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2036-461X
19404
12
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Du naufrage des utopies à l'effondrement de l'oeuvre totale: le monde sidéré
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
9
Thematic issue / Section thématique
2009-03-01
2022-12-16
2009-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Céline Gailleurd
2009/03/01
Université de Provence
2036-461X
12
en
Du naufrage des utopies à l'effondrement de l'oeuvre totale: le monde sidéré
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DU NAUFRAGE DES UTOPIES À L’EFFONDREMENT DE L’ŒUVRE TOTALE :
LE MONDE SIDÉRÉ
Céline Gailleurd, Université de Provence




                                                         Un éclat seulement, qui doit bientôt passer,
                                                                              Sur la lyre une note –

                                                                      Nous sommes ce qui nous reste.
                                                                               Friedrich Hölderlin 1

                                       Utopie t’a eu et tu vis de sa perte dans les lieux qui la disent.
                                                                                       René Passeron 2

   L’utopie est souvent liée aux récits de voyage. Thomas More, qui forgea le terme en 1516,
nomma Utopia une île lointaine, hors de portée géographique, désignant une construction pure-
ment imaginaire. Déjà Homère se référait à une île des Bienheureux offrant profusion, paix et séré-
nité. À partir de la Renaissance, s’opère un déplacement de l’espace vers le temps. Le récit uto-
pique se donne alors comme une anticipation de l’histoire, comme le support théorique d’un pro-
jet de société, un moyen de formuler critiques et contestations. On déclare aujourd’hui que les uto-
pies sont mortes. C’est un peu sur ce naufrage des utopies des XIXe et XXe siècles que se fonde
l’exposition de Jean-Luc Godard dont il donne le versant noir. À travers cette réflexion, il s’agira
d’envisager, d’une part, l’utopie comme un voyage dans le temps mis au service d’une contesta-
tion, et d’autre part, comme la tentative, fatalement vouée à l’échec, d’englober la totalité.


Le passé comme un outil de critique des images actuelles
   En convoquant, dans les installations de Voyage(s) en utopie (2006) de grandes inventions tech-
niques – de la locomotive aux téléphones portables, de la machine à écrire aux écrans vidéo – le
cinéma est sans cesse rattaché au monde industriel au sein duquel il est apparu, devenant le symbole
et l’instrument de son accomplissement. Par ces agencements hétéroclites, Jean-Luc Godard rap-
pelle que l’invention du cinéma s’inscrit dans le contexte des découvertes scientifiques et des inno-
vations du XIXe siècle, marquées, en premier lieu, par l’obsession de la conquête du globe et des
techniques de communications qui renouvellent la configuration spatio-temporelle du monde. Grâce
au cinématographe, les hommes purent arpenter le monde sans se déplacer. Qu’est-ce en effet que
l’invention des frères Lumière, sinon un regard de flâneur parcourant les rues se noyant dans une
foule anonyme ? Le cinéma fit de la locomotive, de l’usine et de la ville ses premières stars. Mais
pour Jean-Luc Godard, on le sait, cette croyance aveugle dans la société industrielle, le progrès

CINÉMA & CIE, vol. IX, no. 12, Spring 2009                                                           27
CÉLINE GAILLEURD

technique et scientifique et donc dans le cinéma s’éteindra à Auschwitz. Le voyage qu’il propose, à
travers cette exposition, est d’abord celui du désenchantement et en cela il prolonge le message prin-
cipal d’Histoire(s) du cinéma (1988-1998), résumé ainsi par Dominique Païni :

  Avec le cinéma, on a cru qu’on pourrait, en agissant sur le temps de la restitution de l’existen-
  ce, agir sur l’existence même. Au lieu d’agir sur l’Histoire, le cinéma s’est contenté de racon-
  ter des histoires. D’où le ressentiment, le regret de Godard du fait que le cinéma se soit conten-
  té de raconter des histoires plutôt que d’avoir fait de l’Histoire, d’avoir agi sur l’Histoire 3.

