10.15160/1826-803X/2370
The article aim is to analyse the strategic role of the Continua Gallery in the contemporary artistic market, especially for what concerns the sale of Cuban contemporary artists’ works. So, different perspectives are analysed through which you can read the opening of a home of the gallery in La Habana (2015), a difficult city as far as its economy but artistically really involving. In the article, first it is investigated at a general level the not-privatized structure of the Caribbean isle’s artistic system, then the birth of Arte Continua is described, later the prices of the sold stocks of the international auction houses, such as Phillips, Christie’s and Sotheby’s, together with the presentation of the works in national and international fairs are shown and finally it is theorised a model of a new artistic gentrification that sees the Italian gallery as protagonist.
application/pdf
1826-803X
2370
it
Francesca D'Andrea
Sezione di Lettere
gentrification
<i>Alcune osservazioni sul ruolo della Galleria Continua nel mercato dell’arte contemporanea tra Cuba e Italia</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Arte e Cultura Visuale
2022-03-23
2022-03-22
2022-03-23
2022-09-26
119-135
AOLF
Francesca D'Andrea
2021
10.15160/1826-803X/2370
119
1826-803X
gentrification
it
135
<i>Alcune osservazioni sul ruolo della Galleria Continua nel mercato dell’arte contemporanea tra Cuba e Italia</i>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/2370/2205
Francesca D’Andrea


Alcune osservazioni sul ruolo della
Galleria Continua nel mercato
dell’arte contemporanea tra Cuba e Italia*


         Abstract: The article aim is to analyse the strategic role of the Continua Gallery in the
         contemporary artistic market, especially for what concerns the sale of Cuban contemporary
         artists’ works. So, different perspectives are analysed through which you can read the opening
         of a home of the gallery in La Habana (2015), a difficult city as far as its economy but artis-
         tically really involving. In the article, first it is investigated at a general level the not-privat-
         ized structure of the Caribbean isle’s artistic system, then the birth of Arte Continua is de-
         scribed, later the prices of the sold stocks of the international auction houses, such as Phillips,
         Christie’s and Sotheby’s, together with the presentation of the works in national and interna-
         tional fairs are shown and finally it is theorised a model of a new artistic gentrification that
         sees the Italian gallery as protagonist.



Da circa vent’anni il sistema artistico ha ampliato il suo ruolo all’interno del mercato globale:
la nascita di nuovi poli e centri per l’arte contemporanea come fiere e biennali internazionali
ha favorito la proliferazione dello scambio artistico internazionale e la transnazionalizzazione
delle esposizioni, frammentando un settore fino a qualche decennio fa totalmente eurocen-
trico (Pinto 2012). Tale cambiamento rientra in un più ampio sviluppo politico mondiale di
cui possiamo identificare l’inizio nel fondamentale processo di decolonizzazione (Marchart
2014). Alcuni esempi sono la nascita della Bienal de São Paulo (Brasile, 1951), la Bienal de La
Habana (Cuba, 1984), la Dak'Art - Biennale de l’Art africain contemporain (Senegal, 1992) o
Arts in Marrakech (Marocco, 2005)1. Oggi le biennali presenti nel mondo sono più di cento


* Il testo prende le mosse dal lavoro di tesi magistrale D’Andrea (2021).
1
    È interessante notare come nelle parole di Pinto (2012, 167-168) l’analisi in questione viene approfondita
         partendo dall’osservazione che segue: «Il fenomeno di crescita esponenziale delle biennali nel mondo (e
         delle fiere d’arte) può essere letto in due direzioni soltanto apparentemente contraddittorie. Da una parte,
         infatti, la nascita di poli espositivi in paesi con economie emergenti ci permette di riflettere sull’importanza
         che queste simboliche manifestazioni hanno ricoperto durante gli anni di globalizzazione dell’economia.




                                              119-135 AOFL XVI (2021)
120-135 AOFL XVI (2021)                                                                                         D’Andrea


