Between Flesh and Spirit. Reflections on the Penitent Mary Magdalene's Iconography
Mary Magdalene is a mysterious and misrepresented woman, connected to the fundamental events in the life of Christ. Over the centuries, numerous superimpositions with other female characters have made her an elusive figure with nebulous boundaries, a synthesis of multiple meanings: both sinner and prostitute and converted woman and apostle. Through the study of the iconography of “Penitent Magdalene” and the semiotic analysis, the paper aims to investigate, how contrasting themes such as sin and repentance, carnality and holiness have been articulated and how they have been favourably developed in the representation of the female body and in the historical ambiguity of this character.
application/pdf
1970-7452
3110
38
it
Anna  Varalli 
E|C
Tra carne e spirito. Riflessioni sull’iconografia di Maria Maddalena penitente
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Contrasts and Translations
2023-11-10
2023-11-10
2023-11-10
2023-11-10
258-273
1
Anna  Varalli 
2023/11/10
258
1970-7452
38
273
Tra carne e spirito. Riflessioni sull’iconografia di Maria Maddalena penitente
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/3110/2481
Tra carne e spirito. Riflessioni sull’iconografia di Maria Maddalena penitente
Anna Varalli



Abstract. Mary Magdalene is a mysterious and misrepresented woman, connected to the fundamental events in
the life of Christ. Over the centuries, numerous superimpositions with other female characters have made her an
elusive figure with nebulous boundaries, a synthesis of multiple meanings: both sinner and prostitute and converted
woman and apostle. Through the study of the iconography of “Penitent Magdalene” and the semiotic analysis, the
paper aims to investigate, how contrasting themes such as sin and repentance, carnality and holiness have been
articulated and how they have been favourably developed in the representation of the female body and in the
historical ambiguity of this character.




1. Quale Maria? La Maddalena e le altre figure femminili

La storia della Chiesa cattolica è costellata di figure di santi e sante, uomini e donne che, seguendo
l’esempio di Gesù, hanno accolto la chiamata di Dio, si sono distinti in vita nell’esercizio delle virtù
cristiane e muoiono in grazia di Dio. Nel corso dei secoli, le figure dei santi, che si sono costruite sia
attraverso l’intervento diretto della Chiesa sia grazie alla partecipazione attiva di altri soggetti, diventano
modelli di comportamento imitabili per milioni di fedeli, qualcosa a cui tendere per poter vivere rettamente
nell’amore di Dio (Ponzo 2019a). Tra le numerose vite di santi che ci sono state tramandate, alcune
incuriosiscono particolarmente perché raccontano di figure in contrasto con ciò che un fedele si
aspetterebbe da un santo o una santa. Figure controverse, che sfidano apertamente il potere e i costumi
della loro epoca e che nei secoli sono state riassorbite e riabilitate dalla Chiesa, ma nelle quali rimane una
forte tensione che molto spesso emerge nei racconti, nelle leggende e nelle raffigurazioni che li riguardano1.
La figura di Maria Maddalena è forse una delle più misteriose e controverse, anche perché collegata a
eventi fondamentali della vita di Cristo. Il nome di Maria, molto comune in Israele, si distingue dalle
altre grazie al toponimo “Magdala”2, il luogo dove è nata, secondo la tradizione. Le prime notizie di
Maria Maddalena si ritrovano nei quattro Vangeli canonici (Matteo, Marco, Luca e Giovanni): la
Maddalena è citata, insieme ad altre, in quel gruppo di donne che segue Gesù, ed è collegata agli episodi
finali della vita del Nazareno: la crocifissione, la deposizione del corpo, la scoperta del sepolcro vuoto
e l’apparizione di Gesù risorto. Solo nel Vangelo di Luca è citata anche all’inizio dell’attività pubblica
di Gesù, quando l’evangelista parla di un gruppo di donne “[...] guarite da spiriti cattivi e da infermità
[...]” (Lc 8,2) che seguivano il Nazareno.



1
  Un esempio sono le analisi di Ponzo (2019c) nel capitolo “Atypical Models of Sanctity”, in cui tratta la
rappresentazione della santità nella narrativa italiana contemporanea.
2 Màgdala di Galilea era un piccolo centro romano-giudaico vicino a Cafarnao, sulle sponde del lago di Tiberiade.

La città era identificata da una torre romana: Màgdala deriva infatti dall’ebraico migdol che significa torre.



         E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XVII, n. 38, 2023 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                        ISSN (on line): 1970-7452, ISSN (print): 1973-2716, ISBN: 9788857598321 © 2023 – MIM EDIZIONI SRL
        This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
                 Crocifissione          Sepoltura         Sepolcro vuoto       Apparizione        (Esorcismo)
               27,56:               27,61:              28,1:                      -                      -
               Tra queste           Lì, sedute di       Dopo il sabato,
               c'erano Maria di     fronte alla         all'alba del primo
               Màgdala, Maria       tomba, c'erano      giorno della
    Matteo     madre di             Maria di            settimana, Maria
               Giacomo e di         Màgdala e l'altra   di Màgdala e
               Giuseppe, e la       Maria.              l'altra Maria
               madre dei figli                          andarono a
               di Zebedeo.                              visitare la tomba.
               15,40:               15,47:              16,1:                16,9:                        -
               Vi erano anche       Maria di            Passato il sabato,   Risorto al
               alcune donne,        Màgdala e           Maria di             mattino, il primo
               che osservavano      Maria madre di      Màgdala, Maria       giorno dopo il
               da lontano, tra le   Ioses stavano a     madre di             sabato, Gesù
    Marco      quali Maria di       osservare dove      Giacomo e            apparve prima a
               Màgdala, Maria       veniva posto.       Salome               Maria di
               madre di                                 comprarono oli       Màgdala, dalla
               Giacomo il                               aromatici per        quale aveva
               minore e di                              andare a             scacciato sette
               Ioses, e Salome,                         ungerlo.             demòni.
                        -                   -                      -         24,10:               8,2:
                                                                             Erano Maria          e alcune donne
                                                                             Maddalena,           che erano state
                                                                             Giovanna e           guarite da spiriti
                                                                             Maria madre di       cattivi e da
                                                                             Giacomo.             infermità: Maria,
    Luca                                                                     Anche le altre,      chiamata
                                                                             che erano con        Maddalena,
                                                                             loro,                dalla quale
                                                                             raccontavano         erano usciti sette
                                                                             queste cose agli     demòni3;
                                                                             apostoli.

