10.15160/1826-803X/83
After taking into consideration the rising and development of Hollywood star  system, this essay focuses on the main star figures, both male and female,  who worked as leading actors in the American movie industry during the  silent era. Such stars have been arranged by five categories: serial heroes  and heroines, Victorian ladies and sophisticated divas, vamps and exotic  beauties, comedians and flappers, American heroes and Latin lovers.
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1826-803X
83
it
Alberto Boschi
Sezione di Lettere
<i>L'epoca d'oro dello star system hollywoodiano (1914-1929)</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Cinema
2018-07-19
2012-10-09
2018-07-19
2022-09-27
172-201
AOLF
Alberto Boschi
2006
10.15160/1826-803X/83
172
1826-803X
it
201
<i>L'epoca d'oro dello star system hollywoodiano (1914-1929)</i>
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Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 1 (2006) 172/201



                                              ALBERTO BOSCHI


                       L’epoca d’oro dello star system hollywoodiano (1914-1929)*


       Le origini del divismo in America
       Secondo una tradizione accreditata, lo star system hollywoodiano sarebbe nato all’inizio degli
anni dieci del Novecento dal conflitto fra la Motion Picture Patents Company, che deteneva
ufficialmente il monopolio dell’industria cinematografica, e i produttori indipendenti. Infatti questi
ultimi, per promuovere i propri film, avrebbero cominciato a pubblicizzare i nomi degli interpreti,
cogliendo e sfruttando per primi l’interesse spontaneo manifestato dal pubblico verso di essi,
laddove le grandi case di produzione associate nel Trust evitavano di rendere nota l’identità dei loro
attori, per scongiurare eventuali richieste di aumenti salariali (il che non impediva che gli spettatori,
riconoscendo gli stessi interpreti di film in film, si affezionassero a loro e che, per menzionarli, li
battezzassero affettuosamente con nomignoli che si riferivano al loro aspetto fisico: Mary Pickford
era “the Biograph girl with the curls”, e via dicendo). In particolare, secondo Lewis Jacobs, «la
prima star fu creata da Carl Laemmle, presidente dell’I.M.P., la casa indipendente più importante.
Nel tentativo di sottrarre spettatori ai film del Trust scritturò in esclusiva una delle attrici più
popolari del tempo, Florence Lawrence, ‘la ragazza della Biograph’, offrendole non solo una paga
più elevata ma anche una vasta pubblicità»1 . Benché messa in dubbio dalla storiografia più recente,
questa versione dei fatti pone l’accento su un processo generale che trova precisi riscontri nel
campo dell’indagine storica (in Europa come in America l’emergere del divismo si accompagna alla
menzione dei nomi degli interpreti nei titoli di testa, laddove in precedenza si presentavano i film
soltanto con il marchio di fabbrica della casa di produzione) e fornisce in ogni caso al fenomeno del
divismo un mito di fondazione affascinante, perché descrive l’affermazione dello star system come
un processo spontaneo e non previsto (anzi inizialmente contrastato) dai produttori, anziché come
un fenomeno eterodiretto, come si crede di solito, e lega la sua emergenza all’infrazione di un tabù
concernente la circolazione del nome dell’attore.
       Analizzando l’apparizione e la circolazione attraverso la stampa di un sapere sull’attore,
Richard DeCordova situa l’origine del divismo cinematografico negli Stati Uniti intorno al 1914.
Prima di questa data i discorsi sugli interpreti dei film, che fanno la prima comparsa verso il 1907,
parallelamente all’affermazione del cinema narrativo, sono limitati alle loro performances e alla
loro esistenza professionale. Lo studioso parla a questo primo livello di «personalità dello schermo»
(picture personality), piuttosto che di star in senso stretto. Infatti a suo avviso ciò che

