Return to Satan: for an archeology of the anti-hero, from deuteragonist to protagonist
This "invasion of the ugly" had already been preceded by that of the monsters of the nineteenth-century novel from Frankenstein to Mr. Hyde to Dracula and even earlier by the obscure characters of the late eighteenth-century English gothic novel. Nonetheless, the anti-hero marked by deep psychological wounds and a violent and brutal physicality, which accentuate his moral ambiguity, actually has even deeper roots. Where, then, does this return of the ugly, of the ever-increasing villains in the forms of contemporary fiction come from?
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Manfredi Bortoluzzi
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Ritornare a Satana: per un’archeologia dell’anti-eroe, da deuteragonista a protagonista
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Articoli
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Manfredi Bortoluzzi
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Ritornare a Satana: per un’archeologia dell’anti-eroe, da deuteragonista a protagonista
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Ritornare a Satana: per un’archeologia                                               dell’anti-eroe,              da
deuteragonista a protagonista
Manfredi Bortoluzzi


1. Introduzione

Negli ultimi anni abbiamo assistito all’emergere di narrative dominate dalla presenza di personaggi che
un tempo sarebbero stati inequivocabilmente definiti negativi. Questi protagonisti di una nuova epoca
della finzione narrativa veicolata da differenti media (televisione, cinema e romanzi)1 ricordano quella
che Giacomo Debenedetti aveva definito “l’invasione dei brutti” nel romanzo novecentesco:

       A guardare la popolazione del romanzo moderno, vien fatto di supporre che nella specie homo fictus
       si sia prodotta un’improvvisa involuzione, dopo la quale è ormai impossibile che venga al mondo un
       qualsiasi esemplare di quella specie non sfigurato di qualche sinistro o doloroso o repulsivo
       stravolgimento della maschera (Debenedetti 1992, p. 450).

Questa “invasione dei brutti” era già stata preceduta da quella dei mostri del romanzo ottocentesco da
Frankenstein a Mr. Hyde fino a Dracula e ancora prima dagli oscuri personaggi del romanzo gotico
inglese di fine Settecento. Ciononostante, l’anti-eroe segnato da profonde ferite psicologiche e da una
fisicità violenta e brutale, che ne accentuano l’ambiguità morale, presenta in realtà radici ancora più
profonde. Da dove viene allora questo ritorno dei brutti, dei cattivi in continua ascesa nelle forme della
narrativa contemporanea?
La profusione di sangue, cadaveri in decomposizione, autopsie, analisi comportamentali di menti deviate
nei serial televisivi non può che far riflettere su chi siano oggi i veri protagonisti, i veri eroi dei mondi di
finzione. Anche quando il serial killer, dopo un’inevitabile lunga scia di delitti raccapriccianti, viene
finalmente assicurato alla giustizia (come nella serie Criminal Minds), oppure viene scoperto l’assassino di
un solo elaborato omicidio, come avviene dopo complicate indagini di laboratorio nei vari C.S.I., per
tutto il tempo della fruizione i veri protagonisti del telefilm sono stati sempre la morte, l’orrore, la
violenza visiva di eventi che rimangono, normalmente, al di fuori della nostra vita quotidiana. Mafiosi
in psicoanalisi, professori di chimica narcotrafficanti, poliziotti serial killer, vampiri e licantropi

1 Per quanto riguarda le serie TV basti citare The Sopranos, Dexter e Breaking Bad i cui protagonisti sono una famiglia
mafiosa, un poliziotto della scientifica serial killer e un professore di chimica narcotrafficante; per i romanzi e il
cinema basti pensare alla saga dello psichiatra cannibale Hannibal Lecter e degli adolescenti vampiri e licantropi
di Twilight.


E|C Serie Speciale – Anno XI, n. 20, 2017
teenagers, psichiatri cannibali sembrano allora più che personaggi personificazioni diverse di una atavica
e inquietante fenomenologia dell’orrore, che trova le sue origini etiche e narratologiche in quello che in
Occidente ha sempre rappresentato l’archetipo del male assoluto: Satana, l’avversario.
L’antieroe2 è descritto da Gerald Prince come un “eroe non eroico; eroe definito attraverso attributi
negativi o certo non buoni; protagonista le cui caratteristiche sono antitetiche a quelle tradizionalmente
associate a un eroe” (Prince 1987, p. 9). Se l’antieroe è sempre stato per definizione un protagonista
(ibidem), allora, non dovrebbe sembrare così insolito che in questi ultimi anni si siano imposti nella
finzione narrativa dei protagonisti negativi. Quello a cui oggi assistiamo è solo il riaprirsi di quella ferita
che tutti portiamo dentro, e che il personaggio di finzione deve portare scritta su di sé per dare spessore
al suo carattere (Vogler 1992, p. 76). Anche se sempre diversa questa ferita simbolica (menomazione
fisica, segreto inconfessato, senso di colpa ecc.) che affligge gli eroi romanzeschi e cinematografici, in
fondo rimanda sempre a una medesima condizione ontologica: la mancanza, la lacerazione originaria.

2. Mancanza ontologica e mancanza narrativa

L’idea che l’uomo sia un essere manchevole, incompleto, prodotto di una lacerazione originaria e
portatore di una ferita ontologica è stata avanzata da più parti: dall’antropologia filosofica di Arnold
Gehlen all’esistenzialismo di Sartre, dalla psicoanalisi di Lacan alla filosofia di Heidegger, dalla
psicologia analitica di Jung fino all’antropologia interpretativa di Geertz3. La teoria di un’incompletezza4
morfologica implica un’ontologia dell’Assenza, una mancanza all’origine o un’origine non originaria
(Borutti 2005b, p. 396) che a sua volta implica una carenza epistemologica, una mancanza di senso.

       La prospettiva dell’antropopoiesi presuppone dunque un’ontologia, in quanto evoca l’incompletezza
       originaria dell’uomo: evoca in fondo il doppio legame che unisce in modo indissociabile l’ontologia
       incompiuta e la realtà culturale dell’uomo, il fatto che il senso (cultura, civiltà, storia) appaia come
       la supplenza necessaria di una mancanza all’origine (ivi, p. 376).

