application/pdf
2036-461X
19423
13
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Scènes de la vie conjugale d'Ingmar Bergman: la télévision et la mise en scène de l'intime
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
9
Thematic issue / Section thématique
2009-10-01
2022-12-16
2009-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Anna Sofia Rossholm
2009/10/01
Växjö Universitet
2036-461X
13
en
Scènes de la vie conjugale d'Ingmar Bergman: la télévision et la mise en scène de l'intime
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19423/17280
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SCÈNES DE LA VIE CONJUGALE D’INGMAR BERGMAN :
LA TÉLÉVISION ET LA MISE EN SCÈNE DE L’INTIME
Anna Sofia Rossholm, Växjö Universitet




   Avec la série télévisée Scènes de la vie conjugale (Scener ur ett äktenskap, 1973), feuilleton en
six épisodes montrant la vie conjugale et le divorce d’un couple à travers une succession de scè-
nes dialoguées, Ingmar Bergman conçoit une œuvre entièrement télévisuelle tant au niveau du
style et du thème que du public. Pour lui, ce passage à la télévision implique une nouvelle métho-
de de production, plus intime, avec une équipe de tournage réduite (la série a été produite par sa
société de production personnelle, Cinematograf, et tournée dans son studio sur l’île de Fårö),
ainsi qu’une esthétique nouvelle faite de nombreux gros plans impliquant un rythme visuel diffé-
rent1. En traitant d’un sujet accessible – les relations hommes/femmes dans la société moderne –,
ce feuilleton a radicalement changé les rapports auparavant souvent distants entre Bergman et le
grand public suédois. L’offre télévisuelle en Suède dans les années soixante-dix, qui se compo-
sait d’une unique chaîne de télévision publique, a permis à cette série d’auteur de devenir un phé-
nomène de média de masse dont peu de gens auraient imaginé l’ampleur. Scènes de la vie conju-
gale a en effet remporté un succès sans précédent dans la carrière du réalisateur : l’épisode le plus
regardé en Suède l’a été par près de la moitié de la population, et l’impact sur les spectateurs,
notamment sur la façon dont la série reflétait leurs relations conjugales privées, a été fréquem-
ment analysé dans la presse. En Suède, ce feuilleton constitue encore à l’heure actuelle, avec la
série télévisée Fanny et Alexandre (Fanny och Alexander, 1982), l’œuvre de Bergman la plus
populaire.
   Suite au succès en Scandinavie, le feuilleton a été, comme bon nombre de productions télévi-
sées ultérieures de Bergman, monté pour être adapté en version cinématographique, d’abord pour
la distribution américaine, puis pour une distribution internationale. La série de plus de quatre
heures a ainsi été réduite à deux heures et demie. Malgré son caractère hybride de film 16 mm
converti au format cinématographique tout en conservant un style conforme aux conventions télé-
visuelles, le résultat de l’adaptation est une réussite. Avec la version cinématographique de
Scènes de la vie conjugale – et le film Cris et chuchotements (Viskningar och rop) sorti à la même
époque –, Bergman revient au premier plan de la scène internationale après quelques années déli-
cates2.
   L’objectif de cet article est d’analyser comment Scènes de la vie conjugale, en tant qu’œuvre
télévisée et adaptation cinématographique, révèle différentes caractéristiques de la télévision
comme medium « de l’intime » en rapport avec la sphère publique (je reviendrai sur la significa-
tion de cette notion). La spécificité médiatique ne doit pas être ici comprise dans un sens absolu
mais constitue une relation intermédiale et problématisée qui souligne en fin de compte le carac-
tère hybride de l’œuvre télévisuelle. Cette hybridité devient visible précisément en comparant la
série avec la version de cinéma raccourcie, ainsi qu’en étudiant la réception des deux versions.

