application/pdf
2036-461X
21128
7
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Confusion sensorielle et musicalité virtuelle. Représentation de l'ivresse au cinéma muet
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
5
New Studies
2005-10-01
2023-09-21
2005-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Philippe Marion
2005/10/01
Université de Louvain-la-Neuve
2036-461X
7
en
Confusion sensorielle et musicalité virtuelle. Représentation de l'ivresse au cinéma muet
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21128/18756
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CONFUSION SENSORIELLE ET MUSICALITÉ VIRTUELLE.
REPRÉSENTATION DE L'IVRESSE AU CINÉMA MUET
Fhilippe Marion, Université de Louvain-la-Neuve




  Dans certains films mucts produits autour des années 20 (Murnau. Chaplin), la repré
sentation ct le rendu visucl de l'ivresse posent la question de la "confusion* sensorielle.
Tantót. par la figuration métonymique des conséquences comportementales de l'alcool.
tantót par une convocation d'une rhapsodic visuclle. Dans leur exagération mème. ces
dispositifs iconiques cherchent à dépasser les limites de la scule vision et s'ouvrent a
d'autres résonances sensoriclles. Ils relèvent même d'un effet de danse ancré sur une
musicalité activce au scin même de la figuration, comme l'atteste le cas cremplaire de
Der Ictzte Mann (Le Dernicr des hommes, Friedrich Wilhelm Murnau. 198 g).


L'ivresse, bon objet de la plurisensorialité au cinêma?

  Pourquoi choisir la représentation de l'ivresse pour aborder la problématique de la
pluri sensorialité au cinéma? C'est que cet état. à la fois physique et psvchique. celte
expérience subjective, se trouve lice à la transgression. au dépassement des limites sen
sorielles. Elle constitue un moment de suspension. d'estompement de la conscience
claire qui favorise la confusion. la levée de disjonction entre les sens. Elle s'ouvre ainsi
à une sorte de synesthésie forcée. D'où l'intérêt de se pencher sur la manière dont le
cinéma muct tente de représenter cette confusion avec. a priori et par contrainte média.
tique, des moyens uniquement visuels.
   Rhapsodie. "Pièce instrumentale de composition très libre et constitue de morceaux
disparates, voici une définition assez classique du genre musical. Dans sa façon d'évo
quer l'ivresse. le cinéma muet recherche précisément un tel etier rhapsodique. Montrer
  l'ivresse au cinéma, c'est souvent convoquer un emportement libre. parfois hirsute, de
sensations visuelles qui s'ouvrent sur les autres sens en sollicitant ceux ci de façon plus
ou moins métaphorique. Rhapsodique. le visible de l'ivresse en appelle ainsi à l'audible
 el au tactile. dans une manière d'expressionnisme charge de plurisensorialité. les
 extraits de film que j'évoquerai ici relèvent précisément de ce que l'on nomme paríois
 l'expressionnisme du cinéma muet. Expressionnisme dramatique de Murnau (I.c
 Dernier des hommes) et. dans un sens peut être moins fréquente du terme, expression.
 nisme burlesque de Charlie Chaplin (Onc 101. 1916 et Pas Day. 1922). Dans le silence
 médiatique et médiatisé du muet. la figuration de l'ivresse en appellerait donc à des
 synesthésies tactiles et acoustiques, relayant par là, nous le verrons plus loin, un carac.
 tere haptique développé dans l'image. Nous verrons aussi à quel point le motif de l'i
 vresse, chargé d'exhiber les dysfonctionnements et les ratés du sens de la vue, génère
 une sorte de chorégraphie, une manière de musicalité iconique. Musicalité intense qui,

 CINEMA &. Cic. no. 7. Fall 2005                                                        133
 si l'on prend la musique au pied sensoriel de la lettre, demeure forcemen
 nague. la. ai l'nn prefcre, virtuelle. mais dans le sens fort que l'on peut conferes
 sal -vires? ce qui doit s'imposer. ce qui recele par devers lui tout le potential ;s

      la transition est facile pour mettre en contexte une particularite extratextuslodoma
  communication au Xle Colloque international d'ctudes cinematographiques d dine, I
  cinque sensi del cinema / The Fisc Senses of Cinema (2004) et dont le présent texta re
  pourra rendre compte: ma lecture de cette virtualité synesthesique de l'ivresso s'est e
  clic prolongce par un passage a l'acte. puisque j'ai cu l'opportunite d'actualiser cette
  musicalité virtuclle par des improvisations pianistiques en direct sur des extraits dos
  trois films mentionnés ci dessus.