Questa condizione di incompletezza originaria impone all’uomo di completare se stesso attraverso
processi antropopoietici, finalizzati cioè alla costruzione dell’umano attraverso l’intervento della cultura
su una natura carente, ma al tempo stesso plastica. A questi rituali, come quelli d’iniziazione, che
operano “interventi estetici sul corpo” per plasmare una natura amorfa in una forma culturale che ne
esprima la peculiare identità5, vanno di pari passo processi epistemologici volti a dare senso al mondo
attraverso rappresentazioni del reale. La cultura è finzione (nel significato latino di costruzione), nel
duplice senso antropologico e ontologico “di una produzione modellizzante dell’umano, che supplisce
alla mancanza di origine” (Borutti 2005b, p. 395).
In questo contesto onto-antropologico immaginazione e narrativa diventano “la contropartita della
mancanza costitutiva della finitezza umana” (ivi, p. 380). Seguendo Gehlen (1950, pp. 89 e ss.) e il suo
concetto di “esonero”, inteso come processo di progressivo disimpegno dall’esperienza diretta del mondo
(dalla manipolazione dell’oggetto fino alla sua verbalizzazione), possiamo vedere la letteratura narrativa
come la più alta forma di esonero dalla realtà, oltre il linguaggio referenziale che nomina l’oggetto in
assenza dell’oggetto stesso, verso una ricorsione6 abissale di mondi possibili (Bortoluzzi 2014, p. 118). La
letteratura diventa allora la zona liminale dove recuperare l’alterità espunta dai processi di



2 Prince, come altri autori, utilizza la grafia antieroe, tuttavia qui si preferisce la grafia anti-eroe, dove possibile, per
sottolineare quella lacerazione, quella Spaltung, che ne costituisce la caratteristica principale.
3 Ho sviluppato il rapporto tra alcune di queste concezioni dell’uomo e la narrativa in Bortoluzzi (2005, 2013,

2014) e (Bortoluzzi, Jacorzynski, a cura, 2010).
4 Sui concetti di incompletezza e antropopoiesi cfr. Remotti (2001, 2005a).
5 Nei termini dell’antropopoiesi “l’intervento plasmatore, reso necessario dalla mancanza di forma originaria, è in

quanto tale un intervento di tipo estetico: ha a che fare immediatamente con la ‘bellezza’” poiché “la dimensione
estetica è connaturata all’ide di forma, di immagine, di modello” (Remotti 2005b, pp. 335-336).
6 Cfr. Bruner (1986, pp. 118-120).



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modellizzazione dell’identità corporea, un intervento estetico sulla realtà, l’imposizione di una forma,
ma sempre passibile di ulteriori interventi che ne permettono una continua riscrittura (Bortoluzzi 2005).
Se questi processi di autocompletamento a livello sociale vengono portati a termine da riti quali quelli
di passaggio, nella sfera psichica avviene un processo analogo, che Jung (1942/1948, 1952a, 1952b)
definisce di individuazione, teso a raggiungere una condizione di autorealizzazione che ha come
obiettivo la formazione del Sé. Come i processi antropopoietici, dove si transita da un’indeterminazione
originaria “a un’incompletezza definitiva, dovuta a operazioni di scelta e di selezione” (Remotti 2001,
p. 162), anche l’individuazione si basa sull’eliminazione e sulla differenziazione dal generale e sulla
formazione del particolare, dell’individuo (Jung 1921, p. 464). Se la completezza culturale è dunque
irraggiungibile nella vita reale, anche la realizzazione di quella psichica, rappresentata dal Sé come
archetipo della totalità, costituisce “un’idea utopica, [...] una linea di tendenza verso una meta ideale,
un processo inesauribile che impegna l’intera esistenza umana” (Carotenuto 1991, p. 245).
Ciononostante, entrambi i processi si presentano come termini ad quem indispensabili al superamento di
quella condizione originaria contraddistinta dalla mancanza7. Questa condizione ontologica originaria
della struttura dell’essere dell’uomo trova il suo corrispettivo nelle strutture narrative che, in quanto
finzioni, costituiscono uno dei luoghi privilegiati per dare ordine e senso al mondo.
Vladimir Propp pone all’inizio delle fiabe di magia proprio la funzione mancanza (x) o danneggiamento
(X), cioè una situazione di crisi che dovrà essere superata, nel corso del racconto, dall’intervento
dell’eroe, che “attraverso funzioni intermedie” giunge fino alla “rimozione del danno o della mancanza
(Rm)”(Propp 1928, p. 98).
Mancanza (x) e rimozione della mancanza (Rm) o danneggiamento (X), sono i termini chiave che
ritornano all’inizio e alla fine della struttura della favola. A questa situazione di negatività iniziale8
risponde la figura dell’eroe: “L’eroe della favola di magia è il personaggio che è direttamente vittima
dell’operato dell’antagonista nell’esordio o avverte la mancanza di qualcosa, oppure che accetta di porre
rimedio alla sciagura o alla mancanza che affliggono un’altra persona” (ivi, p. 55). L’eroe è colui che
avverte la mancanza e decide di porvi rimedio. La sua caratteristica principale, che ne fa un uomo
diverso dall’uomo qualunque, è quella di percepire la dimensione esistenziale propria o altrui come
incompleta, danneggiata, manchevole. Un uomo animato da un conflitto, sempre alla ricerca di
qualcosa, come nelle opere del romanticismo tedesco di Novalis, Tieck, Hofmannsthal ed E.T.A.
Hoffmann. Più tardi questa inquietudine si trasformerà in rivolta, malattia e addirittura nell’immobilità
come rifiuto della vita stessa, come accade nel romanzo tra Ottocento e Novecento da Dostoevskij fino
a Beckett.
Il personaggio contemporaneo (dal romanzo al teatro al cinema fino alle serie TV) sembra aver perso
quelle connotazioni positive, attive, propriamente eroiche per assumere su di sé il carico di quella
negatività iniziale, come un moderno pharmakos, che invece di partire per un viaggio avventuroso in cerca
dell’elisir, esce dalla società civile per portare con sé, lontano da tutti, i mali del mondo.
C’è dunque una mancanza all’origine: all’origine dell’essere, dell’uomo e delle storie. Una
mancanza implica dunque una situazione di carenza, di assenza, di negatività, una sorta di
sottrazione di qualcosa che attraverso la mediazione cristiana verrà via via configurandosi come
privatio boni, antitesi del Bene. Tuttavia, come sostiene Jung, “affermando del male che esso è una
semplice privatio boni, si nega semplicemente l’antitesi bene-male. [...] Se si attribuisce sostanza al
bene è inevitabile che si debba fare lo stesso rispetto al male (Jung 1942/1948, p. 165).
Il male prende allora forma e sostanza nella figura del Diavolo. La negatività, la mancanza, il male e
tutte le sue personificazioni demoniache confluiscono nell’archetipo dell’Ombra, che rappresenta tutto
ciò che viene rifiutato dall’Io come inaccettabile, ma anche come ciò che è “alieno”, “minaccioso”, ciò
che viene vissuto come ostacolo, “la resistenza offerta dalla realtà” e “tutto ciò che minaccia la
consistenza dell’Io” (Romano 2009a, p. 56). Quest’Ombra è l’Ombra ontologica, come la definisce
Augusto Romano (ibidem), “la fondamentale insicurezza che l’uomo prova nei confronti del mondo
esterno e di quello interiore” (ivi, p. 94), “il timore del mondo, cioè dell’Altro” (ivi, p. 103).


