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2036-461X
16513
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Pourquoi le cinéma des débuts?
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Introduction
2001-10-01
2021-10-01
2001-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
François Jost
2001/10/01
Université de Paris III
2036-461X
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Pourquoi le cinéma des débuts?
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16513/14571
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POURQUOI LE CINÉMA DES DÉBUTS?
François Jost, Université de Paris III




  Qu’on veuille lire les pages qui suivent comme les propos modestes d’un homme
retiré dans sa maison de campagne et qui, pour se distraire de la pluie, s’imagine sous
les traits d’un philosophe dans son poêle, faisant le bilan de ce qu’il sait, et qui réfléchit
sur la méthode qui pourrait lui apporter de nouveaux savoirs…
  Si le cinéma des premiers temps est pour certains une évidence qui s’est imposée à
eux, comme à d’autres la Nouvelle Vague ou le Néo-réalisme italien, j’y suis venu un peu
par hasard. D’abord tourné vers la modernité cinématographique (Robbe-Grillet,
Resnais…), je m’en suis détaché progressivement en déplaçant mon intérêt vers le début
du XXe siècle jusqu’à devenir, si ce n’est un historien du cinéma, du moins un amateur
informé. Je ne pars pas de ce trajet personnel pour le seul plaisir narcissique de la bio-
bibliographie (auquel aucun d’entre nous n’échappe), mais dans la perspective d’un
retour épistémologique. Pourquoi passer de Robbe-Grillet à Lumière, Pathé ou Méliès?
La réponse est simple: il y a là, à soixante-dix ans d’écart, quelque chose qui s’invente…
Quoi? Plus difficile à dire. Et sur cette difficulté nous butons peut-être quand nous mul-
tiplions les angles d’attaque du cinéma des premiers temps, chaque thème d’étude étant
un obstacle que nous rêvons d’araser…
  Pour dresser un bilan et ouvrir des perspectives, ma méthode sera donc simple et elle
empruntera, non sans malice, à celui qui eut l’audace d’en faire un Discours. Qu’ai-je
donc appris durant cette décennie d’immersion dans le cinéma des premiers temps?
Quelles sont mes certitudes? Et, si le savoir se mesure à sa capacité de résistance à l’in-
certitude, quelles sont les questions que nous pose aujourd’hui le cinéma des premiers
temps?


Un cinéma en deçà de la pensée?

  Une chose étonne dans le gigantesque mouvement intellectuel qu’a provoqué la paru-
tion des deux tomes de Deleuze sur le cinéma: l’absence totale de références aux vingt
premières années du siècle (qui commence, pour l’occasion, en 1895). C’est que, pour le
philosophe, la pensée du cinéma procède d’une légitimation: celle du visible par l’intel-
ligible, et d’une axiologie: la valorisation de la pensée par la pensée “noble”.
  La légitimation du visible suit plusieurs voies: soit l’image, le cadre, le montage
déclenchent l’activité de l’esprit dans un mouvement qui va de l’image à la pensée (=
pensée critique). Soit l’image “reconstitue une sorte de pensée primitive”,1 quand la
métaphore nous fait remonter vers la pensée consciente (= pensée hypnotique). Soit il y
a identité du concept et de l’image; par exemple, quand la représentation exprime

CINEMA & Cie, no. 1, Fall 2001                                                             ­13
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visuellement une idée (=pensée-action). Toutes ces façons d’aller chercher l’intelligible
sous le visible auraient pu être très fructueuses pour le cinéma des premiers temps.
Mais aucun ne s’aventura dans les avenues ouvertes par Deleuze pour explorer ce ciné-
ma, parce que, d’un second geste, le philosophe en barrait l’accès.
  Dans L’Image-Temps, en effet, la frontière est clairement tracée entre les bons et les
mauvais films. Face aux historiens, pour qui l’ouverture plus large des archives ciné-
matographiques représenta un gain cognitif, quelle que fût la qualité artistique des doc-
uments découverts, se développa un courant critique d’inspiration philosophique qui
mit aux commandes la question de l’évaluation esthétique. La sémiologie l’avait évac-
uée en considérant, dans le sillage des Mythologies de Barthes, qu’il n’y avait pas de
mauvais objet2 et, à sa façon, la tradition historique a poursuivi son exploration du ciné-
ma des débuts avec la même conception en tête. Sans doute, cette indifférence au statut
de l’objet étudié était-elle une illusion dont la pragmatique est revenue depuis. Mais,
pour la comprendre, il faut avoir en tête sa filiation: héritier presque à son insu de la tra-
dition bazinienne, Metz devait, pour fonder la sémiologie du cinéma, formuler une
coupure sémiotique par la transformation du film en discours. Passé ce cap, les types de
discours se sont multipliés et il est devenu presque incongru de parler du cinéma au sin-
gulier: cinémas de la modernité, cinéma documentaire, cinéma expérimental, films de
famille, etc., la multiplicité des régions a finalement rendu caduque l’interrogation
bazinienne, qu’est-ce que le cinéma? Ou, plutôt, elle l’a déplacée vers la problématique
de la spécificité: au lieu de prescrire une esthétique, il s’agissait de décrire les traits dis-
criminants du langage cinématographique. Cette entreprise purement théorique ren-
contra l’histoire pour des raisons quasi-heuristiques: alors que Metz raisonnait
abstraitement sur le plan comme unité minimum, Gaudreault trouva dans les tous pre-
miers films un terrain d’expérimentation in vivo. On pourrait simplifier le chemine-
ment de ces années en disant que l’on est progressivement passé de Qu’est-ce que le
cinéma? à Qu’est-ce que le langage cinématographique? puis à Qu’est-ce qu’un récit
cinématographique?
  Or le propre de la démarche deleuzienne est d’avoir fait retour à la question bazini-
enne, tout en la déplaçant sur le terrain axiologique: le bon cinéma est celui qui pense
et il n’est de pensée que haute:

  le mauvais cinéma (et parfois le bon) se contente d’un rêve induit chez le spectateur ou bien,
  comme on l’a souvent analysé, d’une participation imaginaire. Mais l’essence du cinéma, qui
  n’est pas la généralité des films, a pour objectif plus élevé la pensée et son fonctionnement.3

  Est-ce à dire que, dans ces films qui ne participent pas à “l’essence” du cinéma – c’est-
à-dire la plupart –, ne se trouve aucune pensée? Évidemment non et, en ce point, il m’est
venu l’envie d’être plus deleuzien que Deleuze.
  Si le cinéma des premiers temps m’intéresse, c’est précisément parce qu’il donne à
voir un conglomérat métaphysique, pour ainsi dire, d’un siècle finissant. Deleuze et ses
épigones excluent le cinéma des premiers temps du territoire de la pensée, parce que,
pour eux, la pensée est d’abord le fait des grands auteurs: “Que deviennent les suspens-
es d’Hitchcock, le choc d’Eisenstein quand ils sont repris par des auteurs médiocres?”.4
À cette interrogation on pourrait en ajouter une autre: que devient la pensée du cinéma
quand il n’y a pas même d’auteur?
  Cette problématique a reçu dans les dernières décennies deux types de réponse. L’une

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d’elles se fonde sur l’importation des critères axiologiques qui permettent de distinguer
la pensée du cinéma et, en premier lieu, la valorisation de l’auteur. Ainsi, du marais des
vingt premières années du cinéma se dégagent une ou deux têtes: Lumière, Méliès…
Auteur, en l’occurrence, veut dire artiste. “Lumière, le dernier peintre impression-
niste”… on sait la fortune qu’a eu la formule de Godard. Pour Aumont, qui l’a saisie au
bond, c’était l’occasion d’affirmer “la revendication pour le cinéma, sinon vraiment
pour Lumière, d’une place à l’intérieur de la problématique des peintres”.5 Lumière
coïnciderait avec les questions picturales de son temps et il résoudrait l’obstacle de la
représentation du tremblement de la lumière qu’auraient rencontrée avant lui aussi
bien Poussin, Velázquez que Chardin. Bien sûr, disant cela, Aumont n’ignore pas que
cette vision de Lumière néglige des facteurs essentiels – le public, les salles, la tech-
nique… Et ce n’est pas ce que je lui reprocherai. On pourrait lui reprocher, en revanche,
d’avoir en tête un modèle de la peinture comme art libéral et de hisser Lumière au rang
de peintre en lui attribuant la résolution par hasard de questions qu’il ne s’est pas
posées… alors même que le questionnement est au cœur de la définition de la peinture
comme activité de l’esprit.


Des obstacles épistémologiques…

1. Le “démon de l’analogie”

  Si le cinéma des premiers temps est en deçà de la pensée, ce n’est pas qu’il fait montre
d’une pensée dégradée ou inférieure, c’est qu’il appartient à la sphère de la main plutôt
qu’à celle de l’œil. Tout dans ce cinéma des origines le situe dans les arts mécaniques. Et,
à ce titre, il est inutile de sauver Lumière en l’anoblissant par le rapprochement avec la
peinture qui lui est contemporaine. J’ai déjà souligné que le cinéma des premiers temps
est bien plus proche des peintres médiévaux en raison de:
  La vente de la peinture au mètre de surface peinte et du film au mètre de surface
impressionnée;
  L’anonymat de l’auteur et la valorisation progressive du talent: de même que les pein-
tres, dans la seconde moitié du XVe siècle à Florence, réclament d’être payés en fonction
de leur expérience, et non plus en fonction de la quantité de travail nécessaire, les
auteurs de scénario vont revendiquer à partir de 1911-1912 de ne plus être payés for-
faitairement au mètre de positif, “mais bien par les exploitants à chaque représentation
des films sur l’écran”;6
  La valorisation de la “bande” par le sujet: au XVIIe siècle, la représentation d’une his-
toire sainte vaut le double de la représentation d’une histoire profane, comme un
“grand drame” vaudra le double d’une comédie.
  Je ne reviens pas sur tous ces points que j’ai développés ailleurs7. M’importent plus les
questions que pose cette seconde solution à la problématique de la pensée du cinéma:
comment se fait-il que l’œuvre et l’auteur cinématographique aient plus d’affinité avec
un modèle pictural ancien qu’avec celui de son époque? Ou, même, avec d’autres pra-
tiques culturels concomitantes? Interrogation qui en cache une autre, plus radicale:
comment lier le cinéma aux autres manifestations culturelles et à l’histoire?
  Le cinéma et les autres arts, le cinéma et les spectacles, Cinéma et théâtre… On pour-
rait presque dire que la coordination du cinéma à autre chose est la maladie infantile du