  Ivresse en quéte de représentation

      Qui ne connait l'état d'ivresse pour l'avoir lui meme exectimente ou. a                trail; ma.

 observé sur autrui? C'est.à dire: livresse comme expérience subjective           vécu ce ...
 vresse comme objct d'obscrvation sur autrui.
   En termes physiologiques et sensoricls. l'ivresse constitue cette porta de les
 estompement de la conscience claire où le moi peine à preserver son inti
 riale. Pour l'anthropologue Gilbert Durant. relavant en cela ado sensi
 chenne, l'ivresse releve sans contexte du monde dionysiaque. Selon sa tore
 elle appartient au régime nocturne. Mante par "l'image fondamentale*. cor
 mine l'univers du passeur, du médiatcur. Colui qui cherche  ad
                                                         confondes.

 de relier. A l'opposé, le régime diurne tend a séparer. a eclairer. a lincariion d
 ne, l'ivresse releve du régime nocturne. Elle est contusion. dans       tous le sace
 tique que couvre cette expression. Colle dimension confusionnelle se e
 plan des sens. Ceux-ci perdent en cancheite. Ou, peut etre. ne tontiquer
  porosité que la raison consciente tend ancutrali.co. On songo paranat
 sité intersensorielle que vit le voyagcur occidental turqu'il s'immer
 re fois dans l'expérience épicée et confuse de la forit équatoria!
    Pour l'ivrogne - si l'on prend ce terme au dela de sa limite pr
 de répétition coupable - la porosité entorielle est, cana jeu de mora dos de agora. de
 maintien de l'équilibre: le toucher vient au secours de taision dit
 ivre a besoin de protheses tactiles pour garder son equilibre. son ou saga saisi se
                                                                                 de
Physiologiquement d'ailleurs, n'est ce pas l'ureille interne qui déclanche la sensation
 déséquilibre? En outre. le chant chaotique et maladroit de l'ivrumne semble
 un complément assez obligé de l'équilibre compromis et de la chorégraphie involone
re qui en découle. Comme le montre drôlement Pas bas. Sortana d'un bar les compa
gons de beuverie poussent bruyamment la chansonnette. tour à sa performance bied
Ic. Charlot place plusicurs fois et miraculeusement sa canne sur la grille d'une touche
d'écout; juste retour des choses et de la probabilité, sa canne finit par s'engoutirer dans
le vide. entrainant le personnage dans une chute acrobatique.
  Bici. l'ivresse se présente commo une suspension de la conscience elire. Ce ca car
du reste. elle s'avere particulièrement narratogénique. Espliquons nous. l'etardivro
se ainsi décrit se présente comme une porosité interien orielle, comme une lov
séparation relatise qui différencie chacun de nos sens e singularise leur perci
954
respective,    lorsque notre cons    cience reste sobre et lucide Cette confusion das sens ce:
                                                                               strecturale prop
                                                                                           ose pour
respond alors prccisement aux principes         que la sémiotique
   définir le secit canonique minimal.
    Sclon Julia Kristeva,3 notamment. le récit se caractérise      par une saspension d'une dis
 jonction initialement posce. La fin du récit tenda          nt à retrouver ta rouvel equilibre.
dans la guete de l'état de disionction initial provisoirement        suspendu par le boulore:.
     sement narratif. De la meme manier, l'iviesse constitue une               sespension "narratosem
                                                                                       habituellement
Hables de l'équilibre disjonctif. L'étanchcite des mondes sensoricis
                                                                         Toute la
disjoints est perturbée, remise en questino. "He! Tes touré tu disiondies"*
confusion sensorielle s'exprime dans ce genre d'expression                populaire. il s'y retrouve li
dée de perturbation, de suspension de la perceptimm normalement             disiointe - c'est a
   dire sélective et discriminante - des composantes de l'ettonnement         spatio temporel.
Comme le récit. l'ivresse ne tient que le temps d'une porosité. d'un melange. d'une mis
  tion, d'une altération fusionnelle. d'une levce provinite d'un equilibre     disionatif.
   Indistinction panique. estompement des normes. suspension de controle           surmoique.
transgression des interdits... On retrouve ici cette idée de partage qui selon Durant.
aprartient précisément au régime nocturne. l'alcool. comme             toutes les creçues. est
associé à un jeu, une réflexion. une tragedie déclinant l'étemel      motif descall. Comme
                                                               Georges
le réve ou l'érotisme - dans le sens radical et paradoxal que lui confereBataille.
suspension exlatique et passagerement infinic de la finitude hamaine -. Fioresie ren
voie à la liminalité transgressec. au franchissement ludiquo d'une fondiez. Ce qui s in
came dans cette confusion rhapsodique des sens.


