application/pdf
2036-461X
19235
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Warburg, la cultura, il cinema
Text.Serial.Journal
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New Studies
2003-10-01
2022-12-03
2003-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Karl Sierek
2003/10/01
Universität Jena
2036-461X
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en
Warburg, la cultura, il cinema
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19235/17077
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WARBURG, LA CULTURA, IL CINEMA
Karl Sierek, Universität Jena




   Alla fine di un breve testo sul Mediterraneo curato da Fernand Braudel, Georges Duby
eleva un poetico elogio alla vitale cultura degli antichi. A partire dal diciottesimo seco-
lo la cultura vitalistica, quasi esuberante del Lebenswelt è stata imbalsamata nell’alacre
operosità delle scienze; invece che lavorare a un progetto di modificazione, come nella
tradizione classica, sulla base di immagini, beni e valori tramandati, e “ricuperare come
luoghi di piacere […] le ville e le taverne”,1 la scienza egemonica ha gestito fino a oggi il
processo di musealizzazione e di accademizzazione come un atto di mortificazione.
Vittime delle manie dell’ordine e della furia classificatrice, quei beni mobilissimi e
intrisi di emozione2 tramandatici dall’antichità hanno perso la loro energia vitale. Né le
discipline che a loro si dedicano sembrerebbero avere a disposizione gli strumenti di
lavoro o tantomeno la sensibilità euristica necessari per riconoscere, onorare e riporta-
re all’antica forma, con la stessa passione, queste immagini-movimento. Duby finisce
questo suo atto d’accusa esattamente là dove un altro autore altrettanto immaginifico
aveva iniziato, ottant’anni prima, la sua mobilitazione delle immagini: Aby Warburg.
   Il suo nome raramente viene fatto in occasione di riflessioni sulla teoria del film, e se
proprio accade, allora lo si collega con qualche termine isolato di una ben nota “top ten
delle definizioni brevi di Warburg”, come “formula del pathos” e “iconologia”. In realtà,
con l’eccezione degli studi pionieristici di Philippe-Alain Michaud,3 non ci si è però
ancora chiesti cosa, del pensiero di questo figlio di un banchiere amburghese, possa
essere davvero ripreso e rielaborato sistematicamente in modo che possa arricchire lo
studio delle immagini in movimento.
   Per il mio lavoro di teorico del cinema, queste riflessioni su Aby Warburg rappresentano
la prosecuzione coerente dei miei sforzi di posizionare la teoria del cinema stessa all’inter-
no di una scienza della cultura radicalmente transdisciplinare. In questo senso, il lavoro di
riproposta delle poche monografie di Warburg, e soprattutto dei suoi molti appunti spar-
si, all’interno del discorso filmologico e da un punto di vista metodologico di teoria del-
l’immagine e della cultura, si aggiunge progettualmente a un sistema di ricerche che vor-
rebbero arrivare a una metateoria del cinema. Le prime due tappe del mio percorso sono
state un saggio sulla rilevanza della teoria letteraria di Michail Bachtin per l’analisi testua-
le del film,4 e alcuni contributi di storia della scienza sulla metapsicologia del cinema.5
   Peraltro, la mia analisi dell’inaugurazione di una Kulturwissenschaft dell’immagine
in movimento, e delle sue conseguenze, proposta da Warburg per la storia dell’arte, va
intesa come una – certo tardiva – rielaborazione storico-scientifica della scomparsa del
pensiero per immagini nella prima metà del secolo scorso in Germania. Con i teoremi
di Warburg si possono dare notevoli impulsi a una teoria del cinema intesa come tec-
nica culturale, che si ricolleghino alle riflessioni dei primi decenni del ventesimo seco-

