Monsters of the Waste-land. Materiality and Abjection of Waste
Waste, as a semiotic object, is intrinsically characterized by materiality. The interplay between matter&nbsp;and form has a key part in a recurring theme in environmental awareness campaigns: namely, the idea of an&nbsp;animal-like form composed by waste material, in a fashion reminiscent of Arcimboldo’s art. I propose a&nbsp;classification scheme “sub specie materiæ” for visuals based on such trope and offer an in-depth analysis of one case&nbsp;study from the 2017 campaign “Turtle, Pelican, Bear” by Fudena.&nbsp;Drawing from Kristeva’s idea of abjection, I show how waste and its representations can be fruitfully understood,&nbsp;on many levels, as “monsters”, detailing how, in this interpretation, a key role is played by materiality and absence&nbsp;(or loss) of form.
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1970-7452
3402
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it
Luca Pezzini
E|C
Monsters of the Waste-land. Materialità e abjection dei rifiuti
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Section 2
2023-10-17
2024-02-08
2024-02-15
2024-02-13
118-128
1
Luca Pezzini
2023/10/17
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1970-7452
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Monsters of the Waste-land. Materialità e abjection dei rifiuti
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/3402/2711
Monsters of the Waste-land. Materialità e abjection dei rifiuti
Luca Pezzini



Abstract. Waste, as a semiotic object, is intrinsically characterized by materiality. The interplay between matter
and form has a key part in a recurring theme in environmental awareness campaigns: namely, the idea of an
animal-like form composed by waste material, in a fashion reminiscent of Arcimboldo’s art. I propose a
classification scheme “sub specie materiæ” for visuals based on such trope and offer an in-depth analysis of one case
study from the 2017 campaign “Turtle, Pelican, Bear” by Fudena.
Drawing from Kristeva’s idea of abjection, I show how waste and its representations can be fruitfully understood,
on many levels, as “monsters”, detailing how, in this interpretation, a key role is played by materiality and absence
(or loss) of form.



1. Introduzione: rifiuto e abietto

“Rifiuto” ha in italiano due accezioni: l’atto compiuto di avere respinto, etimologicamente di avere gettato
indietro; e il respinto come oggetto, incarnazione dell’atto che l’ha rifiutato e da quell’atto compiutamente
definito. Nel primo caso, il rifiuto è un buco, una possibilità irrealizzata. Ma la seconda accezione non
è del tutto complementare: il rifiuto-oggetto è, certo, originato dalla cosa che ha lasciato quel buco, ma
assume la sua identità solo nel momento in cui si allontana e diventa altro: “things become trash,
paradoxically, by being thrown away” (Giles 2014, p. 94). Gli avanzi di cibo diventano rifiuti, ancora
nel piatto, nel momento in cui lo scostiamo da noi; il vasetto di yogurt diventa sporco di ciò che fino a
un attimo prima stavamo mangiando. Non esiste un “prima” in cui il rifiuto era inserito all’interno di
una realtà d’origine: non era rifiuto, all’epoca.
In questo senso il rifiuto-oggetto ricopre uno status singolarmente ambiguo: ha una genesi in qualche
senso performativa, di operazione (l’operazione dello scarto ma anche, lo vedremo, l’operazione di
declassificare), che permane nel significato del termine; ma vi permane affiancata da una nota
fondamentale di materialità. Il rifiuto è radicalmente, intrinsecamente materico; anzi, nell’ammasso dei
rifiuti (la loro più naturale disposizione spaziale) si riconosce una negazione di forma che rende la materia
preponderante.
La visione di rifiuto-oggetto che stiamo considerando, merita sottolinearlo, è in qualche modo obliqua
rispetto a quella che vuole il rifiuto come un abbandonato: il nostro rifiuto è semmai un reietto, un esule,
che si allontana – e in effetti viene allontanato – mentre ciò che l’ha espulso resta fermo.
Questa duplice natura di materia operata e operante, espulsa e fonte attiva di ribrezzo, trova una riuscita
descrizione nella categoria dell’abiezione secondo Kristeva (1980). La materialità fondante e identificativa
del rifiuto, che tanto ci disturba, richiama la materialità abietta della morte – d’altro canto, il rifiuto
gioca spesso il ruolo di segnaposto per il cadavere, rifiuto per antonomasia e il “più disgustoso dei rifiuti”
(ivi, p. 5): “environmentalism infuses [waste] with a metaphysical dimension that makes it stand for
death” (Hawkins 2005, p. 13).
L’analisi di Kristeva parte dalla definizione di un sistema psicanalitico che pone in ruolo centrale il
rapporto del neonato col corpo materno e in particolare il distacco (problematico e traumatico:
l’abiezione) da esso, sia nel senso letterale di allontanamento dal seno sia come definizione di un’identità
propria – in qualche senso sostituendo, come elemento pivotale della teoria, un matricidio al patricidio
di Freud. Il corpo materno non assume più il ruolo di oggetto che aveva in Freud e Lacan bensì, appunto,
di abietto, una categoria terza rispetto alla dialettica di soggetto e oggetto; e a partire da quel momento
iniziale l’abietto resta, nell’individuo, come minaccia di violazione del confine tra il sé e l’altro,

