Protuberances. Materiality and Testimonial Function in Lesson of Darkness by Werner Herzog.
In the film Lessons of Darkness (Lektionen in Finsternis 1992) Werner Herzog explores the landscape of&nbsp;Kuwait devastated by the burning oil wells left behind by the retiring Iraqi army at the end of the first Gulf War.&nbsp;The director, nevertheless, combines this extraordinary documentary images with an apocalyptic text that makes&nbsp;no explicit reference to the specific context and political reasons of the conflict. This was the reason why several&nbsp;critics and audiences accused the director of accomplishing a so-called “aesthetization of war”. The paper discusses&nbsp;these accusations in order to show how the film actually bears witness to specific aspects of the conflict through its&nbsp;own semiotic strategies and, in particular, how the emergence of materiality, both in the body of civilians and in&nbsp;the landscape, is the way through which the traumatic impact of war on the victims regains a visibility that was&nbsp;programmatically absent from the media narratives.
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application/pdf
1970-7452
3407
39
it
Angela  Mengoni
E|C
Protuberanze. Materialità e funzione testimoniale in Apocalisse nel deserto di Werner Herzog
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Section 3
2023-11-14
2024-02-08
2024-02-15
2024-02-13
150-162
1
Angela  Mengoni
2023/11/14
150
1970-7452
39
162
Protuberanze. Materialità e funzione testimoniale in Apocalisse nel deserto di Werner Herzog
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/3407/2714
Protuberanze.
Materialità e funzione testimoniale in Apocalisse nel deserto di
Werner Herzog
Angela Mengoni



Abstract. In the film Lessons of Darkness (Lektionen in Finsternis 1992) Werner Herzog explores the landscape of
Kuwait devastated by the burning oil wells left behind by the retiring Iraqi army at the end of the first Gulf War.
The director, nevertheless, combines this extraordinary documentary images with an apocalyptic text that makes
no explicit reference to the specific context and political reasons of the conflict. This was the reason why several
critics and audiences accused the director of accomplishing a so-called “aesthetization of war”. The paper discusses
these accusations in order to show how the film actually bears witness to specific aspects of the conflict through its
own semiotic strategies and, in particular, how the emergence of materiality, both in the body of civilians and in
the landscape, is the way through which the traumatic impact of war on the victims regains a visibility that was
programmatically absent from the media narratives.



1. “Vi sbagliate tutti!”

Quando è stato presentato in anteprima al festival del cinema di Berlino nel 1992, Lezioni di tenebra
(Lektionen in Finsternis)1, il film che Werner Herzog ha girato in Kuwait subito dopo la fine della cosiddetta
prima Guerra del Golfo, ha suscitato una rumorosa contestazione da parte del pubblico in sala e una
altrettanto spettacolare reazione del regista che, finiti i fischi, è salito sul placo gridando verso la platea
“Vi sbagliate tutti!” (Gandy 2012, p. 530). L’aneddoto è indicativo della questione di fondo sollevata da
un film girato in territorio di guerra subito dopo la fine del conflitto e che consiste in 52 minuti di – per
lo più – riprese aeree di paesaggi desertificati, rovine, pozzi petroliferi in fiamme, accompagnati da
alcune tra le più note melodie classiche di natura elegiaca e romantica (da Grieg a Wagner) e da un testo
apocalittico che non presenta alcun riferimento contestuale, ossia l’accusa di trasformare un evento
storico frutto di precisi contesti e scelte politiche – la cosiddetta prima Guerra del Golfo – nel ritratto di
una “irrealtà sublime ed estetizzata” (Fay 2013, p. 254)2.
In altre parole, ci si può chiedere se Lezioni di tenebra trasformi quel territorio ferito nel luogo di una
catastrofe universale e se le ragioni politiche della Guerra del Golfo siano dunque obliterate nella sublime
rappresentazione di un’apocalisse ambientale che sta spazzando via l’umanità. Se il film trasforma un
conflitto in una generica distruzione della natura, che ne è della specificità di quel conflitto e dell’impatto
che esso ha avuto su vittime nient’affatto generiche? È vero che nel film appaiono due donne che

1 Il titolo italiano è stato tradotto con Apocalisse nel deserto che mantengo nel titolo di questo paper, preferisco tuttavia
utilizzare nel corso del testo la traduzione letterale del titolo tedesco, come del resto è stato fatto in inglese e in
francese, sia per sottolineare il legame con gli scritti teorici di Herzog sul film documentario, in particolare la
“Minnesota Declaration” che riporta come intestazione proprio questo titolo, sia per non perdere il rinvio alla
composizione musicale barocca di Coupertin Leçons de ténèbres.
2 Riassumo qui brevemente il corso del conflitto: dopo l’invasione del Kuwait da parte dell’Iraq, l’operazione

“Scudo nel/del deserto” (Desert shield) prende avvio il 7 agosto 1990. Gli Stati Uniti inviano un massiccio
contingente militare in Arabia Saudita e sono poi raggiunti da una coalizione di 34 paesi. La risoluzione 687 del
Consiglio delle Nazioni Unite, evocando la possibilità di un’azione militare, preparerà poi di fatto l’intervento
militare chiamato Operation Desert Storm, che inizia il16 gennaio 1991 e si conclude il 28 febbraio.


