Bodies of the Future. For a Sense that Matters
In Crimes of the Future (2022), David Cronenberg comes back to the body-horror genre, by shedding light on the body and its deformations as symptoms of an ontological degeneration of the human subject. The human body is constantly involved in a process of hybridization with technologies that strongly alter its physical traits and undermine its aesthetic abilities. This double-logic of extension and amputation of the body by technological means is reproduced by the thematic figure of the surgery that, in a world deprived of any aesthetic and pathemic dimension, becomes a key fetishist form and practice of sense-making in any social domain, from art to sex. To these surgical operations corresponds an attempt of semiurgical rewriting, aimed to give a meaning to the “internal chaos” affecting the human body. We assist to a constant tension between such a human necessity of semiotic and biopolitical control of the body and the inexorable advance of a matter that exceeds its role of static base for signification and, at the same time, is no longer reducible to a pre-signified substance. The analysis of the movie serves as a premise for a broader semiotic reflection and theoretical hypothesis: the reconfiguration of the category /nature vs. (techno)culture/ in a circularity that questions the assiological priority assumed by nature in western metaphysics, by giving credits to a body matter that has acquired the capacity of becoming sense in autonomous way.
application/pdf
1970-7452
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it
Francesco  Pelusi 
E|C
Bodies of the Future. Il farsi senso della materia
Text.Serial.Journal
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Contrasts and Translations
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Francesco  Pelusi 
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Bodies of the Future. Il farsi senso della materia
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/3109/2480
Bodies of the Future. Il farsi senso della materia
Francesco Piluso, Francesco Pelusi



Abstract. In Crimes of the Future (2022), David Cronenberg comes back to the body-horror genre, by shedding
light on the body and its deformations as symptoms of an ontological degeneration of the human subject. The
human body is constantly involved in a process of hybridization with technologies that strongly alter its physical
traits and undermine its aesthetic abilities. This double-logic of extension and amputation of the body by
technological means is reproduced by the thematic figure of the surgery that, in a world deprived of any aesthetic
and pathemic dimension, becomes a key fetishist form and practice of sense-making in any social domain, from
art to sex. To these surgical operations corresponds an attempt of semiurgical rewriting, aimed to give a meaning
to the “internal chaos” affecting the human body. We assist to a constant tension between such a human necessity
of semiotic and biopolitical control of the body and the inexorable advance of a matter that exceeds its role of
static base for signification and, at the same time, is no longer reducible to a pre-signified substance. The analysis
of the movie serves as a premise for a broader semiotic reflection and theoretical hypothesis: the reconfiguration
of the category /nature vs. (techno)culture/ in a circularity that questions the assiological priority assumed by
nature in western metaphysics, by giving credits to a body matter that has acquired the capacity of becoming
sense in autonomous way.




                                                                     Il corpo è il grande trasformatore, traduttore, luogo
                                                                         delle trasposizioni, dei trasferimenti; corpo come
                                                                          cerniera, come relais, come convertitore, come
                                                                             luogo dei rovesciamenti e delle metamorfosi.
                                                                               Francesco Marsciani, Minima Semiotica



1. Il ritorno al body horror di Cronenberg: le mutazioni tecno-materiche del corpo

Crimes of the Future, ultimo film di David Cronenberg presentato al festival di Cannes del 2022, è
stato annunciato come ritorno del regista al genere di cui viene considerato padre fondatore: il body
horror1. La filmografia del regista canadese, infatti, è segnata da numerosi esempi cinematografici
propriamente ascrivibili al genere come Il demone sotto la pelle (1975); Rabid (1977); Scanners (1981);
Videodrome (1983); La Mosca (1986) e Crash (1996). Film in cui le deformità tipiche del body horror
costituiscono un meccanismo narrativo centrale, diversamente da altre pellicole del regista – in cui le




1
 Si segnala che nella precedente edizione del Festival di Cannes (2021) la palma d’oro è stata assegnata a Titane
di Julia Docournau. Film ascrivibile al genere del body horror definito dalla critica come erede di Crash di David
Cronenberg del 1996.