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FRANÇOIS JOST

cinéma des premiers temps. À lire les travaux sur cette époque, on est parfois saisi par
le vertige: cartes postales, attractions foraines, mimes… Tous les rapprochements sont
bons. Y en a-t-il de plus pertinents que d’autres? À n’en pas douter. Force est d’admettre,
cependant, que règne en cette matière un grand libéralisme. Il est bien rare, lors des col-
loques, que quelqu’un se lève pour s’en prendre à un rapprochement abusif. Et il est vrai
que la plupart sont convaincants. De la même manière qu’un commissaire d’exposition
peut juxtaposer aujourd’hui Les Oiseaux, d’Hitchcock, et un tableau de Braque
représentant des oiseaux sans justifier leur lien (citation, filiation, allusion, bon
plaisir?), les parallèles ou les comparaisons entre cinéma des premiers temps et n’im-
porte quoi d’autres ne n’appuyent pas toujours (à vrai dire: fort rarement) sur le bien-
fondé de leur mise en relation. Une chose est de montrer que le fondu au noir est une
suite logique de la généralisation de l’éclairage au gaz dans les théâtres, une autre de sig-
naler une parenté iconographique sans autre explication. Ce “démon de l’analogie”
(Mallarmé), guidé par la fièvre comparatiste oublie parfois de s’interroger au préalable
sur le statut des objets comparés. Lors du colloque de Domitor Le Cinéma et les arts, j’ai
reproché à un intervenant d’avoir mis en parallèle le cinéma et le mime, alors qu’il
s’agissait pour Canudo d’une activité repoussoir, qui l’aidait a contrario à définir le ciné-
ma comme art. De quel point de vue considérait-on en l’occurrence le mime comme un
art? Le point de vue de notre “bel et vivace aujourd’hui”, pour emprunter encore à
Mallarmé? Certes, comme on me l’a fait observer, cette critique aurait pu être adressée
à beaucoup d’entre nous. J’y vois une raison de plus pour la regarder en face.
  Qu’on sache si la coordination (“et”) est une question posée aux stratégies de légiti-
mation de l’époque, à une théorie ontologique ou à une théorie institutionnelle de l’art,
voire, à aucune théorie, ne me paraît pas une exigence excessive. Peut-on traiter des rela-
tions entre, mettons, cinéma et bandes dessinées, aussi bien dans un colloque intitulé
“le cinéma et les autres arts” que dans un colloque “cinéma et médias”? Peut-être, mais
pas de la même façon. Lier, en l’occurrence, suppose déjà un parti pris que le texte
devrait expliciter.

2. Le hasard des calendriers

  La pire des coordinations est sans doute celle qui nous est suggérée par la chronologie.
Que n’a-t-on entendu cette formule: “ce n’est pas un hasard si le cinéma naît la même
année que...”, par exemple, les rayons X ou la psychanalyse! Leutrat note que ma méfiance
vis-à-vis de la synchronie “quand il s’agit de signaler la double émergence du cinéma et de
la psychanalyse à la fin du 19e, se transforme en une acceptation quand il s’agit des rayons
X”.8 Pour moi, il n’y a rien là de contradictoire. Alors que le paradigme psychanalytique
est un mode d’explication qui met beaucoup de temps à s’imposer dans la société, l’in-
vention de Röntgen diffuse très vite auprès du public en raison de son aspect spectacu-
laire (ce qui était aussi le cas, est encore le cas, pour l’hypnose). Cette hypothèse est con-
fortée par une convergence de faits piochés dans l’histoire du cinéma et de la culture.
  Dès 1897, on peut voir First X Ray Cinematograph Film Ever Taken (John Macintyre),
alors qu’il faut attendre 1920 pour voir une intrigue véritablement fondée sur la psych-
analyse. Par opposition, les films fondés sur les rêves, les prémonitions et la clef des
songes sont légion… comme ces ouvrages, d’ailleurs, qui se vendent par milliers dans les
foires. À l’appui des rayons X vient s’adosser une théorie qui en tire les conséquences
pour la photo:9 Celle-ci est tellement objective qu’elle est capable de capter ce que l’œil

