In this essay, the author discovers an intriguing anomaly in Pathé’s early catalogues – the presence and yet absence of “tableaux vivants.” From 1897 until 1907, Pathé Frères produced no fewer than about fifty films considering in realizations of famous paintings. Although numerous and impressive, these living pictures set on screen and in motion are unmentioned in the promotional documents of the period. In the Pathé catalogues, these “re-animated paintings” do not have their own category; instead, they are scattered throughout other “genres” of film. Pathé's description of them also also changes over time - the pictorial references seem to disappear. This growing silence may be a result of the legal climate of the time, shaken by the first copyright complaints in the film and phonograph industries. Or, it may be&nbsp; related to the way realistic and historical paintings of that time were taken for accurate documents and not for an artist’s vision. But, it may also be the new “era of reproductive technology” that freed works (intended to be reinterpreted through all media) from any “original” identity. In any event, this “secret” seems to hold the key to Pathé Frères’ early success: a cinema production conceived as a cinema of reproduction.
application/pdf
2036-461X
16483
21
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Les tableaux animés de la production Pathé
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
13
Thematic issue / Section thématique
2013-10-01
2021-09-29
2013-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Valentine Robert
2013/10/01
Université de Lausanne
2036-461X
21
en
Les tableaux animés de la production Pathé
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16483/16854
13
LES TABLEAUX ANIMÉS DE LA PRODUCTION PATHÉ
Valentine Robert, Université de Lausanne




  Abstract
  In this essay, the author discovers an intriguing anomaly in Pathé’s early catalogues – the
  presence and yet absence of “tableaux vivants.” From 1897 until 1907, Pathé Frères produced
  !"#$%&%'#()*!#*+",(#-$(.#-/01#2"!131(3!4#3!#realizations of famous paintings. Although nu-
  merous and impressive, these living pictures set on screen and in motion are unmentioned in
  the promotional documents of the period. In the Pathé catalogues, these “re-animated paint-
  ings” do not have their own category; instead, they are scattered throughout other “genres”
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  disappear. This growing silence may be a result of the legal climate of the time, shaken by the
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  way realistic and historical paintings of that time were taken for accurate documents and not
  for an artist’s vision. But, it may also be the new “era of reproductive technology” that freed
  works (intended to be reinterpreted through all media) from any “original” identity. In any
  event, this “secret” seems to hold the key to Pathé Frères’ early success: a cinema production
  conceived as a cinema of reproduction.




Un titre
    Le spectacle cinématographique tel que le conçoit la production Pathé Frères en 1904 semble
18?('%#2'31(*//317#%!#,!#-/0>#La Valise de Barnum (n° 1051, -45#@A>#B,3#0%(#%!#*+.0%#2%((%#C#4'*!9%#
attraction » <#/%#(%'0%#18*$-2)%#%D:/323(%0%!(#E#/*#-!>#2"''"+"'*!(#0"(#:",'#0"(#/%#:*'*9340%#9%#
Gaudreault et Gunning1. Cette magie attractionnelle#%1(#:%'1"!!*/317%#:*'#/*#-4,'%#%0+/70*(3B,%#
de Barnum, qui revêt ici le pouvoir d’animer#9%1#30*4%15#F",1#1%1#0*!3:,/*(3"!1>#9%1#*$-2)%1#9%#
numéros scéniques (qui, pour certains, ont réellement fait l’objet de vues Pathé Frères)2 s’animent :
/%1#-4,'%1#9%#$"3'%#:'%!!%!(#;3%>#/*#:*4%#9%;3%!(#72'*!>#/%1#30*4%1#1%#$"!(#-/015#G(#2%((%#07(*:)"'%#
de l’enchantement cinématographique porte un nom, puisqu’en plus d’être ponctué par le mot
C#*(('*2(3"!#H># /%# -/0#:"11I9%# ,!# 2*'("!#3!*,4,'*/>#B,3#*!!"!2%# 2%1#30*4%1#*!307%1#'7J%D3;%1#
sous le titre « Les tableaux vivants » (traduit « Die Lebenden Tableaux » dans la copie berlinoise
conservée)3.

