application/pdf
2036-461X
19369
16-17
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Le Cinéma comme espace épigraphique
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
11
New Studies
2011-10-01
2022-12-10
2011-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Abdelhamid Mahfoud
2011/10/01
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3
2036-461X
16-17
en
Le Cinéma comme espace épigraphique
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19369/17240
11
LE CINÉMA COMME ESPACE ÉPIGRAPHIQUE
Abdelhamid Mahfoud, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3




                                   Tu remarquas, on n’écrit pas, lumineusement, sur champ obscur,
                                l’alphabet des astres, seul, ainsi s’indique, ébauché ou interrompu ;
                                                                      l’homme poursuit noir sur blanc.
                                                                   Stéphane Mallarmé, Quant au livre

   Envisager les relations entre le cinéma et l’écriture, ou entre cinématographie (ou même photo-
graphie) et épigraphie, c’est avant tout faire apparaitre la base étymologique commune aux mots :
graphein, mot grec qui signifie « écrire », précisément. On comprend bien que lorsque le photo-
graphe « écrit la lumière (ou avec la lumière) » et que le cinéaste « écrit le mouvement », leur
écriture est à prendre au sens figuré, voire métaphorique. Or le parti pris de ce texte est d’envi-
sager les mots et les démarches dans leur littéralité, c’est-à-dire de questionner le lien direct, ori-
ginel et matériel qu’ils peuvent entretenir.
   On note d’ailleurs qu’à l’origine, graphein ne signifie pas tout à fait écrire, mais « faire des
entailles (à l’aide d’une pointe) », « inciser une surface », donc graver des signes ou des figures
dans une matière (sans distinction entre texte et image). Ce sens est d’autant plus intéressant que
l’étude étymologique du mot « figure » (du latin figura), qui n’a rien à voir avec l’écriture, révè-
le une idée première relativement proche, l’idée d’une forme comme trace ou empreinte inscrite
dans la matière1.
   Même s’il semble que figura se rapporte plus à l’idée de modelage (ou moulage) qu’à l’idée
d’inscription (contenue dans graphein), ce qu’on retiendra ici, c’est le rapport étymologique
qu’entretiennent leurs usages originels avec la matière. C’est précisément à partir de cette maté-
rialité que les liens entre cinéma et écriture (qu’on envisagera donc dans son sens épigraphique,
c’est-à-dire comme l’acte physique d’inscrire) seront ici interrogés.
   Il s’agit moins ici de jouer avec les mots que de prendre les concepts à la lettre, c’est-à-dire de
déconstruire leur valeur métaphorique, déterminée par le langage et donc par une certaine concep-
tion du monde. Pour envisager ces liens matériels entre cinéma et écriture à la lettre, on a choisi
d’étudier un objet radical et de prendre appui sur sa réflexivité afin de formuler quelques ques-
tionnements sur le filmique et le graphique, et plus particulièrement sur l’image et l’idéogramme,
l’analyse étant circonscrite autour des écritures chinoise et japonaise, mais surtout motivée par
celles-ci en raison de leurs particularités historiques et formelles.
   L’objet radical en question est un film expérimental japonais, White Calligraphy (réalisé par
Takahiko Iimura en 1967), qui établit un lien à la fois simple et direct entre écriture et cinéma :
la gravure directe d’un texte sur la pellicule filmique. Sur 121 mètres de pellicule 16mm, le
cinéaste a gravé, dans chaque photogramme, un idéogramme du Kojiki (littéralement « chronique

CINÉMA & CIE, vol. XI, no. 16-17, Spring-Fall 2011                                                 113
ABDELHAMID MAHFOUD

