10.15160/1826-803X/826
The article criticizes those studies which maintain that the secondary chorus was not visible to the audience. Through a detailed philological analysis of vv. 1-284 and a dramaturgic approach to the entire comedy the author speculates about a possible choreography aimed to censoring the mimetic features of the new dithyramb.
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1826-803X
826
it
Angela M. Andrisano
Sezione di Lettere
<I>Le Choeur des Grenouilles (Aristoph. </I>Ran.<I> 209-68): Musique et pas seulement!</I>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro
2014-01-18
2014-01-22
2022-01-24
87-104
AOLF
Angela M. Andrisano
2013
10.15160/1826-803X/826
87
1826-803X
it
104
<I>Le Choeur des Grenouilles (Aristoph. </I>Ran.<I> 209-68): Musique et pas seulement!</I>
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                                             ANGELA M. ANDRISANO
       Le Chœur des Grenouilles (Aristoph. Ran. 209-68): Musique et pas seulement!*

Carnaval et politique culturelle

Je vais me pencher sur la question du chœur, soi-disant accessoire, des Grenouilles d’Aristophane.
Le chœur des animaux amphibies et la collision avec Dionysos sont en relation avec deux aspects
centraux de la recherche de Carrière1: la nature carnavalesque de la Comédie Ancienne et les liens
qui unissent la comédie à la tragédie.
        Chacun de ces aspects soutient l’hypothèse d’une présence scénique de ce chœur. De plus, le
marais infernal a des liens profonds avec l’Athènes contemporaine et avec son contexte culturel et
politique.
        Cette section de la comédie présente en effet des éléments pour ainsi dire “carnavalesques”
qui ont non seulement une fonction spectaculaire mais également satirique, à l'égard des nouvelles
formes des chœurs cycliques du nouveau dithyrambe: un spectacle, lui aussi institutionnel. À partir
de la deuxième moitié du V ème siècle av. J.-C.2 on voit se développer des compétences accessoires
qui reprennent celles du poète et metteur en scène des premiers temps: à la réalisation du spectacle
s’ajoutent de nombreuses activités qui en font un instrument communicatif plus efficace. L'art
théâtral est art du temps et de l'espace, art vivant qui met en scène les corps des acteurs 3, des
choristes, des personnages muets, des danseurs solistes et ainsi de suite.
        La composante verbale du spectacle est seulement l'un des différents codes communicatifs:
bien que très important pour un théâtre qui se fonde en premier lieu sur la parole. Toutefois dans le
cas de la comédie nous devons imaginer, dès les origines, une majeure concession envers la
spectacularité, et ce, grâce également aux expérimentations musicales et chorégraphiques dont nous
recueillons quelques indices dans les textes mêmes. D'ailleurs la présence de vingt-quatre choristes
le confirme.
        Quand on parle de spectacularité, il n'est pas nécessaire de penser à une mise en scène
coûteuse. Selon les sources disponibles, et les premières sont les textes de théâtre eux mêmes, il est
facile d'imaginer des solutions économiquement raisonnables, réalisées à travers une puissante
scénographie verbale, créée donc par le biais de la parole et de l'habilité des acteurs et/ou des
choristes, instruits à utiliser leurs corps selon différentes modalités.


*
  Il testo di questo contributo è stato presentato in forma più breve al convegno Carnaval, politique et comédie grecque:
bilan et perspectives (Université Toulouse II-Le Mirail, 9-10 décembre 2009).
1
  CARRIÈRE (1979). Une version italienne de cet ouvrage est publiée dans G. PETRONE – M.M. BIANCO (a cura di),
Comicum choragium. Effetti di scena nella commedia antica, Palermo 2010, 9-31.
2
  Aristot. Poet. 1449a 18s., 1450b 19s.
3
  Cf. ANDRISANO (2006, 15-29) et aussi ANDRISANO (2010a, 221-5).
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        Venons-en maintenant au double chœur des Grenouilles4. Il est bien connu que le chœur
principal de la comédie est celui des Initiés que le dieu Dionysos, déguisé en Héraclès, rencontre
après avoir traversé le lac infernal, première étape du voyage. Dans ce grand bourbier et dans une
fange intarissable sont couchés, selon la burlesque description d'Héraclès, les pécheurs qui se sont
tachés de diverses fautes, dont les gens de mauvais goût qui transcrivent par exemple une tirade de
Morsimos5. Dionysos devra outrepasser également la peur, en hommage à un rituel codifié6. Selon
l'expédient du renversement comique, sa fonction, facilement reconnaissable, est celle de l'Initié. Il
devra donc traverser le lieu infecté d'êtres monstrueux, c'est-a-dire Empuse, qui selon moi – et je l'ai
déjà écrit – représente symboliquement à quel point les danses mimiques du nouveau dithyrambe
étaient monstrueuses7 selon la vision éthique et esthétique d’Aristophane.
        Les Initiés jouissent d'une condition privilégiée dans les bosquets de myrte: ce sont les seuls à
voir la lumière du soleil au fond de l’Hadès, parce que de leur vivant, ils ont obéi à certains
“commandements” fondamentaux, tels que respecter les hôtes et les concitoyens (vv. 454-9). À
l'initiation aux mystères d’Iakkhos et Dèmèter se liait un style de vie simple et honnête. Dans le jeu
comique on leur a confié la fonction chorale, pour témoigner de façon explicite de leur supériorité
par rapport aux non initiés.
        L'affirmation du comportement des Initiés s'exprime à travers un regard polémique envers
l’actualité. Elle est également accompagnée de la totale interdiction d'entrer dans le chœur comique
pour ceux qui n'étaient pas initiés aux accents bachiques de Cratinos le Taurophage8. À la
proclamation du propre comportement éthique se mêle l'adhésion sur le front esthétique à une
modalité de faire du théâtre, qui ne se sert pas uniquement de déformations bouffones, mais qui se
nourrit plutôt d'une satire féroce. L'objectif du jeu scénique est de se moquer et de tourner en
dérision tous ceux qui contribuent au déclin de la ville, que ce soit par des comportements
moralement ou artistiquement discutables.


