10.15160/1826-803X/269
This article proposes a new interpretation of the encounter between Dionysos and the monster Empusa in Aristophanes' Frogs (vv. 285-305).
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1826-803X
269
it
Angela M. Andrisano
Sezione di Lettere
<i>Empusa, nome parlante di un mostro infernale (Aristoph.</i> Ran. <i>288ss)</i>
Text.Serial.Journal
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Animali, animali fantastici, ibridi, mostri
2012-10-30
2012-10-30
2016-10-20
21-44
AOLF
Angela M. Andrisano
2007
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<i>Empusa, nome parlante di un mostro infernale (Aristoph.</i> Ran. <i>288ss)</i>
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                                              ANGELA M. ANDRISANO


              Empusa, nome parlante di un mostro infernale (Aristoph. Ran. 288ss.)*


1. Il titolo di questo contributo è stato altrove (vedi *) presentato in forma interrogativa: Empusa,
infatti, non è un personaggio vero e proprio delle Rane aristofanee, ma l’apparizione nel buio di uno
qhrivon mevga, annunciato da un grande rumore, forse prodotto dal suono di uno strumento musicale.
Si tratterà, quindi, nella migliore delle ipotesi, di un kwfo;n provswpon, atto a fare spettacolo
mediante l’integrazione di codici non-verbali nella costruzione della scena. L’articolato Prologo
della commedia, sapientemente giocato su elementi metateatrali e secondo modalità ludiche e
autoriflessive, prevede notoriamente il viaggio “trasgressivo” di Dioniso verso l’Ade in compagnia
dello stralunato servo Santia. Sarà quest’ultimo a richiamare premurosamente quanto
tempestivamente l’attenzione del padrone verso la nuova sollecitazione acustica, probabilmente
evocatrice di discutibili sonorità ditirambiche (Ran. 285 kai; mh;n aijsqavnomai yovfou tinovı) 1,
verso il mostro che non parla, né emette alcun suono alternativo alla parola, a tal punto che i
commentatori del passo in questione dubitano addirittura della sua presenza scenica2. Empusa non
pare nome greco 3: l’accostamento a katempavzw, ejmpavzomai rischia di essere secondo Chantraine



* Riproponiamo in questa sede il contributo Empusa, nome parlante (Ar. Ran. 288ss.)?, pubblicato in A. Ercolani (hrsg.
von), Spoudaiogeloion. Form und Funktion der Verspottung in der aristophanischen Komödie, Stuttgart, Weimar 2002.
L’edizione di riferimento per le citazioni del testo delle Rane è quella di DOVER (1993).
1
  Il termine yovgoı (cf. LSJ9 2025b s.v.), costruito sull’interiezione di timbro velare yov (per cui cf. CHANTRAINE, DELG
1293a), si oppone a fwnhv e designa indistintamente rumori sordi e suoni (vento, pietre, passi, strumenti musicali, il
bussare alla porta etc.): cf. Plat. Theaet. 203b, Leg. 669d etc. Per la valenza retorica del termine in Ar. Nub.1367
(utilizzato a proposito della tragedia eschilea), cf. O’SULLIVAN (1992, 106s.) e relativa bibliografia, il quale (p. 151)
sottolinea opportunamente che, quando si parla di stile, bisogna abbandonare la distinzione tra prosa e poesia. Come
Alcidamante aveva Omero a modello, cosi Aristofane si riferisce all’eloquio di Pericle, di Cleone e di Eschilo con le
medesime definizioni. Ma cf. già, a proposito di yovgoı, TAILLARDAT (19652, 288s.), il quale citava Aristot. Rh. 1406b2,
in cui yofwvdeiı sono i ditirambografi che abusano delle parole composte e altisonanti. In D.H. Dem. 970 yovfoi è
ancora usato in riferimento al lessico dei ditirambi, che, tuttavia, presentano nou'n … ojlivgon.
2
   Cf. da ultimo DEL CORNO (1985, 170); DOVER (1993, 229); SOMMERSTEIN (1996, 180). Dover sottolinea
opportunamente, tuttavia, la funzionalità scenica di ogni particella ed avverbio di questo dialogo, osservando come, ad
es., kai; mhvn del v. 285 «often draws attention to a new sight or sound», non escludendo, perciò, indirettamente la
possibilità di una «new sight». Con maggior cautela, però, di BLAYDES (1889, 252), che scriveva: «particulae kai; mhvn
novae rei aut personae introducendae inserviunt, ut in 288. Et alibi persaepe». Ma al contrario VAN LEEUWEN (18962,
54s.) ostentava sicurezza nell’escludere la visibilità del mostro, adottando, tuttavia, giustificazioni retoriche piuttosto
che drammaturgiche: «Beck et Fritzsche putabant revera monstrum aliquod multiforme machinae ope in scena fuisse
exibitum; at – ut mittam rogare quomodo satis apte fieri id potuerit, – omnino sic periret lepor huius colloquii, quod
festivissimum contra est et sale vere attico conditum si fingit haec omnia servus ad herum ludificandum». La
motivazione addotta è genericamente condivisibile in base alla considerazione che il teatro greco non ha vocazione
illusionistica, ma può essere sconfessata, qualora si sia in grado di evidenziare la funzionalità drammaturgica del
contrario. Sulla stessa linea STANFORD (19632, 68) e RADERMACHER (1967, 177).
3
  Cf. PAPE – BENSELER (vol. I, 357). Beneauguranti appaiono gli omologhi (ampiamente attestati) [Empedoı, ∆Empevdwn,
∆Empedwv etc. (per cui cf. LGPN vol. I 151, vol. II 142, vol. IIIA 142 etc.). Evocano sicurezza, certezza, secondo la
valenza connessa ad e[mpedoı (cf. LSJ9 543b s.v., che recitano «in the ground, firm-set […] mostly of qualities»). Si
veda anche DEGANI (1991).
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(19992, 344b) 4 non più che una etimologia popolare funzionale ad evocare la rapacità del demone 5.
Tuttavia, se per noi questo nome rappresenta un’incognita, poteva parlare all’immaginario del
pubblico ateniese, possedere una potenzialità espressiva attualizzata da una forzatura, dalla
deformazione di cui si nutre il comico 6. Se, come cercherò di dimostrare, il nome di Empusa può
divenire “parlante” e perciò funzionale ad una tradizionale Verspottung 7, si deve ipotizzare che la
realizzazione di questo gioco comico sia avvenuta secondo modalità eminentemente spettacolari. La
parola non era, d’altronde, sulla scena l’unico codice comunicativo: è il solo codice che ci è
pervenuto. Va ricordato che la commedia vinse il primo premio alle Lenee del 405 ed è pertanto
facilmente congetturabile che anche la messinscena di Filonide 8 ne avesse decretato il successo, se
teniamo presente che commedie aristofanee come Rane o Geritade – ma non sono naturalmente le


4
   Cf. anche CHANTRAINE (1933, 269), che, riprendendo una tesi di Kretschmer ([1926] in Glotta. 14. 85), ipotizzava
l’esistenza di un suffisso -nt- di derivazione indoeuropea, indipendente da quello del participio, che fornirebbe la
spiegazione di qualche sostantivo e di qualche nome proprio, solo arbitrariamente riconducibili a un tema verbale.
5
  WASER (1905, 2540-43) rinviava alle spiegazioni paretimologiche ed autoschediastiche di scolii, lessici ed
etimologici, che puntano l’attenzione sulla caratteristica saliente di un unico piede, eventualmente asinino, e/o sulla
nozione di “impedimento”: schol. ad Ran. 293 kai; oiJ mevn fasin aujth;n monovpoda ei\nai, kai; ejtumologou'sin
oiJonei; eJnivpoda (dia; to; e;ni; podi; kecrh'sqai); schol. ad Ran. 294 e[nioi de; o[nou skevloı levgousi. dio; kai; parav
tisi kalei'sqai ojnovkwlon. kai; oiJ mevn fasi monovpoun aujto; ei\nai, kai; ejtumologou'sin aujto; ajpo; tou' e{na e[cei
npovda. Hesych. e 2507 L. “Empousa: favsma daimoniw'deı uJpo; ÔEkavthı ejpipempovmenon kaiv, w{ı tineı, eJni; podi;
crwvmenon (Ar. Ran. 293) ∆Aristofavnhı (quindi Et. M. 336, 39 “Empousa: favntasma daimoniw'deı, uJpo; th'ı
ÔEkavthı pempovmenon: o}} dokei' polla;ı morfa;ı ajllavssein. “Empousa de;, para;; to; ejmpodivzein; Et. Gud. 465, 22
“Empousa: favsma ÔEkathvsion: ejk tou' e{na povda e[cein etc.). Menzionava, tuttavia, anche l’ipotesi trascurata, ma –
vedremo – non priva di interesse, che stabilisce l’equazione *empontja (cf. supra n. 4 per il suffisso -nt-) = ejnodiva
(epiteto di divinità, le cui statue erano poste ai crocicchi delle strade). Il personaggio in questione verrebbe
conseguentemente assimilato ad Ecate. In virtù della abilità metamorfica le fonti in nostro possesso avvicinano, infatti,
Empusa alle divinità acquatiche Proteo e Teti. Nel carme figurato l’Altare, confluito nella tradizione bucolica, ma
attribuito a Dosiada (= AP XV 26) va ricordato che Empusa è soprannome di Teti. Così recita, infatti, il relativo scolio
(= schol. Theocr. Dos. Bom. 1-5a 14ss. p. 347 Wendel): oJ i\niı kai; oJ uiJo;ı th'ı ∆Empouvshı h[goun th'ı Qevtidoı.
favsma gavvr ti hJ “Empousa nukterino;n eijı murivaı morfa;ı ajlloiouvmenon, w{ı fhsi Filovstratoı [Vit. Apoll. II
4], metebavlleto de; eijı murivaı morfavı kai hJ Qevtiı, o{te migh'nai tauvth/ oJ Phleu;ı e[speuden, h/| kai; ejmivgh
ejn shpivaı ei[dei). Per la credenza popolare nei demoni maligni, cf. HERTER (1975, 50).
6
   Per il determinismo della cultura greca che fin da Omero (e almeno fino all’epoca dei sofisti) si interrogava
sull’aderenza del nome alla realtà e che considerava il nome quale conseguenza delle cose, cf. le prime osservazioni di
MARZULLO (1956) sulle “stravaganze” etimologiche dei Greci. Da questo primo approccio alle problematiche
dell’etimologia antica e contestualmente a quelle del “nome parlante” (MARZULLO [1953]) è scaturito un filone di
ricerca che ha evidenziato in particolare l’intenzionale utilizzo a fini caricaturali di personaggi comici costruiti mediante
nomi sapientemente forgiati o tradizionalmente “parlanti”. Cf., a proposito del nome di Odisseo, le osservazioni di
MARZULLO (19702, 69ss.), che metteva in luce come lo sforzo etimologico nasca dall’esigenza di interpretare e di
rendere perspicuo alla maniera greca materiale che greco non è. Ma cf. ancora, per l’analisi di casi esemplari,
MARZULLO (1970); PAGANELLI (1978-1979); BONANNO (1980); DI MARCO (1981); ANDRISANO (1984-1985); BONANNO
(1984-1985); FUNAIOLI (1984-1985). Per altre preziose osservazioni su questo tema, cf. RUSSO (19943, 34ss.), che
negava la casualità dei nomi parlanti o resi parlanti e osservava che quelli che cadono tardi, vale a dire quando il
personaggio è già in scena da un certo tempo – sarebbe questo il caso di Empusa –, non sono abitualmente nomi storici.
Per l’uso comico di non nominare immediatamente i personaggi che siano «products of pure imagination», ma solo
quando ciò sia «dramatically appropriate or useful», cf. OLSON (1992, 306).
7
   Per la tradizione dell’invettiva, entro cui si inserisce la commedia aristofanea, cf. DEGANI (1993) e relativa
bibliografia.
8
  La tevcnh del regista doveva essere una professione in progress di tipo artigianale, ma non sappiamo se esistesse una
pratica di scrittura per gli appunti di regia, a differenza di quel che possiamo ricostruire per le arti più nobili, architettura
ed urbanistica, nonché ovviamente medicina, che forgiarono un proprio linguaggio tecnico, utile anche per la
formulazione di un metodo d’indagine. Cf., a questo proposito, LANZA (1979, 67ss.). Del lessico “teatrale” è, tuttavia,
testimone la commedia, in virtù della propria costante autoreferenzialità.
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sole – prospettavano la parodia di quelle tragedie dell’Ade 9, giocate molto probabilmente sulla
presenza di personaggi mostruosi e quindi su mezzi spettacolari ricercati 10.