des choses anciennes »), considéré comme étant le premier manuscrit écrit en langue japonaise
(la plupart des caractères sont cependant d’origine chinoise), compilé pour la première fois en 712
ap. J.-C. Projeté normalement, c’est-à-dire à une cadence de vingt-quatre images par seconde, le
film donne à voir, pendant près de onze minutes, vingt-quatre idéogrammes par seconde, ce qui
rend leur lecture impossible.
   À l’instar d’un certain nombre de pratiques expérimentales, White Calligraphy envisage l’écran
de cinéma pour ce qu’il est effectivement, c’est-à-dire une surface sur laquelle sont projetées des
images bidimensionnelles. La problématique de la surface et de la profondeur est une probléma-
tique qui caractérise d’ailleurs l’ensemble de l’Histoire de l’art occidental, et même sa définition :
depuis l’avènement du mode de représentation lié à la perspective, c’est l’idée même d’art qui
nait, dans un contexte où ce n’est plus Dieu qui conduit la construction spatiale du tableau, mais
l’homme, et plus spécifiquement sa vision. On constate que la démarche des artistes modernes et
contemporains a été de remettre en question cette conception : il s’agissait de « se rappeler qu’un
tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essen-
tiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées »2.
   La référence faite ici à l’histoire de l’art ne vise bien entendu pas à traiter la question du tableau,
mais à établir, dans le cas occurrent, un parallèle avec non seulement l’écran de projection, mais
également la pellicule comme surface, et montrer que cette problématique de la surface touche
également l’image photographique, quand bien même elle serait ontologiquement soumise à
reproduire la profondeur. Prise à la lettre, cette conception du cinéma comme « art de la surface »
invite à questionner la démarche de Takahiko Iimura en termes de dispositif, et par là même, à
mettre en vis-à-vis, en deux temps, les deux surfaces du dispositif cinématographique : la pelli-
cule et l’écran.


Inciser la pellicule
   Comme il s’inscrit dans cette démarche qui consiste à réaliser des films sans caméra, White
Calligraphy problématise de manière radicale la représentation cinématographique traditionnel-
le. Mais là où dans Le Retour à la raison (1923) de Man Ray, pour citer le plus célèbre, la démar-
che consiste à utiliser, certes sans l’intermédiaire d’un objectif, mais toujours dans une chambre
noire, l’émulsion photographique en tant qu’elle contient des composés sensibles à la lumière, la
technique du grattage de pellicule, quant à elle, sans même se soucier de ses propriétés photo-
sensibles, exploite cette émulsion en tant que pellicule matérielle (au sens de « membrane », de
« fine couche de matière ») opaque et non putrescible qui recouvre la feuille mince de matière
plastique. C’est une pratique qu’on retrouve dans le cinéma d’animation (voir notamment Blinkity
Blank de Norman McLaren, 1955, ou Free Radicals, 1958, de Len Lye) et qui, sans pour autant
affecter le dispositif cinématographique (ce sont toujours des images projetées dans une salle obs-
cure), fait abstraction du dispositif traditionnel d’enregistrement des images.
   Ceci met en évidence la matérialité de la démarche : non seulement le cinéaste touche la pelli-
cule et y grave – au sens le plus propre – des signes avec un instrument pointu, mais le résultat,
dans cette forme en particulier, est également tangible. La pellicule perd son caractère parfaite-
ment lisse et devient une surface éraflée dont la callosité est palpable. Tout en étant en rupture
avec l’usage classique d’une pellicule, le grattage a ceci de particulier qu’il facilite la définition
de la plasticité de l’image : d’une certaine manière, ce procédé, si on le considère dans une cer-
taine indépendance par rapport au dispositif cinématographique, rapproche la plasticité d’une pel-
licule grattée de celle d’une gravure.

114
                                                           LE CINÉMA COMME ESPACE ÉPIGRAPHIQUE

   La démarche n’en est pas moins investie d’une logique photographique reposant sur un acte,
celui d’inscrire. L’inscription, obéissant strictement à la logique de l’index, peut dès lors être
considérée, tout comme la photographie, comme une trace physique d’un avoir été là. Dans le cas
de l’écriture, il est même question de tracé, dans la mesure où il est possible d’y lire une trajec-
toire, un « avoir été là » comme blessure, comme symptôme d’un mouvement d’égratignure.
   Les inscriptions gravées possèdent cependant deux statuts complètement différents selon qu’el-
les participent ou non au dispositif de projection. En gravant les idéogrammes, le cinéaste traite
la pellicule non seulement comme une surface, mais également comme une bobine, c’est-à-dire
comme un rouleau sur lequel l’écriture japonaise, qui progresse du haut vers le bas, trouve le sup-
port idéal pour s’inscrire en toute continuité, logeant chaque idéogramme dans le cadre d’un
photogramme (horizontalement entre deux perforations, dans le cas d’une pellicule 16mm). Il s’a-
git ici évidemment, au moment de la création, d’une continuité de fait (le texte) qui, au moment
de la projection, se transforme en une radicale discontinuité (une affluence de lignes dirigées dans
tous les sens), ce qui est finalement l’inverse du procédé traditionnel, dont le principe est préci-
sément de produire de la continuité à partir d’une discontinuité. On note cependant que s’il
conserve une continuité de sens, un texte chinois ou japonais est lui-même formellement dis-
continu, divisé rigoureusement en cases de dimensions égales.
   Dès lors, préciser dans les données techniques que le film fait 121 mètres n’est pas si anodin.
Le rapport du cinéaste à son film est d’ailleurs à bien des égards analogue à celui qu’entretient le
projectionniste (le seul qui se soucie de la longueur de la pellicule) avec la pellicule et l’amorce
(sur laquelle se trouvent aussi, généralement, des inscriptions : le titre du film, les secondes, les
« stop », etc.) qu’il prépare avant la projection. C’est paradoxalement dans la cabine de projec-
tion que le film se donne le mieux à lire, au sens littéral, donc littéraire (fig. 1).




