In the first decade of the twentieth century Pathé presented itself ad a kind of film "laboratory" where several forms of editing were developed, in particular crosscutting, wherein segments of actions taking place concurrently and simultaneously within the same narrative were woven together. In order to fully understand the emergence of this major film technique, the authors of this article analyse editing in films in which a character looks through a keyhole or viewing device. While the systematic alternation of viewpoints (between those seeing and those seen) in an A-B-A-B manner is one of the forms of this discursive configuration, one of alternation, this does not make it an example of crosscutting. Alternation between those seeing and those seen is basically motivated by the acting: the film shows us an object in order to follow through on an actor's view of that object. As the authors demonstrate, crosscutting exists only when the cuts are independent of the contingencies of the action depicted - when the connection between the two actions is entirely and exclusively carried out and motivated by the "narrator" alone (by which is meant the mega-narrator).
application/pdf
2036-461X
16489
21
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Le montage alterné chez Pathé: coupe d'ordre actoriel et coupe d'ordre narratoriel
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
13
Thematic issue / Section thématique
2013-10-01
2021-09-29
2013-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Philippe Gauthier
2013/10/01
Harvard University
2036-461X
21
en
Le montage alterné chez Pathé: coupe d'ordre actoriel et coupe d'ordre narratoriel
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16489/16861
13
LE MONTAGE ALTERNÉ CHEZ PATHÉ :
COUPE D’ORDRE ACTORIEL ET COUPE D’ORDRE NARRATORIEL1
André Gaudreault, Université de Montréal
Philippe Gauthier, Harvard University




  Abstract
  !"#$%&#'()$#*&+,*&#-.#$%&#$/&"$0&$%#+&"$1(2#3,$%4#5(&)&"$&*#0$)&6.#,)#,#70"*#-.#'68#96,:-(,$-(2;#
  where several forms of editing were developed, in particular crosscutting, wherein segments
  of actions taking place concurrently and simultaneously within the same narrative were wo-
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  to follow through on an actor’s view of that object. As the authors demonstrate, crosscutting
  exists only when the cuts are independent of the contingencies of the action depicted – when
  the connection between the two actions is entirely and exclusively carried out and motivated
  by the “narrator” alone (by which is meant the mega-narrator).




    Cet article est issu de deux projets de recherche2 : le premier visait à étudier l’émergence, au
cinéma, des modalités de cette pratique discursive qu’est l’alternanceA#*4'"0&#+-88&#6, récurrence
simple de chacun des termes de deux séries; le second, dont la visée était plus large, avait comme
-:?&+$0.# 6,# +6,))0'+,$0-"# &$# 6G,",62)&# *&)# 5(&80H(&)# .-(8&)# *&# )&=8&"$,$0-"# &$# *G,))&8:6,=&#
5(4)&"$&)#*,")#6&)#'68)#3,$%4#I#6G45-@1&#*&#6,#J#+0"48,$-=(,5%0&D,$$(,+$0-"#K3.
    L’alternance occupant une place prépondérante parmi les techniques de montage, il nous paraît
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5(-*10$&)#5,(#6,#'(8&#.(,"M,0)&#3,$%4#,<,"$#NOPQ>#L&#J#)$1*0-#K#3,$%4#"-1)#)&8:6&A#I#561)0&1()#
égards, tout indiqué pour mettre à l’épreuve le cadre théorique que nous développerons ici.
Pathé est déjà, à l’époque qui nous intéresse, une véritable « institution » et domine sur tous
les plans les marchés européen4 et américain5># R-"# )&16&8&"$# 6,# '(8&# .(,"M,0)&# &)$# ,6-()# 6&#
plus gros fabricant de vues animées au monde, mais elle constitue, dans les faits, une sorte de


CINÉMA & CIE, vol. XIII, no. 21, Fall 2013                                                               67
ANDRÉ GAUDREAULT, PHILIPPE GAUTHIER