2. Per realizzare una perfetta catabasi alla conquista del defunto Euripide, una “fatica” ricalcata
sulle eroiche esperienze della tradizione lirica e tragica 11, Dioniso si traveste da Eracle e al fratello
Eracle si rivolge per essere debitamente istruito 12. In poche battute, una sorta di didascalia che
anticipa il reale svolgersi dell’azione scenica, il protagonista viene a conoscenza, insieme agli
spettatori, delle tappe del suo “viaggio infernale” fino alla reggia di Plutone. Si tratta
dell’attraversamento dell’immensa palude su una barchetta guidata da un vecchio barcaiolo (vv.
136-40):

       HR.                                           ajll∆ oj plou'ı poluvı:
                           eujqu;ı ga;r ejpi; livmnhn megavlhn h{xeiı pavnu
                           a[busson.
       DI.                     ei\ta pw'ı peraiwqhvsomai…
       HR.        ejn ploiarivw/ tunnoutw/iv s∆ ajnh;r gevrwn
                           nauvthı diavxei duv∆ ojbolw; misqo;n labwvn.

Quindi Eracle prospetta la visione successiva di moltissimi serpenti e mostri spaventosi (vv. 143s.
meta; tou`t∆ o[feiı kai; qhriv∆ o[yei muriva / deinovtata), seguita da quella dei dannati immersi nel
fango e nello sterco (vv. 145-51):

9
  Le tragedie di cui si ha notizia sono Psychagogoi e Sisyphus (dramma satiresco) di Eschilo, Peirithous di Euripide o di
Crizia. Di Euripide si conosce anche un dramma satiresco intitolato Le Forcidi, che doveva presumibilmente prospettare
la lotta di Perseo con le figlie di Forci, esseri simili alle Gorgoni che vivevano nell’ombra. La parodia comica giocava
probabilmente sul fatto che queste tragedie presentavano un’ipertrofia spettacolare a fronte di una storia semplice,
costituendo una sorta di tipologia-limite nella graduatoria aristotelica (DUPONT-ROC – LALLOT [1980, 298]), ma
verosimilmente già nel giudizio aristofaneo. Sulla questione delle dubbie attribuzioni tra Crizia e Euripide, cf. da ultimo
ALVONI (2006).
10
   Aristotele le classificava nella Poetica (1456a 2s.) come tipologia autonoma (to; de; tevtarton o[yiı, oi|on ai{ te
Forkivdeı kai; oJ Promhqeu;ı kai; o{sa ejn ”Aidou), evidentemente dotata di proprie peculiarità, se ancora Luciano si
atteneva a tale classificazione nell’enumerare le storie mitiche oggetto di rappresentazione da parte del pantomimo
(Salt. LX kai; th;n ejn ”Aidou a{pasan tragw/divan kai; ta;ı kolavseiı kai; ta;;ı ejf∆ eJkavsth/ aijtivaı kai; th;n
Peirivqou kai; Qhsevwı a[cri tou' ”Aidou eJtaireivan).
 Apprezzabile metodicamente la cautela di LUCAS (1968, 187s.) che, pur citando il suddetto passo lucianeo, non accetta
l’emendamento o[yiı di BYWATER (1909, 250) al testo della Poetica in questione: un emendamento che, fondato su
ragioni paleografiche convincenti (i codd. A e B presentano ohı), consente di classificare come spettacolari le tragedie
nell’Ade. Le trame di queste tragedie si presterebbero, dunque, ad essere oggetto di mimesi per un teatro che
presuppone una semplificazione della trama a vantaggio della visione. Che alla fine del V sec. questi “facili” ed esili
soggetti dovessero essere comuni a tutti e tre i generi si può dedurre dalla metaforica definizione di aJ/dofoi'tai che
Aristofane riserva nel Geritade (fr. 156, 5 K.-A.) agli inconsistenti esponenti dei tre generi (Sannirione comico, Meleto
tragico, Cinesia ditirambografo). Alla stessa stregua il Coro degli Acarnesi (vv. 389ss.) interpella Diceopoli,
indirettamente canzonando la poca rilevanza del poeta tragico e melico Geronimo, con un riferimento al famoso elmo di
Ade, che aveva la proprietà di rendere invisibili (skotodasupuknovtricav tin∆ “Aidoı kunh'n).
11
   Basti rinviare a Bacch. Epin. 5 Maehl.; Pind. Dith. II (= fr. 249a) Maehl. Per l’utilizzazione letteraria del motivo
mitico della catabasi di Eracle, cf. LLOYD-JONES (1967, 206-29), nonché MAEHLER (1982, vol. II, 82) e relativa
bibliografia.
12
   Per la costruzione drammaturgica dell’incontro tra Dioniso ed Eracle, e la relativa strategia di coinvolgimento del
pubblico, cf. da ultimo SLATER (1999, 364).
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       HR.                              ei\ta bovrboron polu;n
                           kai; skw'r ajeivnwn: ejn de; touvtw/ keimevnouı,
                           ei[ pou xevnon tiı hjdivkhse pwvpote,
                           h] pai'da kinw'n tajjrguvrion uJfeivleto,
                           h] mhtevr∆ hjlovhsen, h] patro;ı gnavqon
                           ejpavtaxen, h] ∆pivorkon o{rkon w[mosen                                         150
                           h] Morsivmou tiı rJh'sin ejxegravyato.

Sono questi ultimi coloro che si sono macchiati delle colpe più odiose: offesa dell’ospite,
sfruttamento sessuale a danno di ragazzi, violenza sui genitori, spergiuro e per finire il pessimo
gusto in fatto di poesia, esemplificato con il richiamo agli estimatori di Morsimo (v. 151
h] Morsivmou tiı rJh'sin ejxegravyato), che si affannano a copiarne le rheseis. Ma ben peggiore
colpa andrebbe punita agli occhi di Dioniso, il quale si augura analoga feroce condanna per chi è
specialista        (v.      153      e[maqe)    della     pirrica      cara     a     Cinesia       (vv.     152s.      DI.
nh;; tou;ı qeou;ı ejcrh'n ge pro;ı touvtoisi keij / th;n purrivchn tiı e[maqe th;n Kinhsivou) 13, un
probabile esperimento innovativo ad opera del ditirambografo, non alieno a cimentarsi oltre che nel
campo della nuova musica anche in quello della nuova danza 14. Un ditirambografo, potremmo
aggiungere, condannato dal suo nome che evoca un movimento agitato 15, ad essere facilmente
deriso per le proprie novità coreografiche. La battuta di Dioniso consente ad Eracle di prospettare
l’ultima tappa del viaggio infernale. Egli ne evoca, infatti, il felice approdo, menzionando le danze
degli Iniziati: il richiamo all’atmosfera luminosa che li circonda, al suono del flauto e al copioso