         E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XVII, n. 38 2023 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                        ISSN (on line): 1970-7452, ISSN (print): 1973-2716, ISBN: 9788857598321 © 2023 – MIM EDIZIONI SRL
        This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
mutazioni corporee assumono un carattere di semplice tematizzazione – che tuttavia si presentano in
continuità con una riflessione di più ampia portata sulla relazione tra linguaggio e materia 2.
L’interesse per questo film – in relazione all’occasione per cui questo contributo nasce 3 – è legato alla
problematizzazione che, in linea con i topoi estetico-narrativi di questo sottogenere dell’horror,
propone della nozione di “materia” e di quelle di “corpo” e “soggetto” che, a partire dalla stabilità
ontologica di questa, assumono caratteri di chiusura e coerenza 4. Le deformazioni fisiche – mutazioni
genetiche, malattie deturpanti e mutilazioni – presenti in questo genere cinematografico attualizzano,
infatti, una prospettiva del soggetto “in metamorfosi” (Braidotti 2006) che mette in crisi un’ontologia
dell’umano stabilizzata sull’indiscutibilità unificatrice del concetto di “natura” che si attualizza a partire
dalla stabilità materica del corpo, arrivando a definirne la mostruosità (Coen 1996) e la relazione
problematica che questo intrattiene con definizioni identitarie comprese quelle di genere (Grant 1996).
A mettere in questione questa funzione stabilizzatrice anche la rappresentazione in questi film del
complesso rapporto che l’uomo intrattiene con la tecnologia. Un rapporto con la macchina che, nella
filmografia di Cronenberg, assume diverse declinazioni passando da una relazione di ibridazione in
parte inspiegata tra corpo organico e materiale inorganico – come in Videodrome (1983) – o resa in
maniera più diretta e violenta – come in Crash (1996) – ad un rapporto più sofisticato e intimo in
Crimes of the Future (2022).
Nel film preso in analisi in questo contributo viene presentata, infatti, una tecnologia che si insinua
nella quotidianità dell’umano accompagnandolo nelle sue attività essenziali, come il mangiare e il
dormire e, come vedremo, in quelle più intime come il sesso. Si assiste dunque a una penetrazione
della tecnologia nel fisiologico che ne ridefinisce i limiti e ne riorganizza le coerenze manifestando
l’inadeguatezza di una prospettiva che oppone in maniera discreta le dicotomie “natura-cultura”,
“organico-inorganico” e “soggetto-oggetto”. Al contrario, la complessità di un’epoca postumana
(Braidotti 2013) – che mette in crisi il rappresentazionismo identitario dell’umano (Butler 1990) –
evidenzia la circolarità che tiene insieme in maniera dialettica (Morin 2001) i binarismi – orientati
assiologicamente – tipici della metafisica occidentale (Derrida 1967). Lo statuto identitario dell’umano
– anche nella sua dimensione biologica – viene riarticolato in un futuro imprecisato, quello di Crimes
of the Future, dove non esistono più dolore fisico e malattie infettive. I protagonisti del film, Saul
Tencer (Viggo Mortensen) e Caprice (Léa Seydoux), sono una coppia di artisti di fama mondiale che
si esibisce in pubblico in una performance in cui i nuovi organi di origine tumorale prodotti dal corpo
di Tencer – affetto da Accelerated Evolution Syndorme – vengono asportati chirurgicamente. Una
pratica che – sterilizzata del portato disforico del dolore fisico – viene livellata alla performance
sessuale non riproduttiva.
Assistiamo nel film dunque a una riarticolazione dell’umano che opera su due livelli: da un lato le
mutazioni corporee di Saul che dislocano l’agentività – e l’intenzionalità – dal “soggetto-persona”
verso un “corpo-materia” che, rendendosi autonomo nel proprio divenire, si fa soggetto; dall’altro
un’evoluzione dei dispositivi tecnologici che arrivano a mediare anche tutte quelle attività – immediate
– che gli esseri umani condividono con gli altri esseri viventi nella loro dimensione fisiologica a
prescindere dalla connotazione “culturale-tecnologica” che discrimina l’uomo rispetto agli altri esseri
(Morin 2001). Mentre quest’ultime innovazioni tecnologiche sono normalizzate e capitalizzate, nella

2 Si vedano alcuni esempi quali, lo scenario ginecologico in Dead Rings (1988) – Inseparabili nella versione
italiana; l’occhio sfregiato di Carl Fogarty, interpretato da Ed Harris, in An History of Violence (2005) e le ustioni
di Mia Wasikowska in Maps to the stars (2014).
3
  Il presente contributo nasce in relazione al nostro intervento tenuto al 50° Congresso dell’Associazione Italiana
di Studi Semiotici “Semiotica Elementale” tenutosi a Palermo dal 1 al 3 dicembre 2022.
4 I tratti di chiusura, coerenza e coesione sono gli elementi che definiscono un testo. Contrariamente, i sistemi

complessi che definiscono la nostra contemporaneità sono caratterizzati dai tratti di apertura, contraddizione e
non-coesione in linea con il modello enciclopedico configurato da Umberto Eco (Paolucci 2010).

