While it is possible to define one aspect of cinema's institutionalisation during the first twenty years of French film as the process of normalising quality in a more or less consensual and lasting manner, this article seeks to show, through the case of Pathé and its role in this institutionalisation, that the quality at issue was cinematic and not simply filmic. Employing a vast collection of sources taken from the press of the day, this study offers a typology of different forms of quality in cinema as they were seen at the time of this initial phase in the institutionalisation process.
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2036-461X
16491
21
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Pathé et l'institutionnalisation du cinéma
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
13
Thematic issue / Section thématique
2013-10-01
2021-09-29
2013-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Laurent Le Forestier
2013/10/01
Université Rennes 2
2036-461X
21
en
Pathé et l'institutionnalisation du cinéma
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16491/16863
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PATHÉ ET L’INSTITUTIONNALISATION DU CINÉMA
Lénaïg Le Faou, Laurent Le Forestier, Université Rennes 2




  Abstract
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  lasting manner, this article seeks to show, through the case of Pathé and its role in this institu-
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  collection of sources taken from the press of the day, this study offers a typology of different
  forms of quality in cinema as they were seen at the time of this initial phase in the institution-
  alisation process.




    ?*45&'%.'%5&,%&,@-.#5&$%&A&0#.@2/&,%(&)5%2#%5(&'%2)(&B&,/.(&(/&,#2%.(#*.&%('"@'#:4%;&*.&/&
coutume, depuis les propositions faites par André Gaudreault et Tom Gunning, d’opposer – un
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narrative1.
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dans sa dimension économico-socio-culturelle, il n’y aurait pas lieu d’envisager les rapports
dialectiques au sein d’un autre duo notionnel, celui d’industrialisation / institutionnalisation2.
Il ne s’agit aucunement d’opposer ces deux notions mais plutôt, comme pour les attractions
monstratives et l’intégration narrative, d’envisager deux périodes marquées par la suprématie de
l’une puis celle de l’autre, mais sans que l’une exclut l’autre. Le point d’articulation d’une période
à l’autre se situerait aux alentours de 1909, année marquée, en particulier en France, par un certain
nombre d’événements importants :

    - la généralisation de la location, après le congrès des éditeurs ;
    - la fin de la crise de surproduction ;
    - la multiplication des salles fixes ;
    - la généralisation des séries d’art et l’apparition de nouveaux genres (par exemple la
      comédie) ;
    - la création de nouvelles revues de cinéma (Kinéma, etc.) ;
    - la systématisation des textes critiques ;
    - la récurrence des débats (et des jugements) autour du droit d’auteur en cinéma.

CINÉMA & CIE, vol. XIII, no. 21, Fall 2013                                                              85
LÉNAÏG LE FAOU, LAURENT LE FORESTIER

    Nous ne commenterons pas ou peu ces divers événements, dans lesquels Pathé joue
systématiquement un rôle majeur, préférant nous arrêter ici sur les discours qu’ils suscitent. Mais
tous ces événements participent bien à donner au cinéma français quelques-uns des critères qui
!"#$%&'%()*#+,%-'#(.#$%-&/0+'/,0%(+1.+#'0%(2.##)'03%
    Précisons tout de suite que les deux couples notionnels – attractions monstratives et intégration
narrative d’un côté, industrialisation et institutionnalisation de l’autre – ne se superposent pas
forcément. Du moins a-t-on intérêt à les penser, l’un par rapport à l’autre, de manière déliée. Il y
a lieu, par exemple, de se demander si les « expérimentations » sur le montage, pratiquées chez
Pathé dans les années qui nous intéressent, ne relèvent pas plutôt d’une logique « industrielle »,
alors même que nous aurions tendance – selon un point de vue naturellement téléologique – à
les considérer comme déterminés par une logique « institutionnelle »3. Il nous semble en effet
que, pour une bonne part, ces pratiques de « montage » sont liées à la « production en série » –
et notamment série de tableaux – production typique de l’industrialisation. Si cet article n’a pas
pour but d’étayer cette hypothèse, déjà avancée ailleurs4, elle vise surtout à montrer la complexité
inhérente à toute tentative d’entremêlement, dans l’étude du « cinéma des premiers temps », des
(+4'#0+"#0%'0$5)$+6/'%'$%)7"#"4+7"80"7+"87/&$/,'&&'3%9#%'::'$;%0+%&2"#%-'/$%()*#+,%&2/#%('0%.0-'7$0%('%
&2+#0$+$/$+"##.&+0.$+"#%7"44'%&'%-,"7'00/0%('%#",4.&+0.$+"#%<./%0'#0%('%=%()*#+$+"#0%('%#",4'0%>5)
de la qualité du cinéma de manière plus ou moins consensuelle et pérenne, nous entendons montrer,
à travers notamment le cas de Pathé et le rôle que la société a joué dans cette institutionnalisation,
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question du montage, qui peut nous sembler être un critère déterminant de cette institutionnalisation,
n’y joue, dans cette première phase du processus, qu’un rôle mineur, voire un rôle presque inverse
à celui que nous voudrions lui voir jouer. Nous ne nions pas qu’il y ait d’étonnantes pratiques de
4"#$.?'%.&$',#)%'$A"/%.&$',#.#$%(.#0%7',$.+#0%*&40%B.$5);%4.+0%+&%#"/0%0'4@&'%6/'%(.#0%7'%-,"7'00/0%
d’institutionnalisation, Pathé a plutôt tenté de mettre l’accent sur d’autres critères de qualité.
    L’idée même de penser la qualité du cinéma, ou plutôt l’idée que le cinéma puisse être
de qualité, nous paraît d’ailleurs être caractéristique de cette première phase du processus
d’institutionnalisation. Auparavant, à l’époque de l’industrialisation (environ 1905-19086),
voire encore avant, les éditeurs français de vues cinématographiques, et Pathé en premier
lieu, envisageaient essentiellement la production en termes quantitatifs, comme le soulignent
de nombreux commentateurs7 : il s’agissait, tant en France qu’aux États-Unis8, de « faire du
métrage », c’est-à-dire de produire beaucoup et très vite, sans trop se questionner sur le niveau
des vues, d’autant plus que le public, fasciné par le caractère totalement nouveau des images
cinématographiques, acceptait – croit-on – n’importe quelle bande, n’importe quelle succession
(2+4.?'0;% -"/,!/% 6/2+&% C% .+$% (/% 4"/!'4'#$3% D'% 0"#$% .!'7% $"/0% 7'0% )&)4'#$0% 6/'% &'0% *,4'0%
françaises, à commencer par Pathé, entendent rompre durant ce processus d’institutionnalisation.
    L’époque durant laquelle le principe d’industrialisation prévaut est donc toute entière
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rappelle en 1909 la revue corporative française Kinéma9, cela se traduit par le choix entre deux
modes de production :

