Marble Beyond the Vein. For an Alternative Semiotics of Materials
The research presented here starts from an experience of collaboration with the company of Lasa Marmo in Val Venosta, within the framework of a didactic/experimental project of the University of Bolzano, in the design area. Lasa Marmo covers the entire production chain of marble, from quarrying, to processing, to the production of slabs to be placed on the market, mainly addressed to the world of architects, i.e. a further trajectory of processing aimed at site-specific installations. Against this design background, the research grafts a reconsideration of the status of the semiotics of materials. Semiotics has looked at them through the main filter of aesthetics, without forgetting metaphorical convocations, in a more epistemological key. Marble is a striking example of this, starting with its veins, conceived as lines of resistance of the being to be grasped (negatively) from an operability of the materials themselves (the cut). The contribution relocates the semiotics of materials within the framework of a dialogue with design practices on the one hand (Material Driven Design in particular) and with material historians on the other (Bensaude-Vincent), in order to renew the semiotic scientific project. Characterising marble then means not only showing its possible plastic qualities, but also highlighting its paradoxes on an ecosystemic level, between perenniality and instability, sustainability and extraction, iconodulia and iconoclasm. Sustainability, in particular, will become the thematic pivot of a targeted study, linked to the projects of some students throughout the semester. The marble is going to reveal itself as the quintessential material for semioticians, given its unpredictable richness of semiotic possibilities.
application/pdf
1970-7452
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Giacomo  Festi
E|C
Il marmo oltre la vena. Per una semiotica alternativa dei materiali
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Practices and Transformations
2023-11-10
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Il marmo oltre la vena. Per una semiotica alternativa dei materiali
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/3097/2469
Il marmo oltre la vena. Per una semiotica alternativa dei materiali
Giacomo Festi



Abstract. The research presented here starts from an experience of collaboration with the company of Lasa Marmo
in Val Venosta, within the framework of a didactic/experimental project of the University of Bolzano, in the design
area. Lasa Marmo covers the entire production chain of marble, from quarrying, to processing, to the production
of slabs to be placed on the market, mainly addressed to the world of architects, i.e. a further trajectory of
processing aimed at site-specific installations. Against this design background, the research grafts a reconsideration
of the status of the semiotics of materials. Semiotics has looked at them through the main filter of aesthetics, without
forgetting metaphorical convocations, in a more epistemological key. Marble is a striking example of this, starting
with its veins, conceived as lines of resistance of the being to be grasped (negatively) from an operability of the
materials themselves (the cut). The contribution relocates the semiotics of materials within the framework of a
dialogue with design practices on the one hand (Material Driven Design in particular) and with material historians
on the other (Bensaude-Vincent), in order to renew the semiotic scientific project. Characterising marble then
means not only showing its possible plastic qualities, but also highlighting its paradoxes on an ecosystemic level,
between perenniality and instability, sustainability and extraction, iconodulia and iconoclasm. Sustainability, in
particular, will become the thematic pivot of a targeted study, linked to the projects of some students throughout
the semester. The marble is going to reveal itself as the quintessential material for semioticians, given its
unpredictable richness of semiotic possibilities.




                                                                           “Ils ne comprennent pas que je ne peux pas
                                                                                        penser autrement qu’en contes.
                                                                      Le sculpteur ne cherche pas à traduire en marbre
                                                                           sa pensée; il pense en marbre, directement”
                                                                 André Gide Oscar Wilde. In Memoriam (Souvenirs)




L’esergo di Gide può essere preso a mo’ di monito per il semiotico, che si è spesso pensato, à la Barthes,
come un prolungamento naturale dello scrittore: occuparsi di significazione, in quel caso, implica il
ragionare per storie, è noto. Lo stesso semiotico saprà tuttavia pensare “in marmo” e il marmo, come lo
scultore? Una semiotica dei materiali non può eludere tale questione e per circoscriverla proponiamo
un percorso scandito in tre tappe. Innanzitutto, avanzeremo una discussione più teorica relativa allo
statuto di una semiotica dei materiali, statuto malcerto non tanto a livello epistemologico, quanto rispetto
ad affondi interpretativi o analitici e, conseguentemente, a progetti e programmi di ricerca. In un
secondo tempo introdurremo una semiotica del marmo, così apparentemente compromessa con la storia
dell’architettura e della scultura, alla ricerca di una propria specificità. Infine, approfondiremo
ulteriormente alcuni aspetti della connessione tra marmo e sostenibilità, a partire da un’esperienza di




         E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XVII, n. 38, 2023 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                        ISSN (on line): 1970-7452, ISSN (print): 1973-2716, ISBN: 9788857598321 © 2023 – MIM EDIZIONI SRL
        This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
progettazione didattica svolta presso l’Università di Bolzano, all’interno della Facoltà di Design, in
ambito di prodotto e in collaborazione con l’azienda Lasa Marmo, di Lasa, in Val Venosta1.


