application/pdf
2036-461X
19405
12
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
L'Auto est un avion sans ailes qui rampe sur le sol. L'Esprit et la lettre des Voyage(s) en utopie de Jean-Luc Godard
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2009-03-01
2022-12-16
2009-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Jennifer Verraes
2009/03/01
Université Paris III
2036-461X
12
en
L'Auto est un avion sans ailes qui rampe sur le sol. L'Esprit et la lettre des Voyage(s) en utopie de Jean-Luc Godard
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19405/17263
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L’AUTO EST UN AVION SANS AILES QUI RAMPE SUR LE SOL.
L’ESPRIT ET LA LETTRE DES VOYAGE(S) EN UTOPIE DE JEAN-LUC GODARD
Jennifer Verraes, Université Paris III




                           Votre ouvrage n’aura pas le suffrage des gens de goût. – J’en ai peur.
                – Vous avez cherché à être neuf. – Cela est vrai. – Et vous n’avez été que bizarre.
                – Cela est possible. – On a trouvé votre style inégal. – Les passions le sont aussi.
                               – Et semé de répétitions. – La langue du cœur n’est pas riche […]
                                 – Enfin, vos caractères sont mal choisis. – Je ne choisissais pas.
                                             – Et vos incidents mal inventés. – Je n’inventais rien.
                                – Et vous avez fait un mauvais roman. – Ce n’est point un roman.
                                                          Charles Nodier, préface de Les Proscrits

   À l’entrée de l’exposition Voyage(s) en utopie une série d’avertissements instruisaient le visiteur
des conditions de sa mise en œuvre. Selon un tour bien connu de la pensée de Jean-Luc Godard,
celui qui transforme l’attribut en procès pour montrer non pas tant les choses vraies que ce que sont
vraiment les choses, ces préavis renversaient l’usage et la destination du plan d’exposition en expo-
sition du plan, c’est-à-dire en exposition, au sens dramatique du terme, d’une démonstration à faire.
Au seuil (Figs. 1-3), était donnée à lire une première « équation de fait » 1 :

  Le Centre Pompidou a décidé de ne pas réaliser le projet d’exposition intitulé Collage(s) de
  France, archéologie du cinéma, d’après JLG en raison des difficultés financières, techniques
  et artistiques qu’il présentait, et de la remplacer par un autre projet antérieurement 2 envi-
  sagé par Jean-Luc Godard et intitulé Voyage(s) en utopie - Jean-Luc Godard 1946-2006. Ce
  second projet inclut la présentation partielle ou complète de la maquette de Collage(s) de
  France. JLG et Péripheria ont agréé la décision du Centre Pompidou.




Figs. 1-3 – Au seuil de l’exposition Voyage(s) en utopie, une série d’avertissements.

CINÉMA & CIE, vol. IX, no. 12, Spring 2009                                                         35
JENNIFER VERRAES