     - Première possibilité : la production est externalisée, confiée à un tiers, qui n’appartient pas à
       la société et qui est payé au mètre. Sa mission est de trouver ou de concevoir le scénario et de

86
                                                            PATHÉ ET L’INSTITUTIONNALISATION DU CINÉMA

     le mettre en scène. Pour cela, il peut parfois bénéficier d’une aide matérielle et/ou logistique
     de la part de l’éditeur (la pellicule peut par exemple lui être fournie gracieusement et on peut
     lui adjoindre des opérateurs et des décorateurs travaillant pour la firme).
   - Deuxième possibilité : la production est traitée en interne, sous la direction d’une sorte de
     superviseur ou de « chef » metteur en scène (Zecca chez Pathé ; Feuillade chez Gaumont).
     Celui-ci choisit les scénarios, qui lui parviennent d’auteurs extérieurs à la société, payés
     au texte, puis les distribue aux autres metteurs en scène de l’équipe, qui organisent alors le
     tournage avec les décorateurs, les machinistes et les opérateurs employés par la société. Ils
     engagent les comédiens, opèrent le choix des costumes, et décident de la mise en scène, au
     sens théâtral du terme.

    Dans les deux cas, le responsable, qu’il soit externe ou interne à la société, gère un budget très
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    Chez Pathé, le moment de l’institutionnalisation coïncide avec la fusion de ces deux modèles : le
deuxième mode de production, fortement hiérarchisé voire taylorisé, ne se déploie plus seulement
en interne mais peut être externalisé 30#!'40!'1)$()0!'!,+%$()$!+0!2'5("6+'403$07"'()-#!',)0$70.07"'
un « éditeur », puisque la société s’emploie à livrer au public des œuvres élaborées à l’extérieur
de sa structure, pour certaines. Il faut souligner que ce nouveau mode de production, qui se met
progressivement en place à partir de 1908 et de la création de la SCAGL (Société des Auteurs et
40!'807!'40'90""#0!:&'7;0!"',)*!',07!+'!0*)0.07"'07'"0#.0!'+%-7-.$<*0!'='07'%#+(7"'40!'1)$()0!'
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sein d’un Bulletin hebdomadaire Pathé'40'DEDD'%-..0'40!'F'1#.0!'7-*30))0!'4-7"'%6(%*70'!0'
spécialisera dans un genre particulier »10 –, Pathé paraît induire que cette division pourrait être un
gage de qualité… Cette spécialisation – au sein ou parmi les sociétés – est en tout cas appelée de
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  !"#$%&#'()*+*"$#,-$#%./#01%#"$#02*-&/#"$%#3#)-#4#5+.%)6%#%2(.$-%$%#,-.#%7)88-'+.$6&#0720.&.)6#0$#9"5%/#
  %72&+.$6&#$6&$60-$%#')-(#%$#'+(&+:$(#"+#8)6;$8&.)6#07-6#'():(+55$<&='$/#87$%&<><0.($#"7-6$#%$#8?+(:$+6&#
  des vues de plein air, l’autre des vues féeriques, le troisième des vues comiques, le quatrième des
  drames, etc., etc., la production de chacun aurait été moins forte, la qualité d’exécution aurait été, par
  8)6%2,-$6&/#5.$-@#($8?$(8?2$#$&#"$#%'$8&+&$-(#=#+-(+.&#:+:62#$6#5A5$#&$5'%#,-$#"$%#20.&$-(%#0$#9"5%11.

