10.15160/1826-803X/824
The article takes into account the lines and their distribution throughout the prologue of Ecclesiazusae basing on its last edition (by N. Wilson). A new insight into the play is provided by analyzing the ethe of the anonymous characters and the function of the leader of the chorus.
application/pdf
1826-803X
824
it
Angela M. Andrisano
Sezione di Lettere
<I>Due donne anonime e la corifea sulla scena delle </I>Ecclesiazuse<I> di Aristofane (vv. 1-284)</I>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro
2014-01-18
2014-01-22
2022-01-24
105-134
AOLF
Angela M. Andrisano
2013
10.15160/1826-803X/824
105
1826-803X
it
134
<I>Due donne anonime e la corifea sulla scena delle </I>Ecclesiazuse<I> di Aristofane (vv. 1-284)</I>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/824/710
Annali Online di Ferrara - Lettere
AOFL VIII 2 (2013) 105/134




                                               ANGELA M. ANDRISANO
 Due donne anonime e la corifea sulla scena delle Ecclesiazuse di Aristofane (vv. 1-284)

1. L’edizione del testo teatrale: il prologo delle Ecclesiazuse

Cercherò di mostrare in questa sede come nel tentativo illusorio di ricostruzione di uno spettacolo
antico si debba partire dall’analisi filologica e drammaturgica del relativo testo teatrale: un reperto
che è passato per molte mani e che molto probabilmente è diverso dalla partitura usata in occasione
della prima messinscena1. A questa prima consapevolezza ne va accostata un’altra: il testo verbale è
per noi desonorizzato, privato degli altri codici comunicativi che lo integravano (musica, canto,
danza, allestimento scenico, arte attoriale etc.). Lo spettacolo viene oggi notoriamente chiamato
testo spettacolare2 quando se ne vogliano identificare la struttura e la funzione di ogni codice
comunicativo.
        Due parole innanzitutto sulla commedia che utilizzerò per mostrare quale debba essere –
credo – la lettura di un testo per la scena che ci viene da lontano e come al tentativo di
interpretazione vada accompagnata contestualmente la verifica del ritmo del testo, della costruzione
dei dialoghi, delle funzioni dei personaggi e così via: la ricerca, cioè, di un’identità perduta che
l’edizione critica si affanna a ricostruire. Le Ecclesiazuse hanno goduto di molta attenzione. Il
lavoro sul testo ha prodotto soluzioni spesso divergenti, in particolare per l’annosa questione che
riguarda l’attribuzione delle battute3: una questione che diventa cruciale in questa commedia che
presenta in scena numerosi personaggi anonimi.
        Il prologo (vv. 1-284), in cui, come in una ouverture, tutte le tematiche svolte durante lo
spettacolo sono anticipate, mostra in scena la protagonista Prassagora, due compagne che
sopraggiungono all’appuntamento concordato, lo stuolo delle altre donne guidate da una corifea. Le
donne – come è noto – hanno deciso alle feste Scire di prendere il potere della città, stanche del
malgoverno ateniese: si travestiranno da uomini (vv. 73-5) 4, andranno all’assemblea e

  Per alcune considerazioni sulla tradizione dei testi aristofanei, si veda ANDRISANO (in corso di stampa). Il testo di
riferimento per ogni citazione aristofanea è quello di WILSON (2007), anche quando non se ne condivide l’attribuzione
delle battute. Verrà segnalata in nota ogni eventuale variazione.
  Si veda DE MARINIS (20032, 32; 2007, 262-4 = 2008, 13-24).
  I personarum nomina non sono notoriamente indicati nei manoscritti se non tardivamente. Gli apparati rivelano
tradizioni divergenti anche nell’uso degli stessi segni diacritici, di cui si può talvolta discutere l’arbitrarietà o, ad una
attenta analisi drammaturgica, lamentare l’assenza. HENDERSON (1987a, LIX-LXIX: LXIX) nell’introduzione
all’edizione di Lisistrata avvertiva l’importanza di segnalare «the attribution of words to speakers because we cannot be
sure that none of them at all derives from Ar. himself». Ricordava come la questione, assai rilevante per la storia del
testo, sia compito tradizionale dell’editore.
  Prassagora osserva compiaciuta che le decisioni hanno avuto corso e che le donne sono fornite degli attributi maschili
necessari al travestimento: scarpe spartane, bastoni, mantelli maschili (vv. 74s.
                            ,                   ). Come nota Sommerstein ad l. citando Vesp. 33, i bastoni alluderebbero
ad un travestimento da vecchi, ma in realtà Prassagora in assemblea sarà considerata da Cremete (vv. 427s.)
               !"        . Lo studioso giudica solo apparente la contraddizione, evincendo che evidentemente l’uso del
bastone dovesse essere prerogativa di uomini «of a broader age range when attending the Assembly». Io credo che la
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                            A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 106/134




convinceranno i cittadini accorsi sulla Pnice per via del triobolo5, e non più per passione politica,
che la cosa migliore sia dare il governo a chi mostra ogni giorno di saper amministrare una casa.
Prassagora confida nella riuscita dell’impresa anche per via dell’insensato amore delle novità che
affligge gli Ateniesi (vv. 218-20):

        # $              % & '             " ,
             (           )*          ,    + ,)-.        ,
             /           0 1                . 6.

        Prassagora: […] la città di Atene, anche se le cose andassero magnificamente, non troverebbe
        ancora salvezza – questa la convinzione! – a meno di non escogitare a tutti i costi qualcosa di
        nuovo!

        Una delle questioni ancora aperte riguarda la distribuzione delle battute di questa importante
sezione della commedia, di cui tenteremo di ricostruire il ritmo dialogico, vagliando le scelte
dell’ultima edizione oxoniense (Wilson 2007)7: se gli interventi della protagonista si lasciano

questione sia un po’ più complessa e riguardi l’aspetto scoptico di tale travestimento: in questa commedia il coro non
attacca direttamente i politici, sembra aver perso la funzione scoptica originaria (cf. TREU 1999, 163-7), ma in realtà si
servirà di un codice tutto gestuale e corporeo per mimare le movenze e                atteggiamenti dei neaniskoi (si veda al
proposito ORFANOS 2011), di quei giovani oratori emergenti elegantemente calzati tramite lakonikai che forse avranno
fatto uso del bastone per acquisire autorevolezza (cf. v. 150). Il riferimento alle scarpe lungo la commedia prevede
anche il ricorso alle semplici embades (vv. 314, 507, 633, 850). Perciò quando Prassagora le connota come “spartane”,
evocandone l’eleganza, provocherà il riso del pubblico: si tratterà di un’iperbole contrastante con la realtà del
travestimento. Ma si sa, in ogni scena di teatro le cose basta nominarle perché esistano con la complicità del pubblico.
Venendo invece ai bastoni, il nostro passo e i versi seguenti (vv. 76-81), in cui Prassagora scherza con lo skytalon di
Lamio, capace di «pascolare il popolino» ( !                0 /        , per cui cf. LEE 1985, 227 e ora ANDRISANO (in corso
di stampa), traducono secondo metafora il sogno scoptico del servo Sosia che sulla Pnice vedeva sedute in assemblea
delle pecore, arringate da una balena con voce tonante (Vesp. 31-3              23               *     4       , 5 #!
,       ) .         "       )!      /      ,                                 6 ): una volta ancora e secondo modalità non
troppo diverse dal passato, Aristofane attacca nelle Ecclesiazuse, come già nelle Vespe per bocca di Socrate, non solo
figure istituzionali, giudici o politici che siano, ma anche la dabbenaggine del popolo di “pecoroni”, incapace di
contrastare i raggiri demagogici (vedi anche contro il popolo i vv. 205ss.). Per il significato del travestimento in
riferimento alla dialettica oikos/polis si veda anche più recentemente COMPTON-ENGLE 2005.
  Per un profilo aggiornato del komodoumenos Agirrio, il politico che aveva riportato i cittadini in assemblea con
l’istituzione del triobolo, si veda Sommerstein ad v. 102.
  Preferisco in questo caso la lezione dei codici alla sistemazione di Wilson (… % &           '             " ,          7
     )* 8 9             ,)-.: 9           /         0 ;:   <1                 . ), che accoglie 7 di Dobree, corregge
,)-. dei codd. (v. 219), integra           al v. 220, e rinvio di conseguenza alle convincenti osservazioni di Sommerstein
ad l., che discute condivisibilmente la proposta di WILSON (1976, 13), avanzata nella recensione all’edizione di USSHER
(1973). Sommerstein opta per il valore passivo piuttosto che medio di )-.             e giudica superflua l’integrazione di
«the transmitted text, without ge, is least unsatisfactorily understood to mean that the Athenians “would be <sure they
were> not on the way to being safe, if they weren’t” making some innovation; but the words in angled brackets are not
easy for a hearer to supply». Per il motivo della )            che «nell’orazione di Prassagora […] può significare soltanto
una cessazione vantaggiosa e onorevole della guerra» contro Sparta, si veda Vetta ad vv. 202s. Secondo lo studioso il
riferimento alle possibilità di salvezza dovevano riguardare «le trattative di pace avviate dagli Spartani proprio nei mesi
in cui Aristofane componeva la commedia (prima o seconda metà del 392)». Sulla stessa linea SOMMERSTEIN (1998, 2-
6).
  Non rimanderò se non occasionalmente alle edizioni precedenti: è infatti facile verificare come le attribuzioni delle
battute ai personaggi minori del prologo (Donna A, B e corifea), oltre a dipendere pedissequamente dai manoscritti per
quel che riguarda l’interlocuzione, non sono quasi mai frutto di un’analisi volta a rintracciare l’ethos o la funzione del
personaggio stesso, anche se le tre donne menzionate si presentano in scena come figure diverse e non intercambiabili,
se non a proposito di qualche battuta genericamente comica. Si veda eccezionalmente le riflessioni di Vetta ad vv. 76-8,
che tuttavia non sempre rimane fedele alle proprie indicazioni di metodo. Per il linguaggio dei personaggi aristofanei e a
proposito del «compromesso fra la convenzione e il naturalismo» rinvio a DOVER (1976, 369).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                          A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 107/134




chiaramente riconoscere, non ugualmente facile è attribuire le battute a quelle che chiameremo
Donna A e Donna B, nonché alla corifea, la cui funzione non è stata adeguatamente identificata
nelle ultime edizioni e a cui vanno con buona probabilità restituite alcune battute 8. Il fatto che il
ruolo del coro appaia in questa commedia fortemente ridimensionato, non deve pregiudicarne la
funzione. Se il coro agirà su diretto ammonimento della protagonista, sarà tuttavia la corifea (vv.
285-9) a guidarne i passi della straordinaria uscita e successivamente dell’epiparodo (vv. 478-82).
Inoltre va per lo meno ricordato come la relativa partitura verbale, che in questa commedia appare
ridimensionata, non escluda significativi interventi spettacolari (di sola danza?) là dove i
manoscritti inseriscono semplicemente la sigla chorou a segnalare l’intervento del coro9.
        Infine non si deve dimenticare che i primi editori alessandrini di Aristofane avevano a che
fare con un testo che trattavano come un testo letterario tout court, e solo occasionalmente come un
testo per la scena, non sappiamo se e come ancora rappresentato a quell’epoca 10. Non hanno avuto,
con tutta evidenza, la preoccupazione di immaginare lo spettacolo originario – come d’altronde
suggeriva Aristotele al poeta tragico (Poet. 1455a 22s.)                 nella difficile operazione di ricostruire
l’identità del testo. Il lavoro di revisione di questo prologo, dunque, porterà in alcuni casi anche ad
ipotizzare cambio di battuta nonostante l’assenza di segni diacritici nei manoscritti, i quali, del
resto, come abbiamo già specificato, non risaliranno recta via al commediografo.


2. Ethe e funzioni dei personaggi anonimi: la prima sezione del prologo (vv. 1-109)

Oltre al monologo di apertura con cui Prassagora entra in scena al buio con una lucerna in mano,
alla protagonista sono affidati inequivocabilmente altri corposi interventi o semplici battute di
risposta, in linea con una strategia comunicativa che non è difficile ricostruire. Più difficile
assegnare le battute ai personaggi di contorno. Ho restituito alla corifea i vv. 82-5 (si veda n. 8),
attribuiti a Prassagora nell’edizione di Wilson, e ho invece affidato a Prassagora i vv. 86s., secondo
Wilson attribuibili alla Donna A11.

