10.15160/1826-803X/85
The iconography and iconology of Roman theatres of the Imperial age are  here regarded as a keystone to understand the role and the cultural and  political meaning of theatrical buildings in a society based on  philanthropy. Starting from this critical assumption, the essay  inquires, within a contextual view, into both the theatrical building  policy pursued by Augustus in Rome and the spreading, in a few decades  starting from the Augustan era, of great stone theatres in Roman  provinces. An extraordinary flourishing, that led to a number of  urbanistic, iconographical and iconological effects. A special attention  is dedicated to the theatres of Augusta Emerita (Mérida) in Spain  (consecrated in 16-15 b.C.) and of Leptis Magna in Libya (inaugurated in  1-2 a.D.): spaces devoted to the imperial cult and loyalty; and also to  the inauguration in 80 a.D. of the Flavian Amphitheatre, alias the  Colosseum.
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1826-803X
85
it
Stefano Mazzoni
Sezione di Lettere
<i>Note sui teatri romani in età imperiale</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro
2018-07-19
2012-10-09
2018-07-19
2022-09-27
219-236
AOLF
Stefano Mazzoni
2006
10.15160/1826-803X/85
219
1826-803X
it
236
<i>Note sui teatri romani in età imperiale</i>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/85/40
Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 1 (2006) 219/236



                                               STEFANO MAZZONI


                                     Note sui teatri romani in età imperiale


                                                                  Ludus in artem paulatim verterat
                                                                    (Livio Ab urbe condita VII 2, 11).


       1. Le pietre degli spazi dello spettacolo antichi e moderni non sono scisse dagli uomini e
l’architettura è di per sé «in grado di evocare stati d’animo, affetti ed emozioni» 1 . Ma, attenzione,
quelle pietre autosignificanti non sono atemporali. Vanno storicizzate riconducendole (di volta in
volta, caso per caso) alla vita che le animò: ai committenti e agli artisti-esecutori come agli eventi
spettacolari e al pubblico. Non sempre lo spettacolo pietrificato degli edifici eclissa il labile ricordo
delle performances e delle rappresentazioni. Sappiamo che, paradossalmente, «lo storico dello
spettacolo non può fare la storia sugli spettacoli» 2 . Resta che deve decodificarne le tracce
documentali per tentare di ricostruire e interpretare l’idea di teatro e spettacolo di un’epoca o di un
determinato ambiente culturale. Sia essa utopica o reale.
       Si pensi al grandioso palcoscenico dei Flavi, alias Colosseo. Un monumento sfarzoso
costruito per l’eternità (fig. 1). Dedicato alla mitopoiesi imperiale. Concepito, nell’ambito di un
ampio disegno urbanistico, per stupire il mondo e trasmettere la memoria di una nuova dinastia
cancellando il ricordo di Nerone e della sua magniloquente Domus Aurea 3 . L’edificio (che coronò
l’avventura anfiteatrale dell’urbe avviata da Cesare nel 46 a.C.) 4 fu iniziato durante il regno di
Vespasiano, concluso e inaugurato da suo figlio Tito e perfezionato da Domiziano. L’inaugurazione
ebbe luogo tra il giugno e il settembre dell’80 d.C. Durò cento giorni e fu, è ben noto, memorabile:


       Se sei un tardivo spettatore venuto da lontani lidi che oggi per la prima volta assiste al sacro
       spettacolo, non farti trarre in inganno dalla battaglia navale coi suoi battelli e dalle onde che
       eguagliano quelle del mare: qui poco fa c’era la terra. Non ci credi? Aspetta che le acque
       prostrino Marte, da un momento all’altro dirai: «Qui poco fa c’era il mare» 5 .




1
  KAPLAN (1968, 75).
2
  MAROTTI (1983³, 8).
3
  Basti qui rinviare (anche per la precedente bibliografia) a GABUCCI (1999); LA REGINA (2001); TOSI (2003, vol. I,
13-6; vol. II, tav. I, figg. 1-10).
4
  Cf. COARELLI (2001, 43).
5
  Mart. Sp. XXIV (cito dall’ed. degli Epigrammi di CITRONI – SCÀNDOLA – MERLI [1996, 135]). Sull’epigramma
in questione cf. anche REA (2001, 225s.).
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Marziale si rivolge idealmente a uno spettatore giunto in ritardo al Colosseo per assistere ai giochi
straordinari offerti con evergetica magnificenza dall’imperatore Tito per esprimere la sua maestà 6 .
Se prestiamo fede alle parole del poeta (vivace testimone oculare di quei remoti eventi
performativi), all’epoca l’anfiteatro era provvisto di dispositivi che consentivano l’allagamento
dell’arena. Dispositivi incompatibili con l’assetto attuale degli ipogei articolato in un fitto reticolo
di massicci tratti murari in tufo e mattoni (fig. 2). Dunque, Marziale non è attendibile? Vi furono
davvero giochi in acqua 7 così complessi durante l’inaugurazione dell’anfiteatro Flavio? A lungo la
domanda è rimasta priva di risposte del tutto convincenti. Poi decisive indagini, fondate su un
nuovo accurato rilievo architettonico, hanno provato la veridicità della fonte, dimostrando che il
monumento nel monumento 8 (i sotterranei in tufo) (fig. 3) venne costruito soltanto dopo
l’inaugurazione, al tempo di Domiziano (81-96 d.C.) 9 . Da allora non fu più possibile utilizzare
l’invaso ipogeo per allestire spettacoli acquatici10 . Durante l’inaugurazione, invece, l’arena dove si
svolgevano i ludi aveva una struttura in legno ed era reversibile (figg. 4-5). Sicché il tavolato e
l’impalcato lignei potevano essere montati e smontati in tempi brevi, sfruttando per la spettacolare
naumachia (ricca di effetti scenotecnici: le «onde che eguagliano quelle del mare» evocate dal
poeta) anche gli spazi sotterranei dell’anfiteatro che, sgombri e circoscritti da un muro di
contenimento, potevano essere allagati 11 . Comprendiamo meglio, adesso, un altro epigramma di
Marziale sui giochi inaugurali, quello incentrato sulla elegante danza equorea delle Nereidi:


       Un’ammaestrata schiera di Nereidi ha danzato su tutto lo specchio di mare e ha disegnato sulle
       cedevoli acque svariate figure. Con le punte dritte è comparso minaccioso un tridente, con
       quelle ricurve un’ancora: ci è sembrato di vedere un remo, ci è sembrato di vedere un battello, e
       splendere la costellazione dei Laconi gradita ai naviganti, e spiegarsi gonfiate dal vento le
       smaglianti vele. Chi ha inventato così ingegnosi artifici nelle limpide acque? Questi giochi li ha
       insegnati Teti, oppure li ha imparati 12 .


       Erra la storiografia che instaura una dicotomia tra drammaturgie dello spazio e forme dello
spettacolo. Esse, di norma, sono osmotiche 13 . La geografia e la storia degli spazi dello spettacolo

6
   Per il decisivo cap. dell’evergetismo resta fondamentale VEYNE (1984, passim, pp. 468, 598, per quanto sopra
osservato).
7
  Sull’argomento cf. TRAVERSARI (1960).
8
  Cf. REA (1999, 103).
9
   Cf. BESTE (2001, specialmente 280-83, con utili ipotesi grafiche di ricostruzione della originaria struttura in legno
dell’arena). Si tengano presenti, inoltre, le precedenti, condivisibili osservazioni al riguardo di COARELLI (19844, 166,
171).
10
   Cf. REA (2001, 229); BESTE (2001, 280).
11
   Cf. REA (2001, 225s.); BESTE (2001, 281).
12
   Mart. Sp. XXVI (ed. di CITRINI – SCÀNDOLA – MERLI [1996, 137]).
13
   Cf. DE MARINIS (2000, 29-51); MAZZONI (2003b, 15-467).
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non vanno banalizzate confinandole negli “steccati” delle sole tipologie architettoniche e
scenografiche.


       2. Di più. I teatri come i documenti sono luoghi della memoria 14 . Se li studiamo in una
prospettiva multilineare possono “raccontarci” tante vicende, ambizioni, delusioni, speranze,
avventure individuali e collettive. È nostro compito, anzitutto, si è accennato, cercare di
documentare e decifrare la realtà storica complessiva di un’epoca. Il suo clima politico culturale
artistico. La mentalità dei committenti degli artisti del pubblico. I loro gusti, le loro inclinazioni
ideologiche e culturali. Le analogie e le differenze. Le opere e i giorni. Per restituire spessore ai
nostri “oggetti” d’indagine e avere maggiori chances di interpretarli in modo corretto giovano anche
le pratiche delle microstoria fondate su un serrato confronto tra teorie storiografiche e scienze
umane. Si pensi alla thick description (la descrizione densa enunciata da Clifford Geertz in ambito
antropologico) che mira alla costituzione di repertori di materiali «descritti densamente, resi cioè
intellegibili dal loro inserimento nel contesto» 15 . Storia “unitaria globale” e “contestuale” di un
fluido sincronico “sistema di relazioni”: questo, in sintesi, l’approccio fruttuoso per cercare di
restituire le complessità e la ricchezza delle molteplici storie dei teatri e degli spettacoli nei tempi
lunghi della storia 16 .
       Non si sottolineerà mai abbastanza, ad esempio, l’importanza dell’analisi iconografica e
iconologica 17 degli spazi del teatro e dello spettacolo del mondo antico e dell’età moderna. Penso
specialmente ai teatri romani d’età imperiale o a quelli accademici e di corte del Cinquecento
italiano 18 (ma si potrebbero convocare altre esperienze) permeati da temi iconici che,
riconducendoci alla sfera del significato, inducono a riflettere, entro un determinato contesto
culturale e anche in rapporto ai mutamenti delle mentalità delle ideologie e del gusto, sulla cultura
dell’immagine, sui percorsi dell’immaginazione a essa correlati, sui simboli e sui meccanismi di
ricezione, sulla retorica delle forme di rappresentazione in cui si esprime un’epoca, sulle dinamiche
tra creazione artistica e ricerca storica.


