application/pdf
2036-461X
16499
14-15
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Introduction
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Introduction
2010-10-01
2021-09-29
2010-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Stefania Giovenco
2010/10/01
Università degli Studi di Udine
2036-461X
14-15
en
Introduction
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16499/14561
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INTRODUCTION
Pierre Chemartin, Université de Montréal
Stefania Giovenco, Università degli Studi di Udine




   Les articles que vous trouverez dans le présent numéro de CINÉMA & Cie sont le fait de cher-
cheurs qui se sont réunis durant la 8ème édition de l’École de printemps de Gorizia (19-24 mars
2010) et dont les communications portaient spécifiquement sur l’animation, la bande dessinée et
le cinéma expérimental. Les organisateurs de l’événement, sous l’égide de Leonardo Quaresima
(Università di Udine) et d’André Gaudreault (Université de Montréal), s’étaient donnés pour
objectif de reconduire, en tout ou en partie, l’expérience des précédentes rencontres de Gorizia, à
savoir penser les relations entre les médias audiovisuels, l’architecture et les espaces publics.
Comme les années précédentes, l’École de printemps accordait une place importante aux nou-
veaux médias, offrant aux participants de rencontres portant sur divers domaines : les relations
entre cinéma et art contemporain, les études cinématographiques et patrimoine cinématogra-
phique – cette formulation maladroite rend mal une expression (Film Heritage) qui, aux États-
Unis et en Grande-Bretagne, correspond à une branche de recherche extrêmement féconde et
dynamique – les études pornographiques et la pornographie, les études vidéoludiques et le jeu
vidéo et, enfin, un bloc de réflexion sur les passerelles qui se tissent entre animation, bande des-
sinée et cinéma.
   Les articles ici réunis portent principalement, comme le titre du numéro l’indique, sur ce der-
nier bloc de réflexion, mais c’est en lien avec les tout derniers développements des études et
vidéoludiques qu’il faut comprendre cette entreprise. De toute évidence, la place grandissante de
la bande dessinée, de l’animation et des jeux vidéo au sein des institutions universitaires résulte
de la volonté affichée, de la part de chercheurs œuvrant au sein des études cinématographiques
ou littéraires, de renouveler les questionnements de fond. Comme le souligne très justement
Giusy Pisano dans son texte, l’étude des tout premiers temps du cinéma a initié, en tout ou en par-
tie, un mouvement d’intérêt pour la question de l’intermédialité et des phénomènes culturels
émergents. Bien entendu, les études cinématographiques n’ont pas fini d’épuiser leurs objets de
prédilection, mais leur renouvellement dépend aussi, et surtout, de la prise en compte d’horizons
différents. En somme, il paraît nécessaire de faire se croiser les points de vue, d’aller chercher
dans les marges du champ d’étude, de regarder du côté des médias apparentés. L’École de prin-
temps de Gorizia est, à ce titre, un lieu de rencontre privilégié parce qu’elle encourage l’interdis-
ciplinarité et inspire des discussions fécondes sur des sujets de pointe. C’est également un lieu de
rencontre unique, en ce qu’elle permet de croiser des regards issus de pays et d’horizons acadé-
miques variés dans un contexte informel et réellement stimulant. Par ailleurs, l’École de prin-
temps donne une juste place aux branches d’étude qui, malgré les efforts des institutions, restent
encore relativement confidentielles ou qui, malgré l’enthousiasme des chercheurs, ne bénéficient
que succès d’estime. Ces rencontres participent, en somme, à l’institutionnalisation de champs

CINÉMA & CIE, vol. X, no. 14-15, Spring-Fall 2010                                                  9
PIERRE CHEMARTIN, STEFANIA GIOVENCO