* Questo saggio è la versione italiana, riveduta e corretta, di Significado del nuevo “star-system”, pubblicato in
TALENS – ZUNZUNEGUI (1997, 331-75).
1
  JACOBS (1961, 115s.).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                  A. Boschi
Vol. 1 (2006) 173/201



contraddistingue il divismo vero e proprio è la proliferazione di un sapere concernente la vita
privata dell’interprete. Con l’emergenza dello star system, la questione dell’esistenza dell’attore
fuori dallo schermo entra a far parte progressivamente del discorso, fino a divenire centrale. A
partire dalla metà degli anni dieci in America esso diventa l’oggetto di una produzione testuale che
eccede ampiamente i confini della sua esistenza cinematografica, e lo stesso processo si può
constatare parallelamente in Europa, dove peraltro – come si sa – le prime grandi dive dello
schermo si affermano con qualche anno di anticipo sulle colleghe d’oltreoceano. Naturalmente,
come sottolinea DeCordova, le due sfere – professionale e privata – devono intrattenere «quella che
si può definire una relazione di analogia o di ridondanza» 2 : l’interprete deve atteggiarsi nella vita
conformemente a come appare sullo schermo (o viceversa), l’immagine extrafilmica della star non
può entrare in rotta di collisione con la sua immagine finzionale. Lo dimostrano – come si vedrà – i
clamorosi scandali provocati di tanto in tanto dall’improvviso lacerarsi della cortina di apparenze
fittizie intessuta dai press agents intorno alla star e dall’emergere inopportuno di una realtà ben
differente, con grande delusione e conseguente sospensione del culto da parte dei fan.
        Ci si può chiedere se storicamente un simile modello di rigorosa conformità fra immagine
filmica ed extrafilmica dell’attore – modello che sembra trasferire nel cinema quello stesso ideale di
assoluta coerenza fra immagine ufficiale e privata dell’uomo pubblico che anima (o animava) per
tradizione la vita politica americana – possa essere applicato almeno in parte anche al contesto
europeo. Ciò che importa comunque rilevare, è il fatto che DeCordova compie due operazioni
storiografiche teoricamente importanti: in primo luogo egli situa il fenomeno divistico entro gli
orizzonti del discorso, definendo implicitamente la star come l’effetto – o il punto di intersezione –
di un insieme di pratiche discorsive; in secondo luogo rintraccia le prime manifestazioni del
divismo cinematografico nelle produzioni giornalistiche incentrate sull’esistenza dell’attore fuori
dallo schermo. Insomma sembra dirci, altrettanto implicitamente, che le tracce della comparsa della
star non sono reperibili tanto all’interno del film divistico (inteso come testo), quanto nel suo
paratesto, inteso – secondo la definizione genettiana – come insieme di produzioni, verbali o non
verbali, «delle quali non sempre è chiaro se debbano essere considerate o meno come appartenenti a
esso, ma che comunque lo contornano e lo prolungano, per presentarlo, appunto, nel senso corrente
del termine, ma anche nel suo senso più forte: per renderlo presente, per assicurare la sua presenza
nel mondo, la sua ‘ricezione’ e il suo consumo» 3 .
        Come è noto l’affermazione del divismo si accompagna, tanto in America che in Europa, alla
proliferazione di una serie di discorsi di natura svariata – dalle interviste, le indiscrezioni e i ritratti
(fotografici o meno) presenti sulle riviste specializzate ai volumetti biografici o ai testi


2
    DECORDOVA (1991, 27).
3
    GENETTE (1989, 3).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                 A. Boschi
Vol. 1 (2006) 174/201