  Si veda ANDRISANO (in corso di stampa) per una serie di questioni che in questa sede non riprenderemo, a partire dalle
modalità di segnalazione del cambio di battuta nei manoscritti. Come pure per l’identificazione delle funzioni dei
personaggi anonimi (Donna A e Donna B) e per l’analisi delle prime rispettive battute volte a segnalarne l’ethos (vv.
35-40, 54-6), nonché per l’interlocuzione dei vv. 79-89 in cui alla corifea vengono restituiti i vv. 82-5, cui risponde
Prassagora (vv. 86s.). Questa sistemazione consente di non correggere il v. 86 (viene accolto da Wilson il              di
Meineke in luogo del ) dei codd.), mantenendo il testo tradito che acquista una nuova ragion d’essere. Alla corifea
piuttosto che al coro vanno altresì assegnati i vv. 43ss.
  Un elemento che non mi appare qualificante per stabilire una perdita di identità della commedia aristofanea a favore di
caratteristiche tipiche della commedia di mezzo. Si vedano al proposito PERUSINO (1987, 64ss. e 1989, 49s). e ora SILK
(2000, 11). Condivisibile a questo proposito mi appare la recente posizione di PLATTER (2007, 29, 180).
   Si vedano le esaustive considerazioni di TOSI (1998, 334-6) per i parametri linguistici su cui si basava Eratostene.
   Rispetto all’ed. di Wilson questo testo mantiene al v. 86 il ) dei codd. e modifica – come abbiamo detto – la
distribuzione delle battute (vv. 82-8): = $ &1 &>                         7          )      9/ ?       &,) 1)
 0          " 9/ %       )      &
                                9 @           ) !)         /%            . 9,2 ?           /)      $/ # $     0 A&   9B)
     )                 ?       / C0 D       E *        !                   7 FCorifea: «Avanti, facciamo anche il resto
finché ci sono ancora le stelle in cielo! Noi siamo pronte e l’assemblea comincia all’alba». Prassagora: «Per Zeus,
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                          A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 108/134




        Tenterò ora di articolare le battute delle donne A e B12, di cui ho individuato l’ethos attraverso
il diverso comportamento linguistico. La Donna A si mostra simile a Prassagora nell’intraprendenza
e nella comica “serietà” con cui si butta a capofitto nell’impresa (ed è forse questo il motivo che
spiega l’articolazione suggerita da Wilson). È una donna carnale le cui battute fanno spesso
riferimento alla sessualità, mentre la Donna B evoca estemporaneamente il cibo, alternativo
ingrediente di natura biotica, che riveste un ruolo altrettanto centrale nella commedia antica. Questa
seconda donna, più remissiva, ma caustica all’occorrenza, interpreta con rassegnato disincanto la
propria vocazione gregaria. È in base alle ragioni del testo, che lascia intravedere questi indizi, utili
al riconoscimento delle due figure, che mi muoverò a saggiare le scelte di Wilson. Ma ci sono anche
le ragioni della scena da non sottovalutare: dobbiamo immaginare che Donna A e Donna B
prendano la parola a seconda dei rispettivi elementari caratteri, rispettando un’alternanza che
dovrebbe dare simile spazio di intervento a tutte e due secondo un andamento agile13, necessario al
coinvolgimento del pubblico. È difficile pensare che una delle due taccia per troppo tempo.
        Condivido fino al v. 71 la sistemazione di Wilson. Mi limito ad alcune osservazioni in merito
alla strategia drammaturgica che Aristofane adotta per coinvolgere gli spettatori nella vicenda
paradossale e surreale. Il primo lungo monologo di Prassagora, che entra in scena quando è ancora
notte, presenta un ampio spettro di livelli comunicativi (vv. 1-29): 1) la presenza di una iniziale
sezione parodica che si concretizza in un immediato dialogo con la tragedia (euripidea,
naturalmente!) attraverso l’invocazione altisonante alla lucerna, un sorta di sole privatissimo che
assiste le donne durante le pratiche amorose (vv. 1-13), nonché durante le sortite in dispensa per il
vino (vv. 14-6); 2) la menzione di un progetto, concepito alle Scire, ma non illustrato nei dettagli
per coinvolgere la curiosità del pubblico; 3) l’anticipazione delle coordinate spazio-temporali
dell’azione progettata che si svolgerà nello spazio extrascenico (v. 21)14: l’assemblea si tiene
all’alba e bisogna per tempo occupare i posti; 4) la manifestazione di un’ansia crescente per il
mancato arrivo delle compagne e contestualmente l’annuncio del travestimento che si realizzerà di
lì a poco (e dunque l’annuncio di una scena di teatro nel teatro) con il riferimento alla sottrazione
dei mantelli ai mariti e alla confezione di barbe posticce (vv. 24-7in.); 5) l’allusione, attraverso un

bisogna occupare i posti sotto la tribuna dei pritani, proprio di fronte!»).
  Nell’articolazione delle battute tra Donna A e Donna B i manoscritti non ci sono d’aiuto: in quelli più tardi in luogo o
in aggiunta alla paragraphos appare a volte il personae nomen che è semplicemente gynè. Nella nuova attribuzione
delle battute che mi accingo a proporre, in assenza di indicazione al proposito, si dovrà intendere che nei mss. esiste
almeno la paragraphos. Mentre ne segnalerò l’assenza qualora proponga di spezzare un intervento tra due interlocutori,
sulla base di un’analisi lessicale, retorica e/o drammaturgica.
   In qualche modo già Aristotele nella Poetica affrontava la questione del ritmo dello spettacolo riflettendo sulla
necessità di una struttura coesa del testo drammaturgico (1451a 30-6) e sulla conseguente durata dello spettacolo (1451a
7-10), vincolata da necessità extradrammatiche, tuttavia utili al raggiungimento di un buon risultato. Per alcune
considerazioni sulla tecnica drammatica aristofanea nelle ultime commedie si veda ENGLISH (2005, 8-13).
   Si veda SAID (1997, 358s.) a proposito dello spazio pubblico «subverti» e della «primauté du domestique». Un
sovvertimento che va altresì motivato alla luce di una satira feroce nei confronti del popolo di Atene (BARRY 1942).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                            A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 109/134




double entendre, allo statuto delle donne convenute: cittadine, mogli di cittadini, ma altresì
compagne complici di un progetto politico, che ne modificherà l’esistenza, scardinando la famiglia
e garantendo alle donne una libertà sessuale che le accosterà alle etere (vv. 21-3):

        # $                          $
                                     $$            '%G ?
                      H                         . 3      ,
                 I J! "              "    ' 8    ,  3 )'          15
                                                                    .

        Prassagora: […] bisogna che noi occupiamo i posti e ci sediamo senza dare nell’occhio, noi
        “etere”, come disse una volta Firomaco, se vi ricordate.

La battuta a doppio senso anticipa dunque, già nel prologo, l’esito della paradossale impresa, esibito
in scena nella seconda parte della commedia per divertire ed insieme provocare il pubblico di quegli
intellettuali sedotti dai progetti politici più estremi. Il nuovo rapporto tra i sessi regolato per decreto
si concretizza in una serie di scene comicamente macabre, utili per amare riflessioni sulla realtà del
presente, ma soprattutto sulla pericolosità dell’utopia16 istituzionalizzata.
        Dopo l’entrata silenziosa del coro guidata dalla corifea (vv. 30s.), Prassagora chiama la vicina
di casa, una Donna lasciva (Donna A) che giustificherà il ritardo – non senza un briciolo di
esibizione e di vanto – per via di quell’esigente marito di Salamina, un “rematore” indefesso anche
di notte. Una Donna che non disdegna i piaceri della vita e che, affiancando Prassagora
nell’intravedere le compagne (i coreuti) che arrivano alla spicciolata, identifica – guarda caso –
proprio Geusistrata (vv. 49s.)17, una sorta di doppio per via di quel nome parlante18 che evoca il
piacere e di quella condizione sociale (moglie dell’oste) che consente facilmente uno dei godimenti
femminili (il vino) continuamente richiamati a partire dalla tradizione giambica: uno stereotipo
tipico della cultura misogina19 che notoriamente nella commedia antica viene declinato secondo
svariate modalità.

   Così stampa condivisibilmente Wilson, accettando la traiectio di Dover, puntualmente segnalata in apparato, e
accogliendo la lezione              . 3      dello scolio al Perusinus H 56 (L) a fronte di una tradizione controversa. Il
lapsus di Firomaco, citato ad arte, permette di attivare il nesso % G ?           H         in luogo dell’atteso    ?
H3 .
   Si veda HUBBARD (1997, 40s. e relativa bibliografia).
   K!.           (     / ! '           L M K !) )                 !) , 5 2 M                         N«e la moglie dell’oste,
non la vedi? Geusistrata che tiene nella mano destra la torcia!». Opportunamente Ussher ad l. richiama l’attenzione
sulla torcia (                ) che Geusistrata porta nella mano destra: «some current story (as the article suggests) may
underlie the mention of it here», aggiungendo in realtà che il gesto appare «as a rule (any more than a Maenad did the
thyrsus…), and it may be that some double entendre is intended». Potrebbe trattarsi di un riferimento ad Ecate ctonia,
assimilabile ad Empusa (per cui cf. ZOGRAFOU 2010, 227-33), rappresentata sempre con una o due torce e dunque di un
personaggio comicamente infernale: una vecchia probabilmente, il cui nome suonerebbe comicamente antifrastico. La
tipologia della vecchia lussuriosa ed ubriacona anticiperebbe la tipologia delle figure femminili, protagoniste della
seconda parte della commedia (cf. vv. 1056s.). Sulla presenza delle vecchie nelle ultime commedie vedi per lo meno
HENDERSON (1987b, 118s., 124) e FINNEGAN (1995, 61).
   Si veda ora per Geusistrata, nome non attestato altrimenti, KANAVOU (2011, 174s.), ma per l’ambivalenza del nome
che allude ai piaceri del vino (e probabilmente del corpo) offerto a molti (un esercito!) e per il riferimento a Aesch. fr.
243 Radt, cf. già Ussher e Sommerstein ad l. Per i nomi parlanti nelle Ecclesiazuse cf. anche VICKERS (2004, 446-9).
   Si veda FINNEGAN (1995, 49-65 e relativa bibliografia). Per la condizione reale della donna in Atene e le prospettive
visionarie aristofanee, si rinvia alla discussione di COHEN (1989 e relativa bibliografia).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                          A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 110/134




        La Donna B si presenta affannata: è in ritardo perché il marito si è riempito di sardine e ha
brontolato tutta la notte20: un ritardo che appare simbolico di un ethos estraneo ad iniziative
stravaganti, un ethos tradizionalmente femminile, conservatore e gregario. La vocazione alla
secondarietà è ben visibile nel significativo “anch’io”, un incipit di interventi brevi, volti a
confermare l’adesione ai preparativi: anche lei (v. 65) non si è depilata per sembrare un uomo,
anche lei (v. 71) ha la barba.
        E alla domanda di Prassagora se abbiano o meno portato le barbe ecco le risposte delle due
compagne, così distribuite condivisibilmente da Wilson (vv. 70s.):

        K!.               O
                          P           ,       "   '       !    .
        K!.      1       '&
                          P               !       Q   E            .

        Donna A: Certamente, per Ecate: guarda che bella questa che ho io!.
        Donna B: Anch’io ce l’ho, non è meno bella di quella… di Epicrate.

        Meno coinvolta, ma più ironica, la Donna B si scaglia contro Epicrate, il politico democratico
famoso per la sua barba come vuole lo scolio ad l. che ne ricorda un appellativo ()                            )R"       )
presente a connotarlo in Platone comico (fr. 130 K.-A.). Una barba che gli copriva il viso a mo’ di
scudo, consentendogli di “mascherarsi” o di dissimulare, se la sua carriera politica, ricca di luci e
ombre a detta degli oratori (si veda da ultimo Sommerstein ad l.), lo vide da democratico radicale
passare al pacifismo, arricchirsi in modo sospetto durante la guerra di Corinto, lasciarsi corrompere
dal re dei Persiani e subire di conseguenza una condanna a morte.
        Prassagora si rivolge quindi alle donne del coro per chiedere se anch’esse sono pronte ed
hanno le barbe (v. 72in. C                        R   N«e voi cosa avete da dire?»). La risposta in antilabé verrà
piuttosto dalla corifea e non dalla Donna A come vuole Wilson, che si adegua peraltro ad una
consolidata tradizione. La battuta è quella di una portavoce che parla a nome del gruppo (v. 72ex.
R )·                 7 !)            ( , «lo confermano: non vedi che con la testa annuiscono?»), un ruolo
acriticamente elogiativo e quindi più funzionalmente corale, che non appare consono alla Donna A,
piuttosto protesa ad assumere una funzione vicaria.
        La sezione che segue (vv. 73-87) è ancora riservata ai preparativi. Ne ho trattato nel
contributo già citato (Andrisano in corso di stampa)21 discostandomi da Wilson nella distribuzione
delle battute. Come ho ricordato sopra (n. 8), ho rivendicato per la corifea i vv. 82-5 assegnati a
Prassagora e ho attribuito a Prassagora i vv. 86s., altrimenti appannaggio della Donna A.

