application/pdf
2036-461X
21396
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
La Mise en scène cinématographique comme installation
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
6
Thematic issue / Section thématique
2006-10-01
2023-10-10
2006-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Luc Vancheri
2006/10/01
Université de Paris III
2036-461X
8
en
La Mise en scène cinématographique comme installation
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21396/18995
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      LA MISE EN SCENE CINEMATOGRAPHIQUE COMME INSTALLATION
      Luc Vancheri, Université de Paris III




      Lorsque Jacques Rancière fait du mélange des genres et des pratiques l'expression " des
     polyvalences politiques des formes contemporaines de l'art". il vise deux choses. D'une
  part, il propose une interprétation de la crise de l'art qu'il attribue à l'inadaptation du
  modèle moderniste et, d'autre part, il donne à l'art contemporain une place singulière
  dans le régime esthétique de l'art qu'il lui substitue. L'art contemporain rendrait ainsi
  autrement sensible "la politique du mélange des hétérogènes" qu'introduisent les pre.
  miers papiers collés des peintures cubistes et que généralisent les collages du mouve
  ment dadaïste. En d'autres termes, il y aurait là une voie capable de relancer la position
  d'un Arthur Danto3 soutenant que l'art n'est sans doute devenu contemporain qu'en
 cessant d'être moderne.
    En faisant de la question des hétérogènes un plan de clivage entre modernité et contem
  poranéité, il devenait légitime de se demander si une telle hypothèse ne méritait pas d'êt
  re étendue au cinéma, la mise en scène devenant un objet privilégié pour explorer l'idée
  d'un contemporain cinématographique. En effet, si la mise en scène dans son acception
 moderne peut être lue à partir d'un principe d'intégration "d'éléments disparates et hété
 rogênes" en vue d'une "forme homogène et surtout effective", + que se passe t-il lorsqu'el
 le cesse d'être tenue par cette double exigence d'homogénéité et d'effectivité. Trois films
 récents - Dogville (L. von Trier, 2003); Gerry (G. Van Sant, I999) et Elephant (G. Van Sant,
 2002) - ont explicitement affronté cette question en ouvrant leur pratique de la mise en
 scène cinématographique au modèle majeur de l'œuvre contemporaine, l'installation.
   C'est au printemps 2003, à l'occasion de la sortie de Dogville, que Lars von Trier donne
 une interview dans laquelle il défend l'idée d'un cinéma fusionnel, dans lequel:

     (. Les éléments pris du théâtre et de la littérature ne se mélangent pas seulement
     avec les moyens d'expression cinématographiques. Le tout, en effet, doit fonction
     ner comme une fusion solide (. et produire un alliage harmonieux.5

   Au seul mot de fusionnel, on pourrait être tenté d'y voir quelque chose comme la res-
 tauration d'une utopie ou d'un rêve déjà fait. Comment ne pas penser au projet qui a été
 celui des années 20 d'un cinéma conçu comme un art total, un art des synthèses o
art pur? Quel est donc alors le souci de Lars von Trier si, comme je le crois, aucun de ces
rêves n'est le sien? Quel est donc son souci lorsqu'il invoque la fusion et non pas la syn
thèse, lorsqu'il demande qu'on ne s'interroge plus sur ce qui serait spécifiquement ciné
matographique, parce que "nous sommes arrivés à un stade où tout est possible, parce
qu'enfin on a épuré ce qui est filmique à un tel degré que ce type de distin
nu totalement inintéressant?6
88
                                                              CINEMA & Cie, no. 8, Fall 2006
                                     LA MISE EN SCENE CINEMATOGRAPHIQUE COMME INSTALLATION


  La toute première chose qui mérite d'être soulignée, c'est qu'une telle exigence de
fusion ne concerne que le cinéma, le théâtre et la littérature, et eux seuls. Ainsi s'agit-il
de réinvestir cette forme délaissée de l'espace filmique que l'on nomme la scène, j'en-
tends par là une scène explicitement théâtrale. De quoi est donc faite la scénographie de
Lars von Trier, sinon d'une première exagération de l'espace scénique, qui n'a pour
toute fonction que d'obliger la fable cinématographique à avouer sa double nature, vio-
