10.15160/1826-803X/1408
In the vast production of Euripides’ criticism, now open to new perspectives, there is still not a study that would break away completely from the concept of Euripides’ tragedy as a slow path to decline. For these reasons this article tries to study one of his last works, Orestes, to show how the text is connected to the most authoritative conception of tragedy as a genre that evolves but retains its general characteristics. Orestes appears deeply rooted in tradition, even if it is imbued with the climate of the end of the Peloponnesian war, one of the longest and bloodiest of antiquity.
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1826-803X
1408
it
Francesco Carpanelli
Sezione di Lettere
Bolt
<I>L’</I>Oreste<I> paradigma della produzione euripidea</I>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro
2017-04-26
2017-04-26
2017-04-26
2022-01-24
169-208
AOLF
Francesco Carpanelli
2016
10.15160/1826-803X/1408
169
1826-803X
Bolt
it
208
<I>L’</I>Oreste<I> paradigma della produzione euripidea</I>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/1408/1196
                                FRANCESCO CARPANELLI

             L’Oreste paradigma della produzione
                          euripidea

È impossibile leggere l’Oreste senza pensare a nuove prospettive euripidee intese
come necessità di riprendere1 un giudizio critico che è ancora incerto su questioni e
testi. Nell’ultima fase dell’attività del poeta, ad esempio, tre delle tragedie conservate
sembrano rispettare un indirizzo secondo il quale azioni differenti, basate su
molteplici linee interne, convergono sul sacrificio di uno (Ifigenia in Aulide)2 o più
personaggi (Ione, Oreste)3 con una forte suspense sino alla fine del dramma, anche se
in realtà tale azione non si traduce nel suo compimento; l’agire umano appare così
inutile e teso solo a creare tensioni che il piano divino annulla.
      Il periodo storico è quello posteriore alla sconfitta siciliana (413 a.C.)4 quando lo
spettatore sembra essere posto di fronte ad un bivio: credere in un disegno divino
preponderante o ad una regia del Caso, della Tyche, prevalente sulla volontà
dell’uomo; nella prima soluzione Euripide sarebbe stato influenzato, nel suo ultimo
decennio di vita, da un ripensamento ideologico di ambito filosofico e politico ma
anche da una maturazione interiore di cui è però impossibile poter ricostruire
l’intero percorso5.
      Le sconfitte e la morte in battaglia, si traducono per alcuni, con lo Ione, in un
placebo tragicomico6; sembrerebbe essere il contrario: si tratta di una testimonianza
della malvagità dell’uomo (un figlio ed una madre che, ignari dell’identità reciproca,


1Cf. a questo proposito i recenti lavori di GREGORY (2008, in particolare 251s.), MASTRONARDE (2010) e
TORRANCE (2013), diversi per impostazione ma tutti mossi da una volontà di rivisitazione profonda
dell’opera euripidea, nel suo complesso, soprattutto per i rapporti con il pensiero e la vita politica
della seconda metà del V sec. a.C. ad Atene.
2 Agamennone decide di sacrificare la figlia Ifigenia per placare Artemide. La tragedia è stata messa
in scena, ad Atene, dopo la morte di Euripide.
3Nel primo dramma Ione e la madre tentano, rispettivamente, l’uno l’omicidio dell’altra (le strutture
metriche fanno pensare ad una datazione tra il 418 e il 413 a.C.). Nel secondo Oreste, Pilade ed Elettra
sono pronti ad uccidere Elena ed Ermione (il 408 a.C. è la data indicata dagli scolî).
4 Per un’analisi basata sul rapporto fra il dramma euripideo e la situazione politica cf. DELEBECQUE
(1951), LONGO (1975) e CARPANELLI (2005); in generale MEDDA (2001, 36 n. 49) e relativa bibliografia.
5   Cf. MASTRONARDE (2010, 53).
6   Cf. KITTO (1966, 311-29).
L’Oreste                                                               AOFL XI (2016), 2, 170-208


tentano di uccidersi) ma anche di quella degli dei7 (Apollo è l’immagine del padre
assente); la trama esalta l’azione dell’uomo e poi la blocca mostrandone l’assurdità.
Euripide però alla fine cede quando nelle Baccanti mette in scena lo scontro diretto
tra Dioniso e Penteo, con la distruzione psicosomatica del re di Tebe. Questi indizi
rivelano che alla fine del quinto sec. a.C. Euripide non rappresenta la decadenza del
genere tragico8 ma solo, come avviene anche nell’Edipo a Colono sofocleo9, la
realizzazione scenica di un sentimento che esprime al meglio il disorientamento di
alcuni intellettuali per una guerra, forse all’inizio voluta da tutti ma poi durata
troppo, quasi trentanni, con brevi effettive pause10.
      Fin dalla scena finale dei Persiani di Eschilo, quando Serse viene presentato con le
vesti ridotte a brandelli per rendere visibile l’esito della sconfitta, si è cercato di
vedere in tale rappresentazione i prodromi della farsa11 tragicomica. Per quanto
riguarda Euripide possiamo solo notare che, in alcuni drammi a lieto fine, valga per
tutti il caso dell’Alcesti, il poeta concede un’atmosfera, per il vasto pubblico, che
rende più tollerabile l’agire dell’uomo senza risolversi però in un intento parodistico,
e ciò vale, in generale, per tutti i testi che per essenza stilistico-letteraria possono
essere definiti un dramma.
      Nell’Oreste12 il popolo di Argo si prepara a giudicare il principe, erede al trono, e
la sorella, responsabili dell’assassinio della madre Clitemnestra e dell’amante Egisto.

7   Cf. KOVACS (2002, 319).
8 Altri tentativi si muovono su un terreno simile; una sintesi, tra le più recenti, è quella della WOHL
(2015, 131): «Helen and Trojan Women propose, and Orestes illustrates, the active force of tragedy’s
mimesis»; anche in questo caso, però, il confronto con la situazione politica ateniese, a mio parere,
isola eccessivamente il contesto letterario, come dimostra, ad esempio, un’asserzione precedente,
simile a molte altre della studiosa: «The pointed ambiguity of the end reproduces within the audience
the madness of division they had so recently experienced in their own civil crisis, and it offers no
hope of reconciliation» (Ibid. p. 127).
9 Forse non si tratta solo di questa fase finale ed è davvero impossibile quanto fuorviante considerare
solo le sette tragedie a noi giunte, come ben sintetizza MASTRONARDE (2010, 52s.): «But it’s possible
that Sophocles’ work was always more varied than the classicizing tradition indicates, that is, that it
was not just in late plays such as Philoctetes and Oedipus Coloneus that he produced works of a very
different spirit and construction from Antigone and Oedipus Tyrannus, the plays that have had such a
normative role in shaping the conception of tragedy favored by many critics and most modern
readers and viewers».
10 Anche WILLINK (1986, LVI) è vittima di un comune fraintendimento: «For some, sophistication is in
itself a symptom of decadence, and certainly the golden age of greek tragedy was nearly at the end».
11   Cf. BROADHEAD (1960, XXIII).
12 Messo in scena per le Grandi Dionisie del 408 a.C. (cf. TrGF 1 DID C 19) risente delle numerose
riprese del dramma dopo la morte di Euripide (cf. MEDDA 2001, 82-94) che possono aver creato
cambiamenti, imposti dagli attori, entrati poi a far parte della tradizione testuale. Cf. per il testo DI
BENEDETTO (1965), WEST (1987), WILLINK (1986), DIGGLE (1994) e KOVACS (2002). Incluso in una
Carpanelli                                                               AOFL XI (2016), 2, 171-208


Oreste è preda delle Eumenidi, vendicatrici del sangue familiare versato, che lo
tormentano, determinando in lui ricorrenti crisi di follia panica13; Elettra lo assiste. I
due fratelli, insieme all’amico Pilade, loro complice14, perseguitati dal nonno
Tindareo, vengono abbandonati al loro destino anche dallo zio Menelao in cui
avevano invano sperato. La condanna a morte arriva dopo un’accesa assemblea
pubblica e per questo i tre meditano di uccidere la zia, Elena, giunta ad Argo con il
marito dopo la fine di Troia, e prendere in ostaggio Ermione, sua figlia. Ad Elena
tocca un destino ben diverso, quello di assurgere al cielo ed Ermione, che Oreste
minaccia di sgozzare sotto lo sguardo del padre, è salvata da Apollo che predice, ex
machina, il futuro: Oreste la sposerà mentre l’amico Pilade avrà in moglie Elettra15.
      È opportuno ricordare che la connessione tra la città del dramma, Argo, e l’Atene
del 411-408 a.C., è senza dubbio un punto di partenza primario per un
inquadramento storico-politico16, come già nel Filottete sofocleo17, dell’anno prima;


selezione di tragedie euripidee, con scolî (II sec. d.C.), è conservato soprattutto in cinque manoscritti
datati prima del 1204 d.C., così come molte copie più tarde derivano dalla cosiddetta “triade
bizantina” (Oreste, Ecuba, Fenicie); per la tradizione manoscritta euripidea cf. MAGNANI (2000, 8-27).
Aristotele afferma nella Poetica che Menelao è un modello di malvagità di carattere non necessario
(1454a 29 e 1461 b 21) mentre Aristofane di Bisanzio nella hypothesis II, premessa al manoscritto
medievale Parisinus 2713 B, la definisce una storia inedita, di successo sulla scena ma pessima quanto
ai personaggi, tutti negativi tranne Pilade. Per un’introduzione generale agli studi sul dramma cf.
MEDDA (2001, 5-140); su alcuni passi in particolare cf. PORTER (1994). Liquidato dalla critica
dell’Ottocento in linea con chi vedeva Euripide come un autore della decadenza del teatro classico, ed
aveva in questo dramma facile giuoco per le novità del plot, solo STEIGER (1898) ne rivendicò la natura
tragica mentre VERRALL (1905) lo lesse come uno studio sulla psicologia criminale ma almeno aprì la
strada agli studi di GRUBE (19412) e CONACHER (1967) mentre REINHARDT (1960) e WOLFF (1968)
calcarono la via del teatro dell’assurdo. ARNOTT (1983, 13) scrive: «Euripides’ Orestes is a paradox.
Few critics of drama today would place it at the summit of the playwright’s achievement, on a level
with the Medea, Hippolytus and Bacchae». Inutile proseguire in questo elenco che è completo in
WRIGHT (2006), ma è sufficiente solo ricordare che negli ultimi anni è senza dubbio cambiata la
strategia generale che regola ogni interpretazione (cf. KOVACS 2002, 400-408); si è guardato di più al
messaggio teatrale e al modo in cui il mito è affrontato (cf. WEST 1987 e WILLINK 1986).
13Su questo aspetto cf. l’ottima sintesi e le proposte di MEDDA (2001, 5 n. 1 e 12s. n. 12) che elenca gli
studi più importanti del rapporto tra Oreste e la pazzia. Per un confrontro tra le Coefore e l’Oreste cf.
BROWN (1983).
14   Cf. ANDRISANO (2003).
15 Riporto di seguito uno schema-guida di una possibile divisione del dramma: prologo (1-139);
parodo (140-207); primo episodio (208-315); primo stasimo (316-47); secondo episodio (348-806);
secondo stasimo (807-43); terzo episodio (844-959); terzo stasimo e monodia di Elettra (960-1012);
quarto episodio (1013-1245); quarto stasimo (1246-85); quinto episodio (1286-1352); quinto stasimo
(prima parte: 1353-65; seconda parte: 1537-48); esodo (prima parte, aria del Frigio:1366-1502; seconda
parte, scena del tetrametro: 1503-36; terza ed ultima parte: 1549-1690).
16   Cf. LANZA (1961); DI BENEDETTO (1965); LONGO (1975); HALL (1993).
17Per il rapporto tra il Filottete sofocleo e l’Oreste cf. FUQUA (1976); sul Filottete ed il rientro di
Alcibiade in Atene cf. CANFORA (2001, 184-92).
L’Oreste                                                             AOFL XI (2016), 2, 172-208


anche qui ci sono riflessi della vita politica ateniese dopo la caduta dei Quattrocento,
quando le condanne e le confische si succedevano senza sosta e Alcibiade stava per
tornare in patria. Detto questo è però arduo vedere Oreste come ipostasi di
Antifonte18 (uno dei più forti oppositori della democrazia in contrasto con il
moderato Teramene) artefice del colpo di stato che nel 411 a.C. aveva portato al
Governo dei Quattrocento; rimasto volontariamente ad Atene, era stato processato e
condannato a morte19. La questione deve quindi essere posta in altro modo: il testo
euripideo regge questa chiave di lettura? Per rispondere in modo esauriente
dobbiamo analizzare l’organizzazione del plot drammatico e le allusività tematiche in
esso contenute.
      I due principi, fuori dal palazzo, sono agli arresti domiciliari in attesa della
condanna20, loro che hanno ucciso due tiranni, secondo quanto anche il pubblico
sapeva dalla tradizione mitologica; la principessa ora può finalmente rivelare la sua
ansia, senza prospettive nell’Antigone sofoclea, e Oreste ricevere quell’affetto che
aveva sempre cercato. È questo un aspetto tra i più notevoli per la presenza allusiva
ad una rielaborazione di “Antigone sulla scena”; se potessimo leggere l’Antigone
euripidea, perduta21, capiremmo almeno quale relazione avesse, in questo testo, la
principessa tebana con Emone22. Elettra, in tutto l’arco della tragedia, ha un
rapporto diretto e non casuale con Oreste; lo cura, lo assiste in ogni minimo
particolare, anche da un punto di vista fisico23, poi condivide con lui la volontà di
eliminare Elena ed Ermione. Antigone, in Sofocle, si sposa con Ade perdendo la
possibilità di ridare vita all’oikos24 perduto mentre Elettra, nell’Oreste euripideo
riceve il vaticinio del suo matrimonio e non perde il fratello; viene così risolta, sulla
scena, l’inutile aspirazione di Antigone. Anche in questo caso la metodologia tragica
euripidea rielabora un’idea irrazionale e la riporta in un contesto razionale.
      Questi i toni dell’inizio del dramma che vengono ribaltati nella seconda parte,
quella successiva al processo, quando la follia contaminante guiderà i due fratelli,

