A long-standing and intimate link exists between avant-garde and scientific cinema. In the 1920s, in fact, the former contributed to the construction of the latter: on the one hand, by its systematic inclusion in film clubs and film societies screening programs; and on the other, by catalyzing the theoretical reflection on medium specificity because of the particular techniques it develops. In this essay I will examine the contribution of scientific slow motion to 1920s film theory, investigating how this technique conveys an epistemological shift in the concept of revelation, from the scientific observation of the invisible to the naked eye, to the deep understanding of previously unknown aspects of reality. Through the words of scholars and philosophers, as well as filmmakers and theorists (Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein and Jean Tedesco, among others), I will discuss several concepts that marked the aesthetic theories of the time, such as photogénie, cinéma pur, and optical unconscious.
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2036-461X
16219
31
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https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Un œil nouveauLe Ralenti scientifique à la construction de l’avant-garde
Text.Serial.Journal
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Beyond Cinema
2018-10-01
2021-09-03
2018-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Maria Ida Bernabei
2018/10/01
Università Iuav di Venezia / Université Paris
2036-461X
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Un œil nouveauLe Ralenti scientifique à la construction de l’avant-garde
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16219/16940
19
Un œil nouveau
Le Ralenti scientifique à la construction de l’avant-garde
Maria Ida Bernabei, Università Iuav di Venezia / Université
Paris 81




    Abstract

     A long-standing and intimate link exists between avant-garde and scientific
     cinema. In the 1920s, in fact, the former contributed to the construction of the
     latter: on the one hand, by its systematic inclusion in film clubs and film societies
     screening programs; and on the other, by catalyzing the theoretical reflection on
     medium specificity because of the particular techniques it develops. In this essay
     I will examine the contribution of scientific slow motion to 1920s film theory,
     investigating how this technique conveys an epistemological shift in the concept
     of revelation, from the scientific observation of the invisible to the naked eye, to
     the deep understanding of previously unknown aspects of reality. Through the
     words of scholars and philosophers, as well as filmmakers and theorists (Louis
     Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein and Jean Tedesco, among others), I will
     discuss several concepts that marked the aesthetic theories of the time, such as
     photogénie, cinéma pur, and optical unconscious.

   Les personnalités telles que Jean Painlevé — fondateur de l’Institut de
Cinématographie Scientifique ainsi qu’artiste canonisé dans le panthéon surréaliste
— ou Jan Cornelis Mol — cinéaste scientifique qui met en place le Bureau voor
Wetenschappelijke Kinematografie, et qui est également le co-fondateur du
cercle d’avant-garde hollandais Filmliga — ne sont que l’explicitation d’un lien
intime, et bien plus ancien, entre le cinéma scientifique et l’avant-garde.2 Le film


1
 Je tiens à remercier vivement François Albera pour sa précieuse relecture de cet article.
2
 Pour une synthèse des questions liées à la périodisation des avant-gardes cinématographiques voir
Claudine Eizykman « L’avanguardia come esperienza originaria » dans Paolo Bertetto et Sergio
Toffetti (dir.), Cinema d’avanguardia in Europa. Dalle origini al 1945, Milano, Il Castoro, 1996,
pp. 93–114. Sur l’articulation et la géographie de l’avant-garde cinématographique européenne et
de ses clubs dans l’entre-deux-guerres voir l’excellente Malte Hagener, Moving Forward, Looking
Back : The European Avant-Garde and the Invention of Film Culture, 1919–1939, Amsterdam,
Amsterdam University Press, 2007. Le meilleur texte sur la géographie parisienne de ciné-clubs
et de salles spécialisées reste Christophe Gauthier, La Passion du Cinéma. Cinéphiles, ciné-clubs et
salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, Paris, AFRHC, 1999. Sur Jean Painlevé voir Andy Masaki

                                                          Cinéma & Cie, vol. XIX, no. 31, Fall 2018
                                         Maria Ida Bernabei


scientifique a en effet contribué à construire, de manière effective, la théorie du
cinéma aussi bien dans la pratique — par son inclusion systématique au sein de
la programmation de salles spécialisées et de ciné-clubs, qui fleurissent en grand
nombre tout au long de la deuxième moitié des années vingt3 — qu’en catalysant
la réflexion théorique sur la spécificité du medium, en raison des techniques
qu’il développe, notamment le ralenti, l’accéléré, la microcinématographie, la
radiocinématographie et les prises de vue sous-marines.4
   En particulier, ralenti et accéléré sont comme les deux faces de Janus, basés sur
le même principe de décomposition et de recomposition variables du mouvement.
Indéfectiblement liés, à cette époque ils inondent la réflexion sur la spécificité du
cinéma, en foudroyant les avant-gardes par la possibilité de reconfigurer le réel
en travaillant d’abord sur le temps. On retrouve déjà le « cinéma accéléré » et le
« cinéma ralenti » dans le poème de Blaise Cendrars illustré par Fernand Léger
La Fin du Monde filmée par l’ange Notre-Dame, et on les retrouve aussi ailleurs :
« Zeitlupe und Zeitraffer »,5 « Ralenti et accéléré ».6 Ensemble, ils deviennent des
classiques dans leur complémentarité :

         Il y a des exemples aujourd’hui classiques, celui de la graine qui germe en quelques
     instants ; la tige pousse, s’allonge, le bouton fleurit, donne un fruit, puis rend la graine



Bellows, Marina Mc Dougall, Brigitte Berg (dir.), Science is Fiction : The Films of Jean Painlevé,
Cambridge, MIT Press, 2000 ; Roxane Hamery, Jean Painlevé, le cinéma au cœur de la vie, Rennes,
Presses Universitaires de Rennes, 2009 et James Leo Cahill, Zoological Surrealism : The Nonhuman
Cinema of Jean Painlevé, Minneapolis, University of Minnesota Press, à paraître en février 2019.
3
  Sur la diffusion des films scientifiques dans les salles spécialisées, je me permets de renvoyer le
lecteur à mon article « Studios, Ligues, Societies : Programmer le film scientifique dans les salles
d’avant-garde », 1895. Revue d’histoire du cinéma, n° 79, 2016, pp. 32–49. De manière générale, à
la réception avant-gardiste du cinéma scientifique et à son influence sur la théorie du cinéma des
années vingt j’ai consacré la thèse de doctorat « Un’emozione puramente visuale. Film scientifici tra
sperimentazione e avanguardia, 1904–1930 », Università Iuav di Venezia – Université Paris 8, 2017.
4
  Pour une introduction au cinéma scientifique (recherche, enseignement, vulgarisation) et à ses
techniques voir Pierre Thévenard et Guy Tassel, Le Cinéma scientifique français, Paris, La Jeune
Parque, 1948 ; Alexis Martinet (dir.), Le Cinéma et la science, Paris, CNRS, 1994 et Virgilio Tosi,
Il Cinema prima del cinema, Milan, Il Castoro, 2007. Notamment sur le cinéma de vulgarisation
scientifique au début du siècle voir Oliver Gaycken, Devices of Curiosity : Early Cinema & Popular
Science, Oxford, Oxford University Press, 2015 ; Timothy Boon, Films of Fact : A History of Science
in Documentary Films and Television, London, Wallflower Press, 2008 ; Scott Curtis, The Shape
of Spectatorship : Art, Science, and Early Cinema in Germany, New York, Columbia University
Press, 2016 ; Thierry Lefebvre, « Scientia. Le cinéma de vulgarisation scientifique au début des
années Dix », Cinémathèque, n° 4, automne 1993, pp. 84–91, et « De la science à l’avant-garde.
Petit panorama » dans Alain Berthoz (dir.), Images, science, mouvement. Autour de Marey, Paris,
L’Harmattan, Sémia, 2004, pp. 103–109.
5
  Dr. Karl Krüger, « Zeitlupe und Zeitraffen » dans Edgar Beyfuß et Arthur Kossowsky (dir.), Das
Kulturfilmbuch, Berlin, Carl P. Chryseliuscher Verlag, 1924, pp. 186–193.
6
  Paul Sabon, « Ralenti et accéléré. Une visite à l’Institut Marey », La Revue du Cinéma, n° 10, mai
1930, p. 3. Sur l’accéléré scientifique et son influence sur la théorie du cinéma des années vingt,
voir mon essai « L’accéléré dans la théorie des années vingt : ‘Germination du blé... Cristallisation...
Films documentaires et, surtout, films d’avant-garde’ », 1895. Revue d’histoire du cinéma, n° 87, à
paraître en printemps 2019.

