10.15160/1826-803X/2243
The paper focuses on some strategies of composition in Aleotti’s theatre by analysing ideological context and working practices. The examples drawn from “Nozze Pio-Farnese” in 1587 and Aleotti’s tournaments in 1610 and 1612 outline a stage language that shaped the Farnese theatre.
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1826-803X
2243
it
Domenico Giuseppe Lipani
Sezione di Lettere
Theatrum orbis miraculum. <i>G.B. Aleotti tra teorie e prassi teatrali</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Rinascimento argentano. Arti, architettura, storia, archeologia
2020-07-01
2020-07-01
2020-07-01
2020-07-10
245-260
AOLF
Domenico Giuseppe Lipani
2019
10.15160/1826-803X/2243
245
1826-803X
it
260
Theatrum orbis miraculum. <i>G.B. Aleotti tra teorie e prassi teatrali</i>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/2243/2068
Domenico Giuseppe Lipani


Theatrum orbis miraculum.
G.B. Aleotti tra teorie e prassi teatrali

         Abstract: The paper focuses on some strategies of composition in Aleotti’s theatre, by ana-
         lysing ideological context and working practices. The examples drawn from “Nozze Pio-
         Farnese” in 1587 and Aleotti’s tournaments in 1610 and 1612 outline a stage language
         that shaped the Farnese theatre.



Un’iscrizione secentesca, non più visibile, nella antica Biblioteca farnesiana a Palazzo della
Pilotta, proclamava il teatro Farnese Theatrum orbis miraculum. Ed inevitabilmente, guar-
dando alla pratica teatrale dell’illustre argentano, non si può che far riferimento al capolavo-
ro farnesiano, ad un tempo meraviglia e macchina delle meraviglie. Ma come per ogni capo-
lavoro, il rischio connesso alla meraviglia è lo strabismo. Sosteneva T.S. Eliot (2010) che
«quel che accade quando si crea una nuova opera d’arte, è qualcosa che accade contempora-
neamente a tutte le opere d’arte che l’hanno preceduta»: è in definitiva il senso stesso della
tradizione. Potremmo chiosare dicendo che quel che avviene sta tutto negli occhi di chi
guarda e se apparentemente questa precisazione non cambia la sostanza, tuttavia ci aiuta a
prendere consapevolezza che una volta riposti gli occhiali della meraviglia, si può tornare a
vedere sfumature e possibilità che il capolavoro nella sua apparente assolutezza aveva assorbi-
to in sé.
       Si pensi poi alla parzialità costitutiva di un edificio teatrale, il quale non è mai un’opera
compiuta, giacché il suo compimento è pieno nel contenere altre opere, gli spettacoli. Que-
sti, quasi per paradosso, hanno la ventura di essere effimeri e non lasciare traccia – o lasciarla
esilissima – dell’influenza che hanno avuto sul contesto in cui furono presentati 1. Eppure,
questa influenza ci fu e talvolta si fissò in opere di più duratura consistenza, che solo l’errore
di parallasse del nostro punto di vista può mutare in precedenza dell’una sull’altra.

1
    «Una storia del teatro, cioè a dire una storia di che?» si chiedeva provocatoriamente Taviani (1976, 39) a
       proposito degli stessi fondamenti epistemologici della disciplina. Il problema investe il concetto di tradi-
       zione nell’accezione di Eliot citata sopra, e perciò la difficoltà di farne storia «e questo non tanto perché
       l’oggetto spettacolo sembra sfuggire alla nostra analisi, ma perché lo spettacolo del passato – diversamen-
       te da quanto accade per i prodotti letterari, pittorici ecc. – non influisce sullo spettacolo del presente»
       (ibid., corsivo dell’autore).




                                              245-260 AOFL XIV (2019)
246-260 AOFL XIV (2019)                                                                                  Lipani