    Ces éléments nous rappellent que l’historiographie a sans doute à tort relié presque
.+%(7$<*0.07"' <*()$"+' 4*' %$7+.(' 0"' 1).!' 4;(#"&' -*J)$(7"' <*0' )0!' 4+J("!' !*#' )(' <*()$"+&' K' %0""0'
+,-<*0&'+"($07"')-$7'40'!;(##L"0#'(*'%6(.,'40!'1).!'$7!,$#+!'40')(')$""+#("*#0'-*'4*'"6+M"#02'9('.$!0'
07'!+#$0'4;*7'I#(74'7-.J#0'40'"0/"0!'40'%0""0'+,-<*0'.-7"#0'4;($))0*#!'<*0');$4+0'<*0'%0!'1).!'
d’art pourraient incarner la qualité cinématographique n’allait pas de soi. Elle constituait même un
sujet clivant, marqué par un fort dissensus, même au sein de l’élite intellectuelle : comme le feront
plus tard les historiens du cinéma, de Bardèche et Brasillach à Georges Sadoul, les chroniqueurs
40' );+,-<*0' !0' 4$!,*"07"' <*(7"' (*/' .+#$"0!' 40!' 1).!' 4;(#"&' 0"' ,)*!' )(#I0.07"' 40' );$7!,$#("$-7'
théâtrale qui s’empare à cette époque du cinéma. Pour les uns, cela relève d’une prétention qui
ne peut que nuire au cinéma12 ; pour les autres, cela traduit au contraire un louable effort vers une
%-.,)0/$1%("$-7'0"'4-7%'*70'(.+)$-#("$-7'4*'#+%$"'%$7+.("-I#(,6$<*013. Georges Dureau résume
parfaitement, à lui seul, toute l’ambivalence de ces rapports entre cinéma et théâtre14. Nous ne

