10.15160/1826-803X/168
Back to the roots of Western European Culture. Based on a contextual and  multilinear perspective, the investigation of the History of Pompey's  urban scenery is conducted through the analysis of buildings devoted to  spectacles: from the Great Theatre, steeped in Hellenistic Culture, to  the theatrum tectum, likely to be a place of encounter for  Silla's settlers and a 'sign' of distinction. From the amphitheatre,  example of a sumptuos private evergetism in the colonial era, to the  magnificent renovation of the Great Theatre by the Holconii under  Augustus, imbued with the imperial aura conveyed by the silent eloquence  of the images.
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1826-803X
168
it
Stefano Mazzoni
Sezione di Lettere
<i>Panorama di Pompei: storia dello spettacolo e mondo antico</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro
2012-10-17
2012-10-15
2016-10-20
186-243
AOLF
Stefano Mazzoni
2008
10.15160/1826-803X/168
186
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243
<i>Panorama di Pompei: storia dello spettacolo e mondo antico</i>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/168/884
Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 2 (2008) 186/243

                                                 STEFANO MAZZONI

                                              Panorama di Pompei:
                                     storia dello spettacolo e mondo antico *


        1. Storia dello spettacolo e storia della città

        Nei tempi lunghi della storia europea moderna gli spazi e le forme dello spettacolo vivono nei
paesaggi delle città: urbs e civitas, le pietre e i cittadini. Di più: i cittadini e gli stranieri.
        Città, culture, committenti, realizzatori e fruitori, idee di teatro e drammaturgie dello spazio1,
tecnologie e ricadute tecnologiche, forme dello spettacolo e della ricezione sono inscindibili negli
orizzonti della nostra disciplina, dico la storia dello spettacolo, e irriducibili, è noto, sia a
generalizzazioni che a schemi evoluzionistici. Conta, storicizzando, l’accertamento delle analogie e
delle differenze caratterizzanti, nell’architettura del tempo 2 e nei diversi milieux, sistemi di relazioni
che hanno generato specifici contesti spazi eventi: officine delle modalità di percezione e
rappresentazione di sé (e dell’altro); serbatoi di sapienze performative e artigianali; specchi, fedeli o
deformanti, di mentalità e di orizzonti d’attesa, di miti, esperienze e idee, di simboli e di valori, di
significati e di significanze 3. Costellazioni problematizzanti di un universo “altro”, ludico e
metaforico, da sottoporre al vaglio dell’interpretazione rapportandole ai processi di trasmissione
memoriale, alle fenomenologie del potere e della cultura, alla scena urbana e al fluire in essa della
vita. Consapevoli, con Marc Bloch, che la storia vuole anzitutto «cogliere gli uomini al di là delle
forme sensibili del paesaggio» 4; e che il nostro è un punto di vista tra i tanti, situati come siamo
sulla labile soglia interpretativa individuale oblio/memoria, passato/presente. Il passato, si sa, resta
per lo storico a-centrica terra straniera.
        Ciò vale, a maggior ragione, per il mondo classico caratterizzato, nelle sue diverse fasi, da
capitali differenze dal nostro modo di essere e di pensare a fronte di analogie ingannevoli 5. Si pensi,
per esempio, all’antropologia sonora del mondo antico in rapporto alle città greche, ellenistiche e
romane 6. Di tale multiforme mondo di città del Mediterraneo conosciamo, in qualche misura, le

*
  Propongo qui, in versione riveduta, il contributo apparso primamente negli Annali del Dipartimento di Storia delle
Arti e dello Spettacolo. Università degli Studi di Firenze. n.s. 9 (2008) 9-76. Ringrazio il direttore della rivista, Siro
Ferrone.
1
  Cf. MAZZONI (2003, 15-467).
2
  Cf. POMIAN (1992); REDONDI (2007).
3
  Cf. HIRSCH (1973, in partic. 17s.).
4
  BLOCH (19787, 41).
5
  Cf. BETTINI (2000).
6
  Tra gli studi più recenti e stimolanti in proposito: MUSTI (2008, con Bibliografia: 221-6); BETTINI (2008).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                        S. Mazzoni
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tracce dei testi urbani, ma cosa resta delle sonorità del tempo della festa e del quotidiano in quegli
specifici testi? Silenti vestigia e voci inafferrabili. Da immaginare, quest’ultime, indagando le
differenze tra la «sottile e leggera» 7 fonosfera degli antichi e quella attuale, a dir poco opprimente.
Non basta. Secondo Aristotele l’uomo è «un essere politico e portato naturalmente alla vita in
società» 8, e lo «spettacolo da solo vale ampiamente una grossa somma» 9; e sappiamo, già con il
Marx dei Grundrisse der Kritik, che la storia dell’antichità classica è storia di città 10. Ma troppo
poco, dicevo, è sopravvissuto al naufragio di quel tessuto cittadino policromo svariante nel tempo,
tra Clistene Alessandro i diadochi e i Cesari, dalla demokratía ai regni agli imperi. E così esso
diviene spesso un’entità gelida. A dispetto della dinamica storica e delle attività degli uomini –
testimoniate da edifici e monumenti, testi letterari epigrafici iconografici, reperti del quotidiano e
altre fonti –, la vita si è eclissata, con il suo paesaggio di suoni e di sguardi, al seguito della schiera
di contesti e di generazioni che l’hanno sostanziata di pathos sulla scena della storia: horror vacui.

        2. Sentimenti e immagini da Pompei

                                                           11
        Il caso di Pompei, si sa, è in larga misura diverso . Scriveva Goethe l’11 marzo 1787: «Pompei
        è una sorpresa per qualunque visitatore [...]. E la desolazione che oggi si stende su una città
        sepolta dapprima da una pioggia di lapilli e di cenere, poi saccheggiata dagli scavatori, pure
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        attesta ancora il gusto artistico e la gioia di vivere» . Due giorni dopo appuntava cinicamente:
        «Domenica andammo a Pompei. – Molte sciagure sono accadute nel mondo, ma poche hanno
                                                  13
        procurato altrettanta gioia alla posterità» .
        A Pompei, in realtà, si provano stati d’animo oscillanti tra stupore e meraviglia, curiosità,
        tristezza e commozione. Questa, credo, la cifra emotiva della città dissepolta alonata dall’aura
                   14
        del mito . Un paesaggio urbano unico al mondo, thauma idesthai, sopravvissuto a una sorta di
        day after ante litteram, che se trasmette al visitatore folgoranti squarci di vita, induce in lui
        melanconia. Penso alle compassionevoli figure umane e animali restituite nei minimi dettagli
        grazie alla tecnica del calco in gesso: figure permeate da aliti di vita postremi persino
        commoventi. Il trascorrere del tempo non ha cancellato in esse né il dolore né la paura: si pensi


7
  Ibid. 4.
8
  EN IX 1169 b 18 (trad. di A. Plebe).
9
  Protreptico B 44; cit. in VEYNE (1984, 379).
10
   MARX (1968).
11
   Per orientarsi nella fitta bibliografia: GARCÍA Y GARCÍA (1998). Aggiornata e affidabile la guida archeologica di
PESANDO – GUIDOBALDI (2006). Metodologicamente feconda la monografia di ZANKER (1993). Tra gli studi più recenti
segnalo GUZZO (2007, con bibliografia). Ulteriori referenze nelle note seguenti.
12
   J.W.Goethe. Viaggio in Italia (ed. CASTELLANI – VON EINEM – FERTONANI [1983, 219, 220]). Corsivo mio.
13
   Ibid. 226.
14
   Cf. JACOBELLI (2008).
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        all’intreccio di vita e di morte dell’intimorito uomo rannicchiato sorpreso nel 79 d.C. da
        thánatos nei pressi della palestra antistante l’anfiteatro, o all’intrappolato cane alla catena della
                         15
        casa di Orfeo : «nec superi vellent hoc licuisse sibi», recita un epigramma di Marziale appeso
        tra topos letterario e attualità di una catastrofe 16.


        Nel paesaggio urbano della Pompei post arcaica lo spazio si organizza, è accertato, tra i segni
della città sannitica, che determinò lo schema complessivo raggiungendo il massimo splendore nel
II secolo a.C. perseguendo una cultura tardo-ellenistica «totalmente orientata verso il piacere di
vivere» 17; di quella divenuta colonia, a seguito delle infauste ricadute della guerra sociale e del
bellum civile tra Mario e Silla 18; e, infine, della Pompei della prima età imperiale votata all’imitatio
Urbis 19. Tre diversi salienti antropici: il gruppo guidato dalla nobilitas terriera e mercantile locale,
fortemente ellenizzante, dicevo, ma anche autoromanizzante; la colonia dei partigiani e della
cerchia amicale di Silla e dei suoi veterani, nonché dei sanniti filoromani o dissenzienti; la civitas
sulle orme dell’ideologia augustea veicolata da ceti sociali intermedi e da famiglie pompeiane di
vecchi e nuovi ricchi.
        Tre diversi contesti generanti spazi e architetture, o, se si preferisce, paesaggi urbani i cui
significati e funzioni sono legati a filo doppio, nelle citate diverse fasi, con lo scenario naturale del
sito – il Vesuvio, il fiume Sarno, il mare e il profilo della costa, le montagne circostanti – (fig. 1) e
con l’ordine del tempo, con le forme del politico e del sacro, e, infine e soprattutto, con gli uomini
che hanno creato quelle “scene” di città tramutatesi ormai in paesaggi archeologici.
        Una «prodigiosa finestra sul passato» (Settis) svelante tra l’altro l’intensità emozionale, e non
di rado documentale, di un’affollata galleria picta e musiva 20: “viva”, ricca, è noto, di echi
dionisiaci (semi teatrali inclusi)21, sorta di contrappunto figurativo alle sembianze umane gessose
sopra evocate. E sempre intriga la profittevole miniera di notizie degli edicta munerum e delle scene
graffite con figurine di gladiatori commentate 22, di altri parlanti graffiti (Admiror, paries, te non
cecidisse ruina, / qui tot scriptorum taedia sustineas, ripetono le pareti della basilica, del teatro e


15
   In proposito: D’AMBROSIO – GUZZO – MASTROROBERTO (2003); DE CAROLIS – PATRICELLI (2003, 115 fig. 101, per
il calco del cane). Riproduzione fotografica del citato calco umano in GUZZO (2007, 119).
16
   Mart. Epigr. IV 44: «neppure i celesti avrebbero voluto che questo fosse loro consentito» (ed. CITRONI – SCÀNDOLA –
MERLI [1996, 392s.]).
17
   ZANKER (1993, 48).
18
   Cf. SALMON (19952, 359-61, 372, 378s.).
19
   Per un’aggiornata ricognizione delle tre citate fasi: GUZZO (2007).
20
   Davvero prezioso il corpus iconografico, con schede puntuali, dedicato a Pompei. Pitture e mosaici (1990-2003, 10
voll.). Utili e.g. i cataloghi delle mostre a cura di GUZZO (1997a); e di NAVA – PARIS – FRIGGERI (2007).
21
   Benemerite, ma da vagliare caso per caso, le acquisizioni di BIEBER (19612 ), e quelle di WEBSTER (1961; 1970²).
22
    Si veda la documentazione raccolta e ragionata in SABBATINI TUMOLESI (1980); e, in più ampie campiture:
SABBATINI TUMOLESI (1988-1996, 4 voll.).
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dell’anfiteatro di Pompei) 23, dei “manifesti” elettorali dipinti in nero o in rosso sui muri delle
abitazioni e delle botteghe cittadine 24: documenti che ridanno voce alle vite perdute e agli
spettacoli, alle celebrità e agli sconosciuti, al pubblico e al privato, ai registri del quotidiano e della
memoria perpetua.
        Fonti epigrafiche da incrociare, s’intende, con quelle letterarie e iconografiche: con i tanti
quadretti popolari di Pompei, ad esempio, al pari vibranti di vita. Penso alle variopinte insegne
pubblicitarie degli artigiani o alle vivaci scene d’osteria. E gli esempi potrebbero proseguire, anche
in più ampie campiture, con opportuni ulteriori riscontri pompeiani ed extra-pompeiani. Alludo
specialmente al fondamentale capitolo della scultura policroma, segno forte del colorato paesaggio
urbano ellenico e romano, tornato in anni recenti alla ribalta scientifica: statue rese vitali sia dagli
occhi polimaterici dovuti alla sapienza artigiana del faber ocularius (fig. 2), che dalla variopinta
tavolozza illusionistica del pittore di effigi marmoree 25. Si ricordi, su quest’ultimo versante, la Livia
dalle rosse labbra della cosiddetta villa dei Misteri – in cui l’oggetto culturale più noto, il ciclo
pittorico detto dei Misteri, appunto, non raffigurerebbe né dionisiaci Misteri né un pantomimo
dedicato a episodi della vita di Dioniso, bensì forse, a ben guardare tra le tante interpretazioni, ma il
dibattito è ancora aperto, un mattino di nozze in un gineceo visitato da un Dioniso gentile, araldo di
una felicità inquietante – 26; e si ponga mente all’Augusto di Prima Porta, rinvenuto nei pressi della
villa di Livia, con le sue strategie cromatiche di comunicazione culminanti nel mantello purpureo
(fig. 3) 27. Oppure, svariando dalla scultura all’architettura, si rammenti la profusione di marmi
colorati negli ordini architettonici del foro di Augusto nell’Urbe 28.
        Nulla di più diverso dall’illuministico nitore del marmo dell’estetica di Winckelmann («un bel
corpo sarà anche tanto più bello quanto più è bianco») 29, o dall’algido strumentario del classicismo
bianco impalcato dalle ideologie aggressive dei rumorosi regimi lutto del Novecento, che ancora,
purtroppo, stentano a eclissarsi dalle mentalità del terzo millennio, al di là di più o meno riusciti
ricorrenti/avvilenti camouflages.
        Con tutto ciò dovrà misurarsi chi intenda meglio comprendere i paesaggi urbani antichi e
tanta parte dei programmi iconografici dei teatri coevi a quei paesaggi d’artificio: «Ceux qui ont


23
   CIL IV 1904.
24
   Cf. STACCIOLI (1992); MOURITSEN (1988); VARONE (1997, 21-7).
25
   Cf. I colori del bianco (2004); sul faber ocularius e sulle tecniche della policromia del bronzo: WÜNSCHE (2004, 163-
86).
26
   Alludo all’innovativa proposta di VEYNE (20032, 5-145). Per l’ipotesi di un pantomimo: BASTET (1974, 206-40: 208-
10, 238-40). Altri spunti interpretativi offre MASTROPASQUA (1998, 57-73).
27
   Cf. LIVERANI (2004, 235-42, in partic. 240).
28
   Cf. UNGARO (2004, 275-80).
29
   J.J. Winckelmann. Storia dell’arte dell’antichità (ed. CICERO [2003], 380s.).
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gouverné les peuples dans tous les temps, ont toujours fait usage des peintures, & des statues, pour
leur mieux inspirer les sentiments qu’ils vouloient leur donner, soit en religion, soit en politique» 30,
scriveva l’instancabile esclave de L’Encyclopédie. Il cavaliere de Jaucourt aveva ben capito.
        Non si sottolineerà mai abbastanza l’importanza dell’analisi iconografica e iconologica degli
spazi del teatro e dello spettacolo del mondo antico. Spazi permeati da temi iconici che,
riconducendoci alla sfera del significato, inducono a riflettere, entro determinati contesti culturali e
in rapporto ai mutamenti delle mentalità, delle ideologie e del gusto, sulla cultura dell’immagine,
sui percorsi dell’immaginazione a essa correlati, sui simboli e sui meccanismi di ricezione, sulla
retorica delle forme di rappresentazione in cui si esprime un’epoca, sulle dinamiche tra creazione
artistica e ricerca storica 31.

        3. Dal tempio alla scena: il quartiere dei teatri e il problema del repertorio

        Quanto sin qui osservato trova riscontri e riflessi nel sistema di edifici dello spettacolo di
Pompei, specchio esemplare della memoria della città e della sua storia, che ci apprestiamo a
sondare per illustrare, per via di esempi e nodi problematici, lo stato attuale delle nostre conoscenze.
Consapevoli, si è accennato, della pochezza del nostro sapere e della distanza incolmabile che ci
separa dal passato; ma, anche, che la nostra cultura d’uomini d’Occidente è radicata, nel bene e nel
male, nella tradizione classica 32, parte inalienabile della nostra vacillante identità; e che con tale
tradizione, anzitutto, dobbiamo fare i conti per cercare di vivere il nostro presente.
        Entrati in città da porta Marina e superata la piazza del foro, immaginiamo di percorrere
speditamente, visitatori curiosi sotto il cielo della Campania non più felix, la frequentatissima via
dell’Abbondanza, cioè il decumanus maximus collegante la zona forense con quella dell’anfiteatro.
Giunti all’incrocio con il vicolo del Lupanare imbocchiamo via dei Teatri, prosecuzione del
suddetto vicolo delle lupae. Arriviamo così al quartiere dei teatri (fig. 4) situato ai margini di
Pompei nei pressi della porta di Stabia, non lontano dalla via che un tempo conduceva al porto
extraurbano 33 cui accenna Strabone:

        Porto di Nola, Nuceria ed Acerrae […] è Pompei, presso il fiume Sarno su cui si importano e si
        esportano mercanzie. Sopra questi luoghi si leva il monte Vesuvio, interamente occupato
        tutt’intorno, salvo che alla sommità, da campi bellissimi 34.