               19,25:                       -           20,1:                20,16:                       -
               Stavano presso                           Il primo giorno      Gesù le disse:
               la croce di Gesù                         della settimana,     «Maria!». Ella si
               sua madre, la                            Maria di             voltò e gli disse
               sorella di sua                           Màgdala si recò      in ebraico:
               madre, Maria                             al sepolcro di       «Rabbunì!» –
               madre di Clèopa                          mattino, quando      che significa:
    Giovanni   e Maria di                               era ancora buio,     «Maestro!».
               Màgdala.                                 e vide che la        20,18: Maria di
                                                        pietra era stata     Màgdala andò
                                                        tolta dal            ad annunciare ai
                                                        sepolcro.            discepoli: «Ho
                                                                             visto il Signore!»
                                                                             e ciò che le
                                                                             aveva detto.


3 L’espressione “sette demoni” non indica necessariamente che la Maddalena fosse afflitta da demoni o da un male
morale; nel linguaggio veterotestamentario, poteva indicare che la donna fosse stata colpita da un gravissimo male
fisico o interiore, dal quale Gesù l’aveva liberata (Brunelli 2022, p. 18).

                                                                                                                 259
La Maddalena compare anche nei vangeli apocrifi, in particolare nei vangeli di Pietro, di Nicodemo e
di Filippo (Rogers 2019; Mignozzi 2019), quest’ultimo più sensibile allo gnosticismo. Se nei primi due è
citata sempre in relazione agli episodi della crocifissione e della deposizione – racconti che avranno
ampia fortuna nello sviluppo dell’iconografia sia mariana sia della Maddalena stessa – nel testo gnostico
di Filippo, Maria Maddalena è presentata come “interlocutrice ideale di Gesù e sua intima compagna
spirituale” (Brunelli 2022, pp. 18-19). Ben presto si perde la memoria di quest’ultimo testo, molto
controverso, e non avrà influenza sullo sviluppo iconografico della santa; ne ritroviamo echi sul piano
letterario e cinematografico solo nel Novecento, quando ormai la Chiesa ha fatto chiarezza su questa
figura dibattuta, in opere che fanno chiaro riferimento a una relazione tra la Maddalena e Gesù, dal
quale sarebbe nata anche una discendenza4. A partire dal III secolo, i Padri della Chiesa riservano
sempre maggiore attenzione alla Maddalena ed è nella letteratura patristica che questa figura inizia
presto a con-fondersi con altre figure femminili, anonime o con lo stesso nome, citate nei vangeli (Kunder
2019): Maria di Betania, sorella di Marta e di Lazzaro, che cosparge con olio di nardo i piedi di Gesù e
li asciuga con i suoi capelli (Gv 20,3); una seconda donna che unge il capo di Gesù sempre con olio di
nardo, a casa di Simone il lebbroso (Mt 26,7; Mc 14,3); una terza che viene chiamata ‘peccatrice’, cioè
prostituta, che a casa di Simone il fariseo “stando dietro, presso i piedi di lui [Gesù], piangendo, cominciò
a bagnarli di lacrime, poi li asciugava con i suoi capelli, li baciava e li cospargeva di profumo” (Lc 7,38).
L’unificazione di tutte queste donne nella figura di Maddalena trova ufficialità nelle omelie XXV e
XXXIII di Gregorio Magno (540 circa-604):

       Ella considerò le colpe passate e non volle porre freno al suo atteggiamento di penitente. Entrò
       durante il convito, venne non invitata, e versò lacrime di fronte alla mensa imbandita. Rendetevi
       conto dell’amarezza di questo dolore che non si vergogna di manifestarsi neppure in un banchetto.
       Questa donna peccatrice di cui parla Luca, che da Giovanni è chiamata Maria, riteniamo sia quella
       Maria dalla quale Marco afferma furono cacciati sette demoni (Gregorio Magno 1968, pp. 325-6).

Inoltre, in alcuni casi, la tradizione patristica affianca a Maria Maddalena la figura di Eva (Kunder 2019,
p. 124), dalla quale l’iconografia trarrà l’attributo dei lunghi capelli.
Entro il VII secolo, in Occidente, si assiste quindi alla completa identificazione di Maria Maddalena con
la figura della peccatrice, in particolare nell’accezione della prostituta. Il percorso di riabilitazione di questa
figura da parte della Chiesa è stato lungo e vede come atto più recente l’istituzione della festa liturgica di
Maria Maddalena da parte di Papa Francesco nel contesto del Giubileo straordinario della Misericordia
(8 dicembre 2015-20 novembre 2016), “per significare la rilevanza di questa donna che mostrò un grande
amore a Cristo e fu da Cristo tanto amata”5, la prima messaggera che annuncia agli apostoli la risurrezione
del Signore, tanto da essere definita da San Tommaso d’Aquino l’apostolorum apostola6.
Nel corso dei secoli, la costante sovrapposizione tra Maria Maddalena e le numerose donne che
abitano i Vangeli ha reso questa figura femminile inafferrabile e dai confini nebulosi. È questo lento
processo che ha portato la Maddalena a “divenire simbolo”, la sintesi di molteplici significazioni, e
quindi a poter riconoscere in essa sia la peccatrice e la prostituta, sia la convertita e l’apostola.
Riprendendo le riflessioni di Sedda: “esso [il simbolo] può risultare oscuro solo per l’eccesso di


4 Nella letteratura moderna, il primo libro che tratta questo tema è Le Tresor Maudit de Rennes-le-Château (“Il
Tesoro Maledetto di Rennes-le-Château”) di Géraud Marie de Sède de Liéoux e pubblicato nel 1967, al quale si
ispirano i successivi testi di Michael Baigent, Richard Leigh, e Henry Lincoln (The Holy Blood and the Holy Grail,
1982), di Umberto Eco (Il pendolo di Foucault, 1988) e di Dan Brown (The Da Vinci Code, 2003).
5Decreto della Congregazione per il Culto Divino e la Disciplina dei Sacramenti: la celebrazione di Santa Maria
Maddalena elevata al grado di festa nel Calendario Romano Generale, bollettino Sala Stampa della Santa Sede,
n. 0422, 10-06-2016.
6
  Cfr. San Tommaso d'Aquino, In Ioannem Evangelistam Expositio, c. XX, L. III, 6.

