10.15160/1826-803X/136
application/pdf
1826-803X
136
it
Diletta Pavesi
Sezione di Lettere
Giuliana Muscio, Giovanni Angeletti (a cura di), <i>Quei bravi ragazzi. Il cinema italoamericano contemporaneo.</i> Venezia. Marsilio. 2007. pp. 254. ISBN 88-317-9265
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Recensioni Cinema
2012-10-11
2012-10-11
2016-10-20
208-217
AOLF
Diletta Pavesi
2007
10.15160/1826-803X/136
208
1826-803X
it
217
Giuliana Muscio, Giovanni Angeletti (a cura di), <i>Quei bravi ragazzi. Il cinema italoamericano contemporaneo.</i> Venezia. Marsilio. 2007. pp. 254. ISBN 88-317-9265
https://annali.unife.it/lettere/article/download/136/86
Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 2 (2007) 208/217


                                             DILETTA PAVESI


Giuliana Muscio, Giovanni Spagnoletti (a cura di) Quei bravi ragazzi. Il cinema
italoamericano contemporaneo. Venezia. Marsilio. 2007. pp. 254. ISBN 88-317-9265


        La peculiare attrattiva degli studi trasversali sul cinema risiede nel consentirci, da un lato, di
ripercorrere la fluviale e caleidoscopica storia della settima arte a gran velocità, dall’altro, di
soffermarci su quegli aspetti che di solito rimangono in secondo piano, se non del tutto sommersi.
        Rispondere a questo duplice obbiettivo era senza dubbio una delle intenzioni che questa
raccolta di saggi curata da Giuliana Muscio e Giovanni Spagnoletti si proponeva, adottando come
punto focale della propria investigazione il cinema italoamericano. Un cinema questo che è nato
appunto come filone obliquo, ma si è trasformato nel corso dei decenni in uno degli assi portanti
della cinematografia statunitense. Tant’è che non è esagerato affermare che senza la cospicua
presenza di quegli artisti italoamericani, che da oltre trent’anni continuano ad affollare gli schermi
dentro (e fuori) Hollywood, lo show business Usa sarebbe quasi inimmaginabile. Né va
dimenticato, allargando la visuale oltre i contorni del mondo dello spettacolo, quanto lo status di
italoamericanità abbia raggiunto oggi un ottimo grado di legittimazione sociale, e sia addirittura
diventato nel sentire comune non più motivo di vergogna, ma, al contrario, di vanto e glamour
identitario, sbaragliando così anni e anni di rifiuto sdegnoso – se non violento – da parte della
comunità wasp. Già il titolo stesso scelto dai due curatori, Quei bravi ragazzi. Il cinema
italoamericano contemporaneo, rinvia a questa situazione paradossale di fondo, citando, da un lato,
il titolo del noto capolavoro scorsesiano e con esso l’idea di un’autorialità – italoamericana appunto
– che ha raggiunto i livelli dell’eccellenza e della conoscenza globale, dall’altro, rimarcando una
specifica situazione di appartenenza etnico-culturale che non si può né si vuole dimenticare.
        Pubblicata in occasione della rassegna Italoamericana, organizzata all’interno della 43°
edizione della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, l’antologia di Spagnoletti e
Muscio (che dell’evento pescarese sono rispettivamente direttore artistico e coordinatrice) si
compone di numerosi interventi saggistici a opera di studiosi italiani e italoamericani, e li organizza
in due distinte sezioni tematiche di ampio respiro.
