application/pdf
2036-461X
19330
14-15
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
De Fantoche à Bobby Bumps: l’émergence du dessin animé
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
10
Thematic issue / Section thématique
2010-10-01
2022-12-09
2010-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Dominique Noujeim
2010/10/01
Université de Montéal
2036-461X
14-15
en
De Fantoche à Bobby Bumps: l’émergence du dessin animé
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19330/17202
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DE FANTOCHE À BOBBY BUMPS : L’ÉMERGENCE DU DESSIN ANIMÉ
Dominique Noujeim, Pierre Chemartin, Université de Montréal




  En 1967, Ralph Stephenson soulignait dans l’introduction de son livre Animation in the Cinema
la nature ambiguë du film d’animation : « Animated films are usually considered a branch of the
“live” cinema. But the connection between the two is rather a matter of historical accident than
any necessary identity of structure » 1. Pour expliquer ses dires, l’historien ajoutait plus loin :

  It was purely by historical accident that animated film-making became tied to photography
  both in its technical realisation and in its presentation in cinemas and on television. An unfor-
  tunate accident perhaps, for, as a result of it, the animated film has to this day […] remained
  the little sister of the live-action film, which dominates the cinema like a prima donna 2.

   Stephenson privilégie une approche où l’animation est perçue comme un phénomène indépen-
dant de la chose cinématographique. Les liens entre animation et cinéma seraient donc, à ce titre,
strictement circonstanciels. Bien entendu, l’idée prête à discussion puisque, sur le plan technique,
l’animation fait partie intégrante du cinéma. Si l’animation repose sur des procédés qui ne lui sont
pas exclusifs (le banc-titre et l’image par image), elle forme toutefois un objet relativement homo-
gène et isolé. Bien des auteurs ont relevé cette ambiguïté. Paul Wells remarque, par exemple, que
l’animation est souvent décrite, depuis Disney, comme une forme d’expression essentiellement
graphique (d’où, en français, l’expression « dessin animé » et en anglais, l’expression « animated
cartoon ») 3. En dépit de cette spécificité, l’animation demeure constitutivement indissociable du
cinéma traditionnel. Ainsi, selon Wells : « if animation is significantly different from live-action,
it may support and relate to established definitions of genre, but will ultimately be defined by its
own generic terms and conditions […] Animation transcends [filmic] paradigms and insists upon
models of its own » 4. En somme, il y aurait deux façons d’envisager l’animation. Faut-il la consi-
dérer, avec Stephenson, comme un objet culturel parfaitement indépendant du cinéma ? Ou faut-
il, au contraire, l’appréhender comme un phénomène proprement cinématographique ? Ces deux
positions mutuellement exclusives sont en réalité inséparables, si bien qu’il paraît impossible
d’opter pour l’une ou pour l’autre. Pour cette raison même, l’animation – et, en particulier, le des-
sin animé – devrait être envisagée comme un objet culturel institutionnellement problématique 5.
   Historiquement apparenté aux films à trucs, dont il reprend le principe de l’image par image, le
film d’animation est essentiellement le fait d’artistes isolés agissant de manière expérimentale,
comme James Stuart Blackton, Winsor McCay et Émile Cohl. Or, avec la disparition progressive
des films à trucs et le désintérêt du public pour certaines formes de comédies, le film d’animation
tend peu à peu à se constituer en tant que catégorie filmique à part entière 6. Cette spécialisation
résulte également, comme le montrent les réalisations des studios Bray, de l’institutionnalisation
et de l’industrialisation de pratiques nouvelles. On observe, avec le temps, que les produits des tout

