In 1990 Raymond Bellour defined the practice of film analysis as “an art without future” because of the intrinsically different language it used in relation to its object; specifically, he was referencing oral communication (seminars and teaching classes) and creation through visual arts as the only specific spaces left for film analysis. His idea was to overcome critical and theoretical writing in favour of an action on film. What is the relevance of these reflexions in the new media landscape? By envisioning a dialogue between new and old tools, one can reflect on the way digital devices are shaping emerging practices. If the viewer is becoming an actor, then perhaps the researcher is able to become an editor who – by deconstructing the film – can also produce new audio-visual and graphic material. Computer-assisted analysis involves a range of different tools, from statistics to annotation to presentation, and each tool has practical as well as methodological implications. In this article, I examine the conception, application, and potential of four such computer programmes from the perspective of the history of cinema and film analysis. I also hypothesize that active reading tools such as Advene, while helping to promote new practices, may also encourage new approaches. I argue that the computer amounts to a real assistance tool for the practice of analysis. Our desire to deconstruct and analyse films is today more alive than ever, and digital tools can help us not only to “grasp” the film, but also to grasp its impact on us, as well as the path to our comprehension of it.
application/pdf
2036-461X
16345
22-23
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
L’analyse du film a l’ère numérique. Annotation, geste analytique et lecture active
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
14
New Studies
2014-10-01
2021-09-10
2014-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Livia Giunti
2014/10/01
Università degli Studi di Pisa
2036-461X
22-23
en
L’analyse du film a l’ère numérique. Annotation, geste analytique et lecture active
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16345/17025
14
L’analyse du film a l’ère numérique.
Annotation, geste analytique et lecture active1
Livia Giunti, Università degli Studi di Pisa




Abstract

    In 1990 Raymond Bellour defined the practice of film analysis as “an art without
    future” because of the intrinsically different language it used in relation to its object;
    specifically, he was referencing oral communication (seminars and teaching classes)
    and creation through visual arts as the only specific spaces left for film analysis. His
    idea was to overcome critical and theoretical writing in favour of an action on film.
    What is the relevance of these reflexions in the new media landscape? By envision-
    ing a dialogue between new and old tools, one can reflect on the way digital devices
    are shaping emerging practices. If the viewer is becoming an actor, then perhaps the
    researcher is able to become an editor who – by deconstructing the film – can also
    produce new audio-visual and graphic material. Computer-assisted analysis involves
    a range of different tools, from statistics to annotation to presentation, and each tool
    has practical as well as methodological implications. In this article, I examine the
    conception, application, and potential of four such computer programmes from the
    perspective of the history of cinema and film analysis. I also hypothesize that active
    reading tools such as Advene, while helping to promote new practices, may also en-
    courage new approaches. I argue that the computer amounts to a real assistance tool
    for the practice of analysis. Our desire to deconstruct and analyse films is today more
    alive than ever, and digital tools can help us not only to “grasp” the film, but also to
    grasp its impact on us, as well as the path to our comprehension of it.


                                   Dialogues, actions, suite de plans surtout, avec leur pertinence
                                  élémentaire, je notais, je notais « tout », autant que je pouvais :
                             jusqu’à l’absurde, remplissant des carnets qui, retranscrits sur fiches,
                            quand ils n’étaient pas par trop illisibles ou erratiques, me donnaient
                                toujours l’impression que quelque chose, l’essentiel, continuait de
                                                  fuir, que je n’avais dans mes doigts que du vent.
                                                                                  Raymond Bellour2


1
  Cet
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      article se base sur ma thèse de doctorat : « Problèmes de l’analyse du récit de fiction audiovi-
suelle: vérification et développement d’un modèle analytique et interprétatif à l’aide d’outils numé-
riques ». Je tiens à remercier Lorenzo Cuccu, Lorenzo Garzella, Leonardo Grilli, Thibaut Cavalié,
Olivier Aubert, Yannick Prié et toute l’équipe du LIRIS avec laquelle j’ai pu collaborer.
2
  Raymond Bellour, L’Analyse du film, Albatros, Paris 1979, pp. 10-11.

                                               Cinéma & Cie, vol. XIV, no. 22/23, Spring/Fall 2014
                                            Livia Giunti


    Dans son parcours exemplaire, raconté dans L’Analyse du film, Raymond Bel-
lour décrit les trois difficultés qu’il avait rencontré pendant sa pratique. D’abord
il y avait la tentative tout à fait artificielle, de démonter une matière impalpable
comme le film en le privant de sa caractéristique primaire, c’est-à-dire le mouve-
ment ; ensuite l’impossibilité de citer le texte, dont la matière signifiante est très
différente de l’écriture et donc l’impératif de se confier au découpage et aux pho-
togrammes. Enfin une difficulté plus théorique, concernant l’interrogation sur
son propre approche et sa méthode de travail, cette autoréflexion qui a toujours
accompagné les analystes et qui constitue l’un des aspects les plus intéressants
de la discipline3. C’est à cause de ces difficultés que Bellour choisit de donner le
titre « Le texte introuvable » au premier chapitre de son volume d’analyses, une
expression dramatique et efficace avec laquelle il souligne le paradoxe concer-
nant toute analyse filmique, un paradoxe qui concerne l’analyste aussi bien que
le lecteur. Dans la tentative de saisir une matière imaginaire comme celle du film,
l’analyse se trouve entièrement emprisonnée, en équilibre précaire entre mouve-
ment et arrêt, incapable d’embrasser le corps du film – qui la séduit et en même
temps s’enfuit – et dont la polysémie s’oppose au langage verbal4.
   La citation de Raymond Bellour donne l’occasion d’entrer dans le sujet in
medias res, par le biais des problèmes pratiques qui, depuis toujours, l’ont
caractérisée et qui, en faisant débat, lui ont permis de se développer en tant
que discipline théorique, méthodologique et pratique. Dans les années 1960,
Christian Metz avait inauguré une nouvelle branche d’études – la sémiologie
du cinéma – autour de l’idée d’une science de la transparence et de la scienti-
ficité qui aurait dû faire sortir les études filmiques de l’empirisme, de l’impres-
sionnisme et du domaine du jugement subjectif5: selon son expression, l’ana-
lyse du film est un « outil » destiné à poser des questions plutôt qu’à fournir
des réponses, une méthodologie de recherche plus qu’une école de pensée6.
A la même époque, Raymond Bellour réclamait la nécessité d’une pratique
autonome, interdisciplinaire, en dehors de conceptions théoriques prédéfinies,
une pratique liée surtout à l’intuition du savant et à sa subjectivité. Dans son
parcours, Metz s’est surtout occupé de définir de façon toujours plus précise le
domaine de cette discipline et de forger les instruments linguistiques pour en
parler7; de son côté, Bellour a toujours questionné les limites d’une pratique où

