Theatrical enunciation between embodiment and visual semiotics
According to a sociosemiotic theoretical framework, this paper reflects on the enunciative relations between the so-called “dramatic text” and its performance. First we will address the textual nature of playing on stage, to be no longer thought of as a deflection from the dramatic text, but as the result of dynamics of translation converging in the stage practice. The alleged opposition between the closure of the dramatic text and the phenomenal presence of the actor’s body on stage must be reconfigured on the ground of enunciation frames, along with all their effects of reality and presence. During the performance, the actor uses his own figure to project an image that displays a series of semantic articulations, adopting enunciation strategies that can be analysed sub specie textis. Though many studies on theatre still support the idea that the effect of naturalism on stage depends on casualness and impermanence, we will rely also on the approach of cognitive studies to remark that this very effect is the result of precise enunciative strategies oriented to produce empathy between the actor and the spectator.
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1970-7452
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Massimo Roberto Beato
E|C
L’enunciazione teatrale tra embodiment e semiotica del visivo
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Section 1
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L’enunciazione teatrale tra embodiment e semiotica del visivo
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/738/593
L’enunciazione teatrale tra embodiment e semiotica del visivo
Massimo Roberto Beato



Abstract
According to a sociosemiotic theoretical framework, this paper reflects on the enunciative relations
between the so-called “dramatic text” and its performance. First we will address the textual nature of
playing on stage, to be no longer thought of as a deflection from the dramatic text, but as the result of
dynamics of translation converging in the stage practice. The alleged opposition between the closure of
the dramatic text and the phenomenal presence of the actor’s body on stage must be reconfigured on
the ground of enunciation frames, along with all their effects of reality and presence. During the
performance, the actor uses his own figure to project an image that displays a series of semantic
articulations, adopting enunciation strategies that can be analysed sub specie textis.
Though many studies on theatre still support the idea that the effect of naturalism on stage depends on
casualness and impermanence, we will rely also on the approach of cognitive studies to remark that
this very effect is the result of precise enunciative strategies oriented to produce empathy between the
actor and the spectator.


1. Premessa
Prima di entrare nel vivo dell’argomento di questo articolo, è necessaria una breve premessa. Il teatro,
come campo di indagine semiotica, è un “oggetto” complesso che sin dai primi studi semiotici dedicati
ha comportato non pochi problemi metodologici agli studiosi della significazione, soprattutto per
quanto riguarda la definizione di un modello univoco e l’applicazione di certi concetti operativi.
Tuttavia, credo proprio che questa complessità sia la forza, prima ancora che la debolezza, del teatro
stesso, indagato da una prospettiva semiotica. L’analista-ricercatore, dunque, non può sottrarsi dal
render conto di questa complessità che lo pone a confronto con un oggetto ricco di dimensioni di senso
e per sua natura “polifonico”.
Si tratta, quindi, di stabile ogni volta il livello di organizzazione, nel teatro, che il semiotico sceglie di
pertinentizzare maggiormente nell’analisi, pur nel contesto globale della manifestazione sincretica.
Nei fenomeni teatrali, infatti, si sovrappongono più livelli, caratterizzati da un diverso grado di
autonomia, dal testo verbale e musicale, laddove presenti, a quello visivo e spaziale realizzato dalle
scene e dalle azioni degli attori che coinvolgono contemporaneamente sostanze espressive differenti:
verbali, sonore e gestuali, ecc...
Ritengo, in proposito, possa essere utile, metodologicamente, l’approccio teorico proposto da Jean-
Marie Floch alle semiotiche sincretiche, e trattare perciò il teatro come una testualità sincretica.
Immagini, gesti, parole, luci, prossemica, tutte queste sostanze espressive in cui si manifesta la
molteplicità di linguaggi nel teatro possono essere indagate quali momenti diversi di un unico progetto
coerente, costituito da una forma globale (tout de signification) prodotta da un’unica competenza.
Basta già questo per capire che i concetti operativi a cui la semiotica del teatro ha fatto ricorso negli
anni d’oro (a cavallo tra ‘70 e ‘80 del XX secolo) erano del tutto inadeguati all’analisi del teatro nella
sua complessità. Ma si tratta di un’inadeguatezza esclusivamente di carattere storico, che non ci
impedisce, oggi, alla luce dell’ampliamento degli orizzonti applicativi della semiotica di affrontare con