lemment artificielle et intensément réaliste. Dogville est en effet doublement travaillé
par le réalisme de sa matière sonore et par l'abstraction visuelle du décor. Or, il n'est pas
sans importance de remarquer que pour ce premier film américain, Lars von Trier ait
refusé toute image de l'Amérique. Si la scène est bien le lieu d'une conquête, force est de
constater qu'elle est d'abord celle d'un sans-image? par lequel quelque chose doit pou-
voir se recommencer. Non seulement toute l'action se trouve concentrée sur le seul pla-
teau qui figure la ville, mais un écran noir en cerne et en circonscrit l'espace. De sorte
que toute image ou paysage de l'Amérique, indissociablement, commence sur ce seul
geste d'effacer. Comme l'écrivait déjà André Bazin à propos de Robert B
cas, parfois, où l'image ne peut en dire davantage qu'en disparaissant. On ne se
pas surpris d'apprendre que Lars von Trier n'hésite pas à reconnaître parm
ces qui l'ont aidé à préparer son projet, les mises en scène mélangées d'images filmiques
de Trevor Nunn pour la Royal Shakespeare Company dans les années 80. Mais en même
temps qu'il fait savoir que c'est un même mouvement qui s'est déjà emparé du théâtre,
il fait entendre que le contemporain ne commence peut-être pas autrement que sur
cette idée d'une impermanence des territoires de l'art.
    Voilà qui m'amène au premier aspect de cette esthétique fusionnelle, la pureté. Non
seulement Lars von Trier refuse le modèle du "self containment" moderniste, qui a si
bien servi l'esthétique d'un Clement Greenberg, mais il entend ne pas repasser non plus
par la ligne esthétique qui va d'André Bazin à Alain Badiou, lesquels ont défendu la
thèse d'une impurification native du cinéma. Mais on le sait, pour des raisons et à des
fins opposées. Si la thèse de Bazin est connue, celle de Badiou, parce que plus récente,
mérite qu'on s'y arrête. Dans le court chapitre que son Petit manuel d'inesthétique8
consacre au cinéma, l'impurification s'offre comme le propre d'un art, le cinéma, et
comme son expression poétique singulière et majeure, lui qui serait privé, précisément,
du propre de l'art qui caractérise tous les autres. Son propre à lui serait de n'en avoir
aucun, d'être seulement capable d'imprifier les autres dont il est fait, incapable d'être
autre chose que ce double résultat: un art composite dont la seule pureté serait le fruit
paradoxal d'une impurification réalisée sur le compte des formes pures que les autres
arts mettent à sa disposition. "Après tout - écrit Alain Badiou - le cinéma n'est que prise
et montage. [.] Et d'ajouter, qu'est-ce que le fait d'une Idée prise et montée dans le plus-
un hétéroclite des arts? Que nous révèle t-elle de singulier, et que nous ne pouvions
 antérieurement savoir, ou penser, de cette idée?» Badiou ne conteste pas que le cinéma
 soit un art mais, paradoxalement, ce qu'il sauve d'art en lui, il ne le peut qu'en le per-
 dant. Le cinéma change sans doute ce que nous entendons de l'art, mais il ne le change
 que pour lui seul. Et c'est précisément ce que lui reprochera Jacques Rancière. I0
  En d'autres termes, le cinéma ne peut être singulier que s'il accepte d'être celui qui n'a
 aucune singularité, sinon celle de son plus-un hétéroclite. Que s'il accepte, en somme,
 de n'être jamais que dans ce "apport défectif ou soustractif à un ou plusieurs autres
 arts"Il Tout y est pourtant consenti, la pensée et le pur, le propre de l'art en somme,
 mais sur le versant inversé des autres arts qui sont autrement voués, eux, à purifier l'im-
                                                                                          89
LUC VANCHERI




"'amalgamer pur. Au cinéma est donc accordé le privilège de pen
         les autres arts sans les présenter" 12 Or, c'est précisém
que la formule d'un cinéma fusionnel laisse entendre une autre voie que celle suggérée
par Alain Badiou. Non seulement elle abandonne le modèle d'une séparation constitu.
 tive des arts, mais elle rend inopérante la recherche des distinctions du pur et de l'im-
pur. C'est que le problème n'est plus celui d'un rapport discordant entre des hétéroge
nes, qu'il s'agirait de contraindre, de subordonner ou plus simplement de réduire à l'in.
 térieur de la mise en scène mais, tout autrement, de contenir dans leur présentation.
