10.15160/1826-803X/1081
This paper intends to present a church located in the heart of the city of Monreale - Maria SS. degli Agonizzanti - hidden from the tourist road, but mostly neglected by art history studies of Sicily. Its interior decoration, thanks to a recent restoration, offers the opportunity to discover the iconographic program tied to the purpose of its construction: the site of a religious confraternity with the aim of offering alms, care of the sick and the burial of the dead. This study provides iconographic and stylistic comparisons between the stucco sculptures of the church of Monreale with those of the artistic activity of Procopio Serpotta (1679-1755). These comparisons leave no doubt about the authorship and the realization by the sculptor, until now never confirmed with certainty. Furthermore, these sculptures and the entire iconographic program and theological have been studied in this paper with the allegories of the book of Cesare Ripa Iconologia, published for the first time in Rome in 1593, the most extensive repertory of allegorical images taken in the visual arts. The great success of this work - the author of five editions of living, eighteen posthumous seventeenth, eighteenth fifteen - marks the modern revival of interest in the world of symbols and images that, combined with the word of men of letters, they become in effect a new language. It was Donald Garstang to rediscover critically Giacomo Serpotta (1656-1732) and his school of plasterers with the publication of the monograph in English, written in 1984 by passionate and admired full participation of important contributions documentaries, even without a direct knowledge of some works within the island.
application/pdf
1826-803X
1081
it
Luca Mansueto
Sezione di Lettere
Cesare Ripa
<I>Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco: un episodio sconosciuto a Monreale, iconografia, attribuzione</I>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Arte
2015-04-07
2015-04-07
2022-01-24
221-249
AOLF
Luca Mansueto
2014
10.15160/1826-803X/1081
221
1826-803X
Cesare Ripa
it
249
<I>Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco: un episodio sconosciuto a Monreale, iconografia, attribuzione</I>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/1081/882
                                            Luca Mansueto


      Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco: un episodio sconosciuto a
                     Monreale, iconografia, attribuzione


         Regnando in Sicilia gli Aragonesi, infervoratesi la cristiana pietà nelle persone
         del secolo in questa città di Palermo, cominciarono a fondarsi alcune unioni con
         titolo di Confraternita per attendere di proposito ad esercizi spirituali gli arrolati
         di esse, sotto alcune distinte regole, chiamate col nome di Capitoli, e per loro uso
         ognuno fondò la sua chiesa ove potessero radunarsi i fratelli e poiché i loro eser-
         cizi furono drizzati alla penitenza usarono sin dalla fondazione vestir di sacco
         nelle pubbliche processioni1.

   Così scrisse il canonico palermitano Antonio Mongitore, nella prima metà del Settecen-
to, sulle associazioni laicali con fine spirituale e pietistico-assistenziale esistenti a Paler-
mo, una presenza radicata nel tessuto urbano della città, a partire dal XIV secolo. Queste
confraternite erano guidate da un collegio di quattro rettori, eletti per un certo periodo di
tempo dai confratelli, e da un Cappellano che rappresentava la guida spirituale. La con-
fraternita generalmente si appoggiava ad una maestranza di lavoratori, poteva allocarsi
in un convento di religiosi da cui traeva il ministero spirituale e le devozioni principali,
e fissava le proprie regole nei cosiddetti Capitoli, che dovevano venire approvati dall’au-
torità vescovile. Lo scopo che i confratelli si prefissavano era volto sostanzialmente alla
propria elevazione spirituale e al culto dei propri santi. Ciò si traduceva nel profondersi
in preghiere e azioni di cristiana pietà, come l’elemosina, la cura degli ammalati e la
sepoltura dei defunti. Il culto delle confraternite si esplicava in altari concessi all’interno
di grandi chiese o in chiese di loro appartenenza. Esse costituivano il nerbo del tessuto
dell’edilizia sacra minore palermitana, di cui ancora oggi resta una ricca testimonianza
in gran parte depauperata. Dalle confraternite si distinguevano le congregazioni che
erano create all’interno dei conventi e risentivano maggiormente, rispetto alle prime,
della guida del padre spirituale. La dedicazione era generalmente mariana, gli aderenti
non vestivano il ‘sacco’ (umile abito grezzo con cappuccio) e miravano maggiormente al
fervore spirituale e devozionale che non alle opere assistenziali. Gli oratori appartenenti
alle congregazioni in generale facevano capo agli ordini religiosi ed erano edificati nei
loro conventi; tra quelli individuati a Palermo e ancora esistenti possiamo citare: l’An-
nunziata dei Nobili e il Sabato a Casa Professa, la Madonna Rifugio dei Peccatori Pentiti
in Sant’Anna, i Terziari francescani alla Gancia, i padri Filippini nel convento omonimo



  1
      Mongitore (prima metà del XVIII secolo, c. 2r).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                  AOFL IX (2014) 2, 222-249




e la Madonna del Fervore ai Teatini. Tutti questi hanno l’ingresso esclusivamente all’in-
terno dei complessi monastici. Alcune congregazioni, invece, possedevano oratori con il
portale sulla strada pubblica: Madonna Rifugio dei Peccatori Pentiti, Gesù e Maria della
Loggia, Gesù e Maria in via Butera. La proliferazione delle confraternite a Palermo, e
anche nella Diocesi di Monreale, consente di focalizzare l’attenzione sulla condizione del
laicato impegnato nelle pratiche della pietas filantropica.
   «La città di Monreale, ancorché picciola, ha sortito dalla Natura, e dall’Arte tali pre-
rogative, per le quali trova in sé stessa, e di che contentarsi, e molto più che gloriari,
proportionatamente, quanto molte Città, ancor dalle più grandi, e famose», così afferma
il priore cassinese di San Martino delle Scale Michele Del Giudice2. Nel sommario stilato
da Del Giudice si apprende che nel 1702 erano presenti ben undici «compagnie laicali» e
undici «congregazioni di secolari»:

         Riesce quasi incredibile che nella città di Monreale, ove l’Anime non arrivano
         a sette mila, vi sia un numero così copioso di ecclesiastici, e di sacre radunanze
         di Secolari, in tante Compagnie, Confraternite e Congregazioni. Queste, oltre le
         loro particolari opere pie, e di devozione intervengono con sacco, e torce alle pro-
         cessioni solenni nel giorno, et ottava del Santissimo Sacramento, di S. Rosalia alli
         4 settembre, del SS. Crocifisso alli 3 maggio, ed altre, con tal decoro, e modestia
         che sono d’edificazione, e maraviglia a que’ palermitani di miglio conoscenza,
         che vi si trovano presenti, e mentre così puntualmente vedendosi emulati nella
         devozione, e nella pietà. Il clero secolare, nella Metropolitana, nella Collegiata, e
         in altre chiese ha 70 sacerdoti, e 45 chierici3.

   La chiesa di Maria SS. degli Agonizzanti di Monreale, sede della compagnia del SS.
Sacramento, conserva stucchi che stupiscono per la straordinaria fattura ma soprattutto
per l’estrema eleganza e naturalezza delle statue che scandiscono la decorazione inter-
na. Nella tradizione locale la decorazione interna è ritenuta della bottega dei Serpotta,
ma l’edificio non gode di una fortuna critica consolidata o studi specifici iconografici e
storico-artistici che possano confermare una cronologia certa. La chiesa di Maria SS. de-
gli Agonizzanti non è neppure inclusa nell’importante pubblicazione scientifica Giacomo
Serpotta e la sua scuola, prodotta dal Dipartimento Regionale dei Beni Culturali Sicilia, la
quale raccoglie, con importanti aggiornamenti bibliografici, saggi critici e schede delle
opere non solo della città di Palermo, ma anche nelle sue propaggini verso cittadine
e capoluoghi dell’intera isola4. Unica a menzionare l’edificio ecclesiastico monrealese è
una recente pubblicazione che, però, non si sofferma sulla decorazione interna né sulle