       3. Proprio nel potere delle immagini il mito di stato augusteo individuò un efficacissimo
vettore di diffusione 19 . Nel 42 a.C. il ventunenne figlio adottivo erede di Cesare decise che il culto
del padre assassinato (Divus Iulius) entrasse ufficialmente nella religione di stato. Da allora

14
   Per abbreviare la dimostrazione rinvio a MAZZONI (1998).
15
   LEVI (1993, 118s.). E cf. GEERTZ (1973).
16
   Per un’esemplificazione al riguardo cf. MAZZONI (2002-2003, 221-53).
17
   Per il quadro di riferimento cf. GOMBRICH (1983); HOLLY (1993); CIERI VIA (1994); CARBONI (2002);
FORSTER – MAZZUCCO (2002). Condivisibili osservazioni di metodo in BERNARDI (2002, 99-105).
18
   Cf. ad esempio MAZZONI (1985 e 1998 e rivedi n. 16).
19
   Cf. l’esemplare ZANKER (1989, 179 e passim).
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Vol. 1 (2006) 222/236



Ottaviano fu il carismatico Divi filius. Di lì a poco decollò un nuovo eloquente «linguaggio delle
immagini» espresso in monete con effigi, in ritratti, gemme, cammei, armi, statue celebrative,
edifici e spazi grandiosi pulsanti di vita, cerimonie, feste e spettacoli di stato da un forte contenuto
ideologico illustrato in specie con la creazione di un simbolico lessico figurativo assimilante i
Cesari alle divinità 20 . Nel 27, dopo la decisiva vittoria di Azio (31 a.C.) evento fondatore del nuovo
potere imperiale, fu conferito a Ottaviano il titolo di Augustus (l’equivalente del greco Sebastós,
‘venerando’) che lo avvolse in un alone di sublimità e prodigio 21 . In quell’anno iniziò di fatto il suo
ambiguo principato che distrusse l’antica repubblica mantenendola apparentemente in vita 22 . Da
allora il compito di celebrare il signore di Roma e dell’impero, dimostrandogli lealtà e gratitudine,
ricadde sul senato e sulle città soggette, sulle corporazioni, sui gruppi e su singoli privati cittadini 23 .
Amici fedeli, sostenitori politici, circoli intellettuali e poeti, organizzatori di feste, rituali religiosi e
spettacoli, architetti, artisti e botteghe alle dipendenze dei committenti furono i protagonisti e gli
esecutori di tale progetto fondato sul consenso. Tra il 27 e il 23 a.C. il cesariano Vitruvio dedicò al
Divi filius i dieci libri del De architectura, esortandolo a perseguire una politica di memoria
monumentale proseguendo nell’ambizioso programma di costruire edifici pubblici e privati capaci
di sfidare i secoli e trasmettere ai posteri il ricordo delle sue gesta 24 . In questo quadro si inscrive la
politica di edilizia teatrale di Augusto nell’urbe:


       Senza teatri l’aspirazione di Roma a diventare il centro anche culturale dell’impero sarebbe
       rimasta poco credibile. […] I grandi teatri davano un’impronta inconfondibile all’aspetto
       urbano della Roma augustea. Soprattutto il teatro di Marcello e quello di Balbo offrivano ai
       visitatori un’immagine particolarmente significativa della pietas e della publica magnificentia
       proprie della nuova Roma. L’emiciclo delle due caveae era disposto in modo tale che, durante
       le pause degli spettacoli, lo sguardo poteva spaziare attraverso le arcate dei corridoi perimetrali
       su un paesaggio urbano unico al mondo, fatto di templi marmorei e di sontuosi complessi
       ricreativi […]. Dal teatro di Marcello si vedevano i portici del II secolo a.C. appena restaurati,
       coi loro templi e giardini, si vedeva il Circo Flaminio coi suoi monumenti celebrativi, il nuovo
       tempio di Apollo Sosiano e quello di Bellona, così vicini alle arcate del teatro che sembravano

