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L'articolo ricostruisce i rapporti tra l'Epítome de la Elocuencia Española di Francisco Antonio de Artiga (1692) e la Censura de la elocuencia del gesuita José de Ormaza (1648), focalizzando l'attenzione  sull'architettura retorica delle descrizioni concettistiche proposte nei  due trattati aurisecolari. Il passaggio dalle pinturas di Ormaza a quelle di Artiga equivale al transito dagli autentici modelli barrocchi alle stantie ripetizioni gerundianas que trionfano nel Settecento, parodiate dal celebre romanzo del padre Isla.
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1826-803X
150
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Paolo Tanganelli
Sezione di Lettere
<i>La crisis de la oratoria sagrada entre los siglos XVII Y XVIII:</i> El Epítome de la elocuencia española <i>de Artiga y los modelos descriptivos de la predicación gerundiana</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Letteratura
2012-10-15
2012-10-15
2016-10-20
124-138
AOLF
Paolo Tanganelli
2008
10.15160/1826-803X/150
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1826-803X
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<i>La crisis de la oratoria sagrada entre los siglos XVII Y XVIII:</i> El Epítome de la elocuencia española <i>de Artiga y los modelos descriptivos de la predicación gerundiana</i>
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Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 1 (2008) 124/138

                                               PAOLO TANGANELLI


                        La crisis de la oratoria sagrada entre los siglos XVII y XVIII:
                                El Epítome de la elocuencia española de Artiga
                             y los modelos descriptivos de la predicación gerundiana


        Una vulgata, unánimemente aceptada, repite que la oratoria sagrada gerundiana del XVIII no
haría más que reproducir tópicos y técnicas amplificativas fraguados en la centuria anterior. Pero a
la hora de concretar más esta aseveración, que por supuesto encierra una buena dosis de verdad,
surgen ciertos obstáculos. En particular, no resulta fácil reconstruir las sucesivas etapas de este
proceso de degradación entrópica del género homilético.
        Russell P. Sebold, por ejemplo, nos brinda una indicación excesivamente general y genérica,
cuando señala que la predicación gerundiana dieciochesca equivale, ante todo, a la degeneración del
estilo introducido por Paravicino en la predicación cortesana aurisecular:

        El sermón gerundiano [...] tiene remotos antecedentes estilísticos. Alguna característica se
        remonta a los sermones de Antonio de Guevara, insertos en sus Epístolas familiares, y algún
        abuso está criticado ya por fray Luis de Granada en su Retórica eclesiástica. Pero el estilo de
        fray Hortensio Félix Paravicino y Arteaga [...] ofrece por primera vez todos los rasgos que
        habían de ser luego característicos de toda la predicación culteranoconceptista... 1


        Otros críticos, en cambio, hacen alarde de una actitud diametralmente contraria, al
conformarse con dilucidar los textos contemporáneos, o sea dieciochescos, parodiados por el padre
Isla, como por ejemplo Teófanes Egido, que se limita a observar como «la víctima predilecta, que
no la única» del Fray Gerundio es el Florilogio sacro de Soto y Marne 2.
        Ahora bien, para esclarecer algo el asunto, y adentrarse más en un bosque tan intrincado,
convendría tal vez combinar estas dos miradas tan diferentes, que pecan, a turno, de exceso de
presbicia y de miopía. Entre los concretos modelos contemporáneos parodiados por Isla, de un lado,
y los vagos paradigmas renacentistas y barrocos recordados por Sebold, del otro, queda – en efecto
– un hueco inmenso, un iatus identificable con la aún poco conocida historia de la oratoria sagrada



