application/pdf
2036-461X
19213
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Rachel O. Moore, Savage Theory: Cinema as Modern Magic (Durham: Duke University Press, 2000)
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Selected by
2003-03-01
2022-12-03
2003-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Tom Gunning
2003/03/01
2036-461X
2
en
Rachel O. Moore, Savage Theory: Cinema as Modern Magic (Durham: Duke University Press, 2000)
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19213/17058
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SELECTED BY

cés comme dans une description à la Prévert –     confuse que l’on se demande bien ce que pour-
que l’arrivée du sonore viendrait confirmer.      ront en comprendre des lycéens. Pour ceux
Pinel décrit ensuite, de façon fort heureuse,     qui rechercheraient une initiation au langage
comment le montage classique hollywoodien         du cinéma qui allierait un souci pédagogique
fut remis en question, notamment par Welles       jamais démenti à la volonté de faire un tour
et le cinéma moderne, en particulier dans son     non normatif des possibilités d’expression du
arbitraire trop codifié (par exemple, le poncif   montage, nous conseillerions davantage le
du champ-contrechamp) et sa sacro-sainte          (gros) bouquin de Bordwell et Thompson,
transparence (avec quelques bémols cepen-         L’Art du film, une introduction (Bruxelles: De
dant: on ne voit pas en quoi Welles et            Boeck Université, 1999). Cela dit, la différence
Hitchcock auraient méprisé la transparence,       de prix, argument qui peut compter pour les
comme l’affirme l’auteur (p. 50). Il nous sem-    étudiants, fait peut-être de cet ouvrage des
ble que l’on ne peut, de façon aussi simple,      petits Cahiers, très bien illustré, un premier
renvoyer dos à dos transparence et écriture       abordage, exigeant et profitable, sur la ques-
personnelle, comme les grands cinéastes clas-     tion fondamentale du montage au cinéma.
siques, ou encore des modernes comme
Rossellini, nous le confirment dans leurs
œuvres).                                          1   Les autres ouvrages de la collection, parus jus-
   Pour finir, l’ouvrage est complété par des         qu’à présent, sont: J. Magny, Le Point de vue. De
extraits de deux textes célèbres, le “Montage         la vision du cinéaste au regard du spectateur
interdit” de Bazin et le Temps scellé de              (Paris: Cahiers du cinéma/CNDP, 2001) et Le
Tarkovski, des analyses de séquences de               Plan. Au commencement du cinéma,
Méliès, Eisenstein et Hitchcock, ainsi que de         d’Emmanuel Siety (Paris: Cahiers du cinéma/
plusieurs résumés synthétiques de considéra-          CNDP, 2001), tous deux sortis en 2001.
tions pratiques (sur le montage du son, par       2   Bien mauvais service à rendre au cinéma,
exemple).                                             comme on sait: les adaptations de grands
   Malgré certains raccourcis inévitables, et         romans sont le plus souvent mauvaises, entre
malgré plusieurs points discutables, Le               autres parce qu’elles sont souvent réalisées
Montage offre pourtant un bon compendium              pour de mauvaises raisons (alibi culturel), ce
de l’évolution du montage. Écrit dans une             qui en retour renforce le préjugé des littéraires
style clair et élégant, l’ouvrage n’est pas à         contre le cinéma...
déconseiller, même si l’on prescrirait peut-      3   V. Pinel, op. cit., p. 6.
être des nourritures plus solides pour les néo-   4   Ibid., pp. 8 et 9.
phytes. On peut d’ailleurs se demander pour-      5   Ibid., p. 12.
quoi les petits Cahiers n’ont pas privilégié un   6   Ibid., p. 67.