   Dogville est un alliage. Un solide dont les composantes, pour pleinement distinctes
qu'elles soient, littéraires, théâtrales et cinématographiques, ne sont jamais opposables
l'une à l'autre. Bien plus violemment, le théâtre est l'ineffaçable qu'il s'agit de rappeler
et d'interdire. De son côté, la littérature est la présence qui ouvre et qui ne cesse de se
retirer. Lars von Trier ne reconnaît-il pas qu'il emprunte à la littérature sa division en
chapitres, chacun se voyant introduit par un bref prélude, afin d'aider «à créer cet arc
qu'il faut tendre pour qu'apparaisse une expérience cinématographique"?13 L'un et l'au.
tre se maintiennent dans leur multiplicité, chacun travaillant alors une ligne de déter
ritorialisation particulière, empêchant le film de se refermer sur le réalisme d'une fable
cinématographique ou bien encore de s'enfermer dans l'imitation du théâtre filmé
 Dogville existe sur ce plan de différenciation continu des matières et des formes, des
 parties et du tout, l'expression cinématographique n'ayant aucun privilège sur les com
 posantes qu'elle emporte et dirige, sinon d'être le milieu à partir duquel s'établit la
 fusion. Un alliage n'est-ce pas toujours, c'est en tous cas ce que nous apprend la très
 sérieuse physique des matériaux, un premier élément dont on défait la structure, par
 quelque procédé que ce soit - fusion, électrolyse, etc... - pour la faire varier à partir des
éléments et des relations qui y sont introduits?
        Autrement dit, lorsque Lars von Trier introduit une forme littéraire ou théâtrale dan
son film, il ne fait pas que perturber ou brouiller le procès filmique, pas plus qu'il ne
compose une forme hybride de filmique et de théâtral, il laisse filer sa mise en scène sur
une ligne déterritorialisante à partir de laquelle le film invente et développe ses propres
possibilités théâtrales et littéraires. Le film ne doit à peu près rien au théâtre filmé,
 parce que ce qu'il re-propose du théâtre, l'effet théâtral qu'il suggère si l'on veut, est pro
 prement introuvable au théâtre. Le théâtre et la littérature sont donc bien moins imités
 que déterritorialisés, moins captés qu'expérimentés.
   Déterritorialisation n'est pas là par hasard. C'est un point de passage vers la pensée de
 Gilles Deleuze et de Félix Guattari, et plus précisément vers la notion d'agencement
 mise en œuvre dès leur beau livre joyeusement intempestif, Mille Plateaux. Encore ne
 s'agit-il pas ici d'avancer en philosophe, mais de faire d'une expression philosophique
 le moyen d'une description d'un phénomène artistique. "Qu'est-ce qu'un agencement?