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humain ne peut pas voir, mouvement de l’âme ou objets de pensée. De même que Freud,
qui met l’origine du rêve en nous plutôt qu’à l’extérieur, Baraduc fait émaner les fan-
tômes du cerveau de l’être humain, non plus du monde. Seulement, à la différence de la
psychanalyse, cette théorie de “l’iconographie de l’invisible fluidique” passe sans ani-
croche dans les quotidiens, comme l’atteste le fait, par exemple, que Baraduc fut
nommé par l’un de ses opposants le “chéri de la presse”. Pour juger encore du bruit de
ces théories en France, on notera que l’Illustration ouvre son article sur l’invention des
Frères Lumière par ces mots: “Le cinématographe fait du tort à la photographie de l’in-
visible”.10
  Ces développements prouvent que toutes les synchronies ne se valent pas et qu’on ne
saurait fonder une histoire du cinéma sur les hasards du calendrier, ce qui est d’ailleurs
une évidence pour l’historien(ne):

  Lorsqu’on fonde le découpage sur des concordances de dates, on cherche rarement à élucider
  quel type de relation les événements ainsi juxtaposés peuvent avoir entre eux. On ne tient
  pas compte de la possibilité ouverte par la notion de multitemporalité, qui permettrait peut-
  être, à condition de pouvoir définir le ‘phénomène cinéma’, d’attribuer un rythme propre à
  son évolution.11

   On a parfois l’impression, à lire certains travaux sur les débuts du cinéma, d’être en
présence d’histoires parallèles, qui ne se rencontrent que par des décisions assez arbi-
traires, au gré des thématiques proposées par les colloques ou les ouvrages collectifs.
   Certes, comme le rappelle encore Lagny, le plus difficile n’est pas de multiplier les
niveaux, mais de trouver un système d’explication globale. Et on ne peut reconstruire
l’histoire à chaque fois qu’on prend la plume! Néanmoins, les historiens nous ont
apporté au moins une certitude qu’on ne devrait jamais perdre de vue: celle que le ciné-
ma des premiers temps appartient à la culture populaire. C’est sur cette évidence que je
me fonde, par exemple, quand je vais chercher les racines de la conception onirique des
premiers films dans la littérature de colportage (les clefs des songes), plutôt que dans la
littérature savante.

3. Une histoire sans finalité?

   Pourquoi passer de la narratologie et de la sémiologie à l’histoire du cinéma des pre-
miers temps? L’une de mes raisons fut sans doute qu’on m’avait décrit la région comme
une île encore coupée du monde, une sorte de terra incognita à explorer… Et, comme
tout le monde (sauf Lévi-Strauss), j’aime les voyages… Ou, pour le dire de façon moins
métaphorique: il y avait là un domaine qui paraissait obéir à des lois autonomes et se
développer en autarcie. Cette impression, que j’énonce dans toute sa naïveté, tenait au
fait qu’à l’intérieur de la communauté des chercheurs travaillant sur le cinéma des
débuts règne une conception de l’histoire assez homogène, qui tend à autonomiser cette
période. Plus j’avance dans la connaissance de ce domaine, plus je me demande s’il ne
faut pas faire retour sur ces “connaissances non questionnées” qui tiennent à la fois de
l’évidence, du dogme et du consensus mou. Parmi celles-ci, vient en tête le refus d’une
histoire téléologique, qui pense la première décennie du cinéma en fonction de ce qu’il
est devenu. Que met-on sous ce refus, en fin de compte? Dans un article déjà ancien
Gaudreault en a bien montré les présupposés de la téléologie:12

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FRANÇOIS JOST

  Il existe un langage spécifique au cinéma dont le code est relativement restreint.
  Ce langage spécifique est celui qui, finalement, devait nécessairement finir par dominer la
  pratique cinématographique.
  La période de premiers temps du cinéma n’est qu’un creuset qui devait permettre à cette
  forme de spécificité de se révéler.

  Et Gaudreault, pour illustrer son propos, d’aller chercher un exemple chez Mitry:

  Le film de Porter The Great Train Robbery (Edison, 1903) […] quoique considérablement
  dépassé, porte en lui le germe de l’expression filmique et demeure devant l’histoire le pre-
  mier film qui ait été véritablement du cinéma.

  Quinze ans plus tard, le même chercheur, au cours du colloque La nascita dei generi
cinematografici lance:

  Si l’institution cinéma n’existe pas à l’époque du cinéma des premiers temps, il faut peut-être
  conclure, comme je le professe depuis peu, qu’à certains égards le ‘cinéma’ des premiers
  temps n’est pas encore du cinéma (…) Ce soi-disant ‘cinéma’ des premiers temps n’est pas
  vraiment du cinéma parce que lorsque nous parlons de ‘cinéma’ aujourd’hui, ce que nous
  avons en tête ce n’est pas simplement le fait technique et mécanique de la projection d’im-
  ages photographiques en mouvement sur une toile, fussent-elles accompagnées de sons
  enregistrées.13