  D’une salle à l’autre, Godard puise dans le passé les moyens pour critiquer les images actuel-
les s’attaquant, une fois de plus, aux images du pouvoir et au pouvoir quand il se fait image. Les
installations prennent ainsi une coloration politique évidente et rappellent que l’utopie fut souvent
mère des dictatures. Dès la salle Avant-Hier, la maquette Les Salauds reproduit une des pièces
conçues pour l’exposition abandonnée Collage(s) de France – archéologie du cinéma d’après
JLG (Fig. 1). Dans cette maquette, Godard rassemble tous les drapeaux des pays européens pour
faire de l’Europe une forteresse isolée et dominée par les États-Unis. Dans ce fort, tout droit sorti
d’un western, se retrouvaient pêle-mêle : drapeaux (américain et européens), photographies
(George Bush les bras écartés, Hitler faisant le salut nazi), portraits peints (Napoléon, visage d’un
indien) ; une série américaine (diffusée sur un Ipod montrant la formation de militaires) ; citation
(« Dieu est mon droit ») ; tableaux divers : détail du Serment des Horaces (Jacques-Louis David,
1784-1785) isolant trois mains tendues vers des épées dressées s’offrant comme la métaphore
d’une lutte fratricide entre les trois religions monothéistes, peinture de l’un des murs de la ville
de Saint-Jean d’Acre renvoyant au judaïsme, Cathédrale de Rouen (Claude Monet, 1890) se réfé-
rant au christianisme, un minaret évoquant l’islam...




Fig 1 – Avant-hier, vue de la maquette intitulée   Fig. 2 – Photogramme de La Chinoise (Jean-Luc
Les Salauds.                                       Godard, 1967), 52’13’’

   En établissant des rapports politiques entre les images juxtaposées et les objets miniatures, il
s’agissait de condamner, avec virulence, la place qu’occupe l’image dans les conflits internatio-
naux et les guerres de religion. Au cœur d’une articulation constante entre images anonymes arra-
chées au flux quotidien (télévision, coupures de journaux) et des images représentant des événe-
ments historiques et des personnages célèbres (citations de tableaux, photographies), réalité et fic-
tion s’entremêlent sur fond de catastrophe. L’exposition renoue ainsi avec la période de Godard

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                                                         AUTOUR DE L’EXPOSITION VOYAGE(S) EN UTOPIE
                                 DU NAUFRAGE DES UTOPIES À L’EFFONDREMENT DE L’ŒUVRE TOTALE

la plus politisée, lorsqu’à partir de 1968, il se rallie aux aventures militantes de Loin du Vietnam
(AA.VV., 1967), des groupes Medvedkine, Cinétracts et Dziga Vertov. Pendant cette période, les
utopies politiques qui marquèrent les mouvements d’extrême gauche imprégnèrent ses films, pro-
posant une critique radicale du capitalisme et des industries culturelles dans la lignée philoso-
phique de La Dialectique de la raison. Tracts, couvertures de livres, images d’actualité provenant
de la presse, portraits peints de personnages historiques, tableaux fragmentés croisent, dans une
saturation de couleurs évoquant le pop art, des objets s’offrant comme des icônes de la société de
consommation et de l’American way of life (pub, bouteilles de coca-cola, photos de stars holly-
woodiennes, bandes dessinées, affiches de cinéma, juke-box…). Les collages dans les maquettes
de Voyage(s) en utopie prolongent ce montage d’éléments hétérogènes qui constituent la matière
première de ces essais politiques (Made in U.S.A, 1966, Le Gai Savoir, 1968, La Chinoise, 1967,
Week-end, 1967, One plus One, 1968, Vent d’est, 1969, Luttes en Italie, 1969, Letter to Jane,
1972…) (Fig. 2).
   À ceci près que si Voyage(s) en utopie continue de s’en prendre aux images contemporaines
jugées mensongères, l’impérialisme américain, autrefois décrié, impose désormais sa victoire
écrasante. L’Amérique étend partout l’ombre de sa puissance, en témoigne la photographie de
Georges Bush, placée à l’entrée de l’exposition et reprise dans certaines maquettes. Elle est
accompagnée de la légende « 1953 : invention du cinémascope » et d’une phrase, découpée mal-
adroitement dans Libération : « Enfin, l’homme américain va se déployer sur l’immense écran de
nos rêves dans toute l’étendue de ses actions ». Cette légende renvoie à l’écran plasma posé sur
un lit dans la salle intitulée Aujourd’hui (Fig. 3), la plus monotone de l’exposition, qui parodie un
appartement moderne. L’écran plasma, posé sur un lit aux draps défaits, gardant la trace des corps
absents, diffuse en boucle un film de guerre, Black Hawk Down (2001) de Ridley Scott qui occupe
l’espace réservé à l’amour ou aux rêves, et dont les tonalités verdâtres font écho aux draps verts.
Dans cette installation, il s’agit de montrer ce que les images font à l’intimité, comment elles habi-
tent le quotidien, comment elles participent d’un climat d’uniformisation sur le modèle de
l’American way of life s’imposant comme le style standard. L’indécence triste et froide de ces
images de guerre placées dans le lit, fait miroir avec un film porno gay américain diffusé, à l’autre
bout de la pièce, sur un écran plasma couché à l’horizontal remplaçant la table de cuisine. Autre
lieu où la consommation d’images stéréotypées rend l’espace froid et anonyme.