CINÉMA & CIE, vol. X, no. 14-15, Spring-Fall 2010                                                  39
DOMINIQUE NOUJEIM, PIERRE CHEMARTIN

premiers studios de dessins animés paraissent de plus en plus semblables les uns des autres sur les
plans formel et technique (standardisation des produits). Lesdits studios, devant l’obligation de se
plier aux besoins de l’industrie cinématographique, recourent à des procédés de fabrication inspi-
rés des théories contemporaines de l’organisation du travail (industrialisation des moyens de pro-
duction et division des tâches) 7. Ce phénomène affecte essentiellement le dessin animé mais pas
le film d’animation qui est resté, tout au long de son histoire, très indépendant de l’industrie ciné-
matographique 8.
   Le rapport de l’animation à l’industrie cinématographique est fondamentalement problématique
puisque le dessin animé se range plutôt du côté de l’institution alors que le film d’animation se pré-
sente davantage comme un objet culturellement marginal. Avec toute la prudence qu’exige une
telle approche, il est possible d’appréhender l’histoire de l’animation en opposant artificiellement
deux figures clefs qui ont posé les jalons du cinéma d’animation 9 : d’un côté, Émile Cohl 10 se pré-
sente comme un artiste indépendant dont les créations demeurent marginales par rapport aux gran-
des productions de l’industrie ; de l’autre, John Randolph Bray, qui a voulu intégrer l’institution
cinématographique en créant de toutes pièces une véritable industrie du dessin animé. La compa-
raison de ces deux figures tutélaires permet de bien comprendre les modalités qui ont présidé à
l’institutionnalisation et à l’industrialisation du dessin animé. Elles sont entièrement soumises à
l’influence des modes de fabrication contemporains avec, d’une part, la manière expérimentale et
spontanée de la scène à trucs et, d’autre part, la manière rationalisée et calculée du film industriel.
Cette distinction très nette qui caractérise l’animation des années pionnières perdure encore aujour-
d’hui dans les productions contemporaines. Certains praticiens, à l’image de Cohl, privilégient une
démarche solitaire et artisanale, ignorant les codes et les conventions de l’industrie cinématogra-
phique (Starevich, Trnka, Cournoyer, Švankmajer, etc.). D’autres, à l’image de Bray, adoptent la
démarche et les objectifs de l’industrie cinématographique, se plaçant à l’occasion sous le giron
des plus grandes compagnies (Disney, UPA, Pixar, etc.). Cette façon systématique d’envisager les
choses, si elle peut paraître quelque peu restrictive 11, permet néanmoins de mettre à jour le carac-
tère fondamentalement double de l’animation depuis les premières œuvres de Cohl et de Bray.


L’institutionnalisation du dessin animé
  En l’espace de quelques années, à la suite de la sortie remarquée de Fantasmagorie d’Émile
Cohl en 1908, le dessin animé s’est assuré un large succès populaire. Un article du Moving
Picture World daté du 15 juillet 1916 intitulé « Gaumont Kartoons are popular » évoque l’incon-
testable popularité des vues de dessins animés auprès du grand public. L’année suivante, toujours
dans la même revue, John Randolph Bray fait le portrait d’une industrie du dessin animé en plein
essor : « The success of the animated cartoon in the motion picture world invited others to make
a beginning, so that an entirely new industry resulted in which hundreds of artists are now mak-
ing a splendid livelihood » 12. Malgré la nature foncièrement promotionnelle des textes d’où ces
quelques extraits sont tirés, la curiosité du public et des observateurs n’en reste pas moins sincè-
re. La fascination circonspecte que les observateurs des années mille neuf cent réservaient aux
toutes premières vues de dessins animés se transforme dans les années dix en un enthousiasme
généralisé, comme en témoigne Homer Croy en 1918 :

  At first it was looked on by the manufacturers as a novelty which would soon run its course,
  but soon it was seen that the animated cartoon had a field of its own. Audiences delighted in
  the whimsicalities possible to the picture cartoon 13.

