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Italian critics of the early 50s labelled as "pink neo-realism"  contemporary movies which tried to bring the aesthetics of the Italian  Cinema of the Liberation back inside the boundaries of a more narrative  and overtly mainstream cinema. Even though this was a very moralistic  stand, historically grounded in the harsh attitude of Italian debate  about cinema in the early days of the Cold War, it is nonetheless an  interesting starting point in order to reframe the picture of that kind  of cinema. It not only borrows its relationship with the new bounds of  representation (poverty, prostitution, organized crime are now allowed  to appear in an Italian movie) from the not yet concluded neorealist  season, but it also has connections with American film genres; however,  in doing so it drops the usual didactic tone in favour of a badly  concealed sensationalism. For its strong ties both to the neorealist  cinema and to genres such as film noir or melodrama, La tratta delle bianche (Luigi  Comencini, 1952) can be seen as an ideal example of how the  intersection between these different aspects worked in a crucial moment  for the definition of the Post-World War II Italian cinematic industry.
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1826-803X
117
it
Francesco Di Chiara
Sezione di Lettere
<i>La 'segnorina' neorealista tra melodramma e noir:</i> La tratta delle bianche <i>di Luigi Comencini</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Cinema
2012-10-10
2012-10-10
2016-10-20
164-189
AOLF
Francesco Di Chiara
2007
10.15160/1826-803X/117
164
1826-803X
it
189
<i>La 'segnorina' neorealista tra melodramma e noir:</i> La tratta delle bianche <i>di Luigi Comencini</i>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/117/70
Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 1 (2007) 164/189

                                                  FRANCESCO DI CHIARA


                             La “segnorina” neorealista tra melodramma e noir:
                                     La tratta delle bianche di Luigi Comencini


        Il periodo di transizione attraversato dal cinema italiano tra il 1945 e la fine degli anni ‘50
presenta allo spettatore odierno una ricchezza che non sempre la tradizione storiografica è stata in
grado di restituire. Ciò è dovuto in primo luogo al fatto che la critica attiva nel periodo neorealista si
è trovata impegnata in una lotta di trincea che imponeva scelte difficili e sofferte: coloro che
scrivevano nella seconda metà degli anni ‘40 e in quelli immediatamente successivi sono stati
testimoni in un breve lasso di tempo della nascita del neorealismo, della sua difficile sopravvivenza
di fronte agli attacchi del governo italiano e del suo rapido esaurirsi. Per loro si è trattato di
difendere quel cinema avversando all’opposto i film detti “di intrattenimento”, mediando le
posizioni maturate a cavallo del conflitto con il modello del realismo socialista (imposto dal PCI ma
accettato in buona fede, fino agli eventi del 1956), e con la indicazioni presenti nei quaderni di
Gramsci, pubblicati in quegli anni, che costituivano un modello alternativo difficilmente
conciliabile con esso. Così, mentre la critica appoggiava il cinema italiano della Liberazione,
auspicando al contempo il passaggio “dal neorealismo al realismo” (secondo la famosa formula di
Aristarco), quello stesso cinema, alle prese con difficoltà produttive a cui le misure previste dal
governo non venivano certo incontro (la legge del 1949 assegnava aiuti economici in proporzione
agli incassi, e non al presunto valore artistico/culturale dell’opera), si avviava verso un rapido
esaurimento. L'appropriazione di alcune sue forme (ambientazioni autentiche, uso di attori non
professionisti) da parte di un cinema che tentava di reinserirsi in un più tradizionale ciclo di
produzione e consumo venne così interpretato come un imbastardimento delle sue istanze
originarie: il movimento rischiava di diventare rosa o d’appendice.
        L’avversione della critica impegnata dell’epoca, che univa alle istanze politiche dell’inizio
della guerra fredda l’eredità crociana, verso il cinema definito d’evasione, commerciale o popolare
produrrà effetti di lunga durata anche sull’indagine storiografica. Così le storie del cinema
successive riterranno di poter prescindere da quel tipo di produzioni, saltando direttamente dal
neorealismo “tradito” ai grandi autori degli anni ‘50. Anche quando si fanno fugaci riferimenti alla
commedia dei “poveri ma belli”, la prospettiva è teleologica, giacché essa viene interpretata come
un substrato da cui sorgeranno i fasti della più blasonata commedia all’italiana. Del resto, ancora
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                            F. Di Chiara
Vol. 1 (2007) 165/189

nei pieni anni ‘70, occuparsi del cinema di Matarazzo in una rassegna cinematografica 1 costituiva
un gesto fortemente provocatorio.
        Allo stato attuale, dopo che due celebri convegni come quelli di Pesaro (1974) e di Torino
(1989) ci hanno restituito un’immagine meno monolitica dell’esperienza neorealista, e in un’epoca
in cui il clima accademico è diventato assai favorevole anche in Italia per gli studi sul cinema di
genere, diventa particolarmente interessante iniziare ad analizzare alcuni film realizzati tra la fine
degli anni ‘40 e l’inizio dei ‘50 con un occhio rivolto al cinema della Liberazione e l’altro al cinema
internazionale di consumo, che nel dopoguerra torna ad essere distribuito regolarmente nel nostro
paese. La tratta delle bianche (1952) di Luigi Comencini, che verrà analizzato nel presente saggio,
è un esempio perfetto di come potessero essere labili i confini fra questi due modelli in un periodo
di profonda ristrutturazione degli assetti produttivi, distributivi ed estetici del cinema italiano. Si
tratta infatti di un film che ha riscosso pochissime attenzioni al momento della sua uscita ma che fa
capolino nella letteratura storiografica come esempio di un tipo di prodotto che fiancheggia il
movimento neorealista pur restandone al di fuori, e che tenta di dissolverne gli elementi più
innovativi in strutture desunte dal coevo cinema di genere, di matrice hollywoodiana e non. Prima
di procedere all’analisi, è il caso tuttavia di definire meglio sia il fenomeno neorealista (e i criteri
per l’inclusione o meno di un film all’interno di quel corpus), che il rapporto del cinema italiano
dell’epoca con i generi cinematografici provenienti da oltreoceano.

        Tutti i colori del neorealismo

        A differenza di Persiane chiuse (1951), il precedente film di Comencini, La tratta delle
bianche non viene mai associato esplicitamente al neorealismo, ma quelle (rare) volte in cui è citato
all’interno di una storia del cinema viene classificato di volta in volta come mélo, come noir o come
film che possiede elementi neorealisti senza poter essere incluso a pieno titolo all’interno di quel
corpus. Ma, come sappiamo fin dal convegno di Pesaro del 1974, è assai difficile affermare con una
certa sicurezza quali film vi appartengano. Si tratta in verità di un nodo assai spinoso anche per i
suoi primi teorici, che non ci sono di grande aiuto: dovendo definire il neorealismo, Chiarini resta
sul vago parlando di «un moto spontaneo che non ha origini letterarie o, comunque,
intellettualistiche e che non si propone come finalità immediata di risolvere problemi generali di
stile» 2 .
        Si tratta perciò di un gruppo di opere il cui minimo comune denominatore andrebbe cercato al
di fuori di criteri propriamente estetici, rivolgendosi piuttosto alla sfera dell’etica:

1
  Ci riferiamo alla celebre “operazione Matarazzo”, la retrospettiva tenutosi a Savona nel gennaio 1976 e organizzata tra
gli altri da Aprà, Farassino, Freccero, Germano, Giusti, Grasso, Sanguineti, Turigliatto, etc. Cf. DELLA CASA (1999).
2
  CHIARINI (1974, 165).
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        Il neorealismo sorge da un bisogno sincero di verità e di umanità dopo tante sofferenze, da un
        più largo respiro dolorosamente conquistato durante la guerra e l’occupazione straniera, che
        aveva fatto scadere il dramma individuale di ordine psicologico per quello collettivo e data la
        spinta a un’indagine sociale per scoprire le cause di tanti mali e tanto flagello 3 .


       Poco oltre, ancora Chiarini precisa che si tratta di un cinema nel quale

        la macchina da presa è […] scopre adesso la realtà nel suo storico attuarsi, non isolando più
        l’uomo nell’astratta vicenda di un astratto personaggio […]: riscopre al di fuori di ogni ipocrisia
        e di ogni retorica, i valori concreti di Patria, libertà, lavoro, famiglia. Sembra che sia il cinema,
        dopo più di mezzo secolo, ad ascoltare il messaggio con cui Francesco De Sanctis chiudeva la
        sua Storia della letteratura italiana: “In questa ricerca degli elementi reali della sua esistenza, lo
        spirito italiano rifarà la sua cultura, instaurerà il suo mondo morale, rinfrescherà le sue
        impressioni, troverà nella sua intimità nuove fonti di ispirazione, la donna, la famiglia, la natura,
        l’amore, la libertà, la Patria” 4 .


        Un “bisogno sincero di verità” e un bisogno di instaurare un “mondo morale” che vengono da
lontano, insomma, e per i quali è necessaria una certa disposizione d’animo: “Neorealismo non è
gratuita rappresentazione di crudezze”, recita il titolo di un altro paragrafo dello stesso scritto, nel
quale leggiamo:

        Si disse allora da taluno […] che certe crude rappresentazioni delle nostre piaghe, in Paisà, per
        esempio, l’episodio romano della “segnorina”, costituivano una riprovevole forma di sadismo,
        di disfattismo. Tesi che non converrebbe nemmeno prendere in considerazione se oggi non
        fosse tornata, pericolosamente, ad essere una tendenza diffusa. Nella crudezza dei film
        neorealisti […] c’è un coraggio e un senso virile che fa onore al nostro cinema. […] Non c’è in
        questi film il compiacimento più o meno letterario per lo scandalo, il gusto di sorprendere col
        ripugnante o l’osceno, che ha spinto taluno a creare della letteratura barocca e vuota sul dolore
        umano del popolo di una nostra meravigliosa città 5 .