                                                                                                              260
memorie, di storie più o meno immaginarie, di proprietà semantiche che porta in sé. Il simbolo può
apparire vuoto perché è troppo pieno” (2021, p. 26).


2. Maria Maddalena: l’esempio perfetto della peccatrice penitente

Intorno alla figura di Maria Maddalena si sono infine delineate due diverse tradizioni agiografiche che
seguono l’evento della resurrezione di Cristo: quella orientale, che vede la Maddalena seguire Giovanni
a Efeso, dove morirà; quella occidentale che dà avvio a numerose narrazioni della vita della santa, fino
ad arrivare alla definizione della Legenda aurea di Jacopo da Varazze, composta tra gli anni Cinquanta
e Sessanta del XIII secolo. Quest’ultima, a sua volta, sovrappone due diverse tradizioni agiografiche
occidentali: da una parte la narrazione del dossier Vézelien, la leggenda che vede Maria Maddalena
evangelizzatrice della Francia assieme a Lazzaro, primo vescovo di Marsiglia, e che morirà dopo molti
anni di eremitaggio; dall’altra, la storia della figura di Maria Egiziaca, una giovane prostituta convertita
del IV secolo che passerà il resto della sua vita da eremita (Mignozzi 2019).
La Legenda aurea è una delle fonti maggiori a cui gli artisti si sono ispirati e da cui hanno attinto gli
elementi figurativi che costruiscono l’iconografia della Maddalena. Per poter delineare al meglio i tratti
iconografici, l’abbondante produzione artistica intorno a questa figura ci spinge a selezionare un corpus
più ristretto di immagini: a tale scopo, la mostra Maddalena. Il mistero e l’immagine (Forlì, Musei San
Domenico, 27 marzo-10 luglio 2022), organizzata intorno alle numerose configurazioni iconografiche
della santa, si presenta già come una prima selezione, seppur ancora molto ampia. L’analisi, in
particolare, si occuperà di quelle raffigurazioni pittoriche presenti in mostra il cui soggetto rientra nel
tipo iconografico della “Maddalena penitente”, tema che si afferma nella pittura devozionale a seguito
del Concilio di Trento (1545-1563). Le rappresentazioni prese in esame, infine, risultano attinenti al
periodo cronologico XVI-XX secolo.
In queste rappresentazioni, lo spazio figurativo può presentare due situazioni differenti; un ambiente
esterno, come un paesaggio boschivo o con molta vegetazione, oppure uno spazio interno roccioso non
meglio definito, buio e raccolto. È possibile individuare anche una soluzione intermedia, una sorta di
luogo-limite tra esterno e interno, con ambienti rocciosi che si aprono su paesaggi a volte caratterizzati
anche dalla presenza di attività umane in lontananza, come piccoli centri abitati, torri e ponti. È sempre
presente una figura femminile, in un intervallo d’età che spazia da una giovane ragazzina a una donna
matura, con lunghi capelli sciolti e colta in situazioni differenti: mentre legge o dorme, oppure
semplicemente seduta o sdraiata. L’abbigliamento della donna può variare molto da opera a opera, e
può presentarsi vestita di tutto punto, coperta da un tessuto, oppure completamente nuda. La figura si
accompagna ad alcuni oggetti – un piccolo recipiente con coperchio, un crocifisso, un teschio e un libro
– che possono essere presenti tutti contemporaneamente o almeno uno di essi. È in particolare il
recipiente che permette di identificare con certezza la figura femminile in Maria Maddalena: si tratta del
vasetto che contiene l’unguento profumato con cui Maria cosparge i piedi di Cristo e fa quindi
riferimento alle narrazioni dei vangeli; quando non è presente alcun attributo, la figura femminile viene
riconosciuta per la presenza dei lunghi capelli7, che rimandano anch’essi alla narrazione dei vangeli (Gv
20,3; Lc 7,38). Il crocifisso, il libro e il teschio, invece, non rimandano a una narrazione specifica della



7
  Questo attributo è condiviso con altre figure femminili, cosa che potrebbe rendere l’identificazione ancora più
difficoltosa, e solitamente ha la funzione di coprirne la nudità. Maria Maddalena eredita questo attributo dal
parallelismo con Eva, rappresentata nuda nel giardino di Eden prima della cacciata dal Paradiso, e dall’iconografia
occidentale di Maria Egiziaca, che figura nella variante con lunghi capelli castani che le coprono tutto il corpo fino
alle caviglie, forse anche per una contaminazione con la raffigurazione di Eva (Brasa 2022, p. 58).