        La prima sezione, Per una definizione della cultura italoamericana, si occupa non soltanto di
tracciare un affresco delle varie forme che l’immigrazione italiana ha assunto fin dagli albori e delle
problematiche (razzismo, linciaggi, formazione di stereotipi) che si è trascinata dietro, ma anche e
soprattutto di evidenziare quanto la sua progressiva affermazione si sia sviluppata parallelamente
all’evoluzione dell’industria culturale statunitense, dal versante teatrale a quello letterario e infine
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                D. Pavesi
Vol. 2 (2007) 209/217


cinematografico. E come pertanto sia possibile marcare le varie tappe di questa vicenda anche
attraverso le lievi modifiche ortografiche che la scandiscono. Non a caso, la prima domanda che la
raccolta pone è proprio come si scriva il termine “italoamericani”. Un quesito questo che,
diversamente da quanto ci si potrebbe aspettare, offre una risposta tutt’altro che univoca. Nella nota
d’introduzione ai vari saggi, Muscio apre una digressione al riguardo oziosa solo in apparenza.
Infatti, secondo la correzione automatica del computer, il termine andrebbe scritto col trattino, il
cosiddetto hyphen. Tale consuetudine grafica riflette un approccio multiculturale, sviluppatosi negli
anni Settanta, secondo il quale esistono cittadini statunitensi con un’origine etnico-culturale
differente, un po’ “diversi” insomma (ispano-americani, afro-americani, italo-americani), ma alla
fin fine tutti prioritariamente americani. Il termine qualificante occupa infatti il posto dell’aggettivo.
Muscio, partendo dall’assunto che l’ortografia debba rendere graficamente conto di una storia
culturale, propone, al contrario, cinque modi differenti di scrivere quest’aggettivo, che
corrispondano ad altrettante fasi dell’assimilazione dell’emigrazione italiana negli Stati Uniti. Si ha
così: italo americani (1870-1929), italo-americani (1930-1941), americani (1942-1959),
italoamericani (1960-1990) e oggi americanitaliani, definizione quest’ultima che rovescia e salda i
termini dell’integrazione per segnalarne finalmente il compimento.
        I contributi che aprono l’antologia riguardano le prime due generazioni del fenomeno
migratorio, a proposito delle quali non si può che parlare di “italo americani” o di “italo-americani”,
in quanto lo spazio vuoto e l’hyphen rimandano a una separazione effettiva, tutt’altro che simbolica.
Come argomenta Emilio Franzina nel primo saggio del volume, Il pregiuzio degli italiani sugli
italoamericani, i sei milioni di italiani che emigrano in Nord America non soltanto devono fare i
conti con la difficile condizione dello sradicamento, ma sono per giunta portatori di un’identità
nazionale particolarmente debole. Prima ancora di essere discriminati nel loro nuovo paese, questi
nostri coraggiosi connazionali vengono discriminati in patria sia per l’antimigrazionismo di una
parte consistente della classe dirigente italiana, sia per il pregiudizio antimeridionalista germogliato
in ambiente positivista, che considera i settentrionali di razza bianca, mentre sospetta che nei
meridionali sia presente sangue africano. Un pregiudizio questo che verrà fatalmente fatto proprio
dagli uffici americani per l’immigrazione, che rilasceranno alle due comunità due visti differenti,
separandoli in origine e destinando gli uni a una rapida assimilazione, gli altri ad una dolorosa
esclusione. Stando anche a quanto emerge con chiarezza nel successivo contributo di Stefano
Luconi, Il pregiudizio anti-italiano negli Stati Uniti tra identità etnica e questione razziale, non è
possibile comprendere il destino di questa comunità se non si ha ben presente questo fitto
intrecciarsi di questioni razziali e relative discriminazioni. Tant’è vero che Giorgio Bertellini, in un
intervento contenuto nella seconda sezione, Passioni bianche: il cinema italonewyorkese e le
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                               D. Pavesi
Vol. 2 (2007) 210/217


tentazioni del dolore, invece di indagare la tipica associazione che collega l’italoamericano a forme
di violenza a danno d’altri, in genere per affiliazione mafiosa, si sofferma sulla violenza subita (o
autoinflitta) e sull’esibizione del dolore di cui i personaggi italoamericani sullo schermo fanno
sfoggio quasi da subito, e che rimarrà una costante narrativa e visiva di tutto il loro cinema.