94
                                          Un œil nouveau


    primitive. Le cycle est fermé. Il y a la décomposition des mouvements, entre autres
    celle du galop d’un cheval, qui semble se déplacer dans un milieu semi-solide, dans
    un air visqueux.7

  Dans ces pages nous approfondirons l’apport de la technique du ralenti, et de
son origine scientifique, à la théorie du cinéma des années vingt.


    Études de ralenti

   Depuis 1921 un spectre hante l’Europe : le spectre de l’intérêt généralisé
pour les prises de vue « au dessus de l’allure normale »8 des seize photogrammes
par seconde, qui avance dans la presse spécialisée en ouvrant la voie à l’entrée
du cinéma scientifique dans le débat théorique. Cette année-là, par exemple,
Cinémagazine dédie deux longs articles au fonctionnement de l’ultracinéma,
cette technique qui « nous permet de scruter l’inconnu et nous révèle ce que nos
yeux sont impuissants à voir ».9 Alors que la plaque photographique avait déjà
été nommée par l’astronome Janssen « la véritable rétine du savant »,10 Pierre
Noguès de l’Institut Marey répète ici, dans une revue de cinéma pour le grand
public, qu’aucune nuance du mouvement ne peut échapper à l’oeil mécanique
de l’ultracinéma, puissant et objectif.
   Entre 1922 et 1923 le débat sur « Notre troisième oeil. Le ralenti »11 gagne
du terrain dans les pages de Cinéa. Ce débat implique Lucien Bull d’abord avec
un article de divulgation concernant « Les merveilles du ralenti », puis avec une
explication détaillée du fonctionnement de sa machine de prise ultrarapide.12


7
  Léon Pierre-Quint, « Signification du cinéma », Les Cahiers du mois, n° 16–17, 1925, p. 169.
8
   Georges Goyer, « Le cinéma au ralenti », Cinémagazine, n° 45, novembre 1921, p. 10. Sur les
enjeux du passage de l’image fixe à l’image animée au tournant du siècle cf. François Albéra, Marta
Braun, André Gaudreault (dir.), Arrêt sur image, fragmentation du temps. Aux sources de la culture
visuelle moderne, Lausanne, Payot, 2002; André Gaudreault, Catherine Russell, Pierre Véronneau
(dir.), Le cinématographe, nouvelle technologie du XXe siècle – The Cinema, A New Technology
for the 20th Century, Lausanne, Payot, 2004; Laurent Guido et Olivier Lugon (dir.), Fixe/Animé.
Croisements de la photographie et du cinéma au XXe siècle, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2010.
9
  Pierre Desclaux, « L’ultracinéma et son inventeur. Pierre Noguès chef du laboratoire de Mécanique
Animale de l’Institut Marey, nous explique comment il réalisa l’ultracinéma plus communément
appelé ‘Ralenti’ », Cinémagazine, n° 37, 30 septembre 1921, p. 12. Sur les films en ultracinéma
au CNC voir Pierrette Lemoigne, « L’ultra-cinématographie dans les films technologiques et
scientifiques des Archives françaises du film (CNC) » dans Philippe Dériaz et Nicholas Schmidt
(dir.), Du film scientifique et technique – CinémAction, n° 135, Condé-sur-Noireau, Charles Corlet,
juin 2010, pp. 52–59.
10
   Jules Janssen, « Les méthodes en astronomie physique », Moniteur, vol. 22, n° 3, 1 février 1883,
p. 23.
11
   Cf. Pierre Barbance, « Notre troisième oeil. Le ralenti », Mon Ciné, n° 15, 1 juin 1922, pp. 18–20.
12
   Lucien Bull, « Les merveilles du ralenti », Cinéa, n° 80, 1 décembre 1922, p. 6 et « Comment
on filme les mouvements ultra-rapides », Cinéa, n° 84, 26 janvier 1923, p. 3. Voir aussi Lucien
Bull, « Application de l’étincelle électrique à la chronophotographie des mouvements rapides »,
Comptes rendus des séances à l’Académie des Sciences, 21 mars 1904, pp. 755–57.

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La nouveauté de l’invention de Bull est en effet structurale : pour augmenter
le nombre de prises de vue par seconde, il suffit de suppléer à l’insuffisance
du temps de pause laissé par l’action combinée des obturateurs mécaniques et
de la lumière solaire, et d’avoir recours à une nouvelle source lumineuse, très
rapide et dotée d’une « puissance photogénique » qui « dépasse dix fois celle du
soleil » :13 l’étincelle électrique. Au-delà de la signification étymologique du terme
photogénique — « qui génère de la lumière » — il est certainement intéressant
de remarquer comment la puissance photogénique de l’étincelle électrique du
ralenti fait du chemin entre les pages que Cinéa dédie à la « forme » et au « nu »
photogéniques, et entre les concours consacrés à la « robe » et même au « lecteur
plus photogénique ».14
   L’année suivante Jean Tedesco, devenu depuis peu le directeur du Vieux-
Colombier, inaugure l’année éditoriale de Cinéa-Ciné pour Tous avec l’article
programmatique « Ce que devrait être le cinéma de 1924 ? ». Il est surprenant
de constater combien ces pages sont essentiellement concentrées à la révolution
apportée par le ralenti au cinéma qui, à cette date, doit désormais trouver sa
propre voie, se charger d’une propre éthique. Que doit-il être alors ?

         Précisément cette table nue et froide du chirurgien où toutes les réalités visibles
     seront disséquées sous le scalpel du metteur en scène de demain. Songez que nous
     appelons réalités visibles non seulement celles que voient nos yeux, mais celles aussi
     que jamais n’ont perçu les hommes et que seul a pu révéler et montrer le concours
     merveilleux de l’objectif cinématographique et de l’étincelle électrique. L’objectif,
     l’oeil précis qui retient l’image vertigineuse sur la pellicule ! L’étincelle, puissance
     photogénique dix fois plus grande que celle du soleil ![…]. Songez que nous entendons
     par le scalpel du metteur en scène l’ensemble des moyens d’analyse vivants dont le
     cinéma scientifique nous a dotés, depuis le ralenti.15

   Le cinéma de 1924 doit disséquer la réalité, perceptible et imperceptible.
Tedesco fait ici une opération radicale en faisant explicitement référence au
rôle des techniques mises à jour par le cinéma scientifique pour accomplir cette
mission. Il est alors possible de comprendre pourquoi dans ces années-là le
ralenti, et son homologue l’accéléré, trouvent leur place au milieu des éléments
grammaticaux d’un art en formation, se démarquant de leur milieu de naissance
scientifique, tout en en conservant le pouvoir de révéler un invisible qui n’a plus
seulement à voir avec les mouvements des pattes d’un cheval ou avec la façon dont
un projectile traverse une bulle de savon. Dans le cadre d’une « standardisation
des symboles », entre flous, fondus, iris et surimpressions, on voit que le ralenti


13
   Lucien Bull, « Comment on filme les mouvements ultra-rapides », op. cit., p. 3.
14
   Cf. par exemple les pages « Le nu photogénique », Cinéa, n° 69–70, 8 septembre 1922, p. 9 ;
« Notre concours de la robe photogénique », Cinéa, n° 80, 1 décembre 1922, pp. 10–14 ou « Quels
sont, parmi ces lecteurs de Cinéa, les plus photogéniques ? » Cinéa, n° 95, 1 juillet 1923, p. 19.
15
   Jean Tedesco, « Ce que devrait être le cinéma de 1924? », Cinéa-Ciné pour tous, n° 4, 1 janvier
1924, p. 5 [nous soulignons].