  2
      Del Giudice (1702, 14).
  3
      Mazzè (2002, 37).
  4
      Favara – Mauro (2009).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                AOFL IX (2014) 2, 223-249




opere d’arte in stucco custodite, ma ricostruisce le stratificazioni e gli esiti delle indagini
e interventi di scavi archeologici condotti nel 19965.
   Del Giudice scrisse di una «cappella di Santa Maria degli Agonizzanti della Confra-
ternita del SS. Sacramento»6 collocata in origine nella torre campanaria del Duomo di
Monreale, intorno alla fine del Quattrocento. L’edificio attuale sorge di fronte al Duo-
mo di Monreale, sul lato Ovest della Piazza Guglielmo II: la compagnia del SS. Sacra-
mento necessitò di una nuova sede, a seguito certamente dell’incremento del culto dei
suoi confratelli, avendo dovuto abbandonare quella all’interno della torre campanaria7.
Nel nuovo edificio, vennero incluse parte delle antiche mura normanne: non sono noti
documenti che attestino con esattezza l’anno di costruzione della chiesa, ma potrebbe
risalire intorno alla fine del Quattrocento8. L’attuale collocazione dell’ingresso appare
sicuramente condizionata dalla presenza della “strada delle processioni” realizzata nel
1583 dall’Arcivescovo Ludovico Torres I9. La posizione dell’edificio fu determinata dalla
volontà della confraternita di rimanere legata topograficamente con il sito precedente.
I capitoli della confraternita vennero approvati nel 1497 con «l’obbligo di accompagna-
re il Divinissimo quando anderà per la Città degli infermi»10 acquisendo come oratorio
il vano della torre campanaria del Duomo di Monreale. Secondo Antonietta Lima11, la
chiesa degli Agonizzanti fu edificata alla fine del Quattrocento dalla compagnia del SS.
Sacramento all’interno delle mura occidentali del recinto abbaziale, a unica navata, pri-
ma chiesa di Monreale che disattese al posizionamento dell’altare a Oriente. Nel 1543 la
compagnia venne aggregata alla confraternita del Sacramento con sede nella chiesa della
Vergine dei padri Domenicani di Roma, ovvero Santa Maria sopra Minerva12. Nel 1573
l’arcivescovo di Monreale Ludovico II de Torres, confermò l’atto di unione e concesse ai
confratelli il privilegio di accompagnare processionalmente il SS. Sacramento. Origina-
riamente i confratelli portavano il viatico ai malati, successivamente l’esercizio filantro-
pico si tradusse in atti di pietà pubblica a favore di ospedali, monti di pietà, alberghi per
i poveri, case di rieducazione per fanciulle orfane, sussidio economico e assistenza ai




  5
       Massara (2006).
  6
       Del Giudice (1702, 20).
  7
       Scaduto (2008).
  8
    Ibid., 25. Lima (1991, 70s.). Si rileva altresì come alla fine del Quattrocento la confraternita
possedeva una cappella presso la torre campanaria del Duomo.
  9
       Lima (1991, 16, 59, 72). Belfiore (2004, 242).
  10
       Massara (2006, 24).
  11
       Lima (1991, 71).
  12
       Massara (2006, 24).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                  AOFL IX (2014) 2, 224-249




confratelli bisognosi, distribuzione di pane ai poveri e di doti matrimoniali a favore dei
consanguinei dei testatori13.
   Non si possiede documentazione originale che attesti pagamenti ai Serpotta per la
decorazione scultorea: l’unico riferimento risulta essere la notizia di un restauro per le
sculture della chiesa promosso dall’Arcivescovo di Monreale (24 gennaio 1850) affinché
non si deteriorassero ulteriormente le «tante belle opere del valente Serpotta»14, oltre ai
restauri nelle strutture portanti, come attesta il rifacimento della copertura avviato il 22
marzo 1862. Gli scavi archeologici hanno messo in luce piccoli brani dell’antica pavi-
mentazione in maiolica policroma databile al XVII secolo, anteriore al rifacimento ser-
pottiano, distrutta in più punti, pratica questa da collegarsi all’inumazione dei defunti
ai quali spettava un posto nelle sepolture pavimentali. In Sicilia, con un bando del 1787
del Viceré Don Francesco d’Aquino, principe di Caramanica, si vietò l’uso delle sepolture
private nelle chiese urbane, tuttavia i monasteri e le confraternite continuarono a godere
di questo privilegio15. Evidenze di tale pratica si rilevano nella lapide posta al centro della
navata, in prossimità dell’abside, due coppie di ossari quadrangolari ai lati dei due altari
laterali.
   Come già rilevato, i più antichi documenti reperiti riguardo la chiesa risalgono al
XIX secolo, atti a
partire dal 1826, che
attestano la vita del-
le attività liturgiche
e devozionali della
confraternita, come
anche il pagamento
al sagrestano mastro
Girolamo Di Maggio
nell’aprile 1827 per
la pulizia delle se-
polture della chiesa,
probabilmente della
cripta, invase dall’ac- Fig. 1. Monreale, chiesa di Santa Maria degli Agonizzanti, veduta lato sinistro
qua.




  13
       Mazzè (2002, 40)
  14
    Archivio Storico Diocesano di Monreale (ASDM), Maria SS. degli Agonizzanti, Fondo
Governo Ordinario, vol. II, sez IX, serie 1/11, c. 514.
  15
       Di Giovanni (1890).
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                                                                                         L’aula, di lineari
                                                                                      proporzioni a pian-
                                                                                      ta longitudinale, è
                                                                                      cadenzata da una
                                                                                      decorazione archi-
                                                                                      tettonica e scultorea
                                                                                      in stucco, costitui-
                                                                                      ta da trabeazione e
                                                                                      cornicioni marca-
                                                                                      piano intersecati da
                                                                                      paraste     scanalate
                                                                                      che scandiscono un
                                                                                      armonioso apparato
Fig. 2. Monreale, chiesa di Santa Maria degli Agonizzanti, veduta lato destro
                                                                                      scultoreo-iconogra-
                                                                                      fico di personifica-
zioni allegoriche (Figg. 1-3). Le figure si alternano alle grandi cornici mistilinee con fe-
stoni fioriti popolati da puttini alati reggi cornice e da due cappelle laterali rientranti ri-
spetto al perimetro
dell’edificio. Unica
fonte       archivistica
risulta essere un
documento del 1698
che attesta l’architet-
to palermitano Giu-
seppe Musso quale
fautore       dell’inter-
vento di rinnova-
mento dell’edificio
nelle sue strutture
portanti, senza far
alcun riferimento
alla       decorazione Fig. 3. Monreale, chiesa di Santa Maria degli Agonizzanti, presbiterio
dell’apparato icono-
grafico in stucco:

         Die decimio septimo novembris septime inditionis. 1698. Magistrer Iacobus Fur-
         ceri e magister Antoninus Bongiardina et magister Silvester Bongiardina mu-
         rarii felicis urbis Panormi et ad presens hic Monte Regali pererti mihi notario
         cogniti coram nobis tam procis corum propris nominibus quam me et pro parte
         magistri Ioseph Furceri et magistri petri Settigrana absebtium […] promiserunt
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                  AOFL IX (2014) 2, 226-249




