10.15160/1826-803X/182
Il lavoro indaga la "straordinaria" ascesa simbolica di Durs Grünbein  nel campo letterario della Germania unificata degli anni '90. La genesi  di un'eccellenza simbolico-estetica si compie tramite l'interazione di  strutture del campo e dell'habitus, la quale viene a trasmettersi in  modo sublimato nell'opera. In questa prospettiva di analisi del campo  l'ascesa di Grünbein può essere descritta come il passaggio da una  posizione di avanguardia ad una posizione di rivalutazione nobilitante.  Questo itinerario si compie in seguito ad una lacuna strutturale del  campo mediante la "ricerca" di un nuovo "super-autore" della Germania  unificata, nella quale lo Zeitgeist enfatico giunge a rispecchiarsi  nella costruzione di una nuova identità (auspicata) della cosiddetta  "Repubblica berlinese". Si tratta in fondo di un'adesione nobilitante al  "patrimonio della cultura mondiale", della legittima prosecuzione della  tradizione della modernità classica internazionale e dall'altro lato  della riconquista di tradizioni nazionali e della creazione di una  posizione autoriale rappresentativa come poeta della grandezza negata di  una "nazione tardiva" (Plessner).
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1826-803X
182
it
Heribert Tommek
Sezione di Lettere
<i>Die Durchsetzung einer ästhetisch-symbolischen Exzellenz. Der Aufstieg des Dichters Durs Grünbein in den neunziger Jahren</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Letteratura
2012-10-17
2012-10-17
2016-10-20
220-222
AOLF
Heribert Tommek
2009
10.15160/1826-803X/182
220
1826-803X
it
222
<i>Die Durchsetzung einer ästhetisch-symbolischen Exzellenz. Der Aufstieg des Dichters Durs Grünbein in den neunziger Jahren</i>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/182/131
Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 1 (2009) 200/222




                                            HERIBERT TOMMEK


                      Die Durchsetzung einer ästhetisch-symbolischen Exzellenz.
                Der Aufstieg des Dichters Durs Grünbein in den neunziger Jahren*


       Einführung


       Die Sublimierung und Verschleierung der symbolischen Gewalt, die in der Anerkennung
einer klassifi zierenden Regel, Ordnung oder Form als ‚selbstverständliche‘, ‚natürlich-
notwendige‘, ‚wesenhafte‘ liegt, wodurch ihr arbiträrer Charakter verkannt wird, zeigt sich in
besonderer Weise im Feld der kulturellen Produktion in der erfolgreichen Durchsetzung der
Position des „desinteressierten Interesses“, wie sie Bourdieu in seinen Studien zur „politischen
Ontologie Martin Heideggers“ (1988) hinsichtlich des philosophischen Feldes und zur Genese der
l’art pour l’art-Position im literarischen Feld am Beispiel Baudelaires und Flauberts aufzeigte
(1999).
       In dieser Perspektive soll im Folgenden der ‚einzigartige‘ symbolische Aufstieg und Erfolg
Durs Grünbeins in den 1990er Jahren skizziert werden. Die Studie versteht sich als Beitrag zur
Untersuchung der Durchsetzung einer ästhetisch-symbolischen Exzellenz, verstanden als
Instrument symbolischer Gewalt, die hier in sublimierter, ästhetischer Form auftritt. Die
erfolgreiche Durchsetzung einer Exzellenz-Position soll hier zum einen innerhalb des literarischen
Feldes, zum anderen im Kontext eines die Felder übergreifenden „Zeitgeistes“ untersucht werden.
In beiden Fällen geht es um Abgrenzungen und um Konvergenzen von Habitus-, Feld- und
Diskursstrukturen, die in sublimierter Form zum Ausdruck kommen und sich ins literarische Werk
(über-)setzen. Dabei werden insbesondere drei Verfahren der ‚stillen‘ symbolischen Gewalt
begegnen: die mythologisierenden Oppositionsbildungen, durch die geschichtliche und soziale
Abstände in eine Generierung ‚naturhafter‘ Äquivalenzketten transformiert werden, die souveräne
Formgebung des Autors, durch die die sozialen Prägungen und Spannungen des modus operandi in
einem Akt symbolischer Magie verschleiert und in ein sich selbst auf innere Autorität (Form)
gründendes Werk (opus operatum) transformiert werden, und eine wechselseitige symbolische
Ermächtigung durch homologe dominante Positionen und homogenisierte hegemoniale Diskurse.

*
 Il presente testo è apparso la prima volta in Schmidt, R., Woltersdorff, V. (Hrsg.) (2008) Symbolische Gewalt.
Herrschaftsanalyse nach Pierre Bourdieu. Konstanz. UVK. pp. 147-67.
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         Ausgangspunkt ist die plötzlich steil aufsteigende Karriere: Auf Vermittlung Heiner Müllers
mit dem ersten Gedichtband 1988 auf Anhieb zum Suhrkamp-Autoren erkoren, erhielt der junge
Dichter 1992 den Bremer Förderpreis und den Hauptpreis der Stadt Marburg, 1993 den Nicolas-
Born-Preis für Lyrik. Der Aufstieg erreichte einen vorzeitigen Höhepunkt 1995, als Grünbein erst
mit dem Peter-Huchel-Preis (Januar) und dann mit dem symbolisch bedeutendsten deutschen
Literaturpreis, dem Georg-Büchner-Preis (Mai), als einer der jüngsten Preisträger ausgezeichnet
wurde. Hinzu kam noch im selben Jahr die Aufnahme in die deutsche Akademie für Sprache und
Dichtung in Darmstadt.
         Der kumulativen Auszeichnung und schlagartigen Kanonisierung im Jahr 1995 folgte – nach
einer Phase der Neuorientierung – eine sich zunehmend etablierende Wertschätzung des Autors und
seiner Werke, so vor allem des Bandes Nach den Satiren (1999), der mit seiner Anverwandlung der
Antike einen wichtigen symbolischen Konsolidierungspunkt markiert. Den Abschluss dieses
Artikels bildet ein Ausblick auf das Werk Porzellan. Poem vom Untergang meiner Stadt (2005), da
es für die literarische Durchsetzung einer repräsentativen symbolischen (Selbst-)Bemächtigung
steht.
         Zum erfolgreichen Lyriker tritt auch der literarische Essayist. Die Essays Grünbeins, die zum
Teil      vorab      in     verschiedenen   Feuilletons    veröffentlicht     wurden,      stehen     in    einer
Komplementärstellung zu seiner Lyrik. Es handelt sich um poetologische Refl exionen und um
Stellungnahmen ‚auf der Höhe der Zeit‘, in denen eine refl exive Zeitgenossenschaft zum Ausdruck
kommt.
         Alles in allem kann Grünbein also auf eine außergewöhnlich erfolgreiche Karriere als
Dichter, Essayist und auch Übersetzer zurückblicken, die sich bis heute fortsetzt1. 1 Zu diesen
Preisauszeichnungen kommt die strukturelle, die Kanonisierung als „Klassiker der Gegenwart“ in
Literatursendungen und Lehrbüchern (vgl. Heudecker [2007, 51]). Im Folgenden gilt es nun näher
zu untersuchen, wie die skizzierten Daten mit der Durchsetzung einer symbolischen Exzellenz in
den neunziger Jahren konvergieren.




1
 So erhielt er 2004 den Friedrich-Nietzsche-Literaturpreis, 2005 den Hölderlin-Preis, 2006 den römischen Pasolini-
Lyrikerpreis und schließlich im selben Jahr den Berliner Literaturpreis.
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       Das Begehren nach dem neuen, ‚gesamtdeutschen‘ Dichter: ein Stellenprofil


       Die plötzlich steil, dann kontinuierlich aufsteigende, kumulativ ausgezeichnete Laufbahn und
die langfristige, symbolisch auf hohem Rang situierte Etablierung der Autorposition Grünbeins,
ablesbar an der Einschätzung, er sei der „tauglichste Anwärter auf das Amt des Nationaldichters“2,
sind in der Entwicklung des deutschen literarischen Feldes seit der Wiedervereinigung beachtlich,
wenn nicht gar ‚einzigartig‘. An einem anderen Ort (Tommek [2006, 401-11]) wurden einige
Kennzeichen          des     Strukturwandels    skizziert,    so    vor    allem    die    Delegitimierung        der
„Gesinnungsästhetik“             sowie   die   Diskreditierung     der    Autorposition       einer    engagierten,
„nonkonformistischen“ Literatur (in BRD und DDR): ein Wandlungsprozess, der sich spätestens
seit „68“ nachweisen lässt und in den 1990er Jahren an Dynamik und Konsensfähigkeit innerhalb
der in der Öffentlichkeit dominanten Diskurse zur (Neu-)Bestimmung der legitimen Literatur
deutlich zugenommen hatte. Mit dieser Diskreditierung einer lange Zeit in der deutschen
Nachkriegsliteratur dominanten, repräsentativen Autorposition und der mit ihr verbundenen
gesellschaftskritischen Funktion der Literatur, die strukturell mit der Aufl ösung einer homogenen
literarischen Öffentlichkeit und genauer: mit der Verschiebung der verschiedenen, am literarischen
Auszeichnungsprozess beteiligten Legitimationssphären zusammenhängt3, zeigte sich immer
deutlicher eine „Leerstelle“: die „Leerstelle“ einer gesamtgesellschaftlich repräsentativen Literatur
bzw. einer repräsentativen Autorposition mit Universalanspruch. So dürfte bis heute eine zentrale
Antriebskraft der Evolution des literarischen Feldes diese Konstellation einerseits der strukturellen
Leerstelle innerhalb einer pluralistischen, sich dynamisch nach verschiedenen Milieus
auffächernden oder auch kurzfristig in den Massenmedien hergestellten, Milieus übergreifenden,
‚breiten‘ Öffentlichkeit sein – andererseits ein massenpsychologisches, institutionell und (massen-
)medial vermitteltes Begehren nach dem ‚gesamt deutschen‘ „Super-Autor“ (Bogdal 2004), der am


