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Il contributo affronta il problema del riuso dell’antico entro il sistema letterario della Ferrara quattrocentesca; e lo fa concentrandosi sull’esempio testuale offerto dalle Pastorale di Matteo Maria Boiardo, le egloghe volgari la cui nuova edizione critica e commentata sta per uscire a stampa.
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1826-803X
1201
it
Cristina Montagnani
Sezione di Lettere
classicismo
<I>Le</I> Pastorale<I> di Matteo Maria Boiardo: una rinnovata definizione di classicismo</I>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Letteratura
2016-07-08
2016-07-08
2016-07-13
2022-01-24
242-252
AOLF
Cristina Montagnani
2015
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classicismo
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<I>Le</I> Pastorale<I> di Matteo Maria Boiardo: una rinnovata definizione di classicismo</I>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/1201/996
                                    Cristina Montagnani


    Le Pastorale di Matteo Maria Boiardo: una rinnovata definizione di
                              classicismo


La declinazione “plurale” della nostra storia letteraria data, nella mente di tutti noi, dal
celebre saggio di Dionisotti dedicato a Geografia e storia; saggio del 1951 e volume einau-
diano del 1967 costituiscono infatti le pietre miliari per un modo nuovo di leggere la tra-
dizione. Non come un continuum idealisticamente teso verso il presente, di cui il passato
costituisce solo il necessario presupposto, ma come un percorso franto, che mostra tal-
volta pulsioni unitarie, ma inclina spessissimo verso la più totale e anarchica disgrega-
zione. Molto legati alla lezione dionisottiana sono due celebri libri a cavallo fra la fine del
Novecento e l’inizio del secolo successivo, che mi hanno sempre colpito per la simmetrica
disposizione dei titoli: Rinascimenti in transito di Giancarlo Mazzacurati1 e Classicismi e
Rinascimento di Amedeo Quondam2. Lavori di cinquecentisti appassionati, che si inter-
rogano però sulla possibilità che anche il classicismo bembiano e post bembiano, quello
che per Dionisotti costituiva un momento di notevole spinta unitaria, possa declinarsi
in forme variamente diversificate. Solo con una certa fatica, nonostante le forti istanze
già presenti nel libro di Dionisotti, questo pluralismo culturale è stato via via esteso al
secolo XV, andando così ad intaccare la centralità, la supposta centralità, dell’esperienza
mediceo laurenziana. Tanto verso Sud, con gli studi sulla cultura aragonese, quanto ver-
so Nord, specie verso i territori estensi.
   Ma la storia di Ferrara come “mondo a parte” nella compagine rinascimentale è in
realtà antica: risale infatti alla Officina ferrarese di Roberto Longhi, titolo di un famoso
libro del 1934 e, prima, di una mostra dell’anno precedente. Il volume è di grande rilievo
per diverse ragioni: intanto segna una tappa fondamentale nella scrittura longhiana, per-
ché vede una prosa d’eccezione adibita a correlativo stilistico di una esperienza artistica
altrettanto eccezionale. Costituisce inoltre un momento importante nello sviluppo della
filologia attributiva, e soprattutto, nella prospettiva che qui ci interessa, mette l’accento
sulla eterodossia della pittura del Tura, del Cossa, ma soprattutto di Ercole de’ Roberti,
in rapporto alle coeve, ma stilisticamente lontanissime, esperienze fiorentine. Come tutti
ricordiamo, Longhi propugna per la Ferrara quattrocentesca l’idea di un’arte pittorica
che si sviluppa senza, o quasi senza, disegno, senza il tratto inciso che caratterizza la




  1 Mazzacurati 1996; il volume uscì postumo, ma il titolo è d’autore.
  2 Quondam 2005.
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pittura toscana, per forza di colore, e soprattutto per l’imponenza «materica» delle masse
luministiche e coloristiche.