                        Fig. 3 – Aujourd’hui.



Scénographie de la catastrophe et du désenchantement
  Maquettes, collages et installations dans Voyage(s) en utopie mettent en scène « une chaîne d’é-
vénements » perçue comme une catastrophe et une accumulation de ruines : gravats, lits défaits,

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CÉLINE GAILLEURD

parquet défoncé, échafaudage renversé, fils électriques emmêlés, peintures des cimaises inache-
vées, amoncellement d’écrans plasma jonchant le sol. Le visiteur se retrouve à la place de
L’Angelus Novus de Klee, tel que décrit par Benjamin :

  Il a le visage tourné vers le passé. Où se présente à nous une chaîne d’événements, il ne voit
  qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à
  ses pieds. […] Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir, auquel il tourne le dos,
  cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous
  appelons le progrès 4.

   La scénographie de l’exposition reprend le principe d’un voyage dans le temps agencé en fonc-
tion de trois salles, Avant-hier, Hier, Aujourd’hui, comme l’indiquaient les grands panneaux. Le
tragique dans cette exposition est donc porté par une vision de l’histoire niant le futur, lequel est
au fondement même de toute utopie. Cet agencement de l’espace, mis au service d’une critique
amère de l’état du monde, passe symboliquement par le renoncement à la lumière dans la dernière
salle de l’exposition. D’une salle à l’autre, le niveau d’éclairage varie. Plus on avance dans le
temps, plus l’ambiance de mystère, qui est portée par la lumière, disparaît, comme si on passait
de l’enchantement au désenchantement.
   Dans la première salle (Fig. 4), la mise en scène de la lumière traduit l’enchantement du passé.
Quasiment plongée dans la pénombre, elle reproduit l’obscurité de la salle de cinéma. Les principa-
les sources lumineuses proviennent des maquettes et des écrans vidéo. Les rayons de lumière à l’in-
térieur des maquettes créent une certaine aura. Dans la maquette La Caméra, la roue à aube munie
de miroirs qui reflètent la lumière d’un projecteur, rappelant le mouvement des lanternes magiques
ou du phénakistiscope, produit un scintillement lumineux, capte le regard et donne envie de se pen-
cher pour voir au-dedans. Ces maquettes renvoient à l’utopie de l’enfance, symbolisée par la présen-
ce de dessins d’enfant d’Anne-Marie Miéville, qui s’offrent comme des coffres à jouets renfermant
des souvenirs et des secrets. La lumière permet de faire surgir ces éléments comme des apparitions.
Cette magie de l’enfance renvoie aussi à l’enfance des civilisations apparaissant sous la forme de ves-
tiges archéologiques disposés comme sur un champ de fouilles (pierre de rosette, hiéroglyphes…).




                        Fig. 4 – Avant-hier.