        E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XVII, n. 39, 2023 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                    ISSN (on line): 1970-7452, ISSN (print): 1973-2716, ISBN: 9791222308036 © 2023 – MIM EDIZIONI SRL
        This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0)
rappresentando un elemento di destabilizzazione foriero di disgusto viscerale. È abietto, in particolare,
l’espulso che ritorna: l’elemento fuoriuscito (si pensi al vomito) che non deve rientrare, benché prima di
uscire fosse letteralmente parte di noi. Ed è, come vedremo, “archetipicamente abietto” il mostro, che
“occupies interstitial states between different categories, thereby transgressing the idea of a discrete
boundary” (Arya 2014, p. 15). Nell’accezione più generale, l’abietto è qualcosa che vorremmo
allontanare da noi – e quindi ridurre a oggetto – ma che per qualche motivo resiste a quella separazione;
e che d’altra parte il soggetto non è in grado di assorbire in sé.
È davvero cifra di abiezione, il rifiuto? Ossia, dovremmo parlare di rifiuto-abietto senza poterlo
realmente ridurre a rifiuto-oggetto? Di per sé, il rifiuto in quanto oggetto è innocuo, non perturba alcuna
“identità, sistema, ordine”, né viola “limiti, posti, regole”, nel senso che è già stato espulso: “significa
l’altro aspetto del limite, quello dove non sono e che mi consente di essere” (Kristeva 1980, p. 5); i rifiuti
contenuti in qualche luogo altro “aren’t unsettling because they are out of sight, occupying a residual
status in the microclassification of rubbish” (Hawkins 2005, p. 76). Ma l’interazione con il rifiuto,
foss’anche la sola vista, viola il confine. Il rifiuto e il cadavere, in un senso disturbantemente materico,
“mi indicano1 quel che io scanso continuamente per vivere [...] Il cadavere [...] è il colmo dell’abiezione.
[...] È un rigetto da cui non ci si separa, da cui non ci si protegge come si farebbe con un oggetto”
(Kristeva 1980, p. 6).
Ai fini del nostro discorso, si noti, si tratta di un’interazione – quindi di un’abiezione – che è più
comunitaria che individuale: il rifiuto vive nella barriera tra il sé e l’altro, ma quel sé è un corpo sociale.
La nozione di abietto resta utile nell’accezione già citata – “the abjection is also part of a collective
mentality and is therefore a concern with society at large” (Arya 2014, p. 43) – ma con uno sguardo che
non è quello squisitamente psicanalitico – che sarebbe uno sguardo insufficiente, se applicato al discorso
sui rifiuti non corporei, come notato in Hawkins (2005). Peraltro, la più risalente nozione di abiezione in
Bataille2 – cui Kristeva almeno parzialmente rimanda – già faceva esplicito riferimento al corpo sociale,
applicandosi questa volta alle persone (direzione portata avanti, nei gender studies, nel celebre Bodies that matter
di Judith Butler, 1993): in un gruppo di scritti degli anni Trenta, a partire da L’Abjection et les formes misérables
(1934), Bataille identifica “social abjection with a violent exclusionary force operating within modern State
systems, one that strips the laboring masses of their human dignity and reproduces them as dehumanized
social waste (its dregs, its refuses)” (Krauss 1996, p. 90)3.
La domanda diventa, a questo punto: possiamo – è lecito? – proteggerci dal rifiuto come da un oggetto?
Possiamo lasciarlo al di là del confine distinguendoci da esso? È il tentativo più diffuso, quasi istintivo:
nell’allontanamento del rifiuto trova sfogo una tendenza arcaicissima, che si ricopre di significati
simbolici quando non religiosi. Un esempio tra tutti, si pensi alla seminale trattazione antropologica di
inquinamento e contaminazione di Douglas (1966); un testo, per inciso, che ha giocato un ruolo di rilievo
nella genesi di Pouvoirs de l’horreur.
Ancora, sul confine: il rapporto che esso intrattiene con il rifiuto è ambiguo. Come il cadavere o la ferita
aperta costituiscono irruzioni della morte nel nostro mondo dei vivi ma simultaneamente elementi di
varco verso un altrove, così la manifestazione fisica del rifiuto – il sacchetto di plastica gettato
nell’oceano, la lisca di pesce o la buccia di banana che marciscono – rimanda a un al-di-là del confine;
e simultaneamente quel confine ne è definito, fino al senso letterale della Leonia di Calvino, bordata di
spazzatura. I rifiuti, cifra distintiva dell’allontanato ma non ancora lontano, identificano insomma


1 In corsivo nel testo. Il termine, si noti, non va inteso in senso peirceano e andrebbe più opportunamente tradotto
con “mostrano”. Contrariamente al segno (effettivamente indicale e non disturbante) dell’elettroncefalogramma
piatto, il cadavere è una manifestazione concreta e non mediata, un’irruzione del “Reale” in senso lacaniano che
viola il confine tra le categorie di vita e morte (Arya 2014, p. 25).
2 Non si tenta qui di rendere merito ai possibili contributi di Bataille al discorso (si pensi, per esempio, al gioco di

assimilazione ed escrezione che fonda il tema dell’eterogeneo), operazione che necessiterebbe di tutt’altro
approfondimento e dovrebbe confrontarsi con la problematicità di appropriare l’opera bataillana, essa stessa
eterogenea (cfr. Noys 2000).
3 Quest’accezione prefigura, in particolare, la definizione – in altri termini, la creazione – di “esseri umani di

scarto” (Armiero 2021, p. 7), che diventa tema cardine nell’ecocriticism e più in generale nella riflessione
sull’environmental justice.

