application/pdf
2036-461X
21399
8
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Gina Pane, cinéma des vestiges ou blessure de dis-position
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
6
Thematic issue / Section thématique
2006-10-01
2023-10-10
2006-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Sun-jung Yeo
2006/10/01
Université de Paris III
2036-461X
8
en
Gina Pane, cinéma des vestiges ou blessure de dis-position
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21399/18998
6
GINA PANE, CINEMA DES VESTIGES OU BLESSURE DE DIS-POS
Sun-jung Yeo, Hniversite de Paris A4r




 Hark, selon jean-Luc Nancy, "quête sa propre trace". Il a pert-être toujours avec lui
même un fapport de vestige, et d'investigation". Et:

  Beaucoup d'euvres de l'art d'aujourd'hui, heaucoup trop, peut etre, ne sant pou
  finir que leur propre théarie, au du mains, paraissent n'être plus que ffla
  farme encare de vestige.

  Le terme de vestige pourrait introduire une question pertinente pour penser au rap
part entre le cinéma et l'art contemporain. Car c'est bien le debordement des frantières
qui définit notre art contemporain, plus qu'un aspect autoréflexif que relève Nancy. Or
ce Aepardement n'a-t-il pas lieu dans l'ordre du vestige? Autrement dit, la contempora
neite de l'art ne se trouve telle pas dans se que j'appelle l'expérienge w vestige? Et si
AHi, Ael est l'enjew de cette expérience?
  L'expérience du vestige désigne d'abard la frase awi reste, c'està-dire
                                                                awi demenre en laissant
disparaître, mais aussi ce processus de disparition,          disparition syneapée.
Linstallation murale de Gina Pane, réalisée entre t985 et r987 s'intitulant Franspis
d'Assise trois fais aux blessures stigmarisées - Vérifiration-version +, MaHS eT Affre HA
madèle symptomatique (Fig. +). Je présenterai denF famment les vestiges de finéma
sont portés et déplaces par fette installation murale gwi ne s'affampagne mème pas de
                                                                                 contemparain
vidé, famment le cinéma en tant aue dispositif pent s'exposer dans l'art
avant de devenir un de ses elements fentraux, famment se partagent les vestiges de l'art
et prurghai se partage se tient. Penjew de man projet théarique est #'apperter et d'élar
BiNe   cE dE
prablematiser dans Y  ANS
                   ordre       - La GUESCOP TENESNHO GORE S
                         de a fighraRi
finema expose qwi trayerse matre art fantemparain.
  Il faudrait dans se demander se que désigne le finéma en tant que disppsitif et que
sont ses elements morphologines. Ru peut termer if simema a travers les (Tags Fle
ments suivamis; premièrement. la prajestion ses payans ammneux
mement le defilement de la pellicule ou apredond                de mauvement
                                                     l'image. Tettes sur l'ecran; des et
                                                                                      ie
     la salle plasgure et le spectateur immobile. Fa mettent en jeu les deux purgniers
  caments, set expose s'altachera a degager les trads prestemes grafares: danage e
demlement pelliculaire, expose dams l'amide du vestipe, et wats le prapleine de lfried, fl
              projectino de la lunnere et da fanteur.
          on murale de filma Pane. fassida grossie Frusiste en ArMis plaies meette fit
 3116    • M408 andre de pas en loul. ailes de des ramallede les electre           et de
 verge depali. Et shage phoque parie les Filme 96041 perps                sec li liaite.

HINEMA Se fie.au. #. tall 24H0
86 1.4 10 148




      la argo a tommerodolas




                                      besablent


                               silla a longogion
                                deis de alar
                                   GIRA PARE, CINEMA DES VESTIGES OU BIESSURE DE DIS-FOSITION


 photographique, précurbeur de la pellicule filmique, renvoient un effet de mouvement
 a l'image, provoquent une sorte de défilement pelliculaire.
   Wallleure un retour indélerminé domine l'univers de Gina Pane. Dans les trois ver-
 Nions de François d'Assiso trois fois aux blessures stigmatisés - Vérification -- version
  62,3 et la Chair ressuscileo (1988-1989), installation verticale de cinq plaques, de gala-
 che narolle, lou, cuivre, laiton, fer rouille, verre dépoli, qui porte, de la meme façon que
 Pionçais d'Assise, des empreintes du même modele signatisé, chaque prenier plan
     que ma condain temps deja passé après la mort de Saint Francois. En s'échappant
           ogique de l'origine, chaque passage au plan suivant expose une intensité de
                 memo, d'un temps à l'autro, d'uno surface a l'autre. Chaque fois, la sur
                       re plus allereo et encore plus survivante, Avec ce retour éternal, rel
                               rillon, on s'engage do plus co plus dans une surface cuvrés
Ana air.
temporelle,                                                                 urur8osus alala
misa en violine.
aussi maritre Autremer                    180111
                                   Mile, se fall