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                                    DE FANTOCHE À BOBBY BUMPS : L’ÉMERGENCE DU DESSIN ANIMÉ

   Dans la seconde moitié des années dix, les vues de dessins animés ne sont plus apparentées à de
simples nouveautés cinématographiques et ne sont plus décrites comme des phénomènes ponctuels
et isolés. Trois raisons à cela : 1) elles cessent d’être conçues par les fabricants à la façon de scè-
nes à trucs – vues jouant uniquement avec le sensationnel et le magique – et rompent avec l’ima-
gerie fin de siècle si typique de ce genre 14 ; 2) l’industrie naissante du dessin animé, qui se calque
sur le modèle de la toute puissante industrie cinématographique, améliore à la fois sa productivité
et la qualité de ses produits 15 ; et 3) elle attire de jeunes professionnels de la bande dessinée opé-
rant au sein de l’industrie de la presse (Bray, Heard, Barré, etc.) 16. Du même coup, les vues de des-
sins animés deviennent, sur le plan visuel – mais pas sur le plan technique 17 –, très différentes des
scènes à trucs et lorgnent de plus en plus du côté des arts graphiques. Ce réajustement ne doit trom-
per personne sur la nature profonde des dessins animés. Ces dernières sont des scènes à trucs qui,
à la faveur du succès public, se sont taillé une place de choix au sein de l’institution cinématogra-
phique. Leur émergence, c’est-à-dire leur existence en tant que catégorie filmique à part entière,
résulte de la baisse du succès des scènes à trucs, genre qui périclite dès le début des années dix.


Cohl, Bray et l’industrialisation du dessin animé
   Émile Cohl peut être considéré comme la parfaite incarnation du cinéma d’animation artisanal.
Ses réalisations, comme Rêves enfantins (Gaumont, 1910) et Le Binetoscope (Gaumont, 1910),
témoignent d’un travail où la continuité du récit et l’agencement des images résultent essentiel-
lement d’analogies visuelles. La logique de ses vues repose sur un flux ininterrompu de transfor-
mations de formes et non sur la continuité narrative comme les productions de J.R. Bray. De
façon générale, l’expérimentation est une voie privilégiée de l’animation. Chez Cohl, les expéri-
mentations tous azimuts sont systématiques ; elles touchent non seulement au mode de représen-
tation (inspiré, pour l’essentiel, de la fantasmagorie et de la caricature), mais également au mode
de fabrication. Ainsi s’appuie-t-il sur des « raccourcis » 18 pour simplifier et accélérer la fabrica-
tion des vues. Cohl utilise l’alternance de séquences en prise de vue réelle et de séquences ani-
mées et le papier découpé (fig. 1). L’intégration de ces deux pratiques dans la chaîne de fabrica-




Fig. 1 – Dans ses dessins animés, Cohl devait souvent remplacer les dessins par des figures de papier
découpé. Images tirées du Binetoscope (Gaumont, 1910) et de Songe du garçon de café (Gaumont, 1910).

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DOMINIQUE NOUJEIM, PIERRE CHEMARTIN

tion est cruciale pour un animateur solitaire dans la mesure où elle lui permet d’animer plus rapi-
dement les figures. Ces raccourcis sont utilisés dans des films tels que Transfiguration (Gaumont,
1909), Les Joyeux microbes (Gaumont, 1909) et Songe du garçon de café (Gaumont, 1910). Ce
dernier film, caractéristique de l’approche de Cohl, présente les rêves fantasmatiques et absurdes
d’un serveur assoupi. L’auteur recourt au papier découpé pour remplacer les dessins lorsque les
figures se mettent à bouger – ainsi le dessin du garçon de café est substitué par une figure de papier
découpé lorsqu’il s’anime et s’élève de sa chaise. Cohl privilégie une approche de l’animation qui
est extraordinairement variée, optant au sein de la même vue pour des techniques mixtes.
   On voit par ailleurs que la forme se marie parfaitement au récit : le songe est conçu comme un
flot continu d’images toutes plus folles les unes que les autres. Les figures s’associent entre elles
par analogie de sens (les mots « vin », « alcool » ou « absinthe » se métamorphosent en monst-
res qui tourmentent le personnage en se démantibulant) ou de forme (le personnage se transfor-
me en vin et tombe dans un tonneau). Sur les plans visuel et narratif, les vues de Cohl forment un
univers relativement proche de celui de Méliès, dont il est le quasi contemporain. Ses animations
laissent énormément de place à la fantaisie fantasmagorique, aux métamorphoses et aux récits
ouverts. Ado Kyrou, dans son Surréalisme au cinéma, décrivait d’ailleurs ses réalisations comme
une suite extraordinaire de transformations :