1. Che cos’è una semiotica dei materiali?

Qualunque tentativo di inquadramento teorico volto a trovare un posto ad una semiotica dei materiali,
dovrebbe plausibilmente avere uno sguardo bifocale. Una prima direzione di interesse si calerebbe,
evidentemente, nella storia disciplinare, quindi in una zona del tutto interna alla semiotica, per rinvenire
i luoghi in cui materia e materiali sono stati già pensati in un paradigma più canonicamente orientato
all’immaterialità del senso. Una seconda direzione di sguardo, invece, punterebbe verso un confronto
con altre letterature non propriamente semiotiche ma all’avanguardia rispetto alla definizione e alla
caratterizzazione dei materiali, ovvero invece alla loro implementazione in prodotti che entrano in
circolo nella vita culturale. Queste letterature “altre”, o dal potenziale divergente, finiranno per portarci,
come vedremo, verso uno spazio teorico allargato, quello dei collettivi, termine volutamente latouriano
che tiene assieme umani e non umani nella ricomprensione delle “forme dell’insieme”2.
Il primo snodo ci pone di fronte a una domanda piuttosto generica: esiste o è esistita una semiotica dei
materiali nella storia disciplinare? Ricordiamo che l’impostazione glossematica della semiotica sia
strutturalista, sia interpretativa, ha posto la materia (al singolare generale) come un “fuori” rispetto alla
pertinenza semiotica3, come spazio inarticolato dei possibili, in attesa di una presa formale che trasformi
quindi materia in sostanza, in relativa continuità con i fondamenti dell’impostazione saussuriana. È vero
altresì che Eco è tornato in più occasioni sullo “zoccolo duro” dell’essere (ad esempio Eco 1997, 2004),
rappresentato non a caso attraverso le venature del marmo, linee di resistenza del referente, morfologie
già offerte dalla materia ai vari “tagli” della cultura. In quel senso, Eco sembrava aprire le porte a una
caratterizzazione anche fenomenologica dei materiali. Purtuttavia, l’esempio ricorrente del marmo non
ha mai generato a mia conoscenza un prolungamento che uscisse dall’alveo della discussione meramente
epistemologica. Peraltro, il mirabile sonetto michelangiolesco4, che Eco usava come perno per discutere
teorie della creatività anti-crociane, avvalora in realtà una mistica dell’artista che riuscirebbe
magicamente a vedere “attraverso” il blocco di marmo, spazialmente e temporalmente, ponendo il
proprio agire come già iscritto in potenza nella materia (Eco stesso, però, lo attribuisce lui per primo
all’“amor d’iperbole” di Michelangelo…). È proprio quest’altra forma di idealismo materiale che
vorremmo neutralizzare qui, trattando semmai la dichiarazione poetica dello scultore come testo
semiotico ulteriore che informa le pratiche, al pari di altri modi di approcciare il materiale, più
indifferenti rispetto a presunte affordance morfologiche o, se non altro, in grado di rigiocarsele in
indefiniti altri modi.
Quella parte della semiotica interessata al mondo plurale del design non pare aver dato un contributo
davvero significativo alla riflessione sui diversi materiali del design, se non localmente, all’interno di




1 Ringrazio per l’ideazione del progetto e il confronto continuo il responsabile dell’atelier, il designer Klaus Hackl;
estendo il ringraziamento all’esperto di tecnologie e materiali, Camilo Ayala Garcia, così come agli studenti del
corso, veri protagonisti della progettazione.
2
  Cfr. il dibattito sul rinnovo di un’antroposemiotica, a seguito di Fontanille (2021).
3 Per una discussione teorica più recente del concetto di materia, cfr. Caputo (2010) con un rilancio, rispetto

all’integrazione tra posizioni peirciane e glossematiche, in Galofaro (2010).
4
  “Non ha l’ottimo artista alcun concetto / che un marmo solo in sé non circoscriva / col suo soverchio, e solo a
quello arriva / la mano che ubbidisce all’intelletto” (Buonarroti 1960, p. 151).

