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2036-461X
21335
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
L'Esprit muséal des images contemporaines
Text.Serial.Journal
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6
Thematic issue / Section thématique
2006-10-01
2023-10-06
2006-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Barbara Le Maître
2006/10/01
Université de Paris III
2036-461X
8
en
L'Esprit muséal des images contemporaines
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21335/18946
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L'ESPRIT MUSEAL DES IMAGES CONTEMPORAINES
Barbara Le Maître, Université de Paris III




  En guise de préambule, je voudrais rappeler ce constat effectué, il y a plus de cin-
quante ans, par Georges Canguilhem - quand bien même celui-ci n'évoque pas l'histoi-
re de l'art mais l'histoire de la science, et en particulier celle de ses inventions concep
tuelles:

 Rien n'est plus périlleux et décevant que de vouloir, à toute force de logique, que des
 contemporains selon l'Etat civil soient aussi des contemporains par la communica-
 tion intellectuelle [.] Ainsi va le progrès scientifique, qui comporte autant de déca-
 lages dans une génération de chercheurs que d'affinités d'une génération à l'autre. I

 Il me semble que l'on trouve ici, sous la plume d'un philosophe essentiellement atta-
ché à la biologie, une remarque décisive pour toute entreprise de réflexion sur le
contemporain - le contemporain ou plutôt les régimes de contemporaneité, puisque
Canguilhem souligne d'emblée qu'il y a plusieurs façons d'être contemporain.


Régimes de contemporanéité

  En ce qui concerne plus spécifiquement le domaine de l'art, il y aurait au moins trois
manières d'envisager la contemporanéité.? Une première possibilité consiste à qualifier
de contemporaines des œuvres qui adviennent dans notre temps, donc des œuvres qui
sont avant tout contemporaines de nous, et cela rejoint la contemporanéité "selon l'état
civil" exposée par Canguilhem. Seconde possibilité: en parlant d'art contemporain (ou
de photographie contemporaine, ou de cinéma contemporain), on peut aussi bien dési-
gner un ensemble d'œuvres plastiquement ou formellement apparentées - davantage
contemporaines entre elles, cette fois, dans la mesure où la proximité formelle entre ces
œuvres importe beaucoup plus que le milieu temporel dans lequel elles adviennent.
Enfin, troisième possibilité, le "contemporain" peut encore nommer une rupture par
rapport à un découpage antérieur du territoire de l'art: là, les œuvres sont contemporai
nes d'une coupure qui est fondamentalement théorique et, surtout, qui est conçue par
rapport à d'autres coupures, le "contemporain" se distinguant, par exemple, du "moder-
ne". En somme, le terme de contemporain peut viser au moins trois choses: une coïnci-
dence ou une correspondance temporelle, une correspondance formelle, une cor-
respondance théorique.
  Ce qui importe dans le propos de Canguilhem, en même temps que la variabilité de
l'étalon de la contemporanéité, tient à l'articulation opérée entre la compréhension

CINEMA & Cie, no. 8, Fall 2006                                                         27
 BARBARA LE MAITRE



spontanée du contemporain - celle dont la mesure est le temps présent - et une autre
forme de contemporanéité qui passerait par l'esprit. Selon Canguilhem, ce qui est
contemporain dans le temps ne relève pas obligatoirement, voire même pas du tout,
d'un esprit ou d'une pensée commune; à l'inverse, des productions séparées par
intervalle de temps assez considérable peuvent être, pour ainsi dire, parfaitement syn-
chrones au plan de la communication intellectuelle. Il s'agit-là de la conclusion de son
ouvrage sur le concept de réflexe, mais je précise que l'ensemble de ce travail repose sur
cette double hypothèse. En fin de compte, le philosophe permet d'avancer ceci, qu'il y a
une contemporanéité selon l'état civil et une autre contemporanéité, selon l'esprit. Or,
si la première a le privilège d'être incontestable, elle ne permet pour autant ni de dis.
tinguer, ni de comprendre la seconde.
  De ce constat, découlent les interrogations suivantes: peut-on faire glisser cette idée
de contemporanéité selon l'esprit depuis le domaine de l'élaboration scientifique vers
celui de l'élaboration artistique? Dans la foulée, sur quels principes, sur quels critères
faire reposer la supposée "contemporanéité selon l'esprit" de certaines œuvres ou de
certains objets visuels? Etre contemporaines selon l'esprit, pour des images, cela signi
fie-t-il par exemple partager certaines préoccupations formelles, ou bien faut-il entend
re "l'esprit de l'image" dans une perspective plus théorique?



