Strategies of opacity and praxis of enunciation in the photographic discourse. On three Man Ray’s “portraits”
The paper proposes a critical overview of the concept of the enunciative praxis, in relation also to a semiotic theory of image. A critical review is followed by a second part in which a close examination is addressed to three photos by Man Ray. The photos are explored as “portraits” (or self-portraits) of the artist. The photo’s analysis highlights some significant aspects of the enunciative praxis concept, its critical points and some possible consonances with the semiotic theory of image.
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1970-7452
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it
Francesca Polacci
E|C
Strategie di opacizzazione dell’immagine e prassi enunciative nel discorso fotografico. A partire da tre “ritratti” di Man Ray
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Section 4
2020-03-19
2020-12-23
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153-162
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Francesca Polacci
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Strategie di opacizzazione dell’immagine e prassi enunciative nel discorso fotografico. A partire da tre “ritratti” di Man Ray
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/756/610
Strategie di opacizzazione dell’immagine e prassi enunciative nel
discorso fotografico. A partire da tre “ritratti” di Man Ray
Francesca Polacci



Abstract
The paper proposes a critical overview of the concept of the enunciative praxis, in relation also to a
semiotic theory of image. A critical review is followed by a second part in which a close examination is
addressed to three photos by Man Ray. The photos are explored as “portraits” (or self-portraits) of the
artist. The photo’s analysis highlights some significant aspects of the enunciative praxis concept, its
critical points and some possible consonances with the semiotic theory of image.


1. Prassi enunciative: una ricognizione critica per una semiotica dell’immagine
Questo saggio si propone di mettere brevemente a fuoco il concetto di prassi enunciativa,
ripercorrendone le principali formulazioni, per saggiarne poi l’efficacia nell’ambito di una teoria
semiotica dell’immagine.
Al contempo, le analisi delle opere selezionate, pongono all’attenzione alcune questioni di ordine
teorico concernenti la relazione tra fotografia e scultura, aspetti che, per la loro complessità, saranno
convocati in modo puntuale senza poter essere pienamente sviluppati in questa sede.
Come noto, il concetto di prassi enunciativa si sviluppa nell’ambito di uno studio delle passioni e nella
proposta, da parte di Greimas e Fontanille (1991), di tracciarne una epistemologia. In risposta alla
necessità di indicare tassonomie passionali, gli autori si confrontano con il problema di individuare
delle costanti culturali, nonché di rendere conto della relazione tra costanti che si configurano come
“universali”, combinazioni rese disponibili dal sistema profondo della significazione e collocate a livello
semio-narrativo, e i così detti “primitivi”, ossia grandezze non realizzate, ma realizzabili, prodotte
dall’uso e suscettibili di essere convertite in discorso.
La prassi enunciativa sarebbe quella forma di mediazione tra il livello profondo e quello di superficie
in cui a subire un processo di conversione sono forme che nel corso della storia si sono fissate in schemi
o formule preformate. Si pone così una questione concernente la relazione tra diacronia e sincronia
che può chiarirsi recuperando il saggio di Greimas “Struttura e storia” (1966).
L’autore articola una riflessione sulla storicizzazione delle strutture della lingua, recuperando la
nozione di uso quale proposta da Hjelmslev. Sostiene infatti che l’uso “si identifica con la
storicizzazione della struttura. Il termine uso può ugualmente essere adibito per designare – come
appunto fa Hjelmslev – la struttura chiusa della storia” (Greimas 1966, p. 118).
Ecco allora che se la prassi enunciativa è quella forma di mediazione che concerne strutture vincolate
dalla storia, di ordine socioculturale, ma anche imposte dall’abitudine (ad es. riti, schemi, fraseologia
ecc.), per Bertrand (2000) si ha un esito apparentemente paradossale: rispetto a una langue come
sistema di regole e una parole come esercizio della libertà, la nozione di prassi enunciativa pone
l’accento sui vincoli imposti a qualunque enunciazione. A ciò aggiunge: “Pertanto piuttosto che a una
dicotomia è a una tricotomia che occorre rivolgersi per dar conto di una realtà in cui – tra la parole e il
sistema – si inseriscono i prodotti dell’uso che il locutore attualizza e che sono condizione di una
comunicazione efficace” (Bertrand 2000, p. 58).