Ricorda, infatti, giustamente l’autore: «Più di qualsiasi altra razza o comunità di immigrati, gli
italiani sono stati soggetto di esperienze di sofferenza, cavie di una cultura che ne chiede
l’immolazione spettacolare di fronte alla Legge, al Sogno Americano e ai dettami della morale e del
Buon Costume» (90).
        Naturalmente, sono piuttosto gli stereotipi negativi, quelli costruiti ad hoc che ritraggono
l’immigrato italiano (specie se meridionale) come individuo poco fidato, che maggiormente si
scolpiscono nell’immaginario collettivo americano, a partire dal periodo a cavallo tra fine
dell’Ottocento e inizio Novecento. “Merito” questo della stampa e dell’editoria (e in seguito anche
del cinema) che creano infamanti leggende mediatiche intorno all’italoamericano, dipingendolo
come istintivo, passionale, violento e mafioso, in modo così da favorire una legislazione restrittiva
nei riguardi dell’immigrazione. Alla questione degli stereotipi negativi che associano la figura
dell’italiano alla criminalità organizzata è dedicato il bel contributo di Fred Gardaphé. Lo studioso
analizza, in particolare, l’evoluzione dell’icona che più di tutte si è fatta emblema di tali pregiudizi,
ovvero il gangster, questo strano mix di finzione e realtà che, prima nei romanzi e poi al cinema,
tesse una trama di fascinazione e paura mai conclusasi. La tesi di Gardaphé è che il gangster sia e
sia stato di volta in volta, nelle mani dei suoi diversi creatori, «una figura significativa nel racconto
della razza, del genere e dell’etnia americani, una figura che rispecchia tanto l’autobiografia di un
gruppo d’immigrati quanto la fantasia della popolazione originaria» (57). Come a dire che il
gangster, almeno in quanto personaggio del cinema e della letteratura, non è frutto solo ed
esclusivamente della cultura degli immigrati e delle loro effettive vicende storiche, ma è più che
altro una fantasia che i due gruppi, rispettivamente italiano e wasp, sviluppano e si scambiano.
Gardaphé individua per l’appunto tre distinte tappe dell’evoluzione di questo personaggio, ciascuna
delle quali indica una diversa funzione attribuita al gangster e contemporaneamente una nuova
svolta nella cultura popolare statunitense. La prima è quella di capolavori come Piccolo Cesare
(Little Caesar, 1930) di Mervyn Le Roy e Scarface (Scarface, Shame of a Nation, 1932) di Howard
Hawks), quando il gangster può essere mostrato solo attraverso l’espediente del travestimento, della
cosiddetta «minstrelsy». E la cultura italiana rappresentata non può che essere sottoposta a
deformazione – se non a denigrazione – in quanto serve da strumento di controllo per arginare
l’eventuale attrazione degli anglosassoni nei riguardi dello straniero. Giacché il gangster “prima
maniera” (ma sarà così anche nelle fasi seguenti) incarna, alla fin fine, una versione inedita del
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                               D. Pavesi
Vol. 2 (2007) 211/217


Sogno Americano, della scalata al successo partendo da una condizione di netto svantaggio e
diversità etnica. Un versione dell’American Dream malata e distorta certo, ma pur sempre fatta di
sogno, cosicché il potenziale di attrattiva del personaggio è forte anche per le platee bianche. La
seconda fase inizia allorquando gli italoamericani cominciano ad impiegare la figura del gangster
come mezzo per raccontare le proprie esperienze, per narrare cioè cosa significhi essere italiani
negli Stati Uniti. Storicamente questo momento coincide con la fine della guerra del Vietnam, ed è
equamente diviso tra le opere di Francis Ford Coppola e quelle di Martin Scorsese. Per il primo, con
la sua celeberrima trilogia de Il padrino, il gangster è una figura imbevuta di romanticismo, mentre
il secondo lo descrive attraverso un registro duramente realistico, più vicino al documentario che
non al cinema di finzione. La terza fase è infine quella in cui gli italiani si abbandonano alla parodia
e, così facendo, finiscono per rinunciare alla figura del boss in senso classico al fine di assumere il
completo controllo della storia. In termini di produzione cinematografica e televisiva, questa fase ha
inizio con la serie televisiva di David Chase I Soprano (The Sopranos), diventata nell’America del
Nuovo Millennio quello che Dallas rappresentava negli anni Ottanta. Di questa serie, oggetto di
viscerali amori, ma anche tacciata di crogiolarsi in vecchi pregiudizi, si torna a parlare in molti altri
contributi del volume, in particolare Tony, Ray e gli altri: gli italoamericani in televisione di Silvia
Giagnoni, autentico excursus delle varie tipizzazioni date ai personaggi di origine italiana nelle
produzioni seriali americane.