                                                                                                           87
LÉNAÏG LE FAOU, LAURENT LE FORESTIER

!"#$%&''&()*("!$%)"!+%,&$%$#(%+*$%-./$%)0&('1%*'%!"#$%2!$2$'*("!$%,.#'3'%$#(%+*%4#2%$*/5.*1%&#%$*2!%
des nombreuses coupures de presse que nous avons pu consulter, faire consensus au sujet de la
qualité du cinéma.
     Cette vaste mise en série nous a en effet permis d’arriver à la construction d’une typologie
des qualités dans le champ du cinéma, telles qu’elles sont envisagées à l’époque de la première
phase du processus d’institutionnalisation. Il y aurait, en premier lieu, les qualités qui relèvent
du cinématographique, par opposition au !"#$%&'. En effet, il nous apparaît que ce que
l’institutionnalisation vante peut-être le plus facilement, c’est la qualité de la salle, et ce jusqu’au
moins 191415. Il peut s’agir de singulariser une salle, par exemple par son côté luxueux16, par la
taille de son écran17 ou, encore, de montrer sa conformité avec un standard de confort18. La mise
en avant de ces caractéristiques, dans des supports de presse lus principalement par la bourgeoisie,
apparaît comme une forme de réponse aux attentes de ces lecteurs aisés, habitués aux salles
de théâtre luxueuses et spacieuses. Cependant, il nous semble que cette insistance peut revêtir
67&.*/*!'%#!*%&#'(*%$27!2-+&'2"!1%8%.&%9"2$%,.#$%.&(7*%*'%$"#'*((&2!*:%;!%*99*'1%+*''*%(6+#((*!+*%)#%
discours qualitatif sur les salles de cinéma, au sein de textes destinés à inciter le public à aller
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cette époque : jusqu’au moins 1907, chez Pathé comme chez Gaumont, la stratégie commerciale
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l’industrialisation, on n’opère pas encore de choix entre ces deux activités. En revanche, le passage
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&,,&(*2.$%D%,.#'3'%4#*%)*%<*!)(*%)*$%&,,&(*2.$%*'%)*$%-./$%8%)*$%,("9*$$2"!!*.$%*'%8%)*$%,&('2+#.2*($1%
E&'F6%)6+2)*1%&<*+%.&%."+&'2"!1%)*%$*%+"!+*!'(*(1%,"#(%.0*$$*!'2*.1%$#(%.&%)299#$2"!%)*$%-./$%&#,(G$%
des seuls professionnels. Pour le dire autrement, le passage à la location incarne, pour Pathé, un
+F"2@% +.&2(% *'% )6-!2'29% *!% 9&<*#(% )#% +2!6/&% +"//*% $,*+'&+.*% +"..*+'291% &."($% 4#02.% ,"#<&2'% ='(*%
*!+"(*%?#$4#*%.8%#!*%,(&'24#*%2!)2<2)#*..*%H'"#(!*(%*'%(*7&()*(%$*$%-./$%+F*I%$"21%#!%,*#%+"//*%
on pouvait le faire avec les jouets optiques). Ce que l’on institutionnalise donc avant tout, c’est
l’habitude de se rendre dans un lieu pour regarder collectivement un programme. En bref, avant
d’être éventuellement un plaisir esthétique, le cinéma est alors surtout un loisir, un plaisir, certes,
mais socio-culturel.
     C’est pourquoi ne viennent qu’en second, de manière moins fréquente dans les textes que nous
&<"!$%+("2$6$1%.*$%4#&.2'6$%J%-./24#*$%K:%L*..*$B+2%!"#$%$*/5.*!'%='(*%)*%'("2$%"()(*$:%
     M"#'%)0&5"()%.*$%4#&.2'6$%-./24#*$%4#2%(*.G<*!'%)*%.0*$'F6'24#*%)#%+2!6/&:%;..*$%$"!'%.26*$%8%
ce que le medium peut faire : on va vanter par exemple la capacité qu’a le cinéma d’enregistrer
.&%5*&#'6%)#%/"!)*%*'N"#%.02/,(*$$2"!%)*%(6&.2'6%4#*%'*.%"#%'*.%-./%&++*!'#*%,.#$%4#*%)0&#'(*$%D%
« Sous une habile direction, avec un excellent orchestre, les vues du cinéma Pathé sont présentées
&<*+%#!*%!*''*'61%#!*%-@2'6%6'"!!&!'*$1%4#*%'"#'%.*%/"!)*%&%&)/2(6*$:%()'*+,"-,.$',#/#',%&$,01!"',
sous nos yeux »19:%L*$%(6O*@2"!$%!*%$"!'%52*!%$P(%,&$%,(",(*$%8%.&%,6(2")*%)02!$'2'#'2"!!&.2$&'2"!%Q%
néanmoins cette période se caractérise par la prise de conscience de ces qualités, qui étaient sans
doute moins verbalisées jusqu’alors.
     Ensuite, comme nous venons déjà de le voir, les qualités filmiques qui relèvent de l’esthétique
de la firme, mais pas au sens d’un hypothétique style Pathé : on va plutôt vanter ici la garantie,
chez Pathé, de la « netteté » de l’image, de sa « fixité » à la projection, bref « l’habileté des opé-


88
                                                            PATHÉ ET L’INSTITUTIONNALISATION DU CINÉMA

rateurs »20 que la société a formés. Mais il s’agit d’un discours repris et/ou appliqué à un grand
nombre d’éditeurs et cette qualité s’avère donc peu discriminante. La mise en avant de ces quali-
tés montre néanmoins que cette « première » phase du processus d’institutionnalisation envisage
surtout le cinéma comme une sorte d’artisanat, voire d’industrie, pour laquelle l’essentiel réside
dans la maîtrise d’un savoir-faire technique. La question de l’art au sens strict viendra plus tard.
    Enfin, dernier ensemble de qualités : les qualités filmiques qui relèvent de choix esthétiques
propre à tel ou tel film. Sur ce plan, une remarque s’impose : l’importance accordée à la construc-
tion du récit par certains commentateurs21 paraît indiquer que cette période d’institutionnalisation
se caractérise par une attention à ce qui relève de l’intégration narrative22. Pourtant, il nous semble
qu’il s’agit avant tout d’évaluer la qualité des scènes cinématographiques à l’aune des « séries
culturelles »23 dominantes : le théâtre et la littérature par exemple, comme dans le numéro 10 de
la revue Kinéma, !"#$%&#'()&*$#+(#,!-.+$/010,(&0!)#2$#+(#3#%,4)$#,0)*-(&!56(.7089$#:#890#3#,!--
porte une action réelle, développée et conduite avec les mêmes procédés qu’une pièce théâtrale »,
ou encore la « perfection photographique » d’une vue animée24.
    Au sein de tous ces textes, il nous semble que transparaît surtout une forte fascination pour
des données esthétiques qui relèvent encore du domaine de l’attraction, ce qu’induisent les nom-
breux commentaires qui paraissent souligner la « détachabilité » de ces éléments esthétiques :
« Le riche coloris, les adaptations musicales, les scènes avec parlé, les conférences, les soli et les
chœurs donnent, à ces tableaux, tous du meilleur goût, un remarquable cachet artistique »25. Le
discours sur la qualité des couleurs rend par ailleurs possible une évaluation implicite à l’aune de
la peinture, cette fois-ci. Les vues peuvent même parfois accéder au statut de modèle à suivre, de
référence esthétique pour les « artistes » (peintres, paysagistes ou portraitistes):

  La beauté des spectacles du Théâtre Pathé n’est pas seulement constatée par tout le public, mais encore
  et surtout par les artistes, peintres de marines, paysagistes ou portraitistes, qui demeurent émerveillés
  !"#$%&'($')*("%!"+,'"&'("',"(-".'!")'&$/("$+0'1+-'!23("%&')4+)'("+,)'5"+026.