               E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, XIV, n. 30, 2020 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                                                       ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857575711 © 2020 – MIM EDIZIONI SRL
       This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
Per rendere conto di una simile dinamica, l’autore, già in Bertrand (1993), propone l’efficace formula
“l’impersonale dell’enunciazione”, con la quale intende sì la presa di parola da parte di un singolo, ma
per convocare un senso “già là”, depositato nella memoria culturale, calcificato nei generi e in quelle
formule assunte come costanti da una lingua.
Questo livello, che coincide con l’uso quale definito da Hjelmslev, costruisce un sistema di attese che
taluni generi discorsivi possono rovesciare, come ad esempio nel caso dell’umorismo.
Bertrand, pertanto, già implicitamente tratteggia, almeno così ci sembra, quanto poi verrà sviluppato
da Fontanille (1996, 1998), ossia la pertinenza, per rendere conto del fenomeno della prassi
enunciativa, di diversi modi di esistenza semiotica.
La proposta di Fontanille, ripresa anche in Fontanille-Zilberberg (1998), è quella infatti di iscrivere il
concetto nell’ambito di una semiotica tensiva, per poi indicare i diversi modi di esistenza semiotica
come una delle discriminanti per specificarne il funzionamento1.
Si profila così un movimento che può rendere conto della complessità di alcuni testi, ben descritto da
Marrone:

       Nasce così l’idea di una profondità enunciativa, tale per cui nel discorso ci sono almeno due grandezze,
       una realizzata e l’altra o attuale (dal lato della significazione), o potenziale (dal lato della storia).
       Per metafora visiva diremo che nel discorso c’è sempre un primo piano e uno sfondo che grazie
       alla prassi enunciativa possono scambiarsi i ruoli nel corso del processo discorsivo (Marrone 2003,
       p. 14).

Per quanto concerne il visivo, sebbene non diffusamente, la questione è stata affrontata da Floch
(1995), il quale assume un punto di vista essenzialmente figurativo.
Anche Floch definisce la prassi come un atto in due tempi, in cui il secondo presuppone il primo: il
primo atto prevede l’integrazione dei fatti d’uso nella lingua (quindi forme stereotipate etc.), il secondo
consiste nella selezione e combinazione dei fatti d’uso per creare una struttura significante (ad es. un
mito, un quadro etc.). Il primo passaggio coincide pertanto con la nozione di uso hjemsleviano, il
secondo indica propriamente la qualità della prassi enunciativa.
L’esempio che propone, la costruzione del logo Apple, a partire dalla deformazione di ciò che chiama
il “segno” dell’arcobaleno, è interessante per il modus operandi seguito.
Il logo si costituisce deformando la forma stereotipica dell’arcobaleno, proponendo, ci dice Floch, una
diversa sequenza delle bande colorate, nonché una loro orizzontalizzazione e l’abbandono della forma
ad arco.
Una questione che si pone è: come l’autore identifica la forma stereotipica dell’arcobaleno (quello che
chiama il suo “segno”)? Non lo esplicita, ma il movimento chiaramente identificabile è un
ampliamento del campo testuale per comprendere i prodotti di una certa cultura (quella occidentale) e
verificare la forma ricorrente dell’arcobaleno. Questa, nella proposta di Floch, ha subìto un processo di
“catacresi”, è divenuto un fatto d’uso, integrato al sistema della “lingua”, per poi essere selezionato e
modificato per entrare a far parte di una nuova struttura significante. Emerge così lo spessore discorsivo
della prassi enunciativa, in quanto il risultato figurativo (il logo Apple) è esito di un confronto, di una
tensione, tra una struttura realizzata e un “prassema visivo” (il “segno” arcobaleno).
Il caso proposto da Floch offre una risposta in essere a un problema più generale, tuttavia non
esaurisce, a nostro avviso, le possibili criticità di un’applicazione al visivo del concetto di prassi
enunciativa2.

1 La dinamica è così decritta: “(i) Le forme semio-narrative costituiscono la competenza enunciativa virtuale; (ii)
la prima operazione della prassi è la convocazione di queste forme in discorso, vale a dire una prima attivazione-
selezione nel percorso generativo che le attualizza; (iii) i prodotti di questa convocazione sono di due ordini: da
una parte delle occorrenze che si realizzano in discorso, dall’altra dei prassemi (i tipi) che sono potenzializzati dall’uso;
(iv) i prodotti potenziali sono sia messi in memoria (in disponibilità) sia realizzati da una nuova convocazione in
discorso; (v) essi conoscono allora due trasformazioni diverse: o sono convocati per essere virtualizzati, ossia “de-
enunciati” a vantaggio di una riapertura di una combinatoria virtuale; oppure sono a loro volta realizzati in
occorrenze, non appena che il discorso sfrutta direttamente le forme canoniche disponibili” (Fontanille e
Zilberberg 1998, pp. 129-130 trad. mia).

