application/pdf
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https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Un "effet cinéma" dans l'art contemporain
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Introduction
2006-10-01
2023-10-06
2006-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Philippe Dubois
2006/10/01
Université de Paris III/CRECI
2036-461X
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Un "effet cinéma" dans l'art contemporain
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21334/18945
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UN "EFFET CINEMA" DANS L'ART CONTEMPORAIN
Philippe Dubois, Universite de Paris III/CRECI




Deux expositions symptomatiques et symétriques du Centre Pompidou

  Que l'art contemporain international, à tous les niveaux et de toutes les façons, soit
actuellement "envahi" par ce que j'appelle un effet cinéma, c'est une évidence massive,
encombrante, "à la mode™. Irritante autant qu'intrigante. Toute l'actualité artistique en
témoigne. Un seul exemple incarne parfaitement ce phénomène: le Centre Pompidou
programme actuellement (avril/mai 2006) deux événements, importants et significa-
tifs, dont on ne peut que constater la posture quasi symétrique: d'un côté l'exposition
 "Le mouvement des images. Art, cinéma" dont le concepteur et curateur est
d'art Philippe-Alain Michaud. Cette exposition se définit comme une revisitation des
pièces des collections du Musée National d'Art Moderne, à la lumière des formes et des
 "pensées du cinéma", une lumière à la fois réelle et virtuelle, littérale et métaphorique.
Elle s'efforce de réfléchir sur cette question: comment et en quoi peut-on dire que "Le
cinéma" (avec tous les guillemets qu'il faut) informe, nourrit, influence, travaille, inspi-
re, irrigue (plus ou moins souterrainement) les œuvres (peintures, sculptures, photo-
graphie, architecture, design, installations, performances, vidéos) d'une série d'artistes
plasticiens du XXème siècle (de Matisse à Picasso, de Barnet Newman à Frank Stella, de
Bustamante à Robert Longo, de Chris Burden à Wolfgang Laib, etc.), qu'a priori on n'au-
rait pas nécessairement mis "du côté du cinéma". Question passionnante, ouverte, auda-
cieuse, qui s'organise autour de quatre configurations structurantes, définies comme
quatre "composantes du cinéma" (le défilement, la projection, le récit et le montage), et
qui est évidemment très symptomatique de cet "effet cinéma" dont je parle. Cette expo-
sition est elle-même accompagnée d'une rétrospective de films expérimentaux, anciens
et récents, faisant eux aussi parties des collections du Musée et programmés (en salle)
thématiquement selon les mêmes configurations. Dans le même temps (ou presque),
sans qu'on sache si ce sont les hasards de la programmation ou si c'est un acte volontai-
re, de l'autre côté donc, le même Centre Pompidou présente une autre exposition, qui
fut très attendue et s'avère assez déceptive, entièrement conçue et élaborée par Jean-Luc
Godard (avec l'aide de Dominique Païni). Cette exposition devait s'intituler "Collage(s)
de France. Archéologie du cinéma, d'après JIG" (par référence/révérence au vieux fan-
tasme de Godard d'entrer au "Collège de France") mais s'appelle finalement "Voyage(s)
en utopie, Jean-Luc Godard, 1946-2006. A la recherche d'un théorème perdu".
S'inscrivant dans le prolongement scénographié des Histoire(s) du cinéma, il s'agit cette
fois d'une "exposition de cinéaste" construite toute entière comme une vaste installa-
tion, rêvée et inachevée, une sorte de chantier cacophonique, plein de traces et de frag-
ments épars, de morceaux de textes, d'images et de sons (cinéma, peinture, littérature,
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CINEMA & Cie, no. 8., Fall 2006
PHILIPPE DUBOIS



musique) présentés de toutes les manières possibles (maquettes en série, et même en
abyme, écrans plus ou moins miniatures dans toutes les positions, reproductions mul
tiples, pièces abandonnées, etc.). Le tout organisant une sorte de collage de ruines à par
tir d'une vision à la fois poétique, métaphysique et géopolitique du cinéma traversé de
ses innombrables rapports à l'art. Une exposition elle aussi accompagnée d'une
rétrospective (intégrale et en salle) des films de (et sur, et avec) l'auteur. Au total donc,
deux grandes expositions, pratiquement simultanées, dans le même haut lieu symbo
lique de l'art, et qui se répondent comme le recto et le verso d'une même problématique
 feuilletée, celle des rapports, complexes, entre cinéma et art contemporain. Si on veut
 schématiser: d'un côté, le cinéma dans l'art, de l'autre l'art dans le cinéma. L'art comme
 cinéma et le cinéma comme art. C'est-à-dire: le cinéma VIRGULE art contemporain.
 C'est la virgule qui est l'essentiel. Parce qu'elle fait pivot entre "cinéma" et "art contem-
 porain" et laisse ouvert dans tous les sens le lien entre les deux pôles.
   Donc, je le répète, et ce n'est pas nouveau, cela remonte au moins au début ou au
milieu des années go: le monde de l'art contemporain se trouve de plus en pl
par cette présence insistante de ce qu'on pourrait appeler un "effet cinéma", un "effet
cinéma" à la fois profond et superficiel, souvent monumental, voire fétichiste, éve
tellement poétique, parfois intelligent, sinon sensible. Un "effet cinéma" dans tous les
cas extrêmement diversifié et multiforme. Un "effet cinéma" qui opère à tous les
niveaux: au plan institutionnel, au plan artistique et au plan théorique (ou critique). Je
voudrais, dans cette simple présentation introductive essayer de poser les choses. Non
pas analyser tel ou tel aspect particulier, ou me plonger dans telle ou telle démarche sin-
gulière (de musée, d'exposition, d'artiste, d'œuvre). Non, je voudrais seulement traiter
de cet "effet cinéma" comme phénomène d'ensemble: me placer dans une perspective
panoramique et catégorielle d'une part (poser un cadre et repérer les grandes formes de
ce phénomène), et d'autre part proposer quelques réflexions sur les raisons et les
enjeux, historiques et esthétiques, que cela me semble impliquer. Un texte d'introduc
tion et de mise en place en quelque sorte. I