13
   Rispetto alla sistemazione di questi versi, che alcuni editori attribuiscono alla precedente battuta di Eracle, rimando
all’equilibrato commento di DOVER (1993, 209), che ridimensiona l’eccessivo sospetto nato dalla presenza dei segni
diacritici di Aristofane di Bisanzio. Per le innovazioni della pirrica di Cinesia, cf. la convincente interpretazione di
BORTHWICK (1968a, 75) a proposito di Pherecr. fr. 155, 11 K.-A. ejn tai'ı ajspivsin. Egli intende «in his shields», i.e.
«in the shield movements of his Pyrrhic dance», una interpretazione che avvalora e sostiene la lettura del passo delle
Rane proposta nel presente contributo. Una esaustiva raccolta delle fonti, in merito alla danza armata, è ora offerta da
CECCARELLI (1998), che riferisce anche sulle diverse, quanto generiche, proposte di interpretazione avanzate per la
nuova pirrica di Cinesia (pp. 42-4). Le fonti relative alla pirrica funebre (pp. 53ss.), a partire da Aristot. fr. 519 R.,
nonché quelle iconografiche, a partire dalla coppa di Euphronios, relative a seppellimenti eroizzati, concorrono a meglio
contestualizzare la battuta comica del nostro passo. A proposito della pirrica funebre, cf. già LATTE (1913, 39). Se la
funzione della pirrica bellica consisteva presumibilmente nell’allontanamento della paura attraverso il rumore delle
armi, quella funebre doveva tener lontani i morti, impedire che turbassero i vivi.
14
    Cf. SOMMERSTEIN (1996, 170) che segnala l’importanza delle gare di pirrica alle Panatenee, una rilevanza
paragonabile a quella degli agoni teatrali e ditirambici. Egli ipotizza convincentemente che «Cinesias had directed a
notably innovative pyrrhic performance at the quadrennial Great Panathenaea in summer 406».
15
   Cf. schol. ad Ran. 153 th;n KinhsivouÚ Kinhsivaı diqurambopoiovı: o}}ı ejpoivhse purrivchn.h]] o{ti ejn toi'ı coroi'ı
pollh'/ k i n hv s e i ejcrh'to, ma anche schol. ad Av. 1401, che inaugurano una tradizione interpretativa, che già
coglieva le potenzialità del nome del ditirambografo, funzionale a “parlare” (in senso attivo e passivo) sulla scena
comica. In questa direzione veniva, infatti, commentata anche la captatio benevolentiae di Cinesia
(cariventav g∆ w\ presbuvt∆, ejsofivsw) a favore del progetto di Pisetero, intenzionato in realtà a scacciare il poetastro da
Nubicuculia, percuotendolo con un fascio di ali: ejpeidh; k i n e i' aujto;n wJı ijscno;n o[nta tw'/ swvmati. levgei
de; o{ti carievntwı ejsofivsw, i{na tw'/ k i n e i'' s q a i dokh'/ı e[cein pterav.
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battere di mani, anticipa altresì l’entrata del Coro comico 16, di cui si annunciano intenzionalmente e
per contrasto evoluzioni rispettose dei canoni tradizionali, prive di concessioni ai “mostruosi”
esperimenti in voga (vv. 154ss.):

       ejnteu'qen aujlw'n tivı se periveisin pnohv,
       o[yei te fw'ı kavlliston, w{{sper ejnqavde,
       kai; murrinw'naı kai; qiavsouı eujdaivmonaı
       ajndrw'n gunaikw''n kai; krovton ceirw'n poluvn.

3. Ci si deve, tuttavia, domandare quale sia la funzione della battuta di Dioniso ai danni di Cinesia.
Sarà semplicemente una pointe comica, la censura dei poetastri Ateniesi del momento e la condanna
dei loro seguaci ed estimatori al buio e al fango dell’Ade 17, oppure la battuta anticipa qualcosa che
si realizzerà scenicamente durante l’esilarante catabasi di Dioniso? E costituisce così un’ulteriore
“indicazione di regia”, in aggiunta a quelle già impartite da Eracle?
       Se osserviamo ora come la rappresentazione della catabasi si realizza materialmente in scena,
possiamo notare che alle istruzioni di Eracle corrisponde puntualmente l’attraversamento della
palude sulla barca di Caronte 18, come invece i dannati, in particolare quelli che scontano
comportamenti etici disdicevoli, siano appena nominati da Santia, e come piuttosto abbia maggior
rilevanza prima dell’entrata degli Iniziati la scena di Empusa. L’incontro con i mostri viene
posticipato rispetto alla sequenza prospettata da Eracle, e non sembra esserci traccia concreta di chi
ha peccato contro l’arte come gli amanti di Morsimo o – secondo l’auspicio di Dioniso – come chi
ha imparato a danzare la nuova pirrica di Cinesia (vv. 152s., citati supra p. 4):

       DI.         nh;; tou;ı qeou;ı ejcrh'n ge pro;ı touvtoisi keij
                              th;n purrivchn tiı e[maqe th;n Kinhsivou.

4. Sarà necessario ora domandarsi quali siano le implicazioni comiche della scena di Empusa, una
scena alla quale è stata dedicata poca attenzione, sembrando già estremamente comica la paura di

16
   Il Coro danzerà evidentemente alla luce del sole, ma l’atmosfera luminosa che lo circonda, contrastante con il buio
infernale, sarà convenzionalmente segnalata dal ricorso alle fiaccole. Cf., a proposito del «finto sole nel finto buio», le
osservazioni di FUNAIOLI (1993, 219-24).
17
   Tale condanna di tipo “estetico” costituisce la detorsio comica di un motivo tradizionale, che ha già un antecedente
perlomeno in Sapph. fr. 55 V., per cui cf. ANDRISANO (1980-1982).
18
   La scena prevede notoriamente l’agone canoro tra Dioniso e il Coro delle Rane con la schiacciante supremazia del
dio, che, pur condannato a remare, sgominerà e metterà a tacere a forza di koax (v. 266 uJmw'n ejpikrathvsw tw/' koax)
l’insistente gracidio degli animali (cf., a proposito del suono onomatopeico, BALDWIN [1988, 67s.]), non senza un
irridente attacco nei confronti dell’improvvisata esecuzione (di natura ditirambica) di coreuti, interpellati
antifrasticamente come gilw/do;n gevnoı (v. 240). Un riferimento scoptico al decadimento dell’arte teatrale si potrebbe
già intravedere proprio in questa urlata performance, che lascerà il posto, con un cambio di scena, alla Parodo degli
Iniziati (cf., al proposito, WILLS [1969, 316s.]). Alcuni commentatori sono generalmente scettici sulla visibilità di
questo “coretto” secondario. Credo che si possa ipotizzarne, invece, la presenza e circoscriverne la funzione comica. Per
le convincenti argomentazioni in questa direzione, cf. DOVER (1993, 56s.) e relativa bibliografia.
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Dioniso 19 e le sue concrete conseguenze. Empusa rappresenta la materializzazione di uno degli
innumerevoli mostri preannunciati da Eracle, già esperto di catabasi 20 per via della cattura di
Cerbero, durante la quale si era imbattuto nell’eidolon di Medusa 21. L’incontro con Empusa
costituisce evidentemente la parodia sulla scena comica di tale mitico quanto illusorio scontro. Di
qui il riferimento ad uno spauracchio domestico di origine popolare 22, una sorta di demone
femminile che nelle Ecclesiazuse (v. 1056) serve a designare una delle vecchie libidinose, che, in
virtù delle nuove leggi imposte dalle donne, pretendono i servigi di un giovane malcapitato 23. Non
sorprende, dunque, che, in un frammento aristofaneo (515 K.-A.) dei Taghnistaivv, Empusa
rappresenti la comica e domestica controfigura di Ecate, in bocca ad un bwmolovcoı che replica alla
altisonante battuta di un personaggio A.:

        A.                cqonivva q∆ ÔEkavth
                  speivraı o[fewn ejlelizomevnh
        B. … tiv kalei'ı th;n “Empousan… 24

        Che in seguito Demostene si serva del nome Empusa come scoptico soprannome per la madre
del rivale Eschine, alludendo ai suoi discutibili costumi, rientra nel quadro di una tradizione
misogina, incline a demonizzzare il sesso femminile in quanto portatore dei vizi peggiori, a partire
dalla        lussuria 25.     Così   recita,    infatti,     il    passo      del     de     corona       (CXXX         3ss.):
th;;n de;; mhtevra semnw'ı pavnu Glaukoqevvan, h}}n “Empousan a{panteı i[sasi kaloumevnhn, ejk
tou' pavnta poiei'n kai;; pavscein dhlonovvti tauvthı th'ı ejpwnumivaı tucou'san.
L’oratore fornisce una estemporanea quanto sarcastica paretimologia, atta a sottolineare i discutibili
traffici e le inclinazioni ad una inequivocabile “passività” di questa madre non proprio
irreprensibile.




19
   Per i lati comici di Dioniso inscenati da Aristofane, ma anche per lo spirito civico di tragedia e commedia, che
Dioniso rappresenta e che Eschilo (Ran. 832ss.) difenderà, cf. SEGAL (1961, 218ss.).
20
   Attestata a partire da Omero (Il. VIII 362ss.; Od. XI 601-27).
21
   Cf. Apollod. II 5, 12, il quale ricorda come prima della discesa all’Ade, Eracle fosse stato iniziato da Eumolpo ai
Misteri Eleusini per purificarsi dell’uccisione dei Centauri.
22
  Cf. Plut. Mor. 1101c 3ss. au{th d∆ ejsti;n ouj foberav tiı oujde; skuqrwphv, kaqavvper ou|toi plavttousi,
diabavvllonteı th;n provnoian w{sper paisi;n “Empousan.
23
    La Vecchia, cui si deve unire obbligatoriamente il Giovane, ha una faccia sanguinante di pustole (v. 1057):
ejx ai{matoı fluvktainan hjmgiesmevnh. È da notare che il giovane stesso all’apparizione di tale “mostro” se ne lamenta
definendola una sciagura peggiore dell’incontro con la prima megera (v. 1070 ejkeivnou to; kako;n ejxwlevsteron), per
poi     disperarsi       prima      di      essere  definitivamente    rapito    (vv.      1103s.     ajnh;r kai;; dustuchvı, /
o{stiı toiouvtoiı q h r iv o i ı suneivrxomai).
 Per l’equazione Vecchia/Empusa, cf. TAILLARDAT (19652, 64s.).
24
    È condivisibile l’opinione di chi (HENRICHS [1991]) crede che la seconda battuta sia ironica e implichi uno
slittamento di tono, escludendo quindi una equivalenza Empusa/Ecate.
25
   Così recita, infatti, lo schol. ad l.: “Empousan: ejk tou' pavnta aijscrw'ı kai; ajjnosivwı poiei'n: toiauvth ga;r hJ
pavlai “Empousa.
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5. La scena di Empusa è già stata oggetto di alcune recenti analisi. Mi riferisco in particolare ai
contributi di Borthwick (1968), che si sofferma a dettagliate considerazioni sulle superstizioni degli
Ateniesi e di Brown (1991), che, con grande dovizia di fonti, a partire da quelle platoniche 26,
metteva in evidenza come questo incontro nell’al di là tra Dioniso e il mostro avesse un diretto e
chiaro riferimento ai rituali iniziatici, da cui hanno evidentemente tratto origine i relativi racconti
mitici 27. L’iniziando (muvsthı), e in qualche modo Dioniso lo è in virtù di un comico
rovesciamento, doveva affrontare e superare la paura nella prima fase della propria esperienza
iniziatica 28. Secondo Brown, dunque, l’arrivo di Empusa rinvierebbe all’esperienza dei favvsmata
terrificanti con cui l’iniziando doveva misurarsi 29.
       Ma problematica è apparsa l’entrata scenica di tale mostruoso spauracchio, per il fatto che
Dioniso non vede Empusa ed è riservata al solo Santia la descrizione e il commento delle sue
trasformazioni. A fugare questa perplessità basti la considerazione che Dioniso, non solo non vede
perché egli si trova già in pieno buio infernale, ma anche perché, una volta salito sulla barca di
Caronte, egli gioca ormai la parte del muvsthı, la cui metaforica cecità, superabile solo con il
raggiungimento dell’ejpopteiva, viene comicamente reificata 30. Egli si concede, tuttavia, una prima