3
  Francesco Casetti affirme que l’un des premiers objectifs de la sémiologie (et en particulier de
la sémiologie metzienne) est la mise au point de la méthodologie, autant qu’elle semble dépas-
ser l’étude de l’objet-cinéma en soi (Francesco Casetti, Teorie del cinema. 1945-1990, Bompiani,
Milano 1993, p. 97; éd. fran. Les Théories du cinéma depuis 1945, Nathan, Paris 1999).
4
  Raymond Bellour, L’Entre-Images. Photo, cinéma, vidéo, La Différence, Paris 1990 (éd. it. Fra le
immagini. Fotografia, cinema e video, Mondadori, Milano 2007, p. 13).
5
  CinémAction, 25 ans de sémiologie (sous la direction de André Gardies), n° 58, janvier 1991.
6
  Christian Metz, dans Elena Dagrada et Guglielmo Pescatore (sous la direction de), « La semio-
logia del cinema ? Bisogna continuare. Conversazione con Cristian Metz », dans Cinegrafie, n° 1,
février 1989, pp. 11-23.
7
  Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, vols. I et II, Klincksieck, Paris 1968-1972 ;
Id., Langage et cinéma, Larousse, Paris 1970.

128
                               L’analyse du film a l’ère numérique


les enjeux dépassent les résultats, une pratique qu’il a défini « un art sans ave-
nir » : dans L’Entre-Images, il affirme que dans le domaine cinématographique
la théorie n’a produit aucune analyse qui puisse être comparée au travail de
Roland Barthes dans S/Z8, tout en précisant qu’il faudrait peut-être arrêter avec
l’analyse textuelle du film et ne produire que de gestes9.
   Qu’en est-il aujourd’hui de ces réflexions dans le nouveau media landscape ?
Ces deux approches me semblent fondamentales pour discuter la fonction des
outils numériques dans le cadre plus large de l’histoire de l’analyse du film, parce
qu’ils permettent d’introduire le problème du rapport entre l’analyste et le film,
ainsi que de celui entre l’analyste et les instruments qu’il utilise. La perspective
que j’adopte est donc celle d’un dialogue entre des outils actuels et plus anciens,
lesquels ont étés développés au cours du XXème siècle, parallèlement à une ré-
flexion sur les nouvelles pratiques favorisées par de nouveaux dispositifs.


De la machine statistique...

   En 1990, Bellour parle de geste analytique comme d’un geste qui peut s’expri-
mer non seulement dans les domaines du séminaire et de l’enseignement (c’est-à-
dire dans la communication orale), mais également dans celui de la création; des
lieux qui sont autant d’espaces ouverts à la possibilité d’une action qui ne serait
plus de l’ordre de la critique et de la théorie (et donc de l’écriture) mais plutôt
de la mise en scène et de la création. A l’époque, le filmologue songe au milieu
scolaire et académique comme des lieux voués à l’analyse via un projecteur et un
écran, ainsi qu’au milieu artistique où la vidéo permet des nouvelles rencontres
entre la parole et l’image10. Mais aujourd’hui, avec la numérisation, le champ de
l’analyse est devenu celui des outils numériques, lesquels modifient notre rap-
port aux images en permettant de se rapprocher du geste, comme suggéré par
Bellour (qui d’ailleurs a fait partie d’un projet destiné à l’annotation et à l’analyse
audiovisuelle à l’aide d’un outil informatique sur lequel je vais revenir)11: un geste
qui a des implications créatives mais aussi méthodologiques, et qui est capable de
donner une nouvelle vie à la pratique analytique.
   L’approche des humanistes de la technologie informatique consiste souvent
à demander au logiciel de pouvoir accélérer certaines pratiques (comme les
calculs) et d’automatiser certaines procédures. Mais un logiciel pour l’anno-
tation et l’analyse audiovisuelle n’est pas seulement une machine statistique : il
suffit de réfléchir à la différence entre un livre imprimé et un ebook pour com-
prendre qu’il s’agit de deux objets différents, et non pas seulement de la simu-


8
  Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil 1970.
9
  Raymond Bellour, L’Entre-Images, cit.
10
   Bellour pense en particulier au travail de Thierry Kuntzel et de Jean-Luc Godard qui utilisent la
vidéo comme outil de réflexion et d’analyse sur le cinéma (Raymond Bellour, L’Entre-Images, cit.).
11
   http://web.iri.centrepompidou.fr/pop_site.html, dernier accès 18 janvier 2015.

                                                                                               129
                                             Livia Giunti


lation numérique d’un vieux média12. La numérisation et le développement de
logiciels spécifiques ont permis l’émergence de nouvelles approches à l’analyse
du film qui favorisent une lecture active : de ce point de vue, il faut considérer le
logiciel non seulement comme un instrument qui permet d’aboutir à un résultat
de façon plus rapide et précise, ou de gérer une grosse quantité de données (ce
que nous demandons habituellement aux logiciels), mais comme un allié du
chercheur qui peut changer la façon dont on interprète les films et peut-être
également la théorie du cinéma elle-même13.