        Un’etica quindi della scoperta della realtà circostante condotta senza però calcare la mano con
compiacimento e disonestà su elementi scandalosi. È significativo che l’esempio scelto da Chiarini
sia proprio l’episodio romano di Paisà (Rossellini, 1946), a riprova di quanto avesse colpito
l’immaginario collettivo una rappresentazione così esplicita della prostituzione, e di quanti film
coevi intendessero avvalersi di quel tema come elemento di attrazione nei confronti del pubblico.

3
  Ibid.
4
  CHIARINI (1974, 167s.).
5
  Ibid. 173.
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La dimensione etica del neorealismo secondo Chiarini si configura quindi, da una parte, come
volontà di scoprire la realtà nel suo “storico farsi”, dall’altra, come rifiuto dell’esibizione morbosa e
vuota dello “scandalo” e dell’“osceno”. Un rifiuto, quest’ultimo, che ha radici lontane, e che risale
al ruolo svolto nella formazione della generazione neorealista da Umberto Barbaro, cui
«ripugnavano […], per quanto tecnicamente raffinati, i film torbidi, violenti, sensuali» 6 . Gian Piero
Brunetta, nel ricostruire il pensiero del teorico, sottolinea che già negli scritti degli anni ‘30 Barbaro

        chiarisce […] il senso dell’influenza psicologica negativa e quindi della profonda immoralità dei
        film di “evasione” visti, al pari di tutte le arti che allontanano l’uomo da se stesso, come un
        mezzo di conservazione del potere, ed a questi cerca di contrapporre modelli in cui il
        raggiungimento artistico si traduca anche in un influsso positivo etico 7 .


        Questa enfasi sulle posizioni etiche del movimento si rivela essere un’ipotesi assai longeva e
resistente ai revisionismi. Micciché, nel tirare le somme dopo il convegno svoltosi a Pesaro nel
1974, improntato ad un radicale quanto salutare ripensamento dell’eredità neorealista, riflette su
come quel fenomeno non potesse essere caratterizzato da tratti formali e stilistici:

        In altri termini, il neorealismo non riuscì (non fece in tempo) a fondare se stesso, trasformandosi
        da “atteggiamento morale” in “atteggiamento estetico”, ma riuscì a fondare quella negazione (e
        quel prolungamento) di sé che è il cinema italiano postneorealistico, dove la norma (cioè una
        “regola” con “eccezioni”) è stata l’abbandono di quell’“atteggiamento morale” e l’assunzione a
        “modello estetico” di alcune figure (stilistiche, tecniche, ambientali, ecc.) della produzione
        propriamente detta neorealistica 8 .

        Questa mancanza di un “atteggiamento estetico” unitario sembrerebbe favorire un forte
relativismo critico nelle operazioni di delimitazione del corpus neorealista. Il punto di arrivo di un
simile approccio consiste, pertanto, nell’affermare che

        quanti furono i neorealisti, tanti furono i neorealismi. Il che equivale, pressappoco, ad affermare
        che il neorealismo, essendo un’aggregazione di fenomeni, non fu un fenomeno, e che anzi,
        come fenomeno ben definito e bene individuabile, non fu affatto, poiché a livello dei risultati
        espressivi (cioè dei film) esso apparve – e soprattutto appare ora – scomponibile e
        ricomponibile quasi a piacimento. Sicché in questo senso ha ragione (e ha torto al contempo) e
        chi lo riduce ai pochi grandi “maestri”, e chi lo allarga a dismisura, dal Visconti de La terra
        trema al Matarazzo della trilogia “larmoyante” 9 .

6
  Ancora Chiarini che ricorda Barbaro, citato in BRUNETTA (1969, 84).
7
  BRUNETTA (1969, 86).
8
  MICCICHÉ (1999, 20).
9
  MICCICHÉ (1999, 27).
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        Ma è lo stesso Micciché, dopo aver presentato l’operazione di mappatura dell’area neorealista
quale una mera operazione critica 10 , a istituire di nuovo la dimensione etica quale discrimine
privilegiato per operare inclusioni ed esclusioni. Il relativismo dell’affermazione precedente è infatti
autorizzato soltanto finché «si pensa che il neorealismo fu un’‘estetica’»; esso invece a sua suo
avviso era dotato di un’etica ma non di un’estetica e caratterizzato (nei casi migliori) da
un’antispettacolarità che permette di distinguerlo da quei film che, pur presentando degli elementi
in comune con le opere del movimento, li rielaboravano tuttavia all’interno del cinema di
intrattenimento. Ma lo spettacolo in quanto tale (e qui viene ripresa l’impostazione di Barbaro) è
funzionale alla conservazione delle “cose del mondo”, in quanto «distrae dalla pena che esse
generano» 11 . È per questo motivo che Micciché ritiene di poter espungere tali film dal corpus
neorealista:

        E c’è da dubitare che [regga] ad un’analisi anche solo minimamente approfondita […] la
        cittadinanza neorealistica di un melodramma itinerante come Il cammino della speranza di
        Germi per non dire de La città si difende, de La presidentessa e de Il brigante di Tacca del lupo
        che oscillano fra il drammone, la commedia e il western; oppure ancora le supposte “enclave”
        neorealistiche della filmografia di Lattuada, come Il bandito, o Senza pietà, che sono del
        sapiente “grand guignol” con misurate oscillazioni verso il fumetto 12 .


        In queste parole, senza voler con ciò negare il ruolo di fondamentale demarcazione all’interno
degli studi sul neorealismo che ha avuto il testo di Micciché, sembra di sentir parlare ancora la
generazione in trincea dei critici degli anni ‘50, che impegnati (e praticamente soli) in una difficile
battaglia culturale, attendevano al varco i cineasti per verificare se ogni loro nuovo film era o meno
conforme all’etica neorealista o ne costituiva un tradimento. Pietra dello scandalo, come abbiamo
accennato in apertura, era spesso il rapporto con il genere cinematografico, sentito come influenza
inquinante dell’invadente cinema americano, o peggio come lascito del cinema italiano
d’anteguerra. Esemplare il caso di De Santis, che con il suo progetto di cinema populista fondato
sull’integrazione nel tessuto del film di elementi provenienti dal cinema “di evasione” o da altri
media, non tarderà molto a cadere in disgrazia.

        Tra gli estremi di una definizione troppo ampia di neorealismo e di un’altra assai esclusivista,
adombrate entrambe poco sopra, ve ne è una terza più recente e ricca di sfumature:

10
   Perciò il neorealismo sarebbe da sempre una categoria critica, e non solo da quando, negli anni cinquanta, «i critici
occupano stabilmente il terreno e si spartiscono l’eredità neorealista» e «gli autori e le opere passano decisamente in
secondo piano», come scrive BRUNETTA (2001, 344).
11
   MICCICHÉ (1999, 28).
12
   MICCICHÉ (1999, 26).
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         La concezione secondo cui ci furono tanti neorealismi quanti furono i neorealisti vale nel senso
         di sottolineare che il neorealismo come fenomeno aggregativo e eterogeneo è in un certo senso
         esterno ai film stessi, è un universo diffuso che può concentrarsi in alcune opere e costellazioni
         ad alta densità, ma può anche presentarsi come fenomeno vagante, trasversale, ramificato in
         molto cinema italiano dell’epoca. Ecco dunque, diversi dal comunque ristretto numero di opere
         neorealiste, i numerosissimi film “del” neorealismo, film infiltrati, attraversati, nobilitati e
         magari sporcati dal neorealismo. È su questi film che oggi è interessante riflettere e semmai
         praticare il discorso critico più che sulle opere, sui “classici” già circondati da aureole di stima e
         di studi. E non per “rivalutare” questo o quel titolo, in una chiave ancora autoristica o
         “operistica”, né solo per vedere quanto il neorealismo sia stato presente e diffuso, al punto che
         […] è impossibile trovare l’esatta linea di demarcazione fra questa area e quella dei film che
         certamente e in nessun modo, e in nessun loro fotogramma neorealisti non sono. Ma soprattutto
         per verificare le mille, fantasiose possibilità di combinazione e intreccio che il cinema e i suoi
         testi sanno realizzare fra i sistemi e le regole in cui si muovono. Si può dire che se sono pochi i
         film e gli autori che aderiscono pienamente e con convinzione al progetto neorealista sono
         pochissimi quelli che non ne restano occasionalmente, per lo spazio di un anno, di un film, di
         una sequenza, conquistati e influenzati. Così che si può affermare che – se certamente il
         neorealismo non è tutto e nemmeno la parte preponderante del cinema italiano del dopoguerra –
         senza di esso quasi tutto questo cinema sarebbe certamente stato molto diverso 13 .