Images et monstration de l'ivresse

  Comment nos représentations iconiques figurent elles l'iviesse?   en
                                                              Précisément.
transformant en signes visuels ce motif de confusion sensorielle. de perturbation inter
catégorielle. En termes rhétoriques, les représentations filmiquoi de l'enricté sont han
rées par un double processus metonymique. Il consiste tanto: a convoquer iconique
ment les conséquences comportementales et axiologiques visibles de l'exces: livrogne
titube, trébuche. Désinhibe, il s'emporte, se laisse aller. Tanton, dr coci sous interesse
davantage. le processus métonymique tend à montres les conséquences sensorielles
  "vécues" de l'ébriété: l'ivrogne a du "chimi dans la vision, sa perception est brouillée.
Pour parler comme les phénoménologues: le monde que les sens perturbés du sujet
médiatisent subit des avaries. Il s'agit alors de montrer les conséquences sensorielles
subjectives de l'état d'ébriété et d'en faire partages le spectacle. Dans Le Demier des
hommes. le spectateur est souvent appelé a prendre le point de vue de l'ivrogne. Notons
que ces deux formes de conséquence métonymique en viennent paríois à se superposer
ci à se confondre. comme en atteste éloquemment l'expression avoir la tete qui tour.
ric: par la. le sens commun veut signifier que le monde toure autour de la tête perce
vante. perturbée et disjonctée. de l'ivrogne. La médiation alterée de l'ivresse confond le
tournis du monde avec celui de la tête qui est sensé capter "adéquatement ce monde.
Ici encore. l'ébricte confusionnelle prend en quelque sorte au pied de la lettre le princi
re de la double identification spectatorielle, chère aux theories metziennes du cinéma.
   Ce travail metonymique a deux faces revet toute son importance dans le corpus du
present article. Récapitulons. Sur le plan de la monstration. les ficts comportementaur
                                                                                                935
      CHALIPPE M4910%



 rcuvent cire cxternes, comme saisis par un regard exterieur, celui d'une camera •objec
 tivc (non imbibéc) charge de faire accéder au montré l'ivresse incarée par un per
 sonnage. Ces problemes spatio temporels ainsi dévoiles sont logiquement lies a une
 perturbation dans le bon usage de l'espace-temps; c'est l'écologie perturbée de l'ivresse.
 Par contre. pour représenter les cffets perceptifs médiatisés par l'ivrogne, on peut certes
 convoquer ce meme point de vue cxtericur (montrer que l'ivrogne se trompe parce çus
 sessens sont défaillants) mais on peut surtout utiliser une subjectivation du regard cap
 tant. Selon la terminologie désormais usuclle de fost, l'ocularisation interne (primais
 et sccondaire) peut. en cffct. ctre utilisce pour visiter le monde avec le filtre sensorie!
 perturbé de l'ivrogne, comme l'illustre la famcuse scene d'ivresse du Demice des kom
 MICS.