La photographie contemporaine, au-delà de l'état civil..

  Pour répondre à de telles questions, il me paraît utile de revenir sur quelques propo
sitions avancées au sujet de la "photographie contemporaine" - non sans indiquer, au
passage, que si je privilégie ainsi la photographie, c'est tout simplement parce qu'il
n'existe pas, du moins à ma connaissance, de définitions théoriques aussi élaborées de
l'objet "cinéma contemporain".
  Une première proposition aura été formulée par Philippe Dubois au début des années
go, lorsqu'il écrivait:


  S'il est un trait caractéristique du développement de la création photographique en
  Europe depuis une vingtaine d'années, c'est incontestablement le métissage des
  images; on ne peut plus guère aujourd'hui parler de la photographie comme d'u
  pratique spécifique et exclusive, superbement isolée dans un cloisonnement de
  pseudo-purisme, sans se risquer à un dangereux ostracisme esthétique. Depuis un
  certain temps, la photographie "comme telle" se sent visiblement à l'étroit dans son
  cadre figé, et lorgne de plus en plus ouvertement, par envie ou par contrainte, pour
  voir ou pour survivre, vers des débordements divers, qui lui donneraient quelque
  dimension supplémentaire.3

  La suite de l'article est consacrée plus particulièrement aux métissages entre photo-
graphie et cinéma, mais il faut insister sur ceci que la proposition de Philippe Dubois,
telle qu'elle est énoncée au tout début de ce texte, ne se limite pas à ce cas d'espèce: son
horizon est ouvert, sa portée plus générale.
  Une seconde proposition de compréhension de ladite "photographie contemporaine
a été énoncée plus récemment par Michel Poivert, qui déclare pour sa part:
                                                  L'ESPRIT MUSEAL DES IMAGES CONTEMPORAINES


 Depuis vingt ans, on a beaucoup parlé de métissage des pratiques, et nombreux sont
 les critiques et théoriciens à s'être légitimement penchés sur les rapports photo
 peinture, photo-cinéma, photo vidéo, photo-installation, etc. [.) Véritable syndro-
 me de la non "spécificité, cette approche transversale reflète aujourd'hui la réalité
 d'une part importante des pratiques artistiques en photographie. Mais ce phéno
 mène avéré d'une mixité des médiums n'est pas ce qui rend véritablement compte
 de ce que nous appelons "photographie contemporaine" [J [Celle-ci désigne pour
 nous) ce moment, non achevé, où les questions esthétiques soulevées par la photo
 graphie se révèlent centrales pour l'art.4

   Sans entrer dans de longs développements (il se trouve que l'hypothèse de Michel
Poivert est complexe et difficile à résumer en quelques lignes), j'indique d'ores et deja
que ce qui va me retenir est moins cette hypothèse en elle-même, que la façon dont elle
reprend et déplace celle de Philippe Dubois.
   En effet, quelque chose bouge ou se décale entre ces deux citations - au demeurant, les
textes sont rédigés à dix années d'intervalle -, quelque chose qui tient justement au cri-
tère de définition du contemporain en photographie. Même s'il n'est pas ici question de
  "contemporaneité selon l'esprit", il est clair qu'il s'agit pour chacun des deux auteurs de
dépasser la "contemporanéité selon l'état civil", autrement dit, de dépasser cette cor-
respondance temporelle dont je parlais au tout début de ce texte. Cela étant, ce dépasse-
ment prend visiblement deux formes différentes. En substance, je dirais qu'il y a dépas-
sement de la correspondance temporelle par la correspondance formelle dans la propo-
sition de Philippe Dubois - la photographie contemporaine comme phénomène de
métissage -, et dépassement de la correspondance temporelle par la correspondance
théorique dans celle de Michel Poivert - la photographie contemporaine comme instru-
ment de questionnement et, au-delà, de redéfinition de l'art.
   Je reviens sur la question posée juste avant de resserrer le propos sur la photographies
pour ce qui concerne les images, être contemporaines selon l'esprit, cela signifie-t-il par-
 tager certaines préoccupations formelles, ou bien faut-il situer le problème dans une
perspective plus frontalement théorique? Les exemples pris à l'instant dans le champ de
la théorie de la photographie montrent qu'il n'y a pas de "devoir" ou de "falloir" en la
matière: tout est possible, il ne s'agit en fin de compte que d'effectuer un choix métho-
 dologique.
  Pour concevoir la "contemporanéité selon l'esprit" des images en général, c'est
pour commencer à réfléchir sur ce qui affilie des objets visuels à la fois divers et séparés
par un intervalle temporel qui peut couvrir plusieurs dizaines d'années, j'ai fait le choix
de formuler une proposition théorique. En d'autres termes, j'ai imaginé que la "contem-
poraneité selon l'esprit" ne se conçoit pas d'abord en terme d'avènement, de partage ou
de redistribution de problèmes formels, mais selon une perspective différente et, en
l'occurrence, plus directement liée à l'économie des images - au sens de leur circulation
 et de leur gestion institutionnelle.