                                                                                                                 261
vita della Maddalena: si riferiscono al tema della meditazione8 – come anche la testa appoggiata a una
mano9, posizione in cui viene spesso raffigurata. Gli oggetti riuniti intorno al teschio compongono una
piccola natura morta del tipo specifico della Vanitas, genere pittorico che si sviluppa e diffonde a partire
dal XVII secolo. Il tema della morte, nella forma del teschio, si intreccia con il tema della transitorietà
della bellezza e della ricchezza, per ricordare all’uomo il suo destino; come spiega Scalabroni (1999),
nella Vanitas tutto ruota intorno alla meditazione, aspetto rimarcato anche dalla presenza del libro,
oggetto peculiare della “vita contemplativa”. Tuttavia, la presenza del crocifisso, simbolo di Resurrezione,
inserisce nella severa visione della Vanitas un elemento positivo perché “Il pensiero della morte deve in
sostanza essere inteso come un principio di vita, un riferimento costante per misurare le proprie azioni. La
via che all’uomo viene indicata è insomma una via di amore e di virtù, di elevazione e di distacco dalle
cose terrene” (ivi, p. 19). Il tema della transitorietà della vita nella Vanitas condivide con la figura di Maria
Maddalena un’intima ambiguità: è sia un invito a godere dei piaceri della vita finché è possibile, sia
un’esortazione cristiana a staccarsi dalle vanità del mondo per poter accedere alla vita eterna (ivi).
Maria Maddalena è quindi raffigurata sola, in un luogo isolato e spoglio, e porta con sé gli strumenti
della preghiera e della meditazione. Si potrebbe pensare che si tratti di un momento non meglio definito
della vita romita di Maddalena descritto nella Legenda aurea ma, in questo caso, ci troveremmo di
fronte a una discrepanza temporale. Maddalena si sarebbe pentita della sua condotta e si sarebbe
convertita dopo il primo incontro con Cristo nella casa di Simone il fariseo (o il lebbroso) e avrebbe
deciso di seguirlo insieme ad altre donne; nella Legenda aurea, l’eremitaggio segue un primo momento
di evangelizzazione, quindi a pentimento e conversione già avvenuti. Perché allora gli storici dell’arte
definiscono questa particolare iconografia della Maddalena come “penitente”? È più probabile che sia
la figurativizzazione del tema della penitenza. Il pentimento di Maria Maddalena è messo in forma
attraverso l’utilizzo di luoghi isolati che rimandano all’allontanamento dalle abitudini viziose del suo
passato; ella è nel pieno del suo percorso di conversione che inizia con il pentimento e la remissione
dei peccati da parte di Cristo, a cui fanno diretto riferimento sia il crocifisso (1Pt 2,24: “Egli portò i
nostri peccati nel suo corpo/sul legno della croce,/perché, non vivendo più per il peccato,/vivessimo
per la giustizia;/dalle sue piaghe siete stati guariti”) sia il vasetto di unguenti (Lc 7,48: “Poi disse a lei:
«Ti sono perdonati i tuoi peccati»”). Se accettiamo questa proposta di lettura, la discrepanza temporale
viene meno ma, con essa, viene a mancare anche una narrazione a cui fare direttamente riferimento.
Sono le raffigurazioni che attraverso l’insieme di queste determinate scelte rappresentative
costituiscono una medesima storia, colta in fasi differenti, in cui Maria Maddalena è la figura per
eccellenza della peccatrice penitente.


3. Il percorso di redenzione di una peccatrice

Qual è la storia unitaria che ci raccontano queste rappresentazioni? L’aggettivo “penitente” indica
un’azione prolungata nel tempo, cioè l’atto di fare penitenza dei propri peccati che conduce il penitente
in un percorso di abbandono completo delle abitudini viziose del passato e di riorientamento della
propria vita in direzione di Cristo. Possiamo affermare di essere di fronte a una storia di conversione, a




8
  Questi attributi accompagnano molto spesso anche la figura di Maria Egiziaca, come anche il contesto roccioso
in cui viene ambientata la rappresentazione, a rimando della vita romita della santa. Il riconoscimento della figura
di Maria Maddalena, in questi casi, può essere risolto solo dalla presenza del vasetto di unguenti e dall’aspetto
della figura femminile: infatti, Maria Egiziaca viene solitamente rappresentata con un corpo anziano, segnato dal
digiuno; Maria Maddalena, invece, è una giovane fanciulla dal corpo florido e sensuale.
9
  Si tratta di un gesto convenzionale in uso sin dall’antichità e indica dolore, cordoglio e umore malinconico.

                                                                                                               262
un processo10 che vede Maria Maddalena allontanarsi da una vita vissuta nel peccato per congiungersi
a Cristo e iniziare una nuova vita.
Nonostante la figura della Maddalena aderisca alla tradizione con i suoi attributi e gli oggetti che
solitamente l’accompagnano, possiamo notare che in questa serie di rappresentazioni l’iconografia
subisce delle variazioni. Ciò dipende da quale momento di questo percorso di conversione ha voluto
rappresentare l’artista (Calabrese 2012; Marrone 1995).
Il primo momento è quello della consapevolezza del suo vissuto, che dà avvio al processo della
conversione: Maria Maddalena, che conduce una vita nella dissolutezza, prende coscienza della sua
condizione di peccatrice e si prepara anche nell’animo alla conversione11. Le rappresentazioni di questo
tipo la raffigurano in un atteggiamento di sconforto, molto spesso in lacrime. Caravaggio (Fig. 1) raffigura
la santa avvolta in tessuti preziosi e circondata da gioielli che si lascia cadere su una seggiola, con il capo
piegato e le braccia in grembo, in una postura raccolta che rimanda a tutta l’intimità del momento. La
lacrima che le scorre sul viso figurativizza il dissidio interiore e la presa di coscienza del suo vissuto fino
a quell’istante, rendendo partecipe l’osservatore all’evento che può in questo modo identificarsi con la
figura della peccatrice penitente.
Il secondo momento è quello della meditazione sul proprio destino: è la fase in cui Maria Maddalena sceglie
di intraprendere il percorso della conversione. La figura viene rappresentata mentre appoggia la testa a una
mano con fare malinconico e lo sguardo vacuo perso nel vuoto. Secondo la tradizione della Vanitas, l’oggetto
a cui viene dato maggiore rilievo è il teschio (Fig. 2): insieme alla Maddalena, l’osservatore è invitato a
prendere consapevolezza del proprio destino e a meditare sul proprio futuro.
Il terzo momento può essere definito quello della contemplazione: Maria Maddalena, in cerca della salvezza,
si dedica alla meditazione delle cose spirituali. È la prima situazione in cui Maddalena inizia a lavorare su di
sé, tramite la preghiera, per preparare il suo incontro con Cristo. In queste rappresentazioni il suo sguardo è
fortemente attratto dal vangelo o dal crocifisso, gli oggetti che la aiutano nella preghiera; in alcuni casi, tutto
il corpo della santa tende verso la Croce, anticipando – o richiamando – l’evento della crocifissione, in una
contemplazione che la coinvolge completamente (Fig. 3).
Il quarto momento è quello che può essere definito dell’illuminazione. Si tratta di un momento di svolta,
una componente ricorrente nelle narrazioni di conversione (Ponzo 2019b): è la fase di passaggio che
segna per Maddalena l’allontanamento dalle cose del mondo terreno e apre le porte al mondo spirituale.
Gli oggetti della preghiera le hanno consentito di prepararsi a questo momento, l’esperienza illuminante
della salvezza e del perdono dei peccati, che le consentirà di completare la sua conversione. In questo
tipo di rappresentazioni, lo sguardo di Maria Maddalena è attratto da qualcosa posto all’estremità del
quadro – una luce accecante – o al di là dei suoi limiti, come se qualcuno l’avesse chiamata e le stesse
parlando (Fig. 4). Maddalena, quindi, non è più sola come lo è stata fino a questo momento – e forse
non lo è mai stata – ma solo ora il suo sguardo può incontrare un ‘altro’ e l’osservatore assiste, insieme
a lei, a questa rivelazione. Sono la meditazione e la contemplazione che le hanno permesso di aprire gli
occhi, di prepararsi alla remissione dei suoi peccati e di accedere alla salvezza, l’ultimo passo prima di
poter incontrare Cristo.
Infine, alcune rappresentazioni fanno invece riferimento al momento dell’estasi di Maria Maddalena,
tema iconografico che rientra a pieno titolo nel percorso di conversione della santa. In questo caso, gli
artisti hanno deciso di rappresentare o l’attimo appena precedente del punto culminante della vicenda,
cioè il momento del rapimento estatico, oppure quello immediatamente successivo, che potremmo
definire della “post-estasi” (Marrone 1995). Il rapimento estatico è il grado più alto della contemplazione,
quando l’anima, al culmine della sua esperienza religiosa, si innalza al divino ed entra in immediata
comunione con esso. Maria Maddalena viene rappresentata semidistesa, con la testa gettata all’indietro