30
   Encyclopédie (1765, 267).
31
   Ho già avuto modo di sottolinearlo: cf. MAZZONI (2006, 219-36: 221).
32
   Cf. e.g. le condivisibili riflessioni di VERNANT (1993, 27-64: 35).
33
   Cf. CURTI (2005, 51-76).
34
   Strab. V 4, 8 (ed. BIRASCHI [19943, 182s.]); GUZZO (2007, 181).
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        Uno scalo commerciale d’importanza non secondaria al servizio di un entroterra florido, un
paesaggio scomparso.
        Da nord si accede al quartiere dei teatri da un própylon ionico carico di pathos (fig. 5) che
cattura subito lo sguardo del visitatore-spettatore. Innalzato nel II a.C. sulla via del tempio d’Iside –
seme egizio destinato a slittare dalla città al teatro sul palcoscenico della prima viennese del Flauto
magico –, il monumentale ingresso era il viatico al cosmo della cultura ellenistica, la cultura
internazionale dell’epoca, allora vagheggiato dalle classi egemoni della Pompei sannitica 35. Dal
propilo si entra nel polo pubblico cittadino del foro triangolare, proteso verso il mare, caratterizzato
dalle vestigia dell’arcaico tempio Dorico ben visibile agli antichi naviganti del golfo di Napoli.
Dedicato al culto di Atena, protettrice della navigazione, associato al culto eroico di Eracle 36 e in
origine probabile luogo d’incontro tra gli abitanti e gli stranieri 37, il témenos 38 venne porticato su tre
lati nel II secolo a.C. nell’ambito della ristrutturazione del sacro recinto attuata in quel periodo
contestualmente all’edificazione del teatro sottostante.
        Prendeva vita in tal modo un esempio suggestivo di teatro-tempio 39: si apprezzi la scalinata
(figg. 4, 6) collegante lo spazio di pertinenza scenica e la cosiddetta porticus post scaenam alla
panoramica terrazza naturale del foro triangolare. Un complesso architettonico a colloquio col
paesaggio; e la drammaturgia dello spazio consentiva alla pompa dei giochi, lo ha ben messo in luce
Filippo Coarelli, di prendere le mosse dall’area antistante al tempio dell’eroe divinizzato per poi
concludere il rituale sul palcoscenico del teatro. Dal tempio alla scena: e non sarà fuor di pertinenza
immaginare che la cerimonia onorasse Eracle, presunto mitico fondatore della città 40.
        Al II a.C. si data inoltre il quadriportico dorico a sud del teatro (fig. 4). In origine l’arioso
peristilio assolveva non tanto la presunta ricordata funzione di porticus post scaenam, ossia di luogo
di riparo e di ritrovo per gli spettatori; bensì, anzitutto, quella di ginnasio, in armonico rapporto con
la valenza di fucina culturale ellenistica conferita a questa zona della città dalle ultime generazioni
sannite di Pompei 41. Nel ginnasio i giovani pompeiani costruivano la loro identità canonicamente
miscelando istruzione del corpo e della mente: un luogo sintonico allo spazio rettangolare (circa 200
m) situato sul lato orientale del triportico superiore utilizzato, è più di un’ipotesi, come stadio-pista

35
   Cf. ZANKER (1993, 52-60).
36
   Cf. COARELLI (2001, 97-107: 98).
37
   Cf. GUZZO (1997b, 11-20: 14). Sulla cultura del viaggio: CAMASSA-FASCE (1991).
38
   Sul santuario: WAELE (2001); COARELLI (2001); GUZZO – PESANDO (2002, 111-21); GUZZO (2007, 40-3, 47, 58, 64s.,
83, 102-4).
39
   Come ha dimostrato COARELLI (2001, 99). Più in generale: TOSI (2003b, 721-50, con bibliografia).
40
   Cf. COARELLI (2001, 99).
41
   Per tale condivisibile ipotesi, avanzata in anni ormai lontani da Matteo Della Corte, cf. ZANKER (1993, 54s. e fig. 15);
JOHANNOWSKI (2000, 17-32: 17); e, da ultimo, GUZZO (2007, 104).
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d’allenamento per le gare di corsa 42, e limitrofo non per caso al ginnasio-palestra Sannitica, sede
dell’aristocratica pompeiana vereia 43: un ulteriore spazio di atletismo, probabilmente anche in
funzione militare, per i rampolli dei ceti dominanti italici. Sappiamo che esso era abbellito da una
replica in marmo d’età tardo-sannitica del Doriforo bronzeo di Policleto44: scultura chiastica
mirabile in bilico, così Quintiliano, vel militiae vel palaestrae 45; espressione del vigore guerriero e
atletico di un giovane portatore di lancia identificato a ragione con Achille46, l’eroe dai celeberrimi
«piedi veloci» 47 protettore degli athla, il giovane valentissimo onorato nei ginnasi greci, segnale
eloquente del gusto delle ricettive élites locali, in accordo con la valorizzazione culturale del sito
attuata in quel giro di tempo.
        L’agonismo 48 il sacro il teatro. L’uomo, scrive Vernant, «è in ciò che fa, in ciò che produce in
rapporto agli altri, quali che siano l’ambito sociale e le forme della sua attività» 49. Non si può che
consentire.
        Costruito, sempre nel II a.C., a valle del foro triangolare e collegato come si è visto al témenos
e al ginnasio, anche il teatro50 della Pompei dei sanniti fu esemplato sui canoni ellenici dell’epoca:
kóilon litico curvilineo sostenuto da analémmata leggermente divergenti, dotato di proedría e
impostato su un declivio collinare; párodoi a cielo aperto immettenti nell’orchestra riservata
all’azione scenica; alto palcoscenico con loghéion, proskénion e paraskénia obliqui. Questa, in
sommaria epitome, la drammaturgia dello spazio della I fase del teatro grande, che trova riscontri
nei teatri della Sicilia come in quelli di Sarno, Nocera e Pietrabbondante. Exemplum non
contaminato, quest’ultimo, di architettura teatrale sannitica ellenizzata. A differenza del teatro
pompeiano connotato, si sa, da rifacimenti e restauri: stratificazioni plurime che hanno mutato
l’impianto originario. Penso in specie alle ristrutturazioni d’età sillana (II fase) e augustea (III fase).
Si veda a consuntivo il nitido paesaggio (fig. 7), dipinto nel 1799 da Hackert per Lord Berwick, che




42
   Cf. ZANKER (1993, 55s.); DE ALBENTIIS (2002, 146-93: 147, 173); GUZZO (2007, 103).
43
   Sulla Vereia Pumpeiiana: PESANDO (2000, 155-75); GARCÍA Y GARCÍA (2004, 163s.).
44
   Ora a Napoli, Museo archeologico nazionale, inv. 6011; cf. COARELLI (2001, 103-5); CADARIO (2003, 214-7, con
bibliografia); GUZZO (2007, 100-2).
45
   Quint. Inst. V 12, 21 (cito dall’ed. BETA – D’INCERTI AMADIO [2007, 610s.]).
46
   Cf. COARELLI (2001, 105).
47
   Hom. Il. I 58, 121, passim. Sull’elaborazione epica dei modelli eroici cf. e.g. PADUANO (2008).
48
   Sull’agon: ANGELI BERNARDINI (1988); e, più di recente, LA REGINA (2003), anche per il mondo romano.
49
   VERNANT (1993, 37).
50
   Un’analisi del teatro grande, con adeguata bibliografia e illustrazioni, in TOSI (2003a, vol. I, 164-6, 167-9; vol. II, tav.
III figg. 85-95). Tra gli studi precedenti segnalo: LAUTER (1976, 413-25); ZANKER (1993, 52-4, 58s., 117-24);
JOHANNOWSKI (2000, 17-32). Tra quelli successivi: GUZZO (2007, 104s., 167s., passim); e v. qui § 5.
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Vol. 2 (2008) 193/243

illustra l’area degli scavi con sullo sfondo il profilo dei monti Lattari e il mar Tirreno 51. Ci
torneremo.
        Osserviamo intanto le odierne vestigia del palcoscenico (figg. 8a-b). La mossa frons
imperiale, riconducibile con buone ragioni all’età augustea 52, è animata dal nicchione curvilineo
della ianua regia e dalle nicchie rettangolari degli hospitalia. Schema mistilineo ripreso nella frons
pulpiti con nicchie e scalette adducenti gli attori al proscenio cui costoro potevano accedere anche
dallo spazio retroscenico comunicante a sua volta con un ampio cortile di servizio (fig. 34).
        Quali attori? Quale repertorio? 53 A ben guardare siamo poco informati; anche perché, a
differenza dei citati annunci scritti di ludi gladiatorî, che offrono un quadro probatorio
soddisfacente, non disponiamo dei programmi dei giochi scenici, presumibilmente pubblicizzati con
voce stentorea da araldi 54. Sappiamo per esempio, per rimanere all’età imperiale, di Paris il
pantomimo che a Pompei riscosse gran successo e dei suoi ammiratori, i Paridiani dell’osteria di
Purpurio (IX 12, 7); nonché di un altro pantomimo signore delle scene vesuviane: Actius Anicetus,
con la sua compagnia e i suoi fans (gli Actiani Anicetiani) 55. E il pensiero va subito alla centralità
del performer nell’evento-spettacolo ellenistico e romano.
        Vi è poi chi pensa, sulla scia di un indizio graffito confortato da pionieristiche pagine di
Margarete Bieber, che il teatro di Pompei abbia ospitato addirittura rappresentazioni di tragedie di
Seneca «uomo di teatro» 56. Quest’ultimo, scrivendo all’amico pompeiano Lucilio, si rivela
osservatore di attori:

        Artifices scaenici, qui imitantur adfectus, qui metum et trepidationem exprimunt, qui tristiam
        repraesentant, hoc indicio imitantur verecundiam. Deiciunt enim vultum, verba summittunt,
        figunt in terram oculos et deprimunt: rubore sibi exprimere non possunt 57.




51
   J.Ph. Hackert, Veduta del quartiere dei teatri di Pompei, 1799, olio su tela, Attingham Park, Collezione duca di
Berwick.
52
   Si veda il § 5.
53
   Notizie e ipotesi sulla vita teatrale di Pompei si leggono e.g. in GIGANTE (1981, 9-51); FRANKLIN (1987, 95-107);
ZANKER (1993, 52); GUZZO (2007, 135s.). Per il quadro di riferimento: EASTERLING – HALL (2002); HUGONIOT –
HURLET – MILANEZI (2004); GENTILI (2006). Riscontri proficui in SAVARESE (2007); e v. qui § 4 e § 5.
54
   Per tale ipotesi: VARONE (1997, 27).
55
   Su Paride: BONARIA (1965, 12, 216 lemma 227, 218s. lemma 242); SABBATINI TUMOLESI (1980, 37 e nota 86);
BEACHAM (1995², 147s., 151s.). Su Actius: BONARIA (1965, 219s. lemma 243);. FRANKLIN (1987, anche sui Paridiani e
gli Anicetiani). Per altri protagonisti della pantomima a Pompei: GIGANTE (1981, 46-9); e v. qui § 5.
56
   GIGANTE (2008 [2001], 369-80: 369-73).
57
   Sen. Epist. 11, 7: «Gli artisti della scena che imitano i sentimenti, che esprimono paura e trepidazione, che
rappresentano la tristezza, con questo indizio imitano il pudore: volgono giù il volto, recitano sommessamente, tengono
gli occhi fissi a terra, ma non riescono a esprimere il rossore» (trad. di M. Gigante). Nel testo cito dall’ed. procurata da
SOLINAS (2007, 46).
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Schegge di recitazione. Ma, è noto, non abbiamo testimonianze sugli allestimenti pompeiani (e non)
delle tragedie scaturite dalla mente del filosofo di Cordova 58, tanto diverse dalla tragedia attica,
tanto ovidiane 59.
        A dispetto delle tracce testimonianti la passione e la familiarità dei pompeiani per il mondo e
la cultura del teatro nelle sue diverse metamorfiche forme, autoctone e importate, miscelate nel
repertorio dei performers itineranti mediterranei (atellana, tragedia e dramma satiresco, commedia
nuova e commedia latina, mimo e pantomima), non sono pervenute notizie puntuali né sulle
presenze a Pompei delle girovaghe compagnie operanti in Italia meridionale, né sugli spettacoli
allestiti nelle diverse fasi di questo spazio teatrale di provincia, né, tanto meno, sui basilari
«processi artigianali» 60 a essi sottesi. Allo stato attuale delle conoscenze non conosciamo il puzzle
del repertorio e delle tecniche performative della fase ellenistica e di quella romana. Le pietre
conservano gran parte dei loro segreti. Le voci, i gesti e le musiche del teatro grande, confinati in
una plaga irraggiungibile, tacciono.
        Se nell’autunno del 55 a.C. un buon conoscitore di Pompei come Cicerone, scrivendo
all’amico Marco Mario a Stabia, assimilava sul filo dell’ironia le sedute dell’ordo decurionum a
ludi osci echeggianti l’atellana 61, il corpus pittorico della città vesuviana, potenziale fonte
d’informazioni teatrali, si rivela croce e delizia degli studiosi dello spettacolo. Occorre giudicare
caso per caso, e non dimenticare mai la condizionante committenza.
        Valga da esempio, tra i tanti che potremmo addurre, il raffinatissimo dipinto (62-79 d.C.?)
sulla parete nord (fig. 9) del cubicolo della casa attribuita al gemmarius Pinarius Cerialis (III 4, 4)62.
Davvero, come è stato scritto, i personaggi di quest’architettura pittorica in quarto stile di gusto
scenografico «si muovono sullo sfondo scenico reale del Teatro Grande, del quale si riconoscono
tutti i dettagli»? 63 Di scena in pittura? Meglio essere prudenti ché se alcuni i riscontri con la scena
tragica romana sono illuminanti, restano ragionevoli dubbi filologici sulla bontà della presunta
univoca filiera. Né possiamo eludere il filtro formalizzante del linguaggio pittorico di questa
Ifigenia in Tauride popolata, si badi, non da attori della tragedia in azione ma, ritengo, da
personaggi puramente mitologici: si notino la non teatrale nudità di Oreste e di Pilade fatti



58
   Sulla questione, ancora aperta: HERINGTON (1992, 166s.); GUASTELLA (2006, 85-124: 102, 109).
59
   Cf. ancora HERINGTON (1992, 169).
60
   BARBA (1993, 26).
61
   Cic. Fam. VII 1, 3 (ed. CAVARZERE [2007, 648-51]). Concordo con l’interpretazione del passo offerta da PESANDO
(2001, 175-97: 196 nota 17).
62
   Ifigenia in Tauride, I d.C., pittura parietale, Pompei, casa di Pinarius Cerialis; cf. Pompei. Pitture e mosaici (1991,
vol. III, 435s., 460-3 figg. 31-35a-c); MOORMANN (1983, 73-117: 75-9 e fig. 1).
63
   ÉTIENNE (1992, 293).
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prigionieri e i non teatrali abiti indossati dal re Toante e da Ifigenia 64. Irricevibile l’ipotesi che il
dipinto sia animato da «performers» 65. Non scarterei, invece, la congettura che il pittore si sia
ispirato più al soggetto di un pantomimo, illustrante le imprese che Oreste «ebbe l’ardire di
intraprendere nella terra degli Sciti» 66, che, come per lo più si ripete, alla tragedia euripidea o alla
Ifigenia di Nevio 67.
        Filtro, dicevo, che non possiamo dimenticare, a maggior ragione, per celeberrime gustose
scenette di evidente ispirazione teatrale, certo, ma trasposizioni musive seriori di cangianti opere
delle grandi scuole pittoriche ellenistiche: indicatori di cultura figurativa, riflessi di gusto teatrale;
vestigia e testimoni di una tradizione iconografica; scene di genere rinvianti a un diverso primigenio
contesto più che documenti più o meno attendibili della scena pompeiana, dei suoi protagonisti e
comprimari. In breve: oggetti culturali alla moda cari ai committenti degli artisti all’ombra del
Vesuvio.
        È il caso, mi sembra, dello straordinario emblema, a firma del samio Dioscuride, raffigurante
con ogni probabilità una scena del secondo atto dell’Invasata (Theophorumene) del principe della
Néa, Menandro (fig. 10): tre policromi attori-musici con maschere e in fragorosa performance
(kýmbala, týmpanon e doppio aulós), accompagnati da un piccolo suonatore in pausa dallo sguardo
attento, che in silenziosa attesa del suo turno pare mentalmente contare le battute (fig. 11), si
esibiscono suonando e danzando per la fanciulla posseduta e per il piacere degli occhi nel mosaico
raffinato a tessere minutissime della cosiddetta villa di Cicerone 68. Oppure del celeberrimo colorato
fuori scena di una troupe del dramma satiresco pietrificato al centro del labirintico pavimento a
mosaico bianco e nero del tablinum della casa del Poeta tragico (VI 8, 3-8) (fig. 12) 69: preparativi di
uno spettacolo che sa di Ellade; ma troppo spesso ricondotti alle prassi attorali dei teatri romani
senza porre sul tappeto il problema – capitale – dell’archetipo figurativo, che pure dà da pensare:


64
   A conferma: Dionysos. Archivio di iconografia teatrale (2006, CM834, scheda di Cesare Molinari).
65
   BEACHAM (1995², 79s. e fig. 10; per la citazione: 79).
66
   Luc. Salt. 46 (ed. BETA [1992, 84s.]); MOORMANN (1983, 78s.)
67
   Cf. da ultimo PAPPALARDO – BORRELLI (2007, 215s.).
68
   Dioscuride di Samo, Emblema con musici ambulanti, fine del II a.C., mosaico policromo (da una pittura del primo
quarto del III a.C.), dalla cd. villa di Cicerone a Pompei (Napoli, Museo archeologico nazionale, inv. 9985), replicato a
sua volta in un affresco di Stabia, eseguito tra il 30 e il 40 d.C., anch’esso custodito nel medesimo museo (inv. 9034).
Importanti, per l’identificazione della commedia, i riscontri offerti da una scena comica, con i nomi dei personaggi,
trasmessa da un mosaico seriore (III d.C.) rinvenuto a Mitilene; cf. GIGANTE (1981, 37-9); GREEN (1994, 111s. e fig.
5.5, 128); GUZZO (1997a, 107s. scheda 60); BALDASSARRE (2006, 246, 249); Dionysos. Archivio di iconografia teatrale
(2006, scheda CM022); PAPPALARDO – BORRELLI (2007, 219s.). Per L’invasata: v. e.g. ed. FERRARI (2007, 285-91 e
note).
69
   Emblema con attori che si preparano per uno spettacolo, età flavia, mosaico policromo (da una pittura della fine del
IV-inizi del III a.C.), da Pompei, casa del Poeta tragico (Napoli, Museo archeologico nazionale, inv. 9986); cf. Pompei.
Pitture e mosaici (1993, vol. IV, 527s., 545-7 figg. 34-35); GUZZO (1997a, 108 scheda 60); Dionysos. Archivio di
iconografia teatrale (2006, scheda CM833); PAPPALARDO – BORRELLI (2007, 220s.).
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Vol. 2 (2008) 196/243

quale il percorso artistico dalla pittura originale (databile tra la fine del IV e gli inizi del III a.C.)
alla copia musiva d’età flavia? Quali le eventuali riprese pedisseque e/o le eventuali innovazioni
apportate dal copista? Quali i mutamenti imposti dalla traduzione in mosaico pavimentale
commissionata dal proprietario di una decoratissima dimora appassionato di teatro e letteratura?
        Ma penso anche ad altri tipi di teatralissimi quadri di pietra. Si prenda lo strepitoso festone
policromo dionisiaco con frutti fiori timpani e due maschere tragiche femminili sulla soglia
dell’ingresso di rappresentanza della casa del Fauno – il satiro alessandrino forte e leggero,
danzante in punta di piedi (fig. 13) 70, che dà il nome alla più “principesca” dimora ellenistica di
Pompei (VI 12, 2) 71. Maschere ornamentali magnifiche (fig. 14) 72, librate con il loro ónkos, a
boccoli spiraliformi, nell’universo della tragedia, che tuttavia sarebbe azzardato ricondurre in
automatismo alla scena pompeiana. Per non dire del tema del velario dipinto nella medesima
residenza: dettato non da consuetudini teatrali, come è stato sostenuto, bensì trasposizione pittorica
di diffusi canoni di arredo coevi 73. La prudenza, dicevo, è d’obbligo.
        Tuttavia, non sono da sottovalutare quei documenti iconografici che, almeno a un primo
sguardo, ma vorremmo saperne di più, paiono più pertinenti al clima del palcoscenico del teatro
grande. Alludo, procedendo per via di esempi, all’imperiosa eroina tragica (fig. 15), con maschera
costume variopinto alti coturni e ónkos, che con la sua gestica solenne/perentoria pare azzittire il
proprio interlocutore coturnato (un servo?) in un noto affresco d’età imperiale dipinto nel
viridarium della casa dei Dioscuri (VI 9, 6 7) 74; e alla vivace scena di commedia, databile 50-79
d.C. e raffigurata nella medesima dimora, giocata tra un vecchio dalla postura performativa
sapiente, il suo schiavo e una giovane donna 75. O, ancora, alla scena comica (da Menandro?) dei
due giovani innamorati intimoriti/costernati, dipinta in età augustea nell’atrio della casa dei
Quadretti teatrali (alias di P. Casca Longus I 6, 11), in bilico tra «scongiuri o cattive notizie», delle




70
   Statuetta di satiro danzante, II a.C., bronzo, da Pompei, casa del Fauno (Napoli, Museo archeologico nazionale, inv.
5002).
71
   Cf. ZANKER (1993, 44).
72
   Soglia con maschere e festone, fine del II-inizi del I a.C., mosaico policromo, da Pompei, casa del Fauno (Napoli,
Museo archeologico nazionale, inv. 9994); cf. Pompei. Pitture e mosaici (1994, vol. V, 80-5, 94, 96 figg. 12, 14);
ZANKER (1993, 48s.). Sui significati delle maschere pictae pompeiane: GIGANTE (1981, 17, 25-30).
73
   Cf. BALDASSARRE (2006, 85).
74
   Attori tragici, I d.C., pittura parietale, da Pompei, casa dei Dioscuri (Napoli, Museo archeologico nazionale, inv.
9039); cf. Pompei. Pitture e mosaici (1993, vol. IV, 860s., 945 fig. 166); STROH (2000, 103-24: 120s.); Dionysos.
Archivio di iconografia teatrale (2006, scheda CM070).
75
   Scena teatrale comica, I d.C., pittura parietale, da Pompei, casa dei Dioscuri (Università di Bonn, Akademisches
Kunstmuseum, inv. E 108); cf. Pompei. Pitture e mosaici (1993, vol. IV, 946 fig. 167); SAVARESE (2007, 84s.).
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quali è latore un anziano schiavo apotropaico, cornificante e mascherato, reso pingue dal costume
con imbottiture (fig. 16) 76. Indizi.
        Niente di preciso, infine, sappiamo sui comportamenti del pubblico teatrale pompeiano
nell’arco diacronico dal II a.C. al I d.C.: sulle sue reazioni in positivo o in negativo; sui mutevoli
flussi di energia e tensione emotiva, salienti dell’evento teatrale, scaturiti dall’interazione tra
performers e spettatori; o, ancora, sul gran capitolo della noia a teatro (un libro da scrivere, che
farebbe bene alla nostra disciplina). Piacerebbe sapere, per esempio, se in presenza di attori
mediocri gli spettatori golosi schivassero la noia come al tempo suo informava Aristotele: «quelli
che in teatro mangiano frutta, quando gli attori valgono poco, mangiano più del solito» 77.
Comunque, nel II secolo a.C. con questo edificio Pompei acquisì un tratto peculiare
dell’urbanesimo greco: senza teatro non si dà pólis, scrive Pausania 78.

        4. Colonia Cornelia Veneria Pompeianorum

         Dal teatro grande all’“odeion” 79. Su quest’ultimo v’è disparità d’opinione tra gli studiosi.
Alcuni lo riconducono, con certezza a livello progettuale e in ipotesi nella sua fase architettonica
iniziale, al periodo sannita: interpretandolo come un segno di continuità; adducendo riscontri
sistemici (theatrum nudum/theatrum tectum) in Sicilia e a Napoli; mettendo in luce analogie con il
citato teatro di Pietrabbondante (II a.C.); e, infine, imputando all’età sillana il suo completamento 80.
Altri, invece, ne datano la genesi agli albori della colonia (post 80 a.C.), rubricandolo tra i primi e
più importanti interventi dei coloni nel settore dell’edilizia pubblica, ricusando l’ipotesi di un
progetto unitario riguardante il sistema teatrale di Pompei e collegando a doppio filo l’edificio al
gusto dei veterani per lo spettacolo latino 81. D’altronde, non abbiamo certezze nemmeno sulla
funzione di questo piccolo recinto dalla ripida media cavea: un odeo destinato alla musica e alla
poesia? 82 Un edificio assembleare sannita? 83 Uno spazio per le riunioni dei coloni ispirato a un
bouleutérion? 84 O cos’altro?

76
   Scena teatrale comica (Il servo racconta), I d.C., pittura parietale, Pompei, casa dei Quadretti teatrali (e, in replica, da
Ercolano, Napoli, Museo archeologico nazionale, inv. 9037); cf. Pompei. Pitture e mosaici (1990, vol. I, 361s., 374s.
figg. 23-25, 380 fig. 33); Dionysos. Archivio di iconografia teatrale (2006, scheda CM074); SAVARESE (2007, 86s.),
anche per la citazione.
77
   EN X 1175 b.
78
   Paus. X 4, 1.
79
   Cf. e.g. TOSI (2003a, vol. I, 166s., con bibliografia, 169-71; vol. II, tav. III figg. 85, 96-99). Ulteriori referenze sono
qui registrate nelle note seguenti.
80
   Cf. da ultimo la sintesi di GUZZO (2007, 104, 134-6).
81
   Cf. ZEVI (1995, 1-24): in partic. 1 (data l’edificio tra l’80 e il 70 a.C.), 3 e nota 12, 10. LAUTER (1999, 161) pensa a
poco dopo l’80.
82
   Questa l’opinione tradizionale: cf. e.g. LA ROCCA – DE VOS – DE VOS (20002, 162, 165); VARONE (2000, 153, 159);
DE ALBENTIIS (2002, 167, 176); PAPPALARDO – BORRELLI (2007, 71).
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Vol. 2 (2008) 198/243

         Di fatto: gli eventi bellici, il drammatico assedio capitanato vittoriosamente da Silla (89 a.C.)
e la deduzione di una colonia per i veterani di costui (80 a.C.), intitolata in suo onore Cornelia
Veneria Pompeianorum, mutarono in modo irreversibile sia il paesaggio demografico e politico-
istituzionale, sia l’ambiente culturale e linguistico della civitas osco-sannita. Si pensi all’adozione
del latino come lingua ufficiale, la lingua dei vincitori: qui Obsce et Volsce fabulantur, nam Latine
nesciunt, asseriva un commediografo latino del II secolo a.C. 85.
         Di più. La composita cerchia di Silla ebbe un ruolo decisivo nell’esercizio del potere.
Abitanti vecchi e nuovi, confisca di terre, proscrizioni e discriminazioni a danno della nobiltà del
periodo sannita: nella Pompei del deductor coloniae Publio Silla, nipote dell’Epaphroditos
conquistatore di Atene Sulla Felix 86, – il ricchissimo Publio poi accusato di corruzione e difeso nel
processo del 62 dall’amico Cicerone 87, fresco dei ben noti successi politici conseguiti nell’anno
precedente –, si instaurava, non senza traumi profondi tra le etnie, un diverso tessuto politico
linguistico sociale culturale che andava mescolandosi a quello ordito dai pompeiani 88. Decollava
inoltre una nuova fase edificatoria che mutava il paesaggio della bella città ellenizzante 89, dando
voce alla mentalità e allo stile di vita romani. Non sono da trascurare peraltro né i sopra ricordati
segnali auto-romanizzanti dei pompeiani 90 né la cooptazione o l’adesione compiacente e
compiaciuta di parte dell’alta società locale alla politica dei vincitori, attuata anche mediante accorti
matrimoni. In questo meticciato, non privo di reciproci rancori, destinato infine a risolversi in
integrazione, si inseriscono, con significati diversi mi sembra, sia l’edificazione dell’enigmatico
“odeo” e dell’anfiteatro, sia la II fase architettonica del teatro grande: un giro di boa nelle
drammaturgie dello spazio pubblico di Pompei (fig. 17).
        Il cosiddetto odeo è uno degli edifici più suggestivi della città. A partire dalla ima cavea che
con le sue eleganti scalette curvilinee d’accesso alla precinzione (fig. 18) fa pensare a posteriori –
non mi pare lo si sia notato – a memorabili soluzioni mistilinee scamozziane tardo cinquecentesche.
E sarà utile rammentare i debiti con gli ekklesiastéria e i bouleutéria dell’Asia minore del
polisemico progetto palladiano per l’Olimpico di Vicenza 91.


83
   Cf. e.g. GUZZO (2007, 135).
84
   Cf. ZANKER (1993, 74-8 e fig. 28); seguito da GROS (2001, 343-5).
85
   Alludo a Titinio. Il frammento si legge anche in ZEVI (1995, 2 nota 7).
86 Plut. Sull. 34, 3-4 (ed. KEAVENEY – GHILLI [2001, 479 e nota 809 a 480, per i due soprannomi]). Sull’assedio e il

saccheggio di Atene (87-86 a.C.) cf. anche Appian. Hist. Rom. XII 35-39 (ed. MASTROCINQUE [200510, 47-51]).
87
   Cic. Pro P. Sulla (nell’ed. procurata da BERRY [1996]); ZEVI (1995, 18-24).
88
   Cf. LO CASCIO (1996, 111-23).
89
   Cf. ZANKER (1993, 72-5 e fig. 25, 88-90); ZEVI (1996a, 125-38).
90
   Attestati già nel II secolo e proseguiti dopo la deduzione della colonia: cf. GUZZO (2007, 99, 120, 146).
91
   Cf. MAGAGNATO (1992, 9-77: 47, 76s.).
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Vol. 2 (2008) 199/243

        Oggi questo spazio elegante appartato e silenzioso, ubicato a sud-est del teatro grande, è a
cielo aperto, ma due identiche inequivocabili epigrafi dedicatorie d’età sillana parlano di theatrum
tectum (figg. 19-20) 92; vale a dire, si è accennato, di una invenzione ellenistico-siceliota, il cui
esempio più antico è documentato ad Akrai in Sicilia: una tipologia «recepita dai romani». Lo
attesta proprio il caso di Pompei 93. E se, prestando fede alle citate epigrafi, si datano, com’è
ragionevole, sia la progettazione che l’edificazione (non il completamento!) ai primi difficili anni
della fase coloniale, ossia poco dopo l’80 a.C., non trascurando quello specifico inquieto contesto, è
probabile che l’accogliente teatro coperto, capace di circa 1500-2000 posti, sia stato ideato e vissuto
inizialmente dai circa 2000 coloni maschi94 anche come luogo di aggregazione sociale. Senza nulla
togliere, come vedremo, alla passione del mimografo d’eccezione Silla, registrata con disappunto
dal biografatore Plutarco, per le compagnie di mimi come per i girovaghi Dionysou technítai e i
«più impudenti personaggi di scena e di teatro» dei quali egli amava circondarsi più che
amicalmente: «non appena si buttava nella mischia e si metteva a bere cambiava del tutto, tanto da
divenire gentile con mimi cantanti e ballerini, dimesso e propenso ad accogliere ogni richiesta»; al
punto da «gratificarli», scrive Ateneo, «addirittura donando loro grandi estensioni di agro
pubblico» 95.
        Ripensiamo, allora, ai suoi veterani, alla situazione di costoro in quel dato momento
coincidente con la traumatica deduzione della colonia. Plausibile l’ipotesi di Paul Zanker 96, cui
dobbiamo un sostanziale rinnovamento degli studi su Pompei, che i veterani abbiano fatto costruire
un edificio ove radunarsi compatti in una città che li percepiva, almeno all’inizio, almeno in parte,
stranieri; e non è da escludere che nel contiguo teatro si tenessero assemblee di popolo della ben più
numerosa (e ancora temibile?) città sannitica. Se ciò corrisponde al vero, l’appartato theatrum
tectum non fu, in prima battuta, un segno di continuità culturale bensì di differenza: una risposta a
un problema d’integrazione tra i ‘nostri’ e i ‘loro’, un marcatore d’identità a funzione assembleare.
E non scordo che la maggior parte dei veterani, «dopo venti anni di servizio militare, aveva
esigenze di tempo libero e, soprattutto, comportamenti sociali differenti da quelli degli antichi


92
   Cf. infra nota 108; e cf. MUROLO (1959, 89-101, con ipotesi di ricostruzione).
93
   Cf. LAUTER (1999, 161).
94
   Cf. ZANKER (1993, 71, 76); ZEVI (1995, 21). MUROLO (1959, 99) stima la capienza del theatrum tectum in circa 1300
posti.
95
   Plut. Sull. 2, 3-6 (mimi, cantanti, ballerini, buffoni e altri personaggi dell’ambiente teatrale); 26, 5 (artisti di Dioniso);
36, 1-2 (personaggi dello spettacolo e del teatro, tra i quali l’influente Roscio, l’archimimo Sorice e l’amatissimo lisiodo
Metrobio (ed. KEAVENEY – GHILLI [2001, rispettivamente 308s.; 434s.; 488-91]); Nic. Dam. apud Athen. VI 78 (261C)
(ed. CANFORA – JACOB [2001, vol. II, 624s.]); e cf. BEACHAM (1995², 133 e note); e, sovrattutto, ZEVI (1995, 1-10, con
ponderate ipotesi sulle forme spettacolari agite nel theatrum tectum).
96
   Rivedi nota 84.
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Vol. 2 (2008) 200/243

residenti benestanti, così orgogliosi della loro cultura ellenistica!» 97. Soldati di mestiere in cerca,
infine, di radici e di svago.
        Il che, mi sembra, induce a pensare – su questo punto dissento da Zanker – che il theatrum
tectum venisse utilizzato già in quel periodo anche per recite in latino 98, forse riservate ai coloni
desiderosi di spettacoli più confacenti alla loro lingua e ai loro gusti come al gusto teatrale del loro
generale. Recite di versatili compagnie di mimo, allietate da musica e da mimae seducenti, nelle
quali fu implicato con buona probabilità C. Norbano Sorice di cui resta una nobilitante imago
d’attore (fig. 21): un busto bronzeo dalla perdute pupille in vetro e pietra diafana, illustrato da
un’iscrizione e facente parte, forse, di una galleria di uomini illustri di Roma e di Pompei. Una
gloria locale, Norbanus Sorex: onorato nel frequentato chalcidicum dell’edificio di Eumachia e nel
tempio di Iside; ma ancora in attesa di una sicura identificazione indiziato com’è tra il celebre
archimimus amico carissimo di Silla a Pozzuoli e un suo omonimo discendente figlio d’arte, attore
di secundae partes 99 vissuto in età augustea, appartenente ai parasiti Apollinis, giusta le
informazioni trasmesse da un’altra erma di Norbano Sorice, ma proveniente da Nemi 100. E, si badi,
da Nemi proviene anche la statua solenne di un altro membro dei parasiti Apollinis: quel C.
Fundilius Doctus togato raffigurato, tra il 20 e il 40 d.C., in un ritratto d’attore intriso di valenze
memoriali e mitopoietiche (fig. 22) 101. Un dittico attorale da studiare più a fondo, nel contesto,
forse, di una dotta ‘scuola’ di teatro acutamente ipotizzata da Fausto Zevi 102.
        È curioso altresì che subito dopo la morte di Cesare anche il grande mimografo latino Decimo
Laberio, implicato a suo tempo nelle tumultuose lotte politiche del tramonto della repubblica, si
ritirasse a Pozzuoli, lasciando finalmente al pragmatico rivale Publilio Siro, performer-autore di
successo nelle cittadine italiche come a Roma, la gloria delle scene dell’Urbe 103. Publilio, dunque,
che Trimalcione, conversando di poesia, riteneva meno eloquente ma più dignitoso di Cicerone 104.

