application/pdf
2036-461X
21406
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Les Archives de la Planète: un atlas cinématographique
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
6
New Studies
2006-10-01
2023-10-10
2006-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Teresa Castro
2006/10/01
Université de Paris III
2036-461X
8
en
Les Archives de la Planète: un atlas cinématographique
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21406/19006
6
LES ARCHIVES DE LA PLANETE: UN ATLAS CINEMATOGRAPHIQUE1
Teresa Castro, Université de Paris III




   Cet article a un double objectif. J'aimerais d'une part présenter un corpus extraordi
naire de films de non fiction produits entre 1912 et 1931 et, d'autre part, avancer l'hy.
pothèse d'un croisement peut être inattendu entre les formes cartographiques et les for.
mes cinematographiques. De ce croisement, une nouvelle forme émergerait: celle de
l'atlas cinématographique. Les atlas constituent une des façons possibles de représenter
le monde en tant que totalité; ils illustrent aussi une méthode particulière d'agence.
ment des images qui ne se limite pas au domaine géographique. Ici, j'avance l'idée que
les Archives de la Plancte d'Albert Kahn constituent un des premiers exemples d'un
atlas cinématographique. Fondées en 1912 dans le but d'inventorier le monde par l'i
mage, elles constituent a) un recucil méthodique d'images; b) une forme de connais.
sance et de transmission du savoir, et c) une méthode particulière d'agencement des
images. Un tel projet, encyclopédique et utopique, illustre ainsi comment le "dispositif
atlas" peut prendre corps dans et à travers le cinéma.


Qu'est-ce qu'un atlas?

   En 1594. Gerhard Mercator (n. 1512). géographe flamand, meurt à Duisbourg sans
finir l'ouvrage auquel il travaillait depuis 156g: une collection de cartes originales repre.
sentant l'ensemble de la Terre. Le travail de Mercator, bien qu'original (les cartes ont été
pour la première fois expressément conçues et réalisées pour le projet) n'est pas sans
précédent: il devait beaucoup à Abraham Ortelius (1527-1598), marchand, collection.
neur et humaniste, qui en 157o avait publié à Anvers un recucil comprenant 53 cartes
sous le titre Theatrum Orbis Terrarum. La contribution de Mercator est surtout recon
nuc aujourd'hui en raison du titre qu'il a donné à son travail: atlas.
   Ce très court récit des origines nous apprend donc qu'un atlas constitue un ensemble
de cartes, réunies selon un plan préconçu, visant la complétude, et réduites au format
d'un livre maniable et consultable. Il faut peut-être souligner qu'il n'y aura pas d'atlas
sans imprimerie (on dirait sans reproduction mécanique), même si la cartographie
manuscrite témoignait au début d'une connaissance plus précise. Les atlas constituent
de vrais projets éditoriaux: ils sont voués à un public particulier et leur but est autant
(si non plus) d'ordre commercial que d'ordre scientifique. Si les atlas se veulent exhaus-
tifs, intégraux, ils se distinguent tout de même des mappemondes, où le monde nous est
offert d'un seul coup, illustrant un regard synoptique qui anticipe les photographics
par satellites. L'atlas permet le passage de la contemplation du particulier à la médita-
tion sur l'universel (et vice-versa). C'est, selon Christian Jacob (historien et théoricien

CINEMA & Cle, no. 8, Fall 2006                                                          195
TERESA CASTRO