… à la lecture active

                               The act of interpreting a film, which used to involve simply thinking
                                and writing about it, now involves the physical manipulation of the
                            film through its interface. This process itself is an act of déconstruction ;
                                  a film’s meaning is taken apart not only by our thinking critically
                               about it, but by our physical interaction with it through its interface.
                                                                                    Nicholas Rombes14

   Bien avant la naissance de l’ordinateur, Sergueï Eisenstein, dans sa conception
du montage comme une forme de raisonnement non exclusivement cinémato-
graphique, avait imaginé une sorte d’hypertexte avant la lettre qu’il décrivit avec
précision en 1929 et qui demeure sa référence dans ses écrits ultérieurs. Réflé-
chissant à la meilleure forme à donner à un ouvrage qui traite des problèmes
du montage, Eisenstein imagine un livre-sphère, tournant et dynamique, conçu
lui-même comme un dispositif de montage. Il s’agit à proprement parler d’une
structure qui sera à la base de l’hypertexte : c’est-à-dire une structure avec un
noyau central et une série de satellites appelés secteurs qui sont liés à la fois entre
eux et au noyau central. Une structure où l’ensemble, chacune de ses parties et
leurs relations réciproques sont constamment sous les yeux du lecteur15.
   Le parcours artistique du théoricien soviétique est caractérisé par une osmose
permanente entre la création et la réception du cinéma, ainsi qu’entre l’écriture
et la lecture d’un texte théorique sur le cinéma (ou les autres arts) : les deux


12
   Pour une comparaison entre les « anciens » médias et les « nouveaux » médias : Lev Manovich,
The Language of New Media, MIT Press, Cambridge (MA) 2001 (éd. fr. Le Langage des nouveaux
médias, Les Presses du réel, Dijon 2010).
13
   Lorenzo Cuccu, superviseur d’un logiciel pour l’annotation et l’analyse de l’Université de Pise (le
DCP), soutient que pendant l’opération de segmentation d’un film, l’outil informatique favorise et
rend explicite l’exigence de considérer une segmentation qui se réalise sur plusieurs composantes
du texte, à savoir sur des lignes de dévéloppement qui – tout en se superposant – ont une nature
spécifique et différente l’une de l’autre (Lorenzo Cuccu, Carlo Ludovico Ragghianti : l’esperienza
del tempo nelle arti figurative e nel cinema. Qualche osservazione, dans Marco Del Monte [sous
la direction de], Far comprendere far vedere. Cinema, fruizione, multimedialità : il caso “Russie!”,
Terra Ferma, Treviso 2010, pp. 87-93).
14
   Nicholas Rombes, Cinema in the Digital Age, Wallflower Press, London 2009, p. 68.
15
   Antonio Somaini, Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino 2011, pp. 80-94.

130
                                  L’analyse du film a l’ère numérique


domaines sont interdépendants et s’influencent réciproquement. Mais il existe
un autre aspect novateur de son écriture qui va compléter sa conception avant-
gardiste de l’écriture critique, à savoir la pratique de la post-analyse que l’auteur
applique à ses propres films et qui lui permet de mettre en évidence la complexi-
té des solutions de montage adoptées. Le caractère analytique et autoanalytique
de sa réflexion le conduit à produire des articles qui, tout en se conformant à la
linéarité de la page écrite, font apparaître constamment des renvois croisés, et
témoignent de la nécessité d’aller non seulement au-delà de la page, mais aussi
au-delà du film, à la recherche d’une forme nouvelle susceptible de conjuguer
texte et analyse du texte. Eisenstein mène toujours en parallèle écriture et gra-
phisme, et les réflexions théoriques s’appuient sur des instruments de vérifica-
tion et d’illustration efficaces, tels que la publication adjacente de reproductions
picturales, de dessins, d’esquisses, de photogrammes retouchés, complétés de
schémas et de grilles, jusqu’à des diagrammes complexes qui montrent – comme
dans une partition – la polyphonie des moyens d’expression à l’œuvre dans ses
films, ainsi que les correspondances verticales entre le développement figuratif
des plans et celui de la musique16 (fig. 1).
   Les diagrammes d’Eisenstein, tout comme les schémas et les grilles réali-
sés par Dziga Vertov, semblent anticiper les logiciels actuels de montage non
linéaire et les technologies qui seront développées quelques décennies plus
tard : les hypertextes, les logiciels de video editing et les hypervidéos17. La
« Numeric transcription of a montage piece of a film by Dziga Vertov – the
moment of the flying of the flag on the day of the opening of a pioneer camp »18
(fig. 2) montre à l’horizontale une liste de plans (de 1 à 52), et à gauche une
colonne contenant une liste de personnages et de motifs ; dans les cases du ta-
bleau où se croisent les deux listes, nous trouvons des nombres qui indiquent


16
   Le diagramme qui montre les correspondances audiovisuelles d’un fragment de douze plans du
film Aleksandr Nevskij (1938) a été publié dans Jay Leyda (sous la direction de), The Film Sense,
Harcourt Brace and Company, New York 1942 (éd. it. Forma e tecnica del film e lezioni di regia,
Einaudi, Torino 1964).
17
   Comme le soulignent les chercheurs de Digital Formalism : The Vienna Vertov Collection, Ver-
tov structurait ses films comme des combinaisons de patterns visuels en utilisant des systèmes
numériques sur papier qui anticipent les nouveaux médias. Cf. Vera Kropf, Matthias Zeppelzauer,
Stefan Hahn, Dalibor Mitrovic, First Steps Towards Digital Formalism : The Vienna Vertov Collec-
tion, dans Michael Ross, Manfred Grauer, Bernd Freisleben (sous la direction de), Digital Tools in
Media Studies. Analysis and Research. An Overview, transcript Verlag, Bielefeld 2009.
18
   La fiche a été publiée dans Aleksandr Belenso, Kino-segodnja [Film Togay]: Ocerki sovetskogo kinois-
kusstva, Mosca 1925. Des schémas plus complexes se trouvent dans Sinfonija Donbassa. Raskadrovka
fil’ma. 1. Schema 1930 (Symphony of the Donbas. Breakdown of the film), deux pages doubles qua-
drillées sur lesquelles Vertov a dessiné des diagrammes à l’encre bleue et violette qui, on le présume,
ont pu être réalisées durant le tournage du film Sinfonija Donbassa et qui montrent divers types de
relations entre des éléments donnés (lieux, objets, etc.): parfois, les éléments sont liés par des motifs en
marches d’escalier, parfois par des frises, d’autres par des arceaux (il y a aussi des instructions sur les
sons, la musique, les bruits et les pauses). Les schémas sont fournis par The Dziga Vertov Collection
de l’Austrian Film Museum et se trouvent sur le site: http://mubi.com/notebook/posts/images-of-the-
day-how-dzigavertov-breaks-down-his-film, dernier accès 8 novembre 2014 (fig. 3).