    Mais cette fascination pour des éléments formels « détachables » provient peut-être aussi de
ce que nous avons mis en évidence au sujet de l’importance de la dimension collective du spec-
tacle. Il s’agirait, en un sens, d’accorder aux films produits dans et par l’Institution une sorte
de valeur ajoutée, susceptible de les différencier radicalement des bandes produites en amateur,
dans la sphère privée. L’Institution ne fonctionne finalement pas autrement aujourd’hui lorsque, à
l’époque des petites caméras numériques, elle promeut les grosses productions en 3D relief. Mais
on voit surtout, encore une fois, que cette « première » phase du processus d’institutionnalisation
ne correspond pas à un système esthétique plus qu’à un autre et l’on pourrait même dire que c’est
le propre de cette première phase du processus d’institutionnalisation que d’avoir finalement une
position indéterminée, entre « attractions monstratives » et « intégration narrative ».
    Le dernier ensemble de qualités mises en avant dans les discours de l’époque – qui est sans
doute l’ensemble le plus conséquent des trois – ne relève ni du filmique ni du cinématographique,
ou plus exactement relève à la fois du filmique et du cinématographique, se trouve à l’articulation
des deux, puisqu’il concerne le programme cinématographique, c’est-à-dire, en un sens, ce qui
permet d’adapter l’esthétique (le filmique) au socio-culturel (le cinématographique), ce qui déter-
mine certaines conditions de socialisation des objets filmiques au sein d’un spectacle27.
    Jusqu’à cette époque, à cause de la vente des copies, les programmes peuvent être constitués

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LÉNAÏG LE FAOU, LAURENT LE FORESTIER

d’un agrégat chaotique de scènes cinématographiques, comportant parfois des intertitres dans une
langue étrangère et/ou des bandes très anciennes28, sans lien avec la production contemporaine.
Pathé affiche clairement, avec le passage à la location, sa volonté de contrôler ses programmes
(« Mes efforts tendront à ne pas vendre des films séparément mais bien par programmes »29) et
c’est là sans doute la forme de montage (montage des films au sein d’un programme) qui paraît
lui importer le plus. Un bon programme doit être à la fois diversifié et modulable, et l’essentiel se
!"#$%&"'(%&)'*%+,)-./(#+)./"'%&,#'%0/+1%2%+,)#.-$3%4%#'$%56"7#$%"8%+$*%*)++$*%*"'.%*"(/)+$1$'.%.-9*%
marquées30, le programme doit coller à son spectatorat, tant dans la composition des films qui le
structurent que dans la forme qui lui est donnée.
    La première phase du processus d’institutionnalisation est donc marquée par la pluralité des
qualités possibles, et ces qualités sont envisagées notamment en fonction des particularismes so-
ciaux. C’est pourquoi la notion de « programme » est si importante dans ces discours : en effet,
c’est par le programme que l’éditeur peut essayer de répondre aux diverses attentes sociales en
matière de qualité. Logiquement, une multitude de sources converge pour attester combien la di-
mension artistique – qui peut d’ailleurs être liée à la morale – s’évalue à l’échelle du programme31,
et en particulier dans les adjonctions performantielles à la projection des films :

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  en salle non éclairée, l’obscurité plus ou moins mystérieuse force l’attention du public dont la pensée
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  attrayante32.

    On peut d’ailleurs se demander dans quelle mesure ce n’est pas à l’aune des spectacles vivants
– auxquels les films sont renvoyés lorsqu’on les envisage comme des « numéros »33 – que se me-
sure principalement, à cette époque, la qualité des programmes cinématographiques.
    Pour conclure, on aura remarqué que, tout au long de cet article qui dessine des pistes de
recherche plus qu’il ne les parcourt, nous avons parlé de « première phase du processus d’institu-
tionnalisation ». Car il s’agit bien, à nos yeux, d’un processus long et complexe, intégrant d’autres
éléments encore :

     - la systématisation de certains procédés qui, s’ils sont déjà présents à l’époque de la première
       phase d’institutionnalisation, restent encore relativement marginaux (par exemple l’atten-
       tion accordée à la psychologie des personnages, c’est-à-dire la capacité des comédiens à
       représenter des sentiments autant qu’à en susciter chez le public) ;
     - l’apparition de nouveaux critères de qualité… apparition pour laquelle Pathé nous semble
       avoir joué un rôle mineur, en tout cas moins important que lors de la première phase du pro-
       cessus d’institutionnalisation. Il va s’agir par exemple de faire du long métrage l’étendard
       de la qualité. Or si le métrage moyen des films Pathé ne cesse de s’allonger entre 1909 et
       1914, il paraît être bien inférieur, dans les années d’avant-guerre, à celui de ses principaux
       concurrents internationaux et Pathé préfère d’ailleurs saucissonner en plusieurs épisodes ses
       récits les plus longs. Mais c’est aussi, et peut-être surtout, la maîtrise du montage, contem-
       poraine, faut-il le rappeler, des débats autour du droit artistique du metteur en scène, auquel