               E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, XIV, n. 30, 2020 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                                                       ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857575711 © 2020 – MIM EDIZIONI SRL
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maggiore competenza e adeguatezza la difficoltà dell’oggetto-teatro, come le altre semiotiche e la
semiotica generale hanno fatto, rinnovando i propri apparati teorici e metodologici.
Occorre, dunque, riaprire una riflessione teorica sulla semiotica del teatro proprio a partire dalle
acquisizioni disciplinari degli ultimi decenni, in cui vengono affrontati diversi temi cogenti come la
narratività, l’enunciazione, la semiotica delle passioni e del corpo. Acquisizioni essenziali per il
superamento del dogma ideologico del carattere effimero della performance teatrale, a fronte di
un’impostazione testocentrica di matrice linguistica che ha dominato i primi studi semiotici sul teatro.
Questo si traduce in un superamento del concetto di spettacolo come “opera”, a vantaggio del
concetto di teatro come prodotto di un insieme di processi e di pratiche (semiotiche).
Nonostante nel teatro contemporaneo la coerenza semantica dell’intera performance sia demandata al
regista, molto dipende dal corpo dell’attore in scena.
Come Roberto Pellerey (2017), sono convinto che il teatro, ancor prima di essere ricondotto
all’oggetto-spettacolo, sia soprattutto “un’arte il cui senso scaturisce dalla centralità della materia fisica
che ne costituisce l’essenza: il corpo fisico dell’attore in azione in scena” (ivi, p. 217). Non diversamente
dalla riflessione sull’arte, l’indagine semiotica sulla corporeità dell’attore ci costringe, però, a ripensare
la natura e i modi in cui il senso si dà e viene colto, modalità che superano l’immanenza testuale per
aprirsi a una processualità più dinamica, tensiva e intersoggettiva. Ed è proprio la relazione teatrale e
la trasmissione/interazione corpo a corpo (tra attore e spettatore) a dover essere l’oggetto di una
“nuova” ricerca semiotica sul teatro – come peraltro ci suggeriscono da tempo Marco De Marinis
(2008) e, come vedremo più avanti, anche studiosi non semiotici come il neuroscienziato Vittorio
Gallese (2011) – in direzione di una embodied theatrology, ossia una teatrologia incarnata nella quale
anche il corpo dello stesso ricercatore e la sua soggettività si trovano, in qualche modo, messi in gioco.
Il teatro, indagato come pratica performativa, altro non è che una traccia, un modo di trasmissione e
persistenza non documentario, che si compie fondamentalmente nel corpo e mediante il corpo.
Fabrizio Deriu (2012) parla, a riguardo, di un sapere performativo come embodied knowledge o “sapere in
azione” e propone un neologismo pregnante in proposito, performàtico.

2. La natura traduttiva del teatro
Occorre, prima di tutto, una precisazione terminologica, determinante anche per cogliere l’oggetto di
questo articolo, che si inscrive in un contesto dai confini decisamente più ampi (e spesso opachi). Si
tratta del concetto di “spettacolo” su cui teatrologi e semiologi hanno dibattuto a lungo. In questo
senso, è opportuno distinguere nettamente due termini spesso impiegati impropriamente come
sinonimi: ‘messa-in-scena’ e ‘spettacolo’1. Scrive a riguardo Erika Fischer-Lichte (2004):

      Il concetto di ‘messinscena’ include un progetto, una concezione elaborata da un
      artista o da un gruppo di artisti che nel processo di prova, normalmente, è
      sottoposta di continuo a modifiche […]. Il progetto può prevedere quali elementi
      in quale luogo, in che momento, in che forma e in che modo debbano entrare in
      gioco (ivi, trad. it. p. 90).

La presenza o meno di un “progetto drammaturgico” precedente, pur non potendo pre-determinare
in modo assoluto un oggetto-spettacolo pianificato e governato, costituisce comunque un precedente
testuale cui (più o meno) si ispirano tutte le singole occorrenze spettacolari, richiedendo, quindi,
all’analista un lavoro semiotico di tipo traduttivo.
Il mio interesse di ricerca2 è particolarmente orientato verso il teatro di drammaturgia, in cui la
presenza di un testo drammatico precedente investe la messa-in-scena di un livello narrativo
soggiacente vero e proprio.

1Per approfondire la questione, può essere utile leggere l’articolo di Branko Popović (2014).
2Dottorando (35° ciclo) in Philosophy, Science, Cognition and Semiotics presso il Dipartimento di Filosofia e
Comunicazione dell’Università di Bologna, sotto la supervisione della prof.ssa Maria Pia Pozzato, coordinatore
prof. Claudio Paolucci, con un progetto sul ruolo del corpo dell’attore nella pratica teatrale contemporanea.

