10.15160/1826-803X/2098
application/pdf
1826-803X
2098
it
Massimo Marchetti
Sezione di Lettere
Guido Bartorelli, Lisa Parolo (a cura di), <I>Sirio Luginbühl: film sperimentali</I>, Cluep, Padova 2018, pp. 315. ISBN 978-88-6787-891-8
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Recensioni Arte
2019-04-05
2019-04-11
2019-04-10
2022-01-24
253-263
AOLF
Massimo Marchetti
2018
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Guido Bartorelli, Lisa Parolo (a cura di), <I>Sirio Luginbühl: film sperimentali</I>, Cluep, Padova 2018, pp. 315. ISBN 978-88-6787-891-8
https://annali.unife.it/lettere/article/download/2098/1912
Guido Bartorelli – Lisa Parolo (a cura di), Sirio Luginbühl: ﬁlm
sperimentali, Cluep, Padova 2018, pp. 315. ISBN 978-88-6787-891-8


Grazie al lavoro congiunto svolto dalle Università di Padova e di Udine, oggi è ﬁnalmente
possibile ripercorrere in modo organico la vicenda artistica e intelle uale di Sirio
Luginbühl (Verona 1937 – Padova 2014), ﬁgura +e, nella rile ura dell’arte italiana degli
anni Se anta recentemente proposta da un’ampia produzione di mostre e saggi, sembrava
essere stata so ovalutata, se non del tu o dimenticata. Una mostra e un corposo catalogo1,
curati da Guido Bartorelli e Lisa Parolo, hanno portato alla luce una qualità della sua
esperienza +e consente di aﬃancarlo a protagonisti riconosciuti della sperimentazione
cinematograﬁca italiana come Paolo Gioli, Piero Bargellini e Alberto Griﬁ.
   La carriera di Luginbühl copre un arco di tempo +e va dalla metà degli anni Sessanta
ai Novanta, ma il contributo più rilevante della sua produzione consiste in un corpus di
ﬁlm sperimentali in 8mm dalla forte componente performativa datati tra il 1968 e il 1974,
anni cruciali in cui la sperimentazione artistica è di volta in volta il manifesto, il precipitato
o il termometro dei più vasti rivolgimenti sociali e politici. Per la tipologia del suo lavoro
e per una scelta politica ﬁeramente rivendicata, Luginbühl si è sempre collocato al di fuori
dei circuiti commerciali; è un fa ore, questo, +e può aiutare a comprendere il motivo per
cui la sua opera, nel momento in cui la produzione si è andata rarefacendo, non abbia più
goduto della giusta visibilità, entrando così in una zona d’ombra2. Accanto alla produzione
artistica, non meno rilevanti sono stati i suoi scri i storico-critici sulla sperimentazione
del linguaggio del ﬁlm e del video, sopra u o i volumi Cinema underground oggi (1974),
Lo s ermo negato. Crona e del cinema italiano non uﬃciale (con Raﬀaele Perro a, 1976)
e Videotapes. Arte tecnica storia (con Paolo Cardazzo, 1980), testi +e per molto tempo
sono stati sostanzialmente gli unici approfondimenti disponibili in Italia per orientarsi
nella scena nazionale e internazionale. A coronamento di tu o ciò, Luginbühl è inoltre
stato an+e un instancabile organizzatore e curatore di rassegne ed eventi culturali volti a


1 Bartorelli – Parolo (2018).
2 Sorprende, ad esempio, notare la sua assenza nel catalogo di una mostra +e intendeva ripercorrere con
sistematicità la situazione italiana quale è stata Lo sguardo espanso. Cinema d'artista italiano 1912-2012, a
cura di Bruno Di Martino, Marco Meneguzzo e Andrea La Porta, svoltasi a Catanzaro nel 2012; è ugualmente
rimar+evole la sua esclusione dal ciclo di ﬁlm-documentari di Paolo Bruna o S egge di Utopia. Il cinema
undergroud italiano (questo sconosciuto), dedicato a dodici cineasti sperimentali italiani e andato in onda
per la prima volta nel 2005 sul canale satellitare Cult.
Mar+e i                                                                      AOFL XIII (2018) 254-263