2
 Katharina Döbler: Von Zeit zu Zeit nach Pompeji. In Die Zeit. 11/7/2002. Zit. nach HEUDECKER (2007).
3
 Bourdieu hat in Zur Soziologie der symbolischen Formen folgende Sphären zur Herstellung der Legitimität kultureller
Produkte unterschieden: a) die „Legitimationssphäre mit Anspruch auf universelle Anerkennung“, b) die von
Konkurrenz geprägte „Sphäre potentieller Legitimation“ und c) die in der Alltagskultur situierte „Sphäre willkürlicher
Bevorzugungen in Beziehung zur Legitimität“ der „nicht legitimierten Legitimationsinstanzen“ (vgl. BOURDIEU [1970,
75-124]). Die jeweils historisch spezifi sche Verteilung symbolischen Kapitals lässt sich über die Bestimmung der
(Dominanz-)Verhältnisse der Sphären zueinander bestimmen. Allgemein kann seit den siebziger Jahren eine
Ausweitung der „Sphäre potentieller Legitimität“ und der „nicht legitimierten Sphäre segmentarischer Legitimität“ im
Zeichen des kulturellen Pop und der Pluralisierung der kulturellen Stile feststellen (vgl. TOMMEK [2006, 399-409];
BOGDAL [1998]). Komplementär dazu scheint sich seit den neunziger Jahre eine neue Abkoppelung der
„Legitimationssphäre mit Anspruch auf universelle Anerkennung“ zu vollziehen, mit der eine Nobilitierung des
Bildungswissens sowie neue soziale Segregationen einhergehen.
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nobilitierten Pol des literarischen Feldes die Form und Funktion eines neuen Nationaldichters
annimmt.
       Das institutionalisierte Begehren nach einer neuen, ‚gesamtdeutschen‘ Dichterstimme als
besonderer Ausdruck eines allgemeinen Zeitgeistes lässt sich nun besonders deutlich am Beispiel
des überschwänglichen Feuilletonartikels von Gustav Seibt vom 15. März 1994 in der F.A.Z
aufzeigen. Der Literaturkritiker und damalige Feuilleton-Redakteur der F.A.Z. präsentiert hier einen
neuen Dichter, der quasi „über Nacht“ kam. Im Anschluss an Frank Schirrmachers (1990) Versuch
einer Nullpunkt-Setzung der deutschen Literatur koppelt Seibt hier, mit dem Gestus des plötzlich
auftretenden ‚ganz Neuen‘, den Fall der Berliner Mauer mit der Erscheinung eines neuen
Dichtertyps, der für eine Entgrenzung der ideologisch belasteten alten und für den Anbruch einer
neuen Literaturepoche stehe.
       Auf das lyrische „Telegramm“ „12/11/89“ (im Gedichtband Schädelbasislektion) Bezug
nehmend, dessen neuer Ton „jung“, „frech“ und frei“ sei, wird die ‚fröhliche Zersplitterung eines
„Weltsystem[s]“ festgestellt. Im Gegensatz zu den etwa zur gleichen Zeit für den ‚neuen Sound‘
einer Generation auftretenden Popliteraten ist aber Grünbein belesen und sein Auftreten wird mit
dem „ersten Auftreten Hugo von Hofmannsthals in der deutschsprachigen Lyrik“ verglichen.
       Durch diesen Vergleich wird die Position des neu zu präsentierenden Dichters symbolisch
besetzt. Seibt geht es um die Schaffung einer exklusiven Position, denn er erklärt Grünbein
kurzerhand zum „Götterliebling“, zum „erste[n] Dichter, der die Spaltung der deutschen Literatur
überwindet“. Damit ist der Fluchtpunkt der symbolischen Setzung benannt. Die symbolische
Gewalt zeigt sich hier in der Klassifi zierung, in der Abgrenzung vom lange Zeit in der
Nachkriegsliteratur          dominanten   Modell   der      universalen     Autorposition   der   sog.   „non-
konformistischen“ Literatur: Die Überwindung des repräsentativen Dichters alten, deutsch-
deutschen Typs sei laut Seibt „keine Frage nationaler Gefühle oder politischer Einstellungen, keine
der Ideologien oder gar des muffi gen Identitätsdiskurses, mit dem eine ideenlose Politik eine
phantasielose Literatur infi ziert“. Die Überwindung des Alten sei vielmehr, „eine Frage der
Erfahrungen und der daran geknüpften Sprache“.
       Die Oppositionsbildung: national, politisch, ideologisch, ideen- bzw. Phantasielos versus
nicht-national,         unpolitisch,   nicht-ideologisch,      von    der     Erfahrung     bestimmt     bzw.
‚erfahrungsgesättigte Sprache‘ ist topisch und symptomatisch für die symbolische Durchsetzung
einer repräsentativen l’art pour l’art-Position. Sie fi ndet auf der Grundlage einer Matrix
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diskursleitender‚Großkategorien‘ bzw. Ideologeme4 statt, die sich seit den siebziger Jahren
durchsetzten und in den 1990er Jahren konsolidierten, wie etwa der Desillusion oder des Endes der
Ideologien und Utopien. Die sich hier äußernde Ideologie der ‚nachideologischen Epoche‘ zeigt
sich in einer mythologisierenden Verkettung. Die ideologisch und historisch belastete Dichtung
könne sich nun endlich befreien und zu ihrem ‚Wesen‘ zurückkehren, das den direkten Zwängen
der sozialen Zeit enthobenen ist.
       Zur symbolischen Durchsetzung einer neuen ästhetisch-anthropologischenn Autorposition
tritt die ostentative Ablehnung einer Adressierung an ein allgemeines Publikum: Zwar repräsentiere
Grünbein den ersten ‚gesamtdeutschen Dichter‘, aber seine Dichtung sei „nicht öffentlich“, sondern
nur für einen Kreis von „Interessierten“ bestimmt, womit der Topos einer privilegierten Gemeinde
lanciert wird – dies komplementär zu einem unterschwelligen Begehren nach einem exklusiven
Zirkel und nach Initiation, die der Steigerung des „symbolischen Kredits“ sowohl der Produktion
als auch des Konsums, der an spezifi sche Kompetenzen gebunden ist, dient (vgl. Bourdieu [1999,
190]).
       Aus Seibts Präsentation, die sich als diskursiv institutionalisiertes System von symbolischen
Präferenzen lesen lässt, kann man nun das Stellenprofil des gesuchten neuen Dichteramts
extrapolieren. Der Kandidat für das neue ‚Dichteramt‘ sollte angesichts der unveränderten,
legislatorischen Position der Westdeutschen als ‚Initiationskandidat‘ aus dem Osten kommen. Er
sollte zwar das Unrechtsregime noch bewusst und als Individuum leidend, d.h. als existenzielle
Eingrenzung erfahren haben, darf aber nicht ‚verstrickt‘ (wie etwa Wolf oder auch Müller) oder
zeitlebens traumatisiert sein (wie etwa Hilbig), weder zur Larmoyanz5 noch zur Nostalgie (wie etwa
Braun) neigen. Der neue, ‚gesamtdeutsche‘ Dichter darf nicht politisch-historisch, d.h. in der
Tradition der deutsch-deutschen intellektuellen Auseinandersetzung, sondern er soll ästhetisch-
sprachlich und exklusiv auf die ‚Wende‘ reagieren, wodurch‚ geänderte Zeitmaße‘ zum Ausdruck
gebracht werden. Die ‚geänderten Zeitmaße‘ der ästhetisch-anthropologischen Reaktion zielen auf
eine Enthebung von sozialen und historischen Bestimmungen, also auf ästhetische Autonomie.



