10.15160/1826-803X/2094
This contribution focuses on the analysis of the origin and diffusion of the open air sculpture exhibitions, in Europe and in Italy. The article intends to explain how and where this particular type of exposition was born and in which way it changed the museologists’ and artists’ approach to the organization of sculpture exhibitions. In this sense, it contributed to create a new connection between sculptures and nature, not only intended in its concept of “space”, but also of “place”. The London exposition in Battersea Park in 1948 can be considered the first example of open air sculpture exhibition; it became a model for the successive exhibitions as Sonsbeek ‘49 in Arnhem and Exposition internationale en plein air de sculpture 1900-1950 in the Middelheim Park of Antwerp. At the same time, the diffusion of the open air sculpture exhibitions took place in Italy; in 1949 and in 1953 two major exposition of international contemporary sculpture have been organized in Villa Mirabello’s gardens in Varese. In 1957, another important open air sculpture exhibition — completely dedicated to the Italian contemporary sculpture — was organized in Villa Mazzini’s garden, in Messina.
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1826-803X
2094
it
Paola Torre
Sezione di Lettere
ambiente
<I>Sculture nel verde. Le prime esposizioni all’aperto di scultura contemporanea:  le esperienze italiane in relazione alla scena europea (1948 – 1957)</I>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Arte e Cultura Visuale
2019-04-10
2019-04-05
2019-04-10
2022-01-24
199-228
AOLF
Paola Torre
2018
10.15160/1826-803X/2094
199
1826-803X
ambiente
it
228
<I>Sculture nel verde. Le prime esposizioni all’aperto di scultura contemporanea:  le esperienze italiane in relazione alla scena europea (1948 – 1957)</I>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/2094/1909
                                       Paola Torre


           Sculture nel verde. Le prime esposizioni
            all’aperto di scultura contemporanea:
              le esperienze italiane in relazione
               alla scena europea (1948 – 1957)


Nella seconda metà del Novecento, il rapporto tra scultura e ambiente naturale, non é
con quello urbano, sarà argomento molto diba uto in ambito storico artistico e, in
particolare, in relazione alle problemati e legate alla disciplina dell’Arte ambientale1. È
necessario, però,      iarire   e l’inserimento di una scultura all’aperto,          e si tra i di una
dimensione pre amente urbana o di un giardino, non è immediatamente conﬁgurabile
quale esperienza di operatività ambientale. Assunto, questo, sostenuto più volte da Enrico
Crispolti, il quale precisa      e «un’eﬀe iva fenomenologia di Arte ambientale si realizza
soltanto ove si manifesti un’intenzionale istituzione di rapporti diale ici, non riducibili ad
una semplice, estranea, più o meno intenzionale, collocazione in spazio esterno, in un
giardino, in un parco»2.
     L’analisi del rapporto tra la scultura e lo spazio circostante, inteso non solo nella sua
dimensione ﬁsica, ma an e nella sua accezione di luogo, ha generato rilevanti
cambiamenti nel modo di concepire l’inserimento del corpo plastico negli ambienti
naturali e urbani. Le riﬂessioni sulla realtà plastica delle sculture e sul rapporto              e esse
instaurano con lo spazio sono state al centro del diba ito culturale non solo con
riferimento alla critica d’arte; è del 1969, ad esempio, la pubblicazione del testo del ﬁlosofo
tedesco Martin Heidegger L’arte e lo spazio, opera              e raccoglie «osservazioni sull’arte,
sullo spazio, sul gioco di rapporti          e li coinvolge entrambi»3. La prima parte della
riﬂessione avanzata da Heidegger mira alla deﬁnizione del corpo-scultura, inteso come
massa costituita da materiali potenzialmente diversi e modellata con diﬀerenti modalità.


1
 Per una deﬁnizione metodologica ampia del conce o e delle prati e dell’Arte ambientale si rimanda a
Crescentini – Crispolti – Rossi (2011); Bignardi (2013; 2017).
2
    Crescentini – Crispolti – Rossi (2011, 14).
3
  Heiddeger (1979, 3). È il rifacimento del testo della conferenza tenuta dal ﬁlosofo in occasione della
presentazione della mostra dello scultore Bernard Heileger, tenutasi presso la galleria «Im Erker» di St.
Gallen, nell’o obre del 1964.
Sculture nel verde                                                                AOFL XIII (2018) 200-228


Nel momento in cui le sculture si deﬁniscono, entra in gioco lo spazio                       e – secondo il
ﬁlosofo – «viene occupato dalla ﬁgura scolpita, in quanto riceve la sua impronta come
volume pieno, come volume                e include zone vuote, come volume totalmente vuoto»4. È
però dalla considerazione e dall’analisi dello spazio nella sua accezione di luogo                  e deriva
la necessità di ripensare da un punto di vista ontologico il rapporto tra le sculture e il luogo
nel quale esse si inseriscono; a tal proposito Heidegger osserva:
            Il gioco di rapporti di arte e spazio dovrebbe essere pensato a partire dall’esperienza
            di luogo e contrada. L’arte come scultura: non già una presa di possesso dello spazio.
            La scultura non sarebbe aﬀa o un confronto con lo spazio. La scultura sarebbe il farsi
            corpo di luoghi e, aprendo una contrada e custodendola, tengono raccolto intorno
            a sé un e di libero e accorda una dimora a tu e le cose e agli uomini un abitare
            in mezzo alle cose5.


      Volendo considerare più speciﬁcamente, in questo contesto, il rapporto                  e si stabilisce
quando una scultura si inserisce in un luogo aperto, sia esso un ambiente urbano o
naturale, è utile tornare alle incisive parole scri e nel 1965 dall’ar ite o Villanueva:
            Conviene ricordare e, così come i leoni non devono stare negli zoo, tampoco le
            pi ure e le sculture devono essere recluse nei musei. L’ambiente naturale delle opere
            sono le piazze, i giardini, gli ediﬁci pubblici, le fabbri e e gli aeroporti: tu i ambienti
            dove l’uomo percepisce l’uomo come un compagno, un associato, come una mano e
            aiuta, come una speranza e non come un ﬁore appassito dalla solitudine e
            dall’indiﬀerenza6.


      Una riﬂessione di questo tipo me e in campo numerosi argomenti relativi alla relazione
tra la scultura e il luogo nel quale essa viene immaginata e all’interno del quale poi si
ritrova eﬀe ivamente a vivere, an e quando si tra a di un periodo circoscri o nel tempo.
      Negli anni del secondo dopoguerra, artisti e curatori hanno tentato di liberare la
scultura dalla monumentalità o ocentesca                  e continuava a cara erizzarla in molte delle
sue espressioni, sopra u o in riferimento all’ambito delle commi enze pubbli e. Il
tentativo di ricostruire la genesi della tradizione delle esposizioni di scultura fuori dagli
spazi museali conduce agli anni del secondo dopoguerra, all’ultimo scorcio degli anni
Jaranta e all’inizio del decennio successivo. Una delle prime esposizioni di scultura
all’aperto della quale si hanno notizie certe è quella allestita e inaugurata il 13 maggio 1948
nei giardini di Ba ersea Park, a Londra. Essa può essere considerata la prima vera


