application/pdf
2036-461X
21405
8
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Le Mouvement des images
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Bande à part
2006-10-01
2023-10-10
2006-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Philippe-Alain Michaud
2006/10/01
Centre Georges Pompidou
2036-461X
8
en
Le Mouvement des images
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21405/19005
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   LE MOUVEMENT DES IMAGES
   Philippe-Alain Michaud, Centre Georges Pompidou




      Ce n'est pas le cinéma qui naît, à la fin du XIXe siècle, de la rencontre d'un ensemble
    d'innovations industrielles et techniques (les émulsions rapides, le support de nitrate
    de cellulose souple et transparent, la perforation) mais la projection publique qui
    allait, durant tout le XXe siècle, rester l'horizon de l'histoire du cinéma. Le cinéma ne
    se confond pas avec le spectacle que permet la projection des images en mouvement: il
    est d'abord une conversion dans la manière de penser et de produire les images, non
. plus à partir de la fixité et de l'immobilité, mais en repartant de la pluralité et du mou-
      En ce sens, il existe des techniques pour mettre en mouvement les images indépen-
    damment de la technologie spécifique de l'enregistrement et de la projection, et l'on
    retrouve, dans tous les arts réputés statiques, des formes d'expression qui n'évoquent
    pas le cinéma mais sont, en tant que telles, pleinement cinématographiques: phénomè
    nes de montage dans les papiers découpés de Braque ou de Picasso, de projection dans la
    redéfinition, par Moholy-Nagy ou Brancusi, de la sculpture en termes de champ à partir
    des interactions de la lumière et de la masse; des phénomènes de défilement naissent de
    l'usage de la sérialité dans la sculpture minimaliste (Donald Judd) ou dans la peinture
    pop (Andy Warhol) et comme le soulignait Robert Smithson, on assiste à un grand
    retour de la narration cinématographique dans le travail des plasticiens à partir des
    années 60.
      Tout minoritaire qu'il soit, le cinéma expérimental sera resté, tout au long du XXe siè
    cle, la trace de cet élargissement de l'horizon et de la définition du cinéma à des formes
    d'expression qui lui semblaient a prion étrangères: il ne peut, en tant que tel, se définir
    à partir du medium avec lequel il s'est confondu pour un temps mais doit faire appel à
    d'autres histoires et à d'autres champs artistiques: aux arts plastiques, mais aussi aux
    arts appliqués, ou encore à la musique. Et c'est aujourd'hui, alors que se produit un large
    mouvement de migration du cinéma vers les salles d'exposition, qu'il devient possible
    de repenser l'histoire du cinéma autrement, comme un épisode à l'intérieur d'une his-
    toire élargie qui se confond avec l'histoire de l'art. Si aux cinémathèques revient la tache
    de conserver et de montrer l'histoire du cinéma stricto sensu, c'est aux collections d'i
    mages en mouvement des musées qu'il revient de construire cette histoire élargie du
    cinéma, en ouvrant celle-ci à ses contre-champs et en l'accompagnant dans ses déplace-
    ments et ses changements encore imprévisibles.




    CINEMA & Cie, no. 8, Fall 2006                                                         183
FNALIPPE-ALAIN   MACRAJO



Défilement, montage
De quelques dispositifs visuels envisagés du point de vue du cinéma


1. Andy Warhol. Ten Lizes, 1963




  Sur un plan formel, le découpage régulier du support en unités distinctes et répétiti
ves évoque la division du ruban filmique en photogrammes et la discontinuité du défi
lement; sur un plan matéricl, la couleur de la toile renvoie à la composition argentique
de l'émulsion tandis que les noircissures. les griffures et les effacements - la seule
variante à l'intérieur des images - sont l'analogue de l'usure et de la décomposition de
la pellicule; sur un plan figuratif enfin, simultanément réelle et fictive, les Lizes don
nent à voir l'énigme de la transformation d'un corps en image. Le visage de la star, tels
les portraits des saints byzantins réputés produits par émanation directe du modele
sans intervention de la main, est déposée sur la toile par impression sérigraphique et
démultiplice de copie en copic, transposant ainsi sous forme sérielle la logique
te de l'icône à l'ère de la reproductibilité technique.