                                                                                                           33
Nella storia del teatro occidentale, anche quando questo è stato soprattutto “di parola”, l’enunciazione
corporea (in termini di gestualità, movimenti, azioni fisiche) ha sempre avuto un ruolo importante. Al
tal proposito, è interessante, ad esempio, l’indagine condotta da Antonio Morrocchesi (1832) nel suo
volume Lezioni di Declamazione e d’Arte Teatrale. A prima vista potrebbe sembrare un’opera eccentrica e
profana, dal gusto antiquario, eppure agli occhi del ricercatore semiotico si rivela ben presto tutt’altro.
Così come si evince dalle tavole in appendice al volume (Figg. 1-3, tratte da Morrocchesi 1832),
ognuna delle quali correlata con un gioco configurativo a una didascalia verbale, ci troviamo infatti di
fronte alla declinazione di un vero e proprio paradigma gestuale.




  Fig. 1 – Tavola 25: ritrae il        Fig. 2 – Tavola 23: ritrae il        Fig. 3 – Tavola 10: ritrae il
   personaggio di Pilade, nel           personaggio di Pilade, nel          personaggio di Aristodemo,
  dialogo con Egisto dall’atto         dialogo con Egisto dall’atto            nel dialogo con Cesira
   IV scena II dell’Oreste di           IV scena II dell’Oreste di              dall’atto IV scena II
         Vittorio Alfieri                     Vittorio Alfieri               dell’Aristodemo di Vincenzo
                                                                                         Monti

Attraverso precisi rimandi all’arte figurativa (sia plastica che pittorica), si può riconoscere il tentativo di
Morrocchesi di focalizzare la propria ricerca – senza dubbio legata ancora a una recitazione concepita
come declamazione – sulla formalizzazione dell’atto interpretativo, teorizzando l’esistenza di un
legame rigidamente codificato tra gesto, parola e musica. Semioticamente, il corpo dell’attore è
concepito come un’unità sincretica, nella quale una serie di sostanze espressive diverse concorrono alla
enunciazione globale.
Quello di Morrocchesi è l’ultimo documento organico di una tradizione teatrale, profondamente
occidentale e soprattutto italiana, che però può rivelarsi un punto di partenza dal quale descrivere, da
una prospettiva semiotica, le evoluzioni diacroniche che l’arte della recitazione ha subìto (più o meno
consapevolmente), indagando la corporeità come dispositivo primario di significazione teatrale e
artistica. Tradizione della quale possiamo ancora ritrovare delle tracce, ad esempio, nelle forme
adottate dagli attori italiani del secondo Novecento, le cui figure suggeriscono un’attenzione
significante al piano dell’espressione corporea (come osserviamo nelle Figg. 4-5). Si tratta, dunque, di
tracce (seppur opache) di un codice meno grammaticalizzato, rispetto al passato, che tuttavia ci
conferma l’importanza di ciò che Erika Fischer-Lichte (1983) definisce come Erscheinung (appearance level,



                                                                                                            34
in inglese): “appearance is to be understood in symbolic terms; it fuctions as a sign which represents
trascendental contents” (ivi, trad. ingl. p. 67).



2.1. Il corpo dell’attore e le sue regole traduttive




    Fig. 4 – Valentina Cortese in una scena da I           Fig. 5 – Andrea Jonasson in una scena da I
     giganti della montagna di L. Pirandello, per la       giganti della montagna di L. Pirandello, per la
            regia di Giorgio Strehler (1966)                      regia di Giorgio Strehler (1993)