96
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poétique est utilisé « avec une signification purement symbolique […] pour
exprimer certains états ».16 Léon Moussinac est aussi de cet avis dans Naissance
du cinéma, texte marquant la tentative de systématiser le savoir produit par ce
qu’on a l’habitude d’appeler la « première avant-garde française » :17

        Le ralenti qui fournit à la science de merveilleux moyens d’investigation, en rendant
     possible l’observation de phénomènes ou de mouvements jusqu’alors insaisissables par
     leur vitesse, donne au cinégraphiste un moyen mécanique qui, utilisé judicieusement,
     concourt avec force à l’expression d’un sentiment.18

   Pour toutes ces raisons le ralenti est intégré dans la programmation de salles
spécialisées et des conférences de ciné-clubs, là où la théorie du cinéma était en
perpétuelle formulation, notamment depuis « Études de Ralenti », la conférence
que Tedesco tint au Vieux-Colombier le 26 février 1926 dans le cadre du cycle
Création d’un monde par le cinéma. À cette occasion, il montra les Films au
ralenti, cinématographies des mouvements ultra-rapides : le vol d’une libellule,
l’éclatement d’une bulle de savon, la trajectoire d’une balle de revolver19 de Lucien
Bull et il enverra ensuite personnellement ces mêmes films à la London Film
Society — « un peu le Vieux-Colombier de là-bas »20 — qui les inclura dans
sa septième performance sous le titre de Studies in Rapid Motion (1902–24).21
Quelles sont alors les propriétés de cette technique ?




16
   Lionel Landry, « La standardisation des symboles », Cinéa, n° 83, 23 février 1923, p. 7.
17
   Sur la « première avant-garde française » les références sont : Henri Langlois [signé D.C.D],
« L’avant-garde française », L’âge du Cinéma, n° 6, 1952, pp. 8–16; Nourredine Ghali, L’avant-garde
cinématographique en France dans les années Vingt. Idées, conceptions, théories, Paris Expérimental,
1995 ; Ian Christie, « French Avant-Garde Film in the Twenties : From ‘Specificity’ to Surrealism »
dans Phillip Drummond et al. (dir), Film as Film : Formal Experiment in Film 1910–1975, London,
Arts Council of Great Britain, 1979, pp. 37–46 ; Richard Abel, French Cinema : The First Wave,
1915–1929, Princeton, NJ, Princeton University Press, 2000 et French Film Theory and Criticism,
vol. 1, Princeton, NJ, Princeton University Press, 2010.
18
   Léon Moussinac, Naissance du cinéma [1925], Plan-de-la-Tour, Éditions d’Aujourd’hui, 1983,
p. 32.
19
   Cf. le « Recueil factice d’articles de presse, de programmes et de documents concernant la
direction du Vieux-Colombier par Jean Tedesco: saisons cinégraphiques 1924-1928 », Archives de
la Bibliothèque Nationale de France, Richelieu, Arts du Spectacle, SR96/362. Sur les films de Bull
je renvoie le lecteur à Thierry Lefebvre et Laurent Mannoni, « La collection des films de Lucien
Bull (Cinémathèque Française) », 1895. Revue d’Histoire du Cinéma, n° 18, septembre 1995, pp.
145–152.
20
   Jean Tedesco, « Études de ralenti », Cinéa-Ciné pour tous, n° 57, 15 mars 1926, p. 11.
21
   Cf. les 12e, 14e et 20e performances de la London Film Society (16 janvier 1927, 13 mars 1927 et
13 janvier 1928), repris dans The Film Society Programmes, 1925–1939, New York, Arno Press,
1972. Pour un aperçu sur la London Film Society voir Jamie Sexton, « The Film Society and the
Creation of an Alternative Film Culture in Britain in the 1920s » dans Andrew Higson (dir.), Young
and Innocent ? The Cinema in Britain, 1896–1930, Exeter, University of Exeter Press, 2002, pp.
291–320.

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     Il s’agissait de « disséquer » le mouvement

   En premier lieu le ralenti agite le débat théorique en raison de sa capacité
à dépasser les limites imposées par la sensibilité rétinienne humaine. En effet,
de même que l’oeil des scientifiques pionniers était diminué par le joug de ses
propres limites — le travail d’Étienne-Jules Marey, une bataille pour « corriger
l’imperfection de notre oeil »,22 celui de Jean Comandon pour dépasser les
« difficultés que nous avons dans l’acte du voir »23 —, l’œil des années vingt
— celui que le cinéma est l’un des premiers à théoriser, à mettre en œuvre,
qui combat pour son affirmation — est également borgne, distrait, lent et peu
performant. Mais de même que les scientifiques ont mené des années de recherche
pour trouver des appareils qui neutralisent cette limite, l’œil des années vingt —
cette « mauvaise vue »,24 assujettie à ses « limites étroites »25 — découvre en
photographie et cinéma des alliés puissants et prothétiques.
   L’idée qu’il y a dans la genèse du ralenti la nécessité de « disséquer le
mouvement, de l’analyser »26 pour le connaître dans chacune de ses nuances,
revient souvent dans les pages des théoriciens de l’avant-garde, ce qui rattache
fortement cette technique à sa matrice scientifique. Pour Juan Arroy, il
« décompose et analyse les rythmes plastiques les plus insaisissables et les plus
fugitifs » ;27 Louis Delluc n’hésite pas non plus à en parler en qualité « d’analyses
d’images », de « décomposition du rythme musculaire »28 et Jean Tedesco,
comme on l’a déjà vu, continue dans ce sens en dégageant linguistiquement
l’idée de dissection : selon lui ce n’est plus seulement le mouvement scientifique
qui peut être disséqué mais le réel entier qui, grâce à ce processus, peut être
sondé dans toute sa profondeur.
   Ainsi s’opère un tournant épistémologique allant de l’observation scientifique
de l’imperceptible à la compréhension d’une vérité profonde et inconnue du
monde. En sortant du champ étroitement scientifique, le ralenti se révèle en
mesure de soulever le voile de Maya — « un coin du rideau qui nous cache le
mystère de la vie »,29 en réussissant à en capter ses « apparences les plus subtiles,


22
   Étienne-Jules Marey, La méthode graphique dans les sciences expérimentales et principalement en
physiologie et en médecine, Paris, 1878, p. XVII.
23
   Jean Comandon, « Cinématographie de microbes », Dossier de la Société d’Encouragement pour
l’industrie nationale, Fonds Jean Comandon de Institut Pasteur, Bibliothèque Nationale de France,
boîte JC2. Sur Jean Comandon et ses films voir Béatrice De Pastre et Thierry Lefebvre, Filmer la
science, comprendre la vie. Le cinéma de Jean Comandon, Paris, CNC, 2012.
24
   Jean Epstein, « L’Intelligence d’une machine » [1946], repris dans Écrits sur le cinéma, vol. 1,
Paris, Seghers, 1975–76, p. 261.
25
   László Moholy-Nagy, Malerei, Photographie, Film [1925], tr. Catherine Wermester, Peinture
Photographie Film et autres écrits sur la photographie, Nîmes, Chambon, 1993, p. 68.
26
   Pierre Desclaux, « L’ultracinéma et son inventeur », op. cit., p. 10.
27
   Juan Arroy, « Danses et danseurs de cinéma », Cinémagazine, n° 48, 26 novembre 1926, p. 427.
28
   Louis Delluc, « Le cinéma, art populaire » [1921] repris dans Écrits cinématographiques, ed. par
Pierre Lherminier, vol. 2, t. 2, Paris, Cinémathèque Française, 1990, p. 282.
29
   Pierre Desclaux, « L’ultracinéma et son inventeur », op. cit., p. 12.