10 Cfr. Greimas 1974, voce “processo”.
11
   Possiamo riconoscere in questo momento la prima fase (Costituzione) del percorso passionale canonico, quando
il soggetto patemico “è messo nella condizione di conoscere una passione” (Fontanille 2012, p. 408).

                                                                                                              263
e lo sguardo perso rivolto verso l’alto; anche quando il corpo sembra rilassato, alcuni dettagli lasciano
trasparire una tensione che l’attraversa completamente, ad esempio le punte dei piedi tese. Come scrive
Careri, “Per mostrare all’esterno uno stato spirituale interno, il corpo in rappresentazione può limitarsi
a esibire gli aspetti patologici marginali che investono il corpo «reale» o assumere la configurazione
erotica del corpo «immaginario»” (2017, p. 89); per questo motivo, è possibile individuare nella postura
di Maria Maddalena tratti tra loro contradditori che rimandando da una parte alla distensione e
all’abbandono, dall’altra alla tensione e alla contrazione 12 . In alcuni casi, Maria Maddalena è
accompagnata da figure angeliche che figurativizzano l’istante della sospensione, il momento in cui il
mondo spirituale e il mondo sensibile entrano in contatto attraverso l’esperienza mistica della santa (Fig.
5). Non si tratta propriamente della rappresentazione del momento dell’estasi, ovvero delle possibili
visioni della santa: l’osservatore vede nel corpo della Maddalena gli effetti che l’esperienza mistica
provoca. Si tratta quindi del momento iniziale dell’esperienza estatica, quando la coscienza del mondo
sensibile e di ogni legame corporeo viene meno.
Se è vero che il mistico subisce l’estasi e “non ha alcun controllo sul piano di espressione, sui fenomeni
che è costretto a considerare sintomi del divino” (Galofaro 2019, p. 116), forse non è completamente
passivo davanti a tali fenomeni. Leggiamo le parole di Santa Teresa d’Avila13:

       Pur provando diletto, la debolezza della nostra natura ci colma agli inizi di timore, rendendo
       necessaria un’anima determinata e coraggiosa, molto più di quanto richiesto sino ad ora, per
       affrontare tutto, accada quel che deve accadere, abbandonarsi nelle mani di Dio e lasciarsi condurre,
       con fiducia. A tal livello tante volte vorrei resistere, porre resistenza, mettendoci tutte le mie forze,
       alcune conosciute e altre molto nascoste, perché temo di essere ingannata. Talvolta sono riuscita a
       resistere un po’, con grande fatica: restavo in seguito stanca come quando si lotta contro una persona
       grande e grossa. Altre volte era impossibile, mi portava via l’anima e mi rialzava il capo se non tutto
       il corpo fino a sollevarlo da terra (Santa Teresa d’Avila 2018, p. 287).

A causa della debolezza della natura umana che la rende insicura e incerta, l’anima non è sempre
pronta: per questo motivo, deve lottare contro la debolezza umana per diventare “un’anima determinata
e coraggiosa”. L’unico modo è cedere alla forza divina e abbandonarsi completamente nelle mani di
Dio. Alla luce di questo, è possibile riconoscere nella “post-estati” il momento terminativo
dell’esperienza estatica. Ancora una volta, ci affidiamo alle parole di Santa Teresa d’Avila:

       Si resta poi con una strana stanchezza che non saprei neppure descrivere. Mi sembra però di poter
       dire che è in qualche modo diversa dal solito (al contempo ben diversa dalle altre cose riguardanti
       il solo spirito). Se già si è spiritualmente distaccati dalle cose, qui sembra che il Signore voglia
       produrre questo medesimo effetto anche nel corpo, e si crea un nuovo strano rapporto con le cose
       della terra, da rendere penosa la vita (ibidem).

Come nella citazione precedente, torna il tema della stanchezza fisica: dopo aver subìto la forza del
divino, il corpo si ritrova sfinito. Maria Maddalena ha completato il suo percorso di conversione che

12
   In riferimento al tema dell’estasi si segnala anche lo studio di Careri (1991) del gruppo scultoreo della Cappella
Albertoni, realizzato da Gian Lorenzo Bernini: la figura femminile presenta parti del corpo contratte e altre distese,
ed è quindi segnata dalla compresenza di termini opposti che non corrisponde a una posizione logica statica ma
a un processo dinamico, intensivo e intermittente (p. 131).
13
   Come scrive Leone (2010), gli scritti autobiografici di Santa Teresa d’Avila sono caratterizzati da una forte carica
emotiva: il cambiamento spirituale non è mai rappresentato come definitivo “but rather as a process or, even
better, as an oscillation” (p. 494). La conversione di Teresa d’Avila viene presenta le caratteristiche che
l'immaginario religioso della prima età moderna proietta sulla conversione religiosa femminile: seguendo lo
stereotipo della trasformazione spirituale della Maddalena, “the religious mutation of a female heart was hardly
conceivable without this tumultuous unfolding of tension, attention, passions, emotions” (p. 494).

