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2036-461X
16501
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Introduction
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Introduction
2009-10-01
2021-09-29
2009-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Marie Frappat
2009/10/01
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3
2036-461X
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en
Introduction
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16501/14563
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INTRODUCTION
Marie Frappat, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3




   Depuis plusieurs années, avec la multiplication des modes de diffusion, la circulation interna-
tionale des copies, les festivals spécialisés, les campagnes de restauration, les ressorties en salles,
et surtout la prolifération des éditions DVD puis Blu-ray sur un marché qui ne connaît plus de
frontières, l’identité plurielle des films nous est apparue de manière éclatante. En effet, ceux-ci
existent en grande majorité dans des versions concurrentes : films muets tournés à plusieurs
caméras, version sonore coexistant avec une version muette à l’époque de la transition, versions
multiples des débuts du parlant, versions plates et en relief, versions différentes pour le cinéma et
la télévision, versions censurées, remaniées par les diffuseurs, détournées, remontées idéologi-
quement, retouchées par leurs auteurs, restaurées, et bien d’autres encore.
   Fondé en 2006 par Michel Marie et François Thomas, le groupe de recherches de l’Université
Sorbonne Nouvelle – Paris 3 « Le film pluriel » questionne les identités multiples des films. Ce
numéro de CINÉMA & Cie s’inscrit dans la continuité d’un travail collectif mené depuis quatre ans
lors d’un colloque dont il reprend certaines contributions, de même qu’il constitue le prolonge-
ment naturel des numéros 4, 6 et 7 de la revue issus d’une réflexion élaborée en d’autres lieux
(notamment la MAGIS – Gradisca International Film Studies Spring School) sur les « versions
multiples ».
   Au lieu de centrer l’attention sur l’époque du muet, de la transition, des débuts du parlant ou
encore sur la question de la langue, déjà bien étudiées par ailleurs, nous avons souhaité ici dépla-
cer notre regard vers une période plus récente. Organisé chronologiquement, ce dossier propose
ainsi neuf études de cas allant de la Seconde Guerre mondiale jusqu’à nos jours et faisant appa-
raître de nouvelles sources de pluralité. Souvent centré sur un film, chaque article permet une ana-
lyse comparative fouillée de ses différentes versions, mais aucun ne se limite au simple relevé des
variantes : la précision dans la description des matériaux filmiques pris en considération se trou-
ve toujours alliée à une recherche de documentation historique et à une élaboration d’hypothèses
analytiques permettant d’en éclairer à chaque fois les enjeux. Par la façon dont elles entrent en
résonance entre elles, ces études monographiques viennent former un tout qui interroge l’identi-
té même du film, depuis son élaboration jusqu’à sa réception par le public et dans ses vies suc-
cessives. Elles touchent à sa fabrication, aux différents acteurs et pouvoirs entrant en jeu dans le
processus de création, mais aussi à ses déplacements géographiques et temporels et à la prise en
compte des différents publics et canaux de diffusion. À la fois identiques et différentes, mêmes et
autres, les versions concurrentes des films apparaissent ainsi comme des palimpsestes de cette
pluralité à l’œuvre.
   Dans une étude mettant en avant les échanges entre Hollywood et les instances gouvernemen-
tales au sujet du documentaire de John Ford sur l’attaque de Pearl Harbor, December 7th (1942-

CINÉMA & CIE, vol. IX, no. 13, Fall 2009                                                             9
MARIE FRAPPAT

1943), Francesca Leonardi s’interroge sur les enjeux politiques et esthétiques à l’origine de la ver-
sion raccourcie de plus de moitié. Catherine Papanicolaou retrace les vicissitudes, montages et
remontages de Petit à petit (1971-1985) de Jean Rouch et fait apparaître un questionnement récur-
rent au début des années soixante-dix en France sur l’adaptabilité de la longueur des films en
fonction des modes de diffusion. Si les versions concurrentes peuvent souvent être attribuées à
leurs instances auteuriales, quelles qu’elles soient, elles peuvent aussi être réalisées par d’autres.
Cas original dans le domaine du « cinéma d’exploitation » analysé par Erwan Cadoret, les deux
premiers épisodes de la série Babycart (Kozure Ogami) du japonais Kenji Misumi ont ainsi fait
l’objet au début des années quatre-vingt aux États-Unis d’un remontage inventif devenu ensuite
culte en Occident : Shogun Assassin (1980). Avec la diversification des canaux de diffusion, les
films peuvent connaître des montages spécifiquement adaptés à tel ou tel medium, comme le mon-
tre l’exemple de Scènes de la vie conjugale (Scener ur ett äktenskap, 1973) d’Ingmar Bergman
qui réalise dès les années soixante-dix des feuilletons pour la télévision suédoise, sans toutefois
renoncer à son public d’art et essai européen et américain auquel il livre une version cinéma abré-
gée. Anna Sofia Rossholm s’arrête sur les écarts entre les réceptions des deux montages. Le
remontage d’un film après quelques années peut être l’occasion pour un cinéaste de changer son
fusil d’épaule et de transformer un film très critique et ambigu en véritable apologie de la peine
de mort, comme le montre Piotr Ignatowicz dans son analyse des deux versions de Le Sang du
châtiment (Rampage, 1988-1992) de William Friedkin, soulignant ainsi la force du montage qui
permet de dire tout et son contraire. Par la réalisation de diverses « éditions » de leurs films,
comme les définit Giulio Bursi (même montage, mais prises différentes), Danièle Huillet et Jean-
Marie Straub commettent, en reprenant les mots de Straub lui-même, « un attentat contre la repro-
duction de l’œuvre d’art », « un attentat contre l’unicité de l’œuvre d’art » et placent la pluralité
au cœur de leur pratique filmique. Dans le cas du documentaire anthropologique, comme l’ex-
plique Angélica Mateus Mora à propos de Chronique d’une danse de marionnette (Crónica de un
baile de muñeco, Pablo Mora, 2000-2005), le montage des différentes versions touche précisé-
ment à la question de la représentation, celle de la communauté filmée lors du rituel et de sa par-
ticipation à la fabrication du film en tant que partenaire, comme celle des cinéastes anthropolo-
gues. En réalisateur à l’identité multiple, Adolfo Arrieta retourne des années plus tard sur ses pro-
pres films et, tel un écrivain insatisfait, il biffe, élimine, corrige, allège, quitte à livrer au specta-
teur une œuvre encore plus mystérieuse, comme le suggère Philippe Fauvel au sujet de Le
Château de Pointilly (Adolfo Arrieta, 1972). Pour finir, Valentina Re souligne le caractère plu-
riel de l’œuvre filmique à travers ses multiples interprétations et leurs incarnations dans les appa-
rats paratextuels des éditions DVD actuelles.
   Par la variété des approches adoptées et des cas analysés, que ce dossier de CINÉMA & Cie puis-
se inciter chacun d’entre nous à se demander systématiquement quel film se trouve devant lui et
sous quelle forme.

  Un très grand merci de la part de Michel Marie et moi-même à François Thomas, qui est à l’i-
nitiative de ce dossier, pour son soutien constant et les précieux conseils apportés lors de son éla-
boration.




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