10.15160/1826-803X/1206
application/pdf
1826-803X
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Ada Patrizia Fiorillo
Sezione di Lettere
<I>Paolo Baldacci, Gerd Roos (a cura di)</I> De Chirico a Ferrara. Metafisica e Avanguardie<I>, catalogo della mostra, pref. di M. L. Pacelli, introd.di P. Baldacci e G. Roos e testi di P. Baldacci, et al., Ferrara Arte, Ferrara 2015
Text.Serial.Journal
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Recensioni Arte
2016-07-08
2016-07-10
2016-07-13
2022-01-24
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AOLF
Ada Patrizia Fiorillo
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<I>Paolo Baldacci, Gerd Roos (a cura di)</I> De Chirico a Ferrara. Metafisica e Avanguardie<I>, catalogo della mostra, pref. di M. L. Pacelli, introd.di P. Baldacci e G. Roos e testi di P. Baldacci, et al., Ferrara Arte, Ferrara 2015
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Paolo Baldacci, Gerd Roos (a cura di) De Chirico a Ferrara. Metafisica e
Avanguardie, catalogo della mostra, con prefazione di M. L. Pacelli, in-
troduzione di P. Baldacci e G. Roos e testi di P. Baldacci, M. G. Messina,
A. H. Merjian, I. Conzen, C. Stuckey, G. Poldi, G. Roos, F. Fergonzi, F.
Rovati, U. Gerster, J. Pech, Ferrara, Palazzo dei Diamanti 14 novembre
2015 – 28 febbraio 2016, Ferrara Arte, Ferrara 2015, pp. 304.


È nota distintiva che va ascritta a Paolo Baldacci e Gerd Roos, curatori della mostra De
Chirico a Ferrara. Metafisica e Avanguardie, l’attenta e filologica ricostruzione del periodo
ferrarese di de Chirico proposto, per celebrarne la ricorrenza cento anni dopo, all’atten-
zione del pubblico nella consueta cornice del Palazzo dei Diamanti. Che non si trattasse
di un semplice centenario è del resto giustificato dal tempo di preparazione dell’evento,
circa tre anni, a comprovarne la complessità e gli obiettivi attesi che il percorso espositivo,
così come l’ampio ed articolato catalogo a corredo, restituiscono in pieno. È stato infatti
un impegno notevole, come chiariscono nell’introduzione i due curatori, quello rivolto
a raggiungere la più ampia completezza documentativa di questo particolare momento
di ricerca che coincide con la nascita ufficiale della corrente metafisica o, più esattamen-
te, con la sua diffusione in Italia. Un’esperienza della quale la mostra ha voluto rendere
conto non solo attraverso la presenza di opere pertinenti alla permanenza di de Chirico
nella città emiliana tra il 1915 ed il 1918, quanto portando in evidenza, come il titolo ben
sintetizza, la fitta rete di relazioni e di ricadute che tale congiuntura ha determinato sulle
vicende artistiche italiane ed europee coeve e postume.
   Punto di partenza dunque l’arrivo in Italia dei due fratelli Giorgio de Chirico ed Alber-
to Savinio che da Parigi, all’entrata della penisola nella prima guerra mondiale dal mag-
gio 1915, si arruolano nell’esercito italiano a Firenze, venendo destinati un mese dopo
a Ferrara, in assegnazione al 27° Reggimento di Fanteria di Poggio Renatico. Che cosa
essi lasciano nella capitale mondiale dell’arte, quali i contatti e i rapporti che cercano di
non disperdere tramite il mercante Paul Guillaume e in parte Apollinaire è pagina ben
riletta da Maria Grazia Messina che capovolge nel suo saggio il punto di osservazione
spostando l’attenzione da Parigi verso l’Italia, soprattutto in merito al contratto firmato
da de Chirico con il mercante un anno prima della partenza, cui l’artista farà fronte fino
ai primi mesi del 1917.
   Che cosa essi trovano a Ferrara, quali le suggestioni che inducono, in particolare de
Chirico, ad assecondare ed ampliare le intuizioni di una deriva metafisica già registratesi
a Parigi in opere come Ritratto di Guillaume Apollinaire, Il tempio fatale o Il cattivo genio di un
P. Fiorillo                                                                     AOFL X (2015) 2, 316-324