  Ainsi, celui qui avait été l’un des contempteurs de l’histoire téléologique en vient à
utiliser ses arguments, dans les mêmes termes que l’historien qu’il avait conspué: le
cinéma des premiers temps ne serait pas encore du cinéma parce qu’il ne correspond
pas à l’image que nous avons du cinéma aujourd’hui.
  Gaudreault reconnaît d’ailleurs dans un texte légèrement antérieur que “Mitry
avait raison”. Il y affirme que la vision de Mitry n’était pas téléologique, parce qu’il
établissait une solution de continuité entre le cinéma des premiers temps et le ciné-
ma institutionnel. Mais, alors, où est le gain de ces 15 dernières années si nous
sommes revenus à la case départ? À quoi ont servi l’ouverture des archives, l’accès aux
sources et la construction de nouveaux documents? Pour un observateur d’abord loin-
tain, qui est venu au cinéma des premiers temps parce qu’on lui avait parlé d’une île,
la question mérite d’être posée. Est-ce que, finalement, la pratique historienne dans
notre domaine obéit aux principes qu’elle s’est fixés? Et ces principes sont-ils bien
clairs? Je n’en suis pas sûr. La reformulation de la téléologie par Gaudreault semble, à
cet égard, bien différente de ce qu’elle était: “la téléologie, ce n’est pas seulement dire
ad nauseam ‘la première fois’, c’est aussi dire que Méliès a introduit au cinéma les
trucages, le maquillage, les décors et tutti quanti”.14 En somme la téléologie se repèr-
erait à une double attitude: l’obsession de l’origine et le jugement d’une période en
fonction d’un devenir. Seul, pourtant, le second critère est véritablement inclus dans
la définition du concept: la téléologie, rappelons-le, c’est l’étude de la finalité et une
histoire téléologique est donc celle qui pense en vertu d’une fin. La quête de l’origine,
quant à elle, relève d’une autre libido cognoscandi, pourrait-on dire et, à ce titre, elle
ressortit à une autre critique.
  À l’histoire téléologique, on reprochera son chronocentrisme, qui identifie le point de

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vue présent à la meilleure position pour juger le passé; elle repose aussi sur l’idée que
les historiens d’aujourd’hui savent mieux (si ce n’est plus) que les acteurs d’hier.
L’obsession de l’origine, quant à elle, part de l’idée inverse: celle de réjoindre la position
temporelle des acteurs du passé et d’éprouver cette première fois avec eux. Or, évidem-
ment, il y a beaucoup de présomption ou de naïveté à prétendre trouver cette première
fois malgré la perte d’une majorité de films. Si l’on peut s’interdire cette recherche de
l’origine, en revanche, l’expérience montre qu’il est plus difficile de tenir à distance
l’idée d’une finalité. Quand Gaudreault pense, par exemple, l’acteur en partant de la cap-
tation pour arriver à la mise en chaîne,15 il n’évite pas de penser une évolution qui
aboutit finalement à la formule figée par l’institution cinématographique. Certes, cette
évolution est plutôt pensée en termes de complication d’un système qu’en termes de
progrès, mais le résultat est le même: tout se passe comme si la présence de l’acteur
devant la caméra devait aboutir à ce qu’elle sera…
   Plutôt que de se battre contre ce monstre du Loch Ness, toujours près à ressurgir,
qu’est la téléologie ne vaudrait-il pas mieux le domestiquer, pour le maîtriser enfin?
Acceptons l’idée qu’il n’est d’invention, de conception ou d’artefact, sans l’imagina-
tion de sa finalité et sans illusion sur sa nouveauté. Au lieu de mettre entre paren-
thèses, au nom d’un principe de précaution, la question de la finalité et de la nou-
veauté, faisons avec. Non plus en adoptant le point de vue de Sirius, mais en envis-
ageant les finalités poursuivies par les acteurs de la communication eux-mêmes, à une
époque donnée, et le sentiment de nouveauté qui accompagna tel procédé, telle tech-
nique ou tel dispositif.


Deux hypothèses…

1. L’invention du gros plan

  Prenons le gros plan. Il est sans doute dérisoire d’affirmer que tel film est le premier à
l’utiliser. En revanche, si l’on veut comprendre pourquoi il s’institutionnalise, on ne
peut éviter de s’interroger sur ses premières occurrences attestées et sur sa généralisa-
tion. Une chose est de l’utiliser pour provoquer un effet digne du cinéma d’attraction,
comme The Big Swallow (Williamson, 1901), une autre d’en user comme un cut-in,
pour rendre l’action intelligible (The Little Docto, Smith, 1900), une autre enfin de ren-
dre lisibles les jeux de physionomie de l’acteur (1912). Faut-il conclure, avec Sirois-
Trahan, qu’“une nouvelle façon d’envisager ‘le champ de l’appareil’ a modifié le ‘jeu des
artistes’, ce qui a fini, grâce à une possibilité de dramatisation plus grande, par trans-
former la construction des scénarios?”.16 Ce n’est pas sûr. Si la question de l’origine est
difficile à résoudre, ce n’est pas en raison des sources – lacunaires ou incomplètement
explorées -, mais parce qu’elle suppose de sortir du cercle infernal de la poule et de l’œuf.
En l’occurrence, j’aurais tendance à établir un autre système de causalités.
  Deux points semblent indubitables: le premier est que, pendant plus de dix ans, le
cinéma limite les avancées de l’acteur vers la caméra par une barre, pour lui conserver
une “grandeur naturelle”. L’autre que la généralisation du gros plan est liée à la modifi-
cation du jeu du comédien qui exprime plus par son visage. Que le passage d’un modèle
à l’autre accompagne celui “du cinématographe au cinéma” est probable. Ce n’est
qu’une façon parmi d’autres, cependant, de décrire cette mutation, qui touche bien