20
   Ibid. 39 e passim: ad esempio le pagine dedicate a Feste e rituali (123-28), quelle intitolate Applauso e ordine. Il
teatro come luogo d’incontro fra il «princeps» e il popolo (158-64) e il cap. V (Lo scenario mitico del nuovo Stato, 179-
254).
21
   Sull’appellativo cf. GUIZZI (1999, 61); più ampie osservazioni in ZANKER (1989, 37, 105-108, par. Il titolo di
«Augusto» e il nuovo ritratto).
22
   Cf. Res gestae VII 2 (ed. GUIZZI [1999, 87]). Sulle strategie adottate da Augusto per conseguire il dominio sulle
coscienze e addivenire al potere assoluto cf. FRASCHETTI (1990 e 1998, 56s., 60-2, per gli eventi del 27 e le
conseguenti “ricadute” politiche).
23
   Per la “svolta” post 27 a.C. cf. ancora ZANKER (1989, 99, 108).
24
   Vitr. De arch. I praef., 1-3 (ed. GROS [1997, vol. I, 10-13]). Per la datazione della dedica ad Augusto cf. BARRESI
(1988, 146). Per la datazione del trattato e delle sue diverse fasi compositive (dalla preparazione alla pubblicazione) cf.
GROS (1997, vol. I, XXVII-XXXII).
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       toccarlo. Lo sguardo poteva spaziare fino al tempio di Giove Capitolino. Dai camminamenti del
       teatro di Balbo si vedevano invece            i quattro templi dell’Area sacra, sull’attuale largo
       Argentina. Erano questi i paesaggi urbani più amati dal princeps 25 .


Il teatro e la città, dunque, la città del principe. La felice endiadi applicata da Ludovico Zorzi alla
scena italiana tra Quattro e Settecento 26 funziona anche in questo diverso contesto storico e
culturale. Già nel 32 a.C. Ottaviano aveva finanziato «con grande spesa» il restauro del teatro di
Pompeo in Campo Marzio (fig. 6), la cui scenafronte esibiva colossali sculture raffiguranti Apollo e
le Muse 27 . In quell’occasione, inoltre, egli «rimosse anche la statua di Pompeo dalla Curia dove era
stato ucciso Cesare, e la sistemò sopra un arco di marmo, di fronte alla loggia del teatro» 28 .
Perseguiva una politica di pacificazione. Circa vent’anni dopo, tra il 13 e l’11, vennero dedicati,
sempre in Campo Marzio divenuto quartiere dei teatri29 , i citati edifici teatrali di Balbo (fig. 7) e di
Marcello 30 . Quest’ultimo (figg. 8-9), voluto da Cesare, fu fatto edificare da Augusto che lo dedicò
al nipote (e genero) prematuramente scomparso 31 . Il principe fece sistemare nell’udienza una statua
bronzea di costui 32 e disporre nella frons le quattro alte preziose colonne greche che un tempo
avevano abbellito la scena dell’effimero teatro ligneo di Scauro splendente di marmi, vetro, legno
dorato, argento, avorio 33 . Nel 12 a.C., intanto, Augusto era diventato pontifex maximus 34 . La carica
gli conferiva ulteriore carisma assommandosi alle parti di Divi filius, princeps, imperator e
Augustus da lui recitate sulla scena del mondo. Una recita non priva di “doppi”. Doppi pietrificati
dislocati in tutto l’impero. Statue dall’acceso cromatismo dense di significato. Si pensi all’Augusto
loricato di Prima Porta (post 20 a.C.) ritratto in origine col paludamentum rosso porpora segno
squillante d’autorità militare 35 . Una concentrazione di potere supremo e universale, di prestigio e
sacralità che portò all’avvento di una salvifica età dell’oro miscelando rispetto formale per le


25
   ZANKER (1989, 160, 164).
26
   Cf. ZORZI (1977).
27
   Lo afferma lo stesso Augusto asserendo di aver restaurato «il Campidoglio e il teatro di Pompeo, con grande spesa,
senza farvi iscrivere il mio nome»: Res gestae XX 1 (ed. GUIZZI [1999, 113]). Quanto alla datazione cf. COARELLI
(19844, 257). Per un riepilogo, anche documentale, sul teatro di Pompeo cf. da ultimo TOSI (2003, vol. I, 22-4, con
bibliografia; vol. II, tav. I, figg. 14-27). Per un’ipotesi di ricostruzione virtuale: http://www.theatron.co.uk/index.html
28
   Suet. Aug. XXXII (cito dall’ed. delle Vite dei Cesari di LANCIOTTI – DESSÌ [1982, vol. I, 205]).
29
   Cf. NEUMEISTER (1993, 176-92); SAVARESE (1996, LVs.).
30
   Sui teatri di Balbo e Marcello cf. GATTI (1979, 237-313); FIDENZONI (1970); COARELLI (19844, 244s., 254);
ZANKER (1989, 147, 149, 156-59, 164s.). Cf. poi le schede di Ciancio Rossetto e Ruggiero (in CIANCIO ROSSETTO
– PISANI SARTORIO [1994, vol. II, 594-600]), nonché TOSI (2003, vol. I, 24-7, con bibliografia; vol. II, tav. I, figg.
28-43). I lavori del teatro di Marcello erano conclusi già nel 17.
31
   Cf. Res gestae XXI 1: «su un’area in gran parte acquistata da privati costruii, presso il tempio di Apollo, un teatro che
volli avesse il nome di mio genero Marco Marcello» (ed. GUIZZI [1999, 115]). Marcello era morto nel 23.
32
   Cf. CIANCIO ROSSETTO – PISANI SARTORIO (1997, 191).
33
   Cf. ZANKER (1989, 147, 149), DUPONT (1991, 52), TOSI (2003, vol. I, 21).
34
   Cf. Res gestae VII 3 (ed. GUIZZI [1999, 87]).
35
   Restituito in calco con ricostruzione dell’originario cromatismo in una recente, suggestiva mostra (cf. LIVERANI
[2004]).
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antiche istituzioni repubblicane, ripristino della virtus romana, rinnovamento religioso (pietas),
sontuose iniziative edilizie di pubblica utilità e splendidi ludi (publica magnificentia). Un
programma politico e culturale di ampio respiro e di rinnovamento della mentalità collettiva: «mai
in precedenza – e forse anche in seguito – la conquista del potere si accompagnò a un programma di
politica culturale così elaborato e a una così suggestiva messa in scena di valori a cui quel
programma si ispirava» 36 .
       La monumentalizzazione architettonica e scultorea dell’urbe 37 fece di Ottaviano il nuovo
conditor urbis e cristallizzò le gesta augustee trasfigurando l’assetto urbanistico della capitale e le
sue precedenti più modeste emergenze architettoniche in una nuova Roma38 . La Roma «tutta d’oro»
ricordata da Ovidio agli albori del nuovo secolo 39 . Una città capace di narrare le imprese del
sovrano e della provvidenziale gens Iulia illustrate nel programma figurativo del foro augusteo
«vetrina» del nuovo stato 40 ; al pari dei celebri versi del sesto libro dell’Eneide, letti da Virgilio alla
famiglia imperiale, culminanti nella visione della futura gloria di Cesare e Augusto annunciata a
Enea nei campi Elisi dall’ombra profetica di Anchise che mostra al figlio le anime in attesa di
incarnarsi per compiere l’illustre destino di Roma 41 . E Svetonio rammenta che l’imperatore