promuovere le poeti+e sperimentali e, dopo la ﬁne di quell’epoca, la conservazione della
loro memoria storica.
   Eesto cinema “non uﬃciale” è stato portato avanti in Italia da numerosi autori degni
di riscoperta e rappresenta ancora oggi una preziosa testimonianza «so erranea»3 della
realtà socio-culturale di quell’epoca storica. Sirio Luginbühl, in particolare, pur agendo da
una posizione culturalmente e geograﬁcamente decentrata come quella di Padova, ha reso
le temati+e propulsive dei sommovimenti del Sessanto o – innanzitu o quella della
liberazione sessuale, ma an+e, più in generale, dell’immaginazione al potere – il cuore
della propria ricerca.
   Nelle parole dello stesso autore, il suo è un «[…] cinema +e si diﬀerenzia, un cinema
+e vuole essere un ritorno alla natura, +e vuole suscitare una valida tematica nell’animo
dello spe atore, +e vuole ricominciare di nuovo»4.
   Sono deﬁnizioni +e esprimono l’urgenza di trasgredire non solo i canoni della
tradizione, ma la stessa avanguardia nel momento in cui inizia a irrigidirsi in dogma. Un
approccio rigoroso, quindi, an+e nel rifuggire da ogni strumentalizzazione o aﬃliazione,
consapevole di sﬁdare il ris+io dell’incomprensione e dell’estraneità al sistema. Difa i,
sempre nelle parole dell’artista e di uno dei suoi più stre i collaboratori, il fotografo
Andrea Concolato, emerge: «Sarebbe erroneo vedere i nostri ﬁlms come a i rivoluzionari:
essi non sono né al di là né al di qua della barricata, ma sulla cima, per cui possono
prendere fucilate da una parte e dall’altra»5.
   Ospitata negli spazi raccolti di Palazzo Pretorio di Ci adella, la mostra ha presentato
sei soli cortometraggi, accompagnati da una selezione di foto di scena sca ate da
Concolato, di materiali cartacei (cataloghi, locandine, programmi) e della strumentazione
tecnica originale. Una sobrietà lodevole +e ha permesso di apprezzare a pieno la
dimensione temporale dell’esperienza. Da tu e le opere presentate è emerso il contrasto,
al centro di gran parte della produzione di Luginbühl, tra la spinta emancipatoria prodo a
dai movimenti studentes+i e politici +e si stavano allora diﬀondendo e una visione
borghese e tradizionalista dei rapporti sociali propria di una ci à di matrice ca olica come
Padova. Il rapporto con la dimensione provinciale e la capacità di me erne in discussione
gli elementi ideologici o comportamentali più radicati, quasi con la curiosità del +imico
+e provoca una reazione in laboratorio, è un aspe o +e cara erizza la poetica di questo
autore e +e fornisce non po+i elementi per riﬂessioni sociologi+e.