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Il riconoscimento dei “prassemi visivi” è infatti movimento complesso che di volta in volta va precisato
e può presentare zone d’ombra non immediatamente risolvibili. Tocca da un lato la questione della
costruzione di stereotipi 3 , dall’altro quella, connessa alla prima, inerente il riconoscimento di
“motivi”4.
Dal punto di vista di una semiotica della cultura, un aspetto a nostro avviso centrale concerne il fatto
che anche nel visivo il concetto di prassi enunciativa è suscettibile di essere pertinente in qualsiasi
produzione culturale. Visto che i testi prodotti sono interpretabili come rielaborazioni di un già detto
precedente, si tratta di stabilire, di volta in volta, il grado di attivazione e pertinenza di tale livello. La
profondità discorsiva costruita attraverso la convocazione di elementi preformati – siano essi motivi
iconografici, configurazioni visive ricorrenti, elementi “previncolati” come nelle operazioni di
bricolage, quindi assemblage, etc. – può essere, ancora a grandi linee, distinta, riconoscendo testi in cui
il rapporto con la tradizione è coerente, riproponendo le strutture dalle quali attinge in modo
prevalentemente inalterato, oppure testi in cui è maggiormente evidente un lavoro di posizionamento
critico rispetto a quanto messo in discorso5.
La prassi enunciativa invita dunque a riflettere sulla relazione tra sedimentazione culturale attivata dal
testo e posizionamento delle immagini in questione rispetto al genere discorsivo convocato.
Le fotografie di cui proporremo un’analisi nel paragrafo seguente problematizzano proprio tale
aspetto, nonché, per anticipare una delle conclusioni, invitano a individuare un movimento ulteriore,
che contribuisca a far risaltare l’operatività del concetto in ambito visivo.

2. Opacizzazione dell’immagine nel discorso fotografico
Per “testare” il concetto di prassi enunciativa nel visivo, proponiamo l’analisi di tre fotografie che
presentano altresì strategie di costruzione dell’immagine piuttosto complesse.
Le opere selezionate sono fotografie eseguite da Man Ray: Man (1918-20) è fatta a un oggetto d’uso
trasformato in ready-made, le altre due Woman (1918-20) e Integration of Shadows (1919) a un assemblage
costruito dall’artista; entrambi gli oggetti sono allestiti per essere fotografati e poi sono andati perduti6.
Man Ray, come altri autori a lui contemporanei, inizialmente non si occupa di fotografia, ma si
improvvisa fotografo per immortalare le proprie opere d’arte (dipinti, assemblages etc.), perché non
soddisfatto di quanto realizzato da operatori professionisti. Gli scatti alle proprie opere sono pertanto,
all’inizio, di tipo “documentario”, fatti per essere pubblicati su cataloghi di mostre o riviste d’arte.
In una fase ancora iniziale del suo percorso come fotografo, realizza le tre immagini che abbiamo
selezionato. Scelta motivata almeno da due ordini di motivi.
Il primo in relazione al sistema estetico dell’artista e l’ipotesi più generale è che siano immagini cruciali
nella sua produzione, in quanto sono tra le prime foto in cui Man Ray si riconosce e si dichiara come
fotografo.


2 È pertinente, ad esempio, la relazione tra prassi enunciativa e stile. Floch e Fontanille suggeriscono di rivedere
lo stile, alla luce della prassi enunciativa, come una “deformazione coerente”. Tale proposta sembra improntata
prioritariamente alla definizione di stile in teoria letteraria e non tener sufficientemente in conto quanto proposto
in teoria dell’arte, dove lo stile oltre a subire definizioni diverse a seconda delle epoche storiche, non è inteso, o
almeno non necessariamente, come una “deformazione” di una norma presupposta. Per una disamina della
nozione di stile attenta a mettere in luce i luoghi teorici chiave per la semiotica, cfr. Lancioni (1996, 2012).
3 A proposito dello stereotipo, cfr. Marrone (1994) che propone di ripensarlo in funzione della centralità delle