re tutte del 19141 resta il nodo centrale della mostra, quello sul quale ha concentrato la sua
attenzione Paolo Baldacci, rispetto alla rilettura del de Chirico dopo Ferrara avanzata da
Gerd Roos. È noto che giungendo nella piccola città padana nel mese di giugno, i due fra-
telli provino il senso di un iniziale smarrimento, unito ad una certa nostalgia per ciò da
cui si erano separati. De Chirico, si sa, aveva maturato significative esperienze a partire
dalla seconda metà degli anni Dieci. Alle suggestioni raccolte negli anni della prima gio-
vinezza dalla cultura classica della natia Grecia, si era aggiunto quel bagaglio formativo
delineatosi negli anni trascorsi a Monaco, tra il 1906 ed il 1909, dove ad influenzarlo era
stato lo studio di pittori come Böcklin e Klinger che, in una linea di continuità tra tardo-
romanticismo e Simbolismo erano andati a confluire sul carattere della sua personalità
forgiata ulteriormente dalle letture di Nietzsche, Schopenhauer, Weininger. Stimoli que-
sti che lo avevano portato in breve a rivitalizzare l’idea del mito, la sua forza rivelatoria
e narrativa, nonché il suo aspetto di persistenza testimoniato da opere come La partenza
degli argonauti, Centauro morente, Prometeo tutte del 1909, quest’ultimo peraltro in diretta
filiazione dall’omonimo dipinto di Böcklin del quale egli ammirava, sopra tutto, il senso
di sospensione spaziale e temporale presente nelle sue composizioni.
    A metà del 1909 la partenza da Monaco alla volta dell’Italia, con le tappe di Milano,
Roma, Firenze, Torino fino all’arrivo a Parigi nel luglio del 1911, concorre a precisare
vieppiù il carattere dei suoi interessi. In proposito Paolo Baldacci scrive che

         Durante un viaggio a Roma e a Firenze effettuato nell’ottobre del 1909 de Chiri-
         co comincia ad avere le prime “rivelazioni”. In momenti di particolare concen-
         trazione e astrazione dalla realtà appaiono infatti alla sua mente immagini del
         tutto trasfigurate di ciò che in quell’istante ha di fronte – luoghi, edifici, oggetti o
         opere d’arte – ed egli capisce che queste immagini gli rivelano ciò che aveva da
         sempre voluto rappresentare, cioè l’essenza nascosta della natura: un’immagine
         “altra” del mondo che, più che ritrarre la realtà come appare, riesce per mezzo di
         una particolare modifica e combinazione delle forme, a indurre nello spettatore
         sensazioni o pensieri analoghi a quelli provati dall’artista2.

   Fortemente influenzato dal pensiero nietzschiano dal quale assume il motivo dell’e-
nigma e quel concetto di Stimmung che scava nel tempo superando la sua immobilità
in un eterno presente, realizza alcuni dipinti di una prima fase metafisica. Tra questi,
esempi come L’enigma di un pomeriggio d’autunno (1909), L’enigma dell’ora (1910), dicono già




   1 Richiamando le relazioni stabilite da de Chirico e da Savinio nella Parigi degli anni Dieci,
attraversati centralmente dalla figura di Apollinaire, Maria Grazia Messina avverte che in tali
lavori «i prelievi dalla cultura urbana, nei suoi aspetti più banali, sono la via per quella disuma-
nizzazione della figura umana, ridotta anch’essa allo statuto di cosa – auspicata da de Chirico nei
manoscritti del 1911-13 […]». Si veda: Messina (2015, 40).
   2 Baldacci (2015, 21).
P. Fiorillo                                                                AOFL X (2015) 2, 317-324