90
                                                                  PATHÉ ET L’INSTITUTIONNALISATION DU CINÉMA

      cette tâche va progressivement incomber. Or si Pathé a sans doute joué un rôle moteur dans
      l’apparition des figures de montage, au tournant des années 1905, la société ne se situe plus à
      l’avant-garde dans ce domaine 10 ans plus tard… au point qu’un commentateur, évaluant la
      qualité d’un film Pathé, peut se permettre de lui faire la leçon et reprocher à cette scène son
      manque de rythme : « […] plusieurs parties sont trop longues, d’autres trop courtes. Telle
      quelle, la bande est bonne, bien que ne produisant pas l’effet voulu »34.

    Si la société Pathé nous semble tenir un rôle moins primordial dans la suite de ce processus
d’institutionnalisation, c’est peut-être parce qu’elle ne s’est jamais totalement départie de cette
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Un compte rendu, publié dans la presse en 1912, le dit d’ailleurs à sa manière, alors même que le
rédacteur ou la rédactrice a pleinement conscience que l’enjeu tient maintenant à la « qualité »35.
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comptable de l’activité cinématographique amènera Pathé, après la guerre, à scinder le lucratif –
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années 1905-1908 ne doivent pas être perçues comme indépendantes de ce qui paraît les avoir
partiellement déterminées : la logique industrielle qui semble amener Pathé à penser les scènes
et les tableaux sur un plan quantitatif et à voir peut-être dans le montage alterné/alternant un
)'.%".'&'B():+-&+#&(%*-.(,$#&+D*$(5-:'*($.&(+%%*'5-3(F(-#$(3!A$**$(,3)-'&$(.-,()$.(/*0.(+..$J(!"-,&.C(
sans risque de lasser les spectateurs.



1   Voir André Gaudreault, Tom Gunning, !"#$%&'()#*"+#,-"(%"-+#."(,+/#0&#*'1#2#345%+.6%-"#*0#7%&'()#8,
    dans Jacques Aumont, André Gaudreault, Michel Marie (sous la direction de), Histoire du cinéma,
    nouvelles approches, Publications de la Sorbonne/Colloque de Cerisy, Paris 1989, pp. 49-63. Pour les
    développements qui s’en sont suivis, on se reportera par exemple à Wanda Strauven (sous la direction
    de), The Cinema of Attractions. Reloaded, Amsterdam University Press, Film Culture in Transition,
    Amsterdam 2006.
2   Nous entendons ici le concept d’institutionnalisation comme le processus de normalisation, de
    !")'/!+&'"#($&()$(*32'&'0+&'"#()-(!'#30+C(&+#&()-(%"'#&()$(1-$()$(*:'#)-.&,'$(5-$()$(*+(%,")-!&'"#("-()$(*+(
    ,3!$%&'"#(K%,")-!&'"#()$(/*0(!"#.')3,3.(!"00$()$.(4(%,")-'&.(/#'.(6C()'BB-.'"#(+-(.$'#():3&+D*'..$0$#&.(
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    d’un vocabulaire propre à cette série culturelle, etc.). En un sens, cela reprend, précise et élargit la notion
    telle que l’ont envisagée André Gaudreault et Philippe Marion, lorsqu’ils parlent de « l’avènement
    d’une institution, celle du cinéma » (« Le cinéma naissant et ses dispositions narratives », dans Cinéma
    & Cie, n° 1, 2001, p. 35), et telle qu’André Gaudreault la ré-aborde dans Cinéma et attraction. Pour
    une nouvelle histoire du cinématographe, CNRS, Paris 2008 (voir en particulier pp. 116-121). À la
    différence de ce que proposent ces chercheurs, l’institutionnalisation, telle que nous l’envisageons, ne
    !"#!$,#$( %+.( 5-$( *$.( /*0.C( 0+'.( D'$#C( %*-.( *+,2$0$#&C( *$( !'#30+C( $&( .:3&',$( .-,( -#( )-,3$( %*-.( *"#2-$(
    (Gaudreault date le phénomène « autour de 1915 » ; Idem, p. 74). En ce sens, ce que Burch nomme
    « Mode de Représentation Institutionnel » (!)#!07)-&"#*"#34%&1&%, Nathan, Paris 1991) ne constituerait