97
   ZANKER (1993, 72).
98
   Rivedi nota 95.
99
   In proposito: BONARIA (1965, 4, 195 lemma 129).
100
    Si è detto (a nota 95) che Plutarco accenna all’archimimus Sorix, beniamino di Silla. Il ritratto in questione è oggi
conservato al Museo archeologico nazionale di Napoli, inv. 4991. Si legge sul piastrino in marmo cipollino dell’erma
(CIL X 814): C(ai) Norbani / Soricis / (actoris) secundarum (partium), / mag(istri) pagi / Aug(usti) Felicis / Suburbani,
/ ex d(ecurionum) d(ecreto) / loc(o) d(ato) («(Ritratto di) Caio Norbano Sorice, attore delle seconde parti, magister del
pagus Augustus Felix suburbanus. Luogo dato per decreto dei decurioni»). Per l’effige, dalla datazione tormentata –
l’iscrizione è da riferirsi non alla creazione del ritratto bensì alla sua collocazione in età augustea – cf. BONARIA (1965,
206 lemma 176); ZEVI (1995, 5-10, con preziose note); BONIFACIO (1997, 28-31 n. 1 e tav. I); TORELLI (1998, 245-70:
256-9 e tav. LXXXIX 1); GUZZO (2007, 135 e fig. a 136).
101
    La statua (proveniente dal tempio di Diana in Nemi) è conservata a Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek; cf. e.g.
MAZZONI (2005, 158-83: 160 e fig. 4).
102
    Cf. ZEVI (1995, 6 nota 21).
103
    Sui due rivali: BONARIA (1965, 5-11); HORSFALL (1991, 485-7); BEACHAM (1995², 133-5). Per Laberio a Pozzuoli:
ZEVI (1995, 4).
104
    Petron. Sat. LV (ed. CIBOTTO [20022, 92s.]).
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Vol. 2 (2008) 201/243

        Infine, in favore della datazione coloniaria del theatrum tectum sembrerebbero parlare sia
alcune abitazioni a schiera contigue al teatro coperto, riservate forse ai coloni stessi 105, sia,
specialmente, la “carta d’identità” di coloro che vigilarono, su mandato del senato locale (con la
consulenza teatrale di Norbano?) 106, la costruzione – ex novo, ribadisco – dell’edificio, dapprima
appaltandola a una consolidata bottega attiva in Campania 107 e quindi collaudando i lavori compiuti.
Dico i filosillani Quinzio Valgo e Marco Porcio che ebbero tanto peso nella fondazione della
colonia 108, i duoviri iure dicundo poi promotori della fabbrica dell’anfiteatro.
        Anche quest’ultimo fu un segno forte della nuova Pompei, rispondente alle esigenze rinnovate
di vita e di divertimento. Fu attorno al 70 a.C., anno del primo censimento compiuto nella colonia (e
quindi, se tale datazione è attendibile, post mortem del valoroso Spartaco della cui uccisione si è
ritenuto, a torto, di individuare una traccia figurativa proprio in una pittura di Pompei d’età
repubblicana) 109, che la cittadina vesuviana fu tempestivamente dotata di un edificio per lo
spettacolo di matrice campana 110: il grande anfiteatro stabile 111, appunto, costruito nell’angolo sud-
orientale di Pompei, ai margini estremi dello spazio urbano, demolendo quattro isolati circa di
private preesistenze abitative 112.
         Una struttura innovativa, possente, capace di oltre 20.000 posti a fronte di una popolazione
calcolabile approssimativamente in 8000-12.000 residenti 113. Ne consegue, con ogni probabilità,
che la fabbrica fu ideata per ospitare non solo i vecchi e i nuovi cittadini, ma anche spettatori non
pompeiani, tra i quali altri ex-combattenti di Silla, provenienti da altre località desiderosi di ludi.
L’ubicazione in una zona periferica è stata spiegata pensando alla gran folla prevista in città per gli
spettacoli anfiteatrali e con la conseguente esigenza di razionalizzarne il flusso e il deflusso. Non è
impertinente immaginare, in occasione dei giochi più ambiti, un gran caos in quella zona decentrata
di Pompei inscritta tra le porte urbiche di Sarno e di Nocera: un disordinato pullulare di gente, un

105
    Cf. ZANKER (1993, 83).
106
    Per l’intrigante ipotesi: ZEVI (1995, 10).
107
    Il che spiegherebbe gli osservati nessi con il teatro di Pietrabbondante (databile entro il II a.C.) senza imporre una
retrodatazione a quel secolo del theatrum tectum; cf. a riscontro già ZANKER (1993, 77); contra GUZZO (2007, 135).
108
    CIL X 844: C(aius) Quinctius C(ai) f(ilius) Val(gus) / M(arcus) Porcius M(arci) f(ilius) / duo vir(i) dec(urionum)
dec(retum) / theatrum tectum / fac(iundum) locar(unt) eidemq(ue) prob(arunt): «I duoviri Caio Quinzio Valgo, figlio di
Caio, e Marco Porcio, figlio di Marco, appaltarono per deliberazione decurionale la costruzione del teatro coperto ed
essi stessi la collaudarono» (in STACCIOLI [1992, 174-5]). Per i legami politici di costoro con il milieu sillano cf. ZEVI
(1995, 5, 10 e nota 34); GUZZO (2007, 21, 135s., 139, 142).
109
    Casa del sacerdos Amandus (I 7, 7); cf. PESANDO (2001, 175-8, con la precedente bibliografia). La datazione
dell’anfiteatro pompeiano peraltro è controversa: cf. qui nota 138.
110
    Non si dimentichino i pregressi anfiteatri di Pozzuoli e di Capua. Su essi basti qui rinviare, anche per la precedente
bibliografia, a TOSI (2003a, vol. I, 130-2; 173-6; vol. II, tav. III figg. 18-28; 100-2).
111
    Sul quale cf. ibid. vol. I, 162-4 (con bibliografia), 171-3; vol. II, tav. III figg. 74-84, nonché le referenze registrate
qui nelle note seguenti.
112
    Cf. PESANDO (2001, 182); GUZZO (2007, 139).
113
    Cf. ZEVI (1995, 21 e nota 70); GUZZO (2007, 118). Per la capienza dell’anfiteatro: ibid. 120 nota 675, 142.
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Vol. 2 (2008) 202/243

sovrapporsi di voci accompagnato da un fiorire di attività commerciali. Perciò a un certo punto fu
necessario vietare in loco il transito di veicoli e convogliare gli spettatori verso l’anfiteatro mediante
un percorso preferenziale (il vicolo dell’Anfiteatro) 114. Pubblico, dunque, che si intendeva far
confluire a Pompei dalla campagna come dalle città vicine 115 per assistere ai munera allestiti in
questo spazio a andamento ellittico.
         Si osservi l’assetto attuale della cavea (fig. 23) 116 in parte addossata alla cinta di mura. E non
mancava un gran velario sostenuto da mali (‘pali’) e manovrato con funi che riparava gli spettatori
dagli agenti atmosferici. L’impiego del velario, altra invenzione campana a dire di Valerio
Massimo 117, non avveniva sempre. Sicché tituli picti nelle vie cittadine ne reclamizzavano l’uso per
attirare il pubblico: et vela erunt 118. Si notino poi il podio (oltre 2 m), dietro al quale prendeva posto
il pubblico di riguardo assiso sui gradoni inferiori della cavea attrezzati con sedili mobili, e l’arena
priva di ipogei. Nell’anfiteatro di Pompei non sono documentate venationes di esotiche dispendiose
fiere importate dall’Africa o dall’Asia: né tigri né leopardi, né pantere né leoni si aggirarono nervosi
in quell’arena di provincia all’ombra del Vesuvio popolata, di norma, dai movimenti e dai suoni di
una più modesta fauna locale.
         Un tempo il muro del podio era decorato con affreschi a soggetto gladiatorio, oggi perduti ma
trasmessi da tempere di Francesco Morelli 119. È possibile che tale decorazione sia da ricondurre ai
restauri effettuati in età neroniana dopo il sisma invernale del 62 di cui dà prontamente notizia
Seneca a Lucilio:

        Pompeios, celebrem Campaniae urbem, in quam ab altera parte Surrentinum Stabianumque
        litus, ab altera Herculanense conueniunt et mare ex aperto reductum amoeno sinu cingunt,
        consedisse terrae motu, uexatis quaecumque adiacebant regionibus, Lucili, virorum optime,
        audiuimus 120.




114
    Cf. ibid. 139 e nota 771.
115
    Cf. la convincente analisi di ZANKER (1993, 80-2); v. anche VARONE (2000, 150); PESANDO (2001, 190); JACOBELLI
(2003, 59). Contra GUZZO (2007, 142, 144).
116
    In origine in parte lignea: cf. e.g. ibid. 142.
117
    V. Max. 2, 4, 6 (nell’ed. di SHACKLETON BAILEY [2000, 158]); GRAEFE (1979, 4).
118
    Cf. la documentazione registrata in SABBATINI TUMOLESI (1980, tav. VI).
119
    Cf. Pompei. La documentazione (2003, 105-11). Sui munera gladiatorî pompeiani: SABBATINI TUMOLESI (1980);
PESANDO (2001); JACOBELLI (2003).
120
    Sen. Nat. VI 1, 1: «Ho saputo, ottimo Lucilio, che Pompei, famosa città della Campania con molti abitanti, punto
d’incontro delle coste di Sorrento e Stabia da una parte e di Ercolano dall’altra, che separano con un ameno golfo il
mare aperto, è stata sconvolta da un terremoto che ha colpito anche tutta la zona adiacente» (ed. MUGELLESI [2004,
430s.]); cf. anche Tac. Ann. XV 22, 2 (ed. PIGHETTI [1994, 358s.]). E v. qui avanti § 5 nota 233.
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Vol. 2 (2008) 203/243

Nero e Poppea Sabina dai capelli d’ambra amavano Pompei 121 e il golfo della grecizzante Neapolis;
e Pompei amava costei dalla proverbiale bellezza e l’imperatore filoelleno dal manto stellato 122:
l’eccentrico principe-artista, intrigato dagli svaghi estivi di Baia 123, che nel 64, vincendo ogni
remora, si era esibito cantando da solista nel teatro di Napoli affollatissimo 124:

        Ergo contractum oppidanorum vulgus, et quos e proximis coloniis et municipiis eius rei fama
        civerat, quique, Caesarem per honorem aut varios usus sectantur, etiam militum manipuli
        theatrum Neapolitanorum complent 125.


Già nel 59, d’altronde, il ventunenne Nerone aveva recitato a Roma negli Juvenalia per
«raggiungere il culmine degno delle sue imprese» cantando e suonando la cetra tra gli applausi
governati dalla sua claque (gli Augustiani) 126.
         Ma osserviamo un particolare del fregio (fig. 24) 127 che popolava di doppi figurativi il recinto
dei munera: due gladiatori appiedati stanno preparandosi. Quello di sinistra, con alti gambali e
perizoma, è in procinto di suonare uno strumento a fiato in bronzo ritorto in forma circolare: un
tipico corno da guerra che darà il segnale d’inizio al combattimento. Dietro di lui si distinguono due
inservienti con elmo e piccolo scudo rotondo (parmula). Quello di destra, invece, indossa un
subligaculum e ha un lungo scudo rettangolare. I servitori gli stanno porgendo spada e copricapo
piumato. I due contendenti si studiano. Intanto, al centro, un personaggio dalla tunica candida (un
lanista? Un editor muneris gladiatorii?) circoscrive con un esile bastone nella sabbia dell’arena il
perimetro dello scontro che sta per iniziare tra due membri di una virtuale familia gladiatoria. Su
entrambi i lati del fregio, infine, svettano, indifferenti, due parenetiche Vittorie alate.
         Prendiamo un altro documento iconografico d’età neroniana: la celeberrima pittura popolare
paesaggistica pompeiana 128 proveniente dalla casa I 3, 23 (fig. 25). La grande, schematica
prospettiva a volo d’uccello (m 1,70 x 1,85) raffigura – e si tratta di una novità nell’ambito dei


121
    Sull’argomento conto di tornare in altra sede. Basti qui segnalare la monografia, avvincente e spesso utile alla storia
dello spettacolo, di CHAMPLIN (2005, su Poppea, Nero e Pompei: 203, 332 nota 48, 346 nota 30; sull’ambra: 134, 332
nota 46, 174); e, per un significativo episodio, lo scritto di DE CARO (1998, 239-44 e tav. LXXXII).
122
    Suet. Nero XXV 1 (ed. LANCIOTTI – DESSÌ [1982, vol. II, 594s.]). Per l’iconografia del manto stellato: FREYER-
SCHAUENBURG (2004, 269-74).
123
    Cf. ZEVI (1996b, 320-31); CHAMPLIN (2005, passim).
124
    Suet. Nero XX 3 (ed. LANCIOTTI – DESSÌ [1982, vol. II, 585]); CHAMPLIN (2005, 96).
125
    Tac. Ann. XV 33, 3: «Il teatro di Napoli, quindi, apparve gremito di gente del luogo, accorsa in massa insieme agli
abitanti delle colonie e dei municipi più vicini attirati dalla fama di quell’avvenimento, oltre che di dignitari e funzionari
del seguito imperiale e infine di manipoli di pretoriani» (ed. PIGHETTI [1994, 370-3]).
126
    Dio Cass. LXI 20, 1-4 (ed. SORDI – STROPPA – GALIMBERTI [20063, 442-5]); CHAMPLIN (2005, 92-94).
127
    Cf. LA REGINA (2001, 334 scheda 24); DE ALBENTIIS (2002, 186); Pompei. La documentazione (2003, 106s. scheda
44); JACOBELLI (2003, 58-61).
128
    Cf. e.g. DE CAROLIS (1997, 55-60: 55, 58: sull’affresco in questione).
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Vol. 2 (2008) 204/243

codici pittorici dell’epoca – la violentissima rissa con morti e feriti che ebbe luogo in occasione dei
ludi gladiatorî del 59 d.C. nell’anfiteatro e nelle immediate adiacenze, tra i pompeiani e gli abitanti
della vicina Nuceria 129. I primi prevalsero sui secondi, ma il grave episodio di turbamento
dell’ordine pubblico suscitò non poche apprensioni in città causando una crisi che ebbe vasta
risonanza extra moenia. Tant’è, è ben noto, che fu informato l’imperatore. Quindi, svolta
un’inchiesta, il senato sostituì i duoviri in carica, vietò per dieci anni i munera a Pompei 130 e esiliò
l’organizzatore del munus, il senatore decaduto Livineius Regulus accusato di aver preventivamente
soffiato sul fuoco a fini sediziosi.
         L’anonimo ispirato pictor, in bilico tra innovazione e tradizione, non si limita a illustrare la
zuffa sanguinosa, condita d’insulti sassate e armi di cui parla Tacito negli Annali 131, confermante
l’ipotizzata presenza ai munera pompeiani di spettatori non locali. Sullo sfondo intravediamo le
mura urbiche turrite che non poche difficoltà avevano causato alle truppe di Silla; e riconosciamo
subito, semplificata, la palestra grande augustea con la natatio al centro del cortile: l’arioso campus
della città imperiale destinato di norma agli esercizi della gioventù locale, ma che negli intervalli
dei munera possiamo pensare frequentato da una più varia umanità 132. L’anfiteatro è dipinto,
particolare documentale prezioso, con il velario in parte spiegato e con un fregio pittorico del
parapetto dell’arena geometrizzante a finto marmo (stilizzato o realistico?) diverso da quello già
considerato. Si notino inoltre gli spettatori violenti nella cavea e nell’arena, la loggia coronante le
gradinate e, addossata all’edificio, la massiccia caratteristica scalinata a due rampe poggiate su
arcate immettente gli spettatori alla summa cavea 133. Oppure, ancora, si presti attenzione, nella
fascia inferiore dell’affresco, alle bancarelle piazzate nei pressi dell’anfiteatro nei giorni di
spettacolo: segnale delle minute attività commerciali ambulanti indotte dai ludi governate dagli
aediles. Le figurine, di gusto pittorico tradizionale, dipinte in primissimo piano nei pressi degli
alberi, sono quietamente impegnate nelle loro pacifiche attività, curiosamente estranee alla rissa.
Mentre i protagonisti di essa sono raffigurati, si è detto, nel registro mediano e superiore, sia
all’interno che all’esterno dell’anfiteatro. Alcuni giacciono a terra, esanimi. Altri paiono feriti,
flettono le gambe, barcollano, stanno per cadere. Altri ancora combattono o fuggono correndo


129
    Rissa tra pompeiani e nucerini, post 59 d.C., pittura parietale, da Pompei, casa I 3, 23 (Napoli, Museo archeologico
nazionale, inv. 112222); cf. Pompei. Pitture e mosaici (1990, vol. I, 77s., 80s. figg. 6 a-b); PESANDO (2001, 184-8); LA
REGINA (2001, 333 scheda 23, con bibliografia); DE ALBENTIIS (2002, 172s.); JACOBELLI (2003, 62s., 72s., 106, e la
bibliografia registrata a 117s.); GUZZO (2007, 142s., 169s.).
130
    Il provvedimento, è noto, fu poi revocato e i munera nell’anfiteatro furono ripresi probabilmente attorno al 64 d.C.
Sulla questione: MOURITSEN (1988, 35 e note 143, 148). Per i restauri dell’edificio post 62 d.C. cf. qui § 5.
131
    Tac. Ann. XIV 17, 1-2, anche per la sopra citata sentenza del senato (ed. PIGHETTI [1994, 262s.]).
132
    Cf. ZANKER (1993, 125-8).
133
    Sul sistema d’ingressi: PESANDO (2001, 183s., 188).
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Vol. 2 (2008) 205/243

concitati. Immagini di vita e di morte trasmesse da uno straordinario documento di storia locale e di
paesaggio urbano, animato da umane presenze, che conferma il valore asseverativo dei testi
iconografici debitamente incrociati con altre fonti.
        Torniamo a oltre un secolo prima. L’anfiteatro d’età repubblicana impalcò un’evergesia
edilizia che mutò “per sempre” il paesaggio urbano di Pompei riportando con clamore sulla scena
cittadina Quinzio Valgo e Marco Porcio, la citata coppia di quinquennales dell’entourage sillano 134,
già all’opera pochi anni prima durante la deduzione della colonia nella scrutinata vicenda del
theatrum tectum. Il potente politico Quinzio Valgo, latifondista ricordato da Cicerone 135, non era
nuovo a magnifiche imprese edificatorie pubbliche. Anche Marco Porcio era facoltoso e si era
occupato del nuovo altare di Apollo 136: un personaggio eminente della colonia, in vita e in morte;
perciò il suo sepolcro fu eretto decurionum decreto nella necropoli suburbana di porta Ercolano che
nei primi anni coloniari accolse tombe illustri 137. Probabilmente attorno al 70, si è accennato, i due
committenti finanziarono de sua pequnia la fabbrica della mole dell’anfiteatro138. Entrambi si erano
arricchiti grazie alle proscrizioni. Leggiamo in stralcio l’iscrizione che fissa la memoria perpetua
dell’evento rendendo noti i nomi degli evergeti e i beneficiari della loro orgogliosa generosità:

        C(aius) Quinctius C(ai) f(ilius) Valgus / M(arcus) Porcius M(arci) f(ilius) duo vir(i) /
        quinq(uennales) coloniai honoris / caussa spectacula de sua / peq(unia) fac(iunda) coer(arunt)
        et coloneis / locum in perpetuom deder(unt) 139.