de la cartographie), 'un dispositif qui permet de concil
une logique cumulative et analytique*; et qui se prète "a une forme
trise du monde, plus intellectuelle et encyclopédique."
   La premicre édition d'un grand atlas mondial moderne remonte à 181g: c'éta
Stieler, de la firme Justus Perthes de Gotha (en Allemagne orientalc). Dcpuis le Sticler, il
y en a eu d'autres, relevant d'ambitions plus ou moins géographiques et teintés de cra
leurs plus ou moins symboliques. Plus que tout, on s'est familiarisé avcc la notion d'as
las: ainsi, elle s'est répandue vers d'autres zones de la connaissance ci de la création. In
ce qui concerne l'histoire de l'art, l'idée d'atlas a été reprise par l'historien de l'art alle
mand Aby Warburg (1866-1929). Le fameux projet Mnémosgne, l'atlas d'images
(Bilderatlas) que Warburg, à l'instar de Mercator, n'a pas fini avant sa mort, consistait i
disposer des images sur de grands cartons noirs afin d'illustrer la "survivance de
l'Antiquité (Nachleben der Antike) et ainsi surprendre la "migration des images
(Bilderwanderung). Les grands cartons noirs ont été remplacés plus tard par des srands
écrans de toile noire où les images (cartes, photographics d'ouvres d'art, limbres poste,
coupures de presse, etc.) pouvaient être plus facilement déplacées à l'aide de petites pin
ces. Au moment de la mort de Warburg. l'atlas comptait presque un millicr de ces ima
ges, disposces sur plusieurs dizaines de planches. Dispositif ouvert el plastique, cet atlas
avait la capacité de donner forme à sa pensée. Ainsi, chaque planche de Mnemossne
constitue, pour citer Philippe-Alain Michaud, "le relevé cartographique d'une région de
l'histoire de l'art envisagée simultanément comme séquence objective et comme
enchaînement de pensées*.3
   Au lieu de m'attarder sur les thèses warburgiennes, j'aimerais me concentrer sur un
aspect fondamental de l'atlas Mnémosyne. celui de mécanisme de pensé. Au XIXe
siècle, le mot "atlas" dénote déjà tout recueil de planches, de tableaux, de dessins
joints à un ouvrage." Suivant l'essor du développement des techniques de reproduc
tion graphique et de la mise en place de nouvelles disciplines (l'anthropologie, l'his-
toire de l'art, la linguistique, etc.). les atlas à caractère "scientifique" se multiplient. La
désignation s'élargit ainsi à tout inventaire ou recueil méthodique d'images, eux
aussi, comme les atlas géographiques d'auparavant, ancrés dans un ensemble de tech
 niques de reproduction mécanique. La mise en ordre visuel de ces éléments gra
 phiques (son classement taxinomique) s'organise en vue de la transmission d'un cer.
 tain savoir et rend possible une forme de connaissance particulière, articulée autour
 des associations à établir entre ces éléments. On parlerait donc d'un "savoir-mouve
 ment des images", voire d'un "savoir-montage".S qui serait proche, selon quelques cri
 tiques, du cinéma. L'ère des empires"* trouve aussi dans les atlas un dispositif visuel
 majeur.
    le voudrais insister sur cette notion d'atlas en tant que dispositif ouvert et flexible,
 gouverné par une logique spécifique. Selon Christian Jacob, cette logique serait "analy.
 tique et cumulative. L'argument de l'auteur peut se résumer de la façon suivante: toute
 composition d'un atlas passe par une pensée de la progression et du découpage.
 Découpage dans la mesure où les atlas détachent un espace déterminé (des continents.
 des pays, des régions) du continuum spatio-temporel. Ce découpage délimite, circons
 crit, impose un cadre et un point de vue; il institue aussi une progression, "dans l'espa
 ce comme dans le livre*. Cette progression obéit à une logique particulière, la succes
 sion de planches n'étant jamais laissée au hasard, et elle est marquée "par des rythmes
 propres, de ralentissement ou d'accélération."8 Pour Jacob, l'atlas est lui aussi facteur.
                                      LES ARCHIVES DE LA PLANETE: UN ATLAS CINEMATOGRAPHIQUE


lieu et exemple de mise en mouvement de l'image et il parle même des atlas en termes
de "cinématographic".9
   Au-dela de ce rapprochement surprenant entre deux dispositifs visuels apparemment
si distincts, la question avancée plus haut reste toujours sans réponse. Les atlas peuvent-
ils prendre forme dans et par le cinéma? A quoi ressembleraient-ils? Je suggère que les
Archives de la Plancte d'Albert Kahn en sont un exemple majeur.