CINEMA & Cie, no. 3, Fall 2003                                                               ­97
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lo, riportandole alla memoria, o, come avrebbe detto Warburg, “rivivendole” (nachle-
bend). È tuttora di gran lunga lontana dall’essere riconosciuta la reale portata di tutto
ciò che fu soppresso, rimosso, annientato dalla catastrofica distruzione messa in atto
dal nazionalsocialismo; e non solo di quanto già esistente, ma anche delle possibilità di
evoluzione delle conoscenze: Sigmund Freud e Georg Simmel, Wilhelm Dilthey ed
Ernst Cassirer, così come Aby Warburg, appunto, rappresentano solo la punta dell’ice-
berg. Per quanto Warburg stesso fosse morto già nel 1929, il trasferimento preventivo a
Londra – per proteggerla dalle distruzioni naziste – della sua grande opera, la Biblioteca
Warburg di scienze della cultura, ha lasciato nel panorama culturale tedesco un vuoto
ancora oggi non colmato. Per porre riparo a questa frattura tra le “scienze dello spirito”
post-hegeliane della seconda metà del diciannovesimo secolo e teorici del cinema come
Rudolf Arnheim, Béla Balázs e Siegfried Kracauer, più tardi a loro volta esiliati ed emar-
ginati, è necessario riscoprire le molteplici filiazioni, genealogie e anche i rifiuti che
legano alla triade germanica dei teorici “classici” del cinema degli anni Venti e Trenta
quella che a posteriori possiamo riconoscere come la prima generazione di pensatori
che abbia dato vita in Germania a una scienza della cultura. Nei miei lavori preparato-
ri, i teoremi e le concettualizzazioni di Warburg, e in senso più ampio le sue rappre-
sentazioni spaziali – e produttrici di spazio –, si sono dimostrate essere proprio l’anello
mancante di una teoria dell’immagine in movimento. Ciò permette di inscrivere la
prima generazione tedesca di teorici del cinema “classici”, che non hanno conosciuto
fin qui alcuna adeguata contestualizzazione metateorica e scientifica, nel più vasto
orizzonte di una scienza della cultura transdisciplinare, o di “superarli” hegelianamen-
te attraverso questa prossimità.
   In questo contesto culturale le premesse epistemologiche della teoria del cinema tro-
vano un ulteriore fondamento. Così come nell’idealismo tedesco l’estetica si legittima
solo a partire dalla metà del diciannovesimo secolo, nella tensione tra sistema hegelia-
no delle arti e teorizzazione aperta della percezione sensoriale quale “estetica al di là
dell’arte”,6 allo stesso modo Arnheim, Balázs e Kracauer sono legati a questo processo
di emancipazione dell’arte da rigidi vincoli definitori – anche se in modo implicito e
sotto l’egida della riproducibilità tecnica dell’immagine in movimento. La program-
matica polarizzazione tra una pretesa “realistica”, di “redenzione della realtà fisica”
(Kracauer)7 – è il sottotitolo della sua Teoria del film – e una teoria “formalista” del
“film come arte” (Arnheim) è stata finora una variante del contenzioso estetico e cul-
turologico tra i maestri di Warburg da un lato – Hermann Usener e Carl Justi –, e la
nascente scuola viennese di storici dell’arte dall’altro – con Heinrich Wölfflin, grande
antagonista “formalista” di Warburg.
   Rilevanti le conseguenze sui differenti dibattiti contemporanei tra opposti paradig-
mi, nel quadro degli studi filmologici. Allorché si riconosca validità ed esemplarità al
progetto di Warburg – analizzare la pittura come un aspetto delle pratiche culturali del
quotidiano, senza per questo rinunciare al lavoro iconologico sul dettaglio –, il medesi-
mo principio metodologico può valere con maggior diritto per il cinema. In questo
senso, nel quadro dei conflitti latenti tra le teorie del cinema strutturaliste e poststrut-
turaliste francesi e i cultural studies/film studies anglosassoni, si potrebbe fare riferi-
mento ai molteplici stimoli che la culturologia tedesca dell’inizio del ventesimo secolo
offre agli studi sul cinema, e non da ultimo alla funzione compensatrice che esercita.
   Non voglio però fermarmi alla prospettiva epistemologica e di storia della scienza. Mi
premono almeno altri quattro punti di vista:

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  1- Il contributo di Warburg a un’antropologia della produzione delle immagini in
movimento.
  2- Le conseguenze della sua triade concettuale – trasformazione/movimento/memo-
ria – per lo studio dell’immagine in movimento.
  3- Lo sviluppo, a partire dall’iconologia, di più precise tecniche di lavoro sul dettaglio
nelle questioni di teoria del cinema.
  4- Una riflessione sul rapporto tra il cinema e i media ipertestuali, che – contraria-
mente alle teorizzazioni storico-tecnologiche dominanti – tenga in considerazione la
prospettiva storica delle modificazioni cui sono andate incontro le immagini nel vente-
simo secolo.