Cinéma d'exposition? Post-cinéma? Troisième cinéma? Une question de territoire,
d'identité, de légitimation, de pouvoir, de gain et de perte

    Au plan institutionnel (ou socio-institutionnel) d'abord, plan sur lequel je n'insisterai
 guère, il est évident que la prégnance envahissante, sinon l'omniprésence, de ce phéno
 mène, pose des questions, à la fois au cinéma et à l'art. Des questions de places (respec-
 tives). Des questions que je ne prendrai pas tant comme des questions "de mode" (à la
 mode), que comme des questions de "milieu de l'art". A partir du moment où, depuis dix
 ans, il n'est pratiquement plus de grande biennale (Venise, Dokumenta, ou autres), plus
 de musée (de toute taille, du Centre Pompidou au MAC de la petite ville belge de Liège)
 plus de centre d'art (comme la Villa Arson à Nice, Le Fresnoy à Tourcoing, Le
 Consortium à Dijon) ou plus de galerie d'art (plus ou moins "branchée"), qui n'affiche
 systématiquement dans sa programmation des expositions ou des œuvres impliquant,
 d'une manière ou d'une autre, "le cinéma", il est clair qu'il y a là des enjeux extérieurs
 aux œuvres et aux démarches. Il me semble que ce sont des enje
 de cartographie des arts et de géostratégie), c'est-à-dire à la fois des enjeux d
 cinéma et de l'art) et de légitimation réciproque, donc de pouvoir symbolique.

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                                                  UN "EFFET CINEMA DANS L'ART CONTEMPORAIN


 Exposer des œuvres impliquant, d'une manière ou d'une autre, "le cinéma". Les
guillemets, ici, sont particulièrement de circonstance, tant en effet les identites devien-
nent incertaines, et les mixages de règle, semant le doute et le trouble sur la question
de la "nature" des phénomènes auxquels on assiste. Car un des points centraux du pro-
blème est là: ce que nous voyons dans les expositions, est-ce bien (encore) " du cinéma"?
Est-ce du cinéma qui a "migré" , comme on l'a dit, quittant ses salles obscures pour cel-
les, plus lumineuses, du Musée (pourquoi, dans quel but)? Ou est-ce du cinéma qui a
été détourné, renié, transformé, métamorphosé (en quoi?). Est-ce que c'est un "au-
delà", ou un "après" du cinéma, comme si celui-ci avait cessé d'être? La critique, tou-
jours prompte à réagir, ou à dramatiser, a inventé d'ailleurs des vocables divers pour en
parler: Jean-Christophe Royoux, par exemple, dans ses textes de la revue Omnibus,
avait, le premier je crois, avancé l'expression de "cinéma d'exposition" (la formule a un
temps été reprise par plusieurs autres critiques ou institutions, de Régis Durand à
Françoise Parfait, d'Art Press à Art Forum, de la Biennale de Venise à la Dokumenta de
Kassel, puis on l'a délaissé), ou encore on en a parlé sous le vocable de "post-cinéma"
(comme on parle - stupidement - de post-doctorat!), en amalgamant d'ailleurs le phé
nomène à celui de la numérisation galopante, du marché du DVD et de la diffusion de
films sur Internet). Pascale Cassagnau préfère l'expression de Troisième cinéma. Etc.
Cinéma d'exposition? Post-cinéma? Peu importe les étiquettes. Ce qui est clair, c'est
que la question posée est bien celle de l'identité ou de la nature "du cinéma", une natu-
re supposée donc, qui se découvre ou se révèle hypothètique là où elle se croyait sûre
d'elle-même, solide dans sa spécificité), une nature qui se sent désormais questionnée,
relativisée, ébranlée, transformée, trahie peut-être, pour ne pas dire en voie de dispari-
tion (le cinéma, "vanishing art*?). Cette incertitude identitaire est évidemment fonda-
mentale sur le plan théorique (on pourrait l'étudier en termes deleuziens de "lignes de
déterritorialisation"), mais elle l'est aussi sur le plan des institutions: elle traduit des
enjeux en termes de ce que Bourdieu appelle la légitimation symbolique: dans ces
transferts et transfuges, dans ces migrations et ces métissages, qui, du cinéma ou de
l'art contemporain, qui y gagne, et qui y perd? Et qui y gagne ou y perd quoi? Une place
au soleil? Les portes du paradis? Une descente en enfer? Qu'est-ce que chacune de ces
entités (art, cinéma) apporte ou enlève à l'autre? Dans quel sens se sont installés les
rapports (de force)? Lequel légitime ou cautionne l'autre? Lequel se dissout ou se perd
dans de tels écarts? Est-ce que le cinéma retrouverait au musée une sorte de vie nou
velle, un effet de jeunesse (valorisant et novateur), une sublimation noble à son origi
ne ignoble (populaire et commerciale)? Ou alors, serait-ce de sa part un signe de fati-
 gue, d'essoufflement, d'épuisement, l'"art du XXè siècle" si viscéralement associé à l'1-
 dée de réception en salle, avec tout son rituel, ne sachant plus, à l'orée du XXIème siè
 cle, où dormir, où se coucher, où donner de la tête pour survivre en se diversifiant? Et
 l'art contemporain, qu'on disait parfois un peu atone, abstrait sinon abscons, desséché
 ou vide de substance, est-ce que l'arrivée d'images, photographiques, en mouvement,
 lumineuses, sonores, viendrait lui redonner un peu de réel, de corps, de vie, d'âme, de
 souffle, de bruit et de fureur? Ou au contraire serait-il devenu à ce point perdu et sans
 repère qu'il chercherait à s'accrocher à n'importe quel effet de spectaculaire bon mar-
 ché pour faire semblant de vivre? Et puis, ces changements de place, est-ce que c'est
 d'ordre symbolique ou est-ce que c'est une question sociologique, de public ou d'au-
 dience? Est-ce que c'est une question économique de marché, de parts de marché? Qui
 y perd, qui y gagne, et quoi? Je ne vais pas poursuivre dans cette voie, mais il y aurait
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 PHILIPPE DUBOIS