        Prescindendo comunque da tutte le possibili evoluzioni subite, il personaggio del gangster
rimane un chiaro emblema della xenofobia americana, che lo ha reso un cliché negativo duro a
morire. Ma, se torniamo agli albori della genesi migratoria, notiamo come questa stessa xenofobia
non produca suo malgrado solo esiti nefasti. Al contrario, la giovane comunità italiana, sentendosi
attaccata dalla componente anglosassone e al contempo abbandonata dalla madrepatria, risponde
con una risentita non assimilazione: gli italiani finiscono per conservare i propri dialetti (non la
lingua italiana che spesso non conoscono), la centralità attribuita all’istituzione famigliare, le
tradizioni religiose e alimentari. Come scrive Muscio nell’introduzione: «La non assimilazione ha
preservato questa cultura tra le pareti domestiche nordamericane: come le fedi che si rafforzano
nelle catacombe, ogni famiglia ha una ricetta segreta, una leggenda collettiva, un mito delle origini»
(10). Le implicazioni positive di questo processo si riflettono ben presto nell’ambito
dell’espressione artistica. Nel cinema certo, ma anche – e non bisogna dimenticarlo – nell’ambito
del teatro e della letteratura. Il teatro è sicuramente il primo veicolo artistico di cui gli emigrati si
servono, e in cui riescono miracolosamente a convogliare le tradizioni dello spettacolo popolare
italiano, dalla sceneggiata alla macchietta, dai classici al verismo. Il saggio di Emelise Aleandri si
occupa appunto della fioritura del teatro italiano a New York, a partire dagli inizi del Novecento.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                               D. Pavesi
Vol. 2 (2007) 212/217


L’autrice riflette soprattutto sulla funzione didattica che tale fenomeno assume nella vita
dell’immigrato dell’epoca. Per quanto sia difficile stabilire il livello d’intenzionalità di questa
funzione (indubbiamente il teatro costituiva, in primo luogo, una forma di pura evasione alle
durezze del quotidiano), è pur vero che grazie a queste performance la storia, la letteratura, e la
cultura italiane ebbero modo di “calcare” i palcoscenici di Little Italy. Protagonista assoluto di
questo teatro è il macchiettista Eduardo Migliaccio. Farfariello, il personaggio di sua creazione,
rappresenta il tipico immigrato appena arrivato, il novellino sconcertato dalla realtà circostante, che
tenta di cavarsela in un paese sconosciuto e inospitale. Sebbene il lato educativo degli sketch di
Farfariello fosse certamente secondario e fortuito rispetto al semplice gusto dell’intrattenimento,
come nota Aleandri, «le opere della creatività di Migliaccio in particolare e il teatro degli immigrati
in generale contribuirono ad allentare le tensioni e le ansie proprie della vita in un paese straniero,
aiutando direttamente ed indirettamente l’emigrato lungo il percorso di assimilazione» (69).