26
   Significativo risulta Plat. Phaed. 250c, che utilizza in senso metaforico la terminologia dei misteri per descrivere la
visione dell’iperuranio da parte delle anime immortali (aJpla' kai; ajtremh' kai; eujdaivmona favsmata muouvmenoiv
te kai; ejpopteuvonteı ejn aujgh'/ kaqara/'), un’esperienza, tuttavia, di segno positivo.
27
   Il documentatissimo ed assai utile contributo di BROWN (1991) si limita, tuttavia, a leggere il passo delle Rane in
questione quale fonte per la ricostruzione dei rituali iniziatici, il cui schema sarebbe puntualmente osservato dal
commediografo. Lo studioso conclude, infatti, che (p. 50) «this part of the play seems to preserve, albeit refracted
through the lens of comedy, the general pattern of the initiation in the telesthvrion, a motion from darkness to light and
from fear to hope. [...] Terror followed immediately by images of special bliss is precisely the pattern that we find in
Frogs». La interpretazione del passo aristofaneo risulta per lo meno parziale, se non univoca. Assente è qualsivoglia
decodificazione del gioco comico, che non appare degno di approfondimenti se (p. 42) «the most pertinent question is
whether this scene is anything more than a bit of comic business at the expense of Dionysus’ heroic posturing».
28
   Alcuni riti preliminari (purificazione ed astinenza) non erano segreti. Segrete erano le fasi successive del rito, per il
terrore delle divinità sotterrane che spingeva i devoti a non parlare dei riti che concernevano l’al di là e la vita al buio
nascosta agli occhi degli uomini: la reticenza portava a non pronunciare neppure il nome della divinità. Per le fonti
(Platone, Plutarco, Temistio, Elio Aristide etc.) relative alla paura degli iniziandi, derivante dalla visione di favsmata,
cf. RICHARDSON (1974, 304-308) e relativa bibliografia. Per ulteriori approfondimenti, cf. SEAFORD (1981, 255ss.).
29
   Lo studioso cita a questo proposito anche un passo lucianeo (Cat. XXII) che sarebbe costruito sulla falsariga del
nostro, per concludere che ambedue le fonti, per il solo fatto di presentare due personaggi che nel buio dell’Ade
incontrano un essere terrifico, alluderebbero allo stesso evento rituale dei Misteri Eleusini. Mi sembra, in realtà che le
due situazioni abbiano diversa funzione comica. Nel dialogo lucianeo il filosofo Cinisco, il cui nome parlante rinvia alla
vita grama prescelta dall’etica cinica, crede di vedere nel buio dell’Ade un’Erinni (ijdou; gou'n prosevrcetai
da/doucou'sav tiı foberovn ti kai; ajpeilhtiko;n prosblevpousa. h\ a[ra pou ∆Erinuvı ejstin…), in realtà non riconosce
Ecate nonostante l’inequivocabile attributo fisso delle fiaccole, con cui la dea sotterranea era tradizionalmente
raffigurata. Cf., al proposito, LIMC VI 1 (1992, 985ss.); VI 2 (1992, 655ss.). A questa divinità infera egli deve, di fatto,
la morte per averle sottratto il pasto sacro (par. 6 o}n e[dei th'ı ÔEkavthı to; dei'pnon fagovnta kai;
ta; ejk tw'n kaqarsivwn w/ja; kai; pro;;ı touvtoiı ge shpivan wjmh;n ajpoqanei'n…): un pasto che si dovrà intendere letale
per la voracità del soggetto dettata dalla abituale astinenza, di cui la seppia cruda, solitamente immangiabile, costituisce
simbolico quanto paradossale indicatore.
30
   Cf., a proposito dei Misteri Eleusini e della loro celebrazione in epoca storica, l’ampia documentazione offerta da
RICHARDSON (1974, 12-30). Per la relazione tra Empusa ed i favsmata degli iniziandi, cf., a proposito del soprannome
Empusa attribuito alla madre di Eschine, Anecd. Bekk. (I p. 249, 27). Il lessico retorico in questione, la cui fonte
dichiarata sarebbe Idomeneo di Lampsaco (FgrHist 338F2) così recita: ejpei; ajpo; skoteinw'n tovpwn ajnefaivneto
toi'ı muoumevnoiı.
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fuga dal ruolo impostogli dalla trama, confermando a Santia di vedere parricidi e spergiuri, con una
battuta       che        appare      direttamente     rivolta      a     colpire      gli     spettatori      (v.     276
nh; to;n Poseidw' ∆gwge, kai; nuniv g∆ oJrw'). Diversa è la funzione di Santia, che, da personaggio
subalterno, gioca per tutta la scena il doppio ruolo: oltre ad essere personaggio del plot, egli si
riserva anche la possibilità di orientare l’azione – è a lui infatti che al v. 277 Dioniso chiede
tivv drw'men… –, ma anche, di commentare, da spettatore in scena, il procedere dello spettacolo. Egli,
dunque, può vedere Empusa insieme agli spettatori, con i quali stabilisce una necessaria quanto
abituale complicità: in base alla quale, pur essendo anch’egli immerso nel buio infernale, può
tuttavia vedere e commentare. Eracle, d’altronde, aveva preannunciato serpenti e mostri terribili,
una esperienza terrificante proprio perché alimentata da uno spettacolo tremendo (vv. 143s. ...
o[feiı kai; qhriv∆ o[yei muriva / deinovtata).
       Se le cose stanno così, vedremo come la mostruosa Empusa possa concretamente fare
spettacolo e come Aristofane abbia giocato sul suo nome anche in funzione di una comica
Verspottung. Ma come? Non dimentichiamo che i commenti tacciono al proposito e che da ultimo
Dover (1993, 229) e Sommerstein (1996, 180) sollevano la difficoltà che si potessero rappresentare
in scena le sue trasformazioni.
       Prima di analizzare velocemente il passo ricorderemo che lo spauracchio in questione inviato
da Ecate, aveva, secondo le fonti scoliografiche, una zampa d’asino, di qui la definizione di
ojnovkwloı 31 oppure di ojnoskhlivı 32. Non stupisce, tuttavia, la tradizionale disomogeneità delle
gambe di Empusa su cui – vedremo – gioca Aristofane: una caratteristica tipica di esseri demoniaci,
presente fin dall’antichità in tutta la cultura europea 33.

6. Ma veniamo ora all’intera scena, corrispondente ai vv. 273-305:

       DI.       tivv ejsti tajntauqoi'…
       XA.                            skovtoı kai; bovrboroı.
       DI.       katei'deı ou\\n pou tou;ı patraloivaı aujtovqi
                  kai; tou;ı ejpiovrkouı, ou}ı e[legen hJmi'n…

