application/pdf
2036-461X
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
De la vignette à la vue et vice-versa: l’alternance avant le montage alterné
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2007-10-01
2023-10-09
2007-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Bernard Perron
2007/10/01
Université de Montréal
2036-461X
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en
De la vignette à la vue et vice-versa: l’alternance avant le montage alterné
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21359/18965
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DE LA VIGNETTE A LA VUE ET VICE-VERSA: L'ALTERNANCE
AVANT LE MONTAGE ALTERNÉ!
Pierre Chemartin, Bernard Perron, Université de Montréal




  En règle générale, les historiens européens font remonter les origines de la bande dessinée à la
 "ittérature en estampes" de Töpffer. Dans la mesure où le travail de ce dernier rep
«articulation entre des images montées en séquences et du texte»2, il est difficile de contester cette
position. Qui plus est, la lecture de l'Histoire de Mr Jabot (1833) ou, notamment, du Docteur
Festus (1840) nous expose à toute la richesse d'un récit littéraire mis en images. De Mr Jabot sou-
haitant plaire par ses manières à l'aventure extravagante du Docteur Festus et de son entourage,
Töpffer cherche sciemment à exploiter les procédés narratifs traditionnels des grandes fresques
picaresques et autres récits populaires. Force est de constater, par ailleurs, que l'action ne se limi-
te pas seulement à une représentation de scènes disjointes, sans fil narratif. Dès l'instant où la robe
de nuit de Mr Jabot s'enflamme à l'hôtel, c'est d'une main de maître que Töpffer articule, via la
mise en page et la mise en case, les actions simultanées des différents personnages: Mr Jabot dans
sa chambre, la Marquise de Mirliflor dans la sienne, le chien de cette dernière et ceux de son pré-
sumé prétendant. Le passage d'une case à l'autre devient moins elliptique, donnant ainsi l'im-
pression que l'action s'accélère (planches 37-40)3. Alors que ce passage de l'Histoire de Mr Jabot
se déroule en un seul lieu, à savoir deux chambres contiguës d'un même hôtel, la position d'ubi-
quité dans laquelle se retrouve le lecteur du Docteur Festus le transporte plutôt en des espaces
beaucoup plus distants. Töpffer a dès lors continuellement recours à des locutions conjonctives
pour exprimer la continuité narrative ou, à tout le moins, la relation entre les cases. C'est par l'u-
tilisation des "pendant que, "pendant ce temps", "cependant", "cependant que", "après quoi",
  "sur quoi", "ensuite" et autres marqueurs de relation que s'enchaînent les séries événementielles
et que les actions impliquant ledit Docteur, le maire, la force armée et Milord sont savamment
entremêlées.
  Dans la mesure où il s'agit ici d'étudier l'émergence des configurations de l'alternance dans les
pratiques du montage aux premiers temps du cinéma et l'avènement des formules discursives qui
lui sont apparentées dans d'autres séries culturelles comme la littérature en images, Töpffer se
présente, à tous points de vue, comme un candidat idéal pour notre recherche. D'ailleurs, suivant
les propos de Thierry Groensteen et Benoît Peeters dans Töpffer. L'invention de la bande dessi-
née:


  Töpffer utilise le montage parallèle, ou alterné [dans Les amours de Mr Vieux Bois], entre-
  laçant deux scènes censément simultanées. Ce dispositif, fort audacieux pour l'époque, s'ap-
  puie sur un partage de l'espace paginal, plusieurs fois répété identique à lui-même, de sorte
  qu'à chacun des lieux de l'action est affectée une localisation constante dans la page. Le

CINÉMA & CIE, no. 9, Fall 2007                                                                   191
 PIERRE CHEMARTIN, BERNARD PERRON


   texte vient en renfort du procédé, reprenant plusieurs fois, sur le mode du refrain, les mêmes
             4
   éléments...


    Cependant, il est nécessaire de nuancer ces propos. Même si l'alternance, dans l'œuvre du mai.
 tre d'école, consiste souvent en une formule de type A-B-A-B relativement proche de la défini-
 tion classique du montage alterné au cinéma, le travail de Töpffer ne peut être comparé, en droi
 te ligne, à celui que Griffith systématisera près de 75 ans plus tard. Il est certain qu'à la lumière
 des syntagmes alternés du réalisateur de The Lonedale Operator (1911), Töpffer paraît "moder-
 ne", mais il n'en demeure pas moins que son travail fut plus tard - dans les années 1870-1890
 notamment - perçu comme vieillot et démodé. Certes, comme l'affirme encore Groen
 «L'histoire de la bande dessinée ne commence pas, comme on le croit trop souvent, dans la pr
 se, mais bel et bien par l'album»S. Toutefois, les aventures rocambolesques d'un Docteur Festus
 ne sont pas si représentatives de ce que réalisaient les dessinateurs d'illustrés dans le dernier quart
 du 19 siècle (mis à part, entre autres, les voyages de la famille Fenouillard de Christophe). Il est
 ainsi nécessaire, sinon fondamental, de distinguer l'album de la presse. Sans entrer de nouveau
 dans un débat qui perdure quant à la définition première de la bande dessinée, notons que le for.
 mat, le mode de diffusion et les modalités de lecture ont, dans l'histoire de la littérature en ima
   ges comme dans celle du cinéma, évolué et subi des transformations majeures. À ce titre, Töpffer
   se présente comme une sorte d'exception. S'appuyant davantage sur un héritage littéraire, il
  raconte des histoires complexes où l'alternance en jeu a une fonction narrative, à savoir le type
   de configuration de l'alternance qui allait acquérir au cinéma un caractère institutionnel après
  Griffith. La littérature en images pratiquée dans les illustrés à partir des années 1870 était pour-
  tant de nature différente. Travaillant sur une page de journal, ou sur une partie de cette page, les
  dessinateurs devaient évidemment raconter des histoires plus brèves, voire de simples actions se
  déroulant sur quelques cases. Face à cette contrainte, la dimension spatiale en vint à devenir plus
  importante que le développement temporel au coeur de la littérature en images?. Dans cette per-
  spective, Töpffer reste incontournable, surtout si l'on considère la spécificité formelle qu'il a su
 exploiter, spécificité que Francis Lacassin a bien vu, dès 1971 dans le chapitre "Cadrage et mon-
 tage" de son ouvrage Pour un 9 art, la bande dessinée. Lacassin y étudie les premières planches
 de Monsieur Vieux-Bois et note que son auteur a su «bousculer l'ordonnance en partageant entre
 des "scènes brèves" et des "scènes longues" [à savoir entre de cases étroites et des cases larges]
 les aventures du vieux garçon en mal d'amour»&. Montrant que cette alternance suggère le mou-
 vement et la durée, Lacassin affirme plus loin: «Mais, pour en revenir au montage, l'alternance
 d'une brève et de deux longues est donc la plus ancienne application qui en ait été faite dans la
 bande dessinée»'. Il paraît donc impossible d'envisager séparément temps et espace, raison pour
laquelle nous nous intéressons beaucoup ici à l'aspect formel de l'alternance ou, pour le dire
autrement, à l'alternance tabulaire formelle - le "tabulaire" renvoyant, dans le domaine de la lit-
térature en images, à l'agencement spatial des cases dans une page. L'analyse des "strips" ou
   "quadrillages"10 d'illustrés permet, nous le croyons, de jeter un nouveau regard sur les configu-
rations filmiques de l'alternance. Précisons qu'il ne s'agit pas de vouloir à tout prix construire des
ponts entre le cinéma et la bande dessinée, et encore moins de penser cette dernière en fonction
de celui-ci (comme l'a fait par exemple Manuel Kolp)". C'est plutôt le contraire qui nous inté-
resse. Et là encore, notre approche adhère davantage aux premières conclusions de Lacassin:

  Un recensement du matériel de base dont la bande dessinée dispose pour s'exprimer suggé-
  re une première constatation: à de rares exceptions près, elle en a rassemblé la majeure par-

112
                                                               DE LA VIGNETTE A LA VUE ET VICE-VERSA


  rie sans le secours du cinéma et souvent avant même qu'il soit né. En conclure que celui-ci
  est donc tributaire de celle-là relèverait de la témérité.
  L'antériorité n'implique pas nécessairement l'influence. Bande dessinée et cinéma ont puisé
  séparément les éléments de leur langage dans le fonds commun accumulé au fil des siècles
  par les arts plastiques ou graphiques. La première doit son avance sur le second au fait que
  le récit en images imprimé sur papier, dont elle est l'héritière directe, avait terminé sa genè-
  se bien des années avant que la photographie animée n'ait entamé la sienne.
  Il est plus sage de croire à l'autonomie de ces moyens d'expression, au moins dans le domai-
  ne du langage. Ailleurs, ils procéderont à de fructueuses rencontres\