    En termes rhétoriques, voilà qui revient à une sorte d'enclenchem ent malagho
 au sein meme de la métonymic comportementale. Car l'ivresse a pour consigaaris
 fait que l'ivrogne se met à métaphoriser le rcel: il en vient à confondre (5303/23 par3
 stitution analogique. La médiatisation sensorielle de l'ivrogne lui fait prendre des se;
 sies pour des lanterncs". Dans Onc AM ou Pas Day. Charlot n'arrête pas doccat.
 des objcts à cause d'une ressemblance grossière: un portemanteau deviens us et
 Un saucisson pendu dans une échoppe ambulante se mue en poigne de sósuate d
 tramway. Remarquons que dans ce dernier cas. la monstration demeure *raisto*.cE;
 à-dire qu'elle n'embraye pas le point de vue de l'interesse: elle ne se laisse pas e.
 ner par la perception de l'homme ivre: la camera nous montre un             saucision. a

 les caracteristiques saucissonesques nécessaires a son identification par lesze
 non une poignée de sécurité. Mais, en termes cognitifs. il s'agit d'infirer que li
 lui, a bel et bien confondu l'un et l'autre: sa perception perturbée a pris lus g
 re. Telle est la "métaphoric attitude" de l'homme ivre. Ce qui, du reste.
 comique de la scenc.


 Secrets de fabrication

   Avant de revenir au corpus traité ici, un détour rapide par l'image dite lire foutango:
 ter une base de comparaison interessante. Dans le monde de la publicité tout d'abc:a
 Les campagnes pour la vodka Smirnoff concrétisent bien cette manière de montre:
(métonymiquement) l'ivresse en convoquant certaines confusions sensorielles comme
en train de s'opérer. Le principe est simple et fait partie de la stratégie de la marque. On
pause (pose) deux mondes: le monde "normal" et le monde "anormal, celui que la dis
jonction alcoolique a, pour ainsi dire, reenchanté. La même image (composition ico
nique) présente un monde "out" et un monde "in". Le monde our reprend celui de la
 "normalité réaliste": New York, des guipes, des moutons... Le monde in affiche la trans
formation qui s'opère à travers la bouteille: la statue de la liberté devient Marilyn. juges
de pierre retroussées. les guêpes se muent en hélicoptères. les moutons en loups. etc.
L'espace de la bouteille devient celui de la disjonction sensorielle: on y renvoie au pro
cessus qui sa transformer des X en Y.
  Un dernicr exemple, hors cinéma muct. mais qui n'est pas sans accointance avec celui
ci: la bande dessince. Soit le cas d'Ilerge, apotre de la ligne claire, dont le trait isole si
bien les donnces referentielles du monde en les rendant a la fois caricaturales et haro
réalistes. Alors qu'il contemple un portrait de Tournesol disparu, le capitaine Haddick

