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Simonetta Nannini
Sezione di Lettere
Giovanni Cerri (a cura di) <i>Omero. Iliade. Libro XVIII: Lo Scudo di Achille.</i> Introduzione, traduzione e commento. Roma. Carocci. 2010. pp. 222
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Recensioni Letteratura
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AOLF
Simonetta Nannini
2011
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Giovanni Cerri (a cura di) <i>Omero. Iliade. Libro XVIII: Lo Scudo di Achille.</i> Introduzione, traduzione e commento. Roma. Carocci. 2010. pp. 222
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Giovanni Cerri (a cura di) Omero. Iliade. Libro XVIII: Lo Scudo di Achille.
Introduzione, traduzione e commento. Roma. Carocci. 2010. pp. 222. ISBN 978-88-
430-5550-0

Nell’ambito di un progetto, coordinato da G. Cerri, che prevede la pubblicazione di singoli volumi
dedicati a ciascun libro dell’Iliade, ad oggi sono apparsi i volumi sul libro I, con introduzione e
commento di Manuela Giordano, e sul libro XVIII, con introduzione e commento di Cerri; la
traduzione è quella di Cerri, apparsa nella collana dei Classici Rizzoli a Milano nel 1996.
        Della traduzione mi sono già occupata nel 1997 (Lexis. 15. 257-9), sottolineandone
soprattutto il mimetismo ritmico, tale da riprodurre la natura fondamentalmente bipartita
dell’esametro, e l’articolazione del verso in cola (memorizzabili come formule ripetitive e al tempo
stesso corrispondenti all’articolazione sintattica, vale a dire concettuale), una scelta particolarmente
felice che ha trovato perfetto riscontro nella difficilissima pratica di rispettare i principi teorici.
D’altro canto Cerri ha avuto stretti rapporti con l’Urbino di Bruno Gentili, un ambiente universitario
caratterizzato da competenza e innegabile sensibilità per la metrica greca arcaica e per la traduzione
letteraria. Meno condivisibile mi appariva allora la teoria che indicava in un lessico semplice e non
letterario la cifra del linguaggio omerico (e su tale posizione credo incida piuttosto l’appassionata
‘riscoperta’ di Vico da parte dell’autore)1. Tale teoria, enunciata da Cerri nel 1996 (quando fu
insignito del premio «Città di Monselice» per la traduzione dell’Iliade), era più sfumata nelle
Avvertenze premesse alla traduzione, laddove il lessico omerico veniva descritto come sintesi
«inimitabile tra distanza epica e realismo, tra forme del linguaggio quotidiano e forme tradizionali
di sapore arcaico» (p. 96), e ora è ulteriormente precisata, ma non snaturata, dalla notazione che se
il linguaggio della traduzione è sempre quello parlato, «il tono è, o almeno vorrebbe essere,
marcatamente epico» (p. 58). È certo difficile non solo rendere, ma addirittura immaginare, la
miracolosa comprensione ecumenica, per così dire, di un impasto linguistico composito (del tutto
fittizio, mai ‘parlato’ in nessun luogo e in nessun tempo, e dunque, almeno in questo senso,
‘letterario’) quanto è composito il carattere della cultura rappresentata nei poemi: il flusso sonoro,
l’abitudine all’ascolto, e l’impatto emotivo, erano evidentemente tali da superare molto probabili
lacune nella comprensione di singoli vocaboli (i dubbi di tale natura saranno del resto tipici di
lettori, o meglio di critici-lettori, come gli Alessandrini). Il lessico omerico è pertanto impossibile
per chiunque da riprodurre filologicamente, considerate anche le ‘forzature’ morfologiche cui è
sottoposto, ma la ‘cantabilità’ del ritmo cercato da Cerri, la ripetitività delle formule e di interi versi
(osservata, senza cedere al nostro gusto per la variatio), la fluidità che riesce ad ovviare ai più duri


1
 A tal proposito si veda almeno il suo lungo saggio, dal titolo G.B. Vico e l’interpretazione oralistica di Omero, in
CERRI (1985).
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iperbati, all’ambiguità fra soggetto e oggetto, rispettando però l’enjambement significativo, rende il
distanziamento, e insieme la fruibilità aurale, ben percepibili in una traduzione che, al di là
dell’impostazione teorica, centra a mio avviso l’obbiettivo del ‘tono epico’ (l’unico elemento troppo
colloquiale, almeno nel lessico di questo libro iliadico, è in fondo soltanto un «non siete stufi» fatto
pronunciare a Ettore al v. 287).