7 Sul  rapporto tra processo di individuazione e narrativa cfr. Bortoluzzi (2013, pp. 62-66).
8   Su questo aspetto della narratività cfr. Bremond (1966), McKee (1997), Vogler (1992).

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La mancanza all’origine (ontologica e antropologica) assume dunque, sul piano etico, le caratteristiche
del male e, su quello archetipico, dell’Ombra ontologica, che racchiude in sé la radicale estraneità della
terra all’uomo (Galimberti 1994, pp. 137-138) e dell’Altro all’Io.
Questa estraneità alla terra e a se stesso fanno dell’uomo un monstrum, immerso in una situazione
“perturbante” (Freud 1919) di non-familiarità con il mondo in cui dimora, con le cose e con se stesso,
che genera inquietudine, impedisce agli oggetti e all’Io di assumere una forma chiara e determinata, di
identificarsi, rimanendo materia informe e dunque soggetta a qualunque trasformazione.



3. Verso un’archeologia dell’anti-eroe

Streghe, vampiri, orchi, licantropi, draghi, mostri e assassini seriali hanno rappresentato
nell’immaginario collettivo, dal folclore agreste alla realtà urbana contemporanea, la rottura dell’ordine
sociale e la correlativa paura della perdita della presenza: l’instaurarsi del caos primigenio. Come scrive
Enzo Paci in una recensione a Il mondo magico di Ernesto de Martino:

      Questa angoscia del nulla [...] è proprio l’amorfa «cosa in sé» che minaccia il primitivo poiché il suo
      timore è quello di essere di nuovo inghiottito dall’inconscio dove ogni rappresentazione del mondo
      è perduta [...]. L’uomo in questo caso diventerebbe natura, [...] pura natura e, quindi, puro nulla
      (1950, p. 255).

A questa situazione di crisi si sfugge solo attraverso l’imposizione di una forma per mezzo della fantasia,
del mito, dell’arte. Nello “stato di angoscia non «formato» dal mito o dalla filosofia”, invece, la natura
diventa “diabolica” e “il primitivo in preda al dramma esistenziale è in preda al diabolico” (ivi 1950, p.
256). In questo dramma i cui attori sono la natura e la cultura, la civiltà e la barbarie, l’esserci e il non
esserci, ritroviamo la struttura narrativa della mancanza e del suo superamento. Attraverso l’intervento
dello stregone, dalle caratteristiche eroiche (ivi, 257), si ristabilisce l’ordine infranto dall’irruzione del
caos:

      Il mondo nel quale si rinasce è un mondo dominato dalla demiurgia umana, mondo nel quale la
      situazione iniziale di crisi si svolge in una situazione finale di redenzione, e mentre la situazione iniziale
      è angoscia del nulla la situazione finale è riconquista dell’essere e della legge morale (Paci 1950, pp.
      256-257).

Questa dialettica tra situazione iniziale e situazione finale, tra crisi della presenza ed esserci, tra l’amorfo
della natura e la forma della cultura, viene mediata dall’eroe soteriologico, dallo stregone del rito,
dall’eroe del mito, dal gesto e dal suo esonero nella parola creatrice di mondi, di categorie, di confini tra
le cose, gli uomini e gli dèi. La fenomenologia teratomorfica dell’irrapresentabile sorge dalla crisi della
rappresentazione: la crisi della presenza è la crisi della rappresentazione del mondo.
L’infanticidio, il vampirismo, il cannibalismo, la licantropia sono tutte manifestazioni del superamento
di quei limiti dell’umano, del Noi, che con tanto sforzo la comunità ha forgiato attraverso regole e riti
condivisi, strappandoli all’indifferenziato della natura. I mostri, i demoni, gli spettri, gli Altri che
popolano le nostre fantasie notturne incarnano le nostre paure più ataviche in quanto rappresentazioni
del ritorno del caos della natura, annientamento dell’umanità costruita come ordine culturale. Si tratta
di stabilire i confini, i limiti dell’umano, del Noi e del Loro, di arginare la paura dell’irruzione del caos
nel nostro mondo cosmizzato, nella nostra umanità costruita come una fortezza sull’abisso della
mancanza originaria.
Eleazar M. Meletinskij (1994, p. 14), nella sua ricostruzione di alcune figure di archetipi letterari, pone
all’origine di ogni intreccio narrativo il mito della creazione dal caos primigenio di un cosmo sul quale
si fonderà la collettività sociale. In questi miti è fondamentale la lotta tra un proto-eroe e i mostri del
caos, un conflitto originario che si sposterà poi a livello sociale, attraverso un’evoluzione delle strutture
narrative dalla fiaba alla novella all’epos fino al romanzo, come conflitto tra il Noi della collettività