!"#$%&'$(&)'*"+",)-./$(&0'$12)34*5"&6"78.#$%&'*-("1#47)*4'7"904'*7":*"/&-($0*";:&-("#*"/&-($0*"
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américaine qu’à partir de 1910)6.
    L’examen systématique des vues « fabriquées » à cette époque montre que bon nombre des
904'*7":*"/&-($0*"34)"&-(",&4'7":4'$-("#$"1.')&:*":*"#$"!",)-./$(&0'$12)*B$(('$,()&-"+"1'.7*-(*-("
une alternance de séries de photogrammes7, ce qui suppose nécessairement la manipulation
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$(('$,()&--*#" &4" -$''$()?D" E*7" 904'*7" 34)" '.74#(*-(" :*" 1$'*)#7" 1'&,.:.7" -8&%.)77*-(" F" $4,4-*" 'G0#*"
établie et comportent de fréquentes et parfois subtiles variations. C’est en raison de cette absence de
normalisation que nous nous sommes souvent vus, au cours de notre recherche, en train d’ergoter sur
#*7"1$'(),4#$')(.7"34*":*A'$)("1'.7*-(*'"(*#"&4"(*#"$0*-,*/*-(":*"1#$-75":$-7"(*#"&4"(*#"9#/5"1&4'"34*"
nous puissions sans ambages considérer ledit agencement comme relevant – de façon légitime eu
.0$':"F"-&('*"A&#&-(.":*",#$')9,$()&-"H":*"#$"904'*":4"/&-($0*"$#(*'-.D"I#"-&47"$":&-,"1$'4".A):*-("
34*5"1&4'".(4:)*'"4-*"904'*"$477)",&/1#*J*5"-&47":*A)&-7"-&47"$114K*'"74'":*7":.9-)()&-7"1'.,)7*7"
et raisonnées. Lors de nos séances de visionnage et au moment, tout aussi bien, de la consultation
d’ouvrages recensant diverses occurrences supposées de montage alterné, de nombreux cas d’espèce
7*"1'.7*-($)*-("F"-&475"F"(&4("%&4(":*",2$/15"-&47"$/*-$-("F"1*$49-*'"-&7":.9-)()&-7":*"<&4'"*-"<&4'D
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cinématographie-attraction, au regard du montage alterné institutionnel? Que faire, par exemple,
:*" ,*7" 9#/7" H" 34)" &-(" 1'&#)?.'." <4734*" A*'7" MNOP5" -&($//*-(" ,2*Q" R$(2." H" :$-7" #*734*#7" 4-"
personnage se penche pour jeter par le trou d’une serrure un regard indiscret, lequel se traduit
normalement par un montage alternant systématiquement regardant et regardé8? Sommes-nous ou
-&-"),)"*-"1'.7*-,*":*",$7"1$(*-(7":*"/&-($0*"$#(*'-.S"T("34*":)'*":*7"9#/7"&6":*7"1*'7&--$0*7"
scrutent le monde qui les entoure par le truchement, non pas d’un trou de serrure, mais de dispositifs
optiques tels que microscopes, télescopes et autres lunettes d’approche9?
    Il nous semble que, pour arriver à bien comprendre les tenants et les aboutissants du montage
alterné, il faut d’abord opérer un certain nombre de distinctions fondamentales. Cela nous
permettra, !"#$"%, de séparer l’ivraie du bon grain et de comprendre en quoi certains cas parfois
considérés comme étant du montage alterné n’en seraient tout simplement pas.
    Précisons d’emblée que le montage alterné n’est que l’une des modalités de la grande catégorie,
plus englobante, que nous appelons « montage alternant », catégorie que l’on trouve déjà chez
Metz (bien qu’il parle le plus souvent de « syntagme alternant»10), ainsi que chez Bordwell, Staiger
et Thompson (qui parlent quant à eux d’« alternating editing »11). Parmi les autres modalités du
montage alternant, la plus connue est celle du « montage parallèle », qui désigne l’alternance de
deux séries de motifs connotant une forme quelconque de parallélisme entre deux situations dont
le rapport temporel n’est pas pertinent – contrairement à ce qui prévaut dans le cas de la modalité
du montage alterné, au sein de laquelle les séries événementielles sont réputées se dérouler en
7)/4#($-.)(.":$-7"#84-)A*'7":).0.()34*"7400.'."1$'"#*"9#/D
    Rappelons que, pour nous, il existe un seuil minimal de récurrence en deçà duquel il ne saurait
être question d’alternance12. Selon les paramètres que nous avons établis, l’on ne saurait parler
stricto sensu d’alternance lorsqu’il n’y a réapparition que d’une seule des deux séries montrées
alternativement (A-B-A). Pour qu’elle soit considérée par nous comme alternance légitime, la
904'*":&)(",&/1&'(*'"$4"/)-)/4/"un retour de chacune des deux séries (A-B-A-B).