  La salle Hier (Fig. 5) est elle aussi plongée dans la pénombre. On est ici dans la maison cinéma,
encore habitable, constituée principalement d’écrans vidéo, de meubles en bois (table, chaises,
volets) renvoyant à l’épaisseur du quotidien, un îlot de plantes vertes parsemé de moniteurs

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                                                           AUTOUR DE L’EXPOSITION VOYAGE(S) EN UTOPIE
                                  DU NAUFRAGE DES UTOPIES À L’EFFONDREMENT DE L’ŒUVRE TOTALE

projetant les films, de Renoir et de Melville, comme perdus dans une forêt de souvenirs. Diffusées
sur des écrans, les citations de films représentent les seules sources lumineuses se déployant dans
l’espace en éclats de lumière comme des épiphanies. On peut encore rêver devant ces écrans mais
une distance s’instaure. Les séquences, diffusées en boucle, semblent montrer un espoir qui n’est
plus. Les films de Nicolas Ray, Orson Welles et Stanley Donen sont, par le dispositif même de
l’installation, ancrés dans le présent et dans le réel. La projection d’un film hollywoodien en
scope sur un écran posé à même le sol, dans une installation occupant l’espace du musée, au
milieu d’objets quotidiens et des visiteurs, rend difficile voire quasiment impossible l’état de
contemplation, d’immersion dans lequel plongent les Histoire(s) du cinéma. Au contraire, tout a
été fait pour que l’on reste à distance, pour que ces images deviennent encore plus inaccessibles
et lointaines. Hollywood a perdu sa grandeur et les écrans plasmas ne sont plus assez grands pour
cacher la misère qui séjourne à côté. Par endroits, des vitres transparentes laissent filtrer la
lumière extérieure, à travers ces ouvertures donnant sur l’extérieur du Centre Pompidou, on aper-
çoit des SDF dans les tentes distribuées par la Croix-Rouge.




                         Fig. 5 – Hier.

   Dans la dernière salle (Fig. 6), tout ouverte sur le battement artériel de la ville, on assiste à une
rupture. L’éclairage naturel, provenant de l’extérieur, uniformise et englobe tout. Des installations
à la rue, tout est éclairé sur le même mode, par une même lumière littérale et crue. Les écrans sont
à égalité avec le reste et on ne regarde plus leur contenu. Le temps est aboli. Il perd son épaisseur
et sa vieille couleur. Lit, plantes vertes, croix, écrans plasmas, films de guerre échoués sur les récifs
d’un présent insaisissable, mise en spectacle continue de la marchandise qui s’expose dans les
vitrines des grands magasins, cumul de signes et d’objets donnés en excès, rappellent aux visiteurs
que l’empire de l’actuel régit nos modes de vie, notre intimité. Dans cette salle, une des grandes
thèses que Malraux développe dans ses écrits sur l’art prend fin : le musée ne permet plus de sépa-
rer l’œuvre du monde profane. Les installations et la rue ne font plus qu’un. L’intérieur et l’exté-
rieur communiquent. Les œuvres se perdent dans l’anonymat et la banalité du quotidien. La rue,
l’extérieur du Centre, offre une perspective vers laquelle s’engouffre le regard. Le flux continu des
passants derrière les vitres de la salle se mêle au flux ininterrompu des images diffusées sur des
écrans plasmas, couchés à l’horizontal, branchés en continu sur TF1 et Eurosport, ou diffusant un
film pornographique en boucle sur un écran posé à proximité d’un lavabo renvoyant au tout-à-l’é-
gout des images contemporaines et à une dimension de l’intime emportée par la pornographie.
Avec cette pièce froide et cynique, on est pris dans un continuum qui est un fleuve de l’oubli.

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CÉLINE GAILLEURD




                        Fig. 6 – Aujourd’hui.