 "L'esprit muséal" des images

  Depuis au moins une quinzaine d'années, la question de l'entrée du cinéma au
musée n'a cessé de se poser, selon des modalités théoriques autant que pratiques,5 qu'il
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BARBARA LE MAITRE



s'agisse de penser l'exposition des images en mouvement, l'utilisation de morceaux de
films dans le cadre de l'installation, ou encore la façon dont le dispositif cinématogra-
phique travaille des œuvres d'art qui ne sont pas, du moins au sens strict, d'ordre fil
mique; j'ajoute que cette entrée du cinéma dans l'ordre du muséal constitue sans
doute la principale voie empruntée pour débattre des rapports entre le cinéma et l'art
dit contemporain. Ma proposition consiste à retourner cette question: en clair, j'ai le
sentiment qu'il existe un régime contemporain des images qui procède d'un phéno
mène à la fois inverse et apparenté, soit l'entrée du muséal dans l'image. Il s'agit ainsi
de suggérer que le "projet muséal" trouve désormais à s'accomplir ailleurs qu'au
musée, dans des films ou dans des photographies, par exemple. Dans cette optique, l'é.
vénement de la contemporanéité réalise quelque chose comme une dé
même temps qu'une transformation des fonctions muséales, toutes fonctions dont le
musée reste le garant mais non plus l'unique instigateur; j'insiste sur l'idée de trans.
formation, car si une œuvre peut devenir une instance muséale pour d'autres œuvres
ou d'autres images, c'est à coup sûr en renouvelant les procédures constitutives de la
tradition muséale.
  Avant de concrétiser cette proposition théorique au moyen de l'examen d'un petit
nombre d'œuvres, quelques remarques à propos de ce qui vient d'être qualifié, de façon
certes trop rapide, de "projet" ou de "tradition" muséal(e). En commençant à forger l'hy.
pothèse d'un "esprit museal des images", j'imaginais qu'il existait un projet global, sus
ceptible de rendre compte de l'activité de toutes les institutions muséales, quand bien
 même ce projet se serait métamorphosé dans l'histoire. Et ce projet-là pouvait être,
 sinon réduit, du moins rapporté à deux opérations fondamentales: conserver et trans
 mettre. Il se trouve que, dans le champ de la muséologie, il est parfois fait mention d'un
 tel projet; à titre d'exemple, un ouvrage récemment consacré à la question muséolo
 gique est entièrement construit autour des quatre (et non pas deux) grandes fonctions
 que tout musée est supposé remplir, soit une fonction de présentation (exposer), une
 fonction patrimoniale (conserver), une fonction scientifique (étudier), enfin, une fonc-
 tion d'animation culturelle.
   A cette première vision de la réalité muséale, il faut cependant ajouter d'au
 vations qui marquent les limites du tableau brossé à l'instant, en insistant sur l'hétéro-
 généité des institutions muséales et, par conséquent, sur l'hétérogénéité des gestes de la
 muséalité. En témoignent ces phrases de François Mairesse:

   Le monde des musées n'est pas formé uniquement par des British Museum ou des
   Louvre - comme on l'imagine trop souvent dès qu'on pense au terme "musée"-
   mais par une multitude de petites institutions disséminées sur l'ensemble du terri-
   toire. Quels sont les constituants de la réalité muséale? S'agit-il des "Louvre" ou des
   musées de la Fraise et du Cotticule? Ni l'un ni l'autre mais l'ensemble [...) L'histoire
   du projet muséal permet, à partir des descriptions des différents projets liés aux
   musées, de recontextualiser les systèmes de pensée actuels. Quelques traits géné
   raux émergent de cet ensemble. Premièrement, il n'existe pas, à proprement parler,
   de centre au projet muséal. L'idée que la collection, que le projet de rassemblement,
   de gestion et de conservation d'objets constitue le pivot des activités du musée est
    infirmée par l'histoire (.. En corollaire, il n'y a pas non plus de missions histori
    quement définissables comme conditions nécessaires et suffisantes d'un projet
   muséal.?
                                                   L'ESPRIT MUSEAL DES IMAGES CONTEMPORAINES


  D'un côté, le "projet muséal" est rapporté à une série de gestes récurrents: rassembler,
conserver, restaurer, exposer, transmettre, étudier des objets. De l'autre, ledit projet est
jugé irréductible à ces opérations; pour étayer son propos, François Mairesse explique
par exemple que "le principe de l'écomusée ne repose pas sur l'objet mais sur la collec-
tivité ou le territoire."8 Mais comment parler d'un "esprit muséal de l'image", si l'on ne
peut miser sur aucune définition, même minimale, du "projet muséal"? D'une certaine
façon, ce que pointent les réflexions évoquées à l'instant est moins l'impossibilité de
définir le projet muséal, que la nécessité de le redéfinir au cas par cas, autrement dit, de
le repenser en fonction d'objets spécifiques et/ou d'entreprises singulières. C'est dans
cet esprit que j'ai abordé chacun des objets visuels qui vont suivre: d'une part, en étant
sensible aux stratégies de conservation et de transmission d'une œuvre par une autre
œuvre; d'autre part, en imaginant que certaines de ces stratégies peuvent échapper,
entre autres choses, au principe de la collection, à la préséance de l'original sur la copie,
ou encore à l'idée de restauration comme restitution de la matière originelle d'une
œuvre...



Esprit muséal 1 - Ken Jacobs: invention du musée reproductible

   L'exemple le plus clair et, sans doute, le moins problématique en matière "d'esprit
 muséal de l'image", cela pourrait être ce film réalisé par Ken Jacobs aux alentours de
 I969, à partir d'un film produit par la Biograph et réalisé, lui, en I905 - les deux œuvres
 étant intitulées Tom Tom the Piper's Son. Le film de Ken Jacobs a été souvent analysé
 ces dernières années, en particulier dans un numéro spécial de la revue Exploding, dans
 lequel on trouve justement la phrase suivante: "Il n'est pas incongru de songer que
 Jacobs ait envisagé son entreprise comme la reprise de celle du conservateur."
   Concrètement, le cinéaste, après avoir récupéré une copie en version paper print du
 Tom Tom de 1905, prend la décision singulière de réaliser son propre film, à partir d'un
refilmage du joyau primitif de la Biograph. Ce qui m'intéresse, pour lors, n'est pas exac-
tement le travail d'explorateur engagé par Jacobs au regard du premier Tom Tom - je
renvoie sur ce point à l'ensemble des analyses proposées dans Exploding -, mais plutôt
son travail de conservateur. Au niveau le plus élémentaire, en effet, le geste de Ken
Jacobs permet à la fois de transférer un film primitif passablement détérioré sur un sup
port un peu plus pérenne, et d'en relancer la diffusion.
   J'insiste sur ceci que, d'une certaine façon, le film primitif est accroché ou exposé à
l'intérieur de celui de Jacobs - montré deux fois dans son entier, au début et à la fin -,
transformant ce que nous avons coutume d'appeler, à juste titre, un film, en un "musée
pour le cinéma (primitif)". Ce musée ne contient qu'une seule œuvre, en conséquence
de quoi nous sommes confrontés à un musée sans collection... Par ailleurs, il constitue
sans doute le premier musée dont il existe autant d'occurrences originales que de copies
du film de Ken Jacobs. La reproductibilité inhérente à l'œuvre filmique devient alors
reproductibilité de l'espace muséal lui-même: sur ce point, il me semble que l'on peut
bel et bien parler d'un renouvellement de l'institution muséale.
   C'est dans cette même perspective du film comme "possible geste muséal" au regard
d'autres films, que j'aborderai un exemple plus problématique, soit le film Psycho de
Gus Van Sant (I998).