   Au-delà de cette dermière autonomie, incontestable, les rapports entre bande dessinée et cinéma
sont tels qu'il paraît impossible d'en ignorer les liens, ne serait-ce que dans l'inextricable paren-
té de certaines figures d'articulation. En rendant explicite l'aspect spatial de l'alternance, le tra-
vail des dessinateurs d'illustrés met en évidence qu'il ne faut pas, comme on l'a toujours fait,
occulter ce dernier au seul profit de l'alternance narrative et Cette constatation
                                                             syntagmatique.
vaut pour la bande dessinée, mais aussi pour le cinéma.
   Nous ne souhaitons pas, comme Groensteen, utiliser un discours prescriptifl3 et révoquer com-
plètement l'utilisation du terme "montage" en bande dessinée. Il est vrai que, institutionnalisée
par le cinéma, cette notion renvoie presque inéluctablement à l'enchaînement temporel des plans
filmiques. Mais dès l'instant où, au sens large, nous comprenons le montage comme l'organisa-
tion d'éléments visuels, ou l'assemblage de tels éléments en les juxtaposant ou en les enchaî-
nantl4, la notion s'applique à plus d'un médium. Eiseinstein a précisément emprunté au français
le terme "montage" parce qu'il renvoyait aux notions d'assemblage et de construction. Examinant
l'évolution des pratiques médiatiques contemporaines, Lev Manovich montre bien dans son
important ouvrage Language of New Media que les technologies numériques privilégient la
dimension spatiale de l'image. Il est maintenant possible d'agencer, en même temps et dans un
même cadre, des images potentiellement de différentes grandeurs et proportions. Bien que tout ne
puisse apparaître comme un fait de montage, établir une logique qui contrôle les changements
ainsi que la corrélation des valeurs et des dimensions des cadres permet de créer ce que Manovich
appelle un montage spatial'S. «Le montage spatial, dit-il, représente une alternative au tradition-
nel montage temporel du cinéma, remplaçant son mode séquentiel traditionnel par un mode spa-
tial»16. La bande dessinée s'inscrit d'entrée de jeu dans un tel mode. De la sorte, c'est peut-être
un peu trop jouer sur les mots que de refuser de parler de montage pour la littérature en images
et, comme Groensteen17 , de le faire à l'aide d'arguments que des analyses comme celle de
Manovich remettent en question. Par contre, dans la mesure où nous souhaitons réfléchir à des
configurations en œuvre avant le montage dit institutionnel, la préférence de Groensteen pour la
notion de mise en page nous pousse de juste façon à insister sur les pratiques de "mise-en*: mise
en dessin, mise en case et mise en page pour la littérature en images, mise en scène, mise en cadre
et mise en chaîne pour le cinémal8.
   Si les ressemblances entre le septième et le neuvième art sont, comme le note Benoît Peeters et
 ses confrères théoriciens, plus superficielles qu'on ne le croit, c'est d'abord à cause de la secon-
de opération. Fixe et pour ainsi dire absolue, tout en étant inscrite dans la réalité matérielle du
film!°, la mise en cadre est réduite à l'espace de l'écran dans le cinéma classique. Sa seule trans-
formation remarquable passe par l'avènement des changements d'échelles de plan qui, par le
découpage, a en quelque sorte fait de l'écran une case. En effet, dans le cinéma des premiers
temps, l'action centrifuge en plan d'ensemble rapprochait davantage cet écran à une page ou un
tableau que le spectateur devait lui-même scruter afin d'y saisir l'action. Le montage classique a

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    PIERRE CHEMARTIN, BERNARD PERRON


     systématisé l'analyse spatio-temporelle afin d'en faire un outil narratif important. Mais alors que
    la mise en cadre des gros plans, plans rapprochés ou plans d'ensemble reste entièrement déter-
   minée par le format écran (standard ou panoramique), la mise en case en bande dessinée demeu.
   re, comme le dit Peeters, variable et élastique.


      En dehors du format général de la page - traditionnellement fixé par l'éditeur -, l'unique
      impératif est de partager la planche en un certain nombre de segments afin de séparer les
     actions qui dans le récit se succèdent. Les possibilités d'intervention sur la taille de l'image,
     assez rares au cinéma, sont ici presque infinies20.


     La division de la page, dont le format n'est pas de même nature dans l'album et dans les illus
   trés, introduit la seconde distinction fondamentale de toute analyse comparative de la littérature
   en images et du cinéma.
    De façon générale, le quadrillage ou le strip de l'illustré est enchâssé dans un ensemble plus
  vaste (pensons à la place qu'occupe le strip dans les quotidiens). Notamment, pour ne citer qu'un
   exemple parmi tant d'autres, l'histoire sans paroles de Valvérane, Comment Fanfan Latulipe s'é
   chappa de sa prison et y fit rentrer à sa place le factionnaire chargé de le garder, n'occupe que
   la moitié supérieure de la page du journal où elle est publiée (Fig. 1).
     Elle partage la page avec un casse-tête appelé "passe-temps", la solution du "passe-temps" paru
   dans le numéro précédent, une petite histoire de quelques lignes sur un cocher affable et préve-
  nant envers ses souverains, l'annonce d'un futur concours et la mention publicitaire du Chocolat-
  Meunier. Plus singuliers encore, les quatre strips du Train. Comédie en 4 wagons de Bagnolet qui
  paraissent le 31 octobre 1903 dans Le Sourire (n° 210) sont répartis dans tout le numéro et s'in-
  tercalent entre des courts recits, des textes divers et variés, des images et autres illustrations. Les
  deux premiers strips apparaissent dans le même axe sur les deux premières pages, et ne sont sui-
  vis que six pages plus loin par les deux derniers wagons, cette fois-ci décalés à l'horizontal. Parce
  qu'elles permettent aux journaux humoristiques illustrés d'être polyvalents et d'offrir au lecteur
 plus d'un type de divertissements, de telles mises en page - mélangeant illustrations, publicités,
 caricatures, "passe-temps", récits scripturaux et histoires sans paroles - montrent clairement
 l'importance que doit prendre l'agencement spatial dans une quelconque forme de bande dessi-
 née. Il est par ailleurs important de souligner que, si le nombre de cases n'a jamais augmenté, les-
 dites histoires sans paroles ont fini par occuper des pages entières de journaux, que ce soit avec
 des cases oblongues comme les trois de Victime de Devoir par Rip (La Caricature, n° 392, 2
juillet 1887), ou des cases horizontales, comme les trois autres de Au café de Pencil (La
Caricature, n° 470, 29 décembre 1888). Systématisé par l'album; on aura compris qu'un tel agen-
cement relève de ce que Fresnault-Deruelle a, dès 1976, défini comme relevant de la tabularité?
  Il ne faut pas, bien sûr, opposer de manière tranchée linéarité (temps ou récit) et tabularité
(espace ou tableau). Suivant Harry Morgan:

  Qui a pratiqué à la fois l'écriture romanesque et la bande dessinée a pu constater que si l'é
  criture est toujours affaire de fil (un roman, même très épais, même très structuré, n'étant pas
  autre chose qu'un très long fil, ou, si l'on préfère, une ligne unique, brisée sur les page), le
  dessin, fut-il agencé en unités discrètes, est quant à lui toujours affaire de surface??