Le prologue

Ces deux niveaux (éthique et esthétique) semblent intimement liés dès les premières répliques du
prologue, dans lequel l'auteur anticipe sa propre stratégie dramaturgique. L'histoire mise en scène


4
  Pour le texte de Grenouilles cf. DOVER (1993). Les autres éditions mentionnées sont: BLAYDES (1889); VAN LEEUWEN
(18962); DEL CORNO (1985); PADUANO (1996); SOMMERSTEIN (19992); HENDERSON (2002); MARZULLO (20034);
MASTROMARCO – TOTARO (2006). Voir aussi les articles suivants: DEFRADAS (1969, 31-34); WILLS (1969, 306-17);
MACDOWELL (1972, 3-5); ALLISON (1983, 8-20); VAIO (1985, 91-102); MARSHALL (1996, 251-65); LADA-RICHARDS
(1999); MATTEUZZI (2003, 265-79); ROCCONI (2007, 137-42).
5
  Cf. Ar. Eq. 401, Pax 802 et Dover ad l. Voir aussi Totaro in MASTROMARCO – TOTARO (2006, 577).
6
  LADA-RICHARDS (1999, 62-72).
7
  ANDRISANO (2002, 290-2).
8
  Pour cette parodos cf. DEL CORNO (1985, 173) e DOVER (1993, 239). Voir aussi VAIO (1985, 98, 101).
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est une histoire onirique, construite par le biais de coups de théâtre spectaculaires, répliques
comiques triviales ou subtiles, invectives lourdes contre les hommes politiques et les intellectuels.
L'objectif est de démontrer, comme il est bien connu, la pauvreté du panorama théâtral athénien
après la mort de Sophocle et d’Euripide. Dionysos, dieu du théâtre, montre une forte nostalgie pour
Euripide et veut lui redonner vie. Les auteurs de théâtre athéniens restants sont décevants et
facilement objet de critiques agressives comme Iophon, fils de Sophocle, ou Xénoclès, médiocre
poète tragique, fils du poète tragique Carcinos, raillé déjà dans les Nuées (vv. 1259-66) et dans les
Thesmophories (vv. 169, 440-3), ou Pythangélos9, par ailleurs inconnu.
        Ainsi, les comiques, directs rivaux d'Aristophane, sont les plus touchés, ils sont accusés
d'utiliser des données vulgaires comme Phrynichos, Lycis et Amipsia (vv. 13s.)10. Mais le second
objectif de la comédie est de tourner en dérision les vides innovations d'avant-garde. En effet, les
formes expérimentales les plus extrêmes révélaient, selon le jeu d'Aristophane, la crise d'un système
social et politique. Les nouvelles formes artistiques qui recherchaient une participation facile du
public semblaient ignorer les valeurs éthiques qui avaient contribué à la grandeur et à l'affirmation
d'Athènes. Les poètes tragiques disparaissaient rapidement: il n'existait pas un seul poète qui
pouvait être défini comme                généreux comme la “terre généreuse”), réellement doué de
créativité, c'est-à-dire qui fasse entendre une noble parole11 (vv. 96s.
                /              ,                      !" ).
        Ces divagations font partie du dialogue animé entre Dionysos et Héraclès. Elles permettent à
ce dernier d'accuser de superficialité la (présumée) créativité d'Euripide: il s'agit d'un jugement
évidemment hyperbolique qui anticipe, d'une certaine façon, la déformation du poète tragique,
réduit à un personnage comique12, pour rendre moins surprenant le choix final d'un Dionysos
assagi. Donc, déjà dans le prologue, certaines répliques et certaines situations scéniques précédent
la décision finale de Dionysos, qui, descendu au fond de l'Hadès pour reporter sur la terre Euripide,
le poète innovateur dont il est amoureux, choisira Eschyle pour garantir le destin de la Ville: un
final comique qui est illusoirement optimiste et qui provoque le public.

Les monstres

Mais venons-en au chœur des Grenouilles, un chœur défini comme secondaire13 à cause de son
unique présence dans la scène du lac que Dionysos doit traverser sur la barque de Charon. La scène


