Studium/Punctum. The spectator’s enunciative shift
Semiotics studied Barthes’ concepts of studium and punctum, but they still have not been integrated as tools of analysis in the semiotic methodology. Studium and punctum do not exclusively concern the code of photography, and do not arise only late along with the famous book Camera Lucida (1980), but depend on Barthes’s particular conception of the ways we read the world. Thus, it is relevant to understand how studium and punctum can be introduced into the theory of discourse, and if they can bring any development to the research on enunciation. The description of a photo by Vik Muniz from the Pictures of Magazine series (2011) will show how the spectator, as the instance of action in the processes of studium and punctum, has his turns of speech.
application/pdf
1970-7452
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30
it
Tiziana Migliore
E|C
Studium/Punctum. Il turno di enunciazione dello spectator
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Section 2
2020-03-19
2020-12-23
2020-12-23
2021-01-04
52-64
1
Tiziana Migliore
2020/03/19
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1970-7452
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Studium/Punctum. Il turno di enunciazione dello spectator
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/742/598
Studium/Punctum. Il turno di enunciazione dello spectator
Tiziana Migliore



Abstract
Semiotics studied Barthes’ concepts of studium and punctum, but they still have not been integrated as
tools of analysis in the semiotic methodology. Studium and punctum do not exclusively concern the code
of photography, and do not arise only late along with the famous book Camera Lucida (1980), but
depend on Barthes’s particular conception of the ways we read the world. Thus, it is relevant to
understand how studium and punctum can be introduced into the theory of discourse, and if they can
bring any development to the research on enunciation. The description of a photo by Vik Muniz from
the Pictures of Magazine series (2011) will show how the spectator, as the instance of action in the processes
of studium and punctum, has his turns of speech.


In questo articolo l’enunciazione incontra i concetti barthesiani di studium e punctum, che la semiotica
ha indagato, ma non ha ancora importato come sue categorie di analisi. Dopo averli rivisitati,
dimostreremo che studium e punctum non riguardano solo il codice della fotografia e non nascono con La
camera chiara (1980), ma dipendono da una più ampia concezione di Barthes sui modi di lettura del
mondo. Tenteremo quindi di capire a che livello studium e punctum siano commensurabili con la teoria
del discorso e se non riescano ad arricchire e sviluppare le ricerche sull’enunciazione, apportando alla
conoscenza qualcosa che mancava o che non avevamo ancora colto. Il metodo è quello euristico
fabbriano dell’interdefinizione dei concetti, dove “una noce schiaccia l’altra”: si scopre meglio come
funzionano studium e punctum attraverso il dispositivo dell’enunciazione; e, viceversa, si scopre altrimenti
e oltremodo l’enunciazione attraverso studium e punctum.
Lo spectator, che è l’istanza di azione pertinente nell’opposizione studium/punctum – “tutti noi che
compulsiamo, nei giornali, nei libri, negli album, negli archivi, nelle collezioni di fotografie” (Barthes
1980, p. 11) – osservato con gli strumenti della narratività e dell’enunciazione, mostra di essere un
ruolo attanziale mobile. Attiva la psiche, manifesta una serie di umori (Marrone 2016, p. 226) e non è
sempre e solo un enunciatario1: spesso diviene un enunciatore e un operator a sua volta, se si tiene conto
della concatenazione e della trasformazione coerente fra il particolare enunciativo e il punctum e il
dettaglio enunciazionali. La descrizione di una fotografia di Vik Muniz dalla serie Pictures of Magazine
(2011) mostrerà che anche nel visibile spectator e operator hanno “turni di parola”.

1. “La mia regola strutturale”
Ne La camera chiara (1980) Barthes esplicita, in relazione alla forma fotografica, la presenza di una
“dualità”, di due elementi discontinui, “eterogenei in quanto non appartenenti allo stesso mondo”,
eppure concomitanti e talmente ricorrenti da fargli “subodorare” quella che lui chiama “la mia regola
strutturale” (Barthes 1980, pp. 23-25).
Il primo elemento è “una distesa”, ha l’estensione di un campo che si vede in funzione del sapere, della

1Sugli scambi di posto fra enunciatore ed enunciatario, per cui l’attività interpretativa è pronta a tradursi in una
“rifigurazione” verbale e visiva cfr. Migliore 2017. Riscontriamo un meccanismo simile in Barthes e ci interessa
capire come funziona qui.