CINÉMA & CIE, vol. IX, no. 13, Fall 2009                                                          37
ANNA SOFIA ROSSHOLM

   L’accueil dans la presse écrite (la critique de films comparée au journalisme populaire sur la
télévision) produit un discours négocié et complexe sur l’autonomie de l’œuvre télévisuelle et ses
rapports avec la sphère publique/intime.
   Le feuilleton de Bergman n’est naturellement pas une œuvre télévisuelle comme les autres : un
grand réalisateur de cinéma qui tourne une série aborde nécessairement la télévision avec son
point de vue cinématographique. Il est d’ailleurs intéressant de voir que la série télévisée de
Bergman est réalisée à une période qui voit naître des projets similaires tels que Berlin
Alexanderplatz (1980) de Rainer Werner Fassbinder ou Amour de perdition (Amor de perdição,
1978) de Manoel de Oliveira, où un discours populaire est lié à une conception personnelle de ce
qui fait l’esthétique télévisuelle.
   Une étude plus large pourrait inclure d’autres relations intermédiales et intertextuelles, telles
que les versions adaptées pour la mise en scène théâtrale ou la suite de Scènes de la vie conjuga-
le qu’est le film Saraband (2003). Bien que le caractère pluriel de l’œuvre soit en soi révélateur
de sa complexité médiatique, je me limiterai à ce qui concerne la relation série télévisée/film de
cinéma, qui me semble fondamentale. Même si la télévision devient à partir des années soixante-
dix son principal moyen d’expression, la question des relations cinéma/télévision est un
sujet négligé dans les écrits sur Bergman, éclipsée par les études sur les rapports entre le cinéma
et le théâtre3: l’esthétique télévisuelle tend ainsi à être analysée comme une expression qui mélan-
ge « les avantages du théâtre (moyens réduits, intimisme, jeu sur le temps réel de l’action), et ceux
de l’écran (œuvre originale, entière liberté de création, inventivité de montage) »4.


Le feuilleton en tant qu’expression de l’intime
   Scènes de la vie conjugale révèle une conception de la télévision comme medium de l’« inti-
me » en tant que notion philosophique et politique, dans le sens employé par le philosophe
Michaël Fœssel5. Fœssel décrit la façon dont l’intime, dans le climat médiatique contemporain,
touche au privé et devient public tout en passant à l’image ou à la mise en scène et comment cette
dernière délimite aussi notre liberté au niveau politique. Ce concept peut être lié au thème et à
l’esthétique de la série, à sa réception et au contexte de visionnage. La thématique du masque jux-
taposé à l’expression authentique, qui traverse toute l’œuvre de Bergman, prend dans Scènes de
la vie conjugale une dimension sociale : le masque en tant que mise en scène du réel est ici expli-
citement lié à la libération vis-à-vis des conventions sociales et aux changements dans les rap-
ports entre les sexes.
   Fœssel fait une critique de la distinction entre le « privé » et le « public » en vue d’introduire
une catégorie supplémentaire, distincte des deux autres, à savoir l’« intime ». Contrairement au
privé, qui tourne autour de l’individu, ses biens et ses droits, l’intime constitue un champ rela-
tionnel protégé. Le privé est quelque chose qui se montre, tandis que l’intime garde son expé-
rience à l’abri des regards, se manifestant à travers des gestes, tout en s’opposant ainsi à l’image
du privé comme image fixe et stable. La culture médiatique contemporaine – les forums sur
Internet, la « pipolisation », les reality shows – ne montre pas, comme on a l’habitude de le dire,
une privatisation de la sphère publique, mais une privatisation – et donc une privation – de l’in-
time. La dimension politique réside dans le fait que l’intime appartient à la zone franche, à l’abri
de la sphère publique et sociale : une privatisation et une mise en scène médiatique de celui-ci
s’opposent au potentiel libertaire et radical de la préservation de cette sphère en tant qu’espace
protégé.
   En Suède, dans les années soixante-dix, les questions posées sur le privé/le public/l’intime

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                                                 SCÈNES DE LA VIE CONJUGALE D’INGMAR BERGMAN