         E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XVII, n. 39, 2023 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                     ISSN (on line): 1970-7452, ISSN (print): 1973-2716, ISBN: 9791222308036 © 2023 – MIM EDIZIONI SRL
         This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0)
testimoniano di episodi di guerra traumatici, ma i pochi minuti della loro testimonianza non devono
esser sembrati sufficienti al pubblico di Berlino come anche a diverse autrici e autori che hanno scritto
sul film. Le cose, tuttavia, cambiano se, in luogo di due sequenze isolate, lo sguardo semiotico è in grado
di cogliere delle linee di coerenza, delle isotopie che mettono in relazione le inquadrature della distruzione
di un paesaggio apparentemente universale e non situato, con il racconto (ma sarebbe più appropriato dire
il non-racconto) delle vittime e dunque con episodi specifici di quel conflitto. Ora, queste isotopie
riguardano precisamente le risorse di senso legate all’emergere di una materialità inarticolata e alla sua
forza disgregante rispetto alle articolazioni del semantismo linguistico o della figuratività, sia quella di una
pura voce che si riafferma sulla parola, sia quella della viscosità del petrolio che disgrega la figuratività
mimetica del paesaggio3. È a partire da questa ipotesi, dunque, che intendiamo tradurre la protesta di
Herzog (“Vi sbagliate tutti!”) in un’analisi che possa far luce non tanto sul carico testimoniale del film in
opposizione alla sua straordinaria qualità estetica, bensì in virtù di essa.


2. Funzione testimoniale e “guerra giusta”

La natura filmica di Lezioni di tenebra rientra in quella profonda ridefinizione dell’idea di documentario
che Herzog ha non solo praticato, ma anche teorizzato nei suoi testi, primo tra tutti quello della Minnesota
Declaration pronunciata presso lo Walker Art Center di Minneapolis il 30 aprile 1999 nella quale il regista
polemizza con il cinéma verité seguendo il suo programmatico rifiuto di confondere la mancanza di
elaborazione formale con una garanzia di “verità”, poiché “ci sono strati più profondi di verità nel
cinema ed esiste qualcosa come la verità poetica, estatica. È misteriosa ed elusiva e può essere raggiunta
solo attraverso l’artificio, l’immaginazione e la stilizzazione”4.
Anche nel caso di Lezioni di tenebra l’intento documentale sarà perseguito attraverso una rielaborazione
del girato che, tuttavia, ha di per sé un carattere di straordinarietà: in collaborazione col documentarista
Paul Berriff (e con la sua equipe di piloti di elicottero) che aveva ottenuto l’autorizzazione a girare,
Herzog è infatti riuscito a filmare già nell’ottobre 1991 le immagini del territorio del Kuwait con
centinaia di pozzi di petrolio incendiati dall’esercito iracheno in ritirata e con i resti della distruzione di
edifici e infrastrutture 5 . Queste immagini, il cui tratto documentale è indubbio, vengono però
giustapposte, da una parte, ad una colonna sonora di brani classici di requiem e opera dalla coloritura
drammatica e, dall’altra, alla voce off dello stesso Herzog che declama un testo apocalittico riconducibile
al topos dei “viaggi cosmici” (Ames 2012, p. 66): la voce narrante annuncia la fine di una civiltà
addirittura su un altro pianeta, come subito chiarisce l’incipit che accompagna le prime inquadrature di
Kuwait city: “Un pianeta nel nostro sistema solare. Bianche catene montuose, nuvole, il paesaggio
avvolto nella nebbia”6. Secondo diversi autori – e evidentemente secondo il pubblico della Berlinale – è
problematico il modo in cui questo testo inscrive le immagini filmate in una dimensione cosmologica
universale, agganciando le configurazioni del paesaggio post-bellico a universi di senso addirittura extra-

3 Il presente contributo sviluppa ulteriormente gli aspetti legati alla funzione testimoniale dell’immagine e al

trattamento del petrolio rispetto ad una prima versione dell’analisi in cui il film di Herzog veniva messo a confronto
con War Cut un lavoro di Gerhard Richter sulla seconda Guerra del Golfo: A. Mengoni, “Wunderbare
Kombinationen. Figurabilité des guerres du Golfe chez Gerhard Richter et Werner Herzog”, in Actes Sémiotiques, n.
127 “Sémiotique de l’art”, pp. 1-25.
4 La dichiarazione di Minnesota – il cui titolo recita, tra l’altro, “Truth and fact in documentary cinema ‘Lessons of

Darkness’“ – è contenuta in numerose pubblicazioni, ma il testo in inglese può essere letto e scaricato dal sito ufficiale
di Werner Herzog: www.wernerherzog.com/text-by-werner-herzog.html. La citazione è tratta dalla tesi n. 5 (trad.
mia). Un altro riferimento al titolo del film si trova alla fine del testo: “Life in the oceans must be sheer hell. A vast,
merciless hell of permanent and immediate danger. So much of a hell that during evolution some species – including
man – crawled, fled onto some small continents of solid land, where the Lessons of Darkness continue.”
5 La squadra di Berriff “è arrivata nel nord del Kuwait a inizio ottobre 1991 (un mese prima che l’ultimo pozzo di

petrolio fosse spento) e l’intero film è stato girato in una settimana” (Ames 2012, p. 66). Il film è stato girato in
formato Super-16 e poi trasposto in 35 mm per le proiezioni in diversi festival.
6 La traduzione è sempre mia a partire dalla versione tedesca del testo (esiste anche una versione inglese, entrambe

declamate dal regista).

                                                                                                                      151
terrestri, proprio come accade con le prime inquadrature degli operai che, nei loro scafandri, si
affannano attorno ai pozzi in fiamme gesticolando verso la macchina da presa e che sono descritti come
“esseri”, creature di un altro pianeta: “il primo essere [Wesen] che abbiamo incontrato cercava di
comunicarci qualcosa”.




                Fig. 1 – W. Herzog, Lektionen in Finsternis, saggio filmico, colore, 52 min., S16 mm., 19927.