         Se dunque esiste un ristretto novero di opere che sono propriamente neorealiste, per Farassino
esiste anche una zona grigia (o meglio, colorata, come si vedrà) composta da film che si muovono
più o meno consapevolmente ai margini del neorealismo, che ne adottano figure, situazioni,
atmosfere, senza che alle loro spalle vi sia un progetto esplicito mirante all’ingresso dalla porta
principale nel movimento. Ma soprattutto si tratta di film da analizzare con interesse e da non
rifiutare a priori: la battaglia per il neorealismo, d’altra parte, è terminata da tempo. A questi film,
alcuni dei quali sono firmati da registi come Comencini, Risi e Monicelli, che secondo Brunetta «si
muovono senza troppe preoccupazioni di appartenenza e di identificazione nel gruppo e nel
movimento neorealista» 14 , Farassino dedica, alcuni anni dopo, un saggio intitolato Viraggi del
neorealismo: rosa e altri colori. L’autore prende le mosse dalla definizione di “neorealismo rosa”,
volta a identificare

         la deriva sentimentale […] cui sembrò abbandonarsi in quel periodo il neorealismo originario
         […] che un certo purismo e moralismo critico avevano voluto restringere alle sole opere di forte
         impronta etico-sociale, considerando la gradevolezza narrativa o l’abbandono ai sentimenti

13
     FARASSINO (1989, 29).
14
     BRUNETTA (2001, 531).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                   F. Di Chiara
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        come un censurabile compromesso con l’industria e il pubblico. […] La fortunata metafora
        cromatica individua [però] un fenomeno specifico e nuovo […], il ritorno a un cinema ri-
        ordinato e alieno da sperimentalismi ed estremismi, tendenza che non riguarda soltanto i film
        che si muovono nel solco del neorealismo – che anzi per molti aspetti si può considerare
        un’esperienza conclusa – ma che in essi risulta ovviamente più evidente 15 .

        Oltre al rosa, è allora il caso di individuare altri “viraggi” del neorealismo. Tra di essi, riveste
per noi un’importanza particolare quella di “neorealismo nero”, in cui Farassino include appunto
Persiane chiuse e La tratta delle bianche, insieme a

        tutto quel cinema che, a partire dal principio neorealista dell’esibizione dei “panni sporchi”
        affronta, con una qualche volontà di denuncia, temi sordidi quali il crimine, il vizio, la
        prostituzione. Quest’ultimo fenomeno diventa anzi nei primi anni del decennio – e la critica
        dell’epoca non manca di farlo notare – un soggetto “di moda”. Ma la prostituta neorealista
        trascinata sulla strada dalla guerra e dalla fame è ora sostituita dalla professionista vista nel
        quadro di un sistema (le case chiuse) e di un’organizzazione criminale 16 .


        Esiste quindi un territorio intermedio nel quale trovano spazio quei film che, pur non
potendovi più rientrare anche per ragioni anagrafiche, fiancheggiano il neorealismo e ne trattengono
soltanto alcuni elementi (tematici, iconografici, ecc.), che rielaborano grazie all’apporto del coevo
cinema di genere. Infatti «in entrambi i film sopravvivono i clichés del noir americano» 17 , così
come quelli del melodramma italiano. La continuità tra i territori è garantita anche dal curriculum
dei produttori: Persiane Chiuse è opera di Luigi Rovere, che insieme a De Laurentiis aveva
realizzato film come Il bandito (Lattuada, 1946), Il passatore (Coletti, 1947), In nome della legge
(Germi, 1949), Il cammino della speranza (Germi, 1950); il successivo La tratta delle bianche è
invece prodotto da Ponti e De Laurentiis, «ai quali non è sfuggito il grande successo, soprattutto
all’estero, di quel film, e che vedono nel tema una combinazione perfetta dei loro due soggetti
favoriti: storie criminali e belle donne» 18 .
        Dall’articolo di Farassino emerge dunque l’ipotesi che ci possano essere degli elementi
(iconografici, tematici, ecc.) del neorealismo suscettibili di essere prelevati dal loro contesto e
ricombinati con altri appartenenti a diversi generi cinematografici. In questo caso – ci azzardiamo a
dire – anche un “fenomeno” (per non dire un movimento) cinematografico e culturale è suscettibile
di essere trattato come un genere: ci sono all’interno dei film neorealisti degli elementi comuni, ma
da soli non bastano a definire l’appartenenza al corpus, e al tempo stesso il fatto di riconoscere
15
   FARASSINO (2003, 203).
16
   Ibid. 213.
17
   Ibid. 214.
18
   Ibid.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                            F. Di Chiara
Vol. 1 (2007) 171/189

l’esistenza del neorealismo, o di credere di potervi includere un’opera, è un’operazione critica (e
quindi pragmatica), esterna al testo stesso. Non esisterebbe, in altre parole, un film più neorealista
di tutti, così come non esiste, quale idea platonica, un film western primigenio cui i film successivi
devono essere confrontati per essere inclusi nel gruppo; abbiamo invece un insieme di tratti che noi
riconosciamo come appartenenti al neorealismo perché così è stato storicamente chiamato
quell’insieme di film tramite un’operazione critica, a prescindere dagli altri soggetti (cineasti,
sceneggiatori, produttori, pubblico) coinvolti nelle operazioni di produzione e consumo di quel
cinema 19 . Bisogna ora vedere come si presenta nell’Italia del dopoguerra il mercato del cinema di
genere hollywoodiano, e quali sono i meccanismi che governano le sue ibridazioni con il nostro
cinema.

        Baci e pistole

        Come abbiamo visto, il passaggio dal neorealismo ai suoi viraggi segna, secondo Farassino,
«il ritorno a un cinema ri-ordinato e alieno da sperimentalismi ed estremismi». Tuttavia, senza più
chiederci se il neorealismo sia stato o meno una rivoluzione, possiamo limitarci ad osservare che
non meno rivoluzionario deve essere parso, nell’immediato dopoguerra, il ritorno sugli schermi
italiani del cinema di Hollywood. E non si parla soltanto dei film che, dopo il blocco alle
importazioni di cinema americano nel 1938, erano semplicemente rimasti indietro nella
distribuzione: tra le tonnellate di pellicola che le majors hollywoodiane riversano sui nostri schermi
all’indomani della Liberazione vi sono anche quei film che la censura del ventennio fascista non
riusciva a digerire, come, ad esempio, le crime stories: ed ecco che, sfogliando gli indici di
“Segnalazioni Cinematografiche” 20 , spuntano titoli come Il mistero del falco (1941, che da noi
arriva nel 1945), L’ombra del dubbio (1943, distribuito anch’esso nel 1945), La fiamma del peccato
(Billy Wilder, 1944, che arriva nelle nostre sale nel 1947), mentre nelle stagioni successive
usciranno più o meno puntuali sia i film noir, sia mescolanze con il melodramma come Il romanzo
di Mildred (Curtiz, 1945, distribuito in Italia nel 1947).




19
   Per approfondire il concetto di approccio pragmatico al genere cinematografico si vedano ALTMAN (2004) e MOÏNE
(2005). Vale la pena di notare, però, che il primo a formulare la proposta di estendere il concetto di genere
cinematografico ad altri fenomeni culturali come il cinema d’essai o i film da festival cinematografico è stato Andrew
Tudor in TUDOR (1974).
20
    Si tratta dei preziosi volumetti che riportano, dal 1928 in avanti, i giudizi espressi dal Centro Cattolico
Cinematografico in merito all’opportunità che un cattolico veda (o che un cinema parrocchiale proietti) un dato film. La
solerzia con la quale si intende proteggere le anime degli spettatori fa sì che detti volumetti siano uno strumento
indispensabile, in mancanza di altre informazioni, per sapere in quale anno e in quale semestre è stata proiettata per la
prima volta in Italia (nei circuiti ufficiali, si intende) una qualsiasi pellicola.
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        Tralasciando le questioni d’ordine strettamente industriale e commerciale 21 , ci limitiamo a
sottolineare come l’improvvisa disponibilità di questa immensa quantità di film americani determini
nell’immaginario degli spettatori (e nella pratica di produttori e registi) trasformazioni radicali. A
proposito dei quadri del cinema italiano, scrive Brunetta:

        È corretto ritenere che il pubblico, nella sua eterogeneità di composizione, comprenda, oltre agli
        spettatori popolari e agli intellettuali, i produttori e i registi e che anche su di loro di debba
        prevedere un’influenza e la produzione di meccanismi imitativi e di moduli stilistici […]. In
        questo modo si possono concepire, anche nel cerchio della cultura neorealista, nelle sue aree
        periferiche e nelle sue trasformazioni, la penetrazione e l’azione del cinema hollywoodiano 22 .


        In particolare, per quanto riguarda il caso che ci interessa:

        Nella Tratta delle bianche, o in Persiane chiuse, l’influenza del film noir, della letteratura
        poliziesca americana, si nota sia per quanto riguarda la costruzione dell’intreccio con la discesa
        nel mondo della malavita, vero e proprio viaggio infernale, sia soprattutto nell’ambientazione
        complessiva delle vicende. L’aspetto notturno, gli incubi dei protagonisti, le immagini della
        delinquenza sono raccontati con una scelta comune di riferimento al cinema americano.
        Curiosamente sparisce l’esempio del contiguo cinema francese, la cui presenza aveva giocato un
        ruolo assai forte all’inizio degli anni quaranta 23 .


        Insomma, se il modello per l’esperienza pre-neorealista di Ossessione era stato, oltre al
romanzo di James M. Cain, il realismo poetico francese degli anni ‘30, l’immaginario dei film post-
neorealisti (per riprendere il termine utilizzato da Micciché) è dominato da registi hollywoodiani
come Huston, Hawks o Dassin 24 .