3 Caldura (2018, 178). Nel suo saggio, l'autore la deﬁnisce così contrapponendola a quella di «superﬁcie»
prodo a dalle opere del cinema commerciale.
4 Cit. in Parolo (2018, 71).
5 Parolo (2018, 51).
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   La descrizione dell’opera forse più emblematica della carriera di Luginbühl, Amarsi a
Marghera (Il bacio) (1970), può +iarire meglio il valore di questa sﬁda. La fase preparatoria
è parte integrante dell’opera: un ragazzo e una ragazza +e non si sono mai visti prima
vengono coinvolti da Luginbühl tra le dune di una discarica di riﬁuti industriali, invitati a
spogliarsi e a scambiarsi un lungo bacio davanti a un gruppo di giornalisti e fotograﬁ. È
un’opera +e sintetizza con eﬃcacia alcune delle temati+e più urgenti dell’epoca: lo
sberleﬀo antiborghese, la fantasia al potere, la denuncia dei danni ambientali e, al centro
di tu o, la rivoluzione sessuale.
   Siamo nei territori della performance, non certo dell’interpretazione a oriale, ma il
rapporto tra azione e ripresa +iarisce come il ﬁlm non sia una mera documentazione. La
messa in scena è semplice solo in apparenza: l’azione è calata in un deserto generato dalle
a ività industriali e consumisti+e, trasparente metafora di una natura devastata dalla
logica economica borghese. Il bacio è un a o di ribellione proprio per+é avviene
all’interno di una gabbia di sguardi, quelli di una società di voyeur incapace di
empatizzare. In Amarsi a Marghera assistiamo allo stringersi di un nodo di sguardi e di
reciproci imbarazzi: tra i due ragazzi, +e si ritrovano in una situazione a dir poco
spiazzante; tra la coppia e il gruppo degli astanti, +e registrano la loro composta ﬁssità;
tra questi osservatori invitati a invadere il campo e l’autore +e li scruta.
   Viene rilevata insomma un’equivalenza tra ciò +e normalmente resta fuori dal nostro
campo visivo e ciò +e, in quanto spe atori, il linguaggio del cinema tradizionale ci
sollecita a rimuovere per “sospendere l’incredulità”. Eel linguaggio, e la stru ura
commerciale-industriale +e ne è all’origine, impedisce a una certa realtà di esprimersi,
mentre con i suoi ﬁlm Luginbühl si preoccupa invece di “a ivarci”, di renderci spe atori
svegli e increduli. Per questo obie ivo servono situazioni di contrasto +e producano
scandalo e turbamento.
   Il corposo catalogo si rivela uno strumento la cui utilità va oltre la disamina dell’opera
di Luginbühl, la quale si presta a essere un’ideale falsariga per ricostruire la scena
cinematograﬁca sperimentale italiana di quegli anni. Tre saggi introdu ivi, di Guido
Bartorelli, Lisa Parolo e Gianandrea Sasso, delineano la genealogia in cui si è inscri a la
sua ricerca, le vicende biograﬁ+e +e l’hanno determinata e le questioni tecni+e implicate
nel restauro e nella conservazione del fondo delle sue opere; a questi scri i seguono poi le
s+ede della ﬁlmograﬁa in pellicola (quasi una quarantina i ﬁlm realizzati), completa di
quelli perduti grazie allo studio degli appunti dell’autore; inﬁne, altri se e saggi
approfondiscono aspe i speciﬁci del suo lavoro, come il tema dell’erotismo e del corpo nel
saggio di Riccardo Caldura, l’utilizzo del paesaggio veneto in quello di Federica Stevanin,
Mar+e i                                                               AOFL XIII (2018) 256-263


il rapporto con il gallerista veneziano Paolo Cardazzo in quello di Giovanni Bian+i, la sua
a ività di curatore nei ricordi di Virginia Baradel e una testimonianza dello storico del
cinema Antonio Costa.
   Il problema di una corre a nomenclatura +e restituisca la varietà delle ricer+e
audiovisive è al centro del saggio di Bartorelli6. Non si tra a certo di una questione
trascurabile, se si pensa a tu e le ambiguità +e sorgono nel momento in cui si debbono
eti+e are tali opere, e non deve ingannare il fa o +e immagini in movimento di diversa
natura vengano spesso fruite in un contesto omogeneo, quello di una mostra, e quasi
sempre in un supporto digitale +e ne appia isce le diﬀerenze originarie. An+e in questa
mostra, come di+iara subito il titolo del saggio, è stata a uata una «forzatura», quella di
presentare i ﬁlm di Luginbühl in uno spazio espositivo anzi+é in una sala cinematograﬁca
per poter restituire visibilità a queste opere. Ma, come spiega Bartorelli, la diﬀerenza tra le
due modalità è fondamentale per la comprensione della natura della ricerca di quegli anni:
nel momento in cui si rivolge al medium ﬁlmico l’artista opera un radicale allontanamento
nella procedura di presentazione dell’opera, passando dall’a o di esporre a quello del
proie are. Ciò implica +e dal white cube del museo o della galleria – dove lo spe atore si
muove in un incontro ﬁsico con lo spazio degli ogge i o dell’installazione in una
temporalità a sua scelta – si debba passare al bla( box del sala cinematograﬁca, dove viene
negata intenzionalmente la mobilità ﬁsica e la percezione ambientale, in modo da
trasportare lo spe atore dal suo tempo presente e dallo spazio locale, nello spazio narrativo
del mondo cinematograﬁco sullo s+ermo7.
   Due modelli di esposizione e spe atore, quindi, +e sembrerebbero inconciliabili, ﬁno
al momento in cui tale divaricazione verrà invece presso+é annullata con la diﬀusione
della videoarte. Bartorelli osserva come questa pratica, basandosi su di una tecnologia
destinata alla riproduzione in un monitor televisivo e dotata del riavvolgimento
automatico della videocasse a al termine della traccia, perme a di eludere molti dei
vincoli della sala cinematograﬁca e quindi di produrre un’esperienza +e torna a essere
paragonabile a quella di un ogge o. Tanto più +e, potendosi ﬁnalmente eﬀe uare lunghe
riprese senza il problema del costo della pellicola e del suo sviluppo, ﬁn dalla sua nascita
la videoarte si disinteressa alla componente narrativa, preferendo dare valore alla
possibilità di registrare qualcosa +e accade.
   Il fa o +e oggi quasi tu e le opere audiovisive, an+e quelle originariamente in
pellicola, vengano riversate in digitale e spesso riprodo e su monitor contribuisce quindi