del nuovo corso intrapreso. Sono prove che portano in luce i segni di quella “rivelazione”
(presentataglisi, come si preoccuperà di dire e poi di smentire, a Firenze) ove il senso
dell’osservazione e la sua capacità di tradurlo in racconto immaginativo giocano un ruo-
lo molto importante. L’artista si lascia catturare dalle architetture delle città che visita,
riproponendole per via di costruzioni scenografiche che allertano lo sguardo sia per la
componente simbolica che li abita (statue del passato, imbarcazioni in lontananza, orolo-
gi dalle lancette bloccate) sia per quella dimensione memoriale resa straniante nel gioco
delle ombre allungate, delle evocazioni richiamate nel sottile limite di uno spazio-tempo
che è passato, presente, futuro. Con tali esplorazioni de Chirico giunge a Parigi, passan-
do per Torino3, e su tale linea continua la sua ricerca tra il 1911 ed i primi mesi del 1912.
Con la primavera ed il secondo momento torinese la sua pittura subisce però un’ulteriore
svolta. Torino con le sue architetture, le sue piazze, i suoi monumenti, l’alone sabaudo ed
il fantasma di Nietzsche, s’incuneano nel suo pensiero producendo l’effetto di dipinti più
densi di sospensione che intrecciano tracce di una storia italiana con citazioni classiche e
segnali autobiografici trasferiti come metafore in cui si annidano temi consueti e nuovi:
l’enigma e la nostalgia, il viaggio e il presagio. Composizioni alterate peraltro da nuove
prospettive, più aperte, allungate verso orizzonti lontani, fughe vertiginose disegnate
come rotte di un viaggio che è partenza ed eterno ritorno. Insomma de Chirico muove
alla ricerca di una propria identità4, sparigliando i fili tra metafore e simboli che di lì a
poco si sarebbero arricchiti di nuove iconografie, basate, dal 1913, sulla compresenza di
elementi incongrui che tanto peso avrebbero avuto sulle esperienze artistiche a venire.
    Dall’altro canto il più giovane Alberto, sostenuto dalla madre, aveva coltivato fin dalla
precoce età la passione per la musica e la scrittura, tentando di coinvolgere verso la prima
il fratello, sul quale ha un ascendente grazie al proprio temperamento più determinato
e versatile. Al di là delle diverse inclinazioni, della maturata scelta di de Chirico per la
pittura, il loro sarà un vero sodalizio fatto di interessi comuni e di scoperte che li vedono
l’uno a fianco dell’altro nello studio e nelle letture, come nel caso di Nietzsche. È Alberto
a precedere nel 1911 Giorgio a Parigi, è lui, nel suo entusiasmo, a richiamarlo verso quella
città che avverte come luogo del possibile. A Parigi del resto Savinio sarà molto attivo,
sia nelle ricerche musicali, sia nelle relazioni stabilite con esponenti delle avanguardie
e con lo stesso Apollinaire nella cui cerchia in tanti ambivano ad entrare per il ruolo di




   3 Vi ritornerà nei primi di marzo del 1912, rispondendo alla chiamata del servizio di leva
disertato dopo una settimana. Dopo quello del 1911, questo secondo soggiorno, pur breve, nella
capitale piemontese sarà decisivo per metterlo ancora più in contatto con il pensiero di Nietzsche.
Si veda in proposito: Rovati (2015) e Baldacci (2015, 25).
   4 È interessante la ricostruzione della storia familiare dei De Chirico. Si veda: Baldacci (2015,
27).
P. Fiorillo                                                                  AOFL X (2015) 2, 318-324




grande animatore che egli rivestiva in quegli anni5. Prima della partenza per l’Italia ha
al suo attivo diverse opere musicali, tra le quali, lo ricorda lo stesso Apollinaire6, Le Trésor
de Rampsénit musicata su un libretto di Calvocoressi, i balletti Deux Amours dans la nuit, su
brani suoi e di Calvocoressi, autore questi anche del balletto Niobé e il famoso dramma,
in veste di autore di musica e parole, Les Chants de la mi-mort.
   A Ferrara, dunque, nulla poteva coincidere con questi pregressi. Non può però consi-
derarsi inaspettato quanto avviene: la città ‘pentagona’ permette, soprattutto a de Chirico,
di portare avanti il progetto avviato nel suo atelier parigino di Rue Campagne-Première
di un’arte «più metafisica»7. Complice una sistemazione privilegiata che, al termine degli
impegni militari svolti in ufficio, permette loro di usufruire di civili abitazioni, una delle
quali sarà quella di via Montebello, di fronte al Palazzo Calcagnini dove abitava Filippo
de Pisis, i due fratelli, guidati da quest’ultimo, cominciano ad avvicinare la città. È una
scoperta graduale quella che li mette a contatto con il suo perimetro, con l’ordito viario
della sua addizione erculea, invisibile telaio di prospettive che corre lungo i viali, apre
su piazze, s’incunea in vicoli e archivolti pervasi dal silenzio di atmosfere magiche e
misteriose. È dunque la Ferrara ebraica e rinascimentale, quella del ghetto e delle stanze
estensi, dei mattoni rossi e della nebbia che ovatta ogni cosa, ad aprirsi ai loro occhi. Un
tessuto urbano ed una storia di antiche tradizioni per la cui conoscenza un ruolo essen-
ziale è svolto proprio dal giovane de Pisis, inorgoglito ed eccitato dall’amicizia dei due