4
    Ibid.
5
    Heidegger (1979, 7).
6
    Villanueva (1980) ora in Bignardi (2013, 36).
Torre                                                                           AOFL XIII (2018) 201-228


esperienza di esposizione colle iva di opere scultoree all’aperto. L’idea di organizzare una
mostra di scultura e allestirla in un parco ci adino si deve a Patricia Strauss, esponente
del partito laburista e, dal 1948, presidente della commissione Local County Council Park.
Secondo quanto sostenuto da Jennifer Powell, la proposta della Strauss era stata generata
dalla convinzione della necessità di rendere facilmente accessibile, ad un pubblico più
ampio, la visione di opere d’arte, in particolare le sculture. Jesto intento programmatico
è stato      iarito dalla stessa Strauss nel catalogo della mostra7. L’organizzatrice ribadisce la
rarità dell’evento e la sua importanza su scala mondiale e aﬀerma, inoltre, la necessità di
intraprendere iniziative dedicate all’arte, so olineandone due importanti ragioni: la prima,
legata al sostegno         e le istituzioni hanno l’obbligo di garantire agli artisti, i quali, con il
loro mestiere, contribuiscono a rendere grande la nazione, e in seconda ba uta «al ﬁne –
cito testualmente– di dare ai londinesi un’opportunità sempre maggiore di ammirare opere
d’arte»8.
      Facendo ancora riferimento a quanto scri o da Jennifer Powell, la Strauss                 iarì sin da
subito, a raverso comunicati stampa e di iarazioni,                 e la mostra non si sarebbe dovuta
limitare all’esposizione di opere realizzate da scultori della Royal Academy; era infa i
necessario        e essa comprendesse sculture di artisti contemporanei come Henry Moore,
Dora Gordine, Jacob Epstein e Barbara Hepworth, al ﬁne di mostrare al pubblico le istanze
più moderne della scultura britannica. In un comunicato pubblicato dal comitato
organizzatore nel luglio del 1947, si legge inoltre                  e l’esposizione avrebbe dovuto
necessariamente possedere un cara ere di internazionalità e includere perciò i lavori
presenti in quel momento in Inghilterra e realizzati non solo da artisti britannici ma an e
da artisti stranieri negli ultimi cinquant’anni. Saranno pertanto presenti in mostra a
Ba ersea Park sculture di Henri Laurens, Jaques Lip itz, Matisse, Maillol e an e
Modigliani, per un totale di quarantatré opere. Jesta mostra rappresentava, secondo il
parere della Strauss e di tu o il comitato organizzatore, an e una notevole opportunità
per promuovere l’utilizzo degli spazi verdi della ci à. Felice McDowell, riprendendo uno
studio compiuto nel 2006 dallo storico dell’arte Robert Burstow, so olinea                   e la scelta di
Ba ersea Park come sede dell’esposizione è dovuta alla sua posizione strategica; il parco è
infa i vicino ai centri artistici tradizionali della ci à, ma allo stesso tempo facilmente
accessibile ad un pubblico numeroso e diversiﬁcato,                e comprende un’ampia fascia della
popolazione ci adina, dalla classe media a quella operaia9. La scelta di allestire una mostra


7
    Powell (2015).
8
    Il testo del catalogo della prima mostra di Ba ersea Park è riportato in McDowell (2012, 172).
9
    Ibid.
Sculture nel verde                                                        AOFL XIII (2018) 202-228


di scultura in un parco o giardino ha dato modo di osservare un cambiamento nel rapporto
     e l’osservatore riesce a stabilire con l’opera d’arte. Le sculture in mostra a Ba ersea Park
erano poste su dei plinti, ma erano prive di qualsiasi tipo di protezione; questo ha fa o sì
     e i visitatori si sentissero liberi di interagire a ivamente con le opere. Jesto aspe o è
ben analizzato da John Read nel documentario A Sculptor’s Landscape, dedicato all’a ività
dello scultore Henry Moore e trasmesso per la prima volta nel 1958. In esso sono state
raccolte immagini di visitatori presenti alla mostra di Ba ersea Park nel momento in cui
si avvicinano alle opere ed entrano in relazione con queste ultime, stabilendo un reale
conta o ﬁsico a raverso l’esperienza ta ile. Ciò può signiﬁcare                 e in un ambiente
“informale”, come può essere quello di un giardino pubblico, i visitatori si sentano liberati
dalle barriere ﬁsi e e psicologi e        e possono invece essere vincolanti e restri ive in un
contesto più formale come quello di una sala museale. Divenne usuale in tu o il Regno
Unito installare opere scultoree negli spazi aperti, e non soltanto limitatamente alle
esposizioni temporanee,       e si succede ero a scadenza irregolare a Ba ersea Park e in altri
par i ci adini, tra i quali Holland Park. Numerose furono le sculture installate nei cortili
delle università e delle scuole, nelle piazze, nei giardini municipali, nelle stazioni dei treni
e delle metropolitane. Il risultato di tale tendenza fu un conta o sempre più dire o, sia
metaforicamente sia materialmente, tra l’opera d’arte e il ci adino, come evidenzia
Stra an10.
     Un’altra esposizione di sculture in uno spazio aperto ebbe luogo negli stessi anni ad
Arnhem, una ci à situata nella zona del Basso Reno. È nel 1948              e il primo ci adino di
Arnhem promosse l’idea di organizzare una grande mostra internazionale di scultura
contemporanea. L’anno seguente venne inaugurata l’esposizione Sonsbeek ’49 e in
quell’occasione oltre duecento opere vennero collocate lungo i vio oli del parco di
Sonsbeek. Jesta mostra nasceva con l’intento di ridare nuova linfa alla ci à dopo
l’esperienza dei bombardamenti          e l’avevano distru a nel corso del secondo conﬂi o
mondiale. Alcune delle opere esposte erano state scelte in riferimento alla tematica,
volutamente legata, in molti casi, al ricordo della tragedia della guerra appena conclusa.
La selezione di sculture esposte fu operata da una giuria composta dai membri della
Nederlandse Kring van Beeldhouwers, un’associazione professionale di scultori olandesi;
ciò spiega per é circa tre quarti degli artisti presenti erano olandesi. L’esposizione ebbe
un successo        e superò di gran lunga le aspe ative: i visitatori furono oltre 125.000.


10
   Cf. Strachan (1984, 9). Il testo è una guida completa ed un utile elenco delle opere di scultura
contemporanea installate in tu e le ci à del Regno Unito a partire dal 1948, in occasione della prima
esposizione di Ba ersea Park, e ﬁno agli inizi degli anni O anta.
Torre                                                                   AOFL XIII (2018) 203-228


Jal e anno dopo, esa amente nel 1950, viene organizzata per la prima volta all’interno
del Middelheim Parc di Anversa, l’esposizione di scultura Exposition internationale en
plein air de sculpture 1900-1950: Parc Middelheim, inaugurata il primo giugno e conclusasi
alla ﬁne di se embre. Le prime pagine del catalogo raccontano di una situazione artistica
particolarmente ﬂorida in quegli anni ad Anversa; la ci à aveva infa i ospitato nei due
anni precedenti mostre di grande successo: una dedicata all’arte religiosa e la seconda
incentrata sulla vicenda artistica di Van DyT. Somers, presidente del comitato
organizzatore, evidenzia        e il desiderio di aﬀermare ancora una volta la rilevanza
acquisita dalla ci à nel panorama artistico internazionale è stato il motore
dell’organizzazione di questa mostra dedicata alla scultura contemporanea, un ambito
dell’arte      e sino a quel momento era stato eccessivamente trascurato. È ancora
quest’ultimo a sostenere       e, al ﬁne di dare alle sculture la possibilità di esprimere a pieno
il loro valore, era necessario inserirle in uno spazio aperto. Jesta convinzione derivava
dalle positive esperienze espositive di Ba ersea Park a Londra e di Sonsbeek ad Arnhem,
alle quali viene fa o esplicito riferimento nelle pagine iniziali del catalogo di
Middelheim11.
      La proge azione e la realizzazione dell’esposizione di Anversa coincise con la
risistemazione del grande parco urbano di Middelheim,               e era stato completamente
distru o e versava in uno stato d’abbandono in seguito agli eventi della Seconda guerra
mondiale. La situazione si proﬁlava, dunque, ideale per é il parco divenisse la cornice
dell’esposizione di scultura e, in quell’occasione, potesse essere riconsegnato alla ci à. La
mostra, inoltre, oﬀriva la possibilità di tentare l’impaginazione di una esposizione capace
di fornire una panoramica completa sull’esperienza dell’arte plastica dall’inizio del
Novecento, e non soltanto in relazione ai fa i artistici del Belgio, ma di tu a Europa e
an e degli Stati Uniti. Le opere esposte all’interno di Middelheim Parc erano davvero
numerosissime, oltre centosessanta sculture realizzate da più di centoventi artisti,
provenienti da undici nazioni diverse. Jesti numeri restituiscono la portata di
un’esposizione        e è stata certamente importante per le dimensioni, alle quali si associa
un valore qualitativo, legato alla rilevanza su scala internazionale degli artisti e delle opere
esposte. Il catalogo presenta una suddivisione delle sculture e degli artisti secondo un
criterio di provenienza nazionale. Tra i maggiori rappresentanti della scuola inglese era
presente Moore, per la Francia si possono annoverare invece Despiau, Bourdelle, Arp,
Maillol, Renoir e Rodin; l’Italia era ben rappresentata da grandi nomi quali Fazzini, Manzù,
Marini e Viani. Gli Stati Uniti presero parte all’esposizione con un numero rilevante di