   L’avis est extrait d’un des nombreux contrats signés entre le Centre Pompidou et Jean-Luc
Godard, réécrits et amendés à l’envi durant les trois années qu’il passa à travailler à cette exposi-
tion 3. Cet incipit n’est pas seulement l’abord de l’exposition, son commencement. Si la déclara-
tion a valeur propédeutique (empruntant au style de la préface éditoriale, qui nomme le com-
manditaire et fait état du jeu des corrections), elle performe surtout la remontée, à la surface du
texte de l’exposition, de ce que l’on peut nommer, après Gérard Genette, son paratexte 4. En effet,
l’escorte paratextuelle aura de manière générale largement absorbé le cortège, l’ensemble des élé-
ments que l’on trouve usuellement dans les franges préliminaires ou postliminaires d’une œuvre
– avertissements 5, titres et sous-titres, épigraphes 6 ou encore éléments annexes comme ce qui
s’apparente à une bibliographie 7 et à une filmographie 8 – dominant au point d’en former presque
toute la substance 9.
   Dans la hâte et par un raccourci insuffisant, on associera ce renfort du paratexte à la pente
réflexive et anti-mimétique de l’œuvre godardienne, participant de l’examen des conditions la
rendant possible : ce sera prendre un écart pour une sortie et exagérer le paratexte en un hors-texte
qu’il n’est pourtant pas. Le paratexte ne va pas si loin : « Entre texte et hors-texte, [c’est] une zone
non seulement de transition, mais de transaction : lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stra-
tégie » 10. L’un des objets de la transaction, ici, se nomme fiction – passée en contrebande dans
le paratexte.
   Cependant, ce qui dès lors semble participer d’un véritable débordement n’est pas seulement
passé inaperçu mais a le plus souvent versé en son contraire pour être mis au compte d’une retraite
générale. Le faire-part inaugural a en effet été lu comme aveu de « démission », servant les inter-
prétations les plus littérales, par là fondées à conduire la parade fatiguée du héros-martyr refoulé
par l’institution. Ceci devait encourager les interprétations limitées au seul « roman familial des
névrosés » : Godard-bâtard, enfant trouvé du cinéma au musée d’art moderne. Sourdes aux
signaux paratextuels, ces lectures confondaient le voyage imaginaire avec un exil forcé pour
construire un personnage de rejeton souffre-douleur et psychologiser un geste auquel il faut, me
semble-t-il, accorder une toute autre portée. Certes, la proposition godardienne est en excès, mais
il faut réinscrire cet excès dans le champ de la fiction comme geste socialement symbolique. C’est
ce que je me propose de faire dans ce texte en étudiant l’inscription générique de cette exposition
qui rappelle, dans son titre-même, ses affinités avec la pratique discursive nommée utopie.
   Le visiteur pouvait bien s’arrêter au vestibule et confondre – ce fut le point de départ et
d’arrivée de nombreux commentaires – refoulé et arrière-pensée. L’un des placards affichés à
l’entrée prétendait il est vrai que l’on trouverait à s’orienter dans cet espace en suivant les
coordonnées élémentaires selon lesquelles la psychanalyse représente l’appareil psychique, soit
la séparation topique et fonctionnelle de la sphère consciente et de la sphère inconsciente.
L’affaire était pliée selon cet axe tout trouvé : Voyage(s) en utopie devenait la version refoulée
de l’exposition Collage(s) de France, cette dernière n’ayant pas trouvé de lieu où s’inscrire et
donné lieu, par conséquent, à une double inscription. Sauf que si la métaphore distributive du
refoulement est commode, elle réduit le rapport des deux éléments – l’exposition Collage(s) de
France et l’exposition Voyage(s) en utopie – au principe défensif d’un maintien à distance quand
le miroir du paratexte organisait au contraire leur plus étroite liaison, épaississant assurément le
secret (celui qui est derrière la porte) mais selon un principe d’outrepassement, une projection
plus dialectique.
   Certes le capharnaüm chichement aménagé de la scénographie offrait quelque gage à la lecture
selon le modèle du refoulement, l’exposition et sa structure clivée apparaissant comme mise en
scène des restes d’un désastre portant – selon – les affects de l’abandon, de l’effondrement, de la
désolation ou de la dépression. Suivant cette interprétation, ce chant plaintif ne faisait au fond

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                                                          AUTOUR DE L’EXPOSITION VOYAGE(S) EN UTOPIE
                                 L’ESPRIT ET LA LETTRE DES VOYAGE(S) EN UTOPIE DE JEAN-LUC GODARD

mention dans son titre du terme « utopie » que sur le mode du sarcasme triste et juste bon à tra-
duire le ressentiment et l’amertume. Pourtant, en lieu et place du modèle du contre-investisse-
ment, on peut préférer deviner, sous le nœud subtilement tramé par Jean-Luc Godard, un mouve-
ment de la pensée (plutôt qu’une opération psychique). Encore une fois, l’essaimage d’un
paratexte partie prenante de la fiction devrait permettre de penser comment le premier projet
d’exposition n’a pas tant été refoulé que doublé, sursumé, ou relevé par le second (dans et par la
fiction). Le « théorème perdu » ferait ainsi retour, à la condition d’un « ralentir travaux » – sous
l’espèce justement d’indices paratextuels disséminés – inversant la ruine en chantier imaginaire
et rendant à nouveau disponible l’utopie comme dispositif rhétorique.
   On s’est beaucoup (trop) étonné, de l’intelligence godardienne des effets de dispositif au sens
le plus étroitement attaché aux pratiques contemporaines (lui dont le musée imaginaire semble
s’être arrêté sur la seule peinture). C’était faire peu de cas des savoirs littéraires du dispositif que
Jean-Luc Godard lui n’ignore pas. Au fond, on n’a voulu voir que le masque romantique, demeu-
rant sans égard pour les ruses du rhétoricien ou du grammairien : la passion littérale plutôt que le
programme figuré dans les tours et par l’art de la dispositio. Il eut fallu pour révéler le second
commencer par distinguer l’utopie comme genre et pratique discursive de l’élan ou de l’aspira-
tion utopique du sens commun, se rappeler que l’utopie n’est pas seulement écart par rapport aux
idées dominantes mais jeu de mots ou d’espace, ou encore, pour reprendre les termes de Louis
Marin :