pseudoletterari firmati dai divi stessi, dai manifesti, le cartoline, i depliant e i programmi di sala alle
apparizioni pubbliche dei protagonisti in occasione delle prime – il cui compito è appunto di
“rendere presente” il film divistico, ovvero di istituire hic et nunc, al di qua e al di là del testo, un
legame “vivente” fra la star e il suo pubblico. Non sorprende in tal senso che film di divi morti –
salvo rare eccezioni – vuotassero le sale: una volta scomparso l’attore, il legame organico fra le due
sfere – professionale e “privata” – di cui parla DeCordova era irreversibilmente reciso e il film
rischiava di trasformarsi agli occhi degli spettatori in una cosa morta, come una pianta a cui fossero
state troncate al tempo stesso le radici e le foglie.
        Comunque sia, lo star system hollywoodiano raggiunge il suo massimo splendore fra la
seconda metà degli anni venti e l’avvento del sonoro. Se il divismo, come si è detto, eccede per
definizione i limiti del film e del cinema, vivendo in larga misura un’esistenza intertestuale e
paratestuale, all’interno dei film e del cinema, “sistema” divistico significa innanzi tutto centralità
dell’attore. Centralità estetica: tutte le componenti del film, dalla sceneggiatura alla fotografia, dalla
scelta dei piani al décor, sono poste al servizio della star e mirano a valorizzarne la presenza.
Centralità nel processo di ricezione: per il pubblico dell’epoca non sembrano esistere modi di
fruizione del film che prescindano dall’attore, la presenza della star è la conditio sine qua non
dell’esperienza spettatoriale. Centralità – infine – produttiva: l’attore diviene la pietra angolare su
cui si regge l’intera industria cinematografica e, oltre a guadagnare cifre da capogiro, può esercitare
un controllo artistico sul proprio lavoro che non ha eguali in tutta la storia del cinema. Quasi tutti i
principali divi del periodo, da “Fatty” Arbuckle a Gloria Swanson, da Harold Lloyd a Norma
Talmadge, da Buster Keaton e Mabel Normand, tenteranno la strada della produzione indipendente,
ma l’esperienza più ambiziosa sarà senza dubbio la creazione della United Artists, compagnia
posseduta e gestita esclusivamente da star.
        I produttori, dal canto loro, metteranno in atto diverse strategie per arginare lo strapotere
divistico, tra cui la distribuzione di film, definiti all-star, che non utilizzavano attori di primo piano
ed erano pubblicizzati sfruttando come soli elementi di richiamo il prestigio del regista e l’interesse
del plot 4 . Tuttavia sarà solo l’avvento del sonoro che, provocando l’uscita di scena anticipata di
molte star del muto e allargando il campo dell’offerta con l’immissione di una nuova leva di attori
provenienti dal teatro, consentirà agli studios di riprendere saldamente in mano le redini della
produzione.




4
    Cf. KOSZARSKI (1994, 261).
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Vol. 1 (2006) 175/201



        Eroi ed eroine seriali

        Nel suo classico libro sul divismo, Edgar Morin ci propone una rapida ma esatta descrizione
del processo che conduce alla nascita di questo fenomeno: «la star si plasma con la materia dei
nuovi eroi cinematografici interpretati da attori anonimi e squattrinati. I protagonisti dei primi serial
cinematografici, come Nick Carter e Fantômas, bucano lo schermo. Immediatamente, dai quattro
angoli del mondo, arrivano le prime lettere d’amore indirizzate a Nick Carter. Ma Nick Carter non è
una star: è un personaggio cinematografico, e nessuno conosce il nome del suo interprete, Liebel.
Nello stesso periodo, gli eroi comici spontaneamente battezzati dal pubblico Max, poi Fatty, Picratt,
preannunciano la nascita delle star. L’interprete, benché ancora anonimo, fa già sentire le proprie
esigenze: Max Linder, scritturato dalla Pathé nel 1905 con un compenso di 20 franchi, nel 1909 ne
guadagna 150.000 all’anno. Si sta avvicinando la tappa decisiva in cui la figura dell’interprete
scaturirà dal personaggio come una crisalide; sarà necessario che il personaggio si diversifichi, che
l’eroe, unico protagonista di una serie di avventure, lasci il posto a molteplici eroi, differenti benché
simili, a seconda del film. Allora il nome dell’interprete diventerà più importante di quello del
personaggio, innescando la dialettica fra attore e ruolo dalla quale nascerà la star» 5 .
        Dunque il processo di differenziazione fra attore e personaggio che dà origine al divismo
produce, secondo Morin, tre figure: l’interprete anonimo dei serial, identificato dal pubblico con il
nome del suo personaggio, l’attore slapstick, non più anonimo ma interprete in tutti suoi film di un
unico protagonista seriale, e infine la star vera e propria, che incarna personaggi dal nome ogni
volta diverso ma dotati di tratti comuni. Questa distinzione tuttavia non va intesa in senso
rigorosamente cronologico. Infatti durante tutti gli anni dieci e perfino nell’ultimo decennio del
muto sopravvive e convive con il divismo maturo – soprattutto nel serial vero e proprio e in generi
a vocazione seriale come il western e il burlesque – un modello più arcaico caratterizzato
dall’unicità dell’eroe e da una parziale identificazione e confusione fra attore e personaggio
interpretato.
        Se Gilbert M. Anderson resta sulla breccia nel ruolo di Broncho Billy fino alla metà degli anni
dieci, Tom Mix raggiunge l’apice della popolarità fra il 1917 e il 1928 nelle vesti del personaggio
omonimo. Interprete, sceneggiatore e spesso anche regista dei propri film, quasi tutti cortometraggi
di una o due bobine, l’attore arriva a guadagnare 17.000 dollari alla settimana, vale a dire assai più
di stelle di prima grandezza come Mary Pickford, Douglas Fairbanks o Norma Talmadge nel
periodo del loro massimo splendore. Come per ogni divo che si rispetti, si diffondono aneddoti
biografici, in parte fittizi, adeguati al suo eroe: figlio di un ufficiale di cavalleria e di una donna di
origine indiana, era stato sceriffo nel Kansas e nell’Oklahoma e aveva combattuto in varie parti del