  Cf. ANDRISANO (in corso di stampa). Per la comica presenza dei piatti di pesce in commedia si veda almeno WILKINS
(2000, XVII-XX).
  Ecco la disposizione che propongo (vv. 82-7): = $           &1 &>                       7        )      9/ ?      &,)
1)              0         " / %        )      &
                                              9     @        ) !)          / %            . 9,2 ?         /)     $/ # $
 0 A&  9B)          )                 ?       / C0 D         E *      !                      7 (Corifea: «Avanti, facciamo
anche il resto finché ci sono ancora le stelle in cielo! L’assemblea comincia all’alba e noi siamo già pronte ad andare».
Prassagora: «Per Zeus, bisogna che tu occupi i posti sotto la tribuna dei pritani, di fronte!»).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                          A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 111/134




        Con questi versi Prassagora riformula l’obiettivo già dichiarato nel primo monologo (v. 21
                      '%G ?          ): prender posto all’assemblea in posizione strategica.
        Ha inizio così la seconda parte del prologo, quella che possiamo definire delle “prove”: gli
attori di sesso maschile, travestiti da donne22, dovranno ora “provare” a recitare una parte da
uomini23.
        Condivido la sistemazione di Wilson fino al v. 109. La Donna B vorrebbe cardare per i suoi
bambini (vv. 90ex.-92                   S'                  .             +                 -       1       2      !) N
 !          ' ,)         !             )24, Prassagora la redarguisce (vv. 93-101           7 3) 2             !) , @
    ( )6                               RT                       3             .   U !                ' +                 ,

       /          7          L T      V      1   'C                 !)                      3         2        0 J

)     ; W         ',         .6 )           "     , /)              2!)                           · 0      6

>             *        X             )" ) ' ,     ,                  + %G 1               % /)       ' L * N): nessun
passo falso, nulla che possa rivelare l’identità femminile delle partecipanti all’assemblea! Ben
travestite potrebbero essere agevolmente scambiate per uomini. La Donna A esordisce con una
battuta scoptica ai danni di Agirrio25 e a sostegno di Prassagora: se ha governato un effemminato,
che differenza ci sarà un domani? Conclude la protagonista esprimendo una fiducia iperbolica e
comicamente “delirante” nella propria audacia – si veda, al proposito, la sfumatura di eventualità
insita nel congiuntivo ! 6              F Y(vv. 105-109):

        # $ 7 ! 3 ,                      , () % 3 ,
            "         *                  )(   4  ,
           Z                            T "
            ! 6 ', B) '                "    G2     "            [
            (        U               3     U', 7    .

        Prassagora: Per il nuovo giorno che nasce, è proprio a causa di costui [scil. Agirrio], che
        dobbiamo mettere in campo una simile audacia, per vedere se mai ci riesce di succedere al


   Si veda USSHER (1969) per alcune osservazioni sullo «stage-play» e sulla ricostruzione della scena. Non
condividiamo tuttavia la distribuzione delle battute tra personaggi anonimi e corifeo.
  In realtà anche per via del colorito pallido, caratteristica tutta femminile, che le donne condividono con i ciabattini
(vv. 385s.), con chi, cioè, in città lavora al chiuso, le donne daranno l’impressione di essere come quei neaniskoi, cui
peraltro assomigliano nei comportamenti. Li chiama in causa sprezzantemente Prassagora non senza autoironia (vv.
112ss. per cui vedi infra). Attraverso la paradossale strategia del travestimento femminile Aristofane si prende gioco dei
giovani oratori rampanti del momento, tacciandoli di effemminatezza. Si veda al proposito ORFANOS (2011 = 1994).
   Per alcune osservazioni sul linguaggio di questa Donna, si veda NIEDDU (2001, 213-5 e n. 77). Se la
«caratterizzazione» che ne deriva è «apparentemente stereotipata e superficiale», tuttavia in questo caso risulta avere
funzione distintiva nei confronti dell’altra Donna anonima, tratteggiata in modo altrettanto comico, ma diverso.
  Si tratta dei vv. 102-104 (K!$ &    ' 7          ( 0 # " ! 6                &        3     [           "       \ ]
 ! /[ !          &^ L M N^9                     3 ) &, 5 " , «Agirrio, pur con la barba di Pronomo, è passato
inosservato. Eppure prima era una Donna! E ora, guarda un po’, in città ha un potere grandissimo»). Per il gioco sulla
barba di Pronomo, un politico non identificato e probabilmente di nessun rilievo, tanto da consentire una veloce ascesa
con conseguente veloce “virilizzazione” di Agirrio, si veda Sommerstein ad l. e per il profilo dell’effemminato quanto
potente uomo politico ancora Sommerstein ad v. 102.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                           A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 112/134




        governo della città e per la città realizzare qualcosa di buono: ora non andiamo avanti né a vela
        né a remi.

        Preso il governo, qualcosa di buono si potrà fare rispetto all’immobilismo del presente.
Questa situazione, che prelude ad un’azione scenica26, al farsi cioè dello spettacolo, viene
prospettata dalla protagonista in modo rudimentale, quanto facilmente comprensibile dal pubblico,
attraverso una metafora nautica a sfondo sessuale ( U                      3         U' , 7             ), puntualmente
segnalata nei commenti27. Questa ipotesi, avanzata con cautela da Vetta, credo possa trovare
maggior conforto, analizzando l’intera struttura del testo drammaturgico, la cui coesione andrebbe
sottolineata a fronte delle accuse di episodicità della trama della commedia28. La metafora in
questione, infatti, sottratta da Prassagora all’interlocutrice – la Donna A l’aveva utilizzata a
proposito dell’“attivismo” del marito marinaio (v. 39) – troverà una sorta di reificazione scenica
nella seconda parte della commedia, quando si realizzerà il programma politico delle donne29 e le
cose cambieranno… in peggio, secondo una visione grottesca, che è forse errato definire distopica30:
né utopia né distopia nel gioco coinvolgente e catartico di uno spettacolo in cui il pubblico ha un
ruolo attivo. Sulla scena si vedranno gli esiti di una nuova libertà sessuale, tuttavia sottoposta ad un
discutibile criterio di equità. Si tratterà di quel «qualcosa di buono» che le congiurate riusciranno a
realizzare concretamente, et pour cause, nello spazio e nel tempo dello spettacolo.

Le prove dell’assemblea (vv. 110-240)

Ma veniamo alla sezione seguente (vv. 110-5) secondo la sistemazione di Wilson:

        K!.                   *       !   *     7R      2! !)
                                     /) N
        # $                                _ `     a 1 )            !$
                       3 !)               *          )    >)
                         ) )            (   9            ! 8           3       [
                      %    &C             (            7           $
        K!$               8 [           0 &,)      %    &          $



   Il doppio senso è insito anche nel G2 (v. 108) che appartiene al livello della trama (Arist. Poet. 1449b 24s. etc.),
ma prima ancora alla sua rappresentazione scenica (Arist. Poet. 1460a 14 etc.). Il prologo costituisce sempre nella
percezione metateatrale degli attori una fase di rodaggio rispetto al decollare dello spettacolo attraverso la prima
esibizione corale.
   Per il probabile double entendre della metafora nautica, riferita in primis alla nave dello stato (Sommerstein ad l.), si
veda Vetta ad l.
   Cf. CAPRA (2010, 20s. e relativa bibliografia). Non affronterò in questa sede la questione: rimando tuttavia almeno a
DAVIDSON (2000, 50s.) per un isolato tentativo di soluzione.
   Per l’inversione del rapporto oikos/polis, e per una lettura satirica della «Praxagora’s household utopia» si veda
FOLEY (1982, 16-21).
   Non trovo condivisibile in realtà parlare di utopia o distopia a proposito di un testo per la scena (cf., da ultimo, la
posizione di CAPRA 2010, 17s. con ampia documentazione in proposito). La partitura giunta a noi nasce per realizzare
uno spettacolo entro coordinate spazio-temporali definite. Si tratta di una risposta concreta (in chiave distopica forse)
alle teorie circolanti: un messaggio di natura estetica che certamente presuppone un contesto culturale condiviso dagli
spettatori, ma si tratta pur sempre di un messaggio autonomo rispetto a qualsivoglia teoria filosofica, la cui ricezione
comporta condizioni diverse di comunicazione.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                          A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 113/134




        Donna A: Ma come potrà parlare al popolo un gruppo di donne? Pensano e sentono come
        femmine!
        Prassagora: È la cosa in assoluto migliore! I giovinetti, quelli che si fanno sbattere di più, si dice
        che siano i più abili a parlare. Per fortuna anche a noi succede così!
        Donna A: Non lo so io: è terribile l’inesperienza.

        Trovo in realtà incongruente la scelta di affidare alla Donna A, la moglie del marinaio di
Salamina, che di sesso se ne intende, questi due interventi da cui emerge la candida sprovvedutezza
della ritardataria, la moglie di un ingordo, forse vecchio, tutto proteso al cibo e solo a quello. Credo
dunque sia più funzionale affidare alla Donna B queste due battute, in virtù del candore venato di
ironia. La Donna B adotta luoghi comuni relativi alla condizione femminile, riprende l’opinione
maschile che taccia le donne di inesperienza e di incapacità di pensiero razionale, ma in uno stile
elevato. Anche senza l’ausilio degli scholia ad v. 110 sarebbe apparso chiaro che la battuta è
paratragica (fr. trag. adesp. 51 Sn.-K., per cui si veda Sommerstein ad l.)31: il nesso !                             *
     7R          2! !)           rappresenta il superamento di quell’isolamento femminile prospettato in
Hom. Il. VIII 520s., in cui incontrovertibile è la mansione della donna (                    7            !           ,
           )       H )               (    3        "       ). E ancora sopravvive nella Donna B questa
tradizionale convinzione: le donne non sono fatte per la politica, e neppure possono
necessariamente vantare una delle poche “esperienze”32, come quella sessuale, loro concessa nel
matrimonio.
        Prassagora la rimbrotta incalzandola (vv. 116-9)33: il raduno servirà a fare pratica; si sbrighi,
dunque, a legarsi la barba come tutte quelle che si sono già esercitate a parlare in assemblea. La
condottiera è consapevole della generale sprovvedutezza delle compagne: l’esercizio da
perfezionare riguarda il 3               (v. 117), il tenere un discorso ben articolato, mentre le donne – ella
sospetta – saranno state capaci solo di perfezionare l’abituale                            , il loro «chiacchierare»
disordinato. Sarà allora l’impetuosa Donna A, la controfigura della condottiera (e non la Donna B
come vuole Wilson), a ricalcarne comicamente le parole rispondendo a tono (v. 120):

        K!.             ', b 3 ', % *               , )          N

        Donna A: ma chi di noi, mia cara, non sa chiacchierare?



   In Plut. Thes. 23 è usato l’aggettivo     !R T in relazione ai          ) . Per il riferimento di genere, fortemente
connotato dal termine T ! , si veda Eur. Or. 1205; Plat. Leg. 764d; Aristot. PA 688b 31; il valore traslato di ‘gentile’ è
invece presente in Soph. Tr. 1075; Eur. Med. 928, Andr. 181; Ar. Lys. 708; Theocr. XVI 49.
   Per l’uso sofistico del termine empeiria, estraneo alla commedia, si vedano almeno le occorrenze euripidee e
tucididee (LSJ9 544a s.v.). Cf. al proposito Vetta ad l. e Sommerstein ad l. che rinvia opportunamente a Barrett ad Eur.
Hipp. 196.
   Vv. 116-9 U ! ,               2! 3          ,       9>                /)       c           3 N           + R           0
  3       +          !3        1       ' >)                     / )        ! (Prassagora: «È di proposito che ci siamo
riunite qui, per provare i discorsi da pronunciare là. Sbrigati a legarti la barba, tu e tutte quante le altre che forse si
saranno esercitate a chiacchierare!»).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                            A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 114/134




        Prassagora la redarguisce (vv. 121-3)34: si metta la barba e si affretti a fare l’uomo. Lei stessa
si maschererà e proverà a fare un discorso (v. 123ex. Z                          "2d 3         ). La Donna B, la solita
disfattista, replica annunciando al pubblico, con la sua estemporanea e divertita battuta metateatrale,
l’inizio dello spettacolo nello spettacolo (vv. 124s., 125ex.-126):

        K!.           ('b            !!    # 2 " , ) 3e
                    f                  3 )    0 G   R                 .
        # .          *               3 ) N
        K!.                                B)       )
                      6                /)   ,)  !3    .