21
   Per le quali rimandiamo in particolare a BAFILE (1986).
22
   BRUNETTA (2001, 222S.).
23
   BRUNETTA (2001, 241).
24
   La nozione di genere noir, non meno problematica di quella di film neorealista,è anch’essa frutto di una operazione
critica: infatti l’espressione “film noir” si è imposta all’attenzione mondiale con la pubblicazione del libro di BORDE –
CHAUMETON (1955), che a sua volta riprende il termine dagli articoli scritti nel 1946 da Nino Frank e Jean-Pierre
Chartier. Studi successivi hanno mostrato come questi ultimi non facciano altro che riutilizzare a loro volta la dicitura
con la quale erano stati etichettati tra le due guerre alcuni film del realismo poetico francese, a causa dell’affinità delle
loro atmosfere con quelle dei romanzi della “Série noir” della Gallimard (l’intera vicenda è riassunta in breve in un box
di ALTMAN [2004]). Quello che preme far notare è innanzitutto come dei film che avevano all’epoca della loro uscita
un’altra identificazione di genere (così era per tutti quelli che abbiamo citato più sopra) mutino di etichetta grazie al
successo di un saggio critico, e in secondo luogo, ovviamente, il legame che viene istituito tra il film noir americano e il
cinema francese d’anteguerra. Se poi osserviamo, come riporta Alberto FARASSINO (2003, 214), che lo stesso La città
nuda (Dassin, 1948) era stato influenzato proprio dal neorealismo italiano, il cerchio delle reciproche interazioni diviene
ancora più complesso.
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        Contemporaneamente all’ingresso del noir americano, esplode la moda del melodramma 25 : le
stagioni 1949-1950, 1950-1951 e 1951-1952 sono dominate dal successo di Catene, Tormento e I
figli di nessuno, i primi tre film realizzati da Raffello Matarazzo con Yvonne Sanson e Amedeo
Nazzari per la Labor Film/Titanus, destinati a diventare il simbolo stesso del mélo nostrano 26 .
Anche per questo ciclo di film non si può prescindere dal rapporto con il cinema della Liberazione:
ancora Farassino afferma che

        il diffusissimo rapporto fra neorealismo e melodramma avrà un suo punto d’arrivo e massima
        fusione, proprio in chiusura di epoca neorealista e aprendo al cinema italiano altre strade, in
        Catene che, ben prima del citatissimo Due soldi di speranza, usa la contaminazione come
        strumento di transito a un altro cinema e a un’altra epoca 27 .


        Il quadro infine è complicato dal fatto che nel cinema americano che preme ai nostri confini
mélo e noir tendono a mescolarsi inestricabilmente:

        Durante gli anni ‘40 e l’inizio degli anni ‘50, il film noir contamina numerosi altri generi, tra i
        quali il melodramma. L’atmosfera fatalista dei film noir, i loro scenari oppressivi e le loro luci
        fortemente contrastate accentuano la tendenza del film drammatico hollywoodiano a fare dei
        gesti più quotidiani simboli espressivi, a spostare e a condensare stati emotivi in elementi della
        scena. Inoltre, la trama criminale dei film noir si combina spesso, in quest’epoca, a motivi
        melodrammatici, cosa che ha l’effetto di rendere caduche le distinzioni tra i due generi per film
        come Femmina folle o Il romanzo di Mildred 28 .


        Una notazione storica puntuale, questa di Moine, che si aggiunge ad altre basate su approcci
trans-storici e trans-nazionali: innanzitutto dobbiamo ricordare che nel cinema americano
(dall’epoca classica a quella contemporanea) ciascun film raramente è associato a un solo genere, in
quanto filoni e tematiche sono suscettibili, secondo i produttori, di attrarre pubblici diversi 29 ; poi
dobbiamo tenere conto del fatto che il melodramma in particolare è un genere di difficile
definizione, perché, per esempio, ha pochi elementi iconografici di sicura attribuzione, così che


25
   Un altro genere che fin dal nome pone enormi problemi di definizione: basti pensare al fatto che l’etimologia rimanda
al dramma musicale, e quindi all’opera lirica, mentre al di fuori dell’Italia il termine è stato utilizzato per identificare un
tipo di teatro romanzesco e larmoyant del XVIII-XIX secolo. Per una ricostruzione di queste diverse forme spettacolari
e dei loro rispettivi apporti al cinema americano dal muto in poi, rimandiamo al celebre ELSAESSER (1972).
26
   Benché tale genere sia sempre stato praticato nel nostro cinema, seppure con nomi e connotazioni differenti, dal
filone divistico del periodo del muto alla serie dei “film che parlano al cuore” realizzati da Mattoli tra le due guerre.
Senza contare che l’etimologia della parola melodramma, ricordata nella nota precedente, rischierebbe addirittura di
costringerci a chiarire i rapporti del mélo matarazziano con il coevo filone cine-operistico di Carmine Gallone.
27
   FARASSINO (1989, 30).
28
   MOÏNE (2005, 200). Per quanto riguarda le commistioni con l’horror, invece, rimandiamo all’analisi dei film gotici
anni ‘40 e ‘50 proposta da BURCH (2000).
29
   È la tesi di STAIGER (1997).
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alcuni sono propensi a considerarlo, piuttosto che un genere, una modalità del racconto
cinematografico 30 .
        Tuttavia riteniamo che il melodramma, almeno in alcuni precisi contesti storico-geografici
(come appunto quello italiano degli anni ‘50) vada trattato come un genere dotato di una sua
semantica e di una sua sintassi 31 , suscettibili esse stesse di varie ricombinazioni: si tratta ora di
vedere in concreto che posto prendano all’interno della struttura testuale di La tratta delle bianche
queste diverse componenti.

        La forza del destino

        Come si è già accennato, il film di Comencini suscitò scarsissimo interesse nella critica
dell’epoca. Visto da tutti come il fratello minore di Persiane chiuse (1951), che almeno si era
meritato due recensioni non entusiastiche su «Bianco e Nero» e «Cinema» 32 , era detestato dal suo
stesso autore, notoriamente restio a lavorare due volte di seguito su soggetti simili:

        Poi ci fu lo strano bis di La tratta delle bianche, un film che non ho mai visto terminato, perché
        farlo mi aveva agghiacciato. Ci avevo messo una cosa che mi piaceva, una maratona di danza
        come in They Shoot Horses, Don’t They? Volevo centrare tutto il film su questa maratona, ma i
        produttori Ponti e De Laurentiis, sempre cottimisti, volevano, dopo il successo di Persiane
        chiuse, un altro film “sulla prostituzione”. Di solito quando c’è un conflitto col produttore, io
        sbaglio il film. In questo caso, doveva essere un film piuttosto discontinuo 33 .


        Anche a prescindere dalle dichiarazioni di Comencini, è comunque difficile inserirlo in
un’ideale ottica d’autore. La filmografia del regista non è particolarmente coerente e consta in gran
parte di lavori eseguiti su commissione: basti pensare al fatto che i film che precedono e seguono
questo dittico sono una commedia con Totò (L’imperatore di Capri, 1949) e Heidi (1952), una
produzione svizzera tratta dall’omonimo romanzo di Johanna Spyri. L’unico lavoro di Comencini
che mantiene legami con il genere criminale è La città si difende (1951), sceneggiato insieme a

30
   È quanto afferma WILLIAMS (1998), ma una posizione simile (melodramma come “sovramisura”) era già stata
espressa in PEZZOTTA (1992).
31
   Qui e altrove si fa riferimento al celebre modello di ALTMAN (1984), poi ripreso e sviluppato in ALTMAN (1987). Tale
approccio propone di studiare un genere cinematografico tenendo presente contemporaneamente i suoi aspetti semantici
(cioè i singoli elementi che lo contraddistinguono, quali ad esempio certe tipologie di personaggi, ma anche certe
situazioni, certi oggetti o certi elementi stilistici) e quelli sintattici (la dimensione processuale che connette gli elementi
precedenti). Il lettore probabilmente si accorgerà di come questa distinzione sia tutt’altro che inedita e rimandi a quella
saussuriana tra paradigma e sintagma, elementi distinti ma necessariamente interdipendenti: tuttavia non deve sfuggire
la profonda novità che ha rappresentato tale approccio all’interno degli studi sul genere cinematografico, quando lavori
di matrice iconografica e antropologica si erano fino a quel momento concentrati rispettivamente sul solo versante
semantico o viceversa esclusivamente su quello della sintassi.
32
   Ad opera rispettivamente di Fernaldo Di Giammatteo su «Bianco e Nero» (anno XII n. 6, giugno 1951), e di Vice su
«Cinema» (n.s. 61, 1951).
33
   CODELLI (1974, 7). Per la traduzione italiana ci siamo avvalsi degli stralci riprodotti in MASONI – VECCHI (1982, 93).
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Fellini e Tellini e diretto da Pietro Germi: il film esce sei mesi dopo Persiane chiuse, a
dimostrazione del fatto che l’interesse del regista per questo tipo di storie è piuttosto effimero; al
limite, elementi “gialli” appariranno nei suoi film successivi più che altro nella forma della black
comedy.
        Tornando a La tratta delle bianche, vale la pena notare come, anche spostandoci in anni più
recenti, la bibliografia su di esso sia praticamente inesistente. Eppure si tratta di una pellicola
particolarmente interessante proprio per il modo in cui costituisce un crocevia tra i diversi ambiti di
cui abbiamo finora parlato, per i curiosi rapporti intertestuali che intrattiene con opere
cinematografiche e letterarie che in Italia non circolavano ancora, e infine per l’intensità con cui
vengono affrontate le situazioni, vicina alle coeve esperienze di Matarazzo. Ma prima di tutto ci
sembra opportuno fornire al lettore la sinossi del film 34 .