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l’inizio del fuori, quella zona (liminare appunto) che non è lasciata alla natura ma non è normata dal
decoro della struttura civile. Sono i “luoghi di scarto” del “Wasteocene” di Armiero (2021), non solo nel
senso di collocazioni geografiche alterizzate ma di posizioni nell’immaginario: wasteland dell’ibrido,
popolate da mostri – liminari per definizione – che talvolta varcano il confine (meglio: escono dal confine)
cercando di invadere il nostro spazio.
L’analisi qui presentata riguarda proprio questi mostri: rifiuti che materialmente ci sbattono innanzi la loro
presenza, sospinti indietro da una natura nauseata – un’immagine su tutte i rifiuti sulla spiaggia, confine
per definizione, in apparenza risputati dalle onde – e proprio perché violatori di confini trovano
nell’abietto la loro più compiuta descrizione.


2. Sul case study

Ci concentriamo sull’analisi, all’interno del genre della comunicazione pubblicitaria e di sensibilizzazione,
di uno specifico “sottogenere”, quello dei visual di campagne contro la dispersione di rifiuti; e
consideriamo alcuni casi particolari, rappresentativi di una tendenza più generale, che ricadono sotto il
concept di una forma animale ricavata da rifiuti e materiale di scarto.
Si tratta di casi in cui, è facile immaginarlo, il materico svolge un ruolo cardine e mostra un portato di
senso fondamentale: i rifiuti – artificiali e inanimati, morti nel senso più connotato del termine perché
svuotati della loro funzione – forniscono la sostanza a una forma altra, dissonante, quella di un essere
vivente. Eppure i rifiuti, da parte loro, avrebbero una forma propria (e una caratteristica assenza di
forma nel modo in cui si dispongono nello spazio: ci torneremo), che con questa forma animale deve
confrontarsi. È questo confronto, conflittuale, a dare origine ai mostri in analisi.
Sub specie materiæ, l’entità risultante – appunto il mostro, l’ibrido – può essere semplice o composta (nei
termini topologici di consistere in un solo pezzo o in un aggregato di pezzi), omogenea o eterogenea (nel
senso che il materiale sia uno, lo stesso, per tutte le sue parti o che si tratti di una compagine di materiali
diversi). Possiamo articolare la classificazione rispetto a questi due assi, che rappresentano, in altri
termini, il grado di complessità della “forma della materia” (composto/semplice) e della “materia della
materia” (eterogeneo/omogeneo).




                          Fig. 1 – Pelican da Turtle, Pelican, Bear di Fudena, JWT, 2017.




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 Fig. 2 – #b7arblaplastic di Fondation Mohammed VI pour la Protection de l’Environnement, 2019
 (stock photo © Oleksii Sidorov).

Nel quadrante composto-eterogeneo si collocano animali composti da rifiuti molteplici e differenti: mostri
arcimboldiani, come il pellicano in figura 1. La forma globale e le forme individuali delle componenti
sono entrambe, simultaneamente e indipendentemente, in scena: ma le seconde sono il materiale di cui
la prima si compone. Per contrasto, nel quadrante composto-omogeneo, i rifiuti fungono da campitura textured
per una forma globale arbitrariamente definita, quasi una silhouette: un esempio è la balena in figura 2,
un volume a forma di cetaceo riempito di bottiglie di plastica. La forma è qui confine e contenitore, che
non si confronta con le forme specifiche dei singoli elementi costituenti.




                        Fig. 3 – Campagna di OceanCare, Spinas Civil Voices, 2017.




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                             Fig. 4 – Serpent di Surfers Against Sewage, H&J, 2014.

Nel quadrante semplice-eterogeneo troviamo singoli oggetti di materiale composito che richiamano, in
qualche modo, la forma di un animale; è il caso, per esempio, dello spazzolino-cavalluccio marino in
figura 3. Qui le due forme, quella dell’oggetto scartato e quella dell’animale, si allineano e si
compenetrano come in un’illusione ottica; il rifiuto nel suo complesso rimanda iconicamente all’animale,
descrivendone la varietà di parti, apparati, sistemi con altrettanti materiali di cui si compone.
Infine, nel quadrante semplice-omogeneo, il rifiuto è un grumo materico omogeneo: quasi che la sua forma
lasci spazio alla pura sostanza e sia sostituita dalla forma animale. Possiamo citare come esempio il
serpente marino di figura 4. In quest’ultimo caso il ruolo della materia ricopre l’importanza maggiore
tra i quattro casi, ma è anche più rapidamente descrivibile: il sacchetto di plastica è quasi totalmente
determinato dal suo materiale, rendendo la sua forma specifica sacrificabile ai fini di un riconoscimento
di significato; rendendo, cioè, riducibile il concetto di “un serpente marino composto da un sacchetto di
plastica” a un – immediatamente riconoscibile – “serpente marino di plastica”.
Per ragioni di brevità, in questa sede sarà analizzato il primo esempio, quello del pellicano
arcimboldiano, trattando solo di straforo gli altri quadranti.