configurazioni discorsive. Si tratterà quindi di indagare non tanto la struttura interna dell’elemento ricorrente, ma la
relazione tra questo e la struttura narrativa in cui va a inserirsi. Ecco allora che come unità ricorrente in racconti
diversi sarà una sorta di luogo comune del discorso, viceversa dal punto di vista delle strutture profonde è una
variabile, un elemento tematico e figurativo di superficie rispetto a un’architettura testuale più profonda. Sul
“luogo comune” si veda anche Courtés (1994).
4 Non ripercorreremo di seguito la vasta bibliografia di cui è stato oggetto il motivo, ma ci limitiamo a rimandare

a Calabrese (2012) per un punto di vista semiotico e comparativo con la teoria delle arti.
5 Per uno sguardo attento alla relazione tra prassi enunciativa e semiotica della cultura, cfr. Lorusso (2017).
6 Su Man Ray fotografo la bibliografia è estesa, per le opere e i temi in esame in questo paragrafo, cfr. Schwarz

(1977); Martin (1981, a cura); de l’Ecotais e Sayag (1998, a cura); Mundy (2008, a cura).

                                                                                                                   155
Il secondo, inevitabilmente intrecciato con il primo, concerne lo statuto teorico di queste opere. Ossia
sono immagini che riflettono, meta-discorsivamente, sulle potenzialità espressive e conoscitive della
fotografia. Questo secondo aspetto va a toccare questioni qualitativamente diverse ma entrambe
centrali, ossia la relazione tra scultura e fotografia da un lato – si tratta infatti di foto di sculture,
sebbene sui generis (un ready-made e un assemblage) – e, come anticipato, il concetto di prassi enunciativa
dall’altro.
Man (Fig. 1) e Woman (Fig. 2) sono esposte insieme alla prima esposizione Dada a Parigi nel 1921 e in
seguito la titolazione sarà invertita7. Queste, in virtù principalmente della titolazione, che suggerisce
anche di intenderle come complementari, e della costruzione visiva dell’immagine, invitano a
riconoscere un “senso già là”, depositato nella storia della rappresentazione, che permette di
ricondurle al genere ritratto.




    Fig. 1 – Man, Man Ray, 1918-1920 c., stampa ai sali     Fig. 2 – Woman, Man Ray, 1918-1920 c., stampa ai sali
    di argento, cm 43,7 x 33,4 cm, MoMA, New York           di argento, cm 43,7 x 33,4 cm, MoMA, New York


È significativo che nella bibliografia critica dedicata a queste fotografie nessun autore faccia
riferimento al genere ritratto o autoritratto, sebbene vi siano evidenze testuali che invitano a andare in
tale direzione. Ed è tanto più sorprendente anche in ragione del fatto che Man Ray, negli stessi anni in
cui compone queste foto, inizia, sebbene ancora non affermato come fotografo, a fare del ritratto
fotografico una fonte di sostentamento. Se i ritratti fotografici che realizza per avere un’entrata
economica si conformano al genere, uniformandosi al gusto dell’epoca, le foto in oggetto mettono in
discorso un diverso posizionamento8.



7 Cfr. Marcoci (2014).
8 Far riferimento al genere ritratto fotografico apre dei luoghi di problematicità che andrebbero chiariti meglio, sia
nelle relazioni, molto strette, con la storia della pittura, sia perché è un genere che presenta una eterogeneità di
possibilità al proprio interno. Un simile percorso non può essere sviluppato in questa sede, possono però, a un
livello di generalità piuttosto elevata, essere indicati dei tratti isotopanti, ad esempio nel tipo di inquadratura
della figura; nella posizione della figura rispetto alla camera; nell’uso delle ombre. Cfr. Guadagnini e Zanot
(2008, a cura); Lenman (2008, a cura) ad vocem.