  Un objet est une suite de possibilités de transformations et, si une maison s’arrondit pour
  devenir visage, ce visage n’est pas un terme, mais le début d’un autre changement. […] Des
  explosions en chaîne secouent les éléments qui forment le monde pour en extraire une image
  inattendue et follement fière de richesse 19.

    Ces transformations sont inspirées de jeux de mots et de calembours visuels, pratiques qui
étaient très en vogue dans certains milieux artistiques parisiens fréquentés par Cohl à la fin du
dix-neuvième siècle, notamment celui des Hydropathes et des Incohérents 20. Quoi qu’il en soit,
c’est cette esthétique du fantasmagorique, du merveilleux et du spectaculaire qui marque les tout
premiers temps du « dessin animé » 21.
    En comparaison de Cohl, Bray se présente davantage comme un homme d’affaires ambitieux
essentiellement motivé par la course à la rentabilité économique et technique. Cette image fut
relayée par les publicités auxquelles se livraient les studios Bray dans les corporatifs et autres
magazines d’époque, où Bray est dépeint comme un entrepreneur indépendant, un rassembleur de
talents, et non comme un artiste 22. L’atmosphère d’intense industrialisation des États-Unis et le
contexte taylorien qui caractérise l’univers de l’entreprise durant les premières décennies du siè-
cle sont à la source de ce parcours atypique. Il a initié, de son propre chef, une industrie calquée
sur le modèle de l’entreprise idéale, cherchant en cela à se greffer à l’industrie cinématographique
23
   . L’animation, qu’il conçoit désormais comme un projet d’équipe, repose sur la division stricte
de la chaîne de fabrication, depuis la conception des personnages jusqu’à leur animation. Cette
pratique ambitieuse fit l’objet d’une vue promotionnelle, How Animated Cartoons Are Made, sor-
tie sur les écrans en 1919 (fig. 2). Bray comprenait que la clef du succès reposait sur les quatre
éléments suivants : 1) l’efficacité du travail (division rationnelle des tâches et travail à la chaîne) ;
2) l’amélioration des dessins animés (standardisation, diversification et renouvellement rapide
des dessins animés, recours à des thèmes récurrents et emprunts multiples à la bande dessinée) ;
3) l’innovation technologique (dépôt de nombreux brevets) 24 ; 4) une attitude monopolistique
(attitude procédurière à l’égard des concurrents).
    En plus de quelques documentaires éducatifs, les studios Bray ont produit quantité de séries de
divertissement, mettant tout particulièrement l’accent sur des personnages comiques récurrents.

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Fig. 2 – Wallace Carlson, animateur aux studios Bray, montre les différentes étapes de la mise au point d’un
dessin animé. Images tirées de How Animated Cartoons Are Made (Bray Studios, 1919).