3. Arcimboldo e il mostro

Nel pellicano di Fudena, si è detto, è immediato il rimando ad Arcimboldo; e sovviene l’analisi di Barthes
(1982) su Arcimboldo “retore e mago”. Mago intendendo magia nella sua “funzione nobile” di sovvertire
le classificazioni usuali per “allargare o modificare il sapere” (Barthes 1982, p. 147); retore perché
Arcimboldo tratta la pittura con le stesse categorie concettuali del testo scritto, trasformando la tela in
un “laboratorio di figure retoriche”.
A popolare i quadri di Arcimboldo, scrive Barthes, sono esemplari di “mostro strutturale”, perché il
linguaggio pittorico è forzato alla doppia articolazione del linguaggio verbale: la testa umana

      si scompone una prima volta in forme che sono già oggetti nominabili (parole); una carcassa e una coscia
      di pollo, una coda di pesce, degli scartafacci; questi oggetti a loro volta si scompongono in forme che
      da sole non significano nulla: ritroviamo i due gradini di parole e suoni (Barthes 1982, p. 134).

Ci troviamo di fronte, cioè, a due livelli figurativi, in relazione gerarchica e interlacciati – mediante un
salto gestaltico, verrebbe da dire – ma a priori indipendenti, a fronte di un unico livello plastico.
Ma quelli di Arcimboldo sono, d’altro canto, mostri anche sul piano della semantica, dal momento che
il mostro, il monstrum da Wunderkammer, “è essenzialmente ciò che trasgredisce la separazione dei regni,
mescola l’animale e il vegetale, l’animale e l’umano; è l’eccesso, in quanto muta la qualità delle cose alle
quali Dio ha assegnato un nome” (Barthes 1982, p. 147); e mostruosi perché fanno riferimento a un
patologico “brulichio” della sostanza – di nuovo, un brulichio che riporta al disturbante del cadavere,



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all’abietto, che viola il confine in un senso diverso rispetto all’“eccesso”. Sono mostruosi, cioè, in virtù
della loro componente materica, che sì riempie la forma ma la corrompe e snatura.
Queste considerazioni sui soggetti di Arcimboldo si adattano perfettamente al nostro caso, diventando
semmai più centrali.
Anzitutto, come nota Cohen in un’introduzione sui monster studies che ne è quasi un manifesto
programmatico, il mostro è “a form suspended between forms” e un “third term that problematizes the
clash of extremes” (Cohen 1996, p. 6). Alla “frizione” (Barthes 1982, p. 135) tra i due livelli della doppia
articolazione arcimboldiana, intesi alla stregua di uno stridore tra elementi testuali e visuali, fa nel nostro
caso da contraltare, cioè, una frizione semantica: il significato della forma (intesa come silhouette,
contorno da riempire) stride contro quello della sostanza (che ha una sua forma, autonoma). La
“separazione dei regni” che viene qui trasgredita non è più quella per così dire biologica di Arcimboldo,
tra animale e umano, ma una più radicale opposizione tra naturale e artificiale. Il meccanismo, però,
resta identico: il mostro è un elemento di destabilizzazione di qualsiasi categorizzazione binaria, qualsiasi
classificazione non-contraddittoria.
Monstrum è letteralmente prodigio, ma nel nostro caso richiama, ancora di più, l’etimo originario, moneo:
è un prodigio come ammonimento, è visione di un futuro terribile – una chiave di lettura, questa, che
abbraccia tutto il sottogenere dei mostri di rifiuti, distopie profetiche a cavallo tra ciò che esisterà
nell’altrove futuro e ciò che già esiste in un altrove spaziale. Merita peraltro notare, su quest’ultimo
punto, che l’allontanamento – compiuto e riuscito – non solo del rifiuto ma anche del luogo contaminato,
sempre esotico e remoto, è un elemento cardine nell’impianto ideologico “wasteocenico” descritto da
Armiero (2021), fondato sull’othering colonialista.
Del mostro è caratteristico il carattere liminare, ma simultaneamente l’irruzione durante un momento
di sconvolgimento che funge da ponte tra il qui e l’altrove:

       In every cultural tradition, monsters are said to live in borderline places, inhabiting an “outside”
       dimension that is apart from, but parallel to and intersecting the human community. [...] They
       emerge from these fastnesses at night or during abnormal cosmological events to shake humans from
       their complacency, appearing in darkness or during storms, earthquakes, famines, or other times of
       disturbance (Gilmore 2009, pp. 12-13).