4
   Ideologeme werden hier verstanden als positionsbedingte Elemente einer Weltsicht bzw. Strategien, die
(bewusst/unbewusst) ein spezifi sches Interesse verfolgen und diese Bedingtheit und spezifi sche Ausrichtung
verschleiern oder verneinen. Ein konstitutives Ideologem zur Charakterisierung der l‘art pour l‘art-Position ist die den
weltlichen und zeitlichen Interessen entgegen gesetzte „Interesselosigkeit“ (vgl. BOURDIEU [1999, 360-5, 449ff., 515-
9).
5
  1993 bekannte Grünbein auf der Leipziger Buchmesse vom Podium aus: „Ich kann keinen Ossi mehr jammern
hören!“ (zit. n. BÖTTIGER [2000, 62]).
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Zugleich soll der Kandidat Träger eines (nationalen) Aufbruchs sein und mondäne Lust auf Neues,
auf die Erkundung und kulturell-ästhetische ‚Neubelebung‘ des Westens und ihrer ‚Leser‘ besitzen.
       Als Sohn eines ‚gescheiterten‘ (Flugzeugbau-)Ingenieurs ein Jahr nach Mauerbau und damit
in die historisch ‚festgefahrene‘, zweigeteilte deutsche Welt des Kalten Krieges geboren, im
brachliegenden Randbereich des ‚Tals der Ahnungslosen‘ und einstigen ‚Florenz an der Elbe‘
aufgewachsen, objektiv und subjektiv der individuellen Entfaltungsmöglichkeiten beraubt, drei
Jahre vor dem ‚Mauerfall‘ nach Berlin gezogen, wo er am Rande an der Prenzlauer-Berg-
Kulturszene teilnahm, zwar geprägt, aber nicht verbittert von seiner Vergangenheit, noch jung und
‚energisch-zornig‘ genug, um zum Zeitpunkt der ‚Entgrenzung‘ zu ‚neuen Ufern‘ (in Westberlin,
Rom, Paris, Toronto, New York etc.) aufzubrechen, erfüllte Grünbein gleichsam ‚märchenhaft‘,
‚ritterlich-sagenhaft‘ oder ‚bildungsromanhaft‘ die Voraussetzungen, Träger des Begehrens nach
dem neuen, vitalen und weltgewandten ‚gesamtdeutschen‘ Dichter zu werden.


       Literarische Positionierungen


       Grünbein hat sich freilich gegen Seibts symbolische Exzellenz-Setzung als „Götterliebling“,
die letztlich auf den Nationaldichter zielt, gewehrt und erkannt, dass damit „Politik“ gemacht wurde
(zit. n. Müller [2004, 19]). Er selbst sah sich als solitären Beobachter im urbanen Raum, der dem
„kritischen Augenblick“, den Zeichen der Krisen der Menschen in der Gesellschaft aufspürt (vgl.
Böttiger [2000, 76]). Schließlich sah er sich in der Nachfolge Georg Büchners, den er in seiner
Preisrede programmatisch nicht als sozialkritischen Autor, sondern als Verfasser der
„Schädelnerven“-Schrift,             als   poetisch-naturwissenschaftliches   Junggenie   vorstellte,   dessen
„Sphinxhaftes“ und „meteorhafte Erscheinung“ ihn – nicht ohne Selbstbespiegelung seines eigenen
steilen Aufstiegs – faszinierte (1996, 86). Anliegen der folgenden Untersuchung ist es nun, das
„Sphinxhafte“ Grünbeins analytisch aufzuhellen und die „meteorhafte Erscheinung“ vor dem
Hintergrund der Verschiebungen symbolischer Klassifi kationen einerseits spezifi sch innerhalb der
Entwicklung der deutschen literarischen Feldes seit den neunziger Jahren und andererseits im
Horizont einer allgemeinen Zeitgenossenschaft und ihrer ‚Orchestrierung‘ diskursiver Stimmen zu
verorten (vgl. Bourdieu [1988, 38]).
       Die künstlerischen Anfänge Grünbeins liegen in der weitläufi gen Verbindung von Literatur
und Performanz bzw. bildender Künste, wie sie in Dresden in der Gruppe der „Autoperforations
artisten“ und dann nach dem Umzug nach Berlin 1987 in der künstlerischen Szene des Prenzlauer
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Bergs zum Ausdruck kam. In beiden Fällen gehörte Grünbein aber nur am Rande zur ‚Szene‘:
Gegen die performative und ‚spielerisch-chaotische‘ Aufl ösung des Subjekts und seiner
sprachlichen Spiegelungen sollte er schon bald um 1989-1990 das ‚naturwissenschaftliche‘
Programm einer ‚Nervenkunst‘ setzen.
       Mit seinem Gedichtband Grauzone morgens, entstanden zwischen 1985 und 1988, platzierte
sich Grünbein im deutsch-deutschen literarischen Feld: in der Vertikalen im subkulturellen, im
Verhältnis zur offi ziellen Literatur dominierten Raum – in der Horizontalen jedoch am
avantgardistisch-vancierten6 Pol des symbolischen Kapitals, der vor allem von der plötzlich
einsetzenden Aufmerksamkeit durch die Publikation bei Suhrkamp im Westen profi tierte. Mit
diesem Gedichtband trat Grünbein schlagartig als legitimierte neue ostdeutsche, für die
westdeutsche literarische Öffentlichkeit faszinierende und gleichsam fremde Stimme im Eigenen
auf: die Stimme eines Dichters, die zwar von den zerfallenden industriellen Randzonen eines
erkennbar ostdeutschen urbanen Raums ausging, aber zugleich eine die Ost-West-Grenze
überschreitende Problematik der (Post-)Moderne zum Ausdruck brachte.
       Mit dem zweiten, zwischen 1988 und 1991 entstandenen Band Schädelbasislektion wird die
Positionierung am avantgardistisch-avancierten Pol fortgeführt – zugleich werden aber auch erste
Absetzbewegungen in der Vertikalen sichtbar. Geschrieben in der Zeit der rasanten Umbrüche, der
‚Massenbewegungen‘ im Osten und der emotionsgeladenen Auseinandersetzungen um die Sicht
und Bewertung der ‚Wende‘, der Wiedervereinigung und der zukünftigen Identität Deutschlands,
demonstriert Schädelbasislektion eine auffällige Distanz zum aufgewühlten Zeitgeschehen und
‚Zeitgeist‘:      Diese        äußert   sich   einerseits   im     Gestus      des    emotionskühlen,        quasi-
naturwissenschaftlichen Abstandes zur allgemein verbreiteten Emotionalität, andererseits in der
über das aktuelle Zeitgeschehen hinausgehenden grundlegenden Infragestellung der Fundamente
des Menschen und seines Verhaltens in der ‚posthumanen Moderne‘.
       Die mit der Schädelbasislektion allgemein und gattungsspezifi sch zum Ausdruck gebrachte
Distanzierung (von der Lyrik als traditionelle Gattung der ‚Gefühlsnähe‘) lässt sich tendenziell mit
Helmut Lethen als eine von der Anthropologie Plessners abgeleitete „Verhaltenslehre der Kälte“
verstehen, die sich in Weiterführung des „Pathos der Distanz“ (Nietzsche) von der „Tyrannei der
Intimität“ (Sennett) absetzt und Anfang der neunziger Jahre eine charakteristische neue
Wertschätzung im wiedervereinten Deutschland als „verspätete Nation“ erfuhr (vgl. Lethen [1995]).
6
  Die Doppelbezeichnung „avantgardistisch-avanciert“ verweist auf die Problematik der strukturellen Möglichkeit einer
literarischen Avantgarde angesichts der horizontalen, milieu-förmigen Ausdifferenzierung des literarischen Feldes,
seiner Medialisierung und Ökonomisierung und der damit verbundenen heteronomen Reproduktionslogik.
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Die Bedrohung des ‚zu Intimen‘, der ungeschützten Emotionalität, tritt in der ‚Wendezeit‘ einerseits
in Form der umstandslosen Bejahung der deutsch-deutschen ‚Verbrüderungsgemeinschaft‘ wie
auch andererseits in der leidenschaftlichen politischen Kritik der Vereinigung durch die Linke auf:
Beide Positionen verhindern aus der Sicht derjenigen, die sich dagegen an Plessners Anthropologie
einer grundlegenden ‚Künstlichkeit der Natur des Menschen‘ und ihrem „Kompendium nobler
Verhaltensregeln“ orientieren, den gesellschaftlichen Aufstieg, die Nobilitierungder politisch
unverhofft zu neuer Souveränität gelangten Nation (ebd. 175).
       Dieses allgemeine Spannungsfeld zwischen ‚Wärme-‘ und ‚Kältepolen‘ des Verhaltens äußert
sich unterschwellig auch in Grünbeins Schädelbasislektion. Innerhalb des literarischen Feldes zeigt
sich die Distinktion als weitere Profi lierung am avantgardistisch-avancierten Pol über die
Aufnahme naturwissenschaftlicher, insbesondere neurophysiologischer Diskurselemente und
Denkfi guren. Zu dieser ‚kalten‘ Profi lierung der avancierten Position kommtm die Abgrenzung
von sowohl ‚empfi ndsamen‘ als auch ‚diskursiv-politischen‘ Positionen7, die beide für das
illusionäre und gewissermaßen angreifbare ‚Gemeine‘ der unmittelbaren Authentizität und/oder des
leidenschaftlichen Engagements stehen.
       Der im Titel und im ersten Zyklus der Schädelbasislektion angelegte anatomisch-sezierende
Gestus des Bandes zielt darauf, „das Denken in einer Folge physiologischer Kurzschlüsse
vor[zuführen]“8. Das „Vorführen“ ist hier im doppelten Sinne zu verstehen. Radikaler als in allen
denkbaren politischen und gesellschaftlichen Debatten und Refl exionen soll hier der Mensch von
seinen rationalen und alltäglichen, gesellschaftlich geprägten Gewissheiten, Wahrnehmungen und
Meinungen, die ihm bislang Sicherheiten gaben, gelöst und auf seinen ‚kalten Kern‘ zurückgeführt
werden. Diese radikale Reduktion kommt paradigmatisch zum Ausdruck in der Rückführung des
Cartesianischen Denkens, mit dem einst die Epoche des modernen, rationalen Subjekts begann, auf
die Refl exe des (pawlowschen) Hundes9.
       Die Rückführung des Menschen auf seine neurophysiologischen, ‚refl exologischen‘,
schließlich biologisch-zoologischen Grundlagen stellt ihrerseits einen spezifi schen Refl ex auf eine
Zeit eminent politisch-gesellschaftlicher Umbrüche in Deutschland dar. Mit der ‚Wende‘ hat sich
die Wirksamkeit dieser untergründigen Antriebe des Massenmenschen, der sich in der
Wahrnehmung Grünbeins vergeblich und illusionär seiner Individualität zu vergewissern versucht,
keineswegs erledigt – im Gegenteil: Die Schädelbasislektion lehrt die Resistenz und
7
  Vgl. die allgemeine Darstellung der Entwicklung der lyrischen Position in den neunziger Jahren bei KORTE (2004).
8
  Schädelbasislektion. 41.
9
  Vgl. „Der Cartesische Hund“. In Schädelbasislektion. 181.
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Vol. 1 (2009) 208/222




