10.15160/1826-803X/200
The epithet choroctonos applied to Cinesias by Strattis (fr. 16 K.-A.) shows the distruction of traditional choreia in sense of music of course but mainly in sense of dance
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1826-803X
200
it
Leonardo Fiorentini
Sezione di Lettere
<i>Modalità esecutive del nuovo ditirambo: Cinesia</i> choroktonos <i>in Stratt. fr. 16 K.-A.</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro
2012-10-18
2012-10-18
2016-10-20
163-180
AOLF
Leonardo Fiorentini
2009
10.15160/1826-803X/200
163
1826-803X
it
180
<i>Modalità esecutive del nuovo ditirambo: Cinesia</i> choroktonos <i>in Stratt. fr. 16 K.-A.</i>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/200/149
Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 2 (2009) 163/180



                                                LEONARDO FIORENTINI

                                      Modalità esecutive del nuovo ditirambo:
                                     Cinesia choroktonos in Stratt. fr. 16 K.-A.*

        Del ditirambografo Cinesia (PA 8438)1 non è sopravvissuto pressoché nulla: restano un titolo,
Asclepio (PMG 774), e un paio di epiteti (PMG 775 e 776)2. Eppure, come è noto, il poeta ha
rivestito un ruolo non secondario per la storia del genere ditirambico nel contesto del teatro ateniese
a cavallo fra V e IV sec. a.C. Per avanzare alcune riflessioni sull’attività di Cinesia, è pertanto
necessario rivolgersi verso testimonianze che in qualche modo ne discutono personalità e caratura
artistica. Fra gli strali che hanno colpito Cinesia dal versante comico, un posto di rilievo spetterà
alla perduta commedia Cinesia3 di Strattide (V-IV a.C.), opera che dei tratti tipicamente comici più
aggressivi avrà interpretato almeno l’appariscente e riconoscibile                                            , se è vero
che l’intero dramma aveva per bersaglio Cinesia4. Della pièce strattidea ben poco rimane per farsi
un’idea anche vaga dei mezzi e dei modi con cui il tema sarà stato messo in scena, e tuttavia rimane
l’aggettivo                      , di cui il commediografo Strattide gratificò il poeta (fr. 16 K.-A. cit. infra).
Può valere la pena di ritornare qui5 su questa formazione, dal momento che essa si colloca in una
commedia che avrà privilegiato un (inevitabile) dialogo interpoetico e verisimilmente

*
  Ho discusso queste osservazioni con Angela Maria Andrisano, Camillo Neri, Vinicio Tammaro e Marco Ercoles che
qui ringrazio.
1
  Quanto mai oscura è la testimonianza offerta da Aristot. Didasc. fr. 445 G. = 629 R. (ex schol. Ar. Av. 1379), secondo
cui sarebbero esistiti due personaggi evidentemente illustri di nome Cinesia (
                                                              ). La notizia non trova ulteriori conferme e, come osserva
opportunamente MAAS (1921, 479), in fin dei conti «der zweite Kinesias des Aristoteles bleibt also unbestimmbar»
(sulla questione dei due Cinesia cf. anche le osservazioni di WEIL – REINACH [1900, 120-2]).
2
  Ath. XII 551d ! "                      (Stratt. fr. 17 K.-A.)                 (scil. Strattis)                   #
         $     !"                (PMG 775); Erotian. 5 p. 75, 8-12 N.          %                 & #               %
                         %                            #         &      #                  " # #               '    %
    #      (#              #                              '                #       ' )                           * , da cui
Bergk seguito da Page (PMG 776) dedusse che dell’aggettivo semplice si servì Cinesia: avrei qualche perplessità (si
vedano i tentativi di correzione di NACHMANSON [1917, 167s.]), sebbene non sia questa la sede per ridiscutere il testo.
Una vittoria di Cinesia pare attestata in IG II/III2 3028 (IV sec. a.C.).
3
  Per titoli simili cf. ORTH (2009, 101 e n. 153): si pensi al Conno di Amipsia.
4
  Si veda schol. vet. Ar. Ran. 404 Ch. citato infra.        + (scil. )        )                  ,       , osserva Ath. XII
551d, nonché similmente Harp. p. 178, 2 Dind. = 59 K., che con discreta probabilità dipendono da una fonte comune.
Non appaiono convincenti le argomentazioni di LETROUIT (1989), il quale suppone una dipendenza di Ateneo da
Arpocrazione: non si riesce infatti a capire il caso di Ath. XI 486d, in quanto il testo dei Deipnosofisti è molto simile, e
a tratti addirittura identico, a quello di Arpocrazione, salvo per il fatto che il Naucratita aggiunge un passo aristofaneo
(Pax 143) del tutto assente in Arpocrazione (cf. ZECCHINI [2000, 154]), ciò che induce a mettere in dubbio che Ateneo
copi da Arpocrazione, perché si dovrebbe in tal caso sospettare che egli integrasse con la citazione da Aristofane la sua
fonte, magari impiegandone un’altra secondaria. A ciò aggiungeremmo un frammento di Crizia (VS 88 B 35 = FHG II
69) che gode di una citazione più estesa in Ateneo (X 486e) rispetto ad Arpocrazione (p. 196, 9 Dind. = 31 K.): se ne
deve dedurre dunque che Arpocrazione dipenda da Ateneo? Saremmo inclini a dubitare anche di questa ipotesi. Il fatto
che su alcuni argomenti Ateneo e Arpocrazione citino gli stessi autori nello stesso ordine e si servano di frasi di
raccordo molto simili quando non addirittura identiche, più che con derivazioni dirette dell’uno dall’altro, si può forse
meglio giustificare postulando una fonte comune, che potremmo tentativamente identificare in Panfilo.
5
  Sui frammenti superstiti del Cinesia cf. MERIANI (1995), cui si farà ancora riferimento; e ora il commento di ORTH
(2009, 100-29).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                                    L. Fiorentini
Vol. 2 (2009) 164/180



interperformativo con l’attività del ditirambografo. Tanto trasparente nelle sue componenti6 quanto
foriera − come cercheremo di mostrare − di una compressione di significati, la qualifica di
                   ci sembra agevolare qualche considerazione su alcuni tratti performativi del nuovo
ditirambo, anche alla luce di quanto si può ricavare da alcuni elementi contestuali, tra cui in
particolare un frammento di Teleste (PMG 805b).