18   Cf. Thuc. VIII 68.
19   Cf. HALL (1993, 267).
20Un quadro scenico che WEBSTER (1967, 247) pensava fosse realizzato con l’ekkyklema (cf. MEDDA
1999, 14-36).
21Il termine post quem è il 420 a.C. ma senza dubbio è da porsi alla fine della carriera euripidea. Cf.
CARPANELLI (2007).
22 La ricerca andrebbe collegata con le Fenicie, sempre di questo periodo che vedono la
contemporanea presenza dei due fratelli.
23   Cf. KAIMIO (1988).
24   Cf. CARPANELLI (2008).
Carpanelli                                                                 AOFL XI (2016), 2, 173-208


insieme a Pilade, nell’ultima avventura. I settanta versi di apertura sono riservati ad
Elettra cui tocca un lungo excursus mitologico, da Tantalo25 fino alle vicende
contemporanee; dell’avo, appunto, presentato come figlio di Zeus, viene scelta una
versione onirica: colui che aveva il «privilegio (ἀξίωμʼ)» (v. 9) di sedere a banchetto
con gli dei, a causa della sua loquacità, vola, in eterno, nell’aria mentre una grande
pietra lo sovrasta26. Dal figlio Pelope nacque Atreo destinato a combattere nel modo
più atroce il fratello Tieste. Agamennone e Menelao eredi di Atreo e di Aerope,
amante di uno schiavo e in seguito del cognato, hanno sposato due donne a loro
volta non certamente esemplari quanto a comportamento, Clitemnestra ed Elena,
due sorelle anch’esse. La prima, madre di tre femmine e di un maschio, assassina del
marito, è stata uccisa dal figlio, la seconda invece ha partorito Ermione. Trentatre
versi in apparenza tediosi, quasi una cantilena ossessionante nella catena degli
omicidi commessi27, in realtà la prima immagine giustificatoria di quello che avviene
nel finale quando i tre si preparano ad assassini e sequestri di persona28.
L’ancoraggio alla tradizione mitologica dell’Oreste verrà ampliato e ripreso nel
soggiorno macedone con Ifigenia in Aulide, ma la sua eco pervade, nel nostro caso,
tutto il dramma sino all’apparizione finale, ex machina, di Apollo. Si tratta dunque
del primo elemento che sostiene il plot e rivela una delle finalità euripidee; dopo il
Prologo il tema viene ripreso nel secondo stasimo e poi in un lungo intervento di
Elettra, una climax ascendente, ossessionante, un passo avanti per la definizione del
dramma (812-24):
          Xo.29
          ὁπότε χρυσείας ἔρις ἀρνὸς30
          ἤλυθε Τανταλίδαις,
          οἰκτρότατα θοινάματα καὶ
          σφάγια γενναίων τεκέων:
          ὅθεν φόνῳ φόνος ἐξαμεί-

25   Cf. CARPANELLI (2011).
26   Per la lunga tradizione letteraria che riprende il mito cf. WILLINK (1986, 81).
27«Elettra è una tipica esposizione della storia mitica della casa di Atreo. Ciò che ella dice appare così
banale, eppure Wuripide ha saputo creare un’atmosfera inquietante, Elettra è stranamente esitante
nel parlare, insicura o stanca o tutt’e due le cose […] la ripugnanza di Elettra per la sua storia, per la
sua famiglia, è un fatto psicologico ovvio e naturale» (BEYE 1979, 343).
28Cf. ANDRISANO (2008) che parte da questa prospettiva e così giustamente sintetizza la questione:
«non esiste un vero protagonista: protagonista è […] la fazione dei tre, che si fronteggiano in
equilibrio precario» (Ibid. p. 129).
29   Il testo greco dell’Oreste è quello di MURRAY (1909).
30   Cf. Eur. Hel. 100, IA 183s. e Soph. Aj. 1239s.
L’Oreste                                                               AOFL XI (2016), 2, 174-208


         βων δι᾽ αἵματος οὐ προλεί-
         πει δισσοῖσιν Ἀτρείδαις.
         τὸ καλὸν οὐ καλόν, τοκέων
         πυριγενεῖ τεμεῖν παλάμᾳ
         χρόα μελάνδετον δὲ φόνῳ
         ξίφος ἐς αὐγὰς ἀελίοιο δεῖξαι:
         τὸ δ᾽ εὖ κακουργεῖν ἀσέβεια ποικίλα
         κακοφρόνων τ᾽ ἀνδρῶν παράνοια31.
         CORO
         Quando sorse tra i Tantalidi la contesa per l’agnello d’oro, banchetto miserevo-
         le, strage sacrificale di nobili figli: da allora morte violenta, succede a morte
         violenta, in una catena di sangue che non cessa per la duplice discendenza di
         Atreo. Quell’atto non è bello, trafiggere il corpo di un genitore con arma forgia-
         ta nel fuoco e, nera di sangue, mostrare la spada ai raggi del Sole. Il far violenza
         a propria volta è un’empietà sottile, una follia di uomini dalla mente distorta32.


      Dimenticato Tantalo, dopo un breve cenno alla contesa per l’agnello d’oro, il ma-
tricidio di Oreste è l’evento inscenato con l’accompagnamento del canto e della dan-
za corali. Παράνοια (v. 824)33 è il termine su cui ruota l’interpretazione degli avve-
nimenti: la follia di Oreste causata dalle Eumenidi è la follia di chi ha trafitto il corpo
del genitore con un’arma contaminata dalla luce del sole34; παράνοια unita ad
ἀσέβεια, «follia» ed «empietà», espressione dell’azione del Principe, introducono le
parole della madre, una preghiera perché il figlio non la uccida (vv. 827-30), vaga-
mente allusiva alle precedenti parole di Tindareo sulla giusta punizione da dare alla
figlia Clitemnestra: cacciarla di casa (v. 501). Il seno della madre, immagine eschilea,
ora intravisto tra i broccati d’oro (χρυσεοπηνήτων φαρέων, v. 840)35, si tinge così di
toni horror36.

31Il Coro reinterpreta l’omicidio di Oreste con toni oscuri e allucinati in consonanza con la follia di
Oreste. Cf. PORTER (1994, 314-26).
32   Le traduzioni dell’Oreste sono di MEDDA (2001).
33Il passo non è di facile comprensione ed il giudizio del Coro sull’operato di Oreste sembra basarsi
su un concetto generale per cui far violenza in cambio di violenza non è mai un’azione giusta, ma è
pur vero che l’asserzione non può non riferirsi anche al comportamento del principe. Cf. WILLINK
(1986, 219s.).
34   Cf. MEDDA (2001, n. 117, 240).
35 Merita soffermarsi su questa terminologia che potremmo definire, anacronisticamente barocca; è
un aspetto che costruisce un nesso importante nell’uso della lingua da un punto di vista diacronico. È
evidente che Euripide compie un passo verso il gusto degli spettatori che non dovevano certamente
disdegnare questi preziosismi. Cf. vv. 1457-72 (la descrizione dell’assalto ad Elena da parte di Oreste e
Pilade, nelle parole del Frigio, è una sequenza di queste immagini ricercate).
36   Cf. WILLINK (1986, 223).
Carpanelli                                                           AOFL XI (2016), 2, 175-208


     Nei versi che nei manoscritti sono considerati un’unica monodia di Elettra si in-
nalza invece un canto del Coro37 per la stirpe di Pelope, distrutta non solo
dall’invidia (v. 974 φθόνος) degli dei ma anche dal voto popolare (v. 975 ψῆφος), in-
dizio del disaccordo delle donne con quanto deciso dall’assemblea; il dolore tocca a
tutti, come Elettra aveva detto nei primi versi del Prologo (vv. 1-3), e la vita dei mor-
tali è ἀστάθμητος38, «imponderabile» (v. 981).
     Anche Elettra riprende il suo excursus del Prologo e amplifica il canto del secondo
stasimo, come abbiamo già detto, a soli 170 versi di distanza (982-1012):
         Ηλ.
         μόλοιμι τὰν οὐρανοῦ
         μέσον χθονός τε τεταμέναν
         αἰωρήμασι πέτραν,
         ἁλύσεσιν χρυσέαισι φερομέναν δίναισι,
         βῶλον ἐξ Ὀλύμπου,
         ἵν᾽ ἐν θρήνοισιν ἀναβοάσω39
         γέροντι πατρὶ Ταντάλῳ
         ὃς ἔτεκεν ἔτεκε γενέτορας ἐμέθεν δόμων,
         οἳ κατεῖδον ἄτας,
         ποτανὸν μὲν δίωγμα πώλων
         τεθριπποβάμονι στόλῳ Πέλοψ ὅτε
         πελάγεσι διεδίφρευσε, Μυρτίλου φόνον
         δικὼν ἐς οἶδμα πόντου,
         λευκοκύμοσιν
         πρὸς Γεραιστίαις
         ποντίων σάλων
         ᾐόσιν ἁρματεύσας.
         ὅθεν δόμοισι τοῖς ἐμοῖς
         ἦλθ᾽ ἀρὰ πολύστονος,
         λόχευμα ποιμνίοισι Μαιάδος τόκου,
         τὸ χρυσόμαλλον ἀρνὸς ὁπότ᾽
         ἐγένετο τέρας ὀλοὸν ὀλοὸν
         Ἀτρέος ἱπποβώτα:


37Sono i vv. 960-81 che WEIL (1900) e PASQUALI (1930) assegnano al Coro. Pasquali vede, nella seconda
parte, una forma sintatticamente così singolare tale da paragonarla allo pnigos della parabasi della
commedia attica antica che si recitava senza prendere fiato. Elettra interverrebe dopo che il Coro ha
dato ogni colpa al destino e all’invidia degli dei.
38La vita dell’uomo è senza una regola nel suo andamento (da ἁ privativo e στάθμη, «filo a piombo»
quindi «regola»). Cf. Thuc. IV 62, 4 per l’incertezza del futuro; Xen. Mem. IV 7, 5 in rapporto al moto
dei pianeti; D. XIX 136 per le assemblee popolari.
39La massa che incombe su Tantalo è per lo scoliasta un’allusione al sole, la massa incandescente o
μύδροςdi cui parla Anassagora, maestro di Euripide. Cf. D.L. II 3.
L’Oreste                                                               AOFL XI (2016), 2, 176-208


          ὅθεν Ἔρις τό τε πτερωτὸν
          ἁλίου μετέβαλεν ἅρμα,
          τὰν πρὸς ἑσπέραν κέλευθον
          οὐρανοῦ προσαρμόσα-
          σα μονόπωλον ἐς Ἀῶ,
          ἑπταπόρου τε δράμημα Πελειάδος
          εἰς ὁδὸν ἄλλαν Ζεὺς μεταβάλλει,
          τῶνδέ τ᾽ ἀμείβει ... θανάτους θανά-
          των τά τ᾽ ἐπώνυμα δεῖπνα Θυέστου
          λέκτρα τε Κρήσσας Ἀερόπας δολί-
          ας δολίοισι γάμοις: τὰ πανύστατα δ᾽
          εἰς ἐμὲ καὶ γενέταν ἐμὸν ἤλυθε
          δόμων πολυπόνοις ἀνάγκαις.
          ELETTRA
          Oh, potessi raggiungere la pietra che tra cielo e terra si libra sospesa ad auree
          catene, la zolla dell’Olimpo che si muove in cerchio, per gridare tra i lamenti al
          vecchio padre Tantalo che generò, generò i miei progenitori, le sciagure della
          casa che io vidi: l’alato impeto dei puledri, quando con l’attacco a quattro caval-
          li Pelope guidò il carro sulla distesa del mare, e gettò tra i flutti rigonfi il morto
          corpo di Mirtilo, spingendo il cocchio presso le rive Gerestie bianche di spuma
          dei flutti marini. Ne venne per la mia casa luttuosa maledizione, il parto fra le
          greggi voluto dal figlio di Maia, quando ci fu il prodigio dell’agnello dal vello
          d’oro funesto per Atreo allevatore di cavalli. Per questo la Discordia volse in-
          dietro l’alato carro del Sole, e fece coincidere la via del cielo a occidente con
          l’Aurora che ha un solo destriero; e la corsa delle Pleiadi dalle sette vie Zeus la
          volse ad altro sentiero. E a queste morti fa seguire altre morti, il banchetto che
          porta il nome di Tieste e l’adulterio della cretese, l’infida Aerope dalle infide
          nozze: e le estreme propaggini di tutto questo giunsero anche a me e al mio ge-
          nitore con sofferenze inevitabili per la mia casa.