       Capire i vincoli tra spettacoli ed edifici teatrali, prima che questi si fissino in tradizione
di forme, significa anche comprendere come un teatro sia architettura dello spazio creata per
contenere spettacoli, che sono a loro volta architettura del tempo. E solo nella relazione tra le
due architetture si comprende l’operare del teatro nella storia, altrimenti più che opere si ve-
dono feticci.
       Quel miraculum allora non va letto solo nella tradizione-serialità di altri edifici teatrali,
lettura che ci porta a seconda della prospettiva a leggerlo o come approdo «dell’esperienza
“archeologizzante” del Rinascimento maturo» o come partenza verso «la prassi teatrale del
primo barocco»2. Va letto piuttosto con lo sguardo rivolto al contesto teatrale, di cui fu
momento, certo esemplare ma non slegato3. E quel contesto, più che essere composto da al-
tri oggetti affini – altri teatri –, fu composto da pratiche – gli spettacoli – in parte divergenti
rispetto alla stessa esigenza, sorta in seguito, di un teatro che le contenesse. In altre parole,
l’opera dell’architetto è rispetto alla sua pratica di allestitore per alcuni versi coerente e per
altri contraddittoria. Certo, come notava Chiara Toschi Cavaliere (2002, 623), «non esiste
un Aleotti architetto, un Aleotti idraulico, un Aleotti teorico scientifico-letterario, un Aleot-
ti scenografo»4, quasi si potesse separare l’attività teatrale quale momento autonomo e par-
ziale del suo operare. Tuttavia, ciò che allestì non preparava quanto avrebbe costruito, ma
era autonomo e concluso in sé, rispondeva a richieste ed esigenze specifiche, talvolta diver-
genti rispetto all’esito storico che ne conseguì.
       In questo intervento intendo indagare una delle tante questioni che questa dialettica
tra edificio teatrale e spettacoli pone, ovvero la relazione tra teatro e città, colta non tanto
nella sua dimensione spaziale e funzionale, propria dell’urbanistica, quanto nella sua dina-
mica temporale – giacché mediata dagli spettacoli – di relazione tra spazio celebrativo e tem-
po della festa. A questo fine, attraverso alcuni esempi, cercherò di rintracciare talune modali-
tà operative che definiscono la cifra allestitiva di Aleotti e che dagli allestimenti confluiscono
poi nell’architettura del Farnese5, soffermandomi, più che sulle tipologie architettoniche o
scenografiche, sulle pratiche prima che si queste addensino in forme definitive, ovverosia
prima che si costituiscano in generi. In questa direzione credo si possa leggere il teatro Farne-
se come momento di coagulo e insieme di tradimento di alcune delle esperienze dell’Argenta
allestitore.

2
  D’Amia (2003, 198). Come nota la stessa studiosa la dimensione di transizione del Farnese era già stata sotto-
       lineata da Leclerc (1946), mentre Lavin (1964) ne aveva evidenziato il suo essere all’origine del teatro
       barocco.
3
  Sul Farnese e la sua “occasione festiva” si veda Ciancarelli 1987.
4
  Su Aleotti la bibliografia è vastissima e non occorre richiamarla qui. Per un inquadramento generale della fi-
       gura dell’illustre argentano si vedano almeno Fiocca 1998 nonché Cavicchi – Ceccarelli –
       Torlontano 2003.
5
  Non trovo inutile sottolineare che il discorso si sarebbe potuto fare benissimo secondo la direttrice contraria
       dalle pratiche architettoniche a quelle effimere degli spettacoli.
Theatrum orbis miraculum                                                            AOFL XIV (2019) 247-260


       Esemplare, in quest’ottica, è l’allestimento delle feste di nozze tra Marco Pio di Savoia e
Clelia Farnese, nozze celebratesi a Caprarola il 2 agosto del 1587 e festeggiate tra il 28 di no-
vembre e il 2 di dicembre dello stesso anno, in occasione dell’arrivo della sposa a Sassuolo,
città della quale Pio è signore6. Per l’occasione, come al solito, l’apparato prevede la trasfigu-
razione della città, attraverso inserti scenografici che innestano il piano del reale sul piano
della finzione celebrativa. La Narratione7 che testimonia l’avvenimento descrive «tre portoni
permanenti che servono per porte della Terra con colonne, nichi, statoe, trophei, imprese et
arme, che mostrano di derivare da intelligentissima mano d’architettura. Oltre di ciò tre ar-
chi trionfali di legname, l’uno d’ordine ionico, l’altro corintio, l’altro composito. Dipinti di
mano di bonissimi maestri, con statue significanti piene d’argutie, et di motti bellissimi, con
iscrittioni molto honorate»8. L’Aleotti è di fatto il regista dell’intera operazione, sovrinten-
dendo «anche al cerimoniale, alla realizzazione dei ricchi costumi dei protagonisti delle cele-
brazioni e del loro seguito, nonché alla messinscena della favola pastorale Il Sacrificio di Ago-
stino Beccari, nella nuova edizione con il prologo e con gli intermezzi di Giovan Battista
Guarini» (Frabetti 2006, 40).
       La totalità dell’evento produce il senso stesso della celebrazione, nella quale la messin-
scena non è un momento separato di finzione. La fruizione unitaria garantisce un vincolo di
solidarietà tra mondo fittizio e mondo reale, ne determina la comunicazione e la sovrapposi-
zione. La città si fa ad un tempo speculum e spectaculum, senza che questo si restringa in uno
spazio definito, ma al contrario amplifichi (per-sonare/mascherare) i suoi significati sullo
spazio aperto della città intera. Si pensi in questo senso a quelle tre porte d’accesso di cui par-
la la relazione e agli archi trionfali, che di fatto permettono di mostrare scorci festivi di città 9