étaient au cœur du débat public, soulignant l’émancipation des femmes ainsi que la remise en
cause des structures familiales traditionnelles dans l’État-providence suédois. Comme l’ont mon-
tré de nombreux théoriciens, la télévision contribuait, avant Internet, à une restructuration de la
relation entre le privé et le public, et ainsi de l’intime. Anna McCarty, par exemple, décrit la télé-
vision comme le medium qui « remodelait la façon dont la frontière entre le public et le privé avait
été conçue dans le discours domestique »6. La télévision s’inscrit dans la sphère intime par son
discours « direct » et par l’interaction qu’elle provoque entre les téléspectateurs dans ce cadre
privé7 (le recours à Scènes de la vie conjugale comme forme de thérapie de couple en est un
remarquable exemple).
   Chez Bergman, on traite du thème de l’intime en relation avec le privé et le public à plusieurs
niveaux. D’une part, il y a une critique de la mise en scène de l’intime, soulignant la dimension
politique de l’œuvre ; d’autre part, il y a une esthétique de l’intime exprimée par des moyens qui
peuvent être considérés comme spécifiquement télévisuels, en particulier les gros plans sur le
regard. Par une combinaison entre pruderie (notamment en termes de représentation visuelle du
sexuel) et une recherche d’expressions authentiques au-delà ou à travers un jeu de masques, la
série télévisée fait preuve d’une esthétique où les regards, les changements de ton et les gestes
parlent d’émotions qui s’étendent au-delà du dialogue verbal.
   La première partie de la série s’ouvre sur un entretien pour un magazine féminin avec le cou-
ple (Johan et Marianne), au sujet de leur mariage qui semble parfait. Cette introduction sert de
mise en abyme à la médiatisation de l’intime. La journaliste – qui se révèle être une connaissan-
ce du couple – commence par des questions générales, sur la profession et le contexte familial,
pour chercher à entrer petit à petit dans l’intimité, avec les questions sentimentales, la vie conju-
gale et l’adultère. Cette scène dresse un portrait de la bourgeoisie – l’homme assis sur le canapé,
sa femme à son côté et deux beaux enfants se tenant devant eux – laissant la caméra se rappro-
cher progressivement. À la fin de la scène d’interview, Marianne essaie honnêtement de répond-
re aux questions indiscrètes de la journaliste sur sa conception de l’amour, alors que l’expression
impassible de son visage se décompose en une accumulation de gros plans, dévoilant des regards
incertains, craintifs, qui s’échappent du cadre de la conversation. À un certain moment, en l’ab-
sence du couple, la journaliste se faufile dans leur chambre à coucher, espace intime comparé au
salon qui est plutôt celui de la représentation du privé, et la trouve en désordre. Ces plans ne pré-
sentent pas la chambre comme une image de l’intimité en soi, mais soulignent surtout l’intrusion
de la journaliste (et donc des médias) dans la sphère intime. Détail significatif dans la scène de
l’entretien : quand la journaliste et son photographe interrompent Marianne, sur le point de dire
quelque chose, pour prendre une photo, le dialogue se fige sur l’image statique d’un geste, d’une
expression.
   Cette scène initiale a été la clé de compréhension des problèmes relationnels du couple, où l’in-
timité, fixée dans les normes et les expressions, est aussi mise en scène entre les époux. Les points
de vue contradictoires de Marianne et de Johan en politique – Johan fuit « les évangiles de
rédemption » des radicaux de gauche et veut « cultiver son jardin », tandis que Marianne croit à
la « compassion » et à l’« amour vrai » – sont unis par un effet de miroir qui les ancre tous deux
dans l’image du confort matériel et de la reconnaissance sociale. Bergman fait de ce drame rela-
tionnel une critique contre différents systèmes politiques et normes sociales tels que l’héritage de
la famille traditionnelle, le confort moderne et le système capitaliste dans lequel les liens affec-
tifs et économiques sont mélangés (ce dernier est surtout dénoncé dans la scène avec les amis for-
tunés, invités à dîner). La critique ne se fait pas sur le plan de l’idéologie, mais veut montrer com-
ment la liberté se réduit dès que la sphère intime fait partie des normes sociales, des structures
économiques et des systèmes idéologiques.