   5 La conoscenza diretta di Apollinaire da parte di Savinio avviene solo nel 1914, tramite de
Chirico i cui primi contatti con il critico risalgono al 1912. Questi da subito attento al suo lavoro,
in occasione della partecipazione dell’artista al Salon d’Automne del 1913, così commenta: «De
Chirico pittore inesperto ma molto dotato, espone dei curiosi paesaggi pieni di nuove invenzioni,
di solida architettura e di grande sensibilità. […]». L’anno dopo per il Salon des Indépendants lo
annovera tra i pittori «più interessanti». Cf. Fagone (1989, 287 e 298). Non minore sarà l’interesse
di Apollinaire per Alberto entrato presto in relazione con artisti a lui vicini, come Picabia o De
Zayas, con i quali condividerà alcuni progetti teatrali. Non mancherà del resto Apollinaire, nel
suo sguardo lungo sulle novità che la scena contemporanea andava proponendo ben oltre le
sole arti visive, di scriverne nelle sue cronache uscite sul quotidiano “Paris-Journal” al quale
collabora dal 1° maggio al 1° agosto del 1914. Così si legge: «Un giovane artista, Alberto Savinio,
si è preoccupato di scoprire il ruolo della musica nelle arti moderne, e le sue opere potrebbero
costituire ormai un esemplare di musica nuova, di cui per la prima volta ascolteremo domenica
24 maggio, alcuni frammenti negli uffici della Soirrés de Paris. […] Savinio vuole dare un orien-
tamento tutto nuovo alla musica di teatro. È il suo, uno spirito eminentemente drammatico che
nutre la speranza e la volontà di portare sulla scena il soffio possente di un’autentica poesia. Egli
vuole rappresentare a teatro e fare risaltare dalla sua musica tutto ciò che nella nostra epoca si
rivela a noi sotto forma estranea e enigmatica; vuole ancora poter fare esplodere in musica lo choc
dell’inatteso, della bizzarria. […]». Si veda ancora: Fagone (1989, 325).
   6 Si rimanda alla fonte innanzi citata.
   7 La nota testimonianza sarà pubblicata in «Valori plastici» (1918), ora in De Chirico (1985, 81).
P. Fiorillo                                                             AOFL X (2015) 2, 319-324