    Per molti, moltissimi anni, le acquisizioni longhiane sono state capisaldi della storio-
grafia artistica, ma senza quasi alcun riflesso sulla storia letteraria, quasi che il Salone dei
mesi a Schifanoia e l’Inamoramento di Boiardo fossero figli di due diverse culture, e quella
letteraria fosse in ogni caso figlia di un dio minore. Con fatica, e direi soprattutto negli
ultimi trent’anni, non solo la famosa “sfortuna” di Boiardo di cui aveva parlato Dioni-
sotti al convegno del 1969 è finita3, ma soprattutto l’opera del signore di Scandiano ha
cominciato ad essere inserita in una compagine culturale appropriata, quella delle corti
settentrionali, che è diversa, in maniera piuttosto impressionante, da quella mediceo lau-
renziana, che di tutto il Quattrocento è stata sempre il baricentro critico.
    Non vorrei però fare storia di quanto, seppure a fatica, possiamo oramai considerare
un dato acquisito, ma piuttosto ragionare su questa cultura attraverso un oggetto testuale
particolare, e cioè le bucoliche volgari di Boiardo, le Pastorale, Pastoralia tradotto in volga-
re, con una notevole desinenza plurale in -e, che certo avrebbe indotto il Bembo a qualche
atto di contrizione.
    Devo necessariamente contestualizzare l’opera, perché queste egloghe italiane, che
in quanto testo bucolico funzionano benissimo per ragionare sul riuso dell’antico, non
sono esattamente famose come il poema. Boiardo scrive due serie di dieci testi ciascuna:
innanzitutto i Pastoralia latini4, elaborati come macrotesto nel biennio 1463-64. Boiardo,
nato nel 1441, è assai giovane, e affida a questa raccolta i frutti della sua educazione, del
rapporto culturale che lo lega al nonno Feltrino e allo zio Tito Vespasiano Strozzi: tutti
uomini della generazione e della cultura di Leonello, e infatti tutti protagonisti della Po-
litia litteraria del Decembrio. Potremmo dire che i Pastoralia sono il frutto tardivo di un’e-
poca oramai conclusa, quella che vede il fiorire di una sorta di Arcadia ferrarese latina,
sospesa fra lo Strozzi e Gaspare Tribraco.
    Apro qui una breve, ma necessaria, parentesi sulla travagliata storia della successione
estense, e sulle sue notevoli ricadute culturali. Alla morte di Niccolò III, il 26 gennaio
del 1441, dopo un regno lungo e politicamente significativo, a succedergli non fu l’erede
designato, Ugo, figlio dell’amante del marchese, Stella dei Tolomei, e fratello di Leonello
e di Borso. A turbare la linea dinastica è la passione che divampa fra Ugo e la giovane
moglie del padre, Parisina Malatesta: accusati di tradimento, vengono messi a morte nel
1425 ed entrano così, grazie anche al dramma di Gabriele d’Annunzio, nel parnaso della




   3 Dionisotti 1970. In realtà a questa altezza cronologica le premesse per una nuova vita let-
teraria del conte Matteo Maria erano state già poste, grazie a Mengaldo 1962 e Mengaldo 1963.
  4 Carrai 1996 e Carrai 2010.
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letteratura, ma provocano un primo scossone alla successione ipotizzata in origine da
Niccolò, che si ripercuoterà, a cascata, lungo tutto il secolo.
    Sarà invece Leonello, erede designato dopo il 1425, allievo di Guarino da Verona, a
succedere al padre. I suoi nove anni di regno – sino al 1° ottobre del 1450 – sono quelli
in cui a Ferrara si apre uno spazio culturale potenzialmente diverso da quello che cono-
sciamo. Leonello è la concreta incarnazione di uno dei più acclamati miti rinascimentali,
quello del principe sapiente: non si limita a maneggiare notevoli competenze di latino e
di greco, e da Guarino non ha ricevuto solo l’institutio principis, si è impregnato di cultura
umanistica; può darsi che così ce lo rappresenti l’apologetica di corte, non c’è dubbio,
però quella è l’immagine che ha voluto lasciare di sé. Lo vediamo con chiarezza nell’ope-
ra che ricordavamo poco più sù, importante e famosa, anche se non molto letta, la Politia
litteraria, di Angelo Decembrio5: un dialogo umanistico che ci mostra cosa è stata, o forse
cosa avrebbe voluto essere la Ferrara di quegli anni, di che cosa si parlasse nei circoli
intellettuali vicini al potere di Leonello, quale fosse il canone degli auctores degni della
biblioteca del principe. Protagonisti, accanto al signore, Guarino, Feltrino Boiardo, Carlo
Nuvoloni, Tito Vespasiano Strozzi: cortigiani, certo, ma soprattutto intellettuali di alto
profilo e raffinati umanisti. L’opera ci propone un’immagine di Ferrara ben diversa da
quella successiva alla metà del secolo, e non troppo lontana dalla Firenze dei primi anni
del potere di Lorenzo, ma cronologicamente in anticipo su quel modello. Un milieu intel-
lettuale – che non possiamo certo identificare con la corte nel suo complesso – dedito agli
studi filologici su testi classici, in cui la letteratura volgare non trova nessuno spazio6.