  Organisation de l’espace comme texte et discours construit comme espace […] produite par
  la pratique utopique qui s’y révèle et qui s’y cache sous la forme d’un jeu de lignes à déchif-
  frer ; jeux d’espace dans lesquels le temps se résume, s’accomplit et s’abolit, mais jeux de
  lettres aussi, jeux de signifiants dans le système du texte : utopie – pratique utopique – uto-
  pique(s) : jeux d’espace 11.

   Si l’on veut bien se souvenir que l’utopie est une machine rhétorique, on pourra alors com-
mencer à ressaisir positivement la fantaisie poétique qu’est Voyage(s) en utopie dans l’arc d’une
filiation avec ces républiques des lettres impossibles dont la tradition humaniste et Thomas More
le premier ont institué le canon. Rappelons que l’utopie comme genre littéraire a ceci de spéci-
fique qu’il est un art de la fiction prenant la fable pour objet, une méditation littéraire et repré-
sentationnelle sur les conditions de possibilité de la fabulation. On reconnaîtra là un des thèmes,
sinon une obsession de Jean-Luc Godard, depuis le « je cherche une histoire » de Passion jusqu’à
la quête d’Edgar dans Éloge de l’amour, qui voudrait que « ça raconte quelque chose… de l’a-
mour », la forme important peu, théâtre, roman, cantate, film, pourvu que cela relève de l’art de
la fable. C’est encore, me semble-t-il, la question instruite par Voyage(s) en utopie.
   Assez indépendamment de ses contenus, l’utopie est une méditation formelle sur l’espace de la
fable qui s’articule sur un découpage et une distribution critiques d’espaces antagonistes, ceux,
entre autres, de la fiction et du document (mais aussi, par exemple : le discours et le récit, la
description et la narration). Ainsi le non-lieu que doit incarner l’utopie tient-il, pour partie et du
point de vue de la composition du texte, d’un effet de désorientation construit par l’empiètement
du paratexte sur le texte. L’ouvrage de Thomas More est un diptyque dont la ligne de partage
détermine les régimes d’écriture : au livre I (écrit dans l’après-coup), le « dialogue de conseil »
sur l’art de gouverner, réquisitoire documenté et très sévère contre la société de l’époque,
l’Angleterre d’Henry VIII et se donnant à lire comme un long avant-propos ; au livre II, le récit
de voyage imaginaire de Raphaël Hythlodée, le philosophe-voyageur revenant d’un séjour sur
l’île d’Utopia. Soit donc deux espaces : la cour donnant sur le jardin comme sur un parfait miroir

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JENNIFER VERRAES

critique. L’exposition Voyage(s) en utopie et l’exposition Collage(s) de France se tiennent, me
semble-t-il, dans cette même distance qui isolait supposément le livre I du livre II de l’Utopie de
Thomas More. Cette distance qui redouble l’inscription est celle qui ouvre le jeu au double sens
du terme : désignant la marge de manœuvre rendant possible l’articulation des deux parties l’une
avec l’autre ; désignant cette même marge comme instaurant la scène de la fiction. Ce jeu, chez
Thomas More, est celui par lequel « en esprit », la description, « le tableau complet » d’une
chimère, parce qu’enchâssée et articulée à un propos véridique (et de nature paratextuelle), se voit
communiqué et réécrit comme un fait. La « lettre-préface » 12 invitant son lecteur à se prendre au
jeu se prolonge ainsi du long préambule du livre I qui s’achève sur des remarques très explicites
sur la voie oblique qu’emprunte le texte-même :

