensations. Toutes les sensations participent de
         l’étendue; toutes poussent dans l’étendue des racines plus ou moins profondes.


         Esse non sono dati isolati, come vuol far credere il «realismo volgare»13 .
         «L’Éducation sentimentale consiste nella proposta di nuove assiologie spazio-temporali. Lo
spazio-tempo non è più monocentrico o unilineare, come in Balzac o in Stendhal, ma procede per
nuclei irraggianti e relazionali, in continua espansione e contrazione, convergenza e divergenza»14 .

         Frédéric, a Parigi, sogna di vedere, lungo gli Champs Élysées, la silhouette di Madame
Arnoux (I 3). Nell’ansia della sua ricerca, tutto si estende e si moltiplica, le presenze si affollano
indistinte, le immagini divenute fluttuanti si perdono coi confini delle cose reali:


         des femmes […] dans des calèches, et dont les voiles flottaient au vent, défilaient près de lui
         […]. Les voitures devenaient plus nombreuses, et […] elles occupaient toute la voie. Les
         crinières étaient près des crinières, les lanternes près des lanternes.

         In questa sempre ondeggiante continuità («bercement insensibile»), si addensano altri
particolari più minuti, parti minime di un insieme, «les étriers…, les gourmettes…, les boucles» coi
loro punti luminosi. Lo sguardo vagante di Frédéric giunge infine alle «têtes féminines». Una folla
anonima, senza volto, lo sommerge, lo cancella, rinnovando la sua intima sensazione di dispersa
lontananza; eppure, «près de lui» passano infinite carrozze, e innumerevoli teste di donna.
         Questa multipla rifrazione della figura femminile nello spazio urbano non fa che accentuare
l’assenza dell’unica forma ricercata e inseguita; emerge questa assenza, nell’inseguimento, e così

13
     BERGSON (1970, 332s.; 350).
14
     CACCIAVILLANI (2000, 22).
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dalla fuorviata percezione nasce l’intimo sgomento, l’incentivo al rifugio nella memoria, dove
continua a cercare.

         Aux données immédiates et présentes de nos sens nous mêlons mille et mille détails de notre
         expérience passée. Le plus souvent, ces souvenirs déplacent nos perceptions réelles. […]
         Conscience et matière, âme et corps entr[ent] ainsi en contact dans la perception 15 .