        Un altro specchio del tortuoso percorso che lo straniero italiano ha dovuto compiere è
sicuramente la letteratura. In John Fante e gli altri: lo strano destino degli scrittori italo/americani,
Emanuele Pettener imbastisce un’appassionata e coraggiosa analisi della narrativa italoamericana.
In primo luogo, lo studioso mette apertamente in discussione il bilancio assai poco entusiasta sugli
autori italoamericani espresso nel 1963 da Giuseppe Prezzolini, e ne sottolinea la leggerezza e la
scarsa lungimiranza. Successivamente, Pettener si sofferma su un curioso paradosso: com’è
possibile che uno scrittore come John Fante abbia ricevuto tanta attenzione e rispetto in Europa, ma
sia passato quasi sotto silenzio negli Stati Uniti? Questa sostanziale disattenzione da parte della loro
patria acquisita ha fatto sì che l’opera degli scrittori italoamericani rimanesse tutto sommato un
fenomeno di nicchia, quantomeno in America. Lo «strano destino» di Fante e degli altri, secondo
Pettener, è da imputarsi al contenuto stesso di questa letteratura. Fante, nello specifico, con la sua
corrosiva ironia di fondo, e il rifiuto categorico di impartire qualsivoglia lezione morale, non riesce
né vuole in alcun modo toccare le corde emotive dell’America, «un Paese romantico, in cui si crede
ancora nell’assoluto, nella Verità» (50). Naturalmente la Verità nell’ottica statunitense ha i contorni
del Sogno Americano. Un miraggio questo a cui non soltanto lo scrittore non crede, ma che
addirittura trova ridicolo, fasullo, viziato da competitività e astioso arrivismo. Non stupisce quindi
che Fante non abbia mai riscosso grandi plausi in patria. L’unica strada con cui la sua opera si è
potuta imporre all’attenzione è stata quella della trasposizione cinematografica. Tralasciando gli
esiti, per la verità piuttosto mediocri, che questa pratica ha dato nel caso dei romanzi di Fante, il
cinema rimane sicuramente, a tutt’oggi, il terreno in cui maggiormente la cultura italoamericana ha
potuto trionfare, accendere su di sé i riflettori, e smettere i panni del fenomeno legato a una
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                               D. Pavesi
Vol. 2 (2007) 213/217


minoranza. E questo testimonia la propensione a un comunicare moderno della cultura emigrata,
ben diverso dalla nostalgia regressiva e conservatrice che spesso gli studiosi “italioti” ipotizzano.
        La seconda sezione, Sul cinema italoamericano, è dedicata dunque alla produzione filmica,
ma offre anche, come si diceva, alcune interessanti incursioni nell’ambito televisivo. Ambito
quest’ultimo che non può essere trascurato se si vuole avere una visione completa dell’affermazione
mediatica dell’italoamericanità nel mondo contemporaneo.
        Da un punto di vista strettamente storico, l’evoluzione del cinema italoamericano si snoda
lungo l’arco di cinque generazioni. Sebbene i contributi si mantengano fedeli a un approccio di
studio di tipo trasversale, ugualmente permettono di ricostruire – sia pure indirettamente – il
concatenarsi di queste generazioni, e di avere così una percezione d’insieme del fenomeno. La
prima fase, passata praticamente sotto silenzio, è quella degli attori che vanno da Little Italy a
Hollywood, come Cesare Gravina che lavora con von Stroheim, o Frank Puglia che esordisce ne Le
due orfanelle (Orphans of the Storm, 1922) con Griffith, e di registi come Robert Vignola e Frank
Borzage, ma soprattutto è l’epoca di Rodolfo Valentino. Attore/personaggio quest’ultimo che
sembra esemplificare in pieno l’oscuro rapporto di amore e odio che gli americani nutrono per gli
italiani. L’uomo di cui si innamoreranno virtualmente schiere di incipriate e puritane donne
americane è infatti oggetto in quegli stessi anni di velenose campagne giornalistiche che lo
coinvolgono in accuse di omosessualità e impotenza. Una sorte analoga toccherà, non casualmente,
all’altro grande immigrato italiano di successo, Enrico Caruso.