                                                                                                                      91
LÉNAÏG LE FAOU, LAURENT LE FORESTIER

      qu’un élément parmi d’autres de ce processus plus vaste que nous nommons ici « institutionnalisation ».
      !"#$%#&'(#)*#%)+(+&#$,%)-.$%,/01%2$,)-#,,#)*#/$13/#)/#%,#)4)*+5$1/)6(0%)6/+-1%+&#$,7)#$)282$,)-.$%-1#$-#)
      que ce processus d’institutionnalisation revêt des formes différentes selon les aires culturelles.
3     Sur ce sujet, on se reportera par exemple à Philippe Gauthier, !"#$%&'()"#(*'"+&,#(-(&'#.+/01'23#!"#4(5#
      Pathé, L’Harmattan, Paris 2008, ainsi qu’à l’article de André Gaudreault et Philippe Gauthier dans ce
      numéro.
4     Sur ce sujet, voir Laurent Le Forestier, « From Craft to Industry. Series and Serial Production Discourses
      and Practices in France », dans Nicolas Dulac, André Gaudreault, Santiago Hidalgo (sous la direction
      de), A Companion to Early Cinema, Wiley/Blackwell, Malden-Oxford 2012, pp. 183-201.
5     Sur ce point, nous nous inscrivons dans les développements proposés par André Gaudreault dans Cinéma
      et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, cit., p. 119.
9)    :.0/) 0$#) ;0%,15-2,1.$) *#) -#,,#) 6+/1.*1%2,1.$7) <.1/) !20/#$,) !#) =./#%,1#/7) Aux sources de l’industrie du
      cinéma : le modèle Pathé (1905-1908), L’Harmattan, Paris 2006, p. 14.
7     Se référer notamment à « Vers le progrès », dans Ciné-journal7)$>)??7)@A);01$)@ABA).C)(".$)*+$.$-#)D)(#%)
      moyens usés jusqu’à la corde qu’on est sûr de retrouver dans 90 vues sur cent » (p. 2) ou encore à un autre
      2/,1-(#)*#)-#,,#)&E&#)/#<0#)1$,1,0(+)D)!#)-1$+&2)#,)(#),F+G,/#)H).C)("20,#0/)%.0(1I$#)J0#)D)KLM)(#)60'(1-7)
      à force d’avaler les mêmes gourmandises, s’en dégoûta » (Ciné-journal, n° 5, 15 septembre 1908, p. 1).
8     L’auteur de l’article « Le trust Edison-Pathé aux États-Unis », dans Ciné-Journal, n° 8, 6 octobre 1908,
      2N5/&#)21$%1)O)D)P1)J0#(J0#%Q0$#%)*#%)&2/J0#%)2*&1%#%)4)("F.$$#0/)*#)%#-.$*#/):2,F+)N/3/#%)$#)%./,#$,)
      62%) *#%) 5(&%) 266/+-12'(#%7) 1() (#0/) N20,) *0) &.1$%) N21/#) *0) &+,/2I#) H) R6S) TU7) ,2$*1%) J0#) *2$%) 0$) 2/,1-(#)
      intitulé « Exploitation du ciné à New-York », dans Ciné-Journal, n° 67, 30 novembre 1909, on trouve
      employée l’expression « exploitation de foire » (p. 6) pour décrire la pratique en vogue qui consiste avant
      (#%)%+2$-#%)4)-.06#/)(#%),/2*#Q&2/V%)6.0/)-.((#/)*#%)5(&%)'.0,)4)'.0,)%2$%)(.I1J0#)2662/#$,#S)
A)    :1#//#)*#)W.$-VF##/#7)D):.0/)N21/#)0$)5(&)H7)*2$%)Kinéma, n° 6, 29 mars 1909, p. 5.
10    Bulletin hebdomadaire Pathé-Frères, n°2, 1911, n.p.
11    « État actuel de l’industrie cinématographique », dans Ciné-journal, n° 16, 3 décembre 1908, p. 2.
12    « Tant de gloires assemblées pour mimer la mort de ce pauvre duc de Guise m’impressionnent et
      m’effraient. J’ai peur que l’effort tenté n’avorte […] Il est trop question d’art dans toute cette aventure. »
      RD)X1%1.$%)*"2/,)Y)H7)*2$%)Ciné-journal, n° 14, 19 novembre 1908, p. 1).
13    « Depuis quelques mois nous assistons à une évolution de la scène cinématographique ; au début fort
      simple, elle se complique et comporte une action réelle, développée et conduite avec les mêmes procédés
      qu’une pièce théâtrale. » (P. Létorey, « Le droit d’auteur au ciné », dans Kinéma, n° 10, 26 avril 1909,
      p. 3).
@?)   Z()2N5/&#)21$%1)*2$%)D)!#)-1$+&2)#,)(#),F+G,/#)H7)*2$%)Ciné-Journal, n° 5, 15 septembre 1908, que, si les
      5(&%)*"2/,)6#0<#$,)6#/&#,,/#)J0#)(#)-1$+&2)D)$2I03/#)2,,2/*+)*2$%)*#)&+*1.-/#%)2%61/2,1.$%)H)2-J01#/,)
      D)0$#)*1I$1,+)$.0<#((#)H7)1()*.$$#)6.0/)20,2$,)%2)6/+N+/#$-#)D)20[)<0#%)/+#((#%7)4)(2)<1#)2$1&+#)J01)\#0/1,)
      par tout le monde et que le cinématographe devrait partout aller chercher. », p. 2.
15    Sur cette question, se référer notamment à Jean-Jacques Meusy, Paris-Palace ou le temps des cinémas
      (1894-1918), CNRS, Paris 2002.
@9)   !#)]1/J0#)*"^1<#/Q]1$+&2):2,F+)#%,)62/)#[#&6(#)J02(15+)D)*"+,2'(1%%#&#$,)0$1J0#7)&.*3(#)*0)I#$/#)H)
      grâce à sa « salle si vaste, si luxueuse » par un commentateur anonyme dans Le Petit Parisien, 6 février
      1908, p. 2.
17    Le Petit Parisien, 10 janvier 1908, p. 3. On y vante « l’écran considérablement agrandi » du même Cirque
      d’Hiver.
18    L’Omnia-Pathé est par exemple présentée comme une « salle grande, gaie, claire, confortable, précédée
      d’un immense vestibule d’attente », dans Le Petit Parisien, 19 mai 1907, p. 3.
19    Le Petit Parisien, 12 avril 1907, p. 3 (c’est nous qui soulignons).
20    « Notre salon des abonnés et la visite royale », dans Le Figaro, 17 octobre 1903, s. p.
21    Par exemple : « Le premier examen porte sur l’idée même, qu’elle soit comique, dramatique, sentimentale
      ou féerique, l’action doit être uniformément soutenue, sans lacunes dans son exécution et sa lecture doit
      laisser une impression nette et vivace », dans Kinéma, n° 6, 29 mars 1909, p. 6.