                                                                                                       131
                                            Livia Giunti


le comptage des photogrammes ou la longueur de chaque plan, alors que sur
la droite est reportée la somme des nombres de photogrammes pour chaque
motif. Ce schéma montre l’approche systématique de la construction tech-
nique du film de Vertov: le processus de montage est transcrit en un système
numérique, de sorte qu’en visualisant la carte, on ait une idée claire de la
scène tournée sans même la regarder, de sorte à pouvoir par exemple noter le
rythme rapide et le motif récurrent du drapeau.




Fig. 1 – Le diagramme des correspondances audio-visuelles d’un fragment de douze plans
(le début de la bobine numéro 7) du film Aleksandr Nevskij de Sergueï M. Eisenstein
(1938) (tiré de Forma e tecnica del film e lezioni di regia, Einaudi, Torino 1964, p. 354).




Fig. 2 – « Numeric Transcription of a montage piece of a film by Dziga Vertov – the moment of the
flying of the flag on the day of the opening of a pioneer camp » (tiré de Vera Kropf, Matthias Zep-
pelzauer, Stefan Hahn, Dalibor Mitrovic, First Steps Towards Digital Formalism : The Vienna Vertov
Collection, dans Michael Ross, Manfred Grauer, Bernd Freisleben [sous la direction de], Digital To-
ols in Media Studies. Analysis and Research. An Overview, transcript Verlag, Bielefeld 2009, p. 122).


132
                              L’analyse du film a l’ère numérique




Fig. 3 – Sinfonija Donbassa. Raskadrovka fil’ma. 1. Schema 1930 (Symphony of the Donbas. Breakdown
of the film) (The Dziga Vertov Collection de l’Austrian Film Museum, http://mubi.com/notebook/
posts/images-of-the-day-how-dziga-vertov-breaks-down-his-film, dernier accès 8 novembre 2014).




   L’emploi de logiciels nous pousse à dépasser la distinction entre le faire et l’étu-
dier, et à mettre en œuvre une nouvelle rencontre entre différentes disciplines
théoriques : à travers les nouveaux instruments, il est donc possible de retrouver
cette attitude osmotique et syncrétique déjà préfigurée par les expérimentations
d’Eisenstein. Aujourd’hui, le chercheur en cinéma peut finalement agir directe-
ment sur son propre objet d’étude, en exerçant son regard analytique grâce à un
geste qui emploie la même matière que celle de l’objet étudié. Il s’agit d’un chan-
gement qui débouche sur la naissance d’un riche champ de recherche, en parti-
culier au plan des nouvelles expériences de réception, bien qu’il manque encore
une attention rigoureuse portée aux outils favorisant ce type d’expérience, ainsi
qu’au domaine de l’analyse conduite avec les outils numériques. Comme le sou-
ligne Lev Manovich, il existe un vide par rapport aux études consacrées aux outils
numériques désormais régulièrement utilisés au point de façonner de nouvelles
pratiques de la réception (qui sont l’objet, par contre, d’un fort intérêt) ; c’est cette
lacune qui l’a poussé à proposer un nouveau champ de recherche défini sous le
terme de Software Studies, le software étant devenu notre interface avec le monde19.
   En 2007 a eu lieu le premier workshop sur l’application d’outils numériques aux
Media Studies organisé par le centre de recherche Media Upheavals de l’Université
de Siegen. Le workshop a permis aux chercheurs de faire le point à la fois sur le


 Lev Manovich, Software Takes Command, Creative Commons Attribution-NonCommercial-No-
19

Derivative Works 3.0 United States License, 2008.

                                                                                              133
                                            Livia Giunti


potentiel et les limites de ces instruments, tout en soulignant l’importance d’élabo-
rer une approche interdisciplinaire nécessaire au nouveau paysage médiatique. En
ce qui concerne le cinéma, la numérisation a donné l’occasion d’ouvrir le domaine
aux études statistiques, dans la direction d’analyses encore inimaginables il y a
peu, ainsi que dans le champ de l’analyse du style et des études empiriques sur la
réception20. Dans ces domaines, la recherche sur l’automatisation est fondamentale
parce que les logiciels peuvent énormément aider l’analyste en lui faisant gagner
du temps et de la précision ; c’est pourquoi il existe des centres en Europe et aux
Etats-Unis qui s’occupent de développer cet aspect spécifique et de le tester au fur
et à mesure que la recherche avance21. Toutefois, dans ce qui suit, je ne vais pas
m’attarder sur la question de l’automatisation, bien que le développement de ces
types d’algorithmes concerne également les outils que je vais décrire ; je vais surtout
m’intéresser aux concepts qui sous-tendent certains logiciels, à leurs applications
et à leur potentiel comme outils capables d’intégrer (voire de substituer) les outils
traditionnels de la pratique analytique, tout en favorisant des nouvelles approches.