e svolgono svariate funzioni: contribuiscono al marketing cittadino e, nelle parole del critico
Simon Sheikh, molto spesso fanno sì che «il fascino del locale incontra il glamour del glo-
bale»2. Ciò non basta però a risolvere ostacoli e pregiudizi fondati su secoli di “eurocentrismo”
sia all’interno del settore artistico che in tutti gli altri campi sociali3. Dall’altro lato della meda-
glia, il processo di globalizzazione fa sì che le più ricche gallerie del mondo si espandano nei
mercati “minori” attraverso filiali satellite che possano fungere da appiglio economico e che
garantiscano una continua varietà delle opere proponibili ai collezionisti, sbaragliando la con-
correnza e mantenendo salda una sorta di oligarchia del mercato artistico (Fiz – Mojana 2007).
       Cuba è uno tra i paesi “non occidentali” ancora oggi difficilmente presente all’interno
delle grandi manifestazioni e biennali d’arte mondiali sia a causa dell’isolamento economico a
cui è ancora costretta, sia a causa di una più generale e antica storia di esclusione dei “paesi del
Sud del mondo” da parte delle grandi economie globali (Martini – Martini 2011). Per rispon-
dere al fenomeno di “esclusione” e “colonizzazione” – politica e artistica – già nel 1984 nasce
la Bienal de La Habana (Weiss et al. 2011). La genesi della nuova esposizione non è un feno-
meno autonomo, avulso dal contesto economico e sociale, bensì un tentativo politico di ride-
finizione della cartografia mondiale4. In piena trasformazione degli equilibri risalenti alla
guerra fredda, Cuba afferma la propria forza politica e culturale: nonostante la crisi economica
all’orizzonte e l’embargo americano infatti, il paese riesce, pur con un budget di partenza irri-
sorio se paragonato a quello degli altri appuntamenti artistici mondiali, a dare vita a un’espo-
sizione riconosciuta e apprezzata a livello internazionale. Pone un nuovo centro nella “perife-
ria” economica del mondo, motivo per cui la prima edizione della Bienal cubana si concentra
esclusivamente sulle espressioni artistiche latinoamericane e caraibiche5. Negli anni, essa si

         Ne dobbiamo, quindi, dedurre che entrare a far parte di una ristretta lista di appuntamenti culturali in-
         ternazionali sia ancora considerato una patente di legittimità da conseguire per essere ammessi all’interno
         della cerchia degli stati che contano, con economie in grado di sostenere tali esposizioni. Osservando le
         biennali sotto un altro punto di vista, partendo cioè dalla constatazione che in ognuna di queste manife-
         stazioni si possono ritrovare, a latitudini diverse, gli stessi artisti e gli stessi curatori, notiamo che tale feno-
         meno va letto quale ulteriore conferma del fatto che le frontiere nazionali sono diventate poco rappresen-
         tative oppure che i confini politici, nella maggior parte dei casi, non sono coincidenti né con le mappe
         della produzione artistica né con quelle economiche a esse legate.».
2
    Sheikh cit. in Marchart (2014, 1-2).
3
    «By taking part in the Biennial, these emerging nations not only confidently presented ‘their own’ cultures,
        they also inserted themselves into an international art history - even if this has only rarely been acknowl-
        edged by Western modernity». (Vogel 2010, 41).
4
    Martini – Martini (2011) parlano di “mappa” e “zona di condensazione” in riferimento al significato
       culturale e politico assunto negli anni dalle manifestazioni artistiche nazionali.
5
    Un’analisi della diffusione del fenomeno delle biennali come discorso di gioco-forza tra centro e periferia è in-
        dagato in Martini – Martini (2011, 4-5): «La rapida proliferazione del fenomeno biennale nel corso
        degli anni Novanta è un sintomo primario della globalizzazione del sistema dell’arte che ha causato la sua
La Galleria Continua nel mercato dell’arte contemporanea                            121-135 AOFL XVI (2021)


apre prima all’Asia e all’Africa, e poi anche all’Europa e all’America, sviluppando di anno in
anno un serio progetto di analisi delle relazioni interculturali.
       Dunque l’isola caraibica si distingue per intraprendenza e qualità nel panorama culturale
contemporaneo riuscendo, soprattutto nell’ultimo decennio, a occupare una posizione rile-
vante nel sistema artistico internazionale. Va sottolineato che ciò avviene anche grazie all’in-
tensa collaborazione con il contesto culturale italiano, sia nel contesto museale – si vedano le
numerose mostre a cura di Giacomo Zaza tenutesi in Italia dal 2010 ad oggi che vedono pro-
tagonisti artisti cubani6 – sia nella Biennale di Venezia7, che grazie al ruolo della Galleria Con-
tinua.
       Fondata a San Gimignano nel 1990 da Mario Cristiani, Lorenzo Fiaschi e Maurizio Ri-
gillo, Galleria Continua si distingue per il progetto innovativo di portare l’arte contemporanea
in luoghi considerati secondari nel sistema dell’arte ufficiale. Infatti, nell’ottica di «stare fuori
dal centro»8 nel 2004 apre una sede a Beijing (Cina) e nel 2007 a Les Moulins (Francia). A
quindici anni di distanza dal primo incontro con Carlos Garaicoa, inoltre, Galleria Continua
apre una sede in un altro luogo “diverso” e tutt’altro che scontato: Cuba9 (fig. 1). È proprio
grazie all’artista cubano che i proprietari di Continua iniziano ad appassionarsi al contesto
cubano e a recarsi sull’isola per visitare studi d’artista e ricercare nuovi talenti (Barillà 2015).
Ciononostante, essi raccontano che è solo in coincidenza della 12a Bienal de La Habana
(2015), intitolata Entre la idea y la esperiencia, che decidono la nuova apertura. In tale occa-
sione Michelangelo Pistoletto, insieme all’artista Kcho, realizza il lavoro Terzo Paradiso (2003-
2012) a L’Avana10, grazie alla collaborazione della Galleria Continua (con cui già collabora da