CINÉMA & CIE, vol. XIII, no. 21, Fall 2013                                                       15
VALENTINE ROBERT




                           Fig. 1 – La Valise de Barnum (Pathé Frères, 1904)

    Si ce carton lui donne la force inédite d’un étiquetage, la désignation n’est pas exceptionnelle :
!"#$%&'($$)*%&(+,-"&%./,%"--)01"2#(%&'"11"*,3,)#%!($%4/($%5&06($7%&(%3(*0(%!(%8%3"9&("/+%4,4"#3$%:%
se révèle prégnant4. Pourtant, l’expression avait alors une autre acception. « Tableaux vivants »
était le nom établi et courant d’un type de spectacle très en vogue à la Belle Époque, qui consistait
à reconstituer sur scène des œuvres d’art célèbres à l’aide d’acteurs vivants. Les variantes en
étaient innombrables. Sur les scènes foraines et populaires aussi bien qu’amateurs et mondaines,
ces reconstitutions prenaient la forme très à la mode de spectacles autonomes, purs enchaînements
plastiques de tableaux vivants immobiles, qui reprenaient leurs modèles aussi bien au répertoire
pictural que sculptural, parfois même en inventant des compositions. Sur les scènes de théâtre et
d’opéra, les tableaux vivants était également très prisés à titre de point culminant du drame, alliant
à la suspension (plus ou moins furtive) de l’action la realization (suivant la théorisation de Martin
Meisel5) ou la mise en action (selon la terminologie d’époque6) des derniers clous exposés au Salon.
;",$%./(&&(%5&,"3,)#%63"9&,*%(#3*(%-($%3"9&("/+%4,4"#3$%$-6#,./($%(3%&($%4/($%-,#60"3)2*"1<,./($%=%
Comment comprendre ce glissement terminologique ? Quels liens relient les deux spectacles ?
    Charles Musser considère que les tableaux vivants des music-halls ont modélisé la réception
!($%3"9&("/+%4,4"#3$%5&0,./($7%(#%8%1*61"*"#3%:%&($%$1(-3"3(/*$%>%8%*(2"*!(*%:%&'6-*"#7%-(%-"#(4"$%
qui prend vie7. Or, cette modélisation ne se joue-t-elle pas également au niveau de la production ?
N’existe-t-il pas des vues animées qui réactivent des principes spectaculaires propres aux tableaux
vivants scéniques ? Si l’on prenait cet intertitre Pathé Frères au « mot », comme une hypothèse de
*(-<(*-<(%=%?,%&')#%3($3",3%-(33(%!6$,2#"3,)#%"/%8%1,(!%!(%&"%&(33*(%:7%(3%3(#3",3%!'(+</0(*%!($%5&0$%
qui auraient été produits comme des « tableaux vivants », au sens le plus strict du terme, c’est-à-
dire en imitant des tableaux et en les « réanimant » ?



Un genre ?
    @(%8%-<"A#)#%:%#'($3%1"$%8%0"#./"#3%:%B%3)/3%/#%-)*1/$%!(%-($%1*(0,(*$%5&0$%1*)1)$(%9(&%(3%9,(#%
ce que l’on pourrait appeler des tableaux vivants cinématographiques ou des tableaux animés, qui
calquent leur décor et mise en scène sur des compositions célèbres, rejouées sur écran, et remises
(#%0)/4(0(#3C%D&$%$)#3%0E0(%#)09*(/+7%-/&3,46$%1"*%&"%1&/1"*3%!($%5*0($%!(%&',#!/$3*,(%5&0,./(%
60(*2(#3(7%(3%#)3"00(#3%1"*%F"3<6%G*H*($%)I%J'",%1/%,!(#3,5(*%1"$%0),#$%!'/#(%-,#./"#3",#(%!(%
cas entre 1895 et 19078%K$),3%"4"#3%&'60(*2(#-(%!($%$6*,($%!'"*3%./,%*(-)#52/*(#3%$/9$3"#3,(&&(0(#3%
&($%0)!"&,36$%5&0,./($%!(%&"%*6L6*(#-(%1,-3/*"&(MC%D&%#(%$'"2,3%1"$%!(%3"9&("/+%4,4"#3$%$-6#,./($%