     Cinemetrics et l’analyse quantitative

  Comme Warren Buckland le dit, la statistical style analysis couvre princi-
palement trois domaines de recherche : celui de l’analyse d’une œuvre (à tra-
vers l’analyse quantitative de certains paramètres formels qui sont considérés
comme spécifiques d’un style et donc transgressifs par rapport au canon)22,
celui de l’attribution de paternité d’une œuvre (à travers l’étude systématique
des paramètres formels des films d’un auteur donné par rapport à un autre
auteur, surtout par l’analyse de la mise en cadre) et celui de l’attribution d’une
date (à travers l’analyse des changements qui intéressent le style d’un auteur
donné et manifeste d’un film à l’autre)23.
  Cinemetrics naît précisément avec ce but : il s’agit d’un web-database créée en
2005 par Yuri Tsivian, avec Gunars Civjans, pour encourager l’analyse quantitative
du cinéma, une piste de recherche encouragée à son tour par les metteurs en scène
qui avaient l’habitude de compter les photogrammes au montage et d’étudier le


20
   Il s’agit de recherches qui utilisent des technologies géospatiales (GIS) pour la visualisation de
données concernant la réception (Deb Verhoeven, Kate Bowles, Colin Arrowsmith, Mapping the
Movies. Reflections on the Use of Geospatial Technologies for Historical Cinema Audience Research,
dans Michael Ross, Manfred Grauer, Bernd Freisleben [sous la direction de], Digital Tools in
Media Studies, cit.).
21
   Depuis 2003, le NIST (National Institute of Standards and Technology) organise un workshop
conduit par vingt-et-un instituts du monde entier afin de tester les automatismes des logiciels de
segmentation et d’annotation audiovisuelles (trecvid.nist.com).
22
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   Barry Salt a été un des pionniers dans ce domaine (« Statistical Style Analysis of Motion Pic-
tures », dans Film Quarterly, n° 28, 1974 ; « Film Style and Technology », dans Film Quarterly, n°
30 et 31, 1992).
23
   Warren Buckland, Thomas Elsaesser, Studying Contemporary American Film : A Guide to Movie
Analysis, Arnold Publishers, London 2002, pp. 101-116.

134
                                L’analyse du film a l’ère numérique


rythme de leurs films (comme Dziga Vertov et Abel Gance)24. Le logiciel est plutôt
simple et, à travers son interface, il est possible de mesurer la longueur des plans ainsi
que la présence d’autres éléments liés au style (comme l’échelle des plans) ou aux
contenus ; afin d’entreprendre ces calculs, il faut entrer les données manuellement
pendant le défilement du film, puis les faire élaborer. Une fois élaborées, il est pos-
sible d’accéder aux données à travers les différents histogrammes que Cinemetrics
crée pour l’analyse du cutting rate (un indice qui mesure la fréquence des coupures) à
partir de laquelle il est possible de calculer un deuxième indice, l’ASL (Average Shot
Lenght) ; ce dernier, qui représente la durée moyenne des plans d’un film donné, est
un indice employé pour les analyses statistiques diachroniques (analyse stylométrique
de la filmographie d’un auteur ou d’un monteur) et pour les analyses statistiques syn-
chroniques (l’étude de films qui appartiennent à une même époque) (fig. 4).




     Fig. 4 – Une capture d’écran qui montre la page d’un film que j’ai analysé avec Cinemetrics
     (http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=3068, dernier accès 8 novembre 2014).




    L’application ne se fonde pas sur la précision de l’entrée des données : il suf-
fit d’introduire les données et le logiciel calcule la quantité et la fréquence du
changement de l’élément étudié. Chaque film est lu comme une base de données
de plans, Cinemetrics permettant de mesurer trois types de données : le cutting
swing (l’indice d’oscillation de la durée des plans qui indique les plans corres-
pondants aux écarts minimaux et maximaux par rapport à la moyenne donnée
par l’ASL), le cutting range (qui calcule la différence en secondes entre la durée
du plan le plus long et celle du plus court) et les dynamic profiles, c’est-à-dire le


24
  www.cinemetrics.lv, dernier accès 19 novembre 2014. Le matériel informatif sur l’outil se trouve
sur le site et dans le colloque de Yuri Tsivian tenu à Siegen, Cinemetrics. Part of the Humanities’
Cyberinfrastructure, dans Michael Ross, Manfred Grauer, Bernd Freisleben (sous la direction de),
Digital Tools in Media Studies, cit., pp. 93-100. La première monographie sur le logiciel est parue
au mois de septembre 2014 : Mike Baxter, Notes on Cinemetrics Data Analysis (sur le site).

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rythme du film (la façon dont la durée des plans varie au cours du film). L’objec-
tif du logiciel de Tsivian et Civjans est de créer un archivage vaste et diversifié
de données relatives au montage autour duquel circule une communauté d’his-
toriens et d’historiennes : toutes les données rassemblées sont ensuite partagées
en ligne et viennent enrichir la base de données de l’application qui, aujourd’hui,
compte environ 14.000 films ; il est donc également possible de visiter simple-
ment le site afin d’étudier les données que les différents analystes ont chargées.


     Lignes de temps et l’analyse subjective

   Lignes de temps est un logiciel développé par l’IRI (Institut de Recherche et d’In-
novation) du Centre Pompidou pour l’annotation d’objets temporels, et pensé dans
le but d’impliquer le visiteur d’expositions cinématographiques (et d’arts visuels
en général) dans l’annotation filmique mobile et online25. L’interface graphique du
logiciel est très proche des interfaces des logiciels de montage numérique (compo-
sés par timelines) et, comme à l’instar d’une partition, il est possible de saisir le film
par la représentation graphique de son rythme au moyen des divers éléments qui le
composent. L’interface se présente vide de façon à permettre à l’usager de décider,
en toute autonomie, quel type d’annotation entrer et donc quelles catégories nom-
mer ; ensuite, pour chaque catégorie dénommée, Lignes de temps crée une ligne
de temps que l’usager peut utiliser pour annoter ce qu’il souhaite, en indiquant au
logiciel la présence de l’élément choisi pendant le déroulement du film (élément
qui est immédiatement visualisé sur la ligne de temps correspondante) (fig. 5).




        Fig. 5 – Une capture d’écran qui montre l’interface du logiciel Lignes de
        temps (http://web.iri.centrepompidou.fr, dernier accès 8 novembre 2014).


25
   Pour télécharger l’application : http://web.iri.centrepompidou.fr, dernier accès 19 novembre
2014 (Vincent Puig, Johann Holland, Thibaut Cavalié, Cora Benjamin, Johan Mathé, Yves Marie
Haussone, Sébastien Liévain, Atelier IHM 2007. Lignes de temps, une plateforme collaborative pour
l’annotation de films et d’objets temporels).