L’evento anomalo si declina, nel nostro caso, in due sensi (e momenti) distinti. Anzitutto, a livello
narrativo, con la realizzazione (futura?) della profezia di cui il mostro è prodigio ammonitore: i rifiuti
mostruosi invadono i mari fino a creare un’alternativa abominevole a pesci, cetacei e uccelli marini, in
un rovesciamento che ha tratti autenticamente apocalittici. D’altro canto, l’evento anomalo è il secondo
“tempo dell’abiezione” in cui il rifiuto riemerge: “Il tempo dell’abiezione è duplice: tempo della
dimenticanza e del tuono, dell’infinito velato e del momento in cui esplode la rivelazione” (Kristeva
1980, pp. 10-11).
Torneremo su quell’atto iniziale di dimenticanza (in effetti di rimozione) nella sezione 5, ma per il
momento possiamo intenderlo nell’ottica del posizionamento nell’altrove. Si coglie qui la
corrispondenza precisa tra l’abietto e il mostro: entrambi allontanati, entrambi ritornanti.
Come accennato, sotto la cifra dell’abietto si colloca anche la connotazione mostruosa del brulicante
barthesiano. Nel pellicano di Fudena, oltre e più che brulicante la materia è lisa, annerita e strappata: è
ovvio, è materia di scarto. La cifra del decadimento fisico pertiene al piano delle “parole”, ma è
trasmesso transitivamente alla struttura del testo nel suo complesso: come uno strato aggettivale che si
aggiunge ai sostantivi, scivolando per ipallage da un livello all’altro. Il pellicano di plastica decomposta
è un pellicano decomposto a sua volta4.



4 Mantenendo il parallelismo col testo scritto, viene da domandarsi se non sia più proprio accostare quel
decadimento – la texture corrotta, scabrosa – al livello più profondo di una figura di suono: quasi che si tratti, cioè,
di un formante plastico. Non si tratterebbe, in questo caso, di uno strato intermedio nella doppia articolazione
figurativa (rifiuti e corpo del mostro), bensì di un dato pre-figurativo, o almeno non compiutamente figurativo,
sotteso a entrambi i livelli. Ringrazio Beatrice Somà per questo spunto di riflessione.

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Non si tratta di un fatto accidentale: la deformazione determinata dalla decomposizione e dallo scarto è
funzionale a costringere il materiale nella nuova forma. Questo tratto è particolarmente evidente nel
serpente marino di figura 4 (ancora di più nelle innumerevoli campagne che vedono sacchetti-medusa,
vero e proprio trope del genere): il sacchetto di plastica in quanto rifiuto è mostruoso; ciò che lo
caratterizza come rifiuto è la deformazione che ne snatura il valore d’uso, rendendolo inutile e quindi
scarto e preservandone soltanto il materiale (che, come detto, è sufficientemente descrittivo e basta
perciò come segno del sacchetto); ma allora quella stessa deformazione diventa lo strumento di
rappresentazione del mostro. Se seguiamo la trattazione di Barthes, ha senso raffrontare il nostro caso
con quelle che definisce “metafore estreme” (Barthes 1982, p. 138) e che operano per produzione e non
per equivalenza: un oggetto ne produce un altro, più che essergli affine, necessitando di un lavoro attivo
per de-formare l’oggetto da risemantizzare (prescindendo peraltro da qualsiasi originario legame
analogico); quel lavoro attivo è proprio, nel nostro caso, la deformazione.


4. Informe, orizzontale

Il concetto di decomposizione (e de-composizione) diventa fondante nel descrivere il gioco di interazioni
non solo tra forme diverse, ma tra forma e materia.
Se nel caso dei volti arcimboldiani l’agglomerato caotico e quasi levitante di oggetti ha qualcosa di
irreale, riconosciamo d’altra parte l’ammasso nel visual di Fudena come il modo di presentarsi più
realistico e prevedibile dei rifiuti – e parallelamente la forma del pellicano come un’illusione ottica. Non
è un caso, perché il rifiuto, pragmaticamente definito dall’atto di espulsione, è tale solo nella misura in
cui partecipa di una natura condivisa: è il cassonetto che rende rifiuto ciò che ci entra, per aggregazione
e per contaminazione (da cui l’impossibilità di una caratterizzazione di rifiuto che prescinda dal contesto,
cfr. Monsaingeon 2017). E quella natura – viene da ricordare l’esempio classicissimo della
contrapposizione tra macerie e rovine – è necessariamente caotica, avendo nel fuori posto, in tutte le
accezioni, la sua cifra distintiva. Di più, è materia informe, intrinsecamente dotata di un’assenza di struttura
che deriva dalla sua stessa genesi: l’espulsione non controllata, il gettar via alla rinfusa, e
simultaneamente l’annullamento di quelle definizioni classificatorie che distinguono un oggetto da un
altro ma non più un rifiuto da un altro.
È immediata, allora, l’associazione di idee con quel concetto di informe che prende le mosse dal Dictionnaire
Critique (1929-1934) di Bataille (e se ne discosta in realtà con riadattamenti e deformazioni, fino a
snaturare in larga parte l’idea originaria5), caratterizzato da una natura pragmatica di operazione che
decompone le classificazioni e le tassonomie e perciò ben distinto dall’amorfo:

         [the informe] is not so much a stable motif to which we can refer, a symbolizable theme, a given
         quality, as it is a term allowing one to operate a declassification, in the double sense of lowering and
         of taxonomic disorder. Nothing in and of itself, the formless has only an operational existence: it is
         a performative, like obscene words, the violence of which derives less from semantics than from the
         very act of their delivery (Bois, Krauss 1997, p. 18).