    Di questa Ferrara, e di questa letteratura, si diceva, i Pastoralia sono il frutto splendido
e tardivo, già venati di cultura italiana, nel raffinato intarsio fra testi latini e lirici volgari
che il commento di Stefano Carrai ha ben messo in luce.
    Passano vent’anni, i vent’anni del canzoniere e del poema, oltre che dei volgarizza-
menti, e nel pieno della guerra contro Venezia, nell’inverno fra 1483 e 1484, Boiardo dà
forma a una nuova silloge bucolica, col probabile intento di dedicarla ad Alfonso, duca di
Calabria, erede al trono di Aragona, che porterà a Ercole d’Este un soccorso decisivo in
un frangente difficile. Di nuovo dieci testi, che a livello strutturale presentano un fitto in-
treccio col modello virgiliano e anche col modello latino boiardesco di vent’anni prima.
    Due cose emergono con assoluta evidenza: intanto che gli scrittori del Quattrocento
hanno una visione ben diversa dalla nostra dei rapporti fra letteratura e realtà. Nel pieno
di una guerra devastante, con Ercole malato e a rischio della vita, con l’esercito veneziano



  5 Wittem 2002.
   6 Resta emblematica la sconsolata affermazione che Decembrio mette in bocca a Leonello
alla fine del I libro della Politia: «vulgarium auctorum frequentissima sunt Dantis, Petrarchae,
Boccatiique volumina».
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alle porte di Ferrara, Boiardo pensa ad allestire una raccolta bucolica, e stampa i primi
due libri dell’Inamoramento: senza dubbio è convinto che i libri durino più degli uomini,
e soprattutto contino di più.
    Secondo punto della questione: perché di nuovo una silloge pastorale, ma in un’altra
lingua? Per rispondere ricorrerò al saggio di Marco Santagata che si intitola Nascere due
volte7: dopo l’umanesimo latino, la letteratura volgare non riprende, rinasce. Si segna, con
la morte di Petrarca, una vera frattura, uno iato nella tradizione, che richiede una nuova
messa a punto e, soprattutto, un nuovo canone degli auctores, in cui classici latini, greci
e volgari possano coesistere armoniosamente. Proprio questo fa Boiardo: i suoi dieci te-
sti volgari mostrano la capacità di costruire un canone nuovo, di inventare un modello
poetico in cui la lirica italiana, la bucolica classica, i nuovi esempi di bucolica volgare
di origine toscana (l’edizione Miscomini delle Bucoliche elegantissime è del 1482), e anche
alcuni elementi narrativi presi in prestito dal proprio poema si fondono, o almeno si giu-
stappongono, dando vita a una unità stilistica nuova.
    Se dovessi indicare una cifra stilistica utile per leggere la raccolta boiardesca, forse
farei proprio riferimento al rimescolamento stilistico, al «segno di contraddizione» di
cui parlava De Robertis in un suo famoso saggio8. Sotto l’architettura simmetrica dei
dieci componimenti volgari, scanditi, secondo l’exemplum virgiliano, in cinque politici
e cinque d’altro soggetto, tutto è cambiato rispetto ai Pastoralia: a Virgilio si affiancano
i bucolici italiani, Arzocchi in testa, ma l’opera presenta larghi spazi lirici, offre inter-
mezzi comici (soprattutto evidenti nella VII e nella IX egloga), squarci narrativi (nella VI,
profondamente consonante con le avventure magico allegoriche del poema), e mostra,
nelle egloghe più spiccatamente politiche (I, II e X), una notevole capacità di riutilizzare
il linguaggio e le modalità allocutive della Commedia dantesca.