1
  SEBOLD (1992, 43).
2
  «Actualmente carece de sentido la polémica desatada por los estudiosos de la novela (o lo que fuese) del padre Isla
(1703-1781) y de la predicación dieciochesca por lo que se refiere a los modelos denostados y a los ideales propuestos.
[...] La lectura atenta de Fray Gerundio revela los contenidos, las formas, los medios y los fines de la predicación
barroca. La víctima predilecta, que no la única, de sus páginas, Soto y Marne con su Florilogio sacro, es el refrendo de
tales sermones culteranos y conceptistas a la vez, puramente formales, destinados a provocar la admiración hacia la
palabra que no tenía por qué ser forzosamente inteligible», EGIDO (1996, 768).
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hispánica tardobarroca. Habría que ver, en suma, qué pasa en España, desde mediados del XVII
hasta principios del XVIII, con los sermones y la teoría de la predicación.
        El estancamiento de la oratoria eclesiástica dieciochesca es el fruto natural, aunque podrido,
de una profunda transformación, de una auténtica revolución que se manifiesta a nivel teórico
justamente cuando sale de escena Paravicino; incluso me atrevería a fijar una fecha inicial e ideal de
este proceso: el 1648, año en que, además de publicarse la segunda y definitiva versión de la
Agudeza y arte de ingenio de Gracián, aparece una ars praedicandi de otro jesuita destinada a
desatar una larga y confusa polémica: la Censura de la Elocuencia del padre José de Ormaza, quien
prudentemente se oculta bajo el seudónimo de Pérez de Ledesma.
        Esta tardía polémica alrededor de la Censura de la Elocuencia representa para la predicación
lo mismo que, mutatis mutandis, la polémica antigongorina para la poesía y la querella en torno a la
comedia nueva de Lope para el teatro aurisecular. ¿Qué hace Ormaza? Pues Ormaza teoriza una
nueva forma de sermón radicalmente literario, autorizando el uso de casi todos los artificios del
ornatus difficilis y aconsejando, sobre todo, el empleo de lo que él llama pinturas imaginarias.
        Los primeros rétores en atacar a Ormaza y a sus pinturas retóricas fueron otro jesuita
salmantino, Valentín de Céspedes, y un tal Bondía. A decir verdad hace unos años esta era la única
fase conocida de la polémica 3. Yo he tenido la suerte de localizar unos cuantos textos más de la
segunda mitad del XVII que critican o, en ciertos casos, hasta retoman la escandalosa teoría
descriptiva ormaziana, evidenciando así la importancia sustantiva que dicha querelle tiene en la
edad tardobarroca 4.
        El último rétor influenciado por Ormaza es Francisco Antonio de Artiga, quien publica en
1692 su Epítome de la Eloquencia Española, manual que se convirtió en una especie de best-seller
– o mejor, de long seller – en el ámbito de la retórica hispánica, ya «que no dejó de reeditarse hasta
muy avanzado el siglo XVIII» 5.
        El rasgo común más llamativo entre estas dos retóricas, la de Ormaza y la de Artiga, es de
tipo estructural. En la segunda parte de la Censura de la elocuencia, es decir, en la parte práctica,
Ormaza inserta una galería de descripciones ingeniosas, además de un sermón que sirve más bien de
marco para otros interludios descriptivos; y el Epítome de Artiga se cierra de igual manera con una
breve crestomatía de pinturas conceptuosas.
        Lo que quiero demostrar es que el paso de las descripciones de Ormaza a las de Artiga
equivale al tránsito de los auténticos modelos barrocos a las cansinas repeticiones gerundianas que
triunfan en el XVIII. Pero antes de proceder al cotejo entre las pinturas de ambos, haré un breve alto

3
  Sobre la polémica antiormaziana es imprescindible consultar LÓPEZ SANTOS (1946); LEDDA (1985 y 1989); CERDAN –
LAPLANA GIL (1998); BLANCO (2002).
4
  Cf. TANGANELLI (2003 y 2004).
5
  EGIDO (1996, 772).
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en el camino para recordar escuetamente la primera fase de la polémica antiormaziana interna a la
Compañía de Jesús, o sea la contraposición entre los padres salmantinos Ormaza y Céspedes. Lo
cual, según espero, me permitirá resaltar de paso la excesiva amplitud referencial que huelga
atribuir al adjetivo gerundiano.

        1. La disputa Ormaza-Céspedes y el gerundismo de Isla

        La disputa Ormaza-Céspedes es una tardía querelle des Anciens et des Modernes. Para
Ormaza, que en 1648 tenía sólo 31 años (Céspedes, en cambio, había alcanzado los 53), la
descriptio no es sólo un artificio cualquiera, es una verdadera techné compositiva: «La descripción
– se lee en la Censura de la Elocuencia – es oi no sólo figura, sino todo el pasto y baraja de los
Predicadores» 6. Ormaza estaba convencido de que la ingeniosidad de los segmentos descriptivos
representaba el parámetro principal para medir el talante literario y las capacidades retóricas del
orador sacro. Lo cual es muy comprensible. Las descripciones, en efecto, costituyen casi por
definición la parte más amena y literaria de cualquier discurso: por eso, para el autor de la Censura,
ensanchar y limar cada vez más las descripciones era el camino obvio para colocar las prédicas a la
misma altura vertiginosa de la literatura áurea.
        Lo principal, desde esta nueva perspectiva, era evitar la tediosa repetición de las descripciones
sacadas de la sagrada Escritura (los llamados lugares historiales; como, por ejemplo, la típica
representación del sacrificio de Isaac). Por este motivo Ormaza celebra la agudeza de los
concionadores «más limados», que no dudan en apartarse de la palabra bíblica para fabricar
pinturas imaginarias, es decir, libres revisitaciones de la Sagrada Escritura que logren sorprender y
deleitar al auditorio: «Dexando, pues, ya aquéstas más vulgares, passo a otras que tienen más
inventiua y las podemos llamar imaginarias, en que se pintan no como fueron las cosas, sino como
más a nuestro modo las podemos delinear» 7.
        En resumidas cuentas, la Censura de la Elocuencia es la primera ars praedicandi barroca que
valora positivamente – y, sobre todo, sin ninguna restricción – la descripción amena, dilatada y
conceptuosa. Es decir, una descripción eminentemente literaria.
        En cambio, Céspedes, el paladín de los tradicionalistas, acomete con taurina brutalidad contra
las invenciones ormazianas para reivindicar precisamente las típicas, pero ortodoxas, descripciones
de los lugares bíblicos:

        De suerte, Señor mío, que referir la penitencia de un David, describiendo muy despacio cómo
        un rey poderoso y regalado se levanta a medianoche desnudo, se anega en lágrimas, se exhala en


6
    ORMAZA (1985, 119).
7
    Ibid. 134.
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         suspiros, se despedaza a golpes y postrado en la tierra clama al cielo con íntimos afectos del
         alma, acusando sus excesos y clamando por misericordia, ¿no moverá a los oyentes a llorar sus
         pecados? El pintar a un rey de Nínive cuando se arroja de su trono y, ajando y aun rompiendo
         sus vestiduras y reales insignias, se viste de un saco y cubre su cabeza de ceniza, ayunando y
         llorando continuamente, ¿no hará mella en las voluntades para que se rindan a las persuasiones
         de la palabra de Dios? [...] Ver obedecer a Abraham [...] ¿no nos moverá a que obedezcamos a
         Dios en las cosas tanto menos pesadas que nos manda? Ver la libertad santa con que Elías entra
         a hablar al rey Acab [...] ¿no exhorta al celo ardiente de la honra de Dios atropellando los
         respetos del mundo? 8

         Céspedes, por tanto, vuelve a anteponer la exigencia de movere a la delectatio de la
descripción aguda y literaria. Es significativo que en este fragmento se pase de los verbos describir
y pintar al verbo ver, repetido dos veces: el objetivo es el rescate del nexo enargeia/movere, que es
la piedra de toque tanto de la teoria descriptiva de Fray Luis de Granada como, sobre todo, de la
composición de lugar ignaciana.
         Pero esta visualización patética, según Céspedes, esta evidentia que conmueve, no se consigue
sólo con las palabras, sino también con la actio teatral del predicador, como se aclara en otro
fragmento:

         A Fray Francisco de Lerma vi en el Hospital de Zaragoza desquijerar [sic] el león de Sansón, y
         otra vez dejar la capa de Josef en mano de la gitana, y otra colgada la víbora de la muñeca del
         brazo de San Pablo, todo con tanta bizarría y decencia que todo el auditorio fue una estupenda
         admiración, y afirmaban que habían visto el león destrozado, la capa suelta, y culebreando la
         víbora. A otro vi después en el mismo puesto pintar el sacrificio de Abraham y otro día el
         derribar las colunas de Sansón con tan singular propiedad, viveza y gracia, que prorrumpieron
         los oyentes en aplausos gritados, siendo necesario parar hasta que se sosegase el tumulto 9.


         El predicador de Céspedes describe con la palabra y con el gesto: en efecto, para mostrar la
víbora enroscada a la muñeca no puede ser suficiente una destreza meramente elocutiva, sino que se
necesita también una peculiar competencia o habilidad proxémico-cinética (un movimiento
basculante del brazo, por ejemplo).
         Tenemos, entonces, dos modalidades descriptivas opuestas: de un lado, Ormaza privilegia el
terreno de la inventio (es decir, crea pinturas imaginarias e inesperadas); del otro, Céspedes no
inventa nada, sino que confía en que una actio espectacular logre reanimar incluso materias archi-
conocidas.