Potremmo a questo punto dire che l’informe – nella doppia accezione di negazione intrinseca di ordine
strutturale vista come proprietà dell’oggetto e, allo stesso tempo, nell’accezione di entità operazionale
anticlassificatoria – è, paradossalmente, la “forma” più compiuta dei rifiuti: che non a caso denominiamo,
a questo punto, come plurale indifferenziato. Ecco allora che intercorre una differenza fondamentale
tra gli elementi costitutivi dei volti arcimboldiani e del pellicano di Fudena. In quest’ultimo caso, le forme
componenti inducono in automatico, su qualsiasi forma da esse composta, una disposizione spaziale
“sensata”, quella (paradossale e parassitaria) dell’ammasso informe.
Ora, intendere e rappresentare i rifiuti sotto il segno dell’informe significa descriverli come
decomposizione: non solo come frammentazione, ma anche nel senso di orbitare intorno all’area
semantica della morte. Si tratta, in particolare, di un informe che ricade sotto la specie dell’orizzontalità


5   Su fraintendimenti e forzature si veda, per esempio, la trattazione di Jorgensen (2008).

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(si confronti la trattazione in Bois, Krauss 1997): l’ammasso di rifiuti richiama (in qualche senso è) un
ammasso di corpi morti, una distesa di cadaveri. L’orizzontalità è conseguenza di un’entropia che
disgrega e sparpaglia, declassificando, de-formando – rendendo morto.
Nel visual di Fudena l’orizzontalità gioca un ruolo decisivo. L’opposizione tra forma e informe, tra
animale e ammasso di rifiuti, è tradotta nei termini di un semisimbolismo eidetico nell’opposizione tra
verticale e orizzontale: il pellicano si erge da una base informe componendo una T rovesciata. E in
quello schema a T rovesciata si coglie, in termini questa volta simbolici, una precisa gerarchia di valore
tra una forma alta, l’asse verticale del pellicano, e una materia bassa, orizzontale, base (e viene qui da
pensare a Le Gros Orteil di Bataille del 1929).
Nell’architettura definita fin qui si colgono due coppie oppositive allineate, quella di naturale/artificiale
e quella di vita/morte, che fanno da controcanto alla categoria di formato/informe. È un rapporto in
un certo senso paradossale. Come il brulichio di Barthes evoca, in simultanea, una decomposizione che
pertiene alla morte e un’incontrollata crescita di forme di vita abiette, così la categoria di vivo e morto
applicata ai rifiuti è frutto di una visione radicalmente antropocentrica, che definisce “vivo” ciò che si
colloca come produttivo nella nostra visione del mondo: il rifiuto è “morto” nel senso che non ha più una
funzione. Sempre in quest’ottica, il rifiuto è un “fuori posto” nel nostro sistema, ma quel sistema è, a un
tempo, il nostro spazio antropico (normato dal decoro e dall’igiene intesi come valori astratti,
sostanzialmente estetici: l’“aesthetische Gefühl für seinen Körper” di Wittgenstein6, intendendo Körper come
corpo sociale) e l’idea romanticheggiante di natura incontaminata, che serve a definire il nostro spazio
per complementazione. Non è allora radicalmente diversa l’abiezione evocata da una bottiglia dispersa
nei boschi o da una buccia di banana sull’asfalto.


5. L’arco narrativo: mimesi e sostituzione

Abbiamo parlato di frizione, stridore tra forma e materia come cifra caratteristica del mostro. Possiamo
più propriamente definirla conflitto, inquadrando il mostro all’interno di una narrazione: in effetti, e
contrariamente ad Arcimboldo, proprio secondo una logica narrativa si articola l’interrelazione tra
materia strutturata (rifiuti) e la forma globale che essa compone. I livelli dell’immagine sono
narrativamente ordinati: dell’animale la forma rivela la mancanza, lasciando un buco che viene colmato
da una materia altra, innaturale, generando il mostro; e questa sostituzione è conflittuale.
A fungere da spina dorsale dell’articolazione del testo visivo è, come anticipato, la coppia oppositiva
naturale/artificiale; ha senso preferire qui “umano” ad “artificiale”, mantenendo le ambiguità di una
vox media che si riferisce simultaneamente a ciò che è noi nel senso più identitario e viscerale e ciò che
non è natura.
Nell’arco narrativo semplicissimo sotteso ai testi visivi in analisi, lo stato di quiete iniziale è il naturale non-
umano, la natura incontaminata; evocata come in un implicito flashback in figura 1, raffigurata dall’acqua
dell’oceano nelle altre tre, incarnata nel cavalluccio marino in figura 3. Interviene la perturbazione:
l’umano non-naturale, che passa e dimentica, vedendo la natura come altro da sé, come l’altrove che sta
di là dal confine. E in effetti questa separazione è già prefigurata nel momento stesso in cui il naturale non-
umano è esibito: fa parte delle coordinate interpretative del destinatario (almeno, del lettore ideale).
Che passa e dimentica, si diceva. Solo in figura 4 l’accusa è esplicita nel copy, e duplice: “you left behind”
non è solo un atto fisico, ma rimanda all’atto psicologico di rimozione. Kristeva parla dell’abietto come
di una “terra d’oblio costantemente rimemorata” (1980, p. 10), in cui la manifestazione disturbante segue
un momento di “dimenticanza”. In effetti quella rimozione, che da un lato è descrittiva del nostro modo
di relazionarci col rifiuto, ha in realtà una ragione pratica in termini comunicativi.
L’umano non-naturale viene infatti identificato, all’interno del testo, con il referente deittico – il
“simulacro” nel senso di Greimas e Courtés (1979) – del destinatario: noi spettatori. E
quest’identificazione è saldata appunto da una rimozione: se il destinatario non ha compiuto quell’atto