16
                                                         LES TABLEAUX ANIMÉS DE LA PRODUCTION PATHÉ

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'(9,-4#*"&$:.0+!*+/-$;$<#+=4"/2$>+?5$,"#!$@#-&$%-$7',!$04"&!/+!"&0$'-$/4#&*#/-$%-$realization
à l’écran, adaptant les préceptes du tableau vivant au nouveau médium – ainsi la pose des acteurs
!-$6+#0A-''-$'-$/'.!$!+.6-&0$4-,/'"*)-$/"4$.&-$=-!0.-''-$4)/)0#0#6-$+.$/"4$.&-$"&#,"0#+&$"174,)-$
du tableau, le format de l’image subit-il globalement un recadrage favorisant la proximité et
'(#,,-4!#+&$ %.$ !/-*0"0-.45$ -&7&$ '(-11-0$ %-$ 4-*+&&"#!!"&*-$ !-40A#'$ "6"&0$ 0+.0$ .&-$ 1",#'#"4#!"0#+&$
avec la nouvelle image cinématographique9?$ >-00-$ /4+1.!#+&$ %-$ 7',!$ 4-,-00"&0$ -&$ !*B&-$ %-!$
peintures est ignorée des historiens, qui, à quelques rares exceptions près, n’ont pas considéré ces
tableaux animés comme un « genre », ni cherché à les ériger en corpus. Musser lui-même estime
que le phénomène est rare et insaisissable, peu tributaire d’une intention de production10. Si Ian
Christie a (brièvement) tenté une approche globalisante du sujet, il ne cite qu’une demi-douzaine
%(-C-,/'-!5$-0$".*.&$7',$D"02)11.
    Or ces lacunes historiographiques incombent, en premier lieu, aux silences des catalogues.
Les tableaux vivants cinématographiques sont en effet rendus d’emblée insaisissables en n’étant
pas, ainsi que le note Roland Cosandey, « catalogués dans des catégories qui laissent soupçonner
leur particularité »12. Le catalogue Lumière en est emblématique : « le titre ‘vues historiques’ nous
conduirait à penser que l’événement historique constitue l’élément primordial », suppute Jean-
Claude Seguin. Et pourtant, « ces vues sont des tableaux vivants »13. Qu’en est-il donc chez Pathé
Frères ? Leurs catalogues brouillent-ils aussi les catégories, ou donnent-ils aux tableaux animés
un statut particulier ?
    Malgré le caractère systématique et développé des catégories Pathé14, les tableaux vivants ne
sont pas érigés en section distincte, ni même regroupés : on les trouve au contraire dispersés dans
la moitié des « séries » (ou « genres ») du catalogue. On en trouve tout d’abord parmi lesdites
« scènes grivoises d’un caractère piquant », conformément à toute une tradition licencieuse du
tableau vivant qui se jouait beaucoup dans les cabarets. La référence à des images classiques et
allégoriques donne de fait une légitimation à l’exhibition du nu, et c’est ainsi à titre d’« alibi » que
Le Réveil de Chrysis (n° 801, 1897), imite un tableau de Jules Garnier, ou Le Marché aux esclaves
(n° 804, 1897) une toile de Fabio Fabbi. On trouve d’autres tableaux vivants au détour de catégories
telles que les « scènes comiques », les « fééries et contes » ou les « scènes dramatiques et réalistes ».
En effet, ces vues puisent à tout un tissu d’histoires et d’images préexistantes, parmi lesquelles les
peintures et gravures populaires tiennent une grande place, à l’instar des illustrations de Gustave
Doré pour La Belle au bois dormant qui imprègnent la mise en scène Pathé de 1907 (n° 2074).
Une autre catégorie, privilégiée, consiste dans les « scènes historiques, politiques, et d’actualité »,
qui visent à faire revivre au spectateur des grands moments d’Histoire, souvent par le biais d’une
reconstitution non seulement factuelle, mais aussi iconographique. La mise en scène de la mort
de l’empereur dans l’Épopée napoléonienne E&F$GHI5$JGKLM$!.#64"$"#&!#$'-$,+%B'-$/#*0.4"'$+17*#-'$
%(.&$>2"4'-!$%-$N0-.@-&?$O&7&5$'"$*"0)=+4#-$'"$/'.!$%)!#=&)-$/-.0AP04-$/+.4$%)*+.64#4$%-!$0"@'-".C$
animés est celle qui rassemble les « scènes religieuses et bibliques ». Interpréter le thème religieux
implique, de fait, de se confronter à quinze siècles d’iconographie préétablie, particulièrement
6#6#7)-$"'+4!$/"4$'"$6+=.-$%-!$D"!!#+&!$02)304"'-!$-0$%-!$@#@'-!$#''.!04)-!?$Q"$R$="'-4#-$@#@'#8.-$S$
de Gustave Doré trouve ainsi, au même titre que la peinture d’histoire monumentale de Munkácsy,
des exemples d’imitation « vivante » saisissante dans la Passion$D"02)$%-$JGKI$E&F$HTG5$7=?$I5$
942, 946)15. Force est donc de constater que, plutôt qu’un « genre », le tableau vivant rayonne


                                                                                                          17
VALENTINE ROBERT

en principe de mise en scène traversant toute la production. Il faut donc en traquer l’indice ou la
thématisation, non dans les rubriques génériques, mais au niveau ponctuel des descriptifs et des
!"!#$%&'$&()*+,$&-./0




                      Fig. 2 – a. Mihály Munkácsy, Le Christ devant Pilate, 1881
                         b. Vie et Passion de Jésus-Christ (Pathé Frères, 1902)