Albert Kahn et les Archives de la Planète

   Les Archives de la Planète ont été fondées en 1912 par Albert Kahn, banquier et
homme d'affaires d'origine alsacienne, qui va vouer sa fortune à un vaste projet huma
niste de mécénat. Né en 1860, il subit l'expérience d'un exil "volontaire" à Paris, suite à
l'annexion de l'Alsace et une partie de la Lorraine par l'Allemagne en 1871. Employé
dans une banque, Albert Kahn se fait vite remarquer par ses talents financiers. En 1898,
après avoir fait fortune grâce à la spéculation sur les actions des sociétés d'exploitation
du diamant et de l'or d'Afrique du Sud, il crée sa propre banque. Trois ans auparavant, il
s'était installé à Boulogne, dans les alentours de Paris, où il avait commencé la compo-
sition de ses fameux jardins qu'il fait parcourir à tous ses hôtes, et où se distingue le jar-
din japonais. Le jardin dans sa globalité - où coexistent harmonieusement modèles
français, anglais, japonais, forêt vosgienne et forêt de cèdres - semble donner corps à l'u-
topie d'Albert Kahn: "Exprimer son rêve d'un monde réconcilié."1° Cette utopie, consa
crée au rapprochement entre les peuples, inclura la création de bourses de voyage pour
des jeunes agrégés, la fondation de diverses sociétés et cercles de débat, le financement
d'une activité éditoriale prolifique et la création des Archives de la Planète.
  Les Archives de la Planète comprennent 4000 plaques stéréoscopiques, 72 000
plaques autochromes et 183 0o0 mètres de film (équivalant à plus de 100 heures de
projection) concernant une cinquantaine de pays dans tous les continents (sauf
l'Océanie). Les films ont été tournés entre 1912 et 1931 par cinq opérateurs au service
des archives, lesquelles sont dirigés depuis le premier moment par Jean Brunhes, géo-
graphe. Aux prises de vue tournées par les opérateurs des Archives de la Planète, s'a-
joutent presque 17 000 mètres de pellicule achetés aux Sociétés Gaumont et Pathé. Le
propos d'Albert Kahn était de créer "une sorte d'inventaire photographique de la sur-
face du globe occupée et aménagée par l'Homme, telle qu'elle se présente au début du
XXe siècle."11
  La plus grande part du fonds filmique se présente sous la forme de rushes - séquences
brutes non montées. Les films vont des genres scientifique et ethnographique aux
actualités et genres pré-documentaires. On signalera, à titre d'exemple, le seul témoi
gnage cinématographique du Congrès de Tours (25-30 décembre 1920), célèbre car la
scission au sein de la Section Française de l'Internationale Ouvrière qui y eut lieu serait
à l'origine du Parti Communiste Français; ou encore les films biologiques en accéléré ou
au ralenti du Docteur Jean Comandon.12 Il s'agit donc d'une collection dont la valeur
historique est extraordinaire. Par l'extrême richesse des thèmes représentés, les
Archives de la Planète constituent une source majeure pour l'histoire des années 1o et
zo; elles représentent aussi une entreprise pionnière, dans la mesure où le film devient
finalement matériel d'archives.


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TERESA CASTRO




Un atlas "cinématographique"


 Pourtant, mon but ici n'est pas de discuter la valeur exceptionnelle de ce fonds docu
mentaire unique au monde, mais de démontrer comment les archives d'Albert Kahn
peuvent constituer un atlas cinématographique. Au-dela de la coincidence heurcuse de
leur nom et du fait qu'elles allient cinéma et géographie, les Archives de la Plancte cons
titueraient un atlas cinématographique dans la mesure où elles représentent a) un
recucil méthodique d'images; b) une forme de connaissance et de transmission du
savoir, et c) une méthode particulière d'agencement des images.
   Je vais donc me concentrer sur le projet dans sa globalité ci non pas sur des films par
ticuliers. En ce qui concerne ces derniers, et de façon à signaler quelques unes de ses
qualités proprement filmiques, plusieurs éléments purent étres soulignés. Tout d'a
bord, ces films semblent s'identifier avec ce que Tom Gunning nomme l'esthétique de
la vue'.13 Celle-ci se caractériscrait par sa ressemblance à l'acte de regarder et par un
mode descriptif fondé surtout sur la succession de prises individuelles. Comme j'ai déjà
signalé, la plupart des films se présentent sous la forme de rushes - séquences brutes
non montées. Nous observons tout de même une complexité progressive dans les films
tournés pendant les années 2o: ils incluent des plans à échelles très différentes, plu
sieurs mouvements de caméra et des séquences organisées qui révèlent un sens ryth
mique très accentué et les stages initiaux d'un ordre discursif (une partie des films
 "montés" contient des intertitres qui imposent une logique aux séquences). En ce qui
concerne les sujets des films, les scènes de la vie quotidienne et les vues urbaines sont
clairement les thèmes choisis. A ce propos, on a pu remarquer que les Archives de la
Planète anticipent plusieurs thèmes du cinéma documentaire à venir.14