         sovraesposizione. A partire da questo momento, alla missione di rendere internazionali le scene locali, la
         biennale aggiunge il ruolo di laboratorio per sperimentazioni curatoriali e sede di visibilità per le pratiche
         artistiche ed espositive internazionali. Progressivamente, alle mostre perenni sono stati delegati altri com-
         piti, quali l’onere di rilanciare città periferiche sul piano economico e turistico […]».
6
    Giacomo Zaza negli ultimi anni ha curato in Italia la maggior parte delle mostre che presentano il lavoro di
        artisti cubani tra cui Eppur si muove (Molfetta, 25 ottobre – 29 dicembre 2014), Cuban Contemporary
        Perspectives (Milano, 18 novembre 2014 – 18 gennaio 2015), Io sono la mia grotta (Foggia, 24 – 31 agosto
        2017), Cuba: tatuare la storia (Milano, 5 luglio – 12 settembre 2016 e Palermo, 7 ottobre 2016 – 8 gennaio
        2017), Cuba introspettiva (Roma, 23 ottobre 2019 – 10 gennaio 2020).
7
    Sebbene le relazioni diplomatiche ed economiche tra Italia e Cuba siano controverse e difficili, nel 2011 Cuba
        ottiene un proprio Padiglione nazionale all’interno della Biennale di Venezia. L’accordo prevede che in-
        sieme ad artisti cubani vengano ospitati anche artisti italiani. Ciononostante, i progetti curatoriali e la
        qualità delle opere presentate sono di elevata qualità (vedi La perversione della classicità: Anarchia delle
        narrazioni, 2013 o Entorno aleccionador, 2019).
8
    La citazione di Fiaschi è estrapolata dall’intervista tenuta presso il MACRO Asilo in data 28 settembre 2019
         (Una storia continua. Incontro con Lorenzo Fiaschi, cf. www.youtube.com/watch?v=cCjF4Flq76k).
9
    Cf. artoncuba.com/author/mariagutierrez/.
10
     Il Terzo Paradiso è «la fusione fra il primo e il secondo paradiso. Il primo è quello in cui gli esseri umani erano
122-135 AOFL XVI (2021)                                                                                             D’Andrea


molti anni) e a cura di Laura Salas Redondo (cf. Rappolt 2016). Al progetto aderiscono decine
e decine di pescatori cubani, così il 14 dicembre 2014 il simbolo del Terzo Paradiso è disegnato
sulla superficie del braccio di mare che divide la città cubana da Miami (USA), rievocando per
certi versi la precedente esperienza di Francis Alÿs intitolata Bridge/Puente (2006)11, da cui
l’operazione di Pistoletto si distacca per il coinvolgimento esclusivo di pescherecci dell’isola e
nell’idea specifica di auspicare un “mondo nuovo” di cui il simbolo dell’opera è evocatore
(Crippa 2016). Il caso vuole che il giorno seguente (il 17 dicembre 2014), il Presidente degli
Stati Uniti d’America, Barack Obama, telefoni al Presidente cubano Raúl Castro, dando inizio
alla distensione dei rapporti tra i due paesi che inevitabilmente genera fiducia verso una di-
stensione politico-economica, motivi questi che indubbiamente rafforzano la volontà di
creare una sede stabile della Galleria sull’isola12.
      Per comprendere la portata dell’arrivo della galleria italiana a Cuba va specificato che il
contesto artistico e commerciale dell’isola è differente da quello americano ed europeo. Nel
2015 infatti, non sono ancora presenti vere e proprie gallerie d’arte private in quanto non am-
messe dallo Stato: esistono solo gallerie pubbliche gestite dal Governo e studi d’artista visitabili
da acquirenti stranieri. Unica alternativa cubana è l’Espacio Aglutinador, uno spazio a metà
tra galleria privata e laboratorio, fondato nel 1994 da Suárez e Sandra Ceballos nella loro abi-
tazione e volto a supportare e promuovere i giovani artisti cubani nonché a esporre in patria il
lavoro degli artisti emigrati13. Nel 1995 è nata poi la Ludwig Foundation of Cuba, una fonda-
zione non-profit e non governativa tedesca fondata dai collezionisti appassionati di arte cubana