               E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, XIV, n. 30, 2020 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                                                       ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857575711 © 2020 – MIM EDIZIONI SRL
       This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
cultura che ciascuno ha. È qualcosa di codificato, può essere più o meno riuscito, ma rinvia a
un’“informazione classica”: “la rivolta, il Nicaragua e tutti i segni dell’una e dell’altro: combattenti
poveri, in abiti civili, strade in rovina, morti, dolori, il sole e i gravi occhi degli Indios”. Ne discende un
“affetto medio”, “un addestramento”. Questo elemento è studium, nel senso latino del termine:
applicazione a una cosa, partecipazione ma senza particolare intensità (ivi, p. 27).
Il secondo elemento “infrange” e “scandisce” lo studium. “Oggetto parziale” intenso, “esce dalla scena
come una freccia” e “mi trafigge”, mi ferisce. Per designarlo esiste una parola adatta, in quanto “rinvia
all’idea di punteggiatura e le foto sono in effetti punteggiate di questi punti sensibili”. È punctum:
“puntura, piccolo buco, macchiolina, piccolo taglio – e anche impresa aleatoria, dado gettato” (ivi, p.
28). Nella foto di Koen Wessing, Nicaragua. Genitori davanti al cadavere del figlio (1979, Fig. 1), questa
dualità sta nello studium dell’insurrezione in Nicaragua con la strada dissestata, i genitori, i parenti, gli
amici e nel punctum del lenzuolo portato dalla madre in lacrime.
Lo studium – continua Barthes – appartiene all’ordine del to like, del mi piace/non mi piace; mobilita un
desiderio noncurante, è una sorta di educazione, di sapienza e cortesia, che riconcilia fotografia e
società. Il punctum è invece dell’ordine del to love, è privato, “non riguarda che me” (ivi, p. 29): la larga
cintura, le braccia dietro la schiena e soprattutto le scarpe con il cinturino démodé della donna di colore,
sorella o figlia, nel Ritratto di famiglia (1926) di James van der Zee (ivi, p. 44). Il punctum “libera il tratto
che rapporta all’unico” (Derrida 1981, p. 296).




                     Fig. 1 - Nicaragua. Genitori davanti al cadavere del figlio, Koen Wessing, 1979.


Prima osservazione: questi due elementi, studium e punctum, formano una categoria sull’asse dei
contrari. Sono concomitanti, ma non simultanei. Si oppongono binaristicamente per la tensione che li
caratterizza: lo studium è esteso e riconosce la scena come una totalità integrale, il punctum è intenso e
afferisce a un’unità partitiva. Le reazioni patemiche e cognitive che scatenano sono distinte. Lo studium
attiva la curiosità e il piacere, il punctum la sorpresa e il sensibile. Potremmo aggiungere, riprendendo
René Thom (1988), che lo studium è saliente, fa emergere configurazioni decodificabili storicamente e
culturalmente, mentre il punctum è pregnante: non si limita a incuriosire, ma investe e sommuove il
corpo e i sensi. È possibile che alcuni testi mettano in scena i contraddittori e i complementari di
questa coppia di contrari? Che tratti semiotici avrebbero? Ci torneremo (§ 5.2.).




                                                                                                              53
                                     punctum                   studium



                              non punctum [?]                  non studium [?]



2. Concatenazioni enunciazionali
Studium e punctum non sono apporti esterni alle fotografie, ma effetti di processi testuali che animano lo
spettatore in maniera diversa, “attraverso questo occhio che pensa” (Barthes 1980, p. 47). I due
elementi marcano motivi di interesse difformi in seno a situazioni empiriche – “stavo sfogliando una
rivista illustrata” (ivi, p. 23). Nella cornice della comunicazione fra testi e pubblico c’è
commensurabilità con la teoria dell’enunciazione, propriamente con i due livelli dell’enunciazione
enunciata e della prassi enunciazionale, per la continuità di senso che studium e punctum garantiscono.
Nessuno dei tanti esempi forniti da Barthes, infatti, dà adito a divagazioni peregrine, ad abusi
interpretativi, a considerazioni inopportune, impertinenti o create di sana pianta. Al contrario studium e
punctum sono sempre aspetti che lo spettatore coglie a partire da temi e figure empirici. La “regola
strutturale” di Barthes prolunga dunque la tesi di una pragmatica semanticamente inscritta, interna al
testo, cioè della correlazione forma-senso tramite “una testa di Medusa che sta nel cuore della lingua”
(Benveniste 2009, trad. it., p. 52). Il punctum, soprattutto, “permette alla fotografia di superare se stessa”
(Marrone 2016, p. 228).