8
    CÉSPEDES (1998 84) [Azote I, 8].
9
    Ibid. 93 [Azote II, 7]. Cf. también ibid. 95 [Azote II, 11].
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         Ahora bien, procuremos atar algún cabo. ¿A cuál de estos dos disputadores, Ormaza o
Céspedes, se acerca más el gerundismo que el padre Isla plasma un siglo más tarde en su personaje?
¿Quién es más gerundiano – gerundiano ante litteram –, Ormaza o Céspedes?
         No es fácil contestar. Lo cierto es que Fray Gerundio, aunque intente parecer tan agudo como
Ormaza o Paravicino, nunca lo consigue. Y no lo consigue, principalmente, porque es incapaz de
operar a nivel de inventio: no sabe inventar nada. Sus yerros atañen a la dispositio y, aún más, a la
elocutio: son, por así decir, fallos léxicos.
         En cambio, Fray Gerundio resulta ser un estimador de la actio afectada, o mejor, del sermón
representativo ensalzado también por Céspedes el 'tradicionalista'. No es casual que la primera
exhibición de Fray Gerundio sea justamente una parodia de esta técnica:

         Y callando de repente, porque no sabía más, prosiguió predicando un sermón mudo,
         manoteando y remedando todas las acciones, gestos y posturas que había observado en los
         predicadores y a él le habían caído más en gracia; tan enfrascado en esto, que aun el mismo
         predicador mayor se tendía de risa por aquellos suelos, y aun llegó a temer si se había vuelto
         loco el pobre fray Gerundio.
         Cerca de una hora duró esta silenciosa muestra de sus predicaderas, en el cual espacio de tiempo
         el buen frailecito se zarandeó tanto aquel cuerpo, con tales movimientos, con tantas posturas,
         con tan violentas convulsiones, unas veces cruzando los brazos, otras abriéndolos y
         extendiéndolos en forma de cruz, ya amagando a echarse de bruces sobre el púlpito, ya
         arrimándose contra la pared, a ratos poniéndose de asas, a ratos levantando el dedo hacia arriba,
         a manera de cuadro de San Vicente Ferrer, que al fin quedó tan sudado y tan rendido como si
         hubiera predicado de veras... 10


         ¿Entonces deberíamos concluir que el gerundismo se origina de una degeneración de la ‘vieja’
teoría de Céspedes y no del impasse de la moderna sensibilidad encarnada por Ormaza?
Absolutamente no; nada sería más falso. Más bien esto quiere decir que la idea de gerundismo
manejada por el padre Isla era muy indefinida, tan sumamente difuminada que podía abrazar
tendencias barrocas muy diferentes o, incluso, antitéticas.
         Pero el gerundismo, aunque concierne incluso a la actio – acabamos de verlo –, nace
principalmente de los epígonos de Ormaza y, sobre todo, de su último imitador: Francisco Antonio
de Artiga. Vamos a ver ahora cómo y por qué.




10
     ISLA (1992, 381). Caramuel fue acaso el más agudo teórico de la ‘retórica corporal’: cf. ROBLEDO ESTAIRE (2002).
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          2. De Ormaza a Artiga: el camino de la decadencia

         Hemos llegado al punto nuclear, o cabo fundamental, de mi sermón de hoy: el cotejo entre las
pinturas de Ormaza y los modelos descriptivos de Artiga.

          2.1. ¿Qué es una pintura imaginaria para Ormaza?

         Para Ormaza la pintura imaginaria es, ante todo, una descripción aguda que el predicador
introduce para evitar la tediosa repetición de un lugar historial cualquiera. Pero no es sólo eso. La
pintura imaginaria se identifica, más en general, con todo segmento donde el furor descriptivo
fluye libremente por los canales del ingenium, al margen de todo criterio de verosimilitud o apego a
la fuente bíblica o patrológica: «se pintan no como fueran las cosas, sino como más a nuestro modo
las podemos delinear» 11.
         La única prioridad de las nuevas pinturas ormazianas es la ostentación de la habilidad del
predicador-literato. Y a su juicio se adaptan a este empleo principalmente las descripciones que
deberían mostrar los «mayores misterios al pueblo» 12, como la Anunciación, la Asunción de la
Virgen o la Ascensión de Cristo; porque en estos casos no se trata sólo de infundir nuevo aliento en
una materia archi-conocida, sino también de buscar nuevas vías de figuración para algo que, casi
por definición, se coloca en el umbral de lo humanamente irrepresentable y hasta inconcebible.
         Esta predilección temática de Ormaza nos permite entender mejor por qué la pintura
imaginaria no concierne – como decía – tan sólo a la elocutio o la dispositio, sino que involucra
profundamente a la misma inventio: la descripción de los más altos misterios dogmáticos, en su
huidiza abstracción, es lo que ineludiblemente dejaba más espacio para la invención personal del
predicador (o sea, tanto para la búsqueda de materiales en los codices excerptorii como para su
aguda combinación).
         Ormaza, en la primera parte de la Censura de la elocuencia, describe justamente la
Anunciación. La conceptuosidad de este boceto depende, antes aún que de la inserción de agudezas
de concepto o agudezas verbales, de la materia elegida, ya que para pintar imaginariamente la
Anunciación se introducen numerosos detalles y símiles que no pertenecen al texto evangélico. Aún
más: al principio la descripción esperada se ve literalmente sustituida por otra imagen de talante
muy diferente, la de un embajador plenipotenciario que trae consigo un contrato nupcial (así es
presentado el Arcángel Gabriel), que, con el acompañamiento de un desfile militar, parece abrirse
camino a la vez por las calles de una ciudad y entre los astros de la Via Láctea. Leamos tan sólo el
fragmento inicial de esta larga descripción:

11
     ORMAZA (1985, 134).
12
     Ibid. 135.
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        Embió Dios al Arcángel Gabriel con la mayor embaxada, despoblándose el Cielo por assistirla
        con el devido aparato. ¡Qué quexoso quedaría el Ángel, si alguno quedó allá arriba sin papel en
        el acompañamiento! Formaron, pues, desde el sitial de Dios al retrete de María, una calle de luz
        las lucidíssimas tropas de esquadrones volantes, en cuyos granados petos reverbera la Divinidad
        con más ardor que el Sol en los christales. Aquéste, pues, gran Pueblo de Príncipes hizo calle
        poblada, a uno y otro lado, de montes de diamantes de Espíritus al tope que, a porfía, unos entre
        otros, se assomavan a ver el que passava 13.


        Como se puede ver, Ormaza retrasa el encuentro entre la Virgen y el Arcángel para injertar un
fragmento descriptivo bastante común en la escritura homilítica y en la literatura coeva (la
descriptio de un triunfo militar), pero cuya utilización, sin embargo, no era previsible en este punto.
        Una pintura sorpresiva, inaudita, aunque no menos estereotipada, en lugar de la pintura
anunciada. Por esta razón decía que las descripciones ormazianas quieren sorprender al destinatario
con la inventio antes que con la dispositio o la elocutio.
        Resulta igualmente significativa la descripción insertada en el sermón que cierra la Censura
de la elocuencia. Este nuevo boceto representa simbólicamente el misterio de la Asunción de la
Virgen en la figura de un cedro, es decir, convirtiendo el cedro en una suerte de res picta del
emblema sacro de la Asunción:

        El Cedro más altivo, que pretende ser columna del Firmamento, encumbrando tanto sus hojas
        que las confunde con las Estrellas la vista, asseguró a tanta altura firmeza en las raízes, con que
        baxa a unirse al centro de la tierra. Quando, más favorecido de influencias, trepa al Cielo
        produciendo una selva en cada rama, más reconocido a la tierra, la abraça en apretados ñudos de
        raízes. Desta suerte consigue vivir Cielo el que nació tierra; y assí una planta subiendo baxa y
        baxando sube. ¡O Ascenso, Emblema digno del que celebramos oi! Asciende María Santíssima
        más allá del Firmamento, démonos parabienes de que prendió en la tierra; que no subiera tan
        alta y tan crecida al Cielo, si no echara muchas raízes en el suelo 14.


        La literariedad de este fragmento, o mejor dicho, la ostentación de un registro verbal ‘alto’,
desde luego depende también de ciertas figuras, como la hipérbole («pretende ser columna del
Firmamento», «las raízes, con que baxa a unirse al centro de la tierra») o el hipérbaton («que las
confunde con las Estrellas la vista»), así como de ciertas agudezas paradojas 15 («Desta suerte
consigue vivir Cielo el que nació tierra; y assí una planta subiendo baxa y baxando sube»).



13
   Ibid.
14
   Ibid. 195.
15
   Cf. GRACIÁN (2001, 224-36).
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         Pero estos recursos no son suficientes para explicar la nueva tipología descriptiva ormaziana,
que opera – como he dicho – ante todo en el plano de la inventio, superponiendo una imagen
simbólica e inesperada (el Cedro) a la imagen prevista (la Asunción).
         En definitiva, la naturaleza sumamente bifronte de las pinturas imaginarias parece
manifestarse, por lo general, en el fenómeno de la descripción en la descripción o, más
exactamente, en la inserción de una descripción o comparación inesperada y conceptuosa dentro de
– o, incluso, en lugar de – otra descripción previsible, anunciada y esperada por el auditorio.
         Lo cual equivale a decir que a las pinturas de Ormaza se puede aplicar la definición del
artificio conceptuoso que proponía Gracián: «Consiste, pues, este artificio conceptuoso, en una
primorosa concordancia, en una armónica correlación entre dos o tres cognoscibles extremos,
expresada por un acto del entendimiento» 16.
         El embajador con su acompañamiento militar y la misión del Arcángel Gabriel, o, más aún, el
cedro y la Asunción de la Virgen, son efectivamente «cognoscibles extremos» vinculados por una
«armónica correlación» o «primorosa concordancia».