31
   Cf. schol. ad l. e ulteriori fonti lessicografiche, citate supra n. 5.
32
   Cf. schol. Ar. Eccl. 1056 e[mpousav tiı: h}n kalou'men nu'n ojnoskelivda. qevlei ou\n eijpei'n daivmona. Il collega
Mastrocinque mi segnala la raffigurazione in epoca imperiale – si tratta di due gemme – di una sorta di Empusa con
l’aspetto di un’Ecate dotata di ali e coda di volatile, una gamba di asino e una di uccello. Egli si occupa anche di due
testi magici, attribuiti a re Salomone, che citano un demone chiamato Onoskelis (MASTROCINQUE [2002, 119s.]): a
conferma di una lunga quanto sommersa tradizione popolare.
33
   Cf., da ultimo, l’ampia e documentata trattazione di BECCARIA (1995, 142ss.) sul diavolo zoppo, sulle asimmetrie
deambulatorie, sui percorsi deviati e le relative connessioni con l’oltretomba. Egli osserva come ogni trasformazione
comica non sia altro che una rimotivazione recente, lo stadio ultimo di una storia lontanissima. Sulle stesse tematiche, in
particolare sull’importanza transculturale della zoppia mitica, a partire da quella dello stesso Dioniso (cf. il rituale
askoliasmos praticato nelle feste di Dioniso Leneo), si è soffermato anche GINZBURG (1989, 206ss.). Per il dato
antropologico della difformità dei piedi nella mitologia greca, si rinvia almeno a BETTINI – BORGHINI (1986, 215ss.);
VERNANT – VIDAL NAQUET (1988, 54ss.) e relative bibliografie.
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       XA.                                                  su;; d∆ ou[…            275
       DI.      nh; to;n Poseidw' ∆gwge, kai; nuniv g∆ oJrw'.
               a[ge dhv, tivv drw'men…
       XA.                                  proi>evnai bevvltista nw/`n,
               wJJı ou||toı oJ tovpoı ejsti;n ou| ta; qhriva
               ta; deivn∆ e[fask∆ ejkei'noı.
       DI.                                        wJı oijmwvxetai.
                hjlazoneuveq∆         i{na fobhqeivhn ejgwv,                        280
                  eijdwvı me mavcimon o[nta, filotimouvmenoı:
                  oujde;n ga;;r ou{tw gau'rovn ejsq∆ wJı ÔHraklh'ı.
                  ejgw; dev g∆ eujxaivmhn a]n ejntucei'n tini
                  labei'n t∆ ajgwvnism∆ a[xiovn ti th'ı oJdou'.
       XA.       nh; to;n Diva: kai; mh;;n aijsqavnomai yovfou tinovı               285
       DI.        pou' pou' ∆st∆…
                                   o[pisqen.
       DI.                                             ejxovpisqevv nun i[qi.
       XA.       ajll∆ ejjsti;n ejn tw/` provsqe.
       DI.                                            provsqe nun i[qi.
       XA.       kai; mh;n oJrw' nh; to;n Diva qhrivon mevga.
       DI.       poi'ovn ti…
       XA.                           deinovn. pantodapo;n gou'n givgnetai:
                  tote; mevn ge bou'ı, nuni; d∆ ojreuvı, tote; d∆ au\ gunh;                290
                  wJraiotavth tiı.
       DI.                                     pou' ∆sti… fevr ejp∆ aujth;n i[w.
       XA.        ajll∆ oujkevt∆ au\ gunhv ∆stin, ajll∆ h[dh kuvwn.
       DI.        “Empousa toivnun ejstiv.
       XA.                                            puri; gou'n lavmpetai
                  a{pan to; provswpon.
       DI.                                        kai; skevloı calkou'n e[cei…
      XA.       nh; to;n Poseidw', kai; bolivvtinon qa[teron,                             295
                 savf∆ i[sqi.
       DI.                           poi' dh''t∆ a]n trapoivmhn…
       XA.                                                         poi' d∆ ejgwv…
       DI.        iJereu', diafuvlaxovn m∆, i{n∆ w\ soi xumpovthı.
       XA.        ajpolouvmeq∆, w\nax ÔHravkleiı.
       DI.                                            ouj mh; kalei'ı m∆,
                w\nqrwf∆, iJketeuvw, mhde; katerei''ı tou[noma.
       XA.        Diovnuse toivnun.
       DI.                                 tou't∆ e[q∆ h|tton qajtevrou.                  300
       XA.        i[q∆ h/|per e[rcei. deu'ro deu'r∆, w\ despota.
       DI.        tiv d∆ ejstiv…
       XA.                           qavrrei: pavnt∆ ajgaqa; pepravgamen,
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                 e[xestiv q∆ w{sper   JHgevlocoı hJmi'n levgein
                  “ejk kumavtwn ga;r au\qiı au\ galh'n oJrw'”.
                  ”Hmpousa frouvdh.

Con la battuta di Dioniso (v. 276) kai; nuniv g∆ oJrw', la cui deissi conferma il riferimento al pubblico
per quel che riguarda spergiuri e parricidi, vengono velocemente liquidati i peccatori. Santia incita il
                                                             34
padrone a procedere (anche con lo spettacolo!)                    , convinto che il luogo in cui si sono venuti a
trovare sia ora quello infestato dai mostri (vv. 278s.). Dioniso si mostra baldanzoso, è convinto di
poter emulare Eracle e di poter compiere un analogo ajgwvnism∆ a[xiovn … th'ı oJdou' (v. 284) 35.
        In realtà appena Santia sente il rumore, ma non ne identifica con chiarezza la direzione di
provenienza, Dioniso (o meglio dire Dioniso-Eracle in virtù del comico travestimento) si sente
circondato e, già impaurito, chiede al servo di fargli da scudo (vv. 285ss.). A questi primi
movimenti buffoneschi segue la visione dell’“enorme mostruosità” (v. 288). Traduco con
l’espressione ambigua “enorme mostruosità” la battuta di Santia qhrivon mevga, richiamandone la
potenziale valenza metaforica connessa alla messinscena, con il conforto di Anaxil. fr. 27 K.-A.
hJ mousikh; d∆ w{sper Libuvh, pro;ı tw'n qew''n, / ajeiv ti              k a i n o; n       kat∆ ejniauto;n
q h r iv o n 36 / tivktei, in cui il comico in questione se la prende con le novità in campo artistico.
        Il portento che sbalordisce Santia consiste in una veloce metamorfosi animalesca: l’essere
prodigioso da vacca diventa mula 37 (vv. 289s.): deinovn. pantodapo;n gou'n givgnetai: /
tote; mevn ge bou'ı, nuni; d∆ ojreuvı. In questa esclamazione del servo, una sorta di didascalia
illustrativa, il deittico nun… 38 lascerebbe supporre l’accenno a una qualche presenza visibile, se il
precedente nun… pronunciato da Dioniso (v. 276) è concordemente riferito nei commenti ad un
gesto in direzione degli spettatori 39. La mula si trasforma quindi in una donna, per giunta bellissima
(vv. 290s.in. tote; d∆ au\ gunh; / wJraiotavth tiı). Questa ulteriore metamorfosi consente la
buffoneria di Dioniso, che brancolando nel buio (v. 291 pou' ∆sti…), è già disposto a buttarsi su di
lei, ma è costretto a indietreggiare intimorito questa volta di fronte alla trasformazione in cagna (v.



34
   Per il contestuale valore metaforico di proievnai, cf. LSJ9 1476b s.v.
35
   Una impresa degna del fratello, che nominata in scena implicherà un doppio riferimento: alla trama prospettata dal
copione e alla prova di attore necessaria ad inscenarla. Non sorprende che il termine ajgwvnisma compaia con questa
valenza già nella Poetica aristotelica (1451b 37) e che abbia quindi valore autoreferenziale nel testo comico. La stessa
cosa vale per oJdovı, che in senso figurato indica la “maniera di fare qualcosa” (cf. LSJ9 1199a s.v.).
36
   Per la valenza offensiva o genericamente negativa del termine, cf. LSJ9 800a.
37
   Concordo con le osservazioni di SOMMERSTEIN (1996, 180) che ritiene «that in all her guises Empusa remains female
(oreus “mule” can denote a specimen of either sex, cf. Arist. HA 577b22)».
38
   L’avverbio in questione rafforzato da -i dimostrativo (per cui cf. LSJ9 1185a-b) segnala sulla scena comica (ma risulta
assente in tragedia) una urgenza, è funzionale ad attirare l’attenzione sull’hic et nunc della performance, al suo relativo
quanto immediato futuro (cf., ad es., Ar. Ach. 325in.).
39
   Cf. STANFORD (19632, 97); DOVER (1993, 228). La stessa funzione rivestono i due deittici tajntauqoi (v. 273in.) e
aujtovqi (v. 274).
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292 XA. ajll∆ oujkevt∆ au\ gunhv ∆stin, ajll∆ h[dh kuvwn) 40. È il dio stesso che a questo punto
riconosce nell’ostacolo invisibile, ma che pure gli sta letteralmente tra i piedi, il fantasma di
Empusa 41. Il pronunciare in scena il nome di un personaggio costituisce un secondo argomento,
oltre alla presenza del deittico sopra ricordato (v. 290 nuni; d∆ ojreuvı), a sostegno dell’ipotesi della
presenza scenica del personaggio stesso, il cui ethos si è andato nel frattempo costruendo
progressivamente attraverso la prodigiosa quanto terrifica metamorfosi: un’azione di contrasto nei
confronti dei due sprovveduti viaggiatori. Il nome Empusa, esclamato da Dioniso al momento della
rivelazione, è, come ogni nome pronunciato in scena, un “designatore rigido” 42, che interviene
proprio quando il processo di identificazione tramite il costume non è sufficiente. Il nome dello
spauracchio domestico diviene, dunque, parlante per paronomasia, nel momento in cui Dioniso lo
identifica quale concreto impedimento che gli si è parato davanti, che gli sta “tra i piedi”. Di una
situazione paratragica si tratta, perché negativo e funesto può essere ciò che occorre ejn posiv 43.
L’Et. M. (336, 46) proporrà del nome tale paretimologia: “Empousa ... para; to; ejmpodivzein,
offrendola in alternativa a quella privilegiata dalla tradizione lessicografica, che vede in Empusa il
riferimento ad un solo anomalo quanto straordinario piede. Vedremo come Aristofane abbia giocato
su ambedue le possibilità di far parlare il nome.

7. Il nome di Empusa diviene, dunque, parlante, perché reificato sulla scena, attraverso l’oggettivo
concreto impedimento che la apparizione costituisce con le sue prodigiose trasformazioni. Ma come
realizzarle sulla scena? – si chiede Sommerstein (1996, 180), certo che «the audience themselves do
not see the monster, whose transformations no producer could have represented on stage». Credo, in
realtà, che Empusa altro non sia che un danzatore capace di eseguire le metamorfosi che Santia di
volta in volta decodifica per il pubblico. Si tratterà – come vedremo – della parodia di una danza. La
mia ipotesi trova conforto nel fatto che non si tratterebbe di un caso isolato. Almeno per altre due