        A parte la traduzione, i due volumi sembrano condividere, se pur non esplicitamente, anche la
teoria fondamentale. È vero che, a differenza del lavoro di Manuela Giordano, incentrato su aspetti
politici e giuridici e sulla competizione di poteri2, sulla natura anzi del potere stesso, quello di Cerri
supera i limiti del libro (e d’altro canto l’episodio dello Scudo si presta a tale operazione) e affronta
i più ampi problemi della struttura dell’Iliade, della composizione dei poemi omerici, della
sincronia e della diacronia, la questione omerica, insomma. Ma come la Giordano pensa a «una fase
ateniese nella composizione o nell’aggiornamento della contesa» (p. 34; corsivo mio), e definisce il
I libro «un’unità autonoma, quasi un poema in piccolo» (p. 35), così Cerri è persuaso di una lunga
gestazione dei poemi, fra il secolo VIII e il VI, e dell’ampliamento per episodi 3. A proposito
dell’episodio delle nuove armi forgiate da Efesto, avanza infatti la duplice ipotesi che costituisca
un’innovazione, o che la descrizione dell’attuale scudo si sovrapponga a quella, relativamente più
antica e ancora in elaborazione, di un diverso scudo.
        Il volume dedicato da Cerri al libro XVIII comprende un’Introduzione (L’ira di Achille: una
metamorfosi), intesa a collocare il libro nella struttura del poema e a valutare la funzione dello
Scudo nell’ambito del libro (pp. 9-53), una Nota alla traduzione (pp. 55-62), quindi il Testo greco e
la Traduzione (pp. 63-98), infine il Commento (pp. 99-111), una buona Bibliografia specifica,
molto aggiornata (pp. 211-8), e una utile Appendice sulle Particolarità prosodiche e metriche (pp.
219-22).
        Essendo pensato in particolare per gli studenti universitari di Letteratura greca (come
dimostrano le note del Commento, tali da chiarire le forme, soprattutto verbali, più complesse, e gli
elementi morfologici propriamente ‘omerici’, ma anche ricche di osservazioni desunte dagli scholia
e di valutazioni sulle atetesi alessandrine), il lavoro è per necessità didattiche ed editoriali sintetico,
ma non per questo meramente informativo. Lo studioso prende anzi una posizione netta rispetto al
panorama degli studi omeristici, maturata nel corso di anni di lavoro dedicati non solo al testo
omerico in quanto tale, ma anche alla storia della questione omerica, da Vico ad Havelock, sino agli
attuali sviluppi, con significativi approfondimenti sul rapporto oralità-fissazione mnemonica-


2
  Con approccio prevalentemente storico e retorico; sono assenti i rinvii alla filosofia del diritto, per la quale si vedano
almeno BONANNI (1992) e MITTICA (1996) e (2007), testi a mio avviso utili sui rapporti di potere nei due poemi, e fra i
due poemi.
3
  A partire almeno dall’importante contributo di CERRI (1986).
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scrittura, un rapporto indagato dal punto di vista filologico e antropologico (J. Goody è uno dei suoi
autori, insieme con R. Finnegan)4, e su quello fra poesia omerica e filosofia in Platone5: tutto finisce
per tenersi strettamente e armonicamente.