          et promittunt seque sollemniter obligaverunt et obligant Reverendo sacerdoti et
          canonico maiori metropolitane ecclesie huius preditte civitati Monti Realis Don
          Antonio Testa, Honophrio Coppolino et Iacobo de vaso uti priori bus venerabilis
          societatis Sanctissimi Sacramenti et maioris metropolitane ecclesie Sanctissime
          Marie Agonizzantium huius civitatis preditte ut dicitur fare et operare nella det-
          ta venerabile chiesa della Beatissima vergine degli Agonizzanti existente…tutta
          quella quantità di fabrica e servicto appartenenti a loro offitio di mastro d’ascia
          costi di attratto, come da magisterio per ogn’una di dette arti e del modo e forma
          nelli sequenti capitoli cioè in primis fare lo dammuso finto della nave di detta
          chiesa con havere a fare li furmi di detto dammuso distanti l’una dall’altra palmi
          due e li suddette furmi a due fogli con la sua lapazza bene inchiodati e meglio
          assettati e li listuni di furma a furma siano larghi quattro dita, cioè di tavola di
          chiuppo conforme sono li suddetti furmi e che siano di ligname fraciunata. Item
          fare seu mettere tutta quella quantità di canne ma che siano cannoni di quelli sic-
          chi stecionati chiova circhi e mastrio di lu gagiaro ponti sertiame e tutto attratto
          e magisterio. Item mettere la calcina con isso su lo medesimo dammuso con zif-
          fiarlo arrizzarlo e stucchiarlo a seu spese e che la forma del suddetto dammuso
          sarà conforme li verrà ordinato da Giuseppe Musso architetto e che le sudette
          furmi habbiano da essere larghi un palmo. Item fare l’ossatura del barchittone di
          detto dammuso al suddetto se li habbia da fare una catena nello terzo delli furmi
          di ginelli bastardi tutto attorno e tutto quello e quanto si habbia da misurare ad
          uso di Palermo cioè per canna superficiale conforme hoggi si costuma. Item fare
          l’ossatura dello cornicione di sotto lo suddetto dammuso disantata conforme li
          sarà data la misura con ingastare nello muro la pietra del suddetto cornicione
          magistramente e che si habbi da misurare a canna seguito. Item fare lo cornicio-
          ne anzi architravo ficio a cornice per quanto giria la suddetta chiesa alla santata
          che li sarà donata dal detto architetto. […] Item che habbiano da fare lo dammuso
          di detto cappellone dell’istessa bontà e qualità del dammuso della nave con suo
          barchettone e della forma che li sarà ordinato asservando però che nella fabbri-
          ca dell’affacciata del cappellone habbiano da scippare la balata di marmo della
          sepoltura e chiudere lo dammuso magistrabilmente e sopra detto dammuso ci
          habbia da voltare un arco di chiapponi per sostentare la suddetta fabrica e che
          la qualità della pietra sia benvista al suddetto di Musso architetto. […] Item fare
          tutto lo suddetto serviczio come sopra e appresso li habbiano da fare a tutto at-
          tratto e magisterio non trasgredendo mai all’ordine di detto Mussu architetto16.

  Nella relazione della visita di Don Giovanni Battista Tarallo del 1842 si legge che la
chiesa si trovava in cattivo stato di conservazione con parecchie e vistose infiltrazioni di
umidità che causarono il deterioramento delle tele lungo la navata. Nella stessa relazione
apprendiamo la decisione che «le due statue di stucco che rappresentano S. Giuseppe e S.
Gioacchino si ristorino»17. L’edificio rispecchia fedelmente la tipologia di aula oratoriale
palermitana che già Ernesto Basile, nella monografia su Giacomo Serpotta, aveva ben
indicato:


  16
    Archivio di Stato di Palermo (ASP), Notaio Rocco Fabrizio, stanza IV, vol. 1326, c. 211-213 (17
novembre 1698). Per un profilo biografico su Giuseppe Musso si rimanda a: Fasone (1994a).
  17
       ASDM, Fondo Governo Ordinario, sez. I, serie 7, visite pastorali, anno 1842, registro n. 138.
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                    AOFL IX (2014) 2, 227-249




          In forma di rettangolo allungato, la sala, che costituisce il piccolo tempio, ha l’in-
          gresso sopra uno dei lati minori, mentre su lato opposto un vano arcuato immet-
          te nel santuario, anch’esso di forma rettangolare. Non curve in pianta, nessuna
          ricerca di effetti in eccessivi risalti o movimenti parietali. La copertura è a volta a
          foggia di schifo nella navata; una cupoletta sui pennacchi copre il santuario. La
          luce penetra da finestre, pure rettangolari, aperte sui lati maggiori. Un alto zoc-
          colo forma spalliera ad un sedile ininterrotto addossato alle pareti longitudinali;
          al disopra o un ordine a basse lesene va a reggere la cornice di coronamento, o,
          mancando le lesene, lo spazio è diviso in due zone, di cui la superiore comprende
          le finestre18.

   Si deve riconoscere allo studioso inglese Donald Garstang il merito della riscoperta
critica di Giacomo Serpotta (1656-1732), con la pubblicazione della monografia in lingua
inglese del 1984 scritta con appassionata e ammirata partecipazione ricca di importanti
contributi documentari, priva però di un aggiornamento bibliografico e di una diretta co-
noscenza di alcune opere all’interno dell’isola19. Francesco Abbate, tuttavia, pone l’oblio
critico di tale lussureggiante decorazione per la definizione indicata da Garstang come
vernacular style, confinandola nel mondo delle curiosità e svalutandone il significato.

          Vernacolo rispetto a quali parametri, Fanzago, Bernini? Se escludiamo Napoli,
          allora ‘vernacolo’ sarà praticamente tutto il Barocco meridionale, quello leccese
          compreso. Sarà allora legittimo non apprezzarlo né come gusto né come livello
          di qualità, ma è una ‘lingua’ e una lingua colta non un vernacolo. […] Non v’ha
          dubbio che la decorazione a marmi commessi sia l’espressione più tipica del Ba-
          rocco palermitano. Come tale rappresenta larga parte della cultura e della men-
          talità dell’immaginario figurativo barocco della città; ne rappresenta e ne riflette
          allora, come si suol dire, l’anima più profonda della città20.

   Abbate, con grande forza, ha “sdoganato” la figura di Giacomo Serpotta, inquadrando-
lo nella sua globalità di scenografo, decoratore e creatore di veri e propri apparati archi-
tettonici in stucco, fautore di un grande capitolo per la storia dell’arte siciliana. L’innova-
zione dell’opera artistica di Serpotta e della sua scuola si può indicare nella straordinaria
teatralità e profluvio di decorazioni sorprendenti, una trasposizione in stucco di matrice
effimera, e pittoresca, che animarono le chiese palermitane. L’arte di Giacomo Serpotta,
come quella dell’intera sua bottega, portata avanti dal figlio Procopio, consistette nell’au-
tonomia rispetto alla superficie architettonica, una nuova spazialità accresciuta spinta



  18
       Basile (1911, s.p.).
  19
      Sulla vicenda artistica di Giacomo Serpotta, si veda in sintesi: Palazzotto (2007, 204-18). Oltre
alla poderosa opera monografica di Garstang (1984), per una ricognizione della fitta produzione
lasciataci dal Serpotta e dalla sua scuola si rimanda a Aurigemma (1989); Scuderi (1996); Patera
(1999, 302-4); Palazzotto (2004); Favara – Mauro (2009).
  20
       Abbate (2002, 210).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                      AOFL IX (2014) 2, 228-249




dalla sapiente vivacità luministica. È unanimemente accettato che nell’arte barocca vi
sia stata la fusione di architettura, pittura e scultura in una unità, spesso però la tecnica
dello stucco era comprimaria, o minore, alle arti maggiori. Quest’arte, così tecnicamente
complessa, mediava e compenetrava le grandi madri (pittura, scultura, architettura), in
quanto lo stuccatore progettava e lavorava secondo le leggi pittoriche, ma impaginava i
progetti con elementi narrativi e decorativi. Certamente nella bottega si formarono delle
gerarchie ispirate dai livelli di abilità tecnica e di inventiva, elemento quest’ultimo di
primaria importanza. Le origini della tecnica dello stucco sono antiche, ma è grazie alla
trattatistica e alla trasmissione delle ricette presso le botteghe che quest’arte è giunta a
noi con gli stessi procedimenti che erano in uso nei secoli scorsi, come facilmente riscon-
trabile in quelli serpottiani.

          Solevano gli antichi, nel volere fare volte o incrostature o porte o finestre o altri
          ornamenti di stucchi bianchi, fare l’ossa di sotto murata, che sia o di mattoni
          cotti o vero di tufi, cioè sassi che siano dolci e si possino tagliare con facilità; e di
          questi murando, facevano l’ossa di sotto, dandoli o forma di cornice o di figure o
          di quello che fare volevano, tagliando de’ mattoni o delle pietre, le quali hanno a
          essere murate con la calce […]E’ si piglia lo stucco che sia non sodo sodo né tene-
          ro tenero, ma di una maniera tegnente, e si mette su l’opra alla quantità della cosa
          che si vuol formare, e vi si mette sopra la predetta forma intagliata, impolverata
          di polvere di marmo; e picchiandovi su con un martello che il colpo sia uguale,
          resta lo stucco improntato, il quale si va rinettando e pulendo poi, acciò venga il
          lavoro diritto et uguale. Ma volendo che l’opera abbia maggior rilievo alo infuori,
          si conficcano, dove ell’ha da essere, ferramenti o chiodi o altre armadure simili
          che tenghino sospeso in aria lo stucco, che fa con esse presa grandissima come
          negli edificii antichi si vede, ne’ quali si truovano ancora gli stucchi et i ferri
          conservati sino al dì d’oggi21.