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stabilita e l’Altro, lo straniero, ciò che è esterno e che pertanto non condivide le stesse norme culturali
(ivi, pp. 22-23, 56, 60, 68). All’interno di questo percorso storico tra gli intrecci narrativi, la figura
dell’anti-eroe emerge come un doppio dell’eroe stesso (ivi, pp. 46-51), gemello trickster che si oppone
all’eroe culturale fondatore dell’ordine delle cose proprio in forza delle sue caratteristiche asociali.
Buffone, sempliciotto, briccone, doppio demoniaco dell’eroe, il destino del trickster sarà proprio quello di
incarnare la figura di colui che sovverte l’ordine del mondo.
L’avversario, invece, se a livello mitologico è ancora il mostro, rappresentante del caos primordiale, con
il mutare dei generi si trasforma e nell’epica assume le fattezze dello straniero. Ora gli avversari sono i
“membri di un’altra tribù, mentre tra i «nostri» sono i traditori” (ivi, p. 60). Il mostro, l’Altro, il traditore
sono manifestazioni rispettivamente del caos precedente l’ordine istituito dai “protoantenati-demiurghi-
eroi culturali” (ivi, p. 14), di ciò che è esterno alla colletività e che pertanto ne pone in pericolo l’ordine
sociale e infine di ciò che pur essendo parte della collettività stessa se ne distacca tradendone le regole,
minandone i fondamenti dall’interno.
Applicando il concetto di antropopoiesi a questa prospettiva degli intrecci narrativi come conflitto “di
«noi» contro «loro»” aperta da Meletinskij (ivi, p. 68), possiamo comprendere la figura archetipica
dell’antieroe-antagonista, in alcune sue declinazioni come il cannibale, l’orco o il lupo mannaro, “come
un operatore simbolico dell’identità e dell’alterità, del dentro e del fuori, dell’ordine culturale e
dell’ordine naturale, dell’umano e dell’animale, dell’ordine e del disordine” (Kilani 2003, p. 281).
C’è dunque un’equazione semantica tra caos = male = brutto, da una parte e cosmo = bene = bello
dall’altra, che a sua volta rimanda all’opposizione natura/cultura intesa come natura domesticata,
dotata di senso. Un’equazione, quella tra etica ed estetica, che poggia su fondamenti antropologici
secondo cui il fare umanità è un dare forma all’informe. La forma assicura dei limiti, la definizione di
un’identità, di un Noi che in quanto tale sarà fondamento di ogni bene in opposizione a un Loro
caratterizzato dalla mancanza di quella stessa forma e perciò ancora relegato negli abissi del caos. Una
teodicea dei mondi di finzione, dell’eroe e dell’anti-eroe, sembra allora passare attraverso l’opposizione
tra una morfo-logia e una terato-logia, tra ciò che ha forma e ciò che viola quella stessa forma perché
ancora non l’ha sviluppata e nel suo essere informe scopre la sua mancanza originaria, la sua
indeterminatezza ontologica. Ciò che non ha ancora forma è indistinto, ibrido come un lupo mannaro
o un vampiro, inclassificabile e dunque temibile. Questa mostruosità arcaica, esteriore, subirà col tempo,
e con lo sviluppo dei generi letterari, un processo di psicologizzazione confinando il mostruoso nei
territori dell’inconscio, della follia, dell’Altro interiore.
Il timore è quello della perdita della presenza, di quell’insieme di punti di riferimento che rendono la
natura estranea un mondo abitabile. Le maschere del terrore, che storicamente prendono molte forme
nell’immaginario collettivo, occultano sempre e solo una cosa, l’abisso del nulla, il ritorno del caos
primigenio prima di ogni cosa.
Alla base di ogni intreccio c’è un conflitto, una crisi da superare, un ordine da ristabilire, un mondo da
creare attraverso una separazione primigenia, una lacerazione originaria. Il proto-eroe-demiurgo
porterà con sé questa cicatrice dalla fondazione dell’essere da cui si è staccato (o in cui si è diviso) e allo
stesso tempo essa sarà presente nel mondo come possibilità di non-essere. L’avversario, l’antagonista
dell’eroe è in realtà l’eroe stesso nella sua condizione di anti-eroe, di doppio gemellare e diviso dell’eroe,
quella dualità (dia-bállein) prodotta dalla lacerazione dell’Uno da cui deriverà una delle sue maschere
demoniache, uno dei suoi nomi, quello del Diavolo il “numero due”, “il dubbio” (Galimberti 1994, p.
28; Jung 1942/1948, pp. 124-125, 137-138). L’antagonista è dunque fin dalle origini protagonista, come
parte dell’eroe e del suo conflitto, sotto le mentite spoglie del deuteragonista, il secondo sulla scena del
mondo.

4. Trinità, quaternità e desiderio triangolare

Il Diavolo (il doppio di Dio) è “padre della menzogna” secondo il Vangelo di Giovanni (8, 44) e dunque
della finzione. Egli opera nell’ombra dietro le quinte seducendo (Eva), accusando (Giobbe), seminando
invidia, gelosia e morte, vero motore dell’azione. Il Diavolo è la quarta rivoluzionaria figura (Jung
1942/1948, p. 190) che si insinua all’interno della Trinità ristrutturandola in una quaternità (ivi, pp.