        La testimonianza antica

        Il passo in cui il Coro degli Iniziati delle Rane nel corso dell’invocazione a Iacco si lamenta
dei propri miseri costumi (vv. 404-7                                           #                /   #                 -
                     /                   '/    *                  .           #     .                             )7 offre il
destro a una lunga nota esegetica nella quale si fa peraltro appello all’autorità di Aristotele (schol.
vet. Ar. Ran. 404 Ch.): /                      #                                   /                              #
RVValt. EBarb(Ald) #                               )                                                (Didasc. fr. 447 G. =
630 R.)                        / *                         $          $                                 &                 /       0
            #             1          2                     V EBarb(Ald),                    3                 #               -
          " # *#                     )                         & *        4                         -
    /
                                                                                        8
                                              < >                         )

        La notizia è complessivamente chiara: sotto l’arcontato di Callia (406-405 a.C., lo stesso nel
quale le Rane andarono in scena) Aristotele colloca la sincoregia alle Dionisie per tragedie e
commedie; una simile disposizione sarebbe valsa forse ( /                         ) anche per l’agone lenaico; dopo
qualche tempo Cinesia avrebbe abolito del tutto (                 " # *) le coregie9. Sebbene i contenuti siano
chiari, l’informazione appare poco o per nulla compatibile se rapportata alle altre fonti sulla pratica
della sincoregia. È possibile che all’inizio dell’arcontato di Callia, date le difficoltà in cui Atene
versava, ci fosse stata una disposizione finanziaria per alleggerire chi sopportava l’onere di essere

6
  Si veda comunque infra pp. 173s.
7
  «Tu per farci deridere o per tirchieria lacerato hai questo mio sandalo la povera veste: hai trovato il modo di farci
danzare e divertire senza rimetterci» (trad. MARZULLO [20034, 837]).
8
  Testimoniato dal solo V. Non ci interessa in questa sede la lacuna, ma per completezza riportiamo comunque i
principali tentativi degli studiosi moderni:                                 )         V:
)           FRITZSCHE (1845, 196, scil. Sannyrio comicus):                     0              )         Hermann «WJ» CX
(1845) 78:                                                    / )           MEINEKE (1857, 53s.):
               "      /)          COBET (1858, 10) cl. Soph. El. 6s.             '5        '                  "      /
1          (prob. Kaibel ap. K.-A., addens «nec praestat         pro     »; contra KOCK (1880, 716): «at quis deus
habet?») | cf. schol. vet. Ar. Ran. 153e Ch. (Suda # 3225 A.) )                    #
   0
9
  Dell’attività politica di Cinesia si conosce il suo intervento a favore del tiranno di Siracusa nel 390 a.C.: cf. da ultimo
ORTH (2009, 110 e n. 171).
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Vol. 2 (2009) 165/180



corego alle Dionisie urbane (la sincoregia è una prassi ben nota per le Dionisie rurali)10. È
pressoché sicuro che la sincoregia fosse limitata pertanto a quel solo anno11. Non esistono prove che
suffraghino la notizia secondo cui la pratica potrebbe essere stata adottata alle Lenee, e ci si potrà
legittimamente chiedere se l’informazione sia semplicemente autoschediastica, visto che le Rane
andarono in scena proprio alle Lenee12, circa d u e m e s i p r i m a delle Dionisie. Possibilista
Sommerstein (1996, 192), secondo cui l’apparente silenzio di Aristotele non implica l’infondatezza
della notizia sulle Lenee. Da escludere, direi, il fatto che Cinesia abolisse del tutto (                     " # *) la
coregia comica, ben nota − come del resto quella tragica − ancora ad Arist. Ath. 56, 313.
L’informazione su un simile intervento appare anch’essa autoschediastica e potrebbe intrattenere
qualche relazione con la notizia secondo cui Cinesia si sarebbe adoperato per danneggiare i poeti
comici privandoli della coregia (schol. vet. Ar. Ran. 153e Chantry:                   )              #
                                     0             ). La menzione del frammento di Strattide a e s c l u s i v a
r i p r o v a di quanto argomentato nello scolio diviene priva, insomma, di concreti supporti. Certo, si
potrà osservare che, come non abbiamo conferma delle informazioni su Cinesia contenute nello
scolio, non ci sono nemmeno elementi che ci liberino definitivamente dalla possibilità di un
tentativo da parte del ditirambografo di modificare la disciplina della coregia. A fronte di una simile
situazione, possiamo ipotizzare che Cinesia promosse un intervento di natura senza dubbio diversa
rispetto all’abolizione tout court dell’istituzione, un intervento estemporaneo, in sostanza, di cui
non è possibile cogliere i termini, ma che potrebbe essere stato recepito e deformato da Strattide in
qualche punto della sua commedia, quindi frainteso nella sua natura di sistematica beffa e di lì in
qualche modo penetrato nell’esegesi antica (e poi bizantina), che riteneva di reperirne traccia in
                 14
                      : la neoconiazione, se così stessero le cose, si rivelerebbe (intenzionalmente?)
ambigua.