11
     Baudouin (1950, 25-29).
Sculture nel verde                                                      AOFL XIII (2018) 204-228


artisti, tra i quali spiccava la personalità di Calder. Nonostante la reale presenza di opere
rappresentanti le istanze scultoree contemporanee provenienti dai maggiori centri di
produzione mondiale, non si può certamente ignorare la forte presenza di scultori belgi.
      L’esposizione di Anversa fu, dunque, un’esperienza importante, sopra u o per é si
tra ò di un esperimento mai tentato ﬁno a quel momento. L’obie ivo, di iarato dal
comitato organizzatore, di raccogliere tu e le istanze della scultura contemporanea
dall’inizio alla metà del XX secolo appariva certamente ambizioso e di diﬃcile
raggiungimento ma, nonostante le prevedibili lacune, evidenti an e solo dall’analisi della
sezione italiana, l’esperienza della mostra allestita nel Parco di Middelheim si può
considerare pietra miliare delle mostre di scultura all’aperto organizzate in Europa e non
solo. Inoltre, dalla stessa prenderà le mosse la realizzazione del primo parco di scultura
contemporanea all’aperto. In seguito, la mostra venne trasformata in un allestimento
permanente, e si conﬁgurò come un museo pubblico all’aperto, il primo in tu o il mondo:
il 6 novembre del 1950, a poco più di un mese dalla          iusura della mostra, il Middelheim
Open Air Sculpture Museum divenne realtà. Dato lo straordinario successo o enuto
dall’evento, l’amministrazione decise inoltre di organizzare, a partire dall’anno seguente,
un’esposizione biennale di sculture all’aperto,       e avrebbe poi contribuito alla crescita
della collezione permanente a raverso l’acquisizione di alcune delle sculture presenti nelle
esposizioni.
      Occorre dire, inoltre,   e an e in Germania si registrarono in quegli stessi anni alcuni
allestimenti di mostre di scultura all’aperto: nel 1950, per esempio, Monaco di Baviera
ospita la Werke Europäis'er Plastik; in questa esposizione ﬁguravano opere dello scultore
tedesco Adolf von Hildebrand, di Alberto Giacome i, ma an e del francese Auguste
Rodin12, uno tra gli scultori più in vista in quegli anni,     e molte volte ebbe l’occasione di
esporre le sue sculture in esposizioni all’aperto, come si deduce dalla sua presenza in quasi
tu e le mostre analizzate in quest’occasione. Nel 1953, poi, ad Amburgo venne inaugurata
la Plastike im Freien. Entrambe le mostre erano orientate quasi esclusivamente sul versante
della produzione artistica tedesca.
      Spostando l’a enzione alla situazione in italiana, uno dei primi riscontri si può
rintracciare nella Mostra di scultura contemporanea allestita nel 1949 a Venezia, nel
giardino di Ca’ Venier dei Leoni sul Canal Grande. L’organizzazione di tale esposizione è
stre amente connessa ad una sostanziale novità intervenuta proprio in quell’anno nel
panorama culturale ed espositivo del capoluogo veneto; la collezionista americana Peggy
Guggenheim aveva infa i acquistato Ca’ Venier dei Leoni, per dare un allestimento stabile

12
     Rabe (2012).
Torre                                                                    AOFL XIII (2018) 205-228


alla sua collezione13. Jesta, della mostra del 1949, sarà l’unica occasione in cui Peggy
Guggenheim organizzerà un’esposizione all’interno di Ca’ Venier dei Leoni. Giuseppe
Mar iori si occupò della redazione del testo per il catalogo, ove si legge: «So o gli alberi,
alla luce verde di un giardino, dove sulle foglie scorre in riﬂessi ondulati l’acqua del gran
canale, le sculture provano la loro vitalità plastica o si cancellano come reli i dimenticati
in un angolo»14. L’esposizione delle opere in uno spazio aperto, secondo Mar iori, dà la
possibilità di saggiare il potere costru ivo o distru ivo della luce e del confronto dire o
con gli altri elementi naturali. Tra le opere presenti in catalogo ci sono sculture, tra gli altri,
di Marini, Consagra, Mirko, Viani. Si tra ò però, a ben vedere, di una mostra di dimensioni
piu osto rido e, e si può aﬀermare        e essa non ebbe una appropriata risonanza. Non si
leggono, infa i, nell’organizzazione dell’esposizione, particolari intenti storico-critici, né
si riscontra una qual e inﬂuenza dell’esperienza veneziana nelle successive mostre di
scultura all’aperto tenutesi in quello stesso periodo in Italia.
      Assolutamente diversi sono, invece, i presupposti          e condussero all’ideazione e
realizzazione della prima mostra di scultura all’aperto tenutasi a Varese. Il proge o,
secondo quanto evidenziato da Riccardo Prina, nasce dal desiderio e dalla necessità di
svincolare la ci à dai retaggi del fascismo, al quale era stata fortemente legata negli anni
precedenti, e di inserirla nel diba ito culturale contemporaneo. Il gruppo di ideatori
dell’iniziativa è costituito da giovani privi di una formazione specialistica in ambito
storico-artistico ma accomunati dalla profonda passione per l’arte. Essi, all’epoca
dell’organizzazione della mostra, operavano come volontari per conto dell’Ente
Provinciale per il turismo, istituzione     e aveva promosso e sostenuto la mostra. Sin dagli
anni immediatamente successivi alla guerra, questi giovani si sono fa i promotori della
rinascita del diba ito culturale nella ci à di Varese; nel contributo di Prina si possono
leggere i loro nomi e le loro professioni: Piero Chiara, cancelliere di pretura, Luigi
Ambrosoli e Dante Isella, entrambi professori, e il notaio Giuseppe Bortoluzzi. Varese ha
visto svilupparsi, in quel frangente storico, nuove prospe ive culturali             e andavano
deﬁnendosi nell’apertura di nuovi spazi per incontri e diba iti, ai quali daranno la loro
adesione, partecipandovi personalità di prestigio della scena storico-critica nazionale, quali
Giulio Carlo Argan, Mario De Mi eli e il poeta Alfonso Ga o. Sempre dall’iniziativa di
Bortoluzzi e Isella nacque l’associazione Il Portico, una libreria-galleria       e sarà punto di
riferimento per i giovani intelle uali dell’intera area del varesino. Nell’analizzare la scena
culturale della provincia lombarda alla ﬁne degli anni Jaranta, si deve necessariamente

13
     Stringa (2015).
14
     Marchiori (1949, 3).
Sculture nel verde                                                           AOFL XIII (2018) 206-228


far riferimento alla personalità di Renato Gu uso, il quale, pur rimanendo nell’ombra del
suo ritiro di Velate, solleciterà ulteriori e nuovi interessi artistici e culturali; una realtà
ci adina alla quale contribuirà la presenza dello scultore Vi orio Tavernari.
      I presupposti del Premio di scultura Ci à di Varese del 1949 miravano ad organizzare
una manifestazione         e sapesse riunire e mostrare le istanze della scultura contemporanea;
vale a dire, oﬀrire un panorama dei linguaggi aderenti alle nuove prospe ive tracciate
dalla scultura europea all’indomani della ﬁne del secondo conﬂi o mondiale. La prima
preoccupazione degli organizzatori è stata quella di riuscire ad a irare l’a enzione sia
degli artisti sia del pubblico, tra andosi di una prima esperienza, tra l’altro in una ci à di
provincia decentrata rispe o ai centri di maggiore rilievo, segnati da una forte ripresa del
diba ito artistico contemporaneo. Per tale ragione, il comitato organizzativo investì molte
energie nel dar vita ad un comitato scientiﬁco di alto proﬁlo nel quale ﬁguravano, tra gli
altri, Giulio Carlo Argan, Enzo Carli e lo scultore svizzero Hermann Haller. La prima
edizione della mostra di scultura allestita nel parco di Villa Mirabello a Varese, era
ﬁnalizzata, come di iarato nel titolo, all’assegnazione del Premio Ci à di Varese e, oltre
a voler rappresentare le diverse tendenze della scultura di quegli anni, mirava a riaprire la
diba uta questione dei rapporti tra ar ite ura e scultura. Lo stesso Argan fa riferimento
nell’introduzione al catalogo a tali aspe i; la sua osservazione prende avvio dall’analisi
della scelta espositiva. A tal proposito scrive:
         Da quando ha restituito alla forma una sua interna ragione spaziale, la scultura ha
         cercato il plein-air: una materia e conquista nella forma una naturalità più iara e
         perfe a, non teme il ritorno nel mondo delle inﬁnite apparenze. E in esso ritrova
         spontaneamente il conta o con l’ar ite ura, cui un tempo era sogge a. Nuove
         possibilità si aprono alla collaborazione degli scultori e degli ar ite i: e non certo
         per una nuova intesa sul ‘monumentale’. Né il nuovo rapporto è ancora un problema
         di ‘destinazione’, o di esterna decorazione, ma di ideazione e di costruzione formale15.