      Riprendendo l’immagine di impronta anassagorea40 e il ricordo del padre antico,
Tantalo, Elettra pensa di evadere dal mondo grazie alla roccia che oscilla sul capo
del suo predecessore, sospesa con catene d’oro all’Olimpo (vv. 982-85)41; le sciagure
del ghenos sono iniziate quando Pelope uccise Mirtilo figlio di Ermes. Per poter spo-

40 Su Anassagora cf. la sintesi premessa al testo in LANZA (1966, V-XX). Come scrive DI BENEDETTO
(1965, 196) si può supporre che in ambiente anassagoreo sia nata una nuova versione del mito di
Tantalo per identificare il sole con una pietra (cf. 59 A 72 D. K. ed il Fetonte di Euripide, TrGF 5, 2,
783). Proprio per questa tesi, per alcuni nel 433 a.C., per altri verso il 450 a.C., il filosofo avrebbe
subito il primo processo per empietà svoltosi ad Atene; non sappiamo con certezza se gli fosse stata
inflitta la pena capitale o l’esilio ma Pericle sarebbe intervenuto per concedergli la grazia. Anassagora
lasciò Atene e trascorse gli ultimi anni a Lampsaco.
41   Cf. vv. 5-7.
Carpanelli                                                             AOFL XI (2016), 2, 177-208


sare Ippodamia Pelope era riuscito a vincerne il padre, Enomao, corrompendo Mirti-
lo, suo auriga con la promessa, forse, di fargli passare una notte d’amore con la Prin-
cipessa. Uno strano triangolo amoroso nato per motivi pratici e finito con il cadave-
re del terzo incomodo gettato in mare presso il capo Gerestio42. La preghiera di ven-
detta rivolta al padre Ermes fu ascoltata e ricadde sui figli di Pelope, Atreo e Tieste43,
di cui Elettra canta nuovamente l’infausto banchetto. Poi l’infida Aerope44 ora collo-
cata, con inversione cronologica, dopo il pasto cannibalico, in un richiamo che ri-
manda all’ultimo omicidio, quello di Clitemnestra. La sindrome della famiglia è dun-
que il tradimento: quello di Aerope e quello di Clitemnestra, volto allo stravolgimen-
to del potere costituito in entrambi i casi; l’adulterio muta l’assetto politico del ghe-
nos e ha qui Elena come terza donna implicata in una vicenda simile. Aerope45 donò
a Tieste, suo amante, fratello di Atreo di cui era sposa, l’agnello d’oro, mostrando il
quale egli ottenne di essere proclamato re. Ermes allora, inviato da Zeus, consigliò
Atreo di chiedere a Tieste di farlo tornare sul trono se il sole avesse compiuto il suo
cammino a ritroso. Il miracolo si avverò46, Atreo gettò in mare Aerope e mandò in
esilio Tieste; dopo averlo convocato per riappacificarsi con lui gli imbandì le carni
dei suoi stessi figli47.
      La catena di richiami mitologici48 vincola dunque l’intera rievocazione, e si
conclude solo con l’intervento ex machina di Apollo, ma un nome ricorre spesso,
radice dei mali dei pelopidi, quello di Mirtilo, ucciso dopo il tradimento di Enomao.
La caduta di Mirtilo dal carro equivale alla caduta del ghenos; cronaca e storia sono
ancora una volta unite nell’incrocio di un senso metafisico, trascendente ma criptico
(vv. 1543-48):


42   Promontorio meridionale dell’isola di Eubea.
43   Cf. Soph. El. 504-15.
44   Cf. v. 18.
45   Una cretese come Pasifae, Arianna e Fedra.
46 Hdt. II 142 ricorda che i preti egiziani avevano registrato due volte in 11340 anni che il sole si era
alzato ad occidente ed era tramontato ad Oriente.
47La testimonianza teatrale a noi rimasta, nonostante il successo del plot in tutta la tragedia classica,
è quella di Seneca, il Tieste; cf. per una bibliografia aggiornata CARPANELLI (2014).
48«L’essenza della mentalità mitica e rituale è proprio questa circolarità dell’azione, la stessa eseguita
ciclicamente, eternamente, in una varietà di contesti; in questa leggenda Tieste che seduce la moglie
di Atreo, Egisto che seduce la moglie di Agamennone, Atreo l’anfitrione che distrugge (in certo
senso) Tieste a tavola, Clitemnestra la padrona di casa che accoglie il marito con intento omicida,
Elettra che accoglie la madre nello stesso modo, Clitemnestra che si vendica, Oreste che si vendica. I
fatti relativi a questa casa posseggono un’inequivocabile organizzazione e un ritmo, ritornando
sempre al principio, che a sua volta è la fine» (BEYE 1979, 338).
L’Oreste                                                                  AOFL XI (2016), 2, 178-208


          Χο.
          — ἅπτουσι πεύκας, ὡς πυρώσοντες δόμους
          τοὺς Τανταλείους, οὐδ᾽ ἀφίστανται φόνου.
          — τέλος ἔχει δαίμων βροτοῖς,
          τέλος ὅπᾳ θέλῃ.
          — μεγάλα δέ τις ἁ δύναμις † δι᾽ ἀλαστόρων
          ἔπεσ᾽ ἔπεσε μέλαθρα τάδε δι᾽ αἱμάτων †
          διὰ τὸ Μυρτίλου πέσημ᾽ ἐκ δίφρου.
          CORO
          - Accendono delle fiaccole, hanno intenzione di incendiare la casa di Tantalo, e
          non indietreggiano davanti a un altro assassinio.
          - La divinità ha nelle sue mani il termine delle vicende per i mortali, il termine
          che compie come vuole.
          - Una grande potenza † a causa dei demoni †; questa casa rovina, rovina nel
          sangue per la caduta di Mirtilo dal carro.


      La prima vera protagonista dell’azione rimane comunque Elettra49, lucida, a sei
giorni dall’uccisione della madre; la sua freddezza nei confronti del mondo che la
circonda è solo illuminata dall’amore per il fratello di cui è stata complice. Oreste ha
un male oscuro e sotto gli occhi di tutti giace in un letto, perseguitato dalle
Eumenidi che lo terrorizzano con le loro apparizioni; ha sgozzato la madre e ora
piange, dorme, si alza e corre, insomma è preda della follia, mentre Argo, dopo avere
completamente isolato i due principi ha convocato un’assemblea per votare sulla
loro lapidazione; non hanno dunque liberato la città dai tiranni con il consenso della
maggioranza della popolazione maschile50. Anche in questo caso le testimonianze
sviluppate nel testo preparano, con anticipazione drammatica, l’assemblea che dovrà
giudicare il matricidio. Un punto molto delicato nella nostra analisi perché, come
abbiamo già accennato, si tratta di un aspetto ampiamente vagliato dagli studi e
messo in rapporto con la situazione di Atene tra il 411 e 408 a.C.51. Lo scontro
sembra avvenire tra l’elemento aristocratico (Oreste, Elettra e Pilade) e quello
tirannico-popolare (i seguaci di Egisto); in breve si tratterebbe del contrasto tra
classi dirigenti trasformatesi nel tempo ed il dramma, per la sua attinenza alla
tradizione letteraria, non poteva che partire dalla descrizione della frattura nel
mondo andato in crisi nei secoli ottavo e settimo a.C.; questi i passi salienti

49«Elettra, regista in scena, assume il ruolo di un corifeo e determina i movimenti del coro»
(ANDRISANO 2008, 118).
50   Per il rapporto con la collettività cf. MEDDA (2001, n. 48, 35s.).
51   Cf. ROSENBLOOM (2012, 416-31).
Carpanelli                                                       AOFL XI (2016), 2, 179-208


dell’Oreste che descrivono lo scontro:
     Ηλ.
     ἔδοξε δ᾽ Ἄργει τῷδε μήθ᾽ ἡμᾶς στέγαις,
     μὴ πυρὶ δέχεσθαι, μήτε προσφωνεῖν τινα
     μητροκτονοῦντας.
     ELETTRA
     La città di Argo, in cui ci troviamo, ha decretato di non accoglierci in casa né al
     focolare, e che nessuno rivolga la parola a noi matricidi (vv. 46-48).


     Ορ.
     κύκλῳ γὰρ εἱλισσόμεθα παγχάλκοις ὅπλοις.
     Με.
     ἰδίᾳ πρὸς ἐχθρῶν ἢ πρὸς Ἀργείας χερός;
     Ορ.
     πάντων πρὸς ἀστῶν, ὡς θάνω: βραχὺς λόγος.
     ORESTE
     siamo completamente accerchiati da uomini armati di tutto punto
     MENELAO
     dai vostri nemici personali o dalle truppe argive?
     ORESTE
     Da tutti i cittadini, perché io muoia: il discorso è breve (vv. 444-46).


     Ορ.
     οὐχ ὁρᾷς; φυλασσόμεσθα φρουρίοισι πανταχῇ.
     Πυ.
     εἶδον ἄστεως ἀγυιὰς τεύχεσιν πεφραγμένας.
     Ορ.
     ὡσπερεὶ πόλις πρὸς ἐχθρῶν σῶμα πυργηρούμεθα.
     ORESTE
     non vedi? Ci sono dappertutto posti di guardia che ci sorvegliano.
     PILADE
     Sì; ho visto le strade della città bloccate da uomini in armi
     ORESTE
     Siamo stretti d’assedio, come una città dai nemici (vv. 760-62).


     Με.
     ὅταν γὰρ ἡβᾷ δῆμος εἰς ὀργὴν πεσών,
     ὅμοιον ὥστε πῦρ κατασβέσαι λάβρον:
     εἰ δ᾽ ἡσύχως τις αὑτὸν ἐντείνοντι μὲν
     χαλῶν ὑπείκοι καιρὸν εὐλαβούμενος,
     ἴσως ἂν ἐκπνεύσειεν: ἢν δ᾽ ἀνῇ πνοάς,
L’Oreste                                                       AOFL XI (2016), 2, 180-208


      τύχοις ἂν αὐτοῦ ῥᾳδίως ὅσον θέλεις.
      ἔνεστι δ᾽ οἶκτος, ἔνι δὲ καὶ θυμὸς μέγας,
      καραδοκοῦντι κτῆμα τιμιώτατον.
      MENELAO
      quando il popolo infuria in preda all’ira, è come voler spegnere un incendio
      violento: se invece con calma ci si ritrae cedendo al suo tendersi, in attesa del
      momento opportuno, forse il soffio si smorza; e quando smette di soffiare, allo-
      ra puoi ottenere facilmente da lui quello che desideri. Nella folla c’è compassio-
      ne, e c’è anche passionalità, qualità preziosa per chi si guarda attorno in attesa
      degli eventi (vv. 696-703).


   Menelao conferma il suo desiderio di non scegliere per conservare un suo futuro
ruolo politico. Argo appare così una città surreale e soprattutto pronta al passaggio
dei poteri, dopo la morte di Clitemnestra ed Egisto, ma anche dopo quella dei loro
assassini. Tutto quindi sembra essere stato già deciso prima del processo; solo le
fedeli nobili Argive, come le definisce Elettra (v. 1247), sono in totale dissenso con
gli uomini della città:
      Χο.
      τίνα γὰρ ἔτι πάρος οἶκον ἕτερον ἢ τὸν ἀπὸ
      θεογόνων γάμων,
      τὸν ἀπὸ Ταντάλου, σέβεσθαί με χρή;
      CORO
      Perché quale altra, diversa casa io dovrei venerare piuttosto che quella
      discendente da nozze divine, la stirpe nata da Tantalo? (vv. 345-47)


   Anche una voce maschile si leverà in difesa ed in ossequio ai legittimi eredi,
quella dell’autourgos, colui che non vive del lavoro altrui e soprattutto che vive per i
suoi prodotti e non ha tempo per venire, in città, all’assemblea (vv. 917-30):
      Αγ.
      ἄλλος δ᾽ ἀναστὰς ἔλεγε τῷδ᾽ ἐναντία,
      μορφῇ μὲν οὐκ εὐωπός, ἀνδρεῖος δ᾽ ἀνήρ,
      ὀλιγάκις ἄστυ κἀγορᾶς χραίνων κύκλον,
      αὐτουργός — οἵπερ καὶ μόνοι σῴζουσι γῆν —
      ξυνετὸς δέ, χωρεῖν ὁμόσε τοῖς λόγοις θέλων,
      ἀκέραιος, ἀνεπίπληκτον ἠσκηκὼς βίον:
      ὃς εἶπ᾽ Ὀρέστην παῖδα τὸν Ἀγαμέμνονος
      στεφανοῦν, ὃς ἠθέλησε τιμωρεῖν πατρί,
      κακὴν γυναῖκα κἄθεον κατακτανών,
      ἣ κεῖν᾽ ἀφῄρει, μήθ᾽ ὁπλίζεσθαι χέρα
Carpanelli                                                       AOFL XI (2016), 2, 181-208


       μήτε στρατεύειν ἐκλιπόντα δώματα,
       εἰ τἄνδον οἰκουρήμαθ᾽ οἱ λελειμμένοι
       φθείρουσιν, ἀνδρῶν εὔνιδας λωβώμενοι.
       καὶ τοῖς γε χρηστοῖς εὖ λέγειν ἐφαίνετο.
       MESSAGGERO
       si alzò poi un altro che sosteneva l’opinione opposta, un uomo non bello
       d’aspetto, ma coraggioso, che solo di rado viene in città a insozzare con gli altri
       politici il cerchio dell’agorà, uno che lavora il suo campo – e sono questi i soli
       che fanno sopravvivere la nostra terra -, ma capace se vuole di sostenere un
       dibattito, un uomo integro, che ha sempre condotto una vita irreprensibile. Egli
       propose di premiare con una corona Oreste, il figlio di Agamennone, perché
       aveva voluto vendicare suo padre ammazzando una donna svergognata ed
       empia, che ci stava privando nientemeno che di questo: la possibilità di armarci
       e di andare in guerra lasciando la nostra casa, se chi resta può distruggere la
       buona amministrazione di una casa, violando le compagne di letto degli uomini.
       E gli davano ragione, almeno le persone oneste.