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2.1 Fotografia e ready-made
Prima di prendere in esame la relazione con il genere ritratto, ci sembrano necessarie alcune
considerazioni che concernono la creazione di una foto che trasforma un oggetto d’uso, nella
fattispecie una frusta sbattiuova, in ready-made. La domanda sottesa pertanto è come la grammatica
espressiva della fotografia è utilizzata per dar forma a un ready-made.
Possiamo notare, ad esempio, che le componenti morfologiche dell’oggetto che, all’interno di un
paradigma in cui è magnificata la sua funzione si fanno carico di marche enunciazionali, come la presa
in alto, o il pomello per far ruotare le fruste sul retro, sono, dall’opera fotografica, sia riqualificate dal
punto di vista figurativo, anche grazie alla titolazione (la presa diventa testa, il pomello fallo), sia è
sospeso il livello enunciazionale inscritto nella morfologia dell’oggetto; ossia ciò che reca traccia di un
invito all’uso è grazie all’inquadratura, al punto di vista (dal basso), e alla disposizione dell’oggetto di
tre quarti, congelato.
A ciò si aggiunge che la disposizione dell’oggetto e l’illuminazione fanno sì che la frusta sia in trompe-
l’œil, contribuendo a quel rovesciamento appena indicato dove l’unico elemento che nel sistema di
riferimento funzionale non deve essere impugnato è quello, nella foto del ready-made, che interpella
l’osservatore, invadendone idealmente lo spazio.
Ovviamente se lo stesso oggetto fosse fotografato per un manuale d’uso lo sarebbe in tutt’altra
modalità, magnificando le componenti funzionali per illustrare come utilizzarle, viceversa in questo
caso le scelte realizzate permettono una trasformazione del sistema di riferimento, da uno funzionale a
uno in cui l’oggetto è implementato – in termini goodmaniani – come opera d’arte9. Lo scarto è
realizzato dal discorso fotografico che fonda il ready-made, in virtù delle scelte appena indicate, ma anche
grazie alla profondità discorsiva costruita, dunque anche grazie alla convocazione del genere ritratto, di
cui adesso tratteremo.

2.2 All’ombra della fotografia
Attingendo alle formulazioni di Fontanille (1998) a proposito della prassi enunciativa, possiamo
riconoscere in Fig. 1 come co-presenti e in tensione reciproca due modi di esistenza semiotica, la
potenzializzazione e la realizzazione.
Il genere ritratto è potenzializzato, è sullo sfondo come propone di intendere la potenzializzazione
Marrone (2003), mentre in primo piano vi è il riconoscimento di un oggetto d’uso. La relazione tra
primo piano e sfondo genera un effetto di senso umoristico, in cui il ritratto di un uomo è convocato e
al contempo, a livello di realizzazione, è denegato, aprendo una distanza ironica tra il riconoscimento
di un oggetto d’uso e possibili continuità figurative con la figura di un uomo.
La specificità (e innovatività) dell’opera di Man Ray è proprio in relazione alla convocazione del
genere ritratto, in quanto in ambito Dada sono numerose le composizioni, in particolare pensiamo a
quelle di Picabia, che giocando con la titolazione generano effetti umoristici nel suggerire continuità
tra componenti meccaniche e parti antropomorfe.
Poi un lavoro estremamente interessante concerne l’ombra. L’ombra proiettata dall’oggetto è tale da
creare un’ambiguità nella distinzione con la forma: raddoppia l’oggetto fin quasi ad assumerne
analoga consistenza.
Dell’ombra in questa foto si occupa Stoichita, il quale invita a riconoscere l’elaborazione di una
retorica dello sdoppiamento:

       Il rinnovamento proposto dal fotografo non ha a che fare con la mimesis, ma è un
       rinnovamento simbolico, giacché il reale non vi si rispecchia, ma arretra in se stesso, lasciando
       emergere come unica caratteristica la riduzione continua: i fili che si ripetono formano
       l’oggetto, l’oggetto forma il proprio doppio d’ombra, la fotografia raddoppia il tutto aprendo
       così la serie infinita di tutte le riproduzioni possibili (Stoichita 1997; tr. it. 2008, p. 182).


9Cfr. Goodman (1984). Le brevi considerazioni proposte sono solo alcuni spunti in seno a una pista di ricerca a
nostro avviso attualmente aperta e che concerne la possibilità che la fotografia, con la sua grammatica espressiva,
possa sostituirsi al gesto dell’artista nel fondare il ready-made.