        Donna B: Ecco, carissima Prassagora, guarda, poveretta me, che cosa ridicola!
        Prassagora: Come ridicola?
        Donna B35: È come se ci mettessimo una barba fatta di seppie arrosto!

        La spia che “si va a incominciare” sta nell’incapacità iniziale da parte delle donne di prendere
sul serio l’azione scenica in cui per il momento la sola Prassagora è capace di immedesimarsi
sfidando il ridicolo (                 3 )    )36. Giocando sapientemente la funzione dell’eiron (per cui si
veda Dover ad Nub. 445), si improvvisa sui due piedi (vv. 128-30) presidente dell’assemblea,
fingendo di intimare gli adempimenti di rito e invitando quindi a prendere la parola per parlare:
        # . L          )      ,         R3                   T.
                      ' , 0 ")          .&
                                         ' R         ,    ()         *.
                     .     6.              7         7      N
        Prassagora: Venga avanti l’addetto ai sacrifici. Bisogna portare in giro la… cavia! 37 Venite qui
        davanti. Arifrade38, smettila di cianciare. Vieni avanti e siediti una buona volta. Chi vuole
        prendere la parola?
   # $           )_9        (          3               ($ , g           )      _ ) R !                 /)                   '
C* ,Z               "2d 3 .
   Così anche l’interlocuzione di Wilson che affida le due battute alla Donna B. In realtà non sempre le battute che egli
affida alla Donna B sembrano motivate da una stessa ragion d’essere. Non appare evidente la ricerca della funzione dei
due personaggi comprimari. In questa sezione di dialogo si vede bene come si delinei il carattere sempre negativo della
Donna B e il suo pieno coinvolgimento nelle cure domestiche, in particolare nella preparazione del cibo (vedi supra), a
fronte di una Prassagora, condottiera visionaria, che, in omaggio al suo ruolo, deve comicamente negare la realtà,
tuttavia spalleggiata incondizionatamente dalla Donna A.
   Si veda TAAFFE (1993, 103-33: 111).
   Traduco l’aprosdoketon (‘donnola’, ‘gatta’ in luogo del tradizionale porcellino che veniva sacrificato) con «cavia»,
animale domestico anch’esso, ma che ha maggiore attinenza con la nozione di sacrificio rituale.
   Sulla problematica identificazione di Arifrade vedi da ultimo Sommerstein ad l. che esclude condivisibilmente che si
tratti dell’Arifrade attaccato nelle prime commedie a partire dai Cavalieri e che ipotizza la pointe contro un
chiacchierone senza identità. La mimesi di Prassagora è tutta volta alla squalificazione degli abituali partecipanti
all’assemblea. Ciarlano come le donne, non si siedono al momento opportuno etc. Io trovo, in realtà, degna di
considerazione l’osservazione di Vetta ad l., che non escludeva un rivale del poeta, «quell’Arifrade comico incline alla
parodia tragica di cui parla Aristotele nella Poetica (1458b)». In realtà Aristotele non lo menziona in modo neutro, ma
lo critica (una conferma che già Aristofane in questo passaggio delle Ecclesiazuse se la prendesse proprio con lui?):
Arifrade, infatti, costruirebbe troppo semplicisticamente la sua parodia. Il comico non saprebbe (1459a 3 ,
   ( h " ), ad esempio, che a proposito di linguaggio aulico non necessariamente è preferibile l’uso di costruzioni
inusuali o di glosse, ma anzi, a seconda dei contesti – e si tratta quindi di sensibilità linguistica – la parola comune può
essere preferibile. L’esemplificazione aristotelica vede a confronto un verso di Eschilo ed una ripresa euripidea dello
stesso, appesantita da una metafora inopportuna. Credo quindi che, poiché Aristotele ormeggia spesso e volentieri
Aristofane, di cui evidentemente apprezzava i giudizi estetici (ANDRISANO 2011, XI-XV), Arifrade sia a buon diritto da
inserire tra i rivali del commediografo, pur non essendo menzionato nei contributi pubblicati da HARVEY – WILKINS
(2000).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                          A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 115/134




        La pointe contro Arifrade, fulminante quanto circoscritta – viene sprezzantemente invitato a
sedersi (          . ) tra gli spettatori (del teatro e/o dell’ekklesia) un aspirante alla visibilità e
all’affermazione pubblica (cf. L             6 ) – è probabilmente pronunciata guardando il pubblico39: sia
che si tratti di un anonimo personaggio che simboleggia il cianciare dei cittadini che hanno la
velleità di dire la loro in assemblea ( i             "       sono anche gli oratori) sia che si alluda al poeta
comico di livello scadente – ma un’ipotesi non esclude l’altra –, questo Arifrade sarà ora chiamato
ad essere “spettatore” di una ben più alta prova di capacità persuasive e contestualmente di uno
spettacolo di qualità e inventiva superiori. Un attacco ai cittadini ateniesi e contestualmente ai
comici poco creativi, secondo l’abituale procedere aristofaneo.
        Chi risponderà subito «io!» (v. 131in. , 6) sarà la Donna A, e non la B come vuole Wilson 40:
è lei che si fa avanti per prima fin dall’inizio dello spettacolo, l’altra segue abitualmente di rincalzo
con un «anch’io!». Con Ussher, che tuttavia non motiva questa attribuzione, riteniamo, dunque, che
tutte le battute del dialogo con Prassagora siano le sue fino al v. 146. Lo conferma indirettamente la
risposta più timida al secondo invito di Prassagora: la posizione in clausola del secondo «io» (v.
147ex.) potrebbe suggerire una qualche esitazione a “provare”, confermata d’altronde dalle
resistenze a intervenire subito esibite nell’ambito della finzione (vedi infra vv. 151s.).
        Sulla base degli ethe individuati attraverso le rispettive presentazioni che le due donne hanno
inscenato in modo quasi espressionistico, sembra più funzionale dal punto di vista drammaturgico
che la prima “prova” abortita sia della Donna A 41, la successiva, che allo stesso modo naufraga
comicamente (vv. 147ex.-162)42 sia della Donna B e che un ultimo tentativo spetti nuovamente alla
più indomita Donna A (vv. 163-8)43, che lascerà definitivamente il palcoscenico a Prassagora, non
senza averla elogiata per i suoi fittizi, ma esemplari interventi. La Donna A mostrerà di essere
entrata finalmente nella “parte”, modificando al maschile, specularmente al comportamento della
protagonista, il proprio linguaggio e congratulandosi con il suo “condottiero” (v. 204ex. (                           *
, j ) , «che uomo intelligente!»).
        Si tratta di due dialoghi di un prologo che ha l’ambizione di sedurre il pubblico attraverso un
ritmo incalzante dovuto agli interventi di due donne, la protagonista, la corifea, il coro: una novità
   Per il ruolo attivo del pubblico nel contesto dell’Q       )        E     , si veda da ultimo SAETTA COTTONE (2006,
77s.).
   Come già Vetta e Sommerstein.
   Alla quale assegnerei le seguenti battute: vv. 131in., 132in., 132ex., 133ex., 135ex., 136ex.-143, 145s., assegnate da
Wilson alla Donna B.
   Alla quale assegnerei di conseguenza le seguenti battute: vv. 147ex., 151-5, 156, 160in., attribuite da Wilson alla
Donna A, ma non da Ussher che le assegna alla Donna B, tuttavia – abbiamo già osservato – senza attenzione alla
funzione del personaggio.
   Cui vanno attribuite le seguenti battute: vv. 163-5, 167s., 189, 192in., 204in. Wilson attribuisce alla Donna A solo le
ultime tre come già Ussher, Vetta, Sommerstein. Le prime due (163-5, 167s.) sono attribuite alla Donna B anche da
Ussher, Vetta, Sommerstein. Ma se è vero, sulla base delle nostre osservazioni, che la precedente interlocutrice di
Prassagora è la Donna B per via del suo linguistic behaviour e quindi del suo ethos, il ritmo dello spettacolo impone che
sia la Donna A chiudere.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                               A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 116/134




drammaturgica accanto alla tematica “vecchia” del ricorso tutto femminile al vino: un vizio
tradizionalmente imputato alle donne giovani e meno giovani, ma che in questo contesto servirà a
colpire chi emette abitualmente «decreti da ubriachi»44 (vv. 137-9 Donna A                               (       ' U.          .
        (        ! 7                      * , >)' +        2)       , ! !3              ,     B)             !"          ,)
                          45
                     3         ). La Donna A giudica, infatti, con piglio iperbolico, addirittura ,                      "
(v. 142) gli abituali oratori e vorrebbe reificarne in scena, mimandoli dopo aver bevuto, la metafora
con cui li ha definiti, secondo un espediente comico abituale. La seconda novità sono le prove di
quel che si dovrà “recitare in assemblea”: divertente esercizio di teatro nel teatro, cui si sottopone,
in seconda battuta anche la Donna B, dopo che la Donna A come Arifrade verrà invitata
vibratamente da Prassagora a sedersi (v. 144).
        La Donna B, in omaggio al suo carattere, ci tiene a ribadire la propria vocazione all’%)!
(vv. 151s. , ! "                      ?        +   * h               3              3       ) ', k ' ,       /      l)!       )
con un preambolo da politicante consumato, prima di esordire nella proposta audace e paradossale –
nelle osterie non andranno costruiti serbatoi per l’acqua! – che piacerebbe a Prassagora, se non
fosse conclusa da una esclamazione tutta femminile e dunque rivelatrice del sesso dell’intervenuta
(v. 156          g       6, per le due dee!)46.
        La Donna A ci riprova e “arringa” ora per la seconda volta (v. 163                               a 32                 ),
commettendo un errore analogo a quello della compagna che l’ha preceduta: si rivolge alle donne 47
e non agli uomini, come imporrebbe la finzione (vv. 165 ,                            ,b !                    i      /         ).
Buffonescamente, quanto spavaldamente da par sua, afferma di confidare nell’esercizio già fatto (v.
164                   Z                    3          * ). Redarguita dalla protagonista, se la cava con una
battuta facile ai danni di Epigono, uno dei tanti effemminati (si veda Sommerstein ad l.),
probabilmente seduti in un settore riservato (cf. Ussher, Vetta ad l.), a conferma, se ce ne fosse
bisogno, che nello spettacolo comico, anche la cavea diventa parte funzionale dello spettacolo, al di




   Per il teatro, definito da Socrate in Plutarco (de lib. ed. 10d) come grande simposio, si veda Vetta ad l.
   Ussher ad l. sottolineava opportunamente la “novità” di trasferire ai decreti – quasi personificandoli, diremmo – la
incisiva definizione parapeplegmena, «more natural of persons, Lys. 831».
   Si veda TAAFFE (1993, 103-33).
   Cf. v. 165 ,           9b !             i     /       . Dobbiamo immaginare che chi fa le “prove” si rivolga alle donne
del coro che si sono già precedentemente sedute nell’orchestra (lo afferma Prassagora fornendo una didascalia implicita
ai vv. 57-9        )         ! , f <+ > 3                      CG,,         )!          3     L *, >) m               2
             , per cui si vedano le diverse ipotesi di Ussher e Vetta ad l. sulla disposizione semicircolare o rettangolare),
nonché al pubblico reale del teatro. Ambedue fungono da spettatori dello spettacolo “fittizio”che si immaginerà
realmente giocato successivamente nello spazio extrascenico. La battuta – va infine aggiunto – è una di quelle che fanno
sospettare di una presenza femminile a teatro. Si veda, a proposito dell’uso tecnico di               , ANDRISANO – PAVINI
(2006, 127s.).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                            A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 117/134




là di qualsivoglia concezione di “rottura dell’illusione scenica”48: una caratteristica che Aristofane
mantiene ancora nelle ultime commedie.
        Sarà infine la volta di Prassagora che in una serie di interventi mostrerà abilità da consumato
oratore, da magistrale attor comico, sferrando un feroce attacco ad Agirrio, e ancora una volta al
popolo di Atene, alle sue contraddizioni e agli incomprensibili ondeggiamenti, ma innanzitutto agli
egoismi personali (vv. 205-212):

        # $       C     ,) ', b T , 7                        .
                           ")   ) R (                       /
                    n)   )'? )      >                                   ,
                   0   0 B)     ')      !                           .
                  W a ,        ) , ) /) ) '                 .
                        ! 2R         T                          "
                  %G      ( .          ,
                    7  , "               )                  6               .