       superò tutti nella frequenza, nella varietà e nella magnificenza degli spettacoli […] (e) abbellì
       in tal modo l’Urbe, non certo adorna come avrebbe richiesto la maestà dell’impero e sempre
       soggetta a inondazioni e a incendi, che poté vantarsi a buon diritto di lasciarla di marmo dopo
       averla ricevuta di mattoni 42 .


La «mia generosità mi innalzerà sino alla gloria celeste», scriveva Augusto al poco amato Tiberio43 .
Morì a Nola nel 14 d.C. Era il diciannove di agosto. Ebbe una «fine dolce» nell’«ora nona di quel
giorno» 44 . Prima di spirare chiese agli amici se, a parer loro, avesse ben condotto il mimum vitae 45 .
La sue spoglie furono portate nell’urbe. Inevitabilmente solenni le spettacolari esequie, così
descritte da una fonte tarda ma autorevole, Dione Cassio:



36
   ZANKER (1989, 109).
37
   Per un’analisi delle imprese edilizie di Augusto è d’obbligo prender le mosse dalle Res gestae XIX-XXI (ed. GUIZZI
[1999, 110-15]) che meriterebbero un’analisi approfondita che non è qui il caso di compiere.
38
   Cf. specialmente, nella vasta letteratura al riguardo, ZANKER (1989, passim).
39
   Cf. Ars amatoria III 113.
40
   Per il quale cf. ancora ZANKER (1989, 207ss.).
41
   Cf. Eneide VI 788ss.
42
    Suet. Aug. rispettivamente XLIII e XXVIII (ed. LANCIOTTI – DESSÌ [1982, vol. I, 221, 199]). Per i ludi in
questione è indispensabile anzitutto rifarsi ancora alle Res gestae IX 1; XXII 1-3; XXIII (ed. GUIZZI [1999, 91, 117,
119]).
43
   In una lettera cit. ibid. 46.
44
   Cf. ibid. 16; e, per la duplice citazione, cf. Suet. Aug. XC e C (ed. LANCIOTTI – DESSÌ [1982, vol. I, 297, 299]).
45
   Cf. ibid. 296.
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Vol. 1 (2006) 225/236



       C’era un feretro fatto d’avorio e d’oro, adornato con delle coltrici purpuree e dorate (ossia con
       un manto trionfale): dentro di esso era stato celato il corpo, sotto, dentro una bara, ma era
       visibile un’immagine di cera che lo raffigurava con la veste trionfale. Questa immagine venne
       portata dal Palatium (la residenza di Augusto sul Palatino) dai magistrati designati per il nuovo
       anno, un’altra d’oro venne condotta a partire dal senato ed una terza venne portata su di un
       carro trionfale. Dietro a queste immagini venivano fatte sfilare quelle dei suoi avi e degli altri
       parenti defunti – tranne quella di Cesare, poiché questi era stato annoverato tra i semidei –, e
       anche quelle di Romani che, per una ragione o per l’altra, avevano raggiunto una posizione di
       una certa importanza, a partire da Romolo stesso. Si vide anche un’immagine di Pompeo
       Magno, e furono portate in processione persino (delle immagini di) tutte le province che aveva
       annesso 46 .