  Puisqu'il s'agit d'analyser la littérature en images, il est alors plus pertinent de noter leur coe-
xistence. Chez Töpffer, les articulations d'images demeurent certes linéaires. Par ho
on associe la bande qui raconte à un fil narratif, une bande qui se déroule. Les récits sont racon-
                                                                                                       DE LA VIGNETTE A LA VUE ET VICE-VERSA


                                                          "' LES BELLES IMAGES

    Commens Fantan la Tullpe s'échappa de sa prison et y fit entrer à sa place le tactionnaire
                                     chargé de le garder
                             (HISTOIRI BANB PAROLAS




                                     PASSE-TEMPS                                                                     lees cacaneacerens dans le sectoia contre
                                                                                                                                     UN NOUVEAU
       Decouper ces neuf potila carrild it les amemblor de fagon d forraur un soul grau carre. Celuir,
                                                                                                Grand                            concours en huit séries
    conlichuro a coses mar gavron loules consinunwuer entro alcs par u circuus lerme no ac couron se
    lul-mano
               - La colacion do ce parar-tempo, qui ne leis pas parulo d'un concours, peraltro dens lo prochair.           CHOSES ET AUTRES

                                                                                                                                A-propos d'ua cocher.
                                                                                                                     Um cacher de Landrue mossor un four dons deus
                                                                                                                   mressure aus mantiant hum soa cob a adaso ar
                                                                                                                   Galla al la rol du Malgique. Il no manilosla aucum

                                                                                                                   ou its no remalatent.
                                                                                                                                      lo reinco de fallen hui en rémalera

                                                                                                                                    rondail un vourorain. ripondis h
                                                                                                                   seletim dilugnand las voi Lionold, el un demi-son




   ITE
                                                                                                                    raus mo carer wn couremis ei dema
                                                                                                                                                      plus       vinel-cim




                                             [IIE
                                                                                                                          pelineo ilu Galto no voli d riro, pari ajouro:
                                                                                                                                                             hien to part

                                                                                                                          Il orail ou protique oucher deus baller allce
                                                                                                                   dor.

                                                                                                                       ! COLUTION OU PABOR.TIMPE




            CHOCOLAT-MENIER
Fig. 1 - Les Belles Images, n° 168,4 juillet 1907

                                                                                                                                                                             115
   PIERRE CHEMARTIN, BERNARD PERRON


  tés jusqu'à leur dénouement final, et s'il y a alternance, celle-ci a d'abord une
  Cela dit, il ne faut pas voir seulement l'aspect littéraire et linéaire des bandes töpfferiennes. Te
  que nous l'avons noté en nous référant à Lacassin, ces dernières tirent tout aussi bien parti de la
  mise en cadre par leur jeu sur la largeur des vignettes. La "littérature en estampes" de Töpfier
  montre à quel point, aussi linéaire que puisse être la lecture, la tabularité demeure au cour de l'as.
  ticulation des récits en images. De la sorte, il est difficile de faire abstraction de l'une ou l'autre
  des dimensions (le linéaire et le tabulaire), qu'elles soient discontinues ou continues, narratives
  ou attractionnelles/décoratives. Ce qui est toutefois déterminant, c'est l'adaptation de la forme au
  sujet et l'importance que prend soit la mise en chaîne soit la mise en page. Par son grand nomb
 re de pages - l'Histoire de Mr Jabot s'étalant notamment sur cinquante-deux planche
 Mr Crépin de 1837 sur plus de quatre-vingt-huit23 - le format de l'album se prête bien à la mise
 en scène et à la mise en chaîne de péripéties alambiquées qui s'étalent dans le temps. Au contrai
 re, le format de l'illustré avec son nombre restreint de pages, mais sa plus grande surface de lec.
 ture, est quant à lui plus propice à la composition éclectique et foisonnante - à l'instar des pages
 des Belles images ou du Sourire précédemment décrites. La mise en page des illustrés repose en
 fait sur une double mise en cadre, d'abord celle des divertissements offerts (les encarts décrits),
 ensuite celle des petites saynètes en images constituant l'un de ces types. Ces saynètes se déve.
 loppent nécessairement sur quelques vignettes. Dans ce cas, c'est l'alternance que nous avons
 définie comme tabulaire qui domine.
   Si l'on définit l'alternance des images comme le procédé permettant d'exprimer une relation de
 simultanéité entre des séries événementielles, s'attacher à l'analyse de cette figure dans la littéra
ture en images relève d'une sorte de pléonasme. La nature du dispositif suppose, précisément, une
coexistence d'images dans un même espace. Si l'on considère la page comme une macro-unité et
les cases ou vignettes comme des micro-unités, le rapport du lecteur à ladite page implique tou
jours d'entrée de jeu une simultanéité. Tel que le perçoit fort justement Peeters:


  Le cinéma pourrait en effet être dit immédiatement narratif: dans un film, chaque nouveau
  plan a, en dehors même de son contenu, un caractère inattendu: on ne pourrait jamais le pré.
  voir.
  Le récit est en revanche mis évident dans une bande dessinée: chaque double page [dans l'al-
  bum on s'entend] s'offre d'un seul coup au regard avant d'être déchiffrée case après case.
  Tout effet inhabituel risque d'être désamorcé avant la lecture: on peut avoir vu cette image
  avant de l'avoir lue24,


  On peut même, toujours suivant Peeters, envisager la "page" comme une «machine à convertir
un espace en successivité: à cause du sens de la lecture en Occident, la case de droite est consi
dérée comme venant après celle de gauche let se lit de haut en bas devrait-on ajouter]». Dans
cette perspective, les configurations de l'alternance dans la littérature en images reposent tout
autant sur une vision d'ensemble de type synchronique (tabulaire), que sur un trajet de lecture de
type diachronique (linéaire) - ce trajet découvre à la fois le récit proprement dit, mais aussi la
façon dont les images constituant celui-ci ont été agencées.
  Le trajet diachronique se situe d'entrée de jeu dans la relation entre le texte et l'image, relation
sur laquelle les sémiologues ont beaucoup insisté pour définir les singularités de la bande dessinée.
Pour revenir une dernière fois sur le dessinateur suisse, la disposition des images et des récitatifs -
dans les diverses séries événementielles du Docteur Festus notamment - implique d'abord une
alternance entre la lecture du texte et la lecture de l'image. La mise en cadre étant chez Töpffer
conventionnelle (par la hauteur standardisée des cadres), la succession répétée des cases incite le
                                                                 DE LA VIGNETTE A LA VUE ET VICE-VERSA

                                            Bots d'econstique.




                                 Fig. 2 - Le Petit Français illustré,
                                 28 juin 1890


lecteur à parcourir le récit de manière assez systématique suivant son habitude de lecture: 1) soit le
lecteur lit le texte ("A") et puis l'image (*B*) dans un seul trajet, alterant ainsi entre un "A" scrip-
tural et un *B" iconique, 2) soit il le lit dans l'ordre inverse (l'image puis le texte), ou encore, 3)
son regard fait des allers et retours entre l'image et le texte pour extraire toute la portée de leur
conjugaison. Quoique la bifidation narrative soit beaucoup moins fréquente dans les journaux illus-
trés, on y retrouve quelques exemples d'alternance du type A-B-A-B. Par exemple, les sept cases
d'Effets d'acoustique (Fig. 2) mettent en scène la conversation entre un notaire (*A") et ses deux
clercs (*B*). Lorsque le plus jeune des employés verse de l'encre dans le tuyau (*B") et que le
notaire souffle ("A*), l'encre gicle au visage le principal clerc sommeillant ("B*).
   Le fautif est finalement traîné chez le patron dans la dernière case, permettant aux deux séries
événementielles de se rejoindre ("AB"). Si l'on saisit bien l'action par l'alternance des images
comme on le ferait au cinéma, c'est cependant par l'entremise du texte que le lecteur comprend
 que le notaire siffle "fort" et que le tuyau produisait un "sifflement d'avertissement". Cette opé
 ration décrit en effet fort bien ce que Morgan appelle un relais, à savoir un «passage du texte au
 dessin ou du dessin au texte dans la transmission du sens (comme dans la course du même
nom)»26'. La notion bédéique de relais repose sur une configuration de l'alternance. Suivant une
telle avenue de réflexion, et tout en distinguant la spécificité des pratiques filmiques; on notera
que le relais se conçoit également au cinéma dans l'alternance diachronique des cartons qui per-
mettent là aussi une meilleure transmission du sens. Dans His Last Burglary (1910) de Griffith,
par exemple, on ne saurait comprendre la douleur qui accable l'une des protagonistes sans avoi
préalablement lu l'intertitre qui en explique la cause: "The Empty Cradle: The burglar's wife
mourns the loss of her baby".
   Le relais texte-image constitue une configuration de l'alternance reposant sur le dispositif de la
littérature en images. Cette configuration donne lieu, quand il y a coexistence de textes et d'ima-