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ANNA SOFIA ROSSHOLM

Version cinéma/version feuilleton
  La représentation de la privation de l’intime est conforme à la forme de la série télévisée en tant
que récit en épisodes. Le dialogue intense en huis clos, avec une structure narrative ouverte dans
laquelle chaque scène est à la fois une unité distincte et une partie de l’ensemble, offre une dia-
lectique entre répétition et développement narratif. L’évolution depuis la fausse image du bon-
heur vers une approche authentique coexiste avec une représentation constante où l’intimité inter-
agit avec une image de façade. Dans la version cinéma, remontée et raccourcie, l’évolution est
plus radicale, la fin s’oppose d’une façon plus univoque au début, alors que dans la série l’inte-
raction entre le masque et l’expression authentique est plus soulignée.
  La scène d’ouverture de l’entretien qui, dans la version télévisée, se rapproche progressivement
de l’expression intime en gros plans, tout en faisant craquer le vernis de la surface, est raccour-
cie dans la version cinéma et le couple n’est filmé qu’à distance. L’accumulation de gros plans et
les regards expressifs de Marianne sont absents du film, ainsi que les questions indiscrètes et le
coup d’œil en cachette de la journaliste à la chambre à coucher désordonnée du couple. La deuxiè-
me partie du premier épisode suit la même logique : la scène dans laquelle les invités se dispu-
tent et s’humilient sous les yeux de Johan et Marianne est comme un reflet inversé de la mise en
scène du couple parfait dans l’entretien. Dans la série, cette séquence est montée en alternance
avec d’autres scènes intimes, comme la conversation dans la salle de bains entre les deux fem-
mes, coupée dans la version cinéma. Le plus notable est l’absence dans le film de la fin du pre-
mier épisode, où Marianne dit qu’elle est enceinte, et de la scène de l’avortement dans l’épisode
suivant, des scènes qui explicitent le désir de Marianne d’un « amour vrai », quel que soit celui
de Johan et son incapacité à se détacher de son confort.
  Dans le dernier épisode, où Johan et Marianne, remariés chacun de leur côté, se réconcilient
dans une maison isolée, le choix des scènes coupées modifie les rapports entre intimité et distan-
ce : dans la version cinéma, l’inimité est accentuée et les séquences qui, dans la version télévisée,
précèdent la scène de l’isolement dans la maison sont supprimées. L’absence la plus révélatrice
est celle de la scène entre Marianne et sa mère, où le rôle de la femme martyre dans la structure
familiale traditionnelle – dont on trouve l’héritage dans la société moderne – devient explicite.
Ces scènes coupées se reflètent et s’opposent aux dialogues intimes de la dernière partie de la
série.
  Parmi les éléments supprimés, il y a aussi l’ouverture et la clôture de chaque épisode, où
Bergman lui-même, en voix off, fait le résumé des chapitres précédents et donne le générique, tan-
dis qu’il laisse les téléspectateurs contempler une photo de Fårö. Le fait que le réalisateur s’a-
dresse de vive voix au spectateur introduit celui-ci à un certain niveau sur le lieu de tournage et
correspond aux rapports ambivalents envers la télévision dont la série fait preuve : d’une part, le
discours est inscrit dans l’expression intime et directe de ce medium, d’autre part, la voix met en
valeur l’auteur et l’œuvre en tant que création individuelle. Dans la version cinématographique,
ces parties sont remplacées par le titre du chapitre pour chaque section.