6In Vermischte Bemerkungen (Cultura e valore), prima ed. 1977, Wittgenstein riflette sulla natura, potremmo dire,
abietta del bernoccolo, che non riconosciamo compiutamente come parte di noi appunto sulla base di un
“sentimento estetico per il proprio corpo”.

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di dispersione di rifiuti non potrà identificarsi col simulacro; ma suggerire che quell’atto sia stato
compiuto e poi dimenticato risolve la contraddizione.
In questo meccanismo si coglie la cifra (massimamente liminare) dell’unheimlich freudiano: non soltanto
nell’accezione che individua il perturbante in un riconoscibile non riconosciuto, “quella sorta di
spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare” (Freud 1919, p. 14),
ma anche come violazione dell’intimo e del privato – che Freud mutua da Schelling, citandolo: “È detto
unheimlich tutto ciò che dovrebbe restare... segreto, nascosto e che è invece affiorato” (ivi, p. 22). In altri
termini, “l’elemento angoscioso è qualcosa di rimosso che ritorna. Questo tipo di cose angosciose
costituirebbe appunto il perturbante” (ivi, p. 57). Il rifiuto esposto è perturbante in questa doppia
accezione, qualcosa che doveva essere nascosto – rimosso e psicologicamente e fisicamente – e che invece
riemerge ed è esibito.
Un non-naturale non-umano, quindi: è questo l’ibrido mostruoso, il coagulo di rifiuti che assume la
silhouette di un animale. Un ibrido che pare originare dalla natura (assumendo in effetti, per mimesi, le
sembianze di una forma naturale) in risposta a un artificiale invadente. Quasi evocando l’idea dei kaiju,
i mostri del cinema giapponese degli anni Cinquanta, e le loro riproposizioni e rielaborazioni nel cinema
contemporaneo – orrori nucleari incarnati in creature anti-antropiche su cui si stratificano significati e
interpretazioni diverse, arrivando a suggestioni più o meno ecologiste: “sometimes [the environment] is
the reason kaiju exist, sometimes it is abused by humans, and at other times, it is symbolized by the kaiju
themselves” (Barr 2016, p. 37).
Troppo al di qua del mondo naturale, che anzi cerca di espellerlo nonostante la somiglianza superficiale
con la forma animale, l’ibrido mostruoso è simultaneamente inaccettabile nel nostro ordine antropico:
“In cultures that pride them selves on being technologically ‘advanced’ catching a glimpse of the brute
physicality of waste signals a kind of failure [...] the elimination of waste became a marker of civilized
modernity” (Hawkins 2005, p. 1). A scandalizzare è anche, radicalmente, quella physicality, quella
materialità così inconciliabile con un’idea astratta e razionale del nostro mondo.
Inconciliabile, si è detto: in effetti il punto nella frattura tra naturale e umano è una definizione di umano
e naturale come dimensioni mutuamente esclusive. Hawkins (2005) nota come questo dualismo sia
sotteso alle “disenchantment stories” che strutturano il nostro immaginario attuale. Le “storie di
disincantamento”, definite da Bennett (2001), ricalcano l’“Entzauberung” di Weber (ossia quel “gradual
displacement of magic by calculation as the favored means ‘to master or implore the spirits’“, Bennett
2001, p. 58), inquadrandolo in una cornice di storytelling. In una narrazione che applica la compiuta
realizzazione del disincantamento, disperdere rifiuti è funzionale a stabilire “[a] sense of mastery over
and separation from a passive desacralized nature” (Hawkins 2005, p. 8).
In una simile narrazione, i rifiuti sono normalizzati e spogliati di qualsiasi abiezione: a essere
desacralizzata non è solo la natura, ma sono i rifiuti stessi, nell’accezione antropologico-religiosa di sacer
come espluso dal consorzio umano. L’abietto è disinnescato da uno strumento di riappropriazione che
lo riassorbe nel soggetto: il rifiuto è riportato all’umano non-naturale, che non designa soltanto un attore
ma un’intelaiatura ideologica.
Il pellicano di rifiuti si colloca in un quadro diametralmente opposto, che verrebbe da chiamare di re-
incantamento. Il mostro viola, per sua natura, il “sense of mastery” dell’umano, sfuggendo – si è già detto –
alle stesse classificazioni definitorie, all’aut-aut delle categorie binarie. L’abietto, attraverso il mostro, è
riattivato e inficia la “separazione”, non nel senso di smantellarla ma di unire i lembi nella stessa
cancrena (“waste functions not as what undoes this opposition but as what contaminates both sides”,
Hawkins 2005, p. 9); la natura recupera il suo ruolo di interlocutrice più che di sfondo. Ciò che invece
non è alterato, in questa seconda narrazione, è il dualismo tra umano e naturale: l’abietto abita una
frontiera che deve esistere, deve essere rilevante e definente.
Possiamo a questo punto reinterpretare il percorso narrativo lungo il quadrato semiotico di
umano/naturale nei termini di un tentativo di evoluzione delle “strutture ideologiche”, nel senso di un
riposizionamento delle “connotazioni assiologiche associate ai poli attanziali” (Eco 1979, p. 176). Dalla
disenchantment story di un umano non-naturale ci spostiamo sul re-incantamento dell’abietto; e l’iniziale
naturale non-umano perderebbe il suo valore idealizzato a favore di un’altra idealizzazione, quella di