premier bouquin sur l’histoire du cinéma, où
l’on n’aurait pas fait l’impasse sur des mouve-
ments (comme l’expressionnisme, le néoréa-
lisme ou le cinéma direct) où le montage ne       SELECTED BY: TOM GUNNING
semble pas à première vue aussi important
(quoique...) et un deuxième, précisément sur        Rachel O. Moore, Savage Theory: Cinema as
le montage, dans lequel on aurait pu expli-       Modern Magic (Durham: Duke University
quer les divers procédés formels du langage       Press, 2000)
(comme l’ellipse, le fondu ou le flash-back),
qui sont ici à peine énumérés, sans guère d’ex-     This major recent work of film theory has a
plications. Seule la règle de 180° est dévelop-   number of purposes and part of its success
pée en détails par Pinel, mais de façon si        comes from the intricate way it makes dis-

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parate strands converge and yet not lose their         Benjamin’s concept of the “optical uncon-
rich variety, producing a multicolored braid           scious,” and Epstein’s concepts of photogénie
that delights as much by its array of colors as        all conjure cinema as a medium that can
the coherence of its weave. It truly lives up to       renew modern man’s contact with the vitality
its own citation of Gaston Bachelard’s descrip-        and expansive perception of the “primitive,”
tion of the star pattern at the core of fire’s invi-   and therefore play a redemptive role. Cinema
tation to reverie. Moore takes the idea of cine-       provides a new sort of language, one avoiding
ma as modern magic seriously, accenting both           the abstraction of actual language and draw-
terms of the phrase and dealing with their par-        ing on the concepts of the gestural (Balazs),
adoxical conjunction as well as mutual impli-          inner speech (Eisenstein), or non-sensual cor-
cation. Magic is approached anthropologically,         respondences (Benjamin), all of which are
as an effective ritual action that implies a com-      explained by these theorist by analogy with
munity of participants. Modernity is                   “primitive” practices: myths, rituals or chil-
approached not only in terms of the historical         dren’s play. In a terrific analysis of sequences
period of cinema and its technological bases,          from Eisenstein’s Staroe i novoe, Moore shows
but as a position from which magic appears as          how these ideas are carried out in film form as
a “primitive” practice, in a fundamental sense         well as theory. The primitive power of cinema
alien to modern experience, but also haunting          is also understood in terms of a primal fasci-
modern conscious with a fullness of experi-            nation it exerts. Instead of approaching this
ence it inherently lacks.                              fascination as a complicit ideological regres-
   Moore sees the first theorists of cinema            sion as Seventies apparatus theory did, Moore
(those which are now classed as Classical, per-        understands it as new (and old) relation to the
psychoanalytical, pre-semiotic, pre-feminist)          world and its objects, in which objects them-
as understanding cinema as supplying a mod-            selves are endowed with life.
ern form of magic, an art form that, while the            In the cinema things become physiognomic,
product of technology and industrial capital-          revealing hidden truths within them, accord-
ism, nonetheless giving access a sort of imme-         ing to Balasz. In perhaps the most closely
diacy of experience that modern man seems to           argued and complex argument of the work,
lack, Cinema supplies this, although its rela-         Moore relates this secret life of objects to
tion to the “primitive” communal ritual of             Marx’s analysis of the commodity fetish, and
magic remains fraught with modern contra-              what Lukacs would call the reification of mod-
diction. Therefore one of the major threads of         ern life. The question, as she puts it, is whether
this work, and possibly the most successful, is        cinema can “induce transformative meaning
a rereading of earlier film theorists, Vachel          rather than merely perpetuate reification and
Lindsay, Jean Epstein, Sergei Eisenstein, Bela         further mystification.” Anger’s Scorpio Rising
Balazs, Walter Benjamin, Siegfried Kracauer,           is discussed as an attempt to create such trans-
and André Bazin in terms of this thematic.             formative meaning. Drawing on anthropolog-
This would be an important work simply as a            ical discussions of the original meaning of the
cogent rereading of these theorists, fresh and         fetish as a material thing rather a transcendent
original, renewing all of them and engaging            signifier, Moore sees the nature of cinema, its
them in a powerful dialogue with each other.           impassive, non-human ability to image things
But beyond this re-interpretation of these the-        as defined by Bazin, Benjamin, Kracauer and
orists, Moore sketches a truly unique and pow-         Epstein (and I would add Ernst Junger) as cre-
erful mythology of cinema as the conjunction           ating a new modern perception of the place of
of modernity and magic, focusing particularly          objects in the world. New modern contexts of
on a number of themes in early theory.                 reception, a distracted awareness on the edge
   Eisenstein’s concept of “sensual thinking,”         of fatigue, seem to both allow new modes of

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perception and demand the rejuvenating               “disposition” n’est “nullement aléatoire”. On
magic of the cinema.                                 peut voir dans cet aveu rectifié par une mise
   The nature of the fascination of the cinema       en garde gentiment paradoxale les traces de
is further described in terms of its relation to     modestie désabusée et d’humour si caractéris-
the fascination of fire. Relating fire’s provoca-    tiques de Genette. En ce qui me concerne, face
tion of reverie as described by Gaston               à cet exercice délicat de la recension, que je
Bachelard to Eisenstein’s sense of the protean       n’affectionne guère, surtout s’agissant de l’un
power of the animated film’s “plasmaticness,”        de mes maîtres (j’ai fait ma thèse sous sa direc-
Moore provides a new model for film specta-          tion et, comme on sait peut-être, mon par-
torship unrelated to cognitive narrative drives      cours lui doit beaucoup), je prendrai la plai-
or ideological misrecognitions of wholeness          santerie au sérieux.