Réception : le télévisuel renégocié
  La structure de la série télévisée est ainsi plus conforme à la thématique de l’œuvre, mais cela
se complique si l’on regarde la réception des deux versions. Le contexte de réception de la télé-
vision et la position déplacée de l’« œuvre » dans le flux télévisuel8 impliquent, paradoxalement,

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                                                  SCÈNES DE LA VIE CONJUGALE D’INGMAR BERGMAN

que certains des caractères du style dit télévisuel ne deviennent transparents qu’avec la médiati-
sation cinématographique. Les téléspectateurs des années soixante-dix, qui ont regardé le feuille-
ton sur un petit écran en noir et blanc, ne sont pas seulement passés à côté du travail élaboré des
couleurs, mais aussi des gros plans qui deviennent plus distincts lors de la projection en salle de
cinéma.
   Rares sont les critiques de cinéma internationaux qui, comme celui de Sight & Sound, ont eu
accès au scénario de la série avant la projection cinématographique et ont pu décrire des scènes
qu’ils n’avaient pas pu voir9. La plupart des critiques, notamment en France, montrent toutefois
qu’ils savaient que le film était à l’origine une série télévisée. En outre, le film révèle une certai-
ne spécificité télévisuelle par son caractère hybride et les journalistes se réfèrent à ce que le cri-
tique du Monde décrit ainsi : « C’est sous la forme d’une ‘série’ de télévision que le film a été
conçu »10. Le style télévisuel est souvent considéré comme une forme innovante de travail au ser-
vice de l’expression intimiste. Le Nouvel Observateur écrit :

  S’il nous oblige à nous mêler à l’intimité des ces époux (il s’agit, en fait, d’un feuilleton de six
  heures tourné pour la télévision et réduit à un film de trois), c’est pour nous entraîner, par la
  lecture des visages et par l’écoute des mots qu’ils prononcent, à l’analyse des rapports liant
  aujourd’hui un homme et une femme11.

   Beaucoup soulignent justement l’interaction des gros plans avec un dialogue intensif, ainsi que
l’effet de réel créé par la caméra, spécifiques de la télévision. La citation suivante est typique :

  La manière de cadrer ses personnages est nouvelle, en les filmant plus serré, en les filmant
  dans un style plus spontané. La raison de cette formule inattendue chez Bergman, c’est qu’il
  avait écrit le scénario pour la télévision suédoise. […] Pour cela, il l’avait tourné en 16 mm,
  ce qui ajoute en souplesse, en subtilité à la vivacité d’une image d’habitude plus glacée chez
  Bergman12.

  La rupture avec les conventions du cinéma par le style télévisuel ouvre par conséquent vers un
discours comparatif sur le thème et l’esthétique de l’intime. Un dernier exemple du journal
L’Humanité montre la manière dont le contact direct avec les spectateurs donne une impression
de proximité :

  Volonté de travailler d’abord pour la télévision, comme en témoigne la mise en scène tout en
  gros plan, fondée sur la mise à nu des moindres sentiments passant par les visages des acteurs,
  les plus petites nuances du texte. Nécessité de ‛parler’ au spectateur de plus près comme on
  livre une confidence13.

  La reconnaissance du fait qu’il s’agit d’une adaptation déséquilibre l’autonomie de l’œuvre en
tant qu’original. L’accueil suédois montre aussi cette ambivalence, mais à partir d’autres critères.
Contrairement à la critique de cinéma internationale qui place l’œuvre au cœur de l’analyse, la
presse suédoise mêle les critiques à un journalisme plus populaire qui porte plutôt le regard sur la
réception de l’œuvre par les spectateurs et son influence sur leurs relations intimes.
  La critique intellectuelle en Suède, de même que la critique en France, s’intéresse à la forme
télévisuelle de la série, mais elle met davantage l’accent sur la structure narrative et l’héritage du
théâtre, alors que la presse française, en mettant en avant les gros plans, inscrit plutôt l’œuvre
dans le domaine de l’esthétique visuelle. Le critique du quotidien Svenska Dagbladet souligne

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ANNA SOFIA ROSSHOLM

que le caractère ouvert de la narration, où les épisodes forment des sections indépendantes, est à
la fois la force de l’œuvre en tant que série télévisée et, paradoxalement, son point faible en tant
qu’œuvre tout court.