“dioscuri” cui apre le porte delle sue “camere melodrammatiche” introducendoli negli
ambienti aristocratici ed intellettuali. Una cortina di attenzioni che tornerà utile ai due
fratelli per il trasferimento, favorito infatti dai Tibertelli grazie al legame con il conte
Grosoli e l’ambiente cattolico da questi rappresentato, presso l’ospedale psichiatrico di
Villa del Seminario dove nel 1917, convergendovi anche Carlo Carrà, prende avvio uffi-
cialmente l’esperienza acclamata, impropriamente, come “scuola metafisica”.
   Si tratta di un momento di convergenza importante, nonostante la partenza di lì a
poco di Savinio per Salonicco, sul fronte macedone. Oltre la sua determinante figura, la
Metafisica ha, lo si è visto, i suoi prodromi ed il suo cuore pulsante in de Chirico.
   Con questi ha dunque inizio l’itinerario della mostra: un percorso che i curatori hanno
tessuto dando ampia visibilità ai dipinti concepiti a Ferrara ai quali sono state affianca-
te opere di Carrà, Morandi, de Pisis, Soffici ed altrettanto di Ernst, Magritte, Dalì, Man
Ray o Hausmann aprendo un confronto che rilegge, attraverso nuovi sguardi, quella che
può ritenersi una delle pagine significative per la storia dell’arte del Novecento. In un
allestimento che è cronologico ma anche tematico cioè rivolto ad evidenziare i princi-
pali caratteri della Metafisica ferrarese, spiccano, tra i primi, dipinti come I progetti della
fanciulla, I giocattoli del principe realizzati nel 1915 concessi in prestito dal MoMA di New
York, unitamente al Ritratto di Carlo Cirelli, raro esempio in questo frangente di interpre-
tazione della figura umana, sempre del 1915 o ancora Natura morta evangelica I (Fig. 1),
Il rimpianto, La nostalgia dell’ingegnere tutti del 1916. Sono opere che fungono in qualche
modo da trait d’union con quanto avviato dall’artista a Parigi. Se nella ville lumière egli
era andato proponendosi con un personale recupero della forma non immune però da
accenti di modernità, in particolare per l’uso del colore lì dove esso risente delle stesure
matissiane o delle tinte à plat dei nabis, a Ferrara si trova di fronte ad una nuova tappa
affrontata però in continuità, ravvivando, si può dire, ciò che aveva avviato nel 1913. La
peculiarità tutta ferrarese è infatti quella di spingersi oltre; vale ciò per il colore divenuto
più vivido e brillante, per la componente naturalistica trasferita in chiave fortemente mi-
metica e, maggiormente, per quel gioco delle libere associazioni che rappresentano ora
un «consapevole e quasi clinico affondo – osserva Baldacci – nell’analisi della “pazzia”
che caratterizza l’universo intero […]»8. Insomma de Chirico pur servendosi di immagi-
ni, scorci, oggetti della quotidianità, sintetizza con più efficacia il senso di una poetica in
cui convergono la ricerca di se stesso ed il mistero delle cose che abita l’universo, reso più
afferrabile, ma sempre enigmatico nell’appartato ritiro di un posto sicuro, ma denso di
meraviglie, cooptatore di sogni e di rotte immaginarie. Nascono da tali sentimenti questi
interni metafisici che sovente fanno ricorso all’inganno ottico del quadro nel quadro. Di
ciò rendono testimonianza opere come Interno metafisico con grande officina (Fig. 2) dipinto



   8 Baldacci (2015, 31).
P. Fiorillo                                                                AOFL X (2015) 2, 320-324




sul finire del 1916, Interno metafisico (con sanatorio), Interno metafisico (con piccola officina)
entrambi del 1917 ed anche quella serie di disegni che gli riusciva più facile realizzare in
mancanza di spazi adeguati. Un esercizio quest’ultimo condotto con grande raffinatezza
ed autonomamente dalla pittura quale ulteriore registro di espressione. Nell’uno come
nell’altro caso resta evidente che lo scambio tra realtà e finzione, tra vero e immaginario
sia per l’artista la sola strada percorribile per richiamare concettualmente le insensatezze
della condizione umana. Non è infatti casuale che anni dopo, come la mostra ben mette
in luce, tali apporti siano stati di stimolo ad artisti come Magritte, Ernst, Dalì, rappre-
sentati, nella pienezza della loro stagione surrealista, rispettivamente da opere come La
Condition humaine del 1933, Senza titolo del 1925, Les Plaisirs illuminés (Fig. 3) del 1929 e che,
anche de Pisis, ormai parigino, ne rispolveri la memoria in Natura morta con tarocchi del
1926.
   Una maggiore libertà di azione viene pertanto a de Chirico con il trasferimento a Vil-
la del Seminario, ospedale psichiatrico militare adibito alla cura delle malattie nervose
causate dalla guerra, dove, nella primavera del 1917, viene inviato in osservazione. È un
momento centrale della vicenda ferrarese cui è di ausilio l’incontro con Carrà, giuntovi
anch’egli in ricovero, nonché la disponibilità del direttore, Gaetano Boschi, ad agevolare
le attitudini dei propri pazienti. Si tratta di soli quattro mesi nei quali i due artisti «stretti
da un’amicizia ancora priva di ombre»9 realizzano alcune delle opere note e, storica-
mente, significative della Metafisica nelle quali è palese l’incidenza del primo sul più
maturo Carrà che, complice anche l’insistenza di Sironi10, si lascia trasportare da questa
esperienza. I suoi trascorsi nel Futurismo, un successivo, se pur breve, avvicinamento
al Cubismo sintetico e l’elaborazione di un linguaggio primitivista condotto nell’arco
del 1916, costituiscono un bagaglio sufficiente a comprendere le ragioni di questo nuovo
orientamento, quanto anche i personali sviluppi che avrebbe impresso a tale linguag-
gio. Il primo passo è pertanto una ripresa delle iconografie dechirichiane che la mostra
evidenzia accostando di Carrà opere come La camera incantata del 1917 o Composizione TA