- demande Gilles Deleuze quelques années plus tard. " C'est une multiplicité qui com
  porte beaucoup de termes hétérogènes, et qui établit des liaisons, des relations entre
 eux, à travers des âges, des règnes, des natures différentes*. I4 Autrement dit, l'agence
ment contemporain ne fait pas condition de limites ou d'un territoire. Au lieu d'être
saisi à partir des formes et des logiques qui organisent la régularité d'une pra
tique, un tel agencement ne l'est qu'à partir des forces et des liaisons qui s'établissent
entre elles. Voila qui indique que si la seule unité de l'agencement est de co-fonctionne
ment, il importe de bien voir, comme y insiste Deleuze, qu'il ne s'agit jamais de filia
tions, mais "d'alliance et d'alliage* 15 Ainsi, à l'idée de territoire de l'art et de descen
                                       LA MISE EN SCENE CINEMATOGRAPHIQUE COMME INSTALLATION


dance artistique, Deleuze entend opposer l'idée d'agencement et de contagion, d'épidé
mie et de vent. Ce qui se trouve ici contestée, c'est la double distinction des territoires
de l'art et leur exception relative. Ce qui se trouve engagée, c'est une pensée des pra-
tiques artistiques proposées à l'impermanence des migrations continues. En s'affirmant
comme une forme de résistance aux tentatives de purification du cinéma - pour aller
vite, les avant-gardes - ou d'impurification par le cinéma - Badiou, on l'a vu -, la notion
de cinéma fusionnel bricolée par Lars von Trier fait entendre que la mise en scène ciné
matographique ressortit à un mode de présentation des forces et des liaisons des hété-
rogènes qui a la faculté de laisser filer l'œuvre sur une ligne de très grande déterritoria-
lisation.
  En d'autres termes, pour Lars von Trier, la mise en scène cinématographique est beau-
coup moins l'enjeu d'une énième modernisation que le ressort d'une nouvelle esthé-
tique, contemporaine pour tout dire. Je voudrais en poursuivre la démonstration en
abordant les derniers films de Gus Van Sant.
   Si l'on regarde la grande cohérence qui organise les trois derniers films de Gus Van
Sant, Gerry, Elephant et Last Days, sous l'angle de ces mêmes liaisons et forces, on se
rend compte que la mise en scène est essentiellement une affaire de liaisons faibles
entre les éléments qu'elle mobilise, autant que de forces de très basse intensité qui défi-
nissent les actions et les mouvements des personnages. De ce point de vue, la marche est
essentielle au projet de Gus Van Sant. Ce sont des personnages qui ne cessent de tracer
des lignes simples, apparemment, des lignes fluides, relativement constantes, jusqu'à ce
qu'elles croisent d'autres lignes ou points avec lesquels elles peuvent se nouer, échanger
quelque chose, bifurquer ou se diviser. C'est la rencontre dédoublée d'Elias et de John
dans les couloirs, c'est la diagonale de Michelle qui l'emporte sur celle d'Elias lorsqu'ils
se croisent à la bibliothèque. Mettre en scène, ce sera donc abaisser le seuil de toutes ces
forces jusqu'au point où le film donne l'impression d'être tenu par un régime de per-
turbations aléatoires. Chaque ligne narrative trace à la fois une ligne pour elle-même,
en même temps qu'elle devient capable de se recomposer sur d'autres lignes ou points,
d'agir avec eux, d'être affectée par eux ou de les affecter en retour. Ce sont, par exemple,
toutes les rencontres du photographe qui composent des situations nouvelles, tracent
des lignes provisoires de composition photographique au tout début du film. Mais c'est
aussi bien le baiser que donne la jeune fille à John avant d'aller rejoindre son cours. Ou
bien encore la ligne de Nathan qui s'enroule sur les trois filles dans le couloir avant de
se retendre et de se lier à celle de Carrie, ligne qui laisse le regard se dissocier de la mar-
che, créant ainsi un retard de l'un par rapport à l'autre en même temps que s'affirme l'é-
lasticité toute particulière de cette ligne fluide. Chaque ligne peut donc ainsi se connec-
ter avec n'importe quelle autre ligne. Tout est possible, tout pouvant être raccordé à
tout, valeur haute du n'importe quoi, Il lorsqu'une œuvre devient capable de faire de
toute forme un événement, et de tout événement une possibilité de la Forme.