         2. En el bazar de Artiga
         2.1. Los modelos descriptivos de Artiga

         Dejemos ahora el pulcro museo de Ormaza y entremos en el bazar de Artiga. Huelga
remembrar, ante todo, el título completo de esta retórica: Epítome de la Eloquencia Española; arte
de discurrir, y hablar con agudeza, y elegancia, en todo género de assumptos, de Orar, Predicar,
Argüir, Conversar, componer Embaxadas, Cartas, y recados; con Chistes, que previenen las faltas,
y Exemplos, que muestran los aciertos.
         Emergen por lo menos dos elementos. Primero, la orientación del manual hacia un público
indistinto, que incluye, pero ya no privilegia, a los predicadores. Segundo, y aún más importante, la
voluntad de síntesis, el anhelo de compendiar la evolución general de la retórica española del XVII.
En efecto, Artiga maneja una multitud de fuentes, si bien combinadas a menudo de forma acrítica y
hasta insensata.
         Limitándonos a la cuestión de los modelos descriptivos, ya hemos dicho que el Epítome se
cierra con una antología de pinturas, como la Censura ormaziana. Pero, curiosamente, el ejemplo
con el que, en la parte teórica de su manual, Artiga ilustra la definición de «Energía, o Ficción, o
Hipotiposis» 17, tiene diferente abolengo. Escribe Artiga:

           Era su forma, aunque humana,
           Una cerdosa figura,

16
     Ibid. 55.
17
     ARTIGA (1770, 308).
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Vol. 1 (2008) 132/138

           Tanto, que sus blancos ojos
           Entre sus sienes se ocultan.
           Su amarilla frente ciñe
           Una guirnalda de murtas,
           Cuyas hojas, siempre infaustas,
           Funestas carnes ocultan.
           Assí como el roble seco
           La verde yedra, que ofusca
           Con lo verde de sus hojas
           La corteza mas adusta:
           Tal era el Monstruo, que ví
           Salir de entre las incultas
           Matas, rematando, y rompiendo
           Intrincadas espessuras.
           Aquí la figura se hace
           Retratando la estatura
           De un Monstruo horrible, pintando
           Su monstruosidad sañuda 18.


          Quien conozca un poco la poesía barroca no tardará en localizar la fuente de esta descripción
en la Angélica de Lope de Vega, que Artiga parafrasea a la chita callando. Pero Artiga no resulta
original ni siquiera en la elección de los modelos literarios que intenta emular, puesto que existe un
eslabón intermedio que conecta su Epítome al poema lopiano. En efecto, Jiménez Patón había
elegido precisamente este fragmento descriptivo del séptimo canto de La hermosura de Angélica
(octavas 40 y 41) en su Mercurius Trismegistus – monumental retórica que apareció en 1621 – para
ejemplificar la hipotiposis:

           Como lo dice Lope de Vega pintando
           un monstruo en la Angélica diciendo.


           Era su forma humana, y de un belloso
           Cuero cubierta, por extremo ardientes
           Los vivos ojos, que un bellón cerdoso
           Mostraba a penas por las negras frentes,
           Ceñida de un espino verde hojoso
           Cuyas puntas agudas, y pungentes
           Trabadas en las cerdas intricadas,

18
     Ibid. 308s.
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Vol. 1 (2008) 133/138

          Eran sus eslabones, y laçadas.
          Las plantas bueltas hacia tras ligeras,
          Como se ven los feos Abarimos
          Con que pueden trepar palmas enteras
          Y gozar de sus dátiles opimos.
          Cubría de yedra las cinturas fieras
          Trabadas ramas, hojas, y raçimos
          Que el desonesto entre ellos es pecado
          Más que omicida y hurto castigado 19.