Un silence
    Mais le terme « tableau vivant » est totalement absent des catalogues Pathé. La locution
12*33*#*4!&1,..$&3*#!5&1"&'*1%&.$%&'$%(#"3!"6%&1"&'*1%&.$%&!"!#$%&'$%&-./%&(71($#18%0&9*%&3.,%&+,$&
l’expression « tableau animé » ou « tableau mouvementé ». On trouve certes le terme « tableau »
!7,!&(7,#!5&!#:%&(7,#*1!&'*1%&($%&(*!*.7;,$%&37,#&'8%";1$#&.$&-./&$1!"$#5&7,5&':%&.28/$#;$1($&'$&
la pluriponctualité, ses différentes parties16. Mais le mot ne trouve aucun usage privilégié dans la
+,*."-(*!"71&'$&($%&<,$%&3"(!,#*.$%&=&%"&.$&-./&$%!&3.,#"371(!,$.5&(7//$&.*&Passion ou l’Épopée
napoléonienne, le mot « tableau » est indifféremment utilisé pour désigner les plans qui sont
modélisés sur des toiles et ceux qui ne le sont pas. Il n’y a pas de distinction, pas de jeux de mots,
pas de double sens qui réactivât la polysémie picturale ; aucun tableau plus « tableau » que l’autre.
Pour expliquer le procédé, Pathé choisira d’autres mots.
    Car il existe des descriptifs thématisant la construction des plans en tableaux vivants. Les
(*!*.7;,$%&9*!)8&3#8%$1!$1!&'$,>&-./%5&Flagrant délit d’adultère (n° 808, 1897) et Borgia s’amuse
(n° 816, 1901) dans les termes explicites de « reproduction du célèbre tableau de Garnier »17.
La description d’Un duel après le bal (n° 355, 1900) est plus précise encore, recensant le lieu
d’exposition originel de la composition : « Cette scène […] est la reproduction exacte du tableau
'$&?8#@/$&+,"&-;,#$&'*1%&.$%&;*.$#"$%&',&()A!$*,&'$&B)*1!"..C&D18. Ce mot de « reproduction »
permettra également à Pathé de rendre compte du jeu de référence iconographique dans Combat
sur la voie ferrée E1F&GHI5&JKLIM5&3#8%$1!8&(7//$&.*&N&#$3#7',(!"71&'$&($!!$&%(:1$&%*1;.*1!$&7O&
%7.'*!%&$!&76-("$#%&-#$1!&,1$&)8#7P+,$&#8%"%!*1($&D19, ainsi que Les Dernières Cartouches (n° 508,
1897), dont on va jusqu’à dire qu’il s’agit d’une « reproduction vivante », commentée ensuite avec
l’anaphore « tableau » qui nous fait presque lire, entre les lignes, « tableau vivant »20.

18
                                                       LES TABLEAUX ANIMÉS DE LA PRODUCTION PATHÉ

    Mais Pathé s’arrête là. Dans l’ensemble de son catalogage, jusqu’en 1907, ces cinq citations sont
les seules thématisations des tableaux animés de la production, pourtant nettement plus nombreux.
Tous les autres descriptifs, quand bien même ils s’appliquent à des imitations picturales, resteront
muets sur ce principe de mise en scène, et tairont toute référence iconographique. Ce silence
s’impose dès 1902 : progressivement, les mentions citées disparaissent (en 1903, Un duel après
le bal voit son descriptif, – et donc toute évocation de la toile originale – supprimés, tout comme
Combat sur la voie ferrée dont même le titre est changé, proscrivant tout lignage iconographique21)
et les tableaux vivants produits après 1902 sont pour ainsi dire tous clandestins, catalogués sans
aucun indice d’héritage pictural. Comment, dès lors, expliquer cette disparition, cette discrétion ?
Pourquoi la société Pathé Frères refuse-t-elle de mettre un nom sur ce type de production ?



La peur du droit d’auteur
    Une première hypothèse proposerait d’interpréter ce « voile silencieux » comme la manifestation
croissante d’une peur du droit d’auteur. Rappelons en effet que le peintre Luc-Olivier Merson
intente bien un procès à Gaumont pour avoir imité l’une de ses toiles sous forme de tableau vivant
dans !"#$"%&'&%(#(Louis Feuillade, 1910)22. Or, un examen attentif de la production Pathé Frères
révèle qu’elle avait, elle aussi, imité précisément ce tableau de Merson, en 1902 déjà, puis en
1907, puis même encore en 191423. Mais comme la référence n’a jamais été citée, l’imitation ne
fut jamais détectée, et Pathé jamais mis en cause.
    Ce retrait des références au catalogue pourrait ainsi être le fait d’une dissimulation stratégique,
préventive, en phase avec un climat juridique alors en ébullition. Tout au long des années 1900
en effet, le droit d’auteur des œuvres d’art fait l’objet de conventions, congrès et débats très
médiatisés, qui généralisent à tous les arts, et à tous les procédés industriels, l’interdiction de
la reproduction et de l’imitation24. En France, l’entrée du « cinématographe dans le prétoire »
!"#$%&'()'!*+ *,+ -./025, mais la menace des procès s’établit et s’accroît dès 1896. Selon Alain
Carou, cette prudence juridique est précisément à l’origine d’un phénomène parallèle d’effacement
des références littéraires :