   Così scrisse Giorgio Vasari nel capitolo tredicesimo delle Vite, Come di stucco si condu-
cono i lavori bianchi e del modo del fare la forma di sotto murata, e come si lavorano, fornendoci
informazioni puntali sulle procedure relative alla realizzazione di manufatti in stucco,
ma è nella biografia di Giovanni da Udine che l’aretino illustrò la prassi operativa empi-
rica sugli impasti dello stucco e sulla sua applicazione in fasi:

          Cominciò Giovanni, dal considerare quel modo di fare con calcina e pozzolana, a
          provare se gli riusciva il far figure di basso rilievo; e così provandosi, gli vennero
          fatte a suo modo in tutte le parti, eccetto che la pelle ultima non veniva con quel-
          la gentilezza e finezza che mostravano l’antiche, né anco così bianca. Per lo che
          andò pensando dovere essere necessario mescolare con la calcina di trevertino
          bianca, in cambio di pozzolana, alcuna cosa che fusse di color bianco; per che,
          dopo aver provato alcun’altre cose, fatto pestare scaglie di trevertino, trovò che
          facevano assai bene; ma tuttavia era il lavoro livido e non bianco, e ruvido e gra-




  21
       Bettarini – Barocchi (1966, 41s).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                  AOFL IX (2014) 2, 229-249




          nelloso. Ma finalmente fatto pestare scaglie del più bianco marmo che si trovas-
          se, ridottolo in polvere sottile e stacciatolo, lo mescolò con calcina di trevertino
          bianco, e trovò che così veniva fatto senza dubbio niuno il vero stucco antico con
          tutte quelle parti che in quello aveva disiderato22.

   La tecnica per gli stucchi di grossa sporgenza consisteva, in accordo con l’antica tradi-
zione, nel piantare perni di varie misure sulle pareti a distanza ravvicinata i quali erano
collegati tra loro attraverso spago di canapa, filamenti di tela, creando così una sorta di
intelaiatura a scheletro del corpo scultoreo da plasmare, tutto questo seguendo le tracce
di uno spolvero del cartone del progetto.

          Poi con lo stucco che nel capitolo III dicemmo impastato di marmo pesto
          e di calce di travertino, debbano fare sopra l’ossa predette la prima bozza
          di stucco ruvido, cioè grosso e granelloso, acciò vi si possi mettere sopra
          il più sottile, quando quel di sotto ha fatto presa, e che sia fermo, ma non
          secco affatto perché, lavorando la massa della materia in su quel che è
          umido, fa maggior presa, bagnando di continuo dove lo stucco si mette
          acciò si renda più facile a lavorarlo23.

    L’impasto dello stucco, avendo una consistenza morbida, esigeva elementi a supporto
affinché avesse una sua solidità e non si deformasse nella fase dell’indurimento e dell’a-
sciugatura. Lo stuccatore modellava le forme createsi con gesso, con scaglie di marmo
anche polverizzata, con paglia e stoppa della canapa per dare volume e spessore ai corpi.
L’indagine fondamentale da compiere oggi per conoscere la composizione mineralogica
dello stucco è la diffrattometria a raggi X. Attraverso questa tecnica di metodologia dia-
gnostica si possono determinare sia le singole specie minerali, ma anche una indicazione
quantitativa dei diversi minerali presenti nel composto. È un ottimo metodo per indivi-
duare e valutare la composizione chimica di qualche soluzione solida come ad esempio
il rapporto calcio/magnesio nelle calciti magnesiache. Infatti, nelle indagini condotte nei
cantieri serpottiani è stato accertato il rilevamento di carbonati di calcio (calcite) e ma-
gnesio24. L’uso del gesso negli impasti, soprattutto per la realizzazione dei corpi, oltre ad
essere rilevato nelle indagini, è prescritto dalle ricette della tecnica dello stucco, come
leggiamo in Pietro Cataneo: «pigliano giesso stato nel forno caldo bene spolverizzato di
mano in mano quella quantità che sia di bisogno a fare conveniente pasta, perché facen-
do altrimenti si guasterebbe. E questo dicono che molto meglio resiste all’aria scoperta,
ai venti, alle piogge, et ai ghiacciati»25.



  22
       Bettarini – Barocchi (1966, II, 578).
  23
       Ibid., 41.
  24
       Fasone (1994).
  25
       Bassi – Benedetti (1985, 285).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                   AOFL IX (2014) 2, 230-249




  Nei rilievi aggettanti, come facile notare nelle sculture danneggiate, si predisponeva-
no armature interne costituite da mattoni o materiali che potessero seguire l’andamento
del rilievo da modellare, mentre in quelli più bassi si integravano fibre vegetali o animali.

          Quando vuole adunque l’artefice condurle in muro piano un’istoria di basso ri-
          lievo, conficca prima in quel muro i chiovi spessi, dove meno e dove più infuori
          secondo che hanno a stare le figure, e tra quegli serra pezzami piccoli di mattoni
          o di tufi, a cagione che le punte o capi di quegli tenghino il primo stucco grosso e
          bozzato; et appresso lo va finendo con pulitezza e con pacienza che e’ si rassodi26.

   Gli strumenti primari per lo stuccatore erano il metro, compassi, squadre e livelle, filo
a piombo e stecche e cazzeruole per la modellazione plastica della muscolatura dell’alto-
rilievo, per i rapporti di modellazione e per l’incisione dei tracciati. Gli strumenti dello
stuccatore si lasciavano in eredità ai figli o agli allievi, come consuetudine, soprattutto
per la preziosità degli utensili realizzati appositamente. Nel caso di rilievi a tutto tondo
era necessario realizzare una struttura portante, uno scheletro interno generalmente in
legno o di canna. Quest’anima era rivestita e imbottita di paglia per rendere compatte le
masse e dare una conformazione ai corpi, spesso rivestite anche con panni. Le parti più
sottili delle figure, come le mani, o anche oggetti e attributi delle figure, erano armate
con fili di ferro e inseriti nell’armatura stessa. Il procedimento della stesura dello stucco
era graduale, avveniva per fasi: si realizzava una prima ingessatura con uno stucco più
grossolano tale da rendere le forme in modo sommario, qui lo stuccatore con le mani im-
pastava lo stucco e lo stendeva sullo scheletro già realizzato; lo strato successivo era più
sottile e favoriva una modellazione meticolosa e attenta ai dettagli. Al termine di queste
fasi, la modellazione prevedeva una pulitura della superficie che eliminasse tutte le im-
perfezioni ed escrescenze per rendere spianate e levigate le masse dei volumi.

          Per qualsiasi tipo di rivestimento occorre l’applicazione di almeno tre strati d’in-
          tonaco. Il primo ha il compito di fare la massima presa sulla superficie del muro
          e di sostenere i rimanenti strati ad esso applicati; funzione dell’ultimo è dispie-
          gare le attrattive delle decorazioni, dei colori e delle linee; gli strati intermedi
          hanno l’incombenza d’impedire o di porre riparo ai difetti dell’uno e dell’altro
          […] E mentre che egli indurisce, l’artefice lo va diligentemente lavorando e ripu-
          lendolo di continovo co’ pennelli bagnati, di maniera che e’ lo conduce a perfe-
          zione come se e’ fusse di cera o di terra. Con questa maniera medesima di chiovi
          e di ferramenti fatti apposta e maggiori e minori secondo il bisogno, si adornano
          di stucchi le volte, gli spartimenti e le fabbriche vecchie, come si vede costumarsi
          oggi per tutta Italia da molti maestri che si son dati a questo esercizio. Né si deb-
          be dubitare di lavoro così fatto come di cosa poco durabile, perché e’ si conser-




  26
       Bettarini – Barocchi (1966, 41).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                      AOFL IX (2014) 2, 231-249




          va infinitamente et indurisce tanto nello
          star fatto, che e’ diventa col tempo come
          marmo27.