La série des Bobby Bumps, garnement invétéré accompagné de son fidèle chien Fido, fut l’une
des plus populaires du studio. Elle repose sur de brefs récits au rythme effréné, conçu sur le mode
burlesque et où s’enchaîne une multitude d’actions. Contrairement aux films de Cohl, les Bobby
Bumps sont construits sur une trame narrative fermée et cohérente, se rapprochant ainsi davan-
tage du récit traditionnel. Bobby Bumps and the Hypnotic Eye (Bray Studios, 1919), par exemple,
montre Bobby et Fido tenter vainement de s’introduire dans une salle de vaudeville interdite aux
chiens. Réussissant finalement à pénétrer dans la salle, Bobby et Fido assistent à un spectacle
d’hypnose. Sur le chemin de retour et sans le sou, Bobby exerce son talent d’hypnotiseur sur le
contrôleur de tramway, lui soutirant son ticket de voyage et un peu d’argent (fig. 3). D’une cer-




Fig. 3 – Inspiré de comic strips célèbres (Buster Brown, Little Jimmy, Willie Cute, etc.), Bobby Bumps est une
création de l’animateur Earl Hurd. Images tirées de Bobby Bumps and the Hypnotic Eye (Bray Studios, 1919).

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DOMINIQUE NOUJEIM, PIERRE CHEMARTIN

taine façon, ce mode de narration est en accord avec les standards de l’industrie, laquelle mise de
plus en plus sur la qualité des scénarios. Depuis ses premières œuvres (Artist’s Dream, 1913),
Bray cherche à soigner la fluidité et la transparence de ses films. Ses réalisations intègrent les
principes formels et narratifs auxquels souscrivent les grands studios américains. Elles cherchent,
de fait, à immerger complètement le spectateur dans l’univers de la diégèse, laissant de moins en
moins de place aux inventions intempestives, aux techniques mixtes ou aux fantaisies poétiques.
   Par ailleurs, Bray trouve ses principales sources d’inspiration dans les comics et dans le slap-
stick. Il s’entoure constamment de jeunes talents issus de la bande dessinée, tels Paul Terry, Earl
Hurd, Milton Gross, Wallace A. Carlson, Foster M. Follett et bien sûr Max Fleischer. En cela, il
se différencie de Cohl en misant sur un humour burlesque et enfantin. Comme l’explique
Sébastien Denis à propos du dessin animé des années dix : « le cartoon se développe […] paral-
lèlement au slapstick […] ; il apparaît comme la forme dessinée de ce cinéma de gag et de pour-
suite » 25. L’International Film Service, qui fut très vite incorporé aux studios Bray, adaptait des
séries de bandes dessinées issues de la presse Hearst (avec Mutt and Jeff, Happy Hooligan et
Krazy Kat). Cette pratique devait pousser Bray et ses assistants à développer des personnages
d’enfants un peu turbulents, tels Bobby Bumps et Duds, deux garnements en tout point similaires
à ceux que l’on trouvait dans les suppléments humoristiques des journaux. Les formules combi-
nant l’esprit clownesque du slapstick et l’humour de la bande dessinée ont fait le succès de Bray
puis, plus tard, celui des Fleischer et de Disney.


La norme et la marge
   Bien qu’il s’agisse d’une période relativement restreinte dans le temps, Cohl et Bray ont tous
deux commencé leur carrière dans des contextes institutionnels différents. Entre 1908 et 1913, les
compagnies cinématographiques ont considérablement accru leur marché et décuplé leur produc-
tion. Par ailleurs, les vues cinématographiques sont conçues selon d’autres modes de fabrication
qui privilégient des conventions théâtrales et littéraires aux dépens des conventions issues du vau-
deville. C’est ce processus, que les historiens appellent institutionnalisation, qui marque cette
période d’intense bouleversement. Contrairement à Bray, Cohl évolue dans un contexte pré-insti-
tutionnel où le cinématographe est encore considéré comme une nouveauté. Jusqu’au tout début
des années dix, les vues se présentent encore, de façon générale, comme des singularités et des
nouveautés. Autrement dit, les films de Cohl ne se distinguent en rien des films de Chomón ou
de Méliès. Avec la disparition progressive des scènes à trucs et le succès grandissant des dessins
animés, les réalisations de Cohl paraissent toutefois de plus en plus originales – et, par consé-
quent, de plus en plus marginales. À bien des égards, le parcours de Bray se présente comme le
calque négatif de Cohl. La stratégie de Bray consiste à offrir les produits les plus originaux pos-
sible tout en restant dans le cadre de la normalité : ainsi, ses films reproduisent les codes et les
conventions qui circulent au sein de l’industrie tout en les parodiant ou en les travestissant. Au
fond, la marginalité du dessin animé est constitutivement liée au caractère graphique du profil-
mique. Mais au-delà de ce particularisme, rien ne destine le dessin animé à être marginal. Tout
dépend de la volonté du créateur à être conventionnel ou pas.
   Cohl était manifestement conscient de sa marginalité au sein de l’institution cinématogra-
phique. Il évoluait de façon relativement isolée tout en bénéficiant de l’aide financière et maté-
rielle de Gaumont. Pour autant, Cohl ne s’est pas considéré comme un indépendant – ce qu’il ne
fut pas –, mais comme un artiste. Dans les quelques textes qu’il a fait paraître, Cohl comprend
parfaitement les transformations qui frappaient le monde de l’animation. Ainsi dit-il en 1925 :