Di quanto esposto sopra, sembrava già piuttosto consapevole François Delsarte3 che, sempre nella
seconda metà dell’Ottocento, teorizza una legge di corrispondenza voce (sensazioni/vita), gesto
(sentimenti/anima) e parola (pensiero/spirito) in funzione di una vera e propria scienza
dell’espressione (Figg. 6-7) che egli definisce estetica applicata (governata dalla tavola pratica del
criterium generale o «accord de nuevième»). Per Delsarte, al vertice della gerarchia dei linguaggi
espressivi c’è il gesto, che egli studia secondo tre linee di ricerca: (1) statica, (2) dinamica e (3)
semeiotica (connessione tra la forma del movimento e il suo significato), segnando così il passaggio
cruciale da una tradizione “rappresentativa” a una “espressiva”, passaggio di rilievo tra Otto e
Novecento.
Compito della semiotica è studiare il modo in cui certi dispositivi sul piano dell’espressione producano
modificazioni del contenuto, in particolare delle sue dimensioni modali e passionali. Non esiste suono
emesso tra una parola e un’altra, tra un gesto e una parola, un silenzio, che non siano significativi,
quasi sempre per una convenzione culturale precisa.
Il corpo è un luogo di trasformazioni, un territorio dove avvengono traduzioni e scambi di diverse
articolazioni di senso. Dal primo passo che realizza nello spazio-tempo scenico, il corpo dell’attore è,
infatti, condannato a significare in virtù di un contratto enunciazionale-mostrazionale con lo spettatore
(ovvero, lo stabilirsi di un contatto, di un rapporto di attenzione, di cooperazione, di fiducia ecc...)
attualizzato proprio nel frame teatrale. Da qui la necessità, da parte dell’attore, di una consapevolezza,
di un saper-fare incarnato (embodied) e situato, dapprima virtualizzato e poi attualizzato nella propria
tecnica attoriale.
Se ci spostiamo, ad esempio, in un’altra area culturale, l’attore del teatro Nô giapponese (Figg. 8-9),
secondo Alexandre Salzmann (Carla Di Donato 2015), è considerato, per certi tratti, addirittura
opposto all’attore occidentale, perché in confronto a questi egli invece sa, è convinto “che il corpo
umano è uno strumento capace di rappresentare e rivelare chiaramente tutti i sentimenti, anche quelli

3Tra il 1840 e il 1870 lavora al suo sistema di espressione estetica, partendo dall’osservazione sistematica delle
espressioni umane e cercando di penetrarne le leggi (Lo Iacono 2007).

                                                                                                               35
più nascosti e sottili” proprio grazie all’alto grado di grammaticalizzazione espressiva “naturale
conseguenza di una preparazione muscolare e del movimento o gesto che ne risulta” (ivi, p. 113).




 Fig. 6 – Tavola pratica del criterium generale      Fig. 7 – Tavola degli atteggiamenti della testa




    Fig. 8 – Attore del Teatro Nô nell’atto di       Fig. 9 – L’attore giapponese Nô Akira Matsui
  piangere: l’azione di asciugarsi le lacrime è      con i partecipanti all’ISTA si Siviglia (2004).
  stata scelta come atto centrale del piangere,
    tutti gli altri gesti non necessari sono stati
                        eliminati

Il teatro si basa, dunque, su complesse dinamiche traduttive. L’attore, in particolare, vive una doppia
condizione: nel momento in cui interpreta un testo lo ri-enuncia e, allo stesso tempo, è colui che è
significato dal testo e colui che ad ogni nuova interpretazione conferisce nuovo significato al testo.

3. Cornici enunciazionali ed effetti di realtà e presenza
Altro livello delicato e complesso di organizzazione, nel teatro, è quello dell’enunciazione. Per
esempio, che statuto dare all’enunciazione dell’attore? Secondo Ugo Volli (2009), “il problema del
teatro è l’enunciazione. Per il suo carattere fisico oltre che verbale [...]. Ma anche [...] per il suo

                                                                                                    36
carattere finzionale e quello polifonico” (ivi, p. 15). Nel corso della performance, infatti, le azioni
dell’attore

         sono mostrate come elementi di una narrazione, il che determina un loro carattere
         evidente enunciativo (o “mostrativo”, se vogliamo); allo stesso tempo sono prodotti
         da un attore e quindi hanno un carattere enunciazionale (o “mostrazionale”) che
         in certi casi, come nella gestualità ottocentesca degli attori che conosciamo dai
         manuali di recitazione può discostarsi parecchio dal “realismo” mostrativo [che è]
         ovviamente sempre sotto débrayage, allude a un non qui, a un non ora e un non
         io. Problematico non è il débrayage, che agisce pure col trucco, la barriera dello
         spazio scenico, i costumi ecc. anche quando un attore in scena pretenda di essere
         se stesso alla maniera degli affabulatori italiani come Paolini; è semmai il
         successivo embrayage, che può venir suggerito proprio dalla potenza della
         recitazione. Non si tratta di un débrayage assente, ma di un embrayage molto
         fortemente suggerito e attribuito (ivi, pp.14-15).

