application/pdf
2036-461X
19064
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Gian Piero Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano. 1905-2003 (Torino: Einaudi, 2003)
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Selected by
2004-10-01
2022-11-21
2004-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Sandro Bernardi
2004/10/01
2036-461X
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en
Gian Piero Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano. 1905-2003 (Torino: Einaudi, 2003)
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19064/16823
4
SELECTED BY

       (1964).                                               ma. In quarto luogo, allargando quello prece-
2      “Le Troisième sens”, Cahiers du cinéma, n° 222        dente, nasce il problema del rapporto fra sto-
       (1970).                                               ria e cultura, fra movimenti cinematografici
3      Sur le soulagement, voir Dominique Château,           e movimenti culturali, un aspetto spesso
       Cinéma et philosophie (Paris: Nathan, 2003).          mancante (per esempio la ricchissima Storia
4      Il faut lire à cet égard le livre de Bruno Tackels,   del cinema e dei film di David Bordwell e
       L’Œuvre d’art à l’époque de Walter Benjamin.          Kristin Thompson dedica molto spazio agli
       Histoire d’aura (Paris: L’Harmattan, 1999). Et ce     aspetti industriali di ogni cinematografia
       à quoi il ouvre aussi du côté de Musique de film.     nazionale, e maltratta invece i più grandi
5      Serge Tisseron, Le Mystère de la chambre claire       movimenti artistici del Novecento, tanto che
       (Paris: Les Belles Lettres, 1996).                    il Dadaismo diventa un “caotico assembra-
                                                             mento di eventi”, mentre il Surrealismo rac-
                                                             contava “storie anomale e spesso sessualmen-
                                                             te allusive, che seguissero l’inesplicabile logi-
SELECTED BY: SANDRO BERNARDI                                 ca dei sogni.”)1
                                                                Il problema di una storia del cinema è pro-
Gian Piero Brunetta, Guida alla storia del cine-             prio questo, far avvicinare testo e contesto,
ma italiano. 1905-2003 (Torino: Einaudi, 2003)               illuminare la rete di connessioni culturali e di
                                                             consumo in cui sta immesso il cinema e nello
   I problemi che incontra chi si accinge a stu-             stesso tempo non perdere di vista le singolari-
diare o a scrivere una storia del cinema gene-               tà dei paesi, degli autori, delle opere o dei
rale o del cinema italiano sono davvero                      movimenti, trattare il rapporto fra il cinema e
molti. Anzitutto se sia possibile scriverla. Le              le altre arti, ma anche quello fra la storia del
storie del cinema tradizionali, rigorosamente                cinema e la Storia che, con i suoi eventi poli-
specialistiche, si presentano spesso come                    tici, economici e sociali, viene elaborata, tra-
elenchi sterminati di titoli, nomi, apparecchi               sformata e “precipita in cultura”; oppure il
e date, di consultazione assai più che di lettu-             difficile e spesso dubbio rapporto fra produ-
ra, elenchi privi di un pensiero centrale.                   zione d’autore e produzione commerciale di
Mancano di prospettive storiche allargate o                  consumo. Si tratta di fare quadrare il cerchio
di contestualizzazioni, per cui ogni fenome-                 insomma, considerando sia l’insieme nella
no, autore, film o movimento che sia, è visto                sua complessità sia i singoli film nella loro
nella sue singolarità specifica, invece di esse-             specificità, e il dialogo che i testi intrecciano
re integrato con il contesto culturale e socia-              con altre opere e con il contesto.