                                                                                                                   264
viene sanzionato positivamente grazie all’incontro con Cristo. In queste rappresentazioni, la santa viene
raffigurata addormentata e il suo corpo è completamente rilassato. Nell’opera di Karl Wilhelm
Diefenbach (Fig. 6), la luce che illumina il corpo nudo della santa è dai toni giallo-arancioni, come se
provenisse da una lanterna, mentre sullo sfondo le nuvole presentano leggerissime sfumature di rosa e
gialli: la notte è passata e sta albeggiando, è l’inizio di una nuova vita, seguendo Cristo.


4. Uno sguardo al corpo nudo

L’enorme fortuna che ha avuto la figura di Maria Maddalena non è solamente legata al tema della
penitenza e della conversione. La storia del passato peccaminoso della santa ha consentito agli artisti di
esercitarsi e destreggiarsi con il nudo femminile senza allontanarsi dei temi sacri che hanno dominato
per secoli la produzione artistica14. Per questo motivo, la bellezza seducente e la femminilità di Maria
Maddalena si trovano a dialogare in modo dialettico con la sua santità e il legame con Cristo che le
attribuisce la tradizione. Nel Cinquecento, la figura di Maria Maddalena penitente trova una sensualità
nuova con Tiziano (Fig. 7), che si distacca dalle precedenti raffigurazioni della santa che ne
nascondevano completamente il corpo (Donatello, Maddalena penitente, 1453-1455, Fig. 8) e ne esalta
la nudità. Inizia così a porsi l’accento sulla condizione di “peccatrice seducente” (Brunelli 2022, p. 22)
che si arricchisce, sul finire del XVI secolo e in particolare grazie alla circolazione degli scritti di Santa
Teresa d’Avila e alla sua beatificazione (1614), di nuovi modelli figurativi in cui sensualità e spiritualità
possono coesistere senza scontrarsi (Guido Cagnacci, Santa Maria Maddalena penitente, 1626-1627, Fig.
9) ma anche di forme più devozionali legate al tema dell’incontro con il divino (Strozzi, Santa Maria
Maddalena penitente, 1620 circa, Fig. 3). Infine, con il Neoclassicismo e il Romanticismo, la figura della
Maddalena penitente perde ogni connotazione religiosa e diventa pura esibizione dell’abilità pittorica
dell’artista sul nudo femminile (Hayez, La Maddalena penitente, 1833, Fig. 10).
Il corpo della santa, a partire dall’opera di Tiziano, sembra che inizi sempre più a parlare di sensualità.
Il nudo, però, è solo una parte di una “configurazione discorsiva che si iscrive in una narrazione”
(Calabrese 2012, p. 206) e, in questo caso, ne riveste il ruolo centrale. Prendendo ad esempio l’analisi
sul nudo di Calabrese in La macchina della pittura (2012), è interessante approfondire anche nel nostro
caso in che modo il corpo della santa si relaziona con l’osservatore. Inoltre, se non in alcune
rappresentazioni, Maria Maddalena non è mai completamente nuda: gli artisti giocano con le vesti e, in
particolare, con capelli per (s)coprirne il corpo. Come abbiamo visto in precedenza (cfr. § 2), Maddalena
è raffigurata sola e in un luogo isolato: non sono quindi presenti altri attori che potrebbero vederla nuda
ma è solo l’attante osservatore, posto nella posizione implicita del punto di vista, che intrattiene una
qualche relazione con essa. Non potendo però affrontare l’analisi di ogni rappresentazione nel dettaglio,
ci limiteremo a individuare delle situazioni-tipo.
1. Il corpo della santa è completamente nascosto alla vista dell’osservatore: i capelli lo rivestono nella
    sua totalità, lasciando visibili solo gli arti e il volto, impedendo anche la sola percezione delle forme;
    in questo caso, viene messa in evidenza l’opacità materica dei capelli che, data la loro quantità e
    lunghezza, svolgono la funzione di una veste, di una pelliccia. Lo sguardo della Maddalena è
    orientato all’osservatore e lo interpella direttamente, lo pone in una posizione di dover guardare.
    Ne sono un esempio le rappresentazioni più antiche, come la tavola agiografica di Maddalena
    penitente e otto storie della sua vita (Maestro della Maddalena, 1280-1285; cfr. anche Fig. 8),
    precedenti all’opera di Tiziano.
2. Le vesti scivolano sul corpo, lasciando in parte scoperte le spalle e i seni; alcune ciocche di capelli ne

14Sul tema della bellezza seducente della figura della Maddalena è possibile visionare anche il lavoro di Dondero
(2007), in particolare l’analisi delle fotografie di Pierre et Gilles che “utilizzano la sensualità della donna fotografata
per instillare nell’osservatore il dubbio sulla leggendaria conversione della santa” (p. 92).