   Era la lustratura il procedimento tecnico
finale per la migliore riuscita estetica del ma-
nufatto in stucco, Vasari appunto sottolineò
come questa stesura fosse di primaria im-
portanza per la resa marmorea del manufat-
to, «che e’ diventa col tempo come marmo»,
metodo questo già argomentato prima da                Fig. 4. Monreale, chiesa di Santa Maria degli
Leon Battista Alberti nel De Re Aedificatoria:                 Agonizzanti, particolare decorativo


          L’ultimo strato dovrà esser nei rive-
          stimenti di puro intonaco accura-
          tamente strofinato e riuscirà lustro
          come uno specchio; se poi, dopodi-
          ché si sarà seccato completamente,
          se ne spalmerà la superficie con un
          miscuglio liquido di cera, mastice
          e poco olio, riscaldando poi il muro
          così unto mediante braci, di modo
          che esso assorba tale mistura, la sua
          lucentezza supererà quella del mar-
          mo28.
                                                      Fig. 5. Palermo, chiesa di San Gioacchino, particolare
                                                               decorativo
   L’originaria lustratura non dipendeva
esclusivamente dall’uso della polvere di marmo, la tecnica serpottiana si caratterizzava
per un gesso compatto sulle superfici lisce e lucenti, paragonabili a quelle delle statuaria
in marmo pregiato29. La lavorazione dello strato epidermico della scultura in stucco era
operata dall’artista in modo selettivo, ove ci fosse la necessità per rendere la configura-
zione plastica più dolce alla luce con un modellato più rilevato. L’esito della lustratura,
pari al candore marmoreo, era una peculiarità ricercata, una tecnica mimetica ammirata
anche dal senese teorico dell’architettura Pietro Cataneo:

          Bella et utilissima invenzione fu veramente quella dello stucco, col quale
          dagli antichi furono fatte et oggi ancora si fanno ogni maniera di statue di
          animali, maschere, porte, finestre, cornici fogliami, et ogni altro disegno
          di più o meno rilievo, secondo la volontà di chi fa fare, o dello artefice. E



  27
       Bettarini – Barocchi (1966, 42).
  28
       Orlandi (1966, 402).
  29
       Montana – Ronca (2001).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                AOFL IX (2014) 2, 232-249




          si dimostrano le sue opere così vaghe , e ne diventano talmente durabili,
          come se fussero di marmo o di travertino con lo scalpello lavorate. Come
          ne fanno fede più opere antiche in diversi luoghi di Roma: che, ancora
          che fussero fatte di stucco, si sono sino a questo giorno mantenute benis-
          simo30.

   L’attività di stuccatore a Monreale di Giacomo Serpotta (1656-1732) è attestata già dal
1677 per la decorazione della chiesa dell’Itra con l’assistenza dello stuccatore Procopio
de Ferrari31, mentre l’attività del figlio Procopio (1679-1755) si manifestò intorno ai ven-
tidue anni collaborando con lo zio Giuseppe (1653-1719) nella decorazione della chiesa
di S. Teresa, 1702. Nonostante non eguagli la squisita qualità del padre, Procopio può
senza subbio essere considerato il più talentuoso della bottega del caposcuola Giacomo:
«l’eccezionale statura del padre lo indusse a un’imitazione servile di quella forma d’arte
che non essendo vivificata da un profondo sentimento di liricità, si risolvette in vuota
bellezza formale, in canoni accademici che annientarono sul nascere i germi di una origi-
nalità nuova»32. I primi passi di Procopio stuccatore-scultore si mossero all’interno della
bottega paterna e della sua équipe, come dimostrano i pagamenti a Procopio per alcune
cappelle della chiesa del Gesù della Casa Professa di Palermo nel 170433 e nel 170534 e
per l’oratorio del Sabato dello stesso complesso gesuitico35. Procopio Serpotta, affiancato
dallo stuccatore Domenico Castelli (1698-1720), dal 1709 al 1712, lavorò a Monreale per la
decorazione della chiesa del Monte di Pietà, il cui intervento si estese all’intero apparato



  30
       Bassi – Benedetti (1985, 285s)
  31
       Davì (1978, 17; 1980); Fasone (1999a; 1999b).
  32
       Meli (1934, 113).
  33
      Il 31 agosto 1704 vengono pagati Procopio e Giacomo Serpotta per gli stucchi delle cappelle
della Madonna di Trapani e dei Santi Martiri con gli stucchi della volta della navata antistante.
Sull’argomento si veda: Piazza (1992, 126).
  34
     Il 31 agosto 1705 solo Procopio Serpotta è pagato per «attrattu e mastria dello stucco nell’ala
di detta cappella [Santi Confessori]», ASP, Case ex Gesuitiche, v. H 74, f.169rv, (per la cappella
Madonna di Trapani) f.150rv, (per la cappella dei Santi Martiri) f.150v. Sull’argomento si veda:
Ruggieri Tricoli (2001, 137s., 245). Nello stesso giorno compare un pagamento a Procopio Serpotta
per le storie in stucco della cappella di San Giuseppe di Casa Professa, insieme allo stuccatore
Pietro Antonio Anversa e Antonio Grano per le pitture della volta antistante: ASP, Case ex
Gesuitiche, v. H74, f. 169. Cf. Garstang (1984, 230).
  35
      L’apparato decorativo elaborato da Procopio Serpotta risale probabilmente intorno secondo
quarto del XVIII secolo, «momento più felice dello scultore reinterpretando i modelli del padre»:
Garstang (1984, 205). Lo schema è quello già collaudato dal padre Giacomo nell’oratorio del
Rosario in San Domenico, ovvero l’accostamento di allegorie statuarie ai quadri seicenteschi
presenti nell’aula. I documenti, rintracciati da Padre Macaluso, rivelano l’esistenza del contratto
già il 29 luglio 1696 e pagamenti nel 1693, 1696 e 1698: Macaluso (1983; 1998); Lo Bue (1999).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                                 AOFL IX (2014) 2, 233-249




                                                               decorativo, strettamente affine a quello del
                                                               padre Giacomo36. Particolari elementi in
                                                               stucco nel presbiterio degli Agonizzanti,
                                                               come la testa muliebre drappeggiata all’in-
                                                               terno di una valva di conchiglia attorniata
                                                               da volute e festoni fioriti (Fig. 4), appaiono
                                                               fortemente coincidenti sia con il prototipo
                                                               dell’arco d’ingresso dell’endonartece della
                                                               chiesa di San Gioacchino di Palermo (Fig. 5),
                                                               decorata da Procopio Serpotta nel 1742, sia
                                                               con quello nella chiesa del Monte di Pietà a
                                                               Monreale.