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società rappresentata in Crimes of the Future , vedremo come la sovrapproduzione di organi nel corpo
di Saul rappresenta un’occasione per tematizzare il film in chiave politica. Si avrà modo di evidenziare,
infatti, come nella pellicola si assista ad uno “scontro tra ideologie” in cui agenzie governative operano
affinché venga limitato il reale portato eversivo delle mutazioni corporee del personaggio interpretato
da Mortensen: attraverso un’operazione di controllo razionale, tipica del linguaggio, che conferma
una metafisica della sostanza, viene ribadita la “stabilità” e la “coerenza” del soggetto e del corpo
umano in nome di una “naturalità” in realtà costruita discorsivamente (Butler 1993). Le categorie
caratterizzanti la modernità – le “grandi narrazioni” di cui parlava Lyotard (1979) – vengono così a
palesarsi come posizioni di discorso, aprendo di fatto ad una forma di relativismo “semio-culturale”
che si pone subito come atteggiamento critico, dal momento che, nel legame tra visione del mondo e
il modo in cui le diverse culture segmentano a livello semantico e sintattico l’esperienza, “i processi
di mutamento di codice avvengono quando questa interazione non viene accettata come naturale e
viene sottoposta a revisione critica” (Eco 1975, p. 138).
Tuttavia, è importante evidenziare che in Crimes of the Future il corpo esplicita il proprio carattere
mutevole e differenziale proprio in virtù del regime discorsivo e socioeconomico postfordista in cui
questo è continuamente prodotto e riprodotto come base significante da cui estrarre plusvalore
(Cooper, Waldby 2014). Una prospettiva che riduce il corpo, il bios e la vita a oggetti di
interpretazione da sfruttare economicamente (Fumagalli 2007), “allo stato di trasportatori di
informazioni vitali, mettendoli al servizio del valore finanziario e capitalizzandoli” (Braidotti 2013, p.
126). La tecnologia presente nel film monitora e manipola digitalmente i dati forniti dai corpi,
esplicitando in questo modo la stretta relazione – di dominio – che il linguaggio intrattiene con la
materia. Un rapporto che, in linea con la svolta semiotica e i successivi sviluppi poststrutturalisti,
implica un portato critico relativizzante – una forma di critica sociale – che tuttavia può arrivare a
ridurre la materia a semplice fattore semiolinguistico.
Con Hjelmslev (1943) ricordiamo, infatti, che la prospettiva semiotica afferma come la possibilità di
accesso alla materia avvenga esclusivamente in quanto questa si offre formata in sostanze. Una
schermatura formale operata dal linguaggio che offre una prospettiva costruttivista che riduce la
materia a passività relazionata ad una recezione tutta umana che la valorizza. Un limite –
antropocentrico – che riduce la materia a semplice significato, reintroducendo di fatto una forma di
“rappresentazionismo ontologico” che un’epistemologia semiotica fondata sulla “relazione” dovrebbe
evitare. Il rischio è quello di riproporre uno squilibrio – orientato assiologicamente – tra le istanze
enuncianti (Coquet 2008) che livellerebbe la materia in una sintesi generalizzante – immanenza –
basata sul linguaggio-forma. Uno sbilanciamento dal lato “semio-culturale” che – contrariamente alla
monodimensionalità semiotica priva di profondità gerarchica (Paolucci 2007) – propone un
riduzionismo ideologico (Eco 1975) che non riesce a rendere conto delle molteplici istanze
d’enunciazione – umane e non – coinvolte nelle mutazioni corporee di Saul Tencer e, più in generale,
nella costituzione dell’ecologia “socio-tecnologica” di Crimes of the Future. In questo senso, l’ultimo
film del regista canadese offre una rappresentazione narrativa di una semiosi materica che esula dalla
simbolizzazione operata dal linguaggio, oltre che un pretesto per avanzare una (auto)critica e una
prospettiva semiotica sul farsi senso della materia.


2. Estensione ed amputazione

In Crimes of the Future , il corpo umano è soggetto a costanti mutazioni ed evoluzioni (Ricci 2011) al
fine di adattarsi all’ambiente esterno, a sua volta in costante cambiamento. Le tecnologie con le quali
l’essere umano entra in contatto sino ad ibridarsi fungono da estensioni protesiche che ne alternano
la facoltà sensibile, la presa estetica sul mondo (McLuhan 1964). È proprio l’estetica di questi


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dispositivi mediali ad allontanarsi dal tradizionale immaginario cronenberghiano, che tende ad
esaltarne la materialità inorganica, soprattutto nel contrasto, spesso incidentale, con la carne viva –
come avviene in Crash . In Crimes of the Future , invece, ciò che viene messa in scena è una certa
organicità delle apparecchiature tecnologiche, sia per quanto riguarda il materiale di cui sono
composte, sia per il modo naturale e armonico attraverso cui queste si legano al corpo del proprio
utente: dal materiale sintetico, alla sua sintesi con l’organico.




                                                   Fig. 1 – Orchibed.

Si prenda ad esempio l’Orchibed (Fig. 1), una sorta di letto sospeso il cui sofisticato impianto
tecnologico è efficacemente dissimulato dalla naturalità che ne caratterizza i materiali, le forme e le
operazioni: il corpo di Saul vi si può adagiare, rigenerare (sia nel senso di riposo che di rigenerazione
dei propri organi interni) e addirittura cullare, raccolto nel guscio di quello che appare come uno
strano esemplare di coleottero gigante o, ai più visionari, una rara specie di orchidea carnivora.
Discorso analogo per quel che riguarda il Breakfaster (Fig. 2), una particolare sedia utilizzata durante
i pasti, il cui scheletro – letteralmente – è costituito da elementi che non solo ricordano visivamente
delle ossa umane 5 , ma si interpongono tattilmente tra i muscoli e gli organi impegnati nella
masticazione e nella digestione, accompagnandone i movimenti.