2.1. Aspettualità delle prassi di enunciazione
Barthes offre indicazioni fruttuose alla semiotica sia generativa sia interpretativa. Esamina i modi di
ricezione spettatoriale sotto forma di concatenazioni di enunciazione fra istanze produttive e istanze
fruitive. Mette a regime, tracciandola per anticipazione, la reazione predicativa del fruitore, le sue
letture lente e pigre oppure spedite, “contratte come una belva” (Barthes 1980, p. 50). La mathesis
singularis, che dà valore alla contingenza, impedisce certo di giungere a definizioni univoche. Ma c’è
una ricerca preziosa qui sulle dinamiche interenunciazionali, sui simulacri degli attanti comunicativi,
sulle strategie propriamente di shifting, del “discorso spostato”, che va inglobata, come anello mancante
della teoria e della metodologia semiotiche. Sondiamola attraverso la descrizione di Barthes.
Il punctum è un evento in co-presenza, come lo “sguardo in macchina” nell’enunciazione enunciata,
che “mi fissa nell’istante e nel luogo in cui lo fisso” (Barthes 1980, p. 111). Supplemento inevitabile del
testo, non è “voluto”, nel senso che non è cercato dall’intentio operis, non è programmato, ma ha la
peculiarità di prendere in carico e semantizzare l’“avventura” che ne consegue (ivi, p. 21), “il lavorio
percettivo dello spectator di costruzione di quel punctum come significante, che è già il problema della
costruzione del senso” (Mangano 2018, p. 68). Barthes avanza su quella che in termini semiotici
chiameremmo la dimensione aspettuale dell’atto di enunciazione, cioè i punti di vista attoriali, spaziali
e temporali dell’enunciazione in atto. I semiologi sanno riconoscere e analizzare le sfaccettature
aspettuali enunciative. Poche sono invece le indagini sulla durata e sugli aspetti della prassi
enunciazionale, oltre l’idea dell’attesa di un enunciatario.




                                                                                                           54
                                     Fig. 2 - Andy Warhol, Duane Michals, 1958


“Io animo la foto e lei mi anima”, scrive Barthes (1980, p. 21). Il punctum turba, crea un ritmo
sincopato, “è un’esplosione che provoca una piccola incrinatura nel vetro del testo o della foto” (ivi, p.
50). Ha una “forza di espansione metonimica” di tipo proustiano, per cui di fronte alla fotografia di
André Kertesz con il violinista tzigano, cieco e guidato da un bambino, Barthes ritrova i borghi
attraversati in occasione di passati viaggi in Ungheria e Romania. Oppure, restando “un particolare”,
esso arriva a “riempire un’intera fotografia”, come “la materia un po’ ripugnante delle unghie a
spatola, insieme tenere e annerite” (ivi, p. 47) nel ritratto di Andy Warhol di Duane Michaels (1958,
Fig. 2). L’attenzione è per i momenti successivi all’incrinatura, molti dei quali, benché singolari, sono
però pertinentizzati dallo studioso e spiegati. Il punctum può anche manifestarsi “in un secondo tempo”,
in “mancanza fisica della foto”, che ciò nonostante “continua a lavorare dentro” finché non “risale da
solo alla coscienza affettiva” (ivi, p. 55).

2.2. Punctum saliens lucidum
Per Dominique Chateau (2017) questo punctum temporis non istantaneo ma che suscita movimento e si
protrae nel tempo arriverebbe a Barthes da Etienne Souriau, dalla sostituzione del cogito ergo sum
cartesiano – anzi, contestando l’“Io”, del nunc cogitatur, ergo quid est – con il patefit, ergo quid est: “è patente,
dunque è” (Souriau 1955, p. 98, trad. ns.). Ogni cosa esiste, prima che attraverso il pensiero,
manifestandosi visivamente, scoprendola come un “punctum saliens lucidum che è costitutivo della
mancanza nella purezza del non essere”. Si dà “saltando fuori” (ivi, p. 99, trad. ns.). Le operazioni che
caratterizzano il punctum sono proprie allora “non dell’essere né dell’avere o del potere, ma del fare e al
fine di oltrepassarne i limiti” (ibidem, trad. ns.), modo di esistenza dell’opera ancora da produrre
(Souriau 1956). Souriau dà un esempio molto chiaro, dove stupisce l’omonimia di termini con Barthes:
“lo scultore, che con il martello percuote il blocco di pietra per trasformarlo in una statua, fa saltare in
aria delle schegge che potranno essere raccolte da altri e servire a nuove instaurazioni” (1955, p. 100,
trad. ns.). Interventi e recuperi concreti da parte di istanze che non sono “lo scultore” garantiscono il
“carattere di avventura” del punctum (ivi, p. 101, trad. ns.) – il suo aspetto di presente al futuro – e un
procedere non alla cieca ma con una “forza di espansione” orientata.

2.3. Ingrandimenti. “Un lampo che fluttua”
Nella riflessione di Barthes l’operazione più prossima al punctum e da esso incoraggiata è l’atto di
ingrandimento. Un particolare iconico, plastico o figurale, punge lo sguardo, diventa dettaglio ed è
quindi suscettibile di essere estratto. Un passaggio de La camera chiara esplicita queste dinamiche:

       Credo che, ingrandendo il particolare “in serie”, finirei finalmente col pervenire all’essere di mia
       madre. Ciò che Marey e Muybridge hanno fatto in qualità di operatores, io voglio farlo in qualità di
       spectator: io scompongo, ingrandisco, e, per così dire, rallento, per avere finalmente il tempo di
       sapere (Barthes 1980, p. 100).