68
      LE MONTAGE ALTERNÉ CHEZ PATHÉ : COUPE D’ORDRE ACTORIEL ET COUPE D’ORDRE NARRATORIEL

    Pour que pareil cas d’alternance légitime soit en outre considéré comme relevant du montage
alterné – lequel suppose le tressage de segments d’actions se déroulant en concurrence et de
façon simultanée au sein d’un même univers narratif –, la suite des plans doit selon nous respecter
une autre condition, concernant cette fois la nature du rapport entre les deux séries d’images
entrelacées : il faut nommément que les coupes qui président à l’alternance soient d’ordre
strictement narratoriel; autrement dit, il faut que le passage à la série B soit essentiellement motivé
par le narrator (le méga-narrateur, pour parler ancien13, ou le grand imagier, pour parler encore
plus ancien14!"#$"%&#"'(")&*+#,(,-#".#"'("-/&0#"1"&,"2/2#,$"0*3-4)".&"5'",(**($46",#"./4+#"*4#,"1"
l’autre instance susceptible d’être en quelque sorte la « source » du changement de plan, l’actor.
    7(,)"'#)"-()"/8"'#"0())(9#"1"'(")3*4#":"#)$".;/*.*#"(-$/*4#'15, c’est-à-dire motivé par l’action
de l’un des actors présents dans la série événementielle, il ne saurait, pour nous, être question de
montage alterné. En effet, même s’il fait alterner deux séries d’images, tout montage alternant
n’est pas nécessairement, à notre avis, un cas de montage alterné. Pour bien faire comprendre
notre hypothèse, il faut que nous précisions mieux en quoi consiste la coupe d’ordre actoriel16, ce
1"%&/4",/&)"(''/,)",/&)"#20'/<#*"#,"0())(,$"0(*".#&="5'2)"0*/.&4$)"->#?"@($>3".(,)"'#)%&#')"#''#"
est clairement mise en œuvre.
    Une course-poursuite « classique » comme Dix Femmes pour un mari (Pathé, 1905) ne fait
au fond que montrer deux groupes actoriels (les poursuivants et les poursuivis) dont l’un tente
systématiquement d’éviter l’autre. Cela les amène à quitter le champ précipitamment, forçant
ainsi le déplacement de la caméra d’un lieu A à un lieu B et provoquant, par nécessité, le passage
d’un plan-tableau à un autre17. La caméra des premiers temps a en effet une sainte horreur du
->(20" +4.#" #$" ./,-" &,#" A" 6B->#&)#" C" $#,.(,-#" 1" 6(4*#" .&" )&4+4)2#" (-$/*4#'D" 7;/8" '(" *#'($4+#"
.465-&'$3".#)"->/4="1"/03*#*"1"'("0*4)#".#"+&#)".E)"'/*)"%&#"'#)"actors se divisent en deux groupes
qui (contrairement à ce qui se passe dans la course-poursuite des premiers temps) prennent une
distance l’un par rapport à l’autre.
    Les Chiens contrebandiers F@($>3G" HIJK!" 0*3)#,$#,$" &," $#'" -()" .#" A" L45.($4/," ,(**($4+#C18.
Dans cette vue, un amoureux éconduit décidé à se venger de son rival épie des contrebandiers
en train d’équiper les chiens qu’ils utilisent pour faire passer de la dentelle de l’autre côté de la
frontière franco-espagnole et se rend au poste des douaniers pour les dénoncer aussitôt après le
départ des chiens. L’argument narratif des Les Chiens contrebandiers suppose ainsi une séparation
géographique radicale entre le groupe actoriel formé du dénonciateur et des douaniers et celui que
constituent les chiens, que leur action amène systématiquement, plan-tableau après plan-tableau,
à sortir du champ et, donc, à être la source d’un nécessaire changement de plan (résultant, par
-/,)3%&#,$G".;&,#"-/&0#".;/*.*#"(-$/*4#'!D"7E)"';(2/*-#".&"-'4+(9#"F.(,)"-#"-()M-4G"1"'("5,".&"
plan no"HG"/8"'#)"->4#,)"%&4$$#,$"'#)"'4#&=19), le narrator doit opérer un choix, la question se posant
de savoir si la caméra suivra les chiens dans leur périple, ou bien si elle restera sur place, avec
l’amoureux évincé qui ira bientôt dénoncer son rival et ses amis contrebandiers. Le narrator
choisit de suivre les chiens, sur deux plans (nos 2 et 3), puis nous amène au poste des douaniers
(plan no"N!G"/8"'#".3,/,-4($#&*"#)$"(**4+3G"0/&*"*#$/&*,#*"#,)&4$#"1"'("0*#24E*#"'49,#".;(-$4/,G"-#''#"
des chiens qui continuent à progresser (plans nos 5 à 7). Les deux lignes d’action convergent au
plan no 8, à partir duquel le dénonciateur et les douaniers, ayant rattrapé les chiens, les poursuivent
jusqu’à la frontière (plan no HN!G"%&#"-#&=M-4"*3&))4))#,$"1"6*(,->4*"0/&*"5,('#2#,$"'4+*#*"'#)"L(''/$)"
qu’ils étaient chargés de transporter (plans nos 15 à 18).