5
 Nel design osseo di questa sedia è forse possibile rintracciare un rimando alla celebre scena iniziale di 2001 Odissea
nello spazio di Kubrick: qui, la nascita della tecnica, e assieme ad essa della civiltà umana, è allegoricamente
rappresentata da un osso di una carcassa animale che da resto organico diviene strumento nelle mani della scimmia che
si appresta a diventare umana in virtù di questa sua estensione; in linea con la prospettiva di Leroi-Gourhan (1943, 1945),
l’ipotesi che si vuole avanzare è che l’ibridazione tra umano e tecnologia una condizione originaria e costitutiva di
entrambi i termini della relazione. Allora, come mostrato nel film di Cronenberg, l’evoluzione dell’essere umano e della
tecnologia non può che rimandare, retrospettivamente, a un percorso filogenetico comune.

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                                           Fig. 2 – Breakfaster.

A questo movimento di estensione protesica, organica, si contrappone in modo sottile ma estremamente
violento, un processo di amputazione (McLuhan 1964): il corpo umano è ormai anestetizzato e i suoi
sensi narcotizzati dagli stessi dispositivi tecnologici che ne mediano l’esperienza. Si prendano
nuovamente in considerazione l’Orchibed e la poltrona scheletrica: entrambe queste tecnologie
intervengono in gesti e momenti quotidiani, quali appunto dormire e mangiare, al fine di anticipare e
ammortizzare ogni minimo dolore fisico, anche la più lieve ombra di disagio corporale, che tali azioni
possono comportare. Da un’estetica tattile si passa così a una vera e propria ideologia del tatto, inteso
come profilassi, anestesia e tutela dal mondo esterno. Piuttosto che fungere da mediazione tra corpo
umano e ambiente naturale, le tecnologie diventano progressivamente esse stesse l’ambiente ibrido di
cui il soggetto non può che avere un’esperienza impoverita, calcolata per difetto.
In questo modo, Cronenberg ci offre una rappresentazione originale delle bioinfotecnologie e delle
relative operazioni di manipolazione e informatizzazione del soggetto umano di cui si è parlato
nell’introduzione. Ciò diventa particolarmente evidente nel caso del protagonista Saul, dove gli
apparecchi che ne regolano le funzioni vitali vengono continuamente ritarati in funzione delle mutazioni
costanti, quali continua crescita di tumori e di nuovi organi interni, che ne caratterizzano il corpo. La
Accelerated Evolution Syndrome è uno degli effetti perversi dell’ibridazione e anestetizzazione del corpo
umano rispetto al mondo esterno che le tecnologie tentano di limitare e, al contempo, favoriscono, come
una sorta di patologia autoimmune, di virus che si diffonde dall’interno di un corpo sottoposto a una
costante profilassi (Baudrillard 1990). Escrescenze tumorali che, come eccedenze dei sensi e del senso,
continuamente deformano e ridefiniscono i confini del soggetto umano in relazione all’ambiente
circostante: momento esplosivo della dialettica tra estensione e amputazione che stenta a trovare sintesi.


3. Chirurgia e semiurgia

La doppia logica dell’estensione e dell’amputazione trova il proprio sviluppo narrativo nella
concatenazione continua tra questi due momenti; una dinamica che nel film è ulteriormente esplicata
attraverso il tema e la figura della chirurgia. Difatti, in maniera analoga alla tecnologia, la chirurgia
assume un ruolo fondamentale in quanto forma, spesso deformante, di controllo estetico e semiotico del


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corpo umano. Questo ruolo si esplicita all’interno di diversi campi discorsivi; primo tra tutti, quello
dell’arte. Saul e la sua partner Caprice sono artisti impegnati in delle performance di body art in cui la
chirurgia è, oltre che strategia, una tattica che opera direttamente sul corpo in funzione di una sua catarsi.
In particolare, Caprice, attraverso il SARK – un altro macchinario che esalta la connessione digitale e
la circolarità manipolatoria, nella modalità del far fare, tra corpi organici e inorganici – rimuove
chirurgicamente le escrescenze tumorali di Saul; le parti asportate vengono poi esposte e ammirate dal
pubblico come delle vere e proprie opere d’arte (Fig. 3).




                                    Fig. 3 – SARK, operazione chirurgica.

Il valore artistico dell’organo deriva dalla stessa performance che si presenta come un rituale di
consacrazione, forse addirittura di transustanziazione, dell’elemento “sovrannaturale” in opera d’arte.
Analogamente alla Comunione cristiana, la ritualità della performance è un modo per comunicare, nel
senso di mettere in scena e in condivisione, il miracolo osceno di questa generazione spontanea di
organi; un’operazione che permette di ridare un senso a queste singolarità eccedenti. Dunque, più che
a una rivelazione di una verità profonda, a uno spogliamento della mediazione e apertura dello sguardo
verso l’oggetto in quanto tale, assistiamo a un processo di ri-velazione (Ricci 2008), ossia di costruzione
e istituzione semiotica di un oggetto feticcio che riflette sul proprio codice di valorizzazione e
significazione. All’operazione chirurgica si sovrappone così un’operazione di riscrittura semiurgica
(Baudrillard 1976). A questo proposito, non è un caso che l’organo, prima di essere rimosso, sia
marchiato e tatuato da Caprice (Fig. 4), in modo che – nel successivo momento performativo – ciò che
venga rimarcato e ricondiviso e celebrato sia lo stesso meccanismo di messa in forma semiotica di una
deformità di partenza.