         totalmente integrati nella natura. Il secondo è il paradiso artificiale, sviluppato dall’intelligenza umana,
         fino alle dimensioni globali raggiunte oggi con la scienza e la tecnologia. Questo paradiso è fatto di bisogni
         artificiali, di prodotti artificiali, di comodità artificiali, di piaceri artificiali e di ogni altro genere di artificio.
         Si è formato un vero e proprio mondo artificiale che, con progressione esponenziale, ingenera, parallela-
         mente agli effetti benefici, processi irreversibili di degrado e consunzione del mondo naturale. Il Terzo
         Paradiso è la terza fase dell’umanità, che si realizza nella connessione equilibrata tra l’artificio e la natura.»
         (Pistoletto 2003).
11
     Francis Alÿs, artista messicano residente in Belgio, nel 2006 realizza l’opera Bridge/Puente: fa sì che venga creato
         un “ponte” di barche tra la costa di L’Avana e quella di Miami, invitando a partecipare sia pescherecci
         americani che cubani i quali partono dai rispettivi paesi e si incontrano a largo del mare. Le somiglianze
         con l’opera di Pistoletto sono dunque evidenti sia negli strumenti che nel messaggio di invito al dialogo e
         alla pace. Cf. francisalys.com/bridge-puente/.
12
     Questa è la versione data dai proprietari di Continua ma si può supporre che già da tempo era viva l’idea di
        aprire uno spazio a L’Avana. In una intervista di Barillà su «Il Sole 24 Ore» (maggio 2015) Lorenzo Fiaschi
        afferma: «Per curiosità e conoscere la realtà locale ad agosto e settembre dell’anno scorso ho già visitato
        una quarantina di studi d’artista e ho scoperto un artista di 29 anni, José Yaque […]». (Fiaschi cit. in Ba-
        rillà 2015).
13
     Cf. www.espacioaglutinador.com.
La Galleria Continua nel mercato dell’arte contemporanea                        123-135 AOFL XVI (2021)


Peter e Irene Ludwig14 (Eligio 2016). In un tale contesto, la mission della Galleria Continua,
incentrata sull’esportazione dell’arte cubana fuori dai confini nazionali promuovendo al con-
tempo la conoscenza dell’arte internazionale a Cuba, è accettata dal Governo che ne approva
l’apertura nella forma di una collaborazione tra pubblico e privato. La scelta di collocare la
sede di Arte Continua15 presso l’ex cinema Aguila De Oro di L’Avana, dismesso dal 2010 ma
noto agli abitanti della città, è funzionale agli obiettivi espressi dai tre fondatori, ossia creare
uno spazio multidisciplinare e laboratoriale oltre che espositivo, che possa essere frequentato
attivamente dagli abitanti (fig. 2) (Lorrai 2016). Per tessere i primi fili di una rete ampia e ben
radicata nella società, la Galleria ha messo in campo un programma di attività alternative che
incentivano l’incontro e lo scambio diretto: ad esempio è stato creato uno spazio di dialogo
con il pubblico chiamato Charlas Continuas, letteralmente “conferenze” ma anche “chiac-
chiere continue”: incontri, dibattiti e presentazioni di artisti, curatori e critici16.
       Dopo circa cinque anni dall’inaugurazione della nuova sede, Galleria Continua sembra
essere riuscita nell’intento di creare un ponte tra culture e condizioni economiche diverse: da
un lato Arte Continua La Habana si afferma come importante crocevia di incontri e di rap-
porti umani, artistici e culturali, dall’altro, le sedi di San Gimignano, Les Moulins e Pechino,
insieme alle più importanti fiere internazionali d’arte, pullulano di opere di artisti cubani. In-
fatti, seppur ufficialmente il lavoro non persegua scopi commerciali, dal 2015 Galleria Conti-
nua ha di fatto ampliato il numero degli artisti cubani ospitati nelle proprie sedi in tutto il
mondo. Il suo lavoro si concentra su artisti più noti e quotati, come ad esempio Yoan Capote
(Pinar del Rio, 1977) e sulle opere di giovani artisti cubani emergenti, scoperti sul territorio e
in seguito promossi nel resto del mondo. Tra questi dal 2015 in poi espongono nella sede ita-
liana di San Gimignano e in quella francese di Les Moulins Alejandro Campins (Manzanillo,
1981), Elizabet Cerviño (Manzanillo, 1986), Susana Pilar Delahante Matinezo (L’Avana,
1984) e José Yaque (Manzanillo, 1985). Tali artisti utilizzano linguaggi artistici diversi quali la
pittura (Alejandro Campins, fig. 3), l’installazione (José Yaque), performance (Susana Pilar
Delahante Matinezo) e la congiunzione di mezzi espressivi compositi (Elizabet Cerviño). Tut-
tavia, l’artista di maggior successo rappresentato da Continua fin dagli anni Novanta, è Carlos
Garaicoa (L’Avana, 1967).