  Au fond, il semble que toutes ces lignes soient travaillées par le modèle d'une expé
rience contemporaine dans laquelle la marche trace un signe d'équivalence entre mar-
cher et créer, comme l'a fort bien analysé Thierry Davila. I7 Toutes les lignes que je viens
de décrire, comme des lignes souples, des lignes fluides sont aussi des lignes d'impré
gnation, comme s'il s'agissait de marcher pour se charger des tensions ou des affects de
l'univers, à l'image de Michelle qui, avant de quitter le terrain de sport, lève la tête vers
le ciel alors que l'image s'est ralentie, sentant quelque chose qu'elle n'aura malheureu-
sement pas le temps de déchiffrer. Ce sont là des lignes de vie intenses, là où il semble
                                                                                            91
  LUC VANCHERI



  n'y avoir que de simples et insignifiantes trajectoires fonctionnelles. Alle
 un autre, aller de la bibliothèque au réfectoire, etc... Si je les nomme ainsi, c'est qu'il y a
 à côté de ces lignes de vie, des lignes dures, d'autres lignes d'imprégnation qui sont
 autant de lignes de solidification, de rigidification. Des lignes de mort. La première de
 ces lignes, et c'est d'ailleurs la première du film, c'est la ligne du père. Ligne dure du père
 où l'ivresse n'a rien de souple. Il ne marche d'ailleurs pas, il conduit une voiture. Ligne
 dure du père alcoolique, qui zigzague et n'en finit pas de heurter les voitures en sta.
 tionnement qui longent la route. Choc de tôles froissées, coups de frein, c'est une ligne
 dure qui ne crée pas, mais qui détruit et qui se détruit. Puis il y a, bien sûr, les lignes de
 mort, celles qui se déploient à la fin du film et qui activent une autre équivalence entre
 marcher et tuer cette fois, entre marcher et détruire. La marche est désormais engagée
 dans une série d'actions où le regard et le corps, les situations et l'espace se coordon-
 nent, chaque mort, chaque déplacement relançant les calculs et les choix, raccordant les
 espaces entre eux comme autant de déterminations sensori-motrices efficaces. Et cepen
 dant, ce n'est pas une manière de réinstaller le schéma d'une image-action: il y manque
 cette relation non pas d'effectuation, mais d'affection des actions et du personnage
 Gilles Deleuze a bien décrit ce premier dereglement de l'image-action, lorsque l'evene
 ment tarde ou lorsque le personnage n'est plus directement implique par ses propres
 actions. La marche conserve son régime aléatoire, ouverte au hasard des rencontres,
 mais les lignes perdent en souplesse, perdent de leur fluidité. En se rigidifiant elles pe
 dent leur pouvoir de s'épouser l'une l'autre, de s'enrouler, de se poursuivre, de se
 dre, de se croiser, de s'échanger, autant de modalités du fragile et de l
 autant de formes possibles de la vie.
   Dans les trois films de Gus Van Sant, Gerry, Eléphant et Last Days, la marche évoqu
 le dessein de ce que Thierry Davila nommait, dans sa petite généalogie du déplacement
 dans l'art de la fin du XXe siècle, une cinéplastique. Mais elle ne relève ni de la balade
 qui commençait d'introduire dans le cinéma moderne les conditions d'une m
 scène dispersive, ni d'une dérive psychogéographique au sens que lui donnèrent les
 situationnistes. La déambulation situationniste, en effet, refuse "le déroulé fluide et
 souple pour l'enchainement de visions et d'ambiances qui le rapproche d'un collage
 urbain réalisé par le marcheur lui-même avec l'énergie de son corps et l'acuité de son
 regard°18 Guy Debord faisait remarquer, en effet, que la pratique de la psychogéogra
 phie est indissociablement une technique de montage et de mise en scène, dont le carac
 tere contemporain ne l'empêche pas de la retrouver chez Claude Lorrain: "Claude
 Lorrain, écrit-il, est psychogéographique dans la mise en présence d'un quartier de
 palais et de la mer 19
   Si les mises en scène de Gus Van Sant peuvent être dites cinéplastiques, c'est qu'elles
 partagent ces deus caractères définitoires de la cinéplastique contemporaine: la plastici
  té des lignes narratives, formées de liaisons faibles ou fortes entre le marcheur et son
                 eritionnement, entre le corps et l'esprit du marcheur, entre les marcheurs eux-mêmes
 bisqu'ils sont deux, soire plusieurs, et la force déterritorialisante de ces tracés figuratifs.
 Es si linstallation y est repérable, elle l'est au titre d'un modèle de distribution de ten-
 seurs et de forces, dont la marche comme vecteur narratif est à la source d'une logique de
     fomatico Les images, tandis que la cinéplastique regle son économie formelle.