                                                                                                                  115
analisi mirate5. Vale la pena invece riconsiderare due riferimenti ulteriori, pubblicati in anni più recenti,
votati alla ricostruzione di una storia della disciplina sul tema dei materiali e a un rilancio della ricerca.
Il primo è il contributo di Beyaert-Geslin (2008), dedicato ad approfondire il peso dei materiali nelle
pratiche artistiche, da Dubuffet a Beuys. Soprattutto a quest’ultimo, con feltro e grassi naturali (tipo la
margarina), è dedicata un’analisi in cerca di modelli che superino l’idea classica di texture, elaborata in
primis dal Gruppo μ (1992), come spazio categoriale interno a una prensione plastica che apriva, di
fatto, una riflessione sul ruolo della matericità nella pittura. Beyaert-Geslin inizia a immaginare un
processo di attanzializzazione e attorializzazione della materia, abitata da tensioni in divenire, assunte
ovviamente dalla pratica artistica. Ecco che:

       [C]es premiers résultats tendent à révéler une autre acception de la matière qui, loin de se limiter à
       un statut de matériau non finalisé et inorganisé, renvoyant seulement à un point de vue
       épistémologique situé en amont des pratiques, s’impose comme une instance de renouvellement de
       la semiosis (Beyaert-Geslin 2008, p. 104).

I materiali come istanze che premono, all’interno delle configurazioni empiriche che li ospitano, a favore
di un rinnovo della semiosi, certo offrendo, echianamente, le loro tensioni interne (il carattere
microscopicamente caotico e destrutturato delle fibre nel feltro, ad esempio, cruciale per comprendere
il lavoro di Beuys). In continuità parziale con Beyaert-Geslin si pone la voce “Materia” dei Vissuti di
significazione di Basso (2008). L’autore è recentemente intervento al convegno AISS 20226 con un
prolungamento dei concetti teorici principali già elaborati in precedenza, a conferma della densità di
quell’esplorazione seminale. In sintesi, si procede verso un’osservazione dei modi in cui la matericità
dei materiali dell’arte emerge come luogo estremo di recalcitranza al principio formativo. Basso ci dice
che “[L]a materia acquista un pieno protagonismo sulla scena semiotica quando è proiettata in uno
spettro di fungibilità, ossia è colta come materiale interno a uno svolgimento di senso gestito da
specifiche pratiche” (Basso 2008, p. 27). Dalla materia teorica alla pluralità dei materiali e aggiungo
infine, dai materiali ai processi di rimaterializzazione in cui le pratiche d’uso, di ri-appropriazione,
rispetto ai possibili, alle aperture plastiche dei materiali diventano una posta in gioco dei collettivi, in
una dimensione fin da subito politica ed etica7. La materia rimarrebbe un’inattingibile semiotico, ma i
processi di rimaterializzazione come dimensione costitutiva dei collettivi sono approcciabili da una
semiotica delle pratiche e, appunto, dei collettivi. Il tema è quindi, fin da subito, a quali materiali dare
cittadinanza, cosa rendere parte attiva delle reti plurali di relazioni che alimentano il rigenerarsi di un
collettivo, diverso da un aggregato proprio per la qualità delle relazioni interidentitarie. Tale
politicizzazione dei materiali è uno dei modi in cui intendere la provocazione del sottotitolo, “per una
semiotica alternativa dei materiali”. Per un verso vorremmo resistere alle tentazioni ipnotiche della
poetica della materia e dei materiali verso cui spesso corre la sensibilità semiotica. C’è una sottile vena
rossa che lega assieme, attorno al marmo, Bachelard e Caillois, cantori di una lirica materiale in uno
spazio discorsivo para-barthesiano. Nel suo testo dedicato all’immaginazione della terra, Bachelard
(1948) cita Pierre-Jean Fabre, alchimista del XVII secolo, a supporto di un’idea di impeto estetico
dell’onirismo. In tale citazione compare la natura come artista ante litteram: nascoste in alcune pietre


5 Floch (1995), tra gli altri, mostra benissimo come il tweed come materiale per il fashion designer venisse
ridestinato da Chanel a un uso diverso, non più centrato sulle qualità tattili, quanto su quelle visibili, dipendenti
dal modo in cui il tweed assorbiva e prendeva il controllo della circolazione luministica.
6
  Comunicazione dal titolo “Ecologia semiotica e materia simbolica: dove la materia si piega, dove essa spiega”, 1
dicembre 2022, Palermo.
7 Cfr. sulla rimaterializzazione Keane (2003), mentre la politicizzazione della materia, a partire da una sua

riabilitazione simil-animista, trova fertile terreno nel dibattito intellettuale seguito alla pubblicazione del testo di
Bennett (2010).