10
   Cf. PICKARD-CAMBRIDGE (19682, 86s., trad. it 1996, 119s.), nonché WILSON (2000, 265 e 379 n. 2).
11
   Cf. CAPPS (1943); WILSON (2000, 265 e 379 n. 2). Ulteriori prove in tal senso, inoltre, sembrano derivare dalla
ventunesima orazione di Lisia, il cui cliente era corego di una commedia nel 402 a.C. WILSON (2000, 379 n. 2) ricorda
Dem. 20, 23 (del 355 a.C.), da cui si ricava che la sincoregia a livello urbano era impopolare e inusuale; in generale, per
le norme degli agoni comici in tempi di ristrettezze economiche cf. MASTROMARCO (1975 e 1978).
12
   Per poi essere eccezionalmente replicate in virtù della loro parabasi (Arg. I rr. 37-40 et III rr. 28-31 Wilson). Sulla
questione cf. almeno SOMMERSTEIN (1996, 21-3).
13
   MAIDMENT (1935, 2-4, ricordato da MERIANI [1995, 30]) ha ipotizzato che in realtà lo scoliaste faccia confusione fra
coregia e sincoregia, e che pertanto a Cinesia si debba l’abolizione della sincoregia comica, ciò che «avrebbe provocato,
de facto, la progressiva subordinazione del coro nel periodo successivo». Del resto, Platonio (Diff. com. p. 34, 23-7
Perusino) individuava anche nelle difficoltà economiche una causa della progressiva riduzione della componente corale
nelle commedie. L’ipotesi è dunque allettante ma, in fin dei conti, non dimostrata.
14
   Così, invece, ORTH (2009, 112): «Der Kommentator der Frösche, auf den das Scholion zurückgeht, benutzte eine
Darstellung der Entwicklung der Komödie, in der neben Aristoteles auch die Stücke der Dichter der Alten Komödie
selbst verwendet wurden (wobei die Interpretation der Komödienstellen zu einem gewissen Grad spekulativ und
fehlerhaft war)».
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Vol. 2 (2009) 166/180



         Contestualmente, e soprattutto, non ci pare vada esclusa affatto la possibilità che il senso da
attribuire all’aggettivo                        possa essere ricercato con più profitto al di fuori della sfera
i s t i t u z i o n a l e , più precisamente in quella a r t i s t i c a .
         Se ci si orienta in questa direzione, il secondo elemento del composto va messo in relazione
                                                       15
con l’analoga valenza di (               ) "                . Come fa notare Kugelmeier (1996, 211), nel noto
frammento di Ferecrate 155, 10 K.-A., su cui avremo modo di tornare, la Musica a proposito di
Cinesia impiega            #            nel senso di “rovinare”16, come al v. 15 dove si legge, appunto,
               17
       "            . Si rivela più problematico, invece, capire a cosa si riferisca esattamente la
componente               - e quindi in quale misura vada inteso lo               ,   di Strattide.


         Questioni musicali

         «Choricida cur Cinesias vocetur nescio; quae scholia narrant ex ipsa Strattidis fabula sumpta
sunt eaque perperam fortasse intellecta; fort. haec erat causa quod singulis choreutis […] graviores
partes dare solebat quam choro universo» commentava Kaibel, fornendo un’elegante traduzione
latina dell’appellativo                        in una delle sue note, ora disponibili nell’edizione di Kassel e
Austin. Lo studioso, in sostanza, riteneva che l’appellativo intendesse stigmatizzare l’inclinazione
ad affidare ai solisti parti piuttosto ampie (e difficili) pur nell’àmbito di una composizione
tradizionalmente concepita per un’esecuzione corale. Credo non si rischi di attribuire a Kaibel più
di quanto dica se si suppone che egli avesse in mente, nel parlare di brani a solo, anche le
     %        : l’inserzione di elaborati canti solistici nel ditirambo è notoriamente attestata per
Melanippide18, ed era senz’altro una soluzione adottata anche da Cinesia, secondo quanto si può
ricavare da Aristofane. In Av. 1383-1385 lo stesso Cinesia, per l’occasione dramatis persona,
chiede ali a Pisetero per poi volare a prendere nuove                        %       ( #        #        "     %


15
   Per cui cf. Hsch. % 1199 e 1200 L. %                  & " # "             (Hom. E 31), %               & " #
vg(AS)           "        (Hom. E 518), nonché Eust. Il. 183,26 # $                 6# "        "     7 8     #     6 #
    %            7che ricorda Lyc. 161.
16
   Che peraltro può adattarsi alla resa dei doppi sensi osceni presenti nel frammento.
17
   Cf. lo stesso KUGELMEIER (1996, 212 n. 365).
18
   Si è a lungo discusso su che cosa sia da intendersi con          %    , soprattutto in relazione al nuovo ditirambo. Al
termine di un’analisi approfondita, COMOTTI (1989, 115) osserva: «l’anabolé ditirambica doveva essere una
introduzione in versi liberi da responsione, cantata da un solista, che presentava argomenti diversi da quelli di carattere
mitologico e narrativo del canto corale, argomenti certamente legati all’occasione del canto e all’attualità» (su cui cf. in
particolare KUGELMEIER [1996, 225s.]). Aristotele, nella Retorica (1409a 24-31), sembra confermare questa ipotesi
sulle      %      , allorché, distinguendo fra due tipi di lexis −                    e            − afferma            *
             0     9                                    ' #                     "      %        %     ' 9
                                     #                       , per poi precisare                         +        /
   "           ' 9         #                               " (cf. anche ZIMMERMANN [1992, 120], che rimanda ai suoi
precedenti studi dove ha ampiamente esaminato il problema). Sempre a proposito dell’             %     e di una sua indebita
dilatazione, lo Stagirita (1409b 27) ricorda Democrito di Chio, che dileggiò Melanippide in quanto compose
                 delle     %       (cf. COMOTTI [1989, 111s.]).
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Vol. 2 (2009) 167/180