     Le lodi nei suoi confronti, esplicite e dettate da un’evidente bisogno di indicare
ancora una volta il cittadino ideale si riconnettono poi con la realtà mitica quando
egli propone una corona per premiare Oreste e la sua azione. È la corona reale quella
cui si riferisce ambiguamente l’autourgos, è il segnale politico per tutti coloro che la
pensano come lui; ma il piano non ha successo e la sua voce non ha valore, al pari
dell’inutilità che avrebbe avuto il piano messo in opera poi da Pilade, Elettra ed
Oreste senza l’intervento di Apollo. Le donne del Coro amplificano il senso di dispe-
razione dopo la condanna dei principi (vv. 971-75):
       Χο.
       βέβακε γὰρ βέβακεν, οἴχεται τέκνων
       πρόπασα γέννα Πέλοπος ὅ τ᾽ ἐπὶ μακαρίοις
       ζῆλος ὤν ποτ᾽ οἴκοις:
       φθόνος νιν εἷλε θεόθεν, ἅ τε δυσμενὴς
       φοινία ψῆφος52 ἐν πολίταις.
       CORO
       è scomparsa, è scomparsa, se n’è andata l’intera stirpe di Pelope, e
       l’ammirazione che destava un tempo quella casa beata; l’ha distrutta l’invidia
       degli dei e l’ostile voto di morte fra i cittadini.


     Anche nel finale rimane questo problema, come afferma Apollo (1660-65):

52 Il Coro, lo abbiamo detto, ricorda che non solo gli dei hanno voluto questa condanna ma anche
l’assemblea popolare con il proprio voto.
L’Oreste                                                                  AOFL XI (2016), 2, 182-208


          Απ.
          Ἄργους δ᾽ Ὀρέστην, Μενέλεως, ἔα κρατεῖν,
          ἐλθὼν δ᾽ ἄνασσε Σπαρτιάτιδος χθονός,
          φερνὰς ἔχων δάμαρτος, ἥ σε μυρίοις
          πόνοις διδοῦσα δεῦρ᾽ ἀεὶ διήνυσεν.
          τὰ πρὸς πόλιν53 δὲ τῷδ᾽ ἐγὼ θήσω καλῶς,
          ὅς νιν φονεῦσαι μητέρ᾽ ἐξηνάγκασα.
          APOLLO
          Tu, Menelao, lascia che Oreste abbia il potere su Argo, e torna a regnare in
          terra spartana, con la dote di tua moglie, che ha continuato sino ad ora a
          procurarti molte sofferenze. E per quanto riguarda i rapporti con la città per lui
          aggiusterò le cose io, che l’ho costretto ad assassinare sua madre.



La linea Andromaca – Oreste – Ifigenia in Aulide


Se riprendiamo la successione dei personaggi, nella scena iniziale, dopo la
presentazione del ghenos, Elettra incontra la zia, Elena, ora apparentemente in ansia
per ciò che rimane della famiglia della sorella (vv. 71-125); il loro rapporto si basa
sulla reciproca diffidenza, la ragazza già avanti negli anni per sposarsi e la donna
matura, motivo di rovina per la Grecia, devono decidere chi dovrà portare le offerte
che la seconda vuole offrire sulla tomba di Clitemnestra. Un banale episodio che
prepara il clima di odio da cui Elena è circondata: Elettra, Oreste, lo schiavo Frigio si
uniranno nel disprezzo e solo il marito Menelao cercherà di avere sue notizie nel
finale; la sua presenza nel dramma è fondamentale anche se apparentemente
transitoria. Parte del plot drammatico si giuoca sull’invio di Ermione alla tomba di
Clitemnestra54, come suggerito da Elettra. Un lavoro che si segnala è quello di
Matthew Wright55 il quale dopo aver passato in rassegna i più importanti studi56
imposta la sua linea servendosi proprio dei richiami all’Elena57, che precede l’Oreste
di quattro anni. L’impostazione, che crea un «sequel “selfconsciouness […] not
‘metatheatrical’ but ‘metamythological’, following in the footsteps of Helen”»58,

53   Perfino Apollo riconosce le difficoltà del rapporto tra Oreste ed il suo popolo.
54La seconda parte del Prologo è tipica di Euripide (a parte Supplici e Baccanti), fondamentale per il
plot, come nel nostro caso, per preparare il ratto di Ermione al ritorno dalla tomba di Elena (cf. vv.
1311-52).
55   WRIGHT (2006).
56   Ibid. nn. 2, 3, 5 e 12, 33s.
57   Tale indirizzo è in linea con il suo libro dell’anno precedente (cf. WRIGHT 2005).
58   WRIGHT (2006, 46, passim).
Carpanelli                                                             AOFL XI (2016), 2, 183-208


esaspera però i richiami59 tra i due drammi, dimenticando che è all’interno di ogni
singola tragedia che deve essere trovata la prima risposta ad ogni questione. Elena,
infatti, la rovina della Grecia e del casato sarà premiata e ascenderà al cielo, in un
finale a dir poco provocatorio60:
         Απ.
         Ἑλένην μὲν ἣν σὺ διολέσαι πρόθυμος ὢν
         ἥμαρτες, ὀργὴν Μενέλεῳ ποιούμενος,
         ἥδ᾽ ἐστίν, ἣν ὁρᾶτ᾽ ἐν αἰθέρος πτυχαῖς,
         σεσῳσμένη τε κοὐ θανοῦσα πρὸς σέθεν.
         ἐγώ νιν ἐξέσῳσα κἀπὸ φασγάνου
         τοῦ σοῦ κελευσθεὶς ἥρπασ᾽ ἐκ Διὸς πατρός.
         Ζηνὸς γὰρ οὖσαν ζῆν νιν ἄφθιτον χρεών,
         Κάστορί τε Πολυδεύκει τ᾽ ἐν αἰθέρος πτυχαῖς
         σύνθακος ἔσται, ναυτίλοις σωτήριος.
         APOLLO
         Elena, che tu non sei riuscito ad uccidere, pur desiderandolo tanto nella tua ira
         contro Menelao, eccola, è questa che vedete nelle pieghe dell’etere, salva e non
         morta per mano tua. Io l’ho salvata e per ordine di Zeus padre l’ho sottratta alla
         tua spada. Poiché è figlia di Zeus l’ho sottratta alla tua spada. Poiché è figlia di
         Zeus ella deve vivere immortale, e nelle profondità dell’etere siederà accanto a
         Castore e Polluce, come protrettrice dei marinai (vv. 1629-37).


      La scelta di Euripide è affidata a questi versi e se volessimo seguire Wrigth61, la
“sequela” finisce qui, ad ulteriore conferma della riabilitazione iniziata nell’Elena.
Già Omero ci fa sentire il contrasto tra Elena, la sua triste fama ed il destino cui
l’hanno sottoposta gli dei62. Certamente l’assunzione in cielo diventa una soluzione
assoluta, indiscutibile, difficile da riprendere anche se Euripide avesse avuto tempo
di farlo in un altro dramma; un modo di chiudere una polemica infinita, nel mondo
antico, su un personaggio che riceveva su di sé il carico di una forte misoginia
altrimenti occultata. Un’attenzione ancora più marcata in un contesto sacrale come
quello drammatico, e per bocca di un dio portavoce della volontà di Zeus: la causa di
tutti i mali della Grecia diventa la «protrettrice dei marinai» (v. 1637) in un ruolo

59 Ad essere sinceri ancorare l’Oreste all’Elena si presta anche ad altri fraintendimenti legati al plot,
visto che le due opere, scritte a pochi anni di distanza, sono frutto di scelte drammaturgiche molto
diverse.
60   Cf. MASTRONARDE (2010, 192-95).
61   Cf. WRIGHT (2005).
62 «In this intimate ‘domestic’ scene Helen comports herself with an amiable, gentle graciousness
reflecting the Epic tradition» (WILLINK 1986, 93). Cf. Hom. Il. III 121-244 e Od. IV 120ss.
L’Oreste                                                             AOFL XI (2016), 2, 184-208


sacrale unico ed in contrasto con il pensiero dell’ultimo Eschilo63. Lo stesso
procedimento avviene, in modo lievemente differente, nell’Ifigenia in Aulide; è la
sorella di Apollo, Artemide, che prima richiede il sacrificio della vergine Ifigenia,
figlia di Agamennone, poi la salva, in un finale che la tradizione testuale non ci ha
reso con sicurezza64. È evidente che lo scomparire da un luogo attraverso il cielo65 è
comunque un modo per immaginare come ci si può sottrarre ad una situazione
insostenibile. C’è però un dato in più da rilevare: Elena e Ifigenia vengono entrambe
salvate per intervento divino, in due drammi in cui Menelao svolge un ruolo non
indifferente. Quando infatti nell’Ifigenia in Aulide Agamennone, pentito della
trappola preparata alla figlia con le finte nozze con Achille, manda un messaggero
ad annullare l’intrigo, Menelao, intercettato il messaggio, fa in modo che il fratello si
convinca di nuovo della necessità di sacrificarla perché il vento accompagni la flotta
achea fino a Troia, una volta placata l’ira di Artemide. Poi cambia di nuovo idea, ma
ormai è troppo tardi. L’inconsistente Menelao66, ancora lui così come nell’Oreste,
non ha un ruolo fondamentale ma indirizza comunque la vicenda principale. Per
scoprire qualcosa in più su che cosa si nasconda su questa sua persistente presenza
nel corpus euripideo dobbiamo tornare alla prima parte del dramma quando Elettra
ed Oreste si presentano, in maniera tecnicamente calcolata, in uno spazio che poi
non sarà più concesso alla sfera intima, se non dopo la condanna (ma in modo più
retorico e meno psicologico). Questa è la sequenza: il Coro interviene nella parodo
(vv. 140ss.), tra metateatro e suggestioni tecniche, le donne argive si avvicinano per
chiedere notizie del malato. Elettra è infastidita, ha paura che sveglino il fratello67 ed
il ricercato silenzio rappresenta ancora una volta la necessità di estraneamento dalla
polis. Oreste malato e pentito vive, in un mondo lirico denso di richiami eschilei68 e
ammette la sua colpevolezza (vv. 285-91):
         Ορ.
         Λοξίᾳ δὲ μέμφομαι,
         ὅστις μ᾽ ἐπάρας ἔργον ἀνοσιώτατον,

63 «A sophisticated reversal of the literary tradition that saw Helen a destroyer of ships (A. Ag. 689,
etc.)» (WILLINK 1986, 352).
64   Cf. TURATO (2001, 9-83).
65   Cf. Eur. IA 1581-89.
66   Cf. Aristot. Poet. XV 1454a 29.
67Cf. Eur. HF. 1042ss. quando Anfitrione esce dalla casa per far cessare i lamenti del Coro in modo
che Eracle possa dormire.
68Per uno studio completo su Oreste come rielaborazione del plot dell’Orestea cf. TORRANCE (2013, 45-
62).
Carpanelli                                                           AOFL XI (2016), 2, 185-208


       τοῖς μὲν λόγοις ηὔφρανε, τοῖς δ᾽ ἔργοισιν οὔ.
       οἶμαι δὲ πατέρα τὸν ἐμόν, εἰ κατ᾽ ὄμματα
       ἐξιστόρουν νιν, μητέρ᾽ εἰ κτεῖναι χρεών,
       πολλὰς γενείου τοῦδ᾽ ἂν ἐκτεῖναι λιτὰς
       μήποτε τεκούσης ἐς σφαγὰς ὦσαι ξίφος.
       ORESTE
       E biasimo il Lossia, che, dopo avermi incitato a un’azione empia quant’altre
       mai, mi incoraggiava a parole, ma nei fatti no. Io penso che mio padre, se faccia
       a faccia gli avessi chiesto se dovevo uccidere mia madre, mi avrebbe molto
       pregato, stendendo le mani al mio mento, di non immergere mai la spada nella
       gola di una madre (vv. 285-91).


       Ορ.
       ἡ σύνεσις, ὅτι σύνοιδα δείν᾽ εἰργασμένος.
       ORESTE
       il capire: perché sono consapevole di aver compiuto un atto orrendo (v. 396).


     Ammissione che viene poi rinnegata con disprezzo:
       Ορ.
       μισῶν δὲ μητέρ᾽ ἐνδίκως ἀπώλεσα,
       ἥτις μεθ᾽ ὅπλων ἄνδρ᾽ ἀπόντ᾽ ἐκ δωμάτων
       πάσης ὑπὲρ γῆς Ἑλλάδος στρατηλάτην
       προύδωκε κοὐκ ἔσῳσ᾽ ἀκήρατον λέχος:
       ORESTE
       Odiavo mia madre e l’ho uccisa giustamente: aveva tradito il marito mentre era
       lontano da casa in armi, condottiero di una spedizione che si batteva per tutta
       l’Ellade, e non aveva mantenuto puro il letto nuziale (vv. 572-75).