        Di notte, nel porto di Genova, un gruppo di donne di giovane età viene fatto salire su una nave.
        Sulla banchina un uomo dall’aspetto losco di nome Marquedi viene informato da un sottoposto
        che una delle ragazze non è voluta partire. Si tratta di Alda, una prostituta che ha deciso di
        abbandonare la strada ed è andata a vivere in borgata con Carlo, un ex galeotto che la ama, ma
        non riesce a trovare lavoro. Marquedi si presenta a casa loro chiedendo una somma in denaro in
        cambio della libertà della ragazza, ma viene cacciato dal suo uomo. Architetta allora la sua
        vendetta per far tornare Alda sulla strada e Carlo in prigione: fa organizzare a Michele, un
        perdigiorno suo sottoposto che viene dalla borgata e ha perciò la fiducia dei suoi abitanti, un
        colpo allo sferisterio di Genova, dove si giocano le partite di pelota. Carlo partecipa in qualità di
        scassinatore, ma la cassaforte contiene solo delle carte e per di più vengono arrestati tutti tranne
        Michele. Le carte in realtà sono documenti che provano il coinvolgimento del proprietario dello
        sferisterio nella tratta delle bianche: Marquedi intende utilizzarli per ricattarlo, in modo da
        ottenere la direzione dell’operazione e potere usufruire delle sue risorse finanziarie, che gli
        serviranno per organizzare una maratona di danza volta al reclutamento delle prostitute.
        In borgata le donne sono in preda alla disperazione: tra poco ci sarà il processo, servono soldi
        per gli avvocati e Michele, che secondo l’etica della comunità sarebbe obbligato a fornire
        denaro in quanto è l’unico partecipante alla rapina rimasto in libertà, non scuce un soldo.
        Compie invece, in segreto, operazioni di reclutamento per conto del suo capo: consiglia ad Alda
        e a Linuccia (figlia di uno degli arrestati) di partecipare alla maratona, presentandola come una

34
  Forniamo qui di seguito i credits del film. R.: Luigi Comencini. S. e Sc.: Luigi Comencini, Luigi Giacosi, Massimo
Patrizi, Ivo Perilli, Antonio Pietrangeli; F.: Luciano Trasatti; Mus.: Armando Trovajoli; Scen.: Luigi Gervasi; Mont.:
Nino Baragli; Int.: Eleonora Rossi Drago (Alda), Ettore Manni (Carlo), Silvana Pampanini (Lucia), Marc Lawrence
(Marquedi), Vittorio Gassman (Michele), Enrico Maria Salerno (Giorgio), Tamara Lees (Clara), Bruna Rossini
(Linuccia), Sophia Loren (Elvira, accr. Sofia Lazzaro), Barbara Florian, Antonio Nicotra, Ignazio Balsamo. Prod.: Carlo
Ponti e Dino De Laurentiis per Excelsa Film. Incasso (accertato al 31/03/1959): L. 415.560.536). P.p.p.: 25/09/1952.
Per i credits e la grafia dei nomi dei personaggi si è fatto riferimento alle schede della «Rivista del cinematografo»,
reperibili all’indirizzo www.cinematografo.it; per gli incassi si è fatto riferimento a RONDOLINO – LEVI (1967). Infine,
per la data della prima proiezione pubblica si è fatto riferimento a quella riportata su «Il giornale dello spettacolo».
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        veloce possibilità di guadagno, mentre avvia Lucia, una ragazza innamorata segretamente di
        Carlo ed emarginata da tutti proprio perché intrattiene rapporti con Michele, a una equivoca
        audizione come cantante, in un lussuoso appartamento. Lì Lucia trova Clara, una complice di
        Marquedi, che le offre vitto, alloggio, vestiti, e un lavoro come cantante alla maratona, purché
        lei diventi la sua amante, cosa che Lucia accetta cinicamente di fare.
        Inizia la gara: altre ragazze vengono reclutate per fame o perché sperano di essere notate da un
        qualche produttore cinematografico. Le concorrenti, che devono ballare ininterrottamente
        giorno e notte assieme a dei ballerini professionisti, hanno a disposizione solo dieci minuti di
        riposo ogni ora in una stanzetta attigua, dove sono state disposte delle brande. Lucia, che
        partecipa all’organizzazione, fa il possibile per far ottenere ad Alda del denaro extra, in modo da
        poter aiutare l’amato Carlo, ma la maratona diventa sempre più sfibrante. Passano le settimane,
        Carlo comincia a dubitare dell’amore di Alda, della quale non ha più notizie, e i
        “cinematografari” che vengono a vedere le ballerine, ridotte ormai in uno stato pietoso, si
        ritraggono disgustati. Le concorrenti che abbandonano vengono reclutate da Marquedi e da un
        losco francese per una “tournée all’estero”. Alda, che si è accorta di essere incinta e ha scoperto
        con orrore che la maratona è stata organizzata dal suo ex ruffiano, si ritira e si presenta
        dall’uomo per essere pagata, ma questi si rifiuta di darle il denaro in tempo per il processo di
        Carlo, e di fronte alle sue proteste la percuote e la fa rinchiudere nel proprio ufficio. Lucia, che
        ha scoperto tutto, procura i soldi per gli avvocati vendendo i gioielli che Marquedi, invaghitosi
        di lei, le ha regalato.
        Arriva il giorno della sentenza. Alda riesce a fuggire, ma ha un malore prima di poter entrare in
        tribunale e viene portata all’ospedale. Carlo e gli altri rapinatori, nonostante la difesa degli
        avvocati, non riescono a sfuggire alla condanna. Alda delira e dalla sua voce un ispettore di
        polizia apprende della maratona e si mette sulle tracce di Marquedi, che nel frattempo si è
        dileguato e sta organizzando la partenza in nave delle donne reclutate. Intanto Carlo e gli altri
        condannati, fuggiti dal vagone che li dovrebbe trasportare in carcere, giungono in ospedale in
        tempo per vedere spirare Alda e apprendere la verità. Dopo avere catturato e interrogato
        Michele, gli evasi si precipitano al porto e riescono a liberare le ragazze destinate alla partenza,
        ma uno di loro cade nelle mani della polizia.
        Condotta in un magazzino adiacente alla borgata, la banda criminale è sottoposta a un processo
        sommario da Carlo e dagli abitanti del posto. Viene eretto un patibolo, ma quando Marquedi sta
        per essere giustiziato irrompe la polizia che era riuscita a far parlare l’uomo catturato. Gli evasi
        e i componenti della gang finiscono in carcere.

        Per quanto riguarda gli elementi di matrice neorealista reperibili all’interno del film, abbiamo
già accennato al tema della prostituzione, che riesce ad essere costantemente presente nella vicenda
senza venire mai nominata. Si può inoltre rilevare come la raffigurazione delle borgate dove abitano
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i personaggi principali 35 ricordi per esempio i magazzini di Tombolo, paradiso nero (Ferroni, 1947)
– un altro film con ascendenze noir e un po’ ai margini del neorealismo – o la baraccopoli di
Miracolo a Milano (De Sica, 1951). Rimandano al cinema neorealista anche i rapporti
interpersonali che legano gli abitanti delle borgate, un misto di solidarietà e diffidenza che ricalca
quello tra le mondine di Riso amaro (De Santis, 1949) o tra i condomini di Bellissima (Visconti,
1951); a quest’ultimo film, poi, ci riporta la sequenza della selezione delle ballerine, tutte giovani
infelici in cerca di gloria o mosse dalla fame, e che sono destinate a una cocente delusione e allo
sfruttamento. Infine un ultimo legame è costituito dalle istanze di “critica sociale” di cui si ammanta
la vicenda: tuttavia, benché Farassino sia persuaso del fatto che ci troviamo in “quell’interessante
territorio intermedio che sta tra l’inchiesta sociale e il racconto di genere e in cui il cinema italiano
dell’epoca prova a muoversi come a voler trovare una terza via tra neorealismo e americanismo” 36 ,
possiamo dire in tutta onestà che in un ideale termometro che segnasse a un’estremità il più
cristallino atteggiamento morale vagheggiato da Chiarini e Micchiché, e all’altra il massimo grado
di spettacolarizzazione, il mercurio salirebbe deciso nella seconda direzione.
        Senza dubbio più numerosi e appariscenti sono i tratti riconducibili ai codici dei generi
cinematografici a cui La tratte delle bianche è imparentato. Passiamo allora ad analizzare questi
ultimi, facendo riferimento prima agli aspetti semantici e poi alla struttura sintattica del film di
Comencini. Se osserviamo innanzitutto i personaggi principali, possiamo notare come si dividano in
maniera piuttosto netta tra quelli provenienti dal noir e quelli di derivazione melodrammatica: il
diabolico e viscido Marquedi, capo dell’organizzazione criminale, indossa un completo costoso, un
cappello alla Borsalino e ha il volto butterato 37 , come nella tradizione del gangster film. Lo
vediamo girare su un’auto di lusso e frequentare al contempo squallidi locali dove si scommette (lo
sferisterio di Genova, che viene usato per le partite di pelota) e ambienti eleganti (per esempio il suo
ufficio). Michele è ricalcato sul personaggio già interpretato da Gassman in Riso amaro, mentre
Carlo, ladruncolo che entra ed esce continuamente di prigione perché non riesce ad affrancarsi dal
suo passato malavitoso e ripete sempre gli stessi errori, è simile a tanti eroi del noir che provano
senza successo a risalire la china. Sono invece le donne, prevedibilmente, a introdurre nel film la
sfera del mélo: in primo luogo Alda, prostituta che vuole abbandonare la vita ma che è condannata a
un tragico destino (il fato è un elemento che, con differenti valenze, domina come si sa entrambi i
generi), mentre Lucia, al tempo stesso giovane innocente che finisce preda di un mondo perverso e
innamorata infelice che aiuta la donna dell’uomo che ama, fa da ponte tra i due mondi. Tra i