                                                                                                    117
  PIERRE CHEMARTIN, BERNARD PERRON




                           Fig. 3 - La Caricature, 11 janvier 1890


ges, à une redirection constante du regard entre les éléments. de type iconique et de type scripte.
ral. Fréquent et déterminant, ce genre d'alternance est dans certains cas couplé à un autre type.
Dans la planche de Godefroy racontant l'histoire d'un bourgeois frappé par le grippe et contraint
de recourir aux soins de trois docteurs, "L'influenza" (Fig. 3), le trajet de lecture de huit cases est
doublement ponctué: d'une part, via le relais que nous venons de définir et, d'autre part, par l'en
tremise d'une alternance systématique de cadre - certaines vignettes étant encadrées, d'autres
non.
  La même stratégie domine la composition de l'une des planches des Aventures [...] de la
Princesse La-Zu-Li. Publié dans un illustré pour enfant des années 1910 (Fillette, 16 février
1911), le texte est très abondant, comme c'est très souvent le cas en France durant ces années, el
la mise en page est des plus conventionnelles. En revanche, malgré le fait que l'actio
nue, les images alternent entre des cadres rectangulaires et des cadres ovoïdes. Ce procé
concerne aussi bien le cadrage que d'autres éléments. Par exemple, The Darling Brothers (La
Jeunesse illustrée, 8 juillet 1907) qui joue de l'alternance des couleurs du décor sur quatre b
des superposées les unes par-dessus les autres. Autre cas, le Blanc et noir de Dran
Caricature, 22 septembre 1888) fait se succéder, dans un ordre régulier, des silhouettes
chinoise et des figures en lignes claires illustrant de façon humoristique expressions populaires et
clichés ("une cervelle sautée est littéralement représentée par une silhouette s
tête au revolver). Seul le jeu de noir et de blanc ponctue la planche; les vignettes se juxtaposent,
elles, sans lien de consécution et sans cadre. Draner n'est pas le seul dessinateur de la Caricature
à exploiter les ressources du dispositif. Gino, dans deux de ses Esquisses maritimes, a eu notam-
ment recours à une composition de l'image qui faisait en sorte de représenter le tangage d'un
navire - une image penchant vers la droite, l'autre vers la gauche. Le gag, ici, consiste à montrer
                                                                         DE LA VIGNETTE A LA VUE ET VICE-VERSA


 les personnages lutter contre les oscillations: pour jouer à une partie de trictrac (La Caricature, 7
juillet 1888) ou pour tenter de faire sa toilette au lever (Fig. 4).
   L'intérêt de cette dernière page réside dans le fait qu'il s'agit d'une histoire sans paroles - l'al-
ternance dans la composition étant suffisamment transparente pour figurer la drôlerie du tangage.
Pour définir les procédés tirant ainsi profit de la forme et de la surface de la page, nous nous réfé
rons à une alternance tabulaire formelle (mise en page) - par opposition à une alternance tabulai-
re narrative (une mise en page qui, en bout de ligne, se rapproche énormément d'une mise en chaî-
ne) comme chez Töpffer.
  L'alternance tabulaire formelle montre toutes les potentialités du dispositif, qui articule divers
éléments entre eux selon des principes de répartition et de compartimentage appartenant en pro-
pre à la littérature en images. Ces principes reposent entre autres sur la capacité d'une case &
annoncer la case suivante grâce à un lien de consécution, mais en conservant l'idée d'une alter-
nance du regard dans la page. Au café de Pencil (Fig. 5) expose de façon remarquable cette confi-
guration alternante de par sa mise en page.
 Se déroulant sur trois bandes d'images horizontales, la saynète met en scène deux amis instal-
 lés sur la banquette d'un café. Le plus entreprenant des deux engage la conversation avec sa voi-
 sine. L'ami délaissé prend son parti et, philosophe, entame la lecture de son journal. L'histoire
aurait pu être représentée en six cases, mais aucun filet ne sépare les personnages présents dans
les bandes. S'offrant d'un seul coup au regard, la page présente pourtant, cette fois-ci verticale-
ment, deux compartiments principaux: sur le côté gauche de la page, l'ami délaissé, et sur le côté
droit, le don Juan et sa conquête. L'espace entre les deux amis, ainsi qu'un élément décoratif placé


                                 Esquisses maritimes UNB TOILETTE DIFFICILE




                               Fig. 4 - La Caricature, I octobre 1887

                                                                                                         119
PIERRE CHEMARTIN, BERNARD PERRON


                                             CAFÉ,   par PENCIL




                       Fig. 5 - La Caricature, 29 décembre 1888



derrière ceux-ci, trace de surcroît une ligne virtuelle entre lesdits compartiments. En plus, une
série de textes placés sous les bandes d'images, illustrant le point de vue du lecteur de journal,
contribuent également au cloisonnement en isolant les figures dans deux zones distinctes. Cette
disposition, outre qu'elle ajoute de la valeur à la fonction de relais, permet de faire circuler le
regard d'un côté à l'autre de la page. Suivant l'ordre de lecture occidental - ordre que le dessi-
nateur a manifestement pris en compte pour mettre en scène la saynète et que le lecteur de l'illus-
tré, même dans l'urgence ou le hasard de lecture, ne peut ignorer - l'œil passe naturellement de
la gauche vers la droite sur la première bande, et effectue le même mouvement en descendant sur
les deux autres bandes. Cette forme mixte de strip et de quadrillage, où les bandes oblongues non
compartimentées en case - la définition première du strip - sont disposées les unes sur les autres,
est courante dans les illustrés du tournant du siècle. Exploité en littérature en images, le fameux
gag de l'arroseur arrosé, rendu célèbre au cinématographe par les frères Lumière, joue sur l'op-
position franche entre les deux extrémités des cases ou, à tout le moins, sur la bipartition de
l'espace scénique. La farce tient au va-et-vient du regard entre des actions s'appelant mécani-
quement les unes les autres: A) un jardinier et son jet d'eau, B) un polisson le pied posé sur le
tuyau, A) un jardinier intrigué par l'arrêt du jet d'eau, B) un polisson retirant son pied du tuyau,
A) un jardinier recevant le jet d'eau dans le visage, B) un polisson qui rit. Parmi les nombreuses
variantes de ce trope comique, on retrouve Un bon tour de Pierre Falké (L'Américain illustré, 28
septembre 1907). A la fin de la saynète, mise en scène/chaîne sur quatre bandes oblongues, le jar-
dinier évite la douche de justesse; ce sont les deux garnements qui, en faisant malencontreuse
ment éclater le tuyau, sont éclaboussés 27
                                                           DE LA VIGNETTE A LA VUE ET VICE-VERSA




Fig. 6 - When Extremes Meet (Alf Collins, Gaumont, 1905)


  Les bandes oblongues nous rappellent l'écran panoramique - le cinémascope - qui allait enva-
hir les salles obscures dans les années 50. On le sait, cet espace rectangulaire permet une mise en
scène exploitant davantage l'horizontalité, comme c'est le cas notamment des discussions en
plans rapprochés présentées sans le recours au champ/contrechamp classique et durant lesquelles
le regard du spectateur va et vient entre les deux personnages aux extrémités du cadre. Il n'en
demeure pas moins que le cinéma a tiré parti des limites de l'image avant cet élargissement. When
Extremes Meet (Fig. 6), un film au titre plus qu'évocateur, en est un très bel exemple.
    On y retrouve, sur une ligne diagonale tracée par une clôture, deux bancs de parc situés de
chaque côté du cadre. Sur le banc gauche en avant-plan, deux amoureux s'enlacent passionné-
 ment. Après qu'un homme ait quitté le cadre à droite, entre alors en scène au fond un autre cou-
 ple un peu plus déluré. Au lieu de s'asseoir sur le second banc libre près de leur lieu d'entrée, le
 couple rejoint au contraire les tourtereaux et dispute leur place. Devant l'insistance de ces trou-
 ble-fêtes, les amoureux gagnent le second banc en arrière-plan et les deux couples s'étreignent un
 court moment chacun de leur côté, avant que le couple déluré ne rejoigne à nouveau les tourte-
 reaux et déclenche l'empoignade. Bien que le premier des deux plans de When Extremes Meet se
 déroule dans un seul cadre (repositionné par un léger panoramique suivant l'action entre les
 bancs), son action présente une intéressante configuration. C'est d'abord sur les amoureux à gau-
 che que le spectateur est amené à braquer ses yeux. L'attention est ensuite déplacée vers l'entrée
 du couple à droite. Le mouvement de celui-ci ramène le regard à gauche, et la fuite des amoureux
 engage un nouveau déplacement vers l'arrière-plan. De gauche à droite et vice versa, le regard du
 spectateur alterne ainsi d'une extrémité à l'autre du cadre.
    La mise en cadre cinématographique est peut-être invariablement déterminée par le format stan-
 dard de la pellicule, mais elle n'est cependant pas fixée par les limites d'une page comme l'est la
 littérature en images. Le mouvement panoramique allait permettre d'ouvrir le champ de vision,
 de montrer le hors-champ immédiat. Conséquemment, en comparant tel qu'on l'a si souvent fait
 l'appareil de prise de vue à un oeil, on ne manquera pas de souligner que cet œil-caméra va gui-
 der et faire alterner le regard sans tabler sur l'attention du spectateur. Dans Jail-Bird; or the
 Bishop and the Convict (Warwick Trading Company, 1905), un vol de vêtements laissés dans un
 chariot près de la plage est mis en scène à l'aide de panoramiques. Après avoir présenté dans un
  premier plan le voleur observant le bourgeois, on montre d'abord par un mouvement vers la droi-
  te ce dernier entrant dans le chariot pour se déshabiller et aller à la plage (une saute temporelle
  entre l'entrée et la sortie du chariot permet même au mouvement d'être continu). La camera
  revient ensuite rapidement vers la gauche pour faire voir le voleur courir au chariot prendre les
  vêtements avant de s'enfuir. Elle pivote de nouveau vers la droite afin de filmer le bourgeois qui
  découvre la disparition et qui s'éloigne en maillot de bain. Si le premier plan du voleur aurait pu
  mener à un montage alterné de type A-B-A-B entre les deux personnages, c'est ici le mouvement
  de caméra qui permet d'exprimer la simultanéité des actions. De tels panoramiques horizontaux
  s'observent également dans certaines vues documentaires où ils sont peut-être même plus fré-