Fig. 6. Procopio Serpotta, San Giuseppe, Monreale, chiesa di
         Santa Maria degli Agonizzanti



   Con la stessa chiesa palermitana di San
Gioacchino si riscontra, nella parte superio-
re dell’abside, l’estatica gloria dello Spirito
Santo che presenta una colomba scorciata in
volo medesima a quella degli Agonizzanti
attorniata dai raggi dorati in stucco37. Nello
stesso ambiente absidale si rilevano, sulle
pareti laterali, due medaglioni sorretti da
putti e avvolti da ghirlande fiorite che ritrag-
gono i profili di Gesù Cristo e la Maria Ver-
gine la cui impostazione formale richiama                       Fig. 7. Procopio Serpotta, San Gioacchino, Monreale, chiesa
                                                                         di Santa Maria degli Agonizzanti




   36
        Davì (1978, 17); Garstang (1990, 184-8).
   37
      Davì, (1978, figg. 17-19). Elemento, quello dello Spirito Santo, che Procopio ricalca dal padre
Giacomo nell’altare della Madonna della Pietà della chiesa delle Stimmate (1704): Garstang (1990,
202); Patera (1999).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                          AOFL IX (2014) 2, 234-249




fortemente gli identici profili realizzati da Procopio sul frontone della porta laterale all’al-
tare maggiore della chiesa di
Santa Teresa alla Kalsa38. Per
quest’ultima, secondo Do-
nald Garstang, i documenti
relativi al 1702 si riferiscono
agli stucchi decorativi del
presbiterio e della navata
laterale e non alle statue di
Santa Teresa, di Sant’Anna e
agli angeli che sostengono i
medaglioni.39 Tali sculture si
daterebbero pertanto al 1721,
sia per i caratteri stilistici sia Fig. 8. Procopio Serpotta, San Gioacchino, Palermo, oratorio dell’Immacolatella
per la circostanza che in quell’anno le due statue vengono fornite di aureole dorate, per-
tanto realizzate da Procopio Serpotta ben dopo i disegni tracciati da Giacomo Amato40.
   L’apparato decorativo del coro e dell’aula longitudinale degli Agonizzanti di Monreale
ripropone in maniera fedele lo schema degli stucchi degli altari laterali di San Giovanni
dei Napoletani, realizzati da Procopio Serpotta tra il 1744 e il 1745. Già questi elementi
rintracciati sono dei supporti validi a ricondurre la paternità della decorazione a Proco-
pio Serpotta e di circoscriverli nel solco del secondo quarto del Settecento. La fluidità dei
panneggi, le pose e l’espressione dei volti delle allegorie femminili degli Agonizzanti
sono assolutamente legate ai modelli elaborati da Procopio per la chiesa di San Giovanni
dei Napoletani, varianti ormai profondamente collaudate e reiterate nelle sue opere de-
corative.
   Due elementi del ricco apparato iconografico degli Agonizzanti, dislocati nelle impo-
ste dell’arco trionfale del presbiterio, destano particolare attenzione: due figure maschili
barbute di placido aspetto le quali, come altera charitas41, accolgono tra le braccia i corpi
esanimi di fanciulli agonizzanti le cui mani sono strette al petto e bocche semichiuse
volte a enfatizzare il sopraggiungere della morte (Figg. 6-7).




    Decorazione eseguita in collaborazione con lo zio Giuseppe Serpotta: Davì (1978, figg. 6-7);
   38

Valenza (1999); Davì (1999).
   39
        Garstang (1990, 298s.).
   40
        Ruggieri Tricoli (1983).
   41
      «La carità è uno effetto, & puro, & ardente nell’animo verso Dio, & verso le creature»: Ripa
(1613, 99).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                            AOFL IX (2014) 2, 235-249




  Queste statue alludono alla Virtù Teologale della Charitas la quale ha come topos ico-
nografico l’allattamento del fanciullo, simbolo del Mistero dell’Incarnazione e dell’acco-




Fig. 9. Procopio Serpotta, Arcangelo Michele, Monreale,   Fig. 10. Procopio Serpotta, Arcangelo Raffaele, Monreale,
         chiesa di Santa Maria degli Agonizzanti                   chiesa di Santa Maria degli Agonizzanti


glienza nel seno della Madre. Queste sculture, richiamando in modo esplicito la pratica
caritatevole della cura degli infermi, sono identificabili con San Giuseppe e San Gioac-
chino, la certezza viene ulteriormente corroborata dal riconoscimento dello stesso profilo
del padre della Vergine Maria presente nel vestibolo dell’oratorio dell’Immacolatella di
Palermo decorato da Procopio Serpotta (1725), il quale possiede il medesimo curioso co-
pricapo e la veste foderata di pelliccia (Fig. 8).
   Il presbiterio di Maria SS. degli Agonizzanti di Monreale ospitava una pala d’alta-
re settecentesca all’interno della cornice dell’altar maggiore, oggi in deposito presso il
Palazzo Arcivescovile, raffigurante la Madonna degli Agonizzanti afferente alla produ-
zione dei fratelli Manno42, iconografia che appare già esplicitata nell’omonima chiesa




   42
     Massara (2006, 28). Per una conoscenza della cultura figurativa settecentesca monrealese si
consiglia: Bongiovanni (1989, 297-313).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                  AOFL IX (2014) 2, 236-249




palermitana43. Si sottolinea, tuttavia, che in precedenza era presente una tela raffigurante
l’Angelo custode (1640ca) eseguito dal pittore monrealese Pietro Novelli (1603-1647) per la
congregazione dei maestri Mercieri di Monreale, poi traslata nel 1685 nella chiesa di S.
Maria dell’Orto44. Ai margini laterali della cornice, ormai spoglia della tela d’altare, si
trovano due grandi statue di giovani arcangeli: uno brandisce la spada nella mano de-
stra calpestando un demone che si dimena da una catena che gli cinge il corpo, l’altro
accompagna un giovinetto il quale è rivolto in direzione della mano destra dell’arcange-
lo, indicante la pala d’altare (Figg. 9-10). Il primo è identificabile con l’Arcangelo Michele il
quale compare nel Libro dell’Apocalisse come colui che conduce la schiera di angeli nella
battaglia contro Satana45; sempre nell’Apocalisse si narra di un grande angelo discendente
dal cielo con una catena in mano che poi lega il demone per mille anni46.
   La presenza dell’Arcangelo Michele è spiegabile nella comprensione che Dio protegge il
suo popolo dalle persecuzioni, malattie o qualunque afflizione e lo fa proprio traendo il
Bene dal Male, inviando la sua corte celeste in aiuto dell’uomo; per il cristiano la soffe-
renza e l’agonia divengono, pertanto, abbandono e compartecipazione alla sofferenza di
Cristo. L’Arcangelo Raffaele, invece, riconduce direttamente alla nota storia di Tobia di cui
è guida e difensore47.
   Il messaggio del racconto e la presenza dell’Arcangelo nella chiesa degli Agonizzanti è
quindi comprensibile nell’assistenza che Dio offre all’uomo, sempre presente ed efficace,
cui non si sottrarrà mai. Raffaele è lo strumento di Dio, è il medico che soccorre l’amma-
lato e lo accompagna lungo la sua sofferenza e, insieme a Michele, veglia sulla salvezza
dell’anima, unico vero fine dell’opera di Dio per l’uomo. Per di più, con la perdita della
tela del Novelli dall’altare della chiesa (Fig. 11), confrontando il soggetto con la scultu-



  43
       Garstang (1990, 282).
  44
      La tela appartiene al periodo più prolifico del maestro, carico di sobrietà dei mezzi espressivi,
un colore denso e corposo immerso nel gioco della luce rossa e densa. Il 23 maggio 1640 Pietro
Novelli dichiarò ricevere dal console e consiglieri della maestranza dei Mercieri di Monreale,
7 onze, in aggiunta ad altre onze ricevute al momento della stipula del contratto (ASP, Notaio
Giovanni Tagliaferro, st. 3, vol. 497, f. 296v), quindi la tela è licenziata dal Novelli anteriormente
alla data e commissionata per la chiesa degli Agonizzanti qualche tempo prima: Di Stefano
(1989, 241); Davì – Mendola (2008, 84s).
  45
       Apocalisse 12, 7-8.
  46
     L’essere simbolicamente legato con una catena, non implica una sconfitta in Terra di Satana,
bensì la restrizione dei suoi poteri: «lo gettò nell’abisso che chiuse e sigillò sopra di lui, perché
non seducesse più le nazioni finché fossero compiuti i mille anni, dopo i quali dovrà essere sciolto
per poco tempo», Apocalisse 20, 1-3.
  47
     Tobia 3,17; 6,17; 8,3. La lezione contenuta nel Libro di Tobia afferma che Dio si cura dell’uomo
accogliendone le preghiere ed esortazioni e lo invita a riconoscere questa provvidenza quotidiana,
questa vicinanza misericordiosa di JHVÉ; si veda Scarpa (1992, 865).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                   AOFL IX (2014) 2, 237-249