Quale colonia? Quella conflittuale scissa in duo genera civium 140, che vedeva contrapposti i tanti
vecchi cittadini e la meno numerosa popolazione di coloni come ai tempi del theatrum tectum? 141
O, piuttosto, una più salda comunità «compresa sotto l’unificante istituzione coloniale»? 142 Infine,
non va sottovalutata la passione condivisa dei sanniti e dei veterani per i giochi gladiatorî.
Integrazione tra i “nostri” e i “loro”, dunque, anche all’insegna di un’accomunante passione


134
    Su Valgo e Porzio: note 108, 135-137.
135
    Cic. Sulla legge agraria III 2, 8; 4, 14; CIL X 1140.
136
    Cf. ZANKER (1993, 74, 77 fig. 27, 79s.).
137
    Per la tomba di Porcio: GUZZO (2007, 122, 139, 149-51: con planimetria della necropoli, 153); e si ricordi la sfera
funeraria intesa dalla cosiddetta archeologia della morte come palcoscenico «del potere di individui o gruppi» (DE GUIO
[2000, 222-8: 225]). Sull’argomento: SHAW (1995, 79-102).
138
    Per ipotesi sulla datazione: ZANKER (1993, 79s. e fig. 29); TOSI (2003a, vol. I, 163).
139
    CIL X 852: «Caio Quinzio Valgo, figlio di Caio, e Marco Porcio, figlio di Marco, come duoviri quinquennali a
manifestazione d’onore per la colonia, fecero costruire a loro spese l’edificio per spettacoli, e lo destinarono in perpetuo
ai cittadini della colonia» (in STACCIOLI [1992, 176s.]). Un’informata scheda sull’iscrizione si deve a GREGORI (1999,
30).
140
    Cic. Pro P. Sulla XXI 60-2 (ed. BERRY [1996, 109s.]); ZEVI (1995, 19s.).
141
    Per tale consolidata opinione cf. e.g. ZANKER (1993, 81-3).
142
    ZEVI (1996a); v. inoltre ZEVI (1995, 5 nota 19); LO CASCIO (1996, 117-21).
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Vol. 2 (2008) 206/243

performativa? Un paesaggio urbano rinnovato in modo eclatante destinato a una meglio amalgamata
popolazione? La questione è complessa, ma se l’ipotesi funziona l’anfiteatro può considerarsi senza
forzature interpretative «il vero monumento della nuova collettività pompeiana»143. Urbs e civitas,
dicevo all’esordio; e sarà proficuo, storicizzando, rilevare il valore di esemplare detector politico-
sociale e culturale assolto anche da questo spazio ludico in rapporto alla storia globale della città
vesuviana.
        A Pompei si passò così dalla consuetudo italica della pianta rettangolare forense destinata ai
munera dei gladiatori, registrata da Vitruvio (a maioribus consuetudo tradita est gladiatoria
munera in foro dari) 144, alla pianta ellittica degli innovativi anfiteatri stabili, che si accordava con la
tradizione curvilinea degli edifici teatrali ellenistici garantendo una visibilità migliore. Nella
menzionata dedicatio l’anfiteatro è designato, si è visto, con l’arcaismo spectacula; il grecizzante
amphitheatrum, si sa, è vocabolo d’uso più tardo 145. Non va dimenticato peraltro che il foro di
Pompei continuò a ospitare ludi ancora in età augustea, lo accerteremo.

        5. Nel segno di Apollo: Pompei e l’idea d’impero augustea

        Tragittiamo dunque, dalla tarda repubblica al principato, alla Pompei pervasa dalla trionfante
ideologia augustea. Quest’ultima si diffuse in città dal 20 a.C. circa146, una cinquantina d’anni dopo
l’edificazione dell’anfiteatro che ridisegnava, unificandola, l’identità civica.
        Tutti sanno che il Divi filius perseguì un progetto fondato su un’inedita concentrazione di
potere: dalla senatoriale «accademia politica»147 alla monocrazia. Un disegno che ambiva alla lunga
durata miscelando rispetto formale persino ossequioso per le antiche istituzioni repubblicane – in
realtà svuotate dall’interno da Ottaviano –, ripristino della romana virtus, rinnovamento religioso
(pietas) e publica magnificentia: le sontuose iniziative edilizie di pubblica utilità che mutarono il
volto della capitale, le feste di regime, i ludi magnifici, gli agones. Un programma di rinnovamento
dello stato e della mentalità collettiva fondato sulla costruzione del consenso 148 e di un’idea

143
    PESANDO (2001, 184).
144
    Vitr. De arch. V 1, 2: «fu tramandata dagli antenati la consuetudine di dare nel foro spettacoli gladiatori» (ed. GROS
[1997, vol. I, 550s.; con chiosa puntuale del passo a 605-8 nota 21]); e v. TOSI (2003c, 709-20).
145
    Si pensa che il termine sia nato a Roma all’epoca di Cesare e che il primo a impiegare questa parola sia stato il
cesariano Vitruvio nel libro I del De arch. 7, 1 (ed. GROS [1997, vol. I, 56: amphitheatra]). Il vocabolo è utilizzato
anche da Augusto (Res Gestae XXII 3: cf. qui nota 195). E si ricordi l’«amphitheatrum» registrato nell’enciclopedia
pliniana: Plin. Nat. XXXVI 117 (ed. CORSO – MUGELLESI – ROSATI [1988, 666]).
146
    Cf. e.g. l’eccellente analisi di ZANKER (1993, 92-138: cap. III, L’ideologia augustea e la nuova fisionomia della città
agli inizi dell’impero). Tra gli studi successivi: TORELLI (1998, 245-70); FRANKLIN (2001); PAPPALARDO (2002-2003,
171-8).
147
    VEYNE (1984, 555).
148
    Per una ricapitolazione: MAZZONI (2006, 223s.). Più in generale, su cesarismo e strategie del consenso, cf. VEYNE
(2007, 10-67: cap. I, Che cos’era un imperatore romano?).
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Vol. 2 (2008) 207/243

d’impero universale e suprema enunciata sovente tramite diffuse immagini. Al riguardo basti qui
rinviare a un altro volume multilineare di Zanker, Augusto e il potere delle immagini 149,
fondamentale – ancora forse non lo si è compreso abbastanza, lo dico anzitutto in prima persona –
anche per noi storici dello spettacolo. Publica magnificentia e pietas furono, lo dico sulle orme di
Zanker, i motori del progetto augusteo di renovatio di un mondo, di una civiltà: un disegno
illustrato emblematicamente, è ben noto, da Virgilio e da Orazio come dai templi di Roma dedicati
a Venere Apollo Marte, divinità tutelari di un pius conditor urbis figlio ed erede del divino
Cesare 150.
        Anche a Pompei Apollo e Venere conobbero una nuova vita sotto il segno della gens Iulia 151.
La Venere pompeiana e sillana 152 si metamorfosò nella progenitrice di un uomo capace di grandi
imprese che rivendicava, con il padre adottivo, la discendenza della sua stirpe dalla stirpe di
Enea 153: l’eroe, contemplante sull’acropoli di Cuma le porte bronzee istoriate del tempio dorato di
Febo 154, accolto infine a buon diritto tra le divinità 155; mentre l’antico nume tutelare della città,
Apollo, aureo protettore di Silla in battaglia 156, divenne in quel giro di tempo una sorta di benefico
“doppio” del suo prediletto, Augusto, che il dio aveva benignamente posto in salvo nella battaglia di
Azio, e in suo onore si organizzarono, lo vedremo, anche ludi Apollinares celebrati nel mese di
Iulius.
        È che a Pompei «come ovunque nelle città d’Italia e delle provincie occidentali le famiglie più
influenti si identificarono con il programma culturale e con la mitologia di dominio del
princeps» 157. Un processo mimetico capillarmente diffuso, fondato saggiamente sulla creazione di
un consenso generalizzato e sull’altrettanto saggio decentramento dell’organizzazione di quel
consenso veicolato nei territori dell’impero dalle gentes che trasmisero «ai loro concittadini i segni
del tempo nuovo», rivaleggiando tra loro in opere di evergetismo e imitando «il comportamento
esemplare del princeps» 158. Fu il caso, lo accerteremo, di due influenti famiglie pompeiane. Intanto,




149
    Cf. ZANKER (1989).
150
    Cf. VEYNE (1984, 421-3); ZANKER (1993, 92, 95).
151
    Cf. ibid. 92-5.
152
    Sul culto di Afrodite a Pompei: ZANKER (1993, 73s., 76 fig. 26); COARELLI (1998, 185-90: 185s.); DE CARO (1998);
GUZZO (2007, 78s., 144, 167, 169).
153
    Cf. ZANKER (1989, 206). Per l’iconografia pompeiana di Enea v. e.g. GUZZO (2007, 166s.).
154
    Verg. Aen. VI 13ss. (ed. PARATORE [1989, 254ss.]).
155
    Ov. Met. XIV 581ss. (ed. ROSATI – FARANDA VILLA – CORTI [20018, vol. II, 846ss.]).
156
    Plut. Sull. 29, 11-12 (ed. KEAVENEY – GHILLI [2001, 456s.]).
157
    ZANKER (1993, 92).
158
    Ibid.
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Vol. 2 (2008) 208/243

alle tradizionali feste degli dèi si erano aggiunte nel calendario romano le feste degli uomini che
mutavano governo, percezione, rappresentazione e sentimento del tempo 159.
        Nasceva il mito di una nuova era. Nasceva in realtà, ripeto, è noto, un nuovo occhiuto
regime 160, si andava formando una nuova mentalità, un nuovo mondo, un nuovo ordine: est modus
in rebus, sunt certi denique fines, quos ultra citraque nequit consistere rectum, ammonisce
Orazio 161. La pace, riferisce a consuntivo l’«entomologo» Svetonio 162, regnava sovrana: spatio
terra marique 163.
        In questo clima, oscillante tra ideali e realtà, benessere, ambizioni emulative e speranzose
attese, si dispiegano la dominante cultura romana e la fierezza del volto urbano acquisito da Pompei
agli inizi dell’età imperiale: imitatio Urbis, si è accennato, vetrina del nuovo discorso dell’ordine 164
e del gusto figurativo del principato. Si dislochi per un attimo nel recinto della mente la quiete
rasserenante delle amene scene di giardino della domestica pittura parietale pompeiana coeva 165; e
si tragitti poi di buona lena, percorrendo il lato est dal foro, al tempio del Genius Augusti e al
contiguo edificio di Eumachia, «monumentale epitome» dell’ideologia augustea, con in bella
mostra la statua di Concordia-Livia e gli elogia di Enea e di Romolo: due sedi di nascente culto
dinastico databili tra il 7 a.C. e il 4 d.C. 166.
        In tale clima culturale politico e religioso si inscrivono anche le forme dello spettacolo
documentate nella città campana augustea. La molteplicità di esse è attestata da una lunga
summatica epigrafe sepolcrale di un munifico duoviro finanziatore di ludi: Aulo Clodio Flacco 167
appartenente alla gens dei Clodii, una facoltosa famiglia pompeiana di possidenti di vigne
produttori di vino radicati in una terra favorevolissima alla coltivazione della vite168. Dal 20 al 3-2
a.C. Clodio Flacco fu per tre volte uno dei magistrati supremi della colonia. Ripropongo, per
l’oggettiva sua importanza, la nota iscrizione che, sul filo della trasmissione della memoria di sé ai
posteri, svela un denso capitolo di storia dello spettacolo e della mentalità:



159
    Per la questione calendariale in rapporto al tempo della festa e dei ludi si veda la P. I (Il tempo) del vol. di
FRASCHETTI (1990).
160
    Cf. e.g. MAZZONI (2006, 222).
161
    Hor. Sat. I 1, 106-107: vi è «una misura in tutto, un fisso termine di là dal quale non può stare il giusto» (ed.
CETRANGOLO [19702, 256s.]).
162
    Cf. CANALI (1993, 155-62).
163
    Suet. Aug. XXII 1 (ed. LANCIOTTI – DESSÌ [1982, vol. I, 186]).
164
    Cf. ZANKER (1993, 112ss.); TORELLI (1998, passim).
165
    Cf. e.g. MASTROROBERTO (1997, 61s.). Sulla pittura del terzo stile come veicolo di valori: ZANKER (1989, 301-3).
166
    Cf. ZANKER (1993, 105-12); TORELLI (1998, in partic. 245-55, 260s., 269: per la citazione, e relative tavv.); GUZZO
(2007, 161s., 164). Sull’imperatrice: BARRETT (2006).
167
    Sul personaggio: SABBATINI TUMOLESI (1980, 13, 17-21); TORELLI (1998, 265); e qui nota 169.
168
    Strab. V 4, 8 (ed. BIRASCHI [19943, 182s.]). Sulle attività vitivinicole locali: VARONE (2000, 59s.).
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Vol. 2 (2008) 209/243

        A(ulus) Clodius A(uli) f(ilius) / Men(enia) Flaccus, IIvir i(ure) d(icundo) ter, quinq(uennalis), /
        trib(unus) mil(itum) a populo. / Primo duomviratu: Apollinarib(us), in Foro pompam, / tauros,
        taurocentas, succursores, pontarios / paria III, pugiles catervarios et pyctas, ludos / omnibus
        acruamatis pantomimisq(ue) omnibus et / Pylade, et (sestertium nummum decem milia) in
        publicum pro duomviratu. / Secundo duomviratu, quinq(uennalis): Apollinaribus, in Foro /
        pompam, tauros, taurarios, succursores, pugiles / catervarios; poster(o) die, solus, in
        spectaculis athletas / par(ia) XXX, glad(iatorum) par(ia) V et gladiat(orum) par(ia) XXXV et /
        venation(em), tauros, taurocentas, apros, ursos, / cetera venatione varia cum collega. / Tertio
        duomviratu: ludos factione prima, / adiectis acruamatis cum collega 169.