Quindi, secondo Volli, è la cornice enunciazionale del contesto teatrale a far sì che, anche nel teatro di
narrazione4 (Figg. 10-11-12-13), in cui l’attore-autore – istanza del discorso rapportato che si identifica
con l’istanza del discorso rapportatore (Beato 2019, p.43) – si presenta sulla scena senza il simulacro
del personaggio, vi sia un debrayage costitutivo: l’attore “ostenta” la propria identità allo scopo di
raccontare storie, senza rappresentarle.
Siamo in presenza, dunque, di una interferenza interessante, e meritevole di essere approfondita, tra la
dimensione enunciazionale e quella finzionale. Assistiamo, cioè, a una “doppia enunciazione”: l’attore
finge a livello mostrazionale (mostrazione mostrata) qualcosa che appare naturalmente valida a livello
mostrativo (ossia, per lo spettatore). Dopotutto, in teatro l’interazione tra i corpi degli attori (e anche
degli spettatori) avviene a “soggetto tracciato”, ossia in un preciso frame che comporta, tra le tante cose,
la produzione dell’illusione e l’introduzione del principio del “come se”.




      Fig. 10 – L’attore Ugo           Fig. 11 – L’attore Dario Fo in          Fig. 12 – L’attore Mario
      Dighero in una scena di          una scena del suo Mistero Buffo         Pirovano in una scena di
      Mistero Buffo di Dario Fo               (© Carlo Cerchioli)              Mistero Buffo di Dario Fo




4   Ne sono un esempio Marco Baliani, Marco Paolini, Laura Curino, Gabriele Vacis, per citarne alcuni.

                                                                                                           37
    Fig. 13 – Ritrae una scena tipica della           Fig. 14 – Dipinto di Dario Fo, che ritrae una
   Commedia dell’Arte, tra Pantalone, uno             scena tipica della Commedia dell’Arte, tra gli
             Zanni e Colombina                                       Zanni e la putta

4. Embodiment e organizzazione visiva
Secondo la prospettiva dell’antropologo e filosofo Helmuth Plessner (2007), l’intreccio fra la
condizione di essere-corpo e avere-corpo che l’essere umano deve gestire è esibito concretamente dal
lavoro dell’attore, nel quale “tutto l’uomo diventa figura” (ivi, p. 98), proprio grazie alla capacità di
servirsi del corpo come medium per la produzione di un’immagine, per l’impersonamento di una figura.
In questo modo il contributo di Plessner sull’attore riconsidera la questione dell’immagine da una
prospettiva antropologica inedita, evidenziando una correlazione tra la teoria delle immagini e
l’operazione di incarnazione/incorporazione del senso nel medium, come sottolinea in proposito Hans
Belting (2001): “L’artista cerca di risolvere il problema dell’incarnazione che è stato sempre il vero
problema delle immagini” (ivi, pp. 117-118).
Noi usiamo proprio i nostri corpi come mezzi per generare immagini interiori o ricevere immagini
esterne, così la medialità dell’immagine diventa un’espressione dell’esperienza corporea. Il corpo
dell’attore, nel frame teatrale, non è più un corpo tra i corpi ma diviene un corpo artificializzato (Eco
2015), un dispositivo semiotico messo in forma, che prima di stabilirsi nella pratica performativa era
comunque un corpo costruito semioticamente, risultato delle competenze/tecniche corporee che egli
aveva attualizzato fino a quel momento (nonché dai discorsi che l’hanno costruito nel tempo). In altri
termini, anche prima di “abitare” lo spazio-tempo scenico è un post-corpo costruito dalle tecniche che
la sua cultura impone/propone, prodotto di una competenza situata e situazionale, un saper-fare che
consegue direttamente da una certa capacità di sintonizzazione con le occorrenze drammatiche delle
circostanze performative.
Secondo Eugenio Barba (2005), “quando la presenza comincia a cristallizzarsi in tecnica, in come
rivolgersi in modo efficace allo spettatore” (ivi, p. 195), incontriamo due differenti approcci: (1)
l’inculturazione, secondo la quale “l’attore usa la sua spontaneità, elaborando quel che è naturale
secondo il comportamento che ha assorbito dalla nascita nella cultura e nell’ambiente sociale in cui è
cresciuto” (ibidem); (2) l’acculturazione, che, invece, impone “l’utilizzazione di tecniche specifiche del
corpo distinte da quelle che si usano nella vita quotidiana” (ibidem).
Nella recitazione si crea una tensione tra il corpo vivo fenomenico dell’interprete e la sua
rappresentazione di una dramatis persona, ossia di un personaggio – un altro-da-sé – conditio humana,
secondo la quale, ad esempio, per Gordon Craig (1907) gli attori dovrebbero essere sostituiti da
“super-marionette”.
Nel momento in cui l’attore appare nello spazio-tempo scenico, infatti, lo spettatore riceve già
informazioni che gli permettono di identificare il personaggio raffigurato (portrayed). Nota Erika
Fischer-Lichte (1983): “the actor’s appearance quite obviously functions as a system that generates
meaning” (ivi, trad. ingl. p. 64).