Un recueil méthodique d'images

   Pour retourner à la problématique qui me préoccupe, je rappelle que les Archives de
la Planète constituent un atlas cinématographique dans la mesure où elles représentent
un recueil méthodique d'images. Cet aspect est lié au propos déjà cité d'Albert Kahn:
  "Créer une sorte d'inventaire photographique de la surface du globe occupée et aména
gée par l'Homme, telle qu'elle se présente au début du XXe siècle.' Sa collection cons
titue effectivement un essai structuré de documenter la planète. Chaque mission était
soigneusement préparée par Jean Brunhes, directeur des archives. Un total de onze col
laborateurs, entre photographes et cinéastes, reçoit chacun un exemplaire de son livre
La Géographie humaine (publié en 1910). Dans l'absence d'un programme détaillé, ce
livre constitue notre source principale pour comprendre la philosophie du projet. Selon
Brunhes, et conformément aux principes scientifiques de l'époque, la géographie
humaine était une affaire éminemment visuelle et la photographie, comme outil des-
criptif, y jouait un rôle majeur.
  Dans ce contexte, il n'est donc pas surprenant de constater l'importance accordée par
Brunhes à la collection d'autochromes des Archives de la Planète. Le procédé, dont le
brevet avait été déposé en 1903 par Auguste et Louis Lumière, permet, à travers le filtra-
e trichrome de la lumière, d'obtenir des photographies en couleurs sur plaques de
verre. Malgré les inconvénients de transport et la longueur du temps de pose exigé par
les autochromes, leur richesse de détails justifie pour Brunhes l'investissement. Le ciné
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                                      LES ARCHIVES DE LA PLANETE: UN ATLAS CINEMATOGRAPHIQUE


matographe, capable de reproduire le mouvement, "c'est-à-dire le rythme de la vie*,16 va
compléter les images statiques. Brunhes demandait à ses opérateurs de faire attention
l'environnement et à l'habitat des gens, ainsi qu'aux scènes de la vie quotidienne.
Malgré l'absence d'un modèle rigide, on peut quand même remarquer la mise en place
d'une grammaire filmique qui va permettre aux opérateurs de filmer des sujets sembla.
bles d'une façon similaire. Ceci est évident dans les vues urbaines tournées dans des
villes arabo-musulmanes. Les images nous donnent à voir le Caire, Jérusalem, Istanbul,
Ankara, Fez, Rabat, Casablanca et Marrakech, en instituant un effet de série fondé sur
une logique de répétition-variation minimale des gestes de l'opérateur. Les éléments
constitutifs du système de représentation, les choix qui forment cette logique, ne sont
pas, je crois, le fruit d'une coincidence, mais la conséquence d'un vrai processus de ratio-
nalisation de l'espace urbain. Pour résumer, en procédant de façon méthodique, chaque
vuc illustre un aspect du paysage urbain arabo-musulman, l'ensemble des vues deve-
nant l'archive visuelle d'un espace, la somme de ses parties.


Une forme de connaissance et de transmission du savoir

   Si les images sont réunies et assemblées d'une façon méthodique, c'est la conséquen
ce de l'origine de projet d'Albert Kahn: la création d'une archive visuelle de la planète au
début du XX siècle. En effet, les Archives de la Planète constituent un projet documen-
taire audacieux, animé par la même conscience positiviste qui a stimulé la constitution
des archives modernes. Le propos d'Albert Kahn était, je le rappelle encore une autre
fois, de "fixer une fois pour toutes des aspects, des pratiques et des modes de l'activité
humaine dont la disparition fatale n'est plus qu'une question de temps."17 Les images
étaient réunies et assemblées en fonction de leur intérêt en tant que documents histo-
riques; elles sont supposées illustrer un monde rural et précapitaliste ainsi que les chan-
gements occasionnés par le processus de modernisation ou les effets dévastateurs de la
Première Guerre Mondiale. Leur objectif utopique de servir comme mémoire du monde
représente effectivement une tentative de maîtrise symbolique de ce monde; ce n'est pas
une coïncidence que les archives prennent forme dans une époque d'expansionnisme
coloniale (pour ne pas mentionner le développement du capitalisme moderne qu'Albert
Kahn illustre si bien).
  Chaque nouvel élément, que ce soit une autochrome ou un film, vient ajouter
 quelque chose à cette collection sans fin; il constitue aussi une unité qui décrit une réali
 té différente, comme dans une encyclopédie. En effet, l'inventaire exhaustif de toutes
 les connaissances humaines entamé par Diderot et d'Alembert, fondé lui aussi sur l'idée
 d'une puissance descriptive des images, n'est pas loin des ambitions d'Albert Kahn. En
 ce qui concerne les Archives de la Planète, Kahn aurait même pu partager l'espoir de
 d'Alembert: "Que l'Encyclopédie devienne un sanctuaire où les connaissances des hom-
mes soient à l'abri des temps et des révolutions."18 Comme une encyclopédie ou un
 atlas, les Archives de la Planète résultent de l'articulation du tout avec ses parties. J'ai
 déjà cité Christian Jacob qui considère l'atlas "un dispositif qui permet de concilier le
 tout et le detail" et qui se prête *à une forme différente de maîtrise du monde, plus intel-
lectuelle et encyclopédique.*I9 Leur structure est immuable, mais en principe l'atlas, les
archives et l'encyclopédie sont infiniment extensibles en détails. Ils constituent une
souvenance durable et, à la limite, un monument. Dans ce sens, ils constituent une
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TERESA CASTRO



