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2036-461X
19154
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Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
PhD Thesis Abstract - Le Groupe pool: Close Up (1927-1933) et Borderline (1930)
Text.Serial.Journal
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Projects & Abstracts
2003-03-01
2022-11-28
2003-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
François Bovier
2003/03/01
Université de Lausanne
2036-461X
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PhD Thesis Abstract - Le Groupe pool: Close Up (1927-1933) et Borderline (1930)
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LE GROUPE POOL: CLOSE UP (1927-1933) ET BORDERLINE (1930)
François Bovier / PhD Thesis Abstract
Université de Lausanne




   Ma recherche porte sur un groupe d’Anglo-Américains installés en Suisse romande,
qui animent, de 1927 à 1933, une structure de production et d’édition. Pool Production
recoupe une collection d’essais et de fictions, une revue de cinéma d’orientation avant-
gardiste, Close Up (1927-1933), trois courts-métrages et un long-métrage expérimental
muet, Borderline (Kenneth Macpherson, 1930, 85’). Un singulier ménage à trois:
Kenneth Macpherson, sa femme Bryher (née Annie Winifred Ellerman) et la poétesse
américaine H. D. (Hilda Doolittle), constitue le noyau du groupe Pool. Pour saisir les
enjeux et la singularité de leur approche du cinéma, il faut contextualiser leurs activi-
tés, en s’attachant plus particulièrement à la figure de H. D.
   Les animateurs de Pool sont issus des milieux de la littérature moderniste. Deux pra-
tiques scripturales, qui entrent en résonance avec le cinéma, balisent leur démarche: la
poésie imagiste et le monologue intérieur. L’Imagisme, mouvement dont H. D. est la
principale représentante, se caractérise par un “traitement direct de la chose”, c’est-à-
dire par un rejet de l’abstraction et de l’ornementation, au profit du dépouillement de
l’image.1 L’expression d’un flux de conscience, depuis l’autobiographie fictive de
Dorothy Miller Richardson jusqu’aux monologues intérieurs de Gertrude Stein, mobi-
lise une écriture à l’énonciation fortement subjectivée, où les voix se chevauchent et les
niveaux de focalisation se démultiplient. L’objectivité de l’image présentée et la mise en
scène polyphonique du théâtre de la conscience sont pris comme grille d’évaluation des
films par les fondateurs de Pool.
   La psychanalyse freudienne représente l’autre champ qui détermine leur approche.
Bryher et H. D. s’intéressent de près aux techniques de déchiffrement du rêve et des
mots d’esprit.2 Le détour par la psychanalyse permet au groupe Pool de poser une ana-
logie entre les mécanismes mentaux du préconscient ou de l’inconscient et la logique
du film: les phénomènes de la condensation, du déplacement et de la sublimation, sont
mobilisés pour déchiffrer le travail du film. Le cinéma est ainsi envisagé comme un
moyen privilégié de reproduction des mouvements inconscients de la pensée.
   Je soutiendrai que les fondateurs de Pool appréhendent le cinéma à partir d’un para-
digme qui englobe les champs de la littérature et de la psychanalyse: le modèle de l’é-
criture hiéroglyphique, qu’ils investissent tour à tour dans la pratique poétique, l’inter-
prétation analytique et la réalisation de films.
   En premier lieu, la poésie post-imagiste de H. D. reproduit les procédés de l’écriture
hiéroglyphique, qu’Ezra Pound a érigée en méthode de composition. La juxtaposition
des scènes et des voix dans le poème génère des images inédites, tout comme l’associa-
tion des idéogrammes forme de nouveaux mots dans l’écriture chinoise. En deuxième
lieu, les objets d’étude de la psychanalyse freudienne sont interprétés par les fondateurs