                                     Fig. 4 – Organo tatuato e asportato.


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L’operazione di riscrittura semiologica è attutata non solo durante le performance artistiche clandestine
dei due protagonisti, ma dalle stesse istituzioni e, in particolare, da alcuni organi interni in via di
istituzionalizzazione, costretti ad operare anch’essi in un regime di semioscurità in attesa di un
riconoscimento ufficiale; tant'è che l’intero film è dominato da un clima di spionaggio, in cui risulta
complicato avanzare una lettura ideologica lineare e individuare con chiarezza l’assiologia dei vari
personaggi, costantemente coinvolti o segretamente infiltrati in piani complottistici che ambiscono a farsi
egemonia, nuova norma. Dopo tutto, è questo l’obiettivo del National Organ Registry, dipartimento
governativo segreto della New Vice Unit, progettato per catalogare e conservare i nuovi organi che i
corpi umani sembrano generare spontaneamente; un tentativo di normazione burocratica che
goffamente si sovrappone, piuttosto che opporsi, al discorso artistico ed estetico portato avanti da
Caprice e Saul – come quando quest’ultimo viene candidato al concorso di “bellezza interna”6 istituito
dallo stesso ufficio: una strategia per svuotare l’escrescenza interna del suo significato profondo,
potenzialmente rivoluzionario, e riportarla a una superficie discorsiva, puramente estetica.
Le cospirazioni di questi attori rispondono tutte alla necessità di una normalizzazione sociale e di una
manipolazione semiotica del “caos interno” che affligge i corpi mutanti. Chirurgia e semiurgia allora
cooperano per separare l’organo dalla sua presunta (sovra)naturalità e reimmetterlo nell’ordine sociale
dominante; al contrario di quanto professato e agito da un gruppo di mangia-plastica, la cui prassi
biopolitica è volta a naturalizzare gli effetti dell’ibridazione tra organico e inorganico per istituire un
nuovo ordine naturale delle cose (§ 5). In ogni caso, che sia a trazione naturalizzante o culturalizzante,
di fatto ciò che viene sancita da queste pratiche discorsive è la natura ibrida del corpo, in quanto
prodotto di un difficile connubio tra natura e cultura ed elemento critico di un ecosistema complesso e
dinamico che elude qualsiasi forma di stabilizzazione ideologica (Latour 1991, 2005).


4. La chirurgia è il nuovo sesso

Oltre che nel campo dell’arte, la chirurgia è figura centrale anche nel dominio discorsivo e politico della
sessualità. Nel film più volte viene ripetuto che “la chirurgia è il nuovo sesso”; tutta una serie di pratiche
erotiche sono infatti legate a operazioni chirurgiche, attraverso cui il corpo umano assume nuova forma e
nuovi significati. Il taglio opera chirurgicamente e semioticamente sul corpo, trasformandolo in quello che
Baudrillard (1976) definisce un “carnaio di segni”; secondo l’autore, mediante il taglio chirurgico non solo
viene scongiurata la castrazione del sesso “reale”, ma caricata di un valore sessuale feticcio ciascuna parte
si erige a partire dallo stesso taglio. Analogamente al caso dell’arte, il rito chirurgico-sessuale:

       Non è un gioco di spogliamento di segni, verso una profondità sessuale, è al contrario un gioco
       ascendente di costruzione di segni – dove ogni marchio assume un valore erotico grazie al suo lavoro
       di segno, cioè di capovolgimento che esso opera da ciò che non è mai stato (castrazione) a ciò che
       esso designa al suo posto e in sua vece: il fallo (ivi, pp. 122-123).

Anche in questo caso, dunque, il taglio non si presenta come apertura in profondità verso una natura
intima del corpo, ma come lavoro erotizzante e (an)estetizzante. A questo proposito, risulta
particolarmente emblematica un’altra scena di performance, in cui un artista si esibisce in una sorta di
ballo estatico; la peculiarità e l’efficacia della scena sta nel corpo del danzatore, interamente ricoperto

6
  La tematica della “bellezza interiore”, configurazione estetica – non animista – dell’interno della corporalità
umana, è ricorrente all’interno della filmografia del regista canadese. Nell’ambientazione ginecologica di Dead
Rings (1988), ad esempio, Jeremy Irons fa un continuo riferimento ad un ipotetico concorso di bellezza per le
fattezze organiche del corpo umano. In merito ad un approfondimento su questo aspetto si segnala il volume
curato da Michele Canosa (1995).