35
   Evidentemente ricostruite in studio e che, secondo quanto dice GILI (2003, 23), sono «troppo nettamente romane,
purtroppo, fatto che intacca la coerenza visiva della storia».
36
   FARASSINO (2003, 214).
37
   A cavallo della guerra, si poteva ritrovare l’attore Marc Lawrence in diversi ruoli da comprimario in film come Il
fuorilegge (Frank Tuttle, 1942), Lo sterminatore (Max Nosseck, 1945), Maschere e pugnali (Fritz Lang, 1946).
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comprimari, escludendo ovviamente i membri della gang di Marquedi e della polizia, che
rafforzano ulteriormente il legame con la crime story hollywoodiana, le ballerine – in particolare
Linuccia, che attraversa Genova con il suo carro trainato da un somaro – e gli abitanti della borgata
denunciano invece una marcata ascendenza neorealista.
        Ma, se dai personaggi ci spostiamo a osservare gli spazi dell’azione e il modo in cui sono
ripresi (sempre con luci di taglio e forti chiaroscuri, preferibilmente in notturni nebbiosi o in interni
dominati dalla penombra), l’equilibrio si rompe a favore di una più netta propensione per gli spazi
del noir: la banchina del porto nella prima sequenza, il lussuoso appartamento della perversa 38
Clara, come lo stadio della pelota nello sferisterio, fungono da richiami iconografici piuttosto
puntuali. D’altra parte, è stata recentemente messa in dubbio la tenuta della nozione di film noir per
quanto riguarda i suoi aspetti narrativi e formali, che da soli non basterebbero a distinguerlo da altri
tipi di crime stories prebelliche. Secondo quanto scrive Vivian Sobchack, che propone di studiare il
genere alla luce della categoria bachtiniana di “cronotopo” 39 , definita come «un’unità di analisi per
studiare i testi secondo i rapporti e la natura delle categorie temporali e spaziali ivi rappresentate»40 ,
sarebbero invece determinanti gli spazi in cui si svolge l’azione:

        La peculiarità di questa nozione in opposizione alla maggior parte degli usi dei concetti di
        tempo e di spazio nell’analisi letteraria sta nel fatto che non viene privilegiata nessuna delle due
        categorie; esse sono totalmente interdipendenti. Il cronotopo è un’ottica che permette di leggere
        i testi come radiografie delle forze al lavoro nel sistema culturale dal quale essi sono emersi 41 .


        Un’analisi congiunta dell'uso dello spazio e del tempo all’interno del cinema noir permette
quindi di coglierne le caratteristiche fondamentali in relazione al sistema culturale che l’ha prodotto.
Che è come dire che se una delle peculiarità del noir americano è quella di essere sorto e di essersi
esaurito in un arco di tempo molto breve, tra l’inizio degli anni ‘40 e gli anni ‘50 inoltrati, la sua
analisi deve essere condotta proprio in relazione alle condizioni di vita americane dell’epoca: un
periodo nel quale le difficoltà della guerra si prolungano, anche per i vincitori, in un decennio di
instabilità. Difficoltà di reinserimento dei reduci, insicurezza economica, carenza di alloggi, crisi
della società patriarcale (dovuta principalmente all’ingresso delle donne nel mondo del lavoro nel


38
    In quanto lesbica: la connessione tra tendenze omosessuali (esibite, nel caso di amori saffici, come elemento di
attrazione per lo spettatore maschio) e degrado morale è un tòpos del cinema italiano che troviamo dal personaggio
dello spagnolo traditore di Ossessione (Visconti, 1943) fino al Martin di La caduta degli dei (Visconti, 1969), passando
per Roma città aperta (Rossellini, 1945; il legame di Marina con Ingrid, ufficiale della Gestapo, è quello che più si
avvicina alla situazione che stiamo descrivendo) e Germania anno zero (Rossellini, 1948), e che contraddistingue anche
film successivi come Il conformista (Bertolucci, 1970) o generi come l’horror italiano.
39
   BACHTIN (1979).
40
   M. Holmquist nel glossario di M. Bakthin, Dialogic Immagination, citato in SOBCHACK (1998, 149). Traduzione
nostra.
41
   Ibid.
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periodo in cui gli uomini erano al fronte), ansia generata dal nuovo assetto politico internazionale
della guerra fredda: questi alcuni degli elementi riportati da Sobchack all’inizio del suo saggio.
Benché la situazione politica in Italia sia assai differente, troviamo ugualmente alcune di queste
problematiche drammatizzate nel cinema neorealista, in cui magari invece del reduce disoccupato
che intraprende una carriera criminale, troviamo un ex partigiano (Il bandito, Caccia tragica): forse
uno dei motivi di attrazione del noir per i cineasti nostrani è dovuto proprio a quest’affinità di
problematiche.
        Il cronotopo individuato da Sobchack per il noir è allora il lounge time 42 . Nel film noir
raramente troviamo la rappresentazione di una casa vera e propria, e quando l’abbiamo essa non è
trattata come focolare domestico 43 ; al suo posto troviamo invece una grande abbondanza di luoghi
pubblici o di passaggio quali nightclub, stazioni di servizio, ecc. :

        Come corollario del nightclub e del cocktail bar, con la loro confusione tra sfera pubblica e
        privata, tra affari e rapporti intimi, tra segreti finanziari e da boudoir, ci sono quegli altri luoghi
        già menzionati che fungono da surrogato degli spazi domestici, […] vale a dire hotel, motel, e
        perfino più economiche camere di pensione. Benché non siano precisamente assimilabili a
        saloni come i nightclub, le lounge o i bar, dei quali condividono alcune qualità, nel noir e nella
        cultura del periodo, con le sue camere in affitto e la sua crisi degli alloggi, le stanze di hotel,
        motel e pensioni figurano come spazi di disgregazione sociale, isolamento, e alienazione
        esistenziale 44 .


        Secondo il concetto di cronotopo, questi spazi influenzano il trattamento dei tempi del
racconto, e la combinazione delle due categorie determina precise situazioni narrative proprie del
particolare cronotopo denominato lounge time:

        Lo spazio-tempo culturale isolato e intensificato del lounge time nel film noir trasforma
        radicalmente anche il tempo libero, rendendolo una condizione da sopportare piuttosto che da
        accogliere con piacere. Infatti il tempo libero, nella mise-en-scène del noir, non è definito nei
        termini di un’attività idilliaca e rigenerante (e nemmeno come il frivolo dispendio di energie
        raffigurato nei nightclub degli anni ‘30), ma piuttosto come oziosa irrequietezza, come
        disoccupazione, come disturbante, ambigua e pubblica esibizione di inattività 45 .