            Fig. 1 – Photogrammes de White Calligraphy (Takahiko Iimura, 1967).
   Traduction : tobu tori ni [volant/oiseau/à] : littéralement « aux oiseaux volants ». « Oiseaux
             volants » désigne la période Asuka (538-710) dans l’histoire du Japon.

                                                                                                 115
ABDELHAMID MAHFOUD

   Le projecteur pourrait alors exercer une fonction inédite : il pourrait devenir cette machine qui,
à vitesse réglable, déroule la bobine, sans l’encombrer, de la même manière qu’on déploie des
rouleaux de calligraphies. Takahiko Iimura exploite d’ailleurs cette dimension lorsque, dans des
performances plus récentes, il joue avec le dispositif. Après avoir copié son film sur un support
8mm, il porte le projecteur pendant la projection et le dirige sur des objets différents : l’écran, le
sol, le plafond, les spectateurs, des corps devant l’écran (forme de tatouage en mouvement), etc.
Il joue également avec la vitesse de projection, s’arrêtant parfois sur certains photo-idéogrammes,
qu’il prononce, traduit éventuellement, et va parfois réécrire en noir sur la surface de l’écran.
   Ce rapport physique à une pellicule donc la lecture (à la fois au sens littéral et au sens méca-
nique) est affectée par le dispositif peut être mis en regard avec certaines pratiques contemporai-
nes qui exposent cette pellicule comme image en tant que telle (après l’avoir découpée et juxta-
posé ses morceaux). Comme les morceaux de pellicule qu’on peut trouver collés sur la vitre d’une
cabine de projection ou de montage, des œuvres comme Frozen Film Frames de Paul Sharits ou
Arnulf Rainer de Peter Kubelka (qui est également un flicker-film), ou même des installations
comme la Cabane de l’échec d’Agnès Varda, donnent à voir la pellicule comme un ensemble dis-
continu dont les photogrammes ne sont que des composants rectangulaires disposés pour leur
valeur discrète (au sens mathématique) et plastique (quoique l’installation de Varda invite aussi
à scruter les photogrammes, et donc à essayer de les « lire » un à un, dans leur continuité scéno-
graphique). On peut imaginer appliquer à White Calligraphy le même processus de découpage et
de juxtaposition. On aurait alors, au contraire, un texte continu : une page du Kojiki, écrite blanc
sur noir (ou brun, puisque c’est la couleur de l’émulsion). On a reproduit ici un certain nombre
d’idéogrammes sur une pellicule 16mm pour illustrer le propos (figg. 2-3).




 Fig. 2 – Abdelhamid Mahfoud, 2011. Formation d’une page à partir de morceaux de pellicule
                                    (montage photo).

116
                                                              LE CINÉMA COMME ESPACE ÉPIGRAPHIQUE




                                       Fig. 3 – Page du Kojiki.

  Paradoxalement, bien que le cinéaste soit en rupture radicale avec l’usage traditionnel que l’on
fait d’une pellicule, il en fait, tout autrement certes, un usage fondamentalement ancré dans la tra-
dition, et d’une certaine manière presque archaïque. Le film peut en effet être réalisé avec des res-
tes, des pellicules (au sens presque de « peaux ») ratées qui ont été trouvées et récupérées, du
found footage au sens le plus propre, pour autant que ces pellicules ne soient pas développées.
Ensuite, et c’est la dimension essentielle, vu la longueur du film (121 mètres, soit 11 minutes, soit
plus de 15 000 photogrammes), sa réalisation se conçoit comme l’expérience éprouvante et médi-
tative d’un scribe. En quelque sorte, on a ici une posture moderne tributaire d’un retour aux for-
mes originelles. Iimura en tant qu’auteur propose une œuvre d’art assujettie à une forme d’arti-
sanat qui, se pratiquant dans l’anonymat, est l’une des plus traditionnelles. Le fait qu’il choisisse
le premier texte écrit en japonais permet de souligner ce paradoxe.