6 Bartorelli (2018).
7 Uroskie (2014, 56).
Mar+e i                                                              AOFL XIII (2018) 257-263


all’appia imento terminologico e di conseguenza alla comprensione delle rispe ive
peculiarità. Ecco allora +e le espressioni “ﬁlm sperimentale”, “ﬁlm d’avanguardia” e “ﬁlm
d’artista” possono sembrare intercambiabili e, a volte, addiri ura si tende sbrigativamente
a includere qualsiasi opera audiovisiva nella “videoarte”. Opere emblemati+e come
Meshes in the a*ernoon di Maya Deren, Kiss di Andy Warhol oppure Umano non umano
di Mario S+ifano, tu e girate in pellicola e proie ate in prima istanza in sale
cinematograﬁ+e, non appartengono necessariamente alla stessa categoria.
   Procedendo con sistematicità, Bartorelli ricava delle deﬁnizioni a partire dall’analisi
comparata degli scri i di Luginbühl, +e dimostrano di questo autore non solo una cultura
degli sviluppi artistici sempre aggiornata, ma an+e una costante interrogazione della
natura del proprio lavoro. Il vantaggio di riferirsi a un’opera +e è sia artistica +e
saggistica non è di poco conto, per+é i termini in questione possono essere ricavati da una
pratica militante anzi+é da teorizzazioni più o meno accademi+e, +e ris+ierebbero di
so ovalutare l’inﬂuenza dei fa ori materiali sulle scelte poeti+e.
   Seguendo dunque i ragionamenti dell’artista padovano, Bartorelli illustra innanzitu o
la categoria più antica tra quelle in uso, quella del “ﬁlm d’artista” +e indi+erebbe un
lavoro su pellicola realizzato da un autore +e appartiene a un altro ambito artistico
(pi ura, teatro, musica ecc.) e +e non intende introdursi in una ricerca propriamente
cinematograﬁca. Si tra a quindi del cinema prodo o dalle avanguardie stori+e – da cui
la so ocategoria del “ﬁlm d’avanguardia” – +e ha avuto tra i suoi massimi esponenti Man
Ray e Andy Warhol, mentre in ambito italiano possiamo pensare ai casi di S+ifano,
Baru+ello e Nespolo. Ciò +e cara erizza questo tipo di lavoro è l’interesse al recupero
dagli albori del cinema di soluzioni formali e di contenuto per ciò +e il cinema ancora
non è, mantenendo una certa libertà dalla di atura della narrazione, componente
intoccabile del cinema commerciale.
   Il “ﬁlm sperimentale” è invece il fru o di un’indagine delle speciﬁcità del ﬁlm inteso
come territorio indipendente da altre espressioni artisti+e, liberato da un linguaggio
precostituito e quindi condiviso. È per questa sua natura +e tale prodo o
consapevolmente sﬁda il ris+io dell’incomprensione e si condanna a una circolazione
diﬃcoltosa: esso è, a tu i gli eﬀe i, un esperimento. Eesta è la categoria in cui si inserisce
più agevolmente la ricerca di Luginbühl. Da questa condizione di marginalità derivano
an+e le eti+e e di “ﬁlm indipendente” e “underground”. Con la prima viene so olineata
la marginalità produ iva, ossia il fa o +e l’autore abbia scelto di autoﬁnanziarsi per
mantenere la propria ricerca libera da qualsiasi condizionamento e per poter così veicolare
contenuti provenienti dalla controcultura e dalla protesta politica. Con la seconda è
Mar+e i                                                                         AOFL XIII (2018) 258-263