                  /      #                                                  %        /                                 %
     %          ), esibendosi in un’esecuzione solistica. Sarà utile sottolineare come il poeta arrivasse in
scena (v. 1372) intonando              #                #      :5      #        #                         , un ready-made
song di Anacreonte (PMG 378, 1 = fr. 83, 1 G.): nel poeta monodico l’immagine del volo era una
metafora per indicare lo stato dell’innamoramento, mentre il Cinesia di Aristofane impiega il
traslato in riferimento alla propria ispirazione artistica. Non credo sia fuori luogo pensare che la
persona Cinesia canti il canto di Anacreonte con una simile variazione in una prospettiva
drammaturgicamente funzionale a indicare l ’ i n c o n s i s t e n t e l e g g e r e z z a della poesia del
ditirambografo stesso19. Del resto, una serie di passi già largamente analizzati lo conferma: nella
Pace, a proposito delle anime dei              "       %                    incontrate da Trigeo durante il suo volo,
si osserva come queste *                       ’       %       #                    (v. 830: «assemblavano anabolai in
volo»), con un gioco in                            , ottenuto dalla reificazione delle inconsistenti                   %        ,
                                                                           20
raccolte sì, ma anche a s s e m b l a t e in un componimento . Da notare come le citate                            %        del
passo degli Uccelli siano                  (si veda già v. 1376                 %                                [scil.        ]
           21
     #          ) a indicare, molto probabilmente, l’attitudine (troppo) innovatrice riconosciuta e
contestata al poeta22; ma va sottolineato parallelamente come, sempre nel passo degli Uccelli,
Cinesia definisca le proprie               %         oltre che                           anche     %        (v. 1385): nel
                                                                                                          23
secondo composto, l’evocazione della neve non può che richiamare la ;                                          di quei versi,



19
   L’immagine, del resto, è cara ad Aristofane, visto che nelle Rane saranno notoriamente p e s a t i i versi di Eschilo e di
Euripide: cf. DUNBAR (1995, 665) che opportunamente richiama NEWIGER (1957, 122-32); si veda anche LEE (2000,
16). Aggiungerei almeno NEWIGER (1957, 90) e KUGELMEIER (1996, 219s.). Lo stesso Socrate delle Nuvole appare per
aria (v. 218), e, nel presentare le Nuvole quali divinità protettrici di molti intellettuali, egli annovera              #     '
  /                           (v. 333), certo per l’impiego di metafore ornitologiche e aeree nei loro componimenti, ma,
credo, anche per sottolinearne l’inconsistenza.
20
    Come sembrerebbe dimostrare l’Euripide degli Acarnesi, troppo impegnato               %        a comporre tragedie, con il
        … /*                     #         (v. 398). E così, nelle Rane (v. 841), si definisce sempre Euripide
                           , mentre poco dopo (v. 849) Eschilo osserva 4)                                     3    (cf. infine i
vv. 1296s.). Per il passo degli Acarnesi cf. i recenti contributi di BONANNO (2006, 72s.) e TAMMARO (2006, 250s.), oltre
alle osservazioni della DUNBAR (1995, 669) che ricorda la rappresentazione di Euripide in sede di commento del
termine      %       in Av. 1385.
21
   «Seguendo una [strada] nuova con intrepido animo e corpo».
22
   Da considerare anche Eur. Tr. 512s. <         '                 / 0            , per quanto non sia così immediato che la
frase rinvii a nuove prassi musicali. Si vedano comunque KRANZ (1933, 254) e poi CSAPO (1999-2000, 407-9).
BARLOW (1986) pensa che la novità consista nell’elemento di fatto trenodico del canto (                       #           ). Di
Benedetto in DI BENEDETTO – CERBO (1998, 178) osserva: «la sintassi − guardando allo stasimo nella sua totalità − è
sforzata, in realtà giocano i dettami della nuova lirica euripidea che accarezza l’immagine e ne sollecita
l’autonomizzazione». Da notare infine come Biehl nella sua edizione del 1970 ritenga l’attacco una frase nominale
<        '                . L’Elena è definita          dal Parente di Euripide in Ar. Thesm. 850, su cui cf. KANNICHT
(1969, 22), AUSTIN – OLSON (2004, XL e 278); per una discussione dell’aggettivo, anche a livello retorico, cf.
BONANNO (1983).
23
   Di ;           è accusato il Palamede euripideo in Ar. Thesm. 848. Da notare come Euripide, nel consiglio finale delle
Rane, proponga / #                   )              )        '/ /         0     #             # #         − (vv. 1437s.), dove
il secondo emistichio del v. 1438 è una parodica ripresa dal Palamede.
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Vol. 2 (2009) 168/180



intendendo con tale termine non solo e non tanto una generica inespressività sul piano artistico24,
quanto una mancata concinnitas di stile e contenuti25 (cf. [Long.] Subl. 3, 4, Gell. NA XIII 29)26.
        Le novità introdotte dai maggiori rappresentanti del cosiddetto nuovo ditirambo27 e quindi
anche da Cinesia, innovazioni che costringono a virtuosismi di vario tipo, si ricavano pure dalle
parole della Musica nel frammento comico di Ferecrate conservato da [Plut.] Mus. 30 e ormai
ritenuto all’unanimità proveniente dal Chirone (fr. 155, 8-12 K.-A.)28: )
                               '/ *                     #     #                               '/    #                       '
               #              /          "     %   '    " #                   #      '/
            29
        *        .


Come ha osservato la Restani (1983, 158), il termine                #   è stato spiegato secondo due accezioni: «la
prima fa riferimento ai vocalizzi canori ed ai simili virtuosismi strumentali, la seconda […] spiega il termine
come una variante minore e più rapida di metabolé», intesa come «mutamento o passaggio da un tono
(       ), genere (            ) o sistema (           ) del tetracordo ad un altro». La Restani propende per la
seconda spiegazione, e fa notare come originariamente il termine appartenesse al gergo ippico, in cui
indicava la svolta nell’ippodromo (cf. LSJ9 873A), un passaggio, dunque, complicato e rischioso. Difficile,
tuttavia, sbarazzarsi definitivamente dell’elemento canoro, e non tanto per l’attestazione nelle Nuvole
aristofanee di                       #   (v. 333), detto degli esponenti della ‘nuova musica’ (la prima parte della