98
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les plus secrètes ».30 Germaine Dulac se réfère certainement à ce passage quand
elle précise que le cinéma serait arrivé à « photographier l’insaisissable » en
spécifiant de faire référence à « l’insaisissable et non l’invisible », parce que
l’invisible — « ce qui existe matériellement en dehors de notre perception
visuelle » — le cinéma depuis longtemps le captait, utilisant des combinaisons
techniques. L’invisible serait alors « ce que notre oeil ne peut voir » ; alors que
l’insaisissable est « l’esprit dramatique qui émane du mouvement ».31 Elle insiste
aussi sur la détermination d’une différence entre ces deux concepts. Le ralenti
est en mesure de les dévoiler tous les deux:

         L’invisible: quand le ralenti multipliant par sa vitesse le nombre des images,
     nous permet de décomposer un mouvement en ses moindres phases plastiques.
     L’insaisissable, quand il rend perceptibles des réactions morales et psychologiques
     imperceptibles.32


     L’objectif lui-même

   Après le topos du pouvoir révélateur du cinéma, c’est au travers du ralenti
qu’on entre dans le second grand thème de l’esthétique cinématographique
des années vingt : la connaissance de l’invisible dévoilée par un dispositif
automatique. Par rapport à la décennie précédente, ce thème permet d’effectuer
un pas conceptuel important pour définir le cinéma en tant qu’art : de l’idée
que le cinéma pouvait accéder au rang de septième art en dépit de sa base
technique, on arrive à l’idée qu’il y parvient justement en vertu d’elle. Selon Jean
Epstein notamment, le cinéma n’est pas seulement une machine automatique —
L’objectif lui-même : c’est grâce à l’automatisme qu’il devient, « à l’improviste »,
une machine philosophique, dotée d’un « génie propre », qui produit de la
philosophie et des concepts.33
   Si déjà Marey « désirait déterminer l’équation personnelle de chacun
[…] et a inventé pour cela des mécanismes destinés à décomposer
photographiquement le mouvement »,34 ce sont les mêmes mécanismes qui


30
   Jean Tedesco, « Le Règne du Théâtre et la Dictature du Cinéma », op. cit., p. 10.
31
   Germaine Dulac, « L’action de l’avant-garde cinématographique » [1931], repris dans Écrits sur
le cinéma, 1919–1937, ed. par Prosper Hillairet, Paris, Paris Expérimental, 1994, p. 158.
32
   Ibidem [nous soulignons].
33
   Jean Epstein, « L’Intelligence d’une machine » [1946], op. cit., p. 286. Cf. aussi Jean Epstein,
« L’objectif lui-même » [1926], repris dans Écrits sur le cinéma, op. cit., pp. 127–130. Pour une
relecture de la pensée d’Epstein voir Laura Vichi, Jean Epstein, Milano, Il Castoro, 2003 ; Sarah
Keller et Jason N. Paul (dir.), Jean Epstein : Critical Essays and New Translations, Amsterdam,
Amsterdam University Press, 2012 ; Roxane Hamery et Éric Thouvenel (dir.), Jean Epstein.
Actualité et postérités, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016 ; Christophe Wall-Romana,
Jean Epstein : Corporeal Cinema and Film Philosophy, Manchester, Manchester University Press,
2016.
34
   Pierre Desclaux, « L’ultracinéma et son inventeur », op. cit., p. 10.

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captent le mouvement en le fractionnant pour qu’il devienne désormais
l’objectif des prises de vue à grande vitesse : « ce que notre œil ne peut percevoir,
l’objectif doit l’enregistrer ».35 Voici donc une triangulation étymologique qui
lie automatisme, objectif et vérité intrinsèque au ralenti. De même que, à
l’origine, la décomposition du mouvement par un dispositif automatique a été
gage de rapprochement à la vérité, en dégageant les recherches scientifiques
sur le mouvement de la possibilité de l’erreur humaine, dans les années vingt
cette base technique libère le cinéma de l’anecdote, de l’intrigue et de tout
ce qu’il a été contraint d’emprunter aux autres arts afin de se légitimer. Le
cinéma peut ainsi sortir du champ scientifique pour entrer dans celui de
l’art — sa force révélatrice issue justement du fractionnement analytique du
mouvement : « si des appareils décomposent le mouvement pour explorer
le domaine des infiniment petits dans la nature, c’est pour visuellement
nous apprendre les drames et les beautés que notre œil, trop synthétique, ne
perçoit pas », dit Germaine Dulac.36


     Une esthétique insoupçonnée

   L’invisible maintenant porté à la vue cache en lui une beauté insoupçonnée
qui revient continuellement dans les pages émerveillées de l’avant-garde : « le
cinéma ralenti nous met aux portes d’une esthétique insoupçonnée ».37 Si Lucien
Bull avait déjà raconté « Les merveilles du ralenti », pour Marcel Defosse aussi
les méduses au ralenti sont « merveilleuses ».38 Les choses sont, en premier lieu,
étonnamment plus belles que dans la réalité. Pour Dimitri Kirsanoff « le saut du
cheval au ralenti est plus beau que ce saut naturel »,39 alors que pour Tedesco
cette technique permet de « jouir visuellement de nos muscles ». Ernst Bloch
également, dans sa réflexion déterminante sur l’agrandissement et la réduction
du temps et de l’espace, remarque qu’ « avec le ralentisseur, les choses se
disposent de manière plutôt agréable. La vie a un effet doux et pacifique, les
boxeurs se caressent, le poteau atterrit comme une caresse ».40 Tout, au ralenti, est
extraordinairement gracieux, harmonieux : des animaux majestueux enseignent
aux mortels tout ce qu’il y a à savoir sur le mouvement et les hommes ont « une


35
   Ibidem.
36
   Germaine Dulac, « Musique du silence », Cinégraphie, n° 5, décembre 1928, p. 77. Sur le pouvoir
révélateur du cinéma dans les années vingt voir Malcolm Turvey, Doubting Vision : Film and the
Revelationist Tradition, Oxford–New York, Oxford University Press, 2008.
37
   Jean Tedesco, « Études de ralenti », op. cit., p. 12.
38
   Marcel Defosse, « Le Club du Cinéma de Bruxelles », Cinéa-Ciné pour tous, n° 84, 1 mai 1927,
p. 15.
39
   Dimitri Kirsanoff, « Les problèmes de la photogénie », Cinéa-Ciné pour tous, n° 62, 1 juin 1926,
p. 10.
40
   Ernst Bloch, « Verfremdungen II. Geographica », dans Literarische Aufsätze, Gesamtausgabe,
Suhrkamp, Frankfurt s/M., 1964, p. 201 (ma traduction).