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FRANÇOIS BOVIER

de Pool comme des signes hiéroglyphiques ou des formations cryptiques. Les phéno-
mènes du déplacement et de la condensation, les actes manqués et les symboles oniri-
ques, sont associés aux procédés du montage et de la surimpression. En troisième lieu,
le cinéma est pensé comme un texte hiéroglyphique, dont le langage est universel.
Conformément aux articles théoriques de S. M. Eisenstein traduits dans Close Up,
Macpherson envisage le montage cinématographique comme un procédé de juxtaposi-
tion de cadres qui éclatent en de nouveaux concepts.
  On comprend dès lors la fascination que le cinéma a pu exercer sur ce groupe. Le film,
en mobilisant le montage, permet de dépasser la poétique statique de l’Imagisme à tra-
vers l’image animée. L’univers filmique, en réactivant la structure du rêve, permet de
démultiplier les procédés du déplacement et de la condensation. A partir de 1933, le
contexte politique balaye ces spéculations. Mais présentons plus en détail le corpus ana-
lysé, qui permet d’appréhender le cinéma sous deux facettes complémentaires: l’écritu-
re critique et la pratique filmique.
  La revue Close Up3 (juillet 1927-décembre 1933) apparaît comme un lieu d’échange et
de diffusion d’idées. Financée par Bryher sur le modèle des périodiques littéraires indé-
pendants, elle acquiert une vocation internationale. Revue miroir de son temps, sa ligne
éditoriale demeure éclectique. Tout au plus peut-on la départager en deux périodes et
isoler quelques angles d’analyse privilégiés.
  En un premier temps, les articles de Close Up s’attachent à déterminer la spécificité
du médium cinématographique, en établissant des analogies avec le champ de la litté-
rature et les mécanismes de la psychanalyse. En un second temps, suite à la généralisa-
tion du cinéma sonore qui remet en cause certains postulats de la revue (devenue tri-
mestrielle à partir de janvier 1931), le film documentaire et l’émergence de nouvelles
cinématographies occupent le devant de la scène. Les éditeurs, qui siègent à la tête de la
Fédération des Sociétés de film ouvrier de Londres, prônent un retour au réalisme pho-
tographique et au primitivisme.
  Kenneth Macpherson, qui signe les éditoriaux, défend une position avant-gardiste, en
portant l’accent sur le réalisme psychologique du film. Bryher, plus pragmatique, appelle
au fondement de sociétés de films et de ciné-clubs, et promeut le cinéma éducatif. H. D.,
dans des articles à l’écriture très travaillée, opère des liens de passage entre la modernité
cinématographique et la culture hellénique. Décrivant les films en situation de projec-
tion, elle élabore une théorie indirecte de l’identification au cinéma et de la nature du
signifiant filmique. A ces trois voix prédominantes: prescription d’une poétique du film,
défense des réseaux de diffusion alternatifs, et éloge de la beauté classique du cinéma, il
faut adjoindre la position de Dorothy Richardson. Correspondante régulière, elle élabore
une psychologie de surface du public, dans une perspective féministe. Enfin, la revue doit
sa notoriété à la traduction d’articles de S. M. Eisenstein, parmi d’autres réalisateurs (V.
Poudovkine, J. Grierson, E. Metzer, E. Deslaw, M. Ray, etc.).
  Ces réflexions et prises de position sont transposées dans le domaine de la pratique fil-
mique. Borderline, financé par Bryher, interprété par des amateurs à l’exception du
chanteur noir Paul Robeson, est issu de la collaboration des fondateurs de Pool.
Multipliant les intertextes poétiques et les signes allégoriques, ce film retranscrit le
conflit et la tension entre flux de conscience concurrents. Chant du cygne mais aussi
“véritable film d’avant-garde”, selon les mots de Macpherson, Borderline conjoint ana-
lyse symptomatique, poétique de l’image et représentation ethnique.
  En premier lieu, Borderline met en scène des pulsions et des névroses qui font et

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défont les couples à l’écran. Les tensions psychologiques s’inscrivent à travers les actes
manqués des personnages, le déplacement ou la condensation des conflits sur des scè-
nes incidentes ou des objets de substitution. En deuxième lieu, Borderline juxtapose des
plans qui s’apparentent à une série de vignettes stylisées, s’imbriquant en un texte
second. Les objets qui circulent dans le film constituent un réseau de motifs iconologi-
ques, et la topologie de l’espace répond à une cartographie mentale. En troisième lieu,
Borderline tente de véhiculer une représentation authentique des différences raciales:
le film repose sur l’opposition entre le jeu hystérique du couple blanc (Gavin Arthur et
H. D.) et l’attitude pacifiée du couple noir (Paul et Eslanda Robeson).
  Macpherson, en commentant Borderline, établit des comparaisons entre le montage
contrapuntique d’Eisenstein et la logique des actes manqués. Il attribue le pouvoir de
suggestion du film au phénomène d’“inférence psychologique”4 du spectateur qui
reconstitue la phrase de l’inconscient à partir d’une succession de pictogrammes. Mais
la transposition filmique de ce modèle hiéroglyphique ne connaît pas de véritable pro-
longement: Macpherson, Bryher et H. D. se détournent du cinéma en 1933.



1 Ezra Pound lance l’Imagisme pour promouvoir la poésie de H. D. et Richard Aldington. Dans
  le numéro de mars 1913 de Poetry, il édicte, sous couvert d’une interview, trois règles qui défi-
  nissent la poésie imagiste: “1.- Un traitement direct de la ‘chose’, subjective ou objective. 2.-
  N’utiliser aucun mot qui ne contribue pas à l’exposé. 3.- En matière de rythme: composer en
  suivant celui de la phrase musicale, non celui d’un métronome”. F. S. Flint, “Imagisme”,
  Poetry (March 1913). Dans le même numéro, il fait paraître une liste d’interdictions; cf. F. S.
  Flint, “A Few Dont’s by An Imagiste”.
2 Bryher, après une analyse avec Hanns Sachs (1928-32), songe à devenir psychanalyste. H. D.,
  qui se fait analyser par Sigmund Freud (1933-34), assimile les mécanismes décrits par la psy-
  chanalyse à des signes hiéroglyphiques.
3 Close Up (Territet: Pool Production, 1927-1933), rééd. en 10 vol. (Liechtenstein: Kraus Reprint,
  1969).
4 K. Macpherson, “As Is”, Close Up, no. 41 (November 1930), pp. 293-294.




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