                                                                                                                 55
L’enunciatario si fa enunciatore, “sviluppando” l’opera dell’enunciatore a monte, mutando un
particolare in dettaglio. E questo lo mette in condizione di conoscere. Il rifiuto del punctum temporis
come momento che non ha movimento (Arnheim 1954; Gombrich 1964) è superato dall’idea di una
concatenazione tra la temporalità del testo visivo e i processi di ricezione non solo percettivi, ma
rielaborativi: “scomporre”, “ingrandire”, “rallentare” per “sapere” (Barthes 1980, p. 100). Appunto il
cogitatur è un effetto e un prodotto del patefit, di ciò che si rende manifesto con una serie di operazioni ad
hoc, che cominciano a far “fluttuare” il “lampo”, la puntura del punctum (ivi, p. 55). Ecco perchè il
punctum “sopraggiunge su una competenza ancora da costruire” (Basso, Dondero 2006, pp. 59-60). Lo
spectator valuta in situazione come aggiustarsi alle forme del testo e prolungarle. Il cosiddetto
“dettaglio”, allora – lo vedremo – non è interamente enunciativo, ma, come suggeriva Calabrese
(1987), “dipende dal programma d’azione del dettagliante”, “presuppone un soggetto che taglia un
oggetto”. L’atto del dettagliare è successivo al punctum.
Barthes indica anche “quando non è punctum”: non lo è la mano di uno dei due mozzi posata sulla
coscia di Savorgnan De Brazza nel celebre scatto di Nadar (Fig. 3). Questo gesto “incongruo”
richiama
l’attenzione ma non è un punctum, perché l’atteggiamento è codificabile come “strambo” e ciò che si
riesce a definire non può pungere (Barthes 1980, p. 100). “Per me il punctum sono le braccia conserte
dell’altro mozzo” (ivi, p. 52).




                               Fig. 3 - Pierre Savognan de Brazza, Félix Nadar, 1882.


3. Strade tracciabili. L’avvenimento del dettaglio
Si è mancato di riconoscere il legame fra punctum e dettaglio, benché Daniel Arasse, nel suo saggio, non
abbia lesinato riferimenti a Barthes:

      Il taglio, cioè la denominazione”. La formula di Roland Barthes ricorda che il taglio del reale, già
      nella sua percezione, è un’attività investita e attraversata dall’istanza linguistica. Riconoscere un
      oggetto o una figura consiste nel poterli nominare, nell’isolarli, e nel dettagliarli dal flusso e dal
      continuum reale. Col suo resistere ad ogni denominazione referenziale, ad ogni forma di
      riconoscimento identificante, il dettaglio […], attraverso l’ostacolo che frappone alla trasparenza
      della rappresentazione, dà localmente all’immagine la sua importanza come pittura, stabilendo un
      potere permanente di sollecitazione sensoriale (Arasse 1996, trad. it., p. 266).

                                                                                                               56
La rielaborazione pragmatica da parte dello spettatore sarebbe verbale, prima che manuale, e
replicherebbe l’immagine hjelmsleviana della rete gettata sul continuum, per segmentarlo. In campo
pittorico chiameremmo questa attività ekphrasis, limitata però a una porzione dell’intero quadro.

3.1. Dal particolare al punctum al dettaglio
Il punctum diventa dettaglio, per Arasse, nella cattura verbale del particolare, che lo restituisce
“brillante”, trionfante” (ivi, p. 358). La differenza fra particolare e dettaglio è nota ed è stato Arasse a
evidenziarla: il particolare è un elemento del quadro; il dettaglio è quando uno di questi particolari
suscita “una sincope significante” (ibidem) ed è riconosciuto come un segno, con un’espressione che
apre però a un contenuto di ordine diverso da quello generale del quadro. Si pensi al senso del
“cavaliere parentesi” di Albrecht Altdorfer (San Giorgio nella foresta, 1510) in Calvino (1984). Con una
metafora, il dettaglio è una “finestra” affacciata su altri panorami. Non necessariamente iconico, si
contraddistingue per essere “una figura del dissimile” (Didi-Huberman 1990) che irrompe nel presente
proponendo una storia a sé. Funziona nel suo effetto di presenza, rendendo opaca la scena
rappresentata. La sua efficacia è in ogni caso somatica, esercitata sul sensibile.
Proviamo a ricostruire i passaggi enunciativo-enunciazionali dal particolare, attraverso il punctum, fino
al dettaglio. Molte “avventure” di ricezione personali sono infatti tracciabili in questa successione. La
lettura del testo visivo si compie in una durata – che è il motivo per cui Greimas (1984) attribuisce un
ruolo all’intuizione nella procedura descrittiva (Migliore 2018b) – con l’iscrizione di un avvenimento di
pittura nel tempo dello sguardo. Mentre il particolare è enunciativo e non tutti i particolari sono
punctum – Barthes lo ha dimostrato a proposito della foto di Nadar – tutti i punctum sono enunciazionali
e nascono come particolari del testo. Il particolare si trasforma in punctum a contatto con uno sguardo
che, anche a distanza di tempo, se ne sente colpito. Il punctum, però, proprio perché è un “sintomo di
turbamento”, è in sé “impossibile da definire” (Barthes 1980, p. 52). La possibilità della sua
“denominazione”, della traduzione linguistica, accompagnata da mosse di ingrandimento, di zoom, di
effettiva estrazione e rifigurazione, rendono il punctum un dettaglio, che a posteriori mostrerà il punto di
vista del dettagliante.