  Un dramaturge ne travaille pas comme ça mais un écrivain de série, à savoir un scénariste de
  série télé, peut évidemment le faire. On pourrait croire qu’Ingmar Bergman triche sur ses bru-
  sques changements de scène, ses interventions et ses surprises, mais il est difficile de nier qu’il
  utilise bien ses moyens14.

   Le même critique porte finalement un jugement positif et il précise que pour une fois la télévi-
sion suédoise, qu’il félicite à la place de Bergman, a eu le courage de montrer un drame « qui
impitoyablement a mis deux individus au pied du mur sans digression et sans remplissage »15.
C’est ainsi la télévision, et non Bergman, qui est ici considérée comme « auteur » de l’œuvre.
   Bien que l’accueil suédois ait été largement chaleureux, la critique se caractérise par une cer-
taine incertitude à l’égard du format de la série télévisée, un format qui affecte aussi l’acte cri-
tique. Plusieurs quotidiens ont laissé les journalistes écrire leurs articles après la diffusion de
chaque épisode, ce qui nuit au jugement d’ensemble de la série. L’œuvre en tant qu’original cons-
titue par conséquent un texte insaisissable dans la réception des deux versions : œuvre fragmen-
tée par la télédiffusion dans le contexte suédois, œuvre adaptée et transformée dans le contexte
international.
   Toutefois, il est important de noter qu’en Suède, c’est la série et non le film qui est incontesta-
blement considérée comme l’œuvre originale. La version cinématographique a été montrée sur
grand écran après la télédiffusion mais elle n’a pas particulièrement éveillé l’attention des médias
et n’a pas été montrée ultérieurement. En revanche, la version série a été diffusée à plusieurs
reprises (1973, 1974, 1986, 2003) et elle a même été projetée en salles de cinéma à des époques
plus récentes, la dernière projection ayant eu lieu à la Cinémathèque suédoise en hiver 2009. Ces
rapports entre versions sont renversés au niveau international : même si la série télévisée a été dif-
fusée en dehors des pays scandinaves après le succès de la version cinéma, c’est cette dernière qui
reste la plus célèbre. Il est cependant probable que ce rapport soit modifié avec les éditions DVD
internationales de la série qui sont sorties récemment.
   Les écrits sur le feuilleton dans la presse populaire en Suède montrent à quel point la réception
de l’œuvre s’inscrit dans un contexte télévisuel en tant que mise en scène de l’intime. Comme
mentionné ci-dessus, Scènes de la vie conjugale a été un sujet pour la presse à sensation, où l’ac-
cent n’est pas mis sur l’œuvre, son esthétique ni son thème, mais sur la façon dont les spectateurs
vont traiter leurs problèmes de relations privées, inspirés par l’œuvre, et sur la manière dont la
série a stimulé la conversation dans la sphère familiale. Une page typique à la une du quotidien
Expressen titre ainsi : « Johan et Marianne sauvent des centaines de mariages ! », tout en étant
suivie d’un texte qui raconte la façon dont la série a abouti à une ruée populaire vers les bureaux
de service de consultations familiales16. Voici un autre titre typique de Röster i radio och TV :
« Nous avons vu Scènes de la vie conjugale de Bergman avec un couple marié. Mais il s’agit de
nous, n’est-ce pas ! »17.
   La mise en scène de l’intimité que nous voyons dans l’œuvre, critiquée de façon explicite dans
la phase initiale de l’entretien, fait ainsi l’objet d’une nouvelle médiatisation dans la presse. Ce
phénomène s’accentue encore après la diffusion du dernier épisode qui reste sur une fin ouverte.
Par exemple, suite à cette diffusion, un chroniqueur du journal Aftonbladet propose que la télévi-
sion mette en place une sorte de thérapie médiatique pour guider les réactions du public (service
de veille par téléphone, interviews télévisées avec des experts de la vie conjugale)18. L’attention