                                                                                                        69
ANDRÉ GAUDREAULT, PHILIPPE GAUTHIER

    Situé, grosso modo, à mi-chemin entre la cinématographie-attraction et le cinéma-institution
(nous sommes en 1906), le narrator des Chiens contrebandiers ne traite pas les lignes d’action
(d’un côté, la progression des chiens; de l’autre, la dénonciation) comme des blocs monolithiques.
En effet, il interrompt le déroulement de la ligne d’action « chiens qui courent » pour y introduire le
plan de la dénonciation, faisant ainsi sentir sa présence. Le montage devient dans ce cas un moyen
privilégié par le narrator pour montrer un détail de l’histoire tout en donnant plus d’importance à
!"#$%&'()%&#&"**"()%&&+,,+-#./#'%&(*")*+#0+#'+#1/+#,2%&#(*%/3+4#5"*#+6+75,+4#0"&!#/&#8,7#'%77+#
The Great Train Robbery#9:0)!%&4#;<=>?4#1/)#5*@!+&(+#/&#'"!#'@,AB*+#0+#C#B)80"()%&#D#5/)!1/+#!%&#
argument narratif suppose une séparation géographique radicale entre le groupe actoriel formé des
quatre détrousseurs de train et celui que constituent le télégraphiste et ses adjuvants20. Dès l’amorce
du clivage (dans ce cas-ci, la montée des voleurs dans le train qui les amènera au loin), le narrator
doit résoudre le dilemme que nous avons déjà évoqué : la caméra suivra-t-elle les voleurs à travers
les péripéties de leurs méfaits et de leur fuite, ou restera-t-elle sur place, avec le télégraphiste?
Encore fortement inscrit dans le paradigme de la cinématographie-attraction (nous sommes en
1903), le narrator traite en bloc chacune des deux lignes d’action (d’un côté, le récit du braquage du
train; de l’autre, le récit de ce qui se produit autour de la gare et du saloon) et les laisse se dérouler
au complet, l’une après l’autre21, plutôt que d’en présenter des fragments en alternance.
    Durant les premières années de la cinématographie-attraction, la coupe d’ordre actoriel
domine nettement, chez Pathé comme ailleurs, la coupe d’ordre narratoriel n’étant présente que
de façon sporadique22. Il ne faudrait pas en conclure que les tout premiers assemblages qui sont
apparus à l’horizon de l’histoire s’en sont nécessairement tenus à déployer la seule coupe d’ordre
"'(%*)+,-#E,#F#"#'+*(+!#5+/#0+#'%/5+!#02%*0*+#&"**"(%*)+,#0/*"&(#,+!#5*+7)A*+!#"&&@+!#%G#0%7)&+#,"#
cinématographie-attraction, mais il y en a tout de même. En contrepartie, à l’autre bout du spectre
temporel, ce n’est pas parce que la coupe d’ordre narratoriel devient le socle du régime du cinéma
de narration que la coupe d’ordre actoriel disparaît.
    .*7@!#1/+#&%/!#!%77+!#0@!%*7")!#02/&#'+*(")&#&%7B*+#0+#5*)&')5+!#0@8&)()%&&+,!4#*+3+&%&!#
H#'+!#8,7!#0+!#5*+7)+*!#(+75!#0"&!#,+!1/+,!#/&#5+*!%&&"I+#*+I"*0+#5"*#,+#(*%/#02/&+#!+**/*+#%/#
à travers un dispositif de vision et qui présentent une alternance systématique regardant/regardé
(selon le principe A-B-A-B). Ces séquences d’images montées en alternance constituent-elles
pour autant des occurrences de montage alterné J#K%/!#&+#,+#'*%F%&!#5"!-#L"&!#'+!#8,7!4#+&#+$$+(4#
l’alternance est essentiellement motivée par une impulsion d’ordre actoriel : c’est pour donner
suite au regard posé par l’actor# !/*# /&# %BM+(# 1/+# ,+# 8,7# &%/!# 7%&(*+# ,+0)(# %BM+(-# N"# (*"&!)()%&#
entre la série A (l’instance regardante) et la série B (l’instance regardée) passe normalement par
un raccord de continuité, et la caméra exerce alors une forme de suivisme du même type que
'+,/)#1/)#'"*"'(@*)!+#,"#'%/*!+O5%/*!/)(+-#L"&!#'+#I+&*+#0+#8,7!#C#3%F+/*)!(+!#D4#'+#!%&(#0%&'#,+!#
gestes mêmes du personnage (de l’actor?4#"/#!+)&#7P7+#0+#,"#0)@IA!+4#1/)#M/!()8+&(#,"#7%B),)(@#
de la caméra. Comme si le narrator ne se donnait pas encore le droit de forcer, sans prétexte
0)@I@()1/+4#,+#*+I"*0#0/#!5+'("(+/*#8,7)1/+-#Q%77+#!)#,+#narrator#R#+(#'2+!(#+&#'+,"#1/+#,+!#C#8,7!#
à plans subjectifs » dont il est ici question ont pu contribuer au développement de l’expression
8,7)1/+#R#",,")(#5*+&0*+#'%&!')+&'+#0+#,"#(*A!#I*"&0+#5%,F3",+&'+#0+#!%&#)&!(*/7+&(#02%5()1/+#H#
,/)4#,+#')&@7"(%I*"5S+4#5"*#,+#B)")!#0+#'+((+#%B!+*3"()%&#8,7)1/+#02/&#actor aux prises avec tel
ou tel instrument d’optique, certes d’une autre nature que le cinématographe, mais s’inscrivant
néanmoins dans la même « visée ».

