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2036-461X
19057
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https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Ph.D. Thesis Abstract - Reconstruction d'un chantier intellectuel. Jean Epstein 1946-1953
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Projects & Abstracts
2004-10-01
2022-11-20
2004-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Chiara Tognolotti
2004/10/01
Università di Firenze
2036-461X
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Ph.D. Thesis Abstract - Reconstruction d'un chantier intellectuel. Jean Epstein 1946-1953
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19057/16817
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RECONSTRUCTION D’UN CHANTIER INTELLECTUEL.
JEAN EPSTEIN 1946-1953
Chiara Tognolotti/Ph.D. Thesis Abstract
Università di Firenze




   L’œuvre cinématographique et théorique de Jean Epstein a subi une étrange destinée.
Lors de sa mort, en 1953, Epstein avait tourné quarante-cinq films (courts et longs
métrages) et écrit neuf tomes d’études théoriques. Sa carrière d’écrivain et de cinéaste
s’est développée sur plus de trente ans: son premier film, Pasteur, sort en 1922, et le der-
nier qu’il ait achevé, Les Feux de la mer, en 1948; ses premières études, La poésie d’au-
jourd’hui et Bonjour cinéma, paraissent en 1921, et les deux dernières sont composées
dans la première moitié des années cinquante (Esprit de cinéma sera publié posthume
en 1955, Alcool et cinéma ne paraîtra qu’en 1975).
   Malgré tout, l’historiographie cinématographique a presque toujours lié le nom
d’Epstein à sa participation au mouvement de l’avant-garde impressionniste des années
vingt, en négligeant sa production successive. En revanche, cette thèse vise à lire le cor-
pus epsteinien dans son intégralité à partir de La Poésie d’aujourd’hui jusqu’à Alcool et
cinéma et, parallèlement, de Pasteur jusqu’aux Feux de la mer, selon un parcours qui va
bien au-delà de la leçon des avant-gardes, si importante soit-elle.
   Cette recherche fondée sur l’analyse des films ainsi que des essais d’Epstein a reçu un
enrichissement décisif avec la consultation du Fonds Epstein de la Bibliothèque du film
(BiFi) de Paris. Ce fonds garde les notes de lecture manuscrites qu’Epstein a laissées de
l’après-guerre jusqu’à sa mort, dans lesquelles il résumait et annotait toutes les œuvres
qu’il lisait. Leur remarquable étendue porte à mesurer l’ampleur des études conduites
par Epstein dans les dernières années de sa vie, et donne un tableau complet de ses
réflexions dans leur dernière élaboration.
   L’itinéraire tracé par les lectures d’Epstein donne une lumière nouvelle à la pensée
théorique de ses écrits publiés comme à l’ensemble de sa production cinématographi-
que. Dès ses débuts, la pensée epsteinienne tourne – en synthèse – autour de deux
concepts fondamentaux: d’une part, dans les écrits, la recherche d’une nouvelle métho-
de de connaissance qui ne soit pas seulement rationnelle, mais qui comprenne aussi la
dimension de la non-rationalité, une méthode qu’Epstein appelle “lyrosophie”; et de
l’autre part, dans ses films, la recherche continue de la “photogénie”, c’est-à-dire de la
qualité intime de l’image cinématographique.
   Or, l’analyse approfondie des documents du fonds témoigne de la volonté du metteur en
scène de relire sa pensée sur le cinéma et sa traduction en images pour les inscrire dans le
champ plus général de la spéculation philosophique. En d’autres termes, à travers les études
que révèlent les notes de lecture, dont l’ampleur ne ressort qu’en partie dans les écrits
publiés, Epstein replace les idées de lyrosophie et de photogénie dans un cadre de références
théoriques remarquablement complexes qui vont de la philosophie (Nietzsche et Bachelard
surtout, mais aussi l’existentialisme du Sartre des Temps modernes ainsi que la révision cri-