                                                                                                                      265
   limitano la visione completa. L’osservatore può percepirne le forme o avere una visione quasi perfetta
   del seno. In questo caso, i capelli offrono svariati gradi di visibilità, non sono più un filtro completamente
   opaco ma lasciano trasparire la carne; svolgono la funzione di “focalizzatore del desiderio” spostando
   l’attenzione su ciò che (non)coprono, impossibile però da afferrare e quindi fortemente desiderabile
   (Volli 2016). Rispetto allo sguardo della santa, possiamo individuare delle varianti di questa situazione:
   a) Lo sguardo è orientato allo spettatore ma è assente, come indifferente alla sua presenza; b) Lo sguardo
   è interno al quadro e rivolto a un oggetto (il teschio, il libro, il crocifisso). La santa non cerca di coprirsi
   ma, al contempo, non è interessata allo sguardo dell’osservatore.
3. Maddalena copre volontariamente il suo corpo dal possibile sguardo di un’intrusione improvvisa,
   portando le mani al petto. La semitrasparenza che offrivano i capelli è, in questo caso, negata dal
   gesto volontario della santa che li raccoglie tra le mani, davanti al seno (Fig. 4), mentre vengono
   sfruttate le proprietà coprenti del tessuto (Fig. 7). Lo sguardo è rivolto verso l’alto in direzione di
   qualcosa posto ai limiti del quadro o fuori di esso, che ha attirato improvvisamente la sua attenzione.
   Rispetto alle situazioni precedenti, si definisce una situazione di riservatezza e subentra il pudore:
   la santa non vuole essere guardata da questo nuovo attante, percepito come estraneo e intruso.
4. Il corpo della santa è completamente offerto alla vista dell’osservatore (Fig. 9, 5), i capelli e i tessuti
   non ne impediscono in alcun modo la visione. La santa può rivolgere uno sguardo completamente
   assente fuori dai limiti del quadro, oppure tiene gli occhi chiusi: in entrambi i casi, è indifferente
   alla presenza dell’osservatore e non accenna alcun gesto di copertura.


5. Conclusioni

In questa serie di opere, classificate sotto la medesima configurazione iconografica definita “Maddalena
penitente”, si può individuare un percorso narrativo15. Alla prima fase di presa di consapevolezza del
proprio vissuto, in cui avviene la rottura dell’equilibrio, segue la meditazione, cioè il momento della
manipolazione in cui la santa decide di intraprendere il percorso di conversione; la contemplazione e
l’illuminazione corrispondono alla fase della competenza, in cui Maddalena si prepara all’incontro con
Cristo. Infine, la fase dell’estasi, di cui vediamo solo il momento incoativo del rapimento estatico e quello
terminativo della post-estasi, corrisponde da una parte alla fase della performanza, cioè della lotta
interiore dell’anima contro la debolezza umana; dall’altra alla sanzione, in cui alla santa viene
riconosciuta l’avvenuta conversione tramite la possibilità di incontrare Cristo.
Abbiamo anche notato che gli artisti, nel corso dei secoli, danno al corpo nudo e alla sua sensualità sempre
maggiore rilievo. Possiamo però osservare che la nudità della santa assume accezioni diverse nelle varie
fasi del suo percorso di conversione e non rimanda necessariamente solo alla sensualità, come invece
sembra emerge dall’opera di Tiziano in poi. Osserviamo che la Maddalena passa da una postura raccolta
(testa china, spalle chiuse e busto ricurvo sugli oggetti della preghiera) che caratterizza i momenti della
meditazione e della contemplazione, a una postura più aperta nel momento dell’illuminazione (spalle e
testa dritte, sguardo verso l’alto), fino ad una completa apertura nel momento del rapimento estatico (corpo
sdraiato e testa gettata all’indietro). A questa progressiva apertura, corrisponde da una parte, una tensione
crescente che, come abbiamo visto in precedenza (cfr. § 3), culmina nel momento del rapimento estatico
per poi distendersi immediatamente; dall’altra, possiamo notare un mostrarsi graduale del corpo che, in
un gioco di opacità e trasparenze che articola le vesti, le mani e i capelli, arriva ad offrirsi completamente
nudo all’osservatore (Fabbri 2004; Galimberti-Zanetti 2004; Volli 2016; Chiais 2022). Sul piano del
contenuto, questa inversione della postura di Maria Maddalena corrisponde al graduale allontanamento
dal suo passato peccaminoso; invece, il progressivo svestirsi del corpo rimanda all’abbandono delle


15
     Cfr. Greimas 1974, voce “narrativo (percorso –)”.

                                                                                                               266
abitudini viziose e della mondanità – di cui l’abito e i capelli ne sono figura – e al graduale mutamento
dello spirito che conduce Maria Maddalena alla conversione e all’incontro con Cristo. Utilizzando le parole
di Paolo Fabbri: “Lo svelamento è rivelazione: può andare ben oltre la pelle – che è vestigio della veste –
e cercare, nella sua effrazione e tortura (ferire, amputare, scorticare), l'accesso ad una verità incorruttibile
di cui la carne è il velo” (2004, p. 7).
La tensione tra carnalità e spiritualità che caratterizza la figura ambigua di Maria Maddalena è stata
certamente la fortuna della diffusione e dell’interesse nei confronti di questa santa. Se nella storia dell’arte
l’iconografia della Maddalena penitente perde ogni connotazione religiosa per dare spazio al virtuosismo
pittorico, dall’altra l’analisi dimostra che non ha mai perso del tutto il suo carattere devozionale. In
questo modo, la carnalità sensuale che ne traspare non si pone in opposizione alla spiritualità: il corpo
nudo, giovane e voluttuoso di Maria Maddalena è figura degli habitus del suo passato che, tuttavia,
tramite il percorso di conversione della santa, viene risemantizzato e anch’esso diviene figura del
pentimento, della conversione e della comunione con Dio.




                                                                                                           267
Appendice




               Fig. 1 – Maddalena penitente, Caravaggio, 1596-1597, olio su tela, 122,5x98,5 cm,
                                    Roma, Galleria Doria Pamphilj.




      Fig. 2 – Santa Maria Maddalena penitente , Giovanni Maria Viani, 1690 circa, olio su tela, 96x78 cm,
                                           collezione privata.


                                                                                                             268
 Fig. 3 – Santa Maria Maddalena penitente , Bernardo Strozzi, 1620 circa, olio su tela, 97x73 cm
                       Genova, Musei di Strada Nuova, Palazzo Bianco.




Fig. 4 – Santa Maria Maddalena penitente , Palma il Giovane, 1615 circa, olio su tela, 132x112 cm
                              Bergamo, Accademia di Carrara.



                                                                                                    269
Fig. 5 – Esatasi di Santa Maria Maddalena, Alessandro Rosi, 1670 circa, olio su tela, 110x135 cm,
                         Firenze, Galleria degli Uffizi, Galleria palatina.




     Fig. 6 – La Maddalena penitente, Karl Wilhelm Diefenbach, olio su tela, 213x122 cm,
                        Vienna, Fine Art Gallery Leon Wilnitsky.