Surface de projection
  Le second statut de ces inscriptions gravées – qui est évidemment leur statut principal – se défi-
nit lors de la projection. Il s’agit ici d’une plasticité tout autre, qui se caractérise par la lumière et
le mouvement. Ce qu’on a décrit comme prenant la forme plastique d’une gravure se traduit, une
fois introduit dans le dispositif cinématographique, en une surface noire (l’émulsion opaque) sur
laquelle sont inscrits des signes en blanc (grattes qui décollent l’émulsion en certains endroits
pour y laisser passer la lumière). Dans la mesure où on va aborder le film ici tel qu’il se donne à
voir en projection, il est essentiel de le considérer comme objet filmique et d’en analyser les
aspects purement cinématographiques.
  A cette matérialité particulièrement tangible du film pellicule s’oppose l’intouchabilité de l’i-

                                                                                                      117
ABDELHAMID MAHFOUD

mage cinématographique. Une fois introduites dans le dispositif de projection, les inscriptions
acquièrent un statut complètement différent, affecté par les paramètres du dispositif.
   D’abord, et cela explique le titre White Calligraphy, il s’agit d’assumer complètement l’obscu-
rité de la salle de projection pour projeter des inscriptions faites de lumière. Il s’agit dans ce cas
d’inverser, au sens colorimétrique, le dispositif classique de la calligraphie. Communément, la
surface d’inscription est « blanche » et l’écriture est « noire ». D’ailleurs, traditionnellement, en
Extrême-Orient, la fabrication du papier et de l’encre sont des étapes qui font partie de l’acte glo-
bal de calligraphier. Écrire, au final, c’est transformer et agencer des matières, depuis leur état
naturel. Ce qu’on retient ici, c’est qu’il y a une matière qui permet d’écrire (l’encre) qui s’addi-
tionne à une matière en forme de support absorbant (le papier) et qu’il y a entre ces deux matiè-
res une relation différentielle qui conditionne la visibilité de l’inscription et qui veut que l’absor-
bant soit plus clair (donc qu’il absorbe moins de lumière) que l’absorbé. Il existe bien entendu des
supports sombres (non absorbants) sur lesquels on peut écrire en déposant des matières claires
(notamment dans l’ornementation), mais cela semble constituer l’exception qui confirme la règle,
en tout cas pour les calligraphies chinoises et japonaises. La démarche d’Iimura, en tant que
cinéaste, c’est de fonctionner plutôt par soustraction, c’est-à-dire non pas ajouter de l’opacité,
mais précisément en dégager. L’expression « écrire avec la lumière » peut dès lors être prise en
sens littéral.
   Au niveau du dispositif optique, les inscriptions miniatures prennent lors de la projection toute
l’ampleur de l’écran et du champ de vision du spectateur. Les gestes infinitésimaux de grattage
se trouvent magnifiés, au sens également anglais (magnifier), et dévoilent leurs propriétés figu-
rales : à nouveau, la dimension de l’inscription par soustraction se manifeste et on voit que les
traits sont dans une présence presque conflictuelle avec l’espace noir. La gravure en tant que che-
min frayé dans la matière se fait voir par une rugosité du trait (bords lacérés) et des courbes rela-
tivement « mal formées », très différentes de ce qu’on a l’habitude de qualifier de calligraphique,
au sens du trait « beau » et « harmonique ». Dès lors, intituler le film White Calligraphy, c’est
remettre en question cette beauté présupposée de la calligraphie, qui se trouve dans son étymolo-
gie même.
   Une fois le film commencé, l’une des premières questions qui se pose est celle du générique.
Ce qu’on observe dans ce type de film, c’est que la distinction entre le générique et le contenu du
film est, en termes de technique de création, particulièrement ténue. Par exemple, les génériques
de Blinkity Blank ou de Free Radicals ont sans doute été réalisés avec le même instrument qui a
permis de réaliser les animations du film. Dans le cas de White Calligraphy, la distinction est
d’autant plus délicate que le contenu du film est lui-même exclusivement composé de texte.
Entièrement réalisé avec la même technique, le générique en tant que dispositif énonciatif ne se
distingue pas du contenu du film sur le plan visuel. En revanche, sur le plan perceptif, Takahiko
Iimura donne à lire le générique (en reproduisant plusieurs fois le même caractère), contrairement
au reste du film qui est illisible.
   La plasticité du film se situe donc au niveau de son dispositif : d’abord au niveau de sa struc-
ture (la pellicule comme espace d’inscription) et puis au niveau de sa projection : sa cinéplastique
radicale, son caractère instantanément changeant, surgissant et incessamment en mouvement (non
un mouvement dans l’image, mais un mouvement obturé de l’image). Cette rafale de lignes pro-
voquée par le défilement saccadé de la pellicule donne à voir les idéogrammes dans leur stricte
visualité : cette transformation, par le dispositif cinématographique, du lisible en illisible invite,
au-delà de la question du dispositif, à questionner un certain nombre de pratiques artistiques où
la limite entre écriture et dessin est remise en question, précisément par un retour au formes et
définitions originelles, mais également à travers la recherche d’une esthétique moderne.