                                                                                                              250
da orecchie o, più precisamente, da padiglioni auricolari impiantati chirurgicamente, che sembrano
amplificarne la capacità sensoriale ed il trasporto fisico (Fig. 5).
Come ci viene però rivelato, in realtà, gli organi in questione non si fanno più mediatori di una
determinata facoltà estetica, ossia non hanno più alcuna funzione uditiva, dal momento che sono stati
espiantati dalla loro naturale rete di relazioni anatomiche e ricuciti lungo la superficie del corpo con una
funzione meramente ornamentale – e solo in questo senso, estetica. In questa scomposizione chirurgica
e riconfigurazione superficiale delle parti del corpo viene a perdersi qualsiasi protensione sensoriale
(così come ribadito dalla bocca e dagli occhi dell’artista cuciti chirurgicamente); l’aspetto estensivo,
ovvero di apertura del corpo al mondo esterno, è talmente estremizzato dalla moltiplicazione e
installazione artificiale di orecchie al punto che il corpo ne risulta saturato e suturato.




                                   Fig. 5 – Performance, estasi e anestesia.

La cerniera che Saul si fa applicare chirurgicamente sul proprio ventre, utilizzata come motivo erotico
nel rapporto sessuale consumato con Caprice, ha un’analoga funzione di suturazione del corpo (Fig. 6).




                                      Fig. 6 – Cerniera e nuovo sesso.



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Se da un lato la cerniera aperta permette l’esplorazione e la penetrazione degli organi interni, dall’altro,
essa opera una trasposizione di questi stessi organi a un livello superficiale, laddove è possibile una loro
riscrittura semiotica e valorizzazione sessuale feticcia. In questo modo, sono gli stessi organi interni che
vanno a rimarginare il varco aperto dalla cerniera che, richiudendosi, non fa che ri-velare l’intimità del
sesso reale. Il corpo risulta intero e chiuso, fallo esso stesso, proprio in virtù dei tagli che lo configurano
come superficie significante: la sua scomposizione, e ricomposizione, in parti che si significano
reciprocamente, e metonimicamente rimandano al corpo nella sua totalità, esclude qualsiasi possibilità
di rimando metaforico a un significato profondo o a un referente naturale. Per questa ragione, il nuovo
sesso non ha né ragione interna né una finalità esterna: non è attività riproduttiva, ma piuttosto
operazione e passione del corpo, che seduce e, al contempo, esclude, proprio in virtù dell’autonomia,
della coerenza e della perfezione semiologica che lo stesso rituale sessuale gli conferisce. Ed è proprio
lungo queste categorie che si gioca la battaglia ideologica del film: da una parte, l’inesorabilità di una
materia e di un corpo che continuamente si riproduce, evolve e si fa nuovo senso; dall’altro, il tentativo
disperato di un controllo biopolitico e di una manipolazione semiurgica di questa stessa materialità
attraverso la sacralizzazione, la catalogazione, l’estetizzazione e l’erotizzazione – in una parola, la
feticizzazione – di tutte le sue eccedenze di senso.


5. Dare senso al caos interno

La scena di apertura di Crimes of the Future (Fig. 7) introduce uno sviluppo narrativo che, inizialmente
slegato dai protagonisti Saul e Caprice, diventerà chiave interpretativa dell’impostazione ideologica del
film di Cronenberg. In un’ambientazione post apocalittica – una spiaggia con una nave affondata
all’orizzonte – un ragazzino sta giocando con i sassi presenti sul fondale, quando la madre lo invita a
non mettere nulla in bocca e a rientrare a casa. Una raccomandazione solita che un genitore dà ad un
figlio, ma che diviene sospetta quando vediamo lo stesso bambino una volta in casa prendere a morsi un
cestino seduto a terra in bagno, mentre la madre lo guarda di nascosto piangendo. Nella scena successiva
la donna soffocherà il figlio con un cuscino nel sonno e successivamente farà una telefonata – al padre del
bambino – avvisandolo dell’accaduto e di andare a prendere il corpo: “chieda a Lang se ha interesse di
venire a prendere il corpo di quella creatura che chiama figlio […] quella cosa che è Brecken”.




                                            Fig. 7 – Scena iniziale.

La “mostruosità” di Brecken avrà nel film la funzione di mettere in crisi la morfologia dell’umano che
la società di Crimes of the Future garantisce attraverso l’operato delle sue istituzioni. Lo stesso Saul –
che scopriremo agente del governo sotto copertura – avrà modo di rivalutare la propria posizione in
relazione agli accadimenti del film. Alle prese con i disturbi legati alla crescita di un nuovo organo, si
reca insieme a Caprice al “Registro Nazionale degli organi” dove dichiara la sua preoccupazione per il