3.2. Sorprese e ricompense. Il punctum di Rilke
“Culmine” del processo di rappresentazione del pittore e del processo di percezione vissuto dallo
spettatore, il dettaglio, con il suo effetto “dislocante”, pone per un momento quadro e spettatore “in
uno stato di privazione di intelligibilità”, sospendendo la significazione del quadro e tornando a uno
stadio virtuale del senso” (Arasse 1996, p. 358). Poi, nel continuare l’opera da cui parte attraverso varie
operazioni, può colmare questo vuoto. È il tema del rapporto della storia col fantasma, della
deviazione e dislocazione dell’enunciazione dal luogo del Padre al luogo fantasmatico del corpo del
figlio, con affidamenti pur aleatori per la trasmissione del sapere. Arasse ne parla in termini di
“sorprese” e “ricompense” dello spettatore. Ma sono ricompense spesso “sconcertanti”, perché il
dettaglio di un volto dipinto da Correggio può provocare shifting temporali verso epoche diverse,
rivelando, per esempio, sembianze settecentesche (ivi, p. 12).
La penultima pagina del testamento di Rilke è emblematica a riguardo. “Svela il punto che lo lascia
sconvolto (un punctum, nel vero senso in cui lo ha inteso Barthes)” (ivi, p. 227). Immerso nella
contemplazione di una riproduzione della Madonna di Lucca di Jan van Eyck (1436, Fig. 4), Rilke è
attratto da uno dei luoghi meno significativi dell’opera:

      E d’improvviso desiderai, desiderai, oh desiderai con tutta l’intensità di cui il mio cuore fu
      mai capace, desiderai essere non una delle due piccole mele del quadro, non una di quelle
      mele dipinte sul davanzale dipinto – già questo mi sembrava un destino eccessivo… No:
      diventare la morbida, piccola ombra poco appariscente di una di quelle mele – ecco il
      desiderio in cui su concentrava tutto il mio essere (Rilke 1925, p. 109).

Non occorre trovarsi di fronte all’originale perché un elemento del quadro, perfino il più “infimo”,
punga lo sguardo, permettendo di “spostare avanti, contemporaneamente, l’insieme figurativo da cui

                                                                                                         57
prende vita e il suo messaggio” (ibidem). Il dipinto enunciato, tramite il punctum, poi nell’“avvenimento
del dettaglio”, muta livello di percezione e scala. In arte accade lo stesso nel rapporto di derivazione
dei generi, soprattutto fra la natura morta e il quadro di storia, che la conteneva in nuce come “rifiuto
moderno” (Arasse 1996, § 1). Il desiderio muove queste dinamiche in maniera “arbitrariamente
soggettiva” (ivi, p. 227), ma con effetti di cambiamento sia nella fruizione pubblica sia nello sviluppo
dei generi artistici.




 Fig. 4 - Madonna di Lucca, Jan van Eyck, 1436, olio su tavola, cm 49,5 x 65,5, Francoforte sul Meno, Städelsches
 Kunstinstitut, particolare

 Nel caso di Rilke l’avvenimento del dettaglio è propriamente verbale: si manifesta in termini di
denominazione di una certa “mela”, anzi “della sua piccola ombra poco appariscente”, che “folgora”
il poeta a motivo della sua testura, per la sensazione tattile di morbidezza che suscita (ibidem). La
testura induce inoltre un movimento anomalo, inverso, dal mondo della vita al quadro: è il dettaglio
enunciativo qui ad assorbire l’istanza di sguardo enunciazionale. Da quel momento, comunque, per la
fortuna del brano, divenuto un paratesto del dipinto fiammingo, altri testi fotografici riprodurranno la
porzione isolata verbalmente da Rilke, incidendo sull’immagine individuale e collettiva della Madonna
di Lucca.

4. Studium/punctum oltre “La camera chiara”. Le proporzioni della percezione
È tempo di notare che la logica studium/punctum della continuità fra due grandezze – il testo per come
opera, da un lato, e le prassi del fruitore dall’altro – non nasce con La camera chiara negli anni Ottanta,
ma è alla base del pensiero di Barthes. Stava già nell’analisi del discorso storico, dove Barthes (1954), a
proposito del gesto enfatico di Napoleone nel racconto di Michelet e nel ritratto di Antoine-Jean Gros
(Napoleone al ponte di Arcole, 1801), cita l’incisione di Albrecht Dürer con Maometto II (1518, Fig. 5). Un
relé di identità “lo colpisce”: l’enfasi non del sultano, “il Conquistatore”, ma di un anonimo soldato
tedesco dietro il cannone, che sprona alla battaglia. “La loro immobilità dinnanzi allo storico o
dinnanzi al pittore imprigiona un gestuario, uno stile d’azione: e così si trova a essere fondata, la
Storia” (Barthes 1954, p. 63).