Pompei cambia volto. Oltre le pietre: le forme dello spettacolo rianimano di vita la città
rendendocela meno estranea. Non per caso il duovir Aulo Clodio Flacco, augusteo tribunus militum
a populo 170, elargì per due volte di seguito spettacoli in occasione degli Apollinaria 171: quale
migliore occasione d’evergesia che le feste in onore del nume protettore del Sebastós?
        Non stupisce che la drammaturgia di una parte non secondaria di quei dispendiosi ludi in
grande stile avesse luogo, in entrambe le circostanze, non negli appositi edifici per lo spettacolo ai
margini della città, ma nel foro limitrofo al santuario apollineo (fig. 26) officiato dai duoviri in
quelle occasioni festive solenni e cerimoniose 172: drammaturgie nel cuore di Pompei nel solco della
tradizione italica (si ripensi a Vitruvio); e, si badi, sotto il segno splendente di Apollo, il più nobile
tra le divinità olimpiche, e del suo generoso protetto: Ottaviano emulo di Alessandro 173. Non si
dimentichino i nessi stringenti tra il culto di Apollo e il teatro di Marcello 174. E si rifletta soprattutto
sulla metafora Augusto come Apollo e sul culto dinastico di Apollo Aziaco 175 instaurato da
Ottaviano dopo la decisiva vittoria navale (31 a.C.) sul rivale «Nuovo Dioniso»176 entrato dieci anni

169
    CIL X 1074 d: «Aulo Clodio Flacco, figlio di Aulo, della tribù Menenia, duoviro giusdicente per tre volte, di cui una
come quinquennale, tribuno militare di nomina popolare offrì: nel primo duovirato, alle feste di Apollo, la parata nel
Foro, tori, toreri ed aiutanti, tre coppie di schermitori, pugilatori a gruppi e singoli e rappresentazioni con buffoni di
ogni sorta e con pantomimi di ogni genere, fra cui Pilade ed inoltre diecimila sesterzi in elargizione pubblica per l’onore
del duovirato. Nel secondo duovirato, quinquennale, alle feste di Apollo, la parata nel Foro, tori, toreri ed aiutanti e
pugili a gruppi. Il giorno dopo, da solo, nell’anfiteatro, trenta coppie di lottatori, cinque coppie di gladiatori ed altre
trentacinque coppie di gladiatori ed un combattimento con le fiere: tori, toreri, cinghiali ed orsi, inoltre una caccia alle
belve di vario genere, allestita insieme al suo collega. Nel terzo duovirato rappresentazioni sceniche con una compagnia
di prim’ordine e con l’aggiunta dei buffoni, allestite insieme al suo collega». Sull’iscrizione: BONARIA (1965, 200
lemma 147); SABBATINI TUMOLESI (1980, 17-21 doc. 1, da cui cito); VILLE (1981, 178s., 220s., passim); STACCIOLI
(1992, 190s.); ZANKER (1993, 95); TORELLI (1998, 250 e nota 29); LA ROCCA – DE VOS – DE VOS (20002, 264);
PESANDO (2001, 180-82); TOSI (2003a, vol. I, 163, 171); JACOBELLI (2003, 42s.).
170
    Per tale carica: nota 247.
171
    Cf. anche SABBATINI TUMOLESI (1980, 21).
172
    Cf. ZANKER (1993, 94 figg. 34-35, 95); PESANDO (2001, 181); GUZZO (2007, 158, 167).
173
    Dio Cass. LI 16, 3 (ed. NORCIO [20002, 308s.]); Suet. Aug. XVIII 1 (ed. LANCIOTTI – DESSÌ [1982, vol. I, 182s.]).
174
    Sull’argomento: POULLE (1999, 257-72).
175
    Al riguardo: TORELLI (1998, 250); PESANDO (2001, 181).
176
    Plut. Ant. 60, 5 (ed. SCUDERI [20014, 430s.]).
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Vol. 2 (2008) 210/243

prima in Efeso preceduto, cedo ancora la parola alle Vite parallele, da «donne vestite da Baccanti e
uomini e fanciulli abbigliati da Satiri e da Pan; e la città era piena di edera, tirsi, cetre, zampogne e
flauti, mentre la gente acclamava Antonio come Dioniso Benefico e Soave. Senza dubbio era tale
per alcuni, ma per i più era Dioniso Carnivoro e Selvaggio» 177. Apollo vs. Dioniso, Oriente vs.
Occidente. Un Antonio-Dioniso, insiste moraleggiando Plutarco, circondato alla sua fastosa corte
orientale da «citaredi come Anassenore, flautisti come Suto, un certo Metrodoro ballerino e una tale
altra congrega di artisti asiatici, che superava in impudenza e insulsaggine la funesta compagnia
venuta dall’Italia» 178.
        Riassumendo: nell’età di Augusto i tradizionali ludi Apollinares 179 acquisirono nuove
valenze: attualizzando il radicato dittico Apollo/teatro si caricarono di nuovi significati a pendant
con il culto imperiale officiato a Pompei in modo pedissequo rispetto all’Urbe, ma altamente
rivelatore 180. Quest’ultimo dette vita a scrupolose cerimonie municipali di esibito lealismo che
facevano breccia nei sentimenti dei cittadini. D’altronde, «fuori Roma le qualità sovraumane e la
divinità del potere del princeps potevano essere celebrate senza mezzi termini, molto di più che
nella stessa urbs in presenza dell’imperatore» 181: Kaiserkult. L’assenza e la distanza ammantavano
Augusto di un’aurea favolosa, inducente zelo ma anche rispetto, venerazione e affetto sinceri:
Augusto feliciter recitano graffiti e iscrizioni dei muri di Pompei 182. L’imperatore «non si fa
adorare», «si lascia adorare» 183.
        Si prenda poi il passo delle monumentali Res Gestae in cui Augusto afferma di aver fatto
fondere «circa ottanta […] statue d’argento», che lo raffiguravano «a piedi, a cavallo e su
quadrighe», elargendo il ricavato in «offerte d’oro nel tempio di Apollo, a nome mio o di coloro che
mi avevano onorato con le statue» 184. Understatement compiaciuto, appeso a un trasparente gioco
di doppio, di un mecenate proiettato verso l’aeternitas – si pensi al Carmen dei ludi Saeculares (17
a.C.) 185; ma anche lucida coscienza che il «potere politico consiste nel regnare sui cuori»,



177
    Plut. Ant. 24, 4-5 (ed. SCUDERI [20014, 352s.]); ZANKER (1989, 50); SCHIESARO (2008, 30-3: 31).
178
    Plut. Ant. 24, 2 (ed. SCUDERI [20014, 352s.]).
179
    Sui giochi di Apollo, da ultimo: LO MONACO (2008, 76-83: 76).
180
    Cf. e.g. il documentato TORELLI (1998, 245-70); e qui note 146 e 148.
181
    ZANKER (1993, 95). Sulla ricezione della divinità del sovrano in età imperiale ancora stimolante VEYNE (1984,
475ss.: La divinizzazione degli imperatori e la nozione di carisma).
182
    Cf. ibid. 459s. (con utili precisazioni).
183
    Ibid. 478.
184
    Aug. Res Gestae XXIV 2: Statuae <mea>e pedestres et equestres et in quadrigeis argenteae steterunt in urbe XXC
circiter, quas ipse sustuli exque ea pecunia dona aurea in aede Apol<li>nis meo nomine et illorum, qui mihi statuarum
honorem habuerunt, posui; cito dall’ed. procurata da GUIZZI (1999, 120s.).
185
    Aug. Res Gestae XXII 2 (ed. GUIZZI [1999, 116s.]); e e.g. VILLE (1981, 109s.); ZANKER (1989, 125, 136, 206); TOSI
(2003d, 698s.).
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«nell’essere amati». Amore indotto, s’intende 186. Fu questo un tratto profondo delle evergesie
romane. Perciò Ottaviano spectaculorum et assiduitate et uarietate et magnificentia omnes
antecessit ... Fecitque nonnumquam etiam uicatim ac pluribus scaenis per omnium linguarum
histriones 187.
        Spiace di non disporre di notizie sulla duplice pompa forense dei ludi Apollinis offerti dal
veicolatore dell’ideologia augustea Clodio Flacco per entrare nel cuore dei suoi concittadini. Poco
economico scrutinare qui, a caccia di riscontri, il puntuale resoconto di Dionigi di Alicarnasso
dedicato alla pompa circensis della capitale 188. Meglio non allontanarsi da Pompei e osservare il
rilievo marmoreo di età giulio-claudia (fig. 27) rinvenuto nella necropoli di porta Stabia e
ricondotto in prudente ipotesi da Bianca Maiuri proprio all’iscrizione di Aulo Clodio Flacco 189.
        Nella fascia superiore del marmo sfila una processione guidata da due littori in toga, seguiti
da tre squillanti trombettieri e altri personaggi, tra cui forse l’editor muneris (committente del
monumento?), e chiusa da un suonatore di corno che precede due umili harenarii con cavalli (forse
è scolpita la probatio armorum cioè la cerimonia di presentazione, controllo e approvazione delle
armi da utilizzare nel munus). Nella fascia mediana si susseguono scene dello spettacolo dei
gladiatori con vincitori, vinti e inservienti. Nel registro inferiore, infine, assistiamo a scene di
venatio in cui, tra l’altro, non mancano tori (uno scalciante, l’altro, stremato, in procinto di ricevere
l’acuminato colpo di grazia da un taurocenta); un cinghiale con sulla groppa un cane azzannante
infuriato; e un bestiarius sbranato prontamente da un orso dinanzi agli occhi di un harenarius
annichilito. Non compaiono costose belve esotiche. Un riscontro utile, stimo, anche se la datazione
del reperto oscilla.
        Le domestiche cacce di tori 190 (si ricordi, su un diverso registro concettuale e cronologico, il
sacrificio del toro decorante l’ara magnifica del tempio del Genius Augusti) 191, i combattimenti sul
filo dell’acrobazia di uomini su passerella (i pontarii) 192, il pugilato a coppie e a gruppi 193, le

186
    Cf. VEYNE (1984, 433: per la citazione, 478-81, 492, 665 nota 201: sul sentimento indotto).
187
    Suet. Aug. XLIII 1-2: «Superò tutti nella frequenza, nella varietà e nella magnificenza degli spettacoli […]. Talvolta
ne diede persino nei singoli quartieri, con molte scene e attori (istrioni) di tutte le lingue» (ed. LANCIOTTI – DESSÌ [1982,
vol. I, 220s.]).
188
    Dion.Hal. Antiquitates romanae VII 71, 72, 1-14 (ed. CANTARELLI [1984, 656-60]).
189
    Cf. MAIURI (1947, 491-510: 492). Sul rilievo (oggi presso il Museo archeologico nazionale di Napoli, inv. 6704) v.
inoltre: JUNKELMANN (2000, 31-74: 48, 65: dubita si tratti di probatio); LA REGINA (2001, 359 scheda 74); JACOBELLI
(2003, 94-6); e, infine, il referto stilato da A. Lo Monaco, in LA ROCCA – TORTORELLA (2008, 150 scheda 1.3.4: anche
per precisazioni circa le diverse ipotesi di datazione del reperto e ulteriore bibliografia); cf. anche ibid. 77 fig. 3.
190
    Riscontri ad ampio raggio nel catalogo della mostra Toros. Imatge i culte (2002); in partic., invece, TORELLI (2002,
176-87: 187).
191
    Cf. TORELLI (1998, 246, 248, 269 e tav. LXXXIV 1).
192
    «Schermitori o combattenti su una passerella» (P. Sabbatini Tumolesi). Spunti di riflessione nel classico studio di
DEONNA (2005). Mi piace qui ricordare anche il saggio di BUENO (2004, 65-90).
193
    Sull’argomento ancora fruttuoso MAIURI (1950, 167-205).
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esibizioni di buffoni e pantomimi ritmarono nel foro i giochi del primo duovirato di Aulo Clodio
Flacco.
        Mentre nel secondo, alla suite di spettacoli allestiti come da tradizione in Foro, seguirono
postero die le performances di sessanta lottatori e ottanta gladiatori agite in spectaculis, cioè nel
recinto dell’anfiteatro contestualmente utilizzato in quell’evento anche per venationes di tori,
cinghiali, orsi e altri animali. Cacce e gladiatori offerti in simultanea: un abbinamento sino a allora
inedito fuori dell’Urbe; un munus nuovo: «un ensemble consciemment et concrètement intégré» 194
che miscelava nell’anfiteatro di Pompei tradizioni locali e romane dinanzi agli sguardi incuriositi
del pubblico popolare e a quelli più disincantati degli spettatori d’élite. Scriveva Ottaviano:
Venationes best<ia>rum Africanarum meo nomine aut filio<ru>m meorum et nepotum <i>n
ci<r>co aut in foro aut in amphitheatris, popul<o d>edi 195. È risaputo che a partire dall’età di
Augusto le cacce divennero parte integrante del programma dei munera.
        Ancora. Non sarà sfuggito al lettore paziente l’allestimento nella piazza di Pompei di ludi con
omnibus acruamatis pantomimisq(ue) omnibus et Pylade 196. Gli acroamata erano forse dei buffoni-
musici 197: non si dimentichino gli acroamata conviviali del princeps 198, mentre nella schiera
dell’anonimato artistico spicca il pantomimo dominus, Pilade, con ogni probabilità il celeberrimo
Pilade di Cilicia liberto di Augusto. Se ciò corrisponde a verità, costui, attorno al 20 a.C. 199, avrebbe
danzato al ritmo dello scabellum (fig. 28) nel foro civile di Pompei, con i suoi costumi preziosi e le
sue piccole maschere dalle labbra chiuse 200. Un artista d’eccezione (e la sua troupe) per una
performance d’eccezione elargita all’insegna del principe e di Febo da un committente raffinato e
curioso del nuovo?
        Secondo la tradizione (tarda) 201, a quella data la pantomima con canto del coro o di un cantore
e complesso strumentale era una novità nella nostra penisola, essendo stata importata dall’Oriente a
Roma circa due anni prima proprio da Pilade e da Batillo di Alessandria 202, l’attore-ballerino



194
    VILLE (1981, 221; cf. anche ibid. 385).
195
    Aug. Res Gestae XXII 3: «In mio nome, o dei miei figli e nipoti, offrii al popolo, nel Circo o nel Foro o negli
anfiteatri, cacce di belve africane» (ed. GUIZZI [1999, 116s.]).
196
    Giochi con «buffoni di ogni sorta e con pantomimi di ogni genere, fra cui Pilade» (trad. di P. Sabbatini Tumolesi).
197
    Cf. SABBATINI TUMOLESI (1980, 19 e nota 13); nonché i riscontri registrati in Forcellini (Lexicon I 60, s.v. Acroama).
198
    Suet. Aug. LXXIV 3 (ed. LANCIOTTI – DESSÌ [1982, vol. I, 262s.]).
199
    Per la datazione: SABBATINI TUMOLESI (1980, 20 nota 14). BONARIA (1965, 200 lemma 147) pensa a torto al 3-2
a.C.
200
    Luc. Salt. 29, 83 (ed. BETA [1992, 74s., 106s.]).
201
    Hieron. Chron. XXVII, ad a. 1995 = a. 22 a.C., ed. Migne, 437.
202
    Cf. BONARIA (1965, 11s., 195-200 lemmi 127-128, 132-134, 141, 143, 145-149); SABBATINI TUMOLESI (1980, 20 e
nota 14); BETA (1992, 18-22); BEACHAM (19952, 141s., 144). Per le parabole artistiche della pantomima sulle scene
imperiali: SAVARESE (2003, 84-105); e, da ultimo, il catalogo a cura dello stesso SAVARESE (2007, 105).
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protetto da Mecenate effuso in amorem Bathylli 203. I due artisti rivaleggiarono silenziosi sui
palcoscenici pubblici e nelle private sale conviviali della metropoli. Avvolti dalla musica e da
un’aura di divismo, appassionarono e divisero il pubblico in fazioni. Pilade, è noto, prediligeva il
registro tragico (tragoediam saltare). A dire di Plutarco e di Ateneo, era «sublime» la sua danza
«tragica e patetica capace di rappresentare molti personaggi» 204: un antologico sapiente susseguirsi
di parti – maschere gesti movimenti atteggiamenti – suscitante emozione negli astanti (e
nell’attante) 205. Il pubblico «deve essere commosso», asserisce Quintiliano 206. Personaggi resi vivi e
commoventi, in primo luogo, dall’orchestica e dalla chironomia. Si ricordino i pantomimi «sapienti
delle mani» 207. E si pensi, con Macrobio, all’emozionante gara di meditabonda maestosità regale,
evocante Agamennone, che ebbe luogo ante 18 a.C. tra Ila e Pilade 208.
        Batillo invece amava danzare-recitare soggetti comici e grotteschi 209. Un omonimo successore
pare che infiammasse i sensi delle spettatrici danzando nella capitale. Ascoltiamo, come in una
registrazione analogica d’altri tempi, la voce di un moralista inurbato, l’antiellenico e antiorientale
Giovenale, forse troppo velata dall’immaginazione erotico-letteraria, come da tanto radicati quanto
intimoriti stereotipi maschili mediterranei sulla sessualità femminile. Il problema della femminilità
vi preoccupa perché siete uomini, avrebbe chiosato Freud:

        Chironomon Ledam molli saltante Bathyllo / Tuccia vesicae non imperat, Apula gannit / sicut in
        amplexu subito et miserabile longum; / attendit Thymele: Thymele tunc rustica discit. / Ast
        aliae, quotiens aulea recondita cessant / et vacuo clusoque sonant fora sola theatro / …, tristes
        personam thyrsumque tenent et subligar Acci 210.


Il punto di vista di un misogino laudator temporis acti 211, infastidito per giunta, nella medesima
Satura, dalle femmine intrigate dai baci effeminati degli eunuchi? 212 O, piuttosto, gli echi della


203
    Tac. Ann. I 54, 2 (ed. PIGHETTI [1994, 84s.]).
204
    Plut. Quaest. Symp. VII 8; Athen. I 20 e (ed. CANFORA – JACOB [2001, vol. I, 61s.]). Più in generale, sulla tragoedia
saltata: KELLY (1996 [1979], 69-97: 71-7).
205
    Importante, sul piano del metodo: VICENTINI (2003, 135-65); anche in www.drammaturgia.it (data di pubblicazione
sul web: 23 marzo 2005).
206
    Quint. Inst. VI 1, 52 (ed. BETA – D’INCERTI AMADIO [2007, 684s.]).
207
    Luc. Salt. 69 (ed. BETA [1992, 94s.]).
208
    Macr. Sat. II 7, 12; in BONARIA (1965, 196 lemma 132).
209
    Plut. Quaest. Symp. VII 8 3; Phaedrus Fabula 5, 7.
210
    Juv. Sat. VI 63-70: «Quando Batillo danza lascivamente la pantomima di Leda, Tuccia non si domina più, Apula
guaisce all’improvviso un lungo e compassionevole lamento, come nell’amplesso; Timele è tutt’occhi; rozza ancora
com’è, ora impara. Altre, quando sono riposti i sipari, chiusi e deserti i teatri, e soltanto le piazze risuonano […], allora,
malinconiche, maneggiano la maschera, il tirso e le mutandine di Accio» (ed. BARELLI [20048, 114s.]). Sui menzionati
stereotipi: COHEN (1995, 123-42: 133-6, in partic.).
211
    Si rilegga anche Juv. Sat. VI 309-311: Noctibus hic [dinanzi all’altare della Pudicizia] ponunt lecticas, micturiunt hic
/ effigiemque deae longis siphonibus implent / inque vices equitant ac Luna teste moventur: «Di notte è proprio qui che
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ricezione eccitatissima di un contagiante sensuale pantomimo inducente piacere e turbamento? Non
abbiamo certezze.
        Assumiamo un punto di vista più tecnico e arioso. Diamo di nuovo la parola a quel beffardo
“stroncatore” di attori della tragedia del suo tempo che fu Luciano di Samosata e alla sua brillante
apologia dialogica della pantomima e dell’attore-danzatore solista (orchestés) scritta probabilmente
negli anni Sessanta del secolo del disilluso verissimus Marco Aurelio:

        gli spettacoli dei pantomimi comprendono la rappresentazione del pensiero e l’attività
        dell’esercizio fisico; ma ciò che più importa è la conoscenza delle azioni […]; il fine essenziale
        del mio discorso […] è lodare la pantomima per come è ora e dimostrare quanto abbia in sé di
        utile e di dilettevole e che il suo progresso verso la bellezza non è cominciato nell’antichità, ma
        in particolare ai tempi di Augusto. […] Poiché il compito del pantomimo è di imitare e di
        garantire la rappresentazione del contenuto del canto attraverso il movimento, gli è necessario,
        come ai retori, praticare la chiarezza, affinché ogni azione rappresentata sia evidente senza
        bisogno di un narratore esterno. Anzi, come dice l’oracolo di Delfi, chi assiste alla pantomima
        deve “capire un muto e dare ascolto a uno che non parla” 213.