                                                                                               121
 PIERRE CHEMARTIN, BERNARD PERRON


quents étant donné que l'opérateur doit filmer une réalité qu'il ne crée p
la largeur du cadre?. Dans les défilés de Boer War: Crossing a River (Robert William Paul, 19
et Coronation of King Edward VII (Paul's Animatograph, 1900) ou les arrivées de Scenes and
Incidents, Russo-Japanese Peace Conference, Portsmouth, NH., Part 214 (Edison, 1905)?, la
caméra alterne entre deux zones où l'action se déroule: deux points du défilé, ou la sortie du
bateau et la montée sur le quai.
   Le format de l'écran de cinéma, standard ou panoramique, se prête bien aux déplacements laté.
raux. À l'opposé, le format de la page du journal étant vertical, les dessinateurs ont ainsi souvent
exploités le potentiel des cases oblongues verticales. La lecture s'effectue de la sorte d'abord de
haut en bas (ou de bas en haut) à l'intérieur de chaque case ou image avant de se déplacer vers la
gauche. Cela engage une fascinante oscillation au sein du strip. Cité précédemment, Commen
Fanfan Latulipe s'échappa de sa prison et y fit rentrer à sa place le factionnaire chargé de le gar.
der (Fig. 1) illustre parfaitement un tel mouvement. Le gag, qui se développe sur quatre images
non cadrées, montre Fanfan sauter par la fenêtre de sa prison, atterrir sur l'extrémité de la plan-
che sur laquelle est assis le factionnaire fumant tranquillement sa pipe. Par un effet de balançoi
re, le factionnaire est catapulté dans la prison, comme l'explique très explicitement le titre. On
retrouve cette configuration alternante dans une planche pleine page de Christophe (Fig. 1).
  Intitulée Histoire sans paroles - Pluie et orage, la saynète utilise sciemment le format vertical
des six premières cases. Un homme au premier étage éclabousse malencontreusement l'épicier du
dessous en voulant arroser ses plantes. Lorsque celui s'en plaint, l'homme lui vide son sot dans
le visage. Christophe étant décidément un habitué du genre, il s'en suit une variante de l'arroseur
arrosé, et l'affaire se termine (dans les quatre dernières images) en foire d'empoigne interrompue
par l'intervention d'un gendarme. Ces deux exemples sont conçus de telle sorte que la mise en
case et la mise en page exploitent surtout l'espace en hauteur. Pour un fouet perdu (Fig. 8) utili
se quant à lui de fort belle façon la profondeur du champ et le point de fuite.
   Trois strips composés de quatre cases verticales permettent de construire une action fondée sur
l'accumulation, l'alternance du regard et le renversement des directions. C'est un cocher ayant
échappé son fouet qui lance le bal. Un maraîcher ramasse ledit fouet, laisse tomber un chou avant
de se lancer à la poursuite de la charrette au loin (*Eh! Cocher, votre fouet!"). Un chasseur ramas-
se alors le chou, dépose son lièvre près d'une borne kilométrique et se lance à la poursuite du
maraîcher ("L'homme, vos choux!"). Un petit paysan ramasse le lièvre, dépose à son tour son
panier et se lance à la poursuite du chasseur ("M'sieur, vot'lièvre!"). Un distillateur ramasse le
panier, laisse au milieu de la route son baril de cidre et se lance à la poursuite du petit paysan
("Eh! votre panier!"). Enfin, à la sixième case, un clochard trouve le baril, mais au lieu de se lan-
cer à la poursuite du distillateur, il se couche par terre pour mieux boire le cidre. Le distillateur
l'aperçoit ("Eh! Là-bas, voulez-vous bien ne pas boire mon cidre"). À ce moment, tout c
monde change de direction. Ils reviennent tous vers l'avant-plan en criant après leur objet perdu.
Au moment où un gendarme intervient pour empêcher le clochard de s'enfuir avec le baril, ils
hurlent les uns après les autres: "Ah! voleur!" (chacun sur une ligne de dialogue empilée sous la
huitième case). Après une autre foire d'empoigne, la bande s'éloigne vers l'arrière-plan entassée
dans la charrette, alors que le clochard est arrêté par le gendarme. En plus du relais texte-image,
la composition visuelle de cette saynète engage une toute aussi ingénieuse oscillation par la lec-
ture de l'action en avant-plan (inauguré par le "Tiens, un fouet!" sous la première case) et le mou-
vement vers l'horizon, principe répété d'image en image. Bien que le regard n
de suivre ce parcours, la lecture s'effectuera de manière générale de bas en haut et de ga
droite, surtout que la ligne de fuite s'éloigne bien vers la droite, posant ici l'entrée dans
à la gauche.

122
                                                    DE LA VIGNETTE A LA VUE ET VICE-VERSA



        Histoire sans paroles. - Pluie et Orage




DidieRie                   -T
                                PI                            TE




Fig. 7 - Le Petit Français illustré, 23 mars 1889
                                                                                     123
PIERRE CHEMARTIN, BERNARD PERRON


                                                Pour un fouet perdu.




      - Treno, un louet!                   fh: cacher, votro fouet:      - Incher, rulro fouet !                coucher, voire fouci:
                                                                              L'aurone, vos chous               l'homme, vos chour!
                                                                                                                N'sisel muel lidore!




                                                         41 5x1, 97277




      - Concleco, vulro Paruel!            l'archer, rutre fruct.                                               ! voleur:
     - L'buraco, vos claves!              L'bomme. vos chour.                                                 Ah! voleur!
     - M'airul volleree !               • M'sicu, vol'licore.                                                 Ah! voleur?
      - Eh! volro parier!                 Eb! autro papier l                                                  Ah! voleur
                                          th? li-bas. moulez-rous                                                  voleur!
                                     lace ac pas hore mon cidre.             Mon fouet!




      De la discussion aillissciol      • Le yul est facheus!           Mais la vérité De manque la.      Alosi que lo crine d'aire pue
    •parlons les coups...                                             mais de triomphes;               par lo gardo champetre.