Il breve prologo del film, cui seguiranno tredici capitoli per lo più dedicati alle riprese aeree dei paesaggi
spettrali o infuocati del Kuwait post-bellico, sarebbe dunque emblematico del modo in cui il film intende
affrontare la questione universale della distruzione e del “destino del nostro pianeta, piuttosto che un
discorso storicamente specifico” (Prager 2007, p. 179). Tanto più che, quando nel secondo capitolo
dedicato a “la guerra” irrompe direttamente l’archivio mediale con la celebre sequenza dei primi
bombardamenti notturni su Baghdad diffusa da CNN (35 secondi), la voce off si limita alla laconica
affermazione: “La guerra è durata solo qualche ora. Dopo, tutto era diverso [danach war alles anders]”.
Tuttavia, l’ormai avanzata revisione della distinzione tra cinema di finzione e cinema documentario, ha
ben sottolineato come si possa spostare il focus di quella distinzione dallo statuto più o meno referenziale
dell’immagine a una sua funzione testimoniale capace, piuttosto, di prendere in carico quel lavoro di
rimontaggio di frammenti, esperienze e documenti costitutivi della nostra elaborazione memoriale (nel
senso processuale del Durcharbeiten freudiano) e del nostro stesso rapporto con l’orizzonte referenziale,
cosicché “si può dire che in ogni film di testimonianza c’è, implicito o esplicito, un archivio di immagini
a cui, virtualmente o effettivamente, lo spettatore può accedere per rimettere mano al montaggio del
film o per dare vita a un nuovo film” (Cecchi 2016, p. 30). In questo senso, la convocazione di quella
sequenza mediale di CNN, più che cancellare la specificità di quelle immagini, potrà al contrario
testimoniarne la costitutiva astrazione attraverso il montaggio con i corpi colpiti da quei
bombardamenti, un controcampo ampiamente obliterato nella narrazione mediale della guerra, come
gli studi mediali hanno sottolineato: la qualità visiva di quella sequenza sgranata, più volte paragonata
alle immagini dei videogiochi, sarebbe isomorfa, si è detto, a un’operazione generale di soppressione
della natura sensibile di quelle operazioni militari e delle loro conseguenze; un regime visivo di
“distanziazione” e di cancellazione della presenza sensibile dei corpi delle vittime, che fosse compatibile
con la caratterizzazione della guerra come operazione “chirurgica”, ossia consistente soprattutto in
bombardamenti aerei di alta precisione (Taylor 1992) e rivolta non contro un intero paese o
popolazione, bensì miratamente contro un dittatore come “guerra giusta” (Hollis 1992, pp. 213-4).




7   Tutte le immagini successive sono fotogrammi tratti dal film.

                                                                                                                152
                                                        Fig. 2

Marco Dinoi torna a più riprese sul tratto di opacità di quelle sequenze, una “polverizzazione
dell’immagine” parallela all’infinita ripetizione della scena dell’attentato alle Torri Gemelle: una diretta
televisiva perpetua, eppure “di fatto priva di immagine” poiché, come riassume Serge Daney,

       se non si vede mai l’altro si potrà meglio accettare la sua distruzione o marginalizzazione. Così si è
       assistito a una pura esibizione di materiale bellico e di immagini elettroniche, e quando i soldati
       iracheni si sono arresi, era come se uscissero da un sogno, da un flashback, da un’epoca
       definitivamente passata: quando il nemico aveva ancora un corpo (Dinoi 2008, p. 103).

Se teniamo conto di questo tratto specifico, tra l’altro, di tutte le guerre non convenzionali e presentate
come operazioni umanitarie, preventive, speciali etc., dobbiamo allora chiederci se per un testo artistico
testimoniare della natura di questi conflitti non possa anche significare, anzitutto, testimoniare di quegli
effetti tragicamente sensibili sulle vite e sui corpi delle popolazioni, che la retorica dei “danni collaterali”
intende cancellare dal discorso mediale e istituzionale. E se, vista la natura traumatica di quegli effetti,
la “funzione testimoniale” dell’immagine non debba necessariamente rinunciare “all’idea della presa
diretta dell’immagine riprodotta sul mondo dei fatti” per volgersi invece a un lavoro di messa in forma
(quello cui Herzog si riferisce con l’idea di “stilizzazione”) capace di “rendere giustizia all’alterità
irriducibile del mondo reale e alla testimonianza dei fatti, mediatici e non, che vi accadono” (Montani
2009, p. 485). Nel caso di Lezioni di tenebra la nostra ipotesi è che le due brevi scene in cui vengono riprese
due donne che quegli effetti hanno subito assolvano proprio a quella funzione testimoniale; in secondo
luogo che la testimonianza degli effetti traumatici del conflitto avvenga attraverso il ruolo cruciale
dell’emersione di una materialità – quella della vibrazione della phoné di quelle donne, che si reimpone
sull’articolazione linguistico-semantica della lingua – e, infine, che questa isotopia del materico
accomuni il trattamento dei corpi e quello del paesaggio, così da non limitare il contenuto “politico” del
film alle sequenze tematicamente legate al conflitto, una lettura limitante contro la quale, ci pare, si è
scagliata la protesta di Herzog.


3. Materialità e connotazione veridittiva: trauma, voce, paesaggio

Sebbene, come si è detto, la narrazione apocalittica accompagnata dalle visioni aeree del territorio
kuwaitiano occupi gran parte del film8, non si dovrebbero sottovalutare i due brevi ma cruciali capitoli

8 L’articolazione tra immagini mediatiche dei pozzi in fiamme e i brani dell’Apocalisse, tra immagine visiva e
sonora, è stata tuttavia letta anche come una “dislocazione” che spinge a esplorare localmente, volta per volta, la
“reticenza” che si apre tra linguaggio e mondo, un lavoro di sutura alternativo a quella “perdita di mondo che il
linguaggio verbale portava con sé per la sua spinta all’astrazione” in quel contesto mediale, obliterando la
specificità di oggetti e soggetti (Dinoi 2008, pp. 129-131).