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una sintesi armonica che superi il dualismo umano/naturale – quella, cioè, evocata in absentia dal lieto
fine mancato, il lato dell’umano naturale.
Perderebbe, si è detto al condizionale, perché quel lieto fine, appunto, non c’è, né è realmente preso in
considerazione: è una favola bella che non appartiene nemmeno al mondo possibile della narrazione.
L’interpretazione del lettore (come d’altra parte si verifica con qualsiasi testo pubblicitario) ha qui una
definizione più profonda e pragmatica: la storia raccontata da Fudena è una profezia in procinto di
avverarsi, uno scorcio sul futuro; e se anche il destinatario sa che la distanza che lo separa da quella
narrazione è – se prescindiamo dal piano allegorico – più spaziale che temporale, d’altro canto
interpretarla in modo alternativo a una profezia sul futuro la svuoterebbe di qualsiasi valenza persuasiva.


6. Conclusioni

“Monsters are our children”, si apre l’ultimo paragrafo dell’introduzione di Cohen; “[t]hey ask us why
we have created them” (Cohen 1996, p. 20). Il pellicano di Fudena ci grida contro, con la voce di quegli
animali “affogati dai rifiuti”, chiedendoci conto del futuro distopico cui dà origine. In effetti, “[t]he
monster embodies, also, the sense of guilt” (Gilmore 2009, p. 193).
Nel rappresentare il rifiuto come mostro, abietto perché inseparabile da noi come oggetto, esprimiamo
una contraddizione interna insanata e destabilizzante, temporaneamente ignorata per rimozione, che si
associa appunto al senso di colpa e alla paura per le conseguenze delle nostre azioni – azioni, però, già
compiute, non più modificabili.
Quest’ineluttabilità ben si collega all’inteluttabilità entropica di morte, che decompone e deforma. Come
abbiamo detto, in effetti, specularmente all’atto generativo che costituisce il rifiuto per rigetto, il rifiuto
qui rappresentato rigetta a sua volta ogni definizione di forma, restando materia non-formabile.
Ora, la leva emotiva del senso di colpa è estremamente diffusa nella comunicazione sui rifiuti (e più in
generale sul problema ecologico), ma è d’altro canto criticabile in termini di efficacia comunicativa: una
narrazione che si basa sul senso di colpa non suggerisce correttivi o soluzioni perché tutto ciò che è in
scena è già successo. L’effetto psicologico sul target è, allora, o un allontanamento, rifiutando
l’immedesimazione nel referente deittico; o, d’altro canto, un malessere che interessa solo chi è già
sensibile al tema. Non stupisce, allora, che qualsiasi tentativo di redimere il rifiuto – pensiamo al riuso o
al riciclo – debba passare necessariamente per una risemantizzazione, asportando quello strato di non-
formabilità: quello che si ricicla non è un rifiuto, ma una “risorsa”, una “materia prima seconda”7 .
D’altra parte, visto il ruolo giocato dal tema della decomposizione e della morte, emerge in modo
naturale l’interpretazione del riciclo come nuova vita o addirittura resurrezione.
In questo senso, il valore applicativo dell’analisi qui presentata può risiedere proprio nel fornire, per così
dire, un negativo fotografico da usare come traccia, nello sviluppo di altre narrative e altre coordinate di
senso, quando portiamo in scena quell’ingombrante oggetto semiotico che è il rifiuto.




7Queste considerazioni trovano, per inciso, parziali conferme sul piano psicologico: Trudel e Argo (2013), per
esempio, notano come un rifiuto integro sia più probabilmente riciclato rispetto a un rifiuto pesantemente
danneggiato, proprio in virtù di un riconoscimento di forma.

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Bibliografia

Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.

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