5
    MORIN (1995, 7s.).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                               A. Boschi
Vol. 1 (2006) 176/201



mondo. A differenza dei personaggi interpretati da Willam S. Hart o Harry Carey, più maturi e
complessi, la figura che Mix porta sullo schermo è un eroe senza macchia che sconfigge i malvagi
evitando spargimenti di sangue. Elementari nel plot e nella caratterizzazione dei personaggi, le sue
pellicole conquistano il pubblico – soprattutto infantile – per la vitalità e le doti atletiche del divo,
interprete non certo sottile ma esperto cavallerizzo (il fedele cavallo Tony diviene a sua volta una
star, amata dal pubblico quasi come il padrone). Come osserva Kaminsky, «i suoi film, in realtà,
sono soprattutto commedie e Tom Mix fu principalmente un attore comico, dai primi two-reelers
interpretati per la Selig a Chicago ai lungometraggi girati alla Fox negli anni venti» 6 .
       L’umorismo non è invece la dote principale del ruvido Harry Carey. Con il volto impassibile,
la bocca perennemente contratta in una smorfia e un repertorio di gesti sapientemente studiati (come
quello di afferrarsi il gomito con l’altra mano, che diventerà la sua firma), l’attore è la perfetta
incarnazione del good bad man. Carey verso la metà degli anni dieci era stato uno dei divi più
brillanti della Universal, ma la sua carriera sembrava avviata verso un rapido declino. Il successo
inaspettato di Straight Shooting (1917) di John Ford, dove interpretava il personaggio di Cheyenne
Harry, gli procurò un nuovo contratto di 1.250 dollari alla settimana. Fra il 1917 e il 1921 l’attore
recitò in una ventina di lungometraggi del regista, quasi sempre nella parte di Cheyenne Harry,
diventando uno degli interpreti fordiani per eccellenza. Benché la sua fama non fosse neppure
paragonabile a quella di Mix o di Hart, si impose in questo periodo come la maggiore star dello
studio.
       Pearl White giunge al cinema nel 1910, dopo avere lavorato nel circo e nel vaudeville, ma
diviene una stella soltanto nel 1914 con The Perils of Pauline, prototipo del serial muto americano.
Secondo Richard Koszarski, l’attrice «era chiaramente il prodotto di una comunità cinematografica
internazionale anteriore agli anni venti. Non solo divenne una star con una compagnia francese (la
Pathé) e un regista della stessa nazionalità (Louis Gasnier), ma il genere del serial, con il quale fu
identificata, fu molto più apprezzato in Europa che negli Stati Uniti, e i suoi più grandi ammiratori
furono sicuramente i francesi»7 . Dopo il grande successo, in parte inaspettato, di The Perils of
Pauline, l’attrice interpreta The Exploits of Elaine (1914-1915), a cui fanno seguito altri nove titoli,
basati su intrecci avventurosi in cui l’eroina, sfruttando la sua agilità e il suo coraggio, doveva ogni
volta sfuggire a pericoli mortali. «Un giorno si riconoscerà che Pearl White – scrive nel 1918 Louis
Delluc – ha contribuito a diffondere nel popolo l’idea igienica dello sport. All’uscita dei suoi film si
ha voglia di guidare automobili e aerei, di cavalcare, di sparare, di danzare, di pattinare, di nuotare,
di tuffarsi […] e tali desideri non sono poi così fuori della nostra portata» 8 . La fama mondiale dei
suoi serial rende l’attrice una star di prima grandezza. Le classifiche delle dive più popolari