24
    Si noti che l’aggettivo si ritrova negli stessi Uccelli per (auto)qualificare il canto del poeta sopraggiunto
precedentemente (v. 951): così DUNBAR (1995, 669).
25
    COMOTTI (1989, 112) osserva una «mancanza di collegamento tra i contenuti dell’anabolé e quelli del canto
ditirambico seguente» servendosi, anche, di un altro passo della Retorica (1415a 5), quando «Aristotele sostiene che i
prooimia ditirambici (e quindi le anabolaí, anche se il termine non è qui espressamente usato) sono simili ai prologhi
dei discorsi epidittici» e conclude sostenendo che tale «osservazione […] concorda con le critiche di Aristofane sulla
inconsistenza e la leggerezza dei contenuti delle anabolaí» (114). Più che da Aristofane stesso, si può ricavare una
simile ipotesi dall’interpretazione degli scolii dei passi di Pace e Uccelli sopra ricordati. Stando al solo Aristofane, in
realtà, mi pare che una simile deduzione sia sì accettabile, ma in seconda istanza, in quanto le immagini ‘aeree’, come
abbiamo ipotizzato, possono forse essere ricondotte all’artificiosa lexis, alla vacuità dei contenuti e alla separatezza di
questi intellettuali.
26
   Un’istruttiva formulazione sull’arte di Cinesia si trova in Plat. Gorg. 501e-502a, (su cui DODDS [1959, 323]), allorché
Socrate alle prese con la funzione paideutica o edonistica della poesia chiede:
        "      % #          =                                       = 9                .   )               <        ' #
                      "     9                %                      ' 9                     "        /         "      = cui
segue la risposta di Callicle:                         ' 0             ')               #   . Cinesia, dunque, diviene un
esempio di come nella poesia risieda il rischio di scadimento in adulazione delle masse: un emblema coerente, forse,
con la polemica già della poesia comica (cf. le osservazioni di HARRIOTT [1969, 85s.] quindi, con aggiornata sensibilità,
di GIULIANO [2005, 279s.]), e che si innesta in una riflessione estetica più vasta (cf. CSAPO [2002, passim]).
27
   Per quanto i Persiani di Timoteo siano un nomos.
28
   Il Chirone può essere datato nei tardi anni Dieci (cf. DÜRING [1945, 177] seguito ora da DOBROV – URIOS APARISI
[1995, 142s.]).
29
   «E Cinesia, quel maledetto Attico, coi virtuosismi enarmonici nelle composizioni strofiche mi ha rovinata così che
nella poesia ditirambica, come negli scudi, appare a sinistra quanto sta a destra». La Musica oltraggiata menziona,
nell’ordine, Melanippide, Cinesia, Frinide, Timoteo e Filosseno di Citera, con un’inversione cronologica fra Cinesia e
Frinide. Frinide avrebbe conseguito la prima vittoria panatenaica per la citarodia nel 446 a.C. come informa lo schol.
vet. Ar. Nub. 971a (p. 187s. H.), se si accetta l’intervento di Meyer # )              <   > per il tràdito # )
che implicherebbe il 406 a.C. (cf. WILAMOWITZ-MOELLENDORFF [1903, 66]; SCHÖNEWOLF [1938, 28];
RIEMSCHNEIDER [1941, 926]; WEST [1992, 360] e ora CAMPBELL [1993, 64]).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                             L. Fiorentini
Vol. 2 (2009) 169/180



coniazione potrebbe infatti precisare qualcosa che non è implicito nel semplice                  # , anche se in un
contesto musicale), quanto piuttosto perché, nel passo delle Nuvole in cui si menziona Frinide e in cui appare
                #       (v. 970), il maestro di musica, come ha notato la Andrisano (1988-1989, 193), insegnava
innanzitutto a cantare (v. 966 #            "    0   ’              ). La studiosa ricorda anche Thesm. 53, dove di
Agatone si dice che                  #           ;         #       (cui aggiungerei Thesm. 68              #
                          , in cui è attestato           per la lirica corale, come nel frammento di Ferecrate30), e
osserva come l’intera espressione delle Nuvole aristofanee implichi una condanna della sempre più invalsa
primazia della musica sul dettato verbale (v. 972              <                .   )31.


        Tutto ciò appare in linea con quella sempre più accentuata inclinazione al mimetismo
registrata da [Arist.] Probl. 918b 12-918b 29 (19, 15) a proposito delle monodie, quindi delle più
‘recenti’ sperimentazioni del ditirambo, mimetico a sua volta e dunque sempre meno affidato a una
esecuzione esclusivamente corale32.


        Questioni orchestiche

        Anche la menzione degli scudi nel frammento ferecrateo è oscura, per quanto la proposta
esegetica di Borthwick (1968, 65), secondo cui «there is a case for supposing that                                 #
[…] means ‘in his shields’, i. e. in the shields movements of his Pyrrhic dance» sia alquanto
allettante e in linea con la menzione aristofanea di Ran. 153: si tratta dell’augurio di Dioniso
secondo cui dovrebbe stare nel fiume di sterco e fango, che ospita oltre a varie categorie di traditori
i peccatori contro l’arte, anche chi ha imparato               #            …       )           . Ma come si debba
intendere quest’ultima espressione aristofanea non è facile capire. Ceccarelli (1998, 221) osserva
che «le pirriche di Cinesia possono […] essere interpretate come ditirambi eseguiti con una
coreografia − e forse dei ritmi − propri della danza armata» (cf. anche pp. 42-4). Del resto, che la
danza dei ditirambi non fosse i d e n t i f i c a t a tout court con la pirrica nemmeno d o p o le
innovazioni di Cinesia, dimostra un’iscrizione proveniente da Cos (ED 234 rr. 10s. Segre) databile
attorno al 200 a.C., in cui si legge > 5 ? @5 A ) B ) 1 CD E | F C 8 B ??C> C (cf. ED 52 rr. 9s.