  Mais il existe une autre voie, instruite de la vie, qui connaît son théâtre, qui s’adapte à lui et
  qui, dans la pièce qui se joue, sait exactement le rôle et s’y tient décemment. C’est d’elle que
  vous devez faire usage. Dans une comédie de Plaute, au moment où les petits esclaves échan-
  gent leurs plaisanteries, si vous vous avancez sur le proscenium en habit de philosophe pour
  débiter le passage d’Octavie où Sénèque discute avec Néron, ne vaudrait-il pas mieux jouer
  un rôle muet que d’introduire une disparate qui produit une telle tragi-comédie ? […] Si vous
  ne pouvez extirper radicalement des opinions erronées, remédier selon votre sentiment à des
  abus invétérés, ce n’est pas une raison pour vous détacher de la chose publique : on ne
  renonce pas à sauver le navire de la tempête parce qu’on ne saurait empêcher le vent de souf-
  fler […]. Mieux vaut procéder de biais et vous efforcer, autant que vous le pouvez, de recou-
  rir à l’adresse, de façon que, si vous n’arrivez pas à obtenir une bonne solution, vous avez
  du moins acheminé la moins mauvaise possible 13.

   Concevant une fiction institutionnelle, représentant son rapport imaginaire à ses conditions
réelles d’existence au Centre Pompidou, Jean-Luc Godard, n’a-t-il pas acheminé obliquement la
moins mauvaise solution possible ? Le motif de l’empêchement « en raison de difficultés finan-
cières, techniques et artistiques » est certes vraisemblable mais il relève de l’invention – au sens
le plus hautement littéraire. À consulter les archives et les documents de travail – qui relèvent de
l’épitexte, participant également du paratexte – on comprend en effet que le retrait consistant à
préférer la maquette à une réalisation en grandeur réelle est un repli parfaitement assumé sinon
désiré très tôt. Dans un document de travail datant d’août 2005, Jean-Luc Godard décrit un pro-
jet (nommé projet 2) déjà assez proche de ce que sera l’exposition effectivement réalisée,
Voyage(s) en utopie :

  Dans l’espace désormais définitif des 1100 m2 dévolu à l’exposition, il n’est plus question
  d’exposer le cœur du noyau atomique du cinéma, le cœur du moteur ou du réacteur, ou du
  sujet, seulement son aspect extérieur.
  Cela par le biais d’une maquette de plus ou moins grande taille selon l’espace demandé par
  ce qui l’entoure. La maquette est celle du projet 1, comme s’il s’agissait d’un projet architec-
  tural d’urbanisation ou de décoration d’appartement, donc très détaillée quand même. […]
  D’une certaine façon, le projet 2 peut sembler plus difficile à imaginer que le projet 1. Mais
  il ne faut sans doute pas énoncer les choses ainsi.
  Outre qu’il est encore loin – à part deux ou trois salles sur neuf salles – d’avoir trouvé ses
  formes définitives, le projet 1, ne permet pas d’imaginer. Il ne cherche, ne trouvant pas tou-
  jours, qu’à s’approcher de l’imagination – comme de l’île dont parlait Chardin à propos de
  la peinture. […]

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                                                           AUTOUR DE L’EXPOSITION VOYAGE(S) EN UTOPIE
                                 L’ESPRIT ET LA LETTRE DES VOYAGE(S) EN UTOPIE DE JEAN-LUC GODARD

  Dans le projet 2, à l’inverse du projet 1, l’exposition est déjà faite – cf. Modeste Moussorgski
  avec ses « tableaux ». Le spectateur est déjà visiteur. Il peut tout de suite interpréter à sa
  guise. Il n’est ni mage, ni devin mais déjà prêtre et vite guerrier. Ni poète ni citoyen mais
  déjà chef d’Etat. […]
  Le projet 2 rentre donc dans le giron classique des expositions de par le monde, et peut satis-
  faire ainsi davantage le Centre sans inaugurer l’impossible entre lui et Périphéria […] Il
  était donc logique (cf. Hannah Arendt dans la deuxième partie de Nous sommes tous encore
  ici) d’abandonner le projet 1. On ne peut exposer un mirage 14.

  La ruse qui a motivé le souhait d’une restriction au medium projetatif – et donc l’exposition
d’un « document » assorti des pièces à conviction devant l’instituer comme tel – participait d’un
vœu extravagant : donner à faire l’expérience de marcher dans une fiction. Puisque le musée n’est
pas imaginaire, c’est l’exposition qui devait l’être. Afin que Jean-Luc Godard transformât
effectivement son promontoire en île 15 – ce non-lieu qu’est la fiction – la rhétorique devait en
quelque sorte être la continuation de l’esthétique par d’autres moyens. Chez Thomas More la
sécession qui accomplit la clôture, c’est le grand fossé qu’il fait creuser entre l’île et le continent :

  D’après des traditions confirmées par l’aspect du pays, la région autrefois n’était pas entou-
  rée par la mer avant d’être conquise par Utopus, qui devint son roi et dont elle prit le nom.
  Elle s’appelait auparavant Abraxa […] Utopus décida de couper un isthme de quinze milles
  qui rattachait la terre au continent et fit en sorte que la mer l’entourât de tous côtés 16.