184
                                                                   LE MOUVEMENT DES IMAGES


2. Donald Judd, Stack, 1972




 Pas d'intervention de la main non plus dans les stacks de Donald Judd, dont les élé
ments sont produits industriellement: ces volumes géométriques aux surfaces réflé.
chissantes sont disposées sériellement sur le mur dans une alternance régulière de
pleins et de vides (ou de positifs et de négatifs) que seul interrompent les limites du plan
d'inscription - le sol et le plafond.




                                                                                       965
PHILIPPE-ALAIN MICHAUD



3. Peter Kubelka, Amulf Reirer. 1958-1960




   Avec Arnulf Rainer, le cinéma bascule du côté de la musique ou de la sculpture et s'é
mancipe de la photographie. Composé d'amorce transparente ou noire et d'une bande.
son saturée ou vide, réalisé sans caméra ni table de montage le film peut être exposé
autant que projeté. En clouant son film directement sur le mur, Peter Kubelka rend au
film sa dimension matérielle en même lemps qu'il permet une saisie synoptique de sa
composition réalisée, comme une pièce de musique, à partir d'une partition. Le film
cependant ne saurait se réduire à son agencement métrique. Pour décrire ces images
noires et blanches, Kubelka parle aussi d'obscurité et de la lumière: avec Arnulf Rainer,
il crée un dispositif démiurgique qui lui permet, vingt-quatre fois par seconde, de pas-
ser de la nuit au jour et du jour à la nuit.




180
                                                                     LE MOUVEMENT DES IMAGES


4. Robert Breer, Image par images, 1955




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                                                           ,                  IMAGE
                                                                             IMAGES
                                                                           RABE


    En 1955, à l'occasion de l'exposition d'art cinétique Le Mouvement présentée à Paris à
la galerie Denise René en 1955. Robert Breer faisait paraître un flip book intitulé Image
par images. En 1959, l'artiste déclarait: "En 1954. j'ai fait l'expérience suivante: j'ai filmé
image par image deux mètres de film, comme on a l'habitude de le faire en animation,
mais avec cette importante différence: j'ai fait en sorte que chaque image ressemble le
moins possible à celle qui la précédait. Le résultat donnait deux cent quarante sensa
tions optiques de nature totalement différente, compressées dans dix secondes de pro-
jection. En collant bout à bout les deux extrémités du film pour en faire une boucle, je
pouvais le projeter et le reprojeter pendant longtemps. J'eus la surprise de découvrir que
cette répétition n'engendrait pas la monotonie, parce que l'œil découvrait sans cesse de
nouvelles images. Ce n'est qu'aujourd'hui que je prends pleinement conscience de cette
expérience grâce à laquelle, finalement, j'ai découvert le moyen de préserver l'intégrité
de compositions dans l'espace, tout en les modifiant dans le temps". De même que la
peinture sur rouleau avait servi, au commencement des années 2o à Viking Eggeling et
Hans Richter, de véhicule pour passer de l'univers de la picturalité à celui du cinéma, le
 flip book sera pour Robert Breer, dans les années 50, l'instrument d'une mise en mou-
vement des images sans recours au dispositif technique du cinéma.