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“mutamento” che sta coinvolgendo il corpo umano. Come afferma il dipendente del registro: “Umano
è la parola d’ordine. Ciò che preoccupa è l’evoluzione umana che sta andando per il verso sbagliato.
Che è fuori controllo. È ribelle” 7 . Sono anni che Saul continua a produrre nuovi organi che
puntualmente fa esportare – nella performance artistica con Caprice – in quanto tumori che mettono in
pericolo la regolare funzionalità del corpo. L’ufficio che opera al fine della registrazione di questi nuovi
organi – che avviene attraverso l’operazione semiurgica del tatuaggio8 – è preoccupato dallo sviluppo
di questi in quanto possono anche arrivare ad affermarsi geneticamente, trasmettendosi dai genitori ai
figli, i quali non sarebbero più umani almeno nel senso convenzionale del termine.
Il controllo semiotico, tecnologico e politico operato sui corpi manifesta la propria inadeguatezza in
relazione alla metamorfosi in atto nel corpo di Saul, strettamente connessa alla vicenda del piccolo
Brecken. La “creatività organica” di Saul viene amputata – nell’esaltazione della performance artistica –
in quanto “un organismo deve essere organizzato, sennò è solo cancro artificiale” (Caprice). Ma questa
convinzione comincia a vacillare quando il padre del piccolo Brecken – Lang Dotrice – incontra Saul e
gli propone di fare un’autopsia al corpo di suo figlio nella prossima performance. La volontà del padre
è quella di avere una dichiarazione “molto pubblica” di quello che l’interno del corpo del bambino
rivelerebbe. Contrariamente alla posizione condivisa da Saul e Caprice, per cui la chirurgia artistica
delle loro esibizioni sarebbe un modo di trasformare in arte l’anarchia, Lang è a capo di
un’organizzazione di sovversivi – definiti “mangia-plastica” – che si fanno portavoce di un “fantastico
processo naturale” di sincronizzazione dell’evoluzione umana con la tecnologia. Grazie ad un intervento
chirurgico questi soggetti, infatti, sono in grado di digerire la plastica: “dobbiamo iniziare a nutrirci dei
nostri stessi rifiuti industriali. È destino” (Lang).
L’ultimo film di Cronenberg mette in opposizione, da un lato una prospettiva – attorializzata nelle
agenzie governative e nei due performer – che attualizza una normativizzazione del corpo, attraverso un
controllo semiotico – tecnologico – finalizzato al mantenimento di una certa morfologia dell’umano in
quanto significato stabilizzato da un codice (Eco 1975) che assume carattere di presunta naturalità,
dall’altro, un gruppo di sovversivi, che propone un nuovo rapporto di ibridazione del soggetto con
l’ambiente tecnologico, aperto al divenire. Un’interpretazione questa che vede il corpo in funzione delle
sue potenzialità e non in virtù della sua essenza che definisce una problematica esclusivamente morale
(Deleuze 2007): i processi del divenire sono forme di resistenza al sistema, “in quanto mirano al
potenziamento e all’accrescimento di ciò che i soggetti possono fare (la loro potentia)” (Braidotti 2006,
p. 156). Assistiamo ad uno “scontro tra ideologie” in quanto entrambe le posizioni – anche se
apparentemente opposte – condividono una prospettiva limitata in relazione alla dimensione umana
da cui sono condizionate: la prima tutela la categoria di umano radicata in uno schematismo semantico
del passato; la seconda valuta positivamente la metamorfosi corporea in atto in nome di un umano
che si proietta verso il futuro. L’autopsia da svolgere sul corpo di Brecken ha l’obbiettivo di mostrare
come la mutazione artificiale – prodotta con un’operazione chirurgica in Lang – sia stata ereditata
geneticamente dal figlio producendo una naturalizzazione dell’artificio che legittimerebbe la
metamorfosi agli occhi dell’opinione pubblica, confermando in questo modo come l’effetto
d’indiscutibilità naturale sia in realtà la risultante di una stabilizzazione discorsiva identificata in questo
caso specifico con la fenomenologia riproduttiva.
Nella trasmissione genetica dell’artificio – insabbiata durante l’autopsia del corpo di Brecken –
l’intenzionalità del soggetto umano viene messa tra parentesi in favore di un corpo che, in un percorso

7 Il responsabile dell’ufficio evidenzia come la scomparsa del dolore, come sistema di allerta dell’essere umano,
abbia portato all’affermarsi di una società molto più pericolosa rispetto al passato.
8 Il tatuaggio per la registrazione dell’organo viene criticato da Saul che, in quanto ripetizione della conformazione
dell’organo stesso, lo domina. Non limitandosi ad essere parassitario – in quanto scrittura (Derrida 1967) – pare
tolga significato all’organo ponendo la significazione su di sé: un controllo semiotico che toglie alla materia la
propria capacità di significare.