d’étude en quête de légitimité ou de visibilité. C’est le cas, par exemple, des études sur la bande
dessinée qui, malgré un dynamisme incontestable, n’ont jamais bénéficié de la reconnaissance et
de l’assise institutionnelles des études cinématographiques. Ils permettent enfin, et c’est là le plus
important, de concrétiser les aspirations des chercheurs en leur offrant une véritable plateforme
d’échanges.
   Il serait évidemment impensable, à l’heure d’aujourd’hui, de rendre compte de toutes les ten-
dances qui traversent les études cinématographiques. Toutefois, les communications qui ont été
délivrées à l’École de printemps de Gorizia témoignaient toutes d’un intérêt certain pour les tech-
nologies émergentes et, surtout, sur les pratiques cinématographiques mixtes. Il n’y a pas lieu de
se questionner sur les raisons de cet engouement – l’avènement des technologies numériques et
des multimédias, le mélange des genres tous azimuts, l’arrivée de chercheurs baignés dans un uni-
vers digital et interdisciplinaire, etc. –, encore qu’il soit intéressant de noter la prééminence de
réflexions portant, de près ou de loin, sur ce que l’on appelle l’« hybridation » et la « convergen-
ce des médias ». Ce terme, qui apparaît sporadiquement dans les premiers écrits consacrés aux
nouveaux médias, est devenu central dans The Language of New Media de Lev Manovich. Le rai-
sonnement qui le conduit à envisager ce phénomène mérite quelque attention. Selon lui, les tech-
nologies numériques et l’émergence de pratiques proprement liées à l’usage de l’informatique
explique l’hybridation – on pourrait également parler de synthèse, de combinaison, ou d’intégra-
tion – complète du graphique et du photographique ( « the techniques of modern cinema and of
nineteenth century moving image have merged in a new hybrid language which can be called
“cinegratography” » 1), soit la synthèse du cinématique et du graphique. Bonne ou mauvaise, la
formule a le mérite de la clarté : la formation de pratiques culturelles nouvelles résulte, en tout ou
en partie, de la combinaison de pratiques ou de formes disparates. Bien entendu, ce phénomène
doit être envisagé de pair avec des mécanismes parents, comme l’« interartialité », l’« intermé-
dialité » ou la « remédiation », notions qui ont déjà fait l’objet d’études extrêmement poussées et
qui ont leur intérêt propre 2. L’« hybridation » apporte-t-elle une nuance de plus ? Dans Le
Macroscope, Joël de Rosnay met en garde contre l’usage intempestif d’images et d’analogies
directement empruntées au domaine biologique et transposées au domaine sociologique 3. Ces
transpositions, en se fondant sur des ressemblances superficielles plutôt que sur des principes fon-
damentaux, présentent l’inconvénient majeur de simplifier à outrance des phénomènes com-
plexes. Sans doute la notion d’« hybridation » doit-elle être considérée avec circonspection. Pour
autant, elle dit très bien ce qui se trame dans un contexte d’émergence où les formes et les pra-
tiques s’enrichissent les unes les autres et finissent, parfois, par se combiner. Parce qu’elle est un
phénomène fondamentalement intermédial, l’hybridation est également liée, mais dans une moin-
dre mesure, à ce qu’il est désormais convenu d’appeler la « convergence des médias » 4.
L’expression, développée par Ithiel de Sola Pool il y une trentaine d’années, correspond à un état
de fait où les médias deviennent, par la force des choses, coalescents les un par rapport aux aut-
res. Henry Jenkins la définit de cette manière :

  By convergence, I mean the flow of content across multiple media platforms, the cooperation
  between multiple media industries, and the migratory behavior of media audiences who will
  go almost anywhere in search of the kinds of Entertainment experiences they want.
  Convergence is a word that manages to describe technological, industrial, cultural, and social
  changes depending on who’s speaking and what they think they are talking about 5.

  Ce phénomène de convergence représente un bouleversement de taille, car les mêmes objets
culturels essaiment désormais de multiples plateformes. Un cas des plus frappants, décrit par

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Tomasovic, concerne les activités cinématographiques de l’éditeur Marvel – firme initialement
dévouée à la production de bandes dessinées – et de son association à Disney en vue d’adapter
des récits de super héros.
   Bien qu’il ne constitue pas à proprement parler un média nouveau, le dessin animé résulte, à
bien des égards, d’un phénomène d’hybridation. Historiquement lié à l’apport de cartoonists issus
de l’industrie de la presse, comme McCay, Bray, Barré, Terry ou Fleischer – dont il est question
ici dans le texte de Barnier –, le dessin animé constitue, de par sa nature intermédiale, une zone
de dialogue privilégiée entre la bande dessinée et le cinéma. Pour toutes ces raisons, il serait éven-
tuellement possible de le décrire comme une hybridation du cartoon et du cinéma. Les exemples
de ce type sont légions dans les textes de ce recueil : la bande dessinée documentaire (Martinelli),
la bédé-réalité (Chemartin et Delporte), le relief (Mérijeau et Carels) ou l’incrustation cinémato-
graphique (Renouard), etc. L’hybridation est en jeu dans tous les cas mentionnés ci-dessus.
S’offrant de prime abord comme une vérité d’évidence – formes, expressions et pratiques cultu-
relles découlent d’une combinaison d’éléments disparates –, elle résulte pourtant de processus
complexes, contingents et indéterminés. Il est pour cette raison plus facile d’en décrire les effets
que les mécanismes. Si les textes de ce numéro évoquent leurs objets comme les résultats de com-
binaisons diverses, ils tiennent cependant l’hybridation – et, plus avant, l’intermédialité ou la
convergence de médias –, comme un fait accompli. Les auteurs ne se posent pas véritablement le
problème de l’« influence » et de l’« évolution » – et c’est heureux. Le fait de privilégier les pro-
cessus sur les objets ou d’opter pour les démarches à caractère généalogique n’aide en rien à la
compréhension des phénomènes qui président à la formation des phénomènes culturels, même
mixtes ou composites. Cette démarche supposerait non seulement d’assumer des paradigmes télé-
ologiques, mais également de réduire l’activité historienne et l’analyse des formes à une sorte de
cladistique stérile. Il convient au contraire de privilégier une démarche où l’histoire, la théorie et
la critique travaillent de concert pour former un seul et même espace de réflexion. En cela, les
réflexions d’André Gaudreault sur la formation des médias et les « séries culturelles » permettent
de contourner l’écueil téléologique en définissant les pratiques, formes et expressions culturelles
comme le résultat d’un maillage intermédial 6. Elles sont présentes, tour à tour en filigrane, tour
à tour distinctement, dans les textes de Pisano, Chemartin et Noujeim.
   Pour ces auteurs, l’hybridité semble s’être immiscée sur de nombreux terrains. Elle répond, de
toute évidence, à un besoin de décrire les objets culturels comme des produits changeants et mal-
léables. Elle présente également l’avantage de contourner certains problèmes liés à la question de
la spécificité qui, jusqu’à présent, comptait pour beaucoup dans la façon d’appréhender les objets
culturels, de comprendre leur histoire et leur nature profonde. Dans les cas de l’animation et de
la bande dessinée, cette question est particulièrement sensible. Comme le montre bien Baetens,
les écrits sur la bande dessinée finissent toujours nécessairement par poser les mêmes questions,
encore et encore, sur les origines ou l’invention de bande dessinée et les raisons de se question-
ner sur son dispositif. Ces questionnements sont constitutivement liés l’un l’autre et offrent de
vastes perspectives de réflexion, comme le montre la tradition déjà bien établie de la théorie géné-
rale de bande dessinée conçue en tant que système clos. Ils appartiennent de toute évidence à un
régime de réflexion – le contexte institutionnel compte pour beaucoup dans le recours au tout
théorique – où la nature et la spécificité de l’objet tiennent une place fondamentale. Or, la varié-
té de la bande dessinée est telle qu’il paraît impossible de la penser en fonction des critères qui
lui sont supposément spécifiques (comme le format, la séquentialité, le dessin, le personnage
récurrent ou les ballons). Les articles consacrés tout spécialement à la bande dessinée, dans ce
numéro spécial de CINÉMA & Cie, montrent qu’il est possible d’envisager les objets de bande des-
sinée – mais il en est de même pour les films d’animation ou les films expérimentaux – comme