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    et Gaumont déposent à la Bibliothèque Nationale à partir de 1907) : sur ce sujet voir l’ensemble des
    travaux d’Isabelle Raynauld et plus particulièrement son article dans Michèle Lagny, Michel Marie, Jean
    A. Gili, Vincent Pinel (sous la direction de), Les Vingt premières années du cinéma français, Presses de
    la Sorbonne Nouvelle, Paris 1993, « Les scénarios des débuts du cinéma en France », pp. 437-450.
23 Sur cette notion, voir André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du
    cinématographe, cit.
24 Kinéma, n° 4, 15 mars 1909, p. 3.
25 Le journal des débats politiques et littéraires, 29 juillet 1908, s. p.
26 La Bohème, 2 février 1912, s. p.
27 La notion de « programme » ne doit donc pas être comprise ici comme l’objet imprimé qui rend compte
    ,+"$-/(,(+",+3"8$93"$/(3",-'.+"36&.2+"9&)3":$'*@*"$&"A"9)3+"+."36&.2+"B"+$$+C979+D""
28 Ciné-JournalE".F"!E"!G"&/H*"IJKLE":D"IM":'N$)+"+."8.",+"(+O'+"'.+":+*)*+"&../.2+":(/:/3&.*",+3"A"8$93"
    Pathé Frères (neufs) » dont « les titres sont en Espagnol », tandis que le n° 48, 19 juillet 1909, p. 16,
    :'N$)+" 60&$+9+.*" '.+" :+*)*+" &../.2+E" 2+**+" P/)3" :/'(" ,+3" 8$93" ,-/22&3)/." ?&*56E" */'3" ).P6()+'(3" 1" LK"
    9=*(+3"Q"2+(*&).3",&*+.*",+"IJKR"S
29 « Importante déclaration de M. Pathé », dans Kinéma, n° 16, 7 juin 1909, p. 4.
30 En voici un exemple : « Au Cinéma-Palace, c’est la famille aisée, tranquille qui remplit la salle », dans
    Kinéma, n° 5, 22 mars 1909, p. 7.
31 Ainsi : « Un de nos confrères signale le fait suivant : le programme d’un établissement cinématographique
    installé dans une ancienne chapelle, non loin de la place Vintimille, comporte treize numéros, parmi
    lesquels : trois assassinats, une toilette de condamné à mort, une décapitation et une course de
    *&'(+&';"SSDDD"BE",&.3"Kinéma, n° 15, 31 mai 1909, p. 1.
32 Kinéma, n° 23, 26 juillet 1909, p. 3.
33 Dans son numéro du 7 janvier 1907, Le TempsE" ,&.3" '." +.*(+8$+*E" &33/2)+" *(/)3" 8$93" ?&*56E" ,/.*" La
    Course des agents (sans doute La Course des sergents de ville) à des « numéros », comme dans le
    spectacle vivant.
34 « Chronique lumineuse », dans La Vie au patronage, 15 janvier 1913, p. 879. Il s’agit de La Grève des
    forgeronsE"8$9"?&*56",+"IJIKD
35 La Bohème, 8 mars 1912, s. p.




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