70
      LE MONTAGE ALTERNÉ CHEZ PATHÉ : COUPE D’ORDRE ACTORIEL ET COUPE D’ORDRE NARRATORIEL

    On peut en conclure que c’est un peu comme si c’était l’actor qui régissait, régulait, imposait
le montage. Le narrator reste discret, on ne sent pas qu’il est à l’œuvre : il ne fait que raccorder
des séries dont l’action se situe dans des espaces rapprochés (des espaces en rapport de disjonction
proximale23), au contraire de la situation qui prévaut lorsque le montage suppose le tressage de
segments d’actions se déroulant dans des espaces éloignés l’un de l’autre (des espaces en rapport
de disjonction distale) : pareil éloignement n’étant propice à aucune forme de connexion actorielle,
le narrator se doit alors de faire sentir sa présence et sa toute-puissance narrationnelles.
    !"#$%&'"()*("#&#$&+,-&.().#/&0"+/.12&.$/2)+34&'"()&+"(54&*(2&6.+5&$25&7.5&"8&$25&0"02+/5&62&
7"('2&5"+/&#+63'2+6.+/5&625&7"+/#+12+725&62&$,.7/#"+&0"+/)32&2/&"8&$2&/)255.12&25/&2+/#9)202+/&2/&
exclusivement assumé et motivé par le seul narrator.




1   Recherche effectuée dans le cadre des travaux du GRAFICS (Groupe de recherche sur l’avènement et
    la formation des institutions cinématographique et scénique). Le GRAFICS est membre du partenariat
    international TECHNÈS, qui unit depuis 2012 les efforts de trois groupes de recherche universitaires de
    l’espace francophone, dont chacun est associé à une cinémathèque et à une école de cinéma : en France,
    le laboratoire de cinéma de l’équipe « Arts : pratiques et poétiques » de l’Université Rennes 2 (sous la
    direction de Laurent Le Forestier), l’équipe « Histoire et critique des arts » de cette même université, la
    Cinémathèque française et La fémis (École nationale supérieure des métiers de l’image et du son); en
    Suisse, le groupe « Dispositifs » de l’Université de Lausanne (sous la responsabilité de Maria Tortajada),
    la Cinémathèque suisse et l’École cantonale d’art de Lausanne; au Canada, le GRAFICS de l’Université
    de Montréal (sous la direction d’André Gaudreault), la Cinémathèque québécoise et l’INIS (Institut
    national de l’image et du son). L’équipe québécoise a également comme partenaires la Faculté des arts
    et des sciences de l’Université de Montréal, l’Observatoire du cinéma au Québec et le Canal Savoir. Le
    GRAFICS est subventionné par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada et le Fonds de
    recherche du Québec – Société et culture.
2   Dirigés par André Gaudreault (Université de Montréal), les deux projets ont été subventionnés par le
    Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (de 2004 à 2007 pour l’un et de 2010 à 2013
    '"()&$,.(/)2:;&<,3*(#'2&6(&')20#2)&')"=2/&>#+/#/($3&?&@#5/"#)2&2/&/A3")#2&625&7"+B1()./#"+5&62&$,.$/2)+.+72&
    dans les pratiques du montage cinématographique ») se composait des chercheurs suivants : Tom Gunning
    >C+#D2)5#/-&"E&FA#7.1":4&G2.+HI.)7&<.))(2&>F"$$912&62&!.$$2-B2$6&2/&C+#D2)5#/3&62&I"+/)3.$:4&JA#$#''2&
    Marion (Université catholique de Louvain), Carlo Alberto Zotti Minici (Università degli Studi di Padova),
    Bernard Perron (Université de Montréal) et Jean-Pierre Sirois-Trahan (Université Laval). Le second projet
    (intitulé « De la fragmentation à l’assemblage : le “montage” à l’époque de la cinématographie-attraction »)
    réunissait les chercheurs suivants : Richard Abel (University of Michigan), Alain Boillat (Université de
    Lausanne), Tom Gunning (University of Chicago), Charlie Keil (University of Toronto), Frank Kessler
    (Universiteit Utrecht), Laurent Le Forestier (Université Rennes 2) et Bernard Perron (Université de
    Montréal).
3   Pour plus de détails sur la « cinématographie-attraction », voir : André Gaudreault, Les Vues
    cinématographiques selon Georges Méliès ou : comment Mitry et Sadoul avaient peut-être raison d’avoir
    tort (même si c’est surtout Deslandes qu’il faut lire et relire)..., dans Jacques Malthête, Michel Marie
    (sous la direction de), Georges Méliès, l’illusionniste !"# $%# &'()*%+, Actes du Colloque de Cerisy-la-
    Salle (13-22 août 1996), Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris 1997, p. 111-131, et André Gaudreault,
    Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, CNRS Éditions, Paris 2008.
4   Voir Laurent Le Forestier, Aux sources de l’industrie du cinéma. Le modèle Pathé. 1905-1908,
    L’Harmattan, Paris 2006.
5   Voir Richard Abel, The Red Rooster Scare : Making Cinema American, 1900-1910, University of
    California Press, Berkeley 1999.