                                                                                                                   116
come il marmo ci sono immagini naturali, non fatte da mano d’uomo, con un loro potere figurativo, in
grado di rappresentare paesaggi e personaggi. È nell’interiorità intima e opaca della roccia che si riscopre
l’esito ultimo e alto della creatività umana. Quasi a prolungamento di Bachelard, Caillois (1985), nel suo
testo sulle pietre, torna sul motivo della natura anticipatrice dell’arte con la “spontanea bellezza” delle
immagini iscritte causalmente al loro interno. Se il marmo contiene paesaggi e figurazioni, altre pietre
come la Septaria, anticipano l’arte a suo tempo contemporanea, più astratta. Ma rimaniamo sul marmo:

       [W]e have now pinpointed the oddity around which the rest of the interpretation has organized itself:
       the ferns, the palace, the birds, and the lightning, this last just an ordinary veining that might be
       found in any piece of marble. Here is neither miracle nor mystery, just an extraordinary combination
       of signs which have no meaning but which are swiftly given a meaning that the ensnared imagination
       finds it hard to withhold (Caillois 1985, p. 95).

Coazione alla significazione, irresistibile attrazione di una distribuzione casualmente integrata di segni,
a ricostruire non solo rassomiglianza locale (iconizzazione), quanto una forma di paesaggio
(naturalizzazione 8 ). Le pietre raccolte e finemente analizzate da Caillois, con una sensibilità simil-
semiotica verso il loro linguaggio plastico, alimentano quindi la fascinazione verso una scrittura o una
pittura già presente nella durezza imperitura della roccia.
Volendo resistere a tale pulsione artistico-rappresentativa o alla dominante estetica nella lettura dei
materiali, spostiamo il focus del discorso sul design e sui designer, verso una dimensione potenzialmente
più etnografica, votata alla caratterizzazione del range di pratiche di trattamento dei materiali. Dei diversi
materiali, infatti, la semiotica potrebbe iniziare a offrire dei ritratti, ripercorrendo le traiettorie di senso
date dall’intersezione tra materiali e collettivi. E veniamo infatti alla seconda direzione di sguardo che
evocavamo a inizio capitolo. Se uno scienziato dei materiali leggesse il programma del convegno AISS
2022 dedicato alla materia e ai materiali, noterebbe probabilmente l’assenza di ricerche e quindi di
comunicazioni su alcuni luoghi di interesse, di tendenza, di frontiera e persino di dibattito pubblico
allargato nel suo campo di pertinenza. Non è difficile indicarne alcuni: i biomateriali9, i nanomateriali10
e alcuni materiali monstre del momento, come litio11 o grafene12. Ci interessa qui sottolineare come vi
siano almeno due dialoghi mancati che testimoniano forse e per ora, un ruolo di rincalzo della semiotica
sulle tematiche materiali rispetto ad altri terreni d’indagine più consolidati della disciplina.
Un primo confronto mancato è con i lavori di Bernadette Bensaude-Vincent, storica della chimica e dei
materiali, che propone metodologicamente un’ontografia 13 , una scrittura dei modi di esistenza dei
materiali nei collettivi. Tra i suoi contributi, vale la pena richiamare qui un suo testo post-foucaultiano
di ricostruzione della nascita e dello sviluppo delle scienze dei materiali negli States (Bensaude-Vincent
2001), in ambito ingegneristico, come esempio emblematico della costruzione di una tecnoscienza
ibrida, in cui la produzione di conoscenza e di esistenza di materiali finiscono per sovrapporsi. Risulta
quindi impossibile e improduttivo mantenere la distinzione classica tra soggettività del ricercatore e
oggettivazione dei materiali, dipendente da processi di innovazione degli strumenti di lavorazione. È
nella moltiplicazione dei legami che vengono contemporaneamente ad esistere “qualcosa come un



8  La distinzione tra iconizzazione e naturalizzazione è ripresa da Fontanille (1998), in un saggio di analisi
dell’iconografia dei vasi berberi.
9
  Cfr. ad esempio Chen e Thouas (2015).
10
   Cfr. ad esempio Bensaude-Vincent (2006).
11 Cfr. ad esempio Barandiarán (2019).
12 Cfr. ad esempio Alvial-Palavicino (2015).
13
   Il suo testo sul carbonio (Bensaude-Vincent e Sacha Loeve 2018) è un esempio insuperabile di ontografia di una
sostanza così pervasiva, dibattuta e polimorfa, nelle sue forme materiali di manifestazione.