136
                               L’analyse du film a l’ère numérique


   Grâce à une visualisation simple et intuitive qui suit le déroulement chrono-
logique du film, l’interface de Lignes de temps donne la possibilité d’observer
instantanément les premiers résultats à travers le croisement à vue des occur-
rences, c’est-à-dire à travers une verticalisation des données ; de cette façon,
il est possible de garder sous nos yeux à la fois le film dans son intégralité et
chacune de ses parties, ainsi que la présence ou l’absence de certains éléments.
Comme le remarque Bernard Stiegler, le projet veut mettre en évidence l’aspect
subjectif de l’analyse, la rencontre entre le film et le regard du spectateur qui
devient, en quelque sorte, un spectateur actif. C’est ainsi que la cartographie
du temps et du rythme du film peut permettre au spectateur de vivre une ex-
périence différente par rapport à celle qu’il vit dans la salle de cinéma : une
expérience spatiale et interactive où il/elle devient à son tour monteur de son
propre parcours à l’intérieur du film. En ce sens, Lignes de temps semble don-
ner corps aux réflexions de Raymond Bellour sur la possibilité de saisir le film
à travers le geste, transformant le spectateur et le chercheur en monteurs d’un
second parcours du film : l’analyse verbale devient ainsi gestuelle au moyen
d’un outil qui rapproche la présentation du film du geste analytique.
   Le logiciel a été utilisé pour la première fois en 2007 à l’occasion de l’ex-
position Victor Erice / Abbas Kiarostami : Correspondances26. Dans sa première
application, le projet prévoyait que les visiteurs de l’expo reçoivent des tablettes
numériques pour prendre des notes durant la visite ; puis, à la fin du parcours,
un espace critique avec des postes de travail les attendait pour leur donner la
possibilité de réélaborer leurs commentaires et de les synchroniser avec les films
choisis, en leur permettant ainsi de partager leur propre visite critique avec celle
des autres visiteurs. Le logiciel permet de calculer le nombre d’occurrences des
éléments choisis (contenus dans les lignes de temps) et de monter bout à bout
différentes séquences d’images appartenant à un même film ou à deux films dif-
férents afin d’analyser les analogies et les divergences. En ce sens, Lignes de
temps se présente comme un outil soit de lecture, annotation et analyse, soit de
mise en forme car il permet de présenter son propre parcours critique à travers
une interface simple et consacrée. Son but est spécifiquement celui de promou-
voir des nouvelles pratiques et d’observer l’interaction entre différentes typolo-
gies d’usagers (enseignants, étudiants, historiens, critiques, visiteurs…), ce qui le
destine particulièrement aux domaines de l’éducation et des musées27.




26
   Cette application spécifique se trouve sur le site : http://web.iri.centrepompidou.fr.
27
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  Le manque de précision dans la gestion du plan et de la bande son semble favoriser surtout l’ana-
lyse du fragment (ou de fragments de films différents) et l’analyse thématique, plutôt que l’analyse
systématique d’un film entier à travers ses composantes formelles. Raymond Bellour a fait partie
du projet en signant un des regards signés de l’exposition sur Kiarostami et Erice qui se trouve sur
le site du logiciel : http://web.iri.centrepompidou.fr/pop_site.html, dernier accès 19 janvier 2015.

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Digital Cinema Project (DCP) et l’analyse du film comme texte

   Le projet DCP naît à l’Université de Pise en 2002 sous la forme d’un logiciel
consacré à l’étude statistique et comparative du langage filmique28. A l’origine, il
est doté d’une grille de paramètres d’analyse observables dans un film, avec des
critères d’observation prédéterminés, de façon à pouvoir stocker les observations
dans une base de données, laquelle favorise des comparaisons croisées entre dif-
férents aspects du langage au sein d’un même film (ou entre différents films). La
construction d’une structure théorique très riche, permettant à l’analyste d’utiliser
un langage universel, est l’une des principales ambitions du projet : la grille concep-
tuelle contient quarante-huit clefs d’analyse (chacune avec son propre paradigme
de choix prédéfinis) de façon à permettre à l’utilisateur de procéder soit à l’ana-
lyse syntagmatique soit à l’analyse paradigmatique du film, indiquées au sein de la
structure théorique du logiciel par les termes de « segmentation » (en référence à
la division du film en unités : images, plans, syntagmes, sous-séquences, séquences,
grandes unités narratives, etc.) et de « stratification » (analyse de chaque segment
du film via ses paramètres iconographiques, sonores, temporels et narratifs)29.
   La présence de paramètres et de termes prédéfinis permet d’accélérer les pro-
cessus et d’accroître la possibilité de comparaisons entre différents films, tout en
laissant ouverte la possibilité d’ajouter des informations spécifiques en personnali-
sant les termes de l’analyse. Cependant, DCP n’a pas seulement été élaboré comme
outil destiné à l’annotation : dans sa conception originelle, il aurait dû gérer des
analyses complexes, telles des études liées à la narration et à la temporalité. Celles-
ci prévoyaient une division précise du film en unités filmiques et en unités de récit
de divers degrés et niveaux, à partir desquelles il soit possible d’établir des compa-
raisons objectives relatives à une étude structurelle du récit audiovisuel30.
   Contrairement à la visualisation graphique et horizontale de Lignes de temps,
l’interface graphique de DCP est structurée verticalement et verbalement, et
associe une ligne à chaque entrée de données (fig. 6) : pour la saisie, il faut aban-


28
   Le projet est le résultat de la recherche Cofin 2002 de l’unité locale de Pise (Francesco Casetti
était le responsable au niveau national et Lorenzo Cuccu l’était au niveau locale). Le logiciel a
été créé par Leonardo Grilli (Information Technology Manager pour le DigitalSoccerProject du
Panini groupe) avec la coordination de Lorenzo Garzella et la supervision de Lorenzo Cuccu. Il
a été présenté au mois de mars 2004 à Udine dans le XI Convegno Internazionale di Studi sul
Cinema / International Film Studies Conference ; le projet s’est par la suite arrêté en raison du
manque de financements. Il s’agit néanmoins d’une tentative pionnière en l’Italie.
29
   Selon la distinction proposée par Francesco Casetti et Federico di Chio dans Analisi del film,
Bompiani, Milano 1990.
30
   Je dis « aurait dû » car, comme déjà expliqué dans la note 27, DCP n’est pas arrivé à une version
beta ; en tout cas Lorenzo Cuccu et Lorenzo Garzella avaient pensé doter le logiciel d’une riche
organisation interne qui aurait permis de gérer plusieurs données relatives aux différentes dimen-
sions temporelles du récit filmique, soit au niveau du déroulement chronologique soit au niveau
de son contenu (la durée cinématographique de chaque segment du film et la durée diégétique des
différents segments). De cette façon DCP aurait calculé l’arc temporel de l’histoire en lien à la fois
avec les différents niveaux de la segmentation et le film entier.