le. In secondo luogo c’è il problema se esista                  Per raggiungere una visione così ricca, uni-
una cinematografia nazionale, o se anche                     taria e diversa, complessa e molteplice come
questa sia semplicemente una parte della sto-                quella che troviamo nel libro di Gian Piero
ria del cinema generale. In certi casi sembra                Brunetta, occorre davvero avere studiato per
che i contesti nazionali dialoghino intensa-                 decine di anni il cinema e la Storia. Con la
mente fra loro, stimolandosi e rispondendosi,                semplicità e la chiarezza delle grandi opere,
altre volte appaiono profondamente differen-                 sotto un titolo umile come Guida alla storia
ti (è il caso in cui si diceva solitamente che un            del cinema italiano, Brunetta pone subito sul
paese era “rimasto indietro”, ma indietro                    tavolo questi problemi: esiste un cinema ita-
rispetto a che cosa?, e poi che vuol dire “avan-             liano? È possibile individuare un rapporto fra
ti” e “indietro”?). In terzo luogo, corollario               cinema e identità nazionale, sia in senso cul-
dei precedenti, c’è il rapporto fra la storia del            turale, sia in senso sociale generale? La rispo-
cinema e la Storia generale, la legittimità di               sta è positiva: il cinema italiano, osserva
una distinzione fra le due rimane un proble-                 Brunetta è un cinema che “ha sempre manife-

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stato un forte senso d’indipendenza e d’insof-       dell’arte italiana in modo diverso rispetto alle
ferenza rispetto a ogni tipo di condizionamen-       vecchie impostazioni e all’attribuzionismo
to esterno, che ha rivendicato da subito le sue      secco. In questo modo Brunetta, che riprende
ascendenze culturali alte, i suoi geni artistici e   qui un’idea su cui ha lavorato da lungo
letterari, che ha cercato di stabilire dei ponti     tempo, ci propone di guardare al cinema ita-
con le tradizioni letterarie, teatrali, pittori-     liano non solo come un cinema diverso, ma
che” (p. XVIII).                                     anche, in quanto tale, da considerare con una
   Dopo avere annoverato le fonti che un ricer-      prospettiva e una metodologia differenti
catore dovrebbe avere presenti, soprattutto le       rispetto alle altre cinematografie. Cambia
nuove fonti che hanno rivoluzionato la storio-       quindi il metodo insieme con l’oggetto.
grafia del cinema muto negli ultimi venti            Architetti, costumisti, scenografi, sceneggia-
anni, Brunetta ci indica alcuni aspetti che, sia     tori, hanno fatto parte e creato botteghe da
pure nel gioco di continuità e discontinuità di      cui sono usciti tanti film, così che il loro lavo-
tutte le storie, sembrano informare di uno spi-      ro si cala dentro il ricco e vivo tessuto della
rito unitario i molteplici processi inventivi ed     cultura nazionale, producendo uno “stile ita-
espressivi, riportandoli spesso a “matrici,          liano” che va ben oltre i vecchi dieci o dodici
modi, forme, miti, anime comuni” (ibid.).            registi su cui si costruiva la storia del cinema
   Il primo tratto nazionale è un atteggiamen-       italiano.
to negativo nei confronti della tendenza alla           Il terzo carattere distintivo nazionale è l’in-
normalizzazione industriale: “Di certo quello        terlocuzione particolarmente viva e forte con
di non essersi mai dato un vero assetto né di        il contesto critico e intellettuale: allo svilup-
avere mai metabolizzata e fatta propria una          po, alle modificazioni o, secondo i casi, al suo
cultura industriale”, per cui Brunetta conia, a      mantenimento hanno contribuito molto più
proposito dell’ultimo settantennio, ovvero di        che altrove i critici, le riviste, i festival, gli
tutto il periodo sonoro, la geniale formula di       organizzatori culturali, gli interessi governati-
“industria senza industriali”, che definisce un      vi, le associazioni, le rassegne. Mai come in
cinema sempre sospeso fra industria e artigia-       Italia i cineasti hanno tenuto d’occhio le prati-
nato. Non è cosa da poco, dal punto di vista         che discorsive sul cinema. Brunetta cita come
storiografico, trasformare un atteggiamento          caso esemplare il ruolo interlocutorio di
negativo e un’assenza in un punto di forza,          Cinema Nuovo, ma mi verrebbe da aggiunge-
non credo che molti ci avessero pensato, ma è        re che forse il dialogo viene proprio dall’esi-
vero: agli occhi di chi studia le strutture, la      stenza in Italia del Centro Sperimentale di
mancanza insistente di strutturazione diven-         Cinematografia, dove teorici e cineasti s’in-
ta un rifiuto sistematico e culturale, una scel-     contravano, lavoravano e a volte anche cresce-
ta più che mai significativa.                        vano insieme.