9
  DOVER (1993, 201).
10
   SOMMERSTEIN (2009, 112).
11
   DOVER (1993, 202s.).
12
   TAMMARO (2006, 249-61).
13
   BLAYDES (1889, 237): «ranae...non verus Chorus (      ) huius fabulae sunt, ..., sed quod grammatici dicunt
        #       (Anglice, a by-chorus)».
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précède celle d’Empuse: l’entrée suivante du chœur des Initiés, chœur principal de la comédie,
constitue un changement qui conclut la première étape du parcours “cognitif” du dieu du théâtre:
une expérience qui s'effectue par degré. En effet, ses premières rencontres dans ce voyage vers
l'Hadès, réalisé sur la scène par le biais de mécanismes dramaturgiques remplis de fantaisie14,
verbaux sans aucun doute, mais – nous essaierons de le démontrer – tout aussi spectaculaires, se
concrétisent en des êtres hybrides, symboles d'une humanité dégradée15: choristes déguisés en
animaux qui chantent en coassant16 et un monstre privé de parole qui en dansant met en scène une
métamorphose, en assumant les aspects d'un bœuf, d'un âne, d'une femme et d'un chien 17.
        À cause de la simulation de la pénombre d'Hadès, la figure du monstre Empuse n'était pas vue
par Dionysos, mais elle l'était certainement par les spectateurs. Elle répondait probablement à une
fonction satirique envers les nouvelles danses mimétiques, même solistes, exécutées dans les
chœurs cycliques, reproposées dans le spectacle comique comme esthétiquement reprochables et
donc parodiées à travers la mise en scène de la “monstruosité”.
        L'organisation des chœurs cycliques du dithyrambe reflétait évidemment la politique
culturelle de la ville, une politique qui était sévèrement et visiblement touchée par une dérision
féroce. Le déclin de l'éthique publique ne pouvait pas ne pas se refléter également au niveau
éthique. L'interprétation traditionnelle et littéraire de la figure d’Empuse, celle d'un épouvantail
invisible non seulement pour le dieu mais aussi pour les spectateurs, ne tient pas compte, comme
c'est souvent le cas, de la complexité des codes communicatifs du spectacle antique. L'interprétation
de la comédie se concentre sur la dimension exclusivement verbale tandis que le texte était construit
in progress, pour être exécuté sur la scène et dans l’orchestra.

Les sources scholiastiques

Une lecture peu avisée pèse sur l'interprétation de la dramaturgie des Grenouilles. Le chœur des
animaux est jugé rétroscénique18. Le texte du chant a été l’objet de fines analyses littéraires, mais
l'importance de la présence scénique des choristes déguisés en grenouilles a été ignorée, sauf lors de
rares interventions. Il s'agit d'une thèse qui, de nos jours, est de plus en plus acceptée19, voir même
déjà approuvée20.


14
   VAIO (1985, 91): «from Athens to Heaven or Hell is the matter of few words and gestures. No illusionistic scenery
constrained the playwright’s invention [...]; consistent and logical development of dramatic action was not the artistic
goal of that untrammeled spirit [...], so protean a drama has often perplexed classical scholars».
15
   LI CAUSI (2008, 154s. avec bibliographie).
16
   DEFRADAS (1969, 34-7); ROCCONI (2007, 138-42:139).
17
   ANDRISANO (2002, 279s., n. 18).
18
   ALLISON (1983, 18, nn. 2-3).
19
   MATTEUZZI (2003, 277).
20
   LADA-RICHARDS (1999, 118s., 126, 134s.).
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        La comédie se produisait pendant une année de grave crise économique: une scholie21 précise
que cette année-là, il pouvait bien y avoir deux chorèges pour couvrir les dépenses des spectacles22.
Mettre en scène deux chœurs aurait été extrêmement coûteux, selon l'avis de beaucoup de
chercheurs. Mais les Initiés étaient habillés de haillons23, comme le remarque Dover dans
l'introduction24 à sa magistrale édition.
        Ainsi, contre l'interprétation antique et une tradition d'études qui imagine le chant rétro-
scénique des grenouilles (parce que dans ce cas les costumes n'auraient pas été nécessaires!), le
chercheur anglais Dover, comme déjà MacDowell, remarquait avant tout la difficulté que le public
pouvait avoir à bien entendre ce chant25. Il se servait de l'expérience actuelle de l'acoustique des
théâtres antiques, et ajoutait à raison que deux chorèges devaient empêcher un abaissement des
standards habituels du spectacle.

Les indications de la partition

Toutefois Dover résolvait lui aussi cette impasse sans aucune référence au texte de la comédie, il se
servait plutôt d'arguments logiques, comme l'avait successivement fait Marshall. Il affirmait (57)
qu'on aurait supprimé un véritable amusement aux spectateurs, si on les avait privés du spectacle de
danseurs habillés en grenouilles.
        Par ailleurs, l'année 405 n'était pas une année où les Athéniens auraient voulu offenser le dieu
avec leur parcimonie. Il concluait en remarquant que les commentateurs de textes devaient décider
et sa décision était en faveur d'un chœur de danseurs déguisés en brun et vert, avec des masques à
forme de grenouilles qui sautaient dans l'orchestra autour de la barque de Charon.
        L'hypothèse convaincante du chercheur anglais n'est cependant pas soutenue par des éléments
du texte, qu'il est peut-être possible d'identifier en tant qu’indications de la présence scénique des
choristes-grenouilles. Jusqu'à présent, on ne s’est occupé que du texte de leurs magnifiques chants,
de leurs exécution parodique. En réalité certains éléments autoréférentiels de ce chant, non
considéré de façon adéquate, renvoient à une composante orchestique que l'on peut déduire avec
une plus grande crédibilité.
        Ainsi toute la mise en scène parodique aurait été jouée sur plusieurs niveaux: verbal, musical,
chorégraphique, rituel et symbolique. La parodie devait impliquer non seulement une référence
burlesque aux nouvelles formes poétiques, musicales, chorégraphiques, mais également le
renversement à des fins comiques de formes rituelles désormais traditionnelles et bien connues du