6
  Uno studio complessivo su questi festeggiamenti è quello di Ivaldi (1974), le cui osservazioni circa
       l’influenza di queste esperienze sul successivo lavoro teatrale di Aleotti sono riprese in un altro intervento
       dello stesso autore (1980, 201 e passim). Una dettagliata descrizione del teatro e della scena pastorale di
       Sassuolo è in Cavicchi (1992, 47-49). La centralità di questi eventi per la parabola complessiva
       dell’Argenta è stata sottolineata in più occasioni da Frabetti (1983, 198-199; 1997, 203-208; 2000 e
       infine 2006, specialmente 39-47). Inoltre, si veda Riccò (2008) sempre su questo evento, ma con
       un’attenzione specificamente rivolta alle questioni drammaturgiche intorno al Sacrificio di Beccari, alle-
       stito in quest’occasione con alcuni interventi di Battista Guarini, nonché alle sue fonti e alla sua fortuna.
       Il sodalizio tra Guarini e Aleotti è stato segnalato da Mazzoni (1998, 61-64, 71-73 e passim).
7
  Narratione delle feste sontuosissime, et superbissimi apparati, fatti nelle felicissime nozze de gl’Illustriss. SS.
       Marco Pii di Savoia, Signor di Sassuolo et della Signora Clelia Farnese, Ferrara, per Vittorio Baldini,
       1587. La relazione, anonima, è stata attribuita alla mano dello stesso Aleotti da Cavicchi (1997, 34-35
       e specialmente 49, n. 11).
8
  Cito da Ivaldi (1974, 7-8).
9
  Zorzi ha sottolineato il duplice trapasso, «dalla città al teatro ma anche […] dallo spettacolo alla città», che
       l’arco trionfale consentiva allo scorcio urbano inquadrato, «modificando l’assetto di un punto di vista
       “logorato” dall’abitudine» e facendogli assumere «l’aspetto inconsueto a mezzo tra l’apparente e il reale»
       (Zorzi 1979, 452-453).
248-260 AOFL XIV (2019)                                                                                     Lipani


all’interno di una cornice che ne facilita la proiezione su un piano di finzione.
       Orbene, l’imponente boccascena del Farnese si può considerare una sorta di elemento
parallelo e contrario a un arco trionfale. Anch’esso inquadra e riproietta lo spazio della fin-
zione, ma questo spazio ora si è istituzionalizzato, separandosi definitivamente dalla città rea-
le10. Il boccascena, come l’arco, funge da punto di contatto tra i due piani, «non si spezza né
si interrompe il senso dinamico di continuità spaziale, tutt’altro: ne esce rinsaldato, infatti, il
vincolo fra i due mondi, reale e fittizio, e il passaggio dall’uno all’altro» (Orozco Díaz 1995,
52), che in questo caso si situa proprio a compimento di un percorso di corteo. Tuttavia, se
nell’arco trionfale la direzione è duplice, non è tale nell’arcoscenico. L’esito farnesiano
dell’Aleotti è dunque coerente rispetto alle proprie soluzioni, elaborate a partire dalle prassi e
dalle teorie rinascimentali, con l’acuta capacità di metterle al servizio di quella precisa occa-
sione celebrativa. Ma è al contempo tradimento di quelle stesse soluzioni, allorquando dalla
festa vengono estrapolate e inserite in una dinamica spettacolare globale ma autonoma dal
contesto: come di una Festa recisa11.
       Tale dinamica operante nel Farnese di assunzione della prassi urbana nello spazio sepa-
rato dello spettacolo riprende, e anche in questo caso tradisce, le modalità proprie dei famosi
tornei aleottiani degli anni Dieci12.
       Sono anni di intenso fermento teatrale a Ferrara, che vedono protagonista l’Accademia
degli Intrepidi13 e, tra suoi più attivi animatori, Enzo Bentivoglio. Attorno al marchese si ra-
duna una équipe di specialisti, una vera e propria officina teatrale che formerà poi il nucleo
operativo dell’esperienza farnesiana.
       Se il riferimento d’obbligo per comprendere la genesi scenica di questi tornei è
senz’altro l’intensa e fondativa stagione delle Cavallerie estensi sotto Alfonso II14, nondime-
no queste esperienze aleottiane segnano un cambio di paradigma importante nella concezio-
ne dello spettacolo torneistico, giacché invasano la dimensione urbana propria del torneo
nella dimensione “recintata”15 della sala teatrale.