                                                                                                            71
ANDRÉ GAUDREAULT, PHILIPPE GAUTHIER

6    Voir André Gaudreault, Les Vues cinématographiques selon Pathé, ou : comment la cinématographie embraye
     sur un nouveau paradigme, dans Michel Marie, Laurent Le Forestier (sous la direction de), !"#$%&'#(")*+#
     Frères, 1896-1914, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, Paris 2004, p. 237-246.
7    C’est par précaution oratoire que nous utilisons ici l’expression « séries de photogrammes » pour faire
     référence à ce que nous appelons normalement des « plans ». Si nous hésitons à utiliser d’emblée le mot
     plan!"#$%!&'!(#")'!"*+$'!)'(,')(,'!-+.!/0)1'!%+)!"'%!2&3%!4#5).-+6%!7!&*6/0-+'!"'!&#!(.$63#108)#/,.'9
     attraction, c’est non seulement parce que le terme n’était pas usité à l’époque pour désigner un fragment de
     2&3:!3#.%!#+%%.!/#)('!-+'!&'%!%6).'%!"'!/,0108)#33'%!61#.'$1!#&0)%!/&+1;1!(0$<+'%!(033'!+$!=!1#5&'#+!>?!
     @&!'%1!A)#.!-+*+$'!50$$'!/#)1.'!"'%!2&3%!-+'!$0+%!61+".0$%!.(.!"6A'&0//'$1!"'%!/)0(6"6%!$#))#1.0$$'&%!-+.!
     (0$%1.1+')0$1!&'%!5#%'%!"'!('!-+*0$!/0+))#.1!#//'&')!&#!=!8)#33#.)'!2&3.-+'!.$%1.1+1.0$$'&&'!>B!('!-+.!#!
     2$.!/#)!#A0.)!)#.%0$:!(033'!0$!&'!A'))#!/&+%!&0.$:!"'!$01)'!)61.('$('!7!+1.&.%')!&'!301!plan.
8    Mentionnons notamment des vues Pathé comme Par le trou de la serrure (1901), Un coup d’œil par
     étage (1904) et !,-&./%# 0# )./1# 2'1# +)"3'1 (1904), ou encore La Fille de bain indiscrète (1902), qui
     fonctionne sur le même modèle, à ceci près que c’est en se juchant sur un escabeau pour atteindre les
     fenêtres des cabines de bain que la servante en question exerce ici son voyeurisme.
9    Comme dans des vues Pathé telles que Ce que l’on voit de mon sixième (1901), Un drame dans les airs
     (1904), Le Déjeuner du savant (1905), Great steeple-chase (1905) et La Révolution en Russie (1905).
10   Voir Christian Metz, 411"51#1/%#2"#15365$7")5.6#"/#756+&", Klincksieck, Paris 1968, vol. 1, pp. 105-107.
11   Voir David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema : Film Style
     and Mode of Production to 1960, Routledge, London 1985, p. 48.
12   Voir André Gaudreault, Philippe Gauthier, Crosscutting, a Programmed Language, dans Paolo Cherchi
     Usai (sous la direction de), 8*'# 9%5:$)*# (%.;'7), BFI, London 2008, vol. 12, p. 31; ce texte a été
     ultérieurement publié en français sous le titre : « Le montage alterné, un langage programmé », dans
     1895, no 63, printemps 2011, p. 24-47.