 assurément à interroger le phénomène dans ces termes. On attendrait avec intérêt de
 voir une thèse de doctorat se mettre en place sur ces questions.



 La question du dispositif et du spectateur

 Sur un plan plus artistique maintenant, plan sur lequel je vais m'étendre plus lon
guement, il est clair que ce phénomène d'un "effet cinéma" ouvre des perspectives
extrêmement diversifiées.
 D'abord, en termes esthétiques, et pour prolonger ce qu'on vient de voir, on dira que
cette émergence du "cinéma d'exposition" s'est faite aussi sur fond de variations de dispo
sitif. Elle pose donc clairement la question de la place du spectateur: en quittant "sa*
bonne vieille salle obscure, pour venir s'exposer dans les salles du musée d'art, c'est toute
une série de paramètres sur les modes de réception soi-disant "spécifiques" de ces images
qui se sont déplacés, et toute une série d'interrogations sur la soi-disant "nature" de cha.
cun qui sont apparues. Par exemple, qu'advient-il (pour le spectateur de cinéma) quand
on passe de la grande salle obscure et communautaire, où tout disparaît dans le noir pour
 une concentration maximale de tous sur le seul rectangle écranique, à une vision plus
 individualisée, souvent sur plusieurs écrans simultanés, et plus "éclairée" du film dans la
blancheur de l'espace muséal? Peut-on voir de la même manière une image projetée dans
la lumière et la même projetée dans les ténèbres? En quoi ce changement diluerait-il l'ef
fet d'absorption et de fusion du spectateur collectif? Cela contribue-t-il à le transformer
en un sujet isolé, divisé et errant? Qu'arrive-t-il quand on passe de la position immobile et
assise dans la salle de cinéma, à la posture mobile et debout du visiteur de passage dans
l'exposition? Le spectateur hypnotisé peut-il devenir un flâneur distancié? Qu'éprouve-t-
on quand on passe de la durée standard imposée par le défilement continu et unique du
film, à des modes de vision plus aléatoires, souvent fragmentés et répétitifs (l'effet de bou
cle, loop), d'images qui sont toujours là, qu'on peut quitter ou retrouver à sa guise?
Prisonnier du temps duratif du cinéma, s'en libère-t-on dans l'espace de l'exposition?
Passe-t-on du singulatif au répétitif? A l'inverse, pour le musée, que se passe-t-il quand il
faut faire le noir et laisser le visiteur avancer à tâtons dans une chambre obscure?
Comment laisser circuler le son, qu'on ne peut localiser? Qu'implique sensoriellement le
 fait d'exhiber une image projetée et lumineuse, aussi immatérielle qu'éphémère, de
grand format et en mouvement, tout à l'opposé des images-objets (photo, peinture) qui
pouvaient rassurer la perception muséale classique? Comment gérer la "prise " du visi
teur par le déploiement narratif d'images qui racontent une histoire? Etc. On le voit, il y
a là tout un ensemble de modifications et d'interrogations qui rendent particulièrement
instables ce qu'on pouvait considérer jusque-là comme des catégories établies. C'est fina-
lement l'idée même de "cinéma" ou d'art " (au sens d'oeuvre d'art) qui s'en trouve forte-
ment relativisée. Et les interrogations institutionnelles s'avèrent aussi bien esthétiques.