                                                                                                              157
Ecco allora che è riconoscibile un ulteriore livello nella tensione tra primo piano e sfondo, quindi tra
potenzializzazione e realizzazione.
Quanto realizzato con l’ombra, in primo piano, è un commento al genere ritratto, l’ombra qui non è
funzionale a far risaltare la figura, ma restituisce il rovescio del ritratto o meglio ne diventa il suo
doppio, aprendo a una retorica dello sdoppiamento.
Al contempo prende forma una riflessione sullo statuto dell’immagine fotografica: in virtù di
un’indistinzione tra opera e suo doppio è scardinata la relazione gerarchica tra originale e copia.
L’ombra è centrale anche nelle altre due immagini (di cui non si occupa Stoichita) e che prenderemo
in esame ancora in relazione al concetto di prassi enunciativa per poi recuperare la pertinenza della
relazione fotografia-scultura.
In Woman (Fig. 2) riconosciamo una lastra in vetro fissata al supporto e zenitale rispetto allo sguardo
dell’osservatore, lastra cui sono attaccate delle mollette (da cui calano dei fili di nylon), nella parte alta
sono inseriti due elementi concavi molto simili a due riflettori in uso presso gli studi dei fotografi. Tutte
le componenti dell’assemblage concernono il fare fotografico, dallo scatto della foto al suo sviluppo. La
figura ritratta, nominata Woman e poi Man quando i titoli sono invertiti, è qualificata come un
fotografo. Ciò permette di avanzare la proposta che sia lecito identificare un autoritratto come
autobiografia (cfr. Calabrese 2006), in cui Man Ray mette in scena la propria identità di fotografo.
Autoritratto che si raddoppia anche nell’immagine riflessa dai riflettori: oltre al flash intravediamo,
rovesciato, l’apparecchio fotografico (che ci interpella e restituisce lo spazio occupato dall’osservatore)
e di scorcio, deformata, la mano del fotografo che clicca sul dispositivo per fare la foto a distanza (Fig.
2 part.).




 Fig. 3 – Woman, Man Ray, 1918-1920 c., stampa ai sali di argento, cm 43,7 x 33,4, MoMA, New York,
 particolare rovesciato


Vi è la mise en abîme di alcuni “tratti notevoli”: l’autoscatto è dispositivo che permette l’autoritratto
fotografico, l’artista lo usa sottraendo però la propria immagine per lasciare unicamente la mano.
La mano è elemento ricorrente e caratterizzante molti autoritratti, poi una mano in primo piano
deformata e di scorcio su una superficie riflettente rimanda a nobili precedenti, nonché è ricorrente
anche negli autoritratti di Man Ray. Peraltro, la mano per l’artista diverrà nel tempo una sorta di
firma, forse anche per l’assonanza tra il suo pseudonimo e la pronuncia francese di mano.
L’elevato livello di elaborazione riconoscibile nella messa in scena di un autoritratto contraddistingue
anche le ombre.
Le ombre delle mollette meritano uno sguardo ravvicinato: sono perfettamente parallele e della stessa
forma, e per ottenere ciò è necessario che la fonte di luce sia lontana e molto intensa. Il punto di vista è




                                                                                                         158
in basso a destra in posizione tale che il vetro e le mollette siano riprese fortemente di scorcio, per
risultare maggiormente leggibili attraverso le proprie ombre10.
L’ombra sembra assumere maggiore rilievo rispetto all’oggetto, permettendone una migliore
appercezione. Potremmo dire che qui l’ombra inverte la relazione gerarchica con l’oggetto: non è
generata da questo, ma diviene essa stessa matrice che dà forma alla composizione11.
Integration of Shadows (Fig. 3) porta agli esiti estremi il lavoro sull’ombra iniziato nelle prime due
immagini.




 Fig. 4 – Integration of Shadows, Man Ray, 1919, stampa ai sali di argento, cm 28,5 x 19,7, Reina Sofia, Madrid


La relazione tra oggetto e ombra è ambigua, tale che non è immediatamente decifrabile quali parti
restituiscano la ripresa dell’assemblage e quali la sua ombra. L’unico elemento che disambigua
parzialmente è il flash dello scatto che si rispecchia nei due riflettori.
Prima di questa fotografia con ogni probabilità Man Ray modifica lievemente (rispetto alla precedente)
la disposizione del vetro e dei due riflettori, poi fa scivolare la camera a sinistra, così che il vetro che
sostiene le mollette risulti parallelo al fondo. La lastra in vetro e le mollette sono retroilluminate tale da
essere quasi identiche alla propria ombra, per dimensioni e tonalità.
L’assemblage fotografato è pressoché indistinguibile dalla sua ombra, non si dà più una dialettica tra
negativo e positivo, ma è reso visibile unicamente il negativo dell’oggetto, che lo fonda e ne indica il
perimetro.
Vi è una progressione nelle tre immagini: se nella prima è riconoscibile una retorica dello
sdoppiamento, nella seconda l’ombra genera la composizione, ne diviene matrice, in quest’ultima
l’oggetto è la propria ombra.
Si profila una forma di platonismo alla rovescia, l’ombra non è apparenza ingannevole, ma fonda la
possibilità di darsi dell’oggetto fino a sostituirlo, fino a divenire a esso indistinguibile.