136
                                              CONFUSION SENSORIELLE ET MUSICALITÉ VIRTUELLE


ivre soit tout a coup son ami sortir du cadre du tableau et s'adresser à lui (dans la meme
case. Tournesol est à la fois fige dans son cadre portrait et, en meme temps. il deborde de
celui ci pour se pencher vers le capitaine, spectateur cbahi). Le talent d'Hergé réside
dans cette manicre de dévoiler ce strabisme placé en cocxistence dans une scule image;
la vision dédoublée de l'ivrogne est donc consignée graphiquement dans la même unité
de licu médiatique. l'espace spatio temporel arrêté d'une seule case. Votons encore que
l'ebriété du capitaine, ainsi traduite par un strabisme divergent dessine. renvoie méta
phoriquement au phénomene connu de persistance rétinienne (fondatrice de l'effet fil.
mique) mais qui se révele ici comme en train de s'opérer...
   Au dela des singularités médiatiques, ces monstrations de l'ébriété tendent à dévoiler
le secret de fabrication, l'alchimie rhétorique de ces figures du substitution que consti
tuent métaphore et métonymic. Ce qui se révèle. c'est l'piphora d'Aristoie. C'est à dire
le dispositif enfoui, élidé, virtuel qui constitue le laboratoire de la transformation qui
préside aux figures rhétoriques; ce mécanisme caché des comparation sous entendues.
cclui qui pose les ressemblances parfois forcées entre des tropes plus ou moins hétéro
genes. Ce dispositif, donc, est donné à voir. Comme si le principe abstrail de comparai
son/substitution qui génère toute métaphore s'incarnait sémiotiquem ent en tant que
transformation ostensible. Les photo publicitaire de Smirnoft. comme la case d'llergé.
comme les scenes d'ivresse de Chaplin et de Murnau, nous offrent comme un flagrant
délit de cette épiphora aristotélicienne. En ce sens, la monstration de l'ivresse aurait un
róle de divulgation de l'opération de comparaison occultée qui donne vie aux figures de
substitution. Il existerait alors comme une "pédagogie" de livresso representee: elle
 poserait de manière plus radicale la participation du spectateur. via la diversification
ostensible des points de vue disponibles de la monstration. Impossible des lors de trai
ter iconiquement l'ivresse sans articuler un métalangage. fout etre même un des met
 langages décisifs du septieme art. Mais, pour tenter de developper cette idce. revenons
aux extraits de Chaplin et de Murnau afin d'observer comment y fonctionne cette
 "monstration de la disjonction".


One AM. Une ivresse optique

 Dans One A.M (Charles Spencer Chaplin, s916). l'ébriété du personnage se manifeste
massivement par des consequences comportementales en expansion. Et le fait que ces
perturbations se déploient dans un espace domestique stable et clos (unité de temps et
de lieu) renforce l'effet comique. L'ivrogne nous est montre dans une chorégraphie
lincaire où l'expression de sa confusion sensorielle se cantonne dans les ressources de
l'espace temps profilmique, sans vraiment affecter le filmographique. Moment de
suspension, d'estompement de la conscience favorisant la confusion. la levée de dis.
jonction entre les sens. Cette définition deja proposée de l'ivresse se manifeste notam.
ment, dans le besoin d'agripper tout ce qui peut aider à compenser la vision défaillante.
  Dans ce cas. la monstration de l'état d'ébriété demeure linéaire et d'une clarté tout
optique, pour reprendre les connotations de glissement, de fluidité du regard qui sont
associces à ce concept pictural proposé par Alois Riegl et reprises plus tard par Deleure
ou Wolfflin, sous la forme de la dichotomie lincaire/pictural. Rappelons que, dans son
approche de l'art. Riegl mettait en relation différentielle l'optique et l'haprique. L'ail
optique effleure linéairement, épouse les contours, non les surfaces mais les lignes qui
                                                                                         137
 enceraient celles ci. La vision haptique, de son coté s'immerge dans la matora;
 le ce "Sanec-antil sur les surfaces, les caresse: elle prefere absorher les coa?
        fatures que suivre les contours.* L'oeil haptique *senglue danslesvolumes.l;o
   re:alesicatures.**Il s'agit. scion Gandelman, d'un cil tactile. d'un toucherdeli
  Cher Chaplin. Tivresse nous est exhibée aice une clarté extoricure touts cas
  cette clarté meme de l'obervatcur a joun. dans une sorte de ligne claire se con
  sur le profilmique. a la quete perturice de l'espace que constitua             l'erratiici.
  viesse est decoupée dans un syntagme d'attitudes montrcos. Fertuahatioa g
  complémentaire, se manifeste aussi par une sorte de froncis       tactile dars
  tactilité burlesque qui le conduit a s'agripper ans mur. a la table &
  aux clinches de porte, à tout ce qui fait relief. Bref. le teste de Or
  ce du profilmique comme une scene nu se inue une trucal-ar
  les dimensions de profilmique d'une part et d'optique datte r.
  mité dective dans la représentation de livres:e? Meme il faut es
  rapidement les deux. la comparaison ace Murnau patere mater:
  intuition.