         Una presenza evocata può durevolmente permeare lo spazio, divenuto memoria, dove essa era
stata reale. «Quand il fut remonté dans son cabinet, il contempla le fauteuil où elle s’était assise et
tous les objets qu’elle avait touchés. Quelque chose d’elle circulait autour de lui» (II 3). Frédéric
contempla il luogo che ha appena lasciato Madame Arnoux. La contemplazione è un modo estatico
di accedere all’aura della sacralità. In tutto il romanzo, questa sacralità traccia un campo semantico
riferito a Madame Arnoux, figura femminile da Frédéric ammirata nella sua veste di madre e vista
come un’icona sacra.
         Gli oggetti, la stanza, diventano il veicolo attraverso cui il ricordo e il presente, l’assenza e la
presenza, vengono messi a contatto, come in un atto magico, nel pensiero. Una carica di affettività
pervade lo spazio esterno («la caresse de sa présence durait encore») che assume la connotazione di
cosa vivente, adatta a ricevere il tocco di quella carezza e a conservarne il sentore, mentre Frédéric
è sommerso da «flots de tendresse».
         Talora, questa tenerezza muta oggetto, in Frédéric, nei momenti in cui la sua emotività viene
coinvolta nella vicenda storica. Ecco, allora, uno sprazzo improvviso di entusiasmo per la
proclamazione della Repubblica, dopo le giornate rivoluzionarie. È il febbraio del 1848. L’intreccio
della Storia sfiora l’ordito profondo della “coscienza” senza lasciarvi un solco durevole, se non
nell’analogia di uno scacco generazionale. Si tratta di un coinvolgimento avvenuto per riflesso, in
cui Frédéric appare spettatore “inetto” e passivo; di un trasporto effimero che trova il suo
corrispettivo nell’intensità visiva e prospettica delle immagini, assai più che in un movente
emergente, etico; esso è destinato a diradarsi come quegli «énormes tourbillons de fumée noire, qui
emportaient des étincelles» sopra il Palais Royal (II 1). È l’aria, carica di polvere da sparo, ad
assumere una valenza aggressiva: «la sonnerie des cloches faisait, au loin, comme des bêlements
effarés». In questo spazio “estetico”, in questo poetico e non eroico «air orageux», Frédéric,
esaltandosi, può sentirsi per un momento vicino all’umanità intera e fare anch’essa partecipe di quel
rigurgito di sentimenti nato dalla tenerezza amorosa: così, Frédéric «sentit bondir son sang gaulois»
(c’è una sfumatura ironica in questa asserzione), e «frissonnait sous les effluves d’un […]
attendrissement suprême et universel».
15
     BERGSON (1970, 184; 352).
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         La prosa fortemente venata di poesia che Flaubert usa per descrivere gli alberi della foresta di
Fontainebleau (III 1) ripropone il motivo estetizzante, che nello stile di Flaubert accompagna
sempre la corrispondenza fra mondo esterno e stato interiore del personaggio (punto focale
privilegiato della sua narrazione). Si trasformano ancora i dati oggettivi; c’è analogia, qui, fra
vegetazione e opera d’arte, e trasfigurazione degli elementi naturali; le piante sono plasmate
scultoreamente come statue, producono musica, danzano. In primo piano, non è tanto visibile il loro
profilo esteriore, quanto una sorta di intenzionalità interna, posseduta, vivente, che caratterizza ogni
presenza vegetale e che la mette in comunicazione dinamica ed espressiva con lo spazio che la
circonda. Il movimento che ciascuna di queste forme vegetali genera (espresso da verbi indicanti
dinamicità: se hérisser, s’incliner, se balancer, se courber, s’étirer, s’étreindre, se lancer) non
isola, ma compone un insieme.

          La séparation entre la chose et son entourage ne peut être absolument tranchée; [...] l’étroite
          solidarité qui lie tous les objets de l’univers matériel, la perpétuité de leurs actions et réactions
          réciproques, prouve assez qu’ils n’ont pas les limites précises que nous leur attribuons 16 .
          Puis venait une file de minces bouleaux, inclinés dans des attitudes élégiaques; et les pins,
          symétriques comme des tuyaux d’orgue, en se balançant continuellement, semblaient chanter. Il
          y avait des chênes rugueux, énormes, qui se convulsaient, s’étiraient du sol, s’étreignaient les
          uns les autres, et [...] pareils à des torses, se lançaient avec leurs bras nus des appels de
          désespoir, des menaces furibondes, comme un groupe de Titans immobilisés dans leur colère.


         I gruppi architettonici, scultorei, coreografici presenti nel paesaggio di Fontainebleau,
compenetrandosi si amalgamano in un insieme che produce senso, e un eccesso di senso, che è
poesia. «Ce qui est donné, c’est la totalité des images du monde matériel avec la totalité de leurs
éléments intérieurs» 17 .
         Anche la Parigi degli eventi, delle barricate del giugno, (la città del suo “patriottico”
attendrissement) è sentita da Frédéric come spazio da contemplare, non come luogo dell’essere o
dell’agire storico.
         Dopo il sacco delle Tuileries (III 1), la città è caduta in un silenzio abnorme, rotto e pervaso
da rumori non consueti, lontani: il galoppo delle staffette, il rombo «sourd et formidable» dei
cannoni in marcia. «Ces bruits […] semblaient même élargir le silence, qui était profond, absolu, –
un silence noir».