      La mostra, inaugurata nel se embre del 1949, accoglieva le opere di ben sessantatré
artisti ed erano esposte non solo sculture, ma an e un numero rilevante di disegni; questi
ultimi vennero allestiti all’interno delle sale dell’o ocentesca Villa Mirabello, da poco
ristru urata e acquisita dal Comune. Le scelte fa e dalla giuria nella selezione delle opere
da inserire nell’esposizione si devono leggere in relazione all’obie ivo dell’evento,               e non
è volto unicamente alla realizzazione di una mostra di una corrente speciﬁca, ma                        e
doveva piu osto riuscire a rendere conto di un panorama quanto più ampio possibile dei
linguaggi        e cara erizzavano la scena artistica europea di quel decennio. Gli

15
     Argan (1949, 4).
Torre                                                                          AOFL XIII (2018) 207-228


organizzatori operarono tentando di mediare tra le diverse proposte artisti e,
conservando una manifesta imparzialità. Jasi a voler spiegare e in qual e modo
giustiﬁcare le scelte del comitato organizzatore, Emilio Zanzi, uno dei membri del
comitato, in un articolo apparso sul quotidiano «La Prealpina», aﬀermò: «non si tra a di
una mostra riservata ad artisti di ben deﬁnite tendenze estremiste, possiamo infa i
aﬀermare        e tra gli invitati ci sono numerosi scultori decisamente contrari
all’astra ismo»16.
     Appare quindi evidente        e la scelta della giuria di a ribuire il primo premio ad Alberto
Viani per l’opera Nudo (Fig. 1) suonò assolutamente impopolare e provocò un certo
risentimento da parte del pubblico nei confronti degli organizzatori. Jasi a voler mitigare
la vi oria di Viani, lo stesso comitato scelse di assegnare il secondo premio alla scultura
Le Tre Grazie (Fig. 2) di Marcello Mas erini, un’opera cara erizzata da un’impostazione
tradizionale rispe o a quella di Viani, nella quale si potevano leggere, invece, un
organicismo posto nei registri della scultura di Arp e di Moore. Furono assegnati
riconoscimenti an e ad altri scultori: Mazzacurati per la Scultura per giardino (Fig. 3),
Emilio Greco per l’opera Bove (Fig. 4), Arturo Martini per Donna al sole (Fig. 5). Sono,
queste, opere cara erizzate da un linguaggio ancora pervaso dalla tradizione ﬁgurativa e
l’assegnazione di questi premi sembra un ulteriore tentativo di evitare malumori nel
pubblico e nella critica. Jest’ultima infa i non si era mostrata benevola nei giudizi: tra
gli artisti vennero comunque segnalati an e altri scultori, certamente lontani dai canoni
della tradizione, tra i quali Leoncillo, Fontana e Calò. Si può, dunque, aﬀermare                  e molti
dei partecipanti erano artisti       e avevano già raggiunto una notorietà in ambito nazionale
e internazionale e questo non è un fa ore di poco conto per un’iniziativa così giovane.
     La prima mostra di Villa Mirabello è stata, in deﬁnitiva, un’esperienza capace di
acquisire una certa rilevanza in ambito nazionale, il                   e risulterà di fondamentale
importanza per l’organizzazione dell’edizione successiva. Il credito acquisito dagli
organizzatori in seguito a questa prima esperienza espositiva pone infa i le basi per la
realizzazione di una seconda mostra di scultura all’aperto,               e venne allestita ancora una
volta nel parco di Villa Mirabello, nel 1953. Il comitato scientiﬁco, del quale non farà più
parte Argan, si avvalse della collaborazione di altre importanti personalità come quella
dello storico dell’arte Francesco Arcangeli e dell’ar ite o Luigi More i. Fu confermato e
forse an e raﬀorzato il principio secondo il quale la mostra dovesse dar conto di un
panorama il più completo possibile della scultura dagli inizi alla metà del Novecento. Come


 L’aﬀermazione di E. Zanzi è riportata nell’articolo Il signiﬁcato polemico della mostra di scultura a Villa
16

Mirabello, in «La Prealpina» del 7 se embre 1949. Ora contenuta in Prina (2000, 127).
Sculture nel verde                                                             AOFL XIII (2018) 208-228


si evince dal primo comunicato stampa del febbraio 1953, infa i, il comitato organizzatore
     iariva sin da principio l’intento di ampliare l’orizzonte dell’esposizione:
         La formula della prima edizione è stata ora riveduta, sia per é nel quadriennio
         trascorso non è intervenuto nessun sensibile mutamento nella scultura italiana e
         svizzera […] sia per l’esigenza espressa dagli Organizzatori all’a o di dar vita a questa
         iniziativa, e la rassegna potesse diventare veramente europea17.


      Per la seconda edizione, inoltre, si decise di rinunciare all’assegnazione di un premio,
per orientare la rassegna verso un ambito di ricerca storico-critica. Invariata rimase invece
la formula dell’esposizione delle sculture nello spazio aperto del parco di Villa Mirabello e
l’allestimento di una sezione dedicata ai disegni e ai piccoli bronzi, nelle sale interne della
villa; essi costituiscono – come si legge nel testo del catalogo reda o da Lamberto Vitali –
«un indispensabile e prezioso complemento»18 per la comprensione della mostra.
      Gli organizzatori tentarono di coinvolgere artisti capaci di rappresentare i linguaggi             e
andavano dall’espressionismo al cubismo, alla scultura non ﬁgurativa, e questo si tradusse
in un rilevante sforzo organizzativo ed economico. La peculiarità di questa esposizione –
evidenzia          Vitali – è costituita dall’a enzione riservata ai pi ori-scultori, cioè a quegli
artisti noti principalmente come pi ori, ma               e si sono dedicati e hanno raggiunto, nel
corso della loro carriera, notevoli risultati an e nella realizzazione di opere scultoree. Una
cara eristica, questa,         e si può riscontrare in molti degli artisti presenti in mostra, da
Picasso a Braque, a Matisse, a Boccioni e a Renoir. Notevolmente ridimensionato si
presenta il numero di artisti invitati e, contrariamente, appare invece in crescita la qualità
delle opere presentate, in relazione an e alla rilevanza dei proﬁli degli artisti invitati e
alla dimensione internazionale, questa volta davvero signiﬁcativa,                  e la manifestazione
assumeva. In mostra ﬁguravano opere di Arp, dell’inglese Moore, della Hepworth, e tra gli
italiani furono coinvolti Fazzini, Basaldella e ancora Martini, Marini, Manzù. Vitali, nel
testo al catalogo, ripercorre la vicenda della scultura degli ultimi cinquant’anni, a partire
dai primi del XX secolo: lo fa, me endo in evidenza il ruolo                 e ciascuno degli artisti ha
avuto. Egli si soﬀerma ad analizzare, inoltre, la diﬀerenza tra la scultura in creta e cera,
quindi modellata, spesso usata dai pi ori-scultori, e la scultura in pietra              e,      iaramente,
necessita di una esperienza tecnica speciﬁca ed è perciò utilizzata quasi esclusivamente da
quegli scultori          e possono contare su una formazione accademica o su lunghi anni di
apprendistato in bo ega. A tal proposito egli farà riferimento alla maestria di Brancusi
nella tecnica del taglio dire o, ‘il grande assente’ della mostra; il rammarico per tale