10
   Sull’arcoscenico e le sue tipologie ai primordi del teatro moderno si veda Tamburini (2004).
11
   Proprio Taviani, da cui mutuo l’espressione, parlando del tempo altro del teatro moderno, ne definisce
        l’alveo di nascita in uno «spazio culturalmente recintato» (1976, 46), formula che nel caso dell’edificio
        teatrale da torneo mi pare doppiamente rivelatrice: oltreché riguardo alla dimensione temporale, anche
        — e letteralmente — per la dimensione spaziale.
12
   Tre furono i tornei allestiti dall’Aleotti nella Sala Grande del duca: quelli del 1610 e del 1612 promossi da En-
        zo Bentivoglio e quello del 1624 su iniziativa del marchese Nicolò Estense Tassoni. Su questi tornei si ve-
        da Frabetti (1982), mentre le vicende teatrali della Sala Grande, uno dei principali luoghi di teatro nella
        Ferrara del primo Seicento, sono compendiate da Monaldini (2002).
13
   Sulla storia di questa Accademia rimando a Chiappini (1981, 38-44).
14
   Per le quali rimando a Marcigliano 2003, ma un’analisi esaustiva della prime tre Cavallerie era già in Mo-
        dena 1987.
15
   V. supra, n. 10.
Theatrum orbis miraculum                                                           AOFL XIV (2019) 249-260


      Nel Campo aperto di Alessandro Guarini del 1610, il primo di questi eventi, la lezione
palladiana è ancora operante nel rimando alla scaenae frons16 dalla «facciata, adorna tutta
con architettura perfetta d’ordine Corinthio, che rendeva l’aspetto d’una scena all’antica, di
quelle ch’usavano i Greci»17 con una grande porta centrale e due laterali. E nondimeno le
esigenze proprie del torneo, con gli spettatori sistemati sui due lati della sala e la necessità di
una compenetrazione tra il campo della giostra e la scena propriamente detta18, rendono
queste visioni tipologicamente nuove rispetto alla soluzione dell’Olimpico19.
      La spazialità aperta del torneo in questi allestimenti si condensa nello spazio chiuso del-
la Sala Grande e tratteggia i lineamenti di un teatro capace di ricomporsi ribaltando lo spazio
urbano al proprio interno.
      La sperimentazione dell’Aleotti in questi allestimenti si mostra dunque estremamente
coerente con quanto realizzato al Farnese, il quale, come notava Roberto Ciancarelli, «di-
venta […] l’indivisibile prolungamento ma anche l’eco e la sintesi celebrativa monumentale
della parata che si sarebbe snodata lungo le vie della città, l’ordinato trapasso dallo spazio
concreto metamorfizzato dalla festa allo spazio astratto del teatro» (1987, 38). Ma ancora
una volta, alla coerenza si accompagna il tradimento di quelle premesse, giacché quelle si rea-
lizzarono nella dimensione performativa dell’evento, mentre il Farnese ne fu l’irrigidimento
architettonico: la machina miraculi che occupando lo sguardo oscurò le meraviglie che vi
confluirono.
      Coerenza e tradimento, tuttavia, sono categoria nostre, che si possono applicare ex post:
non stanno nel divenire delle pratiche, bensì negli occhi dell’osservatore. È il concetto di tra-
dizione, appunto, da cui siamo partiti.
      Se osserviamo quelle pratiche in sé stesse, nelle scene di questi tornei, come nelle feste
sassolesi, vediamo combinarsi in modalità solo parzialmente nuove le tessere di un mosaico la
cui figura va letta oltre il singolo evento nella dinamica complessiva.
      Come è già stato notato, alcuni temi ritornano. Una veloce lettura delle descrizioni del-
le feste che copiosamente si pubblicavano mostra un ripetersi continuo di alcuni elementi
tipologici della scena, che certo rientrano nel repertorio della festa cortigiana e nei suoi topoi
figurativi, ma i cui meccanismi produttivi non sono stati sufficientemente sondati a discapi-

16
   In questo caso però dipinta.
17
    Cfr. A. Guarini, Del campo aperto, mantenuto in Ferrara, l’anno M.DC. X. la notte di Carnovale,
       dall’Illustriss. Signor Enzo Bentivogli, Mantenitore della querela, pubblicata nella seguente disfida da
       un’Araldo, à suon di trombe, il dì 6.Febraio, sul corso, pieno di tutta la Città mascherata. Sontuosissima, e
       magnifica Invenzione. Inventore ed Autore il S. Alessandro Guarini, in Ferrara, per Vittorio Baldini, s.d.
       [ma 1610].
18
   Risolta in questi tornei prima con un ponte mobile poi con una scala fissa (cf. Ivaldi 1980, 190).
19
   Novità che Aleotti sperimenta almeno dal 1605 al teatro degli Intrepidi, con la pianta ad U più idonea al
       torneo rispetto alla cavea semiellittica dell’Olimpico.
250-260 AOFL XIV (2019)                                                                                      Lipani