        Negli anni Trenta, l’interesse politico del fascismo per gli “italiani all’estero” (emigrati è un
termine che il regime rifiuta, perché rivelerebbe le difficili condizioni socio-economiche del paese)
e l’apertura del New Deal, facendo regredire i due pregiudizi identitari, producono il trattino: gli
italo-americani. Nasce allora una seconda generazione che, consapevole della diversità, crea una
propria industria culturale che va dal quotidiano alla radio, dalla produzione discografica a quella
filmica. All’avvento del sonoro la comunità non assimilata viene messa in crisi da una Hollywood
che parla solo inglese e da un cinema italiano ancora balbettante, ma, facendo tesoro dell’esperienza
del teatro immigrato e della radio, avvia la produzione di pellicole italoamericane, filmando, per
esempio, gli sketch del caratterista Farfariello o la sceneggiata Santa Lucia Luntana (Id., 1931) di
Harold Godsoe, ambientata tra Napoli e New York, e una ventina di altri titoli tra sonorizzazioni di
film napoletani, corti musicali e sceneggiate autoctone. Questo considerevole balzo in avanti della
cultura emigrata non è curiosamente mai stato registrato, sebbene in questi stessi anni il nostro sia il
secondo cinema etnico, subito dopo quello Yiddish, per numero di pellicole prodotte negli Stati
Uniti. Nel suo saggio In viaggio tra Napoli e New York: immagini di città in transito, Giuliana
Bruno si propone chiaramente di colmare questo vuoto presente nella documentazione sul cinema
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                              D. Pavesi
Vol. 2 (2007) 214/217


italoamericano. Più nello specifico, la studiosa analizza il rapporto di dialogo ed emulazione fra i
film importati dall’Italia (soprattutto quelli della filmmaker napoletana Elvira Notari) e quelli
prodotti negli Stati Uniti, dedicando una particolare attenzione a Santa Lucia Luntana di Godsoe,
opera che, non a caso, delinea tramite le immagini un percorso di andata da Napoli a New York e
ritorno.
        Nel momento stesso in cui inizia ad emergere una cultura italo-americana moderna e anche la
letteratura immigrata, fino ad allora scritta solo in italiano, addotta l’inglese e affronta a muso duro
la sensibilità americana, la guerra interrompe violentemente questo ciclo virtuoso. Ben presto
l’italiano diventa un nemico della patria acquisita, per cui smette di parlare la sua lingua e
americanizza il cognome, cancellando o nascondendo le tracce dei propri gusti culturali. Per tutta la
generazione cresciuta tra la seconda guerra mondiale e gli anni Sessanta l’italianità viene soppressa
a favore di una assimilazione quasi integrale, compensata esclusivamente dal successo di Frank
Sinatra. Nel dopoguerra però l’attore di origine italiana viene riscattato dall’affermarsi del
neorealismo e talvolta compare in imitazioni come Marty, vita di un timido (Marty, 1955) di
Delbert Mann, in cui, oltre all’italo-americano Ernest Borgnine, lavora Esther Minciotti,
proveniente dalle fila del teatro immigrato.
        Negli anni Sessanta l’arrivo sulla scena di Francis Ford Coppola e Martin Scorsese e la
cosiddetta “Rinascita di Hollywood” sono, si può dire, “storia nota”. L’aspirazione alla tolleranza
multiculturale assieme all’impatto del cinema italiano d’autore e di un’idea diversa di cinema, più
libera sia da un punto di vista creativo che distributivo, sono le coordinate di questa quarta
generazione. I cineasti emersi nella decade successiva – Brian De Palma, Joe Dante, Michael
Cimino – si mostrano solo apparentemente più disattenti nei confronti della questione
italoamericana rispetto a Coppola e Scorsese. Ma se si analizzano con più attenzione le filmografie
di questi autori, ci si rende conto che si tratta appunto di un’impressione: in quasi ogni film di De
Palma c’è almeno un personaggio o un attore di origine italiana, né si può dimenticare, per esempio,
la romantica rivisitazione del mondo mafioso operata da Cimino ne Il Siciliano (The Sicilian, 1987).