42
   La parola lounge è traducibile come sala d’attesa, ma con quel termine vengono indicati i saloni d’albergo e alcuni
luoghi di ritrovo e locali, come appunto i lounge bar o le cocktail lounge.
43
   «In noir […] a house is almost never a home», SOBCHACK (1998, 144).
44
   Ibid. 155. Traduzione nostra.
45
   Ibid. 158. Traduzione nostra.
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        Gli spazi di La tratta delle bianche, con l’importante eccezione della borgata (che può anche
essere casa ma però non è certo focolare domestico), sono tutti ambienti di passaggio, luoghi
spersonalizzanti di aggregazione collettiva, nei quali hanno sede le vicende intime dei protagonisti.
        Vediamo nel dettaglio, a titolo di esempio, lo sferisterio, dove si trova lo stadio della pelota.
Esso appare per la prima volta nella sequenza dei titoli di testa, che insieme al prologo sulla
banchina del porto fissa le coordinate visive del film. I giocatori sono avvolti nella penombra e i
forti contrasti permangono anche quando una panoramica laterale va a scoprire il personaggio di
Michele. L’attività di quest’ultimo – o meglio la sua inattività – in rapporto al luogo è emblematica
del cronotopo del lounge time: Michele (che in borgata non è benvoluto perché è un parassita
sociale come l’omologo Walter di Riso amaro) passa le sue giornate sulle gradinate, segue le
partite, scommette (perdendo regolarmente), aspetta Marquedi per chiedergli prestiti e mendicare
qualche lavoretto; nell’attesa, il personaggio esibisce tranquillamente la propria “disoccupazione”.
Inoltre Lucia intraprende il proprio percorso di degradazione nel momento stesso in cui entra in
questo luogo in cerca di Michele, di cui ammira la disinvoltura e gli abiti eleganti (ma anche perché
rifiutata dalle sue compagne: le motivazioni del personaggio sono inizialmente le stesse di quello di
Silvana, ancora in Riso amaro): dopo averla notata, Marquedi, che compie i propri affari proprio
scegliendo tra la fauna umana che si accalca nello stadio, la indirizza da Clara.
        Nella parte superiore dello sferisterio si trova invece l’ufficio del proprietario, in cui avviene
la rapina notturna: le sedi di eventi sportivi, nel noir – oltre a essere il luogo in cui si scommette
attendendo una vittoria che non arriva mai – servono proprio a questo. Infatti in La città si difende,
scritto come abbiamo già accennato proprio da Comencini, viene rapinata la cassa di uno stadio
dove si giocano partite di calcio; Rapina a mano armata (The Killing, Stanley Kubrick, 1955) ruota
invece attorno a un colpo eseguito in un ippodromo. L’ufficio, come dicevamo, offre l’occasione
per una rapina notturna nella quale le luci, affini a quelle del noir d’oltreoceano, sono più
contrastate che mai, nonché per una rocambolesca fuga attraverso le tribune di Carlo e Michele
inseguiti dalla polizia; ma lo stesso luogo serve anche ad operare una connessione tra il mondo della
microcriminalità sfaccendata che occupa le poltrone dello stadio e il mondo degli affari: non a caso
è solo Marquedi che attraversa i due ambienti alla luce del giorno, e con il ricatto li pone entrambi
sotto il proprio dominio.
        Un altro esempio di lounge time è costituito dalla sala di ballo, in cui è ambientata tutta la
parte centrale del film: si tratta di un luogo in cui l’attività della danza è tutto fuorché “idilliaca e
rigenerante”, e che è strutturato in due zone. Il fulcro è il salone, al centro del quale si trovano la
pista e l’orchestra. Mentre ai tavolini si svolgono le contrattazioni per decidere quali ragazze
spedire oltreoceano, per le partecipanti si consuma una lunga attesa svolta compiendo allo spasimo,
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senza piacere, quella che per altri è un’attività ricreativa. Le ragazze ancora in gara attendono che
tutte le altre compagne cadano stremate, mentre quelle già crollate e reclutate per la fantomatica
tournée americana aspettano la partenza: i due gruppi attendono in eterno un evento privo di una
scadenza prefissata e della ricompensa sperata (in entrambi i casi si tratta infatti di un inganno).
         Contigue al salone ci sono le due sale (maschile e femminile) dove i ballerini possono
riposarsi per dieci minuti ogni ora: luoghi per eccellenza del provvisorio, esse divengono il fulcro
della disgregazione e dell’alienazione delle concorrenti. E sono anche gli spazi in cui, in una
commistione inestricabile di pubblico e privato, vengono inscenati alcuni dei momenti più
drammatici della vicenda: Alda diviene dipendente dalla simpamina, si scopre incinta, apprende che
Carlo non ha più fiducia in lei. Le sale vengono presentate come due squallidi e angusti spazi grigi
muniti di brandine, e nella maggior parte dei casi vediamo solo quella femminile: il richiamo
iconografico più immediato è ancora De Santis, per la caserma nella quale si accampano le mondine
in Riso amaro, come per la corsia d’ospedale di Roma, ore 11, luoghi nei quali si susseguono senza
soluzione di continuità episodi di solidarietà e di accesa rivalità. Anche nelle salette di riposo, come
nella sala da ballo, l’attività dei personaggi ruota attorno a un’attesa: si tratta di far passare i dieci
minuti di pausa prima di rientrare in pista.
         Infine abbiamo la prigione dove viene rinchiuso Carlo, di cui vediamo soltanto la sala per i
colloqui con i parenti: un’altra disagevole lounge, nella quale il personaggio attende il processo
mentre i soldi per pagare gli avvocati non arrivano mai.
         Si potrebbe osservare che gran parte di questi spazi ricorre anche nel melodramma italiano
dell’epoca. D’altra parte, come scrive Lorenzo Pellizzari,

         il mélo (almeno quello all’italiana) privilegia il tessuto urbano e i suoi luoghi topici. Persino
         quando si riferisce al suo opposto, la campagna, sceglie di ambientarsi in microcittà quali
         cascine, fattorie, frazioni di paese che riproducono in piccolo condizioni comunque articolate di
         vita, anditi e ambiti per lo sviluppo di variati comportamenti o funzioni 46 .


         Poche righe dopo, egli immagina di descrivere un ipotetico plastico di città ideale abitata dalle
varie incarnazioni del mélo italiano: vi trovano posto tra le altre cose il porto, il night club, il
carcere (insieme ad altri luoghi tipici come per esempio il convento). L’affinità con gli spazi che
abbiamo appena individuato non ci deve però trarre in inganno. Innanzitutto perché, nonostante
quanto afferma Pellizzari, nel melodramma sono egualmente presenti i luoghi di lavoro,
significativamente esclusi dall’universo del noir: per limitarci a Matarazzo potremmo elencare
quelli dei personaggi interpretati da Nazzari, come l’officina di Catene o gli uffici del cantiere


46
     PELLIZZARI (1999, 53).
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navale in Torna! (1953), ma nel coevo Bufere (Brignone, 1953), altro melodramma fuso con
atmosfere noir, gran parte dell’azione si svolge nella clinica di Perugia dove lavora il personaggio
interpretato da Jean Gabin. Inoltre, se anche i luoghi sono affini, non lo sono le attività ivi svolte:
quando i personaggi interpretati da Yvonne Sanson entrano in un nightclub, come accade per
esempio in Tormento, lo fanno in genere per lavorare come sguattere (con l’importante eccezione
de L’angelo bianco), mansione che svolgono con frenetico dispendio di energie, prima magari di
ricevere attenzioni troppo insistenti dal padrone del locale e licenziarsi per passare a un lavoro
ancora più frenetico e ingrato. In sostanza, non è il caso di fermarsi alla sola considerazione dei
luoghi in cui si svolgono le azioni, ma bisogna prendere in considerazione anche i tempi e le qualità
di queste ultime: in tal senso, il concetto bachtiniano di cronotopo ripreso da Sobchack aiuta a
cogliere le specificità testuali (e i legami col contesto storico-culturale) anche nel caso di un genere
sfuggente come il noir.
        È dal punto di vista della sintassi narrativa che il film mostra invece tutta la sua eterogeneità,
il suo rimanere sospeso tra due generi cinematografici che sembrano svolgersi in parallelo senza
integrarsi a vicenda: da un punto di vista attanziale 47 , abbiamo due diversi programmi narrativi
successivi ed opposti che hanno come soggetto i due personaggi principali, mentre l’antisoggetto è
raffigurato in entrambi i casi dall’antagonista Marquedi. La vicenda di Alda genera una struttura
narrativa alla Matarazzo (sembra quasi di assistere a un remake di Tormento), che occupa due terzi
del film: la donna rimane da sola perché il suo uomo viene incarcerato (quante celle vede in quegli
anni Amedeo Nazzari!) e attraversa varie peripezie (la maratona di danza, le percosse subite) per
acquisire la competenza (il poter-fare, raffigurato dai soldi) che le permetterebbe di congiungersi
con l’oggetto di valore desiderato (la libertà di Carlo o, da un punto di vista ideale, la possibilità di
affrancarsi dalla vita da prostituta che conduceva prima e intraprendere un’esistenza normale). Alda
fallisce in primo luogo perché le manca il sapere necessario: non sa che Marquedi organizza la
maratona e che non intende pagarla prima della fine del processo; non sa nemmeno che tutto, dal
furto andato male alla gara, fa parte in realtà di una macchinazione mediante la quale il suo
aguzzino intende imbarcarla sulla nave su cui lei si era rifiutata di salire all’inizio del film. La
protagonista paga i suoi sbagli con la morte, ma la sua condotta viene sanzionata positivamente da
Carlo in funzione di destinante finale, che al suo capezzale le dice (mentendole) di essere stato
assolto per merito suo.
        A questo punto è Carlo a occupare la posizione di soggetto: per lui l’oggetto è la morte di
Marquedi, vista anch’essa come la realizzazione di un valore più ampio (la giustizia). La cosa più
interessante in questo caso è che mentre la posizione di destinante iniziale (quell’attante che,
47
  Per l’analisi della struttura del film ci rifacciamo, in maniera assai semplificata, alla grammatica narrativa della
semiotica greimasiana, per la quale rimandiamo a MARSCIANI – ZINNA (1991), o ancora a MARCHESE (1983).
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schematizzando, spinge il soggetto a desiderare di ottenere un oggetto di valore) è figurativizzata
sia per Alda che per Carlo dai borgatari (è l’etica delle donne dei carcerati che spinge la prima a
fare qualsiasi cosa pur di ottenere il denaro per il processo, mentre nel caso del secondo è il
desiderio di vendetta a prevalere), questi ultimi risultano essere anche il destinante finale
dell’operato dell’evaso: dopo avere eretto un patibolo per giustiziare Marquedi, Carlo chiede agli
abitanti della borgata e alle ragazze salvate in extremis prima che salissero sulla nave di sanzionare
il suo operato. A livello strettamente narrativo, è questo il principale legame che La tratta delle
bianche intrattiene con il neorealismo: come nel finale di Riso amaro, in cui la moltitudine muta
delle mondine si riconciliava con la defunta Mangano, qui viene istituito un «tentativo di ‘processo
popolare’ che ribadisce la presenza di suggestioni neoreal-populiste» 48 . Il finale, assai
convenzionale, ricompone le diverse strutture sintattiche del melodramma e del noir: Carlo viene
riportato in carcere, e Lucia gli dice che lo aspetterà: per una coppia che si è spezzata, potrà
formarsene un’altra quando lui uscirà di prigione.