21
   Schol. vet. V Ar. Ran. 404a Chantry. Cf. MARSHALL (1996, 252s.).
22
   Aristotele (fr. 630 Rose = 447 Gigon), mais cf. WILSON (2000, 379 n. 2).
23
   Cf. vv. 404s.
24
   Cf. DOVER (1993, 57-62).
25
   MACDOWELL (1972, 3-5: 4).
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public telles que les pratiques religieuses inhérentes aux mystères26. Il aurait été absolument
antiéconomique pour le dramaturge d'introduire, dans le spectacle, un chant choral parodique en
absence d'une danse tout aussi parodique construite avec des mouvements et des figures
mimétiques. Et donc sans se moquer de nouvelles danses du dithyrambe.
        D'ailleurs une précédente réplique (vv. 152s.) prononcée par Dionysos le laisse deviner. Aux
pécheurs cités par Héraclès, le dieu du théâtre unirait volontiers dans les fleuves d'excrément
infernal même ceux qui «apprennent la pyrrhique de Kinèsias»27. Il ne s'agit pas d'une réplique
improvisée mais plutôt d'un jugement sarcastique qui devait anticiper au public une des cibles de la
comédie, dont la prestation mouvementée des choristes-grenouilles de l'étang apparaît comme une
amusante traduction scénique.


La pyrrhique de Cinésias et le chœur des grenouilles

Lillian B. Lawler28 interprétait déjà l’expression «la pyrrhique de Cinésias» dans un sens
métaphorique. Elle pensait que la référence à la pyrrhique demandait une danse assez
mouvementée. Je crois que cette interprétation est la plus adéquate au contexte de la comédie tel
que nous le concevons. La «pyrrhique de Cinésias» semble en effet être une définition ironique
d’une danse mouvementée, mais en aucun cas rigoureuse comme devait être la pyrrhique
traditionnelle29.
        Ismene Lada-Richards, qui s’est également dédiée à l’étude de la danse antique30, interprétait
la réplique de façon analogue, dans son essai sur les Grenouilles31. Elle soulignait comment la
citation de la pyrrhique rappelait au public athénien ces essentielles valeurs civiques, dont la
corruption est fortement critiquée dans la comédie. Selon Aristophane, même les innovations des
spectacles institutionnels seraient le reflet direct d’une politique culturelle critiquable.
        Dans le voyage de Dionysos, un initié (métaphorique) à la reconnaissance du "vrai art”, la
rencontre avec le premier chœur accessoire des grenouilles représente un premier obstacle à
contraster. Il s'agit sans doute d'un exemple de nouvel art mimétique musical32 et, nous le verrons,
également orchestique: il s'agit d'un art “infernal” avant d'arriver à la vision des vrais bienheureux,
le chœur des Initiés qui exécute un hymne solennel en l'honneur de Iakkhos.




26
   LADA-RICHARDS (1999, 159-72).
27
   ANDRISANO (2002, 278 e nn. 14, 15).
28
   LAWLER (1950, 84s.).
29
   ANDRISANO (2002, 279, 292, 297 e n.70).
30
   LADA-RICHARDS (2007).
31
   LADA-RICHARDS (1999, 228).
32
   ROCCONI (2007, 140s.).
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        Le chant astrophique des Grenouilles a été amplement analysé: la structure métrique ne
permet pas, comme le remarque Dover (219), d'en évaluer la totalité de la réalisation scénique,
cependant le rythme de nature iambo-trochaïque laisse entendre qu'il était accompagné d'une danse
très mouvementée. Le célèbre refrain brekekekex, koax, koax33 en témoigne le caractère mimétique.
Il s'agit d'une parodie du nouveau dithyrambe obtenue par le biais de la fréquente présence de
termes composés et par un style qui alterne les termes soutenus et poétiques aux expressions
triviales inattendues34.
        La première partie du dialogue lyrique évoque l'espace rituel des Anthestéries, le sanctuaire
Nysaeos35 dans les marais qui était l'habitat privilégié des grenouilles terriennes. La traditionnelle
fête de Dionysos (vv. 216-9 a-b $ %                 $& '           (   /    )            *   #         , / + ) ' ,
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occasion d'active participation publique durant laquelle on sacrifiait à Hermès: dieu du passage
entre la vie terrestre et l’autre monde37. C'est précisément à ce passage que la comédie faisait
allusion avec ses stratégies parodiques en montrant en réalité sur la scène comique la déformation
de l'enfer quotidien.
        Ce chant des grenouilles qui soulignait la nature ambiguë et liminale38 et évoquait des
comportements ivres du komos39 à l'occasion de la fête, semble être, à mon avis, un premier indice à
la présence en scène du chœur des grenouilles Ce chœur devait refléter, et ce, même physiquement
par le biais d'une mimesis comique, ce komos traditionnel qui avait déjà généré les premières
improvisations du chœur comique.