Una magniloquente teoria di immagini allusive, sigillo di un congedo trionfale dall’esistenza che
segnò l’ingresso definitivo di Augusto nel cielo del mito. Al gran teatro del mondo era seguito il
gran teatro della morte e della memoria.


       4. A partire dall’età augustea, nel giro di qualche decennio, maestosi teatri romani pubblici
permanenti si diffusero in tutto l’occidente e poi in Africa e in oriente. Inoltre si restaurarono e
abbellirono preesistenti edifici teatrali 47 . E sappiamo che il primo secolo dell’impero fu «il più
fertile di innovazioni nel campo degli spettacoli»48 (teatrali e non) e che i ludi scaenici si fondavano
in buona misura sulla prassi del repertorio, cioè sulla drammaturgia dell’attore (mutuata dagli
«spettacoli-antologia» delle compagnie ellenistiche) e sulle vigorose molteplici abilità dei
performers. Si pensi alle pantomime e alle tragedie-concerto dei professionisti 49 . Oppure, su un
diverso registro d’interprete, al Nerone nevroticamente «trepidante» in scena, durante una tragedia,
«essendogli caduto a terra lo scettro […] e temendo di essere escluso dal concorso per quella
pecca». E costui non «era tanto ossequiente al regolamento che non osava mai sputare e si
asciugava il sudore delle fronte col braccio»? 50
       Al di là dell’aneddotica, prendiamo atto che, con l’avvento dei grandi teatri in pietra che
fiorirono nei territori soggetti a Roma, l’edificio teatrale divenne veicolo di romanizzazione anche
in virtù delle sue valenze simboliche dettate dal contesto politico. Fu una fioritura straordinaria.
Ricca di implicazioni urbanistiche iconografiche iconologiche e favorita da quei Cesari che

46
   Dio Cass. LVI 34, 1-3 (cito dall’ed. della Storia romana di CRESCI MARRONE – ROHR VIO – STROPPA [2000³,
551, 553]).
47
   Cf. ZANKER (1989, 343); CIANCIO ROSSETTO – PISANI SARTORIO (1994, vol. I, specialmente a 70); ISLER
(1994, 114).
48
   SAVARESE (1996, LXV).
49
   Cf. ibid. XLV, LXIs., LXX-LXXV; KELLY (1996, 69-97); SAVARESE (2003, 84-105).
50
   Suet. Nero XXIV (ed. LANCIOTTI – DESSÌ [1982, vol. I, 593]).
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finanziarono i ludi 51 . Il nesso età imperiale-fioritura dei teatri stabili dà da pensare sulla funzione
attribuita ed esercitata all’epoca da tali edifici specchio dell’ordinamento sociale. Notiamo, e si
tratta di un punto saliente, che il culto imperiale, suggerito dal contatto con l’oriente 52 , dominò le
monumentali scene dell’impero dispiegandosi, soprattutto in occidente, in apparati statuari
incentrati sull’iconografia della famiglia di Augusto o sulle effigi della dinastia giulio-claudia 53 . Fu
così che le scenafronti di molti teatri divennero veri e propri “manifesti” dinastici popolandosi di
significanti suites scultoree in “condominio” con muse, eroi e dei pietrificati. Lungi dall’essere
meramente esornative, infatti, le statue imperiali allineate sulla scena proponevano ai convenuti il
clima, i valori e i simboli della nuova era trasmettendo un messaggio politico e religioso


       inequivocabile e di tale importanza per il potere centrale da essere spesso promotore della
       stessa costruzione del teatro. Nelle scaenae frontes il principe, la famiglia imperiale, talvolta i
       geni dell’imperatore sono quasi sempre presenti con un recepimento precoce di questo sistema
       di propaganda in Hispania rispetto alle altre province, dove sarà acquisito con un certo
       ritardo 54 .


Una drammaturgia iconografica “perenne” contestuale alle volatili pratiche sceniche istrioniche
frutto di un mestiere considerato infamante 55 e perciò talvolta occultato. Si pensi al tanto intrigante
quanto sino a tempi recenti poco noto ritratto d’attore risalente al 20-40 d.C. Un marmo solenne,
memoriale, mitopoietico 56 . La statua raffigura Gaius Fundilius Doctus (fig. 10). Lo dichiara, sulla
base della scultura, l’epigrafe svelante parimenti l’altrimenti insospettabile professione di costui.
Egli non è raffigurato in abiti di scena, ma in toga come un nobile oratore. Una presa di distanza dal
mestiere: «sono infami coloro che scendono in lizza per guadagno e tutti coloro che vanno in scena
per soldi», scriveva Ulpiano 57 . Ma questa, si suol dire, è un’altra storia tra le tante che animano le
vestigia dei teatri romani in bilico tra arte dell’attore e istanze celebrative della committenza, forme
dello spettacolo e scienza edificatoria.