17
     Jesto brano del comunicato stampa del febbraio 1953 è ora riportato in Prina (2000, 128).
18
     Vitali (1953, 1).
Torre                                                                   AOFL XIII (2018) 209-228


assenza, unitamente ad un’opera di Modigliani, si legge         iaramente nelle parole di Vitali
     e conclude il suo intervento con un esplicito riferimento al celebre testo La Scultura
lingua morta di Arturo Martini pubblicato nel 1945. Riprende le parole dello scultore
ribaltandone il signiﬁcato, con lo scopo di raccontare della condizione di fervore del
panorama artistico di quegli anni, con particolare a enzione ai linguaggi della scultura:
«An e in queste tendenze, in questi fermenti, tanto diversi, sta una ragione per aﬀermare
     e la scultura non è una lingua morta. È forse una lingua     e sta mutando»19.
      Il corredo d’immagini proposto in catalogo oﬀre la possibilità di riﬂe ere sulle scelte
espositive operate dai curatori, documentando an e l’allestimento, evidenziando              e le
sculture inserite nello spazio del giardino erano tu e prive di qualsiasi tipo di recinzione
e quindi si oﬀrivano all’osservazione dire a da parte del fruitore. Molte di esse poggiavano
su basamenti realizzati in cemento armato, come nel caso di Concrezione Umana di Arp
(Fig. 6) e di Forma in tensione (Fig. 7) della Hepworth, o in ma oncini di terraco a, come
si rileva nelle fotograﬁe     e ritraggono l’allestimento di Leone di Arturo Martini (Fig. 8) e
quello di Donna 'e lava di Renoir (Fig. 9). Oltre al materiale, an e le forme e le
dimensioni dei plinti variavano a seconda delle sculture e degli angoli del giardino         e le
accoglievano. Purtroppo, però, le immagini proposte non ci oﬀrono la possibilità di
ricostruire per intero l’allestimento e di comprenderne a pieno le scelte espositive. Un’altra
soluzione fu ado ata per il gruppo scultoreo Rissa di Agenore Fabbri           e, privo di alcun
supporto, venne posto a dire o conta o con il prato (Fig. 10).
      Lo sforzo organizzativo della Seconda rassegna Internazionale di Scultura all’aperto di
Varese è sicuramente maggiore rispe o alla prima e, come aﬀerma Prina, «mediamente
alta è la qualità dei prestiti, provenienti in buona parte da prestigiosi musei o da collezioni
celebri»20. Per citare qual e esempio, la celebre opera di Boccioni Forme uni'e nella
continuità dello spazio (Fig. 11), data in prestito dalla Galleria d’Arte Moderna di Milano;
l’Ecce Puer di Medardo Rosso (Fig. 12) e un Mobile di Calder (Fig. 13) provenivano dalla
Galleria d’Arte Moderna di Venezia, mentre le opere di Picasso dal Musée Picasso di Parigi.
      Nonostante i notevoli sforzi, la risonanza mediatica dell’evento e il successo di pubblico,
non man eranno le polemi e e gli eﬀe ivi intoppi, sia nella fase organizzativa, sia
nell’allestimento e gestione dell’esposizione. Criti e vennero, per esempio, dagli artisti
     e avevano preso parte alla prima rassegna e       e non erano stati confermati in questa
occasione: la polemica si accese sopra u o in relazione a quegli scultori       e a Varese erano
“di casa”; Bu i, Pogliaghi e Tavernari.

19
     Vitali (1953, 6).
20
     Prina (2000, 130).
Sculture nel verde                                                                   AOFL XIII (2018) 210-228


     Non man eranno, inoltre, le polemi e legate al notevole sforzo economico                                    e
l’organizzazione di questa seconda edizione signiﬁcò per le istituzioni locali coinvolte, e
neppure gli a ac i sulla carta stampata in relazione alle scelte degli organizzatori e alla
funzione di una manifestazione così cara erizzata. Sono, forse, questi ultimi i fa ori da
tenere maggiormente in considerazione per la formulazione di un giudizio conclusivo; essi
danno la possibilità di comprendere quanto, negli anni Cinquanta, fossero ancora forti, in
provincia e non solo, le reticenze nei confronti di eventi espositivi di questo genere, ossia
quanto ancora fossero rilevanti le resistenze nei confronti dei linguaggi propriamente
contemporanei21. Nonostante le vicissitudini e le polemi e legate all’organizzazione e allo
svolgimento delle due esposizioni, non si può non tener conto della rilevanza                              e esse
hanno avuto nel panorama degli allestimenti di scultura contemporanea in spazi aperti in
Italia. La prima edizione della Mostra internazionale di scultura di Villa Mirabello del 1949
rappresenta, in assoluto, la prima vera esperienza di allestimento di sculture all’aperto in
Italia e segue, solo di un anno, l’esposizione londinese di Ba ersea Park. È però la seconda
edizione ad assumere una posizione di maggior rilievo, sopra u o in ambito
internazionale, grazie ad un livello di presenze più signiﬁcativo rispe o a quello della
prima mostra varesina. L’edizione del 1953 poteva vantare la presenza di artisti
internazionali, quali, tra i tanti, i citati Arp, Moore, Picasso, Matisse, Boccioni, Martini,
Manzù, Fontana. Molti di questi nomi torneranno qual e anno dopo, esa amente nel
1957, ad essere protagonisti di quella            e, sulla base di tali premesse, rientra a pieno titolo
tra le prime esposizioni di scultura contemporanea all’aperto in Italia: Scultura Italiana
del XX secolo, curata da Giovanni Carandente ed allestita nel giardino di Villa Mazzini a
Messina.
     Va ricordato      e le prime esposizioni di scultura contemporanea in spazi aperti sono
ricollegabili ad una procedura di allestimento                e tende ad ambientare il corpo scultoreo
in quello della natura: esse, certamente, rappresentano un importante momento di
riﬂessione sul rapporto tra l’opera d’arte plastica contemporanea e lo spazio nel quale esse
si inseriscono. Una riﬂessione             e, come de o in apertura, è stata an e uno dei nodi
fondamentali a orno ai quali si è concentrata l’a enzione degli organizzatori della prima
edizione della manifestazione tenutasi a Varese e                 e certamente ha impegnato Giovanni
Carandente nel proge o di allestimento della mostra messinese.
     L’esposizione di scultura contemporanea allestita nel giardino di Villa Mazzini, e
inserita nel quadro delle manifestazioni artisti e e culturali                     e hanno avuto luogo in


21
   Il diba ito critico relativo alle prime due edizioni della Mostra Interazionale di scultura all’aperto di Varese
è interamente ricostruito in Prina (2000, 125-130).
Torre                                                                       AOFL XIII (2018) 211-228