     In quest’ultima parte, generalmente riconosciuta come l’agon69 del dramma,
Oreste incontra Menelao (v. 356), Tindareo (v. 470) e Pilade (v. 729). Particolarmente
importante è proprio la figura del re di Sparta per una sorta di predilezione che il
poeta ha nei confronti del personaggio; è strana, lo ripetiamo, la frequenza con cui
un eroe della tradizione, evanescente dal punto di vista drammatico, ritorna,

69 «The two debates in the play recall Eumenides. The first, between Orestes and Tyndareus and
carried out in front of Menelaus, makes allusions to the famous arguments over the matricide in
Aeschylus, and the debate itself can be regarded as a secularization (or de-theologizing) of the famous
tria before Athena. The goddess is replaced by the indecisive Menelaus, Orestes speaks entirely on
his own, without the direct advocacy of Apollo, and the Furies’ role is taken by the old man, with a
single angry mask conveying a threat similar to that of the horrible-looking Aeschylean chorus»
(MASTRONARDE 2010, 84). Cf. LLOYD (1992, 112-29) e PORTER (1994, 99-172).
L’Oreste                                                             AOFL XI (2016), 2, 186-208


dall’Andromaca all’Ifigenia in Aulide, passando appunto per l’Oreste. La seconda
parte della tragedia si articola proprio sul mancato aiuto di Menelao ai nipoti fino
alla scena finale in cui Oreste minaccia di uccidere Ermione, per ricatto, impedendo
allo zio di entrare nel palazzo. Menelao soccorre la figlia Ermione anche
nell’Andromaca70, senza successo, nel tentativo di eliminare la principessa troiana,
rea di aver messo al mondo un figlio per Neottolemo di fronte alla sterilità della
moglie legittima71. È ancora Menelao, come abbiamo già accennato, che cerca anche
di convincere il fratello Agamennone, poi si pente e decide il contrario, quando si
tratta di sacrificare l’ignara Ifigenia nell’Ifigenia in Aulide. L’uomo delle scelte
sbagliate non riesce a scegliere neppure nell’Oreste o meglio si adegua alle decisioni
del partito di Egisto nella speranza di prendere poi il potere anche ad Argo. La sua
entrata in scena, con vesti sfarzose, è semplicemente un retorico e melanconico
elogio di quel palazzo, in Argo/Micene, che da tanto tempo non vedeva. Nel suo
viaggio di ritorno era stato avvisato da Glauco, dio del mare, della morte del fratello,
ora ha saputo anche dell’uccisione di Clitemnestra. L’incontro con il nipote-
assassino si svolge nei termini del dolore e della follia che hanno mutato l’aspetto di
Oreste, conscio (ἡ σύνεσις v. 396)72 di aver compiuto un atto terribile. Le domande
dello zio sono all’insegna del disinteresse premeditato, lui che che aveva chiesto
invece, per tornaconto, il sacrificio di Ifigenia ad Agamennone. L’amicizia invocata
continuamente da Oreste non compie alcun passo e il discorso si interrompe
all’arrivo del nonno Tindareo; il vecchio che amava intensamente il nipote ha
sposato le idee del partito di Egisto per eliminare Oreste ed Elettra. I due giovani, in
nome di ciò che non avrebbero dovuto compiere, la vendetta sanguinaria sulla
madre, sono quindi colpiti dalle maledizioni di Tindareo che, dimentico di quanto
aveva affermato, esalta ciò che condanna: l’omicidio come vendetta73. Questi i due
passi in questione (vv. 518-25, 612-21):


70 Non dimentichiamo, tra i personaggi dell’Andromaca lo stesso Oreste che si porterà via la
promessa sposa, di un tempo, Ermione, dopo aver organizzato l’assassinio, a Delfi, del suo legittimo
sposo Neottolemo.
71Cf. il primo episodio (147-273) quando Andromaca si difende, nell’agon, contro l’accusa, rivoltale
da Ermione, di far uso di pozioni per causare la sua sterilità e l’odio del marito Neottolemo.
72Per il rapporto “pazzia” e “consapevolezza” cf. PORTER (1994, 298-313) che conclude la sua analisi
mettendo in guardia dal concedere a nostre categorie una consonanza con quelle degli spettatori del
V sec. a.C. Il confronto più immediato è ovviamente quello con Aesch. Ch. 973ss.
73 «La figura di questo vecchio […] finisce col rappresentare un tipo di uomo che al tempo di Euripide
non doveva essere raro. Nell’Atene in tumulto e in disgregazione v’erano ancora molti che,
illudendosi di mantenersi fedeli alla immutabile validità delle sacre leggi patrie, in realtà
Carpanelli                                                          AOFL XI (2016), 2, 187-208


      Τυ.
      ἐγὼ δὲ μισῶ μὲν γυναῖκας ἀνοσίους,
      πρώτην δὲ θυγατέρ᾽, ἣ πόσιν κατέκτανεν:
      Ἑλένην τε, τὴν σὴν ἄλοχον, οὔποτ᾽ αἰνέσω
      οὐδ᾽ ἂν προσείποιμ᾽: οὐδὲ σὲ ζηλῶ, κακῆς
      γυναικὸς ἐλθόνθ᾽ οὕνεκ᾽ ἐς Τροίας πέδον.
      ἀμυνῶ δ᾽, ὅσονπερ δυνατός εἰμι, τῷ νόμῳ,
      τὸ θηριῶδες τοῦτο καὶ μιαιφόνον
      παύων, ὃ καὶ γῆν καὶ πόλεις ὄλλυσ᾽ ἀεί.
      TINDAREO
      Quanto a me, io odio le donne empie, e per prima mia figlia, che ha ammazzato
      suo marito; e anche Elena, tua moglie, non la approverò di certo né le rivolgerei
      la parola: e neppure invidio te, che sei andato alla piana di Troia per una
      svergognata. Ma difenderò la legge, per quanto ne sono capace, cercando di por
      fine a questa bestialità omicida che sempre sarà la rovina della terra e delle città
      (vv. 518-25).


      Τυ.
      μολὼν γὰρ εἰς ἔκκλητον Ἀργείων ὄχλον
      ἑκοῦσαν οὐχ ἑκοῦσαν ἐπισείσω πόλιν
      σοὶ σῇ τ᾽ ἀδελφῇ, λεύσιμον δοῦναι δίκην.
      μᾶλλον δ᾽ ἐκείνη σοῦ θανεῖν ἐστ᾽ ἀξία,
      ἣ τῇ τεκούσῃ σ᾽ ἠγρίωσ᾽, ἐς οὖς ἀεὶ
      πέμπουσα μύθους ἐπὶ τὸ δυσμενέστερον,
      ὀνείρατ᾽ ἀγγέλλουσα τὰ Ἀγαμέμνονος,
      καὶ τοῦθ᾽ — ὃ μισήσειαν — Αἰγίσθου λέχος —
      οἱ νέρτεροι θεοί: καὶ γὰρ ἐνθάδ᾽ ἦν πικρόν:
      ἕως ὑφῆψε δῶμ᾽ ἀνηφαίστῳ πυρί.
      TINDAREO
      Mi presenterò alla folla degli argivi riunita in assemblea e scuoterò la città,
      volente o nolente, aizzandola contro te e tua sorella, perché siate puniti con la
      lapidazione. Lei merita di morire ancor più di te, perché ti ha inferocito contro
      tua madre, facendoti sempre giungere all’orecchio notizie che ti rendevano più
      ostile, e informandoti dei sogni relativi ad Agamennone e di questa unione con
      Egisto – che gli dei inferi l’abbiano in odio: ma anche in questo modo era
      odiosa –, finché incendiò la casa d’un fuoco senza fiamma (vv. 612-21).




soggiacevano all’abilità priva di scrupoli di chi quelle leggi disinvoltamente adoperava per i propri
interessi di parte» (LANZA 1961, 62, passim).
L’Oreste                                                                 AOFL XI (2016), 2, 188-208


      La risposta di Oreste inizia con un termine non lusinghiero nei suoi confronti: ὦ
γέρον (Vecchio) (v. 544)74, per poi riecheggiare l’andamento eschileo delle Eumenidi:
la figlia di Tindareo lo ha solo partorito, Agamennone lo ha generato. Si tratta di
una citazione, una metodologia ben documentata in Euripide, che permette invece
ad Oreste di rivelare se stesso ed il proprio pensiero. Non è vero, come generalmente
si sostiene, che la sua personalità violenta si manifesta solo dopo il processo, è in
questi versi che il tono della tragedia si innalza e assume le stesse caratteristiche che
leggiamo in Medea, nel primo scontro della Maga con Giasone75.
      La rottura con tutta la famiglia segue una percorso retoricamente stringente:
      - Oreste ha vendicato il padre, fondatore del ghenos, di cui egli stesso è ora
rappresentante (v. 547);
      - la madre è entrata nel letto di un altro uomo, Egisto che era già il suo amante.
L’odio per lei è legittimo in quanto il tradimento è avvenuto nei confronti di un
uomo che era lontano, in guerra (vv. 561ss.);
      - il suo esempio servirà come monito per tutte le donne che oseranno uccidere il
marito (vv. 566ss.);
      - il Vecchio (vv. 585ss.) è la vera causa della rovina perché è colui che ha generato
una figlia svergognata;
      - per vendetta Apollo gli ha imposto di uccidere Clitemnestra e quindi è il dio
l’assassino in pectore (vv. 591ss.). Una divinità non è una garanzia per un’azione da
compiere? Si tratta quindi solo di un’azione sfortunata (v. 601) per chi ha dovuto
farsene carico, semplicemente questo.
      Oreste cerca di convincere lo zio ad aiutarli, in un discorso stanco e ripetitivo, ma
Ermione non deve essere uccisa (v. 659), non deve avere la stessa sorte di Ifigenia
(sarà un’idea di Elettra quella di sequestrare Ermione) ma la sintesi è che Menelao
non vale nulla (v. 719), non si dimostra un amico, neppure nel ricordo del fratello
Agamennone.
      L’arrivo di Pilade (vv. 725-28)76 ed il lungo scambio di battute tra i due giovani
serve soprattutto a dare informazioni sull’atmosfera che si respira in città e per fare
alzare Oreste dal letto (v. 795). Bisogna andare al processo, passare attraverso gli

74   Numerosi i problemi testuali della lunga risposta di Oreste, cf. PORTER (1994, 335-39).
75   Cf. Eur. Med. 446-626.
76 Per quanto riguarda il rapporto tra Oreste e Pilade nel contesto delle consorterie politiche ateniesi,
le ἑταιρίαι, cf. PORTER (1994, 327-34), soprattutto per il confronto con l’analisi tucididea (III 82s.) sugli
atti di violenza avvenuti a Corcira tra il 427-424 a.C. e il diffondersi di comportamenti simili ad altre
comunità negli ultimi anni di guerra (cf. anche SARTORI 1957).
Carpanelli                                                            AOFL XI (2016), 2, 189-208


sguardi della città, in mezzo alla folla, a testa alta. Il principe deve affrontare la
massa, come Penteo travestito da menade, a Tebe, nelle Baccanti77, come Achille
minacciato dai suoi Mirmidoni nell’Ifigenia in Aulide78. Il risultato è molto diverso
da un semplice riflesso della cronaca: si prospetta piuttosto un confronto con il
regime monarchico che regola l’ambito tragico, arcaico e lontano nel tempo.
Euripide ricerca una figura forte, non sembra conoscerne la vera essenza, se mai ha
creduto pienamente in Pericle. Si rifugia quindi nel passato remoto del mito e ridà
vita ad un Principe che tutti conoscevano dall’epica ma lo fa anche processare per
vedere in che modo la democrazia possa controllare gli autocrati; è quello che aveva
fatto Eschilo nelle Eumenidi, dove Oreste però serviva per giustificare le istituzioni
del presente, l’Areopago nel caso specifico. Nell’Oreste il processo mitico, con gli dei
come unici consiglieri, è rimandato, e il processo che riflette l’Assemblea di Atene
condanna a morte il Principe, intervenuto in propria difesa, incapace però di
convincere il suo popolo (v. 943).