                                                                                                                153
che, in due momenti diversi (min. 12’02’’ e 20’07’’), avvicinano lo sguardo agli esseri umani e alle loro
storie riportando la macchina da presa sulla terra.
Il capitolo eloquentemente intitolato Ritrovamenti dalle camere di tortura si apre, a sua volta, con una ripresa
a volo d’uccello che si sviluppa però nell’angusto spazio di una stanza ed esplora gli oggetti disposti su
alcuni tavoli arrestandosi, infine, su una sedia elettrificata. Presentati senza commento, questi oggetti
ordinari e perfettamente riconoscibili vengono risemantizzati dal titolo del capitolo secondo un tratto
tipica della tortura: trasformare gli oggetti più domestici ed ordinari in strumenti di violenza estrema, al
fine di “annientare il mondo” del soggetto (Scarry 1985)9.




                                                           Fig. 3

Le inquadrature successive, in campo medio e poi in primo piano, mostrano gli effetti di quegli
strumenti: una donna “voleva parlare con noi” – dice la voce fuori campo – anche se, continua, “aveva
perso la facoltà di parlare dopo aver visto i propri figli torturati a morte davanti ai propri occhi”. La
osserviamo infatti, nei minuti successivi, esprimersi attraverso i sibili e gorgoglii, le emissioni vocali
appena accennate o interrotte e i sospiri di una phoné che resta a uno stadio di pre-articolazione
semantica, una “avant-langue” o “langue préfigurante” (Bertrand 2000, p. 154) nella quale riaffiora la
materialità della vibrazione sonora e carnale che è condizione di possibilità della parola articolata. La
manifestazione di questa vocalità svincolata da ogni asservimento al contenuto transitivo della lingua è
stata ampiamente studiata nella sua carica utopica, quella di “uno spazio in cui la possibilità di parlare
si mostra per se stessa” come avviene nella glossolalia, vera e propria “utopia vocale del parlare” che
esprime uno stato di pura potenzialità, un neutro: né l’una né l’altra delle lingue positive, ma sostrato che
le rende possibili tutte, phoné che torna ora ad eccedere nel linguaggio e a riaffermare così un senso ‘altro’
“già uscito dal silenzio, ma non ancora asservito a una particolare lingua” e alla sua vocazione
referenziale (de Certeau 2015).
Sebbene la “fine della comunicazione attraverso il linguaggio” possa essere nel cinema di Herzog, che
la assume a tema ricorrente, prefigurazione di un rinnovamento (Carré 2012, p. 243), mi pare che qui
il manifestarsi della materia vocale – accompagnata da gesti anch’essi mai completamente codificati,
meri accenni, “etimi dei processi affettivi” (Fabbri 1995) –, segnali piuttosto l’insanabile frattura prodotta
dalla dismisura dell’esperienza traumatica nell’ordine del discorso10: nell’affanno, ancor prima che nel
contenuto della parola del testimone, si affaccia, per un attimo, la voce che consente di testimoniare,
proprio attraverso le sue irruzioni e interruzioni, il tratto di eccedenza e inassimilabilità di un’esperienza

9 Nel suo fondamentale lavoro sulla tortura, Elaine Scarry sottolinea come questa dimensione ordinaria e domestica
sia assunta dai torturatori nella denominazione stessa delle loro pratiche (il “bagno”, il “tea party”, ecc.), in modo da
distruggere l’universo familiare, il “mondo” del soggetto – Scarry parla di “disfacimento del mondo [unmaking of the
world]” –, ma anche al fine di diminuire la natura delle proprie azioni attraverso un’attenuazione lessicale.
10 Non posso qui ripercorrere la paradossale struttura della memoria traumatica per la quale si rivela impossibile

il ricordo, e dunque la messa a distanza temporale, di un’esperienza inassimilabile per il soggetto traumatizzato,
che vive nel presente ingombro di passato della Nachträglichkeit, il tempo della ripetizione; per un inquadramento
semiotico della genealogia e teoria del trauma in relazione alla questione cruciale della testimonianza, mi limito a
rinviare a Demaria (2012).

                                                                                                                    154
come quella subita da questa donna. In altre parole, la manifestazione del palpitante sostrato materiale
di norma funzionale alla produzione di una parola ora divenuta impossibile, riacquista qui tutta la sua
carica testimoniale, “voce seconda” che si leva per farsi carico di un senso altro. Greimas parla, a questo
proposito, di “connotazione veridittiva” nell’articolo dedicato a Paul Ricoeur sul contratto di veridizione
(Greimas 1983, pp. 101-110), uno sdoppiamento del significante come modo di conferire al discorso una
connotazione di verità:

       Ciò che colpisce nell’ascolto della ballata rumena, ad esempio, è la sovrapposizione,
       all’accentuazione normale, di uno schema ritmico secondo, che deforma e distorce la prosodia della
       lingua naturale. Ora, lo stesso fenomeno si ritrova, secondo la testimonianza di Germaine Dieterlen,
       nella pronuncia dei testi sacri adogon. In questi casi ci si trova di fronte ad uno sdoppiamento del
       significante destinato a segnalare (esattamente come nella processione delle maschere africane che
       emettono grida disumane e sovrumane), la presenza di una voce seconda, altra, che trascende la
       parola quotidiana e assume il discorso della verità (Greimas 1983, p. 105).