  Nella discussione metateorica sulla produzione di immagini in movimento, Warburg
potrebbe offrire un contributo decisamente originale. La sua argomentazione, in un
certo senso ontologica, definisce in forma complessa la funzione realistica, come dimo-
stra la sua lezione di Kreuzling. Vi si parla del rituale del raccolto dentro un pueblo; a
terra nella sabbia sono disegnate delle immagini: “Scagliato con tutte le forze sulla […]
pittura, il serpente ne distrugge il disegno, mescolandosi con la sabbia.”8 In conseguen-
za del lancio sul terreno, le immagini sono state cancellate e i serpenti portano tracce di
sabbia sulla loro pelle. Allo scopo di intervenire sulla natura, i segni legati all’ambiente
dei partecipanti al rituale – i disegni sul pavimento sabbioso – vengono cancellati per
essere trattenuti dai corpi di altri partecipanti, i serpenti. La trasformazione è qui un
processo di significazione: la pelle di serpente si rivela essere un’impronta diretta, una
traccia o, come direbbe André Bazin, il moulage di un artefatto che la mano dell’uomo
ha lasciato nella natura. Allorché pone rappresentazione e immaginazione “a metà tra
immedesimazione mimico-mimetica e sacrificio cruento”,9 pare che Warburg colga la
funzione ambivalente di modificazione della realtà e di rappresentazione della realtà
nella produzione di immagini; magari non con piena chiarezza, ma certo come pre-
messa concettuale. L’impianto fenomenologico del suo maestro Karl Lamprecht, che
cercava di definire “il mondo [come] qualcosa di meramente intuito”,10 e che più tardi,
nei lavori di Arnheim sull’arte e sul cinema, sarebbe stato ulteriormente elaborato
come “pensiero intuitivo”,11 nella prospettiva della psicologia della Gestalt, potrebbe
dunque trovare completamento nel punto di vista di Warburg, dinamico e orientato
all’azione. Ciò consentirebbe di porre in una reciproca relazione dialogica e costruttiva
due teoremi filmologici in apparenza estranei l’uno all’altro – quello della riproduzione
e quello della costruzione delle immagini, quando non di conciliarli.
  Sulla base di questa argomentazione intendo formulare una domanda più precisa: in
che modo dal rituale di produzione di una pelle di serpente cinematografica, del film-
pelle-di-serpente oscillante tra mimesi e diegesi, nasce un’immagine? Per Warburg la
risposta non è difficile: attraverso il movimento.

  Il movimento è la trasformazione di immagini e la loro contemplazione nel tempo;
Warburg sviluppa questa formulazione in tre diverse variazioni: un percorso che pren-
de le mosse dagli studi di dinamismo dell’immagine (trasformazione), passa attraverso
la dinamizzazione dello sguardo del soggetto osservatore (movimento) e finisce con la
concezione della mobilitazione del pensiero da parte delle immagini (memoria). Chi
può servirsi di questa definizione, vi trova le premesse fondanti di uno studio delle fun-
zioni storico-tecniche relative al dispositivo dell’immagine in movimento.