        Cerri recupera l’opinione di Schadewaldt6 sul libro XVIII come nuovo inizio del poema,
punto di svolta che segnala il passaggio dalla prima alla seconda ira vendicativa di Achille,
destinata a placarsi solo nel libro XXIV, quindi sottolinea coerentemente i numerosi legami che il
libro intrattiene con quello iniziale. Ma la coerenza, o meglio la «compattezza del testo in nostro
possesso» (p. 47), che a questo punto comprende l’intero poema, non dipende a suo avviso da un
autore unico (come oggi si ritorna da più parti a sostenere7, attribuendogli addirittura entrambi i
poemi8) e dalla sua intenzione compositiva (non è insomma un poema organico in cui l’inizio e la
fine sono preordinati, e la parte centrale dipende dal primo e prelude alla seconda), deriva bensì da
un lento e costante sviluppo «fra VIII e VI secolo a.C., nell’ambito di un certo numero di centri
rapsodici, impegnati ad aggiornare e perfezionare ciascuno il suo testo non senza un confronto
continuo con i testi che intanto venivano approntati negli altri centri» (p. 46). Inevitabile a questo
punto che la compattezza risulti «incrinata da una serie di lezioni alternanti», e che riveli molteplici
«punti di sutura degli interventi rapsodici che si sono succeduti nel tempo». Nonostante ciò, «tutte
le varianti testuali e gli interventi rapsodici debbono essere ritenuti equipollenti, autentici e
autoriali, perché l’autore è costituito per l’appunto da questa vasta pluralità di autori» (p. 47), che
collaboravano tra loro, nei singoli centri e a livello panellenico9. Come appare evidente, Cerri si
muove in difficile equilibrio fra sostanziale compattezza del poema e multiautorialità, equilibrio che
lo studioso riesce a mantenere assumendo che «ogni intervento implicava rifacimenti scaltriti e
ristrutturazioni mirate del tutto» (p. 50): non interpolazioni sporadiche, dunque, da espungere con
fede sicura nei metodi della filologia (come per lo più riteneva l’Analisi tedesca dell’‘800 e della
prima metà del ‘900), e nemmeno incongruenze giustificate con la derivazione da altri, precedenti
poemi (posizione assunta dalla Neoanalisi, sia quella originaria, scrittoria, sia quella successiva, più



4
  Penso in particolare a GOODY (1968) e a FINNEGAN (1977), un testo, quest’ultimo, davvero dirompente, la cui tesi
principale era che la scrittura, a differenza di quanto aveva sostenuto LORD (1960), con ampio seguito, non determinava
l’immediata fine della cultura orale.
5
  Cf. CERRI (1991) e (2007).
6
   Studioso da lui amato, tanto da premettere alla traduzione del 1996 proprio un suo saggio su La composizione
dell’Iliade, uscito postumo a Frankfurt am Main nel 1975 e tradotto, per la prima volta in Italia, da C. Groff (7-61).
L’altro autore, da sempre presente a Cerri, è senz’altro MURRAY (19344).
7
   Penso in particolare al recentissimo The Making of the Iliad di WEST (2011), soprattutto perché, come Cerri, lo
studioso ritorna alle «epoch-making Iliasstudien» di Schadewaldt (1938), giungendo tuttavia a conclusioni opposte,
vale a dire appunto all’autore unico.
8
  Così, fra gli altri, JANKO (1992) nel monumentale commento cantabrigiense all’Iliade.
9
  Modello che risale a MURRAY (19344), ed è stato ampliato da NAGY (1995), a partire da An Evolutionary Model for the
Making of Homeric Poetry: Comparative Perspectives: oralista convinto, Nagy passa tuttavia dalle originarie
modificazioni «in performance» a quelle «in transmission».
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conciliante con l’oralità)10, ma accrescimento per episodi, tali da ‘agire’ anche retroattivamente e
prospetticamente. Maggiore spazio Cerri ha dedicato al noto pregiudizio per cui la struttura unitaria
è indice di autore unico nel suo ampio lavoro sul concetto di ‘poema tradizionale’11, là dove ha
sostenuto esplicitamente ciò che in questa sede rimane per certi versi non del tutto chiarito, vale a
dire l’interazione dinamica fra oralità e scrittura «perché le performances influiscono sulle
registrazioni scritte nella stessa misura in cui i diversi libri rapsodici influiscono sulle
performances» (Cerri 2002, 21).
        La preparazione delle armi di Achille ad opera di Efesto sembra perfetta a Cerri per illustrare,
e confermare, la sua tesi. L’«eventualità di un’elaborazione tardo-arcaica dello Scudo» (che lo
studioso afferma sulla base della nozione di mimesi, a suo avviso operante in questa scena, come
vedremo) può essere difesa nonostante le numerose allusioni alle nuove armi dell’eroe, disseminate
dal libro XVI al XXII, tramite un’opera di rifacimento «inteso a integrarla poeticamente [...] in un
testo sostanzialmente nuovo», oppure si potrebbe alternativamente pensare alla costruzione delle
armi «presente nel testo in elaborazione [...] soppiantata dall’attuale, che [...] si concentra sulla
decorazione dello scudo» (p. 50).