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162 e ss.) nella quale il principio del male, espunto come privatio boni, viene riammesso come parte
integrante e necessaria della divinità, dimostrando in realtà di essere il miglior interprete e il più fedele
esecutore di quella volontà attraverso la quale la divinità aspirava a creare un mondo (ivi, p. 190)
dall’unità originaria. Autentico motore del dramma umano, come quello di Giobbe, allora non è un dio
creatore, un burattinaio-narratore onnisciente, ma piuttosto il suo deuteragonista, il suo deúteros theós
(Jung 1952a, p. 359), che generato dalla scissione instilla nell’uomo, e in dio stesso (ivi, p. 353), il dubbio,
la possibilità, la scelta che costituiscono il germe dello sviluppo di ogni trama. Satana lascia cadere qui e
là veri e falsi indizi con i quali si originano intrecci che, in apparenza, non erano contemplati nel disegno
divino (ivi, p. 373) ed è sempre lui a provocare “lungo la via di Yahwèh tutti quegli incidenti imprevisti
noti nell’onniscienza come necessari o addirittura indispensabili allo sviluppo e alla conclusione del
dramma divino” (ivi, p. 384). Indizi, false piste, incidenti imprevisti che danno vita a intrecci insospettati
sono dunque le armi del demonio che tesse le sue trame terrene proprio come un abile narratore.
Questa figura celata nell’ombra rompe la struttura narrativa del desiderio triangolare di Girard (1961)
inserendosi sì come desiderio, ma non di ciò che desidera l’altro, ma piuttosto di ciò che noi stessi non
siamo. Il Diavolo dimora all’ombra della Trinità come potenziale, sovversiva, necessaria quaternità,
perché egli è l’ombra di dio (Báez-Jorge 2003, pp. 122-123), e più in generale una declinazione
dell’archetipo dell’Ombra (Trevi, Romano 2009). Questa parte inaccettabile, negativa e parzialmente
rimossa della personalità (il male) “si costituisce sul rifiuto di quello che siamo e sul desiderio di quello
che non siamo” (Trevi 2009b, p. 122). “Il desiderio secondo l’altro [che] è sempre desiderio di essere un
altro” (Girard 1961, p. 73), con l’emergere del quarto rimosso, rompe la sua fisionomia triadica per
riorientarsi non più secondo un modello esterno, ma secondo un anti-modello interiore, quell’Altro che
è in noi che riassume le diverse declinazioni (tra le quali Satana, il trickster e il male) dell’Ombra (Trevi
2009a, pp. 17-18). Il male, “la maledizione dell’eroe”, non risiede nel desiderare l’essere del mediatore,
nel voler prendere il posto di Dio (Girard 1961, pp. 49-52), ma precede ontologicamnete questo stesso
“desiderio metafisico”, che è ancora desiderio ontico, umano, perché è il desiderio di Dio,
dell’incarnazione. Il processo di individuazione junghiano, per cui il soggetto completa la sua personalità
verso la formazione del Sé in una sorta di autopoiesi interiore, passa prima di tutto attraverso
l’accettazione dell’Ombra, del proprio limite, di quella mancanza che è stimolo di oltrepassamento verso
la definizione di una forma (Trevi 2009a, p. 37, 2009b, pp. 122 e ss.) di una identità individuale. In
questo senso è proprio il Diavolo che “rende dunque possibile all’uomo conquistare un’identità”
(Romano 2009b, p. 147), egli infatti non è solo il dubbio (Diavolo), l’avversario (Satana), ma è anche,
sotto il nome di Lucifero, “apportatore di luce, colui che ci permette di andare oltre noi stessi” (ivi, p.
155). Il mediatore del desiderio tra l’Io e il Sé, non è più un modello ma un anti-modello, non un eroe
su cui fondare le proprie aspirazioni, ma un anti-eroe necessario nel processo di formazione e definizione
di se stessi. Non un terzo elemento che si frappone tra il soggetto desiderante e l’oggetto desiderato è
allora il motore dell’azione, ma il quarto escluso, che spezzando la base del triangolo verso le profondità
abissali dell’inconscio, l’Altro in noi, ne permette al contempo l’assunzione, l’accettazione delle sue più
oscure istanze, precondizione ad ogni ulteriore sviluppo dell’azione stessa.
L’opposizione Bene/Male sembra essere allora consustanziale a ogni narrazione, a ogni dramma (il cui
archetipo è il dramma divino della scissione originaria)9, come scelta possibile tra una soluzione e un’altra
della storia. Se ogni storia, infatti, nasce da un conflitto e procede verso il suo scioglimento, l’origine di
questo conflitto risiede proprio nell’apparizione di una polarità all’interno di un processo energetico di
cui il bene e il male sono solo gli aspetti morali (Jung 1942/1948, p. 191).
Al di fuori del pleroma dove tutto è uno, il mondo nato dalla scissione, dal dubbio, porta con sé
necessariamente il male come polo energetico che aziona il conflitto tra gli opposti, e con il dubbio (il
secondo, il doppio) nasce il sospetto, la crisi dell’identità propria e altrui. “Io sono colui che sono!” dice
Dio (Esodo 3, 14); “Io non sono quello che sono” dirà Iago (Shakespeare, Otello, atto I, scena 1), il
traditore.



9 Suldramma divino in Jung cfr. Galimberti (1994, pp. 162-170); sul rapporto tra dramma divino e letteratura cfr.
Bortoluzzi (2013).