   9 È quanto si legge in catalogo nella pagine introduttive alla sezione. Si veda: Baldacci – Roos
(2015b, 222). Il riferimento è evidentemente al tempo che precede l’allontanamento di Carrà da
Ferrara nell’autunno del 1918. Trascorsa la vicinanza di Villa del Seminario, Carrà avverte anche
la necessità di rendersi autonomo dall’amico. A ciò va ad aggiungersi l’episodio della personale
di Carrà, inauguratasi il 18 dicembre 1918, presso la Galleria Chini di Milano dalla quale, in un
primo momento, de Chirico è escluso. L’episodio che procurerà il disappunto di questi è riportato
in: Baldacci – Roos (2015c, 263-65).
  10 Nel 1917, prima del suo arrivo a Ferrara, Ardengo Soffici così scriveva a Carrà: «Se vai a
Ferrara e vedrai le opere di de Chirico, vedrai che cosa intendevo per modernità che risale alla
maestà dell’antico. Ci sono frammenti (nature morte) che trovo perfetti». Riportato in Fagiolo
Dell’Arco (1984, 71).
P. Fiorillo                                                                  AOFL X (2015) 2, 321-324




(Natura morta metafisica) del 1916-18 con Il sogno di Tobia di de Chirico realizzato sempre
durante l’arco di tempo di Villa del Seminario altrettanto che I giochi del saggio11 (Fig. 4)
cui è vicino Solitudine (Fig. 5) di Carrà del 1917-26. Una ripresa di motivi che è ancora
riscontrabile nella tela Il dio ermafrodito (Fig. 6) del 1917, primo tra quelli che segna l’avvio
dell’artista verso una strada autonoma nella quale il richiamo già prospettato dei primiti-
vi12, ma soprattutto l’aspetto di rigorosa costruzione dell’opera misto a quello sguardo di
tranquilla meditazione sul mondo e sulle cose che si traduce anche nell’uso di un colore
più morbido e carnale avrebbero fatto da sponda per nuovi traguardi. Cosa che del resto
la mostra mette in luce sollecitando intorno alla centrale figura di de Chirico i nessi che
dipanano tracce di ulteriori sviluppi.
   Vale in tal senso considerare che se de Chirico è il principale ispiratore di esperienze
che avrebbero avuto la loro affermazione nel corso degli anni Venti come il Surrealismo
ed il Realismo magico, Carrà resta un nodo centrale per gli esiti che disciplinano l’ade-
sione di Morandi alla corrente, cui offrono il proprio contributo un inatteso de Pisis o un
singolare Sironi fino all’eco più lunga che arriva a coinvolgere, nei rivoli ormai sedimen-
tati della sua poetica, figure attive oltralpe come Ernst o anche Edouard Jeanneret (Le
Corbusier) e Amédée Ozenfant, esponenti di punta del purismo francese.
   Di Giorgio Morandi, il bolognese solitario, si segnalano in mostra opere quali Na-
tura morta del 1916, Natura morta con manichino del 1919, Natura morta del 1920, chiare
testimonianze di un itinerario che, già votato all’essenzialità, giunge alla penetrazione
dello spirito metafisico avendo a modello proprio il rigore e le geometrie di Carrà. È un
incrocio di esperienze, di attitudini e di convergenze a decretare dunque la fortuna della
Metafisica, la cui diffusione si deve, dal 1918, anche alle pagine di “Valori Plastici” ed alla
ricca attività espositiva organizzata da Mario Broglio oltre i confini nazionali. Quando
la rivista prende vita de Chirico è ancora a Ferrara13 intento alla creazione di alcuni dei
suoi capolavori.