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PIERRE CHEMARTIN, STEFANIA GIOVENCO

des objets complexes, malléables, perméables et labiles. Il est en somme possible de les appré-
hender comme des épiphénomènes, c’est-à-dire comme des manifestations particulières et
momentanées qui expriment, selon le contexte, des tendances profondes. C’est le cas, par exem-
ple, de la virtualité de l’espace dans l’Ouvroir de Marker (Pimenta), de la bande dessinée auto-
biographique diffusée en ligne (Chemartin et Delporte) et ses changements au niveau narratif à
l’ère des technologies numériques (envisagés par Boudissa) ou, pour de tout autres raisons, des
adaptations cinématographiques de bandes dessinées dont les contenus idéologiques sont inextri-
cablement liés à la forme (Pagello et Renouard).




1    Lev Manovich, The Language of New Media, The MIT Press, Cambridge (MA) 2001, p. 262.
2    Pour toutes ces notions, on peut se référer aux textes suivants: Jay David Bolter, Richard Grusin,
     Remediation. Understanding New Media, The MIT Press, Cambridge (MA) 1999 ; Walter Moser,
     « Puissance baroque dans les nouveaux médias. Prospero’s Books de Peter Greenaway », dans Cinémas,
     vol. 10, no 2-3, printemps 2000, pp. 39- 63 ; Henk Oosterling, « Sens(a)ble Intermediality and Interesse.
     Towards an Ontology of the In-Between », dans Intermédialités, no 1, printemps 2003, pp. 29-46 ;
     Jürgen E. Müller, « Intermediality and Media Historiography in the Digital Era », dans Film and Media
     Studies, no 2, 2010, pp. 15-38; Anes Petho, « Intermediality in Film: A Historiography of
     Methodologies », dans Film and Media Studies, no 2, 2010, pp. 39-72.
3    Joël de Rosnay, Le Macroscope. Vers une vision globale, Points, Paris 1975, p. 140.
4    Cette question a curieusement inspiré une véritable frénésie éditoriale. De nombreuses monographies de
     langue anglaise ont paru simultanément sur la « convergence des médias ». En voici trois titres : Ithiel
     de Sola Pool, Technologies of Freedom : On Free Speech in an Electronic Age, Harvard University
     Press, Cambridge (MA) 1983 ; Henry Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media
     Collide, New York University Press, New York 2007 ; Tanja Storsul, Dagny Stuedahl, Ambivalence
     Towards Convergence: Digitalization and Media Change, Nordicom, Göteborg 2007 ; Janet Staiger,
     Convergence Media History, Routledge, New York 2009.
5    Henry Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, cit., pp. 2-3.
6    Voir André Gaudreault, Cinéma et attraction : pour une nouvelle histoire du cinématographe, CNRS,
     Paris 2008.




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