Se è canonico il richiamo all’arte affine del persuadere e del commuovere (si ripensi a Quintiliano),
il calembour finale conferma la svalutazione dei grandi oracoli attuata da Luciano 214. Ma qui va
sottolineato specialmente – non lo si farà mai abbastanza – che la rifondazione augustea dello
spettacolo romano non solo tragittò con fortunato vigore la raffinata retorica cinetica della
pantomima orientale nel mondo latino; ma, soprattutto, mutò in profondità significato simbolico
valore estetico assetto legislativo e funzione ideologica dei teatri 215, rendendoli veicoli eccellenti di
prestigio, consenso, ordine e civilizzazione al servizio di un principe padrone del mondo che si
compiaceva di assimilare i liberi cives Romani dell’Italia e dell’impero a una grande famiglia da lui
guidata 216.




fan fermare le loro lettighe, e smaniose d’orinare, inondano la faccia della dea coi loro lunghi zampilli, e si cavalcano a
vicenda, e s’agitano l’una addosso all’altra sotto il lume della luna» (ed. BARELLI [20048, 128s.]).
212
    Juv. Sat. VI 366-367 (ed. BARELLI [20048, 132s.]).
213
    Corsivi miei. Luc. Salt. 34, 62, 69 (ed. BETA [1992, 76s., 88s., 94s.; ibid. 132s. nota 118, sui nessi con il responso
delfico a Creso]). Per la plausibile datazione dell’operetta agli anni 163-166 cf. BOWIE (1990, 454-65: 459). Un
brillante profilo di Luciano delinea CANFORA (2008, 680-4).
214
    Luc. DMort. 10 e 21 (ed. MARZIANO – VERDI [1999, 251s. 288-90]).
215
    Cf. soprattutto: GROS (1987, 319ss.); ZANKER (1989, in partic. 160, 164). Cf. anche BEJOR (1979, 126ss.); PETRONE
(1992, 508-13); GROS (2001, 311-6); e qui la parte finale del testo. Sulla programmatica idea di teatro augustea, aulica e
classicista, sempre penetranti (nonostante l’ipercritica del pantomimo) le pagine di PARATORE (2005, 229ss.).
216
    Cf. TORELLI (1998, 249, 260).
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        Quel principe, appassionato di commedia greca, che sulla lama della metafora della vita come
teatro recitò, a suo dire, il mimum vitae sulla scena di quel mondo 217; interpretando da par suo,
aggiungo, la parte del salvifico padre della patria, anche ridisegnando, per controllarla, l’ingegneria
della famiglia e della sessualità promulgando la lex Julia de adulteriis coercendis e la lex Iulia de
maritandis ordinibus 218. Di quest’ultima, che multava i celibi, gli equites indispettiti chiesero
insistentemente in teatro la revoca durante uno spettacolo in presenza di Augusto 219: theatralis
licentia. Ma egli non mutò parere motivando al pubblico la decisione con un linguaggio gestuale
tempestivo/persuasivo. E viene da interrogarsi, con una qualche non aneddotica curiosità, sulla
gestualità del principe e sulle reazioni sue e dei presenti quando, durante l’inaugurazione del teatro
del rimpianto Marcello, egli repentinamente precipitò dalla sedia curule (euenit ut laxatis sellae
curulis       compagibus             caderet   supinus) 220.   Forse      rimase      impassibile,       come      quando
elargiva/presenziava mimi licenziosi:

        Haec tu spectasti spectandaque saepe dedisti / (maiestas adeo comis ubique tua est) /
        luminibusque tuis, totus quibus utitur orbis, / scaenica vidisti lentus adulteria 221,


gli rammentava Ovidio da Tomi.
        Quel magnate-imperatore-“attore”, capace di attingere al suo privato patrimonio per il bene
pubblico 222, destinato a perdere la vita da vecchio come il pantomimo-liberto Pilade 223. Calò la
maschera soltanto in morte il moralista Divi filius Pater Patriae (fig. 29), non lontano da Pompei,
nella sua villa di Nola. Dopo avere visitato le spiagge della Campania, osservando il mare, e
soggiornato a Capri – assistendo curioso, così Svetonio, agli esercizi degli efebi e non astenendosi
da nessun genere di giochi –; e sostato a Napoli ove quinquennale certamen gymnicum honori suo
institutum perspectauit 224 (i grecizzanti Sebasta 225, non si dimentichi che l’imperatore godeva fama
di pugile valente).


217
    Suet. Aug. LXXXIX 1; XCIX (ed. LANCIOTTI – DESSÌ [1982, vol. I, 278s., 296s.]). Sul motivo della vita come
spettacolo: GIGANTE (1981, 12-7, 27-9).
218
    Cf. COHEN (1995, passim).
219
    Cf. FRASCHETTI (1989, 609-27: 616). L’episodio è riferito da Suet. Aug. XXXIV (ed. LANCIOTTI – DESSÌ [1982, vol.
I, 208s.]).
220
    Suet. Aug. XLIII 5: «essendosi sconnesse le giunture della sua sedia curule, cadde supino» (ed. LANCIOTTI – DESSÌ
[1982, vol. I, 222s.]).
221
    Ov. Tr. II 511-514: «Spettacoli di tal genere hai visto tu stesso e spesso li hai offerti (sempre a tal punto affabile la
tua maestà si mostra) e con quei tuoi occhi, che servono a tutto il mondo, impassibile hai visto sulla scena adultèri» (cf.
qui nota 280). Nel testo cito dall’ed. procurata da FEDELI (2007, 636).
222
    Cf. VEYNE (1984, 412, 509s.).
223
    Su Pilade rivedi supra.
224
    Suet. Aug. XCVIII: «assistette alle gare ginniche quinquennali, istituite in suo onore» (ed. LANCIOTTI – DESSÌ [1982,
vol. I, 296s.]); e v. MAZZONI (2006, 224s.).
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        Quae sunt igitur voluptates corporis cum auctoritatis praemiis comparandae? Quibus qui
        splendide usi sunt, ii mihi videntur fabulam aetatis peregisse nec tamquam inexercitati
        histriones in extremo actu corruisse 226,


scriveva Cicerone meditando sulla fine dell’esistenza.
        Nulla sappiamo – e restiamo inappagati spettatori virtuali – degli scaenici recitati dalla
misteriosa ludos factione prima esibitasi a Pompei tra il 3 e il 2 a.C. a spese di Clodio Flacco e del
suo collega magistrato Marco Holconio Rufo il quale, al pari di Flacco, si era affacciato sulla scena
politica cittadina attorno al 20 227.
        Prendiamo atto però dell’assenza in quel duovirato di fine secolo di altri tipi di giochi (e
dell’omissione del luogo dei ludi nella citata summatica epigrafe); e ipotizziamo con cautela che
tale assenza sia da mettere in relazione non tanto o non solo con il calo di tensione organizzativa di
un Aulo Clodio Flacco ormai appagato 228. Quanto, meglio, con lo splendido rifacimento del teatro
promosso in quel torno di tempo dall’altro duovir. Una «compagnia di prim’ordine» 229 per un
nuovo sontuoso spazio del teatro all’altezza dei tempi nuovi?
        L’interrogativo è d’obbligo, ma nulla vieta di congetturare che il minore impegno di Clodio
Flacco in quella circostanza fosse dettato in primo luogo dalla consapevolezza che la dispendiosa
evergesia edificatoria di Holconio Rufo avrebbe offuscato l’elargizione di altri ludi. Meglio dunque
collaborare, dimenticare i circenses e consegnare a costui la costosa fiaccola emulativa della
publica magnificentia, dell’orgoglio civico. Quasi un passaggio di consegne, con in primo piano la
fatidica ascesa di Augusto a pater patriae e la celebrazione dei ludi Marziali (2 a.C.) e sullo sfondo
uno spettacolo organizzato nello stesso anno da Pilade anziano 230. Si aggiunga, a completare il
quadro indiziario vesuviano, che in quell’occasione i festeggiamenti non erano collegati ai giochi in
onore di Apollo.
         Le sopra citate notizie sugli spettacoli nell’anfiteatro confermano d’altronde l’importanza
locale dei munera attestata tra l’altro, oltre che dai tanti edicta e graffiti locali, dalle statuette votive


225
    Istituiti nel 2 a.C. Per l’agonistica di matrice greca in età imperiale, cf. da ultimo CALDELLI (2003, 104-15: 108 per i
Sebasta).
226
    Cic. Sen. 18, 64: «Ora, ditemi voi, quali fra i piaceri del corpo possono paragonarsi alle soddisfazioni che può dare il
prestigio? E quelli che ne hanno goduto splendidamente, quelli, a mio giudizio, hanno rappresentato sino in fondo la
loro parte nel dramma della vita senza cadere, come principianti, all’ultimo atto» (ed. DI VIRGINIO – PACITTI [2007,
620s.]).
227
    Cf. ZANKER (1993, 120).
228
    Come ipotizzato da SABBATINI TUMOLESI (1980, 21).
229
    Condivido la ben motivata traduzione che si legge ibid. 19, 21 e nota 22.
230
    Dio Cass. LV 10 (11) (ed. CRESCI MARRONE – STROPPA – ROHR VIO [20002, 404s.]).
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policrome raffiguranti gladiatori rinvenute nelle abitazioni e nelle tombe pompeiane 231. Già a
partire dall’età sillana i combattimenti gladiatorî rivoluzionarono il milieu di Pompei 232: storia dello
spettacolo e storia della città, dicevo all’esordio. E, si è accennato, dopo il sisma del 62 233
l’anfiteatro fu restaurato. I lavori vennero finanziati da due esponenti di una famiglia che giunse al
culmine del prestigio in epoca neroniana: i Cuspii Pansae padre e figlio scolpiti in bella mostra in
uno degli ambulacri d’accesso all’arena 234.
        Non si dimentichi inoltre che in quel periodo il ginnasio del quartiere del teatro fu ristrutturato
in ludus gladiatorio 235. Ciò spiega il ritrovamento in quel luogo di reperti come l’elmo bronzeo di
un thraex, risalente al I d.C. (fig. 30), decorato nella parte superiore con testa di grifo e palma della
vittoria sulla fronte 236: un oggetto monumentale, da parata più che da combattimento; al pari di altri
armamenti magnifici ma ingombranti (fig. 31) e dei tessuti preziosi rinvenuti nel medesimo
luogo 237. Sicché pare sensata la congettura che questi «oggetti in realtà non costituissero affatto
parte dell’equipaggiamento di uso regolare per i gladiatori» 238. Non la pensava così il calligrafico
Gérôme.
        Torniamo infine, come promesso, al teatro grande dipinto da Hackert con ariosa vena
paesaggistica (fig. 7). Già in epoca coloniale 239 mutò la drammaturgia dello spazio: le párodoi a
cielo aperto della fase sannitica vennero voltate in aditus maximi che saldarono l’udienza
all’edificio scenico; mentre l’alta scena con loghéion, paraskénia e proskénion fu sostituita da un
pulpitum con scenafronte rettilinea 240. L’idea di teatro era cambiata.
        Tralasciando per brevità la ristrutturazione e gli abbellimenti del foro triangolare in età
augustea (emblematica la statua eroica di Marcello), prendiamo atto più in generale che nel 2 a.C.
ebbe luogo un vero e proprio «salto di qualità nell’importanza politica e nelle forme del culto»
dinastico 241; e che, tra il 3-2 a.C. e il 14 d.C. circa, l’assetto del teatro di Pompei fu rivoluzionato
grazie alla munificenza di Rufo e di suo figlio (o fratello?) Celere della gens Holconia 242, un’altra



231
    Per uno specimen fotografico dei reperti cf. le schede 80-84, in LA REGINA (2001, 363s.).
232
    Cf. ZANKER (1993, 83).
233
    Sul 62 come quinta cronologica convenzionale, a fronte di una attività tellurica frequente: GUZZO (2007, 155 nota
847); e rivedi qui nota 120.
234
    Cf. PESANDO (2001, 190). Le due statue, perdute, sono documentate epigraficamente.
235
    Cf. e.g. ibid. 193-5; JACOBELLI (2003, 66-8).
236
    Napoli, Museo archeologico nazionale, inv. 5649.
237
    Cf. e.g. LA REGINA (2001, 371-89 schede 96-121).
238
    HOPKINS-BEARD (2006, 78).
239
    Fine anni Settanta? Così GROS (2001, 307).
240
    Ibid.
241
    TORELLI (1998, 268).
242
    Cf. D’ARMS (1989, 51-9).
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potente famiglia dedita alla produzione e al commercio di vino di pregio (si ricordi la vitis
Holconia).
        Fu Rufo, primo Augusti sacerdos di Pompei 243 ed eminenza grigia della vita politica cittadina
della media e tarda età augustea244, il promotore principale della messa a nuovo dell’edificio avviata
mentre egli esercitava il suo ennesimo duovirato.
        Si osservi la statua loricata di costui calzata di calceoli scolpita post 2 a.C. in posa marziale
(fig. 32), come il Marte Ultore del foro di Augusto nell’Urbe: scultura emblematica del princeps,
quest’ultima, di cui troviamo una puntuale citazione persino in una piccola statuetta ornante un
elmo gladiatorio rinvenuto nella cittadina vesuviana 245.
        L’effige marmorea dell’influente cittadino si innesta a pieno titolo nel menzionato linguaggio
assato da Augusto sul potere di immagini capaci di trasmettere significati comprensibili ai più:
efficaci, incisivi (e le tracce superstiti di pigmento rosso sulla statua fanno pensare che essa in
origine fosse colorata). La scultura onoraria 246, offerta in segno di gratitudine a Rufo dai suoi
concittadini, era enfatizzata da una studiata prossemica. Posta ai piedi del teatrastilo degli Holconii
nei pressi delle terme Stabiane, luogo di affollata socialità, illustrava, al crocicchio dei grandi assi
urbani di via dell’Abbondanza e della via Stabiana, pulsanti di vita, il prestigio da lui acquisito con
il suo munifico operare nel nome di chi, si è detto, nel 2 a.C. aveva assunto il titolo di pater patriae
sulla scena dell’impero. Di più: l’effige celebrava la politica e la gloria del principe mediante
l’immagine solenne di un tribunus militum a populo eccellente 247. Perciò quest’ultimo ottenne il
riconoscimento di patronus coloniae dichiarato sul basamento della scultura, al pari del citato
onorifico titolo conferitogli dal fondatore dell’impero 248.
        Un cursus honorum brillante che gli consentiva di sedere con orgoglio tra gli equites quando
si recava a teatro nella capitale 249. A Pompei, nel “suo” teatro grande, gli era riservato un punto di
visione in asse con la ianua regia: un bisellium (o una ancor più prestigiosa sella curulis?) 250
ancorato al centro dell’ultimo gradone della media cavea, ove il visitatore di oggi legge con




243
    CIL X 837; NICOLET (1967, 29-76: 40 doc. 15); TORELLI (1998, 249s. e nota 30: con trascrizione delle ulteriori
epigrafi relative a Rufus sacerdos e flamen Augusti). Rufo rivestì tale carica dal 2 a.C. sino alla morte (13 d.C.): v. qui
avanti nel testo.
244
    Cf. e.g. ZANKER (1993, 120-3); TORELLI (1998, 249, 265).
245
    Per l’elmo: ZANKER (1989, 291s. e fig. 218).
246
    Oggi al Museo archeologico nazionale di Napoli, inv. 6233.
247
    Cf. ZANKER (1993, 120, 122 fig. 62). Sulla carica onorifica: NICOLET (1967).
248
    CIL X 830; in NICOLET (1967, 40 doc. 14).
249
    Cf. ZANKER (1993, 123).
250
    Cf. ibid. 121. Su bisellium e sella curulis: RAWSON (1987, 83-114: 107-11).
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emozione l’orma in negativo di un’iscrizione onoraria in bronzo (figg. 33-34) 251. Il privilegio, a ben
guardare, lo differenziava dai decurioni e dagli altri spettatori di riguardo assisi sui bisellia disposti
nelle quattro spaziose gradinate dell’ima cavea 252. Un’ubicazione strategica, al pari del suo
“doppio” scultoreo, rivelante lo status di Rufo e gli onori dovuti a un uomo del suo calibro
appartenente, dicevo, all’oligarchia pompeiana dei tribuni militum a populo, campioni di evergesie
e alfieri del culto imperiale 253.
        L’artefice di parte della ristrutturazione è svelato da un’iscrizione 254: Marco Artorio Primo,
architetto-liberto di origine osca documentato anche nella basilica forense e impegnato forse nel
rifacimento del tempio di Venere 255. Di solito non conosciamo i nomi degli architetti, degli
ingegneri e dei pittori che dettero vita all’universo dell’arte romana. Parlano sovente i committenti.
Gli artisti, di norma, sono relegati nel cono d’ombra, voci perdute. Si pensi all’anonimato artistico
al plurale del magniloquente anfiteatro dei Flavi.
        La ristrutturazione finanziata dagli Holconii aumentò la capienza del teatro modificandone
radicalmente l’assetto architettonico: una rifondazione scandita, pare, in «almeno tre tappe» 256. A
costoro si devono sia i magnifici tribunalia rivestiti e decorati in marmo, sui quali prendevano posto
bene in vista i magistrati organizzatori dei ludi e altri eminenti personaggi; sia la crypta: vale a dire
il robusto corridoio anulare con volta a botte (figg. 7, 34) 257 su cui fu innalzata la summa cavea
destinata agli spettatori più umili a sottolineare le ordinate gerarchie della società augustea258. Un
segno di separatezza/differenza e di controllo sociale conforme alla lex Julia theatralis 259.
        L’eccezionale evergesia è così laconicamente riassunta: M(arcus et) M(arcus) Holconii Rufus
et Celer cryptam tribunalia theatrum s(ua) p(ecunia) 260. In quell’occasione il theatrum venne
consolidato e rifatto in marmo: publica magnificentia 261. Perciò il teatro dei sanniti e dei coloni si