16
     Ibid. 344.
17
     Ibid. 187.
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       All’orecchio di Frédéric (l’imperfetto segnala ancora una distanza che sfuma nel sogno il
momento reale) i suoni paradossalmente allargano il silenzio, ne estendono la portata drammatica,
dilatando la dimensione spaziale. Le vie di Parigi diventano un territorio di confine fra la vita e la
morte («absolu»), in cui le presenze che dovrebbero essere reali, segni tangibili dello stato di guerra,
perdono consistenza, si spostano come se fossero senza peso, spettrali: «des hommes en blouse
blanche abordaient les soldats, leur disaient un mot, et s’évanouissaient comme des fantômes».

       Percezione e immaginazione

       È molto frequente che in Frédéric l’attenzione per ciò che lo circonda si affievolisca, al punto
di cedere il posto alla produzione di immagini autonome, collocate in uno spazio irreale, veicolo di
una evasione e di una fuga del personaggio. Questa evasione Frédéric ama fantasticarla portando
con sé, coinvolgendo l’immagine di Madame Arnoux.

        Quand il allait au Jardin des plantes, la vue d’un palmier l’entraînait vers des pays lointains. Ils
        voyageaient ensemble, au dos des dromadaires, sous le tendelet des éléphants, dans la cabine
        d’un yacht parmi des archipels bleus, ou côte à côte sur deux mulets à clochettes, qui trébuchent
        dans les herbes contre des colonnes brisées (I 5).


       «Le fantasie possono comparire tra i vissuti (Erlebnisse) dell’intenzionare percettivo rivolto a
reali oggetti del mondo, senza connessione con questi, dirigendosi ai ficta» 18 . E l’oggetto
contemplato si pone fra il suo «orizzonte interno» e un «orizzonte esterno indefinitamente aperto di
oggetti coesistenti» 19 .
       Dalla palma reale, percepita, il pensiero scivola verso spazi di fantasia, non determinati nelle
loro parti come può essere per quelli reali: come in una favola, Frédéric e Marie viaggiano su
dromedari in «paesi lontani» (senza nome), attraversano «arcipelaghi blu». I plurali allargano i
confini e la dimensione delle immagini, le fanno sconfinare le une nelle altre, senza legami causali,
producono «contaminazioni» 20 creando non una successione, ma una composizione disarticolata.
Dal deserto, agli arcipelaghi, ai paesaggi (greci?) disseminati di rovine in cui inciampano i muli che
portano Frédéric e Marie: il paesaggio è mutevole, instabile, incoerente: accanto al dromedario,
l’elefante; accanto agli yacht, i somarelli. Questa “evasione” si definisce, nelle immagini di
Frédéric, con una intensità sentimentale che assume una connotazione marcata, una carica
particolare.

18
   HUSSERL (1948 [1960] 183).
19
   Ibid. 28.
20
   SARTRE (1940 [1964] 145).
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       «Il résolut de la posséder à lui seul, et d’aller vivre ensemble bien loin, au fond d’une solitude;
il cherchait même sur quel lac assez bleu, au bord de quelle plage assez douce» (II 3).
       «Lo spazio in immagine ha un carattere molto più qualitativo dell’estensione della percezione:
ogni determinazione spaziale dell’oggetto in immagine si presenta come una proprietà assoluta» 21 .
       La lontananza ricercata dalla mente è assoluta: non solo si vuole senza legami con altri luoghi,
ma è «au fond d’une solitude», in fondo a un eremo – iperbole romantica, che porta con sé
l’intensificazione del «blu» e del «dolce». E le fantasie romantiche agevolmente attingono dalla
memoria letteraria di Frédéric i paesaggi spagnoli (Mérimée?), svizzeri (Rousseau?), o
l’imprecisato «Oriente» 22 (Hugo?).
       L’autoesaltazione di Frédéric si può compiere solo nell’immaginazione, ad occhi chiusi e in
quel «palazzo» irreale della sua vita sognata. Aprire gli occhi e vedere il luogo esatto in cui si trova
(«au bas de la côte de Sourdun» – sta tornando da Nogent, a Parigi) lo delude e lo indispettisce («il
fut indigné»); la carrozza procede troppo lenta verso la città, e questa lentezza allontana
immediatamente la vertigine del suo rapimento. Gli spazi reali scorrono ai lati della vettura, e
Frédéric, pur osservandoli, li deforma, li trasfigura, come se stesse sognando.