        La actitud de Artiga en este caso es representativa de su modus operandi: este epitomador es
incapaz de construir nuevas arquitecturas, de plasmar una preceptiva innovadora; así que repite los
modelos anteriores concentrando todos sus esfuerzos en el plano elocutivo, o sea, en un presunto
refinamiento estilístico.
        Este ejemplo de remodelación intertextual nos brinda las coordenadas hermenéuticas para
analizar la antología con que termina el Epítome, donde Artiga elabora una serie de estrategias que,
si por un lado, como he dicho, remiten obviamente a Ormaza, por otro intentan superar aquella
lección (lección que a esas alturas, a finales del XVII, ya no podía tener nada que fuera percibido
como novedoso o revolucionario). Para alcanzar este ambicioso objetivo Artiga decide introducir en
varios puntos de sus bocetos descriptivos unas cuantas trazas de posibles pinturas imaginarias in
nuce, es decir, de pinturas imaginarias 'en potencia' o incoativas, sin luego desarrollarlas, o al menos
justificarlas, con una declaración que destaque el concepto. Lo repito; Artiga ofrece a sus lectores
unos cuantos esquemas amplificativos de corte pseudo-ormaziano (es decir, fundados sobre el
principio de la sustitución ingeniosa de una imagen anunciada con otra aparentemente distante e
inesperada), pero sin preocuparse nunca de rellenarlos adecuadamente.
        Esta técnica, que consiste en fabricar un mero andamiaje de amplificaciones conceptuosas, se
convertirá en regla durante todo el XVIII: todas las ingeniosas dilataciones 'imaginarias' resultan
obvias y previsibles – incluso las más atrevidas –, y por tanto se estima que un vago gesto ostensivo
sea, no sólo suficiente, sino también más decoroso y elegante.
        De suerte que la breve crestomatía del Epítome, última reverberación de la Censura de la
elocuencia, determina a la vez, por paradójico que pueda parecer, también el definitivo



19
   JIMÉNEZ PATÓN (1621, 116v-117r «Era su forma humana y de un velloso / cuero cubierta y por estremo ardientes / los
vivos ojos, que un vellón cerdoso / mostraba apenas por las negras frentes, / ceñidas de un espino verde hojoso, / cuyas
puntas agudas y pungentes, / trabadas en las cerdas intricadas, / eran sus eslabones y lazadas. / Las plantas vueltas hacia
tras ligeras, / como se ven los feos abarimos, / con que pueden trepar palmas enteras / y gozar de sus dátiles opimos; /
cubren de yedra las cinturas fieras / trabadas ramas, hojas y racimos, / que el deshonesto entrellos es pecado / más que
homicidio y hurto castigado», VEGA (2005, 375s., vv. 313-28).
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Vol. 1 (2008) 134/138

estancamiento de la modalidad descriptiva ormaziana. Todo esto ya se aprecia muy bien en
«Ángeles», la primera pintura de Artiga.

         2.2. Las angélicas figuras de Artiga

         Esta descripción, que es un prolijo catálogo de atributos o primores angélicos, puede
subdividirse en cinco segmentos. Los primeros cuatro presentan la misma estructura, puesto que
cada uno se compone de dos secuencias ‘cuatrimembres’ estrechamente vinculadas. Veamos el
primer fragmento:

         Son los Angeles las criaturas primogenitas de Dios; en virtud las mas eficaces, en fuerza las mas
         poderosas, en hermosura las mas bizarras, y en inteligencia las mas admirables.
         Ven sin tener ojos, obran sin tener manos, atrahen sin tener rostro, y entienden sin fatigar el
         discurso 20.


         Después de una definición elemental («Son los Angeles las criaturas primogénitas de Dios»)
empieza la amplificatio, que utiliza una serie de repeticiones (en... las más, sin que se combina tres
veces con tener) para configurar así una red de correlaciones:

         1. virtud            ven sin tener ojos
         2. fuerza             obran sin tener manos
         3. hermosura                  atrahen sin tener rostro
         4. inteligencia       entienden sin fatigar el discurso


         En el segundo segmento el elogio de los ángeles se conjuga con la doctrina de los cuatro
elementos cósmicos, igual que en tantas célebres descripciones barrocas empezando por el primer
parlamento de Rosaura en La vida es sueño:

         Son mas prosperos, que la abundante Tierra; mas transparentes, que la cristalina Agua; mas
         puros, que el rarissimo Ayre; y mas brillantes, que el lucido Fuego:
         Porque son los Fertiles Jardines de la Gloria, los Occeanos ceruleos del Empyreo, los
         Ambientes del Celeste Alcazar, y los Incendios del Amor Divino 21.


         1. Tierra                     los Fertiles Jardines de la Gloria
         2. Agua                       los Occeanos ceruleos del Empyreo
         3. Ayre                       los Ambientes del Celeste Alcazar
         4. Fuego                      y los Incendios del Amor Divino.