evidenziata invece la marginalità nella fruizione, +e avviene in circuiti alternativi
intelle uali o studentes+i, comunque più ristre i rispe o a quelli del ﬁlm d’artista, +e
può contare in ultima istanza sull’estensione del sistema dell’arte.
   Da queste considerazioni, e da altre presenti nel catalogo, emerge l’inﬂuenza esercitata
su Luginbühl dal New American Cinema8 e da Andy Warhol. Con il primo l’aﬃnità è
riscontrabile nel rilievo dato a una sessualità liberatoria, negli interventi manuali sulla
pellicola so o forma di graﬃature, nell’uso della sovrimpressione, nei ri+iami al cinema
commerciale; con il secondo, invece, nella presenza di azioni performative elementari prive
di pic+i e mute. Eesti confronti favoriscono la comprensione delle ragioni stru urali
dell’artista padovano e la sua opposizione alla narrazione tradizionale +e si manifesta in
una sorta di +iusura ad anello.
   Il saggio di Lisa Parolo9 si concentra sulla biograﬁa dell’artista nella fase più produ iva
del suo percorso, quella relativa agli anni Sessanta e Se anta, periodo in cui a livello
mondiale si assiste alla messa in discussione delle forme artisti+e tradizionali. In +e modo
questa ondata di novità e aperture arriva a toccare un giovane padovano laureato in
geologia? La ricostruzione operata dalla Parolo della situazione padovana, con il suo
tessuto di realtà culturali dinami+e e di presenze intelle uali, illustra come la provincia
italiana di quell’epoca abbia saputo aprire dei canali di aggiornamento ai fermenti
dell’avanguardia artistica +e si stavano sviluppando nelle grandi ci à europee.
   Luginbühl si avvicina all’arte verso i primi anni Sessanta grazie ad alcune realtà come
il circolo Il Pozze o, +e svolge un’intensa a ività di sprovincializzazione arrivando a
ospitare artisti come John Cage, Sylvano Busso i e Piero Manzoni, e un bar-ritrovo
frequentato da artisti, Il Coccodrillo. Gli incontri decisivi per l’inizio dell’a ività artistica
saranno però quelli con il Gruppo N, con l’editore Vanni S+eiwiller e con Emilio Vedova,
momenti +e avvicinano Luginbühl alla neo-avanguardia le eraria, all’epoca contigua alle
ricer+e dell’arte programmata e a una concezione politica dell’arte. La le ura di riviste
come «Grammatica», «Sipario» e «Marcatrè», +e documentano le sperimentazioni
teatrali dell’epoca, porterà Luginbühl a interessarsi in particolare alla performance e
all’happening, allora in piena diﬀusione sulla scena italiana10.