Il processo: Euripide – Aristofane – Menandro


I due fratelli vengono processati non dal tribunale ateniese dell’Areòpago, come
avviene nelle Eumenidi79 per il solo Oreste, ma dall’assemblea cittadina di Argo, e
coloro che sono pronti ad allinearsi con i più forti annullano il valore dell’eugheneia
dei due tirannicidi; ora, per una perversa logica nobiliare, alla morte eroica si
preferisce la stasis, la guerra civile. Il resoconto del processo fatto dal Messaggero è
lucido e privo di artifici retorici, una variante opposta, così come Euripide amava80,


77   Cf. Eur. Bacch. 912-76.
78   Cf. Eur. IA 1349-57.
79 «The second debate, reported by the messanger, contains further allusions, while its outcome
matches and contrasts with that in Eumenides. The human jurors in Argos are divided in their
judgment, but there is a majority for one side, condemnation, and no place for Athena’s grace to
intervene» (MASTRONARDE 2010, 84s.).
80 Valga questo esempio, al pari di tutte le riprese eschilee, per ricordare uno dei più interessanti
aspetti della poliedricità euripidea, non solo in rapporto ai suoi modelli o ai plot dei colleghi, ma
anche nel semplice mutamento interno al medesimo dramma. Ineccepibile l’ipotesi di MASTRONARDE
(2010, 54): «The concern with questioning, contingency, and double vision that is so prominent in
Euripides is to be accepted as properly at home in the tragic tradition. And none of this is to deny the
creativity and avant-garde nature of Euripides’ work, for example in aspects like self-consciousness
of rhetoric, self-consciousness of rhetoric, self-consciousness of formal structure, metatheatrical or
distancing gestures, the trend toward more personal and domestic gestures, the trend toward more
L’Oreste                                                                  AOFL XI (2016), 2, 190-208


all’agon precedente; la sua devozione (vv. 867-70) è in certo senso inutile visto che
non può far niente per i due principi. La collina sulla quale si ritrovano i cittadini
potrebbe ricordare la Pnice di Atene81 e il nostro testimone, di ritorno dalla
campagna, viene a sapere da uno della folla lì riunita che si tratta di Oreste nel
momento in cui affronta il suo destino finale, sostenuto dall’amico Pilade.
      Ottenuto il numero legale82 parla, per primo, Taltibio83, prono di fronte ai potenti,
ambiguo, ammiccante verso i partigiani di Egisto, biasima il principe per ciò che ha
fatto; poi Diomede84, secondo il quale, con l’esilio dei due matricidi la città avrebbe
conservato la propria purezza senza macchiarsi dell’uccisione di chi aveva vendicato
la morte del padre; la folla è divisa. Terzo, un oratore dalla lingua sfrenata85 (un
doppione del villico che frequenta la città, nelle Baccanti86) non un vero argivo87,
schierano di Tindareo, favorevole alla lapidazione88. Quarto un autourgos89: non
bello ma coraggioso, intelligente, integro, irreprensibile. Egli, anche se semplice,
conosce la retorica e, sapientemente, non dice che Oreste ha ucciso la madre ma che
ha vendicato il padre, uccidendo una donna malvagia ed empia. Le donne, in
avvenire, ricordando questo esempio, non tradiranno più i mariti lontani e

personal and domestic themes, including eros, and the larger role for women as characters in his
plays».
81   Cf. MEDDA (2001, n. 122, 245s.). L’ambientazione trae spunto da quella delle Supplici di Eschilo.
82   Ad Atene, per le decisioni più gravi, occorreva la presenza di 6000 cittadini.
83L’araldo di Agamennone presente in altre tragedie come Ecuba, Troiane, Ifigenia in Aulide.
Euripide spesso mette in cattiva luce gli araldi come in Tr. 425 dove dice che sono odiati da tutti gli
uomini.
84Figlio di uno dei sette re che assediarono Tebe (Tideo), in Omero è il più tipico eroe argivo ed a lui
è dedicato il quinto libro dell’Iliade.
85 «The mob orator. The many topical elements in the context support the universal view of
commentators […] that the description of this speaker is coloured by sentiment hostile to Cleophon.
But the view needs qualifying. (a) The satire (such as it is) is generic rather than specific […] The
type is also very ancient; cf. the Homeric Thersites, abused in Il. 2, 246 […] The bad demagogue is
indeed an Euripidean theme (Su. 243; Odysseus in IA); but tyrants and demagogues were themes
much favoured also by interpolators in tragedy (see D. Kovacs, GRBS 1982, 31-50. Hatred of
Cleophon was still a live issue in the fourth century, cf. Aeschin. 2, 76; and the known production of
Or. In 341/0 BC (only two years, as Di B. points out, after the falsa legatio prosecution) may have
been the ocasion for this and perhaps other interpolations» (WILLINK 1986, 231).
86   Cf. Eur. Bacch. 717.
87Per sostenere le similitudini con Cleofonte, che nel 410 a.C. aveva capeggiato il partito della guerra
ad oltranza, si ricorda che era figlio di madre tracia, iscritto tra i cittadini ateniesi senza averne
diritto. Cf. MEDDA (2001, n. 126, 248s.).
88I vv. 904-13 sono espunti da HARTUNG (1849) in quanto considerazioni generali presentate come
opinioni politiche del nunzio.
89È immediato il paragone con l’auturgos dell’Elettra cui il cognato, sempre il nostro Oreste, rivolge
un piccolo panegirico in quanto uomo non nobile ma in realtà di grande valore (Eur. El. 380-88).
Carpanelli                                                            AOFL XI (2016), 2, 191-208


finalmente chi va in guerra lo farà senza aver paura di ciò che lo attenderà al
ritorno. Gli onesti gli danno ragione (vv. 917-30). Infine si fa avanti Oreste che
ripete90 quanto detto dall’autourgos (vv. 926ss.) e da lui stesso a Tindareo (vv. 566-
71). La condanna mitigata dalla possibilità di suicidarsi arriva inesorabile, l’uomo
ignobile prevale; ad Oreste non rimane che promettere il suicidio, suo e della sorella.
Gli amici lo seguono in lacrime e per Elettra si prepara un amaro spettacolo, una
visione triste. Il termine θέαμα («spettacolo», v. 952), ha un alto valore metateatrale
e ricorda agli spettatori, come afferma Medda, «l’impossibilità per i personaggi di
evadere dall’asfittico spazio scenico, dominato dalla casa, nel quale si trovano
costretti, e trasferisce sul piano visivo, con il mesto rientro in scena di Oreste e
Pilade, il senso della frustrazione della carica di solidarietà espressa da Pilade»91.
      Un altro aspetto che ci aiuta nella nostra riflessione è legato a ciò che leggiamo
posteriormente all’Oreste; un dipinto del secondo secolo d.C., ritrovato in una casa di
Efeso, sul muro ad ovest di una stanza, tratto da Sicionii92 di Menandro e collocato
vicino ad uno ispirato all’Oreste93, fa pensare ad un legame tra le due opere, anche se
le due scene, nel particolare, non hanno tratti in comune dal punto di vista di un
preciso riferimento a passi di contenuto allusivo ma attesterebbero solo come il
grande pubblico sentiva l’affinità di questa commedia con la tragedia euripidea o
semplicemente la lunga fortuna dell’Oreste, vista anche la presenza di altre
rappresentazioni pittoriche nel medesimo locale94. Gli studi di Katsouris, in

90  «Questa è la consapevole riforma che il drammaturgo propone della funzione educativa e
comunicativa del mito. Oreste in tutta la mitologia è sempre servito da esempio, è un paradigma. Ora
prende a parlare analiticamente, retoricamente, logicamente; le idee che esprime non servono a nulla.
Il popolo lo condanna e nel contempo, sembra dire Euripide, condanna la funzione stessa del mito»
(BEYE 1979, 340s.).
91   MEDDA (2001, n. 133, 255).
92 Il titolo al plurale, Sicionii, ha trovato in questo affresco una conferma, nel 1967 quando fu
scoperto, ma anche nel 1979 quando furono pubblicati otto titoli menandrei tratti da un commentario
tachigrafico presente in un papiro del terzo-quarto sec. (cf. BELARDINELLI 1994, 57). Per la scena
rappresentata nel dipinto, di controverso riconoscimento, cf. BLANCHARD (2009, xxx-xxxviii). Si tratta
di due uomini, uno di fronte all’altro: forse Moschione (a destra) mentre cerca di persuadere lo
schiavo Dromone (a sinistra) a trovare (ricorrendo ad una falsa testimonianza), un padre ateniese alla
sua giovano padrona Filumena. È quello che l’onesto schiavo rifiuta di fare levando le braccia al cielo,
come appare molto bene nel dipinto (la scena potrebbe essere quella del fr. VIII A vv. 52-61, cf.
BARIGAZZI 1965, 39-41).
93La scena rappresentata è quella del primo episodio, quando Oreste si risveglia (211ss.) accanto alla
sorella che lo assiste. Cf. BLANCHARD (2009, xxxiii).
94 Nell’alternarsi di una scena menandrea e di una euripidea, sul muro nord vi è un pannello che
illustra la Tosata che ne precede un altro con la storia di Ifigenia (apparentemente l’Ifigenia in
tauride). Le due scene seguenti sono illeggibili come anche le tre del muro est, mentre in una sembra
si possa leggere almeno il titolo, Andromaca. Cinque dovrebbero essere in totale le scene menandree
L’Oreste                                                                 AOFL XI (2016), 2, 192-208


particolare, mettono a confronto i vv. 866-956 dell’Oreste e i vv. 176-271 dei
Sicionii95: al racconto della scena giudiziaria da parte del Messaggero se ne accosta
uno sull’affidamento giudiziario di una ragazza che si è scoperto avere lo statuto di
cittadina96. L’uso degli stessi verbi e di alcune espressioni, in un contesto di cui non
conosciamo gli antefatti, è innegabile97 ma deve essere collocato nella giusta
dimensione98 dal momento che già in Aristofane vi è una parodia dell’assemblea
euripidea99.
      Nel nostro caso il resoconto dell’assemblea giudiziaria, reale solo nella
rielaborazione della poesia drammatica, cesura tra le due parti dell’azione, ha una
struttura rigida ma tale da essere un modello dal punto di vista tecnico, o per meglio
dire dell’auctoritas parodica100, in sintonia con le suggestioni di un pubblico per il


e cinque quelle euripidee; altri confronti, al di là del caso di Efeso, (il Dyscolos e l’Elettra, la Samia e
l’Ippolito, ad esempio) possono essere tentati, per i quali cf. in generale KATSOURIS (1975).
95   KATSOURIS (1975, 29-57).
96 È il Quarto atto dei Sicionii. Per la trama e il titolo cf. BELARDINELLI (1994, 47-59) e BLANCHARD
(2009, xxiv-xli). Nei versi menandrei (vv. 150-271) Smicrine e l’Eleusinio di ritorno da un’assemblea
conversano animatamente; si tratta di un un oligarca e di un democratico. Smicrine entra in casa. Un
terzo personaggio, forse Maltace, uscito da una delle due case sceniche, inviterebbe l’Eleusinio ad
esporre gli avvenimenti accaduti in assemblea. La rhesis dell’Eleusinio (vv. 176-271) inizia con il
racconto di una folla di persone vicine ai Propilei del santuario di Eleusi e al centro una fanciulla
seduta. L’intervento del servo Dromone che accompagna la fanciulla suscita la reazione della folla: si
deve darle la cittadinanza; poi un fanciullo pallido e sbarbato, Moschione, invitato a parlare ad alta
voce, dice di conoscere da tempo il servo del quale ha ascoltato poco prima una conversazione.
Chiaccherando ancora con i vicini, l’Eleusinio cita poi un personaggio dall’aspetto virile, Stratofane,
il padrone da cui la ragazza era fuggita via; egli ha scoperto di non essere figlio di sicioni e vorrebbe
sposare la ragazza che, per il momento, passa invece sotto la tutela dei cittadini che decidono di
affidarla al santuario di Demetra. Moschione sostiene che Stratofane è un impostore.
97   Cf. BELARDINELLI (1994, 146-86).
98«For Lloyd-Jones “it is going too far to say that this messenger speech is modelled upon that one;
rather it makes use of it in the same light, allusive manner in which the arbitration scene of
Menander’s Epitrepontes seems to have made use of the famous scene in which the fate of an
exposed infant was decided, in a very different fashion in the Alope of Euripides” He notices that “the
opening of this speech is clearly parodied” but elsewhere only “an occasional touch of parody recalls
the Orestes”» (KATSOURIS 1975, 30).
99 Cf. Ar. Eccl. 383b-459, il racconto di Cremete è una parodia della rhesis euripidea, oggetto del
dibattito, in questo caso, è la salvezza della polis. Neoclide, il cisposo, prende la parola e il popolo urla
dicendo che lui non era neppure capace di curare la salvezza dei suoi occhi; Eveone, uomo di
incredibile poverta, tiene allora un discorso democratico; un bel ragazzo, dalla pelle bianca
(Prassagora, simile al Moschione menandreo, rappresenta l’aristocratico effeminato) dice che il
governo della città deve essere affidato alle donne. Tra l’altro, poco dopo (vv. 392-94), vi è un’altra
parodia tragica, dai Mirmidoni di Eschilo (TrGF 3, 138), il momento in cui il figlio di Nestore,
Antiloco, informava Achille della morte di Patroclo.
100Ovviamente non avrebbe avuto alcun senso copiare ed è lo stesso Katsouris a cadere in
contraddizione quando deve riconoscere che «Menander did not copy, but adapted the Orestes’
speech to his needs, rejecting, adding, and modifying the details» (KATSOURIS 1975, 52).
Carpanelli                                                           AOFL XI (2016), 2, 193-208


quale l’assemblea per antonomasia non poteva essere altro che quella dell’Oreste101.
Il confronto effettivo, tra il testo euripideo e quello menandreo, si basa sull’inizio del
racconto di un’assemblea popolare da parte di un testimone e su una prima persona
all’imperfetto, ἐτύγχανον:


         Αγ.
         ἐτύγχανον μὲν ἀγρόθεν πυλῶν ἔσω
         βαίνων, πυθέσθαι δεόμενος τά τ᾽ ἀμφὶ σοῦ
         τά τ᾽ ἀμφ᾽ Ὀρέστου: σῷ γὰρ εὔνοιαν πατρὶ
         ἀεί ποτ᾽ εἶχον, καί μ᾽ ἔφερβε σὸς δόμος
         πένητα μέν, χρῆσθαι δὲ γενναῖον φίλοις.
         ὁρῶ δ᾽ ὄχλον στείχοντα καὶ θάσσοντ᾽ ἄκραν.
         MESSAGGERO
         Partito dalla campagna, passavo attraverso la porta della città; volevo sapere
         qualcosa su come sarebbero andate le cose per te e per tuo fratello. Sono
         sempre stato fedele a tuo padre, e la tua casa mi ha dato di che vivere; sono
         povero, ad essere sincero, ma uomo d’onore con gli amici. Ecco che vedo una
         folla che va a sedersi sulla collina (Eur. Or. 866-71).