14
     La fondazione tedesca nasce a seguito della mostra Kuba O.K. che si tiene presso la Kunsthalle di Düsseldorf
         nel 1990. Mossi dalla passione per l’arte cubana, i coniugi Peter e Irene Ludwig decidono di inserire nu-
         merose opere di artisti latino americani nella collezione del proprio Museo Ludwig in occasione del Forum
         Internazionale d’Arte di Aquisgrana, instaurando da questo momento un legame stabile con l’isola volto
         al sostegno dell’arte e dei giovani artisti del posto.
15
     Arte Continua è il nome assunto a Cuba da Galleria Continua per conferire allo spazio una denominazione.
16
     Cf. www.galleriacontinua.com/education.
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       In questi anni inoltre l’arte cubana è stata inclusa nei Dipartimenti di Arte Latinoameri-
cana delle maggiori case d’aste del mondo quali Christie’s, Sotheby’s e Phillips. Infatti, nel
2007 l’opera di Garaicoa intitolata Autoflagelación, Supervivencia, Insubordinación (installa-
zione, 2003), è venduta dalla Galleria Continua di San Gimignano presso l’asta Phillips per il
valore di 13,200 sterline, mentre nel 2010 l’installazione Untitled (2001) è venduta dalla stessa
casa d’asta per 56,250 sterline, valore confermato nel 201617. In questi anni quotazioni molto
elevate sono concesse esclusivamente agli artisti cubani che hanno o avevano risieduto
all’estero per quasi l’intero corso della loro vita, come ad esempio Wifredo Lam, la cui opera
Les Fiancés è venduta per 3 milioni di dollari presso Art Basilea Miami Beach (2010) (Weiss
2011). Secondo i Rapporti Annuali dell’Arte del 2016, basati sugli artisti esposti in Italia l’anno
precedente (2015), il lavoro dei due artisti cubani Alejandro Campins e José Yaque legati con
contratto di esclusiva alla Galleria italiana ha un valore compreso tre i 3.000 e i 35.000 euro
(Rapporti 2016)18. Inoltre dal 2014 al 2019 il lavoro di Carlos Garaicoa è rappresentato presso
Art Basel19. Nel 2015, presso la casa d’aste Phillips, una delle tre edizioni dell’opera Light
Bridge (2002-2003) di Garaicoa è quotata per 30.000-50.000 sterline, mentre un’opera della
stessa serie presentata sempre dalla galleria di San Gimignano è quotata tra le 10.000 e 15.000
sterline; e viene battuta per 6.250 sterline20.
       Purtroppo le speranze di porre fine all’embargo americano sono state tristemente disat-
tese dalla presidenza di Donald Trump (2017-2021), condizionando anche le speranze del
mercato dell’arte: infatti, è ancora difficile esportare opere cubane direttamente negli Stati
Uniti e i prezzi sono ancora bassi rispetto all’arte proveniente da altri paesi considerati “mag-
giori”. Ciononostante il lavoro della Galleria Continua non si arresta: nel 2020 presenta ad
Artissima un disegno in grafite su carta di Alejandro Campins e un disegno intitolato Model
C-VI di Carlos Garaicoa21. Nello stesso anno presso Arte Fiera Bologna22 presenta il lavoro di