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FRANÇOIS JOST

d’autres secteurs du film. Reste à savoir pourquoi, à tel moment de l’histoire, il devient
possible de toucher à ce paramètre qu’est la grosseur de plan. Récapitulons: l’analyse
s’est fondée sur une première fois (le moment inaugural où l’on se permet le fran-
chissement de la barre) et on a répondu par une finalité qu’assignait les producteurs à
cette infraction à la règle antérieure (faire voir la physionomie). Un tel raisonnement
n’a rien de répréhensible du point de vue de la méthode… même si elle va partiellement
à l’encontre des préceptes exposés plus haut. Seulement, nous ne pouvons contenir une
question rentrée sur la raison profonde de ce changement. Or, force est de constater que
la réponse n’est pas dans les sources concernant la mise en place du gros plan, mais dans
les hypothèses théoriques que nous pouvons formuler, étant donné ce que nous savons
par ailleurs de ce cinéma des débuts.
   Le dogme de la grandeur naturelle coïncide avec l’ère de la naturalisation du ciné-
matographe. Pour que l’illusion fonctionne, il faut que le spectateur s’identifie anthro-
pologiquement (j’allais dire: anthropométriquement) à cet autre qui s’agite sur l’écran,
ce qui implique, moins de retrouver le point de vue du spectateur de l’orchestre, que de
pouvoir se mesurer à lui. Dans le cinéma de l’identification anthropologique, le gros
plan existe, mais pour exalter l’invention cinématographique. Ainsi, Méliès, qui sait
bien, lui aussi, qu’il doit respecter cette conformité des échelles pour que la magie fonc-
tionne, utilisera celui-ci pour réaliser tel ou tel trucage proprement cinématographique
(L’Homme à la tête de caoutchouc, 1901). Quelques décennies plus tard, la télévision
retrouvera plus ou moins intuitivement cette règle et privilégiera, à l’inverse du ciné-
ma, le gros plan de visage qui, à sa manière, retrouvera cette mise en proportion avec le
téléspectateur, compte tenu de la taille du “petit écran”.
   Ce stade de l’identification anthropologique a les films qui lui conviennent: l’esthé-
tique du tableau ou la poursuite, qui ont toutes deux en commun de montrer des
actions dont le système des causes est soit connu (les Passions), soit lisible. Le cinéma de
l’intégration narrative opère deux changements profonds: en premier lieu, il construit
des intrigues qui ne repose plus sur la seule action, mais qui met aussi en jeu la pro-
fondeur d’une psychologie. Du coup, on ne peut se contenter d’une sémiologie des
gestes, il faut rendre lisible les moues et les expressions du visage, support privilégié de
l’âme dans nos cultures.
   De surcroît, la construction des personnages se différencie de la représentation des
personnes par le fait qu’elle repose non plus sur une identification anthropologique
(ceci est un homme), mais sur une identification imaginaire, sur la faire-semblance (je
feins d’être cet homme ou cette femme). Or entrer dans la peau d’un être de fiction ne
nécessite ni une illusion parfaite (les enfants suivent avec passion des dessins animés
schématiques ou des spectacles de guignol), ni même l’existence de personnages anthro-
pomorphes (les animaux, qu’ils soient en peluche, numériques ou vivants ont toujours
été d’excellents vecteurs du récit). L’identification imaginaire suppose, en revanche, que
les comportements soient corrélés à des choix, des décisions, qui doivent être visibles
tant que le canal sonore reste secondaire. L’identification anthropologique facilite l’ac-
cès à la réalité et à la magie, l’identification imaginaire règle celui de la fiction. Il n’est
donc pas très étonnant qu’il ait fallu asseoir la première pour rendre possible la seconde.
Ce qui m’étonne plus, en revanche, c’est l’écart temporel qui sépare la période “magique”
du cinéma de celle de l’intégration narrative. Cette antériorité de l’une sur l’autre est-elle
due au “hasard des calendriers”, la personnalité de Méliès, ou peut-on déceler une
logique sous la chronologie? À cet égard, la lecture de Bergson laisse songeur…

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2. L’antériorité de la magie sur la fabula

  Le philosophe montre, en effet, que l’activité fabulatrice prend son essor avec la magie
et la religion avant de s’appliquer à la fable.