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    Nous voici en plein dans l’habituelle conception américaine : le dessin animé est industriali-
    sé, et les croquis se font en série. Dix ou quinze personnes, maintenant, sont attelées à la beso-
    gne, et celle-ci, qui demandait primitivement plusieurs semaines d’un travail acharné, est exé-
    cutée en quelques jours, par toute une équipe […] Cette taylorisation du travail permet la mise
    sur pied d’une bande, en cinq ou six jours 26.

  Bray, de son côté, cherchait à rentabiliser les talents de ses employés en recourant précisément
à aux nouvelles méthodes de management. Il se considère avant tout comme un industriel et cher-
che à créer de toutes pièces une institution à part entière calquée sur le modèle de l’institution
cinématographique : « I wanted to simplify and perfect the process, so that the cartoons could be
supplied as a regular motion-picture feature – as many of them as the public might want » 27.
  En somme, ces deux figures pionnières – celles de Cohl et de Bray – incarnent deux approches
opposées de l’animation : l’une misant sur l’indépendance et l’originalité à tout crin – pensons,
entre autres, à Alexandre Starevich, Jiří Trnka, Jan Švankmajer, Norman McLaren, Michèle
Cournoyer et Don Hertzfeldt ; l’autre misant sur l’adoption de codes institutionnels, mais égale-
ment sur un imaginaire visuel relativement consensuel inspiré de la bande dessinée, de la littéra-
ture enfantine ou du conte – ainsi de David et Max Fleischer (Inkwell studios, devenus plus tard
Fleischer studios), de Walt et Roy Disney (Disney Brothers Cartoon Studio, très vite rebaptisé
Walt Disney Production), de Walter Lantz (Walter Lantz production) ou de Leon Schlesinger
(Warner Bros. Animated Cartoons). Une ligne de partage délimiterait donc un ensemble d’œuv-
res conçues comme des électrons libres, destinés aux festivals et aux salles d’art et d’essai – c’est-
à-dire, en somme, au divertissement des cinéphiles – et un ensemble d’œuvres destinées aux plus
gros marchés. Bien entendu, avec la généralisation de l’image de synthèse et les associations de
plus en plus complexes entre les industries de l’animation et les industries du cinéma, cette ligne
de partage est devenue floue. Les dernières productions de Disney, par l’intermédiaire de Pixar,
montrent que la frontière qui séparait autrefois cinéma et animation – en gros, donc, la norme et
la marge – tend à s’estomper complètement. Désormais, l’industrie du cinéma lorgne davantage
du côté de l’animation, alors que l’animation s’impose, de son côté, comme un pôle culturel
dominant.