17
     Cf. www.phillips.com/Search/?Search=carlos+garaicoa. Gli importi includono le commissioni di vendita ed
         equivalgono alle cifre e alla moneta corrente in cui vengono battute dalle case d’asta. I dati sono stati indi-
         viduati dai siti web delle case d’asta e confrontati fra loro, non esiste ancora un testo organico sul tema.
18
     Tali dati derivano da I rapporti annuali dell’arte. 1.138 artisti: dove trovarli e a quali prezzi pubblicata su «Il
          Giornale dell’Arte» nell’aprile 2016 (cf. doczz.it/doc/117740/ra-i-rapporti-annuali-dell-arte).
19
     Cf. www.artbasel.com/catalog/gallery/1093/Galleria-Continua#catalog.
20
     Cf. www.phillips.com/Search/?Search=carlos+garaicoa. I dati riportati ed esaminati sui siti web delle case
         d’asta sono esclusivamente quelli relativi ai lotti di opere di artisti cubani presentati da Galleria Continua,
         non sono dunque stati esaminati i prezzi di vendita e acquisto delle opere degli stessi artisti presentati
         all’asta da altre gallerie internazionali.
21
     Cf. www.artissima.art/artworks/modelo-c-vi-model-c-vi/.
22
     Cf. www.artefiera.it/catalogo/espositori-2020/ricerca-espositori/espositori-in-ordine-alfabetico/813.html?
         FROM=site&cod=101633.
La Galleria Continua nel mercato dell’arte contemporanea                        125-135 AOFL XVI (2021)


Elizabet Cerviño e di Alejandro Campins – un cui dipinto è conservato nella collezione pri-
vata dei bolognesi Antonio e Annamaria Maccaferri, collezionisti d’arte contemporanea (Mar-
chesoni 2019). La Galleria Continua inoltre incentiva il mercato attraverso la collaborazione
con gli artisti in occasione di importanti manifestazioni italiane come ad esempio Cuba: ta-
tuare la storia (2016), ¿soy Cuba? (Milano, 2017) (Salas Redondo 2017), il Padiglione cubano
presso la 58ª Biennale di Venezia del 2019 (Rodríguez Derivet – Sánchez Prieto 2019)23.
Quindi il perdurare dell’embargo ha un effetto ambivalente e contraddittorio: da un lato offre
alla Galleria Continua il ruolo privilegiato di mediatrice tra mercati poiché nella difficoltà di
accedere direttamente alle opere degli artisti cubani residenti sull’Isola, i collezionisti stranieri
si affidano a Continua presente sul territorio italiano, francese e cinese, nonché nelle fiere
d’arte mondiali, non soggette alle stesse restrizioni24 (Lombardi 2020). Dall’altro lato però, il
permanere delle difficili relazioni politiche fa sì che il mercato cubano sia incerto e i prezzi delle
opere non lievitino, se non nel caso di artisti cubani diventati molto noti perché residenti per
lunghi periodi in Europa o America. Essa inoltre non lavora solo con artisti emergenti cubani,
ma anche con altri latinoamericani: un esempio è Pascal Marthine Tayou (Cameroon 1966)
la cui opera Young collector (neon giallo con supporto in metallo e plexiglass, 2004) prove-
niente dalla sede di San Gimignano è venduta presso Phillips per 11.400 sterline25, mentre
l’opera School of the Funny Ones (grafite su carta, 2007) è stimata dalla stessa casa d’asta tra le
8.000 e le 12.000 sterline26. Tra i dati più recenti invece, troviamo la messa all’asta presso
Sotheby’s dell’opera Sin Solución (mixed media, 2012) di Carlos Garaicoa, quotata tra i
12.000 e i 20.000 dollari (USD) e proveniente dalla sede di Galleria Continua di San Gimi-
gnano (settembre 2021)27.
       Ultimamente, per celebrare i trenta anni di attività, questa multinazionale dell’arte ha
aperto nuove sedi anche a Roma e San Paolo scegliendo rispettivamente due spazi insoliti quali
l’Hotel di lusso The St. Regis e lo Stadio Pacaembu. Per inaugurare lo spazio romano, è in
mostra il lavoro dell’artista cubano Yosé Yaque, per un valore che oscilla tra i 10.000 e i 90.000
euro (Barillà 2020). Infine, nel 2021 apre una sede nel cuore di Parigi, più simile a un vero e

23
     Come riportato nel catalogo a cura di Rodríguez Derivet – Sánchez Prieto (2019), la mostra En-
        torno aleccionador presso il Padiglione della Repubblica di Cuba alla 58ª Biennale Internazionale d’Arte,
        si è svolta con la collaborazione della Galleria Continua; inoltre sono esposte le opere di Alejandro Cam-
        pins courtesy di Continua.
24
     Tutti i giovani artisti cubani menzionati risiedono infatti a Cuba.
25
     Cf. www.phillips.com/detail/pascale-marthine-tayou/UK010307/115.
26
     Cf. www.phillips.com/detail/pascale-marthine-tayou/UK010609/110.
27
     Cf. www.sothebys.com/en/buy/auction/2021/contemporary-art-online-new-york/sin-solucion-without-so-
        lution.
126-135 AOFL XVI (2021)                                                                                 D’Andrea