ra di Procopio dell’Arcangelo Raffaele, è
evidente che lo scultore abbia preso il
modello dalla tela: l’angelo si accosta
al pargolo tenendolo per il collo e, vi-
gile guida, con la mano levata gli mo-
stra il cielo, strumento della volontà
divina e tramite fra l’uomo e Dio, nel-
la lotta tra il Bene e il Male. Le pose
dei protagonisti sono identiche, con
una certa magniloquenza che investe
l’aspetto compositivo, calibrato nella
soluzione in diagonale, ma soprattutto
comune è l’intonazione sentimentale
che coinvolge i protagonisti, una ricer-
ca di bellezza classica e raffinata im-
preziosita nella tela dalle tonalità cal-
de e avvolgenti della materia pittorica
corposa, nella scultura da una luce
naturale che scivola sulle frastagliate
e avvolgenti pieghe del panneggio.
   Tutta l’opera scultoreo-plastica che
                                                        Novelli, Angelo custode, 1640ca, Monreale, Museo
movimenta l’essenzialità dell’aula ret- Fig. 11. Pietro
                                                  Diocesano
tangolare della chiesa monrealese è di suggestivo impatto e riporta subitaneamente agli
ambienti oratoriali di Giacomo e Procopio Serpotta e alla loro pratica d’arte. Le quattro
Virtù femminili lungo le pareti laterali sono delle personificazioni allegoriche le quali,
nonostante non presentino iscrizioni sui corrispettivi piedistalli, possono essere inter-
pretate, secondo gli attributi ben riscontrabili nell’Iconologia di Cesare Ripa, con le Virtù
Teologali della Carità e Fede e le due Virtù Cardinali della Fortezza e Giustizia.a prima è la
personificazione della Carità48 (figg. 12-13) allattante un putto avvolto in fasce, mentre un
secondo fanciullo più adulto cerca di attirare l’attenzione materna tirando un lembo del
panneggio49. In linea con la sinuosità delle figure serpottiane, la Carità degli Agonizzanti
si presta a confronti precisi con le statue della Carità e Fortezza dell’oratorio del Sabato
e con la Verginità dell’edicola sinistra di San Giovanni dei Napoletani (Fig. 14; 1744-45),
sculture tutte realizzate da Procopio Serpotta. Tra queste opere statuarie si creano le-
gami profondi: comuni sono gli esili profili ovoidali rispetto alle proporzioni dei corpi,


  48
       Ripa (1603, 64; 1613, 99).
  49
       Per una interpretazione del putto serpottiano si rinvia a Scordato (1999, 55).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                              AOFL IX (2014) 2, 238-249




                                                          Fig. 13. Cesare Ripa, Carità, Iconologia, ovvero Descritione
Fig. 12. Procopio Serpotta, Carità, Monreale, chiesa di            di diverse imagini cavate dall’antichità et di propria
         Santa Maria degli Agonizzanti                             inventione, Roma, 1603, 64.

identica è la stereometria dei volti teneramente inclinati caratterizzati dal collo slanciato,
sorrisi appena accennati e una massa fulgida e mobile dei ricci50.
   Appare indubitabile che queste Virtù di Procopio Serpotta debbano effettivamente stu-
diarsi unitamente alla Carità degli Agonizzanti di Monreale con la quale instaurano un
rapporto stringente; la Carità degli Agonizzanti, come tutta la chiesa, diventa punto di
snodo fondamentale per la ricostruzione di un possibile percorso di Procopio nel mo-
mento in cui si affermava autonomamente come stuccatore nella cosiddetta “scuola di
Serpotta”51.
   Alla fine del primo quarto del Settecento, Procopio affermò la propria autonomia arti-
stica e inventiva nei confronti del padre Giacomo, come è possibile notare nei felici esiti
dell’oratorio dell’Immacolatella di Palermo (1725), raggiungendo piena consapevolezza in
San Giovanni dei Napoletani (1744-1745) che riprende in maniera semplificata lo schema
degli stucchi del Monte di Pietà di Monreale.




   50
        Meli (1925, 72); Davì (1978, 9); Garstang (1990, 185).
   51
        Favara – Mauro (2009).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                    AOFL IX (2014) 2, 239-249




                                                                     Sul lato opposto la figura della Fede
                                                                  rappresenta la risposta dell’uomo a
                                                                  quanto Dio gli offre gratuitamente
                                                                  (Fig. 15a). Reca in mano il libro aper-
                                                                  to dell’Antico e Nuovo Testamen-
                                                                  to, storie dell’Alleanza tra l’uomo e
                                                                  Dio e legame tra tradizione ebraica
                                                                  e cristiana. Non possiamo afferma-
                                                                  re cosa reggesse sul braccio destro,
                                                                  mutilo, ma sia secondo l’iconografia
                                                                  tradizionale sia secondo Cesare Ripa
                                                                  la Fede può reggere un grande croci-
                                                                  fisso, simbolo del sacrificio di Cristo
                                                                  e conclusione della Nuova Alleanza,
                                                                  oppure un cuore con una candela ac-
                                                                  cesa simboleggiante l’illuminazione
                                                                  della mente nata per la Fede che re-
                                                                  spinge le tenebre dell’infedeltà (figg.
                                                                  16-17)52.
                                                                     A tal proposito, un’immagine può
                                                                  risarcire la lacuna nella Virtù degli
                                                                  Agonizzanti, ovvero la Fede di Pro-
                                                                  copio Serpotta posta sul lato sinistro
Fig. 14. Procopio Serpotta, Verginità, Palermo, San Giovanni dei
                                                                  dell’abside della chiesa dell’Assunta
         Napoletani                                              di Palermo, annessa al convento del-
                                                                 le Carmelitane Scalze (Fig. 18). Que-
sta reca nel piedistallo la scritta «BEATA QUAE CREDIDISTI. LUCAE. C.I», ovvero si
fa esplicito riferimento all’episodio del Vangelo di Luca in cui Elisabetta incontra Maria
e pronuncia queste parole di saluto «Et beata es, Maria, que credidisti: perficientur in
te, que dicta sunt tibi a Domino» [Beata sei tu, Maria, che hai creduto: si compirà in
te quanto ti è stato detto dal Signore]. Si richiama, pertanto, la beatitudine di Maria in
quanto madre nella carne di Gesù, presentata come il modello del perfetto discepolo e
obbediente alla parola «Eccomi, sono la serva del Signore»53; ella persevera nell’attento
ascolto della Parola di Dio meditata e custodita, invitando i confratelli a fare lo stesso,




  52
       Ripa (1603, 151; 1611, 163).
  53 Luca 1, 38.
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                     AOFL IX (2014) 2, 240-249




«Beato chi custodisce queste parole»54. Maria
è il modello della vita religiosa, in tutte le sue
manifestazioni dimostra le virtù che il cristia-
no cerca faticosamente di acquisire: la pover-
tà, l’obbedienza, la dolcezza, la mansuetudine,
soprattutto la carità, a cui va aggiunta un’altra
dote singolare della Maria Vergine Assunta,
ossia la Fede. Tutte Virtù queste presenti nella
chiesa dell’Assunta di Palermo, emblemi della
perfezione e della devozione mariana.
   La Fede è una di quelle virtù che il buon
cristiano deve perseguire, è il primo atto del-
la vita in Dio: la sua parola – Antico e Nuovo
Testamento – deve essere udita e custodita nel
cuore, ma non con un atto passivo, bensì deve
essere meditata e portata in azioni nella vita
quotidiana con opere di carità. Il confronto
con la Nobiltà della chiesa dei Tre Re di Proco-
pio Serpotta (Fig. 19; 1750-1752) è tanto strin-
gente da assicurare che si tratta dello stesso
                                                     Fig. 15a. Procopio Serpotta, Fede, Monreale, chiesa di
modellatore: identico è il vocabolario della                     Santa Maria degli Agonizzanti
postura, ricorre l’inconfondibile tipo fisico dal-
le rigogliose chiome sfuggenti da una compatta sciarpa. La pacatezza del volto e la mo-
dulazione del panneggio, con un sistema di pieghe serpentino, sono modellati analoga-
mente alla Verginità di San Giovanni dei Napoletani (1744-1745), stabilendo così ineludibili
legami di parentela.
   Le restanti due allegorie presentano pesanti mutilazioni che apparentemente rendono
difficoltosa la loro identificazione, ma il particolare dello scudo di una delle due, su cui è
raffigurato un leone che azzanna un cinghiale, rende immediata la risoluzione dell’enig-
ma: si tratta della Fortezza la quale, infatti, trova perfetto riscontro nell’incisione figurata
del Cesare Ripa mostrando la stessa postura e identica forma dello scudo mistilineo (Fig.
20).
   La Fortezza è una «donna armata, e vestita di lionato… nella destra della mano terrà
un’asta [nella nostra stratua mancante], con un ramo di rovere, e nel braccio sinistro uno