  )"*+#,-+#./-0&1/-+#"**(-+#23#4&*(0"5#%63+#,-+#(2&%-3/+#6*%#7,0(#2-+#4,"++&83-+#.6.3,"&/-+#+"*+#+9-*#
  cacher. Ainsi Pathé a édité en 1900, du vivant de Zola, une bande intitulée « L’Assommoir de Zola.
  :41*-#23#,"'6&/#;<#=-3%>?%/-#(4@"32(#."/#,-#./641+#2-+#.@6*6A/".@-+5#&,#0-%#7*#B#4-%%-#./"%&83-#"'"*%#
  C"306*%#D-%E#,-+#-0./3*%+#%-*2-*%#B#+-#2&++&03,-/ 26.

     En corolaire, Carou décèle une ingéniosité des productions à « crypter » certaines références
littéraires par des « titres connus » qui « éveillent la reconnaissance du passant »27. Un même jeu
semble s’appliquer aux références plastiques, par exemple dans le catalogage d’une vue Pathé
intitulée !-+#F2&-3G#293*-#01/-#B#+"#7,,-#(n° 349, 1897). Si ce titre n’est pas bien éloquent, le
descriptif qui en précise le déroulement, « le soir de la noce », se termine sur un cri du cœur
marqué des jeunes mariés : H*7*#+-3,+#I28. Mais l’italique joue aussi comme le signe d’une citation,
reprenant le titre d’un tableau, alors extrêmement célèbre, d’Édouard Tofano ; une référence
assurément imitée par Pathé – mais révélée seulement aux initiés.

                                                                                                       19
VALENTINE ROBERT

La « vérité » du tableau
    Une deuxième hypothèse tiendrait à la conception documentaire qu’on avait à l’époque des
tableaux d’histoire. Dans le descriptif Pathé de Combat sur la voie ferrée!"#$%&!'()*+,-!./!0.1!&%+$%!
présenté comme une « reproduction », non de la peinture (on ne mentionnait ni le tableau ni le
peintre), mais de la « scène sanglante » historique, comme si en retrouvant la composition picturale,
on retrouvait directement l’événement originel « à Côte d’Or, en 1870 »29. Cette conception de
la peinture comme une source historique authentique n’est pas une « naïveté » propre à Pathé,
1+$'! */23%/! .+! 1+4$3*/! ')&#$05(/! 6/! )/4'/*! .7$#8489*+):$/! :$'%8*$5(/! ;! .+! </../! Époque. La
connaissance de l’Histoire et son enseignement y étaient de fait fondés par l’illustration : des
gravures de manuels d’histoire aux projections de conférences illustrées, l’iconographie s’ancrait
6+4'!.7$1+9$4+$*/!#8../#%$=!#811/!(4!%&18$94+9/!)*$18*6$+.!/%!#/*%$0&!6(!)+''&-!/%!./'!%+>./+(?!
prenaient le statut de documents. Or, en tant que tels, ils trouvent droit de cité dans les catalogues
Pathé.
    Si les références artistiques qui nourrissent la Passion Pathé de 1902 ne sont jamais mentionnées,
la production parle explicitement d’une « mise en scène appuyée sur des documents absolument
authentiques »30. Le phénomène est généralisé aux catalogues Gaumont, qui de manière similaire
vantent leur propre Passion – tout aussi nourrie de tableaux vivants – comme « reconstituée
d’après les documents les plus authentiques »31. À l’époque de Pathé Frères, les tableaux d’histoire
ont donc acquis un statut référentiel premier : on ne les considère pas comme l’interprétation
personnelle d’un artiste qu’il faudrait créditer, mais comme des documents authentiques qui
comptent pour ce qu’ils révèlent, non de l’art, mais de l’Histoire.