  Murau ou lépaisseur haptique de l'ébriété

     Dans Le Demicr &es hommes. la choregraphie visuelle tend a
  tique. Et pour rendre la monstration narration filmique or.a
  mographique semble ici s'imposer. il saris d'empiter la rase
  par des artifices d'opacité.
   Un brin de rappel contextuck tout d'abord la seguince de
 de drame sisuel relatant livres e du kero, cortico d'un
 grin après avoir perdu l'emploi qui foi ait : a dieste. Cette
 partagée.absosbée parlscamera.l'capres.ion vi
 ci-dessus se matérialise dans une chapodie de
 monde tourne autour du neronnave ivre. filet
 ciers. cest comme sile monde cafouillait a la plue
 prétation métaphorico poétique). Comme si le monde veu par lui star
 ment à celui que découvre et vit à son tour le spectateur      participant dinte
 communicationnelle pragmatique).
   Pour convoquer ce brouillage perceptif, le figure quitte la stabilité agurasine c s
 métamorphose. les contours des objets s'embrument, ils se confondent et cordon: la
 identité, métaphorisant ainsi la confusion panique de l'ivresse. l'a objectil désinie
 de*: cette capression de Bonitzer résonne ici avce une intensite particuliers. la ries
 ration scquiert une véritable opacité haptique. l'image se montre setive a la figuration
 lisse et delivre une sorte de picturalité mouvante. Mille invite à s'immiscer dans les se?
 faces vacillantes, incertaines, a dépasser les contours pour appréhender des tortures. le
 brovillage filmographique de la monstration convoque le toucher de l'exil. l'épaisse
   tactile de la vision.
    Il est alors un paradoxe qui selon moi mérite d'etre lié à la mcdingénie pluriels
rielle du cinéma. C.est que l'engluemens perceptif requis pas l'hastique n'est en s.
simonume de fivité. d'arret comme Riegl et Wolfilin le suaderaient fous l'agre
                                                        l'entradre
 sion des peintures. Ou. meme comme on pourrait rour uns bande de
153
                                                          CONFUSION      SENSORRELLE ET MUSICALITE   TUELLE


   si riiiirait demaines de ses planches a une épaisseur picturale (Manara. Pratt.
 "'altitti....) compromettant ainsi la lincarite d'une lecture engagée sous le mode d'un
ica de l'oic lincaire ci narratif. Ici. l'expérience plurisensorielle à laquelle convoque le
       média ne minsient guere d'une incitation directe à l'arret par manque de transparence.
        comme dans un tablcau qui rési sterait au fil du figuratif. à l'ecil optique "brouteur de
      lianes. pour reprendre l'expression de Paul Klcc. Au contraire. l'effet de consistance
 tactile se construit malgré c grace a une caméra tres mobile. dans une monstration très
    alissantc. fuvante: la camera tourne. pivote. emportant le repicente dans ses travel.
 lines ses circonvolutions et ses mises en confusion. Rien ne se fire. tout se dérobe sous
 l'emprise filmographiquc. De façon significative. plusicurs commentatcurs du Dernier
 des hommes ont érigé la camera en véritable petionnare. Dans ce drame sisuel, la
 camera composerait ainsi une subjectivité seconde du petionnazo. sans aller jusqua se
 substitucs a lui.
   nous sommes en 1924. On peut émettre l'hypothèse que pour le          spectateur de l'e
 poque. ce brouillage du réprésenté. cette suspension de la transparense                 optique, cette
 opacité pouvaient ette associés du travail insousgonne                                   de l'enoncia
 lion.'s du film. du dispositif et de son potentiel exptessif. expressionniste.                 le refus
 d'une transparence monstrationnelle traduirait alors non seuleracos                  le dierese      de li.
 vresse, mais il introduirait aussi aus possibilites fictio sensorielles          de n sere sa média.
 voire a ses capacités de performance artistique. Ce qui. avec le recul
 dence pour les exórdes du cinéma lorsquils commentent cette soir.
    l'ous conclure celle breve confrontation de Chaplin et de Murr.                                    18.118