20
     ARTIGA (1770, 496).
21
     Ibid.
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        En el tercer segmento el tema es el jardín edénico, o sea una revisitación del topos del locus
amoenus:

        En lo precioso exceden à las piedras, en la abundancia à las plantas, en la fragrancia à las flores,
        y en la melodía à las sonoras aves; porque son las Joyas preciosas de el Altissimo, los Paraísos
        de la Bienaventuranza, los Abriles de el eterno año, y los Ruiseñores de la Gloria 22.


        1. piedras                   Joyas preciosas de el Altissimo
        2. plantas                   Paraísos de la Bienaventuranza
        3. flores                    Abriles de el eterno año
        4. sonoras aves              Ruiseñores de la Gloria


        En el cuarto segmento predominan las metáforas astrales enlazadas con unas triviales dilogías
(sol-ojo, luna-espejo):

        Sobrepujan en luz à las Estrellas, al Sol en los rayos, à la Luna en los reflexos, y en variedad
        hermosa al Firmamento; porque son los Astros de el Empireo, los Soles de el rostro de Dios, las
        Lunas de los espejos de la Eternidad, y el Exercito mayor de resplandores 23.


        1. Estrellas                 Astros de el Empireo
        2. Sol                       Soles de el rostro de Dios
        3. Luna                      Lunas de los espejos de la Eternidad
        4. Firmamento                Exercito mayor de resplandores


        Sólo el último fragmento, el quinto, que injerta una serie de metáforas político-militares, se
estructura de forma ligeramente distinta. Artiga agrega, para cerrar este retrato metafórico, una
especie de cola amplificativa, o sea, un apéndice formado por otra secuencia de atributos:

        Mandan à los Reyes con su poder, rigen à las Republicas con su govierno, guardan las
        Fortalezas con su defensa, y hasta los Tribunales goviernan con su justicia: porque son los
        Monarcas del Imperio Divino, los Ciudadanos de la Celeste Jerusalen, los Baluartes de el
        Empireo, y los Ministros de los Decretos Divinos; y por ultimo, Espiritus de el Espiritu de Dios,
        Promovedores de los Celestes Orbes, Guardas de todas las criaturas, y Custodios continuos de
        los hombres 24.

        1. Reyes       /   Monarcas del Imperio Divino    /     Espiritus de el Espiritu de Dios

22
   Ibid. 497.
23
   Ibid.
24
   Ibid. 497s.
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        2. Republicas           /      Ciudadanos de la Celeste Jerusalen      /   Promovedores de los Celestes
        Orbes
        3. Fortalezas      /        Baluartes de el Empireo   /   Guardas de todas las criaturas
        4. Tribunales       /       Ministros de los Decretos Divinos    /   Custodios continuos de los hombres

        En resumidas cuentas, esta descripción se limita tan sólo a señalar unas líneas virtuales de
desarrollo conceptuoso en cuatro distintos dominios metafóricos (a saber: elementos cósmicos,
paraíso terrenal, astros, gobierno y defensa de un reino). De suerte que aquí la pintura ormaziana se
manifiesta in absentia, esto es, se muestra como mera posibilidad, como un abanico de itinerarios
señalados mas no seguidos.
        Pero hay algo más decisivo todavía. Mientras que Ormaza desvela siempre cuál es el nexo
conceptuoso entre las dos imágenes (la anunciada y la metafórica), en Artiga la relación ingeniosa
se hace cada vez más implícita y obscura; se vuelve cada vez más caliginosa; o mejor dicho,
arbitraria. Esto permite relacionar cualquier cosa con otra. De aquí nace la crisis. Todo el peso recae
en la declaración de nexos abstrusos, que son – esos sí, no los de Ormaza – auténticos dislates. La
inventio se ve literalmente ahogada por la dispositio y, sobre todo, por la elocutio. El gerundismo
toma la palabra exactamente en este momento.
        Todo acontece, al menos en el plano teórico, de 1648 a 1692. En 1648 Ormaza fija las
características de los más complejos modelos descriptivos de la predicación cortesana barroca. En
1692 Artiga, potenciando indiscriminadamente aquel legado y llevándolo literalmente a la
implosión, o sea, destrozando las máquinas de la inventio ormaziana para que triunfaran en su lugar
una mecánica concinidad y una elocución tan florida como vacía, crea el terreno ideal para la
proliferación de miles de Fray Gerundio.
        Ahora ya sabemos lo que vería esa mirada, ni miope ni présbite, que procurara averiguar las
causas del gerundismo: vería, en primera plana, el Epítome de Artiga.

Paolo Tanganelli
Università degli Studi di Ferrara
Dipartimento di Scienze Umane
Via Savonarola, 27
I – 44100 Ferrara
paolo.tanganelli@unife.it
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