Un phénomène générationnel

 D'autre part, en termes de personnes, très simplement,
nomène de génération: toute un ensemble d'artistes plasticiens
quinze dernières années, s'être bel et bien emparé de l'o
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l'avoir placé au cœur de leur pratique d'artiste, comme s'il s'agissait de (ré)animer le
monde de l'art contemporain en lui redonnant une vie et un imaginaire, sinon nouveau,
au moins riche historiquement, culturellement et esthétiquement. C'est un fait objectif
et au moins quantitatif. Et si ce n'est pas une "école" à proprement parler, c'est au moins
un mouvement qu'on peut dire presque générationnel (avec, certes, des exceptions
notoires, comme Anthony Mc Call ou Michael Snow, don les travaux pionniers remon-
tent à la fin des années 6o ou au debut des années 70). En tout cas, nous connaissons tous
au moins les noms de ces artistes dont beaucoup sont au devant de la scène internatio-
nale actuelle. Pour n'en citer que quelques-uns: Douglas Gordon, Pierre Hughes, Pierre
Bismuth, Stan Douglas, Steve Mc Queen, Mark Lewis, Doug Aitken, Pipilloti Rist, Eija
Lisa Ahtila, Sam Taylor Wood, Tacita Dean, Rainer Oldendorf, Philippe Pareno,
Dominique Gonzales-Foerster, etc. A ces figures désormais installées, il faut ajouter une
nombre extraordinairement élevé de plus jeunes artistes, moins connus bien sûr, mais
qui contribuent massivement à cet effet de déferlante à quoi l'on est confronté aujourd'-
hui. Cette émergence générationnelle, il me semble qu'on ne peut pas la penser sans son
 "pendant " du côté du cinéma. Car dans le même temps, mais à l'inverse, on voit aussi de
nombreux cinéastes (patentés) se tourner dans l'autre sens, vers le champ de l'art, pour y
proposer, le plus souvent sous forme d'installations, des œuvres, parfois nouvelles (faites
spécifiquement), mais pas nécessairement, car beaucoup apparaissent comme des
 "mises en espace" (plus ou moins originales) de leurs films ou de leur univers à destina-
tion des musées ou des galeries. Ce sont des "installations de cinéastes", comme celles,
bien connues désormais, de Chantal Akerman (qui s'est fait une sorte de spécialité de
cela ces dernières années), ou celles, historiques et originales, de Chris Marker (depuis sa
Zapping Zone à Beaubourg dont la première version date déjà de 1990 jusqu'à son récent
Prelude: The Hollow Men du MOMA en passant par le magnifique Silent Movie), ou
encore celles, en plein esso, d'Agnès Varda (son intéressant Triptyque de Noirmoutiers
et toute son exposition L'Ile et elle), sans oublier les tentatives variées et plus ou moins
inventives de Johan van der Keuken, d'Abbas Kiarostami, d'Atom Egoyan, de Peter
Greenaway, du couple Gianikian/Ricci Lucci, et bien sûr l'exposition de Godard, Voyages
en utopie, déjà évoquée. On le voit, beaucoup de ces installations sont le fait de cineastes
d'une génération souvent plus ancienne que celle des artistes du cinéma d'exposition:
Varda, Marker, Godard, ils pourraient être leur père - et d'une certaine façon ils le sont,
peut-être: de la famille des "cinépères*" à la génération des "artistesfils"!


Les passeurs d'image historiques: le cinéma expérimental et l'art vidéo

 Enfin, il importe aussi, pour compléter la carte, de dire que dans l'entre-deux, exacte-
ment, de ces deux univers, entre ces artistes-qui-travaillent-avec-le-cinéma e ces cinéas-
tes-qui-se-pensent-ou-s'essayent-au-travail-d'artiste, il y a tout le monde, petit mais
intense, grouillant, hyperactif, divers et ouvert, des cinéastes expérimentaux et des
artistes vidéo. Ceux-ci son les vrais passeurs entre les deux univers qui nous occupent.
Et ils ont chacun leur histoire et leur autonomie, qu'il n'est évidemment pas question
de retracerici. Il est clair, par exemple, que, par rapport à la projection classique en salle,
c'est bien le cinéma expérimental qui a instauré "l'installation" (au sens élargi, expan-
ded pour reprendre le terme de Gene Youngblood) comme autre forme d'existence du
cinéma (projection sur plusieurs écrans, sur des surfaces non planes, dans l'espace, etc.).
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 PHILIPPE DUBOIS



 Et il est tout aussi clair que c'est la vidéo, surtout depuis qu'elle est passée, à la fin des
 années 80, de sa forme "vidéosculpture" (dont le totem était le moniteur, ce cube-image
 multiplié, empilé, aligné) à sa forme "vidéoprojection" (sur grand écran, en qualité
 numérique), qui a introduit la grande image mouvement dans le monde des galeries et
 des musées d'art contemporain. Opérateurs historiques et esthétique du passage entre
 art et cinéma, l'expérimental et la vidéo ont mis en jeu les formes mêmes de la rencon-
 tre entre ces deux champs majeurs.



 Les grandes figures de l'effet cinéma: un embryon de catégorisation

  Toujours dans ma perspective de mise en place introductive, je voudrais essayer d°i
 dentifier et de décrire, simplement, et exemples à l'appui, quelques-unes des grandes
modalités de cet effet cinéma. Il ne s'agit ni d'une typologie systématique ni d'une
volonté d'exhaustivité ni d'un désir de figer ce qui est mouvant, mais seulement de
balayer, rapidement, sans faire d'analyse détaillée, et avec un peu de rationalité, le ter
rain extrêmement diversifié auquel on a à faire. Je propose donc un petit parcours en
quatre figures qui sont autant de formes types de cette relation entre cinéma et art
contemporain, quatre figures de l'effet cinéma, parmi bien d'autres possibles, qui décli
nent l'idée de reprise en l'ordonnant dans le sens du plus littéral (ou explicite, ou direct)
au plus métaphorique (implicite, indirect).



Le principe de la reprise

  L'idée de reprise est sans aucun doute celle qui s'impose a priori avec le plus d'éviden-
ce. Au sens premier, ce principe se conçoit d'abord, comme son nom l'indique, par un
geste - un geste effectif, constitutif de chaque pièce d'art - d'emprunt matériel et phy.
sique d'objet(s) filmique(s). On peut décliner de bien des façons ce geste de reprise: récu-
pération, reproduction, prélèvement, citation, référence, inspiration, réappropriation,
absorption, détournement, retournement, transformation, déformation, défiguration,
etc. Les reprises peuvent elles-mêmes être intégrales ou fragmentaires, fidèles ou
rées, directes ou indirectes, etc. En général, c'est à elles qu'on pense d'abord lorsqu'on
parle de la présence d'un effet cinéma dans l'art contemporain. Mais ce n'est pas parce
qu'elles sont les plus explicites ou les plus immédiatement visibles, que leurs enjeux
sont simples ou transparents. Loin de là. Plusieurs formes singulières de reprise peu-
vent être identifiées, qui en déclineront le principe dans une certaine progression.