  Cette désacralisation de l’art, qui passe par une utilisation d’une lumière neutre, sans trace
d’aura, porte un regard critique sur notre époque. La contestation du présent s’exprime à travers
la nostalgie du passé. L’utopie ne regarde pas vers un futur porteur d’espoir et de promesse, elle
lui tourne le dos et se retourne sur le passé. D’une salle à l’autre, la mémoire court à sa perte, vers
son propre anéantissement. Le passé ne permet plus l’éclairage du présent.
  Une fois le démontage accompli, c’est dans une communauté Emmaüs que les objets usuels
des installations ont retrouvé leur fonction première (Fig. 7). En vente pour une somme
modique, ils étaient entreposés parmi des centaines d’objets semblables, disséminés dans plu-
sieurs hangars. Si les maquettes ont été vendues aux enchères, la conservation des installations
semblait, dès le départ, vouée à l’échec. La question du patrimoine et de son impossible conser-
vation, revient à travers le deuxième axe de notre réflexion centré sur la question de la totalité
comme visée utopique.




                        Fig. 7 – « Restes » de l’exposition déposés à Emmaüs.


L’utopie de l’œuvre totale
  Si le rêve d’embrasser la totalité du savoir de l’humanité relève bien d’une utopie, qui ne fait
qu’accentuer la fragilité de la mémoire, qu’en est-il maintenant du rêve d’englober la totalité des
arts mais aussi la totalité du monde ?

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                                DU NAUFRAGE DES UTOPIES À L’EFFONDREMENT DE L’ŒUVRE TOTALE

   L’œuvre d’art totale a pour ambition de réunir une pluralité d’expressions artistiques lesquelles,
normalement, sont séparées les unes des autres. À première vue, l’exposition s’offre comme une
synthèse des arts, avec d’une part les arts de l’image (la reproduction photographique et de la
vidéo), d’autre part, un univers sonore qui enveloppe l’espace produisant une sensation de chaos
(voix d’acteurs, musiques, chants, bruitages). L’œil et l’oreille jouaient de concert et on sait que
le mariage du visuel et de l’auditif fut fondamental dans l’œuvre totale telle que Wagner en pro-
posa la définition dans L’Œuvre d’art de l’avenir 5.
   L’art total renvoie à une certaine conception du montage, la pratique du collage qui consiste en
l’association d’éléments disparates. L’œuvre d’art totale est une esthétique du franchissement des
limites. Elle pousse le sens à sa limite. Sans cesse, elle menace de s’effondrer, de se perdre.
« C’est que plus l’ambition est élevée, plus l’œuvre échoue à se réaliser nous laissant face à des
rêves d’art total » 6. Toute l’exposition semble se structurer autour de la formule d’« un théorème
perdu ». Ce théorème « X + 3 = 1 », cité à trois reprises dans l’exposition, traduit l’idée de fusion
qui n’est pas sans rapport avec la fusion des arts telle qu’Eisenstein l’avait souhaitée 7. Derrière
cette formule, on retrouve un rêve de totalité, un rêve d’unité de toutes les formes et de toutes les
forces, un rêve lointain qui s’offre comme un horizon improbable, un idéal inaccessible qui
n’existe que comme pensée. Si Wagner a donné à l’œuvre d’art totale ses lettres de noblesse,
rappelons que l’idée de totalité est très présente dans la pensée allemande, et notamment dans la
génération romantique. Sur les traces du romantisme allemand, l’exposition tient dans cette
tension entre fragment et totalité. Avec Voyage(s) en utopie le paradigme de la dissociation
triomphe. Les écrans vidéo, diffusant des films par fragments, procèdent à un éclatement de
l’histoire du cinéma. Voyage(s) en utopie porte à son comble le principe romantique de la ruine,
du fragment arraché. Il s’agit d’errer dans le fantôme des siècles, parmi ces traces, ces vestiges
qui suscitent un regard porteur d’ombre et de mélancolie. Au fil du parcours, d’une salle à l’autre,
les vestiges de la culture se réduisent. Le monde est à l’état de fragment, comme si l’on venait
après la destruction du monde civilisé.
   D’emblée l’utopie s’affiche dans cette manière de convoquer les étapes les plus marquantes de
la progression du savoir, de l’invention de l’écriture à celle de la psychanalyse. La croyance uto-
pique en une société meilleure a connu son heure de gloire au siècle des Lumières où l’idéologie
du progrès allait de pair avec le goût des bilans et des sommes. Dans l’exposition, tout se passe
comme si l’esprit encyclopédiste des Lumières s’était perdu, disséminé, pulvérisé. On assiste à la
mise en échec de ce projet dans la volonté de Godard d’englober le savoir sous de multiples
angles, arts, philosophie, littérature, mais encore sciences et techniques. S’accumulent les grands
noms, appartenant au panthéon de la peinture (de Delacroix à Böcklin), du cinéma (de Chaplin à
Pasolini) de la littérature (de Racine à Malraux) et de la philosophie (de Bergson à Wittgenstein)
mais aussi des mathématiques (Riemann). Toutes ces références culturelles sont noyées au
corpus, en partie, anonyme des images où se mêlent, dans un chaos, images d’actualités, images
de guerre, sport, pornographie. Héritage des Lumières donc et en même temps, l’organisation de
l’exposition met fin à l’orgueil intellectuel de classer, nommer, unifier. Faux didactisme, la numé-
rotation n’est là que pour mieux nous perdre. L’organisation des trois salles de l’exposition
s’agence en effet, selon une logique non linéaire puisqu’on était censé passer de –2 : Avant-Hier,
à 3 : Hier, pour arriver enfin à 1 : Aujourd’hui. On voyage dans une encyclopédie aux pages arra-
chées. Règne non-sens, désordre, chaos. L’idée utopique qui consiste à penser que l’on peut maî-
triser toute la connaissance du monde, en le classant et en procédant à des inventaires, échoue. Le
discours est éclaté, fait de débris. Le nombre de sens est devenu infini. Avec Voyage(s) en uto-
pie, tout se passe comme si l’on n’arrivait plus à comprendre les traces de notre civilisation
comme s’il nous était devenu impossible d’en unifier le sens.