Universalisierbarkeit dieser körperlichen Fremdsteuerung. Durch die Übertragung der Refl
extheorie vom Sowjetsystem auf die neuen, gesamtdeutschen Verhältnisse stellen die
gesellschaftspolitischen Umbrüche zwar ‚äußere‘ Veränderungen da, im anthropologischen
Wesenskern des konditionierten Menschen aber bleibt das refl exhafte Verhalten als hinreichendes
Erklärungsmuster für Grünbein dominant. Die ‚Wende‘ betrifft in dieser Perspektive einen Wechsel
vom Repressionsstaat hin zu den verinnerlichten Zwängen der repressiven Gesellschaft der
Moderne.
       Diese quasi mühelose ‚Wende‘ gelingt, da es in den Gedichten der Schädelbasislektion – dem
Titel entgegen – nicht um ein Verstehen gesellschaftlicher Prozesse und der von ihnen geprägten
Menschen        im Medium der            Literatur    geht,   sondern um ihre            poetische Umformung,
Verallgemeinerung und Mystifizierung: So setzen sich die lyrischen Zyklen aus vielfältigen
Brüchen und Assoziationen zusammen, die programmatisch zu keinem kohärenten Verstehen mehr
führen. Die Wirkungen des Zusammenbruchs eines ideologischen Systems werden so als chaotisch-
fl uktuierende und zugleich rauschhafte Zeichenüberfl utung und -überlagerung, als „Inframince“,
kodiert10.
       Die Poetologie ist die eines Dichtens als eines in literarische Form unwillkürlich übersetzten
synästhetischen, „physiologische[n] Akt[es]“11 in Abgrenzung zu einem bewusst kontrollierten und
sich wirklichkeitsreferentiell verstehenden Sprechen. Die „leichte und changierende Verschiebung“
in poetologischer Hinsicht vom „flächigen“, „konstellativen Schreiben am Kreuzungspunkt vieler
Stimmen“ über die „neuro-romantische“ Poesie12 hin zum ‚tiefendimensionellen Dialog mit den
Stimmen‘ zur Freilegung von sprachlichen Bildräumen und Allegorien13 zeigt sich in
ideologiekritischer Hinsicht als politische Umkehrung einer engagierten ‚Ästhetik des
Widerstandes‘14. Vollzogen wird diese Umkehrung, indem die politisch-gesellschaftliche
Grundlage des ästhetischen Widerstandes ‚auf den Kopf‘, d. h. auf die für Grünbein eigentliche
Grundlage der neurologischen Epistemologie, der Reflextheorie und schließlich der Zoologie
gestellt     wird.      Das      insbesondere   für    die    Schädelbasislektion       geltende      poetologische
Selbstverständnis erläutert Grünbein in den „Drei Briefen“ qua einer Grundopposition, die an die
oben aufgezeigte Oppositionskette Seibts in verschobener und sublimierter (d. h. poetologischer)


10
   Schädelbasislektion. 106.
11
   Galilei vermißt Dantes Hölle. 44.
12
   Ebd. 45.
13
   Vgl. das „Schlußwort zur ‚Schädelbasislektion‘“. In: Gedichte, Bücher I – III. 388 (mit Bezug auf Mandelstam).
14
   Vgl. „Katze und Mond“. In Galilei vermißt Dantes Hölle. 56 f.
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Form anschließt. Unterschieden werden eine „bloße Literatur, das so genannte ‚Thematische
Schreiben‘ über dieses und jenes“, das auf die zeitgenössisch diskreditierte ‚engagierte‘, ‚deutsch-
deutsche‘ Literatur verweist, von einem erstrebten synästhetischen „wirksame[n] Schreiben [...],
das Schreiben aus einer Grundspannung heraus, in der alle physiologischen Eigenschaften enthalten
sind“15.
         Zur     ‚körperlichen       Schreibweise‘     kommt      das     in   ästhetische   Form   gebrachte
‚Körperlichwerden‘ des Dichters, die Bestimmung des Dichters als Hund in sarkastischer Haltung
im „Portrait des Künstlers als junger Grenzhund“ und allgemein die ‚alchimistische‘ Zurückführung
des gesellschaftlichen Individuums auf seine neurologisch-biologischen, vegetativen Reaktionen,
die sich ‚epiphanisch‘ in ästhetischen Formen, als ‚natürlich-notwendige‘ zeigen. Diese sich auf die
Erfahrung berufene ästhetische ‚Einsicht‘ in die biologische Grenze der rationalen Erkenntnis, die
Rückführung des ‚neuen (Massen-)Menschen‘ auf die ihn ‚eigentlich‘ steuernden Refl exe, tritt bei
Grünbein als triumphierende Umkehrung der „wissenschaftlichen“-marxistischen Theorie
gesellschaftlicher Verhältnisse und kollektivistischer Verhaltenslehren durch das sich qua eigene
Bildungserlebnisse (so z. B. Elias Canettis Masse und Macht) distanzierende Individuum auf16.
         Die Dekonstruktion der Illusion einer ordnenden Instanz und die Vielfachkodierung einer
verselbständigten Zeichenfl ut führt die künstlerische Auseinandersetzung der Moderne wie auch
der Postmoderne mit Verlusterfahrungen weiter. Dahinter lässt sich bei Grünbein zur Zeit der
‚Wende‘ eine Aktualisierung der angstbesetzten Abwehr des (Massen-)Gesellschaftlichen erkennen,
der für eine Bedrohung der Besonderheit, des ‚Geistesadels‘ des Individuums steht. Damit ist ein
zentrales Prinzip der Autorkonstitution Grünbeins benannt, das auf der Distanzierung vom
‚Massenmenschen‘, von der ‚Vergesellschaftung‘, vom ‚Zeitgeist‘ etc., kurz: auf einem Ringen um
exklusive Individualität beruht.
         Die Selbstverortung im „Niemandsland“, das Streben des solitären Dichters nach
gesellschaftlicher Unbestimmtheit und nach einer die widersprechenden Perspektiven vereinenden
Vogelperspektive − all dies ist charakteristisch für die Einnahme einer l’art pour l’art-Position.
Damit ist ein wesentlicher ‚Kurswechsel‘ von der offenen, prozesshaften Form in Richtung einer in
sich geschlossenen, sich selbst begründenden, souveränen Werkästhetik angedeutet. Diese
Zuwendung deutet sich im Band Falten und Fallen in dem Gedicht „Krater des Duris“ an, in dem
sich dem lyrischen Subjekt ein „Ausblick auf die Antike“ bietet.