Le film exposé

   C'est un peu la figure matricielle du phénomène. Et on pense tout de suite à l'exem
 ple princeps en ce domaine: le célèbre 24 Hours Psycho (D. Gordon, I993). Lorsqu'il
s'empare du film d'Hitchcock pour en faire une projection vidéo sur grand écran au
milieu d'une salle de musée, Gordon reprend le film Psycho (l'arrache à sa salle de ciné
ma) pour l'exposer (pas seulement le projeter) dans un espace et une institution d'art. Il
l'expose même intégralement (dans son intégralité), mais pas dans son intégrité puis-
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qu'il lui fait subir une distorsion fondamentale, sous la forme d'un ralenti extrême de
l'image. La projection complète du film dans sa version-Gordon s'étire en effet, en prin-
 cipe, sur une durée totale de 24 heures (au lieu des go minutes habituelles). Expérience
 sur la durée de la réception, la patience du spectateur, les règles de l'institution, qui relè-
 ve encore pleinement d'une inspiration performative très "années 7o. Mais surtout, la
 lenteur de cette projection métamorphose complètement la sensation visuelle du film,
 que l'on (re)découvre dans ses plus infimes détails, dans la plasticité de chacun de ses
 plans et de ses mouvements décomposés. L'expérience est autant plastique que tempo-
 relle: on a l'impression de voir Psycho, ce film fétiche qu'on croyait pourtant connaître
 par cœur, comme si on ne l'avait jamais vu (en tout cas ainsi). Chaque geste, chaque
expression du visage, chaque action se trouve quasiment analysée, "scrutée contempla
 tivement"; on y découvre mille facettes insoupçonnées, invisibles, qui nous sont ainsi
révélées dans et par l'épaisseur du ralenti. (Il serait intéressant de comparer cette pièce
de Douglas Gordon avec cette autre reprise du même film d'Hitchcock, cette fois sous la
forme d'un remake plan par plan, réalisé par Gus Van Sant. Dans cette version-Van Sant,
Psycho fonctionne dans le fond, moins comme un "film exposé" que comme un "film
installe" (dans un autre film). C'est une manière nouvelle de traiter de la vieille ques-
tion du remake, à la lumière des pratiques de l'art contemporain, et Van Sant est sans
doute le cinéaste le plus intéressant aujourd'hui en ce sens: on peut dans la même per-
spective regarder son Gerry ou son Elephant comme des mises en forme filmique de
questions d'art contemporain).
    Bien d'autres cas pourraient être évoqués pour illustrer cette figure du "film exposé",
ne serait-ce, du même Douglas Gordon (pour ne rien dire des son "impossible" Five Year
Drive-by de 1995: The Searchers de Ford, ralenti sur une durée de projection virtuelle de
 5 ans, la durée de la diégèse!), que son autre installation intitulée Déjà vu (2000). Il s'agit
de la triple projection, sur trois grands écrans exactement juxtaposés bord à bord, du
même film noir hollywoodien D.O.A. de Rudolf Maté. Ces trois projections ne diffèrent
que par une toute petite unité de temps (I image/seconde). Le film de Maté défile donc
à 23 images/seconde sur le premier écran, à 24 sur le second et à 25 sur le troisième.
Petite cause, grands effets. Cette minuscule variation de vitesse, imperceptible au début,
vient ronger petit à petit la synchronie des trois projections, jusqu'à faire éclater le film
en presque trois films différents, qu'on a du mal à raccorder avec lui-même.
   Une autre manière récurrente d'exposer un film dans son intégralité mais pas dans
son intégrité, consiste à séparer la bande son de la bande image. Divers artistes se sont
ainsi plus ou moins débarrassé de la part visible du film d'origine, pour n'en retenir que
la continuité sonore. C'est le cas de certaines pièces de Pierre Hughes, comme
Dubbing, qui nous présente en un plan fixe continu de 9o minutes, les doubleurs (toute
l'équipe au complet) nous faisant face, regardant un écran invisible pour nous, et tra-
vaillant sans pause à doubler un film qu'on ne voit jamais mais dont on entend (et lit
sur le déroulant en bas de l'image) tout le dialogue en français. Ou encore il y a le travail
de Pierre Bismuth (Post Script/The Passenger, I996, ou The Party, 1997, par exemple),
qui joue avec le décalage son/image, en offrant, des films de départ (Michelangelo
Antonioni, Blake Edwards), des retranscriptions écrites en temps réel par une secrétai-
re qui tape à la machine ce qu'elle entend, sans le voir, du film.
   Dans toutes ces expériences, ce qui ressort finalement, c'est qu'on nous donne une
 version ("muséale") d'un film quasiment au sens des "versions multiples" que connaît
l'histoire du cinéma. L'enjeu, c'est le film et son exposabilité - et comment cette expo-
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     PHILIPPE DUBOIS




     sabilité transforme non pas tant le film lui-même que sa réception et sa perce
     le spectateur. Chaque pièce d'artiste travaillant une version exposable d'un film s'avère
     une expérience analytique métaperceptive où l'acte de voir des images est lui-même
     interrogé. Voir un "film expose", ce n'est pas le revoir, c'est le voir (ou l'entendre) autre.
     ment, et donc c'est s'interroger sur cette altérité.