    Impossibile, per ovvie ragioni, esemplificare tutte queste diverse tipologie, e del resto
l’edizione critica e commentata delle Pastorale9, potrà soddisfare parecchie curiosità.
    Mi fermo solo su due casi, che mi sembrano di un certo interesse. Il primo viene dall’e-
gloga VI, che della compagine bucolica boiardesca è stata sempre l’esemplare più “ribel-
le”: difficile da classificare, croce di editori e studiosi, addirittura espunta dall’edizione
Venturi10 perché «alegoricamente», come recita la didascalia, era chiaro che il testo par-
lava anche e soprattutto di sesso. Soltanto la lettura di Guido Mazzoni11 le ha offerto
una sorta di riabilitazione sociale, individuando nella fonte cui il cacciatore agogna per



  7 Santagata 2004.
  8 De Robertis 1981.
  9 Montagnani 2015.
  10 Venturi 1820.
  11 Mazzoni 1894.
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spegnere la sete la moglie del poeta, Taddea Gonzaga, e nel pastore che si offre di fare da
intermediario fra i due fidanzati il padre di lei, Giorgio Gonzaga di Novellara. Si tratta
comunque di amore fisico, ma almeno legittimo, o in via di diventare tale.
   Riprendo i punti fondamentali del testo, per mettere in evidenza la consonanza con
certe zone del poema, poi vado a “zummare” su un dettaglio specifico: in apertura del te-
sto c’è un cacciatore (Venator) tormentato dalla sete, alla ricerca di un capro grigio, che si
imbatte in un Pastor con il quale intreccia una fitta conversazione bucolica. Il dato di par-
tenza è offerto dalla III egloga di Francesco Arzocchi12: da lì viene il pastore senza nome
(che però ha dei «bracchi», cioè dei cani da caccia, ciò che lo apparenta parecchio al Vena-
tor), che sta «seguendo l’orme d’un bramoso capro». Un pretesto, un tema, che nel poeta
senese non conoscono una reale declinazione narrativa, a differenza di quanto accade in
Boiardo, che apre, anche nello spazio in apparenza chiuso dell’egloga, una dimensione di
aventure. La sete, infatti, spinge il cacciatore alla ricerca di una «fonte», che diventa il se-
condo (in realtà però il primario) oggetto del suo desiderio: trasparente simbolo sessuale
(lo vediamo dall’infittirsi di termini quali «voglia», «disio» e simili), ma al tempo stesso
oggetto magico, perché sgorga da un «bianco marmo» (v. 11), e pericoloso «perché de
ogni vigor l’anima priva» (v. 13). Come racconta il Pastor, vicino alla fonte c’è un pino (la
pianta più topica, dato il contesto), sopra il quale sta Amore, che colpisce con la sua saetta
mortifera chiunque beva. Secondo, e più ampio, movimento testuale: apprendiamo che
per bere alla fonte amorosa è necessario un inganno (vv. 28-30), e scopriamo anche che
il Pastor intrattiene con la sorgente un rapporto personale, non meglio precisato (vv. 30 e
poi 70-8). Compare di nuovo il capro (vv. 34-6), intangibile perché sacro a Pan (vv. 40-2).
Gli stessi ornamenti araldici, preziosi ed enigmatici, ne fanno un oggetto proibito (vv. 58-
60); meglio quindi che il cacciatore lasci perdere, e tenti, semmai, di raggiungere la fonte
(vv. 67-9). Il pastore accetta di fare da guida al compagno (nel frattempo il capro è scom-
parso), anche se non vede con piacere che qualcun altro beva alla stessa acqua (vv. 70-81).
C’è il primo accenno al bere «transformato», cioè sotto diversa apparenza (vv. 82-4), che
nelle successive parole del Venator diventa un chiaro travestimento erotico (vv. 92-3). Ul-
tima tappa del rito: il cacciatore dovrà mettere le vesti del pastore, e solo così potrà bere
(vv. 96-9); un dono, questo, che è indizio di grande cortesia (vv. 103-5). Il tutto dovrebbe
infine comportare il disvelamento dell’identità del pastore, ma il tempo è poco, e anche
questo elemento – come molti altri della vicenda – resterà celato (vv. 112-5).