 Uno sguardo analitico, attento alle ombre, è presente in McCauley (2017).
10

 Peraltro, l’ombra che genera l’oggetto (nella fattispecie il profilo d’ombra che si staglia su un muro) è uno dei
11

miti di fondazione della ritrattistica, cfr. tra gli altri Gombrich (1995).

                                                                                                              159
Ora, l’ambiguità della relazione tra oggetto e ombra ha una ricaduta sulla percezione dello spazio
occupato dall’assemblage. Il lavoro sull’ombra non si profila solo come riflessione meta-teorica sullo
statuto dell’immagine fotografica, invertendone i connotati (restituendo il negativo di un oggetto anzi
che il suo positivo), ma opera per mostrare come una scultura occupi lo spazio.
Nel momento in cui è reso ambiguo lo spazio occupato, la foto dell’assemblage apre alle criticità nella
restituzione di una scultura. E questo è un aspetto cruciale.
Non è chiaro ad esempio, in virtù anche della sovraesposizione del fondo, quale sia lo spazio occupato
dal vetro e dalle mollette sulla sinistra, entrambi sembrano proiettarsi in un aldilà dell’opera,
suggerendo uno spazio tridimensionale. Si crea poi un gioco ambiguo nella relazione con le mollette e
vetro posti a destra, sembra darsi una reversibilità tra un aldilà che si rovescia in un aldiqua dell’opera.
È uno spazio che vacilla, che sembra sottrarsi alle regole prospettiche sottese anche alla camera oscura,
restituendo, come scrive Merleau-Ponty (1964) a proposito di Cézanne, una profondità che si sostanzia
nell’esperienza della reversibilità delle dimensioni.
L’ambiguità costruita in questa parte dell’opera trova una eco nella parte superiore dell’immagine: i
riflettori raddoppiati dalle ombre mettono in scena un’opera suscettibile di essere vista a 360°.
Integration of Shadows pone, meta-discorsivamente, il problema della restituzione di un oggetto
tridimensionale sulla superficie bidimensionale della fotografia, dunque di un oggetto al quale nello
spazio fenomenologico della scultura si può girare attorno e che viceversa il supporto planare della foto
vincola a un punto di vista unico.
L’opera fa esplodere l’unicità del punto di visione per recuperare quei punti di vista sull’immagine
espunti da una canonica riproduzione fotografica, trasformando i vincoli espressivi della foto in
potenzialità conoscitive.
Potenzialità conoscitive da intendersi sia in senso storicizzato, in relazione alle teorie sulla visione
fotografica che in quegli anni stavano maturando12, ma anche in senso propriamente enunciazionale.
Significativo a tal proposito il passaggio di Paolo Fabbri ne La svolta semiotica dove è proposta, almeno
così ci sembra, una riflessione sulla biunivocità del processo di prassi enunciativa:

         Non c’è da un lato il sistema linguistico e dall’altro il messaggio individuale: c’è un soggetto
         dell’enunciazione che, mediando tra queste due istanze, produce in un solo momento il testo e
         le regole per produrre quello stesso testo (Fabbri 1998, p. 115).

Nel nostro caso l’opera scardina localmente le regole stabilite dall’uso per produrre una foto di scultura.
Per quanto concerne la teoria semiotica, l’aspetto forse più significativo che il lavoro analitico rivolto
alle foto di Man Ray ha messo in luce interessa la relazione tra modi di esistenza semiotica e livello
meta-testuale della fotografia. Ossia è nella relazione tra potenzializzazione e realizzazione che prende
forma uno spazio metadiscorsivo, di opacizzazione dell’immagine13. Tale aspetto invita a riflettere sul
concetto di prassi enunciativa in relazione al visivo, domandandosi ad esempio se la possibilità che si
innesti un livello metateorico nella relazione tra modi di esistenza semiotica non inviti a ripensare
parzialmente il concetto per una teoria semiotica dell’immagine.




12   Cfr. in particolare Moholy-Nagy (1925). Si veda poi Diodato e Somaini (2011, a cura); Somaini (2010; 2016).
13   Cfr. Marin (1989; 1994).

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