   Donner à imaginer dans l’espace, prendre l’espace à parti, consista ainsi à fabriquer la brèche, l’in-
tervalle, permettant le jeu entre deux « espaces non congruents » 17, un champ et un contrechamp.
Contrairement à ce que prétend le document précédemment cité, il s’agissait bien d’inaugurer
l’impossible entre le Centre (Pompidou) et (la société de production) Périphéria afin d’instituer –
dans la fiction – leur éloignement réciproque. À propos de Lausanne déjà dans la lettre à Freddy
Buache, Godard disait : « La Périphérie s’est perdue, elle s’est jetée corps et âme dans le centre ».
Ici au contraire, elle aura trouvé le moyen de se sauver par « l’invention de nombres imaginaires » :

  Il me semble que les relations entre le Centre et le Fresnoy d’une part, Peripheria d’autre
  part, sont peu satisfaisantes, triple éloignement géographique bien sûr (voire théorème de
  Pythagore, et invention nécessaire des nombres imaginaires) mais éloignement social et phi-
  losophique surtout 18.

  C’est ce travail de découpage comme feinte assignation des résidences que redoublait formel-
lement le jeu des échelles de plan, littéralement entre l’espace grandeur nature et l’espace réduit
de la maquette. En fabriquant de l’enclave « géométrique », la non-congruence étant ici affaire de
disproportion, l’exposition Voyage(s) en utopie inventait en quelque sorte la possibilité de l’insert
dans l’espace réel. Dans un document de travail, Jean-Luc Godard écrivait :

  Je crains que, si ce genre de choses n’a pas pris un meilleur départ d’ici ma venue à Paris
  en janvier, il faudra abandonner sans fausse nostalgie la construction en grandeur réelle de
  ces salles : 1-3-6, et se contenter (joyeux : fais ton fourbis) d’exposer un exemplaire de la
  maquette 3 dans chacune des dites salles, en soulignant d’une façon ou d’une autre la salle
  où l’on se trouve, et faire des « rappels » sur les murs, comme si l’on exposait un microscope
  et ses plaques de cellules, et que l’on exposait en plus grand ces cellules 19.

                                                                                                      39
JENNIFER VERRAES

  Ainsi, nul vice de fabrication, nulle censure, nul refoulement mais exagération et augmentation
du rayon d’action de la fiction. « Il s’agit d’une postface, sauf qu’on la met au début » 20, a décla-
ré Jean-Luc Godard qui, renversant l’ordre des chronologies, renversait en même temps l’ordre
des discours pour établir «un nouveau circuit entre le rôle et l’argument » 21. Il se pourrait bien
en effet que Voyage(s) en utopie se souvienne du genre délibératif comme Vrai/faux passeport du
genre judiciaire et que ce soit au réinvestissement d’une certaine forme de conscience rhétorique
qu’elle doive l’instauration de la juste distance imposée par cet « avion sans ailes qui ramp(ait)
sur le sol » 22 :

  Il y a entre la dialectique et la rhétorique la même différence qu’entre le poing et la paume
  de la main : ce que la dialectique ramasse en faisceau serré, la rhétorique l’étale et le
  déploie ; celle-là est une pointe de lame qui s’enfonce, celle-ci une force massive et diffuse
  qui jette à terre et accable 23.

  Compliquant la relation entre le « vrai » des faits et la « vérité » de l’art, des guillemets ambu-
lants semblaient ainsi courir à la limite de l’officiel et de l’officieux, de l’original et de la contre-
façon, du privé et du public. Attentif à ce déploiement rhétorique, l’on voyait sans doute mieux
apparaître les indices dispersés de la fable, au premier rang desquels ceux qui renvoyaient « traits
pour traits » au western en forme d’assemblée générale qu’est Vent d’est (1969) : le câblage appa-
rent, l’ébauche de parquet et le fléchage étaient bien des motifs participant du décor d’une fable
tenace (Figs. 4-9). Alors, si la place accordée par l’exposition au paratexte est bien fonction de la
faculté de ce dernier à incarner « le versant le plus socialisé » du texte et à échafauder « l’orga-
nisation de son rapport avec son public » 24, l’expérience proposée aura été la suivante : faire de
la fiction un espace public. À moins qu’il ne se soit agi d’ouvrir l’espace public à la fiction.
Démocratie et tragédie sont nées à Athènes en même temps 25.