occasione dell’Agosto Messinese del 1957, fu patrocinata dalla Galleria Nazionale d’Arte
Moderna di Roma, allora dire a da Palma Bucarelli, e dal Ministero della Pubblica
Istruzione. Come si legge in apertura del catalogo, la presidenza del Comitato esecutivo
era stata aﬃdata al noto avvocato messinese Salvatore Puglia i, divenuto in quegli anni
Re ore dell’Università di Messina, da tempo punto di riferimento della vita culturale e
artistica messinese. Dire ore della mostra fu nominato Giovanni Carandente, al tempo
giovane storico e critico d’arte, il quale si occupò, tra l’altro, della redazione del testo del
catalogo. Carandente aveva lavorato presso la Soprintendenza siciliana dal 1951 al 1954 e
in quegli anni aveva collaborato, oltre alla realizzazione della mostra messinese dedicata
ad Antonello nel 1953, an e all’allestimento di Palazzo Abatellis a Palermo, realizzato
nello stesso anno. Dal 1954 era stato nominato ispe ore del se ore mostre della Galleria
Nazionale d’Arte moderna di Roma, dove lavorerà ﬁno al 196022. Aveva, dunque, maturato
un’esperienza lavorativa signiﬁcativa in ambito siciliano            e, unita all’incarico presso la
Galleria d’arte Moderna di Roma, faceva di lui lo storico dell’arte consono a ricoprire il
ruolo di dire ore dell’esposizione messinese. È dunque probabile                e sia stato lo stesso
Carandente a scegliere di organizzare, per i suoi rapporti con istituzioni museali italiane e
internazionali, una mostra dedicata alla scultura italiana contemporanea e di allestirla nel
giardino comunale di Villa Mazzini.
     Il giardino di Villa Mazzini è situato in una posizione felicissima della ci à, immerso in
uno scenario naturale di indubbia bellezza,          e si aﬀaccia sullo Stre o. Tra i viale i e le
aiuole del giardino vennero sistemate nell’agosto del 1957 le numerose sculture presenti in
mostra: dell’allestimento, oltre a Giovanni Carandente, si occuparono l’ar ite o Filippo
Rovigo e il pi ore messinese Felice Canonico. Nella documentazione conservata presso
l’ar ivio spoletino della Biblioteca Giovanni Carandente e quella donata nel 2010 dalla
famiglia Carandente all’Ar ivio della Jadriennale di Roma, non sono presenti né
disegni, né veri e propri proge i dell’allestimento, com’è per i materiali conservati
nell’Ar ivio del Comune di Messina, ove non v’è traccia di una documentazione                      e si
riferisca alla proge azione della mostra, tanto meno le fotograﬁe                 e possono oﬀrirci
de agli delle soluzioni ado ate: manca una veduta d’insieme delle sculture collocate nel
giardino di Villa Mazzini. Per la ricostruzione dell’itinerario espositivo secondo le scelte
operate da Carandente, dobbiamo quindi riferirci esclusivamente al percorso storico-
critico da lui descri o nel testo del catalogo.


22
  Le informazioni qui riportate sono tra e dalla relazione reda a dallo stesso Carandente e conservata
nell’ar ivio della Biblioteca Giovanni Carandente, donato alla ci à di Spoleto, ora allestito a Palazzo
Collicola ed in fase di riordino.
Sculture nel verde                                                     AOFL XIII (2018) 212-228


      La mostra vuole essere, come di iarato dallo stesso curatore, il “racconto” dei linguaggi
della scultura italiana      e si sono succeduti nel corso dei primi cinque decenni del XX
secolo. Per tale ragione, la traccia ha inizio con le opere di Modigliani e di Boccioni.
Sostanzialmente diversi, i due scultori sono considerati, dal curatore, i primi interpreti
della scultura italiana contemporanea: Modigliani sarà a ento alla scultura negli anni del
suo arrivo a Parigi, nel 1906, curiosità    e renderà esplicita con le sculture realizzate tra il
1911 e il 1914. Sono gli anni cruciali ove, sul nodo posto dagli espressionisti, si
svilupperanno altre esperienze, dai Cubisti all’astra ismo. L’artista livornese guarda ad
una forma a inta al profondo senso dell’arcaico, dal quale deriva opere di eccezionale
bellezza, ritrovando, sostiene Carandente, «i riﬂessi dell’antica scultura pisana, dei levigati
totem dell’arte negra, delle sculture goti e francesi»23. Boccioni sposterà il suo interesse
verso la scultura dal 1912, anno nel quale redige e pubblica il Manifesto della Scultura
Futurista. Della sua produzione scultorea restano po issimi esempi, ma               e ci fanno
partecipi di un suo estendere l’a enzione ad una nuova concezione, quella             e deﬁnirà
“dinamismo plastico interiore”. Nella sua pratica scultorea, documentata dalle fotograﬁe
dell’epoca, si leggono le sue curiosità ora a ente sia alla scultura cubista, sia alle prove di
Medardo Rosso eseguite dopo il suo rientro in Italia, nel 1914.
      «Il primo grande capitolo s’intitola al nome di Arturo Martini»24 – scrive Carandente
– e continua perciò con Martini il viaggio nella scultura italiana contemporanea, con a
ﬁanco le opere di Marino Marini e di Giacomo Manzù, i due scultori           e sono stati capaci
«di ricomporre quella tradizione, proprio dove il Martini l’aveva dissolta»25. Di Martini
erano state scelte due sculture datate al 1934: La Sete, opera in pietra, prestata in occasione
della mostra dalla Galleria civica d’arte moderna di Milano, e La Zingara, realizzata in
bronzo e proveniente da una collezione privata. Le sculture di Marini erano invece: il
bronzo Giocoliere del 1940 e il Cavallo e cavaliere in legno policromo del 1953; tale opera
fu poi indicata da Carandente per la copertina del catalogo della mostra messinese. Di
Manzù sono esposte due imponenti opere in bronzo: Il Cardinale Lercaro del 1952, allora
e ancora oggi esposto nella basilica di San Petronio a Bologna, e Il grande passo di danza
del 1957.
      In questo tracciato, segnato dall’a enzione alla ﬁgura, s’inseriscono le esperienze di
artisti come la Raphael,      e espose La Sognatrice e Niobe, Fazzini presente con Il ragazzo
dei gabbiani e Sibilla, prestata an ’essa dalla Galleria civica d’arte moderna di Milano,


23
     Carandente (1957, 2).
24
     Carandente (1957, 3).
25
     Carandente (1957, 4).
Torre                                                                         AOFL XIII (2018) 213-228


Minguzzi con i due bronzi Contorsionista e Il Gallo, e Agenore Fabbri con le sculture in
terraco a Passo di danza e Rissa di cani, entrambe del 1952 e all’epoca dell’esposizione
ancora di proprietà dell’artista. A ciascuno di questi scultori Carandente dedica po e
righe, nelle quali sintetizza le peculiarità artisti e e quindi della loro scultura. Le vicende
di Marini e Manzù sono, nella visione del curatore, indissolubilmente legate; nonostante
le linee dire rici della loro ricerca artistica e del loro lavoro siano – an e secondo
Carandente – sostanzialmente divergenti, «hanno saputo ricomporre quella tradizione, lì
ove Martini l’aveva dissolta»26 e per tale ragione devono essere considerati i due più grandi
scultori all’epoca viventi.
      L’itinerario disegnato da Carandente non prescinde dall’analisi dagli eventi storici,
considerati in relazione all’evolversi dei linguaggi artistici. In esso si fa riferimento al
momento della ripresa dell’a ività plastica in Italia in seguito ai tragici eventi segnati dalla
Seconda guerra mondiale, come un punto di snodo fondamentale nell’evoluzione della
scultura di numerosi artisti italiani27. Molti di questi artisti, a metà degli anni Jaranta,
avevano già maturato notevoli esperienze, per é ampiamente presenti nelle
manifestazioni degli anni Venti e Trenta. In questa direzione vanno le i i cambiamenti
registrati nelle esperienze scultoree sia di Mirko Basaldella, quanto di Consagra,                   e si
allontanano dalla ﬁgurazione, in direzione dell’astra ismo. Tra le ﬁla degli scultori astra i,
il curatore inserisce i nomi di Fran ina e di Lardera; quest’ultimo, dopo il viaggio del 1947
a Parigi, nel corso del quale aveva sperimentato l’astra ismo geometrico, proseguì la sua
ricerca, giungendo così a maturare una personale visione                   e lo condurrà verso una
scultura astra a «prima bidimensionale, poi a uata nelle inﬁnite dimensioni dello
spazio»28. Opposte sono le scelte operate in quegli stessi anni da scultori come Mazzacurati
e Mazzullo, entrambi propensi verso una ﬁgurazione posta nel solco del realismo. Un
discorso a parte è quello dedicato alla scultura di Fontana, la cui opera tende – secondo
l’analisi di Carandente – «ad ampi squarci della fantasia, essendo passato dalla scultura
astra a bidimensionale, ad una estrosa concezione cromatica, a raverso le cerami e
smaltate, e poi addiri ura all’anar ia della scultura spaziale»29. In merito alla
partecipazione di Fontana alla mostra messinese, nella citata documentazione conservata
nell’Ar ivio della Biblioteca Carandente, v’è uno scri o, datato al giugno 1985, dal titolo
Un ricordo di Fontana, a ﬁrma dello storico dell’arte. Il testo contiene il racconto del primo

26
     Ibid.
 Per una panoramica più de agliata dell’a ività degli scultori italiani nel secondo dopoguerra si veda: De
27