        Riscontri

        Le sequenze del ballo e del processo finale non possono non far tornare in mente allo
spettatore odierno altre due situazioni analoghe: la maratona ci rammenta quella su cui è incentrato
il romanzo di Horace McCoy They Shoot Horses, Don’t They?, pubblicato per la prima volta negli
Stati Uniti nel 1935 (e portato sullo schermo nel 1969 da Sydney Pollack), mentre il “processo
popolare” richiama il finale di M di Fritz Lang (1931). Ma il primo non è stato tradotto in Italia fino
al 1956 49 , mentre il secondo non è uscito ufficialmente sui nostri schermi prima del 196050 .
Tuttavia, sebbene non l’abbia mai affermato esplicitamente in nessuna intervista (anche perché,
come si è accennato, non amava parlare di La tratta delle bianche), abbiamo fondati motivi per
sospettare che Comencini possa avere letto il primo e visto il secondo 51 . Il regista aveva infatti
trascorso parte dell’infanzia e gli anni del liceo in Francia, dove la sua famiglia si era trasferita per
motivi di lavoro. Tornato in Italia, avrebbe mantenuto sempre un vivo rapporto con la cultura
francese, dove il romanzo di McCoy, che in America non aveva avuto alcun successo, venne


48
   FARASSINO (2003, 214).
49
   Nella raccolta Le luci di Hollywood: due romanzi, MCCOY (1956).
50
   Come afferma BLANDI (1961); ancora nel 1961 appare per la prima volta su «Segnalazioni cinematografiche».
51
   Siamo consci del fatto che un film è un’opera collettiva, e che in particolare in Italia dal dopoguerra fino alla fine
degli anni ‘50 il numero degli sceneggiatori di ciascun film tende a superare quello delle dita di una mano. Tuttavia ci
sarebbe ben più difficile ricostruire la formazione culturale di Luigi Giacosa e Massimo Preziosi, così come di Ivo
Perilli, che sulle storie del cinema appare quasi solo per aver girato Ragazzo (1933), una specie di italico Hitlerjunge
Quex (Steinhoff, 1933) rifiutato dallo stesso regime perché dipingeva gli squadristi come degli sbandati. Perilli in realtà
risulta collaboratore alla sceneggiatura di almeno una cinquantina di film dagli anni ‘30 agli anni ‘60 e ha lavorato con
Rossellini, Lattuada e De Santis. Infine, è accreditato tra gli sceneggiatori di La tratta delle bianche anche Antonio
Pietrangeli, ma la sua collaborazione sembra fermarsi ai dialoghi.
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pubblicato nel 1946, acquistando grande risonanza presso la cerchia di Sartre: Simone de Beauvoir
ne parlò addirittura come del «primo romanzo esistenzialista apparso in America».
        Per quanto riguarda invece il film di Lang, anch’esso mai nominato da Comencini, bisogna
ricordare il passato di collezionista di pellicole che il regista condivise insieme ad Alberto Lattuada,
quando a Milano scrivevano sulla rivista «Corrente» di Ernesto Treccani:

        A quell’epoca (gli anni ‘30) i vecchi film si potevano comprare per poche lire dai piccoli
        distributori delle sale parrocchiali: Lattuada, io e altri amici cominciammo a raccoglierli per uso
        personale. Poi sulla rivista «Cinema» apparve un articolo che parlava di noi e in particolare di
        Foolish Wives che avevamo trovato non ricordo più dove. Allora Langlois mi scrisse: voleva
        vedere questo film che non conosceva direttamente. Glielo spedimmo per valigia diplomatica;
        in cambio ci mandò, per visionarlo, un altro film. Cominciammo così degli scambi, anche
        perché non si poteva fondare una cineteca; l’unica autorizzata dal regime fascista era quella del
        Centro Sperimentale. Gli scambi con Langlois durarono fino al ‘39 e anche dopo. Quando la
        Francia entrò in guerra ci spedì alcune casse di pellicole per la rassegna che stavamo mettendo
        in piedi per la Triennale di Milano, insieme ad altre cose che voleva mettere al sicuro. Tutti quei
        film non potevano essere rispediti perché la Francia era in guerra e in seguito perché era
        occupata. I nostri film, una cinquantina, e quelli di Langlois furono nascosti in campagna, prima
        a Boccaglio (in provincia di Brescia) e poi a Vaprio d’Adda in una specie di pollaio. Vi sono
        rimasti per tutta la durata della guerra 52 .

Quei film nascosti in un pollaio diventeranno poi la Cineteca Italiana di Milano, mentre l’edizione
della Triennale citata dal regista diverrà celebre per la proiezione del proibitissimo La grande
illusione (Renoir, 1937) 53 . Comencini quindi, insieme al gruppo di «Corrente» e all’amico
Lattuada, vedeva ben più di quello che la censura fascista lasciava passare, e non è impossibile che
gli scambi con Langlois includessero anche M (del quale il regista, data la sua formazione cinefila,
potrebbe avere avuto una conoscenza anche solo indiretta, ricavata dalla lettura di recensioni o
tramite il resoconto di altri che lo avevano visto). Si può notare comunque che i punti di contatto fra
i due film non si limitano al fatto che in entrambi un criminale viene giudicato da una corte
composta da elementi della malavita, coincidenza che potrebbe anche essere considerata del tutto
casuale, ma riguardano affinità testuali più precise, di natura narrativa e stilistica. Infatti, sia in M
che ne La tratta delle bianche il processo viene interrotto bruscamente dall’irruzione degli agenti,
sopraggiunti in seguito alla soffiata di uno dei malviventi. Ma soprattutto la bella sequenza in cui


52
  CODELLI (1974, 5). Per la traduzione italiana ci siamo avvalsi degli stralci riprodotti su GODETTI (1988, 3).
53
   «Curiosamente avevamo avuto la copia dal Centro Sperimentale. Infatti, quando fu confiscato (c’erano stati degli
applausi durante la scena della Marsigliese e la proiezione era stata interrotta), la polizia mi interrogò e dissi subito che
era stato il Ministero che aveva inviato il film». CODELLI (1974, 5), traduzione nostra.
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Comencini alterna con bruschi tagli di montaggio l’interrogatorio di Michele da parte di Carlo a
quello di una delle partecipanti alla maratona di danza da parte di un ispettore non può non
ricordare il celebre episodio langhiano basato sull’alternanza fra la seduta del sindacato criminale e
la riunione al vertice che si svolge contemporaneamente negli uffici della polizia. La somiglianza è
inoltre accresciuta dal fatto che le due sequenze sono caratterizzate dall’uso di un analogo
espediente sonoro, consistente nel trattare come un’unica linea di dialogo apparentemente continua
battute pronunciate in realtà in due luoghi completamente diversi 54 . Così nel film di Lang il capo
del sindacato criminale dice «E adesso... » con un gesto di invito completato, dopo un taglio di
montaggio, dal capo della polizia, che conclude al tempo stesso la frase rimasta a metà: «... dite il
vostro parere, signori miei». Accade esattamente lo stesso nel passaggio citato del film di
Comencini, dove per esempio l’ispettore chiede alla ragazza che sta interrogando nel suo ufficio:
«Chi vi ha scritturate?» e Michele, messo alle strette da Carlo, risponde al suo posto
nell’inquadratura successiva: «Maquedi». Se le analogie narrative sopra rilevate non sono tali da
dimostrare una conoscenza diretta del capolavoro langhiano da parte del regista de La tratta delle
bianche, la presenza di una così precisa concordanza stilistica (concernente una soluzione formale
la cui raffinatezza risulta oltretutto sorprendente per un prodotto medio italiano dei primi anni '50)
costituisce, se non una prova, almeno un forte indizio in tal senso.
        L’ipotesi è piuttosto affascinante, in quanto istituisce rapporti con un tipo di cinema, quello
tedesco post-espressionista, che è tra le influenze manifeste, insieme al realismo poetico francese,
del noir americano: il cinema italiano postbellico, pertanto, avrebbe con quest’ultimo un rapporto
più complesso che parte dalla condivisione di una parte dello stesso substrato culturale. L’ipotesi
della lettura di McCoy in traduzione francese, invece, complicherebbe i rapporti del nostro cinema
con la letteratura statunitense: se, come ha scritto André Bazin «l’estetica del cinema italiano,
almeno nei suoi aspetti più elaborati e nei registi coscienti dei loro mezzi come un Rossellini, è
l’equivalente cinematografico del romanzo americano» 55 , intendendo con quest’ultima espressione
riferirsi a Hemingway, Faulkner, Steinbeck, Saroyan, che cita esplicitamente a proposito di Paisà,
l’ipotesi di un prelievo testuale da Horace McCoy rafforzerebbe i legami con la narrativa hard-
boiled.
        L’analisi di La tratta delle bianche ci restituisce dunque un’immagine piuttosto complessa di
quel cinema che, nell’effimero periodo di ripresa industriale conseguente alla legge Andreotti, tenta
di rifondarsi attraverso l’apporto di diverse scuole, estetiche, cinematografie e generi, effettuando
ibridazioni che, nell’indagine, si rivelano essere meno incongrue e pretestuose di quanto appaia a un

54
   Il procedimento è descritto da Lotte Eisner, che ne mostra l’impiego anche in altri passaggi di M, nella sua
monografia dedicata al regista tedesco. Cf. EISNER (1978, 103s.).
55
   BAZIN (1996, 301).
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sguardo superficiale. È forse anche da qui, da prodotti su commissione nati come bieca imitazione
di un altro film dell’anno precedente, da progetti finalizzati all’immediato guadagno, che si
dovrebbe ripartire per restituire un’immagine meno monolitica di quel periodo.


Francesco Di Chiara
Università di Ferrara
Dipartimento di Scienze Umane
Via Savonarola, 38
I – 44100 Ferrara
francesco.dichiara@unife.it
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