  Cette camione tres générale de concevoir l'installation à partir de son principe dyna
Frigie réel cependant pas la scule qui travaille l'ouvre de Gus Van Sant. On a déjà
remarq2e que les tres longs et tres lents panoramiques de la fin de Gerry évoquent irré
                                       LA MISE EN SCENE CINEMATOGRAPHIQUE COMME INSTALLATION


sistiblement l'installation de Michael Snow, La Région centrale. Mais si Michael Snow
  "voulait faire un film qui utiliserait le mouvement parfaitement circulaire d'une camé
ra sur tous les plans d'une sphère hypothétique et pas seulement ses mouvements hori
zontaux habituels et ses très rares mouvements verticaux",20 force est de constater que
les mouvements de caméra de Gerry ne s'en approchent pas. Il n'y a d'ailleurs pas non
plus de ressemblance géographique entre les paysages de Van Sant et de Snow. Le rap
prochement se fait autrement, à l'endroit d'une désolidarisation du regard et de la per-
 ception, du sujet et du paysage. Chez Van Sant, il semble que l'œil serve à tout autre
 chose que percevoir ou former des images: il ne voit plus, il absorbe, il s'imprègne. On
 devrait d'ailleurs dire que c'est le paysage qui passe en eux avant qu'ils ne soient à leur
 tour absorbés par lui. N'est-ce pas la caméra qui commence par tourner autour d'eux,
 lentement, avant de finir par poursuivre le même mouvement tout en quittant l'espèce
 de repère - dans le paysage autant que dans la fiction - qu'ils pouvaient encore consti-
  tuer? Ce passage correspond, me semble t-il, à l'abandon de leur position de coordon-
  nées mobiles dans le paysage, tentant, mais vainement, d'organiser des passages entre
  des lieux, des directions cardinales et une mémoire incapable de reconstituer et de res-
  tituer un ensemble de perceptions. A ce point monte dans le plan une tension qui n'est
  pas le renoncement, mais ce moment de repli qui épouse la forme d'une imprégnation:
  quelque chose comme un devenir-végétal ou minéral, un devenir-plante ou sable, un
  devenir lumière qui épuise la perception humaine et la renvoie à d'autres modes de liai
  son à l'univers. La caméra panote, lentement, enroule inlassablement des paysages qui
  ne se laissent plus lire à partir d'une vision organique, mais bien plutôt comme une
  vision déconnectée et comme allégée de son corps calleux, cette région centrale du cer-
  veau, à laquelle Michael Snow a consacré un film, Corpus Callosum (2001).
     Il existe une correspondance manifeste entre la sémiologie figurative qui vient décri
   re l'abattement qui frappe les personnages et la sémiologie médicale d'une altération ou
   d'une agénésie du corps calleux. En effet, l'état de torpeur dans lequel se trouvent les
   personnages ressemble beaucoup au syndrome de déconnection qui caractérise de
   manière générale en médecine, les atteintes du corpus callosum. On consigne en effet,
   des pertes du langage, une impossibilité de décrire ce que l'on voit, des troubles somes-
 thésiques avec possibilité de désorientation dans le temps, de fausses reconnaissances
 et des troubles de la mémoire. Rien qui ne soit exactement étranger aux deux person-
 nages de Gerry. L'installation de Michael Snow sert la mise en scène de Gus Van Sant,
 mais seulement si l'on tient compte qu'elle ne reproduit pas l'architecture d'un dispo-
 sitif - on l'a dit ni les mouvements ni les paysages n'y sont identiques, voire même res-
 semblants -, parce qu'elle ne retient que l'enregistrement d'une disproportion entre
 voir et sentir, ce qui est précisément l'enjeu, sous des aspects variés, de ses trois derniers
 films. Ainsi, penser la mise en scène comme installation, on le voit, ce n'est pas seule.
 ment rechercher à rapprocher les formes d'un dispositif qui offriraient la prise en comp.
 te d'une ressemblance entre des pratiques, c'est aussi bien définir le plan de commuta-
 tion des variables et des pensées, des forces et des relations mises en jeu, qui rend comp-
 te de beaucoup plus qu'une certaine perméabilité des territoires entre eux. L'existence
  d'un tel plan permet de former une image de la pensée commune au cinéma et à l'art
  contemporain, image qui suggère que le nom de contemporain peut être étendu au
  cinéma comme il peut servir à qualifier l'avènement d'un nouveau régime de l'art.