100
                                         Un œil nouveau


grâce insoupçonnée ».41 Pour Henri Fescourt, encore, « de l’ordre rendu visible
à l’œil nu jaillira l’harmonie ».42
   Enfin, ce qui est révélé grâce au ralenti scientifique, c’est le rythme des choses.
Et c’est ce rythme des choses qui est au centre de la réflexion esthétique et des
débats théoriques sur le cinéma en France dans les années vingt. En ce sens, la
caractéristique de cette technique est son « extraordinaire puissance de révélation
rythmique »,43 une sorte d’ « eurythmie spontanée ».44 Pour Dulac, simplement,
« le ralenti, c’est du rythme ».45


     La même substance que nos rêves

   Une fois rendu visible — en lui donnant la cadence — le rythme des choses
et le mouvement du monde, le ralenti transfigure le réel en une espèce de réalité
seconde, une sorte de vision onirique. Selon Kirsanoff cela a à voir avec le rêve ;
pour Fescourt, « au ralenti nous sommes faits de la même substance que nos
rêves ».46
   Et comment bouge-t-on dans les rêves ? Tout le monde remarque que l’air
dans lequel se déplacent les corps au ralenti est étrange. Comme déjà Bull disait
que « tous les corps en mouvement », illuminés par la source de l’étincelle
électrique « nous semblent au repos », « comme figés dans l’espace »,47 ces
corps aussi sont encerclés par une « écume légère et solennelle comme une neige
interminable »,48 et ils semblent nager dans un « milieu demi-solide, dans un air
visqueux »,49 où tout palpite fluidement, « avançant comme à travers une couche
d’air résistant ».50 Pour Bloch « les coureurs et les mêmes sauteurs semblent
gager, ils sont comme l’eau, ils se déplacent avec plus de mollesse »,51 alors que
pour Epstein, en changeant le pourcentage de ralentissement, on régressera à un
magma primordial, toujours plus visqueux :


41
   Louis Delluc, « Le cinéma, art populaire », op. cit., p. 282.
42
   Henri Fescourt, « Opinions », Cinégraphie, n° 2, 15 octobre 1927, p. 40.
43
   Elie Faure, « La cinéplastique », La Grande Revue, CIV, n° 11, novembre 1920, pp. 26–27.
44
   René Schwob, Une mélodie silencieuse, Paris, Bernard Grasset, 1929, p. 233.
45
   Marcel Zahar et Daniel Burret, « Une heure chez Mme Dulac », Cinéa-Ciné pour tous, n° 63, 15
juin 1926, p. 14. Sur le rythme dans cette époque voir Laurent Guido, L’âge du rythme. Cinéma,
musicalité et culture du corps dans les théories françaises des années 1910–1930, Lausanne, Payot
Lausanne, 2007.
46
   Henri Fescourt, « Opinions », op. cit., p. 40. Cf. aussi Dimitri Kirsanoff, « Les problèmes de la
photogénie », op. cit.
47
   Lucien Bull, « Comment on filme les mouvements ultra-rapides », op. cit., p. 3.
48
   Louis Delluc, « Le cinéma, art populaire », op. cit., p. 282.
49
   Léon Pierre-Quint, « Signification du cinéma », Les Cahiers du mois, n° 16–17, octobre 1925,
p. 169.
50
   Dorothy M. Richardson, « Continous Performance : Slow Motion », Close Up, vol. 2, n° 6, juin
1928, p. 54.
51
   Ernst Bloch, « Verfremdungen II. Geographica », op. cit., p. 201.

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         Tout l’homme n’est plus qu’un être de muscles lisses, nageant dans un milieu dense,
     où d’épais courants portent et façonnent toujours ce clair descendant des vieilles,
     faunes marines, des eaux mères. La régression va plus loin et dépasse le stade animal.
     […]. Plus ralentie encore, toute substance vive retourne à sa viscosité fondamentale,
     laisse monter à sa surface sa nature colloïdale foncière. Enfin, quand il n’y a plus de
     mouvement visible dans un temps suffisamment étiré, l’homme devient statue, le
     vivant se confond avec l’inerte, l’univers involue en un désert de matière pure, sans
     trace d’esprit.52

   Tout comme le physicien Ernst Mach avait déjà remarqué l’apparente rigidité
des corps au ralenti,53 et comme à Elie Faure ces derniers peuvent sembler des
« statues en action »,54 on retrouve également dans la prose de Jean Epstein un
étrange phénomène par lequel, augmentant progressivement le ralentissement,
ces corps sont dénaturés. C’est comme si la grâce qui les illuminait, en
s’accumulant, changeait elle-même sa propre nature en devenant une chose
« presque inhumaine »55 et en faisant régresser les corps à un stade presque
mortel où les règnes naturels se chevauchent sur la route de l’animisme.


     Les choses étranges et mystérieuses

   Ces corps inertes, dénaturés, statuaires — « chevaux au galop qui semblent
des bronzes rampants », « oiseaux qui semblent danser dans l’espace »56 —
sont perçus par l’oeil comme une « anomalie ».57 Cela était déjà constaté par
Hans Lehmann, scientifique et inventeur : « en regardant un mouvement
humain ralenti […] on a du mal à reconnaître le mouvement réel ».58 Une telle
sensation est d’abord causée par le fait de percevoir que la technique est en
train d’agir sur une loi qui a régulé le monde jusqu’au moment où la technique
même la remplace par ses propres lois. Kirsanoff, cinéaste et théoricien, est du
même avis dans un article sur les « problèmes de la photogénie ». Selon lui,
cette forme de distanciation est due surtout au fait que le ralenti travaille sur
l’espace-temps :

        Le ralenti est plus étrange, car les dimensions de son « mouvement-temps » ne
     sont pas les mêmes que les dimensions du mouvement-temps que nous connaissons.


52
   Jean Epstein, « L’Intelligence d’une machine » [1946], op. cit., p. 288 [nous soulignons].
53
   Cf. Ernst Mach, Connaissance et erreur, Paris, Flammarion, 1906, pp. 161–162.
54
   Elie Faure, « La cinéplastique », op. cit., pp. 26–27.
55
   Paul Sabon, « Ralenti et accéléré. Une visite à l’Institut Marey », La Revue du Cinéma, n° 10,
mai 1930, p. 4.
56
   Elie Faure, « La cinéplastique », op. cit., pp. 26–27.
57
   Dorothy M. Richardson, « Continous Performance », op. cit., p. 58.
58
   Hans Lehmann, « Die Zeitlupe » [1917], tr. angl. « Slow-Motion », dans Anton Kaes, Nicholas
Baer, Michael J. Cowan (dir.), The Promise of Cinema : German Film Theory, 1907–1933, Oakland,
University of California Press, 2016, p. 91.

102
                                          Un œil nouveau


     Et comme nous trouvons un attrait dans les choses étranges et mystérieuses, il nous
     semble que le saut du cheval au ralenti est plus beau que ce saut naturel.59

   Mais il va plus loin : il affirme que ces sauts semblent plus beaux parce que
« c’est tout le contraire qui aurait pu se produire », en soulignant ainsi un décalage
que l’on retrouve encore dans les années trente : « ce sublime est inhumain. Le
ralenti semble par son essence le contraire de l’émotion ».60 Le contraire, une
inversion logique qui présente des traits diaboliques depuis la fin du Moyen-âge ;
ces chevaux ressemblent en effet à des « danseurs de ballets russes transformés
en animaux à la suite d’une intervention diabolique ».61 Comme on peut aisément
le constater, cette question aboutira au tardif Cinéma du diable epsteinien et
sa « mobilisation générale des formes »62 par laquelle les cristaux bougent, les
plantes agissent et les gestes humains se minéralisent.