 cela des diffésences en termes d'orientation optique ou hagtia
 lions de l'ivres se sollicitent la dimension tactile . uns "castili
 encose l'ascal l'onitrer'" - . mais de maniere fort ditterentes. Et                                 loucher
      s'associe au comportement hurle que de l'ivrogne. Il s'agit
                                                                     d'unede                    ineliate
 extérieure et theatrale, exhibée dans la linéarité optique de l'enotsinement                         profil
 mique. Cet la choregraphie profilmique de l'ivresse. des ressouries de lilmoraphique
 n'intervenant pas ou peu dans celle repré entation. Ive Muenau. la toitilite sature les
 moyens d'expression. Elle est traduite par la caméra et pas le cessaildu montazo, le tr.a
 vail du film. Il s'agit d'une choregraphie li Imographique, plastiquo et hantique de l'i.
vrere. le meme constat, en termes de divergence et de convergence peut cire opere sur
 un autre motif que partage les deus auteurs la spirale. la circularite. les courbes. la
 représentation est littéralement hantée par de faisceau formel de la rondeur et de la
 courbe: Charlot, par exemple, ne parvient pas à sortir de la table ronde et tournante sur
 laquelle il n'arrete pas de courir sur place. accélérant ainsi la vitesse rotation. le portier
  de Murnsu, tout comme le spectateur qui partage, "ocularise sa vision, voit le monde
 calericur tourner autour de lui, dans une sorte de long trvelling "caspirale*


 Actualiser une musicalité virtuelle?

   1erec au formel omniprésent de la spirale offre une transition ideale pour aborder la
   question de la musicalito que dégagent ces monstrations filmiques de l'ivresse. forme
 de cloture ouverte, la spirale est par nature tres proche d'un leit motiv musical et de sa
 dynamique singuliere, faite de répétition et de variation. Plus largement. ces deux fil
 maces de l'ebriété esploitent une sorte de musicalite irradionio du visible. comme
                                                                                                          139
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  lillu:tre bica la metaphore de la chorógraphic utilisée plus haut.
    hircaire. douhlec d'une tactilite burlesque et extericure chez Chaplin: ma
      ligue che Murnau, doublcc d'une tactilité plastique interiorisce.
     A noter que le concept de musicalité est a entendre ici dans le prolonger
   remarque formules jadis par le compositeur (can. Philippe Ramcau. "La mus
   vait il en 3751 - nous est naturelle; nous ne devons quau pur instince lo
   quelle nous fait cprouver: ce meme instinct agit en mous a l'occasion do r
   resobjcis qui pruvent bico avoir quelque rapport dice la musique. "": Iler
   une musicalite nomade. intermédiale, qui peut travailler le film quand i
  eclui ci est muct. Ceci rcinint la proposition emise par fori ct la Fochelle
   musicalité du cincma. Il surgerent ainsi de "mettre cn avani lei cara:
   scs à la musique (rvihme, intensité, formes..): les regles de creso:
   musicales qui travaillent le film (..Ill ne suffit par quun film cost
   pour quil coit musical."38
                                                                                anestito:
      Ce qui me pormel de clore eet article sur le prolonzement
   tion a l'dinc: l'improvisation au piano sut ces vinna di lei:
   Murnau. Un des problemes principaus residant dano le fait dast
   né qui demeure virtucllel° et cantonnée dans le visible. le ro
  d'aliéner cotte musicalité la des lors qu'il tente de la realiset. de la
  dans une conciation sonore? Si la musicalite se suffi delle re.
  la traduirc, lui faire violence cn la litteralisant? On retrosse
  le paradore bien connu des adaptations filmiques d'eu
  sinées (voir l'étonnante difficulto d'adapier a l'eiran li
  Selon moi, une des manicres de dopasser corte diffical
  cisément dans la mise e pratique de cotto musicali
  rant celle ci comme un scenario a scoliser. le film er
  nique ci plastique, une partition d actuali er. d'ar l'im
  mique qui a fixé dans l'espace tempi la repre:entativn
  del d'une (ré)énonciation cinguliero, unique parve que
  non renouvelable a l'identique.