   54 Apocalisse 22,7.
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                               AOFL IX (2014) 2, 241-249




scudo, in mezzo del quale vi sia dipinto
un leone che s’azzuffi con un cinghiale»
(Figg. 21-23)55.
   L’ultima scultura raffigurante la Giu-
stizia chiude il ciclo delle Virtù (Fig. 24).
Nonostante sia acefala e mancante degli
attributi ad essa riferibili, la sua identi-
ficazione risulta fondata perché ad essa
si riconduce l’incisione contenuta nell’I-
conologia56 (Fig. 25) attraverso la quale
termina il percorso tematico qui traccia-
to delle virtù nella chiesa degli Agoniz-
zanti. La Giustizia rivendica la volontà
di dare a Dio e al prossimo ciò che è loro
dovuto, l’uomo giusto, di cui spesso si
fa parola nei Libri Sacri, si distingue per
l’abituale rettitudine dei propri pensieri

Fig. 16. Cesare Ripa, Fede cattolica, Iconologia,
         ovvero Descritione di diverse imagini cavate           Fig. 17. Cesare Ripa, Fede cattolica, Iconologia, ovvero
         dall’antichità et di propria inventione, Roma,                  Descritione d’imagini delle virtù, Vitii, Affetti,
         1603, 151.                                                      Passioni humane, Corpi celesti, Mondo e sue parti,
                                                                         Padova, 1611, 163.

e per la serietà della propria condotta verso il prossimo57. L’allegoria della Fortezza, con lo
scudo difensivo, richiama la capacità di non abbattersi nel momento dell’agonia, di avere
quella solidità morale che resiste e che consente di non scoraggiarsi. A Dio che rivela è do-
vuta «l’obbedienza della Fede»58 con la quale l’uomo si abbandona tutt’intero prestandogli
«il pieno ossequio dell’intelletto e della volontà»59 e assentendo volontariamente alla Ri-
velazione che Egli fa. Affinché si possa prestare questa Fede sono necessari sia la Grazia
di Dio, che previene e soccorre, sia gli aiuti interiori dello Spirito Santo il quale muove il
cuore e lo rivolge a Dio, apre gli occhi dello spirito e concede «a tutti la dolcezza nel con-




   55
        Ripa (1613, 248).
   56
        Ripa (1611, 201; 1618, I, 222; 1625, II, 278; 1630, II, 298).
   57
      «Non tratterai con parzialità il povero, né userai preferenze verso il potente; ma giudicherai
il tuo prossimo con giustizia» (Levitico 19,15); «Voi, padroni, date ai vostri servi ciò che è giusto ed
equo, sapendo che anche voi avete un padrone in cielo» (Colossesi 4,1).
   58
        Romani 16,26; Romani 1,5; 2 Corinzi 10,5-6.
   59
        Denzinger (1870, 3008).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                                AOFL IX (2014) 2, 242-249




Fig. 15b Procopio Serpotta, Fede, Monreale,      Fig. 18. Procopio Serpotta, Fede,        Fig. 19. Procopio Serpotta,
         chiesa di Santa Maria degli                      Palermo, chiesa dell’Assunta             Nobiltà, chiesa dei
         Agonizzanti                                                                               Tre Re
sentire e nel credere alla verità»60. L’amore non è innanzitutto l’opera dell’uomo, ma l’o-
pera di Dio in quanto tutto l’amore si incontra in quel bambino, nella carne del Bambino
Gesù; proprio la Carità richiama l’opera di accoglienza e cura degli Agonizzanti, pertanto,
                                                                           l’infinita cura
                                                                           nel l’accogl ie-
                                                                           re il Bambino
                                                                           Gesù diviene
                                                                           la stessa totale
                                                                           dedizione alla
                                                                           sacralità della
                                                                           vita umana.
                                                                               Il confron-
                                                                           to con la posa
                                                                           chiastica e si-
                                                                           nuosa      della
                                                                           Giustizia degli
                                                                           Agon i zza nt i
                                                                           con la Giustizia
Fig. 20. Procopio Serpotta, Fortezza, Monreale, chiesa di Santa Maria degli Agonizzanti

   60
        Schmitt (1946, 94).
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                                        AOFL IX (2014) 2, 243-249




Fig. 21. Cesare Ripa, Fortezza, Iconologia,      Fig. 22. Cesare Ripa, Fortezza,
         ovvero Descritione d’imagini delle               Iconologia, Siena, 1613, 248.
         virtù, Vitii, Affetti, Passioni humane,                                          Fig. 23. Cesare Ripa, Fortezza,
         Corpi celesti, Mondo e sue parti.,                                                        Iconologia, ovvero Descritione
         Padova 1611, 179.                                                                         di diverse imagini cavate
                                                                                                   dall’antichità et di propria
                                                                                                   inventione, Roma, 1603, 167.

di San Giovanni dei Napoletani (Fig. 26) non lascia alcun dubbio sull’uso da parte di
Procopio Serpotta degli stessi modelli, stampi e prototipi per le sue statue in stucco. Pur
esprimendo nella postura il pieno possesso delle facoltà modellatrici, i fluidi panneggi e
l’espressione dei volti affermano la sua piena paternità, tuttavia appaiono quest’ultimi un
po’ freddi e statici. Si nota una ripetizione con poche varianti di schemi compositivi già
collaudati, «una tendenza di Procopio - ha sottolineato Garstang – a seguire da vicino, in
questi anni, i modelli del padre diede, d’altra parte, splendidi risultati nella chiesa di San
Giovanni dei Napoletani»61.
   A conclusione di questo breve studio sull’attività di Procopio Serpotta a Monreale,
possiamo rilevare che egli, seppur nella prima attività mostri «la mancanza di una chiara
personalità artistica, e che egli segua, in questa prima fase, l’evoluzione di Giacomo, rac-
cogliendo gli elementi più popolari e spettacolari che traboccavano dall’inesauribile cor-
nucopia di idee del maestro»62, a partire dal secondo quarto del Settecento, come appare
databile l’opera degli Agonizzanti, dà vita ad una personale interpretazione dello stile
Rococò con figure allegoriche dalla duttile delicatezza della materia e con un fluido pie-
garsi dei panneggi che rinnovano i moduli paterni. La sua opera non può essere emar-
ginata a semplice esecuzione di modelli, è evidente la volontà di autonomia artistica nei
confronti del padre e questo nuovo apporto al suo catalogo è la prova della sua maestria.




   61
        Garstang (1990, 204).
   62
        Ibid., 169.
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                                   AOFL IX (2014) 2, 244-249




Fig. 24. Procopio Serpotta, Giustizia,                                                      Fig. 26. Procopio Serpotta,
        Monreale, chiesa di Santa Maria   Fig. 25. Cesare Ripa, Giustizia,                           Giustizia, Palermo,
        degli Agonizzanti                          Iconologia, ovvero Descritione                    chiesa di San Giovanni
                                                   d’imagini delle virtù, Vitii, Affetti,            dei Napoletani
                                                   Passioni humane, Corpi celesti,
                                                   Mondo e sue parti, Padova 1611.




Luca Mansueto
Dipartimento Scienze Storiche e dei Beni Culturali
Università degli Studi di Siena
Palazzo San Galgano, via Roma, 47
53000, Siena
mansuetoluca@hotmail.com
Luca Mansueto – Procopio Serpotta e la tecnica dello stucco                         AOFL IX (2014) 2, 245-249




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