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   Il primo elemento del pensiero di Warburg a porsi in rapporto più stretto con l’im-
magine in movimento è storico-tematico. Le domande centrali che lo studioso ha posto
alla Nascita di Venere e alla Primavera di Botticelli sono queste: quali procedimenti di
transizione, assimilazione e sostituzione possono essere letti nelle immagini? Le singo-
le rappresentazioni figurative sono concatenate in base a quali successione sequenzia-
le, serie tematiche e trasformazioni di motivi? Questo punto di vista legato alla variabi-
lità, alla mobilità e alla storicità delle forme definisce per Warburg anche il processo di
trasformazione del lavoro artistico.12 Warburg cerca di rendere visibili nell’immagine
le invisibili linee di congiunzione e di frattura tra diversi ambiti della cultura e delle
arti, di estrapolare dall’immagine la genealogia e di portarla alla superficie. Facendo
questo ha compiuto i primi passi verso lo studio della mobilità dell’immagine, verso
uno studio cioè che concepisca il proprio oggetto come dinamico, nonostante la sua
apparente staticità. Quello che realizzano Marey, Muybridge e più tardi i Lumière,
Warburg lo ha trovato anticipatamente nella pittura.13
   Circa dieci anni dopo, a partire forse dagli studi sulla cappella Sassetti,14 tenta di
includere l’istanza percipiente, cognitiva e sistematica in relazione alle immagini: dun-
que l’osservatore, e in particolar modo lo scienziato, in quanto soggetto in tale dinami-
ca. In un atto di duttile metamorfosi, il soggetto della contemplazione si fa carico delle
mobilità del suo “oggetto”-mondo, e si incorpora nello spazio discorsivo attraverso il
suo stesso movimento corporeo. Con questa dinamizzazione del soggetto della scienza
delle immagini Warburg non dà solo l’avvio a una svolta paragonabile a quella della psi-
canalisi; soprattutto anticipa il dibattito sulla “mobilitazione dello sguardo” sviluppa-
tosi negli anni Ottanta del secolo passato:15 il soggetto si mette in movimento.
   Mancava ancora un solo passo per portare a compimento questo progetto di trasfor-
mazione: “Una caratteristica del metodo e della modalità di Warburg era quella di lavo-
rare su un limitato numero di motivi ed elementi, cercando però sempre nuove combi-
nazioni e variazioni tra essi. Una piccola scossa al caleidoscopio dà una nuova combina-
zione.”16 Quello che Ernst Gombrich nella prefazione alla sua biografia su Warburg
pone come problema proprio all’edizione degli scritti, di fatto è una dinamizzazione del
pensiero per immagini, che rivela le proprie conseguenze solo all’inizio del secolo scor-
so, in concomitanza con le dinamizzazioni dei mondi delle immagini prodotte dalla tec-
nica – dunque, con i “caleidoscopi” di Gombrich e con il loro ulteriore sviluppo nelle
moderne arti visive. Il pensiero si produce in mutamenti prospettici in base alle varia-
zioni posizionali del dispositivo di visione e a partire da qui abbozza forme figurative
assolutamente nuove. Non sono solo gli appunti e pensieri sparsi di Warburg a poter
essere interpretati in questo modo: io leggo così anche le sue analisi pittoriche più com-
plete. In queste pagine i materiali individuati vengono messi in movimento e disposti
quasi fossero – sì, proprio così – dentro a un film! Per usare le parole di Giorgio Agamben,
Warburg gira quel film di cui ha a disposizione poche, singole inquadrature.17
   Ma quale film? Warburg, con la sua arte di permutare le formulazioni, evita assai
accortamente il rischio di mettere in una relazione causale univoca le immagini e i con-
cetti, memore della narratività lineare del lungometraggio. Non si concede alcuna faci-
le spiegazione, fatta di rapporti univoci di causa ed effetto, né tra i modelli letterari e le
loro rappresentazioni pittoriche, né tantomeno tra la rappresentazione di un guidatore
di carro su una moneta siracusana del 400 a.C. e la fotografia della campionessa di golf
Erika Sell-Schopp, risalente al 1929.18 Per non dare adito neppure al sospetto di una rela-
zione univoca di causalità per esempio tra Botticelli e la cerchia culturale dell’Alberti,

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Warburg include volutamente la nozione di “influenza” tra virgolette.19 In compenso,
le mutazioni culturali e le analogie visive risaltano su di un denso e movimentato
campo di forze e vettori: la sequenza di immagini scritte da Warburg sulla pittura rina-
scimentale non è un film dalla narrazione lineare. Dinanzi alle sequenze continue e alle
storie “ininterrotte” Warburg si dimostra più che scettico. Ciò che domina nei suoi reso-
conti sono gli spigoli, i punti di frizione, i salti. Il suo pensiero pone come premessa il
cambio improvviso di punto di vista, ed esattamente allo stesso modo si orienta verso le
tecnologie distruttive degli apparati di riproduzione dell’immagine in movimento a lui
coevi. Le macchine produttrici di immagini diventano luoghi delle rimembranze e,
come il cinema della modernità, obbediscono a una concatenazione disparata, non-cau-
sale e a-cronologica.