51
   Cf. LANZA (1983, 133).
52
   Si ricordi il culto ellenistico dei sovrani e l’imitatio Alexandri che, tra l’altro, portò Ottaviano, Caligola, Settimio
Severo e Caracalla a visitare la tomba del Macedone ad Alessandria. Cf. PUGLIESE CARRATELLI (1995, 46);
MORENO (1995, 135s.); FERRARO (2001, 234). Sulla ricezione di Alessandro nel mondo antico cf. ora la sintesi di
MOSSÉ (2003, 175-85).
53
   Cf. ZANKER (1989, 345); CIANCIO ROSSETTO – PISANI SARTORIO (1994, 82). Sull’apparato decorativo dei
teatri romani un punto di riferimento è FUCHS (1987).
54
   CIANCIO ROSSETTO – PISANI SARTORIO (1997, 191).
55
   Sull’attore romano cf. DUPONT (2000).
56
   La statua (proveniente dal tempio di Diana in Nemi) è conservata a Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek, No. 707.
Cf. STROH (2000, 122s.); MOLINARI (2002, 16); MAZZONI (2003a, 131, tav. 65).
57
   Digesto III 2, 2, 5.
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       Negli spazi del teatro, peraltro, la mitopoiesi imperiale, coltivata da numerose città e
personalità delle élites urbane a testimonianza di un’esibita fedeltà politica 58 , non si “celebrava”
solo nella decorazione della frons. Sono documentati spazi a essa riservati anche nella cavea e nella
porticus post scaenam. Significativi i casi di Augusta Emerita (Mérida) in Spagna 59 e di Leptis
Magna in Libia 60 . Il teatro iberico (fig. 11) fu consacrato nel 16-15 a.C. dal numero due del regime,
il fedele Marco Vipsanio Agrippa (l’amico e genero di Augusto che aveva fatto sistemare nel circo
Massimo luccicanti delfini argentei contagiri) 61 . La decorazione scultorea emeritense impalcava una
galleria imperiale dislocata sia nella porticus post scaenam e nella scaenaefrons sia nel sacrarium al
centro dell’ima cavea 62 . Tra i reperti conservati nel suggestivo Museo nacional de arte romano di
Mérida segnalo almeno l’intenso ritratto marmoreo di Augusto velato (fig. 12) 63 , ubicato nella
cappella del portico dietro la scena; nonché il mutilo imperatore divinizzato o eroizzato che, invece,
faceva parte del décor della scenafronte della fase claudia (fig. 13), come un altrettanto mutilo
imperator con corazza militare e paludamentum (fig. 14) 64 .
       Anche il teatro augusteo di Leptis (fig. 15), inaugurato nel 1-2 d.C., fu uno spazio di culto e
lealismo imperiale. Eloquente in proposito la metaforica assimilazione tra la diva Livia (l’influente
consorte di Augusto, la sola donna che egli amò «con singolare perseveranza») 65 e la Cerere-Tyche
conditrix urbium (fig. 16) scolpita con corona turrita nella statua del tempio sulla cavea dedicato nel
35-36 d.C. dal proconsole Rubellio Blando ed edificato da una donna evergeta, Suphunibal
«ornatrix patriae» 66 . Ancora. Nel 42-43 d.C. nel quadriportico post scaenam del medesimo teatro fu
consacrato il tempio agli augusti divinizzati (Cesare, Augusto, ancora Livia) posto in asse al tempio
a Cerere Augusta; e l’olimpo imperiale e divino della scenafronte di Leptis Magna si è rivelato «un