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di adattamento con il proprio ambiente tecnologico ed inorganico, manifesta una propria agentività.
Saul afferma più volte di non essere consapevole di quello che accade al suo corpo, dando a quest’ultimo
anche i meriti creativi che sono alla base delle sue performance. Lasciati crescere questi organi assumono
una funzione sistemica relazionandosi tra loro e relazionandosi all’inorganicità della plastica con
funzione digestiva, in una relazionalità che rende l’uomo un’istanza periferica. Le due fazioni, che si
scontrano in Crimes of the Future sulle sorti dell’umano – condividono il limite ideologico del voler dare
senso al caos interno del corpo attraverso una semiotizzazione della materia che non tiene conto
dell’agentività di quest’ultima nella costituzione della realtà sociale. In una continua dinamica di
esplicitazione interpretativa (Peirce) che – analogamente a quanto avviene con la pratica dell’autopsia – è
finalizzata a riempire un corpo che crediamo vuoto di significato attraverso un processo di simbolizzazione.


6. Conclusioni

In Crimes of the Future si assiste dunque ad un continuo debordare della materia rispetto al controllo
semiotico operato dall’essere umano. Questa mutevolezza corporea viene limitata dagli uffici governativi
- in funzione di uno schematismo semantico che definisce politicamente, attraverso una dinamica di
esclusione, il campo di legittimità di ciò che può definirsi umano (Butler 1990) – mentre viene accolta
da quelli che si stanno spingendo pericolosamente oltre il tracciato, i mangia-plastica, per i quali il
mutamento viene letto solo e comunque alla luce di quello che può implicare per il futuro dell’umanità.
Al contrario, il film definisce l’inadeguatezza del limitare la rappresentazione al semplice linguaggio
umano evidenziando come questa sia distribuita in maniera più ampia. Il sistema rappresentazionale
basato sul linguaggio umano è un particolarismo all’interno di un movimento semiosico più ampio che
permette di definire un’antropologia che va oltre l’umano attraverso un’attività di provincializzazione
del linguaggio (Kohn 2013). I “neo-organi” dell’ultimo film di Cronenberg si fanno soggetto del proprio
mutamento fino al raggiungimento di una natura sistemica con funzione di apparato digerente.
Nel mondo postumano (Braidotti 2013) le istanze – umane e non – si relazionano in una continua
riconfigurazione (agency) material-discorsiva per cui il significato non è né intralinguisticamente
conferito né extralinguisticamente riferito, ma è definito a partire da continue pratiche di rielaborazione
di confini, proprietà e significati (Barad 2007). È necessario, dunque, non limitare l’enunciazione ad una
prospettiva condizionata dalla priorità conferita al soggetto umano, quanto piuttosto riassegnarli una
fisionomia impersonale ed evenemenziale che redistribuisce questo sbilanciamento gerarchico in favore
della polifonica eterogeneità delle istanze enuncianti (Paolucci 2020; Latour 2002, 2017). Le mutazioni
corporee di Crimes of the Future sono infatti fuori dal controllo dell’intenzionalità del soggetto
fenomenologico manifestando una propria capacità di farsi senso, contrariamente ad una prospettiva
che identifica il lavoro d’interpretazione basato su convenzioni culturali come l’unica possibilità per
la materia per non apparire a-semiosica (Eco 1990, p. 181). Un atteggiamento che stabilisce la natura
culturale di qualsiasi mondo (ivi , p. 255) definendo la semiotica come forma di critica sociale (Eco
1975) e la decostruzione derridiana come forma di spiazzamento degli ordini concettuali che
definiscono la realtà (Culler 1982).
I valori della società umana rappresentata nel film sono messi in discussione da queste metamorfosi
materiche sottolineando l’adeguatezza che una prospettiva costruttivista può assumere in relazione alla
complessità che caratterizza anche la nostra contemporaneità in cui le assiologie tipiche della metafisica
occidentale vengono continuamente riarticolate. Tuttavia, nell’ultimo film di Cronenberg, assistiamo ad
un continuo debordare della materia che, allo stesso tempo, rileva il limite che una prospettiva di questo
genere può assumere reimmettendo una forma di rappresentazionismo a partire dall’ontologia
linguistica affermata. Al contrario, bisogna impostare “una riflessione sulla vitalità di una materia che



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non è ormai più natura, ma neanche solo tecnologia, bensì processo costante di messa in relazione di
tutti questi elementi” (Braidotti 2010, p. 93).
Il momento di profonda crisi e incertezza che ci viene prospettato in Crimes of the Future ci offre uno
spaccato di un ordine naturale e sociale in disperato bisogno di una sua restaurazione o di un nuovo
riassemblaggio (Latour 2005). Quello che ci appare come uno scenario distopico, un mito
dell’apocalisse, diventa quindi occasione di rinascita, di un nuovo inizio, anche per l’umanità. A questo
proposito, la scelta di girare il film in Grecia – culla della civiltà umanista e della metafisica occidentale
– pur se mai esplicitata, non è forse casuale. Così come non lo è una determinata estetica sofisticata e al
contempo primordiale delle tecnologie, che sembrano aver nuovamente intercettato l’umano nel loro
percorso evolutivo, senza per questo snaturarsi. Ora spetta all’umanità prendere coscienza e farsi eco di
questo legame originario, per evitare di soccombere narcisisticamente nella propria immagine
identitaria, di fronte all’inesorabile avanzata della materia dall’interno e dall’esterno dei nostri corpi.




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Bibliografia

Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia

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