        Concordo pienamente con Cerri sulla molteplicità autoriale, anche a mio avviso evidente nei
poemi omerici, e come lui attribuisco a una forma di interazione fra oralità e scrittura la loro
apparente unitarietà, garantita dai rimandi e dalle anticipazioni interne. Ma il punto di ‘svolta’
dell’Iliade mi sembra da riconoscere nel libro IX12, che serve a congiungere i due più ampi temi di
Ira e Vendetta, il secondo innescato dall’intervento di Patroclo, episodio funzionale appunto
all’ampliamento del piano ‘originario’, e a sua volta causa di un ulteriore, inevitabile episodio che
prevede le nuove armi di Achille. Il processo di formazione dei poemi, lento e probabilmente
dovuto a corporazioni di aedi come ritiene Cerri13, è a mio avviso caratterizzato da ampliamento di
temi grazie all’inserzione di motivi diffusi nei canti epici circolanti (o tramite il raddoppiamento
della sequenza, come risulta forse più evidente nell’Odissea, grazie ai noti doublets segnalati da


10
   Sulla Neoanalisi, si veda Commento, pp. 109s.
11
   Teoria dell’oralità e analisi stratigrafica del testo omerico: il concetto di ‘poema tradizionale’ (CERRI 2002, 7-34).
12
   Cf. NANNINI (1995).
13
   Che tuttavia non credo si facessero chiamare Omeridi, almeno in origine, «quasi fossero gruppi familiari davvero
discendenti per linea di sangue» da Omero (p. 46). Accolgo la teoria di DURANTE (1976) che fa piuttosto derivare il
nome di Omero dagli Omeridi. Lo studioso si è avvalso della denominazione del bosco di Homarion, Hamarion, o
Amarion (che presuppone a sua volta un termine arcaico per ‘assemblea’, omaros o omaris), presso Elice in Acaia
(luogo nel quale la lega achea teneva assemblee comuni, sacro a Zeus Homarios), per dare ragione non solo degli
elementi radicali immediatamente rilevabili in homer-, ma anche per rafforzare l’ipotesi che con l’epiteto Homeros,
secondario rispetto a Homarioi, Homaridai, si segnalava in origine la funzione sacrale, comunitaria, del cantore, e non
le modalità del suo canto. Secondo Durante, infine, l’assemblea generale per una festa comune doveva essere
l’occasione, e avvenire nel luogo giusto, perché dei rapsodi si sfidassero, così come nella festa panionia di Delo, poi
nelle Panatenee ateniesi. Identica evoluzione avrebbe subito il nome proprio Thamyris, cantore tracio che fa la sua
comparsa nell’Iliade (II 595), evidentemente collegato a thamyris, ‘assemblea, riunione del popolo’ (come si desume da
una glossa esichiana).
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Fenik), e insieme da contrazione di saghe locali mano a mano integrate (il ‘panellenismo’ come lo
intende Nagy), ma anche dall’elaborazione di ‘snodi’ ad hoc, e infine da ‘giustificazioni’ in nome
della congruenza e della verosimiglianza (numerosissime, e in quanto tali ‘sospette’, a proposito
delle nuove armi), queste ultime segnali di un testo ormai fissato, sul quale si può intervenire anche
retroattivamente, stendendo come una rete, a maglie pur sempre larghe, ma tale da suscitare quella
impressione di ‘compattezza’ che resiste addirittura alla lettura, ma non alla dissezione critica14.
D’altro canto le ‘giustificazioni’ hanno un senso e una funzione solo se si considera il poema
cosiddetto monumentale. La recita di singoli brani o episodi non avrebbe infatti creato problemi
all’uditorio, se non al momento in cui le performances si fossero susseguite secondo un ordine
stabilito, e di seguito, dunque molto tardi, nel VI secolo, a quanto ne sappiamo (senza con ciò
dimenticare che interventi razionalizzanti macroscopici potevano essere nei testi già scritti raccolti
per le Panatenee). Se è l’intervento di Patroclo, con lo scambio delle armi, a rendere necessarie le
nuove armi di Achille, esse costituiscono allora in toto una grande innovazione nell’ambito dello
sviluppo secondario, e qualora lo Scudo presentasse delle caratteristiche peculiari rispetto al resto
del poema, la seconda delle ipotesi avanzate da Cerri apparirebbe più probabile, dunque avremmo
una descrizione dello Scudo che si sovrappone e ‘vince’ su una diversa costruzione delle armi.