        Il n’apercevait au-delà que les crinières des autres chevaux qui ondulaient comme des vagues
        blanches; leurs haleines formaient un brouillard de chaque côté de l’attelage. [...] Le four d’un
        boulanger projetait des lueurs d’incendie, et la silhouette monstrueuse des chevaux courait sur
        l’autre maison en face.

       L’onirica metamorfosi si realizza con la moltiplicazione, l’ingigantimento, l’intensificazione,
e dalla percezione, si giunge a una sorta di allucinazione.
       «In una percezione, ogni cosa si dà come quel che è; il che significa che occupa una posizione
rigorosamente definita nel tempo e nello spazio e che ognuna delle sue qualità è rigorosamente
determinata: è il principio di individuazione». «Non può essere essa stessa e altro
contemporaneamente» 23 .
       Questa attenzione percettiva, che individua ogni cosa e ogni elemento di essa con la loro
specifica funzione, in relazione strumentale con l’“orizzonte” in cui sono inserite, è tipica del
romanzo realista di Balzac, che intesse reticolati significanti che collegano oggetti, luoghi, persone,
eventi sociali e storici.




21
   SARTRE (1940 [1964] 199).
22
   Flaubert éd. par DORD-CROUSLE (2001, 255).
23
   SARTRE (1940 [1964] 143).
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       In Flaubert, invece, si verifica un paradosso che coinvolge l’oggettività e l’attenzione per
l’interiorità, scombinando le regole della scrittura realista.
       Nel pensiero di Frédéric, osserviamo, sono frequenti gli slittamenti dal piano percettivo, che
“osserva” e “apprende” gli oggetti analizzandoli, a quello immaginativo, che astrae dallo spazio
reale l’oggetto, ponendolo «al centro della coscienza», con un «atto sintetico» 24 . L’immagine, dice
ancora Sartre, è «il limite superiore verso cui tende l’affettività quando cerca di rendersi conto di
sé» 25 .
       Nel romanzo di Flaubert, il mondo esterno viene recepito e filtrato attraverso un’attivazione
dell’affettività del personaggio. Ma allo stesso tempo (il romanzo è scritto in terza persona), questa
operazione viene fatta dalla voce del narratore, che può oggettivizzare tutto, anche i sogni, essendo
esterna al personaggio. La focalizzazione interna non cede il posto al flusso di coscienza, ma rende
visibili le analogie fra la ricchezza concreta, assidua, pregnante, oggettuale, presente nell’ordito
della narrazione, e lo spazio interno della coscienza. Proprio questa assidua interferenza di uno
spazio interiore toglie all’oggettività ogni sicurezza della sua riproducibilità, nelle forme in cui si
bilancia e struttura il romanzo dell’Ottocento realista. È lo spazio interiore ad assorbire il mondo,
con le innumerevoli, tangibili cose che lo affollano. Esse non perdono la loro consistenza, non si
rarefanno nello spazio interiore. Ma quella di Flaubert è la concretezza dei sogni, puntualizzante, in
cui nessun dettaglio cessa di esistere.
       Nelle fantasticherie di Frédéric, come sottolinea Genette, l’immagine non si scarnifica, «non
viene meno la precisione dei particolari». L’«eccesso di presenza materiale in visioni che
dovrebbero essere del tutto soggettive, e in cui la verosimiglianza esigerebbe invece evocazioni
vaghe, imprecise, inafferrabili, è uno degli aspetti più marcati dello stile di Flaubert» 26 .