                                                                                                               117
materiale” e la rete socio-tecnica di supporto, un collettivo che lo rende possibile. Le scienze dei materiali
si pongono quindi come luogo-laboratorio, terreno di sperimentazione multilaterale delle identità.
Un secondo terreno di confronto invitante per la semiotica particolarmente interessata alla progettazione
è quello che vede protagonista il Material Driven Design, un approccio sviluppato nell’ultimo decennio
in alcune università europee, tra cui il Politecnico di Milano (Karana et alii 2015). Tale metodologia
progettuale, costantemente alimentata da un’elaborazione teorica di base, bypassa al momento un
confronto diretto con la semiotica, preferendo integrare nei suoi modelli una prospettiva più chiaramente
fenomenologica sui materiali. Il MDD, come vuole il nome stesso, innesca processi di design a partire
dalla complessità dei materiali considerati come elemento d’innesco, al posto di un approccio che
prende il via dalle astrazioni di un concept, magari marketing oriented. Il MDD perviene così a una
proposta di metodo che distingue più fasi, una sorta di schema canonico centrato su una prima tappa
di intimizzazione con i materiali e una loro manipolazione aperta, non immediatamente finalizzata, da
cui far emergere ciò che possiamo reinterpretare, semioticamente, come dei pattern figurali trasponibili.
Queste strutture diagrammatiche più astratte saranno quindi in grado di informare un concept di design,
il quale possa poi essere sviluppato ulteriormente in una direzione plausibile rispetto a uno scenario di
trend culturali e di mercato. In sostanza, il MDD combina: 1) un’avveduta archeologia produttiva dei
materiali (come si rigenerano? Come si lavorano?); 2) un’esplorazione dell’interattanzialità (dimensione
interattiva dei materiali), ovvero delle proprietà tipicamente studiate da fisica e chimica; 3) un
approfondimento sperimentale dei modi di relazione sensibile col materiale, in un corpo a corpo
polisensoriale. È da questa triplice istanziazione dei materiali, produttiva, interattiva, sensoriale, che si
riconoscono forme di rimotivazione tra caratterizzazioni processuali dei materiali e valori di progetto.


2. Il marmo e i suoi paradossi

Come si caratterizza, allora e più concretamente, un materiale dal punto di vista semiotico? È qualcosa
di più o di diverso rispetto al pensarlo come un fascio di tratti plastici attualizzabili nel contesto di
pratiche specifiche? Torneremo sulle qualità plastiche attribuibili al marmo, ma se prendessimo come
riferimento di base i collettivi, composizioni eterogenee di uomini e cose o, in questo caso, pietre,
possiamo inizialmente cogliere alcuni paradossi ecologici del marmo stesso come pietra ambiziosamente
“naturale”. La pietra assunta come segno di permanenza imperitura, il “duro come il marmo”14 , è
contemporaneamente il materiale più malleabile nel variegato mondo delle pietre scultoree e
architettoniche, ampiamente riutilizzato e quindi instabile nella storia politico-culturale dell’architettura,
di cui le spolia ne rappresentano l’istituzionalizzazione15 . In secondo luogo, il marmo come risorsa
limitata che può entrare in circolo nello spazio culturale solo grazie a pratiche estrattive altamente
invasive verso il territorio16 e quindi per definizione non sostenibili, ovvero di consumo intransitivo di
una risorsa, diventa il centro di nuovi discorsi e di nuove pratiche creative di sostenibilità. Durante il
salone del marmo, il Marmomac 2022, è stata presentata ad esempio “Etica litica”, variante di
reinterpretazione del sostenibile come sfida per i designer: essi dovevano progettare e comporre usando
il massimo di materiale da un’unica lastra, minimizzando i residui, ovviamente con un sistema oculato
di tagli. Una terza tensione paradossale del marmo ce la indica Dario Gamboni (2021) in un saggio
recente, di stampo latouriano, cruciale per approcciare l’estetica del marmo in una chiave storico-
comparativa. Gamboni mostra benissimo come il marmo oscilli, nelle forme di riappropriazione dei
suoi giochi superficiali, tra due polarità opposte. Da un lato il marmo esemplifica, come già visto (cfr.