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Non a caso la figura del traditore è proprio una delle trasformazioni tardive dei mostri mitologici, “gli
avversari demoniaci dell’eroe” secondo Meletinskij (1994, p. 60). Con il tradimento inizia la storia
umana terrena. Il modello tripartito Lui/Lei/l’Altro10, che è alla base di tante strutture narrative
letterarie, teatrali, operistiche e cinematografiche, ripete l’archetipo edenico della seduzione ofidica, che
a sua volta riflette la struttura trinitaria corrotta dalla figura inquietante e temibile, ma necessaria, del
quarto. Il dramma della gelosia, che altro non è se non una declinazione dell’invidia, si riproporrà poi
tra Caino e Abele, ma trova già il suo modello nella concezione gnostica e giudeo-cristiana che vuole
Satana fratello maggiore di Cristo (Jung 1942/1948, p. 167, 1952b, p. 299). Passione della mancanza,
l’invidia rappresenta il negativo del desiderio, un sentimento non più diretto verso un oggetto assente, e
soddisfatto dal suo raggiungimento, ma verso un oggetto presente e già posseduto dall’Altro, che può
essere appagato solo con la vendetta11. L’invidia, dunque, è la passione di Satana, nel duplice significato
di desiderio e dannazione. Tuttavia, se Dio diventa tale solo nell’atto della sua lacerazione,
nell’incarnazione nel Figlio per la redenzione e la salvezza del mondo, mentre lo Spirito Santo mantiene
l’unità originaria della Trinità, come omousia (1942/1948, p. 188), in consustanzialità con l’umano su
cui si espande grazie all’incarnazione stessa, è solo la presenza del quarto elemento a rendere tutto ciò
possibile.
La struttura triadica, che Girard individua in un gruppo significativo di romanzi occidentali come
desiderio mimetico, potrebbe essere allora solo la rivelazione di una struttura quadripartita più oscura,
nella quale domina la figura del quarto. Dio non è morto e “gli uomini” non “saranno dèi gli uni per gli altri”,
come vuole Girard (1961, pp. 52 e ss.), ma attori di quel dramma divino che iniziato con la lacerazione
dell’Uno proseguirà con l’incarnazione in Cristo e, grazie al Paraclito, nell’uomo stesso. Senza
lacerazione, senza sacrificio, non c’è Creazione e senza male non c’è narrazione, perché non c’è tempo
che è separazione tra un prima e un dopo, tra una presenza e un’assenza, non c’è miglioramento ne
peggioramento, né inizio né fine. Iago, allora, è anche il trickster che mette in discussione l’ordine stabilito
dalla coppia primordiale Otello-Desdemona (il cui nome viene dal greco deisidaimonia, timor di dio)12,
consegnandola al dubbio dell’adulterio, dell’avvenuta adulterazione dell’ordine sancito dalla legge
divina. Il peccato originale sembra allora un’allegoria del dubbio, della duplicità, della scelta aperta
dall’intervento del Diavolo attraverso il fazzoletto/mela che genera il discernimento, la conoscenza della
trama del mondo e del sovvertimento delle sue norme.
Il Diavolo inizialmente non era l’antagonista di Dio, ma il suo deuteragonista ed è proprio in questa
figura del doppio, del compagno, dell’Altro che si annida il male. Come in Otello, l’invidia è il motore
dell’azione, quel sentimento più pervasivo della gelosia, che ne rappresenta la coniugazione amorosa, si
sprigiona dall’ombra gettata su quell’essere che si vede condannato a ruolo di spalla, di eterno secondo.
L’origine del cattivo, dunque, non va ricercata nell’antagonista, ma proprio nello sviluppo della figura
del deuteragonista, che da comprimario vuole assurgere a un ruolo di primo piano e per poterlo fare
prima deve opporsi al protagonista trasformandosi nel suo antagonista13. Solo così, dopo una lunga
battaglia durata fino ad oggi, è potuto diventare il nuovo protagonista della narratività.

5. La ferita ontologica

Da un punto di vista etimologico la mancanza e il danno mostrano affinità semantiche, anche il danno,
infatti, indica una perdita, uno svantaggio. I due concetti indicano una stessa situazione di sottrazione
di qualcosa, di diminuzione o imperfezione. La sottrazione di fondamento dell’uomo (l’Assenza), che si


10 Il«quarto mancante» rappresenta anche il femminile espulso dalla Trinità (Màdera 1998, p. 42).
11 A  differenza di quanto afferma Girard (1961, p. 15) su invidia e gelosia come sentimenti triangolari, l’elemento
fondamentale non è il “terzo incomodo” ma sempre il quarto, che istituisce la relazione triangolare attraverso
l’insinuamento surrettizio dell’oggetto stesso del desiderio nella coppia primordiale, che non è in realtà un oggetto
ma è il desiderare stesso.
12 Cfr. Jung (1938/1940, p. 23).
13 Nel film di M. Night Shyamalan Unbreakable - Il predestinato (2010), il cattivo per poter diventare tale deve prima

creare il suo eroe-antagonista provocando gli incidenti che lo porteranno a prendere coscienza del suo ruolo.