                          Figs. 4-9 – Vues de l’expositions Voyage(s) en utopie
                          (2006) et intertitres du film Vent d’est (Jean-Luc
                          Godard, 1969).

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                                                              AUTOUR DE L’EXPOSITION VOYAGE(S) EN UTOPIE
                                   L’ESPRIT ET LA LETTRE DES VOYAGE(S) EN UTOPIE DE JEAN-LUC GODARD

1  Nous empruntons la formule à Raymond Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, Gallimard,
   Paris 1995.
2 C’est moi qui souligne.
3 Soit toute une littérature, dans son genre, témoignant d’un penchant de Godard comparable à ce hobby
   littéraire du XVIIIe siècle qui consistait en l’écriture de constitutions.
4 Voir Gérard Genette, Seuils, Seuil, Paris 1987. Il ne s’agit d’envisager ici qu’un des effets de la remon-
   tée du paratexte. L’ensemble de l’appareil paratextuel sera analysé de façon plus systématique ailleurs,
   où l’espace nous sera donné. A celui-ci, il faudrait par exemple ajouter l’ensemble des éléments para-
   textuels ultérieurs, soit les commentaires suscités par l’exposition (le présent texte y compris, logique-
   ment), qu’ils aient une autorité auctoriale (comme les interviews donnés par Godard sur le sujet) ou non
   (comme le film tourné par Alain Fleischer, par exemple, Morceaux de conversation avec Jean-Luc
   Godard, sorti en salle trois ans plus tard, et dont l’intérêt repose justement en partie sur la manière dont
   il met à jour le diabolique jeu de main des échanges symboliques d’autorité auctoriale). La présente
   étude se limite à un enjeu : construire la filiation de Voyage(s) en utopie avec les utopies littéraires en
   avérant la part rhétorique qu’implique sa composition.
5 La formule «ce qui peut être montré ne peut être dit», inscrite à l’entrée, par exemple.
6 Citant les vers de Bérénice, de Racine : « Dans un mois dans un an, comment souffrirons-nous seigneur
   / Que tant de mers me séparent de vous / Que le jour recommence ou que le jour finisse / Sans que Titus
   puisse voir Bérénice » ; ou les mots Bergson : « L’esprit emprunte à la matière les perceptions d’où il
   tire sa nourriture, et les lui rend sous forme de mouvement, où il a imprimé sa liberté ». Henri Bergson,
   Matière et mémoire, PUF, Paris 1999, p. 280.
7 Hasards de l’Arabie heureuse par Fréderick Prokosch ; La Part maudite par Georges Bataille ; La
   Nausée par Jean-Paul Sartre ; Les Derniers Jours de l’humanité par Karl Kraus ; Le Monde comme
   volonté et comme représentation par Arthur Schopenhauer ; Le Temps et l’Autre par Emmanuel
   Levinas ; Matière et mémoire par Henri Bergson ; The Long Goodbye par Raymond Chandler.
8 Touchez pas au grisbi (Jacques Becker, 1954) ; Sayat Nova, la couleur de la grenade (Sergei
   Paradjanov, 1968) ; On the Town (Stanley Donen et Gene Kelly, 1949) ; Johnny Guitar (Nicholas Ray,
   1953) ; Le Testament du docteur Mabuse (Fritz Lang, 1932) ; Bob le flambeur (Jean-Pierre Melville,
   1955) ; Arsenal (Alexandre Dovjenko, 1929) ; Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966) ; Don
   Quichotte (Orson Welles, 1959).
9 Et ceci à l’exclusion du dispositif de médiation habituel, cartels et autres titres de propriété accolés aux
   œuvres présentées. D’une certaine manière, l’exposition Voyage(s) en utopie relève de la catégorie, iden-
   tifiée par Genette, du « paratexte sans texte » : « On peut sans doute avancer qu’il n’existe pas, et qu’il
   n’a jamais existé, de texte sans paratexte. Paradoxalement, il existe en revanche, fût-ce par accident, des
   paratextes sans texte, puisqu’il est bien des œuvres, disparues ou avortées, dont nous ne connaissons que
   le titre : ainsi de nombreuses épopées post-homériques ou tragédies grecques classiques, ou de cette
   Morsure à l’épaule que Chrétien de Troyes s’attribue en tête du Cligès, ou de cette Bataille des
   Thermopyles qui fut l’un des projets abandonnés de Flaubert, et dont nous ne savons rien d’autre, sinon
   que le mot cnémide n’y devait point figurer. Il y a bien dans ces seuls titres de quoi rêver, c’est-à-dire
   un peu plus que dans bien des œuvres partout disponibles, et lisibles de part en part » (Gérard Genette,
   Seuils, cit., p. 10) ; « Ayant rendu une ou deux fois hommage aux œuvres sans préface, je devrais
   peutêtre mentionner le cas inverse, et naturellement paradoxal, des préfaces sans œuvres. On sait que les
   Poésies de Ducasse ont été parfois, de manière passablement apocryphe, présentées comme une “préface
   à un livre futur” ; et que Nietzsche dédia pour Noël 1872 à Cosima Wagner Cinq préfaces à cinq livres
   qui n’ont pas été écrits. On dit que la lettre d’accompagnement ajoutait “et à ne pas écrire”, ce qui jette
   un doute sur leur caractère préfaciel. L’émancipation totale de la préface reste sans doute à illustrer, et
   ne peut de toute manière relever que du jeu ou du défi » (ibidem, p. 239, note 1).
10 Ibidem, p. 8.
11 Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces, Minuit, Paris 1973, p. 11.
12 Dans cette lettre adressée par Thomas More à son ami Pierre Gilles, l’auteur rend compte d’une omis-
   sion bien regrettable : il a oublié de demander au voyageur-philosophe de lui indiquer les coordonnées
   géographiques de l’île d’Utopia. Ainsi écrit-il : « Ni vous ni moi ne pensâmes à demander à quel endroit
   de ce nouveau monde l’Utopie est située, et Raphaël ne s’avisa point non plus de nous apprendre cette
   particularité qui néanmoins est essentielle. Je souhaiterais aux dépens de ma bourse, qu’on n’eut point
   oublié cette circonstance-là. Il m’est honteux de ne connaître pas la Mer où est placée une Ile de laquel-
   le j’ai tant de choses à conter. D’ailleurs, quelques-uns de nos gens ont envie d’entreprendre ce voyage