138
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donner l’interface d’annotation et entrer dans une autre interface consacrée à
l’agrégation des lignes qui permet d’obtenir des synthèses et d’exporter des ta-
bleaux récapitulatifs. DCP permet un contrôle très précis du flux audiovisuel et
donc de l’entrée des données, des caractéristiques qui en auraient fait un vrai ou-
til d’analyse d’après la sémiologie metzienne, laquelle se fondait sur la possibilité
d’une méthodologie partagée et d’un langage universel qui auraient pu rendre les
études cinématographiques plus précises et par conséquent plus ouvertes à cet
échange entre les disciplines et les approches31.




       Fig. 6 – Une capture d’écran qui montre l’interface du logiciel DCP (mon archive).




Advene (Annotate Dvd, Exchange on the Net) et la lecture active

   Advene est une plateforme pour l’intégration, la visualisation et l’échange de
métadonnées de documents audiovisuels qui donne aux utilisateurs la possibi-
lité de définir eux-mêmes, en fonction des tâches à accomplir, la structure des
métadonnées et la manière de les visualiser32. Il s’agit donc d’un outil souple qui


31
   Dans une perspective de développement ultérieur, le DCP aurait dû se doter d’une structure
plus visuelle parce qu’en l’état actuel il conserve une lien trop marqué avec la page écrite, ce qui
empêche un croisement à vue des données, ainsi qu’une prise réelle sur le film (il est impossible
d’accéder à la visualisation de la structure intégrale du film).
32
   Advene est un projet du laboratoire LIRIS (Lyon Research Center for Images and Intelligent
Information Systems) de l’Université Claude Bernard Lyon 1, initié en 2002 par Olivier Aubert,
Pierre-Antoine Champin et Yannick Prié. Pour télécharger le logiciel : http://liris.cnrs.fr/advene,
dernier accès 19 novembre 2014.

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peut accueillir une pluralité et une variété d’approches, tout en laissant l’utilisa-
teur libre de décider de la forme qu’elle/il veut donner à son parcours d’analyse.
Cette approche fait d’Advene non pas simplement un outil d’annotation, mais
plutôt un ensemble d’outils permettant de dessiner sa propre analyse, ainsi que
sa propre expérience d’analyse : les développeurs définissent cette ouverture et
cette autonomie en tant que lecture active33 : celle-ci permet à l’utilisateur à la fois
d’annoter des documents audiovisuels, de gérer différentes typologies de visua-
lisations des documents annotés, de créer des hypervidéos avec les annotations
directement affichées sur le film, et enfin d’échanger en ligne les commentaires et
leurs modes de visualisation indépendamment du document original34.
   L’objectif consiste à favoriser l’émergence de nouvelles pratiques hypermédia
via l’emploi de documents audiovisuels ; une fois le film annoté et analysé, les
utilisateurs peuvent partager un recueil de données en ligne qui exclut la circula-
tion du film : chaque utilisateurs peut donc annoter son film (ou visualiser le re-
cueil d’un autre utilisateur) en utilisant sa copie personnelle en dvd, pour ensuite
partager uniquement les données liées au film à travers le recueil35. Le logiciel
est organisé autour de quelques concepts-clefs : les schémas, les annotations,
les relations, les recherches et les visualisations, autant d’éléments structurels
qui ensemble constituent le recueil. Le schéma correspond à un regroupement
de catégories qui pourrait indiquer l’approche ou le point de vue adopté pour
analyser un film : il peut s’agir d’une collection d’annotations (divisées en typo-
logies qui contiennent à l’intérieur d’autres annotations), de relations (divisées
aussi en typologies et sous-éléments), de visualisations (une liste de modes de
visualisation des données) et de recherches (une liste de recherches réalisées sur
une même série de données). Les annotations sont alors visualisées sous forme
de petits briques colorées qui peuvent afficher un contenu interne, enrichissant
ainsi la visualisation dans la direction d’une meilleure observation des données à
travers la présence/absence d’un certain élément36 (fig. 7).




33
   Olivier Aubert, Pierre-Antoine Champin, Yannick Prié, The Advene Model for Hypervideo Docu-
ment Engineering, LIRIS FRE 2672 CNRS report, Lyon 1 University, janvier 2004 ; Olivier Aubert,
Yannick Prié, Advene : Active Reading Through Hypervideo, Proceedings of ACM Hypertext’05,
septembre 2005, pp. 235-244.
34
   La
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       récupération, la visualisation et la manipulation des informations sont aujourd’hui des do-
maines fondamentaux pour ceux qui s’occupent d’annotation et d’analyse audiovisuelle. Lev Ma-
novich dirige en Californie un laboratoire qui s’occupe de la visualisation de données culturelles :
www.CultureVis.com.
35
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   Cependant il faut posséder la même copie du film en dvd pour ne pas fausser l’ancrage des anno-
tations dans le code temporel.
36
   Il est possible d’afficher des contenus sous forme de nom, attribut, nombre, histogramme, etc.

140
                              L’analyse du film a l’ère numérique




     Fig. 7 – Une capture d’écran qui montre l’interface du logiciel Advene (mon archive).