         Se le Muse di Ferrara – scrive Baldacci – cioè le divinità che devono trasmettere
         al poeta lo spirito dei luoghi, si rivelano testimoni di tradizioni e magie così di-
         sparate, e se de Chirico le ha rappresentate in un modo così volutamente assurdo
         e privo di senso, non è solo per dirci che su tutto aleggia la grande e incontrolla-
         bile pazzia del mondo ma anche per celebrare quel nodo fatale che nella Ferrara
         di Borso d’Este e di Ercole I aveva intrecciato le tradizioni astrologiche e alche-




  11 L’opera di proprietà dell’Institut of Art di Minneapolis è riprodotta in catalogo ma non è
presente in mostra.
  12 Vanno ricordati al riguardo i contributi di Carrà Parlata su Giotto e Paolo Uccello costruttore
pubblicati su «La Voce», rispettivamente nei numeri 3 e 9 del marzo e del settembre 1916.
  13 Vi rimarrà fino al 31 dicembre di quell’anno, prima di essere trasferito definitivamente a
Roma.
P. Fiorillo                                                                              AOFL X (2015) 2, 322-324




         miche del classicismo rinascimentale, di cui fan fede gli affreschi di Schifanoia,
         con gli insegnamenti esoterici e mistici della kabbalah ebraica introdotta in città
         dai sefarditi alla fine del Quattrocento. Una “geografia” o “architettura interna”
         del mondo e della materia ricca di forze inconoscibili che ben si legava al com-
         plesso e variegato alfabeto culturale della metafisica e anche delle personali su-
         perstizioni dei due fratelli de Chirico, ma soprattutto di Giorgio, che proprio per
         questo motivo elesse Ferrara tra i luoghi fatali della sua storia14.

   Oltre Il Trovatore, Ettore e Andromaca, Il grande metafisico che sono del 1917, nei primi
mesi del 1918 nascono Muse metafisiche (Composizione metafisica) e Le Muse inquietanti (Fig.
7) , quest’ultimo sopra tutti il dipinto che trova un’identificazione con Ferrara. Vi si scor-
ge, ben leggibile sullo sfondo, il castello, simbolo della Ferrara rinascimentale contrappo-
sta alla città moderna delle officine e delle ciminiere e, in primo piano sul lungo tavolato
in prospettiva, le figure delle due “vergini inquietanti” (questo il primo titolo dell’opera)
l’una in piedi, l’altra seduta, tra le quali si insinuano elementi comuni di quelli cari all’ar-
tista: un parallelepipedo colorato ed un cilindro assimilabile ad una bacchetta da mago. È
un’opera alla quale dà vita tra i mesi di aprile e maggio, ripercorrendo come era avvenuto
per quelle dell’anno precedente, il tema del manichino. È un cerchio che si chiude quindi
lì da dove era partito, ovvero dalle sollecitazioni di Alberto che in Les Chants de la mi-
mort, per primo nel 1914, aveva annunciato la presenza di manichini. Giorgio li aveva
raccolti e, ora, come muse, collocate a guardiane della città e dei sentimenti dell’artista.




   Fig. 1 G. De Chirico, Natura morta evangelica,   Fig. 2 G. De Chirico, Interno metafisico
   1916, olio su tela, cm 80,5x71,4 Osaka City      (con grande officina), fine 1916, olio su
   Museum of Modern Art                             tela, cm 96,3x73,8 Stoccarda Staatsga-
                                                    lerie




   14 Baldacci (2015, 35).
P. Fiorillo                                                                                       AOFL X (2015) 2, 323-324




    Fig. 3 S. Dalì, Les Plaisirs illuminés, 1929 olio e collage su ta-
    vola, cm 23,8x34,7 New York, The Museum of Modern Art




                                                                                Fig. 4 G. De Chirico, I giochi del sag-
                                                                                gio, 1917 olio su tela, cm 89,5x51,4
                                                                                Minneapolis Institut of Art




    Fig. 5 C. Carrà, Solitudine, 1917-   Fig. 6 C. Carrà, Il dio ermafrodito,   Fig. 7 G. de Chirico, Le Muse inquie-
    26 olio su tela, cm 91,5x55,5        1917 olio su tela, cm 65x42 coll.      tanti, 1918 olio su tela, cm 97x66
    coll. privata                        privata                                coll. privata



Ada Patrizia Fiorillo
Università di Ferrara
Dipartimento di Studi Umanistici
Via Paradiso, 12
44121 Ferrara
ada.patrizia.fiorillo@unife.it
P. Fiorillo                                                                         AOFL X (2015) 2, 324-324




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V. Fagone (a cura di), Guillaume Apollinaire. Cronache d’arte 1902-1918 (raccolta di testi con prefazi-
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De Chirico 1985
G. De Chirico, Il meccanismo del pensiero. Critica, polemica, Autobiografia 1911-1943, a cura di M. Fa-
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Fagiolo Dell’Arco 1984
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