8 Il New American Cinema è l'eti+e a so o cui, nel 1960, si riunisce un gruppo di cineasti in opposizione
al cinema hollywoodiano capeggiato da Jonas Mekas, fondatore della rivista «Film Culture». Di questo
gruppo fanno parte autori come Gregory Markopoulos, Kenneth Anger, Ja[ Smith, Stan Brakhage.
9 Parolo (2018).
10 Sopra u o si pensi all'a ività di gallerie come La Tartaruga di Roma e a eventi quali Arte povera + azioni
povere ad Amalﬁ o Campo Urbano a Como.
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   Parolo me e ordine nelle tappe iniziali della carriera basandosi sopra u o su
descrizioni annotate dall’artista stesso. L’esordio artistico avviene a orno al 1965, quando
Luginbühl dà avvio nella sua ci à a una serie di azioni di cui rimangono purtroppo solo
scarne tracce documentarie, suﬃcienti comunque a dimostrare la sua tendenza
all’interdisciplinarietà artistica nella loro combinazione di poesia, teatro, scenograﬁa e
pi ura. Già in questa primissima fase, l’obie ivo è quello di ria ivare la sensibilità di un
pubblico reso passivo da troppe certezze, e per questo il canale scelto è quello della
provocazione – ricorrono presenze femminili semi-svestite – +e susciterà naturalmente
an+e delle criti+e.
   Nel 1968 inizia la produzione ﬁlmica. Nonostante la spinta a questo passaggio derivi,
come per altri artisti della sua generazione, dalla necessità di dare una durata alla
transitorietà eﬃmera degli happening, Luginbühl eviterà sempre un uso documentativo
del ﬁlm per interrogare – e forzare – le possibilità oﬀerte dal medium cinematograﬁco,
arrivando in certi casi a intervenire dire amente sulla pellicola. Un altro incontro cruciale
segnalato da Parolo è quello con Nanni Balestrini, artista e poeta membro del Gruppo 63,
dal momento +e è lui a creare il conta o con uno dei fondatori della celebre Cooperativa
di Cinema Indipendente di Roma: Adamo Vergine. In questo momento Luginbühl non ha
ancora realizzato ﬁlm, ma l’ispirazione probabilmente gli verrà oﬀerta dalla conoscenza
del New American Cinema, se è vero, come ipotizza l’autrice, confortata da materiali
trovati nell’ar+ivio, +e nel giugno di quell’anno l’artista padovano ha assistito a una
rassegna dedicata a questa corrente alla Galleria de’ Fos+erari di Bologna.
   In tal senso ella nota come la prassi artistica di Luginbühl, diversamente dalla norma,
lasci ampi margini decisionali ai suoi esperti collaboratori, in primis per la scelta delle
inquadrature e della fotograﬁa. La sua è un’autorialità +e si esprime sopra u o nella pre
e post-produzione – non ha mai eﬀe uato riprese in prima persona – ossia in ciò +e, da
un lato, concerne lo sviluppo dell’idea e il coinvolgimento degli a ori, e dall’altro il
tra amento della pellicola e il suo montaggio.
   In breve tempo, Luginbühl o iene le prime occasioni di un confronto con la scena
sperimentale italiana partecipando ad alcuni degli eventi artistici d’avanguardia +e in
quegli anni costellano la provincia italiana, come Un paese + l’avanguardia artistica +e
si tiene ad Anfo nell’agosto del 1968, dove l’artista è invitato a proie are i suoi ﬁlm. Subito
dopo uﬃcializza la fondazione della cooperativa Cinema Indipendente Padova,
rimarcando in tal modo la vicinanza con la Cooperativa di Cinema Indipendente
nazionale. Il linguaggio dei suoi ﬁlm in questa fase inizia a precisarsi mostrando una
maggiore consapevolezza tecnica, una sensibilità ai temi ambientali e una più decisa
Mar+e i                                                               AOFL XIII (2018) 260-263