   Ben poco, in effetti, appare chiaro in tutta la vicenda; però tutta la storia, come dire,
ha un’aria familiare: ricorda, infatti, molto da vicino, la serie delle istruzioni che vengo-
no date agli eroi dell’Inamoramento13 prima che affrontino le loro prove. Anche nella VI



  12 Fornasiero 1995.
  13 Tissoni Benvenuti – Montagnani 1999; sigla IO.
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egloga, di concreto, non succede niente, perché tutto è illustrato al futuro dal Pastor al
Venator, sollecito di ascoltare e di apprendere (v. 91). Imprese di natura allegorica che gli
eroi dovranno compiere per amore, sia queste dell’egloga che le tante del poema, a parti-
re da quella di Prasildo, a cui un «vechione» spiega come entrare, e soprattutto uscire, dal
Giardino di Medusa (IO I, xii). A seguire l’avventura di Orlando nel Giardino di Falerina
(di cui quella di Prasildo è una specie di prova generale): qui è una donzella che illustra
le caratteristiche della prova (II, iv), come aveva fatto Fiordelisa con Renaldo a I, xvii, a
proposito dello stesso Giardino. Il modello più vicino mi pare però quello di II, xv, quan-
do Renaldo viene prima fustigato da Amore e dalle tre Grazie, poi consigliato da Pasitea
a bere alla Riviera dell’Amore. Una sola citazione, da questo ultimo episodio: «[…] a te
convien andare / per questo bosco ombroso a tuo dileto, / sin che ritroverai sopra a una
riva / un alto pin et una verde oliva. // La rivera zogliosa inde dichina / per li fioreti e per
l’herba novela: / nel’acqua troverai la medicina / a quel dolor ch’al peto ti martela» (IO II,
xv, 55-6). E leggiamo per esempio PE VI, 61-6: «Meglio è che a destra mano il camin pigli:
/ vedi là il prato che ha cotanti fiori / azzuri e giali e candidi e vermigli; / se tra l’herbete
ponto te dimori / sin che il sol passi a l’hora che se infresca, / co il tempo passeran cotanti
ardori».
   Questa di PE è un’impresa erotica proiettata nel futuro, attraverso le parole di un inter-
locutore-ammaestratore, e declinata secondo le modalità allegoriche caratteristiche del
poema. Avrà avuto anche un significato preciso, storicamente restituibile? Io ho qualche
dubbio, ma in ogni caso questo tipo di significato è perduto per sempre. Restano solo le
tracce letterarie: almeno quelle vanno indagate con cura.
   A questo proposito – ecco il particolare che andrà sotto lo zoom – vorrei fermarmi
sull’animale oggetto del desiderio del Venator, il «capro grigio», un tempo considerato il
sostituto bucolico della donna amata da Boiardo negli Amorum libri, Antonia Caprara.
Tramontata, per varie ragioni sulle quali ora non mi soffermo, l’interpretazione biogra-
fica (che risale, come si diceva, a Guido Mazzoni), resta il problema dell’animale e delle
dinamiche descrittive che a lui applica l’autore. Partendo da ciò che è più ovvio, bisogna
sottolineare che il «capro» (fuori da ogni pretesa biografica) vive una vita solo letteraria:
proviene, infatti, dalla III egloga di Arzocchi, sia dal suo verso incipitario «Seguendo l’or-
me d’un bramoso capro» (dove «bramoso» ha valore passivo: come in Boiardo il capro è
oggetto del desiderio sessuale), sia – e soprattutto – dai vv. 13-4: «[…] son stanco dopo l’or-
me / del grigio capro ond’io m’ero vantato». La coincidenza col nome di Antonia Caprara
non avrà lasciato indifferente Boiardo, o almeno possiamo supporlo, ma la storia d’amore
che lo legò alla donna si è chiusa da molto tempo. Se allarghiamo il nostro orizzonte di
lettura, di animali in fuga inseguiti dal protagonista è ricca la letteratura, anche quella
bucolica; ma la ricerca, in presenza di una fonte tanto manifesta, non è a mio avviso
realmente utile. Ricordiamo comunque il capro rubato di Virgilio in Buc. III, 17-8, quello
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perduto di Buc. VII, 6-7; ai due possiamo aggiungere la giovenca di Calpurnio III, 1-6, e
l’orsa della cui scomparsa si lamenta il pastore Filleuro nella III egloga del Buoninsegni.