  Tuttavia, questa mobilitazione della figurazione, della vista e del pensiero in cosa
risulta utile all’analisi del film e del cinema, delle immagini in movimento – a parte il
fatto che il concetto stesso sarebbe così strappato al gergo militare una volta per tutte?
Quale specifico ambito teorico degli studi cinematografici avrebbe qualcosa da impara-
re da una dissertazione sui capelli della Venere di Botticelli, da un saggio sui costumi
teatrali del tardo Rinascimento o da una conferenza sui rituali del raccolto presso gli
indiani Hopi? Io penso che i contributi iconologici di Warburg, di enorme fertilità – per
quanto in forma spesso implicita –, rechino nuovi impulsi alla teoria dei generi, all’a-
nalisi dell’immagine, alle teorie del montaggio e dell’attore; e infine, potrebbero com-
portare considerevoli mutamenti di prospettiva nel campo della Produktionsästhetik e
della teoria dell’autore.
  Il primo di questi ambiti dell’opera di Warburg pertinenti alla teoria del cinema si svi-
luppa a partire dalle sue ricerche di tipo topico e tematico e può portare a una riformu-
lazione di questioni teoriche proprie ai generi cinematografici. Facendo riferimento alla
teoria del mito di Usener, Warburg modella un sistema concettuale che potrebbe
aggiungere un elemento essenziale al corrente dibattito teorico sui generi cinematogra-
fici. In effetti, anche il cinema di genere potrebbe essere concepito come un’istituzione
ambivalente, allo stesso modo delle astrologiche “raffigurazione provenienti dalla
regione semioscura della letteratura di propaganda ideologica”;20 questa può dispiega-
re uno spazio concettuale autonormativo e immediatamente rimetterlo in discussione
attraverso pratiche magiche. Da un lato una funzione di orientamento culturale tesa ad
ampliare gli spazi, dall’altro il desiderio dei “poveri uomini” che “alla maniera di timo-
rosi fanciulli, cercarono di unirsi misticamente in riverenti cerimonie”21 – questi prin-
cipi opposti segnano i poli al cui interno può intraprendersi una classificazione dei
diversi generi cinematografici.
  Inoltre Warburg, nel suo lavoro su “Arte italiana e astrologia internazionale nel
Palazzo Schifanoja di Ferrara”,22 propone un criterio per le analisi iconologiche capace
di offrire nuove prospettive anche nello studio delle immagini in movimento.
L’ambizione a uno “sguardo panoramico sulla storia del mondo”, così come la profes-
sione di abbandono di ogni “pregiudizio da doganiere” in nome di un’iconologia effetti-
vamente transdisciplinare, sono le prospettive che andrebbero sviluppate nel quadro di
una specifica iconologia del cinema. Questa, per essere all’altezza del proprio nome,
dovrebbe trovare un presupposto generale e una base argomentativa nell’analisi “della
migrazione dei motivi iconici”23 tra diverse arti e pratiche culturali. Uno sguardo
all’Atlante di Mnemosyne24 mostra che lo studio dei motivi in questo caso offre solo la