a Gilbert Durand, Les structures anthrupologi ques de lins.
 a l'ar narratogenie, jentends la bonne dispusitivo que posado   ma demere bros.
     épouser une dynamique narrative, a s'incerire e a se ivadre das l'az:.
                                                                            ...dati si
     Celle terminologie telere d'une modelication plus largo develonger dir
      modiscónie. qui ensicace les affinités electivos pré sidantauriaterrabrinicongerris
    un medis di un projet narratif. Voir l'hilippe Marivo, " Narrarolore  mediatico e: r.ar
                                                                    desidemelaricolai).
                                                                                    no. cs:
    die dessécits". Recherches em communication n°a
3 Julia Kristeva, Le Teste clos", in Semeiorihe (l'ars: Seuil, s eca).
3 "Narrato: emblable". neologisme propose sus le modele da "braisemblab!
      mol di le concenteu'il designe.
s Th. Marion. op. cit.
  a Gicugges Manaille. dIrorisme (Paris: U.G.P.. 1977).
: Morto. des g boales de cristal (Tournan Ca terman, sa47). p. 5).
 g Mais        Rice, Principes fondamentaur de l'histoire de l'artaPari:: Callimard. :.
 o Claude Gandelman.
                  le Toucherde Mieil, Scalene, n° : (40) p.s

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                                                       CGFUSION SENSORIELLE ET MUSICALITÉ VIR

        ;i--= Marion. Traces en cascs. travail graphiquc, figuration narrative sa pa
            caicariloivain la N\cuse: Academia Bruylant. 1933). p. 176 et se. J'a
   sole concert de narration optique.
s1 C.Gandelman. op. cit., p. 83.
sa "Profilmique. *filmographique*: je reprends ici ces notions dans le sens que leur a donn
    Andre Gaudreault. Du Liticraire au filmique, systeme du récit (Paris: Klincksicck. rosS)
131987).
   Pascal Bonitzer, Peinture ct cinema. Décadrages (Paris: Editinns
14 Par mediagonic. jentends une intense interpenetration entre le possible du média et le projet
   narratif mohilisé dans un sente contextuel donné (a savoir ici la commsmoration télévisée).
    Pour plus d'informations sur ce nénlogisme, voir Ph. Marion. " Narratologie mediatique c
    médiagénic des récits". op. cit.
  15 Scion une polarisation abrupte mais quasi classique en sémin-pragmatique:              la transparence
    référenticlle (optique) transitive du dit (de l'énonce) contre la résis tanse reflerive        de l'énon
    ciation. Voir François Recanati, la Tansparence et l'enonciation (Faris: Seuil. 8770).
 16 D. Bonitzcr. Décadrages, op. cit., p.7. L'auteur cite Faulhan pour qui "la peinture moderne cla
    bore un espace tactile, un espace que l'on apptehende plus par le toucher qui par la vue."
 19 Ican Philippe Ramcau, Obscrvations sur notre instinct roue la mus ado di sur son pandre
    (Geneve: Slatkine, 1971 [1754)).
 18 Irançois Jost, Réal La Rochelle, *Présentation de Cinéma et musicalise CE:98 15, dol. s.n'a
    (1992), pp. 5-9.
 19 le projet d'improvisation sur le discours en direct du film etait do mccaiea cette virtualite. de
    la faire se rés@ce: la musicalité présente dans ces doux extraits etant ces sidorce comme un
    scénario iconique a actualiser. J'ai notamment tenté de développer le theme commun de la
      spirale, du tournoiement. j'ai co outre choisi une improvisativa de chagsilligue et hap
    ligue tactile (proche de la matiere des cordes. a travers la machincrie de randrour durnau
    la machinerie du piano n'est elle pas une métaphore de la machinoria cinematographique.
    une machinerie hantée par la sactilite?) et une improvisativo plus lincaire de plus chitement
    rythmée pour Chaplin.




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