to delle attenzioni riservate all’impianto ideologico che li significò. Si tratta di contesti opera-
tivi e istanze di cultura materiale che, peraltro, travalicano il singolo scenografo, per quanto
geniale, e investono un modo di fare teatro in quel torno di anni.
      Guardiamo, limitandoci ai soli esempi fatti in quest’occasione, gli elementi scenici di ri-
lievo approntati dall’Argenta.
      Per la pastorale del Beccari a Sassuolo, allestita in un teatro provvisorio nella sala
d’Orlando del palazzo, teatro che di fatto è ancora una sala d’apparato secondo la tradizione
rinascimentale, le feste prevedevano una scena boschereccia con un fiume che si spartiva in
due rami e un’isola, con la città di Arcadia in lontananza. Notava Laura Riccò (2008, 17)
come rispetto alla «rozzezza» rivendicata nel Prologo del 1555 da Beccari, l’allestimento del
1587 presenta elementi di grandiosità e magnificenza certo in diretta concorrenza con
l’ambiente fiorentino, che proprio nell’occasione delle nozze tra Cesare d’Este e Virginia de’
Medici l’anno prima aveva dato un saggio eminente della fastosità politico-spettacolare me-
dicea20. E certo la presenza delle migliori competenze spettacolari estensi in questa occasione
– ricordo oltre all’Aleotti, Giambattista Guarini e l’attore Verato21 – va letta proprio alla luce
di questa concorrenza con Firenze. Tornando a Sassuolo, oltre al prospetto con due colonne
d’ordine corinzio sormontate da un grande architrave, con fregio decorativo raffigurante la
storia romana di Clelia, in omaggio alla sposa, sono da menzionare il Tempio di Pan e le
macchine per il prologo e i quattro intermezzi: una macchina di nubi da cui discende Ime-
neo nel prologo e usata di nuovo nel quarto intermezzo per mostrare l’Olimpo, un carro per
il primo intermezzo sul mito di Fetonte22, un monte Parnaso con Tempio dell’Immortalità,
la fonte Elicona e il cavallo Pegaso per il terzo intermezzo.
      Riassumendo, troviamo il tema dell’acqua coniugato sotto la specie del fiume e
dell’isola – il cui rimando è ovviamente l’Isola beata del 1569 –, il tempio, il monte, il carro e
le nuvole. Sono certo loci deputati della drammaturgia pastorale ma anche della scenografia
cortigiana in ossequio ai dettami normativi sul terzo genere23. E sono soprattutto gli elemen-

20
   Sullo spettacolo fiorentino rimangono validi gli studi fondativi di Molinari (1968) e Zorzi (1975; 1977)
       nonché Mamone (2003). In merito alla costruzione e disposizione del Teatro degli Uffizi, aggiornano i
       modelli zorziani gli studi recenti di Testaverde (2015) e sulla drammaturgia delle macchine le osserva-
       zioni di Mamone (2015).
21
   Guarini e Verato avevano già lavorato insieme all’inaugurazione dell’Olimpico. Si deve a Stefano Mazzoni
       (1998, 148) l’aver sottolineato la centralità di quelle vicende per le successive imprese teatrali di Guarini,
       delle quali gli eventi sassolesi sono un capitolo eminente.
22
   Riccò (2008, 18) sottolinea la riplasmazione del mito da storia di superbia e punizione a storia di ardi-
       mento e apoteosi, in chiave encomiastica per il giovane Marco Pio.
23
   Sulla persistenza delle figurazioni, basti ricordare che il fiume e la città, il monte (nella forma cava, visibile
       dall’interno), le nuvole che si aprono a mostrare il Paradiso o l’Olimpo, il tempio rotondo o più spesso
       ottagonale sono tutti elementi già definiti nella prassi di fine Quattrocento (su questo v. Zorzi 1979,
       mentre per talune loro variazioni d’uso sulle scene dello spettacolo sacro mi permetto di rimandare a
Theatrum orbis miraculum                                                             AOFL XIV (2019) 251-260