        Proprio la sezione dedicata all’Estetica della mimesi (pp. 34-9), che propone la singolarità
dello Scudo, mi sembra destinata a suscitare maggiori riflessioni e approfondimenti. A differenza di
Becker (1995), il quale nella mimesi riconosce il principio operante nella descrizione dello Scudo
con maggiore evidenza, ma anche in altre parti del poema – un principio che collega mimesi verbale
a mimesi iconografica, ponendole sullo stesso piano –, Cerri sottolinea invece il fatto che
l’«imitazione selettiva del reale» (cioè la mimesi aristotelicamente intesa), si affaccia proprio, e
soltanto, nei versi dedicati allo Scudo, dove viene espressa addirittura tramite i termini chiave con i
quali il concetto verrà in seguito espresso (così in XVIII 539 «Come [                                    ] uomini veri,
s’affrontavano etc.» e soprattutto in XVIII 548s. la terra «sembrava [                        ] proprio arata, / benché
fosse d’oro [               ]»). Nei versi citati farebbe la sua comparsa la nozione di «“verosimile”
artistico», alla quale si contrapporrebbe anche la nozione di «“essere” […], a dimostrazione di
quanto [essi] esprimano un’estetica già matura» (p. 35)15. L’indagine condotta da Becker sullo
Scudo (e sulle altre descrizioni iconografiche all’interno del poema) è inevitabilmente più ampia16,

14
   All’argomento ho dedicato un lavoro, attualmente in corso di stampa, dal titolo Razionalismo, iperrazionalismo e
stratigrafia a proposito delle due armature di Achille.
15
   Nel Commento, Cerri rimanda anche a Platone e al Timeo: «Come Efesto ricrea sullo scudo l’immagine fittizia del
mondo, imitando i dati della realtà, così il dio “demiurgo” imita i modelli ideali [...]» (p. 164).
16
   E si estende anche al concetto di          (la ‘meraviglia’ che lo scudo e le altre armi, «belle» ma non tali da salvare
Achille, susciteranno in chiunque le vedrà, come recitano i vv. 466s.), a mio avviso da approfondire, proprio in nome
dell’«estetica già matura». R. Scully ha analizzato tutti gli effetti che lo scudo produce sull’uditorio interno, trascurando
però anch’egli il fatto che la ‘meraviglia’, confinata alle parole di Efesto, dovrebbe proprio per questo essere l’effetto
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essendo proprio alla mimesi dedicato l’intero volume, con sottili e condivisibili differenziazioni fra
reale imitato, opus e artifex, descrittore e ricevente esterno, ma il sistema mi sembra meno
convincente quando egli lo applica al resto del poema, al proemio in particolare (la coincidenza dei
risultati deriva più da un identico schema sintattico, a mio avviso, che da uno stesso principio
metapoetico operante), per cui la descrizione dello scudo ha ottime probabilità di appartenere a uno
strato più recente del poema.
        Se confrontato alla descrizione della tela di Elena, istoriata con la materia che l’aedo utilizza
per il poema, una tela che sta insomma ‘facendo’ un’Iliade iconografica, lo Scudo davvero si
segnala per elementi suoi propri, soprattutto per il particolare tipo di materiale poetico che vi
compare (prossimo però a quello delle similitudini)17. Già Di Donato18 aveva segnalato «un
problema di coerenza» fra il contenuto dei quadri descritti e il mondo degli eroi: «Manca nello
scudo l’ideologia che sostiene per intero il vivere e l’operare di coloro che assediano Troia e ne
tornano vittoriosi. Manca la convivenza, la compresenza mitologica di dèi ed eroi che pure è
sostanza dell’epica». Ci troveremmo a suo avviso di fronte «a una paradossale intromissione nel
mondo eroico dell’epica», nella quale «il quotidiano, il reale compresente alla fase aedica19 [...] fa
irruzione se pur solo raffigurato nello scudo»20. Per Cerri, invece, il contrasto fra materiale epico-
eroico e scene raffigurate nello scudo è, ancora una volta, esito di un pensiero ‘filosofico’. Mentre
l’Iliade, poesia narrativa, «racconta la vita umana [...] attraverso il mito», le figurazioni dello scudo
«sono rappresentazioni della vita umana tramite uno strumento diverso [...], sono pittura, fotografia
ante litteram. Di conseguenza, debbono prescindere dal mito e raccontare finalmente e direttamente
la vita degli uomini» (p. 45): vita umana rappresentata in sequenza temporale nel poema, «nella
fissità atemporale», nella «perennità del divenire», sullo scudo. La via indicata da entrambi gli
autori, vale a dire la focalizzazione su ciò che è assente dalle figurazioni dello Scudo (convivenza di
uomini e dèi, e ideale eroico, da un lato, dall’altro diversi ‘tempi’ del poema e della vita
rappresentata – una sorta di vita stilizzata, in quanto non individualizzata, la sola che può eternare,
almeno a mio avviso –, tempi che si completano a vicenda), mi sembra quella che può condurre a
una soluzione ben più soddisfacente della diffusa teoria che nello scudo vede un espediente retorico
(digressione che allenta la tensione o che viceversa la acuisce), oppure soltanto la contrapposizione
fra mondo ideale e mondo reale.