6
  VINSON (1986, 444).
7
  KOSZARSKI (1994, 271).
8
  FARINELLI – PASSEK (2000, 59).
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Vol. 1 (2006) 177/201



pubblicate dal “Motion Picture Magazine” fra il 1916 e il 1918 la danno al terzo posto, dietro a
Mary Pickford e a Marguerite Clark.
        La diva non fu certo la prima né l’unica stella seriale americana, anche se resta di gran lunga
la più celebre. Prima di Pauline e di Elaine vi era stato per esempio il successo di The Adventures of
Kathlyn (1913), prodotto dalla Selig e interpretato dalla bella Kathlyn Williams, ma la maggiore
rivale di Pear White fu senz’altro Ruth Roland, che comparve per la prima volta in The Red Circe
(1915), prodotto anch’esso dalla Pathé. Verso la fine degli anni dieci l’attrice fondò perfino una
propria casa di produzione specializzata in questo genere, la Ruth Roland Serials Incorporated, e
cominciò a produrre, sceneggiare e interpretare molte serie di successo, fra le quali The Adventures
of Ruth (1919), Ruth of the Rockies (1920) e Ruth of the Range (1923). Si può notare in quasi tutti
suoi titoli quella tipica omonimia fra attore e personaggio che contraddistingue il prodotto seriale.
        Lewis Jacobs spiega in questo modo il successo delle eroine del serial muto americano,
dominato assai più del suo equivalente europeo dalle figure femminili: «le loro imprese
fiancheggiavano in un certo senso la conquista, da parte delle donne, di un nuovo status nella
società – conquista cui aveva grandemente contribuito la guerra mondiale, durante la quale le donne
avevano partecipato a quasi ogni fase dell’attività industriale» 9 . Ma il territorio della produzione
seriale non è soltanto popolato di atletiche e coraggiose eroine: un’altra star della Pathé, per
esempio, è Charles “Hutch” Hutchinson, rinomato per le sue acrobazie motociclistiche. Molti
campioni sportivi, atleti professionisti o dilettanti e spericolati cascatori sono attirati dalla
produzione seriale: il pugile Jack Dempsey, il mago Houdini, l’acrobata Eddie Polo e tanti altri.
Tuttavia la stagione d’oro del serial si conclude negli Stati Uniti all’inizio degli anni venti, quando
il genere cade nelle mani di case di produzione minori che si rivolgono prevalentemente a un
pubblico infantile.
        Al pari del western e del serial avventuroso, la slapstick comedy è caratterizzata, almeno
inizialmente, dall’unicità dell’eroe. Da Polidor/Tontolini, Max o Boireau/Cretinetti a Fatty, Mabel o
Chas/Charlie/Charlot, il nome del personaggio è sempre lo stesso e corrisponde il più delle volte a
quello (autentico o d’arte) dell’interprete. È vero che negli anni venti, parallelamente
all’affermazione del lungometraggio anche nel genere comico, le maggiori star americane – come
Buster Keaton, Harold Lloyd o Harry Langdon – cominciano a impersonare eroi dal nome ogni
volta diverso: l’identità del personaggio Charlot, così a lungo protratta, costituisce in questo senso
un singolare arcaismo. Nondimeno tende ancora a prevalere, sulla pluralità degli intrecci, l’unicità
fisionomica e caratteriale dell’interprete-divo (sullo schermo riconosciamo, per esempio, Buster
Keaton e non Rollo Treadway, Elmer Edgemont, Luke Shannon o William Canfield Jr., per citare
alcuni nomi di suoi personaggi, che nessuno ricorda).