       Il cofanetto

       Marie, che è stata collocata da Frédéric «en dehors des conditions humaines», adempie, nel
romanzo, al suo ruolo di santità (II 3). Figura sublimata, «une sorte de paradis sous forme humaine»
(II 6), il suo corpo è un luogo d’ombra, segreto. («Il ne pouvait se la figurer autrement que vêtue,
tant sa pudeur semblait naturelle, et reculer son sexe dans une ombre mystérieuse», I 5). Anche il
nome – Marie – possiede una “estensione” spaziale mistica: «semblait contenir des nuages
d’encens, des jonchées de roses» (II 6).



24
   Ibid. 24.
25
   Ibid. 117.
26
   GENETTE (1966 [1973] 206s.).
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       Madre e Madonna, è venerata accanto ai suoi figli, e «tous ses mouvements étaient d’une
majesté tranquille» (II 2, p. 224).
       Nell’Éducation sentimentale c’è un oggetto che nel suo segreto simbolizza il personaggio di
Marie. Esso racchiude lo spazio più piccolo e nello stesso tempo più vasto del romanzo: si tratta del
«coffret à fermoirs d’argent», «un cadeau [d’Arnoux], un ouvrage de la Renaissance». Compare
quando Frédéric è invitato per la prima volta a casa degli Arnoux (I 4, p. 104); è collocato nel
boudoir che è in fondo alla casa, un luogo riservato, rischiarato da un lume lattiginoso. A rinforzare
il senso di una raccolta segretezza, Flaubert aggiunge che attorno al cofanetto «des choses intimes
traînaient: une poupée au milieu de la causeuse, un fichu contre le dossier d’une chaise, et, sur la
table à ouvrage, un tricot de laine». Tutti gli oggetti formano insieme un quadro «paisible, honnête
et familier», compongono un universo femminile che si dispone attorno al coffret, nucleo
indecifrabile, spazio chiuso e segreto.
       Flaubert non dedica molte parole alla descrizione di questo oggetto: non ne dirada il mistero.
       C’è «omologia tra la geometria del cofanetto e la psicologia del segreto», dice Bachelard.
«Nel cofanetto si trovano le cose indimenticabili. […] Il passato, il presente, un avvenire sono
condensati lì: il cofanetto diventa in tal modo la memoria dell’immemoriale. […] Ogni gran ricordo
– il ricordo puro bergsoniano – è incastonato nel suo piccolo cofanetto. Non si vuole comunicare il
ricordo puro, immagine che appartiene soltanto a noi. […] Ogni segreto ha il suo cofanetto, e tale
segreto assoluto, ben celato, sfugge ad ogni dinamismo. […] Intorno a certi ricordi del nostro
essere, noi abbiamo la sicurezza di un cofanetto assoluto. […] Lo scrigno, il cofanetto soprattutto,
di cui si acquista una più completa padronanza, sono oggetti che si aprono. Quando il cofanetto si
chiude, viene restituito alla comunità degli oggetti e prende il suo posto nello spazio esterno». Ma
quando viene aperto, emerge la sorpresa: «il fuori è cancellato d’un tratto, […] non significa più
niente e perfino le dimensioni e il volume, supremo paradosso, non hanno più senso, perché si è
appena aperta una dimensione: la dimensione dell’intimità», che pervade lo spazio esterno, che può
essere «infinita» 27 .
       Dice Jean-Pierre Richard: «non giungiamo mai al fondo del cofanetto» 28 . Bachelard cita
anche Charles Cros che nel Coffret de santal (Poèmes et prose), così osserva: «una volta chiuso il
cofanetto, il poeta suscita una vita notturna nell’intimità del mobile» e, mentre tutto attorno tace ed
è fermo, «alcuni personaggi di taglia e di aspetto insoliti vengono fuori» 29 . Ci sono dei mondi, nel
coffret. Interno ed esterno si invertono.