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manifesta nella sua carenza morfologica, si riflette apertamente nelle strutture narrative del mito e della
fiaba per ripetersi più velatamente, ma insistentemente, negli intrecci del romanzo e del film.
Se tutte le storie, dal mito al film, iniziano con un danneggiamento (X), possiamo sostituire in questa
posizione di volta in volta una serie di personaggi maligni che in ogni tempo e luogo hanno svolto questa
stessa funzione: l’alterazione dell’ordine stabilito (Báez-Jorge 2003, p. 16). Sotto queste maschere
ritroviamo sempre il demonio, colui che cerca di sovvertire la Creazione, l’ordine del mondo
danneggiandolo. Egli è l’avversario, l’antagonista di Cristo e per estensione, grazie all’intervento del
Paraclito (l’avvocato, il difensore) (Jung 1952a, pp. 393-394, 411-412), di tutti gli uomini e delle loro
ipostasi narrative, i personaggi, gli eroi.
Eterno secondo-dio (deúteros theós) il Diavolo desidera un mondo tutto suo, una sua creazione, ma se può
averla è solo attraverso l’imitazione, la sovversione, il danneggiamento di quel creato che è già esistente.
Così il deuteragonista si fa antagonista, avversario, accusatore del giusto (Giobbe) e dunque traditore
della verità, istigatore di falsità, creatore, in opposizione a Dio, di finzioni. L’eredità del Diavolo non sta
solo nell’innata tendenza ad ordire trame (plot)14, che caratterizzano la specie homo fictus (Forster 1927),
ma anche nella conoscenza donata all’uomo che supplisce alla mancanza originaria attraverso la finzione,
intesa come “modo fondamentale della conoscenza” (Borutti 2005a, p. 92), una kantiana “Darstellung
sublime”, “presentazione del non rappresentabile”, “elaborazione formale” di un’assenza (ivi, pp. 99-
103), capacità di dare forma alle cose grazie a una costruzione narrativa, “un’ipotiposi testuale” (ivi, p.
111) in cui conoscenza ed estetica trovano il loro punto d’incontro nella dimensione del sublime (ivi, pp.
100-101).
Nell’eresia dei naasseni, Satana è come Prometeo il liberatore dell’uomo dall’oppressione di un dio
tirannico, castigatore, violento e ingiusto, attraverso il dono della conoscenza (Bloch 1959, p. 1464 e ss.).
Questa, tuttavia, non è onniscienza divina ma solo capacità di giudizio del bene e del male, di distinguere
tali principi nel mondo attraverso le loro manifestazioni, è la facoltà di dare forma al continuum del reale,
un’intelligenza estetica. Satana-Prometeo ha donato agli uomini la possibilità di ricreare, proprio come
Lui, il mondo, di sovvertire la Creazione, come un trickster, inserendovi quell’elemento añadido (Vargas
Llosa 1991, p. 99) che la rende autonoma rispetto alla realtà. Così l’Uomo-Autore-Scrittore-Narratore
diventerà un deicida per rifare la Creazione, per riscrivere il mondo15. Il Satana-Prometeo di Milton si
eleverà fino a diventare una “figura cosmica di prim’ordine, emancipandosi perfino dal suo ruolo
subordinato di mano sinistra di Dio”, fino a rappresentare “la quintessenza dell’individuazione umana”
(Jung 1952b, pp. 300-301). Senza conflitto, infatti, non c’è storia e il conflitto è disordine, opera del
Maligno che porta il caos nell’ordine divino. L’antagonista non è dunque solo un opponente da
eliminare, ma il motore stesso della storia, senza il quale l’eroe poltrirebbe in una noiosa e piatta
beatitudine. L’antagonista è dunque da sempre il protagonista, senza il quale non ci sarebbero storie da
raccontare. Dalla Genesi all’Apocalisse è la figura di Satana quella che si impone sulla scena come il
vero primo attore16 della Storia, lasciando a Dio il ruolo relegato di scenografo del mondo. Questo è
quanto emerge dal Satana di Milton che primeggia sulla figura divina; e del protagonista sembra avere
anche il physique du rôle nella rappresentazione pittorica che ne fa Lorenzo Lotto nel dipinto San Michele
abbatte Satana, in cui il demonio ci appare nei panni di un angelo caduto biondo e attraente, quasi
femmineo, “creatura bella” lo definisce Mario Praz (2015, p. 56). “Col Milton il Maligno assume
definitivamente un aspetto di decaduta bellezza, di splendore offuscato da mestizia e da morte” (ivi, p.
58) e nella caduta descritta nel Paradiso Perduto c’è già tutto l’ordito di tante trame successive: il più bello
degli angeli caduto in disgrazia e sfigurato dalle cicatrici della folgore che medita vendetta.
La ferita dell’eroe, che diventerà quasi un topos nella costruzione dei personaggi della letteratura di
consumo e del cinema, non è altro che la cicatrice della folgore, la traccia mnestica della lacerazione
originaria. “Gli Eroi delle fiabe hanno un denominatore comune, [...]: manca loro qualcosa o qualcosa
viene tolto loro” e proprio per questo, come i rituali antropopoietici, “parlano della ricerca della
completezza” (Vogler 1992, p. 75). Gli eroi delle fiabe e quelli delle moderne serie TV condividono una

14 Tra  i significati del termine inglese plot, e del suo corrispondente italiano trama, c’è infatti quello di “congiura”
(Brooks 1984, p. 12).
15 Sul concetto di deicidio in Vargas Llosa e sulla letteratura come riscrittura del mondo cfr. Bortoluzzi (2005).
16 Nel duplice significato di colui che agisce (attore) e di colui che ingaggia la lotta (proto-agonista).



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ferita che li deturpa fisicamente, psicologicamente o moralmente e queste ferite non sono altro che “echi
personali di un dolore universale”, perché “tutti noi portiamo la ferita della separazione da Dio o dal
grembo materno, [...]. Come Adamo ed Eva furono cacciati dall’Eden, noi siamo divisi per sempre dalla
nostra sorgente, isolati e feriti” (ivi, p. 76).
Il moderno anti-eroe porta al parossismo un carattere da sempre presente nella vita e nell’arte, il segno
del male generato dalla Caduta, dalla separazione dell’Unità originaria, del pleroma. Oggi più che mai
è tornato di moda il personaggio romantico, byronico e maledetto, che a sua volta non era altro che una
delle tante trasformazioni di Satana (Praz 2015, pp. 55-84).