                                                                                                    270
Fig. 7 – Santa Maria Maddalena penitente , Tiziano Vecellio, 1566-1567, olio su tela, 122x94 cm,
                       Napoli, Museo e Real Bosco di Capodimonte.




   Fig. 8 – Santa Maria Maddalena penitente , Donatello, 1450-55 circa, legno, 185x5x45 cm
                         Firenze, Museo dell'Opera del Duomo.

                                                                                                   271
Fig. 9 – Santa Maria Maddalena penitente , Guido Cagnacci, 1626-1627, olio su tavola, 86x72 cm,
                         Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica.




    Fig. 10 – La Maddalena penitente, Francesco Hayez, 1833, olio su tavola, 118x141,5 cm,
                            Galleria d’Arte Moderna, Milano.



                                                                                                  272
Bibliografia

Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.

Acidini, C., Brunelli G., Mazzocca F., Refice P., a cura, 2022, Maddalena. Il mistero e l’immagine, Cinisello
          Balsamo, Silvana Editoriale.
Brasa, F., 2022, “Maria Egiziaca. Nudi seguire Cristo nudo”, in C. Acidini, et al., a cura, 2022, pp. 56-61.
Brunelli, G., 2022, “Maddalena. Il mistero e l’immagine. Introduzione alla mostra”, in C. Acidini, et al., a cura,
          2022, pp. 17-25.
Calabrese, O., 1985, La macchina della pittura, Bologna, La casa Usher; nuova ed. 2012.
Careri, G., 1991, “Soave tormento: il montaggio passionale in Gian Lorenzo Bernini”, in I. Pezzini, a cura,
          Semiotica delle passioni. Saggi di analisi semantica e testuale, Bologna, Esculapio, pp. 125-132.
Careri, G., 1991, Voli d’amore, Milano-Udine, Mimesis, nuova ed. 2017.
Cavicchioli, S., 2022, “Immagini di una santità cangiante: Maddalena nell’arte del Seicento”, in C. Acidini, et al.,
          a cura, 2022, pp. 121-133.
Chiais, E., 2022, “God save the dress: sulla sacralità del corpo e del suo rivestimento nelle culture bibliche”, in J.
          Ponzo, E. Chiais, a cura, Il sacro e il corpo, Milano-Udine, Mimesis, pp. 153-166.
Dondero, M. G., 2007, Fotografare il sacro. Indagini semiotiche, Roma, Meltemi.
Fabbri, P., 2004, “Pensieri del corpo nudo”, in P. Weiermaier, a cura, Il nudo tra ideale e realtà, Milano, Artificio
          Skira, pp. 1-11.
Fontanille, J., 1933, “Le schéma des passions”, in Protée, vol. I, n. 21, pp. 33-41; trad.it. “Lo schema passionale
          canonico”, in P. Fabbri, D. Mangano, a cura, La competenza semiotica, Roma, Carocci 2012, pp. 403-423.
Galimberti, U., Zanetti, U., 2004, “Nudità del corpo. Arte e giochi di seduzione”, in P. Weiermaier, a cura, Il nudo
          tra ideale e realtà, Milano, Artificio Skira, pp. 12-16.
Galofaro, F., 2019, “Padre Pio apprendista mistico”, in J. Ponzo, F. Galofaro, a cura, Semiotica e santità. Prospettive
          interdisciplinari, Torino, CIRCe, pp. 109-120.
Gregorio Magno, 1968, Omelie sui Vangeli. Regola pastorale, a cura di G. Cremascoli, Torino, UTET.
Greimas, A. J., Courtés, J., 1979, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette; trad. it.
          Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, a cura di P. Fabbri, Milano, Mondadori 2007.
Kunder, A., 2019, “La Maddalena patristica: simbolo per la Chiesa e testimone della resurrezione”, in E. Lupieri,
          a cura, 2019, pp. 109-126.
Leone, M., 2010, “Therese of Avila as a sign: religious conversion”, in Saints and Signs: A Semiotic Reading of
          Conversion in Early Modern Catholicism, Berlin/New York, De Gruyter, pp. 481-530.
Lupieri, E., a cura, 2019, Una sposa per Gesù. Maria Maddalena tra antichità e postmoderno, Roma, Carocci.
Marrone, G., 1995, “Arti del tempo, arti dell’aspetto”, in Il dicibile e l’indicibile, Palermo, L’Epos, pp. 105-111.
Mignozzi, M., 2019, “In bilico tra sacro e profano: l’iconografia di Maria Maddalena alle origini del XV secolo”,
          in E. Lupieri, a cura, 2019, pp. 129-154.
Ponzo, J., 2019a, “Introduzione”, in J. Ponzo, F. Galofaro, a cura, Semiotica e santità. Prospettive interdisciplinari,
          Torino, CIRCe, pp. 7-15.
Ponzo, J., 2019b, “Epifanie religiose e letteratura profana nel Novecento”, in J. Ponzo, F. Galofaro, a cura, Semiotica
          e santità. Prospettive interdisciplinari, Torino, CIRCe, pp. 147-152.
Ponzo, J., 2019c, “Atypical Models of Sanctity”, in Religious Narratives in Italian Literature after the Second
          Vatican Council: A Semiotic Analysis, Berlin/Boston, De Gruyter, pp. 121-161.
Rogers, T. A., 2019, “La Maddalena apocrifa: sviluppi e limiti della sua importanza”, in E. Lupieri, a cura, 2019,
          pp. 37-58.
Santa Teresa d’Avila, 1588, “La vita”, in M. Bettetini, a cura, 2018, Santa Teresa d’Avila. Tutte le opere, Milano,
          Bompiani, pp. 3-719.
Scalabroni, L., 1999, “Vanitas”. Fisionomia di un tema pittorico, Alessandria, Edizioni dell’Orso.
Sedda, F., 2021, “Divenire simbolo: riflessioni culturologiche”, in G. Marrone, Contaminazioni simboliche, Milano,
          Meltemi, pp. 13-31.
Volli, U., 2016, “Il velo di Mosè e altri filtri ottici nella Bibbia ebraica”, in M. Leone, H. de Riedmatten, V.I.
          Stoichita, a cura, Il sistema del velo, Ariccia, Aracne, pp. 229-261.


                                                                                                                    273