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motivazione apparente per un’analisi comparativa dei movimenti dei significanti, nella
peculiarità del proprio apparato e nella prospettiva storica cui appartengono. E proprio
a questo ampliamento dell’iconologia classica mancano strumenti metodologici e studi
di caso paradigmatici. Per farla breve: a tutt’oggi non esiste a livello internazionale un’i-
conografia comparativa del cinema… ed è ora di svilupparla sulla scorta di Warburg.
  Il terzo profitto che la teoria del cinema potrebbe trarre dalla Banca Warburg va sul
conto della teoria del montaggio. Già al principio del ventesimo secolo, il celebre com-
pilatore di libri e d’immagini propose dei principi di teoria ed esposizione dei procedi-
menti di montaggio, che avrebbero visto la luce dello schermo cinematografico solo
venti anni più tardi. In questo caso Warburg gioca non più di analisi, ma di sintesi: sulla
forza delle concatenazioni e delle conseguenti modalità di movimento.25
  In questo contesto, desta davvero poca sorpresa il possibile contributo di Warburg al
rinnovo dell’analisi del repertorio gestuale dell’attore cinematografico. Una “teoria
della polarità” – come la definì il suo allievo Edgar Wind –26 permette l’analisi di movi-
menti anche minimi delle figure, con il risultato di una ricostruzione plausibile dei pro-
cessi trasformativi dei movimenti interiori – delle emozioni – a partire dall’esteriorità.
Warburg fa questo tentativo in primo luogo con un procedimento analitico, consisten-
te nella frammentazione dell’immagine in elementi minimi e nella loro descrizione. In
questo modo può rispondere alla domanda: come diventano riconoscibili esteriormen-
te i moti interiori? Per quali vie le emozioni degli attori emergono alla superficie e si
fanno movimento sul loro viso?
  La problematica della Produktionsästhetik, legata alla questione – ripetutamente
dibattuta negli ultimi dieci anni – della “riflessività” delle immagini filmiche,27 e il suo
rapporto con la teoria dell’autore è il quinto e ultimo campo, specifico della teoria del
cinema, capace di trovare stimoli significativi nell’opera di Aby Warburg. Warburg
aveva già iniziato ad analizzare nella sua dissertazione la complessa questione del
“motivo esteriore dell’immagine”, e più tardi l’aveva approfondita nell’indagine sul rap-
porto tra il mecenate Francesco Sassetti e i “suoi” artisti;28 ciò ripropone in una nuova
ottica la questione dello stile e della cifra personale nell’opera di un regista, così come la
problematica connessa della costituzione di un corpus e della funzione delle determi-
nanti economiche per la specifica struttura del singolo film. La sua tesi del mecenate-
autore – tradotta nel discorso sull’immagine in uno sfumato e graduale ancoraggio
delle figure nello spazio diegetico e tramite una mirata rielaborazione dello sfondo
architettonico e politico della produzione artistica – è un contributo sostanziale a un’ul-
teriore differenziazione e a un approfondimento della consapevolezza problematica di
una Produktionsästhetik, lontana dall’ipostasi metafisica della soggettività dell’artista
come creatore “divino”. Serge Daney per la teoria del cinema ha proposto la graduale
sostituzione della teoria dell’autore con una più robusta politica dell’autore;29 ciò può
essere confermato e rilanciato riprendendo le analisi di Warburg sulla funzione di cor-
responsabilità creativa del mecenate e del finanziatore e sulle loro strategie di messa in
scena, talvolta narcisistiche.

  Dopo questi problemi specifici della filmologia tradizionale, che potrebbero essere
ripensati attraverso la rilettura di Warburg, voglio chiudere con quella che forse è la più
interessante, certo la più delicata convergenza tra il pensiero iconologico di Warburg e
le attuali teorie dell’immagine in movimento.
  Sotto l’influsso degli etnologi dello Smithsonian Institute, Warburg familiarizzò con

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una concezione della conservazione delle immagini e degli scritti che superava di gran
lunga i limiti imposti alle singole discipline scientifiche. La storiografia dell’arte, cioè la
scrittura della storia delle arti, mutò sotto la sua mano non solo in un apparato di archi-
viazione e rielaborazione di immagini passate, ma anche in un’esibizione del presente
delle immagini. Le fondamenta della sua biblioteca di scienze della cultura e pure le pre-
messe concettuali per il suo atlante delle immagini erano in tal modo gettate.
L’inclusione sistematica di immagini, scritti e suoni, con la rigida consegna di trattarli
alla stessa stregua, portò in seguito dalla presentazione di dati e fatti della storia dell’ar-
te secondo le comuni prassi archivistiche alla loro immediata messa in scena in spazi di
dati di differenti dimensioni, sulla base di un archivio concepito come medium.30
Entrambe le cose si fondano su di una concezione (implicita) della discorsività mediale
delle scienze, che nel processo di trasmissione e archiviazione intravede una dimensio-
ne storico-culturale, e in ultima analisi politica.

  Con ciò si chiude anche il cerchio che porta a un figurazione della storia viva, anzi,
resistente, reclamata da Georges Duby in modo categorico nel suo veemente staccato
sugli ultimi duecento anni di cultura mediterranea. Con una sorta di accelerato di tagli
risoluti che ricorda le sequenze finali dei grandi film di Griffith, dal “predatore” del
Partenone Lord Elgin a Canova e Ledoux, Duby giunge infine alle dittature della moder-
nità, senza volto e senza storia. Si ferma nella Roma mussoliniana con la sua “sagoma
grottesca di un’architettura vuota”,31 là dove Warburg, nel febbraio del 1929, sei mesi
prima della sua morte, si era concesso alla sua – secondo alcuni – unica appassionata
esperienza cinematografica: lo studio dei documentari propagandistici sulle adunate
fasciste, intese come un rituale pagano. La realizzazione di questo progetto, prosecuzio-
ne dell’Atlante di Mnemosyne nel campo delle immagini in movimento, non avrebbe
forse costituito un ulteriore tournant décisif della rivoluzione di Warburg nel campo
della teoria dell’immagine, il cui primo passo l’entusiasta valutazione di Georges Didi-
Huberman data al 1906?32