and one which I feel not only shows the rich-           Suivant la lettre de la leçon genettienne, je
ness of classical film theory but gives an           m’aiderai donc du paratexte (plus précisé-
insight into the redemptive potential of cine-       ment le péri-texte) pour pénétrer le texte.
ma that has been disavowed for the last few          D’où vient l’unité de ce quatrième recueil de
decades by the very people who claim to love         textes paru dans la collection “Poétique”? Et si
cinema. Bresson’s L’Argent provides an               la réponse, véritable image dans le tapis, se
instance in which the peculiar cinematic con-        trouvait à l’exact hémistiche de Figures IV, à
templation of objects, and the modern states         la page 182 de cet ouvrage qui en compte 364?
of fatigue are evoked by a unique style of film-     S’interrogeant sur la spécificité d’un “recueil
making. Bresson’s repetitive rehearsal and           poétique” comme Les Fêtes galantes
performance technique evokes the sense of            (Verlaine), Genette tranche “Les Fêtes galantes
modern exhausted repetition, and the treat-          forment une suite poétique”. Pourquoi? Parce
ment of object evokes the power of the fetish.       que la pièce liminaire (“Clair de lune”) pré-
Frampton’s nostalgia’s structure of burning          sente “les acteurs d’une comédie […] dont la
photographs and staggered narration is seen          suite du recueil nous retracera les épisodes
as the cinematic equivalent of a healing ritual,     successifs”, “comme dans un opéra dont l’ou-
as its use of themes basic to Moore’s work of        verture annonce et résume d’avance, par la
fire, photography, the relation between lan-         succession et l’entrelacement de ses thèmes,
guage and image, and new structures of tem-          l’intrigue à venir” (p. 190). Les acteurs étant,
porality evokes both the mourning for the            en l’occurrence, incarnés par ce “je lyrique”,
limitations of modern experience, and a              “dont l’origine reste essentiellement indécida-
redemptive potential.                                ble, c’est-à-dire impossible à assigner à un
                                                     sujet réel (le poète) ou fictif (un locuteur ima-
                                                     ginaire)” (p. 327).
                                                        C’est bien à un spectacle du même genre que
SELECTED BY: FRANÇOIS JOST                           nous invite la lecture de Figures IV. Le parcours
                                                     ne doit rien ici à la chronologie, comme en
  Gérard Genette, Figures IV (Paris: Seuil,          convainquent les dates des premiers textes du
1999)                                                volume (1997, 1961, 1968, 1997); leur réparti-
                                                     tion relève plutôt d’une partition déjà jouée par
  Dans la quatrième de couverture anonyme            le premier texte (conférence à la Maison fran-
de Figures IV, l’éditeur, frère jumeau de l’au-      çaise de New York), où sont introduits les thè-
teur, présente l’ouvrage comme une “mosaï-           mes sur lesquels Figures IV va broder de minu-
que” de pages “aussi diverses par leur âge que       tieuses et indéfinies variations.
par leurs thèmes”, qui ne se recommande que             De la musique, le parcours de Genette
par cette diversité. Pourtant, se reprend-il, leur   emprunte l’arbitraire et la nécessité. Le point

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