6. Lo sguardo che si ritrae

L’ablazione inflitta all’eroe/anti-eroe, come nei rituali antropopoietici, sembra indicare non solo una
possibilità tra le tante di costruire l’umano, ma soprattutto la possibilità di essere davanti a quella di non
essere, quasi che l’incidere la carne andasse a ribadire il ricordo di ciò che non c’era, togliere per
ricordare che “Vuoto è l’inizio” (Bloch 1959, p. 27), lo spalancarsi aperto dalla mancanza del
fondamento, di un’origine non originaria sempre rimandata come un’eco da una finzione all’altra.
Perché la seduzione del male? Perché essere anti-eroi piuttosto che eroi? Forse la risposta si trova in
quell’Assenza che paradossalmente fonda la nostra presenza, in quella ferita originaria nata dalla
lacerazione tra la terra e il cielo, dall’abbandono degli dèi, dalla Spaltung tra l’Io e l’Altro, tra il soggetto
e il mondo intenzionato che l’uomo cerca disperatamente di suturare attraverso la riunione della
scissione nel simbolo (sym-bállein, mettere insieme, appunto, riunire)17. L’Ombra è parte di questo
simbolo, di cui il Diavolo (il binario, simbolo della duplicità) è un’immagine archetipica18. Una
separazione da riunire, un’oscurità da superare per delineare (identificare) il soggetto e definire il suo
rapporto con il mondo. In questo processo, d’individuazione (psicologico), antropopoietico (costruzione
dell’identità culturale), simbolico (costruzione di un mondo dotato di senso), ciò che si vuol lasciar fuori,
rimuovere, è proprio quell’Abisso su cui si fonda. Uno sguardo indietro, prima dei processi citati, di tipo
ontologico, scopre l’Abisso e si ritrae. Questo sguardo è anche lo sguardo dello spettatore di fronte ai
suoi eroi, malati, violenti, antisociali che rompono con le regole condivise della società, con le norme di
comportamento accettate, con l’etica insomma; eroi che mostrano il loro lato in ombra, le forze del caos,
che però, come si è visto, costituiscono anche l’energia creativa, motore del cambiamento, apportatrice
di luce.
Non dunque un vero e proprio processo d’identificazione sarebbe alla base del piacere generato
dall’osservare le peripezie dell’anti-eroe, ma la possibilità, altrimenti pericolosa e potenzialmente esiziale,
di gettare un sguardo sugli abissi della nostra anima e di quel mondo che rischia sempre di finire
inghiottito dalle sue stesse fondamenta. Questo affacciarsi sull’Abisso per ritrarsene immediatamente (e
questo è ciò che offre davvero la finzione, in quanto rappresentazione di mondi possibili) è detto sublime.
Sub-limen, infatti, nella etimologia latina, indica l’esperienza del limite.
La differenza tra bello e sublime in Kant risiede proprio nel limte che nel bello determina la forma
dell’oggetto, mentre nel sublime forma e limite vengono meno (Kant 1790, § 23 p. 73). Nel sublime si fa
esperienza di un piacere negativo, che attrae e respinge al tempo stesso. Ciò che è fondamentale nel
sentimento del sublime è l’essere esposto alle potenze devastatrici della natura e la possibilità di essere al
riparo di fronte ad esse (ivi, § 28 pp. 89-90). Nelle parole di Edmund Burke si tratta di “«una specie di
orrore piacevole, una certa calma mista allo spavento»” (ivi, § 29 p. 105). Si tratta, insomma, di guardare
nell’Abisso e ritrarsi, di gettare uno sguardo nell’Ombra e scorgere i limiti dell’umano, di sbirciare dietro
la maschera (l’archetipo Persona, ciò che mostriamo agli altri) dell’anti-eroe per vederne il volto, ma volto
come persona significa ancora maschera, e maschera è anche la larva19, e larvale è lo stato originario,
primigenio, informe.
“Nella consapevolezza di una verità ormai contemplata, l’uomo vede ora dappertutto soltanto l’atrocità
o l’assurdità dell’essere” (Nietzsche 1872, pp. 55-56), allora l’arte

17 Sulla lacerazione tra la terra e il cielo e il simbolo come ricongiungimento cfr. Galimberti (1994).
18 Sulla differenza tra archetipo e immagine archetipica cfr. Trevi (2009a, p. 15).
19 L’etimologia latina di larva indica sia la maschera sia lo spettro, l’ombra o il fantasma.



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      soltanto lei è capace di volgere quei pensieri di disgusto per l’atrocità o l’assurdità dell’esistenza in
      rappresentazioni con cui si possa vivere: queste sono il sublime come repressione artistica dell’atrocità
      e il comico come sfogo artistico del disgusto per l’assurdo (ibidem).

L’anti-eroe tragico contemporaneo è il volto satiresco che si nasconde dietro la maschera della civiltà,
“l’immagine primigenea dell’uomo, [...] compagno compartecipe, in cui si ripete la sofferenza del dio”
(ibidem). È “la natura in cui non è stata elaborata alcuna conoscenza” (ibidem) e dunque alcuna etica, al
di là del bene e del male. Per Nietzsche (1872, p. 66) il senso della tragedia risiede in “uno sguardo nel
baratro” dal quale riemergiamo con una “immagine luminosa”, ma per aver guardato sotto la maschera,
per aver sciolto “l’enigma della natura” ne abbiamo dovuto violare le leggi più sacre, come Edipo che
uccide il padre e giace con la madre, come Prometeo e Satana che sfidano gli dèi per salvare l’uomo.
L’eroe tragico, allora, è sempre un anti-eroe perché le sue conquiste, le conquiste dell’uomo, passano
attraverso il crimine e l’accettazione delle sue conseguenze. In questo, secondo Nietzsche (ivi, p. 69), sta
il “sostrato etico della tragedia pessimistica, inteso come giustificazione del male umano, cioè tanto della
colpa umana quanto della sofferenza per essa meritata”. Ed ecco allora il superamento della mancanza
originaria attraverso il “supplemento metafisico” dell’arte, perché “solo come fenomeno estetico
l’esistenza e il mondo appaiono giustificati” (ivi, pp. 158-159). Apollo è “divinità etica” e attraverso il
principium individuationis impone limiti, confini e forme al caos del dionisiaco (ivi, pp. 37, 70-71), dà luce
all’oscurità, senso all’assurdo, ma a quale prezzo! Il prezzo è la maschera, l’illusione, il destino tragico
dell’eroe, l’immolazione di un capro espiatorio che nasconda a tutti l’“eterno dolore originario”, “unico
fondamento del mondo” (ivi, p. 36). Satana, Prometeo, Edipo e come loro tanti altri eroi/anti-eroici
pagano il fio per aver sollevato il velo di Maia, svelando l’enigma della “vera conoscenza”, “la visione
della verità raccapricciante” (ivi, p. 55).
L’eroe tragico che sfida il destino e la necessità, dio o il mondo, svela attraverso la sua maschera grottesca
il fondamento originario e proprio in questo sta il suo crimine. Da parte sua lo spettatore trae piacere
dalla contemplazione dell’illusione estetica e contemporaneamente viene appagato proprio dalla
distruzione di quella stessa illusione (ivi, p. 157), e in questo duplice movimento sta l’esporsi e il ritrarsi
del sublime.
Se ci chiediamo, allora, come sia possibile seguire con apprensione, interesse o partecipazione la vita di
personaggi negativi, immorali o cattivi come i mafiosi, i serial killer e gli altri anti-eroi di serie TV,
romanzi polizieschi e film d’azione contemporanei, forse la risposta, come in un gioco di maschere, sta
in un’altra più antica domanda: “Come possono il brutto e il disarmonico, il contenuto del mito tragico,
suscitare un piacere estetico?” (ivi, p. 159). La risposta è che la tragedia, oggi come nell’antichità,
costituisce una “consolazione metafisica” (ivi, pp. 111, 117, 119).




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Bibliografia

Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre
i rimandi ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.

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