                                                [Traduzione dal tedesco di Simona Montisci]



1 Georges Duby, “L’Heritage”, in Fernand Braudel (a cura di), Le Méditerranée (Paris:
  Flammarion, 1985); tr. it.: “L’eredità”, in Fernand Braudel (a cura di), Il Mediterraneo. Lo spa-
  zio e la storia – Gli uomini e le tradizioni (Milano: Bompiani, 1987), p. 279.
2 “[…] Jene bewegten und bewegenden Güter”. In tedesco il verbo bewegen (muovere), è usato
  anche per indicare il movimento interiore dell’emozione (NdT).
3 Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement (Paris: Macula, 1998).
4 Karl Sierek, Ophüls/Bachtin. Versuch mit Film zu reden (Frankfurt/M: Stroemfeld/Nexus,
  1993).
5 Si veda, tra gli altri: Karl Sierek, Barbara Eppensteiner (a cura di), Der Analytiker im Kino.
  Siegfried Bernfeld. Psychoanalyse. Filmtheorie (Frankfurt/M: Stroemfeld/Nexus, 2000), p. 260.
6 Karl Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen (Königsberg: Gebrüder Bornträger, 1853); tr. it.:
  Estetica del brutto, a cura di O. Calabrese (Milano: Olivares, 1994). Friedrich Theodor Vischer,
  Über das Erhabene und Komische und andere Texte zur Ästhetik (Frankfurt/M: Suhrkamp,
  1976 [1837]).

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KARL SIEREK

7 Per esempio, si veda l’approccio sistematico di Dudley Andrew, The Major Film Theories. An
    Introduction (New York: Oxford University Press, 1976).
8 Aby Warburg, Schlangenritual. Eine Reisebericht (Berlin: Klaus Wagenbach, 1988); tr. it.: Il
    rituale del serpente. Una relazione di viaggio (Milano: Adelphi, 1998), pp. 47-48.
9 A. Warburg, op. cit., p. 47.
10 Karl Lamprecht, Moderne Geschichtswissenschaft (1905), cit. in: Ernst Gombrich, Aby
    Warburg. An Intellectual Biography (London: Warburg Institute/University of London,
    1970); tr. it.: Aby Warburg. Una biografia intellettuale (Milano: Feltrinelli, 20032), p. 36.
11 Rudolf Arnheim, Film as Art (Los Angeles-Berkeley: University of California Press, 1957); tr.
    it.: Film come arte (Milano: Feltrinelli, 19983).
12 Si veda Ph.-A. Michaud, op. cit., p. 65.
13 Questo è la conclusione che traggono anche gli studi di Michaud citati in precedenza.
14 Aby Warburg, “Bildniskunst und florentinisches Bürgertum”, in Ausgewählte Schriften und
    Würdigungen (Baden-Baden: Valentin Koerner, 1992); tr. it.: “Arte del ritratto e borghesia fio-
    rentina”, in La rinascita del paganesimo antico (Firenze: La Nuova Italia, 1996).
15 A questo proposito si vedano gli studi di storia della percezione: dalle analisi storico-cultura-
    li di Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von
    Raum und Zeit im 19. Jahrhundert (München: Hanser, 1977), tr. it.: Storia dei viaggi in ferro-
    via (Torino: Einaudi, 1988); all’approccio iconologico e filmologico di Jacques Aumont, L’Œil
    interminable (Paris: Séguier, 1989), tr. it.: L’occhio interminabile. Cinema e pittura (Venezia:
    Marsilio, 1991); fino ai saggi di Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and
    Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge: MIT, 1990); ID., Suspensions of
    Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture (Cambridge: MIT, 1999).
16 E. Gombrich, op. cit., pp. 11-12.
17 Si veda Giorgio Agamben, Image et mémoire (Paris: Hoëbeke, 1998).
18 Si veda Aby Warburg, Gesammelte Schriften, vol. 2, Der Bilderatlas Mnemosyne. (Berlin:
    Akademie, 2000) tavola 77; tr. it.: Aby Warburg, Mnemosyne. L’atlante delle immagini (S.I.:
    Nino Aragno, 2002). Si veda anche: Mnemosyne. L’atlante della memoria di Aby Warburg, a
    cura di I. Spinelli, R. Venuti (Roma: Artemide, 1998), p. 102.
19 “Il fatto che Botticelli raffigurasse proprio questi esempi-modello dell’Alberti ci dà un’altra
    prova del grado di ‘influenza’ esercitato su di lui o sul suo dotto consigliere dalle idee
    dell’Alberti.” Aby Warburg, “Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frühling. Eine
    Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance”,
    in Ausgewählte Schriften und Würdigungen, cit.; tr. it.: Botticelli (Milano: Abscondita, 2003),
    pp. 49-50.
20 Aby Warburg, “Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten”, in
    Ausgewählte Schriften und Würdigungen, cit., p. 201; tr. it.: “Divinazione antica pagana in
    tesi ed immagini dell’età di Lutero”, in La rinascita del paganesimo antico, cit., pp. 313-314.
21 Ibidem, p. 314.
22 Aby Warburg, “Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu
    Ferrara”, in Ausgewählte Schriften und Würdigungen, cit.; tr. it.: “Arte italiana e astrologia
    internazionale nel Palazzo Schifanoja di Ferrara”, in La rinascita del paganesimo antico, cit.
23 “L’iconologia di influenza warburghiana ha il proprio punto di partenza e di arrivo nella
    forma dell’opera d’arte e nella migrazione dei motivi iconici, ma sviluppa la sua intelligenza
    di tali formazioni in un’ampia rete di relazioni storico-culturali, il più possibile precisa.” Horst
    Bredekamp, Michael Diers, “Vorwort zur Studienausgabe”, in Aby Warburg, Gesammelte
    Schriften, vol. 1, Die Erneuerung der heidnische Antike (Berlin: Akademie, 1998), p. 6.