8 840016 6



Marrant a yognit

                                                                      Mal dement le terme
quer l'absence anormale de la chair pour l'image-empreinte du corps mort. Dans la
mesure où la Bible et le titre même de l'œuvre suivante de Gina Pane, La Chair ressusci
tée, prenant la forme homologue de François d'Assise, présupposent la chair comme la
condition de la résurrection, la présence de la chair devrait se mettre en retrait, donc se
rendre visuel, au sens freudien du terme. Autant il lui manque de la visibilité, ce deve.
nir de l'écran est à venir.




La dissémination de la chair


 Gina Pane a travaillé sans cesse à la figure de la chair christique depuis les années 70.
Certes, dans l'Azione sentimentale (I973), l'acte de blesser sa propre chair paraît sim-
plement imiter la stigmatisation christique. Néanmoins, il serait plus exact de dire que
le corps de Jésus est plutôt déplacé dans la forme creuse de la fleur, relevée par les épi
nes de rose, transperçant en surface le bras gauche de l'artiste, et par la plaie fleurie,
ouverte d'une lame de rasoir sur la paume de sa main gauche, car cette forme s'associe
au nom de Nazareth dont le mot hébreu nésér se traduit par fleur.3 Et la trace du sang
que Jésus aurait versé pendant la Passion est préfigurée dans le rouge saillant des roses
que porte l'artiste vêtue de blanc, avant de commencer son action de souffrance.

  Être avec le Christ - écrit Georges Didi-Huberman - c'est bien là le thème francis.
  cain par excellence, et il se lit dans les textes: "suivre les traces du Christ"- sequi ves.
  tigia, c'est-à-dire les empreintes, le creux fait par le pied dans la terre, voire la plan
  te même du pied christique. Il est donc ici encore, sémiotiquement, question d'in
  dice, et non pas d'iconicité. L'invention du stigmate, de ce point de vue, consisterait
  donc à faire du sujet lui-même la trace, la marque, l'impression - et non le miroir -
  du divin: son "vestige", sa plaie vivante.4

  Pour les œuvres de Gina Pane, en tant qu'invention du stigmate, de la chair ouverte, il
ne s'agit donc pas d'imitation mimétique, mais de suivre les vestiges, creusés et épar
pillés en terme du visuel. Il ne faut donc pas oublier la rouille du fer, qui ouvre l'expé
rience de vestiges purement matérielle.
   Qu'est ce que la rouille? C'est un produit de la corrosion, l'hydroxyde de fer, qui appa
 raît avec le temps sur un métal ferreux, mis en contact avec l'air humide. Mais elle garde
 aussi le sens figuré de ce qui altère la réalité ou de l'action destructrice du t
 lé. Spécifiquement, elle se réfère soit à la couleur de la rouille soit à son action corrosi
 ve. Dans le contexte de l'histoire chrétienne, la rouille est d'abord le résidu d'un clou de
 crucifixion, qui peut rester autant que l'os, et c'est la trace de la stigmatisation
 ainsi dire parergonale.
  Le terme grec parergon désigne, d'après la définition de Jacques Derrida, un supplé
 ment de l'ergon, mais qui agit aussi contre, à côté ou en plus de l'ergon: dans cette d
 nition, l'ergon indique l'œuvre, le travail, le tableau, le corps, l'édifice, etc. Le concept du
 parergon est fondé sur l'idée d'un contact de quasi-détachement. Ni simplement dehors
 ni dedans, il est donc précisément au bord de l'ergon. Or le parergon nécessite un
 manque interne de l'ergon. Il est une besogne supplémentaire qui vient suppléer à c
 manque. Mais ce travail de supplément menace en effet, et pouvant
 limite même de l'ergon.5
                                   GINA PANE, CINEMA DES VESTIGES OU BLESSURE DE DIS-POSITION