40
   La trasformazione in cagna preannuncia un’uscita veloce. Per la tradizionale velocità del cane, cf. Hom. Od. XX 145
… a{ma tw'/ ge kuvneı povdaı ajrgoi; e{ponto.
41
    Il nome pronunciato da Dioniso sembra giocato altresì per allitterazione sulle precedenti ansiose domande
pou' pou' ∆st(i) (v. 286in.) formulate in preda al terrore.
42
   Per la designazione del personaggio attuata attraverso maschera e costume, cf. CALAME (1991, 162ss.). Ma cf. anche
l’interessante analisi di SOMMERSTEIN (1980, 394ss.), secondo cui in Aristofane il nome di una donna rispettabile non
viene mai pronunciato in pubblico da un uomo, ma solo da un’altra donna. In questo caso la “trasgressione” riguarda,
infatti, un demone femminile.
43
   Le circostanze richiamate con il sintagma ta; ejn posiv (quae sunt ante pedes, quae occurrunt, obvia quaeque,
instantia, praesentia), se nella tradizione aulica possono anche designare piacevoli casualità come in Pind. P. VIII 33,
risultano,     tuttavia,    facilmente     preoccupanti.     Esemplare     il    caso     di     Soph.    Ant.     1327
(bravcista ga;r kravtista tajn posi;n kakav), ma cf., perlomeno, anche Eur. Andr. 398. Indiretta conferma ne offre
Luciano (JTr. XXXI 12 kai; mh;n ouj geloi'a ta; ejn posiv), che nello stesso testo (XLII 25) ribadisce con analoga
espressione un pericolo incombente (to;n ejn posiv tou'ton kivndunon). Ma, cf. ancora Ar. Pax 473s.
w\ Aavmac∆, ajdikei'ı ej m p o d w; n kaqhvmenoı. / oujde;n deovmeq∆, w\nqrwpe, th'ı sh'ı m o r m ov n o ı.
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scene aristofanee, quella della Parodo degli Uccelli e quella del finale delle Vespe, è stata proposta
analoga interpretazione. Mi riferisco rispettivamente ai contributi di Lawler e di Rossi 44.
        Ma c’è dell’altro. In un passo del de saltatione (XIX) Luciano collega l’origine del mito di
Proteo all’arte del danzatore – pantomimo, cui viene conseguentemente assegnata una remotissima
origine. E a Proteo 45 accosta la più triviale Empusa:

        …
        dokei' gavr moi oJ palaio;ı mu'qoı kai; Prwteva to;n Aijguvption oujk a[llo ti h] ojrchsthvn
        tina genevsqai levgein, mimhtiko;n a[nqrwpon kai; pro;ı pavnta schmativzesqai kai;
        metabavllesqai dunavmenon, wJı kai; u{datoı uJgrovthta mimei'sqai kai; puro;ı ojxuvthta ejn
        th'/ th'ı kinhvsewı sfodrovthti kai; levontoı ajgriovthta kai; pardavlewı qumo;n kai;
        devndrou dovnhma, kai; o{lwı o{ ti kai; qelhvseien. oJ de; mu'qoı paralabw;n pro;ı to;
        paradoxovteron th;n fuvsin aujtou' dihghvsato, wJı gignomevnou tau'ta a{per ejmimei'to.
        o{per dh; kai; toi'ı nu'n ojrcoumevnoiı provestin, i[doiı t∆ a]n ou\n aujtou;ı pro;ı to;n kairo;n
        wjkevwı diallattomevnouı kai; aujto;n mimoumevnouı to;n Prwteva. Eijkavzein de; crh; kai;
        th;n “Empousan th;n ejı murivaı morfa;ı metaballomevnhn toiauvthn tina; a[nqrwpon
        uJpo; tou' muvqou paradedovsqai.

Di questo antico danzatore Luciano identifica alcune fondamentali qualità (abilità di imitare,
velocità di movimenti), tali da saper suggerire, prima ancora delle caratteristiche salienti di animali
e piante, la fluidità dell’acqua (u{datoı uJgrovthı) e la forza del fuoco (puro;ı ojxuvthı). Resistenza e
scioltezza 46 sono, d’altronde, costantemente indicate come le doti fondamentali di questa arte a
partire almeno da Pindaro 47. Il passo di Luciano offre una lettura razionalistica del mito: si finì per
favoleggiare che Proteo diventasse quello che semplicemente rappresentava attraverso la sua arte.

44
   Mentre per la scena finale delle Vespe, il cui testo presenta precise indicazioni coreografiche, ROSSI (1978, 1029-44)
ipotizza che i Carciniti non danzino, ma inscenino la parodia di una danza, la LAWLER (1942, 58ss.) congettura che i
quattro uccelli menzionati in Av. 266-93 siano quattro danzatori professionisti. La loro performance sarebbe stata –
secondo la studiosa (p. 63) – «an incidental and brief one, with emphasis upon hilarious travesty rather than upon
accuracy of steps». Cf., per altre osservazioni sugli aspetti coreografici del teatro aristofaneo, anche DELAVAUD-ROUX
(1997, 305ss.).
45
   Il personaggio mitico in questione è definito pantodapovı in Plat. Ion 541e, in cui Socrate assimila il comportamento
del renitente rapsodo a quello di Proteo (ajlla; ajtecnw'ı w{sper oJ Prwteu;ı pantodapo;ı givgnh/ strefovmenoı a[nw
kai; kavtw), che si trasforma per sottrarsi. È interessante notare che lo stesso termine entra in gioco in Resp. 398a nella
definizione di quel poeta (dunavvmenon uJpo; sofivaı pantodapo;n givgnesqai kai; mimei'sqai pavnta crhvmata) che,
tuttavia, benché ammirato, non risponde alle esigenze della Città Ideale e conseguentemente non può avervi accesso.
46
     Luc. Salt. LXVII nel sottolineare la provenienza italiota e la perspicuità del termine pantovmimoı
(oiJ ∆Italiw'tai to;n ojrchsth;n pantovmimon kalou'sin, ajpo; tou' drwmevnou scedovn) osserva come per il pantomimo
sia opportuna l’affermazione di Pindaro (fr. 43 Maehl.) ripresa successivamente da Teognide (vv. 215-8) relativa alla
capacità dell’aristocratico di conformarsi alle situazioni contingenti alla stregua del polipo: kalh; ga;;r hJ poihtikh;
paraivnesiı ejkeivnh, tov, “w\ pai', pontivou qhro;ı petraivou novon e[cwn pavsaiı polivessin oJmivlei”. Con sottile
ironia Luciano trasferisce la “norma del polipo” (per cui cf. GENTILI [19953, 184ss.] e relativa bibliografia) alla
flessibilità e alla adattabilità del danzatore, alla sua necessaria adesione ai soggetti più svariati, alla concreta capacità di
impersonare ora l’uno ora l’altro personaggio (kai; dei' prosfuvonta toi'ı pravgmasin sunoikeiou'n eJauto;n eJkavstw/
tw'n drwmevnwn). Ancora in Salt. LXXIII Luciano osserva che nel pantomimo vanno elogiate forza (ijscuvı) e scioltezza
(uJgrovthı). Per le qualità di leggerezza e forza del danzatore, cf. anche Polluce (IV 96): per qualificarne il passaggio da
una figura all’altra viene usato, come nel nostro passo, il termine pantodapovı.
47
   Cf. le indicazioni autoreferenziali degli iporchemi (frr. *107ab, 3 Maehl. = Sim. 29-31 Bgk4).
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Ma non c’è solo questo. Descrivendo le modalità espressive e l’abilità dell’originario danzatore,
l’autore       del     de      saltatione   ne    prospetta      anche      la    capacità      di    improvvisazione
(o{per dh; kai; toi'ı nu'n ojrcoumevnoiı provestin, i[doiı t∆ a]n ou\n aujtou;ı pro;ı to;n kairo;n
wjkevwı diallattomevnouı). L’arte del pantomimo risulta, nella teorizzazione dello scrittore di
Samosata, un’arte autonoma, slegata da qualsiasi vincolo di verosimiglianza, tanto da contemplare
la possibilità di mimare se stessa. Lo stesso Proteo, infatti, diviene un possibile oggetto di
rappresentazione (kai; aujto;n mimoumevnouı to;n Prwteva). Si tratta di un’arte, quindi, che
comporta in via teorica anche la possibilità di una parodia. Che il personaggio di Empusa sia entrato
nel mito in modo analogo a Proteo – come Luciano si affretta a commentare – pare proprio alludere
alla contestuale presenza di una danza parodica, che la natura popolare e negativa ad un tempo di
questa figura sembra confermare 48.

8. Se, dunque, come lascia congetturare il nome scenicamente parlante, Empusa era vista dagli
spettatori come reale impedimento al procedere di Dioniso, quale sarà stato il ventaglio delle
implicazioni comiche connesse alla sua concreta presenza? Abbiamo visto come nel terrifico mostro
si sia generalmente intravista sia l’allusione ai riti iniziatici (Brown [1991]), sia il riferimento alle
irrazionali paure degli Ateniesi per i fantasmi (Stanford [19632, 98]). Sembra certo, tuttavia, che
l’intenzione prima di Aristofane non dovesse essere una parodia dei misteri, blasfema e
notoriamente perseguibile, anche se in scena veniva indirettamente svelato lo strumento delle paure
connesse ad una fase del rito iniziatico, e veniva conseguentemente smascherato il nesso esistente
tra rito iniziatico e mito della catabasi.
        Il ruolo di Dioniso, infatti, è solo per metafora quello di un iniziando 49, ed Empusa
costituisce, quindi, solo per metafora lo spauracchio attivo in una fase preliminare del rito iniziatico.
Va tuttavia ricordata un’altra considerazione di Luciano (Salt. XV) che, nell’elogiare la danza
pantomimica, si preoccupa di sottolineare come, perfino chi rivela i misteri, lo realizzi attraverso la
danza:

        ejw' levgein, o{ti teleth;n oujdemivan ajrcaivan e[stin euJrei'n a[neu ojrchvsewı, ... w{ı ti


48
   Gli scolii al de saltatione tacciono a questo proposito, ma non è da escludere un riferimento di Luciano al passo delle
Rane di cui ci stiamo occupando. Potrebbe trattarsi di una sorta di ammiccante chiosa ad un ipotesto, in cui forse veniva
letta la potenziale performatività del personaggio di Empusa e delle sue comiche trasformazioni. Per una puntuale
descrizione di una danza parodica, cf. Xen. Smp. II 21s., in cui a esibirsi è il buffone Filippo che ripropone con forzata
accelerazione la mimesi di una danza precedentemente eseguita: ejpeidh; d∆ ajnevsth, dih'lqe mimouvmenoı thvn te tou'
paido;ı kai; th;n th'ı paido;ı o[rcesin. kai; prw'ton me;n o{ti ejph/vnesan wJı oJ pai'ı su;n toi'ı schvmasin e[ti
kallivwn ejfaivneto, ajntapevdeixen o{ ti k i n o iv h tou' swvmatoı a{pan th'ı fuvsewı g e l o i ov t e r o n.
49
    Per la lettura in questa chiave del personaggio di Dioniso, cf. BOWIE (1993, 237s.), il quale osserva, infatti:
«Dionysus comes on stage in a comic version of the kind of marginal attire which is associated with status-transition
and initiation, and from which we expect him to change at the end of his ‘initiation’». Per l’uso aristofaneo di un lessico
tecnico dei Misteri, cf. BYL (1999).
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        kavlliston kai; tou'to nomoqethsavntwn, su;n rJuqmw/' kai; ojrchvsei muei'sqai. o{ti d∆ ou{twı
        e[cei, ta; me;n o[rgia siwpa'n a[[xion tw'n ajmuhvtwn e{neka, ejkei'no de; pavnteı ajkouvousin,
        o{ti tou;ı ejxagoreuvontaı ta; musthvria ejxorcei'sqai levgousin oiJ polloiv.