9
    JACOBS (1961, 294).
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       Morin sottolinea giustamente la specificità del fenomeno divistico scaturito dal genere
comico. Le star del burlesque mancano infatti a prima vista delle qualità fisiche e morali necessarie
a innescare quel processo di idealizzazione dell’attore che il divismo comporta: «gli eroi che
incarnano – brutti, timidi, fanfaroni, ridicoli – sono proprio il contrario degli eroi. Ciononostante, su
un piano certo diverso da quello delle star d’amore, anche i divi comici sono idoli delle folle»10 . Il
caso di Charlie Chaplin è paradigmatico: le sue ville sono in perfetto stile hollywoodiano, le sue
apparizioni pubbliche vengono accolte da folle deliranti, le illazioni sui suoi flirt e lo scandalo del
suo sfortunato matrimonio con la “ninfetta” Lita Gray riempiono le pagine dei giornali, inoltre egli
incarna più di ogni altro divo del suo tempo quel potere contrattuale e di controllo esercitato
dall’attore sui propri film che caratterizza l’epoca d’oro dello star system negli Stati Uniti: ne è
infatti interprete, regista, sceneggiatore, produttore e distributore (almeno dal 1919, anno in cui
fonda la United Artists insieme a Douglas Fairbanks, Mary Pickford e David W. Griffith).
       Come riesce dunque a imporsi alle folle la personalità dei divi comici? Morin prosegue
osservando che «il divismo comico ha caratteri propri derivanti dall’ambivalenza del profano e del
sacro, del ridicolo e del patetico, del disprezzo e dell’amore» 11 . Al tempo stesso il personaggio
comico è un eroe a tutti gli effetti: egli attinge le proprie virtù alla stessa “fonte mitica” che alimenta
gli eroi e le eroine dell’amore e dell’avventura. L’eroe comico, secondo il sociologo francese, è
parente dei martiri innocenti, degli orfani perseguitati, delle vergini del melodramma e costituisce in
tal senso una variante del martire redentore, della vittima sacrificale: «la sua innocenza lo ha
destinato al ruolo purificatore della vittima, ma in chiave ridicola» 12 .
       Si può aggiungere che le star della slapstick comedy possono farsi portatrici, a modo proprio,
degli stessi valori e delle stesse mitologie che animano gli eroi dell’azione e dell’avventura. Harold
Lloyd, oltre a esemplificare perfettamente quella commistione di talento artistico e abilità
imprenditoriale che contraddistingue le principali stelle del muto americano (anch’egli infatti
esercita un controllo completo sui propri film e fonda nel 1923 la propria casa di produzione, la
Harold Lloyd Corporation), conferisce al proprio personaggio le stesse qualità di ottimismo,
dinamismo, coraggio, forza di volontà e spirito di iniziativa che caratterizzano eroi all-American
come Douglas Fairbanks o Wallace Reid. «Sullo schermo – scrive Koszarski – applicava ingegno,
perseveranza e astuzia in uno sforzo sovrumano per migliorarsi e realizzare il Sogno americano.
Fuori dallo schermo Lloyd mise in chiaro che per lui realizzare film comici era un affare
commerciale. […] Egli sperimentò per primo metodi ‘scientifici’ per sondare il gradimento del
pubblico. […] Usando questi dati per rimontare e modificare i suoi lungometraggi, li trasformò in