118
                                                               LE CINÉMA COMME ESPACE ÉPIGRAPHIQUE

   Dans son texte « Signification et sinification », Christian Dotremont décrit son expérience des
logogrammes3 en disant qu’il franchit le mur de la lisibilité « pour que l’on voie l’écriture »4. Pour
franchir ce mur, il est significatif que sa technique soit précisément d’accélérer les mouvements
d’écriture et donc de faire filer ses tracés. Le défilement de la pellicule de White Calligraphy, bien
que mécanique, provoque un effet comparable : il fait également apparaitre la valeur plastique de
l’écrit. Dans les deux cas, c’est la vitesse, le mouvement, qui analyse, ou dans ce cas, distille l’é-
criture et fait remonter sa dimension graphique à la surface. On peut noter néanmoins – et c’est
peut-être là l’origine d’une certaine fascination envers les écritures orientales – que quelqu’un qui
ne sait lire les sinogrammes les verra toujours comme des traces de mouvements dont il (ne) peut
(qu’) appréhender la valeur picturale et la force graphique. C’est probablement dans ce sens qu’il
faut comprendre Dotremont lorsqu’il écrit, en relisant ses manuscrits : « Je m’aperçus d’ailleurs
[...] que j’écrivais toujours chinois »5.
   L’intérêt qu’ont porté certains peintres et écrivains européens du XXe siècle à l’art chinois de
l’écriture est symptomatique d’une préoccupation moderne d’autant plus intéressante qu’elle est
commune aux deux arts : la peinture et la littérature. Pour certains, il s’est même agi de pratiquer
les deux, ou du moins de problématiser leur pratique de l’un par la pratique de l’autre. Les œuv-
res d’Henri Michaux sont particulièrement intéressantes à cet égard. L’« envie cinétique » qu’il
manifeste dans ses Mouvements lui vient d’abord d’une volonté de retrouver un état primitif, un
état de l’in-fans et de se « déconditionner » du verbal par le graphique pour échapper à la tyran-
nie des mots, au logocentrisme, à l’« alphabéto-centrisme », au « fascisme du langage » (Barthes)
et redécouvrir le principe vital des signes. Or ce principe fut précisément la fonction première de
l’écriture : sa valeur magique, performative ; et même sa disposition dans des lieux sacrés parfois
inaccessibles à la lecture, comme le projecteur de Takahiko Iimura, dans lequel, littéralement et
rituellement, une histoire se déroule, insaisissable comme tout objet film. Peut-on dès lors voir
chez Iimura comme chez Michaux non pas une fascination pour l’écriture, mais au contraire une
volonté de s’en démarquer pour y revenir et la réinventer ; d’inventer par là même une écriture
« cinématique » qui puisse repartir à zéro en réaffirmant le filé graphique (le cinéma) dans la
« scription » de la pensée ?




1   Philippe Dubois, La Question des Figures à travers les champs du savoir : le savoir de la lexicologie :
    note sur Figura d’Erich Auerbach, dans François Aubral, Dominique Chateau (sous la direction de),
    Figure, figural, L’Harmattan, Paris 1999, p. 13.
2   Maurice Denis, « Définition du néo-traditionalisme », dans Revue Art et Critique, 30 août 1890.
3   Un logogramme est un graphème notant un mot entier.
4   Christian Dotremont, « Signification et sinification », dans Cobra, n° 7, 1950 (souligné par l’auteur).
5   Ibidem (souligné par l’auteur).




                                                                                                       119