   Fuori dall’ambito bucolico, però, due animali si impongono alla nostra attenzione
come dichiarati e inattingibili simboli d’amore: la cerva dietro alla quale vanamente si
affatica Julo nelle Stanze e soprattutto quella di Rvf 190, di cui l’animale di Poliziano è con
ogni probabilità immediata discendente. Proprio sulla cerva petrarchesca vorrei soffer-
marmi, per mostrare un caso di riuso della fonte complesso e raffinato, anche per il poeta
degli Amorum libri. L’animale del Canzoniere si presenta in apertura del testo in maniera
fortemente connotata: «candida» sullo sfondo «verde» dell’«erba», con le «corna d’oro»,
vicina all’acqua delle «due riviere», ombreggiata da un «alloro» (vv. 1-3). Il nostro «capro»
è «grigio», anche se bel, perché grigio era quello di Arzocchi, ma quando ricompare ai
vv. 58-60 è profondamente mutato, e mostra più smaglianti attributi coloristici: «de oro
a le spalle ha il camaglio», «verde una gamba e l’altra a rose e a zigli». L’acqua delle «ri-
viere» si riverbera nella «fonte» dell’egloga, di «bianco marmo» (come «candida» era la
cerva), sovrastata da un «pin», che va a occupare lo spazio dell’«alloro» petrarchesco. La
cerva è immagine della donna, «dolce superba» (v. 5), capace di distogliere l’amante da
ogni altro pensiero: «ch’i’ lasciai per seguirla ogni lavoro» (v. 6), come si legge poi ai vv.
36-7 dell’egloga: «sin che io sia vivo me il conven seguire. / Lassai per lui nel bosco un
cierbo e un apro». La cerva è proibita e incantata, e nei suoi ornamenti sta la chiave della
sua “fatagione”: «“Nessun mi tocchi – al bel collo d’intorno / scritto avea di diamanti
et di topazi –: / libera farmi al mio Cesare parve”». Il riferimento al cosiddetto motto di
Cesare cade nell’egloga, ma anche il capro boiardesco è intangibile perché appartiene
a Pan (come la cerva a Cesare?): «Quello è il capro di Pan il nostro Idio / […]. Leva de
la tua mente tal disio» (vv. 41-3) e la sua condizione è sottolineata dal «camaglio» d’oro,
ornamento cavalleresco che sostituisce i «diamanti» e i «topazi» di Petrarca, tradizionali,
ma qui incongrui, talismani contro la lussuria. La conclusione del sonetto dei Rvf, infine,
stringe saldamente l’egloga di Arzocchi e quella di Boiardo: la cerva «sparve» e il prota-
gonista «cadde ne l’acqua», così come svanisce il capro boiardesco, che passa il testimone
del desiderio amoroso alla fonte incantata, e come il protagonista di Arzocchi, trascinato
dal corso del fiume sino al mare, «[…] vinto cadde giù lungo la gronda» (v. 89), abbando-
nando così la speranza di conquistare l’oggetto della sua passione. L’origine dell’animale,
dunque, è bucolica, ma, nello svilupparsi del testo, il capro si trasforma in qualcosa di
diverso, e prende in prestito attributi e funzioni che pertengono originariamente a un
diverso referente, e a un diverso genere letterario; il fenomeno si giustifica bene nella
frizione fra fonti bucoliche e fonti liriche di cui il tessuto delle Pastorale è tramato.
   Se il dialogo a distanza con Petrarca è una costante boiardesca, non solo nell’opera bu-
colica, ma in tutto il suo percorso letterario, bisogna però sottolineare che il nostro autore
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mostra una notevole sensibilità letteraria a tutta la tradizione poetica di fine Trecento
inizio Quattro, anche nei suoi aspetti meno spiccatamente lirici.