forme de connaissance et de sa transmission, comme n'importe quel atlas, de l'exem
pionnier de Mercator aux tentatives originelles du XIXe siecle.



Une méthode particulière d'agencement d'images

   Finalement, les Archives de la Planète illustrent comment le dispositif atlas peut pren
dre forme dans et par le cinéma parce qu'elles relevent d'une méthode particulicre entre
les images. Ce dernier argument tient de la "logique cumulative et analytique" qui régit
les atlas et le mode filmique descriptif dont il est ici question. Pour retourner à l'exemple
des films arabo-musulmans, ce que l'on peut observer, c'est la succession de vucs d'un
aspect particulier de la ville panoramiques de ses alentours, plans progressivement plus
rapprochés des remparts, des portes d'accès et des différents repères urbains (monu
ments), et vues tournées dans la ruc. Tout ça semble illustrer l'idée d'esthétique de la
vue" avancée par Tom Gunning, où des vues "descriptives" isolées sont organisés en
fonction d'une logique plus large. En ce qui concerne ces films, nous pouvons remarquer
que la logique d'ensemble qui organise chaque série de prises de vue d'une ville est régie
par des éléments éminemment spatiaux: une progression de la périphérie vers le centre
et du général vers le particulier, délimitation d'un hors" et d'un "dedans*"; reconnais.
sance des points de repère architectoniques; et subordination à une logique (fonction
nelle) de circulation. Cette logique est aussi une logique cumulative, c'est-à-dire une
logique qui procède par l'accumulation d'images: ces images se succèdent, s'offrant à
notre regard et effaçant celles qui venaient avant. Elles se suffisent en tant que proposi
 tions descriptives: elles nous montrent ce qui est considéré important d'être montré.
Comme dans un atlas, la logique d'accumulation de points de vue qui régit les films des
 Archives de la Planète s'effectue à travers une progression dans l'espace (et dans le
 temps) dictée par un rythme propre. Cette progression relève d'une "clarté didactique*-
la description de l'espace urbain - qui passe autant par "un ordre d'exposition" -
séquence de motifs analysés - que par "un ordre de vision* - la progression du général au
particulier (du panoramique de la ville à la rue en tant que lieu de scènc). Rassemblées,
ces images contribuent à la description d'un espace plus large: la ville arabo-musulmanc;
l'image filmique devient ainsi une unité mnémonique dans un système plus vaste, la
façon de décrire et d'archiver "le monde en voie de disparition".
  Pour conclure, il semble donc que les Archives de la Planète d'Albert Kahn constituent
un atlas cinématographique. En pensant l'atlas en tant que dispositif - c'est-a-dire un
ensemble d'éléments d'ordre matériel et structurel qui conditionnent notre rencontre
avec l'image - nous pouvons réévaluer quelques questions posées par le problème d'une
vision globale du monde. Si les Archives de la Planète sont inévitablement marquées
par les préoccupations impérialistes de leur époque, leur considération en tant qu'atlas
cinematographique (c'est-a-dire en tant que façon de penser sur et avec les images) nous
permet de reconsidérer ce problème. Depuis presque cinq siècles que les atlas consti
tuent une des façons privilégiées de maitriser symboliquement le monde et de le mett-
re en image. En tant que dispositifs visuels, les atlas posent beaucoup de questions
concernant le rôle et la puissance des images, comme le confirme la pratique de beau
coup d'artistes contemporains. Est-ce donc possible que les Archives de la Planète ne
constituent qu'un exemple parmi beaucoup d'autres d'un atlas cinématographique?
L'appel cartographique traverserait-t-il le cinéma?
                                           LES ARCHIVES DE LA PLANETE: UN ATLAS CINEMATOGRAPHIQUE