58
   Cf. ad esempio la decorazione plastica dei teatri romani di Lecce e di Volterra. Al riguardo cf. BLASI (2002, 172-78);
MUNZI (1993, 41-54); PIZZIGATI (1993, 55-76). Cf. inoltre, più in generale, le pagine che ZANKER (1989, 335-43)
dedica a Le élites urbane e il programma augusteo.
59
   Cf. NEPPI MODONA (1961, 138s.); CIANCIO ROSSETTO – PISANI SARTORIO (1997, 188-91); e la scheda (con
bibliografia) di Sese Alegre, in CIANCIO ROSSETTO – PISANI SARTORIO (1994, vol. III, 250-53). Ulteriori
referenze in VELÁZQUEZ JIMÉNEZ (1992). Utile per il contesto SAQUETE (1996).
60
   Cf. NEPPI MODONA (1961, 147); CAPUTO – TRAVERSARI (1976); CAPUTO (1987); e da ultimo, per un
riepilogo, la scheda (con bibliografia) di ISLER, in CIANCIO ROSSETTO – PISANI SARTORIO (1994, vol. III, 148-
50). Ricordo inoltre il sacello imperiale ipotizzato (con buoni argomenti) nel portico dietro alla scena del teatro romano
di Caere (Cerveteri): cf. FUCHS – LIVERANI – SANTORO (1989, specialmente 7s. e n. 24).
61
   Cf. ZANKER (1989, 78s. e fig. 56). Per il consistente apporto di Agrippa al rinnovamento urbanistico di Roma cf.
ibid. 149-54.
62
   Cf. CIANCIO ROSSETTO – PISANI SARTORIO (1997, 191).
63
   Corrispondente al modello iconografico ufficiale approvato dal princeps. Cf. il catalogo del Museo nacional de arte
romano, Mérida, Getafe (Madrid), Ministerio de educación y cultura, 1997³, 13-4; MAZZONI (2003a, 125, tav. 58).
Spunti interpretativi sul ritratto imperiale offre BOSCHUNG (1997, 239-43). Sull’iconografia di Augusto a capo
coperto cf. ZANKER (1989, 137s., 250, 317).
64
   Cf. il citato catalogo del Museo nacional de arte romano, a 12, 14 e ARCE – ENSOLI – LA ROCCA (1997, 385s.,
schede 167 e 168).
65
   Suet. Aug. LXII (ed. LANCIOTTI – DESSÌ [1982, vol. I, 245]).
66
   Cf. CAPUTO – TRAVERSARI (1976, 76 e n.); CAPUTO (1987, vol. I, 25, 56s., 61-66 e tav. I); ZANKER (1989,
250-52, 346 e fig. 185).
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vero museo di sculture» 67 . E come non rammentare la colossale statua marmorea di Alessandro
Magno (fig. 17) innalzata in età adrianea nella frons del teatro di Perge (fig. 18) in Turchia e
rinvenuta durante le campagne di scavo 1985-1992 a conferma che sono ancora possibili nuove
rilevanti scoperte? 68
       Riassumendo: lo studio dell’iconografia e dell’iconologia dei teatri romani d’età imperiale è
d’importanza capitale per capire la funzione e il significato politico e culturale degli edifici teatrali
di quella civiltà fondata sulle evergesie 69 . Eppure si tratta di un argomento trascurato da noi storici
dello spettacolo. Un argomento che dovrà essere affrontato in équipe acquisendo e praticando
logiche di lavoro “aperte” al confronto interdisciplinare. E che potrà essere meglio “aggredito”
quando si disporrà di un organico repertorio che, raccogliendo le fonti letterarie sui ludi, consentirà
proficui raffronti e riscontri d’ordine contestuale 70 . Anche in rapporto, ad esempio, alle
ramificazioni in Roma della corporazione mondiale degli artisti di Dioniso (che, a far tempo da
Traiano, associò il culto imperiale e quello del dio della maschera) 71 ; o agli attori al diretto servizio
della casa imperiale 72 ; oppure alle preziose testimonianze epigrafiche destinate ai contemporanei
come ai posteri. Si legga allora, infine, la dedica incisa nel 147 d.C. nell’edificio scenico del teatro
di Patara in Asia Minore:


       All’imperatore Cesare Tito Elio Adriano Antonino Augusto Pio, figlio del divo Adriano, nipote
       del divo Traiano Partico, discendente del divo Nerva, sommo pontefice, investito della
       tribunicia potestà per la decima volta, console per la quarta volta, padre della patria; ai divi
       Augusti e agli dei patrii e alla dolcissima patria, la città di Patara metropoli della gente Licia.
       Velia Procla di Patara, figlia di Quinto Velio Tiziano, ha dedicato e consacrato il proscenio che
       suo padre costruì dalle fondamenta, e le decorazioni intorno ad esso, e ha curato l’erezione di
       statue e di sculture, e la costruzione e il rivestimento in marmo del logeion, che ella stessa ha
       costruito; inoltre l’undicesimo gradino del secondo diazoma e i velari del teatro apprestati dal
       padre suo, sono stati da lei offerti e dedicati in conformità ai decreti dell’eccellentissimo
       consiglio 73 .




67
   Cf. CAPUTO (1987, vol. I, 51, 57-9, 95 per la citazione, 127, 133s.).
68
    Cf. ALFANO (1995, 207s. Una nuova statua di Alessandro da Perge). Sul teatro di Perge cf. la scheda (con
bibliografia) di ISLER in CIANCIO ROSSETTO – PISANI SARTORIO (1994, vol. III, 356-58).
69
   Rivedi n. 6.
70
   Un’esigenza scientifica ormai improcrastinabile. Segnalo che chi scrive ha avviato, presso l’Università di Firenze, un
progetto (Fonti per lo spettacolo romano) in collaborazione con i propri allievi.
71
   Cf. JORY (1996, 181s.).
72
   Ibid. 186-89.
73
   In GALLINA (1974, 210).
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Un’altra donna evergeta, Velia Procla. Suo padre, il nobile Quinto Velio. Antonino Pio. Il grande
viaggiatore Adriano, il conquistatore Traiano. La gente Licia e la «dolcissima patria». Le pietre dei
teatri, i Cesari, il fluire del tempo e della vita.


Stefano Mazzoni
Università di Firenze
Dipartimento di Storia delle Arti e dello Spettacolo
Via della Pergola, 48
I – 50121 Firenze
stefano.mazzoni@unifi.it
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