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CÉLINE GAILLEURD

De l’œuvre totale au monde global
   Godard pousse si loin l’utopie de l’œuvre totale que l’œuvre s’effondre. L’exposition fait tout
pour être disgracieuse, détruit tout ce qui pourrait être harmonie et symétrie, renonce à toute beau-
té, à toute esthétisation si bien que l’art s’évanouit. Il y a quelque chose d’innommable dans cette
exposition. L’envers de l’œuvre totale serait le monde total, incarné dans le global média qui dit
ce régime absolu du voir et de l’exposition sans réserve. Le visiteur de cette exposition n’y voit
plus que la grande poubelle de son quotidien. Godard prend le monde dans une porosité qui ne
fait plus sens, dans une globalité telle que le visiteur, en proie au vertige de la transparence, se
heurte aux limites mêmes de l’absence de limites : un intérieur identifié à un extérieur, une ère du
flux et de la transparence où les objets dépositaires du passé n’ont plus lieu d’être. La salle
Aujourd’hui dit notre propension actuelle à surexposer le monde et les œuvres d’art en un spec-
tacle continu, noyé dans une banalité qui risque de nous aveugler.



1    Friedrich Hölderlin, La Mort d’Empédocle, Actes Sud, Arles 2004, p. 29.
2    René Passeron, « Les Trois Chutes d’Icare et l’échec des utopies verticales », dans Utopies, Recherches
     en Esthétique, n° 11, octobre 2005, p. 25.
3    Dominique Païni, « Voyage(s) en utopie : retour sur l’exposition », entretien inédit, 29 janvier 2009.
4    Walter Benjamin, Thèses sur la philosophie de l’histoire, dans Id., Mythe et violence, Denoël, Paris
     1971, p. 189.
5    Richard Wagner, L’Œuvre d’art de l’avenir, Editions d’Aujourd’hui, Plan de la Tour 1982.
6    Olivier Schefer, conférence « Fragment d’un art total », colloque L’Œuvre d’art totale, un simple décor
     (non publié) organisé par l’Ensad, Paris 2004.
7    Probable détournement de la formule d’Eisenstein « 1 + 1 = 3 », rappelant que le montage est ce qui relie
     en un point. Eisenstein a d’ailleurs théorisé la notion d’œuvre totale.




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