15
     „Drei Briefe“. In ebd. 40 (Hervorhebungen von H. T.).
16
     Vgl. den Essay „Wir Buschmänner“. In Galilei vermißt Dantes Hölle. 197-209.
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         Der Bruch mit der avantgardistischen Position


         Vor der Aneignung einer Position der Exzellenz ist jedoch der Versuch eines Paktes für ein
führendes Dichteramt im deutschen literarischen Feld und − nach dessen Scheitern − der offene
Bruch mit dem avantgardistischen Pol zu skizzieren. Spätestens mit dem Gedichtband
Schädelbasislektion strebte Grünbein an diesem Pol eine besondere Position, ja eine Übersteigerung
der (de-)konstruktivistischen Dichtung an. Der Anspruch auf eine führende symbolische Position
innerhalb des (deutsch-)deutschen literarischen Feldes lässt sich insbesondere in dem Gedicht „O
Heimat, zynischer Euphon“ nachweisen, das Grünbein Thomas Kling gewidmet hat17. Die
Generation von Grünbein und Kling, die unmittelbar nach dem Mauerbau Geborenen, sind durch
die Folgen des Kalten Krieges ‚in Mark und Bein‘, durch die Gewalt des Eindrucks dieser
Geschichtsbilder ins Gehirn selbst („ins zarte Fontanell drücken“)18 18, geprägt. Eine davon befreite
sinnliche Wahrnehmung, der freie synästhetische Genuss und die Erzeugung von ‚Wohlklang‘ sind
damit von Anfang an historisch verstellt: ‚Deutscher Wohlklang‘ kann sich nur im gebrochenen
Ausdruck äußern („Stachelgaumen“). Das einzig aktive Verb im Gedicht betrifft das ‚Gieren‘ nach
Weitblick des ‚gebrochenen Auges‘. Dieses ‚Gieren‘, in dem sich ein nicht betäubter (Tier-)Trieb
nach Weite äußert, lässt sich als Bestreben verstehen, die Bestimmung der ‚Erben hoher Stirnen‘
anzutreten, also neue, ‚unbelastete‘ deutsche Dichter zu werden.
         Die Adressierung an Thomas Kling ist also ein Versuch, sich über die Grenzen hinweg als
Dioskuren einer (politisch und historisch) verhinderten Avantgarde einer neuen, ‚authentischen‘,
‚körperlichen‘ Poesie zu versichern, wobei sich bei Grünbein durch die Thematisierung einer
spezifi schen deutschdeutschen ‚Begrenzung‘ indirekt ein gewisser nationaler Anspruch bemerkbar
macht. Der praktische (feldspezifi sche) Sinn Grünbeins nahm zweifellos den hohen symbolischen
Wert Thomas Klings am avantgardistisch-avancierten Pol wahr, an dem Grünbein als aufstrebender
Dichter, dem die Überwindung der Grenzen seiner Herkunft aus der ‚Provinz DDR‘ in Richtung
‚Weltkultur‘ gleichsam poetologisch eingeschrieben war, nicht nur zu partizipieren, sondern diese
über die neuro-romantische Poetik und die ihr inhärente symbolische Gewalt auch zu überbieten
bestrebt war.
         1995 erhält nun nicht Thomas Kling, sondern Durs Grünbein die offi zielle symbolische
‚Weihe‘ durch den Büchner-Preis. Kurz zuvor kam es zu einer auffällig heftigen und teilweise sehr

17
     Ebd. 401.
18
     Vgl. Schädelbasislektion. 201 f.
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polemischen Auseinandersetzung zwischen dem Lyriker Czernin, befreundet mit Kling, und
Grünbein. Unter der polemischen Oberfl äche ging es dabei nicht um einen persönlichen Konfl ikt,
sondern um die legitime Defi nition des literarischen Ausdrucks und genauer: um die Bestimmung
und ‚Weihe‘ der legitimen Form einer zeitgenössisch avantgardistisch-avancierten Lyrik, ihrem
Sprachverständnis und ihrer Wirklichkeitsreferenz. In dieser poetologischen Auseinandersetzung
äußerte sich in sublimierter Weise das Ringen um die Besetzung des Avantgardepols bzw. um eine
avancierte, führende Position: ein Anspruch auf legitimierte symbolische Gewalt, der innerhalb der
veränderten sozioliterarischen Verhältnisse und literarischen Evolutionslogik so nicht mehr
unmittelbar zu stellen ist und daher in verschobener Weise auszutragen war.
         Franz Josef Czernin, Jahrgang 1952, ist ein pair, d. h. selbst Verfasser von Gedichten, Essays,
Aphorismen und auch Theaterstücken19. In der Mai-Ausgabe 1995 der Zeitschrift „Schreibheft“
formulierte er eine grundlegende Kritik des Gedichtbandes Falten und Fallen (Czernin [2004,
188]). Ausgehend von einem Maßstab literarischer Evolution (dem ein problematisches und nicht
explizit refl ektiertes Progressionsverständnis zugrunde liegt), unterscheidet Czernin idealtypisch
zwei (Handlungs-)Pole: „Aufbruchstimmungen“ und „restaurative Momente“. Jenen ordnet er „eine
bedenkenlose oder gewalttätige (und insofern oberfl ächliche) Bemächtigung“ zu, diesen aber „eine
unbedachte und widerstandslose Unterwerfung unter bestimmte als ein für alle Male vorhanden
gedachte Eigenschaften der Literatur“. Seine Diagnose der literarischen Situation ist schließlich die
einer Vermischung oder Überlagerung der beiden Pole des möglichen Umgangs mit der Tradition,
eine „verkürzende und vereinfachende Form, sich der Literaturgeschichte zu bemächtigen“, die
insgesamt aber dominant restaurative Züge aufweise (ebd. 179).
         Das in der Auseinandersetzung um literarische Wertung und Progression vorgebrachte
Argument Czernins lautet, dass der poetische (insbesondere metaphorische) Sprachgebrauch
Grünbeins grundsätzlich scheitere, weil er hinter ein schon errungenes, selbstrefl exiv-
konstruktivistisches Erkenntnisniveau der literarischen Entwicklung zurückfalle. Grünbeins Lyrik
beschwöre zwar das Auseinanderfallen der Einheiten des Ichs und der Sprache, d.h. die
Inkongruenz von Signifi kat und Signifi kant, sie tue dieses aber letztlich im vollen Vertrauen zur
metaphorischen Beschwörungs- und Mimikrykraft der Sprache (ebd. 184). Im Kern lautet die
Kritik, dass der modernistische Gestus des opus operatum dem tatsächlichen modus operandi, dem
poetischen Generierungsprinzip und dem Umgang mit der Sprache nicht entspreche. Das
Produktionsverfahren Grünbeins bestehe aus einer formalen und thematischen Mixtur der

19
     Vgl. ebd. 369.
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„Ingredienzien         Feierlichkeit,   lexikalische   Bezeugung      humanistischer      Bildung     und    […]
naturwissenschaftliche[r] Termini“ und aus einem Beschwörungsritual (ebd.).
       Die heftige Reaktion Grünbeins auf diese ‚Angriffe‘ Czernins sind literaturhistorisch signifi
kant, da sie in nuce eine Übergangs- bzw. Transformationssituation aufzeigt: Aus ihr lässt sich
ersehen, dass sich die erfolgreiche Durchsetzung der neuen Autorposition einer ästhetisch-
symbolischen Exzellenz zu diesem Zeitpunkt zwar schon deutlich anbahnt − überdeutlich wird das
an dem durch die anstehende Büchner-Preis-Verleihung gesteigerten Selbstbewusstsein Grünbeins
−, aber hier noch durch die (de-)konstruktivistische Avantgarde-Position Czernins angreifbar ist. So
reagiert Grünbein verletzt und in der antagonistischen Haltung des in einem ‚Krieg‘ an der ‚Front‘
Stehenden20.
       Auffällig ist zunächst die Grundhaltung des Angegriffenen: Der Dichter, der sich bislang und
kurz darauf in der Büchner-Preisrede ausdrücklich als der neue Vivisekteur schlechthin begreift,
verweigert die Analyse seiner selbst bzw. er behauptet die Nicht-Analysierbarkeit seiner eigenen
Dichtung, da sie nicht synthetisch, sondern organisch sei. Mit der Verweigerung der Objektivierung
und dem Postulat der quasi-naturnotwendigen, organischen Einheit – beides typische Kennzeichen
einer traditionellen l’art pour l’art-Position – wird zugleich unbekümmert, nach Art Heiner
Müllers,       ein     ‚Schlachtfeld‘    topischer     Oppositionen     aufgestellt,    dessen      vitalistische,
kulturpessimistische Herkunft nicht zu übersehen ist. Auf der einen Seite des von Grünbein
eröffneten symbolischen ‚Schlachtfelds‘ steht Czernins „Konzept-Gedicht“ als Beispiel einer
frühen, überholten, ja ‚abgelebten‘ Moderne. Sie stehe für das Analytische, Maschinenhafte, für
eine (unfruchtbare) „Junggesellenmaschine“ und für die „saubere Kastration“, für eine
„Experimentelle Kastratenlyrik“ (!). Dagegen stehe seine Lyrik als „ein Gebilde, das sich Erlebnis
und körperlichem Refl ex verdankt“, für eine ‚lebendig-organische‘ Position. Hier wird gegen eine
intellektualistisch-konzeptuelle Moderne provokativ die Position eines ursprünglich-animalischen
Sinns als ‚höhere Wahrheit‘ eingenommen. Was einst mit Canetti entlarvender Schlüssel zum
Schutz des Individuums gegen die Fremdbestimmungen einen indoktrinären sozialistischen
Kollektivismus war, dient hier als passe partout zur ‚Bloßlegung‘ der „zivilisatorischen
Maskerade“ überhaupt: Hinter dem formalen, rationalen Schein der Moderne wirken allgemein
animalische Verhaltensweisen bzw. eine „zoologische Maschinerie“. Während Czernin sich noch
rationalistischen Illusionen hingebe, zeuge Grünbeins Poesie offensiv von diesen ‚wahren‘,

20
  Zu Czernin siehe die ihm gewidmete Ausgabe von „Akzente. Zeitschrift für Literatur“. 51. Jg.. H. 4. August 2004,
sowie den Artikel von Thomas Eder im Kritischen Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (1995).
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‚eigentlichen‘ Grundlagen menschlichen Verhaltens. Czernins Kritik wird schließlich als Gebaren
einer rationalen ‚Ordnungsmacht‘ abgelehnt21. Dagegen nimmt Grünbein eine demonstrativ anti-
rationalistische, aus Erfahrung ‚klüger‘ gewordene, desillusionierte Haltung ein, die die ‚überlebte‘
analytische Moderne zu überwinden sucht hin zu einer ‚moderneren Moderne‘.