La liberté des images
    @/'! %8$./'! 6/! 1+A%*/'! 4/! '84%! +.8*'! )+'! '/(./1/4%! 6$==('&/'! ;! 6/'! 04'! 67/4'/$94/1/4%! 6/!
l’Histoire : elles se voient reproduites partout et sous toutes les formes suivant une « sérialisation
culturelle » qui fonde notre dernière hypothèse, et qui trouve une cristallisation saisissante
autour des Dernières Cartouches. Le descriptif cité (supra) de cette vue Pathé imitant un tableau
d’Alphonse de Neuville confessait bien son caractère de « reproduction » (« vivante »), et la
notoriété de sa référence, mais celle-ci ne précisait rien de pictural, on parlait seulement de la
« scène si connue ». Or, il est tout à fait légitime de penser que les cinématographistes Pathé, au
même titre que les spectateurs, n’avaient jamais vu la version originale, peinte, des Dernières
Cartouches! "09B! C+,-! /%! 4/! #844+$''+$/4%! .+! '#34/! 5(/! )+*! 67+(%*/'! 1&6$+'-! 67+(%*/'! '())8*%'B!
Car cette composition a innervé un réseau inextricable de séries culturelles, comprenant bien
les lithographies des manuels d’histoire et les plaques de projections lumineuses, mais aussi
les illustrations de presse, les cartes postales (b), les plâtres (c), voire les frontispices de polkas
militaires et les papiers de cigarette (d) ; sans compter les reconstitutions théâtrales, allant du petit
%+>./+(!D$D+4%!+1+%/(*!)8(*!/4=+4%'!E('5(7+(!F!#.8(!G!6/!)$3#/!)*&'/4%&/!;!.7H1>$9(!"/,B!I404-!./'!
%+>./+(?!D$D+4%'!0.1$5(/'!=84%!#(.1$4/*!#/!E/(!6/'!*/)*86(#%$84'-!)*$'!/(?J1K1/'!6+4'!.+!.89$5(/!
concurrentielle systématique de plagiat propre à cette « industrie de la copie »32 qu’est le premier
cinéma. Ce sont donc tout à la fois Lumière (f) (n° 745, 1897), Léar (1897)33, Méliès (n° 105, 1897)

20
                                         LES TABLEAUX ANIMÉS DE LA PRODUCTION PATHÉ

a                                                                            e




                                                                             f
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        Fig. 3 – a. Alphonse de Neuville, Les Dernières Cartouches, 1873
                          b. Carte postale Marquand (n°126)
                    c. Bas-relief de l’abbé Arthur Gatellier, 1897
                        d. Papier de cigarette Braunstein, 1883
    e. Les Dernières Cartouches, pièce de MM. Jules Mary et Emile Rochard,
                        Carte postale Marquand (n°153), 1903
                    f. Les Dernières Cartouches (Lumière, 1897)
                   g. Les Dernières Cartouches (Gaumont, 1899)
                 h. Les Dernières Cartouches (Pathé Frères, 1897)



                                                                                 21
VALENTINE ROBERT

et Gaumont (n° 93, 1899) (g) qui, en plus de Pathé Frères (h), réinterprètent le thème. Et Pathé ira
même jusqu’à produire, en 1902, un remake de son propre tableau animé, dans une auto-imitation
qui porte à son comble ce tourbillon des versions.
    Citer tel modèle, tel auteur ne fait plus sens dans le vertige de ces engrenages intermédiaux. La
notion d’original ne compte plus – ou pas encore34 – au cœur de cette ère de la reproductibilité et
de l’imitation, dont Michel Foucault s’est fait le poète avec cette citation :

    Les images, alors, couraient le monde sous des identités fallacieuses. Rien ne leur répugnait plus que de
    !"#"$%"%&'()*+,"-.&+!"/*+0$"-&1&-2+.&!(/-&$/&*(34"($.&$/"&)52*26%()5+".&$/"&6%(,$%".&-2$-&4"&-+6/"&!7$/&
    ($*"$%8&9$4&-$))2%*.&/$4&4(/6(6".&/$44"&-:/*(;"&-*(34"&/"&)2$,(+"/*&4"-&%"*"/+%&<&!"&4"$%&/(+--(/'"&2$&
    de leur dernière halte, elles savaient toujours s’évader par de nouvelles techniques de transposition35.

    Ainsi le cinéma émergent, tel que le façonne Pathé en reprenant et déployant la tradition du
tableau vivant, accélère et précipite cette évasion des images, ces jeux de transposition. Tout le
secret du succès et de l’expansion de Pathé Frères réside peut-être là, dans le fait d’avoir bâti leur
production sur la reproduction.