ti base della lingua aleottiana, la cui riproposizione nella sua opera è già stata sottolineata dal-
la critica.
       Il torneo del 1610 le riprende con poche variazioni: la nuvola da cui discende Mercurio
e poi il mantenitore della querela, il tempio di Giano, nuovamente il carro infuocato ma di
Cupido, il mare con isole sullo sfondo, il monte Parnaso e Pegaso. Questa volta però
l’occasione non è una celebrazione dinastica bensì un Carnevale aristocratico. Nel 1612, oltre
ai soliti carri e alle nubi24, rivediamo il concilio degli dei e l’apparizione di un dragone sospeso
in aria. Nel 1624 il torneo aleottiano prevede una scena con una fortezza, ennesimo rimando
alle Cavallerie, di nuovo le nubi per Iride e Minerva, un tempio, come a Sassuolo ottagonale,
stavolta dedicato alla Fama, un carro d’oro con leoni e un carro di Marte con due lupi25, in-
fine un castello fortezza. Per il discorso che intendo fare sarebbe inutile continuare con ulte-
riori esempi26.
       Sara Mamone ha mostrato per il contesto fiorentino – diverso e non di meno in peren-
ne confronto con quello estense – come una logica del riuso presieda le operazioni allestitive
per motivazioni di ordine culturale ed economico insieme. Se da una parte c’è «una sorta di
cultura del risparmio ostentatorio che richiede, insieme alla ottimizzazione delle forze creati-
ve, […] anche una sorta di contemporaneità patrimoniale» (2003, 151), dall’altra parte il ri-
chiamo a quanto precedentemente già fatto e, concretamente, ai suoi materiali non ha ra-
gioni solo economiche, ma, proprio perché esplicitamente sottolineato, diventa riconosci-
mento di una tradizione e di una identità culturale, che celebra «in ogni occasione festiva
anche la propria storia di allestitori» (ibid.)27.

        Lipani 2017, 266-267 e passim).
24
   Sull’imagery delle nubi tra arte e teatro dal Quattrocento al Seicento, si veda ora Buccheri (2014).
25
   E macchine simili, forse costruite dallo stesso Aleotti per la prevista e poi non realizzata inaugurazione del
        Farnese, furono rinvenute nei depositi e usate da Guitti a Parma in occasione del torneo inaugurale del
        1628, come riportato da Elena Povoledo (1959, 50).
26
   Si possono citare a questo proposito proprio in quel torno d’anni i progetti di messinscena dell’Alceo di An-
        tonio Ongaro, l’Idalba di Maffio Venier, la Filli di Sciro di Guidobaldo Bonarelli; o andando indietro
        negli anni al progettato Pastor fido mantovano del 1592. In tutte queste messinscena, alcune realizzate –
        quantomeno in prova generale –, altre solo progettate, si ritrovano ricorrenti gli stessi moduli scenici.
        Fabretti (2006) segue i percorsi di alcune di queste invenzioni nei teatri tra Cinque e Settecento. Indi-
        cazioni sulle loro apparizioni prima di Aleotti sono già in Ivaldi (1980).
27
   Un discorso simile si può fare, in area ferrarese, per le soluzioni sceniche di fine Quattrocento: le analisi insu-
        perate di Zorzi hanno mostrato come una volta definito un modello ideologico di scena, dal valore for-
        temente emblematizzato, ci si attenesse a uno schema stereotipato, non andando oltre sul piano allestiti-
        vo, sovrapponendo «alla pratica teatrale […] altre suggestioni di ordine intellettuale» (Zorzi 1977,
        51n). Anche in questo caso però non si sono sottolineate a sufficienza le ragioni materiali di tali scelte,
        quasi che non fossero anch’esse in una loro maniera cultura. Furono solo gli intellettuali a elaborare le vi-
        sioni o vi fu un portato di sapienza artigianale che trovate le soluzioni ai problemi posti, perpetuarono
        per quanto possibile la prassi operativa?
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      Tuttavia, mentre nell’esempio appena citato la compattezza delle soluzioni, che crea la
tradizione, è data dalla continuità della cultura committente e dalle sue motivazioni ideolo-
giche persistenti28, Aleotti si trova ad operare su versanti diversi, con committenti diversi e in
un momento di svolta sostanziale per i processi di promozione artistica, quale fu la stessa
Devoluzione.
      Egli lavora per le nozze Pio-Farnese nel 1587, in una situazione che – è stato giustamen-
te notato (Riccò 2008, 9) – è di fatto un’occasione celebrativa per la casa d’Este oltre che per
lo stesso Marco Pio, in risposta, come già detto, al contesto fiorentino. E lavora poi nei primi
anni del secolo XVII per Ercole Bentivoglio, in una situazione politica e sociale nuova, e in-
fine, sempre con Bentivoglio, per la committenza di Ranuccio Farnese, ancora con Firenze
sullo sfondo. Le motivazioni dell’una e dell’altra occasione sono abbastanza diverse,
dall’omaggio cortigiano-dinastico al carnevale aristocratico. E se ideologicamente si sentono
riverberare gli echi estensi – con le parole di Thomas Walker (1990) –, figurativamente la
scena si popola di immagini ripetitive e macchine sostanzialmente uguali, sotto una scorza
superficiale di novità. Il fiume e l’acqua, il tempio, il monte, la nuvola, per rammentare solo i
più noti e ricorrenti. Sono topoi della drammaturgia pastorale o di quella torneistica. E però
sono più che topoi, sono iconemi scenici: elementi base della costruzione scenica che vengo-
no risignificati dal contesto in cui si trovano. Riprendendo Cruciani (1972) sul valore strut-
turante della festa rinascimentale – valore assolutamente operativo ancora per tutta la prima
parte del Seicento29 –, mi pare si possa scorgere nella ripetibilità delle soluzioni scenografiche
la conseguenza sul piano della cultura materiale di una tale lettura. Non solo perché le prati-
che si sedimentano più in profondità delle idee e si attardano maggiormente sulle consuetu-
dini, ma anche perché se a dare senso a una figurazione è il contesto ideologico, la figurazione
in sé, coacervo di esperienze e competenze profonde e durevoli, non abbisogna di innovazio-
ni. E forse si può addirittura ribaltare la priorità delle cause e leggere nella viscosità delle so-
luzioni materiali la dinamicità dei contesti ideologici che le riutilizzano.
      Il fiume – e l’acqua che vi scorre – è l’Arno a Firenze e il Po a Sassuolo30. È chiaramente
una delle glorie dinastiche estensi e anche per questo riplasma il mito di Fetonte che proprio
nel Po/Eridano precipita con il suo carro. Ma, mutate le condizioni, diventa anche
l’immagine dell’opera principale di Ercole Bentivoglio: il lavoro di bonifica a cui si dedica e