   Le clou de crucifixion est un parergon du corps, dans la mesure où il est planté au bord
du corps, pour limiter, serrer et immobiliser le corps. La rouille, ce qui reste de ce clou,
peut être nommée en ce sens le vestige du parergon. Or de quoi manque le corps stig-
matisé de François d'Assise de Gina Pane pour que la rouille vienne le suppléer comme
parergon? C'est évidemment la chair. Autant que le corps reste l'empreinte squelet-
tique, dépouillée, décharnée, il a besoin d'un travail secondaire, de la rouille, qui sup.
plémente le manque de cette chair dans le corps. Le travail du corps qui nécessite l'opé
ration secondaire du parergon, c'est bien celui de l'incarnation. La rouille, le vestige du
parergon, supplée ainsi le travail de l'incarnation en venant à côté et tout contre le
corps.
  Sur et autour de l'empreinte osseuse de Saint François, la rouille est ainsi constellée,
semée comme des graines pour ainsi dire de la chair. Exerçant une valeur disséminan-
te, elle s'empare de toute la surface et rend cette surface vivante, charnelle. C'est un
parergon disséminé, qui vient relever le travail de l'incarnation. La pensée de Tertullien,
grand théologien au IIIe siècle, celle de la chair en tant que semence, est par ailleurs une
des sources les plus importantes pour l'œuvre de Gina Pane. Disait Tertullien:
"Assurément ce qui ressuscite, c'est ce qui est semé; ce qui a été semé, c'est ce qui se dis-
sout dans la terre; ce qui se dissout dans la terre, c'est cette chair que Dieu a brisée par sa
sentence".6 Et cette chair qui ne cesse de germer par la puissance matérielle de la rouille,
c'est la surface de la résurrection, c'est-à-dire l'écran à venir qui promet aussi une survi-
vance du cinéma, aussi pelliculaire que charnelle.


La couleur de la lumière

  La chair recevant les stigmates est un écran singulier, touché par la lumière divine. En
effet, le dispositif cinéma, dont l'enjeu consiste dans la projection des rayons lumineux
sur l'écran, se préfigure dans la matière virtuelle, mnésique des iconographies qui repré
sentent la légende de Saint François recevant les stigmates. Figurer Saint François ce
n'est pas seulement l'acte de dévotion mais l'acte de vision. Dans la plupart saisie pic-
turale, l'apparition mystérieuse des stigmates résulte certainement de la projection de
la lumière. Le stigmate, en tant que point de contact entre la lumière et l'écran, relève
d'un dispositif du passage, portant l'idée de projection, autant que celle d'écran, et qui
permet un déplacement de la lumière. En outre, la constellation iconographique nous
fait remarquer une chaîne qui relie la rouille à la lumière certainement puissante et
même menaçante.
  La lumière divine se trace souvent comme une ligne blanche, mais le blanc est parfois
remplacé par le rouge et même par le sang. Telle est la ligne rouge, projetée tout droit
 par un ange hybride en apparence du Christ et portant les ailes rouges, dans Saint
 François recevant les stigmates du Maestro delle tempere francescane (1336 c., collec-
tion privée). Et dans le Crucifix de Margarito d'Arezzo (XIIIe, Arezzo, Basilica San
Francesco), l'écoulement du sang qui traverse et transperce depuis les stigmates du
Christ dans ceux de Saint François, se substitue à l'acte usuel de la lumière associant les
deux corps dans la tradition iconographique. La lumière déplace ainsi dans le rouge qui
circule comme une matière fluide.
  Cependant, la lumière ne se passe pas seulement dans le blanc, le rouge, le sang, mais
aussi dans le rouge brunâtre. Par exemple, dans Saint François recevant les stigmates de
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 SUN-JUNG YEO