1    André Gaudreault, Tom Gunning, ="&>+/?#(&!"-&)%"#+"%-&*"#)-&@&$/&!?A&1&475+-*2+%"&!$&'+/?#(&B, dans
     Jacques Aumont, André Gaudreault, Michel Marie (sous la direction de), C+-*2+%"&!$&'+/?#(8&92$,"44"-&
     approches, La Sorbonne, Paris 1989, pp. 49-63.
2    Le Little Rich!"#$"%&'()!(*(!+,()!-*.%!/!0',)"#!1234!&#!Little Pich en 1902 (n° 603-606) et annonce un
     Little Tich de 1907 (n° 1569).
3    Si les expressions « Lebende Bilder » et « living pictures » étaient établies respectivement en allemand
     et en anglais, on tendait souvent à franciser la locution en usant de « tableaux » ou « tableaux vivants »,
     peut-être pour évoquer l’origine aristocratique du divertissement.
4    Voir Valentine Robert, Les Tableaux vivants ou l’origine de l‘‘art’ cinématographique, dans Léonard Pouy,
     Julie Ramos (sous la direction de), Le Tableau vivant ou l’image performée, INHA, Paris (à paraître).
5    Martin Meisel, D"(4+E(*+2/-&@&9(%%(*+,".&F+'*2%+(4&(/!&G5"(*%+'(4&H%*-&+/&9+/"*""/*5I>"/*$%:&J/64(/!,
     Princeton University Press, Princeton 1983.
6    Ce terme de « mise en action » recensé par Kirsten Gram Holmström dans son ouvrage pionnier sur
     les tableaux vivants (Monodrama, Attitudes, Tableaux vivants, Almqvist & Wiksell, Stockholm 1967,
     p. 218) est étudié par Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIème siècle, PUF, Paris
     1998, p. 21 et ss.
7    Charles Musser, A Cinema of Contemplation, A Cinema of Discernment : Spectatorship, Intertextuality
     and Attractions in the 1890s, dans Wanda Strauven (sous la direction de), The Cinema of Attractions
     Reloaded, Amsterdam University Press, Amsterdam 2006, pp. 165-166.
8    Ce recensement n’est pas terminé, il s’inscrit dans ma recherche de doctorat entièrement consacrée à ce
     lien entre réalisation et realization (thèse en cours sous la direction de François Albera intitulée Entre
     tableau et plan : le cinéma des premiers temps en tableaux vivants).
9    Pour plus de détails sur ces enjeux que nous n’avons pas la place de développer ici, et leur distinction
     ,5#*!2#4!),62#,'7!5(5,8)4!4*-8(0'#4!98%),33#8)!*#'7!123-4!$,"!2:;3#"(*,8!<')%4*%$#!,8&!=(%>",$.!
     Co.), voir : Valentine Robert, Le Tableau vivant, ou quand la scène est devenue écran, dans Rémy
     Campos, Alain Carou, Aurélien Poidevin (sous la direction de), Le Cinéma et la scène autour de 1900,
     L’œil d’or, Paris (à paraître) ; et sur la question de la pose en particulier, qui est au cœur de la différence
     #8)"#!),62#,'7!5(5,8)4!4*-8(0'#!#)!*(8-3,)%>",$.(0'#?!5%("!@!A&B?!C!D,!$%4#!,'!*(8-3,!@!123!#)!),62#,'!#8!
     corps-à-corps », dans Figures de l’art, n° 23, printemps 2013, pp. 73-89.