30
   Cf. AUSTIN – OLSON (2004, 74); PRETAGOSTINI (1988, 198 n. 22) sembra interpretare in senso canoro le              #
ricordate da Ferecrate, parlando di «vocalizzi» con un rimando a LASSERRE (1954, 173). Il frammento di Ferecrate è
stato recentemente riconsiderato da FONGONI (2009).
31
   Si veda Pind. P. I 1-4:                    *' #                   #            /       <                &
      %              2        '/ # "                                /               #       #            %             -
       .       . Per il primato del testo verbale cf. ancora Pind. O. II 1     *        G     , quindi almeno, come mi
fa osservare Marco Ercoles, Plat. Resp. 398d                                              '
   "     …                                       "            "             -    3.
32
                    "      % ' #                               '             /                '#                 0
#            0                   /          #     0 '                                   %           #              %
                 9      #       '…                   /                         #                             '
                       &             #                                     '          4
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                                   L. Fiorentini
Vol. 2 (2009) 170/180



parzialmente integrata), e da cui si deduce che i cori ciclici (ditirambici) e la pirrica non sono
assimilati, perché altrimenti la precisazione non avrebbe senso; eppure essi sono strettamente
connessi in un quadro performativo unitario33. Se dunque non è possibile capire che cosa
esattamente fosse la pirrica di Cinesia e quale relazione intrattenesse col ditirambo, nella penuria di
informazioni in merito si potrà almeno ricordare l’ipotesi di L.B. Lawler secondo cui l’espressione
      #              …          )          non implica un’effettiva commistione di danza pirrica e ditirambi,
ma serve a rendere l’idea di una componente orchestica «too active, too full of sharp, even
contorted, gestures and postures, to be appropriate for the dignified dithyramb»34. Quanto al caso
specifico di Ar. Ran. 153, la Andrisano ha suggerito che la menzione della pirrica di Cinesia si
concretizzi, tra l’altro, nell’«estemporanea esibizione» di Empusa (vv. 273-305)35, non solo evocata
dalla parola ma effettivamente realizzata da una performance orchestica: «la danza di Empusa sulla
scena aristofanea, nel proporre le trasformazioni di innocui animali domestici di sesso femminile,
avrà parodiato deformandoli g l i s c a n d a l o s i m i m e t i s m i proposti da Cinesia»36, mimetismi
musicali e orchestici.
          L’interpretazione dell’aggettivo                          con cui è esplicitamente colpito Cinesia può
dunque avvalersi delle suddette proposte esegetiche e concorrere a delineare un quadro coerente con
le innovazioni del ditirambografo: e Strattide appare condividere molti elementi scoptici con le
analoghe evocazioni comiche in absentia, tanto quanto con il personaggio degli Uccelli37.




33
   Cf. BRINCK (1886, ad l.) e CECCARELLI (1995, 293).
34
   L’ipotesi è stata rilanciata da DOVER (1993, 210) ed è ora accolta da ANDRISANO (2010, 16s.), la quale mette in luce
la funzionalità dell’evocazione di Cinesia (v. 153) e dell’esibizione orchestica di Empusa (cf. nota seguente) con la
presenza del coretto delle rane, giudicato visibile sulla base di spie testuali interne al brano lirico e in particolare ad
alcune consonanze con un canto corale dell’Ifigenia in Tauride − vv. 1103ss. − «probabilmente già incline a mimetismi
di natura ditirambica» (p. 31). Questa messinscena sarebbe conseguentemente in linea con la critica alla degenerazione
dell’arte ditirambica coeva. SOMMERSTEIN (1996, 170), ha ritenuto, invece, che alle Panatenee del 406 a.C. Cinesia
avesse introdotto una danza pirrica particolarmente innovativa: si tratta di un’ipotesi accettabile, per quanto l’allusione
contenuta nel Chirone di Ferecrate non sembri deporre del tutto a suo favore. Non escluderei la possibilità che un più
remoto riferimento alla cosiddetta pirrica di Cinesia sia presente in Ar. Av. 1403s.                          # #         G
                      '/ +                   #                         = Per un ulteriore riferimento comico alla pirrica, ma
senza alcuna menzione di Cinesia, cf. P. Oxy. 2738 c. ii (CGFP 237) #               . '           * H # 6 $7 (fr. 18 K.-
A.)                     7 6 7            "       #     $       7 ,I$I#         6$7                     $          $ "         $
    6 7$      $          $           $       #      .
35
   La documentazione tiene conto sia di passi di fatto coevi alle Rane, sia delle successive riflessioni razionalistiche di
Luciano (Salt. 19), secondo il quale è possibile scorgere degli antichi danzatori dietro le figure di Proteo e di Empusa.
36
   ANDRISANO (2002, 292 = 2007, 34).
37
   Come mi fa cortesemente notare Massimo Di Marco, la qualifica                       trova un parallelo in Pratin. (?) fr. 3,12
Sn.-K. (PMG 708,11)                             , ovvero                             (congettura, quest’ultima, di Bergk :
                      A:                     E e, come ci si attende, Eust. Il. 1165, 3;                          ipotizzava lo
Stephanus ThGL I/2 1910, escluso dall’apparato di Page). Snell e Kannicht rimandano a Schwyzer GG I 263 a difesa
del più economico                          . Per quanto la formazione non sia perfettamente sovrapponibile sul piano
formale a                  , l’immagine del           distruttore della saliva è concettualmente molto vicina a quella di
Cinesia coricida.
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         La valenza di                   in un frammento di Teleste

         In particolare, non escluderei un frammento di Teleste38 (PMG 805b) dalla costellazione dei
                                                                                               39
possibili confronti con il                      di Strattide:                                                                    /
                                                                                                                40
         #          #   " JH               #        /             #    "      %                      /               . Si tratta
di un testo problematico, che tuttavia, a nostro avviso, si rivela istruttivo per cogliere il senso del
singolare epiteto strattideo.