1    Ralph Stephenson, Animation in the Cinema, Zwemmer/Barnes & Co., London-New York 1967, p. 7.
2    Idem, p. 8.
3    Voir Paul Wells, Animation : Genre and Authorship, Wallflower, London-New York 2002, p. 2.
4    Idem, p. 45.
5    Nous empruntons librement cette expression à Denis Simard. Voir « De la nouveauté du cinéma des
     premiers temps », dans André Gaudreault, Germain Lacasse, Isabelle Raynauld (sous la direction de),
     Le Cinéma en histoire, Nota Bene/Méridiens Klincksieck, Québec-Paris 1999.
6    Voir Laurent Le Forestier, « Une Disparition instructive. Quelques hypothèses sur l’évolution des ‘scè-
     nes à trucs’ chez Pathé », dans 1895, n° 27, septembre 1999, pp. 61-73 et Donald Crafton, Before
     Mickey. The Animated Film. 1898-1928, The MIT Press, Cambridge (MA) 1982.
7    Il est ici permis de faire le parallèle entre l’entreprise de rationalisation de la chaîne de production, chez
     John R. Bray, et le pullulement des écrits contemporains sur l’organisation scientifique du travail, avec
     les études, notamment, de Frederick Winslow Taylor (Principles of Scientific Management, Harper &
     Row, New York 1911), Lillian Gilbreth (The Psychology of Management, The Psychology of
     Management : The Function of the Mind in Determining, Teaching, and Installing Methods of Least

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DOMINIQUE NOUJEIM, PIERRE CHEMARTIN