       Konsolidierung und Nobilitierung der souveränen Autorposition


       Nach Falten und Fallen ist bei Grünbein ein vier bis fünf Jahre währender ‚Rückzug‘ zu
beobachten. In dieser Zeit entwickelte er Umstellungsstrategien, die der Konsolidierung und
Nobilitierung seiner Autorposition dienen werden. Der 1999 erschienene Band Nach den Satiren
stellt nun durch die demonstrative Hinwendung zur Geschichtsbetrachtung und genauer: zur
Spätantike einen signifi kanten Wechsel für die Durchsetzung einer Position der symbolischen
Exzellenz dar. Der hier markant auftretende Formgebungswille steht für eine Überwindung der
offenen, ‚impulsiven‘ Form der vorausgehenden Werke. Nach der Naturwissenschaft als
‚Anatomie‘ wird nun die Antike als ‚Archäologie‘ zum zentralen Paradigma (vgl. Korte [2002]).
Das Subjekt tritt deutlicher denn je als souveränes Bildungssubjekt hervor. So ist Nach den Satiren
mehr noch als die Schädelbasislektion Ausdruck eines neuen Typs des gelehrten Dichters, des poeta
doctus der 1990er Jahre. Dieser setzt die Prämisse einer diffi zilen Sprach- und Textchiffrierung für
die moderne Lyrik und geht zugleich von einem „geheime[n] Einverständnis zwischen Dichter und
Publikum“ aus (ebd. 19). Es sei daher im Folgenden eine symptomatische Stimme eines ‚idealen‘,
komplementären Lesers22 vorgestellt.
       Nach den Satiren fand beim gebildeten, akademischen Publikum große Anerkennung, so auch
beim renommierten Altphilologen und Latinisten Manfred Fuhrmann, der sich in gleich zwei
Aufsätzen mit dem Band auseinandersetzte. Fuhrmann, der eine grundlegende Geschichte der
römischen Spätantike und später einen Reclam-Band über die Genese und Aktualität der antiken-
humanistischen Bildung schrieb (1994; 2002), stellt zunächst eine legitime formale Nachfolge fest
(Fuhrmann [1999, 276]). Grünbeins Bezugnahme auf den spätrömischen Satiriker Juvenal ist nach
seinem Urteil stimmig und überzeugend, nicht nur in formaler, sondern auch in inhaltlicher Sicht,
denn in beiden Fällen gehe es um eine „Zeitdiagnose am Widerpart Rom“, auf die es Fuhrmann –
verbunden mit der Wertschätzung ihrer Form – ankommt. Von Juvenal stamme das Muster der
21
   Seine Entgegnung trägt den Titel „Feldpost“ und die Angriffe Czernins werden mit einem ‚Maschinengewehrangriff‘
verglichen.
22
   Vgl. Feldpost. 191 f.
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rasch aufeinander folgenden Szenen, was die „überreife griechisch-römische Zivilisation einerseits
und die neue Religion mit ihren Zumutungen andererseits“ repräsentiere. Der Nachdruck des
Bandes liege auf Rom als Hauptstadt eines kulturell untergehenden Reichs (Fuhrmann [2002, 60]).
Juvenal gilt als erster Großstadtdichter in kultur- bzw. zivilisationskritischer Hinsicht. So sei auch,
nach Fuhrmann, die Hauptintention der „Historien“, die den ersten Gedichtzyklus von Nach den
Satiren bilden, das späte Rom als „Modell der Dekadenz, als Menetekel eines ausweglosen Endes“
zu deuten, so wie Grünbeins Lyrik allgemein als „Praeparatio mortis, im stoischen oder
existentialistischen Sinne“ zu verstehen sei (Fuhrmann [1999, 277-9])23.
       Vor dem Hintergrund einer Dichtung des Zerfalls erkennt nun Fuhrmann in dem Gedichtband
eine Zivilisationskritik mit aktuellem Zeitbezug: eine „bravouröse Schilderung der eiskalten City-
Konsumwelt“ (Fuhrmann [2002, 67]). Über die spätantike Referenz erkennt Fuhrmann also in Nach
den Satiren eine aktuelle Thematisierung eines problematischen „Völkergemisch[s] der Metropole“
und einer „Konkurrenz der Ausländer“ (ebd. 61f.) – ein Thema, bei dem man im Kontext der
neunziger Jahre an die Debatten im Zusammenhang mit der Verschärfung des Asylrechts und der
angstbesetzten Wahrnehmung zunehmender ‚Migranten-Ströme‘ in Deutschland denken könnte.
Doch diese ‚Überfremdungsängste‘ in einem realhistorischen Kontext werden nicht direkt benannt,
sondern allein über die spätrömische Referenz, also über den gebildeten Diskurs sublimiert und
verschoben thematisiert.
       An der Lektüre Fuhrmanns lässt sich die Komplementarität von Nach den Satiren und seiner
bildungsbürgerlichen Lektüre und Selbstvergewisserung ablesen. Diese Selbstvergewisserung durch
Bildung funktioniert qua ‚Anverwandlung‘ (auf Seiten der Produktion) und Wiedererkennung (auf
Seiten der Rezeption) antiker Formen und Stile.
       Die allgemeine Zivilisationskritik sichert sich über die transhistorische Analogisierung mit
dem spätantiken Dekadenzmodell ab: Rom und die moderne, innerlich zerfallende Stadt – egal ob
in der Spätantike, am fi n de siècle oder am Ende des ‚Jahrhunderts der Katastrophen‘ – lassen sich
für Fuhrmann (wie auch für Grünbein) unmittelbar in Verbindung bringen über das Modell der
kulturellen Archäologie, der Überlagerung der kulturellen Schichten. Historische Entwicklungen
sind so nur als graduelle Abweichungen von letztlich der sozialen Zeit enthobenen,




23
  23 Der ‚ideale Leser‘ wird hier als komplementäre Figur zum poeta doctus verstanden, d. h. Er verfügt über die
notwendigen Bildungsdispositionen zur Erkenntnis und Wertschätzung der textuellen Formgebung und Kodierung.
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anthropologischen, ästhetischen und kulturellen, hier: zivilisationskritischen Mustern zu verstehen
(vgl. Fuhrmann [1999, 283f.])24.
       Den hermeneutischen ‚Grundvertrag‘, auf dem sich die ‚ideale‘ Lektüre gründet, lässt sich
nun mit Korte problematisieren. Er liest diesen Band (ebenso wie schon die Schädelbasislektion) als
Dokument des in den neunziger Jahren neu auftretenden poeta doctus. Während sich in
Schädelbasislektion           Chiffren   zur   poetologischen      Konstruktion      und     Simulation      von
Wirklichkeitsmodellen finden, werde in dem Band Nach den Satiren eine neue Qualität des
Wissensrekurses der Poesie erreicht. Diese neue Qualität des Rekurses auf historische
Wissensfelder in einem „bunten Mix aus römischer Kulturhistorie, Kunst-, Literatur- und
Zeitgeschichte (von Tiberius bis Stalin, von Horaz bis Heiner Müller)“ bestehe laut Korte darin,
dass dieser Wissens- und Bildungsrekurs zu einem das einzelne Gedicht übersteigendes
Strukturelement wird. Diese ‚Übersteigerung‘ habe nun eine bestimmte Funktion: Sie verleihe dem
lyrischen Subjekt eine Haltung der Souveränität, die mit der Zusammenfügung des Geschichtlichen
geradezu spielerisch umzugehen weiß, im Gegensatz zum „verstörende[n] anthropologische[n]
Blick der Schädelbasislektion“. Damit entstehe das souveräne Subjekt bzw. die souveräne
Sprecherstimme, die eine gewisse ‚Vogelschau‘25 einnehme und die entlegenen Wissensressourcen
wie selbstverständlich präsentiere (Korte [2002, 23f.]).
       Der Anspruch des souveränen Autors rekurriert auf die Autorität der Traditionen, auch wenn
diese gebrochen aufgenommen werden. Dabei betont Korte, dass Nach den Satiren keinen Aufruf
zur klassizistischen Restaurierung darstelle. Der souveräne Umgang mit den Formen und der
Tonlage der (Spät-)Antike sei kein Selbstzweck, sondern der Fluchtpunkt ziele stets auf eine
ästhetisch-symbolisch verschleierte Positionsnahme in der Gegenwart. Entscheidend dabei ist, dass
das Subjekt des Schreibens keine ‚Leerstelle als Kreuzungspunkt vielfältigster, unverfügbarer
Stimmen‘ mehr darstellt wie noch in Schädelbasislektion, sondern eine Möglichkeit fi ndet, von
sich selbst im Modus des Selbstverständlichen zu sprechen. Mit diesem „dokumentierte[n]
Selbstbewußtsein“ fi ndet eine (Re-)Inszenierung literarischer Autorschaft statt. Es wird ein
poetologisches Programm vertreten, das in Kontinuität zu Positionen der frühen Moderne
(Baudelaire) steht und Lyrik wieder den „Rang bedeutenden Sprechens zuweist“ (ebd. 29).