                                                                                                             58
    Fig. 5 - Landschaft mit Kanone (Die große Kanone), Albrecht Dürer, 1518


Qualsiasi fatto, in Barthes, è misura della proporzione dell’atto percettivo. Così “Saul Steinberg altera
non i fatti, ma la proporzione dei fatti” (Barthes 1976) e Arcimboldo sollecita più livelli di percezione:
nei suoi ritratti alcuni sensi sono culturali, altri si producono innescando movimenti attrattivi e
repulsivi del corpo (Barthes 1982). Studium e punctum non riguardano solo processi locali, ma la Storia,
che è il risultato di spostamenti discontinui. In Barthes, come in Foucault (1969), il “quadro” è il
mezzo privilegiato di comprensione della Storia. Perché il quadro: 1) ha una funzione visiva, perciò
comparativa, quindi logica2; 2) tiene radunati in una percezione simultanea spazi, attori e tempi
normalmente dispersi; e 3) vive nella “ripresa”. “Contiene al suo interno tante opere quanti sono i
livelli di percezione: isolate, guardate, ingrandite e trattate in dettaglio […]. Nicolas de Staël sta in 3
cm2 di Cézanne” (Barthes 1973, p. 220). Discorso storico, disegno, pittura, fotografia confidano nelle
possibilità dislocative del dettaglio. Il teatro pure, quello brechtiano almeno, dove “il dettaglio è come
un quadro nel quadro, rompe l’impasto, la continuità” (Barthes 1959). Un artista oggi esemplifica al
meglio la concomitanza di studium e punctum in processi successivi e progressivi di co-enunciazione: è
Vik Muniz, la cui tecnica è stata oggetto di indagine in altra sede (Migliore 2018a) e che qui
esamineremo a proposito del ciclo Pictures of Magazine (2011).

5. Vik Muniz. Pictures of Magazine (2011)
Di formazione scultore, Vik Muniz, dalla fine degli anni Novanta e via via in maniera sempre più
sistematica, espone fotografie digitali di collage che, nell’insieme, simulano dipinti noti della cultura
occidentale. La sua strategia di enunciazione prevede due fasi e una retorica cinetica costante da parte
dello spettatore: quelle che a distanza sembrano riproduzioni pittoriche di famosi quadri, eseguite con
colori pastosi e testure tattili, si rivelano essere, da vicino, foto di patchwork di miriadi di ritagli cartacei.
Il ricorso a media eterogenei, inscatolati e sovrapposti, sfocia in configurazioni organiche che non
mancano però di materializzare le operazioni di analisi e di nuova sintesi che ci stanno dietro. Le serie
realizzate da Muniz si distinguono sulla base dei repertori dei materiali di recupero. Se in Afterglow.
Pictures of ruins (2017) l’artista brasiliano ritaglia, bricola e rienuncia da cataloghi e manuali d’arte, in
Pictures of Magazine (2011), come indica il titolo, compulsa riviste, giornali e rotocalchi.
Una foto fra tutte, Girl Reading, after Jean Baptiste Camille Corot (2012), permette di approfondire il
concetto di spectator-enunciatore. Appartiene alla serie Pictures of Magazine (2011-) ed è un remake del
quadro di Camille Corot La lettrice (1845-50).


2“Michelet ha camminato nella storia come un nuotatore traversa l’acqua, la Storia lo circondava come una
distesa liquida. Soltanto il quadro, più raro, ha una funzione visiva, perciò comparativa, quindi logica” (Barthes
1954, p. 30, trad. ns.). Sul concetto di quadro in Barthes cfr. Migliore 2015.