   Il secondo punto di forza è di avere elabora-        Fra i caratteri più specificamente nazionali
to, nel dopoguerra, ovvero nel periodo della         Brunetta ne individua alcuni che senza dub-
ricostruzione, un modello, quello della “bot-        bio fanno pensare: si tratta di un cinema che
tega rinascimentale”, ovvero il modello della        ha sempre costituito un luogo privilegiato
collaborazione, che non solo ha aiutato il           per la memoria storica di un paese così giova-
cinema a rilanciare in modo originale e a            ne (e questo vale anche ora, fino ai film che
superare le aporie del cinema d’autore o quel-       vediamo in questi giorni sugli schermi – si
le altrettanto forti dei generi, ma che provie-      pensi a Bellocchio a Benvenuti o a Giordana).
ne dalla profonda e radicata cultura naziona-        Poi l’eredità teatrale che forse, come tante
le: sono ben note le pagine di Roberto Longhi        volte è stato lamentato, pesa sul nostro scher-
sulla esperienza e sul concetto di “bottega”,        mo, ma d’altra parte anche lo mantiene conti-
che ci hanno insegnato a guardare alla storia        nuamente nuovo, in un ancoraggio con la tra-

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dizione, dato che il rinnovamento è solo e                   pret text and to open up ways of studying film
sempre rielaborazione delle proprie radici.                  consumption as an activity” (p. 3).
Fra le ascendenze teatrali poi la Commedia                      Film Studies have long included the study of
dell’arte costituisce una vera e propria morfo-              the audience among their fields of research,
logia e tipologia che il cinema italiano sem-                recognizing an essential role to reception prac-
bra avere pienamente metabolizzato e spesso                  tices in the understanding of cinema. Yet the
riprende e rielabora, anche senza saperlo,                   experience of vision, with its complex inter-
anzi soprattutto quando non lo sa. E infine                  twining of relations with the context, is still
anche la direzione opposta, quella verso la                  relatively unexplored. The concept of cinemat-
realtà, con la metabolizzazione a tutti livelli,             ic experience emerges in the field of filmology
dal più alto e rarefatto cinema di poesia a                  after World War Two, mainly to indicate the
quello più schiettamente commerciale, dei                    psychological aspects involved in vision, from
generi, dove la grande esperienza neorealista,               the “need” of cinema to the “belief” in the rep-
come disse Alberto Farassino, ha “sporcato” il               resented reality. More recently it has grown to
cinema italiano.                                             a larger field of references, up to including cul-
  Il resto è la storia. Ma, partendo da questo               tural processes as well as the historical condi-
assunto e con questo teorema da dimostrare,                  tions underlying vision. Through a renewed
le altre cinquecento pagine diventano una                    reading of Benjamin, cinematographic experi-
affascinante e avvincente sfida, una corsa                   ence has appointed the place where cinema
attraverso gli anni e i film, che leggiamo quasi             and its consumption acquire meaning within
d’un fiato passando dagli autori alle strutture              daily life practices (Thomas Elsaesser has pre-
alle leggi, alle cadute ai rilanci, ai fallimenti ai         sented a dense paper on this theme at the
successi, arriviamo al cinema di ieri. Dal                   Conference of Ascona in honour of Noelle
Pinocchio di Antamoro a quello di Benigni,                   Brinkman). The study by Jankovich and Faire,
dalla Presa di Roma al caso Moro di Bellocchio.              with the collaboration of Stubbings, marks a
  Un cinema che sa coniugare il realismo e i                 significant advancement in this direction: not
modelli teatrali, sia in forme alte che in forme             only for the quality of their case history, but
basse. Scusate se è poco.                                    also for the thesis underlying the research: the
                                                             usefulness of an enlargement of frame in order
                                                             to understand why and how the spectator
1      David Bordwell, Kristin Thompson, Film                approaches the film.
       History. An Introduction (New York: Mc.Graw-             The activity of film consumption in
       Hill, 1994); trad. it. Storia del cinema e dei film   Nottingham is the object of the research, from
       (Milano: Il Castoro, 1998), vol. 1, p. 255.           the first appearance of the filmic spectacle in
                                                             the city fairs to the recent construction of a
                                                             futuristic multimedia centre. Transitions are
                                                             interpreted on the background of the changes
SELECTED BY: FRANCESCO                                       that invested the geography of the city, partic-
                                                             ularly urban transformation and the new
CASETTI, MARIAGRAZIA FANCHI                                  forms of relations brought by it. These transi-
                                                             tions are described keeping in consideration
Mark Jancovich, Lucy Faire, with Sarah
                                                             the complex of actions involved in the specta-
Stubbings, The Place of the Audience.
                                                             tor’s experience, including the choice of the
Cultural Geographies of Film Consumption
                                                             medium for film viewing. Those actions
(London: BFI, 2003)
                                                             reflect not only personal instances but also
  “The following study is an attempt to move
                                                             life style, social class, gender, the ties and pres-
beyond the analysis of how audiences inter-
                                                             sures of the social system, and they thus high-

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