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                                                 SCÈNES DE LA VIE CONJUGALE D’INGMAR BERGMAN

à l’égard des spectateurs et de leur vie relationnelle produit aussi un discours thérapeutique sur
les personnages fictifs : dans de nombreux articles, des psychologues, thérapeutes et spécialistes,
ainsi que des spectateurs, donnent leur avis sur la façon dont Johan et Marianne doivent gérer
leurs problèmes relationnels à venir19.
   Il y a aussi une différence entre l’accueil suédois et l’accueil international en ce qui concerne
les approches politiques de l’œuvre. Bien que la série ait touché des spectateurs de toutes les cou-
ches de la société suédoise, une grande partie de la critique a visé Bergman en tant que « réalisa-
teur de la bourgeoisie »20. Cette critique fut relativisée par la popularité de la série, mais l’image
donnée de Bergman comme porte-parole de la classe supérieure éclipsa les interprétations poten-
tielles sur le radicalisme de la série. Cela contraste de manière frappante avec les interprétations
internationales, en particulier américaines, qui considèrent tout d’abord le film comme le miroir
des relations entre hommes et femmes dans la Suède contemporaine, puis comme un film qui
décrit et parle au nom de l’émancipation de la femme21. Un dernier exemple de l’accueil français
fait le lien entre cette différence d’interprétation du sujet politique, des rapports entre public et
intime et la position de l’œuvre télévisuelle/cinématographique dans ces domaines : le journal Le
Figaro a publié un entretien avec la secrétaire générale de la condition féminine Françoise Giroud
après une projection spéciale en exclusivité22. Giroud ne fait aucune appréciation d’ensemble
mais commente différents sujets abordés dans le film – elle suggère par exemple le type de contrat
de mariage de cinq ans auquel fait allusion Johan dans une scène dialoguée. Elle le voit ainsi à la
fois comme un miroir des structures traditionnelles et comme un exemple du modèle d’égalité
suédois. Cet exemple ressemble aux reportages qui paraissent dans la presse suédoise, dans les-
quels les lecteurs réagissent à la série pour parler de leur propre vie, mais, contrairement à eux,
les questions tournent ici autour de la sphère publique et des questions politiques. Les différen-
ces entre les réceptions montrent que le discours médiatique sur la série télévisée, en mettant l’ac-
cent sur les téléspectateurs plutôt que sur l’œuvre, cherche à abolir les frontières entre le privé, le
public et l’intimité, limites qui sont en revanche maintenues dans la critique cinématographique.
Le film et la série Scènes de la vie conjugale, en tant qu’images de l’intime et de ses rapports avec
la sphère publique, font ainsi écho à leur propre réception.
   Aujourd’hui, il semble que Scènes de la vie conjugale nous parle plus que jamais : des éditions
DVD sont sorties récemment23, de nombreuses adaptations théâtrales sont mises en scène et la
Cinémathèque suédoise a projeté dernièrement la série intégrale sur grand écran. Les discours étu-
diés ici, qui opposent la télévision au cinéma et le contexte national au contexte international, se
sont depuis dissous avec la multiplication des écrans et la circulation des éditions DVD sur un
marché international. Il est possible que l’œuvre, qui était perçue comme incomplète dans les
années soixante-dix, sur des téléviseurs en noir et blanc ou dans sa version cinéma raccourcie, ait
aujourd’hui trouvé des formes qui conviennent mieux à son esthétique, d’autant plus que le sujet
abordé est reflété par la culture médiatique contemporaine où la mise en scène de l’intime prend
de l’ampleur avec les forums sur Internet, les réseaux sociaux, les sites de rencontres et les reali-
ty shows. Elle reste cependant l’œuvre de Bergman la plus ancrée dans son temps et la plus expli-
citement inscrite dans la culture audiovisuelle des années soixante-dix. Scènes de la vie conjuga-
le devient alors, presque quarante ans après sa réalisation, un miroir quasi bergmanien, une image
à la fois autre et double, de la privation de l’intime de notre époque.