proprio negozio con prodotti del made in Italy, pubblicazioni della galleria e opere degli arti-
sti rappresentati. Unendo alla “periferia” il “centro” lascia spazio a stravolgimenti e nuovi
scambi internazionali ancora da osservare e definire28. Il “doppio fronte” di centro e periferia
si rispecchia poi nella scelta degli artisti: da un lato essa collabora con artisti emergenti come
quelli sopracitati29, mentre dall’altro con i grandi nomi del sistema artistico internazionale
come Michelangelo Pistoletto e Jannis Kounellis per l’Italia, Daniel Buren per la Francia, Kiki
Smith per la Germania, etc.
       In conclusione, possiamo dire che, soprattutto negli ultimi vent’anni, Cuba segna con
dignità i propri confini d’esistenza all’interno del sistema dell’arte contemporanea internazio-
nale: lo fa grazie alla qualità della propria arte visiva e alle capacità delle figure competenti e,
vista l’intensità degli scambi con il sistema artistico italiano, lo fa anche a partire dall’Italia. E
quest’ultima se ne giova a sua volta: ne giova sul piano culturale poiché il sistema artistico
italiano, sia pubblico che privato, si appresta con ritardo a riconoscere la qualità e a includere
in piani museali e programmi di studio il lavoro di artisti provenienti da Africa, Asia e Lati-
noamerica rispetto agli altri paesi europei30, in un processo di decolonizzazione tutt’ora in
corso (Cippitelli 2013). In tal senso possiamo dire che Galleria Continua crea un ponte cul-
turale significativo e per nulla scontato nel sistema artistico del nostro paese e in quello inter-
nazionale, proponendo a Cuba un modello non solo economico ma anche di laboratorio so-
ciale molto valido e interessante.
       Dall’altro lato va considerato che l’importante e per certi versi ammirevole lavoro della
Galleria Continua, rientra però all’interno del controverso processo di globalizzazione di mer-
cato accennato nel principio. Negli ultimi vent’anni infatti, il mercato dell’arte si confronta
con la necessità di ampliamento e capillarizzazione geografica per far testa al processo di espan-
sione economica e culturale. Ciò avviene – come la Galleria Continua insegna – con la crea-
zione di filiali “satellite” che possano dialogare con la sede leader, entrando in contatto con il
tessuto artistico locale generando nuove sinergie e agganci, operando cioè da veri e propri



28
     Cf. www.galleriacontinua.com/.
29
     L’elenco completo di artisti emergenti cubani con cui lavora Continua comprende Alejandro Campins, Eliza-
          bet Cerviño, Iván Capote, Yoan Capote, Carlos Garaicoa, Osvaldo González, Luis López-Chávez, José
          Mesías, Susana Pilar e José Yaque, nessuno dei quali può essere paragonato per notorietà – almeno al mo-
          mento – con i nomi degli artisti europei con cui collabora la stessa.
30
     Con questa affermazione si vuole far riferimento alla storia museale francese e tedesca, che già da trent’anni a
        questa parte include artisti africani e latinoamericani. Come sottolineato da Pinto (2012, 63-65), può
        dirsi capostipite di tale processo la mostra Magiciens de la Terre tenutasi presso il Centro Georges Pompi-
        dou di Parigi nel 1989.
La Galleria Continua nel mercato dell’arte contemporanea               127-135 AOFL XVI (2021)