24
   Vgl. schon Durs Grünbein 1994: Den teuren Toten. 33. Epitaphe. Dieser Band stellt den ersten expliziten Versuch
dar, sich eine antike Gattungsform ‚anzuverwandeln‘.
25
   WESCHE (2007) geht der Poetisierung der Orte an der Grenze zwischen Natur und Kultur in Grünbeins Dichtung nach
und versteht diese „Biotopoi“ (Tiergarten, Müllberg und Tiefsee) „als Orte literarischer Regression“.
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Zugleich weist dieser Befund auf den zugrunde liegenden Konnex von Autorschaft und Autorität
(der Tradition und der Dichterstimme) und damit eines Anerkennungs- und Glaubensverhältnisses.
         Das sich nicht zuletzt durch die Anfang der neunziger Jahre mit neuem Nachdruck rezipierten
‚Verhaltenslehren der Kälte‘ (Plessner) durchsetzende Pathos der Distanz äußert sich jedoch bei
Grünbein weniger in einer Bejahung der Zivilisation und ihrer massenhaften Verkehrsformen als in
einer deutlichen Abgrenzung von der ‚Masse‘, von der „Meute“26. Während sich Grauzone
morgens noch als der Blick eines Beobachters in der ‚Masse‘ lesen lässt, hebt sich die Autorität des
Subjekts in Nach den Satiren gerade in der Entgegensetzung durch Wissen und Bildung von der
‚Masse‘ ab. Die ‚barbarische Masse‘ (als Man) ist dabei ein topischer Gegenstand der (deutschen)
Zivilisationskritik vom Standpunkt des sich in seiner ‚besonderen Natur‘ (kultur-)aristokratisch
abgrenzenden schöpferischen Individuums. Wenn dem Lärm der Welt die bedeutungsvolle,
souveräne Stimme des lyrischen Ichs entgegensteht, so beruht dessen Souveränität (als Form
legitimierter symbolischer Gewalt) im Kern – trotz aller Brechungen – auf der traditionellen
Subjektkonstitution und Distinktion des Bildungsbürgers, die sich in einer Rhetorik des Wissens
und der geistigen Nobilitierung qua Bildung äußert.


         Ausblick: eine verneinte (Selbst-)Bemächtigung


         Dass die vom poeta doctus beanspruchte und vom idealen Leser anerkannte Autorität, dieser
wechselseitige Konstitutionsakt symbolischer Herrschaft in Form von Exzellenz, keine ‚private‘
Angelegenheit zweier Bildungsbürger ist, sondern mit überindividuellen diskursiven Präferenzen
konvergieren, soll abschließend in einem Ausblick auf das Porzellan-Gedicht verdeutlicht werden.
Porzellan. Poem vom Untergang meiner Stadt (2005) führt die Tendenzen und Merkmale der
Wiedergewinnung des souveränen Autorsubjekts und seiner Autorität weiter und lässt sich als
vorläufi ger Höhepunkt innerhalb Grünbeins Entwicklung einer Position der ‚barocken
Feierlichkeit‘, d. h. Der poetischen (Re-)Totalisierung der ‚zerbrochenen‘ schönen Formen und
Stile und des Strebens nach symbolischer (Wieder-)Bemächtigung lesen, wie anhand der Gestaltung
des „Dresden“-Topos nun abschließend kurz aufgezeigt werden soll.
         Das Porzellan-Poem besteht aus neunundvierzig Gedächtnisbildern von Dresden in Form von
Miniaturen. Die Miniatur steht zum Panorama in einem repräsentativen Mikro- / Makrokosmos-
Verhältnis         (vgl.     Gesang       7).    Die      einzelnen        Gedächtnisbilder   stellen   imaginative

26
     Hier greift Korte auf die Kritik Czernins zurück und bestätigt sie.
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Vergegenwärtigungen dar – Vergegenwärtigungen eines Abwesenden durch und in der Phantasie
des lyrischen Subjekts. Der literarische Topos der meditativen, schwermütigen Versenkung wird
aufgegriffen und modifi ziert über die Figur des ‚Spurenlesens‘, das sich nicht nur auf die äußeren
Gegenstände, sondern – in Weiterführung der Gedichtskonzeption als „Engramm“ – auf die
‚inneren‘ Spuren der memoria und imaginatio auf der „Netzhaut“ erstreckt27. Der die Dinge selbst
prägende „Schriftzug“ (hier: „im Dresdner Tal“) behauptet eine Art Objektivität. Angeschlossen
wird hier an die unverfügbare Memorialtechnik, an die neurologische Prägung, die schon die
Schädelbasislektion postulierte. Dabei wird Dresden als genius loci eine geheime restaurative Kraft
zugeschrieben28. Das im Inneren des Subjekts repräsentierte Sein betrifft im Porzellan-Poem die
schöpferische Wiederaneignung des ‚gebrochenen‘ deutschen ‚Gesamtkunstwerks‘ oder mit
anderen Worten: die neue Darstellbarkeit der deutschen Geschichte als Verlust- und
Opfergeschichte, der eine ursprüngliche kulturelle Ganzheit und Fülle noch eingeschrieben ist.
       Die im Porzellan-Poem eingenommene Position in der Auseinandersetzung um eine neue
symbolische Aneignung der deutschen Geschichte grenzt sich einerseits vom Pathos der offi ziellen
Versöhnung mit der Verlust-Geschichte, mit den westlich-allierten Zerstörern der ‚Kulturseele‘
Dresdens und der vermeintlichen Wiederherstellung durch städtebauliche Rekonstruktion ab. Auf
der anderen Seite diskreditiert es die ‚antideutsche‘ Stimme der Antifa-Demonstranten als
‚monströs‘, als ‚Missgeburt‘29. Eingetreten wird für das – erneut an Heiner Müller, aber auch an
Martin Walser erinnernde – ‚Offenhalten der Wunde‘, hier: Dresden (vgl. z. B. G 11). Dieses
‚Offenhalten der Wunde Dresden‘ meint indessen nicht die demokratische Verpfl ichtung, die aus
der nationalsozialistischen, faschistischen Vergangenheit entsteht, sondern das Gedenken des
eigenen Opfers und des (welt-)kulturellen Verlusts. Das ‚Offenhalten‘ wird transformiert und zeigt
sich als spezifi sche Leistung und Legitimation des lyrisch-schwermütigen Besingens des kulturell
Verwüsteten und Verschütteten.
       Die andere ‚Stimmenart‘, mit der das sinnierende Ich Zwiesprache hält, bilden die
verinnerlichten Stimmen der gesellschaftlich-moralischen, der ‚politisch-korrekten‘ Diskurse, also
quasi des Über-Ichs. Aus dieser doppelartigen inneren Zwiesprache entsteht die charakteristische
Grundbewegung des Poems: des Vorstoßes einer ‚gewagten‘ Phantasie, Sehnsucht oder Begehrens,