                                                                                         31
BARBARA LE MAITRE



Esprit muséal 2 - Gus Van Sant: invention de la "forme restaurante"

 En quoi peut-on parler, de nouveau, d'un "esprit muséal de
l'entreprise de Ken Jacobs, celle de Van Sant substitue d'emblée, à l'œuvre origin
d'Hitchcock, quelque chose comme une imitation - mais il faut aussitôt ajouter que,
dans ce cas particulier, l'imitation ne tente pas de se faire passer pour l'original, autre.
ment dit, elle ne constitue pas un faux. Il n'entre pas dans mon propos de soutenir que
Van Sant conserve le film d'Hitchcock, bien qu'il en reconduise le référent diégétique -
c'est le même scénario et quasiment le même assemblage séquentiel -, ainsi q
rent réel - on retrouve la ville de Phoenix, millésime 1998 et non 1960. A la rigueur, on
pourrait dire que Van Sant conserve quelque chose du film d'Hitchcock ou de sa mise en
scène mais, à coup sûr, cela ne servirait pas l'hypothèse de l'esprit muséal. En fait, si
cette hypothèse peut acquérir quelque pertinence, cette fois, ce n'est pas dans la per
spective de la conservation, plutôt dans celle de la restauration.10
  Il peut sembler provocant de parler de restauration, alors que Van Sant ajoute osten-
siblement des couleurs, des plans, des motifs et des points de vue, à une œuvre absente,
ou mieux, à une œuvre à la fois concrètement absente et imaginairement souveraine.
Au tout début du film, on entend les ébats des couples dans l'hôtel de passe, on peut
apprécier le tatouage au creux des reins, ainsi que les fesses nues de Viggo Mortensen;
un peu plus tard, le sang de l'héroine coulera dans la douche couleur de sang, on aura
d'autres fesses nues, et d'autres ébats, plus ou moins solitaires mais toujours pris en
 charge par le son... Restaurer un tableau, en principe, c'est lui rendre sa vivacité chro
matique et, de manière plus générale, tenter de faire resurgir tout ce que le temps a affa.
 di, édulcoré ou détruit. La restauration engagée par Gus Van Sant n'est pas exactement
 un problème chromatique, plutôt une opération étalonnée sur l'état moral de la socié
 té. En prenant acte du déplacement des seuils de tolérance, et par le biais d'une triviali
 té que l'on peut juger nécessaire ou inutile - ajout de sexe, de sang et de nudité -, Van
 Sant tente de redonner au film d'Hitchcock la dimension scandaleuse qu'il avait au
 moment de sa sortie, cette puissance d'effraction passée à la trappe du temps.
   En fin de compte, Van Sant accomplit un geste hautement paradoxal: présenter
 tation de Psycho, mais l'imitation en tant qu'elle entreprend de restaurer l'original, à
 tout le moins son impact. Là encore, de mon point de vue, on voit apparaître un geste
 intéressant (sinon inédit) en matière de muséologie, qui consiste d'abord à repenser le
 concept de restauration par l'intermédiaire de l'imitation. Si l'on accepte cette hypo
 thèse, alors restaurer équivaut, d'une part, à produire un objet séparé de l'œuvre suppo
 sée altérée - créer quelque chose comme une "forme restaurante". D'autre part, la res
 tauration selon Van Sant n'aspire plus à rejoindre la matérialité originelle de l'œuvre
 d'Hitchcock, mais à combattre le passage du temps en tant qu'il est responsable d'un
 outrage à la fois plus violent et plus invisible dès lors que, fluant, coulant sans inter
 ruption, il ne cesse jamais de désolidariser les œuvres de leurs milieux originels, autant
 dire des milieux dans lesquels elles furent intelligibles. Pour reprendre, hors contexte,
 une formulation magistrale de Jean-Louis Schefer: "[..] Passé le temps de la mémoire de
 leurs liens historiques, les œuvres figuratives se dégrèvent ou s'innocentent de leurs
 contenus." II
  Demière remarque: si la restauration, telle que je l'envisage ici, se fait lutte contre *la
 nachronie*, elle ne doit surtout pas être assimilée à une simple procédure de réactuali
 sation, en raison de la primauté accordée au référent hitchcockien.
32
                                                L'ESPRIT MUSEAL DES IMAGES CONTEMPORAINES


  Je voudrais maintenant sortir du seul univers cinématographique, pour aborder une
œuvre qui se situe à mi-chemin entre la photographie, la peinture, la sculpture et l'ins-
tallation, soit celle de Georges Rousse.