impronta politica. Sono gli anni in cui diventa più esplicita la natura politica del suo lavoro,
e ciò si nota appunto nella crescente a enzione verso un paesaggio +e porta le ferite
dell’antropizzazione consumistica e dell’inquinamento. I suoi personaggi si esprimono
a raverso a i ludici, amorosi o teatrali: è la libertà declinata nelle sue più varie
sfacce ature, ma compare an+e la morte.
   Paradossalmente, proprio nel momento in cui le circostanze perme ono a Luginbühl di
essere presente in festival nazionali e internazionali, e di avere a disposizione una
strumentazione più professionale, la sua produzione inizia a declinare. In realtà, come
spiega Parolo, si tra a di un fenomeno riscontrabile in tu a la scena sperimentale italiana
per almeno due motivi: la persistente diﬃcoltà di trovare spazi per proie are le pellicole a
passo rido o, ma sopra u o la diﬀusione della più agevole tecnologia video. Pur
riducendo la produzione, Luginbühl continuerà ﬁno alla metà degli anni Novanta a girare
in pellicola come Gioli e po+i altri, ma è appunto una scelta di nic+ia, estremamente
autoriale e destinata a perdere conta o con le frange dell’avanguardia. Nel fra empo,
Luginbühl pubblica quei saggi +e si riveleranno fondamentali per ricostruire la storia del
cinema sperimentale e underground in Europa e America, e +e perme ono quindi di
valutare il contributo tu ’altro +e secondario della scena italiana. Grazie a queste
pubblicazioni l’autore si aﬀerma an+e come uno dei maggiori esperti del se ore, un ruolo
+e, leggendo il catalogo, viene da pensare abbia progressivamente contribuito a
consumarne l’entusiasmo creativo perme endogli di rin+iudersi in una visione
retrospe iva.
   Tra i saggi di approfondimento, va segnalato in particolare il contributo di Riccardo
Caldura sul valore dell’erotismo nell’opera di Luginbühl11, +e, come de o, è tema nodale
della sua arte. Facendo riferimento sopra u o ad Amarsi a Marghera, Caldura riconosce
+e l’erotismo in questione è un tra o complesso della narrazione, per+é da un lato si
tra a di un tema +e, a distanza di anni, soﬀre il cambiamento dei costumi, con la
conseguente perdita del potenziale rivoluzionario +e scatenava in quel momento;
dall’altro, però, proprio per questo legame particolarmente stre o con l’epoca +e
testimonia, è un veicolo per farci entrare con più intensità nelle sue ragioni.
   Per+é è proprio il tema erotico ad aver assunto questa centralità nell’opera di
Luginbühl? Visto +e nel suo cinema si tra a di un elemento +e, anzi+é soddisfarle,
frustra le usuali aspe ative dello spe atore, qual è la sua vera funzione? Se per indagare
le cara eristi+e di un ambiente è necessario munirsi di uno strumento di precisione,
Caldura rileva come per Luginbühl, intenzionato a ridiscutere dalle fondamenta

11 Caldura (2018).
Mar+e i                                                            AOFL XIII (2018) 261-263


l’ambiente-cinema inteso come stru ura narrativo-descri iva-industriale non più idoneo
a recepire le istanze del tempo, questo strumento sia stata la donna.
   Non semplicemente una musa ispiratrice, quindi, ma nelle sue mani un vero e proprio
“sismografo”, come la deﬁnisce l’autore del saggio, con cui indagare la natura del cinema.
Facendo riferimento al rapporto tra sguardo e nudo femminile delineato in due opere
emblemati+e come Il disegnatore della modella coricata di Dürer e l’enigmatico Etant
donnés di Du+amp, Caldura propone l’erotismo come dispositivo +e enfatizza l’a o del
nostro guardare. Ecco +e tu a l’opera di Luginbühl può essere quindi rile a alla luce di
una voluta ambiguità legata all’a o della ripresa. Basti ripensare quindi, ancora una volta,
ad Amarsi a Marghera: in campo, contemporaneamente svelati, abbiamo l’abbraccio dei
corpi nudi e il gruppo +e li guarda. Ecco il paradosso, l’inganno dell’apparato tecnico:
libera e controlla al tempo stesso. Ciò +e dovrebbe rendere questo momento intimo più
vicino al nostro sguardo, in realtà opera una rigida mediazione +e l’industria del
divertimento nasconde alla nostra coscienza.
   Si capisce così per+é, secondo Luginbühl, solo un cinema radicalmente diverso, +e
intenda «ricominciare di nuovo»12, possa essere in grado di renderci consapevoli della
nostra irredimibile distanza dalle cose.


Massimo Mar+e i
massimomar+e i.1@gmail.com




12 Caldura (2018, 178).
Mar+e i                                                  AOFL XIII (2018) 262-263




Fig. 1 Antonio Concolato, foto di scena dal film di Sirio Luginbühl, Amarsi a
Marghera (Il bacio), 1970.




Fig. 2 Sirio Luginbühl, La bandiera, 1970, fotogramma.
Mar+e i                                                             AOFL XIII (2018) 263-263


Riferimenti bibliograﬁci

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Uroskie 2014
A. V. Uroskie, Between the Black Box and the White Cube. Expanded Cinema and Postwar
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