27
   Vgl. Müller (2004) und Porzellan. G 18: „Schließ die Augen, und das erste, was du siehst: Ruinen, / Noch nach
vierzig Jahren, in die Netzhaut eingebrannt“.
28
   „Genius loci, ihn, der alles restauriert, errätst du nie“ (G 12).
29
   Grünbein bezieht sich vermutlich hier auf einen Aufruf der Antifa-Bewegung in Dresden, der unter dem Titel „Keine
Träne für Dresden“ (vgl. Motto von G 23) kursierte (siehe www.free.de/Zope/terminal/txt/250105; abgerufen am
15.7.2007).
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eine Tabugrenze überschreitend, und der Rücknahme dieser Überschreitung durch die Stimmen des
gesellschaftlich-moralischen Über-Ichs. Dieses Modell einer ‚inneren Erhitzung‘ der Phantasie und
anschließenden (halb) distanzierenden ‚Abkühlung‘ durch eine poetisch und politisch legitime
Ausdrucksform fi ndet sich in mehreren Übergängen von einem ‚Gesang‘ zum folgenden oder
innerhalb eines ‚Gesanges‘ selbst30.
       Sowohl die Stimme des Vorstoßes als auch die der Rücknahme sind bewusst komponiert. Der
vom souverän auftretenden Autor nicht vollkommen kontrollierte ‚Überschuss‘ dieses kunstvollen
Arrangements der Stimmen besteht jedoch im Zeigen durch Verschleiern, in dem Umstand, dass
gerade durch die kunstvolle Brechung oder ‚Rücknahme‘ die Begierden und Sehnsüchte
ausgesprochen werden können. Damit zeigt sich in der Form der Stimmen-Führung des Porzellan-
Poems in spezifi scher Weise das allgemein die l’art pour l‘art-Dichtung kennzeichnende Prinzip
der Freudschen Verneinung, der Aufdeckung in der Verdeckung, des Sprechens von der sozialen
Welt im Modus ihrer Verneinung, der durch die Form ermöglichten Hervorbringung eines
„entrealisierenden ‚Realitätseffekt[es]‘“31.
       Das Streben nach symbolisch-kultureller (Selbst-)Bemächtigung der deutschen Geschichte
nimmt jedoch nur Form an, existieren literarisch – dies sei betont – nur im Modus der Verneinung
und des Verlusts, wodurch dem Dichter eine zentrale Funktion und Legitimation zufällt: die
‚Wunde‘ des Kulturverlusts offenzuhalten, d. h. die ‚Scherben‘ im Erdreich melancholisch im
Gestus ihrer Wiederzusammenfügung und romantischen Totalisierung zu besingen als Botschaft
und Erbe, als ‚Flaschenpost‘ für ausgewählte Zeitgenossen und Nachfahren.
       Die sich in der kunstvollen Formgebung äußernde Trauer über den Verlust kultureller Größe
aus der Position des feierlichen, im Gestus des desillusionierten, stoisch-weisen Autorsubjekts, das
diese ‚Kunde‘ in verschlüsselten Miniaturen (‚Kultursplitter‘) an die ausgewählten Nachgeborenen
adressiert, ist zeitgeschichtlich eng mit der Wiedervereinigung Deutschlands, mit einer Suche nach
einer neuen nationalen Identität und genauer: diskursgeschichtlich mit der Möglichkeit eines
Opferdiskurses verbunden, der sich im Verlauf der 1990er Jahre endgültig als legitimer durchsetzt –
innerhalb des literarischen Feldes insbesondere durch W.G. Sebalds (1999) Züricher Vorlesung
Luftkrieg und Literatur (vgl. Hage [2003]). Ohne diese Durchsetzung eines legitimen
Opferdiskurses, der repräsentative Subjekteffekte einer bewahrten kulturell wertvollen Identität
ermöglicht,        wäre      der     Wandel   von   der   (post   modernen)      Performativität     hin     zur
30
 Vgl. exemplarisch G 46, vgl. auch G 5-6, 9-10, 24-25, 34, 38, 41-42, 47.
31
  Vgl. Bourdieu (1999: 20, 26): „Formgebung bedeutet auch Beachtung der Formen, und die durch den literarischen
Ausdruck vollzogene Verneinung erlaubt die begrenzte Äußerung einer Wahrheit, die anders gesagt untragbar wäre“.
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sprachalchimistischen ‚barocken Feierlichkeit‘ und konkret: das Porzellan-Poem vom Untergang
meiner Stadt nicht möglich, nicht als legitime poetische Stimme möglich gewesen. Als Pose und
Zitat erscheint die melancholische Vanitas-Haltung des Autors schließlich insofern, als die
Selbstinszenierung Grünbeins als vereinzelter, am kulturellen Verlust leidender Großstadtdichter
dem realen Aufstieg und der kontinuierlichen symbolischen Anerkennung dieser Autorposition,
worin ein allgemeines nationales Repräsentanz-Begehren zum Ausdruck kommt, entgegensteht.
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Literatur
Primärliteratur von Durs Grünbein


1995: Feldpost. In: Schreibheft. H. 46. 191 f.
1996: Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen. Aufsätze
1989-1995. Frankfurt/M.
1999: Nach den Satiren. Frankfurt/M.
2001: Das erste Jahr. Berliner Aufzeichnungen. Frankfurt/M.
2005: Antike Dispositionen. Frankfurt/M.
2005: Porzellan. Poem vom Untergang meiner Stadt. Frankfurt/M.
2006: Gedichte. Bücher I – III (Grauzone morgens, Schädelbasislektion, Falten und Fallen).
Frankfurt/M.
[mit Aris Fioretos] 1996: Gespräch über die Zone, den Hund und die Knochen. In: Akzente. H. 6
1996. 486-501.


Sekundärliteratur


Bogdal, K.-M. (1998) Klimawechsel. Eine kleine Meteorologie der Gegenwartsliteratur. In Erb, A.
(Hrsg.) Baustelle Gegenwartsliteratur. Die neunziger Jahre. Unter Mitarbeit von H. Krauss u. J.
Vogt. Wiesbaden. Opladen. 9-31.


Bogdal,      K.-M.       (2004)      Deutschland   sucht     den   Super-Autor.   Über   die   Chancen   der
Gegenwartsliteratur in der Mediengesellschaft. In Kammler, C., Pflugmacher, T. (Hrsg.)
Deutschsprachige               Gegenwartsliteratur         seit    1989.     Zwischenbilanz.      Analysen.
Vermittlungsperspektiven. Heidelberg. Synchron. 85-94.


Böttiger, H. (2000) „Manches Wort war ein Altersfl eck“. Durs Grünbein oder Die Verarbeitung
dessen, allzu früh auf dem Olymp angelangt zu sein. In Kraft, T. (Hrsg.) Aufgerissen. Zur Literatur
der 90er. München u.a. Piper. 53-66.


Bourdieu, P. (1970) Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt/M. Suhrkamp.
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Bourdieu, P. (1988) Die politische Ontologie Martin Heideggers. Frankfurt/M. Suhrkamp.
Bourdieu, P. (1999) Die Regeln der Kunst. Frankfurt/M. Suhrkamp.


Bremer, K., Lampart, F., Wesche, J. (Hrsg.) (2007) Schreiben am Schnittpunkt. Poesie und Wissen
bei Durs Grünbein. Freiburg i.Br.-Berlin-Wien. Rombach.


Czernin, F.J. (1995) Falten und Fallen. Zu einem Gedichtband von Durs Grünbein. In Schreibheft.
Zeitschrift für Literatur. 45 (Mai).


Fuhrmann, M. (1999) Zeitdiagnose am Widerpart Rom. Zu Grünbeins Gedichtband „Nach den
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Fuhrmann, M. (2002) Juvenal – Barbier – Grünbein. Über den römischen Satirikerund zwei seiner
tätigen Bewunderer. In Arnold, H.L. (Hrsg.) Text + Kritik. 153: Durs Grünbein. 60-7.


Hage, V. (2003) Zeugen der Zerstörung. Die Literaten und der Luftkrieg. Essay und Gespräche.
Frankfurt/M. Fischer.


Heudecker, S. (2007) Durs Grünbein in der Kritik. In Bremer, K., Lampart, F., Wesche, J. (Hrsg.)
Schreiben am Schnittpunkt. Poesie und Wissen bei Durs Grünbein. Freiburg i.Br.-Berlin-Wien.
Rombach. 37-56.


Korte, H. (2002) Habemus poetam. Zum Konnex von Poesie und Wissen in Durs Grünbeins
Gedichtsammlung „Nach den Satiren“. In Arnold, H.L. (Hrsg.) Text + Kritik. 153: Durs Grünbein.
19-33.


Korte, H. (2004) Zurückgekehrt in den Raum der Gedichte. Deutschsprachige Lyrik der 1990er
Jahre. Mit einer Auswahlbibliographie. Münster. Verlag.


Lampart, F. (2003) „Tropismen an den Rändern alter Formen“: Annäherungen an Durs Grünbeins
Lyrik aus den Jahren der Wende. In Huntemann, W., Lampart, F., Patri, K.H., Engagierte Literatur
in Wendezeiten. Würzburg. Konigshausen & Neumann. 33-147.
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Lethen, H. (1995) Verhaltenslehren der Kälte. Helmuth Plessners Anthropologie der zwanziger
Jahre. In Eggert, H. et al. (Hrsg.) Faszination des Organischen: Konjunkturen einer Kategorie der
Moderne. München. Iudicium. 173-97.


Müller, A. (2004) Das Gedicht als Engramm. Memoria und Imaginatio in der Poetik Durs
Grünbeins. Oldenburg. Verlag.


Schirrmacher, F. (1990) Abschied von der Literatur der Bundesrepublik. Neue Pässe, neue
Identitäten, neue Lebensläufe: Über die Kündigung einiger Mythen des westdeutschen
Bewußtseins. In F.A.Z. 2/10/1990.


Seibt, G. (1994) Mit besseren Nerven als jedes Tier. Das Neue kommt über Nacht: Der Dichter
Durs Grünbein, der naturgeschichtliche Blick und der Berliner Weltalltag. In F.A.Z. 15/3/1994.


Tommek, H. (2006) Das deutsche literarische Feld der Gegenwart, eine Welt für sich? Skizzen
einer strukturellen Entwicklung, in das Beispiel der (westdeutschen) „Tristesse-Royale“-
Popliteraten mündend. In Gilcher-Holtey, I. (Hrsg.) Zwischen den Fronten. Positionskämpfe
europäischer Intellektueller im 20. Jahrhundert. Berlin. Akademie Verlag. 397-417.


Wesche, J. (2007) Biotopoi. Tiergarten, Müllberg und Tiefsee als Orte literarischer Regression. In
Bremer, K., Lampart, F., Wesche, J. (Hrsg.) (2007) Schreiben am Schnittpunkt. Poesie und Wissen
bei Durs Grünbein. Freiburg i.Br.-Berlin-Wien. Rombach. 213-40.