                                                                                           987
PHILIPPE-ALAIN MICHAUD



5. Henri Matisse, Vitrail bleu pôle (Etude 1, 2e état). 1948-1949




  40
   ViS




6. Stan Brakhage, Chartres Series, 1994


                       A propos des dessins préparatoires pour la chapelle de Vence aux
                     quels il travaille d'octobre 1948 à décembre 1949. Matisse écrit: *Ce
                     seront des formes de couleur pure, très brillantes. Pas de figures,
                     rien que le patron des formes. Imaginez le soleil se déversant à tra.
                     vers le vitrail - il lancera des reflets colorés sur le sol et les mur
                     blancs, tout un orchestre de couleurs"' Chartres Series, film peint
                     par Stan Brakhage directement sur la pellicule d'après les vitraux
                     de la cathédrale de Chartres, permet de percevoir ce qu'il a de ciné
                     matographique dans les dessins préparatoires de Matisse: la lumiè
                     re qui éclaire le vitrail et se résout en halos colorés dans l'espace de
                     la chapelle est semblable au faisceau lumineux du projecteur qui
                     traverse la pellicule et envahit l'écran: analogiquement, le passage
                     du dessin au vitrail reproduit la dématérialisation du film et sa
                     transformation en projection.




 183
                                                                 LE MOUVEMENT DES IMAGES


7 a. Fernand Léger, Le Réveil matin, 1914




7 b. Fernand Léger, Contraste de formes, 1913




  Fragmentation de la surface picturale, distorsion de l'espace perspectif et contraste de
dimensions, privilège accordé à la vision périphérique ou rapprochée, écrasement des
volumes, disparition de l'arrière-plan qui fait se déployer tout le contenu du tableau sur
un seul plan... La présentation de l'objet ou de la figure selon plusieurs points de vue
contradictoires et simultanés produit une impression de révolution de l'obiet sur son
axe. Dès le commencement des années 10, Léger engage en peinture une procédure de
fragmentation systématique de l'intégrité formelle du motif, procédure à laquelle il ne
donera une expression directement cinématographique qu'en 1923, avec Ballet méca
nique.


                                                                                     189
8. Georges Braque, Le Géridon,   1911




    Décrivant l'effet d'éclatement provoqué par le Guéridon de Braque, Malevitch écrit: *I
  est impossible d'élucider dans quelle position et de quelle manière est posé le violon sur
  la table, nous ignorons aussi dans quelle position se tient la table par rapport au violon
   Et toutes les tentatives pour insérer les indices donnés des objets dans leur image totale
  ne donnent aucun résultat. Nous voyons dans le tableau présent que l'image de l'objet a
  disparu totalement, que nous pouvons voir seulement les indices de ses éléments qui
  sont à leur tour déformés, dispersés sur toute la surface de l'œuvre." Selon Malevitch
   Eisenstein ou Dziga Vertov n'auraient fait que reconduire les anciennes valeurs de la
  theatralité au moyen du cinéma: selon lui, le véritable art cinématog
  cherche dans la peinture, ou plus encore peut-être, dans l'art de l'affiche.

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9. Pablo Picasso, Violon, 1912




 Les ciseaux sont l'instrument des papiers découpés comme ils sont ceux du montage:
les morceaux de journal du Violon ont une double fonction qui constituent deux des
ressorts du langage cinématographique: ils se surimpriment au dessin, associant deux
niveaux de réalité hétérogène; ils procèdent par prélèvement direct, à la manière de la
saisie photographique qui conditionne l'expérience du cinéma "réaliste".




                                                                                  191
PHILIPPE-ALAIN MICHAUD



10. Robert Rauschenberg, Oracle, 1962-1965




  Déployant à l'échelle de l'installation la technique de prélévement des papiers collés
cubistes, Oracle est un condensé de la vie urbaine: les fragments disparates - une bai
gnoire, une cheminée, un escalier, un montant de fenêtre, une portière de voiture... qui
le constituent ont été prélevés dans la métropole newyorkaise: la collision des sons pro
venant de radios réglées aléatoirement et associées à chacun des éléments complètent
cette reconstitution en forme de collage du paysage urbain contemporain.




1     II. Matisse, Ecrits et propos sur l'art (Paris: Hermann,1972), pp. 262-263.
3     K. Malcvitch, "Le Nouvel Art et l'art figuratif*, in J. C. et V. Marcadé (sous la dir. de). Les Arts
      de la représentation (Lausanne: L'Age d'homme, 1994). pp. 41-42.




192