che l’oggetto produce sul ricevente esterno, su tutti i riceventi dislocati nel tempo. Per la ‘meraviglia’ come pathos che
mette in rapporto il narratore, descrittore in questo caso, con il pubblico, si veda in particolare già MARG (1957).
17
   Per il rapporto fra Scudo e similitudini cf. Commento, p. 197.
18
   DI DONATO (1996, 227-53). Posizione che oggi ribadisce in un breve saggio dedicato a Diacronia di civiltà. Lo scudo
rivisitato, DI DONATO (2010, 15-21).
19
   Corsivo mio, per segnalare la differente impostazione per quanto concerne la datazione relativa dello scudo.
20
   DI DONATO (1996, 252).
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        Quanto al Commento, nel quale spesso sono recuperate le note, sempre chiare e informate,
che A. Gostoli ha apposto alla traduzione del 1996, si segnalano in particolare le pagine dedicate al
processo rappresentato sullo scudo (pp. 171-81), e alcune note che completano il quadro generale
delineato nell’Introduzione, in particolare quelle relative alla tecnica formulare – da «strumento che
semplifica», a elemento stilistico che dona solennità, ma spesso «rifunzionalizzata a fini di
allusività interna» (p. 139)21 – e alle ricapitolazioni – «necessarie a livello rapsodico», per la
contestualizzazione del singolo episodio, ma anche «sottolineatura poeticamente significativa della
struttura generale», a livello di «poema monumentale» (p. 156) –, nonché l’analisi delle atetesi
alessandrine (pp. 166s., 189, 597s.). A proposito dell’ultima atetesi, relativa ai vv. 604s., sarebbe
forse valsa la pena di citare l’‘integrazione spuria’, per così dire, riportata da Ateneo («e fra loro
accompagnava la danza con la cetra l’aedo divino»), dal momento che inserisce la figura dell’aedo
(addirittura di Omero, per alcuni) nel poema, e proprio recentemente è stata presa in considerazione
come modo per «ovviare all’assenza della figura del cantore nella scena dello Scudo di Achille [...]
perché evidentemente ci si rendeva conto dell’anomalia di tale assenza»22, ritenuta tanto singolare
da dover essere in realtà intenzionale, nell’ambito di una querelle fra le arti. Se l’aedo fosse stato
davvero rappresentato dall’artigiano, le due arti si rifletterebbero l’una nell’altra: «E il fatto che ciò
sia appunto evitato non tende, al contrario, a determinare un sensibile sbilanciamento a tutto
vantaggio dell’arte poetica?» (p. 72). Non condivido il punto di vista di Sbardella (e rimango
persuasa di una parità, non meno interessante, fra le due arti, sulla base soprattutto della scena di
Elena e della sua tela), ma certamente anche questa esegesi fa parte di una affascinante storia della
ricezione del testo.


Simonetta Nannini
Università di Bologna
Dipartimento di Filologia classica e Italianistica
Via Zamboni, 32
I – 40126 Bologna
simonetta.nannini@unibo.it




21
   Anche in questo caso lo slittamento da oralità a fissazione del testo risulta evidente: solo nel secondo caso l’allusività
può avere un ruolo.
22
   SBARDELLA (2010, 72).
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