     Fig. 8 - Le Petit Français illustré, 7 novembre 1891
                                                             DE LA VIGNETTE A LA VUE ET VICE-VERSA

  Horizontales ou verticales, les cases oblongues peuvent contenir des éléments de division na
relle qui scindent la case en espaces distincts. Pour revenir à la planche de Christophe, l'enseigne
 "EPICERIE pose par exemple clairement la séparation entre la rue et l'étage. Sur la largeur cette
fois, Cadet sépare les cases de Un bon cœur d'éléphant (La Vie amusante, 15 novembre 1903)
par une barrière centrale, laquelle partage l'espace d'un gardien invalide qui éternue et celui d'un
éléphant qui se sert de sa trompe pour l'aider à se moucher. De tels éléments appartiennent en pro-
pre à la diégèse. La bipartition de l'image allait se jouer aussi autrement et, il faut l'avouer, de
fascinante façon. En effet, à l'occasion, les gouttières et les filets qui séparent les cases devien-
nent murs ou cloisons, sans perdre leur fonction de séparation. Cette configuration - manifeste-
ment très prisée à l'époque - repose sur une double formule, à savoir la bipartition de l'espace
d'une part, et le problème de voisinage d'autre part. Comme le montre The Philosopher's Revenge
(George du Maurier, Punch, 13 et 27 mars 1869) ou encore Les Bienfaits de la musique
(Godefroy, Le Chat noir, n° 377,6 avril 1889), ce modèle - qui n'est pas sans nous renvoyer aux
problèmes de copie, d'emprunt ou de plagiat - est connu depuis au moins la fin des années 1860.
La solution de continuité de ce dernier opère formellement au moyen d'un élément visuel souli-
gnant un cloisonnement spatial, c'est-à-dire une subdivision dans l'espace diégétique. Cependant,
au contraire de la gouttière traditionnelle, dont la cloison emprunte la forme, cette disjonction
n'est pas temporelle. Le filet entourant la vignette invalide l'effet de bipartition spatiale et, par-
tant, celle-ci n'étant pas perçue comme une insécabilité de fait, l'image se lit comme un tout uni,
la présence de la cloison générant un effet de simultanéité entre deux actions séparées.
  À l'instar des deux histoires sans paroles tout juste mentionnées, le gag de Entre voisins par Le
Mouël (Fig. 9) s'organise autour d'un cloisonnement de l'espace.
  Dans la partie de gauche de chaque case, un pianiste enragé - Monsieur Rémy Fassol - tape
toute la journée sur son instrument. Dans la partie de droite, son voisin exaspéré - Monsieur
Lantinote - rivalise d'ingéniosité afin de faire autant de bruit et faire taire la musique incessan-
te. Ce seront finalement quelques lignes lues à voix haute de "Mes vers" qui feront renoncer le
pianiste. La complexité lectoriale de cette planche tient à sa mise en cadre et à sa mise en page.
Bien qu'il soit possible de lire les espaces respectifs des voisins comme deux vignettes distinctes,
surtout que chacun d'eux a son propre texte explicatif sous le dessin, ces espaces forment toute-
fois un seul et même lieu, une seule et même case signifiée par une encoche à chacun de ses coins.
Ce qui pourrait être une gouttière en milieu de case devient ici une cloison diégétique, un mur
séparant les deux appartements des voisins. Conséquemment, et toute case de littérature en ima-
ges en est garante, il faut comprendre l'articulation des deux espaces comme l'expression d'une
synchronie, exprimant ici une simultanéité: les voisins jouent en même temps. Toutefois, la lec-
ture diachronique de la saynète nous ramène à une succession, et par le fait même à l'introduc-
tion d'une alternance de plusieurs niveaux. D'abord, comme nous l'avons déjà noté, le texte sous
chacun des espaces sert de relais. Si l'œil circule entre ce texte et l'image, il le fait aussi entre la
gauche et la droite, alternant entre les deux espaces afin de saisir la nature de la discorde. Le
quadrillage de la planche met en abîme ce conflit dans la mesure où l'agencement engage, dans
le courant de la lecture, une alternance entre les deux espaces contigus. Cette configuration se
déploie de surcroît sur toute la planche. À la musique endiablée de Monsieur Fassol (A),
Monsieur Lantinote (B) surenchérit systématiquement, passant du trombone (B1) au tambour
(B2), de l'orgue de barbarie (B3) aux cloches (B4), des coups de pistolets (B5) aux fameux vers
du poète amateur (B6). Soulignons que, comme c'est le cas au cinéma, le passage d'une ligne
d'action à une autre implique un passage temporel. Si la première case nous plonge in medias res
dans l'action qui se déroule en même temps (A1-B1), les cinq autres impliquent que Monsieur
Lantinote soit allé chercher à tour de rôle chacun de ces instruments. Pendant que nous lisons

                                                                                                   125
 PIERRE CHEMARTIN, BERNARD PERRON


                                          ENTRE VOISINS,-                                              par E. LE MOUEL




          J
                                                                                                      emor sassol controvo de nius boile e
          Moneiser Remy Ferrel est unCels criope coo rosa d. ostinulo qua. pour
                                      plese.                                                                                                       Ran plan, ran pian. plan, pian.
                                                                                                                                                 sola osi esaonorg




        La Trappass dur, on pant couppor le bruis        ta setairsa. goino de disse! To so         dare a, parkieg l lo voinio
                                                                                                                                                           dig   don. digue diges
                                                                                                    aero wowr insegz requer nes accorde          400...
                                                                                                                un lessi pas quiller la place     sono varrone bion si in
                                                                                                                                                  bolle a musique..




       - Ah! le carilloenes, mon vieBs l... A?.
      leads... 0b aloneicur Maray assor empioie
      lo oseu pour biocz accostar es rupgase •
                                                      Pag... na0, pas, pasl... du coup. le voisin
                                                    Noo, le piano geato coujoura.
                                                                                   sa gorario...
                                                                                                      Poupiast Reray Farsol a quitte la place.
                                                                                                    Le piesomane est batte...  rosoac
                                                                                                                                                 ,da
                                                                                                                                                   Car      Leallanco
                                                                                                                                                       decourare
                                                                                                                                                    il al dédazo des
                                                                                                                                                 sdo
                                                                                                                                                       latasco nel laspessidel


Fig. 9 - La Caricature, 20 septembre 1890

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                                                            DE LA VIGNETTE A LA VUE ET VICE-VERSA


 l'espace A, quelque chose se joue donc dans l'espace B. Compressant davantage le temps, Caran
d'Ache a brillamment exploité le potentiel d'une telle séparation de l'espace diégétique dans
Portrait du propriétaire, ou, Trois termes en retard, une histoire sans paroles de 1893 (Bric à
Brac: album par Caran d'Ache)30. Dans une courte scène qui n'est pas sans évoquer les tech-
niques de l'animation traditionnelle tant les mouvements s'enchaînent de façon continue -
comme c'est le cas de plusieurs histoires sans paroles, on pense évidemment au flip book -, un
artiste fauché se sort du pétrin en faisant le portrait de son propriétaire venu chercher le loyer.
Séparé par une porte, l'espace de la case est scindé entre ce dernier à droite derrière la porte (B),
et l'artiste dans sa chambre (A), tour à tour en train d'observer le monsieur par le trou de la ser-
rure et de peindre à la vitesse de l'éclair.
   Bien qu'elle nous conduise à mieux considérer la mise en cadre du film et qu'elle éclaire la pra-
tique cinématographique naissante, la bifidation spatiale bédéique n'est pas une pratique nouvel-
le en soi. La notion de cadre est peut-être moins explicite au théâtre, mais tel que le notent Ben
Brewster et Lea Jacobs par le biais de l'ouvrage de Percy Fitzgerald, The World behind the Scene
(1881), les premiers essais pour diviser l'espace scénique en plusieurs pièces remontent à 1833
(entre autres avec Jonathan Bradford, or the Murder at the Roadside Inn). La scène à chambres
multiples (multiple-room set) constitue même «un exemple typique de [la] tendance à unifier
l'espace d'une action dramatiquement importante»32. On constate dès lors que la notion d'alter-
nance a d'abord reposée au théâtre et en littérature en images - deux séries culturelles antérieu-
res au septième art - sur une présentation simultanée de deux espaces, présentation imputant au
regard du spectateur la tâche de passer d'une action à l'autre. Les cloisonnements de l'espace dié-
gétique sont, pour se référer à nouveau aux propos de Brewster et Jacobs, fréquemment utilisés
au cinéma avant 1910 pour représenter des actions se déroulant de façon simultanée dans des
espaces distincts. Les auteurs donnent notamment l'exemple des films de la compagnie
Vitagraph, tels que Foul Play (1907), Father's Quiet Sunday (1907) et Circumstantial Evidence
(1908), films dont la mis en scène repose sur une cloison divisant l'écran en deux pièces. Si un
pareil procédé permet entre autres à un personnage de prêter l'oreille à ce qui se produit à côté et
de pouvoir réagir en fonction de ce qu'il entend, il tient aussi à l'impossibilité pour ce même per-
sonnage de voir, contrairement au spectateur qui a, quant à lui, le loisir de regarder l'une ou l'au-
tre des actions, ce qui se déroule de l'autre côté de la cloison?. Le gag de As in a Looking Glass
(Fig. 10) se développe autour d'une telle configuration.