     Les films cités


  Il en va tout autrement avec cette seconde figure. Loin de vouloir exposer un film, de
 nous en donner une version (plus ou moins transformée) pour nous amener dans une
 nouvelle expérience de vision, il s'agit plutôt de chercher (un peu partout), de puiser
 dans la matière infinie des films, de toutes sortes de films, de corpus divers, hétérogènes
 ou constitués, d'y prélever des fragments, des bribes, des morceaux choisis, pour
 (re)composer quelque chose de "nouveau". Travail d'enquête, de recherche, de fouille,
 d'abord. Travail de sélection, de découpage, de dépeçage ensuite. Et travail de ré-organi
 sation, d'assemblage, de montage enfin. Trouver, défigurer, (re) configurer. La reprise ici
 est moins un geste de présentation (exposer) qu'un geste de dé/re-construction.
 L'opération ne vise pas un objet originel et original (le film matrice) mais plutôt un ima-
 ginaire cinématographique plus global ou transversal.
   Ici aussi, on pense immédiatement à une pratique établie et reconnue, qui fait de cette
 question le cœur même de sa démarche: le found footage. Nous sommes exactement sur
 la frontière entre cinéma expérimental et pratiques d'exposition, les films de found foo-
 tage pouvant être aussi bien vus en projection dans une salle qu'en installations dans les
 lieux de l'art. Lorsque des cinéastes-artistes comme ceux de l'école autrichienne
 contemporaine (Martin Arold, Matthias Müller, Claude Girardet, Peter Tscherkassky
 par exemple) revisitent le cinéma, singulièrement le cinéma narratif hollywoodien,
 c'est pour faire des films ou des installations, qui non seulement "s'attaquent " à la
 matière filmique d'origine (ce dépeçage physique est très marqué par exemple chez
 Peter Tscherkassky, ou encore, autrement, chez Martin Arnold), mais aussi les "inves
 tissent" en tant qu'objets culturels, et travaillent l'imaginaire ou l'idéologie qu'ils véhi-
 culent pour nous en donner une version, tantôt critique, tantôt poétique. Ainsi Home
 stories (M. Müller, 1990) travaille sur les postures narratives et figuratives stéréotypées
 du mélodrame hollywoodien des années 50. Alone (I998) et Pièce touchée (I989) de
 Arold, décortiquent, non sans humour, l'inconscient gestuel ou postural des corps et
 des personnages, tel qu'il est enfoui dans les plis de l'image ordinaire. Outer Space
 (1999) ou Dreamwork (2000) de Tscherkassky réinventent des modes proprement figu-
 raux de narration à partir d'un même matériel d'origine. Et on pourrait, dans le même
sens global, convoquer les films de Gianikian et Ricci Lucchi (tous depuis Du Pôle à l'é
quateur) ou de Bill Morisson (Footprints), d'Al Razutis (et ses Visual Essays) ou de Mark
Lewis (avec son Cinema in parts), etc. Toutes ces opérations, qui jouent avec la chair des
images filmiques, démontent et remontent le cinéma pour en tirer des idées ou des sen
sations, sinon nouvelles au moins renouvelées. Certes, la présentation installationniste
de ces films n'est pas toujours prioritaire, mais on peut considérer que chaque film est
en lui-même, assez exactement, une installation spécifique de fragments d'autres films.
Ou alors elle prend des dimensions spécifiques comme le dispositif de Silent Movie de
Chris Marker (I995), avec ses cinq écrans vidéo superposés en colonne et so
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                                                    UN "EFFET CINEMA" DANS L'ART CONTEMPORAIN


 me aléatoire de combinaisons infinies de plans à partir des images mémorisées sur les
 cinq vidéodisques. Ou comme la disposition sur trois écrans situés les uns devant les
 autres (en une sorte de stratification mémorielle) de Yervant Gianikian et Angela Ricci
 Lucchi dans La marcia dell'uomo (2001). Ou encore, bien sûr, toute l'exposition-instal-
 lation de Godard à Beaubourg, Voyage(s) en utopie, qui est un chantier infini de cita-
 tions multiples.
   Ce qui reste de toute cette tradition d'œuvres d'art composées de "films cités" c'est l'i-
 dée générale que le cinéma est décidément, par excellence, l'imaginaire d'images qui
 hante nos esprits, qui occupe la mémoire visuelle contemporaine, qu'on le veuille ou
 non. L'image filmique comme matière et comme spectre, comme fiction d'image en fili-
 grane, comme chair fantôme toujours la, forte et fragile à la fois. Toutes ces installations,
 même si c'est sur le mode critique, ironique, dénonciateur ou iconoclaste, ne cessent de
 nous le répéter: le cinéma, les films, sont en cette fin de XXème siècle la toile de fond de
 notre rapport à l'image, donc au monde. Notre pensée visuelle est "cinématographique".