14 Nella canzone di Leopardi Bruto minore (1824), la rabbia di Bruto si dirige verso i “marmorei numi”, dall’animo
duro come il marmo, quindi insensibili alle ragioni dell’umano.
15
   Cfr. ad esempio Brenk (1987).
16
   Cfr. ad esempio Piccini et alii (2019).

                                                                                                             118
supra), una possibilità di iconizzazione naturale, iscritta nella pietra, e in quanto tale figurazione perfetta
per iconoduli pronti a mettere in valore una traccia iscrittiva di intenzionalità non umane
(sacralizzazione). Per un altro verso, il marmo alimenta una spinta aniconica adatta per pulsioni
iconoclaste. Si ritrova qui il tema modernista di Adolf Loos, autore che criminalizzava l’ornamento con
un uso massivo di marmo venato17. Infine, il marmo è da un lato un prototipo di tipo di superficie
(battezzata come “marmorizzato”) che esso stesso, come occorrenza concreta (“quel marmo lì”), non
sempre riesce a manifestare. Il termine “marmorizzato” indica infatti un effetto di texture pregiato e
quindi palesemente imitato da altri materiali artificiali, laddove il marmo stesso non sempre lo incarna,
dato che, in fondo, il marmo esiste nella singolarità dei luoghi di estrazione. Per il marmo si palesa infatti
la centralità indessicale della provenienza. Il marmo è quindi coglibile più che mai come una famiglia
di trasformazioni: non esiste “un” marmo, ma sempre il “marmo di”, che sia Carrara o altro luogo
estrattivo. Nel caso di Lasa, ad esempio, l’azienda unica estrattrice, la Lasa Marmo, ha progressivamente
definito, caratterizzato e commercializzato due macro famiglie di marmo, il Bianco (il famoso statuario,
come quello di Carrara, che deve il nome alla prefigurazione dell’uso), il quale può essere però
“nuvolato”, e il Venato, in cui varia la determinabilità eidetica della vena, generalmente più definita
rispetto all’effetto nuvola. Ogni famiglia ha poi 5 o 6 sottotipi, ognuno ben differenziato dagli altri, e
infatti, dal punto di vista corporate, ogni tipo di marmo è un tipo di prodotto e viene brandizzato nella
sua specificità riconoscibile. Lasa ha recentemente lanciato la linea Individuale in cui cerca di valorizzare
le singolarità fuori-norma di alcune lastre, ad esempio per un eccesso di venatura. Tali configurazioni
tendono ad amplificare le proprie qualità auto-espressive, a far transitare la vena da sfondo a figura che
si impone percettivamente. Lasa propone delle scannerizzazioni ad alta definizione delle singole lastre
per consentire, attraverso la mediazione digitale (valorizzazione autografica 18 ), una messa in posa
virtuale, ovvero un rendering realistico, incrementando il controllo delle venature in fase progettuale
per l’interior designer o l’architetto. Sul sito web di Lasa o nei cataloghi promozionali è possibile ritrovare
esempi specifici di styling, di messa in posa, volti a dimostrare la capacità di arredamento estetico di tale
linea. La disposizione controllata delle lastre consente infatti di ricostruire una continuità eidetica della
vena tra i pannelli disposti orizzontalmente (in un caso, in cucina), con l’emersione di un effetto-
paesaggio (sorta di linea d’orizzonte che rinvia a un profilo simil-montuoso). A questo proposito vale la
pensa di riprendere Gamboni (2021) per ripensare assieme effetto-paesaggio ed effetto-corpo. L’autore
recupera la proposizione di Rorshach di una “scrittura” delle macchie (klecksography), enfatizzata
dalla posa “a libro” delle lastre, storicamente praticata in architettura. L’idea di Gamboni, volendo
tradurla semioticamente, è che la disposizione a libro generi una simmetria tipicamente verticale e
questa, accompagnata alla dissimmetria locale dei profili, istituisca una pressione analogizzante
(prensione iconica 19 ) per proiezione dello schema corporeo di base: una simmetria verticale
imperfetta. La reincorporazione della macchia diventa quindi caso limite di antropomorfizzazione e
di antropizzazione del naturale.
Il marmo come materiale fungibile per design e architettura articola infine, da canone semiotico, un
fascio di proprietà plastiche che l’antropologa Leitch (1996, 2010), a seguito di un’etnografia nelle cave
di Carrara, ci restituisce. Le valenze plastiche in gioco si espliciterebbero in: bianchezza, traslucenza,
durezza, permeabilità, mutabilità, peso/densità e venatura. Il marmo di Lasa, ad esempio, avendo subito
due metamorfosi geologiche e non una come la maggior parte dei marmi, incluso Carrara, risulta più
duro e più resistente, adatto per installazioni in esterno20 rispetto al marmo carrarino che invece si usura