 Giotto (I300 c., Paris, Musée du Louvre) ou dans celui de Pietro Lorenzetti (seconde
 décennie du XIVe, Assisi, Basilica inferiore di San Francesco), le rouge brunâtre, c'est-à-
 dire la couleur de la rouille, soutenue entre des stigmates, se fait couleur de la lumière.
   Dans François d'Assise de Gina Pane, le travail de la rouille est un travail de figurabi
 lité qui tente de dépasser la limite figurable de la lumière. En s'adressant à l'art de
 mémoire éprise de la couleur, la rouille se condense et déplace perpétuellement. Elle est
 la chair transfigurée en lumière. Pour ainsi dire, elle incarne la lumière dans sa couleur.
 Elle est aussi la figure déplacée du stigmate en tant que sa trace parergonale. Elle rend
 visuel, donc figure, un dispositif du passage lumineux dans l'ordre de la couleur.
   Il semble que la rouille hérite aussi d'une puissance de la lumière divine. Rouiller c'est
 atteindre, toucher, agresser, blesser la surface, la chair de l'image. La surface vivante,
 éclaboussée de rouille, révèle la chair blessée, encore ouverte, qui ne cesse de saigner.
 Dans ce sens, la vie et la survie de la tache rouille évoquent certainement le déplace.
 ment matériel de la pellicule filmique, susceptible d'être rongée avec le temps. Mais la
 puissance de la rouille est surtout celle de la couleur. La rouille féconde ainsi une terre
 de couleur. Toute la surface se colore de rouille bariolée. De la couleur brune orangée
 jusqu'à la tache roussâtre, elle insiste sur la survie de la couleur transsudant, la couleur
 qui est perpétuellement en jaillissement, en mouvement, en projection. Si l'apparition
 de la rouille figure la projection de la lumière, il s'agit ici d'une projection, purement
 visuelle, de la lumière incarnée, colorée de la rouille.
   A cet égard, il faut prendre en compte que, dans les années 70, Gina Pane ne cessait
 d'exposer l'idée de projection, en introduisant les préfigures du cinéma, tels que la pro
 jection de diapositive et le jeu de lumières ou d'ombres sur le mur, dans le déroulement
 vif de ses actions - tels qu'Autoportrait(s) (I973), Azione sentimentale (1973), Death
 Control (1974), Le Corps pressenti (I975), Laure (1977), Little Journey (1978), etc. Il est
également signifiant que le mot "projeter" a désigné, au XVIIIe siècle, "faire apparaître
une forme, une couleur, une image, sur un corps formant écran" (Littré, I788).
  A ce propos, la formule de Gina Pane sur la partition est bien remarquable. Pour expli
quer le nouveau mode de création, naissant après la période de l*action", et qui peut
s'appliquer dans ses installations murales, Gina Pane emploie le terme "partition":

  Le mot Partition est utilisé dans le sens de la division - subdivision d'un ensemble
  pour exprimer plusieurs choses faisant partie d'un tout. Corps - projeter - brancher
      -superneuf - drame et rire - jouissance - plaisir.?


  Dans cette formule, nous pouvons relever les deux aspects fondamentaux concernant
notre sujet: premièrement c'est que l'artiste établit un rapport singulier entre le
le projeter, par le trait d'union, laissé entre les deux mots, et puis deuxièmement que le
rapport entre la partie et l'ensemble repose sur la forme d'une subdivision, c'est-à-dire
d'une division perpétuellement repliée.
 Sur le mode de cette subdivision, la constellation de la rouille dans François d'Assise
déconstruit parfaitement le rapport habituel entre la masse et le détail, le fond et la
forme, la chair et la chose, le dedans et le dehors, etc. La rouille, détail résiduel du clou
quasiment adhéré au bord du corps, dévore le tout, non seulement le corps, mais toute
la surface. Elle est un fragment en puissance qui menace, déborde, demeure le tout. De
même que les stigmates de mains et de pieds, imprimés dans la deuxième plaque, pren
nent une forme en relief du clou littéralement incarné, du clou modelé des tissus fib
116
                                       GINA PANE, CINEMA DES VESTIGES OU BLESSURE DE DIS-POSITION