        Prassagora: Voi siete responsabili di tutto, popolo d’Atene! Siete stipendiati con il denaro
        pubblico, ma guardate ciascuno al proprio guadagno privato. E lo stato ondeggia come fa
        Esimo. Ma se mi date retta, vi salverete ancora una volta. Io dico che dobbiamo consegnare la
        città alle donne. Nelle nostre case ce ne serviamo come amministratrici e dispensiere!

        Non rimane che concludere paradossalmente con l’unica soluzione possibile: lasciare il
governo alle donne, abili amministratrici dell’economia domestica: peggio non potrebbero fare!
        Infine credo che sia preferibile, secondo la sistemazione di alcuni tra gli ultimi editori (Ussher
e Vetta), lasciare all’intero coro l’incoraggiamento del v. 213 (o $ a ' a                             A ', a        . 3 ,
 3' b           3), che in alcuni manoscritti a partire dal Ravennate è preceduto dalla paragraphos, e nel
Perusinus H 56 dalla p. n. ! /: una indicazione che ha evidentemente condizionato la maggior
parte degli altri studiosi. Wilson, infatti, articola la battuta tra la Donna A e la Donna B (K!.                          a

 ' a               A ', a            . K!.   3 ,     3' b           3), ma va osservato che a questo punto dello
spettacolo Prassagora ha già scaldato gli animi, dando prova di bravura: il coinvolgimento del suo
“pubblico” in scena e fuori scena è ormai avvenuto. Di qui l’ipotesi verosimile di una reazione
corale che colpisce indirettamente gli spettatori in quanto parodia scoperta di una frequente ed
entusiastica adesione assembleare di fronte alle proposte “nuove” (                                0 1         ) anche se
paradossali (vv. 218ss.                  +       .% '&
                                                     '                          "   ,    (          )*           ,       +

,)-.        ,         /              0 1                .       , «la città di Atene, se mai le cose andassero bene,
non avrebbe possibilità di salvezza, se non si trafficasse a qualcosa di nuovo»). Il generale

   Ribadisco la mia convinzione, ripetutamente espressa (si vedano già le mie osservazioni in proposito in KINDERMANN
1990, 23 e n. 65 e relativa bibliografia) che non si possa parlare di “rottura dell’illusione scenica in commedia”: si tratta
di nozione che sopravvive quasi incontrastata, nonostante questo e numerosi altri passaggi (cf. Vesp. 74 etc.) ne
dimostrino l’inconsistenza. Per l’uso degli avverbi che “teatralizzano la cavea” (v. 168 , ) ), si veda l’osservazione
di Vetta ad v. 167 (sic!), che tuttavia non affronta la questione da questo punto di vista.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                          A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 118/134




incoraggiamento consentirà alla protagonista di recitare il famosissimo “pezzo forte”, quello in cui
dimostrerà, da abilissimo oratore, che la superiorità femminile sta in un rigido attaccamento alle
tradizioni: le donne «fanno tutto come una volta», dal friggere sedute (v. 221                                   /
R 7 !)           B)                  0   () al logorare i mariti (v. 224         _ 1            ,          !)     B)
          0     (), all’introdurre in casa gli amanti (v. 225                _        !)              B)                0
   (), non senza l’atteso riferimento al vino e al sesso (vv. 227s. 8                      R    ()' U.           B)
          0     (.            7              !)     B)               0     (, «amano il vino schietto come una
volta, godono a farsi scopare come una volta»). L’insistita clausola (9x) B)                               0     (, volta
a condizionare l’uditorio maschile, di cui intenzionalmente Prassagora adotta anche la prospettiva
misogina, enfatizza l’argomento forte – una dimostrazione comica di affidabilità! – per rendere
convincente e attendibile la proposta di cedere il governo della città alle donne. Le quali si
avvalgono di sicure garanzie: la maternità protesa a salvare la vita dei soldati – dichiarazione che
sottende un malcelato quanto primordiale pacifismo –, nonché una generica quanto promettente
elargizione di felicità (vv. 239s.               '1 ',) .        (',              )3        ,                (         0
            2     ), riassunta nell’abilità a procacciare denaro e nella abile quanto consolidata abitudine
all’inganno.


3. Preparativi prima dell’uscita di scena (vv. 241-284)

L’ultima sezione del prologo che andiamo ad esaminare precede un intervento della corifea (vv.
285ss.) e il canto di uscita del coro (vv. 289-310).
        I vv. 241s., che Wilson affida alla Donna B, appaiono ragionevolmente ascrivibili alla Donna
A per via di tono, contenuti, linguaggio:

        K!.            a 'b !!               #    2 "           2* .
                       " ,b              ,       ('        4       *N

         Donna A: Bene, mia cara Prassagora, e che destrezza! Ma, amore, dove hai imparato così bene
        queste cose?

Abbiamo già osservato come sia sua l’ammirazione49 incondizionata per Prassagora, di cui la Donna
appare come una sorta di controfigura: l’entusiasmo, l’adesione al progetto e il pieno
coinvolgimento nell’operazione non possono essere della Donna B, che, al contrario, è molto più
cauta, ma si mostra a volte più critica e pungente, quando non sarcastica. L’uso del termine                         2*
fa parte, non a caso, del linguistic behaviour di Prassagora (v. 158s.)50, che lo usa con enfasi al


  Cf. Ussher ad l. che intravede ammirazione nell’b               del v. 242, rinviando all’uso di 3 al v. 245.
   p A ',        '      V g g            6 ) ,                    &1 &        ()     26        («Ma, per Zeus, sei un uomo
e giuri per le due dee?! Eppure le altre cose le hai dette benissimo!»).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                           A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 119/134




superlativo proprio per lodare la prova di recitazione della Donna A, viziata unicamente
dall’invocazione alle due dee piuttosto che ad una divinità maschile 51. Il termine in questione lascia
trasparire un’evidente parodia del linguaggio sofistico52, di cui si serve Prassagora, abituata da
quand’era sfollata sulla Pnice ad ascoltare gli oratori (vv. 243s.):

        # .,             R!                 0 q )' , #!            .
                     '    7 !)' ,23         * r " .

        Prassagora: Quand’eravamo sfollati abitai sulla Pnice con mio marito e allora imparai ben bene
        ascoltando gli oratori.

        La quale ostenta anche la consapevolezza che a parlar bene si può «imparare perfettamente»
(v. ,23           )53, non senza dimettere, quindi, l’uso dell’iperbole che caratterizza la sua visionarietà.
        Wilson affida questa volta alla Donna A54 la successiva battuta (vv. 245-7), che a noi appare
più consona se pronunciata dalla corifea:

        = $      , 0 1 ', b 3 ', \)                       ) R/[
                 ) )       0 i !                      "
               i 7 ', W    ('c                            )d.

        Corifea: Nessuna meraviglia, mia cara, eri certamente abile e sapiente: stratego 55 ti facciamo noi
        donne qui e ora e tu realizza compiutamente i tuoi progetti.

        Il v. 245 in realtà appare quale elogiativa conferma dell’abilità di Prassagora, un’abilità
espressa abitualmente in relazione a comportamenti maschili56: una evidenza paradossale che risulta
comicamente incontrovertibile per via del nesso                   , " 57. Chi interviene, a sottolineare l’ingenuo
ed estemporaneo commento già espresso dalla Donna A (vv. 241s.) e a reagire alle precisazioni
della protagonista, sembra piuttosto la corifea, che si affretta a parlare in prima persona plurale a
nome di tutte le donne: è a lei, il comandante “in seconda” abilitato a spostare le truppe, che spetta
   Prassagora calata nella parte fin dall’entrata in scena invoca il solo Zeus (vv. 79, 158).
   Cf. Nub. 428, 834 etc. per cui si veda Dover ad l. Ussher rinvia per 2 " ad Av. 1511. A partire dalle osservazioni
sul linguaggio sofistico in commedia di MARZULLO (1993, 419-505 e relativa bibliografia), si veda per la
«typicalization» come fenomeno semantico WILLI (2003, 120-2), quindi BETA (2004, 122s.) ed ora, a proposito dell’uso
di 2 " in Strattide, FIORENTINI (2009, 58-60). L’arte retorica di Prassagora è altresì al centro dell’attenzione di
VICKERS (2004, 433s.).
   Per l’uso del verbo            , «l’apprendere per studio e per esperienza», a tal punto da acquisire un comportamento
adeguato, si veda LSJ9 1079a s.v. I learn by study, (but also by practice); II acquire a habit of, to be accustomed to.
Prassagora ostenterà la propria totale competenza con un paradossale ,23             , quasi non avesse altro da apprendere.
Nessuna osservazione particolare viene offerta da Vetta a proposito dei due versi, affidati peraltro alla Donna B. Ussher
non commenta l’attribuzione della battuta alla Donna A, non giustificata in base all’identificazione del comportamento
linguistico.
   Di questa attribuzione nessun editore dubita. L’intera sequenza dei vv. 245-9 è assegnata concordemente alla Donna
A.
   Sulla scelta del sorprendente titolo di stratego, una carica che fino al periodo ellenistico non comportò mansioni di
tipo amministrativo, e sul conseguente spiazzamento degli spettatori, si vedano le puntuali osservazioni di Sommerstein
ad v. 246.
   Cf. Vetta ad l.
   La battuta ha inizio con una dichiarazione di superiore consapevolezza, espressa dal nesso          , " , per cui si veda
LSJ9 704a «only with neg.,…no wonder», a cui mi sono attenuta per la traduzione.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                          A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 120/134




di eleggere lo stratego da cui prenderà ordini una volta per realizzare felicemente e definitivamente
l’impresa. È lei che finora ha agito e collaborato portando le donne in scena. A rendere plausibile
questa attribuzione ci sono alcune spie linguistiche su cui vale la pena soffermarsi: segnalano
attitudine e funzioni del personaggio. Oltre alla convinzione della superiorità del proprio stratego
espressa attraverso un lessico scopertamente sofistico (v. 245                    /    ) R/)58, appare cogente il
riferimento alle due fasi dell’azione: l’ideazione del piano (v. 247                      (' c              ) e la sua
completa realizzazione (v. 247                  )d). E come ulteriore dato a sostegno dell’ipotesi che sia la
                                                                                                     59
corifea a pronunciare questi tre versi, c’è l’indicazione spazio-temporale                     "          , necessaria a
segnalare l’hic et nunc dell’azione. A partire “dal momento presente” e a partire “dal qui”, dal luogo
del raduno, Prassagora si muoverà per diventare lo stratego 60 che tutte le donne invocano. Il
riferimento alle coordinate spazio temporali dello spettacolo, oltre che della vicenda inscenata è
abitualmente, come abbiamo già visto, una prerogativa del corifeo61.
        Ad oggi nessuno degli editori ha articolato i vv. 245-9 tra la corifea (vv. 245-7) e la Donna B
(vv. 248s.), cui si potrebbero affidare i vv. 248s. secondo questo andamento:

        K!.             W =3R " )     T                   )R         ,
                  *           0   0 , h                 ) nN

        Donna B: Ma se Cefalo ti distruggesse di ingiurie, come gli risponderesti in assemblea?