Esprit muséal 3 - Georges Rousse: délocalisation de qualités plastiques et invention
du musée désaffecté

   Depuis le début des années 80, Georges Rousse investit des lieux désaffectés dans les-
quels il peint ou sculpte des formes emblématiques, autant d'œuvres éphémères dont
l'achèvement passe par les photographies qu'il réalise juste avant de quitter les lieux.
Au cours d'un entretien avec Philippe Piguet, l'artiste indique la perspective selon
laquelle son œuvre se déploie, en déclarant: "Je placerais volontiers mon travail au
regard d'une pensée de l'espace façon Renaissance."12
  Une pensée de l'espace façon Renaissance? Cette déclaration paraît juste, dans la
mesure où le travail de Rousse est violemment épris de profondeur, perpétuellement en
prise avec la troisième dimension. Juste mais insuffisante - en fait, trop modeste - parce
que l'ensemble de son œuvre renouvelle le travail sur la profondeur engagé, en peintu-
re, au moment de la Renaissance. Pour aller vite, je dirais que, là où les peintres de la
Renaissance s'efforçaient de suggérer un espace en trois dimensions en travaillant sur
un support en deux dimensions, Georges Rousse, lui, peint directement dans un espace
à trois dimensions, directement dans la profondeur du lieu qu'il investit, pour ramener
ensuite (et seulement ensuite) ce travail en profondeur réelle à la bi-dimensionalité du
support photographique.
  Maintenant, pourquoi invoquer "l'esprit muséal de l'image" à propos de cette œuvre?
Comme cela vient d'être souligné, les formes peintes puis photographiées par Georges
Rousse sont tout sauf anodines, puisqu'elles procèdent d'un patrimoine pictural bien
identifiable, lequel fait toutefois l'objet d'un traitement singulier. Que fait Georges
Rousse, au juste? Il extrait, d'un grand nombre de tableaux célèbres, certaines qualités
plastiques, autant d'inventions formelles attachées au nom de leur peintre, autant de
traits de génie sur lesquels se fonde une bonne part de la valeur des œuvres (et pas seu-
lement au sens esthétique). Ainsi, du Philosophe en méditation de Rembrandt (I632), il
extrait le fameux "clair-obscur", reconduit dans l'œuvre Paris (1988); ailleurs, de figures
de danseurs découpées par Matisse entre I938 et I945, Rousse extrait le principe de la
 "forme creusée", qui est au fondement de l'œuvre intitulée La Roche-sur-Yon (I983);
ailleurs encore, dans Ivry (I994), c'est l'espèce de "bleu réfléchissant", réitéré par David
Hockney tout au long de la série A Bigger Splash, qui aura retenu son attention..
  Par ce geste de prélèvement, des qualités plastiques sont donc délocalisées, désolidari-
sées des œuvres au sein desquelles elles étaient apparues, pour être ré-injectées dans la
profondeur des lieux investis. En fin de compte, Georges Rousse invente une sorte
d"Anti Musée", ouvert au public seulement par l'intermédiaire des albums photogra-
phiques, et peuplé d'inventions formelles affranchies, tout à la fois, de leurs tableaux,
de leurs premiers artisans, de leurs propriétaires. "L'esprit muséal" prend alors la
forme d'une question adressée à la notion de patrimoine, d'abord par l'occupation du
lieu abandonné, ensuite par la délocalisation des valeurs picturales. Et, si l'enjeu de
cette œuvre est bien, malgré tout, de l'ordre de la transmission d'un bien com
faut remarquer que celle-ci ne passe plus par l'œuvre originale, mais par la reformula-
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BARBARA LE MAITRE


tion visuelle d'un original qui est, un peu comme dans le cas du Psycho de Gus Van Sant,
à la fois matériellement absent et imaginairement souverain.