      Ma si veda prima la battuta di Cremete nelle Ecclesiazuse (vv. 383s.):
         Χρ.
         πλεῖστος ἀνθρώπων ὄχλος,
         ὅσος οὐδεπώποτ᾽ ἦλθ᾽ ἁθρόος ἐς τὴν πύκνα.
         CREMETE
         Una folla di persone indescrivibile si era riversata sulla Pnice


      E quindi la battuta dell’Eleusinio nei Sicionii di Menandro (vv. 176-84):
         Ελ.
         ἐτύγχανον μὲν οὐ[
         βαίνων, μὰ τὸν Δί', οὔτε τ̣[
         [         ]ε τοῦτ' ἐμοί, καλῶς ποῶν
         [        ] καὶ τὰ τῶν ἄλλων κακὰ
         [      ]μαι φοβερὸς εἰς τριώβολον[
         ]τ̣ε κοινὸν μέγα βοῶν οἷς ἂν τύχω

101 «The devastating gaps in our knowledge of the contents of Sophocle’s lost plays are an
insuperable obstacle to any confidence about the fixity or variability of the concept “Sophoclean
tragedy”: how our belief in the centrality of the “heroic temper” of the “Sophoclean hero” be affected
if we had his Aegeus, Andromeda, Atreus, and Tereus? Without such knowledge, any generalization
about tragedy in the second halph of the fifth century must be hedged with caution, if not in fact
abjured» (MASTRONARDE 2010, 52).
L’Oreste                                                             AOFL XI (2016), 2, 194-208


          δημο]τικός, οἵπερ καὶ μόνοι σώιζουσι γῆν.
          ἐξ] ἄστεως δ' ἥκων ἵν' ἐντύχοιμί τωι
          τῶν δημοτῶν.
          ELEUSINIO
          Mi trovavo a camminare, non per Zeus […], non […] né questo a me, facendo
          bene […] e i problemi degli altri […] terribile per i tre oboli […] a gran voce
          interpellando chi incontravo…un uomo comune, insomma uno di quelli che,
          soli, salvano il paese. Venivo da Atene a trovare un amico del mio demo.


      Il contesto sia in Aristofane che in Menandro è completamente differente, ma
l’insistenza su quella che rimane una tecnica in uso in tutta la poesia comica
amplifica un’assonanza che riporta spesso ad un contesto pseudo-tragico; gli esempi
che ho trascritto fanno comprendere il ruolo dell’allusività nei due poeti comici e
nella produzione successiva al 408 a.C., solo questo.



Drammaturgia sperimentale


Quando il plot sembrerebbe avviarsi alla conclusione con la condanna a morte dei
due principi, che tutti attendono venga eseguita, iniziano i colpi di scena che danno
alla tragedia caratteristiche adatte ad un teatro “sperimentale”, in evoluzione e non
decadente, mentre i personaggi passano ad una frenetica azione drammatica102.
Oreste muta la sua follia in malvagità furente103 e l’assunzione di Elena in cielo
(come la sparizione di Ifigenia in Ifigenia in Aulide) ci indirizza verso orizzonti
mistico-religiosi, definitivamente amplificati nelle Baccanti104 in un clima di
completa disgregazione sociale, che fa da sfondo a tutta l’opera.
      Oreste e Pilade ritornano dall’assemblea, introdotti da un breve canto anapestico
del Coro105; nel colloquio, intimo nel primo episodio ed ora, nel quarto, lucido e
razionale, fratello e sorella cercano un modo per affrontare il suicidio o comunque la


102«It needs to be emphasized again that Or. is not primarily a character-play (though it is indeed a
play with interesting characters) and that the post-matricidal career of Or. himself is only part of
what the play is about» (WILLINK 1986, xvix).
103«After the condemnation the strong tonic of anger and bitterness, particularly against his father’s
canny brother, converts this “victim”, once powerless against his own devils of remorse, into a self-
liberating fiend of vengeance against his human enemies» (CONACHER 1967, 217); cf. anche MULLENS
(1940).
104   Cf. SEGAL (1997).
105   Vv. 1013ss.
Carpanelli                                                               AOFL XI (2016), 2, 195-208


morte. Un momento in assonanza con l’inizio del dramma e in prospettiva di un
finale come quello dell’Antigone sofoclea: morire per una condanna subita in patria;
ai loro pensieri si unisce anche Pilade106, a sua volta sicuro di non poter
sopravvivere sia all’amico che alla promessa sposa, e la sua enfasi “metateatrale” fa
pensare a chi perderebbe un ruolo in mancanza dei personaggi con cui solitamente
si accompagna. La soluzione è pronta e Pilade illustra il suo piano107: vendicarsi su
Menelao uccidendo Elena (v. 1107) che si affretta a mettere i suoi sigilli ovunque
come legittima erede della sorella. In caso di fallimento un incendio del palazzo reale
li farà diventare i martiri che hanno tentato di eliminare dalla faccia della terra
l’assassina di tutti i caduti a Troia108.
      In una pausa dell’attivismo di Oreste, che registriamo in questo episodio, Elettra
aggiunge la seconda parte del piano109. Per uccidere senza morire (v. 1174) è
sufficiente prendere in ostaggio Ermione al suo ritorno dalla tomba di Clitemnestra
(v. 1189) e ricattare così il padre Menelao; il piano è spietato nei confronti della
cugina che è cresciuta con lei110, e prevede anche il suo assassinio, sempre per
sgozzamento (vv. 1195-99):
          Ηλ.
          κἂν μέν σε σῴζῃ μὴ θανεῖν χρῄζων κόρην
          Ἑλένης Μενέλεως πτῶμ᾽ ἰδὼν ἐν αἵματι,
          μέθες πεπᾶσθαι πατρὶ παρθένου δέμας:
          ἢν δ᾽ ὀξυθύμου μὴ κρατῶν φρονήματος
          κτείνῃ σε, καὶ σὺ σφάζε παρθένου δέρην.
          ELETTRA
          Se Menelao, vedendo Elena a terra in una pozza di sangue, accetterà di salvarti
          perché non vuole che sua figlia muoia, lascia che il padre riabbia la figlia; se in-
          vece non riuscendo a controllare la sua collera ti vorrà ammazzare, allora anche
          tu taglia la gola alla ragazza.



106Da questo punto in poi i tre amici diventano un gruppo di congiurati aristocratici: «At the same
time it is not fortuitous that the word ἑταιρεία occurs twice (1072, 1079): the perversely ‘noble’
viciousness in desperation of the conspirators (at once suicidally reckless and with a hope of
σωτερία) recalls the posture and behaviour of the oligarchic ἑταιρίαι in contemporany Athens»
(WILLINK 1986, 258s.).
107   Il piano equivale a quello che in realtà accadrà, come racconta successivamente il servo frigio.
108   Vv. 1142ss.
109È difficile non riconoscere la sete di vendetta di Elettra che la rende simile alla madre. Cf.
SYNODINOU (1988).
110Inutile addentrarsi nei dettagli della loro differente età. Elettra l’ha vista crescere e se ne sarà presa
cura; un’immagine speculare a quella evocata da Oreste ed i nonni Tindareo e Leda (cf. vv. 462-65).
L’Oreste                                                             AOFL XI (2016), 2, 196-208


      Le parole di Elettra non danno adito a dubbi sul suo atteggiamento e sulla sua
chiusura nei confronti sia di chi la circonda che dei parenti rimasti a lei e al fratello;
la zia non solo deve morire ma addirittura finire sommersa in una pozza del proprio
sangue e la sua stessa sorte, all’occorrenza, toccherà alla figlia111.
      Mentre Pilade ed Oreste entrano nel palazzo per uccidere Elena, Elettra rimane
sulla scena e ordina alle fanciulle del Coro di dividersi in due Semicori per
sorvegliare le strade che portano al palazzo e dare l’allarme nel caso in cui arrivi un
estraneo112; si sente venire dall’interno un’invocazione di aiuto di Elena, rivolta non
a caso ai cittadini di Argo ( ὄλλυμαι κακῶς v. 1296 e Μενέλαε, θνῄσκω v. 1301);
Elettra ed il Coro si liberano in un canto di odio per la donna che ha portato tutta la
famiglia alla rovina, e incitano i due amici a finirla (vv. 1302-10). All’arrivo di
Ermione, di ritorno dalla tomba della zia113 l’ansia esasperata della vendetta si muta
in falsità ed opportunismo (1317-20):
         Ηλ.
         πάλιν κατάστηθ᾽ ἡσύχῳ μὲν ὄμματι,
         χρόᾳ δ᾽ ἀδήλῳ τῶν δεδραμένων πέρι:
         κἀγὼ σκυθρωποὺς ὀμμάτων ἕξω κόρας,
         ὡς δῆθεν οὐκ εἰδυῖα τἀξειργασμένα.
         ELETTRA
         Ricomponetevi, e assumete un’espressione tranquilla, un aspetto che non riveli
         l’azione che è stata compiuta; ed io manterrò triste il mio sguardo, come se non
         sapessi nulla dell’accaduto.


      Ermione cade infine nelle mani dei congiurati
         Ηλ.
         σιγᾶν χρεών:
         ἡμῖν γὰρ ἥκεις, οὐχὶ σοί, σωτηρία.
         ἔχεσθ᾽ ἔχεσθε: φάσγανον δὲ πρὸς δέρῃ
         βάλλοντες ἡσυχάζεθ᾽114.
         ELETTRA
         Devi stare zitta: sei venuta come salvezza per noi, non per te. [a Oreste e Pilade]
         Prendetela: mettetele la spada al collo e attendete in silenzio (vv. 1347b-48).

111Per la preghiera del gruppo nei confronti di Agamennone, prima di entrare in azione, ai vv. 1225ss.
in rapporto ad Aesch. Ch. 456-509 cf. MEDDA (2001, n. 160, 282).
112   Terzo stasimo.
113   Vv. 1313-52.
114Sull’impossibilità di attribuire i vv. 1347b-1348 ad Oreste (come leggiamo nei manoscritti e come
accetta Murray) cf. MEDDA (2001, 115) e per la loro espunzione cf. WILLINK (1986, 301s.).
Carpanelli                                                          AOFL XI (2016), 2, 197-208


      Nessuno, però, ha ancora visto, come dice il Coro (vv. 1357s.), il corpo di Elena
giacere in una pozza di sangue.
      Cigola il chiavistello della reggia, è uno schiavo frigio che fugge dal palazzo dopo
la scomparsa della padrona. Il termine «κλῇθρα (chiavistelli) (v. 1366)» ricorda il
momento in cui Euridice, nell’Antigone sofoclea, aperto il chiavistello di casa, viene
a sapere della morte del figlio:
         Ευ.
         ὦ πάντες ἀστοί, τῶν λόγων ἐπῃσθόμην
         πρὸς ἔξοδον στείχουσα, Παλλάδος θεᾶς
         ὅπως ἱκοίμην εὐγμάτων προσήγορος.
         καὶ τυγχάνω τε κλῇθρ᾽ ἀνασπαστοῦ πύλης
         χαλῶσα καί με φθόγγος οἰκείου κακοῦ
         βάλλει δι᾽ ὤτων: ὑπτία δὲ κλίνομαι
         δείσασα πρὸς δμωαῖσι κἀποπλήσσομαι
         ἀλλ᾽ ὅστις ἦν ὁ μῦθος αὖθις εἴπατε:
         κακῶν γὰρ οὐκ ἄπειρος οὖσ᾽ ἀκούσομαι.
         EURIDICE
         Ho sentito le vostre parole, cittadini. Uscendo a supplicare Atena, mentre tiravo
         i chiavistelli per aprire la porta, mi colpisce le orecchie il suono di una sciagura
         familiare. Per il terrore cado supina tra le braccia delle ancelle, e perdo i sensi.
         Ora ditemi questa parola, quale che sia: la sentirò con l’animo di chi ha
         esperienza del dolore (Soph. Ant. 1183-91)115.


      Dopo aver saputo, dal Messaggero, della morte del figlio, Euridice, come un
automa, rientra nel palazzo. Quando si spalanca di nuovo la porta appare, forse
sull’ekkyclema, il suo cadavere. Il “chiavistello” ritorna più volte nell’Oreste (usato
ancora dal Coro, v. 1551 e da Oreste, v. 1567 e v. 1571), apre o tiene chiusa quella
porta116 al di là della quale si sarebbe dovuto trovare il cadavere di Elena; se in
Antigone dunque l’apertura della porta del palazzo rivelava a chi era rimasto
nell’interno ciò che era accaduto fuori (la fine di Antigone e del fidanzato Emone117),
qui invece un servo esce per raccontare cosa è accaduto all’interno, ma il racconto
non sarà completo perché solo dal Cielo verrà una risposta.