L'espace du théâtre

À ce propos il est bon de rappeler que quand, par exemple, le stasimon d'un chœur tragique évoque
une situation éloignée dans le temps et/ou l'espace, le chant et la danse transforment l'espace du
théâtre en rendant présente cette réalité lointaine à travers les corps des choristes. Le temps de
l'action comique correspond, selon une modalité analogue, au présent de l'action scénique. Il s'agit




33
   FUNAIOLI (2006, 99-106: 99s.).
34
   DEFRADAS (1969, 31-7) et SILK (1980, 136s.).
35
   Blaydes ad l. et maintenent Totaro in MASTROMANRCO – TOTARO (2006, 587s.).
36
   Van Leeuwen ad v. 219.
37
   DEUBNER (1956, 112-4).
38
   MATTEUZZI (2003, 267s.).
39
   Cf. DOVER (1993, 224): «it is appropriate to a festival of Dionysos; the heading of the fourth-century inscription
which records the victories in tragic, comic, and choral performances at the City Dionysia (IG II2 2318) uses "    ...
 5 $ 0 6- as a covering term».
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                           A.M. Andrisano
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du temps d'une réalité alternative, celle du spectacle, dont le spectateur est lui aussi capturé:
l'univers imaginaire et en même temps réel de l’ici et maintenant40.
        Mais pourquoi le chœur des grenouilles ne se comporterait-il pas de la même façon? Il
s'agirait d'une exhibition que nous pourrions qualifier de parodique, aussi sous cet aspect. La
parodie agit sur de multiples niveaux, y compris évidemment la dimension du spectacle. Pourquoi
les choristes-grenouilles devraient-ils uniquement chanter?
        Nous pouvons remarquer de nombreuses expressions qui concernent leur sonorité et d’autre
côté une totale absence, dans toute la scène (jusqu’au v. 268), de référence à leur aspect physique et
à la particularité de leur costume41, mais n'oublions pas que les spectateurs, complices du
dramaturge, sont obligés d'imaginer la nuit infernale, et que Dionysos se trouve dans l'impossibilité
d'apercevoir les grenouilles42 et de voir par la-même Empuse43. Les choristes déguisés en
grenouilles se conforment à la fiction de la nuit: ils ne reconnaissent pas ce rameur, non seulement
parce qu'il est déguisé, mais aussi parce qu’il accomplit avec difficulté son rôle - ils l'interpelleront,
se railleront de lui, le définiront quelqu'un qui se mêle de tant de choses (                       7     ! - 48 Mais
évidemment ceci n'est pas important pour les spectateurs44: il n'y a pas de spectacle sans vision!


Les didascalies implicites

Mais d'autres indices que nous pourrions définir “autoréférentiels” figurant dans le texte du chant
confirment l'hypothèse du chœur en scène: aucune didascalie implicite faisant référence aux
couleurs des costumes n'est présente – nous sommes dans l'étang (marais) infernal sans lumière! –,
mais comme c’est l'habitude dans un texte chanté (même tragique), certaines expressions renvoient
à la nature et à la qualité des mouvements orchestiques nécessaires pour mettre en acte le contexte
de la fête évoquée.
        Dans la première partie de l'agôn, Dionysos conteste le chant mêlé d'éléments mimétiques
(l'obsessionnelle répétition de koax) et se plaint de la difficulté physique à ramer (vv. 221-7), les
grenouilles vantent la protection de nobles divinités telles que les Muses, Pan, Apollon, mais le dieu
les fait taire. Avant de passer à une deuxième collision avec Dionysos, qui se réalise en un duetto
basé sur le coassement continuel (brekekekex koax koax), elles chantonnent leur programme
menaçant (vv. 241-9):

40
   VAIO (1985) supra, n. 14.
41
   ZIMMERMANN (1984, 166); Totaro in MASTROMANRCO – TOTARO (2006, 585s.).
42
   MARSHALL (1996, 261).
43
   FUNAIOLI (1993, 219-26: 219-23).
44
   Cf. LADA-RICHARDS (1999, 2): «spectators going to the theatre cannot and do not leave at home the whole
framework of more general cultural, ideological, ethical principles which they apply to their extra-theatrical activities».
Et encore (p. 127): «in the context of the "        "- , the ‘rumbling in drunken revelry’ of the Anthesteria feast,
the sanctuary in the Marshes dominating the scene mobilizes an entire set of associations [...]».
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                    0  @ 8
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              *        (>@ D!       @
                                         45
                  > '         > !           .

Ces vers présentent certains termes techniques sur lesquels nous nous arrêterons. Il s'agit d'un
passage qui évoque une réelle chorégraphie; les choristes chantent ce qu'ils font et ce qu'ils
continueront à faire (>@ D                 @ 4 jusqu'à leur sortie de scène. Elles effectuent une représentation
qui doit reproduire la réalité d'un étang, réel et en même temps infernal. Le mimétisme chanté se
réalise        grâce      à   l'utilisation    des   termes   onomatopéiques      (comme            '"      0 H       ,
     >     '            > !           4 et avec des sonorités aquatiques obtenues par le biais d'assonances. De
nombreuses consonnes liquides et labiales sont utilisées.
         Le chant ne pouvait pas ne pas être accompagné de sauts cités volontairement par les
choristes-grenouilles: les mouvements nécessaires qui montrent la simulation d'entrée et de sortie de
l'eau, les sauts, la nage rapide et brève. C'est aussi pour cette raison que l'on peut justifier l'absence
de référence spécifique de l'aspect physique. Le chœur des animaux doit faire semblant d'apparaître
et de disparaître rapidement en bougeant l’eau sombre infernale.
         Pour être visibles les choristes créent, avec le chant, la lumière des jours du soleil ( * #                 :
       )        (       E 2          ) et représentent sur la scène les comportements inconvenants des
grenouilles terriennes. Elles affirment la nature de leur chant mimétique en utilisant le verbe ambigu
>@                  (>@ D            @ , (>@ D!       @ ), qui indique, avant tout, une émission de voix
bestiale46 plus qu'un chant sacré. La coïncidence entre les mouvements et le coassement des
grenouilles terriennes et la mimesis scénique des grenouilles infernales se réalise par le biais de
l'utilisation de formes verbales aoristiques qui désignent les émissions de voix instantanées
(+ !        @ , (>@ D!               @ ). Les coordonnées espace-temps sont en effet celles du spectacle47,
tandis que les formes verbales exprimant une durée (              )       <> 0          ) définissent le caractère
(ethos) des animaux marécageux.