Il confronto tra la “produzione carnale dei suoni (Me-Carne)” e la parola riconducibile a una “identità
enunciazionale” che mette quegli stessi suoni a servizio della produzione identitaria e dell’interazione
(dal lato, dunque, di un Sé corpo-proprio) non può che produrre, qui, la sola affermazione di quegli
“accidenti corporali”, di quella “produzione carnale di suoni” (Fontanille 2004, p. 55) che si levano come
una voce seconda per segnalare che non può esservi alcun ancoraggio alle figure del contenuto delle
lingue naturali di fronte all’esperienza estrema; solo resta il balbettio che fa segno alla possibilità di una
lingua condivisa, nel cui orizzonte è però ora impossibile muoversi11.
Sono precisamente questi effetti traumatici incorporati ad esser stati rimossi dal discorso mediale sulla
guerra, tanto che potremmo considerare la sequenza di quella vocalità, che fa segno alla parola
impronunciata e impronunciabile, come l’ideale controcampo dell’immagine mediale dei
bombardamenti diffusi da CNN, non a caso convocati da Herzog come unico inserto dell’archivio
mediale. E non è certo questione qui di un trauma in senso generico, bensì degli effetti traumatici di
quello specifico conflitto, perché il (non)racconto della tortura si intreccia profondamente con le
immagini precedenti che documentano il paesaggio e le tracce di distruzione che lo segnano.
Questo legame è creato, anzitutto, attraverso una propagazione delle strategie enunciative: nella camera
delle torture la ripresa aerea delle sequenze precedenti si propaga al micropaesaggio di un tavolo; ma
anche attraverso un parallelismo tra la facoltà di (non) parola della donna e il paesaggio, sottoposti a un
trattamento comparabile. Se il “prelinguaggio”, infatti, è “pre-categoriale, appena staccato da quel
continuum di significati non analizzati che è la sostanza del contenuto e che si muove all’unisono con
esso” (Bertrand 2000, 154), anche il paesaggio vede la sua articolazione figurativa (quindi ancorata
all’articolazione semantica delle lingue naturali) completamente disgregata, quando la macchina da
presa opera una regressione deiconizzante verso una materialità inarticolata. Lo vediamo, ad esempio,
nel capitolo Dopo la battaglia nel quale le riprese aeree esplorano, come annuncia la voce off, le tracce di
una distruzione tanto violenta da rendere letteralmente irriconoscibile il paesaggio: “Trovammo
solamente delle tracce: davvero degli uomini avevano vissuto qui? Davvero c’era stata una città? La


11 Dice ancora Fontanille a proposito del Sé corpo: “ora resta soggiogato dal Me-carne, ora invece gli impone delle
costrizioni; in un certo momento ne segue le movenze, in un altro gli impone una deviazione” (2004, p. 55). A
seguito delle utili osservazioni di un revisore di questo testo, è forse necessario puntualizzare che ci riferiamo qui
alle figure discorsive della corporeità, senza chiamare in causa le implicazioni date dal fatto che per l’autore “la
forma e le trasformazioni delle figure del corpo forniscono una rappresentazione discorsiva delle operazioni
profonde del processo semiotico” e del “corpo come ‘molla’ (sede di impulsi) e substrato delle operazioni semiotiche
profonde” (ivi, p. 26); del resto, lo stesso autore sottolinea “l’ambivalenza ricorrente che deriva dal doppio statuto
del corpo nella produzione di insiemi significanti: il corpo come substrato della semiosi; il corpo come figura semiotica
[…] Nel secondo caso, il corpo si traduce in figure che si presentano in quanto tali, e assieme ad altre, nel discorso;
siano esse afferenti all’espressione o al contenuto, derivano in ogni caso da un processo di semiotizzazione e di
‘messa in forma’ del corpo degli attori” (ivi, p. 24). A proposito della disarticolazione figurativa, bisogna anche
notare che quando la musica riappare, dopo un primo momento di silenzio scandito solo dal rumore dei passi, essa
ha la qualità molto meno melodica e ben più frammentata e spigolosa della Sonata per due violini op. 56 di Prokofiev.

                                                                                                                    155
battaglia aveva infuriato tanto violentemente che, dopo, l’erba non sarebbe più cresciuta qui”. In effetti,
la spoliazione figurativa è radicale: le infrastrutture e gli edifici nell’inquadratura iniziale di Kuwait City
(una città sulla quale, si dice, “incombe la distruzione”) sono ora ridotti a carcasse ancora vagamente
riconoscibili – camion, parabole, scheletri di animali – ma isolati dalle loro configurazioni abituali: persi
nel deserto, con le ruote in aria, le loro parti nominabili sono implose assieme alle loro possibili
funzionalità, come per la grande cisterna di cui si indovina quella che fu una torretta o una scala, ormai
ridotta a una massa plastica monocroma afflosciata su se stessa, che mette in crisi l’ancoraggio figurativo.




                                                     Fig. 4

Così, le immagini apocalittiche del paesaggio, sebbene apparentemente “universali” e svincolate da ogni
specifico riferimento alla guerra, sono in realtà intimamente legate alle sequenze che mostrano gli effetti
del conflitto laddove essi colpiscono più direttamente i corpi (del secondo episodio parleremo tra poco).
È dunque attraverso il tratto “costruttivo” di un montaggio che intreccia l’emersione della materia-carne
dei corpi traumatizzati con quella del paesaggio segnato dalla distruzione bellica che il film opera la sua
“prestazione referenziale” offrendo testimonianza degli effetti traumatici di quel conflitto, ed è così che
le riprese aeree dei pozzi in fiamme, già parte dell’archivio mediale, possono essere paradossalmente
“autenticate”: sottratte all’esito di una possibile ipostatizzazione estetizzante e, invece, rese di nuovo
capaci di riagganciare l’esperienza brutale cui rinviano “nella sua brutale flagranza solo in forza di un
supplemento di lavoro sulla forma dell’espressione” (Montani 2010, p. 8).
A differenti scale le azioni belliche investono la materialità dei corpi che raggiungono, causando
l’emersione e l’esporsi della materia-sostrato, ora del Me-carne con la mera vibrazione vocale
inarticolata, ora del paesaggio dove non solo i segni-oggetto dell’antropizzazione, ma anche, lo vedremo
tra un attimo, la tenuta figurativa del fuoco, della terra o del petrolio regrediscono allo stato di masse
informi. Il tessuto semantico-figurativo cede all’emersione della materia che ne è sostrato e condizione
di possibilità, cosicché sembra incepparsi la possibilità stessa della transcodifica tra le “qualità del mondo
naturale” e il loro apparire “allo stesso tempo come dei tratti del significato delle lingue naturali”
(Greimas 1984, p. 200) ed è in questo senso che, benché la guerra sia durata solo qualche ora, “dopo,
tutto era diverso”.
Ma, lo ripetiamo, è soprattutto l’interrelazione costitutiva tra la grande scala dell’azione militare – di cui
Herzog riattiva la modalità enunciativa di ripresa aerea sul tavolo della stanza delle torture – e la piccola
scala dei suoi “effetti collaterali” che fa di Lektionen in Finsternis non tanto, o non solo, un generico lamento
per la distruzione del pianeta ad opera da tutte le guerre, quanto un prisma di leggibilità di questa guerra,
soprattutto in relazione alla sua rarefatta narrazione mediatica.