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ANNA SOFIA ROSSHOLM

Les traductions de l’anglais et du suédois sont dues à l’auteur.

1    Le Cinéma selon Bergman, entretiens recueillis par Stig Björkman, Torsten Manns, Jonas Sima, Seghers,
     Paris 1973, p. 299.
2    Peter Cowie, Ingmar Bergman : biographie critique (Ingmar Bergman : A Critical Biography, Secker
     & Warburg, London 1982), Seghers, Paris 1986, p. 302.
3    Maaret Koskinen, Ingmar Bergman : « Allting föreställer, ingenting är » : filmen och teatern - en
     tvärestetisk studie, Nya Doxa, Nora 2001 ; Egil Törnqvist, Between Stage and Screen : Ingmar Bergman
     Directs, Amsterdam University Press, Amsterdam 1995.
4    N. T. Binh, Ingmar Bergman : le magicien du nord, Gallimard, Paris 1993, p. 99.
5    Michaël Fœssel, La Privation de l’intime : mises en scène politiques des sentiments, Le Seuil, Paris
     2008.
6    Anna McCarthy, Ambient Television : Visual Culture and Public Space, Duke University, Durham NC-
     London 2001, p. 121.
7    Andrew Tolson, par exemple, emploie la notion d’intimacy at distance pour décrire les rapports entre
     l’écran de la télévision et le spectateur dans Mediations : Text and Discourse in Media Studies, Arnold,
     London 1996.
8    La notion de flow télévisuel est développée par Raymond Williams dans Television : Technology and
     Cultural Form, Schocken Books, New York 1975.
9    Julian Jebb, « Scenes from a Marriage », dans Sight & Sound, vol. 44, n° 1, hiver 1974-1975, pp. 57-
     58.
10   Jean de Baroncelli, « Scènes de la vie conjugale », dans Le Monde, 23 janvier 1975.
11   Jean-Louis Bory, « En chute libre vers la mort », dans Le Nouvel Observateur, 20 janvier 1975.
12   Anne de Gasperi, « Bergman et Liv Ullman ou la guerre d’indépendance », dans Le Quotidien de Paris,
     22 janvier 1975.
13   François Maurin, « Une sagesse meurtrière : Scènes de la vie conjugale d’Ingmar Bergman », dans
     L’Humanité, 21 janvier 1975.
14   Åke Janzon, Svenska Dagbladet, 17 mai 1973.
15   Ibidem.
16   « Johan och Marianne räddar hundratals äktenskap ! », dans Expressen, 27 mai 1973.
17   « Vi såg Bergmans Scener ur ett äktenskap tillsammans med ett ungt, gift par : ‘Men det är ju oss det
     handlar om !’ », dans Röster i radio och TV, n° 15, 1973.
18   Hemming Sten, « En uppenbarelse för många människor », dans Aftonbladet, 17 mai 1973.
19   Voir, par exemple, Cordelia Edwardson, « Äktenskapet alla diskuterar : Är de offer för lyckoterrorn ? »,
     dans Veckojournalen, n° 18, 1973 ; Id., « Kan man ha det så bra efter skilsmässan ? », dans Aftonbladet,
     17 mai 1973.
20   Voir, par exemple, Britt West, « Hitta på nåt nytt, Bergman ! », dans Aftonbladet, 2 mai 1973.
21   Voir, par exemple, « Scenes from a Marriage », dans Los Angeles Times, 18 novembre 1973 ; Carolyn
     Heilbrun, « Marriage Is the Medium », dans MS, août 1974.
22   Pierre Montaigne, « La Vie conjugale selon Ingmar Bergman et Françoise Giroud », dans Le Figaro, 21
     janvier 1975.
23   SF édite la version série en 2003 de même que MK2 en 2009, « Les Films de ma vie » éditent la version
     cinéma en 2007 et la collection américaine Criterion propose l’édition la plus élaborée comprenant les
     deux versions en 2008.




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