45
   Cf. Blaydes ad l.: «Anglice: with splash and plash of many a bursting bubble»; Henderson ad l.: «a choral spangled
with bubbly ploppifications».
46
   BETA (2004, 39).
47
   Cf. ANDRISANO (2010b, 21, n. 50).
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Les bonds des Erinyes et les sauts des grenouilles

Nous pouvons remarquer des caractéristiques similaires dans un chant de chœur des Euménides
d’Eschyle, dans lequel est déjà présente la forme aoristique (E                     2     4 qui indique le bond des
déesses de la terre, grâce à des modalités autoréférentielles (vv. 372s.). Il s'agit du même verbe
(K            4 utilisé dans le chant des grenouilles:

        /A8     !   7 C E         2
              L 2" @ H '
              "   >2 -    % L" ! ,
                >   7 <" F>   '
              "   , 0 >         .

Dans le cas des Erinyes le terme en question indique, sans doute, un mouvement orchestique, sur la
scène tragique: une danse mouvementée des déesses pourchasseuses qui respecte tout de même les
formes traditionnelles, fruit de l'imagination créative du grand Eschyle. En effet, dans un célèbre
passage de Platon (Leg. 653d-e), les formes de danse traditionnelles sont citées dans l'intention de
critiquer les innovations dangereuses. Platon écrit que seul le genre humain, et certainement pas les
animaux, ont la perception du rythme et de l'harmonie parce que les dieux leur ont appris à danser 48.
        Par conséquent, le dérèglement des jeunes doit être éduqué ( % 2                        K        ). Cette condition
est décrite comme bestiale ( 7                 E                    " F "                 < M        N            0
     @: +         " F                )   < 7       >@                          !        >- ! ) et les termes utilisés,
pour la qualifier, sont les mêmes que ceux employés par Aristophane pour censurer les innovations
du dithyrambe.
        La chorégraphie du chœur des grenouilles avait donc pour but de se moquer de la prédilection
des spectacles institutionnels (dithyrambe et tragédie) pour les mimétismes les plus variés,
orchestiques et sonores. Sur la scène comique, la parodie se réalise grâce à la représentation d'un
niveau primordial marqué de sons et de sauts animaliers49. Une danse mouvementée est également
définie E         "# («danse avec des sauts») par Plutarque (Nu. 13, 7-8) dans sa description détaillée
des Saliens qui, à Rome au mois de mars, traversaient la ville en dansant au son de la musique, et
exécutaient tout type d'évolution en un rythme rapide et animé, avec force et agilité: L                          7 B
L %           N       #         -         <E     "    O  <P Q                          R                     '
        <           7 . 7 2              L   !H-   ( J S   )?                      ) 888 +                     N # -
                    ( )T " R             7 (       <U       0                            " F             H   7 ( '@ J
                                                                                            50
 !                  " F '"                7 &        " F " '>              L                     .


48
   CATONI (2008, 272-5).
49
   Cf. Aristot. PA 683b3 UD!        7       R     ! ’( F V              E       "             ) 8
50
   «Mais plutôt de leur dance même qu’ils exécutent en sautant, lorsqu’ils parcourent la ville avec les boucliers sacrés
[…] au mois de mars […] Leur danse consiste surtout dans le mouvement des pieds, qu’ils déplacent aves grâce, en
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                      A.M. Andrisano
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          Les vers suivants du chant des grenouilles insistent sur le mélange de mouvement, de bruit, de
luminosité intermittente (vv. 244s.                )          G     /    '"    0 H        2       4 et font allusion
aux sonorités des sauts répétés et fréquents qui peuvent être vus, avec clarté, grâce à la création du
nouveau terme d'Aristophane (                 '"       0 H     ). De plus: l'image synesthésique des grenouilles
qui plongent et se perdent dans l'eau de façon bigarrée durant les jours de pluie (vv. 247ss.                    )
/ *                (>@ D!      @ /        >   '         > !         ) semble une didascalie de la danse du chœur,
représentée sur la scène: elle n'est donc pas seulement évoquée par le chœur.
          Cette danse devait mimer l'apparition et la disparition intermittente des grenouilles dans l'eau
stagnante. Le chœur nomme la propre action scénique de façon claire: en effet, Platon, dans le
passage des Lois, explique le terme                    ) comme l'union du chant et de la danse (         )
3         )            " FG     % 0           (        )51. Les choristes définissent *       comme une exhibition
qui propose aussi bien la couleur changeante des amphibies en mouvement, que les “variations” du
chant52. Enfin la création d’une nouvelle forme de terme expressionniste (on peut voir
      >       '         > !          ) sert à reproduire, de façon onomatopéique, le bruit des bulles d'air qui
explosent et gargouillent dans l'eau, un bruit probablement emphatisé par l'accompagnement
musical et par des figures de danse encore une fois mimétique53.