4. Protuberanze

Il film coglie però anche un’altra caratteristica di quel conflitto, ovvero il suo cruciale legame con la
materia prima del petrolio, con la possibilità di controllarlo e incanalarlo e, di nuovo, con i corpi che la
lotta per il suo controllo investe.
I capitoli centrali del film sono dedicati alle distese di petrolio fuoriuscite dai pozzi: “Il petrolio è
traditore, cerca di travestirsi da acqua” commenta la voce narrante, mentre la macchina da presa si

                                                                                                            156
sposta veloce al di sopra delle distese desertiche trasformate in superficie specchiante, sino ad avvistare
il primo pozzo in fiamme con la sua altissima colonna di fuoco e il denso fumo nero. Questo fumo
“sconfina” nel capitolo VI. Infanzia, il secondo episodio di circa due minuti che dà la parola ai civili e che
si apre con un’inquadratura progressivamente invasa dal fumo nero che ha saturato il cielo del Kuwait
per settimane; subito dopo, appare in primo piano un bambino che si stringe alle gambe della madre e,
infine, la donna che parla tenendolo in braccio.




                                                     Fig. 5

La madre racconta che, a causa dell’incendio dei pozzi, le lacrime e la saliva del bambino erano
diventate nere perché il suo corpo aveva assorbito il fumo; il piccolo era anche stato aggredito durante
un’irruzione di notte da un soldato che lo aveva tirato fuori dal letto e aveva minacciato di schiacciargli
la testa premendovi contro il suo stivale. Il padre fu ucciso in quell’occasione e da allora, aggiunge la
madre, “questo piccolo non dice una parola [...] poteva parlare, ma ora non dice niente, solo una volta
mi ha detto: ‘Mamma, non voglio mai imparare a parlare’“. Lo vediamo infatti comunicare attraverso
gesti di contatto o deittici che prescindono da qualsiasi mediazione linguistica: egli prende il mento della
madre per chiamarla, indica qualcosa sul pavimento, oppure semplicemente nasconde il volto.
Il corpo del bambino diviene il punto d’incontro tra disastro ambientale e aggressione militare: corpo-
involucro investito dalla pressione violenta dei colpi e pervaso, sin nelle secrezioni materiche del Me-
carne, dal fumo nero della combustione del petrolio. Anche in questo caso è come se la violenza gratuita
su un inerme provocasse un corto-circuito tra sostrato materiale della carne e corpo-proprio, salvo che
questa “disappropriazione” sembra esercitarsi, invece che attraverso la manifestazione spasmodica della
carne, attraverso il suo blocco, il rifiuto di far vibrare l’apparato fonatorio che è medium per la parola.
Di nuovo, la scala dei corpi singoli e quella degli eventi bellici si compenetrano letteralmente: non solo
il fumo dei pozzi della sequenza precedente sconfina nella prima inquadratura di questo episodio e poi
nel corpo stesso del bambino, ma il titolo del capitolo successivo – E si levò un fumo, come fumo di fornace –
riporta quel fumo alla macroscala della dimensione apocalittica documentata dalle lunghe sequenze
dedicate ai pozzi incendiati. Di nuovo l’impossibilità della parola trova un corrispettivo visivo in una
sempre più affermata crisi della figuratività, poiché le fiamme, il fumo e il petrolio oscillano
continuamente – e, grazie ai movimenti di camera, passano progressivamente – dallo statuto di figure
del mondo (con le relative dinamiche figurative che sappiamo essere loro proprie, di colatura o
elevazione, di condensazione o rarefazione) a quello di elementi plastici di mera opacità: essi saturano
l’inquadratura facendo sì che si ri-presenti “la superficie diafana” del piano della rappresentazione, per
usare i termini di Louis Marin (1992), opacizzata dalla massa monocroma che occupa tutto lo schermo
o dal tessuto plastico di un paesaggio cui l’inquadratura in plongée toglie ogni profondità prospettica.