        Gli anni Ottanta sono gli anni delle commedie dei fratelli Marshall, Garry e Penny
(Marasciulli) e di Chris Columbus, operazionicine di cassetta appena sfiorate da qualche traccia
culturale collegata alle origini dei loro creatori, ma sono anche gli anni in cui emerge Abel Ferrara e
il suo cinema densamente italoamericano e cupo, seguito, nella decade seguente, dall’assai meno
connotato etnicamente Quentin Tarantino. Arrivando infine alla contemporaneità – alla generazione
degli americanitaliani – vediamo come il mainstream continui ancora a pullulare di molti talentuosi
registi di origine italiana, attivi sia sul fronte cinematografico che televisivo.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                             D. Pavesi
Vol. 2 (2007) 215/217


        Certamente è vero, come lamenta Muscio, che i film che dagli anni Sessanta a oggi si sono
impressi maggiormente nella memoria collettiva ruotano intorno alla fastidiosa associazione
italiano-mafia. Del resto, il potenziale di questa associazione era talmente carico di risvolti
romantici, di complessità etico-psicologica e di ribellismo antisociale da risultare troppo ghiotto per
non essere sfruttato al massimo grado. Nondimeno, è altrettanto innegabile che esiste una
produzione indipendente italoamericana in cui si scopre una cultura diversa o diversamente
rappresentata. Ed è proprio su quest’ultimo tema che gli autori di Quei bravi ragazzi concentrano i
loro maggiori sforzi. Il saggio di Anthony Julian Tamburri, Riesame dei cortometraggi
italo/americani, e quello di Muscio, Italian American Doc, indagano, per esempio un tipo di
produzione indipendente – rispettivamente quella del cortometraggio e del documentario –
certamente meno nota, ma non meno interessante. Dalle loro pagine emergono figure come quelle
di Nancy Savoca e Marylou Tibaldo Bongiorno, registe indipendenti, femministe e politicamente
schierate, che mettono spesso al centro della loro opera la famiglia italoamericana, mostrando con
ironia e qualche colpo sotto la cintola la difficoltà – soprattutto per i maschi – di fronteggiare la
complessità economica, sociale e razziale dell’America in cui vivono, nonché le forti trasformazioni
che le loro donne hanno subito. Le problematiche relative ai ruoli e al codice di comportamento
sessuale vengono riprese nel saggio di Anna Camaiti Hostert Identità di genere nel cinema
italoamericano: Nancy Savoca e Marylou Tiblado Buongiorno, e in quello di George di Stefano
Razza, sesso ed etnicità nel cinema italoamericano, entrambi ottimi esempi di studi sulle questioni,
appunto, di genere.
        Ma anche nel lavoro dei Dir-Actors, ovvero gli attori che si cimentano nella regia – di cui
tratta Anton Giulio Mancino in Dir-Actors Cut – si concentra una parte notevole di questo cinema
minore americano. Senza cadere nella trappola del luogo comune che associa volentieri gli italiani
alla performance, Mancino evidenzia che non si tratta di una presenza casuale proprio per l’attività
di autorappresentazione che questi attori danno della propria cultura d’origine, quando passano
dall’altro capo della macchina da presa. Un caso esemplare è rappresentato da John Turturro con la
trilogia composta da Mac (Id., 1992), Illuminata (Id., 1998) e Romance & Cigarettes (Id., 2005),
oppure dal bell’esordio alla regia di Robert De Niro con Bronx (Id., 1993), basato sulla
sceneggiatura di un altro attore italoamericano, Chazz Palminteri.