Nature de la satire d'Aristophane

Le chœur principal des Grenouilles, celui des Initiés, dans la prière adressée a Déméter, expose un
programme qui illustre la vocation d'Aristophane pour une critique moqueuse accompagnée des
revers comiques attendus54 (vv. 385-93):

          $#     ,E            N )-
                 , '               ! ,
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               )   " F           R   .

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                   <      7      '  <" F
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          "#                  R @ 8




dessinant des évolutions et des figures variées sur un rythme rapide et saccadé qui met en valeur leur force et leur
agilité».
51
   CALAME (2004, 415-43: 434-7).
52
   Cf. ANDRISANO (2010b, 24, n. 57).
53
   Ibid. p. 24, n. 58.
54
   SEGAL (1961, 207-42: 229).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                   A.M. Andrisano
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Le chœur des Initiés circonscrit sérieusement ses cibles avec une intention censoriale. Derrière les
formes carnavalesques, le message de la comédie révèle une vocation idéologique55, tandis que le
chœur des grenouilles évoquant Dionysos se limite a une représentation volontairement bouffonne
que le texte du chant laisse imaginer. Mais quel était la fonction dramaturgique de cet intermède?
L'exhibition carnavalesque des grenouilles a comme but de ridiculiser les nouveautés creuses des
chœurs dithyrambiques, de proposer la parodie d'une “avant-garde” dont les tragiques comme
Euripide ou Agathon se laissaient séduire. Comme il se produit d'habitude, le prologue de la
comédie met en scène des éléments nécessaires au développement du spectacle. Dans le cas des
Grenouilles, le public est averti dès les premières scènes et comprend le choix final de Dionysos en
faveur d'Eschyle. Ce chœur animal contraste avec l'identité différente du chœur principal de la
comédie, dont le rôle paraît à la fois spectaculaire et politique56. Le chœur des Initiés est un chœur
comique traditionnel qui montre un engagement civil. Ses cibles et ses buts sont aussi bien de
nature éthique que de nature esthétique.

Grenouilles-cygnes ou cygnes-grenouilles

Un dernier indice, mettant en lumière la nature parodique de l’intermède, confirme comment la
chorégraphie des animaux était fortement mimétique et grotesque. Il s'agit de la réplique sarcastique
de Charon (vv. 205-207) qui invite Dionysos à ramer avec la perspective d'un accompagnement de
chants magnifiques ( 2               "!    4. Interrogé par le dieu déguisé, curieux de savoir quels sont
( ) - X) les interprètes de ces magnifiques chants, le démon ajoute (v. 207a): H                 ! - "0" -
@ '          !8 Ce sont des grenouilles-cygnes57 qui chantent ces chants admirables58 – insiste Charon:
il se sert volontairement de l'expression grenouilles-cygnes, qui résulte ambiguë à ceux qui n'en
n'ont pas encore entendu le chant. Le public sera surpris par la nature de la représentation, qui
renversera sur le plan esthétique toute référence au noble oiseau, une présence souvent évoquée
dans les monodies et dans les chants de chœur d'Euripide et devenue presque un stéréotype.
        Ces chœurs semblent être influencés par les airs e par les textes inconsistants des
dithyrambes, et, comme nous le verrons, ils en reprennent l'évolution de la danse circulaire. Ils sont
désormais privés de rôles précis dans le spectacle tragique: ils ne font qu'intensifier l'atmosphère
pathétique. La danse des grenouilles semble, comme nous le verrons, le reflet comique d'un chant



55
   VAIO (1985, 93); GOLDHILL (1990, 97-129).
56
   LADA-RICHARDS (1999, 223-6).
57
   Blaydes ad l.: «hac autem appellatione malos et insulsos poetas, praecipue Phrinicum et Amipsiam et quicunque in
certamen secum descendere auderent, ridere nostrum vix dubitabis, si attente sequentia legeris». Cf. DUNBAR (1995,
189s.), à propos de @ -       3      Av. 169): ‘a bird of species Man’, i.e. ‘a man behaving like a bird’.
58
   Cf. Aesch. Eum. 46 et LSJ9 785a-786a s.v. @ R .
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choral tragique. L'exhibition des choristes-animaux ne semble pas limitée à un chant, alors qu'elle
se réalise grâce à de multiples codes communicatifs y compris le code orchestique.


Cette hypothèse nous est confirmée dans le passage chanté d'Iphigénie en Tauride59. Le chœur des
esclaves grecques se perd dans une lamentation douloureuse et nostalgique dans la perspective du
départ d'Iphigénie vers la Grèce. Le regret des fêtes helléniques conduit la jeune fille à évoquer les
respectives divinités: Artémis en premier, puis Latone. Dans le chant féminin est recréé le scenario
de l'île de Dèlos et son lac circulaire (vv. 1103ss.):

          /A8      )              @' . )   '       -
                 "0"              , @ "0"                ?-
                  % S 0           @      0 .

          Le texte du chant montre que le chœur bougeait de façon circulaire (                      )                @'
    . )     '           - /" 0"                )60, ainsi il reproduisait physiquement le scenario loin dans le
temps et dans l'espace. Il s’agit d’un hypotexte partiel du chant des grenouilles, d'une solution
dramaturgique que le choeur des grenouilles reproduit grâce à un renversement carnavalesque (vv.
211-9):

          /A.           "        2" ,
                D0 '        - H 7
                >@ D& @', O ' ( 7 L ! ,
                " D " D,
                P L >F Y' #
                $% $& '       (
                Z)        * #       <
                + ) :,"         "-
                    .      /[         -1
                   " '( % 2              3 .