10
   MORIN (1995, 239).
11
   MORIN (1995, 210).
12
   Ibid. 206.
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intrattenimenti comici di ineguagliata efficacia. Lloyd non fu mai prediletto dai critici, ma suscitò
più risate e guadagnò più denaro di chiunque altro. Fu lo Steven Spielberg della commedia muta» 13 .
        Lo sfortunato destino di Roscoe “Fatty” Arbuckle mostra invece chiaramente come anche il
divo comico sia sottomesso a quella legge di conformità fra sfera pubblica e privata che secondo
DeCordova governa lo star system maturo. Fra il 1913 e il 1917 l’attore interpreta e talora dirige più
di cento shorts per la Keystone, raggiungendo una fama seconda soltanto a quella di Chaplin. Nel
1917 abbandona Sennett per aprire a New York un proprio studio, la Comique Film Corporation.
Dopo avere recitato in coppia con l’esordiente Buster Keaton in una serie di two-reelers di cui è
anche regista e sceneggiatore, all’inizio degli anni venti passa al lungometraggio. La carriera del
comico si interrompe bruscamente nel 1921, quando viene accusato di avere violentato una starlet
con il collo di una bottiglia di champagne durante un party degenerato in orgia, provocando la
morte per emorragia della ragazza. Nonostante l’assoluzione al processo, Fatty è costretto a uscire
di scena: il nome del grasso attore con la faccia da bambino è ormai indissolubilmente legato a un
raccapricciante delitto sessuale (al contrario, come osserva Morin, l’eroe comico è per definizione
innocente, asessuato).
        La vicenda di Mabel Normand, unica grande star femminile nell’olimpo rigorosamente
maschile dei divi del burlesque, non è dissimile sotto molti aspetti da quella di Arbuckle, suo
partner in tante comiche Keystone. La fortuna dell’attrice è strettamente legata al sodalizio,
professionale e privato, con il regista e produttore Mack Sennett. Alla Keystone, grazie alle doti da
clown e alla mimica scatenata che contraddistingue la sua recitazione, si impone come “the one and
only true female comic”, per citare uno slogan pubblicitario dell’epoca, recitando spesso anche
accanto a Charlie Chaplin. I suoi shorts – di cui firma talora anche la regia – contengono quasi
sempre il nome Mabel nel titolo, segno in questo periodo di importanza e di successo. Come
osserva David Robinson, «Mabel Normand fu una delle prime star ad appassionare i propri fan
tanto per le vicende della sua vita privata che per le interpretazioni sullo schermo. Le sue
pubblicizzatissime scappatelle, in patria o durante i viaggi all’estero, e il suo sfarzoso guardaroba
fissarono uno stile che sarà spesso imitato successivamente» 14 . Nel 1918 l’attrice esordisce nel
lungometraggio con Mickey, diretto da Sennett, passando senza alcuna difficoltà dal burlesque alla
commedia sentimentale. Il film sembra inaugurare l’inizio di una nuova stagione creativa, ma la
fortuna di Mabel comincia invece a tramontare all’inizio degli anni venti. Le nuove commedie le
consentono caratterizzazioni più sottili, confermandone il talento, ma non ottengono lo stesso
successo degli shorts precedenti. Inoltre la vita privata della diva diviene fin troppo chiacchierata (si
parla tra l’altro di una sua dipendenza dalla cocaina). La sua popolarità riceve una prima forte


13
     KOSZARSKI (1994, 306).
14
     ROBINSON (1969, 149).
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scossa nel 1922, quando il celebre regista William Desmond Taylor viene trovato assassinato in
circostanze misteriose nel proprio appartamento. Si apprende infatti che l’attrice è stato l’ultima a
vederlo vivo e che i due erano amanti. Come se non bastasse l’anno successivo la Normand viene
coinvolta indirettamente in un secondo delitto, che ne compromette definitivamente la carriera: il
milionario Courtland Dines viene ucciso dall’autista della diva utilizzando la sua pistola.