17
   Si veda anche Flood (2016) sulle connessioni più o meno velate tra modernismo e tradizione aniconica.
18
   Sull’opposizione tra autografia e allografia nelle arti, cfr. Goodman (1968).
19 Sulla rilettura husserliana di una semiotica della corporeità, cfr. Fontanille (2004).
20 Tra gli usi del marmo di Lasa vale la pena segnalare da un lato la stazione della metropolitana newyorkese di

Calatrava, la Oculus, adiacente al World Trade Center, dall’altro le croci di marmo dei caduti di guerra americani,
in rigoroso statuario bianco.

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più facilmente se lasciato all’azione delle intemperie. Rispetto a queste proprietà magnificabili o
narcotizzabili, ci interessa tuttavia ragionare in termini di rimaterializzazione del marmo come tentativo
di negare o di risignificare il suo necessario offrirsi come attore-corpo a tutti gli effetti, come filtro,
medium. L’opposizione di base tra i due grandi formati in cui si offre il marmo, la lastra e il blocco, ben
esemplifica la tensione tra una “superficializzazione” del marmo, un suo farsi rivestimento, pelle,
involucro con iscrizioni o come pura texture, in contrapposizione a una sua rimaterializzazione come
corpo-limbo, corpo in potenza, in attesa di un Michelangelo che ne estragga la forma scultorea. Il blocco
attende sblocchi di immaginazione del suo dentro imperscrutabile. Tra le forme di rimaterializzazione,
va considerata senz’altro anche quella, indagatrice, dello sguardo geologico che trasforma il marmo in
un corpo incavo, in cui leggere le tracce di una diegesi cosmologica, indici di un racconto di interazioni
tra pressioni, forze ed energie che vi rimangono scolpite. È interessante notare infatti due grandi tipi di
racconti geologici. Da un lato il carbonato di calcio si pone come risultato di un deposito di elementi
che originariamente facevano da guscio a corpi organici (origine organogena), prima della metamorfosi.
È il trapassato remoto del marmo (“così era stato”), puramente presupposto dalla composizione
attraverso la conoscenza dei processi necessari a generarlo. Invece i segni visibili, le vene, le screziature,
indicano tutti eventi, accidenti puntuali, imputabili a uno spazio-tempo del passato remoto (“questo fu”).
Il marmo è quindi interpretabile come patchwork di materia-tempo, contenente un dispiegamento di
figure del tempo21. La promessa imperitura vi si iscrive culturalmente così come il “fuori dal tempo” del
discorso del lusso, che lo elegge a elemento di longevità. Un caso recente, piuttosto emblematico, è
quello del brand svizzero di lusso La Prairie, che propone un oggetto di marmo, la Nocturnal Massage
Stone, per un trattamento skincare votato a costruire una figura dell’oltre-tempo22.


3. Il peso della sostenibilità

Come anticipato (cfr. supra), il marmo si trova a fare i conti con la sostenibilità, a fronte di una costitutiva
e ineliminabile insostenibilità estrattiva. Processi di deposito millenari, singolari eventi metamorfici nel
cuore di alcune rocce, vengono accostati giocoforza a rapide estrazioni, traslazioni del materiale in ogni
angolo del pianeta e forme di consumo, ancora principalmente legate all’esclusività spesso pacchiana
del lusso23. I tentativi di reintrodurre un’affermazione di sostenibilità spostano costantemente il suo stesso
orizzonte definizionale. Sarà più sostenibile il trasporto dalla cava agli stabilimenti di lavorazione; sarà
più sostenibile la vigilanza delle falde acquifere contaminate dalle polveri del marmo di cava o deviate
nei propri percorsi; sarà più sostenibile la rete logistica di movimentazione del materiale
commercializzato; sarà più sostenibile la riduzione dei resti nel taglio e nella lavorazione. E queste sono
solo alcune direzioni che prendono i discorsi sulla sostenibilità del marmo. Un caso ben studiato
(Carretero-Gomez e Piedra-Munoz 2021) è quello delle cave di Macael, in Spagna, in cui
l’amministrazione locale ha coinvolto diversi attori sociali del territorio, a partire dalle compagnie
estrattive, invitandole a sostituire il marmo con percentuali crescenti di surrogati, con la conseguente