          Le terme limna qui rappelle l'eau mythique du lac de Dèlos (IT 1103 )                      ) est également
présent dans le chœur déclassé de la comédie, mais cette fois il évoque de façon plus prosaïque le
quartier marécageux d'Athènes au sud de l'Acropole, peuplé de grenouilles (v. 211
"               2"   ) ainsi que les fêtes de Limnes en l’honneur de Dionysos (vv. 216s. $ % $ & '
(     / Z)               *    #       ). La voix des grenouilles (vv. 212s. H 7 / >@ D&                   @ , v. 207
*     #          ) ne peut être comparable à la voix mythique des cygnes (IT 1104s. " 0 "                           --


59
   Cf. Dover ad l.; Sommerstein ad l., mais voir aussi Eur. HF 692s. (II stasimon), Ion 162s. (monodie de Ion), El.
151ss. (monodie d’ Electre), Hel. 215 (choeur), IA 794ss. (choeur) et pour Phaeth. 77s. Diggle (= fr. 773, 33s. K.) voir
DIGGLE (1970, 103s.).
60
   Cf. PLATNAUER (1938, 153) pour IA 1055-7         7        '" >    W! @ / .                   "0"      /      #"
"      Y 2- / ! ' (            '     , mais voir aussi vv. 1143ss.:        '(     ) , @ " F/          @2         ") -
  ! - /       7     ' . )    '    >)     /     2     + )"- @ ! ' / ( E )                 ) - / EH        0         )
 *      8 Cf. ANDRISANO (2010b, 29, nn. 67-69).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                   A.M. Andrisano
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/ % S 0              @           0 ) malgré l’autoreprésentation hyperbolique et soutenue (v. 213 O            '
( 7 L          ! ), toutefois démentie par l’onomatopée koax, koax.
           D'autres éléments semblent confirmer la parodie d'Aristophane du poète tragique que l'on
veut “condamner”. Tandis que le chœur d'Euripide se reflète dans l'image du cygne qui vénère les
Muses dont il est le ministre (IT 1105 S 0                      @       0 4< le chant des grenouilles, malgré le
procédé stylistique volontairement soutenu, est renversé de façon comique (vv. 229-34):

         /A. (    7     D   O ' )      S R
             " F " H!    \! , , "      >@                       ) - ,
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             ] "      " ,^ Q     0
               '    ( )        2>-.

Les Muses ne sont pas objet de célébration. Elles deviennent sujet dans le renversement comique,
elles acquièrent un rôle subalterne. Ce sont plutôt les grenouilles qui célèbrent elles-mêmes de
façon hyperbolique leurs fonctions de chant et aussi les prérogatives irremplaçables de leur étang: le
roseau qui génére les instruments musicaux!61 Leur exhibition a pour but de montrer une
prédilection particulière (v. 229 (               ...      D     ) de la part non seulement des Muses (v. 229
 O ' ) ... S R              ), mais aussi de Pan, joueur de chalumeau (v. 230 , "              >@           ) - )
et d’Apollon le cithariste (v.231 , >                   " 7 ), divinités symboliques pour leur utilisation des
différents instruments musicaux à vent et à cordes. Il s'agit de deux divinités déjà évoquées à l'égard
du contexte marin, celui du voyage de retour d'Iphigénie et plus précisément du chœur d'Iphigénie
en Tauride que nous venons de citer (vv. 1123-31):

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Dans le chant nostalgique et imaginatif des esclaves grecques, Apollon et Pan sont des
accompagnateurs du navire sur lequel voyagera la fille d'Agamemnon, ils en prendront même les
rames (v. 1127 "&                    ). Aristophane, encore une fois, semble avoir construit la scène des
grenouilles en se basant sur ce modèle. La dégradation parodique oblige les animaux marécageux à
accompagner le "rameur" Dionysos, éperdument amoureux d'Euripide, grâce à des figures de danse,



61
     Voir Del Corno, Dover, Sommerstein ad l.
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à des bruits de plongeons et à un chant mimétique mêlé également aux chants populaires de
rameurs, comme le démontre dans une récente étude Elena Rocconi62.
        Ainsi il me semble restrictif de penser que le chœur des grenouilles constitue un
accompagnement musical de fond de scène. Les indices que nous avons analysés, typiques de tout
texte dramaturgique, laissent entendre qu'il s'agit d'une exhibition, cette fois parodique et
carnavalesque, au même titre que celle du chœur des Euménides et d'Iphigénie en Tauride63. Ce
dernier était déjà probablement porté à des mimétismes de nature dithyrambique. Comme le
remarquait d'ailleurs MacDowell (1972, 3-5)64, la sortie des choristes déguisés en animaux, utile à
signaler un changement de scène, leur permettait de changer de costumes et de porter les vieux
vêtements des Initiés. Pendant ce temps-là, Dionysos rencontrait Empuse qui effectuait une autre
danse monstrueuse.


Angela M. Andrisano
Università di Ferrara
Dipartimento di Studi Umanistici
Via Paradiso, 12
I – 44121 Ferrara
angela.andrisano@unife.it




62
   Cf. ROCCONI (2007, 142, n. 3).
63
   Voir Aristot. Poet. 1461b 28-32.
64
   Cf. Totaro in MASTROMARCO – TOTARO (2006, 587).
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