28
   E, continuando un discorso parallelo, ciò è vero anche nel caso del teatro di Ercole I, indicato nella nota pre-
       cedente.
29
   È Silvia Carandini a sottolineare come anche per la cultura dello spettacolo nel secolo barocco la categoria
       di Festa, elaborata come strumento ermeneutico per il teatro rinascimentale, possa essere un utile criterio
       di orientamento (2003, 11).
30
   E non il Secchia che realmente bagna la città.
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per il quale gli spettacoli sono occasione di promozione, come ha mostrato Cecilia Vicentini
(2019, 218-219 e passim).
      Siamo abituati a leggere lo spettacolo e la sua messinscena secondo una direzione che
inevitabilmente va dallo scrittoio dell’autore alle tavole del palcoscenico. Come ci ricorda Si-
ro Ferrone (2003) però, «il tavolino arriva sempre in ritardo» e questo è vero non solo per le
pratiche attoriali, ma anche per le pratiche scenografiche, quantomeno in questo periodo.
      Abbandonata criticamente – ahimè non sempre! – la supremazia del testo, la storio-
grafia ha però continuato a riconoscere una superiorità delle tensioni intellettuali sulle prassi
artigianali. L’autonomia della scena è nondimeno chiara nell’équipe ferrarese. Lo stesso
Giambattista Guarini – e dunque un intellettuale, non un apparatore – lo attesta quando,
scrivendo al figlio Alessandro a proposito dell’Aleotti, precisa: «molte cose vedrà egli nella
pratica, che non posso veder io nella mia teorica». E in un’altra occasione, in una lettera al
duca di Mantova, sottolinea come «la pratica della scena alcuna volta fa veder quello che
l’autor medesimo non ha veduto»31. Eppure, si potrebbero leggere queste frasi di Guarini
padre ancora in quella stessa direttrice che va dal tavolino alla scena, per quanto con la piena
consapevolezza della autonomia di questa, dei suoi codici, delle sue complesse e collaudate
procedure. In fin dei conti Guarini sembra dire che la scena, sì, può anche mostrare di più,
ma certo mostra dopo.
      Bisogna invece ribaltare questa prospettiva e riconoscere che la direttrice poté essere
un’altra: quegli elementi-base, che ho chiamato iconemi scenici, erano già disponibili e pron-
ti ad essere attivati dai contesti drammaturgici e festivi. A provare questa modalità di lavoro è
una lettera di Alessandro Guarini a Enzo Bentivoglio scritta l’11 aprile del 1608. Si tratta di
una delle prime attestazioni del lavoro di Aleotti con Enzo Bentivoglio. Sappiamo dalla Ge-
nealogia dell’Equicola che per il Carnevale di quell’anno si tenne una barriera32. Da questo
documento tuttavia non possiamo desumere se si tratti di una replica della stessa barriera
con nuove invenzioni o di altro torneo con macchine. Ad ogni modo, Guarini scrive: «Per-
ché V.S. mi ha detto più volte, che il desiderio dell’Argenta sarebbe, che sparito il castello,
apparisse un tempio, ho pensato che, facendosi comparire la machina in acqua […] potrò
con opportuna invenzione valermi del detto tempio»33.
      Come si può vedere gli elementi ci sono già e sono i soliti: acqua, fortezza, tempio. Anzi