        Il cambio di battuta al v. 248, pur in assenza di segno diacritico nei manoscritti, potrebbe
trovare conferma nell’               , una particella usata «properly to introduce a contrast»62. Che sia la
Donna B a intervenire ora, è verosimile: si tratta della manifestazione di un timore e
contestualmente di una sarcastica aggressività ben congeniale al suo ethos. Per lei è naturale
immaginare le possibili difficoltà: non riesce a convincersi che le donne possano riuscire nella
impresa surreale ideata da Prassagora. Questa Donna timorosa mostra un senso della realtà troppo
forte per credere nel sovvertimento degli equilibri sia dello stato che della famiglia. È critica,
ironica, ma sostanzialmente rassegnata, tendente al disfattismo, perché consapevole, nonostante
tutto, della superiorità maschile. La sua domanda è apparentemente ingenua: è volta in realtà a


   Vetta ad l. notava, assegnando alla Donna A la battuta, «il nesso ricercato in bocca ad una Donna semplice, e
certamente inaudito al femminile», rinviando, sulla scia di Ussher ad l. («Praxagora is in the enlightened tradition of
Aspasia»), a Hdt. V 23, 3; Dem. 19, 126; ma si veda supra n. 52 oltre a DOVER (1968: lii-lvii e già xxxvi n. 1).
  L’avverbio ha valenza spaziale e temporale (LSJ9 280a-b). Delle quattro occorrenze aristofanee anche in altri due
passi è il corifeo a servirsene (Ach. 339, Eq. 330): in Ach. 116 è Diceopoli. Lo schol ad l. ne sottolineava la valenza
temporale, ma nel nostro caso e in presenza di una uscita di scena del coro non escluderei anche una chiara valenza
spaziale. Si veda su questa linea Ussher ad l.
  Si veda il riferimento al Paflagone (Nub. 581), segnalato da Ussher ad vv. 246s.
  Oltre a Wilson tutti gli altri editori (Blaydes, Rogers, Hall-Geldart, van Leeuwen, Coulon, Cantarella, Ussher, Vetta,
Sommerstein, Henderson. Marzullo opta per la Donna B) hanno accolto e non più ridiscusso la proposta di Brunk di
assegnare i vv. 245-9 alla Donna A a fronte del Ravennate che presenta la sola paragraphos.
  LSJ9 278b ma anche Denniston, GP 51s.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                                A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 121/134




ridicolizzare Cefalo, colpendone l’abituale                           . La Donna B prospetta una possibile vera
difficoltà, un feroce e insultante attacco dell’uomo politico contemporaneo – in realtà un Cleone
declassato, se lo si può tranquillamente attaccare con il suo vero nome! Ma sarebbe stato davvero
                                                63
difficile contrastarlo? La                           immaginata ed enfatizzata avrebbe esiti distruttivi: il
democratico radicale, accanito guerrafondaio, noto per la sua eloquenza64, – ne fanno fede gli
oratori65 – «si catapulterebbe a coprire di ingiurie»66 la povera Prassagora per quanto agguerrita!
        La quale se la caverebbe un po’ troppo sbrigativamente (v. 250in. R/)                                         R
     " ), se persino la Donna A – ritengo che sia lei a farsi avanti con la solita improntitudine 67 – di
fronte all’eventuale esplicito giudizio su Cefalo, tanto offensivo quanto non argomentato, interviene
a sottolinearne la generale condivisione (vv. 250ex.-251in.                                ("             ) )              ). E
quando Prassagora rincarerà la dose, chiosando il primo frettoloso e categorico intervento di
“prova” con una più raffinata diagnosi (v. 251ex.                                             G )68, mostrandosi colta e
informata sulle più nuove teorie ippocratiche, sarà la Donna B 69, che abbiamo già visto altre volte
intervenire in seconda battuta, a fare il verso alla Donna A (v. 252in.                          ( ' ) ) ).
        La melancolia imputata a Cefalo, quell’eccesso di bile nera che rende visionari, lunatici,
ciarlieri, facili agli scatti d’ira, ma anche predisposti allo straniamento da sé e all’invasamento,
appare in realtà sulla scena piuttosto la sindrome da cui è affetta Prassagora, una sindrome
“proiettata” – diremmo oggi in omaggio alle teorie psicanalitiche – sul potenziale avversario per
togliergli ogni credibilità, così come già Pisetero (Av. 14 L                                         6         J
              * ) non esitava a scaricare sul venditore di uccelli Filocrate la responsabilità della sua
folle ricerca di Tereo70.
        Ma siccome Prassagora, servendosi di una conclusiva quanto distruttiva metafora, riuscirebbe
probabilmente ad avere la meglio su Cefalo (vv. 252ex.-253                                                 7                 *
          7      ,           `       "    a               * 71) dissimulando la sua modesta considerazione
dell’individuo attraverso un ironico quanto paradossale elogio (un pessimo vasaio, ma un ottimo
   Cf. SAETTA COTTONE (2005, 178s.).
   Condivido l’ipotesi di Vetta ad l. a proposito della pointe comica contro «un’oratoria di tipo cleoniano, esagitata,
urlata e poco dignitosa», ma proprio per questo motivo trovo contraddittorio attribuire ad Aristofane anche
l’apprezzamento dell’uomo politico come «buon manipolatore di iniziative politiche» (vedi infra).
   Per un profilo dell’uomo politico si vedano almeno Ussher, Vetta, Sommerstein ad l.
   Per la costruzione sintattica si veda Ussher ad l.
   Anche Wilson le affida la battuta.
   Vetta ad l. sottolineava opportunamente il ricorso «ad una conoscenza più tecnica», escludendo una climax e
propendendo per «un passaggio dal generico allo specifico».
   Per Wilson si tratterebbe ancora della Donna A.
   Per i riferimenti ai passi ippocratici, alla bibliografia relativa, nonché ai luoghi aristofanei in cui la nozione è presente,
si vedano Ussher, Vetta, Sommerstein ad l. e Totaro in MASTROMARCO – TOTARO (2006, 112s.). I quali tuttavia non
citano Aristot. [Probl.] XXX 1, un passaggio considerato vicino se non dipendente dalla tradizione ippocratica e in cui è
presente l’identificazione puntuale delle caratteristiche della sindrome bifasica in questione e dei relativi
comportamenti.
   Tra gli ultimi editori Wilson è il solo a dubitare della tradizione del v. 253 e ad adottare le croci.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                          A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 122/134




“manipolatore” della città!72), la Donna B e non la Donna A come vuole Wilson, avanza,
dissimulando l’abituale sarcasmo, un ulteriore timore (v. 254):

        K!.           'W s            L           )           5N

        Donna B: E cosa fai se ad aggredirti è Neoclide, quel mezzo orbo?

Se già circolava ad Atene, come è verosimile, il proverbio attestato nello schol. ad Il. 24, 192 (,
 !R *             "            !0     )     7 )73, chiamare in causa Neoclide, identificandolo come L
            74
                 , significa declassarlo ad uomo politico miope e di poco valore, nonostante l’abitudine ad
intervenire in assemblea, ma anche più corrotto e dedito alle ruberie in un contesto di generale
corruzione: nel Pluto verrà presentato, d’altronde, come abile a rubare più di chi ci vede (vv.
665s.)75.
        L’intervento della Donna B, solo apparentemente ingenuo, permette a Prassagora di replicare
fulmineamente con una battura da                   "       (v. 255       (     `     8            !0       !      L G)
che conferma la miopia politica dell’uomo76, – la sua assenza di “vision” si direbbe oggi.
        Che si tratti effettivamente di un inconcludente lo ribadisce successivamente Cremete quando
racconta a Blepiro lo svolgimento dell’assemblea. Neoclide è il primo a “intrufolarsi” (v. 398
   !) )77 per parlare, salvo a rivelare il suo riprovevole spaesamento (v. 404in.
   G N) di fronte alle ingiurie del pubblico.
        La successiva provocazione, atta a saggiare le abilità di Prassagora nel fronteggiare un
pubblico maschile, sarà della Donna A (così anche Wilson) in virtù dell’uso di un doppio senso
osceno, tratto caratteristico dei suoi interventi. La risposta di Prassagora lo conferma in modo
incontrovertibile (vv. 256s.):

        K!.                'W C      7 ) )N
        # .                                            )    /)
                      t'        1      a)          *       !         .



   TAILLARDAT (19652, 382), citato da Vetta ad l., equiparava il                  7                      , considerato un
«renouvellement» rispetto alle metafore utilizzate per «les affaires publiques», al              .                    . Mi
sembra che la valenza della metafora non possa che essere negativa, quand’anche accompagnata da un ironico a
    * . Vetta non leggeva, tuttavia, nella battuta solo un attacco pesante, dissimulato attraverso il sarcastico paradosso
(WILSON 1976, 13), ma ne attenuava la portata, quasi l’affermazione fosse una valutazione oggettiva: «pur nell’ambito
della canzonatura, anche Aristofane non può fare a meno di apprezzare l’abile operare di questo personaggio, “cattivo
manipolatore di ceramica, ma buon manipolatore di iniziative politiche”» (p. 170). Ma si veda successivamente
Sommerstein ad l.: «Ar. does not elsewhere revile and praise contemporary political leaders in the same breath».
   Si veda, anche a proposito della versione latina (beati monoculi in terra caecorum) e della successiva tradizione
regionale italiana, TOSI (2010, 149s.).
  Per la valenza di ‘blear-eyed’ si vedano LSJ9 350b s.v.       ! ".
  Cf. Ussher, Vetta ad l.
  Si veda in particolare Sommerstein ad l.
  Per la valenza espressionistica del termine si vedano LSJ91337a s.v.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                          A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 123/134




        Donna A: E se ti sbattono sotto78, cosa fai?
        Prassagora: Me li scopo79 come si deve. Non sono inesperta di sbattimenti ripetuti.

        L’esibizione della consolidata esperienza in ambito sessuale è rivolta proprio a quella Donna
– identificata come doppio80 della protagonista – che si era presentata in scena giustificando il
proprio ritardo per via delle pretese sessuali del marito.
        Il successivo intervento si può invece, e motivatamente, a differenza di Wilson, assegnare alla
Donna B (vv. 258-60):

        K!. u ,             "        1)        , Z )' i 2"
        ? ) ,>                  )         '.
        # .                                  ,2         *81
        f · 3)                   3         R /)     .

        Donna B: Una sola cosa non hai valutato: se gli arcieri ti trascinano via, cosa fai allora?
        Prassagora: Io sgomito così! Non sarò mai acchiappata per la vita!
        Abbiamo già sottolineato come questa seconda Donna sia più cauta e circospetta, e anche per
questa ragione meno incline a sogni visionari. La vocazione alla concretezza spicciola le suggerisce
la possibilità di un’evenienza non contemplata, una verosimile minaccia che né Prassagora, né la
sua controfigura hanno preso in considerazione. La Donna B non si esime da una certa ironia nei
confronti delle altre due compagne: taccia Prassagora di superficialità utilizzando parodicamente un
termine (1)                )82, che riconduce alla nozione sofistica di riflessione approfondita. La Donna B
se ne è appropriata e mostra anche in questo modo la propria circospezione. Come già aveva fatto
con la battuta del v. 124 (per cui vedi supra p. 114, n. 35): un tentativo di ricondurre Prassagora alla
realtà, tacciandola di comportamenti ridicoli.
        Ma ora sembra reagire piuttosto al discorso preparatorio di Prassagora, che ha “provato” in
scena con successo l’intervento da tenere in assemblea, comicamente teso a dimostrare la
superiorità delle donne (vv. 214-40) in virtù della loro abilità alla conservazione, del rispetto delle
tradizioni, di ogni avversione al cambiamento83. Prassagora, nel mimare il discorso di un uomo,
della relativa mentalità e dei connessi stereotipi, si è preoccupata di prendere in considerazione (v.

   Il verbo in questione significa (LSJ 9 1886a s.v.) sia ‘strike gently’ che ‘interrupt’. Ma credo che C " in questo
contesto non sia da intendersi (LSJ9 1875a II s.v.) come «denoting what is in small degree or gradual», bensì col valore
spaziale di ‘sotto’.
   Sicuramente un inequivocabile movimento del corpo avrà accompagnato la battuta, in cui va sottolineato il composto
con " che indica una energica risposta fisica che disambigua l’C             7 e la presenza del qualificativo         *,
spia di una pronta e capace reazione all’intervento maschile.
   ANDRISANO (in corso di stampa).
   Si tratta di hapax in Aristofane, un composto a finalità espressiva, atto a visualizzare il divincolarsi da una presa e
funzionale in bocca a Prassagora a richiamarne la prorompente fisicità. Cf. LSJ9 580a s.v.: nudge with the elbow. Per
l’odierna denominazione della manovra pugilistica («an “underhook” in modern wrestling terminology»), nonché per
l’affermarsi di diversa valenza (“tie someone’s hands behind his back”, e.g. D.S. 13, 23, 6 etc.) nel greco più tardo, si
veda Sommerstein ad l. e relativa bibliografia.
   Per il linguaggio parafilosofico si veda ora SAMPINO (2012 e relativa bibliografia).
   Si veda supra per le capacità persuasive di Prassagora si veda per lo meno MCLURE (1999, 236-46), ma già
ROTHWELL (1990, 85-91) che vedeva in Prassagora la personificazione di Peitho.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                           A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 124/134




232 ) e                       !      " ) solamente gli argomenti di riflessione vincenti: le donne sono
madri, etc. La Donna B interviene segnalando pragmaticamente la sola cosa che non è stata presa in
considerazione. Ha imparato ad usare il linguaggio della stratega, ma per contrastarne gli eccessi, a
differenza della Donna A, pienamente complice invece del delirio della protagonista 84. La Donna B
più realisticamente immagina una evenienza probabile. Gli arcieri potrebbero trascinar via
l’anomalo oratore! Il quale tuttavia – replica prontamente Prassagora – si mostrerebbe così agile da
sfuggire alla presa.
        A questo punto noi crediamo che sia la corifea, e non la Donna A come stampa Wilson, a
replicare (v. 261):

        = $%           3 ', W         )', ,G      7)       .