agenti commerciali. Questo processo è funzionale al mercato artistico poiché risponde al cre-
scente potere d’acquisto di collezionisti russi, arabi, indiani e cinesi, oltre che europei e ameri-
cani, dando loro una possibilità di scelta maggiormente eterogenea, oltre che essere funzionale
alla messa in atto una vera e propria “gentrification artistica”. Con ciò si intende un processo
di riqualificazione urbana che utilizza la rilevanza culturale attribuita a livello sociale all’arte e
i suoi capitali per fare crescere il valore economico di un’area cittadina e rispondere alle richie-
ste di un sistema elitario più che egualitario o culturalmente attento (Semi 2015). Parallela-
mente alla nota gentrification urbana, nella sua versione artistica questo processo opera più o
meno come segue: lì dove c’è una realtà artistica diffusamente autonoma, autogestita e spon-
tanea, non inserita in un’ottica di brand e di marketing ed economicamente debole, il mercato
dei “big” investe economicamente in un processo di riqualificazione e mutamento fisico e della
composizione sociale, con conseguenze spesso non egualitarie sul piano socio-economico – e
in questo caso artistico. Il risultato è funzionale ai mercanti e ai maggiori collezionisti, dunque
all’area più ricca del sistema. Un esempio concreto di tale fenomeno è avvenuto nel famoso
798 Art District di Pechino. Situato nell’area nord-est della città cinese, il quartiere prende il
nome da una ex fabbrica ivi costruita negli anni Cinquanta che dopo essere stata utilizzata da
imprese statali viene abbandonata e lasciata in disuso fino a quando artisti e designer cinesi,
emarginati dal sistema artistico ufficiale che negava la pratica artistica d’avanguardia, vi collo-
cano i propri studi e laboratori d’artista a basso costo (Weidong – Zhigao – Michael 2014). In
breve tempo, l’area è presa d’assalto da gallerie d’arte straniere – tra cui la Galleria Continua
che vi apre una sede nel 2004 – e brand di lusso, conducendo a un aumento considerevole dei
costi d’affitto nonché a una generale rivalutazione socio-economica del quartiere. Il rischio è
quello di creare una vetrina dell’arte, priva di contenuti culturali rilevanti ma attenta al lusso
e allo spettacolo. In quanto multinazionale dell’arte, l’italiana Continua è attenta a tali feno-
meni, potendone ovviamente beneficiare essa stessa. La nascita di “filiali satellite” può dunque
essere vista come una strategia di penetrazione in un mercato più ampio, volta a stare al passo
con – se non a costruire – un’oligarchia sempre più globalizzata del mercato dell’arte.
       Vista l’estesa difficoltà economica e un sistema non capitalistico (Campbell 2013), a
L’Avana non si può ancora parlare di gentrification urbana ma, in quest’ottica, sarebbe inte-
ressante chiedersi se, dal 2015 ad oggi, ci sono state lievitazioni economiche o ripercussioni
sociali nel quartiere popolare del Bario Chino in cui è sorta la sede di Arte Continua La Ha-
bana. Se ciò ancora non avviene, è perché si tratta di una galleria isolata che non fa parte di un
progetto ampio e strutturato, difficoltoso in un paese che ha un tasso di privatizzazione ancora
molto basso (Gordon-Nesbitt 2015). Ciò che possiamo domandarci è: se Cuba negli anni a
venire consentirà un’apertura maggiore all’investimento privato straniero o opterà per un si-
stema di maggiore privatizzazione interna, come risponderà il mercato artistico? Quale potrà
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essere il ruolo assunto da Arte Continua La Habana in uno scenario di questo tipo? Le ten-
sioni interne all’isola, le sempre maggiori difficoltà economiche a cui è costretta, nonché le
rilevanti riforme economiche già messe in atto fanno supporre che non è inutile né scontato
interrogarsi sugli stravolgimenti possibili da qui a dieci anni31.


Francesca D’Andrea
francesca.dandrea96@gmail.com




31
     Tra le riforme economiche messe in atto si fa riferimento alle leggi emanate nel 2008 da Raúl Castro le quali
          danno il via a un processo di apertura agli investimenti stranieri, al turismo e agli strumenti digitali come
          tentativo per fronteggiare la crisi economica.
La Galleria Continua nel mercato dell’arte contemporanea          129-135 AOFL XVI (2021)


Immagini




Figura 1 Daniel Buren, Photo-souvenir: 'En plein dans le mille, travail in situ. La Havana
Cuba le 15.02.20', lavoro|work|travail in situ, in "Por Siempre una y otra vez", Arte Continua,
Habana, Cuba, 15/02-10/04/2020, ©DB-ADAGP, Paris Courtesy: the artist and GALLE-
RIA CONTINUA, Photo by: Nestor Kim
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Figura 2: Anish Kapoor, Descent into Limbo, Havana 2016, cemento, ferro e pigmento, dia-
metro 3 m. Courtesy: the artist and GALLERIA CONTINUA, Photo by: Paola Martinez
Fiterre




Figura 3: Alejandro Campins, Nido, De la serie Declaración Pública, 2015, vernice a smalto
su tela, 400 x 600 cm, 2015. Courtesy: the artist and GALLERIA CONTINUA.
La Galleria Continua nel mercato dell’arte contemporanea       131-135 AOFL XVI (2021)




Figura 4: Alejandro Campins, Declaración Pública, 2017, vedute della mostra, Galleria Con-
tinua, San Gimignano, 2017. Courtesy: the artist and GALLERIA CONTINUA. Photo by:
Ela Bialkowska
132-135 AOFL XVI (2021)                                                             D’Andrea


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134-135 AOFL XVI (2021)                                                                  D’Andrea


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