13   Voir André Gaudreault, </#25))+%"5%'#"/#$2&5=/'>#?@1)A&'#B/#%+75)#(1988), Éditions Nota bene/Armand
     Colin, Québec-Paris 1999.
14   Voir Albert Laffay, Logique du cinéma. Création et spectacle, Masson, Paris 1964.
15   La distinction entre coupe d’ordre narratoriel et coupe d’ordre actoriel a d’abord été élaborée par
     C$")6!D#+")'#+&1:!-+.!&*#!+1.&.%6'!/0+)!#$#&E%')!"'%!2&3%!"'!D).421,!"#$%!F#0&0!G,')(,.!H%#.!I%0+%!&#!
     direction de), 8*'#9%5:$)*#(%.;'7), BFI, London 1999, vol. 3; 2000, vol. 4; 2002, vol. 6; 2003, vol. 7.
     J#$%!$01)'!#)1.(&'!"'!KLLM:!$0+%!#A.0$%!6A0-+6!('11'!".%1.$(1.0$!'1!&*#A.0$%!#//&.-+6'!7!+$!2&3!N.1#8)#/,!
     de 1906, The 100-to-One Shot (voir André Gaudreault, Philippe Gauthier, « Le montage alterné, un
     langage programmé », cit., pp. 40-41).
16   Même si nous désignons cette coupe comme étant d’ordre actoriel, il est évident que, 56#$6', toute coupe
     ressortit au narrator (dans le paradigme, du moins, du cinéma institutionnel). Dans une élaboration à
     A'$.)!"'!&#!/)6%'$1'!)6O'P.0$:!$0+%!%0$8'0$%!7!#A0.)!)'(0+)%!7!+$'!#+1)'!$03'$(&#1+)'!-+.!4')#.1!%*0//0%')!
     plutôt 7./C'#6"%%").%5'22'#0#&.)5D")5.6#"7).%5'22' et coupe narratorielle sans motivation actorielle. Il
     $0+%!4#+1!'$(0)'!)6O6(,.)!7!&#!/')1.$'$('!"'!('11'!$03'$(&#1+)'!/0+)!&'%!2&3%!4#5).-+6%!%0+%!&'!)68.3'!
     de la cinématographie-attraction.
17    Au contraire de ce qui se passe pour l’un des tout premiers représentants des poursuivis dans l’histoire du
     cinéma, le jeune espiègle de L’Arroseur arrosé (Louis Lumière, 1985). Tout actor qu’il était, ce dernier
     aurait bien voulu réussir à se soustraire à son tourmenteur en quittant précipitamment le champ par le
     bord gauche du cadre. Mais il est rappelé à l’ordre par le jardinier. Cet adjuvant du metteur en scène ne se
     gêne en effet pas pour empêcher le « malcommode » d’aller au bout de son programme, en le ramenant
     #+!('$1)'!"'!&*.3#8':!#2$!"':!10+1!#))0%6!-+*.&!#A#.1!616:!)0%%')!%0$!#))0%'+)?
18   Voir Christian Metz, 411"51#1/%#2"#15365$7")5.6#"/#756+&", cit., p. 164.
19   Notre numérotation des plans exclut les cartons (y compris celui du titre) et repose sur une copie
     (0$%')A6'!'$!Q)#$('!#+P!C)(,.A'%!"+!2&3!"+!GRGB!%.!&*0$!%'!2'!#+!)6%+36!"+!2&3!"0$$6!%+)!&'!%.1'!"'!
     la Fondation Jérôme Seydoux, il manquerait au moins un plan initial à la copie que nous avons visionnée
     I30$1)#$1! &*#30+)'+P! %'! 4#.)'! 6(0$"+.)'SB! A0.)! T! ,11/TUU2&308)#/,.'?40$"#1.0$9V')03'%'E"0+P9/#1,'?
     com/6172-chiens-contrebandiers, dernier accès 30 avril 2014.