Il passo di Teleste è testimoniato da Ateneo (XIV616a-617f), citato da uno dei dotti convitati in opposizione
a un frammento del Marsia di Melanippide (PMG 758). Questi avrebbe dileggiato l’auletica dicendo:
     "    /     /         / ;        "      #            /   0#       & /         /     '                &/ (                   (
                         («Atena scagliò lo strumento lontano dalla sua sacra mano e disse: “Alla malora!
oltraggio, macchia per il mio aspetto: (                     (                        )41. La replica di Teleste sarebbe
articolata nei tre distinti frammenti dell’Argo, che alcuni editori non hanno esitato a stampare senza
soluzione di continuità, in quanto «nihil intercidisse apparet» tra i frammenti 805 (a) e (b) nell’edizione di
Page, e lo stesso varrebbe anche per il (c) visto che «omnia bene cohaerent»42. Non sapremmo dire se
effettivamente questa di Teleste sia una replica a distanza, né se i componimenti da cui il plesso di frammenti
proviene fossero ditirambi tout court. Nonostante la difficoltà nel definire i molti dettagli della questione,
pare di poter intravvedere in queste fonti, o almeno nell’uso fattone da Ateneo, i motivi del noto dissidio
sugli strumenti a corde e a fiato che intervenne ad Atene nel corso del V secolo43. Nel frammento di Teleste,
ammesso che               indichi un racconto (cf. Soph. Ph. 846 [lyr.], Aesch. Supp. 760), o, più probabilmente,
una rinomanza ormai acquisita44, a nostro avviso richiedono spiegazione i termini                         e               #      '
per non dire della posizione di             , che ci attendiamo con #             #      . Come è noto,               #         è
termine non frequente: anche supponendo un naufragio di eventuali altre occorrenze, si trova, prima di
Teleste, soltanto in Sapph. fr. 150, 1 V., e in Eur. Alc. 445 e Ph. 149945. Come ha messo in luce Fantuzzi, «il
frammento saffico da una parte è in sintonia con altre affermazioni sulla poesia arcaica circa l’opportunità di


38
   Su cui cf. Dion. Hal. Comp. 132 che lo considera un ditirambografo (si veda anche infra). È nota una vittoria di
Teleste nel 401 a.C., ed è da considerarsi pertanto un contemporaneo, di fatto, di Strattide.
39
   Correzione di Grotefend unanimemente accettata per                          tràdito nei codd. AE di Ateneo.
40
   Angel. | epitr.ia pros. | 2ia reiz.ia.
41
   Una connessione di Atena con l’invenzione dell’auletica ovvero del nomos policefalo appare nella dodicesima pitica
di Pindaro, composta probabilmente nel 490 a.C., per celebrare la vittoria dell’auleta Mida di Agrigento (vd. in part. vv.
18-27 per cui cf. Angeli Bernardini in GENTILI et al. [1995, 680]). Si trattava di «un’aria musicale, accentuatamente
mimetica» (così Gentili in GENTILI et al. [1995, XXXVI]), come si evince dal v. 21 (                                     ).
Per il complesso scultoreo, opera di Mirone, dell’episodio di Atena e Marsia cf. almeno WILSON (1999, 62s.).
42
   BERGK (18532, 1007).
43
   Cf. WILSON (1999 e 2004); NERI (2004, 54). Qualora il componimento di Melanippide fosse stato un ditirambo, si
sarà avvertita, tuttavia, una qualche anomalia fra il contenuto del canto e il plausibile (in quanto tradizionale)
accompagnamento auletico.
44
   L’immagine evocata dal nesso            #      #     ricorda comunque una serie di detti di cui dà conto con attenzione
TOSI (1991, nrr. 3 e 4).
45
   In realtà, non è inevitabile che le Fenicie precedano la composizione del testo di Teleste.
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limitare nel tempo le manifestazioni del lutto […], d’altra parte contiene anche una dimensione di esclusività
di sapore a un tempo etico e metaletterario, specificando come la trenodia, evidentemente coltivata da altri
(poeti e non), non si addica/non sia pertinente alla poesia di Saffo»46. E le ricorrenze euripidee, in particolare
quella dell’Alcesti, non sono di fatto in contrasto con la ‘norma’ saffica, nonostante si collochino in contesti
di sofferenza, quanto piuttosto caratterizzano «l’immagine della ‘musa’ del threnos in termini di
anomalia/parzialità/cambiamento di identità rispetto alla musica tradizionale», implicitamente ammettendo
«la difficoltà di fare poesia del threnos»47. Se è vero che, rispetto alla musica tradizionale della tragedia, la
produzione più tarda di Euripide rappresenta con aggiornata sensibilità uno stadio di maggiore coerenza
formale nell’àmbito del genere drammatico48, allora l’impiego in Teleste di questo termine in una querelle
sull’aulo non potrà dirsi innocente: al contrario, è molto probabile che la scelta ricaduta su                     #
serva a innestare di diritto il componimento in una simile tradizione. Se poi si considera la possibilità di
un’enallage e conseguentemente si associa                         a             #      , emerge un ulteriore indizio di
contestualizzazione del frammento di Teleste: infatti,                         (al pari di /      )49 in tragedia tende a
significare per metafora «joyless»50, sicché, ipotizzando un rapporto fra questi                 #       e la qualifica di
              , viene qui a delinearsi una prospettiva ossimorica rispetto a una norma di poetica precedente. E
che Teleste possa in qualche modo iscriversi in continuità polemica con tale riflessione potrebbe dimostrare
la prossimità formale con Soph. El. 1066-1069 ( 0 "               %             ! -/     '           %           K/
 /#           / "              K/    '                                )51.