        Corifea: E noi se ti prendono, gli ordiniamo di mollarti.

        L’attribuzione della battuta alla corifea è motivata non solo e non tanto per l’uso del plurale,
ma per l’azione prospettata (,G                7)        ) che prevede il coinvolgimento dell’intero gruppo in
un eventuale fronteggiamento con le guardie. Non a caso già Coulon aveva attribuito la battuta al
coro (ma non al corifeo), seguito da Ussher 85, mentre più recentemente Henderson la affida
condivisibilmente alla sola corifea.
        E sarà la Donna A tutta protesa alla nuova avventura (e non la Donna B secondo Wilson) a
compiacersi che l’intero gruppo è ottimamente coinvolto nella vicenda (vv. 262-5):

        K!.            !       %     ,     7         *[
                   ,           &     R            9> E " E
                                                 7)     " .
                        )3            ,)            g) 3 .

        Donna A: Tutto pianificato a perfezione. Ma non abbiamo riflettuto su una cosa. Come ci
        ricorderemo là di alzare le mani: siamo abituate ad alzare le gambe!

        Si tratta di un coinvolgimento che la Donna definisce iperbolicamente, in virtù della comica
pianificazione strategica, come un’adesione emotiva piena (,                             7        )86 e quindi come
  La quale in realtà accusa di follia visionaria, servendosi del termine medico appropriato (             G ), politici come
Cefalo. In realtà si tratta di un’attitudine personale, ben riconoscibile da parte degli spettatori e funzionale a generare
comicità attraverso gli iperbolici progetti.
  Ussher ad l. annota in realtà che «the speaker is (I think) the coryphaeus, not (as usually stated) Woman A». Pur non
apparendo sistematicamente attento al tenore e alla funzionalità delle batture in relazione agli ethe, mostra tuttavia una
buona attenzione alla scena, nonché ad ogni possibile «double meaning». In questo caso rinvia opportunamente ad Ach.
273 per la valenza sessuale con cui leggere W             )FY. Sommerstein, che affida la battuta alla Donna A, tuttavia
commenta opportunamente (sulla scia di Rogers) l’anticlimax ,G               7)       come dichiarazione metateatrale, in
quanto i coreuti notoriamente non agiscono. Nel passo di Lisistrata che secondo Sommerstein qui verrebbe evocato, gli
arcieri sono sconfitti da Lisistrata e da qualche Donna accorsa in aiuto, ma non dai coreuti! Che sia o meno
un’autocitazione della più antica commedia femminile, la battuta risulta autoironica, mostrando la complicità dell’intero
coro nel gioco comico.
   Il perfetto di , ! 3          (un termine già usato dalla Donna A al v. 138, per cui vedi supra p. 116, e quindi
appartenente al suo lessico) sta a indicare la preparazione all’azione per quanto visionaria e irrealistica: è illusorio che
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                           A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 125/134




riflessione compiuta sull’impresa da affrontare. L’esuberanza del personaggio femminile (la Donna
A) si conferma con questo ultimo buffonesco intervento che si conclude nuovamente con
un’allusione a carattere sessuale. Le donne sono pronte, ma che cosa non hanno valutato (                          R
         )?87 Le prove si sono limitate all’uso del linguaggio88, ma anche il gesto è fondamentale
nell’arte attoriale. Come memorizzeranno i gesti maschili, l’alzare la mano89 in assemblea, abituate
come sono ad alzare le gambe?
        Prassagora si mostra conscia della difficoltà (v. 266in.                      0     0     G      ) e non esita a
dare tutte le istruzioni precise sul travestimento, sull’andatura coi bastoni, sul canto da intonare, sul
personaggio del contadino da mimare (vv. 278s. 0                       "            7             0     *                 ).
L’assenso della corifea (v. 279 a 3                     ), piuttosto che dell’intero Coro (Wilson), sollecita
l’ultimo intervento di Prassagora che si avvia all’assemblea con le due compagne (Donna A e
Donna B) non senza un definitivo ammonimento al coro perché si affretti.

4. Conclusioni

Questa rilettura del prologo delle Ecclesiazuse si è proposta come obiettivo una verifica delle ultime
scelte editoriali e della loro funzionalità per una potenziale messinscena. Crediamo di aver restituito
ad ogni personaggio femminile anonimo una credibile funzione comica attraverso una distribuzione
delle battute consona a creare comicità e a garantire ritmo allo spettacolo. Abbiamo cercato di
individuare il carattere dei personaggi, inteso come ethos piuttosto che come charaktèr90, sulla base
del conseguente comportamento linguistico (spesso la ripetizione lessicale si rivela frutto dello
stesso ethos), circoscrivendone ruolo, funzioni e relazione con la protagonista. La riflessione sui
dati raccolti ci permette di affermare che siamo, in realtà, ancora lontani dalla creazione di
personaggi alla stregua dei tipi della commedia nuova, né – io credo – si può ancora
gli arcieri lascino libera Prassagora su intimazione delle donne. Ma al termine delle “prove”, le donne ne sono ormai
convinte.
   L’insistenza sul perfetto segnala anche che le donne (personaggi femminili della trama) sono ormai calate nei nuovi
personaggi (personaggi maschili travestiti che vanno in assemblea). In omaggio alla funzione tipica dell’attore comico,
la Donna A si mostra non immemore della propria identità e si sveste del ruolo appena assunto: si rivela lanciando una
battuta da Donna scostumata. L’attore pronto alla scena metateatrale (ruolo maschile) non rinuncia a dialogare col
personaggio della scena teatrale (ruolo femminile): una dialettica cui la commedia antica non rinuncia (molto spesso il
personaggio si libera del suo ruolo ed è l’attore che parla) e che in questo caso è resa ancor più comica dal fatto che gli
attori sono maschi! A proposito del verbo utilizzato (R        . ), una volta ancora si tratta di una parodia del linguaggio
sofistico (nelle Nuvole abbiamo 31 occorrenze di forme nominali e verbali attinenti a quest’area semantica). Cf. DOVER
(1968, 106); BETA (2004, 121) e ora SAMPINO (2012, 93s.).
   Per le invocazioni alle dee che tradiscono le donne durante le prove si veda GILLEGAND (1980, 182s.).
   Il plurale         si riferisce evidentemente alle mani di tutte le donne che riunite in assemblea sotto mentite spoglie
dovranno votare all’unisono, il duale g ) 3 si riferisce alle gambe di ogni singola Donna per sancirne il gesto
abitudinario.
   Nonostante tutto siamo ancora lontani dai tipi della commedia nuova, né credo si possa ancora parlare di realismo
mimetico (SILK 2000, 11, 219, 244ss., 245 n. 85). I personaggi femminili anonimi di questa pur tarda commedia
aristofanea sono ancora e soprattutto funzionali al gioco comico, al rapporto con la protagonista e al suo statuto di
eroina comica: in questi aspetti soprattutto consiste la diversità della Donna A e della Donna B, una diversità
rappresentata senza nessuna intenzione introspettiva.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                          A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 126/134




ragionevolmente parlare per le Ecclesiazuse di realismo mimetico quale nuova strategia che
traghetterebbe la commedia antica verso quella di mezzo91. I personaggi femminili anonimi di
questa pur tarda commedia aristofanea sono soprattutto funzionali al gioco comico 92, al rapporto
con la protagonista e al suo statuto di eroina comica: sulla base di questa strategia si articola la
diversità della Donna A e della Donna B, una diversità rappresentata senza nessuna attenzione a
tratti peculiari e distintivi, ma semplicemente giocata su maggiore cautela o intraprendenza
femminile e piuttosto declinata sociologicamente: è ancora la condizione matrimoniale ad essere
significativa.
        Date queste premesse, abbiamo modificato l’interlocuzione offerta dall’ultima edizione di
Aristofane (Wilson 2007).
        Alcune nostre proposte di attribuzione erano evidentemente già state avanzate in edizioni
precedenti, che abbiamo provveduto a citare. In realtà l’interlocuzione del prologo appare in
generale stabilita quasi casualmente e solo sulla base delle indicazioni dei manoscritti che
affiancano a volte alla paragraphos (cf. supra n. 12) la proposta di attribuzione della battuta in
questione. Si tratta in questo caso dei manoscritti più tardi oppure di una seconda mano 93: ma
abitualmente, ad esempio, abbiamo l’indicazione del p. n. gynè senza che venga identificata l’una o
l’altra Donna. In generale è difficile identificare nelle diverse edizioni il tentativo di ristabilire la
strategia drammaturgica dell’autore94. Spesso le opzioni tradizionali nell’attribuzione delle battute
hanno rivestito un’autorevolezza condizionante rispetto alla necessità di un vaglio della partitura
che ne identificasse la strategia drammaturgica. I testi aristofanei, come ogni altro testo teatrale,
hanno rivestito a partire dall’edizione alessandrina un interesse tutto letterario: ne fa fede per lo
meno il precipuo interesse per la lingua e per lo stile.
        Riporto in appendice le proposte di variazione nell’interlocuzione dei personaggi anonimi del
prologo rispetto all’ultima edizione oxoniense di riferimento: la quale presenta già nella prima parte
del prologo, come risulta dalla tabella in calce, una serie di scelte nuove e condivisibili rispetto alle
edizioni precedenti.




   Si veda già l’equilibrata valutazione di FRAENKEL (1936, 260) che, a proposito della costruzione dello spazio,
osservava come le Ecclesiazuse «rather shares the freedom and vagueness characteristic of Old Comedy in its classic
form», una posizione ereditata peraltro da VON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF (1935, 308s.).
   Si veda ora YOON (2013, 3 «the anonymous character can be used to develop the most interesting facets of a poet’s
interpretation of a traditional hero»), le cui osservazioni relative ai personaggi anonimi in tragedia e alle loro funzioni
permettono di confermare l’individuazione nella costruzione di Donna A e Donna B di alcuni tratti parodici.
  Si veda supra n. 3.
  Cf. supra n. 7.
Annali Online di Ferrara - Lettere   A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 127/134




Angela M. Andrisano
Università di Ferrara
Dipartimento di Studi Umanistici
Via Paradiso, 12
I – 44121 Ferrara
angela.andrisano@unife.it
Annali Online di Ferrara - Lettere                                             A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 128/134




Appendice


Ecclesiazuse                         Wilson                 Andrisano

vv. 30s.                             Coro                   Corifea

vv. 43ss.                            Coro                   Corifea

v. 72ex.                             Donna A                Corifea

vv. 82-5                             Prassagora             Corifea

vv. 86s.                             Donna A                Prassagora

v. 110                               Donna A                Donna B

v. 115                               Donna A                Donna B

v. 120                               Donna B                Donna A

vv. 124s.                            Donna B                Donna B

vv. 125ex.-126                       Donna B                Donna B

vv. 131-46                           Donna B - Prassagora   Donna A – Prassagora

vv. 147ex.-162                       Donna A - Prassagora   Donna B – Prassagora

vv. 163-8                            Donna B - Prassagora   Donna A – Prassagora

v. 204in.                            Donna A                Donna A

v. 213in.- 213ex.                    Donna A – Donna B      Coro

vv. 241s.                            Donna B                Donna A

vv. 245-7                            Donna A                Corifea

vv. 248s.                            Donna A                Donna B

vv. 250ex.-251in.                    Donna A                Donna A

v. 252in.                            Donna A                Donna B

v. 254                               Donna A                Donna B

v. 256in.                            Donna A                Donna A

vv. 258-60                           Donna A                Donna B

v. 261                               Donna A                Corifea

vv. 262-5                            Donna B                Donna A

v. 279                               Coro                   Corifea
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                       A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 129/134




Riferimenti bibliografici

ANDRISANO 2011
A.M. Andrisano, Ritmo, parola, immagine: termini chiave della ricerca teatrologica. A proposito
dell’agone delle Rane aristofanee, in Ead. (a cura di), Ritmo, parola, immagine. Il teatro classico e
la sua tradizione, «La Biblioteca di DeM» I XI-XXXIII http://dionysusexmachina.it/.