                                                                                                               59
5.1. Studium e punctum di Corot
Il motivo della lettrice in pittura, ricorrente nella storia dell’arte, è declinato da Corot a metà
dell’Ottocento attraverso un piccolo ritratto, di 42.5 x 32.5 cm, in cui la lettura è un momento privato
della modella in atelier (Fig. 6). La cornice taglia fuori lo spazio quasi per intero, isolando lei in campo
medio, una tela vuota alle spalle, che la inquadra a metà, e parte di un cavalletto a destra. Il formato
rettangolare alto dà risalto alla posa della figura umana in primo piano rispetto al rettangolo lungo
della tela neutra sullo sfondo. Se si tracciano gli assi della griglia topologica, risaltano le aree superiore
e inferiore della scena, che individuano rispettivamente il capo chino con gli occhi bassi e il libro fra le
mani. Anche le aree centrale e periferica sono marcate, la prima per via della prospettiva a punto di
fuga centrale, convergente nel petto della donna, la seconda per la posizione della firma. I contorni
sono molto sfumati, si sfaldano nel colore. La luce proviene dall’alto e da sinistra e ampio è l’uso del
chiaroscuro, specie nel collo, mentre la tavolozza è ridotta al minimo, all’impiego di quattro
dominanti: rosso, verde, marrone, bianco e giallo oro. A livello eidetico e cromatico il ritratto è un
capolavoro poetico di rime e contrasti fra orizzontali – i lati lunghi della tela vuota, la base del
cavalletto e la mano destra che ferma le pagine – diagonali – i lati corti della tela, le pieghe della
gonna, l’altezza del cavalletto e il braccio sinistro – tonalità rosse – il bolero, il nastro e la firma – verdi
– la gonna, la tela – e bianche – la camicia e il libro. Il rosso carminio acceso del bolero sulla camicia
candida campeggia al centro.




 Fig. 6 - La lettrice, Camille Corot, 1845-50, olio su tela, Fig. 7 - Girl Reading, after Jean Baptiste Camille Corot, Vik
 cm 42.5 x 32.5, Zurigo, Foundation E.G. Bührle.            Muniz, 2012, stampa digitale, cm 271.8 x 180.3, Rena
                                                            Bransten Gallery



Colpisce l’analogia di forma e di colore tra la tela in alto e la gonna in basso, due trapezi verdi
enantiomorfi che presentano però alcune differenze: la tela sta dietro, è liscia, satura, piatta e
spigolosa; la gonna è davanti, è striata, insatura, volumetrica e arrotondata. Ancora: l’orientamento
della tela riportata, da sinistra verso destra, è contrario a quello della gonna, che invece va nel senso
dell’atto di lettura, da destra verso sinistra. In proposito la terza componente della scena, il cavalletto,
pur accanto alla tela, sembra tradurre in forma diagrammatica la posa di tre quarti e lo schema
motorio della donna. Correlando forme dell’espressione e del contenuto in maniera semisimbolica,
potremmo dire:



                                                                                                                     60
   sfondo, liscio, piatto, spigoloso, sinistra-destra : primo piano, striato, volumetrico, arrotondato, destra-
                                                        sinistra
                                                           ::
                                       mondo dell’arte : mondo della vita.

La tela in profondità presenta il mondo dell’arte, con i suoi strumenti e le sue logiche e inglobante il
busto della modella, mentre la gonna in superficie presenta il mondo della vita. C’è uno scarto fra la
raffigurazione del primo mondo, che il pittore può e sa dominare, di cui è padrone, e quella del
secondo, che vorrebbe catturare ma gli sfugge. Nell’aspetto e nella dimensione temporale il /mondo
dell’arte/ è quieto, continuo e perenne; il /mondo della vita/ è durativo e discontinuo e straborda
nell’al di qua del quadro. Dall’angolazione e dal punto di vista del dipinto è possibile risalire all’“io,
qui e ora” dell’enunciazione: il pittore è prossimo alla figura femminile, a sinistra e più in basso di lei.
Sta poco discosto dalla firma, “Corot”, ospitata in extremis dalla gonna, allineata al libro e rossa, in rima
cromatica con il nastro e il prezioso bolero.
L’autocelebrazione del “dipintor che dipinge sé” – la tela che in alto e in fondo inquadra il busto della
modella – è leggibile: era lo studium di Corot, l’informazione canonica, la sua coscienza culturale. Ma
qui la lettura che si chiede di comprendere, di guardare da vicino e da sott’in su, è un’altra. Verte sulle
pagine intonse del libro in mano alla donna e sul punctum che ha trafitto il pittore: un lampo, un
momento inatteso in atelier, indecifrabile perché appassionato.