                                                                                                         157
                                                       Fig. 6

È ben ricordare, come sottolinea ancora Marin, che queste strategie di opacizzazione, lungi dall’essere
meri virtuosismi metatestuali, esercitano anzitutto una critica della trasparenza assoluta dell’immagine
mimetica, richiamando all’illusorietà di uno scambio “senza perdita” tra l’immagine e il suo orizzonte
referenziale, poiché “questa struttura ‘bianca’ di oggettività, questa struttura di transitività diafana dal
racconto all’evento non furono altro che idealità teoriche, o fantasmatiche” (Marin 1992, p. 230), a
maggior ragione di fronte a un “evento” la cui restituzione chiede anche di testimoniare delle zone
cieche, di resistenza al racconto e alla rappresentazione, tipiche dell’esperienza traumatica. Tocchiamo
qui il nodo cruciale della relazione tra il tratto di opacità e il potere testimoniale dell’immagine; di fronte
a “immagini mancanti” – mancanti non perché perdute, ma perché fondanti in quanto assenti
quell’esperienza mancata che definiamo traumatica –, allorché diviene “letteralmente impossibile
raggiungere per via documentaria l’oggetto del film”, la vocazione testimoniale si traduce in una
“attestazione sensibile” dell’immagine più che in un’attestazione veritativa (Cecchi 2016, pp. 138-139):
l’emersione di una materialità che opacizza la produzione figurativo-transitiva della parola e del
paesaggio in Lezioni di tenebra, intrecciando corpi e paesaggi in una relazione cruciale, così come lo scarto
tra il girato e il testo apocalittico che lo accompagna, sono la via di Herzog alla costruzione di una
testimonianza “che si attesta piuttosto sull’assunzione di questo vuoto di verità fattuale come punto di
partenza per istituire un nuovo processo di senso” (ivi, p. 142).
Una volta spenti gli incendi, ciò che resta è una totale disintegrazione del tessuto iconico del paesaggio,
inondato da un petrolio che la macchina da presa (posta ora a terra e in posizione ravvicinata) esplora a
lungo come massa viscosa in ebollizione nel bellissimo capitolo intitolato semplicemente X. Protuberanze
[Protuberanzen]. Spento l’ultimo pozzo, il mondo appare completamente liquefatto nella viscosità della
gorgogliante materia oleosa, le cui protuberanze e flussi, inquadrati da vicino, occupano l’intero frame,
mentre la colonna sonora dagli evidenti investimenti tematici elegiaci o trionfali, è ora sostituita dagli
effetti sonori della sostanza stessa.
Il rapporto tra petrolio e film ha una ricca genealogia che ha visto grandi registi filmare, spesso su
commissione della stessa industria petrolifera, i nascenti impianti estrattivi e le relative infrastrutture;
essa affonda le sue radici nei primi cineasti russi che filmano gli impianti soprattutto nella regione di
Baku e del mar Caspio (come Alexander Michon), passa per i film dei primi anni Trenta che trovano
negli impianti i ritmi e le coreografie macchiniche esaltate dalle sinfonie industriali o urbane delle prime
avanguardie (Oil. A Symphony in Motion, di Jean Michelson e M.G. MacPherson, 1933) per giungere al
cinema iraniano degli anni ‘60 (Un fuoco di Ebrahim Golestan del 1961) e a quello italiano (Bernardo
Bertolucci, La via del petrolio del 1967). Guardando questi ultimi film ci si stupisce delle analogie, al limite
della citazione, con il film di Herzog (e di quanto la critica abbia ignorato questa genealogia): vi si
ritrovano sequenze quasi identiche di camion, ruspe e grandi macchinari zoomorfizzati e filmati come
grandi bestie (il capitolo di Herzog a loro dedicato si intitola Dinosauri in marcia) e vi si ritrova un’affinità
del mezzo filmico con gli elementi del movimento per eccellenza, il fumo, le fiamme, le scintille, il getto.
Ciò avviene soprattutto nel già citato film iraniano Un fuoco, che riprende un incidente industriale con

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l’incendio dei pozzi e la lotta di operai e ingegneri contro le fiamme, quasi una precisa fonte iconografica
per Herzog, ma soprattutto un antecedente che, come Lezioni di tenebra, “abbozza una figura oltraggiosa
e sovversiva del petrolio. Quest’ultimo non si riversa più, come nei film del blocco Est-Ovest, secondo il
sacro autocontrollo del getto spettacolare e coreografico, ma in un caos ingestibile, al limite
dell’annientamento” (Montazami 2016, p. 115, trad. mia). Per Montazami il trattamento filmico del
petrolio, quella che l’autore chiama immagine petropolitica, si accompagna a diversi modi di concepire la
soglia tra azione umana e risorse naturali e, in definitiva, affronterebbe sempre

       sullo sfondo, l’idea di una soggettivazione delle forze della natura attraverso le forze della natura,
       relegando irrimediabilmente la forza umana in secondo piano, e con essa la storia, che diviene in
       questa nuova configurazione il grande rimosso. L’evoluzione, a questo stadio, non si pensa più in
       funzione dell’avvenimento storico (dal volto umano) ma piuttosto della catastrofe naturale (dal volto
       non umano e dal volto-creatura (ivi, p. 108, trad. mia).

Sono osservazioni, sia quella sulla versione caotica della materia petrolifera, sia quest’ultima sulla
rappresentazione del petrolio come campo di confronto tra storia umana e, in definitiva, storia naturale,
del tutto pertinenti e molto rilevanti per il modo in cui Herzog decide di narrativizzare la materia oleosa
del petrolio, seguendone il percorso dalla dispersione anarchica delle protuberanze a un’isotopia
dell’incanalamento nella parte finale del film12. In fondo, quel che il pubblico rimproverava al regista
dopo la visione a caldo del film era proprio di trasformare un evento storico in un evento cosmologico e
naturalizzato, e tuttavia, come abbiamo visto, è solo l’analisi della costruzione semiotica del film che può
chiarire se le cose stiano veramente così o se, al contrario, proprio attraverso le articolazioni interne del
testo, il film non contribuisca invece a ricondurre la grande narrazione cosmologica ad un’accezione
tutta politica della distruzione.
Per quel che riguarda il trattamento del petrolio, dunque, il dispiegamento delle protuberanze è
senz’altro un modo di rappresentazione della materia prima sottratta a ogni controllo del getto e,
visivamente, è culmine della dissipazione di ogni articolazione figurativa poiché l’intero mondo diegetico
appare completamente liquefatto nella viscosità della materia in ebollizione, le cui protuberanze, talvolta
combinate con i filamenti incandescenti delle fiamme in dittici pressoché astratti, occupano ormai
l’intero frame.