 Le film reconstitué

    Avec cette troisième forme, nous restons dans les figures de reprise, mais on com-
 mence à prendre de la distance (avec le littéral) dans la mesure où il ne s'agit plus ici de
 reprise matérielle d'image, mais d'une sorte de reprise au second degré, de reprise créa-
 tive de l'idée formelle d'un film, c'est-à-dire une reconstitution (au sens où l'on parle de
 reconstitution d'un crime). Le film reconstitué serait au film (d'origine, matriciel) ce
 que le "tableau vivant" est au tableau. On le refait (remake), avec des acteurs (plus ou
 moins nouveaux) et dans un esprit de liaison avec l'objet de référence qui joue de tous
 les jeux dialectiques entre fidélité et infidélité, entre reproduction et transformation,
 entre le même et l'autre. Ces jeux de ressemblance et de dissemblance, où la part d'in-
 vention le dispute toujours à la part de reconstitution, sont au centre de l'opération - et
 des œuvres qui travaillent sur ce modèle. Quelques exemples.
    L'Ellipse de Pierre Hughe (1998) est une installation à trois écrans, qui "invente" un
 plan séquence "manquant" dans le film de Wim Wenders, L'Ami américain (I977). Les
 écrans à gauche et à droite montrent successivement une séquence de ce film en deux
 plans qui raccordaient en ellipse à l'origine (à gauche on voit le personnage interprété
 par Bruno Ganz, il est à Paris, dans un appartement de la rive gauche; à droite, on retro-
 uve le même personnage dans un autre endroit, situé cette fois rive droite; entre les
 deux, le film de Wenders faisait l'impasse par la grâce d'un raccord). Vingt ans après le
 tournage de Wenders, Pierre Hughe a (re)filmé l'ellipse en l'exposant: il a demandé au
 même acteur, Bruno Ganz, donc réellement vieilli, de re-faire le trajet entre les deux
 lieux, il l'a filmé en I998 traversant le pont de Grenelle en un plan séquence de huit
 minutes. Ce plan séquence est projeté sur l'écran central, entre les deux plans successifs
 de Wenders. Reconstitution décalée d'une absence intersticielle. Un homme qui marche
- et qui pense - dans un intervalle entre deux plans d'époque, qui traverse un pont pour
 faire un lien entre deux lieux et entre deux temps. Aller-retour d'une mémoire au pré
 sent refaite dans l'après-coup d'un souvenir de film troué. Un écart d'espace reconstruit
 dans un écart de temps.
    The Third Memory, du même Pierre Hughe (2000). C'est un dispositif reconstitutif à
 trois couches. A "l'origine", au plus loin qu'on remonte dans la sédimentation, un fait
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 FHILIFFE DUSO1S



  divers de 1972 qui a défrayé la chronique: un braquage de banque foireu
  avec prise d'otages. La telévision américaine avait déjà filmé en direct une partie de l'ac.
  tion (le siège de la banque par une police qui en rajoutait). Ensuite il y eut un film
  fameux, Dog Day Afternoon (S. Lumet, 1975), qui a "mis en scène", en l'interprétant ce
  fait divers (reconstitution fictionnelle) avec Al Pacino dans le rôle du braqueur. Enfin
 Pierre Hughe, non seulement reprend ce double matériel d'images, qui lui sert de
 contrepoint, mais aussi se livre à une reconstitution minutieuse en studio de l'attaque
 de la banque, avec des décors schématisés, des figurants (employés de la banque, poli
 ciers) et surtout - en fait tout le projet part de là - avec le braqueur "en personne" John
 Wojtowicz dans son propre rôle), vieilli ici aussi, qui entretemps a purgé sa peine, est
 sorti de prison, et "(re)joue la scène" pour Hughe, dans une posture où il peut prétend.
 re "donner la version vraie des faits" tout en se livrant à une reconstitution après
 presque trente ans. Il est ainsi à la fois la personne et le personnage de ce dispositif à
 trois étages, l'acteur et le héros (qu'il a réellement été), l'auteur (au sens complet) et le
  metteur en scène (il donne les indications, dirige les figurants) et même le commenta
  teur distancié dans l'après-coup (il critique la version "fausse" de Lumet/Pacino, etc).
     Le travail de Constanze Ruhm, l'ensemble de son projet X Character, en particulier
  son X Characters/RE(hers)AL (2003/04) et son X Nana/Subroutine (2004), procède lui
  aussi, mais selon d'autres perspectives encore, de cette logique reconstitutive (je ren
  voie à son texte dans le présent numéro). En deux mots, il s'agit, avec une liberté d'in
  vention importante, de re-partir de personnages de la fiction cinématographique, rela
  tivement conmus et déjà installés dans notre mémoire de spectateur (la Nana du second
  exemple vient bien sûr du Vivre sa vie de Godard; les sept personnages féminins du pre
 mier exemple proviennent de films et de réalisateurs différents: Alma vient du Persona
 de Bergman, Bree du Klute d'Alan Pakula, Giuliana du Désert rouge d'Antonioni, Hari
 du Solaris de Tarkovski, Laura des Yeux de Laura Mars de Kershner, Rachael du Blade
 Runner de Ridley Scott, etc. - les sept femmes, dont aucune ne ressemblent physique.
 ment à son modèle, se retrouvent en situation d'attente dans un aéroport stylisé...) en
 les considérant comme des personnages d'une nouvelle fiction mais ayant leur passé et
 leur vécu cinématographique, une identité déjà là. Les œuvres (complexes, qui impli
 quent films, photos, livres, installations) sont des mixtes très ouverts, de dialo
 inventés dans des situations contemporaines et d'imaginaires cinéphiliques plus ou
 moins prégnants, elles combinent avec souplesse et subtilité, proximité et distance, res
 semblance et dissemblance, reconstitution et invention.