Micheli (1958).
28
     Carandente (1957, 4)
29
     Carandente (1957, 6).
Sculture nel verde                                                             AOFL XIII (2018) 214-228


incontro con l’artista,           e avvenne nel 1957 mentre si stava già lavorando
all’organizzazione della mostra messinese; il motivo dell’incontro era proprio la
partecipazione di Fontana all’esposizione. La stesura di questo testo, ad oggi
sostanzialmente inedito, dà a Carandente l’occasione di tornare e riprendere, quasi dopo
trent’anni, ed elaborare una signiﬁcativa riﬂessione sul lavoro da lui svolto, in qualità di
curatore. Per tale ragione mi sembra importante riportare una parte del testo, in merito
all’allestimento in un luogo aperto e, più in generale, al proge o della mostra:
         Jella volta, la mostra di scultura moderna doveva svolgersi all’aperto, nel suggestivo
         Giardino Comunale, con lo sfondo della falce del porto e del mare dello Stre o, uno
         scenario indimenticabile. Il proge o era ambizioso: avendo considerato Medardo
         Rosso, più e il primo dei moderni, l’ultimo della tradizione naturalistica pur nel
         rinnovato problema della luce e modella le forme, facevo partire la mostra da
         Modigliani e da Boccioni. Con due inserti insoliti, dell’allora disa eso episodio
         romano di Roberto Melli e dell’ancor oggi dimenticato Ernesto de Fiori, da romano
         fa osi nordico, giungevo dalle avanguardie dire amente a Arturo Martini30.


      Po e righe      e riassumono l’intero percorso della mostra e rendono conto di alcune
delle scelte operate dal curatore: l’esclusione di Medardo Rosso. Carandente la motiva per
il suo legame con la cultura ﬁgurativa di ﬁne dell’O ocento.
      A proposito delle scelte di allestimento, le uni e indicazioni ci sono fornite dalla
documentazione e dalle illustrazioni pubblicate nel numero speciale della rivista
«Mezzagosto Messinese» dello stesso anno, non é da quelle pubblicate a corredo degli
articoli dei quotidiani locali o dalle immagini poste in appendice al catalogo. Esse ci
indicano, per esempio,       e le due Teste femminili di Modigliani erano state inserite in te e
trasparenti e poste sul versante della Villa         e aﬀaccia sullo Stre o, in modo          e il blu del
mare gli facesse da velario. La scelta fu probabilmente vincolata dalla necessità di
proteggere quelle sculture realizzate in «tenera pietra d’Euville,                  e an e la leggera
pressione dell’unghia scalﬁsce»31. La Scultura (Fig. 14), una delle opere di Lardera, venne
invece posta in cima al ninfeo del giardino e di no e, illuminata da una luce rossa. Oltre
alla scultura di Fontana, an e l’opera Cavallo e Cavaliere (Fig. 15) di Marini venne posta
a dire o conta o con il prato della Villa Mazzini e lo stesso sarà per Metallurgica (Fig. 16)
di Fran ina; il Personaggio d’oriente di Mirko (Fig. 17) poggiava, invece, sui cio oli del
viale     e l’accoglieva, così come la Forma sospesa di Meli (Fig. 18), mentre La Danzatrice


30
  Il testo riportato si riferisce allo scri o di G. Carandente: Un ricordo di Fontana, giugno 1985. Esso è
contenuto in uno dei faldoni non ancora ordinati del citato ar ivio della Biblioteca Giovanni Carandente di
Spoleto.
31
     Carandente (1957, 2).
Torre                                                                     AOFL XIII (2018) 215-228


(Fig. 19) dello scultore messinese Mazzullo fu allestita su un basamento quadrato, stessa
sistemazione      e toccò a quasi tu e le altre sculture.
   Il catalogo ci consente di riﬂe ere an e in merito agli artisti invitati alla mostra; si fa
presto a notare una cospicua presenza di scultori siciliani, se ne contano ben nove. La gran
parte, alla data del 1957, aveva già trascorso diversi anni lontano dall’Isola ed era inserita
negli ambienti artistici italiani maggiormente noti.
   La mostra ebbe una risonanza rilevante sulla stampa locale e nazionale, e uno degli
aspe i sui quali si concentrò maggiormente l’a enzione di giornalisti e critici d’arte,
nell’elaborazione di un giudizio critico, è stato l’allestimento. L’inviato del giornale
romano «Il Tempo» sostenne, per esempio,           e l’inserimento delle sculture nel giardino di
Villa Mazzini, generava un rapporto dal quale traggono «giovamento sia il contenitore, sia
il contenuto»; dimensione incrementata dall’eﬃcace illuminazione. Ecco quanto scrive:
        Di no e, quando la mostra si accende di luci, come in un sogno fatato, il Torso del
        Viani e le sculture di Mirko risplendono tra gli alberi come apparizioni. Il pregio di
        questa inconsueta iniziativa sta in questo doppio fascino della presentazione, al sole
        di giorno, modulato da tu e le fres e ombre dei grandi alberi del parco, e di no e,
        nel più irreale e più suggestivo dei gio i luminosi.


   Di tu ’altro avviso è l’analisi di Marco Valsec i          e, pur riconoscendo la complessità
e il valore della mostra, nutre qual e riserva sulla scelta dell’allestimento. Egli sostiene
  e l’esposizione all’aperto non sia ada a a molte delle sculture presenti, e non per un fa o
di fragilità materiale, ma più per una questione di valori plastici               e si disperdono
nell’abbagliante luce diurna.
   La scelta di collocare l’esposizione all’interno del giardino della villa diede, inoltre, adito
a criti e     e esulano dall’ambito dell’analisi dei criteri d’allestimento. Il 5 se embre venne
pubblicata sul «Giornale di Sicilia» una le era ﬁrmata da un gruppo di ci adini, scri a
con l’intenzione di rendere pubblico tu o il risentimento nei confronti degli organizzatori
della mostra, colpevoli, secondo il loro parere, della “requisizione” dell’unico parco
esistente nella ci à di Messina. L’appello dei ci adini messinesi si concludeva con l’invito
rivolto all’Amministrazione comunale di scegliere, per l’organizzazione delle successive
esposizioni d’arte, luoghi più ada i. Le criti e, però, non si esauriscono in questa le era
di protesta da parte di un gruppo di ci adini; negli stessi giorni, infa i, appare sulle pagine
della «Tribuna del Mezzogiorno» un articolo             e evidenzia tu i i limiti della mostra e
condanna duramente gli organizzatori dell’Agosto Messinese. L’accusa               e veniva mossa
era di aver dato spazio, nel tentativo di innalzare il livello culturale dei festeggiamenti, a
manifestazioni       e si sono dimostrate inadeguate al clima e alle ﬁnalità dei tradizionali
Sculture nel verde                                                                   AOFL XIII (2018) 216-228


eventi estivi, il cui elemento distintivo era stato da sempre la “popolarità”. Appelli alla
popolarità o altre forme di giudizio, dietro le quali si scorgono i risentimenti di esclusi o il
populismo imperante in quegli anni, si commentano da sole. Essi rivelano una mancanza
di a enzione nella comunicazione degli obie ivi e delle ﬁnalità di tale evento al grande
pubblico dei ci adini messinesi, poco abituati ai linguaggi dell’arte contemporanea.
     Continuando la disamina dei giudizi critici è opportuno soﬀermarsi sulla recensione
scri a dall’allora giovanissimo Enrico Crispolti, apparsa sulle pagine del quotidiano
«Nuova Repubblica» di Firenze. Egli tenta di me ere in evidenza le criticità della mostra,
al ne o degli obie ivi         e essa raggiunge. Avvia, dunque, la sua riﬂessione                  iedendosi se
eﬀe ivamente la mostra riesca a rappresentare i valori e le problemati e della scultura
contemporanea italiana,            iarendo così le sue perplessità: «Mi sembra lecito rispondere
aﬀermativamente, pur é subito si precisi                  e l’esposizione promuove eﬃcacemente una
presa di coscienza dei valori più recenti, molto più               e indicare suﬃcientemente un vero e
proprio panorama di mezzo secolo di scultura italiana».
     Crispolti sostiene, dunque,            e la mostra sia un’espressione eﬃcace del diba ito
sull’arte plastica dell’ultimo decennio, ma             e ciò non possa essere aﬀermato an e per gli
anni precedenti. Mancano infa i nell’esposizione messinese artisti come Bistolﬁ, Wildt,
Romanelli e Andreo i, e manca sopra u o Medardo Rosso, l’artista                            e per primo si era
confrontato con la problematica del linguaggio scultoreo contemporaneo. In relazione
all’allestimento, egli sostiene           e la maggiore novità dell’esposizione messinese sia la
spe acolare illuminazione.
     Sulla linea di quanto sostenuto da Crispolti si inserisce la recensione di Renato Giani,
comparsa sulla rivista mensile «Il taccuino delle arti» nel se embre 1957: quest’ultimo
ribadisce la necessità e l’utilità di una mostra             e renda conto della scultura italiana degli
ultimi decenni. Giani, inoltre, si augura vivamente di poter rivedere la mostra in ci à più
grandi e in luoghi più frequentati e idonei a tali manifestazioni; molte sculture infa i,
secondo il suo giudizio, non reggono il peso di un’esposizione en plein air32.
     L’esposizione, come auspicato, non si esaurì con l’allestimento nel giardino di Villa
Mazzini: essa venne infa i riproposta, prima a Roma, nelle sale della Galleria Nazionale