22
                                                           LES TABLEAUX ANIMÉS DE LA PRODUCTION PATHÉ

10 Charles Musser, A Cornucopia of Images, dans Nancy Mowll Mathews, Charles Musser (sous la direction
    de), Moving Pictures : American Art and Early Film, 1880-1910, Hudson Hills Press, New York 2005,
    pp. 9-10.
11 Ian Christie, Painting and the Visual Arts, dans Richard Abel (sous la direction de), Encyclopedia of
    Early Cinema, Routledge, New York 2005, pp. 493-497.
!"# $%&'()#*%+'(),-.#/#*0(12'#!3445#67,(8,#9&2+#)'(+#:(,#;%<8,#=#>?':++:7,+#@#:(,#20+,#=#A%:7#B.#Documents
    de cinéma. Cinémathèque suisse, janvier 2013, p. 20, http://www.cinematheque.ch/f/documents-de-
    cinema/documents-de-cinema/cinema-1900-une-mise-a-jour/, dernier accès 30 septembre 2014.
13 Jean-Claude Seguin, Alexandre Promio ou Les énigmes de la lumière, L’Harmattan, Paris 1999, p. 123.
14 Eglantine Monsaingeon, !"#$%&'&()*+"#$,&'-.$/"$0122$3$01245$67$8"*9#'8"$/"$:)7#9*7"#$/"$(":'+8", dans
    Michel Marie, Laurent Le Forestier (sous la direction de), La Firme Pathé Frères 1896-1914, AFRHC,
    Paris 2004, p. 249.
15 Alain Boillat, Valentine Robert, « Vie et Passion de Jésus-Christ (Pathé, 1902-1905) : hétérogénéité des
    ‘tableaux’, déclinaison des motifs », dans 1895. Revue d’histoire du cinéma, n° 60, printemps 2010,
    pp. 32-63.
16 Karine Martinez, La Vue animée dans le discours journalistique, dans François Albera, Marta Braun,
    André Gaudreault (sous la direction de), Arrêt sur image, fragmentation du temps. Aux sources de la
    culture visuelle moderne, Actes des XIIIe Entretiens du Centre Jacques Cartier (Montréal, 4-7 octobre
    2000), Payot, Lausanne 2002, pp. 309-320. Les implications épistémologiques du terme ont été
    circonscrites par André Gaudreault, qui l’érige en paradigme de la « cinématographie-attraction ». Cf.
    Editing : Tableau Style, dans Richard Abel (sous la direction de), Encyclopedia of Early Cinema, cit., pp.
    209-210.
17 Catalogue Pathé (Série A), mars 1902, p. 32.
18 Idem, p. 8.
19 Idem, p. 16.
20 « Reproduction vivante de la scène si connue de la guerre franco-allemande. Tableau tout à fait tragique
    et émouvant » (Ibidem).
21 Catalogue Pathé, mai 1903, p. 61.
""# C&'0(#*'7%:.#/#C78#,8#0208'80%(5#D:7#:(,#;'(),#),#&'#+170,#E&,#9&2#,+8?180F:,G#,8#+%(#H7%>I+#B.#)'(+#1895.
    Revue d’histoire du cinéma, Hors-série Louis Feuillade, octobre 2000, pp. 39-50.
23 Valentine Robert, !"#$,&##9)7#$;(<."#=$/"#$:)/"#$"7$&>>8)>89&'9)7?$+7$:97.<&$"7$:&7)79#&'9)7, dans
    Pietro Bianchi, Giulio Bursi, Simone Venturini (sous la direction de), The Film Canon/Il canone
    :97"<&')*8&;:), Actes du XVII Convegno Internazionale di Studi sul Cinema/International Film Studies
    Conference (Udine, 16-18 mars 2010), Forum, Udine 2011, p. 373.
24 Le phénomène a pour balises majeures les évolutions de la Convention de l’Union internationale pour la
    protection des œuvres littéraires et artistiques, voir [OMPI], La Convention de Berne pour la protection
    /"#$@+A8"#$(9''.8&98"#$"'$&8'9#'9B+"#$/"$0CCD$3$01CD?$Bureau international de la propriété intellectuelle,
    Genève 1986.
25 Avec un premier cas déjà en 1904. Alain Carou, Le Cinéma français et les écrivains. Histoire d’une
    rencontre, 1906-1914, AFRHC/Ecole nationale de Chartres, Paris 2002, pp. 45-78.
26 Idem, p. 51.
27 Ibidem.
28 Catalogue Pathé (Série A), cit., p. 8.
29 Idem, p. 16.
30 Catalogue Pathé, août 1904, p. 132. En 1907, le descriptif de la nouvelle Passion Pathé nuancera ce
    caractère de « vérité historique » et thématisera une certaine part artistique de la référence, en précisant
    que pour « reconstituer la sublime légende dans tous [s]es détails, […] nous avons recueilli tous les
    documents, E&9'$&>>"($3$')+#$("#$<&F'8"# » (p. 244, c’est nous qui soulignons).
31 Catalogue Gaumont, supplément de juillet 1906, p. 20.
32 Peter Decherney, Hollywood’s Copyright Wars : From Edison to the Internet, Columbia University Press,
    New York 2012, p. 19.

                                                                                                             23
VALENTINE ROBERT

33 Georges-Michel Coissac, !"#$%"&'()*(+",-./$%0&/12'3(4'(#'#(%&"0",'#(5*#6*78(,%#(5%*&#, Cinéopse, Paris
   1925, p. 387.
34 Ce n’est qu’avec les séries d’art et leurs velléités de légitimation culturelle que l’allégeance à un artiste
   reconnu et à la « grande peinture » va faire voir tous ses avantages et devenir un « gage de qualité »
   explicite, dans des publicités qui étalent en lettres d’or tout « l’éventail des sources picturales » (Ian
   Christie, Painting and Visual Arts, cit., p. 494).
35 Michel Foucault, La Peinture photogénique (1975), dans Id., Dits et Écrits, Gallimard, Paris 1994, vol.
   2, p. 708.




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