                                      103e fierr




Fig. 10 -As in a Looking Glass (American Mutoscope and Biograph Company, 1903)


  L'espace du cadre est partagé entre une pièce où, à l'extrémité gauche du cadre, se berce un
vieil homme plongé dans la lecture de son journal et une chambre à droite où un jeune garçon pré
pare, à l'autre extrémité, son tour pendable. Sa plaisanterie consiste à attacher une corde au fond
du premier tiroir d'un bureau, de faire passer la même corde par un troudans le mur afin de l'at-

                                                                                                127
PIERRE CHEMARTIN, BERNARD PERRON



tacher au dossier de la chaise berçante. La corde ainsi tend
pour mieux regarder le vieil homme tomber par terre au moment ou, dans
une femme tire de toutes ses forces pour ouvrir le tiroir du bureau q
Représentant le plus souvent des espaces adjacents, les décors divisés ont également été utilisés
pour lier des lieux éloignés. Avant d'alterner successivement entre les espaces en disjonctio
tales, la conversation téléphonique a notamment été mise en image grâce à ce moyen. Dans Are
You There? (Fig. 11), la division dans l'écran n'est pas le fait d'un procédé de montage, mais de
l'utilisation d'un rideau noir qui, planté au centre de la scène, sépare deux amoureux suspendus
au téléphone - le père de la jeune femme surprend cette dernière et prête une oreille courroucée
aux envolées du jeune homme.
  Quoique parente, cette pratique diffère en certains points très particuliers des pratiques men.
tionnées dans les exemples précédents. Ce rideau ne peut être considéré comme un mur mitoyen,
car il n'en remplit pas véritablement la fonction. Le rideau agit en somme à la façon d'une "gout.
tière de bande dessinée, avec la même ambiguité: il signale, d'une part, la présence d'un espace
indéterminé séparant deux amoureux et, d'autre part, il permet de concevoir des espaces disjoints
comme des espaces contigus.
  La littérature en images nous a également habitué à un autre procédé de cloisonnement, procé
dé voisin de celui tout juste étudié, puisqu'il consiste à disposer des gouttières horizontales de la




Fig. II - Are You There? (Williamson Kinetograph Company, 1901)
                                                         DE LA VIGNETTE A LA VUE ET VICE-V

                                                   HIS




          Fig. 12 - La Patrie, 4 mars 1905


même façon. Libres des contraintes traditionnelles de la mise en scène, laquelle se conçoit géné-
ralement, au théâtre comme au cinéma, en fonction d'un format horizontal34, les récits en images
que nous mentionnons ici exploitent souvent les espaces dans leur hauteur, c'est-à-dire en fonc-
tion du format de la page de journal ou d'illustré. La séparation, ici, ne prend pas les formes d'un
mur, mais celles d'un plancher ou d'un plafond. La division de l'espace diégétique par la repré-
sentation de cet élément de séparation entraîne, là encore, un glissement de sens lors de la lectu-
re: l'interstice peut être lu, en effet, soit comme un plancher ou un plafond, soit comme une gout-
tière. L'une des Aventures piquantes de Thimothée et Citrouillard - parue dans le quotidien cana-
 dien français La Patrie (Fig. 12) - constitue un beau cas d'espèce.

                                                                                              129
 PIERRE CHEMARTIN, BERNARD PERRON


  Résultat d'une bipartition spatiale et d'une bifidation narrative, la planche est, de surcroît, l'œu.
vre d'un travail de collaboration. En effet, la saynète fusionne deux séries d'aventures, celle de
Timothée, du dessinateur Busnel, et celle de la Famille Citrouillard, du dessinateur Béliveau. Tout
l'intérêt de la chose réside dans la cohabitation difficile du dandy et de la famille camp
encore peu habituée aux mœurs citadines. Au premier coup d'oeil (et on peut supposer que le lec.
teur du journal reconnaissait ses personnages favoris qu'il était habitué de retrouver dans leur pro.
pre aventure)S, la planche semble comptée deux strips malgré la présence d'une cloison cons-
truite comme un élément du décor (par opposition à une gouttière vide): le premier de Busnel,
montrant Timothée prenant son bain, et le second de Béliveau, où M. Citrouillard installe pour sa
famille une lampe suspendue. Par mégarde, celui-ci perce bien trop loin dans le plafond, traver-
sant malencontreusement la baignoire et le postérieur de Timothée. Or, le gag ne peut se com-
prendre en dehors de la simultanéité des deux actions. Lus en succession, les deux premiers strips
demeurent quelque peu énigmatiques. Pourquoi Timothée saute-t-il de sa baignoire? Avant de
comprendre que la planche invite le regard à alterner entre les deux étages - là repose sans doute
l'ambiguïté dans la lecture du quadrillage -, c'est à un chevauchement temporel que se heurte le
lecteur, à l'instar par exemple de celui que nous présente Life of An American Firman (Edwin S.
Porter, 1903). C'est alors dans la verticalité, nettement plus visible dans la quatrième case qui
introduit la seconde partie de la planche, que l'action se comprend enfin de manière explicite et
que la stratégie de mise en page et de mise en scène se révèle pleinement. Avec ses gouttières très
larges et ses effets d'ombrage autour des vignettes oblongues, L'Usurier superstitieux (La
 Jeunesse illustrée, 10 juin 1906) s'organise quant à elle autour d'un agencement très clair entre
 deux étages. Par un trou dans le plancher de son atelier, un artiste sans-le-sou réussit à faire croi-
 re à Mr. Vautour, le prêteur sur gages à qui il doit de l'argent, qu'il possède une baguette magique.
 En plaçant une malle sans fond au-dessus de la trappe, l'artiste est en mesure de faire apparaître
 un repas, de faux bijoux et de la fausse monnaie afin de tromper son interlocuteur et de faire abo-
 lir sa dette. Étant donné le format horizontal de l'écran, un tel procédé serait relativement diffici-
 le à reproduire au cinéma. Cependant, comme le montre Les Dévaliseurs nocturnes (Pathé, 1904)
- où l'on utilise, comme espaces de jonction, une trappe permettant de passer verticalement du
 toit au grenier, puis un trou, permettant de passer du grenier à l'appartement - il est parfaitement
 possible de contourner ce problème. En outre, la vue présente aussi un court passage de montage
 alterné alors que l'on passe successivement des dits dévaliseurs dans la maison (A) à la victime
 accompagnée d'un gendarme à l'extérieur de celle-ci (B). Se servant de la fenêtre pour exprimer
 la contiguïté des espaces, les brigands apparaissent en haut du cadre à l'arrivée du gendarme et
 se jettent par la fenêtre pour s'enfuir avec leur butin.
     Force est de conclure que la littérature en images a travaillé de manière tout à fait singulière
 l'alternance, procédé déterminant, s'il en est un, pour la mise en image et la mise en récit. Mais
 tel que le court détour par le théâtre nous l'a montré, les configurations utilisées pour montrer des
 actions simultanées ont été une préoccupation importante bien avant. l'avènement du cinémato-
 graphe. L'alternance demeure une figure intermédiale. Quant à la littérature en images, les strips
 et quadrillages des illustrés nous ont enseigné qu'il faut tenir compte du format (et du mode de
 diffusion) afin de mieux définir et comprendre cette série culturelle. Ce que l'on nomme "bande
 dessinée" ne se résume donc pas seulement à l'album, ni même à ce qu'un précurseur comme
 Töpffer a pu réaliser. Par le fait même, la représentation d'actions qui se produisent en même
 temps ne peut se limiter à de l'alternance tabulaire narrative, ou à de la mise en chaîne. Elle relè-
 ve également de ce que nous avons appelé l'alternance tabulaire formelle. Sans vouloir établir un
 lien trop franc entre le cinéma et la littérature en images, il n'en demeure pas moins que l'unici-
 té d'action des saynètes et histoires sans paroles des illustrés de la dernière partie du 19e siècle et
                                                                   DE LA VIGNETTE A LA VUE ET VICE-VERSA


du début du 20° rejoint la brièveté et la concision des premières vues cinématographiques. Que
l'on soit dans le registre de la vignette ou dans celui de la vue, c'est d'abord par un travail sur la
mise en case et la mise en cadre que l'on a pu présenter deux séries événementielles se déroulant
simultanément, qu'il s'agisse de cases oblongues, de panoramiques ou de lieux séparés par des
cloisons. Les procédés sont, à bien des égards, similaires. Les questions de mise en cadre/case ou
de mise en page/chaîne conduisent toujours à envisager le problème de l'alternance, et ce quel
que soit le dispositif ou le médium envisagé, selon des termes de juxtaposition et de simultanéi-
té. Au final, la question du dispositif reste subsidiaire: la figure de l'alternance déborde très lar-
gement le cadre qu'il lui impartit.