21
   Cfr. su questo tema Bensaude-Vincent (2021).
22
   Si veda ad esempio la campagna video 2022 “Pure Gold Radiance Noctural Balm Ceremony”, accessibile qui:
www.youtube.com/watch?v=ar3dYPjzXt4&t=28s>. La pietra per massaggi ha una doppia sagomatura, concava e
convessa, progettata per seguire i contorni del viso. Il ragionamento è interamente di tipo analogico: la pelle farà
propria la proprietà marmorea di ciò con cui entrerà in contatto. La promessa d’eternità diventa più di un laico
rituale notturno: è promossa a cerimonia, da prendere alla lettera nel tentativo di celebrare il carattere simil-sacro
della pelle. Aggiungiamo che gli spot del brand mostrano spesso interni impreziositi dal marmo posto un po’
ovunque, a pavimento e a parete, con superfici luminose e riflettenti, a risignificare il codice persistente del lusso.
23
   Questa dimensione estetica del lusso kitsch è ben testimoniata, ad esempio, al Marmomac, la fiera mondiale del
marmo di Verona, visitata nel settembre 2022.

                                                                                                                  120
necessità di implementare innovazione tecnologica per migliorare la qualità del marmo estratto,
riducendone la quantità. Le compagnie estrattive imparavano strada facendo a riutilizzare gli scarti
generando una moltiplicazione di altre micro-attività imprenditoriali, infine ricostruendo una comunità
più consapevole della natura limitata della risorsa e votata a re-inventare il modo di intrecciare il proprio
destino a quello del materiale.
Vorrei accennare in coda a come molti tra gli studenti dell’esperienza bolzanina si siano cimentati con
i residui, i resti dei processi di estrazione, presenti sotto vari formati: cilindri di carotaggio preliminari
allo scavo, pezzi di lastra di varie dimensioni, sassi di marmo, sassolini e polveri, con diametri diversi.




     Fig. 1 – Presentazione dei progetti degli studenti       Fig. 2 – Presentazione dei progetti studenteschi
     in Unibz (foto dell’autore).                             in Unibz (foto dell’autore).




                                Fig. 3 – Presentazioni dei progetti studenteschi in
                                Unibz (foto dell’autore).

Il problema progettuale trasversale è quello di come impedire il processo di trasformazione del marmo
in detrito abbandonato ma ricomprendere tale pulviscolare eterogeneità di formati materiali, in una
logica di circolarità, reimmettendoli all’interno di un mondo di materiali spendibili socialmente. Il
marmo torna ad essere in quel caso persino sostanza, mera estensione chimica, carbonato di calcio con
proprietà interessanti per il mondo organico, come mangime, fertilizzante di terreno e pronto a seconda
vita una volta disindividuato e asperso. Si pone a quel punto, ribadiamolo, il problema di un’etica della
rimaterializzazione, laddove essa sia colta come parte delle dinamiche di collettivi che problematizzano
l’ingombro materiale, la coesistenza tra umani e non umani in uno spazio di materiali in divenire.
Il marmo è materiel trouvé, oro bianco, che chiede in fase di estrazione la supervisione del geologo per
seguire la vena dentro la montagna, prima ancora della vena nel taglio del blocco. La sua fungibilità
semiotica, rispetto all’oro o ad altri materiali preziosi, dipende dal fatto che contiene già, come abbiamo

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visto, sia scrittura, sia immagine in potenza, sia purezza risplendente, da cui i diversi trattamenti. Barthes
(1959) diceva che l’oro è il segno per eccellenza, proprio perché principio generalizzato della
convertibilità. Il marmo potrebbe sembrare a questo proposito un memento segnico, nel suo prefigurare
tutta la complessità dei giochi di linguaggio, verbale o visivo, continuamente richiamando
quell’eccedenza materiale che al contempo sfugge ai tentativi di imbrigliarne la significazione in
linguaggio. Il marmo non è affatto il segno per eccellenza, ma è semmai il materiale per eccellenza,
come fungibile semiotico generalizzato sull’intero arco delle produzioni di senso culturalmente
attestabili. La semiosi marmorea, tutt’altro che imperitura, sgorga dentro impensate vene di senso.




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Bibliografia

Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.

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