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        LE MONTAGE ALTERNÉ CHEZ PATHÉ : COUPE D’ORDRE ACTORIEL ET COUPE D’ORDRE NARRATORIEL

20 Nicholas Vardac décrit bien la relation de succession entre les deux lignes d’action simultanées : « The
   next three scenes follow a simple pictorial continuity, showing three phases of the bandits’ escape: the
   !"#"$"%&'()*+,-)%.()*/#()"'(*)%.().&!!0)%")%.()1/&%&,2)."*0(0-)/,3)4,/!!5)%.()3/0.)&,%")%.()1&!3(*,(00)",)
   ."*0(6/#78)9.&0)#",%&,+&%5)&0)6*"7(,)%"):/0.6/#7)%")%.()+,#"$;!(%(3)!&,()"<)/#%&",)0%($$&,2)<*"$)%.()
   "*&2&,/!)/%%/#7)"<)%.()6/,3&%0)+;",)%.()%(!(2*/;.)"<4#(*)/,3)%.(&*)0+##(00<+!)3(;/*%+*(8)9.()";(*/%"*=0)
   3/+2.%(*)*(!(/0(0)/,3)*('&'(0).&$8)>()*+0.(0)"+%)%")2&'()%.()/!/*$8)9.()4!$)#+%0)%")/)3/,#()./!!)1.(*()
   a secondary action, ‘a lively quadrille’, is in progress. This action is interrupted as the operator enters
   and alerts the men, who join the second branch of the main line of action. Again there is a cut across
   %")%.()4*0%)6*/,#.)"<)%.&0)$/&,)!&,(-)%.()*"66(*0)(0#/;&,28)9.(5)/*()6(&,2)<"!!"1(3)65)/);"00(-)1.&#.)
   they manage to outdistance and, in apparent safety, examine their loot. Suddenly they are surprised by
   the posse. A gun battle results, and in this simultaneous culmination of the two original lines of action,
   the bandits are killed ». Nicholas Vardac, !"#$%&"'&!()%%*&+&,-%#").(#/&0%"-'1&2)'3&4#)).(5&"'&4).26"-,
   Harvard University Press, Cambridge 1949, p. 183-184. On trouve semblable description chez Adolph
   Zukor, Le public n’a jamais tort. Du cinéma muet au CinémaScope, Corrêa Buchet/Chastel, Paris 1954,
   p. 31.
21 Comme nous le soulignions dans notre article « Le montage alterné, un langage programmé », au moins
   ?+/%*()0%*/%@2&(0)3&<<@*(,%(0)",%)@%@)+%&!&0@(0)/+)#"+*0)3()!=.&0%"&*()3+)#&,@$/);"+*);/!!&(*)!/)3&<4#+!%@)
   de présenter à l’écran deux actions se déroulant simultanément dans l’univers diégétique supposé par
   !()*@#&%)4!$&?+()A)B)C8)la co-présence des actions simultanées dans un même champ (plan large, ou jeu
   en profondeur); 2. la co-présence des actions simultanées dans un même cadre (surimpression, écran
   divisé, etc.); 3. la présentation en succession des actions simultanées (les actions réputées se produire
   simultanément dans la diégèse sont présentées successivement, celle qui est choisie pour être montrée
   en second lieu n’apparaissant à l’écran qu’une fois complétée l’exposition de la première); 4. le montage
   alterné des actions simultanées ». André Gaudreault, Philippe Gauthier, « Le montage alterné, un
   langage programmé », cit., p. 32. Nous reprenions alors une catégorisation établie par André Gaudreault
   et François Jost dans Le Récit cinématographique, Nathan, Paris 1990, p. 113-116.
22 C’est du moins ce que l’un d’entre nous (André Gaudreault) a pu observer de manière générale en près
   3()?+/*/,%()/,0)3()*(#.(*#.(0)0+*)!()#&,@$/)3(0);*($&(*0)%($;0-)(%)#()?+()#",4*$(,%),"0)3&D)/,0)3()
   recherches communes sur le sujet.
23 Un rapport spatial est dit de disjonction proximale lorsqu’il met en relation deux espaces rapprochés
   (mais non contigus) et de disjonction distale lorsque ces espaces sont éloignés l’un de l’autre (sans
   ;"00&6&!&%@) 3() #"$$+,&#/%&",) ,",) /$;!&4@() "+) ,",) $@3&/%&0@() 3() !=+,) E) !=/+%*(FG) ",) 3&*/) 3+) */;;"*%)
   spatial qu’il est de contiguïté lorsque les deux segments spatiaux sont attenants l’un à l’autre. Pour plus
   de détails à ce sujet, voir André Gaudreault, François Jost, Le Récit cinématographique, cit., p. 90-98.




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