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JENNIFER VERRAES

     de long cours… ». Ainsi le « non-lieu » renvoie-t-il moins à une détermination ontologique qu’aux cir-
     constances du récit. Évidemment, c’est un oubli que l’on doit à la seule nécessité littéraire. La rhétorique
     identifie cette précaution sous le terme excusatio propter infirmitatem.
13   Thomas More, L’Utopie ou Le Traité de la meilleure forme de gouvernement, Flammarion, Paris 1993,
     p. 125.
14   Ce document présente trois versions de l’exposition qui pourrait avoir lieu quelque neuf mois plus tard.
     Le premier se nomme Le Cinéma exposé et correspond, en moins abouti, à ce que dont on a pu prendre
     connaissance à travers la maquette. Le second est intitulé Le Cinéma interdit, le troisième Le Cinéma
     exilé.
15   En bon roi-philosophe, il fallait que Godard rompe tous les ponts. D’où la cruauté de sa « politique
     étrangère » et au premier chef, envers son ministre des ponts et chaussées, si je peux ainsi désigner
     Dominique Païni.
16   Thomas More, L’Utopie ou Le Traité de la meilleure forme de gouvernement, cit., p. 138.
17   Je reprends la formule à Louis Marin, dans son étude sur le genre.
18   Courrier daté du 13 décembre 2005, adressé par Jean-Luc Godard à Sara Renaud, Nathalie Crinière,
     Jacques Gabel et Dominque Païni.
19   Courrier daté du 22 décembre 2005, adressé par Jean-Luc Godard à Dominique Païni.
20   « Quand Godard voyage en utopie... », entretien avec Christophe Kantcheff, dans Politis, n° 908, 28 juin
     2006.
21   La distanciation brechtienne, selon Roland Barthes.
22   Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre, Gallimard, Paris 2001, pp. 911-912.
23   Germain Marc’Hadour, Thomas More, Seghers, Paris 1971, p. 57.
24   Gérard Genette, Seuils, cit., p. 19.
25   On pouvait lire la formule imprimée sur un feuillet punaisé sur un mur de la salle Avant-Hier.




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