115   Traduzione di PADUANO (1982, vol. I).
116
  Su questa porta del Palazzo, così importante nella dinamica dell’ultima parte del testo cf.
ANDRISANO (2008).
117   Cf. CARPANELLI (2007, 19-21).
L’Oreste                                                                AOFL XI (2016), 2, 198-208


      Indubbio, dunque, l’effetto sugli spettatori118 per l’irruzione119 inaspettata sulla
scena e per la difficoltà di capire quale fosse il motivo dell’agitazione del servo
frigio. Nella reductio farsesca del servo frigio si perde di vista l’abilità con cui viene
data, semmai, un’alternativa alla figura del Messaggero rendendo più interessante e
partecipato il racconto120. Non si tratta di una commistione tragicomica ma della
rivitalizzazione di un ruolo fondamentale e ciò che viene visto come l’abbassamento
del tono è in realtà un’abile operazione in cui si nascondono particolari che
preparano il finale121, nell’attesa di sapere cosa è successo ad Elena. Il servo frigio
crea una suspence unica nel teatro del quinto sec. a.C. e il suo desultorio
atteggiamento apparentemente ridicolo122 è solo un modo per non assimilarlo a
colui che rivelerà che Elena è stata assunta in cielo, il dio Apollo:
         Φρ.
         Ἴλιον Ἴλιον, ὤμοι μοι,
         Φρύγιον ἄστυ καὶ καλλίβωλον Ἴ-
         δας ὄρος ἱερόν, ὥς σ᾽ ὀλόμενον στένω
         ἁρμάτειον ἁρμάτειον μέλος
         βαρβάρῳ βοᾷ δι᾽ ὀρνιθόγονον
         ὄμμα κυκνοπτέρου καλλοσύνας, Λήδας
         σκύμνου, δυσελένας
         δυσελένας,
         ξεστῶν περγάμων Ἀπολλωνίων
         ἐρινύν: ὀττοτοῖ:
         ἰαλέμων ἰαλέμων
         Δαρδανία τλᾶμον Γανυμήδεος
         ἱπποσύνᾳ, Διὸς εὐνέτα.
         FRIGIO

118
  «Is one of E. s most brillant and original contributions to ancient drama. In a long and varied aria,
punctuated with single trimeters from the Chorus-leader […] there is little or no direct parody of
Timotheus’ Persae» (WILLINK 1986, 305, passim).
119Poiché nei versi successivi il Frigio dice di essersi calato dall’alto, lo scoliasta pensava che i versi
1366-68 fossero stati interpolati da attori che non avevano voluto fare acrobazie. È sufficiente invece
pensare che si faccia riferimento alla porta d’ingresso del cortile sul quale si aprono le stanze esterne
della reggia: lo schiavo frigio, fuggito dal tetto, è poi saltato in cortile per uscire dalla porta. Cf. in
generale ROUX (1961).
120   Cf. PORTER (1994, 183-213).
121«Without impairing the function of such a speech to relay important information to the audience,
he uses the agitated lyrics of the report to give expression to the troubled, almost surrealistic
atmosphere that has pervaded his play from its very beginning and that has been growing steadily
since the entrance of Menelaus. He also establishes a mood that will be important in the truly chaotic
scenes that follow» (PORTER 1994, 213).
122   Cf. DUNN (1989).
Carpanelli                                                               AOFL XI (2016), 2, 199-208


          Ilio, Ilio, ahimè, ahimè, città Frigia, e sacro monte dell’Ida dalle belle zolle, come
          piango la tua rovina levando il canto del carro, del carro, con barbaro grido per
          colpa della bellezza dalle ali di cigno discendente da un uccello, la prole di Leda,
          la maledetta, maledetta Elena, Erinni della ben costrutta rocca di Apollo.
          Ohimè! Ohimè! Lamenti, lamenti! O infelice terra di Dardano, e cavalcate di
          Ganimede123, compagno di letto di Zeus! (vv. 1381-92)


      Alle parole del Coro che lo chiama «uomo dell’Ida» (v. 1380), ricordando la sua
patria, il Frigio innalza un nostalgico rimpianto della terra natale (secondo
Plutarco124 il «canto del carro», v. 1384, era stato introdotto nella musica greca da
Stesicoro) che serve per esprimere l’odio verso il conquistatore in sottile richiamo
con il plot dell’Ecuba o delle Troiane.
      Con un’enfasi descrittiva, adatta al racconto di un Messaggero, il Frigio espone
quanto è accaduto nel momento in cui i due amici sono entrati nella stanza e cosa
stava facendo lui stesso al servizio di Elena (1486-95):
          Φρ.
          ὃ μὲν οἰχόμενος φυγάς, ὃ δὲ νέκυς ὤν,
          ὃ δὲ τραῦμα φέρων, ὃ δὲ λισσόμενος,
          θανάτου προβολάν:
          ὑπὸ σκότον δ᾽ ἐφεύγομεν:
          νεκροὶ δ᾽ ἔπιπτον, οἳ δ᾽ ἔμελλον, οἳ δ᾽ ἔκειντ᾽.
          ἔμολε δ᾽ ἁ τάλαιν᾽ Ἑρμιόνα δόμους
          ἐπὶ φόνῳ χαμαιπετεῖ ματρός, ἅ
          νιν ἔτεκεν τλάμων.
          ἄθυρσοι δ᾽
          οἷά νιν δραμόντε Βάκχαι
          σκύμνον ἐν χεροῖν ὀρείαν
          ξυνήρπασαν: πάλιν δὲ τὰν Διὸς κόραν
          ἐπὶ σφαγὰν ἔτεινον: ἃ δ᾽
          ἐκ θαλάμων
          ἐγένετο διαπρὸ δωμάτων
          FRIGIO
          l’uno si dava alla fuga, l’altro giaceva morto, un altro era ferito, un altro ancora
          supplicava per stornare da sé la morte. Ci rifugiammo nell’oscurità: c’erano
          cadaveri, moribondi, corpi che giacevano a terra, quando la sfortunata Ermione
          entrò in casa proprio mentre sua madre stava per cadere a terra nel sangue, la
          sventurata che la generò. I due, avventandosi come baccanti senza tirso,


123   Questa inserzione è importante per ricordare i tempi felici e mitici di Troia, un sogno lontano.
124   Mor. 335A e 1133E.
L’Oreste                                                         AOFL XI (2016), 2, 200-208


      l’afferrarono come un cucciolo di fiera montana: e di nuovo s’accingevano a
      sgozzare la figlia di Zeus. Ma lei era scomparsa dalla stanza attraverso la casa.


   Pilade ed Oreste, λέοντες ἕλλανες δύο διδύμω («due leoni elleni gemelli», vv.
1401s.), diventano espressione fondamentale per capire che sarà proprio il Frigio,
una volta sfuggito ad Oreste, a riferire tutto a Menelao, visto che quest’ultimo userà
la stessa espressione per indicarli, δισσοῖν λεόντοιν (v. 1555). La stessa descrizione
indulge su toni tuttaltro che farseschi, soprattutto nei confronti di Pilade, uomo dai
pensieri maligni (v. 1403), subdolo (v. 1404), un serpente mortale (v. 1406); entrati in
casa cercano di accattivarsi Elena che cade nella trappola, in un’atmosfera densa di
immagini adatte ad un lusso esotico, certamente un ricordo dei tempi passati, in
questi duri anni di guerra, per la gran parte degli ateniesi (vv. 1458-73, passim):
      Φρ.
      ἀμφιπορφυρέων πέπλων
      ὑπὸ σκότου ξίφη σπάσα-
      ντες ἄλλος ἄλλοσ᾽ ἐν χεροῖν
      δίνασεν ὄμμα, μή τις παρὼν τύχοι.
      …
      φυγᾷ δὲ ποδὶ τὸ χρυσεοσάνδαλον
      ἴχνος ἔφερεν ἔφερεν: ἐς
      κόμας δὲ δακτύλους δικὼν Ὀρέστας,
      Μυκηνίδ᾽ ἀρβύλαν προβάς,
      ὤμοις ἀριστεροῖσιν ἀνακλάσας δέρην,
      παίειν λαιμῶν ἔμελ-
      λεν εἴσω μέλαν ξίφος.
      FRIGIO
      Nell’ombra dalle vesti orlate di porpora trassero le spade strette in pugno e
      rotearono lo sguardo da un lato e dall’altro, che non ci fosse qualcuno […] poi,
      fuggendo, muoveva muoveva il passo dal sandalo d’oro ma Oreste,
      affondandole le dita fra le chiome, e sopravanzandola col suo calzare miceneo,
      le piegava il collo sulla spalla sinistra ed era pronto ad affondarle in gola la nera
      spada.


   I morti e feriti che lasciano dietro di sé anticipano la violenza bruta che si rivolge,
poi, contro Elena e la figlia nello stesso momento (1486-96):
      Φρ.
      ὃ μὲν οἰχόμενος φυγάς, ὃ δὲ νέκυς ὤν,
      ὃ δὲ τραῦμα φέρων, ὃ δὲ λισσόμενος,
      θανάτου προβολάν:
Carpanelli                                                           AOFL XI (2016), 2, 201-208


          ὑπὸ σκότον δ᾽ ἐφεύγομεν:
          νεκροὶ δ᾽ ἔπιπτον, οἳ δ᾽ ἔμελλον, οἳ δ᾽ ἔκειντ᾽.
          ἔμολε δ᾽ ἁ τάλαιν᾽ Ἑρμιόνα δόμους
          ἐπὶ φόνῳ χαμαιπετεῖ ματρός, ἅ
          νιν ἔτεκεν τλάμων.
          ἄθυρσοι δ᾽
          οἷά νιν δραμόντε Βάκχαι
          σκύμνον ἐν χεροῖν ὀρείαν
          ξυνήρπασαν: πάλιν δὲ τὰν Διὸς κόραν
          ἐπὶ σφαγὰν ἔτεινον: ἃ δ᾽
          ἐκ θαλάμων
          ἐγένετο διαπρὸ δωμάτων
          ἄφαντος
          FRIGIO
          L’uno si dava alla fuga, l’altro giaceva morto, un altro era ferito, un altro ancora
          supplicava per stornare da sé la morte. Ci rifugiammo nell’oscurità: c’erano
          cadaveri, moribondi, corpi che giacevano a terra, quando la sfortunata Ermione
          entrò in casa proprio mentre sua madre stava per cadere a terra nel sangue, la
          sventurata che la generò. I due, avventandosi come baccanti senza tirso,
          l’afferrarono come un cucciolo di fiera montana: e di nuovo s’accingevano a
          sgozzare la figlia di Zeus. Ma lei era scomparsa dalla stanza, attraverso la casa.


      Finito il racconto il Frigio deve affrontare Oreste; il colloquio che potrebbe
sembrare dettato solo dalla paura di essere ucciso palesa una verità che il Frigio ha
autonomamente confessato: l’odio per Elena, motivo di rovina per la sua patria125.
      Il Coro riferisce ciò che vede accadere dopo il rientro in casa di Oreste: fumo,
fiaccole, dèmoni126 mentre il Frigio abbandona l’azione passando per una delle uscite
laterali. I chiavistelli di nuovo chiudono ciò che si trova all’interno (vv. 1551-72,
passim):
          Χο.
          οὐκέτ᾽ ἂν φθάνοιτε κλῇθρα συμπεραίνοντες μοχλοῖς
          CORO
          Sbrigatevi a infilare i pali nei chiavistelli.


          …


          Ορ.


125   Cf. vv. 1385, 1513 e 1515.
126   Cf. i vv. 1542, 1543 e 1548.
L’Oreste                                                               AOFL XI (2016), 2, 202-208


          οὗτος σύ, κλῄθρων τῶνδε μὴ ψαύσῃς χερί:
          Μενέλαον εἶπον, ὃς πεπύργωσαι θράσει:
          ἢ τῷδε θριγκῷ κρᾶτα συνθραύσω σέθεν,
          ῥήξας παλαιὰ γεῖσα, τεκτόνων πόνον.
          μοχλοῖς δ᾽ ἄραρε κλῇθρα, σῆς βοηδρόμου
          σπουδῆς ἅ σ᾽ εἴρξει, μὴ δόμων ἔσω περᾶν.
          ORESTE
          Ehi, tu! Non azzardarti a mettere la mano sul chiavistello (Oreste afferra un pez-
          zo del fregio che orna la facciata e minaccia di gettarlo giù) altrimenti ti spacche-
          rò la testa con questa cimasa, spezzando gli antichi cornicioni, frutto della fatica
          dei costruttori. Il chiavistello è fermato coi pali, e ti sarà d’ostacolo nel tuo slan-
          cio di soccorso, non lasciandoti entrare in casa.


      Lo stesso andamento del finale della Medea127, nel dialogo tra Medea e Giasone
che cerca di forzare la porta per prendersi i due cadaveri, si attua ora tra Menelao ed
Oreste. Non ci sono cadaveri perché Elena apparirà accanto ad Apollo, ex
machina128, ma Ermione sì corre il grave rischio di essere uccisa. I tre sodali
sembrano davvero essere legati dal medesimo destino nella certezza che non è più
possibile la salvezza ad Argo e che solo una serie di atti disperati potrebbe riscattarli;
l’azione drammatica prende il sopravvento nel momento in cui la minaccia di dar
fuoco al palazzo reale, morire in esso, equivale, metaforicamente, a dar fuoco alla
skene, al teatro dunque ed al suo ruolo civile in una società ormai disgregata.
      Solo il dio annulla l’azione e riporta la razionalità129 ed Euripide riproponendo un
intervento divino, chiama in causa l’elemento religioso e gli affida un compito più
alto: l’auspicio di una conclusione positiva della guerra del Peloponneso, giunta ad
un momento di non ritorno per la comunità ateniese. Ed ecco a conclusione le parole
di Apollo (1682s.):
          Απ.
          ἴτε νυν καθ᾽ ὁδόν, τὴν καλλίστην
          θεῶν Εἰρήνην τιμῶντες.
          APOLLO
          Andate dunque per la vostra strada, onorando la Pace, la più bella delle dee.



127   Cf. Eur. Med. 1293-1419.
128   Cf. PORTER (1994, 280-88).
129 Sulla presenza degli dei sulla scena nell’epilogo cf. MASTRONARDE (2010, 181-206, in particolare
192-95) che nel nostro caso concorda con la critica della fine del XVIII sec. nella reductio ad absurdum
dell’intervento del deus ex machina da parte dello stesso Euripide.
Carpanelli                         AOFL XI (2016), 2, 203-208


Francesco Carpanelli
Università di Torino
Dipartimento di Studi Umanistici
francesco.carpanelli@unito.it
L’Oreste                                                    AOFL XI (2016), 2, 204-208


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