  Celle-ci, dit-il, n’a que laisser aller pour fabriquer avec les personnalités élémentaires qui se
  dessinent primitivement des dieux de plus en plus élevés comme ceux de la fable, ou des
  divinités de plus en plus basses comme de simples esprits, ou même des forces qui ne retien-
  dront de leur origine psychologique qu’une seule propriété, celle de n’être pas purement
  mécaniques et de céder à nos désirs, de se plier à nos volontés.17

  On aurait aucun mal à établir un parallèle entre cette antériorité de la magie et de la
religion sur la fiction et le début du cinéma: n’a-t-il pas, lui aussi, commencer par là? Les
Passions, l’histoire religieuse, Méliès magicien? Ce ne sont encore que des rapproche-
ments superficiels. À regarder de près les films de Méliès, Les Deux sources de la morale
et de la religion à la main, on sent bien qu’entre cette activité fabulatrice, qui fait ses pre-
miers pas au cinéma, et le schéma bergsonnien existent des affinités plus secrètes, qui
incitent à chercher dans le cinéma des premiers temps une sorte de religion impensée
et endémique. À preuve ces deux phénomènes qui m’intriguent depuis longtemps dans
les premiers films:
  la forte récurrence des apparitions et des hallucinations: revenants, souvenirs, pré-
monitions ou apparitions saintes;
  l’animation des statues, particulièrement répandue chez Méliès et développée mag-
nifiquement par Il Fauno.
  Pour m’expliquer ces deux faits, qui m’ont frappé dès que j’ai eu l’occasion de vision-
ner des films de cette époque en grande quantité, j’ai avancé un faisceau d’explications
que l’on pourrait réduire à deux croyances. La croyance, en un sens, centripète, que les
phénomènes que nous considérons aujourd’hui comme “mentaux” sont en fait “objec-
tifs”, qu’ils viennent de l’extérieur. La croyance, centrifuge celle-ci, que le phénomène
psychique est apte à s’extérioriser et à s’objectiver, et que la photographie peut capter
cette émanation. Dans tous les cas, que l’on considère ces phénomènes comme objectifs
parce qu’il viennent de l’extérieur ou qu’ils soient objectivables, le film, joue le rôle
d’écran, c’est sur sa surface que viennent se projeter l’intérieur et l’extérieur. Et je crois
avoir prouvé – à partir de l’examen de la presse, des pratiques culturelles des foires, des
croyances populaires, etc. – que ces explications ne relevaient pas d’un rapprochement
hasardeux, d’une pure concomitance, mais qu’elles obéissaient globalement à ce que j’ai
appelé avec Deleuze une “métaphysique de l’imagination” propre au XIXe.18
  Personnages qui s’échappent d’un dessin (La Ligne magique), cartes qui libèrent des
personnages vivants (Cartes vivantes, Menuet lilliputien), affiches d’où s’échappent les
sujets photographiés, prenant vie au point de s’attaquer aux humains et, singulière-
ment, aux forces de l’ordre (Affiches en goguette). Et, surtout, statues qui s’animent (La
Statue animée, 1903; Le Royaume des fées, Le Banquet de Mesmer, etc.). En multipliant
les passages de la fixité au mouvement, Méliès n’en finit pas de donner sens à l’expres-
sion “photographie animée”. Loin de se contenter de cette nouvelle invention qu’est le
cinématographe (= “simplement le fait technique et mécanique de la projection d’im-
ages photographiques en mouvement sur une toile”), il décline surtout à l’envi le souf-
fle de l’anima dans la matière inerte, le vieux rêve d’une âme qui donne vie.