32
   Gli articoli dei giornali ai quali si fa riferimento sono in parte inseriti nel fascicolo «51 C Mostra: Scultura
italiana del XX secolo» conservato presso l’Ar ivio Bioiconograﬁco della Galleria d’Arte Moderna e
Contemporanea di Roma e in parte nell’Emeroteca del comune di Messina. Di seguito i titoli degli articoli
citati: Statue lungo le rive del mare. Da Amedeo Modigliani al futurista Boccioni ﬁno ai contemporanei, in
«Il Tempo», Roma, 14 agosto 1957; La requisizione di Villa Mazzini, in «Giornale di Sicilia», Messina, 5
se embre 1957; Per elevare il tono dei festeggiamenti venne realizzata la “Mostra della scultura”, in «La
Tribuna del Mezzogiorno», Messina 1957; E. Crispolti, La mostra di Messina-Scultura contemporanea, in «La
Nuova Repubblica», Firenze, 6 o obre 1957.
Torre                                                                  AOFL XIII (2018) 217-228


d’Arte Moderna, e poi a Bologna, all’interno di Palazzo d’Accursio. Il fa o          e la mostra
riuscì poi a trovare riscontri positivi, an e se in questi due allestimenti inciderà l’aver
scelto il tradizionale allestimento all’interno di uno spazio museale, può essere considerato
una conferma del valore artistico e scientiﬁco dell’iniziativa.
      È in questa prospe iva, dunque,     e la mostra messinese rappresenta il primo momento
espositivo ove prevale la scelta di far dialogare le forme plasti e con un eﬀe ivo spazio
della vita. L’occasione di impaginare un’esposizione di scultura italiana contemporanea
per Carandente signiﬁcava principalmente la possibilità di raccontare la vivacità del
diba ito artistico in Italia, segnato da numerosi e diversiﬁcati linguaggi. «Di siﬀa a
varietà – scrive nella       iusa del testo in catalogo – e a raverso i suoi valori essenziali,
vuole essere documento questa Mostra,         e è la prima   e si tenti in Italia o altrove di tali
proporzioni»33.


Paola Torre
Università di Siena
Dipartimento di Scienze Stori e e dei Beni Culturali
Patorre18@gmail.com




33
     Carandente (1957, 6).
Sculture nel verde                                            AOFL XIII (2018) 218-228




Fig. 1. Alberto Viani, Nudo, 1943, gesso (Tratta dal catalogo della mostra Premio di
scultura Città di Varese, Villa Mirabello, 1949).




Fig. 2. Marcello Mascherini, Le tre Grazie, bronzo (Tratta dal catalogo della mostra
Premio di scultura Città di Varese, Villa Mirabello, 1949).
Torre                                                          AOFL XIII (2018) 219-228




Fig. 3. Marino Mazzacurati, Scultura per giardino, gesso (Tratta dal catalogo della
mostra Premio di scultura Città di Varese, Villa Mirabello, 1949).




Fig. 4. Emilio Greco, Bove, 1948, bronzo, cm 80x90x70 Museo Emilio Greco, Roma.
(Tratta dal catalogo della mostra Premio di scultura Città di Varese, Villa Mirabello,
1949).
Sculture nel verde                                           AOFL XIII (2018) 220-228




Fig. 5. Arturo Martini, Donna al sole, 1930, terracotta, Casa Museo Remo Brindisi,
Bologna (Tratta dal catalogo della mostra Premio di scultura Città di Varese,
Villa Mirabello, 1949).




Fig. 6. Jean Arp, Concrezione umana, 1935, bronzo (Tratta dal catalogo della mostra
Premio di scultura Città di Varese, Villa Mirabello, 1949).
Torre                                                       AOFL XIII (2018) 221-228




Fig. 7. Barbara Hepworth, Forma in tensione, 1951, marmo blu (Tratta dal catalogo
della mostra Premio di scultura Città di Varese, Villa Mirabello, 1949).




Fig. 8. Arturo Martini, Leoni di Monterosso, bronzo, Acqui Terme, Villa Ottolenghi
(Tratta dal catalogo della mostra Premio di scultura Città di Varese,
Villa Mirabello, 1949).
Sculture nel verde                                            AOFL XIII (2018) 222-228




Fig. 9. Pierre Auguste Renoir, Donna che lava, 1917, bronzo, Zurigo, Coll. Werner
Bär (Tratta dal catalogo della mostra Premio di scultura Città di Varese, Villa
Mirabello, 1949).




Fig. 10. Agenore Fabbri, Rissa, 1952, terracotta policroma (Tratta dal catalogo della
mostra Premio di scultura Città di Varese, Villa Mirabello, 1949).
Torre                                                         AOFL XIII (2018) 223-228




Fig. 11. Umberto Boccioni, Forme uniche nella continuità dello spazio, 1913, bronzo,
cm 110x89,5x40, Milano, Civica Galleria d’arte Moderna (Tratta dal catalogo della
mostra Premio di scultura Città di Varese, Villa Mirabello, 1949).




Fig. 12. Medardo Rosso, Ecce Puer, 1920, bronzo, cm 47x34x30, Venezia, Galleria
Nazionale d’Arte Moderna (Tratta dal catalogo della mostra Premio di scultura Città
di Varese, Villa Mirabello, 1949).
Sculture nel verde                                            AOFL XIII (2018) 224-228




Fig. 13. Alexander Calder, Mobile, 1953, ferro colorato, Venezia, Galleria Nazionale
d’Arte Moderna (Tratta dal catalogo della mostra Premio di scultura Città di Varese,
Villa Mirabello, 1949).




Fig. 14. Berto Lardera, Scultura, 1952, ferro, m 3, Legnano, Coll. Franco Pensotti
(Tratta dal catalogo della mostra Scultura italiana del XX secolo, Villa Mazzini,
1957).
Torre                                                        AOFL XIII (2018) 225-228




Fig. 15. Marino Marini, Cavallo e Cavaliere, 1953-54, legno policromo, m 2,13x
2,05x1,21 (Tratta dal catalogo della mostra Scultura italiana del XX secolo, Villa
Mazzini, 1957).




  Fig. 16. Nino Franchina, Metallurgica,   Fig. 17. Mirko Basaldella, Personag-
  1953, ferro e lamiera policroma, m 3x2   gio d’Oriente, 1957, cemento e lamina
  (Tratta dal catalogo della mostra        d’ottone, m 2,22x0,60 (Tratta dal cata-
  Scultura italiana del XX secolo, Villa   logo della mostra Scultura italiana
  Mazzini, 1957).                          del XX secolo, Villa Mazzini, 1957).
Sculture nel verde                                            AOFL XIII (2018) 226-228




Fig. 18. Salvatore Meli, Forma sospesa, 1957, ceramica colorata, m 2,44 (Tratta dal
catalogo della mostra Scultura italiana del XX secolo, Villa Mazzini, 1957).




Fig. 19. Giuseppe Mazzullo, La danzatrice, 1952, bronzo, m 0,70 (Tratta dal catalogo
della mostra Scultura italiana del XX secolo, Villa Mazzini, 1957).
Torre                                                                AOFL XIII (2018) 227-228


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