        A ben vedere, saggio dopo saggio, si scopre che, in fondo, ciò che qualifica come
italoamericana l’ambientazione e l’anima di un’opera non è tanto la rappresentazione della violenza
mafiosa. L’italoamericanità – per nostra consolazione – non è insomma riconoscibile solo ed
esclusivamente in presenza dell’elemento gangster, ma dipende almeno da altri due tratti. Il primo,
scontato se vogliamo, è quello della famiglia, con i temi strettamente correlati della cucina e del
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                              D. Pavesi
Vol. 2 (2007) 216/217


rituale religioso e sociale di matrimoni e funerali (a cui sono dedicati il saggio di Alessandra
Senzani La carne e l’anima: cibo e religione nel cinema italoamericano e quello di Ilaria Serra
Forme e deformità della famiglia nel cinema italoamericano). Il secondo tratto qualificante, forse
inatteso, è il lavoro, che l’italoamericano sa trasformare in un autentico valore. Si potrebbe dire che
l’aspetto famigliare deriva dal patrimonio italiano, mentre il secondo appartiene alla sfera
americana, ma ciò che lo caratterizza, in realtà, è l’estrema dedizione verso il proprio mestiere, sia
esso quello del pugile (come dimenticare una serie di successo come quella di Rocky), dell’artista,
dell’attore o del cuoco; ma anche del regista stesso, che va alla ricerca di radici neorealiste o
tradizioni culturali italiane.
        Della presenza di queste tracce culturali nel cinema di Scorsese, Coppola, De Palma e Ferrara
degli anni Novanta si occupa Robert Casillo, che ne rileva la graduale dissolvenza, in sintonia con
quello che lui definisce «tramonto dell’etnicità». In questo cinema eventualmente, più che
l’italoamericanità, si sente la terra d’origine, meta di viaggi di ritorno o flashback che narrano la
partenza, il legame con la madre(patria), con la sua musica (popolare e lirica, come argomenta
Simone Frasca in Sound from the Craddle: un percorso per immagini della musica degli italiani in
America negli anni Novanta) e i suoi sapori. Il viaggio in Italia, riflette in merito Vito Zagarrio, è
solo uno dei vari e possibili tentativi per riafferrare tutto questo. Basti pensare a Il mio viaggio in
Italia (My Voyage to Italy, 1999), il documentario di Martin Scorsese (ma sarebbe più opportuno
chiamarlo «diario» bio-cinematografico) in cui l’«Italian Trip» viene progressivamente elevato a
itinerario non soltanto dentro il Cinema, ma anche dentro la propria vicenda famigliare, fino a
sfiorare le viscere dell’Immaginario collettivo degli italoamericani. Questo risultato è, in qualche
modo, una costante sotterranea di buona parte del cinema contemporaneo di matrice italoamericana.
Cinema che non solo sigla molti dei prodotti qualitativamente di punta, ma ha una funzione positiva
nel suo complesso, sia per il contatto che sa mantenere con le emozioni che per il richiamo a tratti
forte alla cultura della patria d’origine, in primis al suo cinema.
        Concludendo, il volume curato da Muscio e Spagnoletti ci consegna, attraverso la vivacità
intellettuale e la ricchezza di prospettive dei suoi numerosi contributi, una visione estremamente
positiva e rincuorante di ciò che i nostri cugini d’oltreoceano sono riusciti a fare nell’ambito delle
arti: esprimere emozioni e passioni secondo le più articolate manifestazioni del sentire, ma
soprattutto portare in primo piano un background etnico liberato da quegli stereotipi a cui, all’inizio,
la loro nuova terra li aveva condannati.
Annali Online di Ferrara - Lettere   D. Pavesi
Vol. 2 (2007) 217/217


Diletta Pavesi
Via Bianchetti, 2
I – 44047 Sant’Agostino (Fe)
dilettapavesi@interfree.it