1 Ce texte a été écrit dans le cadre des travaux du GRAFICS (Groupe de recherche sur l'avènement et la
  formation des institutions cinématographique et scénique) de l'Université de Montréal, subventionné par
  le Fonds québécois pour la recherche sur la société et la culture. Voir l'adresse suivante: Chttp://cri his-
  tart.umontreal.ca/grafics>. Le présent texte s'inscrit plus spécifiquement dans le cadre d'une recherche
  sur l'histoire du montage alterné subventionnée par le Conseil de recherches en sciences humaines du
  Canada. Il fait suite à deux expéditions de recherche au Centre national de la bande dessinée et de l'i-
  mage à Angoulême (France).
  Thierry Groensteen, "Au commencement était Töpffer", dans Le Collectionneur de bandes dessinées, n°
  64, printemps 1990, p. 10.
3 Version publiée chez Pierre Horay, Paris 1975, pp. 31-33.
4 Thierry Groensteen, Benoît Peeters. Töpffer. L'invention de la bande dessinée, Hermann, Paris 1994, p.
    :96.
§ Thierry Groensteen, "Au commencement était Töpffer", cit., p. 13.
6, Comme en témoigne l'article d'Yves Lacroix, En deçà de la fonction narrative, une stratégie de lectu-
     :re: pour une définition minimale du médium, dans Sylvain Lemay (sous la dir. de), Regards sur la bande
     dessinée, Les 400 coups, Montréal 2005, pp. 16-47.
7, Nous employons de préférence l'expression "littérature en images" plutôt que "bande dessinée", laquel-
i le renvoie selon nous à une série culturelle propre au 20° siècle et ne peut, ipso facto, rendre compte de
; formules plus anciennes (cycles de dessins, histoires en estampes, histoires sans paroles, etc.).
8: Francis Lacassin, Pour un 9 ars, la bande dessinée, Union générale d'éditions, Paris 1971, p. 354.
9 Idem, p. 355.
 10 Nous ne l'entendons pas au sens de Groensteen: première appropriation de l'espace (Thierry Groensteen,
: Système de la bande dessinée, Presses Universitaires de France, Paris 1999, p. 50). Tel que nous le décri-
     :rons ultérieurement, les illustrés présentent en fait un espace intermédiaire qui ne peut pas d'emblée se
     réduire à la question de la planche. D'une part, la notion de "strip" rend très mal l'ensemble tabulaire
  i des quelques cases qui forment les saynètes que l'on retrouve dans les illustrés. Parce qu'il ne s'agit pas
     :tant d'un alignement horizontal de vignettes, qu'un quadrillage; souvent de quatre cases d'ailleurs.
     D'autre part, comparativement à Baetens et Lefèvre pour qui «en principe, une page n'accueille qu'une
     seule planche» (idem, p. 6), il devient difficile de parler de planche lorsque le travail de l'illustrateur est
     mis en page par l'éditeur qui agence les pages de son iournal. Déià utilisé par. Fresnault-Deruelle en
  i1976, nous préférons donc utiliser ici le terme de "quadrillage" pour définir les saynètes divisées en
     quelques vignettes qui sont enchâssées dans une page d'illustré. Voir, Pierre Fresnault-Deruelle, "Du
     linéaire au tabulaire", dans Communications, numéro monographique La bande dessinée et son dis-
     :cours", n° 24, Seuil, Paris 1976, p. 7-23.
 11 Manuel Kolp, Le Langage cinématographique en bande dessinée, Université de Bruxelles, Bruxelles
     1992.
 12 Francis Lacassin, Pour un 9° art, la bande dessinée, cit., p. 353.
 13 Le discours prescriptif de la critique et de la théorie du cinéma (niveau épistémocritique) définit, selon
     :la distinction de François Albera, des procédures d'appartenance ou d'extériorité à la no
     Voir "Pour une épistémographie du montage: préalables", dans CINéMAs, numéro monographique

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PIERRE CHEMARTIN, BERNARD PERRON


      "Limite(s) du montage", vol. 13, n° 1-2, automne 2002, p. 18. Notons que la référence de Groensteen
   montage alterné chez Töpffer (1994) précède son étude plus approfondie du système de la bande dessi.
   née et les nuances qu'il a alors apportées (1999).
14 Nous empruntons ici la définition élargie du montage proposée dans Jacques Aumont et al., Esthérique
   du film, Nathan, Paris 1983, p. 44.
15 Lev Manovich, Language of New Media, MIT, Cambridge MA 2001, p. 158.
16 Idem, p. 322, notre traduction.
17 Cf. Thierry Groensteen, Système de la bande dessiné, cit., pp. 118-119.
18 Au cinéma, suivant André Gaudreault, nous distinguons la mise en scène (manipulation du dispositif
    profilmique ou scénique), la mise en cadre (manipulation du dispositif de prises de vues) et mise en chat.
    ne (manipulation du dispositif de traitement des images déjà tournées). Cf. André Gaudreault, Du limé.
    raire au filmique. Système du récit filmique, Nota Bene/ Armand Colin, Québec-Paris 1999, pp. 110-113.
    Si l'on retrouve aussi de la mise en chaîne en bande dessinée, nous préférons mettre l'accent sur la mise
    en page afin de mieux souligner la dimension tabulaire de l'expression bédéique.
19 Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, Flammarion, Paris 1998, p. 19.
20 Idem, p. 20.
21 Pierre Fresnault-Deruelle, "Du linéaire au tabulaire", cit.
22 Harry Morgan, Principes des littératures dessinées, Éditions de l'An 2, Angoulême 2003, p. 35.
23 Versions publiées chez Pierre Horay, Paris 1975.
24 Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, cit., p. 50.
25 Idem, p. 86. On le sait, les mangas japonais se lisent à l'envers, de droite à gauche, mais toujours de haut
    en bas.
26 Harry Morgan, Principes des littératures dessinées, cit., p. 389.
27 S'écartant de la disposition (des bandes oblongues) que nous décrivons, le Fait divers de Gibey (La
    Caricature, 2 juin 1888) n'est pas moins intéressant. Au sein d'un quadrillage conventionnel de quatre
   cases, la variation du gag repose à la fois sur l'alternance gauche-droite étudiée ici et sur la profondeur
    de l'image: le maladroit qui va poser le pied sur le tuyau venant de l'arrière de la scène.
28 Nous devons une telle observation à Nicolas Dulac qui en a relevé les tenants lors d'une expédition de
   recherche aux archives de la BFI à Berkhamsted, Angleterre.
29 Remercions ici Dominique Noujeim pour ses visionnements préparatoires qui nous ont aiguillé sur ce
   cas de figure bien particulier.
30 Cette suite de quatorze images - deux par page - est, sans être datée, publiée dans Caran d'Ache,
   Histoire sans paroles, Max Chaleil-Les Éditions de Paris, Paris 2002, pp. 41-47. Notre datation vient de
   la "Comic Art Collection Home Page" de la Michigan State University qui référencie cette histoire dans
    Bric à Brac: album par Caran d'Ache, Plon, Paris 1893, pp. 10-16. Voir l'index en Ligne
    http://www.lib.msu.edu/comics/rri/crri/car.htm, 24 janvier 2007.
31 Ben Brewster, Lea Jacobs, Theatre to Cinema, Oxford University, Oxford 1997, p. 142.
32 Idem, p. 189 (notre traduction).
33 Le début de L'Hôtel des voyageurs de commerce de Méliès (1906) fonctionne un peu différemment.
   L'espace est ici scindé entre un corridor de l'hôtel et la chambre où va venir se coucher un voyageur ivre,
    sans avoir au préalable importuné ses trois voisins de palier. Ceux-ci l'épient par l'entrebâillement de la
   porte alors que celui-ci se met au lit. Lorsque le trouble-fête quitte momentanément les lieux pour aller
    aux toilettes, les voisins décident de lui donner la frousse en mettant un pantin à sa place dans le lit.
34 Si le ratio standard de l'image cinématographique est d'abord plutôt carré (1.33:1), il passe ensuite au
    format rectangulaire (1.66:1, 1.85:1, et 2.35:1).
35 La première planche des Aventures de Timothée d'Albéric Bourgeois, le premier auteur (Busnel a pris la
    suite en mars 1905), est parue le 30 janvier 1904 et de La Famille Citrouillard de René-Charles Béliveau
    le 23 avril 1904.




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