   L’interface graphique est subdivisée en différentes zones qui peuvent être per-
sonnalisées par l’utilisateur en temps réel et qui lui offrent divers modes de visua-
lisation de la même série de données : de cette façon, il est possible d’enrichir la
navigation horizontale par association de contenus (ce que l’on fait normalement
en surfant dans un hypertexte) avec la navigation verticale à travers le contrôle
dynamique du numéro des informations visualisées et de leur typologie. Il est
donc possible tout simplement d’agir sur un même groupe de données afin de
les visualiser de façon différente, et passer d’une visualisation à l’autre sans avoir
surfé entre les contenus. Parmi les différents modes de visualisation, le logiciel
favorise particulièrement la création d’hypervidéos37, à savoir des films augmen-
tés qui, avec le document audiovisuel d’origine, peuvent contenir des sous-titres
et autres notes et graphiques utilisés pendant l’annotation. En outre, il est tout
à fait possible de modifier le cours de la lecture du film en favorisant une inte-
raction majeure avec l’utilisateur, à travers l’apparition de fenêtres pop-up qui
dirigent la navigation en la faisant sauter d’un bout à l’autre du film.
   Les développeurs soulignent l’importance de cette transition dans le do-
maine du traitement des documents audiovisuels : il s’agit de passer des video
retrieval systems (des systèmes simples visant la récupération des informations
utilisées pour indexer une vidéo) au video information management systems,
des systèmes plus avancés qui permettent de manipuler les résultats de la re-


37
   Olivier Aubert, Yannick Prié, Documents audiovisuels instrumentés. Temporalités et détempora-
lisations dans les hypervidéos, LIRIS FRE 2672 CNRS report, Lyon 1 University, décembre 2004.

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cherche dans la direction de l’hypermedia authoring, où l’utilisateur devient
en quelque sorte auteur et producteur de contenus38. Avec un logiciel comme
Advene il est possible d’atteindre l’ère de l’analyse du film conduite (presque)
entièrement par ordinateur et parvenir ainsi à l’artéfact intermédiaire dont par-
lait Jacques Aumont39: un outil citationnel, descriptif, analytique, de lecture
et de production qui maintient ensemble le film et son/ses analyse/s (permet-
tant ainsi de dépasser le problème de la vérification de l’analyse) ; un outil
qui donne au chercheur en cinéma l’opportunité de se déplacer librement en
dehors des contraintes spatio-temporelles, et donc des habitudes imposées par
la page écrite et le flux audiovisuel. Son efficacité réside en particulier dans sa
capacité à offrir au chercheur une série d’instruments intégrés qui l’aident et
l’assistent dans son raisonnement et dans le corps à corps avec le film40, abou-
tissant à une meilleure conscience méthodologique et pratique : prendre des
notes, contrôler les données, rappeler instantanément des groupes de données
et les filtrer pour des recherches, adapter chaque fenêtre de l’interface à ses
besoins, visualiser les données de façon différente, les exporter pour en faire
des calculs et des statistiques, construire des pages web pour publier les résul-
tats sous forme de tables graphiques, etc., autant d’actions qui sont fortement
liées à l’analyse (et non seulement aux résultats et à leur présentation). En
outre, avec la fonction des traces – qui conservent la mémoire des passages de
l’analyste en lui montrant graphiquement sa propre pratique sur l’axe diachro-
nique – le logiciel peut révéler des schémas récurrents, permet de visualiser
rapidement la méthode de travail et donc de s’orienter dans son propre work-
flow, donnant ainsi forme à la « compréhension de la compréhension »41.


Quelques conclusions

   Dans les années 1960, Raymond Bellour se plaignait des difficultés concernant
la prise sur le film : son carnet de notes et ses fiches d’analyse étaient alors insuffi-
sants pour saisir la nature fugitive et évanescente des images et des sons. De nos
jours, malgré l’actualisation des outils technologiques, cette impression demeure :
l’expérience filmique reste insaisissable, intangible, et sa substance semble toujours
se situer ailleurs. Cependant, l’exigence analytique persiste encore, et les nouveaux
instruments peuvent, non seulement nous aider à saisir le film, mais aussi à saisir
l’impression que le film nous a laissé ; c’est-à-dire qu’ils peuvent nous aider à exer-

38
   Olivier Aubert, Yannick Prié, From Video Information Retrieval to Hypervideo Management,
LIRIS FRE 2672 CNRS report, Lyon 1 University, décembre 2004.
39
   Jacques Aumont, Michel Marie, L’Analyse des films, Nathan, Paris 1998, p. 34.
40
   Aubert et Prié parlent aussi de la « dimension narrative » d’Advene : la structure des annotations
est formée par des informations qui sont réutilisables et qui, avec les visualisations, fournissent des
outils pour la construction de discours à partir de la structure des annotations (Olivier Aubert,
Yannick Prié, Advene : Active Reading Through Hypervideo, cit.).
41
   Ce que Francesco Casetti et Federico di Chio appellent métacompréhension, dans Analisi del film, cit.

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cer un regard analytique et à réfléchir à notre parcours de compréhension et d’ana-
lyse. Selon moi, c’est à partir de cette perspective qu’il faut envisager la réflexion
sur les outils d’annotation à l’ère numérique : d’un regard qui vise aux résultats
obtenus, ainsi qu’à la pratique de l’analyse elle-même. Toutefois, il faut reconnaître
que pour apprendre à utiliser ces logiciels, il faut du temps, de la motivation, et
qu’il serait également nécessaire d’élaborer une sorte de koinè entre informaticiens
et humanistes afin de faciliter la conceptualisation et l’utilisation des ces outils42.




42
   Récemment, Olivier Aubert a remarqué que l’annotation audiovisuelle avec Advene est une
activité compliquée qui exige du temps et de la motivation de la part de l’utilisateur, ainsi que
l’assistance du développeur (surtout pour la création d’hypervidéos) (Olivier Aubert, Using Perso-
nal Annotations to Enrich Interactions with Videos, 6th Teletask Symposium, Potsdam, LIRIS, Lyon
1 University, octobre 2012). Pour une liste d’autres logiciels pour l’annotation : http://icar.univ-
lyon2.fr/projets/corvis/logiciel_annotation.html, dernier accès 19 novembre 2014.

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