    J'espère que l'on verra mieux comment la mise en scène cinématographique peut être
  désormais pensée avec l'installation, et non plus seulement rapproché d'elle, comme
                                                                                            93
 s'il s'agissait d'établir des symétries ou de réunir des ressemblances. C@et qu
 l'antre sont travallées par les mêmes principes. Quels sont-ils? J'en vo
 Premièrement, conserver l'hétérogénéité dans la non synthèse, C
 miso en tension des hétérogènes, c'est l'alliage comme expérience
 ment. Deuxièmement, penser les hétérogènes selon l'idée de
 selon les aspecta du multiple, comme modèle de la connexion généralisée, comme
 plus hauto valeur du n'importe quot, tout pouvant légitimement être connecte ave
 tout. Drolstèmement, le terrltotre de l'art dans lequel l'ouvre travaille n'est lui ment
 pensable qu'à partir des pontes de déterritorialisation qui l'empéche d'être clos sur lui
 même. C'est la llgue de différenclation qul toujours empêche la ligne de subordination
 de télutre le plan d'expression au plan du contenu ou de condamner le plan du conte
 no au nom du plan d'expression.
    C'est en ce sena qu'l me semble possible de proposer l'alllage comme un modele de
 l'ouvre contemporalne, et la mise en scène cinématographique comme le symptôme
 d'une mutation dans le champ général de l'art.



1 dandere, le Partage du acmalble, (Parls: La fabrique, 2000). p. 38,
a la Rancère, Maladie dana l'esthétioue (Varls: Galllée, 2004). J. 72.
 3 A. Danto, l'Art contemporalo et la cloture de l'istodre (l'aris: Seull, 1997).
 + Rode Kuyner, "Une lovention méconnue du XIXe slecle: la mise en scène", in J. Aumont
    la din de) la Allie en scene (Druxelles; De Hloeck, 2000). p. 18.
 § la von iTler, entrellen avec S. Blörkman, Cabler» du cluemad. (mal 2003), 8. 34.


 7 Sur celle notion, volr G. Agamben, "le Cinéma de Guy Debord", Trafle, n° z (élé 1
B A. Dadlou, S'eth manuel d'uesthétloue (Parks: Seull, 199H).
0 ING D1])
 10 h kancière, Malabie dans l'esthétloue, op. clt.

 12 Av4 p. 134.
 1) Lars von THer, entreten avee Stlg Dörkman, op.elt.
 14 C. Deleure, C. l'arnet, Dialogues (Parle: Mammarion, 1999). J. 84.
 15 Ibd.
 10 Il est Intereswant de remarquer que, la encore, cette objection adrestee & l'art contemporain
    d'être ou de falre n'importe quol, el voulue aliqualiflante par ses détracteuro, ne falsalt que
    manlfeater le polat celtique d'une transformation cothétique radicale des notions d'art et
    Couvie.
    Rur celle queation, volt 'Th de Duve, Au nom de l'art pour une archcologle de la modernité
   (l'arla Minull, 1gg1),
17 "Th. Davlla, Marcher, erer déplacemente, Manerles, dérives dans l'art de la in du X%c alède
   (l'arlst l'oltions du legard, 2002),
18 MA. Davila. "Une cInéplastique en hérltage. Pettte généalogle du déplacement dans l'art du
   Nealècle", Les Cahlera du Moam, n° 79 (printemijrs 2002), p. 45.
ly thid,
do) M. Snow, Anarchive &, Dieltal Snow, DVD. kom sous la dlrection de 1.M. Duguel
   ('roduction l'ondatlon Daniel, Centre (corgco l'ompidou, octobre 2002).