                                                                                                       38
Tornando, dunque, sulla questione della prassi enunciazionale teatrale (cfr. § 3), l’attore-interprete in
qualità di non-soggetto puramente funzionale (come direbbe Jean-Claude Coquet 2008), divenuto
istanza mediatrice di un’istanza d’origine (che può essere l’enunciatore registico e/o drammaturgico)
proietta l’immagine di un personaggio, di un altro-da-sé, a cui dà forma tramite il proprio corpo (Figg.
15-16-17-18) attraverso il quale instaura il piano dell’espressione, che si rivela più aperto e meno
definito di quanto non avvenga in altri casi. Questa apertura inerente del corpo, secondo Patrizia Violi
(2006), evidenzia un “carattere strutturalmente sfumato e negoziale dello stesso piano dell’espressione”
(ivi, p. 4), che dunque non è dato ma costruito nella prensione percettiva, rendendo necessarie
procedure di pertinentizzazione degli elementi espressivi che non dipenderanno soltanto dalla cultura
ma anche dalle articolazioni culturali specifiche del teatro (se non addirittura da sottogruppi specifici).

5. Conclusioni
Possiamo facilmente comprendere, a questo punto, come sia necessaria la ridefinizione di un’unica
metodologia in grado di render conto dei differenti tratti e livelli in cui si articola il teatro, tenendo ben
presente, però, alcune premesse teoriche di base:
(a) la performance non va più pensata come una “derivazione” dal testo drammatico, dal carattere
evenemenziale, priva di natura testuale, bensì in termini di dinamiche traduttive che intervengono
nella pratica scenica;
(b) la presunta opposizione tra chiusura del testo drammatico e presenza fenomenica del corpo
dell’attore in scena va riconfigurata in uno sfondo di cornici di enunciazione, con tutti gli effetti di
realtà e presenza che ne derivano;
(c) nel corso della performance, l’attore utilizza la propria figura per generare un’immagine a cui è
delegato il compito di portare a manifestazione una serie di articolazioni semantiche, ricorrendo a
strategie enunciazionali-mostrazionali che possono essere analizzate sub specie textis.
Si può abbondare, a questo punto, l’idea, così ancora presente in molti studi sul teatro, secondo la
quale l’effetto di naturalezza sarebbe sinonimo di casualità, di impermanenza o di evanescenza. Anche
la naturalezza è l’effetto prodotto dalla messa in gioco di strategie enunciative ben determinate la cui
efficacia può produrre una sintonizzazione (mentale e emotiva) tra attore e spettatore che si
riconoscono rispetto a un’immagine, una external appearance, attivando un meccanismo di risonanza, di
familiarità percettiva determinata da una familiarità motoria e una capacità di identificazione
mimetica.
Del resto, anche al di fuori del paradigma semiotico, alcune teorie sembrano convergere su questi
assunti. Come anticipato nella premessa, infatti, anche il neuroscienziato Vittorio Gallese (2011), ad
esempio, ha una posizione analoga. Egli sostiene che col teatro il corpo dell’attore diventa simbolo, in
grado di suscitare reazioni emotive evocate da una serie di risonanze sensori-motorie e affettive.
Attraverso “l’espressione artistica teatrale il corpo dell’attore diventa manifestazione pubblica della
nostra capacità di rappresentazione mimetica” (ivi, p. 3), dove col termine attività mimetica non si
intende un realismo mimetico, proprio perché “il massimo della naturalezza è spesso conseguito
attraverso il massimo di artificialità” (ivi, p.5).




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  Fig. 15 – L’attrice Mariangela Melato in            Fig. 16 – L’attrice Mariangela Melato nella
Vestire gli ignudi di L. Pirandello per la regia di      Fedra di Racine per la regia di Marco
   Giancarlo Sepe (© Tommaso Lepera).                      Sciaccaluga (© Tommaso Lepera)




  Fig. 17 – L’attrice Mariangela Melato in            Fig. 18 – L’attrice Mariangela Melato nella
Vestire gli ignudi di L. Pirandello per la regia di      Fedra di Racine per la regia di Marco
    Giancarlo Sepe (© Tommaso Lepera)                      Sciaccaluga (© Tommaso Lepera)




                                                                                                40
Bibliografia
Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua
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