­110                                                             CINEMA & Cie, no. 5, Fall 2004
                            RECONSTRUCTION D’UN CHANTIER INTELLECTUEL. JEAN EPSTEIN 1946-1953

tique de Descartes) à la psychologie et à la psychanalyse (Freud et les études sur la psycho-
physiologie), à la physique (à travers une série des lectures qui analysent les découvertes
einsteiniennes et leur conséquences sur la qualité de vérité absolue de la science), à la litté-
rature et à la linguistique (la reprise de l’expérience surréaliste, l’analyse de la crise du lan-
gage verbal) jusqu’à l’anthropologie (les idées de sacré propres à Callois et à Bataille).
  L’examen des fiches de lecture souligne donc l’approfondissement et l’élargissement
des bases de la pensée d’Epstein; unie à l’étude des écrits édités et des films, cette analy-
se permet de reparcourir toute la pensée de Jean Epstein jusqu’à sa dernière élaboration,
à savoir une réflexion sur la possibilité de formuler à nouveau les catégories gnoséolo-
giques du réel à travers un instrument, le cinéma, défini explicitement comme un agent
de réflexion philosophique, à la lumière de deux concepts fondamentaux de photogénie
et lyrosophie; c’est précisément l’hypothèse sur laquelle le travail présent se fonde.
  À mon avis, en effet, les idées de photogénie et de lyrosophie d’Epstein peuvent être vues
comme deux mouvements parallèles à la recherche d’une nouvelle connaissance du réel.
En d’autres termes, pour Epstein, la photogénie est une investigation à l’intérieur des figu-
res du film qui vise à envisager la composition double du cinéma, tendue entre récit et évo-
cation, rationalité de l’esprit et raisons du sentiment, science positive et lecture mytholo-
gique, comme le démontre le film-essai Le Tempestaire, qui, comme figé dans le signe figu-
ratif, résume tout le parcours intellectuel d’Epstein. La photogénie explore donc l’ailleurs
de l’image, son être autre en plus et au-delà de la signification qu’on peut raconter; la lyro-
sophie traduit le même problème en termes théoriques et l’applique non seulement au
cinéma, mais à la réalité tout court, en proposant une connaissance ouverte aux apports
de la rationalité et de la non-rationalité – cette dernière s’articulant selon les différentes
inflexions suggérées par les lectures, qu’elles soient de nature physiologique (la sensation
de la douleur), philosophique (le “dionysiaque” de Nietzsche), littéraire (l’onirisme sur-
réaliste), anthropologique (l’idée de sacré comme le voyait le Collège de sociologie).
  Donc, lyrosophie et photogénie sont dans mon interprétation deux parcours parallè-
les, l’un qui vit à l’intérieur des images, l’autre qui refléchit sur les images, qui visent
tous les deux au même objectif: découvrir la nature du film aussi bien que celle du réel.
En ce sens, le cinéma d’Epstein se configure à mon avis comme un voyage au bout de la
réalité déterminé par l’interrogation, réalisée dans le cinéma, sur ce qui reste au-dessous
des phénomènes qu’on peut comprendre par la raison.
  Ce voyage ne peut s’accomplir qu’à travers une transformation de la vision cinémato-
graphique en tant que moyen de connaissance. En effet, pour Epstein, connaître par la
vision ne signifie pas seulement utiliser un regard sensible - comme veut la tradition de
Platon à Descartes – en tant qu’auxiliaire de la vraie vision, qui réside dans l’esprit. Il s’a-
git plutôt de transformer la vision en une méthode d’apprentissage qui “regarde, flaire,
palpe”: c’est l’idée d’une véritable pensée de l’œil, qui sache ajouter aux acquis de l’in-
tellect les déterminations de l’univers sensoriel en devenant matérielle et concrète,
presque tactile. C’est une vision qui rend plus faible la distance entre le sujet et l’objet,
voire l’annule quasiment, pour tâcher d’obtenir une connaissance plus complète, car
intellectuelle et organique aussi, intellectuelle en même temps que sensible.
  L’analyse de l’œuvre d’Epstein dans son intégralité – les films, les écrits publiés et les
documents inédits du Fonds Epstein – s’achève donc sur une idée de cinéma bien com-
plexe, d’une profondeur philosophique considérable, qui suggère une nouvelle ouverture
vers une attention critique portée sur le cinéaste, pour reconsidérer sa position dans l’his-
toire des théories du cinéma.

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