        Rivalutata la possibilità di questo sfondo di rimandi che sembrano ambire a riflessioni
metaletterarie, l’esegesi di                  nel frammento di Teleste pare colorarsi anche e soprattutto di
una valenza rintracciabile in Plat. Leg. 654a-b                                  #                                 /       '
            # #                                               "              =52 ciò che conferma la traduzione di
Campbell «unsuited to the choral dance»53 per Teleste, e nel contempo rende pienamente accettabile
l’interpretazione di Wilson che individua in                           una sfumatura di ostilità nei confronti della

46
   FANTUZZI (2007, 174). Cf. già WEST (1992, 14). Quanto al lamento, si può osservare come allo strazio di Achille per
la morte di Patroclo si fossero unite Teti e le Nereidi, già in Hom. Il. XVIII 37-49 e 65s. Per un’esegesi del fr. 150 V.
anche in una prospettiva escatologica si veda ora HARDIE (2005, 22).
47
   FANTUZZI (2007, 176).
48
   BATTEZZATO (2005, 163s.).
49
   Aesch. Ag. 990ss. costituisce un esempio generalmente richiamato a proposito dell’impiego della lira in contesti
festosi. È senz’altro vero che il suono dell’aulo poteva accompagnare, al contrario, funerali o lamentazioni e comunque,
nel complesso, momenti trenodici. Non sarei incline, tuttavia, a vedere un’evocazione ex silentio dello strumento a fiato
laddove si incontri /           vel sim. q. L’aulo accompagna infatti anche momenti di festa, ed è significativo a tal
proposito quanto si ricava da Eur. Alc. 430s.                          / '                 # / /
   #              , in quanto l’aulo è bandito al pari della lira.
50
   LSJ9 297A.
51
   «Fama ctonia dei mortali, fa’ risuonare per me una voce di lamento agli Atridi nell’Ade, porta laggiù la triste
infamia».
52
   «Riterremo dunque ignorante l’inesperto nell’arte dei cori, mentre ben educato chi la conosce?».
53
   CAMPBELL (1993, 127). La traduzione è sostanzialmente seguita da WILSON (1999, 66): «hostile to the choral dance».
Si potrebbe dunque proporre: «ma arrivò volando in Grecia questa diceria di vani cultori delle Muse, contraria alla
danza e ostile oltraggio di un’arte ingegnosa».
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choreia54. Significativamente, in Platone                           è opposto al corradicale                             e
                                                                                 55
soprattutto a livello concettuale appare equivalente di #                             , sicché la        inventata dai
(sedicenti?)                #        evocati da Teleste può essere considerata complessivamente
un’operazione dannosa per la choreia tradizionale. L’interpretazione suggerita per                                      si
colloca dunque in un parziale quadro ‘culturale’, unitario per quanto non nitido; si delinea, in
sostanza, un Erwartungshorizon che mostra come anche sul versante dei generi ‘nobili’ esistessero
spunti polemici a proposito dell’arte ditirambica e dei suoi rapporti con la tradizione:
verisimilmente se ne suggeriva un’idea di esecuzione nel corso dell’esecuzione stessa. Sarà pertanto
in un simile contesto che anche la critica statutariamente deformante formulata da Strattide va
inquadrata.


        Conclusione

        Da considerare, infine, la presenza di                     nel frammento strattideo. A proposito del
significato di ‘tenda’56, che in mancanza di ulteriori indizi contestuali non deve essere scartato a
priori, si potrà almeno osservare che, quando fa riferimento all’àmbito teatrale,                           implica la
designazione di uno spazio concretamente esistente, come mostrano ad esempio Plat. Leg. 817c o i
vari passi della Poetica aristotelica in cui si accenna ai canti #                             . Non è improbabile,
dunque, che sulla scena comica la parola riverberasse vari significati, potesse tradire anche il senso
secondo di elemento dell’apparato teatrale57, con l’inevitabile conseguenza di creare una situazione
metateatrale, visto che nella realtà della performance (quanto nella finzione drammatica) chi
pronuncia questa battuta agisce in uno spazio analogo a quello in cui Cinesia potrebbe mettere in
scena i suoi ditirambi58.
        Tornando, ora e per concludere, alla coniazione                                  , ipotizzerei che Strattide
intendesse così stigmatizzare operazioni artistiche − sia musicali e canore sia orchestiche59 − lesive
delle complessive modalità esecutive del coro ditirambico di antica memoria. Su un simile sfondo
non sarà allora del tutto un caso che in Plat. Gorg. 501e-502a, proprio dove si parla di Cinesia, si
54
   Si veda DGE III 656C. È appena da sottolineare come                sia comune in Platone (si vedano in particolare i
numerosi passi delle Leggi in cui ricorre il termine), e come tuttavia si trovi precedentemente solo in Ar. Thesm. 955,
968, 980b, 982 (tutti lirici e provenienti dalla medesima sezione); Ran. 247, 336, 396 (tutti lirici), 1303; Timoth. PMG
791, 201; nonché nel discusso Pratin. (?) fr. 3, 17 Sn.-K. (PMG 708, 16); Fraenkel optava per l’espunzione di Eur. Ph.
1265 − che costituisce l’unica occorrenza certa del termine nel tragediografo − seguito in questo da Diggle, ma non da
Mastronarde.
55
   Cf. Syn.b 2611 C. (Phot. 3449 Th.).
56
   WILSON (1999, 64 n. 22), occupandosi en passant del frammento strattideo dubitativamente traduce con «booth» e
così ora ORTH (2009, 109: «Zelt»), il quale ricorda BREITENBACH (1908, 27).
57
   Si veda ad esempio Ar. Pax 731 cum schol., o lo stesso titolo                     %          sempre di Aristofane, per
cui CSAPO (2002, 130) ha proposto la traduzione Women who take Control of Stage-Building.
58
   IERANÒ (1997, 245s.).
59
   Cf. supra n. 31.
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d i s t i n g u a n o nell’attività dei ditirambografi due componenti: da un lato
                                                              60
                 , dall’altro          "      %     #              Pur in una prospettiva distorta ad arte, la
coniazione strattidea                   costituisce, in definitiva, un ripensamento comico − però non di
ascendenza aristofanea − della ‘maniera’ ditirambica, che sottolinea la n a t u r a n o n s o l o
m u s i c a l e , m a p i e n a m e n t e t e a t r a l e delle sperimentazioni di cui anche Cinesia fu
promotore, con tutte le conseguenze performative che un testo concepito per uno spettacolo
comporta.


Leonardo Fiorentini
Università di Ferrara
Dipartimento di Scienze Umane
Via Savonarola, 27
I – 44122 Ferrara
leonardo.fiorentini@unife.it




60
  Mi chiedo se, così procedendo, Platone non faccia altro che registrare la (compiuta) divisione delle due componenti
originariamente unite.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                        L. Fiorentini
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