5.2. Punteggiature. Girl Reading, after Jean Baptiste Camille Corot
Nel lavoro di traduzione di Muniz la lettura resta un tema metariflessivo. In Corot mostrava
l’irriducibilità della vita all’arte e qui?
A prima vista Girl Reading, after… (2012) riproduce fedelmente il quadro di Corot. Un confronto
attento, però, porta a scoprirne la risemantizzazione, giocata su valori plastici e figurali e che, come
sempre accade nel dialogo diacronico fra artisti, riguarda nuove posizioni di pensiero dell’arte sul
mondo e su se stessa. Il formato è più stretto, ma soprattutto è gigantesco, alto più di sei volte e lungo
più di cinque l’originale. Significativamente, la fotografia di Muniz taglia buona parte della gonna in
basso e del cavalletto a destra, zoomando sulla modella fin quasi al mezzo busto. Le campiture
pittoriche piatte e a tinta unita sono ora animate da ritagli di giornale che, analoghi per colore e
incollati così da restituire le fattezze del ritratto, apportano però le proprie scritte e numerosissime
figure. Partendo dall’alto, si vedono sullo sfondo, che era monocromo: il fianco di un edificio con
finestre, tre copie della fototessera di una donna, la fiamma di una candela, sguardi maschili, un sole,
automobili, scale, ponti, antenne televisive, pellicole fotografiche, le scritte “PET” e “CLICK”. La tela
verde del quadro di Corot è ora profilata da frammenti di un metro sartoriale, caratterizzata dalle
scritte “DISPLAY”, “C’EST CHIC!”, “DESSERTS”, “BRASIL” e formata dalle minuscole figure di
un orologio, una bussola, un tergicristalli, un cronografo, teschi, mascherine, dita puntate e pugni,
tazze da caffè, numeri cerchiati di un telecomando che assimilano la tela a uno schermo televisivo. Vi
si distingue la bandiera del Brasile. Sulla testa della modella scorgiamo un paio di occhiali da sole, una
fascia leopardata, vetri, luci e il titolo della canzone dei Police “I CAN’T STAND LOSING YOU”.
Sul suo volto c’è un altro volto di donna, mentre sul petto si trovano una riproduzione della Tour
Eiffel, una ruota, una chitarra elettrica, il disegno di un bambino e le scritte “METABOLISM” e
“KEEP IT LIKE A SECRET”. Il bolero mostra una stella, un cuore, una serratura, la rete metallica
di un letto, la maschera di un supereroe, una bocca sorridente, una foto di Frida Kahlo e le scritte,
sempre sparse, “ARTIST”, “Do it”, “EXIT”. La gonna raduna infine le figure di un pastore tedesco,
di un volto maschile, delle scritte “A LOVE STORY BOOK” e “GIANT”.
Girl Reading, after… interpreta il punctum nel senso di di una “punteggiatura” del testo visivo, cioè di
incursioni, in fase di ricezione estetica, capaci di “mettere i puntini sulle i” (Marin 1988: 19, trad. ns.).
Il collage di ritagli verbovisivi fissati dalla foto riesce infatti a decifrare a suo modo, a tradurre, la
visione inattesa, greimasianamente “imperfetta”, del pittore di fronte alla modella. La “lettura” qui
non aspettualizza più il momento privato della donna in atelier e la reazione del pittore, ma gli svariati
accoppiamenti enunciazionali, nel tempo, fra il quadro e i suoi spettatori, le avventure dei fruitori


                                                                                                                  61
“punti” dall’opera di Corot. Se i frammenti monocromi del collage esemplificano particolari rimasti
tali, tutti gli altri con le figure e le parole costituiscono invece dei dettagli, aggiustati alle “ottiche
coerenti” (Zemsz 1967) del Novecento e del nostro secolo e passati attraverso la condizione del punctum
e – perché no? – dello studium. La serratura, associazione di pensiero con la riservatezza della modella,
e la frase “KEEP IT LIKE A SECRET” potrebbero rappresentare dettagli sorti da punctum del bolero
rosso, in contrasto con il ritaglio della striscia di metro sulla finta tela verde o della scritta “A LOVE
STORY BOOK” sulla gonna, più coerenti con la logica dello studium, delle curiosità sulla storia del
piccolo ritratto.
Tornando all’ipotesi di riconoscere contraddittori e complementari della categoria di Barthes, la
sagoma della Tour Eiffel sul petto della donna potrebbe ricoprire il posto del non punctum, di una
reazione cioè complementare allo studium: la provenienza della modella ha ricordato allo spectator il
monumento simbolo della Francia, che però è stato costruito dopo Corot, in un’altra epoca. Un non
studium, complementare al punctum, potrebbe essere invece il gruppo di teschi sulla tela riportata,
sintomo dell’impatto che quella zona apparentemente vuota ha avuto sullo spectator, tanto da far risalire
a galla il passato. Ecco un punctum ibrido, che si nutre della cultura dello studium.

                            punctum                               studium
  (“A LOVE STORY BOOK” sulla gonna)                               (serratura sul bolero)




                            non punctum [?]                       non studium [?]
                         Tour Eiffel sul petto)                   (teschi sulla tela riportata)

Volti maschili e femminili e occhi sparsi sollecitano nuove estrazioni dal quadro di Corot. Sono figure
di secondo grado allusive all’efficacia non solo simbolica di certe opere sugli spettatori. Altri dettagli
fuori da questo schema – la bandiera del Brasile e la scritta “BRASIL” sulla tela; la data “2012” sul
bolero – rivendicano ironicamente la paternità del lavoro di Muniz. E la firma di Corot? Al posto dove
stava non c’è nulla. Però a destra, più o meno alla stessa altezza sulla gonna, la scritta “GIANT”,
tagliata dal bordo della foto e coronata da due astronauti in tuta rossa, è un segno particolare di
riconoscimento.




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Bibliografia
Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
         ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.

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