reux de la chair, de même la rouille se fait stigmate, sang écoulé, chair disséminée,
lumière projetée, dispositif cinéma, etc. Et ce déplacement, ce débordement infini qui
dérègle toute la limite entre les termes hétérogènes a lieu précisément en tant qu'expé.
rience du vestige.
   La partition François d'Assise est un cinéma de vestiges où le dispositif cinéma habi-
te le stigmate, la chair, le suaire, la rouille, où il demeure seulement dans les traces sub-
divisées, dispersées, et quasi-disparues dans l'ordre du visible. C'est un cinéma dis-posé
en tant que vestige visuel. Quel est l'enjeu de cette partition, de cette expérience du ves-
tige? Résultant elle-même d'une participation résolue dans l'histoire de l'image, la par-
tition agit par conséquent sur le statut même de l'image. Si le cinéma et l'art conter-
porain s'impliquent l'un dans l'autre, par la dissémination de leurs vestiges, c'est préci
sément pour ouvrir un nouveau chemin de l'image qui promet un certain partage du
voir et du toucher.
    En effet, la partition François d'Assise ne cesse de convoquer le toucher dans toutes les
étapes, à travers la forme d'empreinte, imprimée en relief sur l'écran-chair ou l'écran-
suaire, et par le processus même de la mise en vestige, produisant une valeur tactile,
organique et textile, telles que l'empreinte d'un modèle squelettique et la projection de
la rouille par contact avec l'humidité, mais aussi en s'adressant à la mémoire virtuelle,
évangélique à propos de la plaie ouverte du Christ ressuscité que Saint Thomas incré
dule, par exemple, est amené à toucher de sa propre main. Pour reprendre les expres-
sions employées par Goethe dans le Traité des couleurs (1810), la rouille n'est pas seule-
ment la "couleur physiologique" qui passe par le regard, mais aussi la "couleur chi-
mique" qui touche le support, y adhère. Couvert de cette rouille, de cette couleur surdé.
terminée, l'écran du cinéma, le support du voir, se mêle dans la chair, le suaire, le reli-
quaire, le support du contact.
  François d'Assise revendique ainsi un écran de limite, sur lequel le voir se croise avec
le toucher. Ce n'est pas par hasard si le mot partition lui-même désigne le partage, le
sens positif de la division. Et le partage du voir et du toucher, mettant en question le sta-
tut de l'image, n'est-il pas d'ailleurs un désir excessif de notre art contemporain qui
cherche le travail parergonal du cinéma? En effet, le toucher est ce qui est refoulé au
cinéma. L'art contemporain ne se sert-il pas de ce refoulement pour aboutir au partage
qui n'est pas une simple juxtaposition, mais un mélange total au sens plotinien de la
methexis? Car le refoulé exige toujours son retour, le cinéma en tant que vestige ou
relique lui sert de dispositif du passage pour ce partage singulier. Et par là même, notre
art contemporain tend à devenir une sorte de reliquaire du cinéma, de la manière aussi
bien inconsciente que consciente, dont François d'Assise de Gina Pane tient lieu de
symptôme vigoureux.


I
2
     J-L. Nancy, "Le Vestige de l'art", Les Muses (Paris: Galilée, 1994), P. 137.
     L'écran reliquaire de Gina Pane pourrait être associé au reliquaire monstrance de Francois
     d'Assise, conservé au Musée du Louvre. Sur le reliquaire de Saint François, voir M.-M.
     Gauthier, Les Routes de la foi. Reliques et reliquaires de Jérusalem à Compostelle (Fribourg.
     Office du Livre S.A., I983), pp. 138-14o. La configuration de ce reliquaire produit également
     un effet de défilement pelliculaire: comme une préfigure de François d'Assise de Gina Pane,
     le reliquaire monstrance du Louvre agence conjointement la présentation des fragments d
     pansement qui a enveloppé les stigmates du Saint François en vie, donc des reliques d'er-

                                                                                           117
 SUN JUNG YEU



      preinte d'une face, et la représentation du miracle de la stigmatisation de l'autre, dans le mou
      sement rotatif de son axe qui donne potentiellement une continuité entre les images de ces
      deus aces
 3 Sur l'étymologie du mot Nazareth, voir G. Didi Muberman, Fra Angelico. Dissemblance s
      figuration (Paris: Mammarion, 1995), p. 871
 4 G. Didi Muberman, "Un sang d'images", Nouvelle Revue de Psychanalysc. n° 32 (1985). p. 336
      En ce qui concere le vestige du Christ, voir François d'Assisc. Ecrits (Paris: Ceri. 1983). pp
      168-363-830-831,854-255.866-267. ct6.
§ | Derrida, La Vérité en peinture (Paris: Flammarion, 1978), p. 62 sq. A trascrs la lecture
      déconstructionniste de la Critique de la faculté de juger(1990) ci de la Acligion dans les limi
      tes de la simple raison (1993), Derrida releve la structure conceptuelle et forelle du parce.
    son auquel Kant a accordé un statut d'un quasi conccpi pour la philosophic esthétique.
 6 Tertullien, "De resurrectione caris", in (Euvres de Tertullicn, Tome l. LIl (Paris: Louis Vives,
      1852), p. 523. Et pour le propos de Gina Pane sur son influence, voir "Intericw de l'ricdhelm
      Mennekes avec Gina Pane, mars 1989, in Gina Panc: La Chair Ressuscité. Catalogue de l'c*
      position, Köln, Kunst Station Sankt Peter, 14 September:22 Oktober 195g (Paris Bruxclles:
      Galerie Isy Branchot, 1989), p. 48.
 7 G. Pane, Lettre à un(e) inconnu(e) (Paris: Ecole Nationale Supéricure des Beaux-Arts, 2003), p.
      82.




188