ANDRISANO in corso di stampa
A.M. Andrisano, Il prologo delle Ecclesiazuse di Aristofane: questioni di interlocuzione, «Dioniso»
n.s. III (2013).

ANDRISANO – PAVINI 2006
A.M. Andrisano – E. Pavini, Il pubblico del teatro greco: donne in “maschera” alla “prima”?, in
A.M. Andrisano (a cura di), Il corpo teatrale fra testi e messinscena. Dalla drammaturgia classica
all’esperienza laboratoriale contemporanea, Roma, 125-41.

BARRETT 1964
W.S. Barrett, Euripides. Hippolytus, ed. with intr. and comm., Oxford.

BARRY 1942
E. Barry, The Ecclesiazusae as Political satire, Diss. Chicago.

BETA 2004
S. Beta, Il linguaggio nelle commedie di Aristofane: parola positiva e parola negativa nella
commedia antica, Roma (Suppl. n. 21/22 al «Bollettino dei classici»).

BLAYDES 1880-1893
F.H.M. Blaydes, Aristophanis Comoediae I-XII, Halis Saxonum.

CANTARELLA 1949-1964
R. Cantarella, Aristofane. Le commedie I-V, Milano.

CAPRA 2010
A. Capra, Aristofane. Donne al parlamento, Roma.

CLARK 1989
G. Clark, Women in the Ancient World, Oxford.

COHEN 1989
D. Cohen, Seclusion, separation, and the status of women in Classical Athens, «G&R» n.s. XXXVI
3-15.

COMPTON-ENGLE 2005
G.L. Compton-Engle, Stolen cloaks in Aristophanes’ Ecclesiazusae, «TAPhA» CXXXV/1 163-76.

COULON 1930
V. Coulon, Aristophane, L'
                         Assemblée des femmes, Ploutos, tome V, Paris.

DAVIDSON 2000
J. Davidson, Gnesippus paigniagraphos: the comic poets and the erotic mime, in D. Harvey – J.
Wilkins (eds.), The Rivals of Aristophanes. Studies in Athenian Old Comedy, with a foreword by K.
Dover, London-Swansea, 41-64.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                         A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 130/134




DE MARINIS 20032
M. De Marinis, Semiotica del teatro (1982), Milano.

DE MARINIS 2007
M. De Marinis, Teoria, pratica e storia: problemi metodologici degli studi teatrali, «AOFL» II/1
262-72.

DE MARINIS 2008
M. De Marinis, Capire il teatro. Lineamenti di una nuova teatrologia (1999), Roma.

DOVER 1968
K.J. Dover (ed.), Aristophanes. Clouds, Oxford.

DOVER 1976
K.J. Dover, Linguaggio e caratteri aristofanei, «RCCM» XVIII 357-71.

EASTERLING 1987
P.E. Easterling, Women in Tragic Space, «BICS» XXXIV 15-26.

ENGLISH 2005
M. English, The evolution of Aristophanic stagecraft, «Leeds International Classical Studies» IV/3
1-16.

FINNEGAN 1995
R. Finnegan, Women in Aristophanes, Amsterdam.

FIORENTINI 2005
L. Fiorentini, A proposito dell'
                               esegesi “ironica” per l'
                                                      ultimo Aristofane, «Eikasmós» XVI 129-36.

FIORENTINI 2009
L. Fiorentini, Studi sul commediografo Strattide, Tesi di Dottorato, Università degli studi di Ferrara.

FOLEY 1981
H.P. Foley, The Conception of Women in Athenian Drama, in Ead. (ed.), Reflections of Women in
Antiquity, New York, 127-68.

FOLEY 1982
H.P. Foley, The '  Female Intruder' reconsidered: women in Aristophanes' Lysistrata and
Ecclesiazusae, «CPh» LXXVII 1-21.

FRAENKEL 1936
E. Fraenkel, Dramaturgical Problems in the Ecclesiazusae, in Greek Poetry and Life, Essays pres.
to G. Murray, Oxford.

GILLELAND 1980
M.E. Gilleland, Female Speech in Greek and Latin, «AjPh» CI 180-3.

GOMME 1925
A.W. Gomme, The Position of Women in Athens, «CPh» XX 1-26 (= Essays in Greek History,
Oxford 1937, 89-115).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                     A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 131/134




GOULD 1980
J.P. Gould, Women in Classical Greece, «JHS» C 38-59.

HALL – GELDART 19072
F.H. Hall – W.M. Geldart, Aristophanis Comoediae (1901), vol. II, Oxford.

HARDER 1993
R.E. Harder, Die Frauenrollen bei Euripides, Stuttgart.

HARVEY – WILKINS 2000
D. Harvey – J. Wilkins (eds.), The Rivals of Aristophanes, with a foreword by K. Dover, London-
Swansea.

HENDERSON 1987a
J. Henderson, Aristophanes. Lysistrata, ed. with Intr. and Comm., Oxford.

HENDERSON 1987b
J. Henderson, Older Women in Attic Old Comedy, «TAPhA» CXVII 105-29.

HENDERSON 1991
J. Henderson, Women and the Athenian Dramatic Festivals, «TAPhA» CXXI 133-47.

HENDERSON 2002
J. Henderson, Aristophanes. Frogs. Assemblywomen. Wealth, Cambridge, Mass.-London.

HUBBARD 1997
T.K. Hubbard, Utopianism and the sophistic city in Aristophanes, in G.W. Dobrov (ed.), The city as
comedy: society and representation in Athenian drama, Chapel Hill-London, 23-50.

KANAVOU 2011
N. Kanavou, Aristophanes’ comedy of names. A study of speaking names in Aristophanes, Berlin-
New York.

KINDERMANN 1990
H. Kindermann, Il teatro greco e il suo pubblico, a cura di A. Andrisano, Firenze.

LEE 1985
K.H. Lee, Aristophanes Ecclesiazusae 76 ff., «AJPh» XX 225-7.

VAN LEEUWEN 1905
J.F. van Leeuwen, Aristophanis Ecclesiazusae cum prolegomenis et commentariis, Lugduni
Batavorum.

LORAUX 1991
N. Loraux, Aristophane, les femmes d'
                                    Athènes et le théâtre, in J.M. Bremer – E.W. Handley (éds.),
Aristophane, Geneva, 203-44 (= «Fondation Hardt Entretiens» XXXVIII).

MARZULLO 1993
B. Marzullo, I sofismi di Prometeo, Firenze.

MARZULLO 2003
B. Marzullo, Aristofane. Le commedie, con appendice critica, Roma.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                          A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 132/134




MASTROMARCO – TOTARO 2006
G. Mastromarco – P. Totaro (a cura di), Commedie di Aristofane, vol. 2, Torino.

MCLURE 1999
L. Mclure, Spoken like a woman: speech and gender in Athenian drama, Princeton.

NANCY 1984
C. Nancy, Euripide et le parti des femmes, «QUCC» XVII 111-36.

NIEDDU 2001
G.F. Nieddu, Donne e parole di donne in Aristofane, «Lexis» XIX 199-218.

ORFANOS 2011
Ch. ORFANOS, Le donne, il teatro e il potere politico nelle Donne all'  assemblea di Aristofane, trad.
it. a cura di L. Fiorentini, in A.M. Andrisano (a cura di), Ritmo, parola, immagine. Il teatro classico
e la sua tradizione, «La Biblioteca di DeM» I 169-87, http://dionysusexmachina.it/ (=
                                                                                                       ,
«Hellenika» XLIV (1994) 303-17).

PERUSINO 1987
F. Perusino, Dalla commedia antica alla commedia di mezzo. Tre studi su Aristofane, Urbino.

PERUSINO 1989
F. Perusino, Platonio. La commedia greca, edizione critica, traduzione e commento, Urbino.

PLATTER 2007
C. Platter, Aristophanes and the Carnival of Genres, Baltimore.

PODLECKI 1990
A.J. Podlecki, Could Women Attend the Theater in ancient Athens? A Collection of Testimonia,
«AW» XXI 27-43.

POWELL 1990
A. Powell (ed.), Euripides, Women and Sexuality, London-New York.

RICHTER 1975
D.C. Richter, The Position of Women in Classical Athens, «The Journal of the Anthropological
Society of Oxford» VI 153-70.

ROGERS 1902
B.B. Rogers, The Ecclesiazusae of Aristophanes, London.

ROTHWELL 1990
K.S. Rothwell, Politics and Persuasion in Aristophanes'Ecclesiazusae, Leiden.

SAETTA COTTONE 2005
R. Saetta Cottone, Aristofane e la poetica dell'
                                               ingiuria. Per una introduzione alla loidoria comica,
       Roma.

SAETTA COTTONE 2006
R. Saetta Cottone, Ingiurie Q        ) e calunnia, «Dioniso» V 70-81.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                      A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 133/134




SAÏD 1997
S. Saïd, L’espace d’Athènes dans les comédies d’Aristophane, in P. Thiercy – M. Menu (a cura di),
Aristophane: la langue, la scène, la cité, Bari, 339-59.

SAMPINO 2012
F. Sampino, Linguaggio parafilosofico e parasocratico nelle Nuvole di Aristofane, «DeM» III 80-
128.

SCHAPS 1977
D. Schaps, The Woman Least Mentioned: Etiquette and Women'
                                                         s Names, «CQ» XXVII 323-30.

SEAFORD 1990
R. Seaford, The Imprisonment of Women in Greek Tragedy, «JHS» CX 76-90.

SILK 2000
M.S. Silk, Aristophanes and the Definition of Comedy, Oxford.

SOMMERSTEIN 1980
A.H. Sommerstein, The Naming of Women in Greek and Roman Comedy, «QS» XI 393-418.

SOMMERSTEIN 1998
A.H. Sommerstein (ed.), The comedies of Aristophanes, vol. 10, Ecclesiazusae, with Trans. and
Comm., Warminster (2007 repr. with add.).

TAAFFE 1993
L.K. Taaffe, Aristophanes and Women, London-New York.

TAILLARDAT 19652
J. Taillardat, Les images d’Aristophane. Études de langue et de style (1962), Paris.

TOSI 1996
R. Tosi, Dizionario delle sentenze latine e greche: 10.000 citazioni dall' antichità al Rinascimento
nell'
    originale e in traduzione con commento storico, letterario e filologico, Milano.

TOSI 1998
R. Tosi, Appunti sulla filologia di Eratostene di Cirene, «Eikasmós» IX 327-46.

TOSI 2010
R. Tosi, Dictionnaire des sentences latines et grecques (1991), Grenoble.

TREU 1999
M. Treu, Undici cori comici. Aggressività, derisione e tecniche drammatiche in Aristofane, Genova.

USSHER 1973
R.G. Ussher, Aristophanes. Ecclesiazusae, Oxford.

VETTA 19942
M. Vetta, Aristofane, Le donne all'
                                  assemblea (1989), Milano.

VICKERS 2004
M.J. Vickers, Aspasia on stage: Aristophanes'Ecclesiazusae, «Athenaeum» XCII 431-50.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                      A.M. Andrisano
AOFL VIII 2 (2013) 134/134




VON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF 1935
U. von Wilamowitz-Moellendorff, Über die Vespen des Aristophanes (1911), in Kleine Schriften,
vol. I, Berlin, 284-346.

WILKINS 2000
J. Wilkins, The Boastful Chef. The discourse of food in ancient greek comedy, Oxford.

WILLI 2003
A. Willi, The languages of Aristophanes: aspects of linguistic variation in classical Attic Greek,
Oxford.

WILSON 1976
N.G. Wilson, rec. a R. G. Ussher, Aristophanes, Ecclesiazusae, Edited with introduction and
      commentary, Oxford 1973, «CR» n.s. XXVI 12-4.

WILSON 2007
N.G. Wilson, Aristophanis fabulae, t. II, Oxford.

YOON 2013
F. Yoon, The Use of Anonymous Characters in Greek Tragedy: The Shaping of Heroes,
«Mnemosyne» Suppl. 344, Leiden-Boston.