     Waste, Sturgis and Walton, New York 1914) et de Henry Gantt (Organizing for Work, Harcourt, Brace,
     and Howe, New York 1919). Comme le montre très bien Crafton, dans un chapitre intitulé « Taylorised
     cartoons » (Before Mickey, cit., pp. 162-168), l’application de ces principes et l’emploi combiné de tech-
     nologies nouvelles (celluloïd, règle à ergots, etc.) est à la base du succès de l’animation de studio dans
     Id., p. 167.
8    Il nous faut distinguer, pour la clarté du propos, dessin animé et film d’animation. Le dessin animé est
     une catégorie de l’animation dans laquelle des dessins sont cinématographiés les uns à la suite des aut-
     res ; la dimension graphique est la composante principale du film. Le film d’animation repose sur la tech-
     nique de l’image par image. Ici, la composante principale dépend des matériaux utilisés, figures de
     papier découpé ou de pâte à modeler, poupées, objets divers, etc. Bien entendu, cette distinction a ses
     limites. Certaines œuvres, comme celles de Georges Schwizgebel, appartiennent aux deux catégories. À
     côté du dessin animé et du film d’animation s’ajoute le film d’images de synthèse, que nous n’évoque-
     rons pas ici.
9    Cette comparaison est semblable à celle que l’on fait parfois avec l’histoire du cinéma, entre la veine
     « documentarisante » des frères Lumière et la veine « fictionnalisante » de Georges Méliès.
10   Le choix de Cohl, qui travailla en France pour la Gaumont et aux États-Unis pour la firme Éclair, méri-
     te quelque explication. Comme lui, Blackton et McCay ont procédé de la même façon, de manière indé-
     pendante et expérimentale. Toutefois, ces deux derniers n’ont pratiqué l’animation que de façon très
     ponctuelle. Blackton, après Humorous Phases of Funny Faces (1906), semble s’être complètement
     détourné du cinéma et McCay produisait et distribuait ses films par ses moyens propres. Par ailleurs,
     Cohl est toujours resté en marge des studios qui l’employaient, travaillant dans ses propres studios.
11   Restrictive dans la mesure où elle ne tient pas compte de certains cas pendants ou de l’évolution récente
     de l’animation. Certaines productions indépendantes, comme Wallace et Gromit (Wallace & Gromit :
     Curse of the Were-Rabbit, Nick Park, 2005) ou Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008) bénéficient malgré
     tout d’une distribution régulière.
12   John Randolph Bray, « Development of Animated Cartoons », dans The Moving Picture World, 21 juil-
     let 1917, p. 397.
13   Homer Croy, How Motion Pictures Are Made, Harper & Brothers, New York 1918, p. 310.
14   Voir Pierre Chemartin, Philippe Gauthier, « ‘Le Dernier cri des dessins animés’ : pérennité des
     attractions et nouveauté cinématographique », dans François Amy de la Bretèque, Les Cinémas
     périphériques dans la période des premiers temps, Actes du 10ème Congrès international (Girona-
     Perpignan 16-21 Juin 2008), Presses universitaires de Perpignan, Perpignan 2010, pp. 327-336.
15   Michael Barrier fait un excellent panorama de l’industrie naissante de l’animation américaine dans
     Hollywood Cartoons. American Animation in its Golden Age, Oxford University Press, New York 1999.
16   Sur cet aspect, voir Sébastien Denis, Le Cinéma d’animation, Armand Colin, Paris 2007 (notamment pp.
     44-45). Globalement, peu d’historiens ont évoqué le cas des transfuges passés de l’industrie de la pres-
     se à l’industrie du dessin animé. Deux exceptions notables : Donald Crafton, Émile Cohl, Caricature and
     Film, Princeton University Press, Princeton 1990 ; et John Canemaker, Winsor McCay : His Life and
     Art, Harry Abrams, New York 2005.
17   Les dessins animés partagent avec les scènes à trucs, à défaut des éléments visuels, un principe technique
     de base, l’image par image.
18   Il faut bien distinguer les notions de raccourci et de trucage. Le raccourci est un artifice permettant de
     gagner du temps lors de la fabrication du film. Le trucage, qui est utilisé sporadiquement dans les films
     en prises de vue réelle, ne constitue pas, à proprement parler, un procédé de fabrication.
19   Ado Kyrou, Le Surréalisme au cinéma, Éditions Arcanes, Paris 1953, p. 108. Cité dans Sébastien Denis,
     Le Cinéma d’animation, Nathan, Paris 2007, p. 31.
20   Voir Donald Crafton, Émile Cohl, Caricature and Film, cit.
21   L’expression « dessin animé » est peut-être mal choisie, en ce qui concerne les réalisations de Cohl. Il
     faudrait plutôt parler de « dessin à transformations ». En effet, à l’exception de ses films de poupées et
     de marionnettes, ses films ne montrent rien d’autre que des successions continues d’analogies visuelles.
22   Voir, par exemple, la publicité intitulée « Artists of the Bray animated cartoon staff » (Moving Picture

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     World, 1917), reproduite dans l’ouvrage de Donald Crafton, Émile Cohl, Caricature and Film, cit., p.
     166.
23   Voir E.G. Lutz, Animated Cartoons, Scribner’s Sons, New York 1920 [réed. 1926]. L’étude décrit avec
     précision le fonctionnement d’un studio d’animation dans les années 1910-20.
24   Sur les brevets, voir David Callahan, « Cel Animation : Mass Production and Marginalization in the
     Animated Film », dans Film History, vol. 2, n° 3, septembre/octobre 1988, pp. 223-228. Dans le même
     numéro de Film History, le lecteur curieux peut se reporter aux brevets Bray-Hurd, reproduits, pp. 229-
     266.
25   Sébastien Denis, Le Cinéma d’animation, cit. p. 44.
26   Émile Cohl [J.-B. de Tronquières], « Dessins animés », dans Larousse mensuel, n° 222, août 1925, pp.
     861-864. Texte reproduit dans 1895, n° 54, décembre 2007, pp. 310-311.
27   Arthur Mann, « Mickey Mouse’s Financial Career », dans Harper’s, mai 1934, p. 717. La citation est
     tirée d’un entretien avec Bray. Cité dans Michael Barrier, Hollywood Cartoons, cit., p. 12.




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