     C’est du grand art

   Il est donc désormais possible de dégager les différentes facettes d’un
glissement conceptuel, comme on peut déjà le remarquer dans les pages que
Louis Delluc dédie au ralenti :

         Ces essais, dont le seul poète est un opérateur photographe, ont souvent une
     étrange valeur picturale. L’artisan qui les compose est un créateur dans le genre des
     sculpteurs anonymes qui ouvraient les temples anciens ou les cathédrales du moyen
     âge. C’est ainsi que l’ouvrier ouvre le chemin de l’art.63

   Si ces images, légères et nobles, semblent avoir été créées par un poète ; si celles,
étranges et dénaturées, énumérées par Noguès, Epstein et Kirsanoff semblent avoir
été créées par un diable ; si devant les mouvements des danseuses de l’Opéra, « nous
sommes émus comme devant le chef-d’oeuvre d’un Maître »,64 c’est qu’un triple
glissement s’opère. Poètes, maîtres, sculpteurs, diables participent ainsi à la simple
restitution de la réalité via un appareil de prise de vues, à la révélation d’éléments
jusqu’ici inconnus, à la véritable création de quelque chose de différent. Corollaire
de l’automatisme de la machine, voici le troisième grand thème qui traverse les
années vingt au ralenti : il ne s’agit pas seulement de révéler quelque chose du
réel, mais plutôt d’accepter que la nature du réel et la nature de la machine parlent
ensemble une autre langue et créent ensemble autre chose. Si Sigfried Kracauer
est en effet profondément frappé par la véritable création d’une « merveilleuse


59
   Dimitri Kirsanoff, « Les problèmes de la photogénie », op. cit., p. 10 [nous soulignons].
60
   Paul Sabon, « Ralenti et accéléré », op. cit., p. 3.
61
   Pierre Desclaux, « L’ultracinéma et son inventeur », op. cit., p. 12.
62
   Jean Epstein, « Le Cinéma du diable » [1947], repris dans Écrits sur le cinéma, op. cit., p. 384.
63
   Louis Delluc, « Le cinéma, art populaire », op. cit., p. 282 [nous soulignons].
64
   Pierre Desclaux, « L’ultracinéma et son inventeur », op. cit., p. 12.

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configuration des arts dévoilée par cette lenteur de limace à travers le temps »,65
et si Walter Benjamin reviendra sur cette question dans sa notion d’inconscient
optique — « il devient ainsi tangible que la nature qui parle à la caméra, est autre
que celle qui parle aux yeux »66 —, on ne peut que constater que les germes de la
réflexion sur la nature de l’image cinématographique étaient déjà présents dans
toute la pensée théorique de ces années-là au sujet du cinéma ralenti. Lucien Bull
avait en effet déjà remarqué qu’un projectile illuminé par une étincelle électrique
pouvait apparaître « à nos yeux absolument immobile », comme doté d’une nature
différente. Kirsanoff reformule d’autre part consciemment cette idée : en parlant
justement de ralenti et accéléré il dit que « chaque chose existant sur terre connaît
une autre existence sur l’écran, existence qui est toute différente et autre que celle
que nous connaissons ».67 Tedesco, enfin, relie explicitement le dévoilement de
l’inconnu à la création, en réaffirmant définitivement la dignité artistique du
cinéma: dans « Études de Ralenti » il arrive à affirmer que le cinéma « crée de
nouvelles formes » et que « ce que nos détracteurs appellent déformation des
apparences par l’objectif nous l’appelons interprétation du monde ».68


   L’étincelle, puissance photogénique

   Étudier comment la révélation de l’invisible se démarque à l’époque de sa
matrice scientifique revient à assister à une polarisation en deux tendances des
discours sur le ralenti : une première qui se développe au sein du débat sur la
photogénie et une seconde, extrêmement radicale, qui finira par reconnaître dans
l’ultracinéma l’unique exemple de cinéma pur.
   Au-delà de la « puissance photogénique » de l’étincelle électrique de
l’ultracinéma, le lien direct entre le ralenti et le mot photogénie est établi en 1926
dans l’article de Kirsanoff sur « Les problèmes de la photogénie » à propos du
pouvoir de révéler l’écart entre « les dimensions du mouvement-temps que nous
connaissons dans la vie et celui que le cinéma nous révèle ». Mais avant cette
date également : alors qu’Epstein avait essayé de définir la durée des moments
de photogénie — très brève, une « valeur de l’ordre de la seconde » — il en
indique comme échelle de mesure justement une « étincelle et une exception
par à-coups » qui « impose un découpage mille fois plus minutieux que celui des
meilleurs films ».69 Selon Epstein, ensuite, la photogénie du ralenti se manifeste


65
   Sigfried Kracauer à propos de Wege zu Kraft und Schönheit [Force et Beauté, 1925], Frankfurter
Zeitung, 21 mai 1925 (ma traduction).
66
   Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’ère de la reproduction mécanisée », dans Écrits français,
Paris, Gallimard, 1991, p. 163.
67
   Dimitri Kirsanoff, « Les problèmes de la photogénie », op. cit., p. 10 [nous soulignons].
68
   Jean Tedesco, « Études de ralenti », op. cit., p. 12.
69
   Jean Epstein, « Bonjour cinema » [1921], repris dans Écrits sur le cinéma, op. cit., pp. 93–94.
Sur la photogénie dans la théorie du cinéma des années vingt voir aussi Chiara Tognolotti, Al cuore
dell’immagine. L’idea di fotogenia nel cinema europeo degli anni Venti, Palermo, Edizioni della

104
                                          Un œil nouveau


dans la capacité de cette technique d’accentuer les qualités et les défauts : « le
ralenti intensifie les tics, intensifie les bruits. Un état d’âme décrit par la vitesse ».70
Grâce à l’objectif ultrarapide, le ralenti jouit d’un pouvoir supplémentaire et
presque animiste, en mesure de ratisser « les expressions les plus humaines de
l’homme, chez qui il fait réapparaitre et dominer la vieille et sûre harmonie
des gestes instinctifs ».71 On peut déjà deviner ici la valeur morale dont est
investi le ralenti, qui est pour Epstein en ligne directe avec l’évolution de son
concept personnel de photogénie : « Qu’est-ce que la photogénie ? J’appellerai
photogénique tout aspect des choses, des êtres et des âmes qui accroît sa qualité
morale par la reproduction cinématographique ».72 Voilà pourquoi il met ses
espoirs dans le ralenti, doté du « pouvoir de séparation du sur-oeil mécanique
et optique »,73 d’un objectif en mesure de disséquer les sentiments et de montrer
les instants qui les composent, comme les nuances singulières de l’effort d’une
mouche pour prendre son envol, en fragmentant les mouvements, les gestes
et les expressions en minuscules détails et en diagnostiquant les nuances des
mouvements de l’âme.


   Le seul film presque pur

   En parallèle, le ralenti est rapproché sémantiquement du cinéma pur, c’est-
à-dire d’un cinéma qui ne doit pas emprunter aux autres arts son principal
attrait. Pour René Clair on peut trouver la trace de cela dans les documentaires :
plongeurs et parachutistes au ralenti, « c’est du cinéma pur! ».74 Plus radicale
encore, Germaine Dulac retient que

       Les données mêmes du cinéma pur, on pouvait les retrouver en certains
   documentaires scientifiques, ceux qui traitaient, par exemple, de la formation des
   cristaux, de la germination, de la croissance, de l’épanouissement des fleurs et des
   végétaux, de la trajectoire d’une balle, et de l’éclatement d’une bulle.75




Battaglia, 2005.
70
   Jean Epstein, « Le mouvement créateur d’action » [1924], repris dans Écrits sur le cinema, op.
cit., p. 50.
71
   Jean Epstein, « L’Intelligence d’une machine » [1946], op. cit., p. 290.
72
   Jean Epstein, « De quelques conditions de la photogénie » [1923], repris dans Écrits sur le
cinéma, op. cit., p. 137.
73
   Jean Epstein, « L’âme au ralenti » [1928], repris dans Écrits sur le cinéma, op. cit., p. 191. Sur
le ralenti dans la pensée de Jean Epstein voir notamment Ludovic Cortade, « ‘The Microscope of
Time’ : Slow-motion in Jean Epstein’s Writings » dans Sarah Keller et Jason N. Paul (dir.), Jean
Epstein : Critical Essays and New Translations, op. cit., pp. 161–176.
74
   René Clair cité dans Jean Tedesco, « Pur cinéma », Cinéa-Ciné pour tous, n° 80, 1 mars 1927,
p. 10.
75
   Germaine Dulac, Le cinéma d’avant-garde [1932], repris dans Écrits sur le cinéma, op. cit., p. 186.