251
    CIL X 838: M. Holconio M. f. Rufo / II v. i. d. quinqiens, / iter. quinq., trib. mil. a. p. /, flamini Aug., patr. colo. d. d.:
«A Marco Olconio Rufo figlio di Marco, duoviro con potere giurisdizionale per la quinta volta e quinquennale per la
seconda, tribuno militare di nomina popolare, flamine di Augusto, patrono della colonia, per decreto dei decurioni»; in
NICOLET (1967, 40 doc. 16). Sull’iscrizione: ZANKER (1993, 120s. e fig. 61); GUZZO (2007, 168).
252
    Cf. VARONE (2000, 158s.).
253
    Cf. TORELLI (1998, 259, 262).
254
     CIL X 841: M. Artorius M. l(ibertus) Primus, architectus. L’epigrafe si legge in originale presso il Museo
archeologico nazionale di Napoli (inv. 3834) e in copia nel teatro pompeiano.
255
    Su Artorio: LA ROCCA – DE VOS – DE VOS (20002, 75, 152); GARCIA Y GARCIA (2004, 162); GUZZO (2007, 167s.).
256
    JOHANNOWSKI (2000, 20: con analisi dei lavori compiuti nelle tre ipotetiche fasi).
257
    Cf. ZANKER (1993, 118-20 e fig. 60); GROS (2001, 307); TOSI (2003a, vol. I, 164s., 169; vol. II, tav. III figg. 93, 95);
GUZZO (2007, 168).
258
    Cf. ancora ZANKER (1993, 124).
259
    Suet. Aug. XLIV (ed. LANCIOTTI – DESSÌ [1982, vol. I, 222-5]); RAWSON (1987).
260
    CIL X 833-835: «Marco Olconio Rufo e Marco Olconio Rufo Celere (costruirono) a proprie spese il sottopassaggio
coperto, le tribune e tutta la cavea». Presso il Museo archeologico nazionale di Napoli si conservano i tre esemplari
dell’iscrizione: ZANKER (1993, 117s.); TOSI (2003a, vol. I, 165, 169); GUZZO (2007, 21 nota 83, 168).
261
    Come opportunamente sottolinea ZANKER (1993, 123).
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metamorfosò nello splendente imperituro teatro imperiale che abbelliva Pompei ammodernandola
nel segno unificante del classicismo augusteo. Uno spazio artificiale all’altezza dei tempi nuovi,
dicevo; munito di uno schermo di vela di cui sopravvivono alcuni sostegni e di un aulaeum 262,
lentamente apparente dallo stretto canale nell’hyposcaenium, il cui movimento era forse innescato
dal battito dello scabellum:

        sic ubi tolluntur festis aulaea theatris, / surgere signa solent primumque ostendere vultus, /
        cetera paulatim, placidoque educta tenore / tota patent imoque pedes in margine ponunt 263.


Un riscontro affidabile, un ispirato Ovidio. E nelle giornate di gran calura non mancavano allietanti
sparsiones di acqua profumata nel teatro di Pompei abbellito da un rinfrescante ninfeo 264 e
utilizzato anche per spettacoli equorei di grande effetto.
        Uno spazio ricco di significati. Spia di un nuovo gusto. Detector di una nuova era e di una
nuova ideologia e, soprattutto, segno forte d’emulativa imitatio Urbis. Non si dimentichino né i
marmi del teatro di Pompeo Magno annuncianti la fine della repubblica aristocratica – biasimati da
un riluttante, riguardoso Cicerone 265 e restaurati da Ottaviano, uso sue parole compiaciute, «con
grande spesa, senza farvi iscrivere il mio nome» 266 –, né l’avvento del «mecenatismo di stato» di
Augusto 267 e la convinta politica di edilizia teatrale perseguita nella capitale da costui,
consustanziale alla sua idea di governo:

        senza teatri l’aspirazione di Roma a diventare il centro anche culturale dell’impero sarebbe
        rimasta poco credibile. […] I grandi teatri davano un’impronta inconfondibile all’aspetto urbano
        della Roma augustea. Soprattutto il teatro di Marcello e quello di Balbo offrivano ai visitatori
        un’immagine particolarmente significativa della pietas e della publica magnificentia proprie
        della nuova Roma. L’emiciclo delle due caveae era disposto in modo tale che, durante le pause
        degli spettacoli, lo sguardo poteva spaziare attraverso le arcate dei corridoi perimetrali su un
        paesaggio urbano unico al mondo, fatto di templi marmorei e di sontuosi complessi ricreativi
        […]. Dal teatro di Marcello si vedevano i portici del II secolo a.C. appena restaurati, coi loro
        templi e giardini, si vedeva il Circo Flaminio coi suoi monumenti celebrativi, il nuovo tempio di

262
    NEPPI MODONA (1961, 94) riconduce (con Bywanch) la messa in opera del sipario agli Holconii.
263
    Ov. Met. III 111-114: «Così avviene quando, durante gli spettacoli festivi, nei teatri si solleva il sipario e le figure ivi
dipinte emergono, mostrando per prima cosa il viso e poi, a poco a poco, tutto il corpo finché, tratte su dal lento
srotolarsi della tela, si rivelano completamente e poggiano i piedi sul bordo della scena» (ed. ROSATI – FARANDA VILLA
– CORTI [20018, vol. I, 170-3]).
264
    Cf. NEPPI MODONA (1961, 92); JOHANNOWSKI (2000, 29).
265
    Cic. Off. 2 XVII, 60 (ed. RESTA BARRILE – ARFELLI [2007, 506s.]).
266
    Aug. Res Gestae XX 1: Capitolium et Pompeium theatrum utrumque opus impensa grandi refeci sine ulla
inscriptione nominis mei (ed. GUIZZI [1999, 112s.]).
267
    Cf. VEYNE (1984, 411ss.: in specie 432, 509-11, 527).
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Vol. 2 (2008) 221/243

        Apollo Sosiano e quello di Bellona, così vicini alle arcate del teatro che sembravano toccarlo.
        Lo sguardo poteva spaziare fino al tempio di Giove Capitolino. Dai camminamenti del teatro di
        Balbo si vedevano invece i quattro templi dell’Area sacra, sull’attuale largo Argentina. Erano
        questi i paesaggi urbani più amati dal princeps 268.


Il teatro e la città, avrebbe scritto Ludovico Zorzi, come già ho avuto modo di osservare in altra
sede 269. La città e la scena del principe.

        Insieme alle terme, i teatri e le piazze erano i luoghi pubblici nei quali il cittadino aveva
        occasione di trattenersi più a lungo, confrontandosi con grandiose scenografie che gli
        proponevano un’immagine concreta dei rapporti di forza presenti nello Stato e del suo posto
        nella gerarchia sociale 270.


         Non è da escludere, inoltre, nel rinnovato teatro di Pompei intriso d’imitatio Urbis, la messa
in opera in summa cavea di un’edicola con sculture votata al culto imperiale 271.
         Accertato invece, tra il 2 a.C. e il 14 d.C., il dispiegamento di statue dei due evergeti
municipali 272 e di un Augusto dominante la ianua regia: sigillo scolpito centralizzante/sacralizzante
di un nuovo sin troppo rivelatore programma iconografico che trovò un approdo saliente, databile al
fatidico 2-1 a.C., nell’inaugurazione della scenafronte marmorea (fig. 35) scandita da due ordini di
colonne e animata da nicchie (si ripensi alla ianua regia absidata e alle valvae hospitales: fig. 8a); e,
forse, da ritratti della famiglia imperiale 273: columnis et fastigiis et signis reliquisque regalibus
rebus, giusta Vitruvio 274.
         Dal suo bisellium, in asse con la porta regale, Rufo osservava l’imperatore. Perse la vita nel
13 d.C. il sacerdos Augusti Caesaris 275, poco prima del principe. Poi, nell’anno dell’apoteosi




268
    ZANKER (1989, 160, 164); e rivedi qui nota 215.
269
    Cf. MAZZONI (2006, 223). Per un profilo dell’indimenticabile, sempre più rimpianto studioso veneziano rinvio a
MAZZONI (2007).
270
    ZANKER (1989, 347s.).
271
    Cf. JOHANNOWSKI (2000, 22); GUZZO (2007, 168).
272
    Cf. ZANKER (1993, 120); TORELLI (1998, 268); GUZZO (2007, 168).
273
    Per la congetturale data d’inaugurazione della nuova scenafronte e per l’ipotesi più che economica circa l’ubicazione
della statua di Augusto, v. TORELLI (1998, 249, 268). Plausibile altresì che lo stato attuale della scenafronte con nicchie,
di cui quella centrale curvilinea, sia riconducibile non alla fase neroniana (post 62), come per lo più ritenuto, bensì
all’intervento degli Holconii: cf. JOHANNOWSKI (2000, 20-2). Istruttive considerazioni sull’assetto conferito alla frons
scaenae da Rufo e da Celere si leggono in ZANKER (1993, 119s. e fig. 60; 1989, 345). Contra e.g. TOSI (2003a, vol. I,
169).
274
    Vitr. De arch. V 6, 9: «colonne, frontoni, statue e altri apparati regali» (ed. GROS [1997, vol. I, 572s.]).
275
    CIL X 830. Rivedi nota 243.
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celeste di Augusto, Celere divenne sacerdos divi Augusti 276, assumendo tempestivamente la carica
per via famigliare, come da tradizione patrizia dell’Urbe 277. Ottaviano attendeva Livia in Olimpo.
        Concludo: una piccola, ambiziosa città di provincia vicina al mare e al fiume e al vulcano,
Pompei, e il suo recinto teatrale di gloria e memoria: un ricetto mitopoietico affollato di statue
eloquenti; e, confortati da quanto sin qui osservato, possiamo congetturare che alcune di esse
fossero in tutto o in parte colorate. Se tutto ciò corrisponde al vero, le sculture dei committenti
rammentavano ai convenuti, con la perentoria immediatezza del linguaggio visivo, la generosità
degli Holconii interloquendo sia con le numinose effigi imperiali, sia con le autocontemplative
iscrizioni in onore dei benefattori locali 278, sia con gli Holconii stessi in carne ossa: strategie
iconografiche del lealismo e della devozione declinate al presente e al futuro; drammaturgie
classiciste dell’autorappresentazione di un’influente famiglia dell’élite pompeiana attuate con
rispettosi scarti prossemici onde evitare quel pernicioso crimen maiestatis 279 che Ovidio pagò coi
Tristia 280.
        Oltre le pietre, ancora e infine, immaginando quei perduti orizzonti di vita e di spettacoli, di
percezione e di gusto nel teatro di Pompei innervato in quel giro di tempo dalle cifre visive di una
maiestas sovrana che catturavano gli sguardi degli spettatori d’ogni ceto nella rete a maglie fitte del
simbolo, dell’immaginazione, dell’immaginario. Un paesaggio teatrale ad alto contenuto di
significato che mal si concilia con il logoro topos dello spettacolo teatrale romano inteso,
banalizzando, quale evento di mero intrattenimento.


Stefano Mazzoni
Università di Firenze
Dipartimento di Storia delle Arti e dello Spettacolo
Via Gino Capponi, 7
I – 50121 Firenze
stefano.mazzoni@unifi.it




276
    CIL X 946.
277
    Cf. TORELLI (1998, 250 e nota 30, 269).
278
    CIL X 837, 839-840.
279
    Cf. TORELLI (1998, 255).
280
    Cf. LUISI (2006, 69ss.).
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Riferimenti bibliografici


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Vol. 2 (2008) 240/243

                                       DIDASCALIE ILLUSTRAZIONI



1. Il sito di Pompei ante 79 d.C. (da Guzzo [2007]).


2. Ritratto di Augusto con occhi colorati inseriti, bronzo, da Meroe in Egitto (Londra, British
Museum).


3. Ricostruzione della policromia della statua loricata dell’Augusto di Prima Porta (da Liverani
[2004]).


4. Pompei, pianta del quartiere dei teatri: 1. tempio Dorico; 2. foro triangolare; 3. palestra Sannitica;
4. tempio di Iside; 5. tempio di Esculapio (cosiddetto Giove Meilichio); 6. teatro; 7. theatrum
tectum; 8. caserma dei gladiatori (già ginnasio) (da Mazzoni [20084]).


5. Pompei: própylon d’ingresso al foro triangolare, II a.C.


6. Pompei: scalinata collegante l’area del foro triangolare al teatro, II a.C.


7. J. Ph. Hackert, Veduta del quartiere dei teatri di Pompei, 1799, olio su tela (Attingham Park,
Collezione duca di Berwick, National Trust).


8a-b. Pompei, teatro grande, stato attuale: vestigia del palcoscenico d’età imperiale.


9. Ifigenia in Tauride, I d.C., pittura parietale, Pompei, casa di Pinarius Cerialis (III 4, 4).


10. Dioscuride di Samo, Emblema con musici ambulanti, fine del II a.C., mosaico policromo (da
una pittura del primo quarto del III a.C.), dalla cosiddetto villa di Cicerone a Pompei (Napoli,
Museo archeologico nazionale, inv. 9985).


11. Dioscuride di Samo, Emblema con musici ambulanti, particolare: giovane musico in attesa (vedi
fig. 10).
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Vol. 2 (2008) 241/243

12. Emblema con attori che si preparano per uno spettacolo, età flavia, mosaico policromo (da una
pittura della fine del IV-inizi del III a.C.), da Pompei, casa del Poeta tragico (VI 8, 3-8) (Napoli,
Museo archeologico nazionale, inv. 9986).


13. Statuetta di satiro danzante, II a.C., bronzo, da Pompei, casa del Fauno (VI 12, 2) (Napoli,
Museo archeologico nazionale, inv. 5002).


14. Soglia con maschere tragiche e festone, fine del II-inizi del I a.C., mosaico policromo, da
Pompei, casa del Fauno (VI 12, 2) (Napoli, Museo archeologico nazionale, inv. 9994).


15. Attori tragici, I d.C., pittura parietale, da Pompei, casa dei Dioscuri (VI 9, 6 7) (Napoli, Museo
archeologico nazionale, inv. 9039).


16. Scena teatrale comica (Il servo racconta), I d.C., pittura parietale, Pompei, casa dei Quadretti
teatrali (I 6, 11) (e in replica, da Ercolano, Napoli, Museo archeologico nazionale, inv. 9037).


17. Pianta di Pompei con gli edifici pubblici realizzati post 80 a.C. (Zanker – von Harsdorf, da
Zanker [1993]).


18. Achille Vianelli, Interno del theatrum tectum, XIX sec., acquerello seppia (Napoli, Museo
nazionale di san Martino, inv. 13340).


19. Pianta del theatrum tectum pompeiano (da Murolo [1959]).


20. Ipotesi di ricostruzione assonometrica del theatrum tectum pompeiano (da Murolo [1959]).


21. Busto di Caio Norbano Sorice, I a.C., bronzo (Museo archeologico nazionale di Napoli, inv.
4991).


22. Statua di attore in toga, 20-40 d.C., marmo, dal tempio di Diana in Nemi (Copenhagen, Ny
Carlsberg Glyptotek, N. 707).


23. Pompei: veduta dell’anfiteatro, stato attuale.
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Vol. 2 (2008) 242/243

24. Francesco Morelli, Fregio del podio dell’anfiteatro di Pompei, particolare: gladiatori, ante 1816,
matita, inchiostro, tempera (Napoli, Museo archeologico nazionale, inv. ADS 79).


25. La rissa tra pompeiani e nucerini nell’anfiteatro di Pompei, post 59 d.C., pittura parietale, da
Pompei (casa I 3, 23) (Napoli, Museo archeologico nazionale, inv. 112222).


26. Plastico (1:50) del tempio di Apollo e del foro di Pompei (Roma, Museo della Civiltà Romana).


27. Rilievo con processione, giochi gladiatorî e scene di venatio, età giulio-claudia, marmo, da
Pompei, necropoli di porta Stabia (Napoli, Museo archeologico nazionale, inv. 6704).


28. Danzatrice con crotali e suonatore di tibiae pares e scabellum, prima metà del III d.C.,
particolare di un mosaico, da Roma, tempio di Diana sull’Aventino (Città del Vaticano, Musei
Vaticani, Museo Pio-Clementino, inv. 902).


29. Aureo di Augusto: Caesar Augustus Divi F Pater Patriae, 9-8 a.C., da Pompei (Napoli, Museo
archeologico nazionale, F.r. 3692).


30. Elmo gladiatorio da parata di un thraex (con palma della vittoria sulla fronte), I d.C., dalla
caserma dei gladiatori di Pompei (Napoli, Museo archeologico nazionale, inv. 5649).


31. Gambali decorati da parata di un thraex, I d.C., dalla caserma dei gladiatori di Pompei (Napoli,
Museo archeologico nazionale, inv. 5666-5667).


32. Statua onoraria di Marco Holconio Rufo, post 2 a.C., marmo, da Pompei (Napoli, Museo
archeologico nazionale, inv. 6233).


33. Pompei, teatro grande, ultimo gradone della media cavea: orma in negativo dell’iscrizione in
onore di Marco Holconio Rufo, post 3-2 a.C.


34. Pianta del teatro di Pompei dopo la ricostruzione compiuta dagli Holconii in età augustea (da
Zanker [1993]).
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Vol. 2 (2008) 243/243

35. Ipotesi di ricostruzione del teatro di Pompei dopo la ristrutturazione e gli abbellimenti compiuti
dagli Holconii in età augustea (da Zanker [1993]).