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FRANÇOIS JOST

Assurément, à confronter les films de Méliès à l’épreuve de l’iconographie, on a aucun
mal à montrer qu’ils héritent de toute une symbolique populaire où l’âme est figurée
par femmes-fleurs ou des femmes-flammes.
  Mais pourquoi Méliès ravive-t-il cette symbolique? Pour émerveiller le public…. Parce
qu’il est magicien… Cela ne dit pas pourquoi ces images fascinent. La réponse est, me
semble-t-il, dans Bergson: qu’importe les objets sur lesquels elle s’exerce… l’activité fab-
ulatrice face à ce nouveau média qu’est le cinéma ne retient qu’une chose: la possibilité
qu’il donne de transfigurer le banal, objet ou homme, en support de fantasme. Déjà tout
Bazin pointe dans cet animisme, que Bergson met à la base de tout désir de fiction:
refuser aux choses d’être purement mécanique et les faire céder à nos désirs…
  L’étude du cinéma des débuts, on le voit, pose autant de questions qu’elle en résout, ce
qui, à n’en pas douter, est un signe de vitalité. Nous avons accumulé un nombre impres-
sionnant de données et de connaissances historiographiques sur cette période, mais il
manque encore, je le crois, des grands modèles explicatifs susceptibles de construire la
causalité.
  L’un des buts de cet article était de lister les obstacles épistémologiques qui nous
bouchent l’accès à de telles questions – le démon de l’analogie, qui voit des ressem-
blances partout, le hasard des calendriers, qui fait de la concomitance une explication,
et la lutte contre la téléologie, combat donquichottesque voué à l’échec, qu’il vaut
mieux retourner contre elle. Les recherches sur le cinéma des débuts nous ont apporté
quantité d’informations sur le comment, il est temps de faire des hypothèses sur le
pourquoi. Deux ont été proposées ici: l’une, née du commentaire d’un autre, sur la
généralisation du gros plan; l’autre sur l’animation de l’inerte comme réponse à l’inter-
rogation qui ouvre cet article: pourquoi le cinéma des débuts emprunte à un modèle
ancien de la peinture et non à un modèle contemporain? Il est temps de répondre: parce
qu’il n’est pas conçu comme une activité fabulatrice, mais comme une activité pure-
ment mécanique où les tourneurs de manivelle sont substituables aux autres. Si Méliès
apparaît comme le premier cinéaste – au sens que l’on donnera plus tard à ce mot (et
n’en déplaise aux contempteurs de la primauté) -, c’est qu’il voit dans le dispositif ciné-
matographique une possibilité unique d’accorder le monde à nos désirs. Ou, plus
exactement, c’est qu’il met l’activité fabulatrice au service de l’espoir que suscitèrent
toutes les inventions de la reproductibilité technique: celui de repousser la mort…
Quand on fut revenu de cet espoir, l’activité fabulatrice demanda un peu plus que cet
animisme généralisé: la création des personnages et de récit.
  Une telle conclusion, j’en ai peur, est à mille lieux de cette attitude prudente que je
demandais aux historiens. J’assume néanmoins cette position car j’ai la conviction que
nous avons assez de connaissances sur le cinéma des premiers temps pour risquer des
modèles susceptibles de nous restituer sa pensée. La philosophie du cinéma des pre-
miers temps reste à écrire.



1 L’Image-Temps (Paris: Ed. de Minuit, 1985), p. 208.
2 Ou, plutôt, la sémiologie après Metz. Car celui-ci, dans Les Essais sur la signification au ciné-
  ma (Paris: Klincksieck, 1968), affiche clairement ses goûts et va jusqu’à identifier le cinéma
  aux grands cinéastes “Les grands cinéastes (or il est puéril de toujours dire que le cinéma, ce
  n’est pas eux, car alors, qui est-ce?) ont évité le paradigme…”, p. 75.

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3    Avant-propos de L’Image-Mouvement (Paris: Minuit, 1983), p. 219.
4    G. Deleuze, L’Image-Temps, cit., p. 213.
5    L’Œil interminable (Paris: Librairie Séguier, 1989), p. 27.
6    Ciné-Journal (6 janvier 1912).
7    F. Jost, “La mano e l’occhio”/ “La Main et l’œil”, Fotogenia, Oltre l’autore I, n° 2 (1995), pp. 39-
     56 et pp. 154-163; repris dans Le Temps d’un regard. Du spectateur aux image (Montréal-Paris:
     Nuit Blanche/Méridiens Klincksieck, 1998).
8    In the Upper Room…”, Introduction au Temps du Regard, cit., p. 11.
9    Baraduc, L’Âme humaine: ses mouvements, ses lumières et l’iconographie de l’invisible
     Fluidique (Paris: G. Carré, 1896).
10    L’Illustration (30 mai 1896).
11   M. Lagny, De l’histoire au cinéma (Paris: A. Colin, 1992), p. 112.
12   “Le cinéma des premiers temps: un défi à l’histoire du cinéma?”, in J. Aumont, A. Gaudreault,
     M. Marie (sous la direction de), Histoire du cinéma. Nouvelles approches (Paris: Publications
     de la Sorbonne, 1989), p. 54.
13   “Les Genres vus à travers la loupe de l’intermédialité”, in L. Quaresima, A. Raengo, L. Vichi
     (sous la direction de), La nascita dei generi cinematografici/ The Birth of Film Genres (Udine:
     Forum, 1999), pp. 89 ss.
14   “Les Vues cinématographiques selon Georges Méliès, ou: Comment Mitry et Sadoul avaient
     peut-être raison d’avoir tort (même si c’est surtout Deslandes qu’il faut relire)…”, in M. Marie,
     J. Malthète, Georges Méliès, Illusionniste fin de siècle (Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle,
     1997).
15   N. Burch, “Passion, poursuite: la linéarisation”, Communications, n° 38 (1983), pp. 30-49.
16   “Le Passage de la barre: transformation de la mise en scène dans le cinéma des premiers
     temps”, Actes du colloque d’Udine 2001, L’uomo visible (à paraître).
17   H. Bergson, Les Deux sources de la morale et de la religion (1932) (Paris: Presses universitaires
     de France, 1958), pp. 172 ss.
18   Cf. Le Temps d’un regard, cit.




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