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   L’écart définitif à ce sujet arrive cependant en 1929, opéré par le docteur
Ramain, promoteur actif du ciné-club de Montpellier.76 Pour lui le cinéma pur
n’existe pas encore. Avant toute chose, s’il y a un scénario, il n’y a pas de film
pur. Pas même la symphonie visuelle, si chère à Germaine Dulac, ne peut être
considérée comme un film pur, ni « l’absence de vedettes, le montage, le rythme, la
technique raffinée ou outrancière » faire des classiques de l’avant-garde des films
purs. En ce qui concerne les documentaires, la position du docteur Ramain est
encore plus audacieuse : « la vie n’a rien à voir avec un film pur ». On comprend
alors que le problème est qu’aucun de ces films n’a apporté de modifications à
notre vision rétinienne :

         Tout ce que ces films représentent NOTRE RETINE PEUT LE VOIR. Toute
     la formule du futur cinéma intégral est dans cette phrase : si nous pouvons voir
     NATURELLEMENT ce qu’enregistre l’objectif-œil mécanique, le film restera hors
     de l’absolu, ne sera jamais cette chimère nommée film pur.

   Et pendant qu’on pense au pouvoir effectif de l’ultracinéma de dépasser
les limites naturelles de notre sensibilité rétinienne, le « docteur » explicite le
corollaire de telles prémisses :

        C’est pourquoi je considère comme le seul film presque pur existant actuellement
     La Trajectoire d’une balle de revolver de Lucien Bull. Bien plus que les essais de feu
     Viking Eggeling, de Walter Ruttmann ou d’Hans Richter, qui ne se sont pas affranchis
     des possibilités rétiniennes.77


     Je l’ai appelé Zeitlupe

   Entrer à l’intérieur du temps avec une lentille : le paradoxe de Zénon n’a
jamais été aussi vrai, Achille et sa tortue aussi loin, comme Epstein l’affirmait
triomphalement dans Quelques conditions de la photogénie.78 Ralenti correspond
en allemand au mot Zeitlupe — lentille d’agrandissement du temps — telle que
revendique de l’avoir appelée Hans Lehmann, un de ses inventeurs allemands.79


76
   Sur le Docteur Ramain voir aussi Laurent Guido, « Le Dr Ramain, théoricien du musicalisme »,
1895. Revue d’histoire du cinéma, n° 38, octobre 2002, pp. 67–100 et François Albera, « Paul
Ramain et Jean Epstein en correspondance », 1895. Revue d’histoire du cinéma, n° 78, printemps
2016, pp. 104–129.
77
   Paul Ramain, « Sur le soi-disant ‘film pur’ », Cinéa-Ciné pour tous, n° 128, 1 mars 1929, pp. 7–8
(majuscules dans le texte).
78
   Jean Epstein, « Quelques conditions de la photogénie » [1924], repris dans Écrits sur le cinema,
op. cit., p. 138. Sur le paradoxe de Zénon en rapport à la théorie du cinéma voir le sixième chapitre
« Zeno’s Paradox : The Emergence of Cinematic Time » de Mary Ann Doane, The Emergence of
Cinematic Time : Modernity, Contingency, and the Archive, Cambridge, MA, Harvard University
Press, 2002, pp. 172–205.
79
   Hans Lehmann « Die Zeitlupe », op. cit., p. 91.

106
                                          Un œil nouveau


   Si Marey avait par ailleurs déjà révélé cette propriété de sa méthode — « la
chronographie est admirable ; véritable microscope du temps, elle montre
que l’instant indivisible dont on parle souvent n’existe pas »80 —, l’idée que
le ralenti fait office de véritable microscope du temps se répand aussi parmi les
voix de l’avant-garde. Selon le physicien Ernst Mach « l’opposition entre le
ralentissement et l’accélération dans le temps est analogue à celle qui existe
entre l’agrandissement et la réduction dans l’espace »,81 et pour Bloch aussi
le temps et l’espace peuvent être racontés ensemble, transversalement, en
analysant « l’agrandissement de l’espace, contrairement à celui du temps ».82
Cette caractéristique revient aussi chez Epstein — « le ralenti augmente le
pouvoir de séparation, naturellement limité, des organes de vision […], il permet
l’étalement des phénomènes dans la durée ; il constitue une sorte de microscope
du temps ».83 Son pouvoir de « séparation des sentiments, de grossissement
dramatique »84 apporte un nouveau registre à la dramaturgie, en ajoutant aussi
une valeur à la microscopie des gestes. Pour ces diverses raisons Epstein se
demandera : « Croyez-vous qu’un mensonge cinématographié au ralenti […]
pourra échapper à la vérité ? ».85 Quant est-il de Dziga Vertov ? Avait-il en
tête cette capacité de regarder directement la vérité — la kino-pravda, le ciné-
vérité — à travers son Ciné-Œil, quand il le définit comme un « microscope
du temps » ?86
   L’apothéose du courant qui situe le ralenti au carrefour de l’agrandissement
spatial et temporel culmine enfin dans l’analyse que fait Walter Benjamin lorsqu’il
élabore son concept d’inconscient optique :

        Sous la prise de vue à gros plan s’étend l’espace, sous le temps de pose se développe
     le mouvement. De même que dans l’agrandissement il s’agit bien moins de rendre
     simplement précis ce qui sans cela garderait un aspect vague que de mettre en évidence
     des formations structurelles entièrement nouvelles de la matière, il s’agit moins de
     rendre par le temps de pose des motifs de mouvement que de déceler plutôt dans ces


80
   Étienne-Jules Marey, La méthode graphique, op. cit., p. XII. Sur le statut du photogramme et son
rapport avec la durée bergsonienne cf. Maria Tortajada, « Le statut du photogramme et l’instant
prégnant au moment de l’émergence du cinéma » dans Francesco Casetti, Jane Gaines, Valentina
Re (dir.), Dall’inizio alla fine. Teorie del cinema in prospettiva, Udine, Forum, 2010, pp. 23–32 et
Maria Tortajada, « L’instantané cinématographique. Relire Étienne-Jules Marey », Cinémas. Revue
d’études cinématographiques – Cinémas. Journal of Film Studies, vol. 21, n° 1, 2010, pp. 131–152.
81
   Ernst Mach, Connaissance et erreur, op. cit., 162–163.
82
   Ernst Bloch, « Verfremdungen II. Geographica », op. cit., p. 203.
83
   Jean Epstein, « Le gros plan du son » [1947], repris dans Écrits sur le cinéma, op. cit., vol. 2, p.
112.
84
   Jean Epstein, « Quelques notes sur Edgar Allan Poe et les images douées de vie » [1928], repris
dans Écrits sur le cinéma, op. cit., p. 189.
85
   Jean Epstein, « Le cinématographe dans l’Archipel » [1928], repris dans Écrits sur le cinéma, op.
cit., p. 200.
86
   Dziga Vertov, « Au sujet de la Kino-Pravda » [1934] et « Comment est né et s’est développé le
Ciné-Œil »[1935] dans Irina Tcherneva, François Albera, Antonio Somaini (dir.), Le Ciné-Œil de
la révolution. Écrits sur le cinéma, Dijon, Les Presses du Réel, 2018, pp. 463 et 514.