31
   Traggo entrambe le citazioni da Mazzoni (1998, 71), laddove argomenta la sapienza teatrale di Guarini
        con una precisa attenzione al concreto farsi dello spettacolo, oltre le questioni puramente
        letterarie.
32
   Il passo con l’informazione è stato trascritto in Fabris (1999, 200, doc. 129).
33
   La lettera di Alessandro Guarini scritta da Massafiscaglia a Enzo Bentivoglio è conservata presso l’Archivio di
        Stato di Ferrara, Archivio Bentivoglio, e pubblicata da Fabris (1999, 203, doc. 137).
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è lo stesso Aleotti a volere inserire il tempio, immaginandone una successione con il castello.
L’invenzione di Guarini segue, non precede, la struttura proposta dall’apparatore. C’è una
drammaturgia dello spazio che genera la drammaturgia testuale. Poco più avanti il letterato
precisa: «con questa invenzione mi dà l’animo di rispondere a proposito a qualsivoglia pro-
posta. Ma non posso applicar nulla distintamente s’io non veggo prima il cartello del mante-
nitore». Insomma, la drammaturgia è tutta ancora da costruire, manca anche il pretesto del
cartello, però le macchine sceniche già prevedono una loro drammaturgia figurativa, cui se-
guirà l’invenzione che le giustifica e infine il pretesto che le significa. Esattamente la direzione
contraria a quanto siamo soliti immaginare: il tavolino arriva sempre in ritardo!
      Gli elementi scenici preesistono e si approntano per l’occasione. Sta ad altri giustificarli
ideologicamente, inserirli in una cornice diegetica che li significhi attivando uno solo dei tan-
ti possibili valori che sanno assumere.
      In conclusione, c’è una lingua allestitiva che si compone di strutture minime e un fiu-
me carsico di pratiche che la preservano e la tramandano. Una lingua con la quale si costrui-
scono le visioni, e – di più – sulla quale si costruiscono le drammaturgie possibili e le conse-
guenti ideologie letterarie. E come nelle drammaturgie i lacerti testuali della scena si spostano
da un contesto all’altro34, e assumono in questo spostamento significati nuovi, così i moduli
scenografici si ricontestualizzano. Gli stessi iconemi visualizzano paesaggi nuovi.
      Non è semplicemente una questione di necessità economiche o di esigenze di cultura
materiale che prevalgono sulle ideologie. Si tratta di una modalità compositiva, di una lingua
scenica, compatta al punto da imporre agli intellettuali il compito di giustificare i mezzi a di-
sposizione, piuttosto che cercare mezzi per realizzare le idee. Una lingua con una sua consa-
pevolezza, che citandosi e riusando le proprie soluzioni fonda una sua tradizione: la memoria
di una continuità che è anche autopromozione e rivendicazione della propria cultura spetta-
colare. Così che ogni opera nuova, come diceva Eliot, cambia la percezione delle precedenti:
episodi tutti di un unico macrotesto interconnesso che continuamente rimodula e ricom-
pone i propri elementi.
      Capita poi che una delle tante composizioni, particolarmente organica, si fissi per ven-


34
     Le analisi delle strategie compositive delle drammaturgie rivelano continuamente come sul piano testuale
         interi brani e singole strutture si adattino a condizioni enunciative diverse, spostandosi nell’opera e tra le
         opere per rispondere alle esigenze della scena e ai contesti politici che la determinano. Nel caso sassolese,
         Riccò (2008, 14) ha messo in luce il valore ideologico che l’Imeneo del Prologo guariniano, scritto in
         quest’occasione per la pastorale di Beccari, assume presentandosi nel Pastor fido al Coro IV, Vieni, santo
         Imeneo. Il dio nuziale di Battista Guarini, garante dell’amor santo contrapposto a Cupido «mobile e bu-
         giardo», risponde ad un contesto ideologico che esplicitamente si mette in concorrenza con lo spettacolo
         fiorentino.
Theatrum orbis miraculum                                               AOFL XIV (2019) 255-260


tura, certo, ma anche per l’esemplarità rispetto alla stessa lingua in cui si esprime, e per le in-
finite strettoie della storia: col tempo i capolavori si incrostano, si deformano le visioni. E
un’occasione diventa la prima o l’ultima a seconda del punto di vista. Il Farnese si fa prototi-
po di un teatro diverso, che non era previsto nelle possibilità linguistiche in cui fu scritto.


Domenico Giuseppe Lipani
Università di Ferrara
Dipartimento di Studi Umanistici
Via Paradiso, 12
I – 44121 Ferrara
giuseppe.lipani@unife.it
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