Esprit muséal 4 - Bernd et Hilla Becher: classification systématique des espèces
industrielles


 Mon dernier exemple est tout sauf surprenant: il s'agit, en effet, d'un projet photogra
phique explicitement voué à l'archivage d'un patrimoine spécifique, en l'occurrence les
architectures de l'industrie minière et métallurgique, minutieusement recensées par
Bernd et Hilla Becher depuis le milieu des années 6o.
 Dans le catalogue de l'exposition présentée au Centre Pompidou en 2004, le projet des
Becher est résumé de la façon suivante:


 La priorité des Becher est celle de la conservation des objets dans l'image photogra
 phique. En effet, lorsque s'éteint la rentabilité de ces dispositifs monumentaux, on
 les élimine systématiquement et on les remplace par de nouveaux appareils plus
  efficaces. Cet état de fait est l'un des points déterminants où s'origine le travail des
  Becher. Les artistes étaient conscients de l'importance de ces installations, et les
  voyaient promis à une démolition qui s'accélérait. Ils n'ignoraient pas davanta
  que les chevalements désaffectés, les hauts fourneaux réduits à un tas de ferraille ne
  seraient pas reconstruits. La grande crise de l'industrie minière en Europe centrale
  survint en effet à la fin des années 1950, entraînant avec le déclin économique de
  vastes régions un désastre social. Les Becher comprirent que la photographie leur
     permettait de manière fiable d'enregistrer l'apparence visible des installations
  industrielles, de garder sous forme de document ce qui était voué irréversiblement
  à la destruction.13


  Si j'aperçois ici, de nouveau, la trace d'un "esprit muséal", ce n'est pas seulement en
raison de la reproduction photographique d'un patrimoine industriel, mais surtout en
raison de la strategie adoptée par les Becher pour structurer leur gigantesque corpus.
Car cette stratégie semble reconduire un grand projet scientifique qui a accompagné le
développement du musée au XVIIIème siècle, projet qui fut notamment celui du natu-
raliste suédois Carl Von Linné et que l'on peut résumer sous l'intitulé de Classification
 des espèces.
   La principale caractéristique de la classification de Linné tient à sa dimension systé
 matique, par opposition aux classifications dites méthodiques. Pour le dire vite, dans le
 domaine des sciences naturelles, une classification est systématique lorsque la compa-
 raison entre les différents éléments considérés se fonde sur un critère unique, jugé pré
 pondérant; elle devient méthodique à partir du moment où l'on tient compte d'à peu
 près toutes les parties constitutives de ces éléments, autrement dit, lorsque la classifi
 cation est effectuée en fonction de ressemblances et de dissemblances multiples. La
 classification des plantes de Linné repose, pour sa part, sur l'examen de leur système
 reproducteur, le système "pistil-étamines" ", critère unique qui permet de déterminer la
 classe, l'ordre, le genre, et enfin l'espèce à laquelle appartient le spécimen observé.
   De la même façon, un critère unique règle la répartition des structures industrielles
 considérées par les Becher sur telle ou telle planche photographique, soit leur fonctio
                                                       L'ESPRIT MUSEAL DES IMAGES CONTEMPORAINES


Les Becher établissent ainsi une catégorie comparable à l'ordre de Linné: nous avons
l'ordre des Tours d'Extraction, celui des Tours de Réfrigération, des Hauts fourneaux,
des Gazomètres, des Châteaux d'eau, etc., chacun d'entre eux appartenant à la classe des
 "Architectures industrielles". A l'intérieur de chaque ordre, les Becher distinguent
ensuite différentes variétés, qui correspondent plus ou moins à ce que Linné qualifie de
genre: dans les planches consacrées aux Châteaux d'eau, il y a par exemple une variété
de Châteaux d'eau à une tour, une autre à deux tours; autre exemple, dans la famille des
Gazomètres, on trouve une variété cylindrique et une autre sphérique. Enfin, à l'inté
rieur des variétés, différentes espèces peuvent être repérées, agencées en séries de 9, I2
ou 15 vignettes et identifiées au moyen de légendes: "Douai, France, I967", "Dortmund,
Allemagne, 1965", "Le Havre, France, I972", sont autant d'espèces spécifiques de la série
des Châteaux d'eau à deux tours.
  Comme je l'ai fait remarquer, au XVIIIème siècle, le musée épouse la taxinomie:

     De "collections de curiosités*", on passe à des ensembles systématiques d'objets, de
     documents, de tableaux, de spécimens... et la présentation se veut aussi plus raison-
     née (classement par école ou chronologique). C'est aussi l'apparition des classifica-
     tions systématiques dans les sciences naturelles: Daubenton (Conservateur du cabi-
     net d'histoire naturelle du Jardin du Roi, à Paris, En 1745), Buffon (Intendant du
     Jardin du Roi, à partir de 1739) mais surtout Linné (botaniste du Roi de Suède) éla-
     borent des classifications qui se retrouvent dans la présentation des collections. I4

   Le travail des Becher témoigne de cette rencontre historique entre les sciences natu-
relles et le musée, à ceci près que la classification, qui dépendait naguère du conserva-
teur ou du commissaire de l'exposition, est désormais intégrée à l'œuvre, et même pres-
crite par cette œuvre. C'est au niveau de cette appropriation par l'image du geste classi-
ficatoire que le travail des Becher est traversé par un "esprit muséal", esprit que le "vrai"
musée entreprend bien souvent de démanteler, en exposant une à une les structures
industrielles patiemment agencées par les photographes.


I. G. Canguilhem, La Formation du concept de réflexe aux XVII et XVIIIème siècles (Paris: Vrin,
      1977 (1955)), p. 172.
2 Je m'appuie ici sur certaines idées exposées par différents membres du groupe de recherche CRECI
    (Paris III), notamment par Luc Vancheri et Jacques Aumont, au cours de la période 2004-2006.
 3 Ph. Dubois, "Les Métissages de l'image (photographie, cinéma, vidéo)", La Recherche photo-
      graphique, n'° 13 (automne 1992), p. 24.
4 M. Poivert, La Photographie contemporaine (Paris: Flammarion, 2002), p. 14 et p. 2I.
5 Cf., sans exhaustivité, Collectif, Projections. Les transports de l'image (Paris: Hazan, 1997); D.
      Paini, Le Temps exposé. Le cinéma de la salle au musée (Paris: Cahiers du cinéma, 2002); Ph.
      Dubois, Défilements. Exposer les images en mouvement (Genève: Haute école d'arts appli-
      qués HES, 2004); Ph.A. Michaud (sous la dir. de), Le Mouvement des images (Paris: Centre
      Georges Pompidou, 2006).
 6
      A. Gob, N. Drouguet, La Muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels (Paris: Armand
      Colin, 2003).
 7 F. Mairesse, Le Musée, temple spectaculaire. Une histoire du projet muséal (Lyon: P.U.L,
      2002), Pp.I49-150.

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BARBARA LE MAITRE


8 Ibid.
9 E. de Lastens, "Tom par Tom: la copie énigmatique", Exploding, Hors Série (2000), p. 57.
10 En quoi le film de Van Sant se distingue du remake, qui engage l'éclipse et non le maintien de
   son référent... Sur ces questions, cf. J. Nacache, "Comment penser les remakes américains?
   Positif, n° 460 (juin 1999).
II J-L. Schefer, Questions d'art paléolithique (Paris: P.O.L, I999), p. 87.
12 Cf. Ph. Piguet, Georges Rousse, catalogue de l'exposition au Musée de Chateauroux (Nantes:
   Joca Seria, 2003), p. 38. On trouvera d'autres reproductions de ses œuvres dans les catalogues
   suivants: Georges Rousse - Chemin, 1981-1987, exposition de la Caisse Nationale des
   Monuments historiques et des Sites (Paris: Paris Audiovisuel, I988) et Epreuves d'artistes,
   exposition du Centre Photographique d'Ile de France (Pontault-Combault, I995).
13 A. Zweite, "Bernd et Hilla Becher: propositions pour une façon de voir (10 perspectives)*, in
   Catalogue de l'exposition du Centre Georges Pompidou (Paris: Centre Georges Pompidou,
    2005), p. I0.
I4 A. Gob, N. Drouguet, op. cit., p. 21.




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