1 La recherche pour cet article a été rendue possible grâce à une bourse de la Fundação de
     Ciência e Tecnologia, Portugal. Cet article constitue une version traduite et révisée de l'article
      "Les Archives de la Planète. A Cinematographic Atlas," Jump Cut, n° 48 (2006).
2 Ch. Jacob, L'Empire des cartes. Approche théorique de la cartographie à travers l'histoire
    (Paris: Albin Michel, 1992), p. 97.
 3 Ph.-A. Michaud, "Zwischenreich. Mnemosyne, ou l'expressivité sans sujet", Les Cahiers du
    Musce National d'Art Moderne, n° 7o (Hiver 1999-2000). p. 45.
 4 Le Trésor de la Langue Française. Dictionnaire de la langue du XIXe et du XXe siècle (1789-
     1960) (Paris: CNRS, 1974).
 § G. Didi-Huberman. *Préface. Savoir-Mouvement (L'Homme qui parlait aux papillons)*, in Ph.-
    1. Michaud (sous la dir. de). Aby Warburg et l'image en mouvement (Paris: Macula, 1998), pp.
     11•12.
 6 La connexion entre l'atlas Mnémosyne et le cinéma a été explicitement formulée, entre aut
     res et pour le cas français, par Ph.-A. Michaud (sous la dir. de), Aby Warburg et l'image en
     mouvement, op. cit., p. 239. Voir aussi le travail de Didi-Huberman, qui a avancé la notion de
      "montage* à propos de la méthode de Warburg dans, G. Didi-Hubermann, Devant le Temps.
     Histoire de l'art et anachronisme des images (Paris: Minuit, 2000), pp. 111-127; G. Didi
     Hubermann, L'Image survivante, histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg
     (Paris: Minuit, 2002), pp. 452-514. La notion de montage de Didi-Huberman n'est pas cinéma-
     tographique dans le sens de "création factice d'une continuité temporelle à partir de 'plans'
     discontinus agencés en séquences*"; elle est "au contraire, une façon de déplier visuellement
     les discontinuités du temps à l'œuvre dans toute séquence de l'histoire*. G. Didi-Huberman,
     L'Image survivante, op. cit., p. 474.
 7   Expression que je reprends de l'historien Eric Hobsbawm. L'ère des empires" s'étendrait de
     1875 à 1914.
 8   Ch. Jacob, op. cit., p. 107.
 9   Ivi, pp. 106-109.
 10 M. Bonhomme, "Les Jardin d'Albert Kahn: une hétérotopie?*, in J. Beausoleil, P. Ory (sous la dir.
    de), Albert Kahn (1860-1940). Réalités d'une utopie (Boulogne: Musée Albert Kahn, 1995), p. 97.
 11 Albert Kahn cité par Emmanuel de Margerie, lettre à Jean Brunhes, 26 janvier 1912, repro-
    duite in J. Beausoleil, M. J.-B. Delamarre, "Deux témoins de leur temps: Albert Kahn et jean
    Brunhes, in Jean Brunhes: Autour du monde, regards d'un géographe/regards de la géogra-
    phie (Boulogne: Musée Albert Kahn, 1993), p. 91.
 12 Jean Comandon (1877-1970), médecin et biologiste, pionnier du cinéma scientifique et de la
    microphotographie. Il réalise notamment La Croissance des végétaux (1929), film qui restitue
    en accéléré la croissance des végétaux et qui constitue un des films les plus régulièrement
    projetés par Albert Kahn dans les réunions du CAM.
 13 T. Gunning, "Before Documentary: Early Non-fiction Films and the 'View Aesthetic*", in D.
     Hertogs. N. de Klerk (sous la dir. de). Uncharted Territory: Essays on Early Non-fiction Films
     (Amsterdam: Nederlands Filmmuseum, 1997), p. 22.
  14 P. Amad, "Cinema's Sanctuary: From Pre-documentary to Documentary Film in Albert
     Kahn's Archives de la Planète (1908-1931)", Film History, Vol. 13, n° 2 (2001), p. 146.
  15 Albert Kahn cité par Emmanuel de Margerie, lettre à Jean Brunhes, op. cit.
  16 J. Brunhes, La Géographie de l'histoire. Introduction à la seconde année du cours de
     Géographie Humaine, College de France, 19I3-1914, in Revue de Geographie annuelle, VIII.
     fasc. I (Paris: Delagrave, 1914), P. 7.
  17 Albert Kahn cité par Emmanuel de Margerie, lettre à Jean Brunhes, op. cit., p. 92.

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 18 I. D'Alember, "Discours préliminaire*, in Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des scien
      ces, des arts, et des métiers (Paris: Flammarion. 1986). p. 176.
 19 Ch. Jacob, op. cit, p. 97.




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