                                                            Fig. 7


12 Mi è impossibile introdurre qui la riflessione sulla storia naturale, quella soglia lungo la quale la storia umana si fa
“natura”, ammantando di necessità e, direbbe Barthes, naturalizzando scelte ed azioni di natura politica; si tratta di
una linea di riflessione la cui genealogia va da Adorno a Walter Benjamin, ma che è stata anche utile prisma per
comprendere come le opere d’arte possano lavorare contro questa naturalizzazione del passato, per esempio nelle
riflessioni di G.W. Sebald e Eric Santner. Su quest’ultimo uso dell’idea di storia naturale mi permetto di rinviare
a Mengoni (2015).

                                                                                                                      159
Il film sembra suggerire che lo sguardo, avvicinandosi, scopra la viscosità del petrolio come “fondo”
dell’universo diegetico stesso, residuo informe della dissoluzione figurativa che ha progressivamente
disfatto il tessuto urbano della prima inquadratura, come anche la possibilità di articolazione linguistica
delle vittime e il paesaggio stesso.
Non si tratta qui di proiettare argomenti storico-politici su questa risorsa fossile come motore principale
del conflitto; il film, con i suoi mezzi e le sue strategie discorsive, propone un’argomentazione visiva più
sofisticata di questa, che introduce la questione non tanto della risorsa in sé, ma del controllo di quella
materia “oltraggiosamente” caotica. Il capitolo finale, XI. Il prosciugamento delle sorgenti, presenta infatti
un’isotopia dell’incanalamento: una volta che gli incendi sono sotto controllo, il petrolio fuoriuscito deve
essere nuovamente incanalato, il che si traduce figurativamente in tutta una panoplia di tubi, bulloni,
gesti di serraggio e avvitamento che Herzog mostra al rallentatore, come una danza, sulle note del trio
di Schubert. Il contenuto figurativo si correla, semisimbolicamente, al trattamento stesso dell’immagine:
le azioni di incanalamento corrispondono anche a una maggior densità figurativa, si incanala la materia
prima nella narrazione filmica e si torna a “incanalare” figurativamente la materia stessa dell’immagine.
Che sia qui cruciale la possibilità stessa di convogliare e orientare il flusso del petrolio, più che la sua
mera presenza, sembra confermato dal potente embrayage che chiude la sequenza: un operaio, con lo
sguardo rivolto verso la macchina da presa e un sorriso trionfante, guardando negli occhi lo spettatore
indica e presenta il tubo nero che tiene in mano, un oggetto ordinario ma fondamentale del sistema che
permette di incanalare, e quindi sfruttare, la materia prima. Ma anche un oggetto, un artefatto, che
riporta dalle immagini della catastrofe apocalittica alla sfera del controllo umano e dell’orientamento
stesso delle risorse. La macchina da presa segue, infatti, da vicino tutte le manovre di incanalamento e
chiusura dei pozzi, l’allineamento dei grandi tubi che convogliano il petrolio, la regolazione delle valvole,
l’avvitamento dei bulloni, fino al momento decisivo in cui il sibilo della pressione cessa, la fuoriuscita del
getto si interrompe e il dispositivo di incanalamento campeggia, nel silenzio, al centro dell’inquadratura.




                                                     Fig. 8




                                                     Fig. 9




                                                                                                         160
Anche qui, il pubblico del festival di Berlino in cerca di una tematizzazione politica di immediata lettura
avrebbe potuto scoprire un’argomentazione visiva molto sofisticata su un conflitto che, come hanno
dimostrato gli analisti, non riguardava tanto il possesso diretto dei pozzi, quanto i meccanismi di
sfruttamento e canalizzazione del petrolio, la regolazione della quantità di produzione e il conseguente
controllo del suo prezzo, che peraltro è crollato con i primi bombardamenti (Blin 1996).
Lezioni di tenebra ci invita dunque alla prolungata esplorazione di un universo colpito da quella che la
voce narrante delinea come una distruzione apocalittica fuori da ogni controllo umano e nel quale le
cose nominabili, e la lingua che le nomina, sembrano esser regredite a una materialità senza nomi e una
voce senza articolazione. Abbiamo cercato di mostrare come alcune isotopie e relazioni interne al testo
filmico ancorino, in realtà, le grandi sequenze apocalittiche ai due episodi, brevi ma fondamentali,
centrate sugli individui che hanno subito l’azione traumatica non di una tragedia universale, ma di quello
specifico conflitto. In questo lavoro di autenticazione, lo scarto con il testo poetico che accompagna e, in
qualche modo, sposta o smentisce, le immagini di quella distruzione non è in contraddizione con la
capacità che il film ha di far segno ad un orizzonte referenziale traumatico e, in generale, a
quell’orizzonte referenziale che deve iscrivere nell’immagine la propria dismisura. È anzi proprio e solo
in virtù di una serie di “spostamenti” e frizioni, in virtù di una “cavità [creux]”, che la materia sensibile,
o meglio la “retorica della materia sensibile” – piuttosto che del soggetto che la apprende e la osserva –
è capace di designare “il carattere inattingibile della cosa”: “porsi il più vicino possibile all’oggetto nella
sua materialità sensibile, è esser condotti a riconoscere la distanza, la cavità, l’insondabile e di
conseguenza i rivestimenti (schemi, analogie etc.) che lo trasformano ipso facto in effetto di discorso”
(Bertrand 2006, p. 71, trad. mia). La retorica della materia in Lezioni di tenebra è, allora, capace di
testimoniare il carattere inattingibile di quell’evento, cioè il suo tratto di eccedenza rispetto al linguaggio
che lo dice e, al contempo, la traumaticità dei suoi effetti, anche grazie alla sua frizione con il discorso
apocalittico che lo accompagna e grazie alle tensioni interne e all’accoglimento di vuoti e scarti semiotici
al di là di ogni esplicita tematizzazione politica.




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Bibliografia

Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.

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