 Figures formelles d'un cinéma virtuel

     Le mouvement d'éloignement de la reprise physique se poursuit avec cette nouvelle
 catégorie de figures, car ici le rapport avec le cinéma se joue non au niveau d'un (ou de
 plusieurs) film(s) en particulier, mais à un niveau plus "abstrait" ou plus général, celui
de ce qu'on appelle les "formes filmiques", telles par exemple que le champ/contre
champ, le raccord de regard ou dans le mouvement, le montage alterné ou pa
Toutes ces formes qui ont forgé le langage cinématographique von
 "adaptées*, servir de modèles de mise en scène pour de nombreuses
listes, dont on voit bien en quoi leur mise en forme est redevable à toutes ces figu
bien établies de l'écriture filmique. Un des principes récurren
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                                                    UN "EFFET CINEMA" DANS L'ART CONTEMPORAIN


transposition des formes temporelles du cinéma (notamment toute sa dynamique liée
au montage) en disposition spatiale dans l'exposition. Ainsi peut-on comprendre la
véritable fascination des artistes du post-cinéma pour la figure du multi-écran. La co
présence, selon des agencements spécifiques, de plusieurs écrans de projection dans la
galerie peut être pensée comme une sorte de transposition directe dans l'espace, des
figures de montage du cinéma. Les exemples sont légion, qui cultivent très souvent non
seulement la reference à des formes mais aussi à des thèmes filmiques types, consti-
tuant autant de topoi, de motifs de base, de standards du cinéma. Nombreuses sont les
installations mettant en place, par exemple des scènes de repas au restaurant, ou des
scènes de ménage, ou des moments de rencontre, ou de déclaration amoureuse, ou de
fuite, etc., entre deux protagonistes, que l'habitude du cinéma nous a accoutumé à voir
 dans des champs/contrechamps, ou du montage alterné, ou par des raccords dans le
 mouvement, voire même des sautes d'axe ou des enchaînement d'angle ou de geste, etc.
 Chez Stan Douglas, chez Sam Taylor Wood, chez Steve McQueen, chez Doug Aitken,
 chez Rainer Oldendorf, et tant d'autres, on (re)trouve de telles scènes installées dans des
 dispositifs multi-écrans: le champ contrechamp du cinéma y devient une projection
 simultanée sur deux écrans se faisant face, ou sur deux écrans côte à côte, ou sur deux
 écrans en angle droit reproduisant l'angle des prises de vue à deux caméras, etc. On dira
 globalement que ce que le film distribue dans la successivité de ses plans, l'exposition
 le met en scène dans la simultanéité spatiale de ses écrans, jouant de tous les effets
 de "raccord" mais dans l'espace (rimes visuelles, symétrie, inversion, retournement,
 etc.). Cela n'est pas sans faire penser au montage vertical (par opposition au montage
 horizontal) évoqué par Abel Gance à propos précisément de tous les agencements
 visuels qu'autorisait à ses yeux son fameux triple écran.
     Au bout de cette logique se pose la question du récit. Certains artistes l'ont posée fron-
 talement (Doug Aitken par exemple, ou Steve Mc Queen, ou Pipiloti Rist, ou Eija-Liisa
 Ahtila). Peut-on, et comment, raconter une histoire dans (et par) l'espace d'une installa-
 tion? Le multi-écran, en tant qu'il spatialise la succession des plans, peut être utilisé en
  ce sens, pour répondre précisément à l'organisation du parcours même du visiteur dans
  l'exposition. La trajectoire de celui-ci allant d'écran en écran, fonctionnerait comme
  une avancée plan par plan dans l'histoire du film. La marche serait ce qui articule la nar-
  ration. Figure du narrateur-marcheur. Je marche donc je suis (l'histoire). Le trajet peut
  être linéaire (c'est plutôt rare), il est le plus souvent complexe, multiple, éclaté, labyrin-
  thique, il peut être ouvert ou fermé, rapide ou lent, etc. Visiter l'exposition y revient à
    "voir un film", et le spectateur (immobile, assis, etc.) se transforme en flâneur (au sens
  benjaminien).
     On voit ainsi que l'on s'avance dans des zones où la question du cinéma dans les ouv-
  res d'art contemporaines est de plus en plus seconde, virtuelle, abstraite, implicite,
métaphorique. C'est bien d'un effet qu'il s'agit. Et l'exposition de Philippe-Alain
Michaud au Centre Pompidou, présentée au début de ce texte, en marque d'une certai
ne façon le point d'aboutissement. Ce qui "fait cinéma" dans certaines des œuvres pré-
sentées dans "Le Mouvement des images" tient souvent à une sorte de virtualité extrê
me: ce peut être un geste, une posture, une forme, un cadre, un mouvement, un détail -
parfois même un simple jeu de mot (la fine pellicule de lait séché qui "fait film" dans la
Pierre de lait de Wolgang Laib...). L'effet cinéma est bien là, qui hante toutes nos maniè
res de voir.


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 PHILIPPE DUBOIS



1 Je renvoie pour plus d'informations, d'analyses ou de réflexions aux nombreux articles
     (notamment dans Omnibus et Art Press), catalogues (de partout) et ouvrages abordant ce
     sujet, parmi lesquels je mentionnerai spécialement les quatre livres suivants: R. Bellou,
     L'Entre-images 1. Photo, cinéma, vidéo (Paris: La différence, 1990); D. Paini, Le Temps exposé.
     Le cinéma de la salle au musée (Paris: l'Etoile/Cahiers du cinéma, 2001); Françoise Parfait,
     Vidéo: un art contemporain (Paris: Regard, 2001); Pascale Cassagnau, Future Amnesia
     (Enquêtes sur un troisième cinéma) (Paris: Sept/Isthme, 2006).




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