27
   BACHELARD (1957 [1975] 107; 111s.).
28
   J.-P. Richard citato da BACHELARD (1957 [1975] 111).
29
   Ibid. 111s.
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         Ma la realtà è smagante; può involgarire una immagine preziosa, togliere ogni misticità a un
reliquiario. Portato da Arnoux nella casa di Rosanette (II 6), il coffret d’argento, posto in
anticamera, alla vista di tutti, è spudoratamente messo in mostra «entre un vase plein de cartes de
visite et une écritoire», in uno spazio desacralizzato, antitetico rispetto alla segretezza del boudoir.
Frédéric, che pure era tentato di aprire l’oggetto prezioso, tanto vicino al sogno della sua vita, da
tenerne prigioniero tutto il segreto, non osa toccarlo, sentendo nell’atmosfera che ora lo circonda,
«comme le scandale d’une profanation».
         Questa emozione di Frédéric è ancora più forte nell’episodio della vendita all’asta dell’arredo
di casa Arnoux (III 5). «Le partage de ces reliques, où il retrouvait confusément la forme de ses
membres, lui semblait une atrocité, comme s’il avait vu des corbeaux déchiquetant son cadavre».
         Il coffret viene messo davanti ai rigattieri e la nuova profanazione dell’oggetto continua ad
animare nella mente di Frédéric una metafora sulla morte. Irrimediabilmente chiuso, in questa
vicenda il coffret è come un oggetto funebre, un’urna («ne pas dépouiller les morts de leurs
secrets»); e «un gran freddo» può attraversare il cuore quando «le marteau d’ivoire s’abattit», come
nella chiusura di una bara, e l’oggetto è aggiudicato a Mme Dambreuse.
         Il coffret resta dunque emblematico del personaggio a cui era appartenuto e al quale è stato
sottratto. Continua a conservare il suo segreto che non invade lo spazio esteriore, rendendolo
infinito. Questa stretta appartenenza perdura anche dopo la vendita dell’oggetto che Mme
Dambreuse porta via con gran fretta, «comme un voleur». Risulta ancora evidenziato il contrasto
con Madame Arnoux. Rimanendo chiuso, quel cofanetto conserva e racchiude sempre l’essenza,
qualcosa del modello femminile idealizzato di chi riservatamente, gelosamente, lo aveva posseduto;
(«les affections profondes, osserva con focalizzazione esterna lo scrittore, ressemblent aux honnêtes
femmes, elles passent dans la vie les yeux baissés», II 3).
         Possiamo vedere condensato in questo simbolo un significato dell’intera opera; l’importanza
del non-visibile, del non-reale, dell’immaginario che sfugge all’ipotesi conclusiva.
         Dice Bachelard: «vi saranno sempre più cose in un cofanetto chiuso di quante se ne potranno
trovare in un cofanetto aperto. La verifica condanna a morte le immagini. Immaginare sarà sempre
più grande che vivere. Il lavoro del segreto procede senza fine dall’essere che nasconde all’essere
che si nasconde. Il cofanetto è una prigione di oggetti ed ecco che il sognatore si sente nella
prigione del proprio segreto. Lo si vorrebbe aprire e ci si vorrebbe aprire» 30 . E qui tocchiamo
l’intensità maggiore da contrapporre alla “positività”. «Il nascosto nell’uomo e il nascosto nelle




30
     Ibid. 113.
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cose» appartengono «alla medesima topo-analisi, non appena si penetri nella strana regione del
superlativo» 31 .
         Troviamo in Flaubert una misura di realismo alternativa al Realismo: quello sconfinamento
nello spazio dell’immaginario che non ammette una neutralizzata visione.


Paola Martinuzzi
Università di Venezia
Dipartimento di Studi Europei e Postcoloniali
Dorsoduro 1405
I – 30123 Venezia
paolam@unive.it




31
     Ibid. 113.
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