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24 A. Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, cit.
25 Se con ciò si debba porre in primo piano, come fa Didi-Huberman, il montaggio delle attra-
   zioni di Ejzenštejn, è cosa degna di discussione. Se proprio a Ejzenštejn ci si deve rivolgere,
   allora piuttosto alle versioni più tarde del montaggio intellettuale; se invece ci si deve riferi-
   re al lavoro sul montaggio di altri autori o autrici, allora sicuramente a quello di Maya Deren,
   che mostra del resto molteplici affinità con il pensiero di Warburg: per esempio, i suoi lavori
   etnologici o le sue ricerche su specifici movimenti dell’immagine.
   Al riguardo, si veda: Georges Didi-Huberman, “Préface. Savoir-mouvement (L’Homme qui
   parlait aux papillons)”, in Ph.-A. Michaud, op. cit.
26 Edgar Wind, “Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung für die Ästhe-
   tik”, Vierter Kongreß für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. Beilagenheft zur
   Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, n. 25 (1931); tr. it.: “Il concetto di
   Kulturwissenschaft e il suo significato per l’estetica”, in L’eloquenza dei simboli (Milano:
   Adelphi, 1992).
27 Si veda, a titolo esemplare: Film und Kritik, n. 2, Selbstreflexivität im Film (1994).
28 A. Warburg, “Bildniskunst und florentinisches Bürgertum”, op. cit.; Id., “Francesco Sassettis
   letztwillige Verfügung”, in Ausgewählte Schriften und Würdigungen, op. cit.; tr. it.: “Le ulti-
   me volontà di Francesco Sassetti”, in La rinascita del paganesimo antico, cit.
29 Serge Daney, “Après tout. Préface”, in AA.VV., La Politique des auteurs (Paris: Editions de
   l’Etoile/Cahiers du Cinéma, 1984); tr. it.: “Dopo tutto”, in Sandro Toni, Paola Cristalli (a cura
   di), Dal cinema al cinema. La nuova critica e le origini delle nouvelles vagues (Ancona:
   Transeuropa, 1997).
30 Proposte di realizzazione di questi spazi di dati (Datenräume) si trovano sul sito web della
   Warburg Electronic Library come: Bildindex zur Politischen Ikonographie.
   Si veda: http://www.welib.de/
30 G. Duby, op. cit., p. 280.
32 Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon
   Aby Warburg (Paris: Minuit, 2002).




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