        Credo che si possa allora sostenere che nel viaggio alla ricerca di un’arte perduta, la tappa di
Dioniso tra i mostri dell’Ade si sia probabilmente realizzata scenicamente attraverso una
performance, che possiamo immaginare molto simile a quelle danze mimetiche che Polluce
menzionerà con il nome di morfasmos (IV 103 oJ de; morfasmo;ı                     p a n t o d a p w' n zw/vwn
h\n mivmhsiı),         una      danza   peraltro    comica,      ricordata      anche     da     Ateneo      (XIV      27
kai; geloi'ai d∆ eijsi;n ojrchvseiı i[gdiı kai; maktrismo;ı ajpovkinovı te kai; sobavı, e[ti de;
morfasmo;ı kai; glau;x kai; levwn ajlfivtwn te e[kcusiı).
        La danza di Empusa sulla scena aristofanea, nel proporre le trasformazioni di innocui animali
domestici di sesso femminile 50, avrà parodiato deformandoli gli scandalosi mimetismi proposti da
Cinesia, degni solo del buio infernale secondo l’autorevole parere già espresso da Dioniso nel
colloquio con Eracle. Un probabile accompagnamento musicale viene segnalato da Santia con
l’allusione ad uno yovgoı 51 non meglio identificato (una melodia ditirambica?): una battuta costruita
alla stregua di una didascalia implicita per attirare l’attenzione del pubblico.

9. Il richiamo alla pratica della nuova pirrica di Cinesia, quale peccato contro l’arte, da scontare,
secondo Dioniso, nel fango dell’Ade, si concretizza evidentemente ora in una estemporanea
esibizione, confermata dalla successiva battuta di Santia dei vv. 293ex.-4in. puri; gou'n lavmpetai /
a{pan to; provswpon. L’evocazione del volto infiammato – in realtà probabilmente coperto da una
maschera 52 – è un indicatore dello sforzo del danzatore (o danzatrice?), della sua resistenza, come
Luciano sottolinea, ma anche del tipo di danza, di cui si deridono le nuove proposte, ma le cui
lontane origini erano notoriamente assegnate al guerriero Pirro o Neottolemo (Luc. Salt. IX): una
danza di guerra ora evidentemente irriconoscibile.
        Dioniso, da perfetto bwmolovcoı, fraintende: l’aulica espressione puri; lavmpetai lo rinvia
all’ajgwvnisma da affrontare, gli rammenta epici combattimenti 53, degni delle imprese del fratello

50
   La paura di Dioniso di fronte alla metamorfosi di Empusa costituisce comico espediente, anche perché Dioniso è per
antonomasia dio della metamorfosi. Basti pensare al racconto di HHymn. VII in cui il dio fronteggia i pirati
trasformandosi in leone (v. 44), prodigiosamente fa comparire un’orsa (v. 46), ma può prendere anche aspetto di toro
(HHymn. I 1, 17). Al mito delle metamorfosi di Dioniso potrebbe essere collegato un rito che prevedeva la danza del
leone, una danza terrifica a detta di Poll. IV 104 oJ de; levwn ojrchvsewı fobera'ı ei\doı.
51
   Cf., a questo proposito, supra n. 1.
52
   Non sappiamo quale potesse essere la maschera di un danzatore e se, soprattutto, questa rimanesse invariata nel
tempo. Val la pena, tuttavia, di citare Luc. Salt. XXIX, in cui la maschera del pantomimo è contrapposta a quella tragica
per grazia e bellezza e per l’assenza di quella bocca spalancata (ouj kechno;ı ... ajlla; summemukovı), necessaria
all’attore, ma inutile per il danzatore. Ma è anche vero che l’accenno al fuoco potrebbe rinviare alla pirrica, per cui cf.
CECCARELLI (1998, 170 n. 19)
53
   Cf. in Hom. Il. XV 623ss. l’assalto di Ettore che, quale leone che si avventa sulle vacche, si getta in mezzo ai
guerrieri splendente come fiamma (l a m p ov m e n o ı p u r i; pavntoqen e[nqor∆ oJmivlw/).
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Eracle. Chiede dunque con paradossale enfasi se il mostro, che egli stesso ha riconosciuto come
Empusa, abbia addirittura una gamba di bronzo (v. 294ex. kai; skevloı calkou'n e[cei…), se dunque
si tratti di una Erinni infernale con cui scontrarsi: Stanford (19632, 98) rinviava opportunamente nel
suo      commento           all’epiteto   calkovpouı,       attributo      dell’Erinni       in    Soph.      El.     489ss.
(h{xei kai; poluvpouı kai; poluvceir aJ dei- / noi'ı kruptomevna lovcoiı / calkovpouı ∆Erinuvı) 54.
        La domanda di Dioniso, che continua a brancolare nel buio, può fungere, in realtà anche da
ulteriore didascalia, attirare l’attenzione sulla tradizionale forza e velocità del danzatore, oltre che
alludere alla nota velocità dell’Erinni, con una battuta di andamento paratragico. L’Erinni è
d’altronde sempre raffigurata con chitone corto e stivaletti da corsa 55. In scena il demone infernale
verrà nel frattempo mimato abilmente dalla domestica ed forse goffa Empusa.
        Santia replica al padrone in modo buffonesco, con un aprosdoketon riporta Dioniso alla bassa
realtà stercoraria dell’Ade. L’altra gamba di Empusa – egli commenta – è di sterco puzzolente (v.
295 kai; bolivtinon qa[teron). Il servo sembra ora alludere parodicamente alla scioltezza del
danzatore, ricorrendo non alla tradizionale uJgrovthı 56, ma ai liquami dell’al di là 57, alla quasi
invisibilità della seconda gamba che fa di Empusa un nome scenicamente reificato, doppiamente
parlante come peraltro proponevano le paretimologie degli antichi, rinviando a una sola gamba
(d’asino) e/o alla funzione di ostacolo, di impedimento, di spauracchio 58. In virtù della probabile
comica velocità del danzatore, delle sue nuove e ricercate figure, il nome di Empusa parla sulla
scena comica del protagonismo di una sola gamba, serve a deridere tale detestabile e mostruoso
esibizionismo.

54
    Ma cf. ancora fr. 1135 R. calkoskelei'ı ga;r ª / ºe;n ejkpnevousi pleumovnwn a[po: / flevgei de; mukthvr, w{sª.
L’aulico epiteto era già riferito ai due velocissimi cavalli di Zeus in Hom. Il. VIII 41ss.
w}ı eijpw;n uJp∆ o[cesfi tituvsketo c a l k ovv p o d∆ i{ p p w, / wjkupevta crusevh/sin ejqeivrh/sin komovwnte.
55
   Per le raffigurazioni tipiche dell’Erinni infernale, di cui Empusa costituirebbe la parodia, cf. LIMC III 2, p. 596; III 3,
p. 40. Basti citare un cratere a volute (Ruvo, Museo Jatta n. 1094), databile al 350 a.C., in cui l’Erinni, che appare in un
contesto infernale insieme ad Ade, Persefone, Teseo e Piritoo, indossa le tipiche endromides e un chitonisco ed è in atto
di legare le mani dietro la schiena di un giovane nudo, inginocchiato davanti a lei. Più in basso un altro giovane seduto
tiene le mani legate dietro la schiena. Da notare il seno scoperto, tratto iconografico da cui si può evincere la
demonizzazione degli aspetti seduttivi femminili. Cf. PENSA (1977, 29 tav. 13) per ulteriore documentazione sulle scene
di catabasi nella ceramica apula (pp. 17ss.).
56
    Cf., ad es., in riferimento ad Anfitrite e alle Nereidi, Bacch. XVII 103ss. Maehl. … ajpo; ga;r ajgla-
  / w'n lavmpe guivvwn sevlaı / w||te p u r ov ı, ajmfi; caivtaiı / de; cruseovplokoi / divnhnto tainivai: corw/'
d∆ e[ter- / pon kevar uJ g r o i' s i n ejn p o s iv n.
57
   Eracle aveva preannunciato a Dioniso una palude fangosa ed escrementizia (vv. 145s.) e conseguentemente il termine
bolivtinoı viene associato a bovlitoı di Ach. 1026. DOVER (1993, 230), rinviando al relativo scolio parla di «donkey’s
dung». SOMMERSTEIN (1996, 180) registra per questa «comic invention» l’ipotesi di Tucker, che pensava ad un gioco su
moluvbdinoı, commentando «a leaden leg, therefore, might well make a demon more frightening – but a cowdung leg
could only frighten someone like this Dionysus!». Credo, invece che, se gioco si vuol vedere, si possa semmai rinviare
ai femminili bolivtaina (Aristot. HA 525a 19; 621b 17), alias ojzolivı / bolbivtaina, bolbitivı, un polipo puzzolente, di
cui abbiamo attestazione in Epich. fr. 54 K.-A. (= 25 Olivieri): pwvlupoiv te shpivai te kai; potanai; teuqivdeı /
caj duswvdhı bolbiti;ı grai'aiv t∆ ejriqakwvdeeı. Aristofane si riferirebbe, in questo caso, parodicamente, alla
flessuosità del danzatore, alle sue capacità metamorfiche, miticamente simboleggiate dalle divinità acquatiche Proteo e
da Teti, capace quest’ultima – abbiamo visto – di trasformarsi in seppia (cf. n. 5). Ma cf., a questo proposito, anche il
ritratto tragico dell’Erinni (Soph. El. 489ss.citato supra), di cui Empusa costituisce comica controfigura.
58
   Cf. n. 5.
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10. Non dimentichiamo che in Av. 1376ss. Pisetero contestava a Cinesia il suo passo storto:

          KI.      ajfovbw/ freni; swvmativ te nevan (scil. oJdovn) ejfevpwn.
          PI.      ajspazovmesqa filuvrinon Kinhsivan.
                   tiv deu'ro povda su;   k u l l o; n     ajna; kuvklon kuklei'ı…

In questa battuta già Ruijgh (1960, 318-22) 59 leggeva l’allusione all’anomalo trattamento della
lunga di un primo metron in versi ad andamento coriambico: con bizzarre conseguenze –
aggiungeremmo – a livello orchestico 60.
          Ma torniamo a Dioniso che fugge a gambe levate. Dimenticando di essere travestito da
Eracle, chiede aiuto al proprio sacerdote (vv. 296s.): la paura non è solo quella del mostro infernale,
tradotta in scena, come abbiamo ipotizzato, nella parodia della nuova danza 61, ma anche la paura
ostentata che lo spettacolo non funzioni, che la commedia non sia apprezzata tanto da poter aspirare
alla vittoria, che autore e attori non possano partecipare ai festeggiamenti insieme al sacerdote del
dio 62.
          È quindi Santia, nuovamente regista in scena, a determinare l’uscita di Empusa. La citazione
della proverbiale battuta di Egeloco, volta a rassicurare il padrone che la bonaccia è tornata (vv.
302ss.          qavrrei: pavnt∆ ajgaqa; pepravgamen 63,         /   e[xestiv q∆ w{sper     JHgevlocoı hJmi'n levgein /
“ejk kumavtwn ga;r au\qiı au\ galh'n oJrw'”) sarà risultata comica perché ambigua, soprattutto se


59
   Lo studioso si chiede se il termine kullovı non possa avere il valore che presenta in Hdt. VIII 79, in cui viene riferito
ai coliambi di Ipponatte, insinuando che nel passo di Aristofane in questione l’uso di tale aggettivo potrebbe rinviare
all’utilizzazione di una lunga nel primo metron (∪∪−∪∪) dei versi ad andamento coriambico (i quali non presentano
generalmente soluzioni ardite), intonati dal ditirambografo. La sillaba lunga romperebbe l’equilibrio del coriambo,
provocando le critiche di Pisetero. Cf., al proposito, ZIMMERMANN (1984-1985, vol. II, 58-60), ma anche, per
importanti considerazioni di metodo, ZIMMERMANN (1988, 45-7).
60
   La LAWLER (1950, 82ss.) ritiene che Cinesia non fosse zoppo, ma che Aristofane alludesse ai passi di danza dei suoi
ditirambi. Le fonti parlano di danze estremamente movimentate: cf. schol. Ar. Ran. 153; Suda p 3225
purrivch: ... ou|toı oJ Kinhsivaı diqurambopoio;ı h\n, ejpoivhse de; puvrricon. h]] o{ti ejn toi'ı coroi'ı pollh/'
kinhvsei ejcrh'to. Le danze erano accompagnate da flauto, cetra, a volte da timpani e anche da altri strumenti.
Estremamente mimetiche, si articolavano in gesti liberi (cf. Plat. Leg. 816a; Athen. XIV 628E).
61
   Per la condanna aristotelica di ogni eccessivo mimetismo attoriale, anticipata burlescamente come analoghi principi
estetici, dalla commedia aristofanea, cf. Poet. 1461b 26ss., che ricorda come Callippide per la mimica esagerata fosse
stato soprannominato pivqhkon.
62
    Anche Santia esclama ajpolouvmeqa (v. 298in.) rivolgendosi in direzione degli spettatori: è un disastro se il
protagonista esce di scena! Si appella ad Eracle, come ogni malcapitato che si trovi in pericolo, invocazione che sulla
scena riveste comicamente un double-entendre. Il protagonista Dioniso è, infatti, travestito da Eracle. Egli rientra
prontamente nella parte, e mostra conseguentemente il terrore di essere chiamato con il proprio nome, ossia con quello
(Dioniso) del primo livello della finzione: gli spiriti dell’Ade potrebbero afferrarlo. Cf. BORTHWICK (1968b, 204), che
rinvia al motivo folcloristico riguardante il potere acquisito su una vittima di cui si conosca il nome.
63
   La rassicurazione (pavnt∆ ajgaqa; pepravgamen) presenza una doppia valenza. Funziona a livello della trama ad
indicare la scomparsa del mostro, ma anche, sul piano autoreferenziale, a commento dell’ottima riuscita dell’intera
scena. Cf., a questo proposito, la ripresa nella Poetica aristotelica (1453b 30ss., 1459a 15, 1460a 14s. etc.) dell’uso
tecnico di pravttein, che indica sia l’azione del racconto, sia la composizione o rappresentazione drammatica. Per
alcune utili osservazioni sul fatto che in Aristofane la cosiddetta “rottura dell’illusione scenica” sia la regola piuttosto
che l’eccezione, cf. CHAPMAN (1983) e relativa bibliografia.
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reificata contestualmente da un’ultima metamorfosi del danzatore 64. Anche se così non fosse,
l’allusione alla donnola 65 rinvierebbe alle metamorfosi di Empusa, alla sua natura femminile
infernale e seduttrice 66, costitutivamente animalesca 67. La scena finisce per riproporre, infatti, la
tradizionale visione misogina di cui la commedia si nutre cospicuamente 68. La Verspottung risulta,
dunque, articolata su più livelli: basti rammentare i tratti delle donne semonidee, qui riuniti insieme
in un popolare spauracchio, comico rovesciamento di un’Erinni infernale, ma anche della mitica
Pandora, di cui per un attimo sono apparse deformate le seducenti fattezze di donna bellissima.
        Il fantasma sparisce e non perché Dioniso abbia avuto la meglio. È piuttosto Santia, abbiamo
visto, a intimarne la sparizione e a segnalarla (v. 305 ”Hmpousa frouvdh) con un ultimo gioco di
parole, una sorta di ossimoro costruito con un paratragico frouvdh 69. Solo sulla scena un mostro che
sbarra concretamente la strada, rendendo parlante il proprio nome, può svanire così velocemente e
con un piede solo. Ma perché si tratta – così abbiamo ipotizzato – di un danzatore professionista.
        Il testo di questa scena, per concludere, si configura, secondo la lettura che ne abbiamo dato
per via indiziaria, come una partitura di maggior spessore, strutturata più organicamente, ma
integrabile da codici comunicativi non verbali. Si tratterà di un “copione” che consente altresì il
concretizzarsi nello spazio del teatro, unico luogo deputato alla immediata realizzazione dei sogni,
del desiderio di Dioniso-Aristofane: quello di vedere condannato chiunque straveda per la pirrica di
Cinesia 70ed impari a realizzarla. Se così non fosse, la successiva reazione del protagonista, che per
la paura di un’ invisibile Empusa, imbratta le vesti, risulterebbe solo una gag da farsa megarese.



64
   Cf. DEL CORNO (1985, 172).
65
    Cf. BORTHWICK (1968b, 202s.) per i legami tra la donnola, la cui apparizione costituiva presagio funesto, la
stregoneria, i fantasmi della notte ed Ecate. Lo studioso considera la scena di Empusa soprattutto come fonte per
individuare gli aspetti di superstizione della cultura Ateniese contemporanea e sottolinea come Dioniso, per essere
rassicurato sulla sparizione del fantasma, chieda a Santia di giurare ben tre volte (vv. 305s.), secondo un rituale
tradizionale, accompagnato anche da un triplice sputo o lancio di pietre.
66
   Per questo aspetto, cf., oltre ai passi aristofanei di Rane e Ecclesiazuse citati, anche Philostr. VA IV 25; schol. Luc.
Icar. I 12.
67
   Empusa riassume in sé difetti di natura etica ed estetica. La mostruosità consiste anche nel fatto che le manchi la
parola. È una Pandora declassata, che probabilmente rinviava nell’immaginario dei Greci anche alla personificazione
delle malattie che si aggirano automatoi di giorno e di notte portando le sofferenze ai mortali, in silenzio, perché private
della voce da Zeus (Hes. Op. 102ss.).
68
   Per una messa a punto del contesto culturale entro cui si origina l’invettiva contro le donne, cf. ALONI (1993, XVI-
XVII).
69
   Con questa espressione in Soph. Ant. 1244s. il Coro commenta la silenziosa uscita di scena di Euridice, che se ne va
senza pronunciare parola (ma cf. ancora OT 1075; Tr. 813). Frequente in Euripide, in contesti mortuari e luttuosi, si
riferisce, ad es., in Alc. 820 ad una “dipartita”, ma cf. ancora Med. 1110; Tr. 41; Or. 390 etc.
70
   Alla luce di questa interpretazione risulta più perspicua anche la successiva censura del Coro degli Iniziati ai danni di
Cinesia nella successiva Parodo ad andamento parabatico: una allusione alla scena di Empusa? Mi riferisco al v. 366
(h] katatila/' tw'n ÔEkateivwn kuklivoisi coroi'sin uJpa/vdwn) da leggersi probabilmente in chiave estetica (cf. VAIO
[1985, 100]) ancor prima che etica: il ditirambografo non deturperà – secondo una pungente detorsio – i soggetti di
argomento infernale con la creazione sperimentali di ditirambi e/o pirriche, piuttosto che profanare le offerte sacre o le
statue di Ecate, secondo l’interpretazione corrente? Per la raccolta completa delle fonti relative alle critiche dei
contemporanei all’attività di Cinesia, cf. IERANÒ (1997, 365s.).
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Angela M. Andrisano
Università di Ferrara
Dipartimento di Scienze Umane
Via Savonarola, 27
I – 44100 Ferrara
angela.andrisano@unife.it
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