   A questo proposito, introduco il secondo exemplum, tratto dall’egloga IX anch’essa, al-
meno in parte, oggetto di censura nell’edizione Venturi. Delle varie esperienze amorose
rievocate nelle Pastorale, questa di Coridone è fra le più tristi: un rivale dai gusti sessuali
incerti, Mopso, gli ha sottratto l’amata Nisa; il matrimonio è stato consumato, e il vecchio
e disgustoso marito si fa beffe dell’antico spasimante della donna. L’ambito di riferimen-
to per un componimento del genere è senza dubbio la tradizione comico realistica, il che
fa di quest’egloga un testo rusticale, ovvero una bucolica in improperium, se così si può
dire; scritta però prima che si sviluppino in pieno gli esperimenti fiorentini nenciali, o
meglio, senza che nel testo boiardesco sia individuabile neppure una connessione certa
coi testi noti di questa tradizione. Indubbia, invece (come già segnalato in Pantani 2006),
la presenza in filigrana a PE IX del polimetro giustiano La notte torna14; lo certificano pa-
recchi elementi, disseminati nel testo, ma che disegnano un rapporto indubitabile.
   Inizio da una citazione esposta, davvero notevole: il giorno del matrimonio il vecchio
Mopso si fa beffe di Coridone; è compiaciuto di sé e, soprattutto, sbarbato di fresco («di
fresco è raso», v. 38), come il rivale dell’io poetante di Giusto in La notte torna, vv. 164-6:
«E par che mi dilegge / misser, quanto vaghegge allor per caso / il giorno che di fresco
lui sia raso» (come in Boiardo «raso» : «occaso»). La citazione si mostra come un atto di
omaggio esplicito al modello, cui si sommano dettagli narrativi importanti: il tema del
tradimento, del rivale più fortunato, in entrambi i casi un marito15, che sono centrali nei
due testi; l’alternanza di lamento elegiaco, deplorazione e invettiva; il frequente uso delle
interrogative retoriche rivolte alla donna e ad Amore; e infine il comune ricordo del mo-
mento in cui l’inganno viene rivelato all’innamorato tradito.
   In questa serie spiccano alcuni elementi: la pochezza sessuale del rivale, forse meno
maschio del dovuto, evocata ai vv. 29-30 di Boiardo «[…] Hor sta di sopra / tal che già ste-
te (e stavi ancor) di sotto», che rimanda ai vv. 129-30 di La notte torna «Ha manco il manco
e forsi, chi sa, il ritto; / e così manco lui tal guerra famme», e poco più avanti, dove ad
agire è la donna, 143-4: «anzi a colui te pieghi / a cui più manca quel che pria si chiede».
E ancora la sovrapposizione dei due momenti in cui tradimento viene svelato, ai vv. 67-72
in Boiardo «Qual levo corvo o qual destra cornachia / sì tristo augurio ad altro amante
porta, / lo un crocitando e l’altra quando grachia, / come a me Lyca sbigotita e smorta, /
qual vien piangendo e vegendomi aresta, / che sol mirando a l’atto mi sconforta?» e ai vv.




  14 Le citazioni del testo secondo Pantani.
  15 Seguo la lettura di Pantani 2006, che identifica il rivale con il Pepoli marito di Isabetta
Bentivogli.
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121-2 di La notte torna «Chi mi rivela come andò l’inganno / che tanto danno a lagrimar
m’invita».
   L’apparenza dei due testi è molto lontana, sia per l’impatto polimetrico del componi-
mento giustiano a fronte delle regolari terzine boiardesche, sia per la presenza in Giusto
di parti frottolistiche di intonazione sentenziosa che nell’egloga boiardesca non trovano
eco, ma a un’indagine sufficientemente attenta non può sfuggire la solida rete di rimandi
e di corrispondenze che corre fra loro. Nonostante le parole attribuite da Boiardo a Co-
ridone («Nel mio cantar è persa ogni misura», v. 82), che mostrano una notevole capacità
di riflettere sulla forma dell’invettiva, smisurata per definizione, è evidente che questo
dell’egloga IX è tutt’altro che un risultato stilistico di livello “basso”, e si configura piutto-
sto come un’ulteriore conferma dell’acceso sperimentalismo che connota tutte le Pastorale.



Cristina Montagnani
Università di Ferrara
C. Montagnani – La pastorale di Matteo Maria Boiardoo                            AOFL X (2015) 2, 251-252




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