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     mouvements connus, au moyen du ralenti, des mouvements inconnus « qui, loin de
     représenter des ralentissements de mouvements rapides, font l’effet de mouvements
     singulièrement glissants, aériens, surnaturels ».87

   Voici que dans le discours de Benjamin éclot une idée déjà apparue
auparavant, mise en évidence inconsciemment par Bull, et consciemment par
Tedesco et Kirsanoff : transfigurée par le travail du cinéma, la réalité parvient
à dévoiler quelque chose d’elle-même de complètement nouveau, et les corps
embrassent une seconde nature qui parle directement à la machine à prises de
vue cinématographiques. Comme on le sait, Benjamin élabore ainsi une pensée
radicale qui parvient à reconfigurer le rôle du medium lui-même, désormais
considéré capable de connaître des lois invisibles qui régissent un espace situé
au delà de notre perception, en croisant sa route avec celle de la psychanalyse
naissante. C’est la caméra « avec tous ses moyens auxiliaires » qui « nous initie
l’inconscient optique comme la psychanalyse l’inconscient pulsionnel ».88 Il
est intéressant de remarquer que, dans l’élaboration du concept d’inconscient
optique, il semble bien que Benjamin soit parti de la chronophotographie et du
ralentisseur, le dilatateur du temps.


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   C’est enfin Hans Lehmann, le scientifique, qui introduit l’implication plus
directe — et esthétiquement pertinente — du Zeitlupe, le microscope de temps.
Il dit avoir nommé son invention Zeitlupe car « comme les instruments optiques,
les lentilles et les microscopes, qui agrandissent les trois dimensions spatiales des
objets physiques », elle « nous montre la quatrième dimension agrandie, c’est-à
dire le temps dans lequel un objet accomplit un mouvement ».89 Il est facile
de deviner la portée esthétique de ces paroles : le ralenti qui — en dilatant le
temps réel par rapport au temps diégétique — ouvrira la voie à un découpage au
millième de seconde, rapidement suivi par l’accéléré dans la conquête de l’espace-
temps. Une décennie après, en effet, Jean Tedesco reprendra ce concept dans son
intégralité dans les pages de Cinéa-Ciné pour tous, reliant les milieux de la science
et de la théorie du cinéma. En anticipant les conclusions, bien plus célèbres, de la
longue réflexion epsteinienne visant à affirmer qu’« un tel pouvoir de séparation
du sur-oeil mécanique et optique fait apparaître clairement la relativité du
temps »,90 le directeur du Vieux-Colombier confirme ainsi clairement l’ouverture


87
   Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’ère de la reproduction mécanisée », op. cit., p. 163.
88
    Ibidem. Miriam Bratu Hansen consacre des pages très denses au concept benjaminien
d’inconscient optique dans Cinema and Experience : Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and
Theodor W. Adorno, Berkeley–Los Angeles–London, University of California Press, 2012,
notamment le chap. 5 « Mistaking the Moon for a Ball », pp. 132–162.
89
   Hans Lehmann « Die Zeitlupe », op. cit., p. 91.
90
   Jean Epstein, L’âme au ralenti [1928], repris dans Écrits sur le cinema, op. cit., p. 191. À ce sujet

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d’une voie qui passe du ralenti à la relativité. Patron de la durée, le ralenti peut
la suspendre comme il veut, en montrant les choses comme nous ne les avions
jamais vues mais surtout en dépassant la limite de la bidimensionnalité à laquelle
l’écran était condamné :

       [Le cinéma] est maitre de la Durée, qu’il a suspendu à sa volonté. Jamais n’avons-
   nous mieux illustré cette vérité que le temps n’est qu’une mesure. La seconde en
   paraissait autrefois la plus coutre fraction perceptible. La science calcule aujourd’hui
   par millièmes de seconde, seul le cinéma, œuvre moderne, a suivi cette évolution qui
   nous dépasse encore. Le millième de seconde lui est familier; l’objectif ne s’y trouve
   pas dépaysé et la rétine mouvante qui est la pellicule de celluloïd émulsionnée suit
   le mouvement. Au monde nouveau que l’esprit du siècle a découvert il fallait un œil
   nouveau: c’est l’appareil de prises de vues à grandes allures qui nous l’a donné.91

   Que le cinéma soit en quelque sorte une mise en pratique de la théorie de la
relativité, était une idée qui circulait déjà au début des années vingt92 — pensons
à Abel Gance qui estime que « la vertigineuse vision de la quatrième dimension
de l’existence avec l’accéléré et le ralenti » a conféré au cinéma « la première
place dans le langage international de demain », ou bien à Dziga Vertov lui-
même, dont le célèbre Ciné-Œil est « théorie de la relativité à l’écran ».93 Dans
ce contexte s’inscrit l’intervention de Tedesco, dont le mérite est de détecter
de manière assez précise le rôle spécifique de l’ultracinéma ainsi que la portée
« philosophique »94 du glissement du milieu strictement scientifique au milieu
épistémologique induit par cette technique. Le ralenti a en effet ouvert la voie
à la compréhension de la modernité du cinéma en faisant en sorte qu’il prenne
la place qu’il méritait dans le Zeitgeist, l’esprit du siècle. Unique « œuvre
moderne », en mesure d’arriver là où les autres arts sont obligés de s’arrêter, il
tient tête à la science dans le calcul au millième de seconde — en réalité, Achille
ne rejoindra jamais sa tortue.


voir aussi Nicolas Thys, « De la physique relativiste dans les écrits de Jean Epstein. L’esthétique en
miroir de l’histoire des sciences », Alliage, n° 71, décembre 2012, pp. 173-184 et Chiara Tognolotti,
« Jean Epstein, 1946-1953. Ricostruzione di un cantiere intellettuale », Thèse de doctorat,
Università di Firenze, 2002, notamment les pages 157–205.
91
   Jean Tedesco, « Études de ralenti », op. cit., p. 12 [nous soulignons].
92
   Cf., par exemple, Jean-Francis Laglenne, « Le peintre au cinéma », Cinéa, n° 9, juillet 1921, p.
14 et Lionel Landry, « Einstein au cinéma », Cinéa, n° 71–72, septembre 1922, pp. 12–13. C’est
intéressant de remarquer que le cinéaste scientifique Jean Comandon fait également référence à
la théorie de la relativité dans « Les possibilités artistiques de la cinématographie », l’article écrit
pour Schémas, la revue dirigée par Germaine Dulac (n° 1, février 1927, p. 78), qui constitue l’un
des chevauchements les plus suggestifs entre les univers de la cinématographie scientifique et de
l’avant-garde : « Depuis longtemps nous sommes donc maitres de l’espace. Pouvons-nous influer
sur le temps ? (N’ayez crainte, nous ne voulons ni nous rappeler les vers du poète, ni discuter ici
les formules d’Einstein) ».
93
   Dziga Vertov, « Nous. Variante du manifeste » [1922], dans Irina Tcherneva, François Albera,
Antonio Somaini (dir.), Le Ciné-Œil de la révolution, op. cit., p. 107.
94
   Jean Tedesco, « Études de ralenti », op. cit., p. 12.

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  Fig.1: Lucien Bull, Rupture d’une bulle de savon par un projectile, Institut Marey, 1904 [?],
                                        droits réservés.




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Fig. 2: Lucien Bull, Vol de l’Agrion Puella, Institut Marey, 1904 [?], droits réservés.




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