        Eroine vittoriane e primedonne
        Come osserva David Robinson, alla fine degli anni dieci «lo schermo è ancora dominato da
star che rappresentano i solidi valori americani, le sicure virtù della moralità prebellica»15 . Sul
versante maschile prevalgono i campioni del dinamismo e dell’ottimismo (Douglas Fairbanks,
Wallace Reid), le burbere star del western – William S. Hart, Jack Warren Kerrigan, Harry Carey –
e i semplici eroi dell’america provinciale (Charles Ray, Richard Barthelmess), su quello femminile
le caste eroine vittoriane che popolano la filmografia di Griffith (un numero davvero consistente di
dive di prima grandezza si forma alla scuola del regista: Mary Pickford, Lillian e Dorothy Gish,
Mae Marsh, Bessie Love, Blanche Sweet, per citare solo le maggiori).
        Il destino di Mary Pickford è piuttosto singolare. Benché abbia lavorato con alcuni dei
maggiori cineasti del muto americano (Griffith, Porter, Dwan, Tourneur, De Mille, Lubitsch,
Borzage), offrendo spesso interpretazioni di prim’ordine, i suoi film sono trascurati dagli storici e
ignorati dagli appassionati del cinema muto assai più di quelli interpretati da altri divi. Ciò, secondo
Edward Wagenknecht, dipende dal fatto che più di ogni altra grande star del suo tempo la Pickford
appartiene alla “Età dell’Innocenza”. Nonostante il suo duraturo successo si prolunghi fino alla
soglia del sonoro, essa incarna solidamente i valori dell’America rurale, gli attributi morali
dell’eroina vittoriana, le virtù femminili della società prebellica. La diva stessa – lucidamente
autocritica verso il proprio lavoro – doveva essere perfettamente consapevole del carattere
storicamente determinato, e quindi deperibile, del proprio stereotipo se, già nel 1923, dichiarava:
«non credo che di tutti i miei film ce ne sia uno buono anche solo per metà e che fra una ventina
d’anni possa essere ancora proiettato, se non come pura curiosità o come si sfoglia un album di
famiglia» 16 .
        Perfettamente a proprio agio davanti all’obbiettivo, Mary Pickford, come tutti i grandi attori
del muto, possedeva un indiscutibile talento per la mimica (la critica dell’epoca sottolinea la
presenza, nel suo stile recitativo, di elementi chapliniani). Inoltre il suo personaggio è senza dubbio
più complesso di come lo si descrive di solito. Dall’esame del corpus dei suoi film emerge una
figura intraprendente, energica, attiva e perfino aggressiva, assai lontana dall’immagine di


15
     Ibid. 145.
16
     WAGENKNECHT (1987, 32).
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Vol. 1 (2006) 181/201



gentilezza, ingenuità e mitezza alla quale è abitualmente associata. Tuttavia, come accade per ogni
grande figura divistica, l’insieme delle sue interpretazioni non dà conto neppure in minima parte
della reale portata del fenomeno Pickford. Per il pubblico del suo tempo l’attrice non era soltanto la
regina indiscussa dello schermo, ma la più celebre donna d’America.
        “Little Mary” fu la prima grande star hollywoodiana. Il suo successo, almeno inizialmente, fu
in larga misura un fenomeno spontaneo, decretato dagli spettatori, in un’epoca in cui le dive non
erano ancora costruite artificialmente dai produttori e dai press agents. Iniziò la sua carriera alla
Biograph con Griffith, che fra il 1909 e il 1912 la diresse in un centinaio di film. In anni in cui le
case di produzione non rivelavano ancora i nomi dei loro attori, divenne nota al pubblico come
“The Biograph girl with the curls” (in seguito sarà soprannominata “The American Sweetheart”, la
fidanzata d’America). Nel 1914 passò alla Famous Players di Adolph Zukor, recitando
nell’adattamento cinematografico, diretto da Porter, della pièce A Good Little Devil, che aveva
interpretato con successo l’anno precedente sulle scene di Broadway. È questa pellicola che fissa
una volta per tutte il suo ruolo di eterna bambina, ma il film che la consacra come star di prima
grandezza è Tess of the Stormy Country (ancora di Porter), dello stesso anno. Nella seconda metà
del decennio i successi non si contano: A Poor Little Girl Rich (1917) di Maurice Tourneur, dove
offre una delle sue prove più felici, Stella Maris (1918) di Marshall Neilan, la commedia Daddy
Long Legs (ancora di Neilan), prodotta dalla First National nel 1919 dopo la fine del contratto con
la Famous Players. Lo stesso anno la diva, all’apice della sua popolarità, decise di passare alla
produzione indipendente associandosi a Fairbanks, Chaplin e Griffith nell’avventura della United
Artists.
        Dotata di non comuni capacità imprenditoriali, Mary Pickford seppe gestire con accortezza e
intelligenza la propria carriera e la propria immagine. La sua vicenda è fra le più esemplari del
fenomeno dello star system inteso come centralità produttiva dell’attore. Benjamin Hampton, che
intitola un capitolo della sua storia economica del cinema americano The Pickford Revolution,
afferma che l’attrice è stata l’unica rappresentante del suo sesso a divenire il punto focale di un
intero sistema industriale. Infatti le sue battaglie per ottenere compensi sempre più alti dalla Famous
Players crearono i precedenti che modificarono rapidamente l’assetto dell’industria cinematografica
statunitense, alzando il livello generale dei salari degli attori e dei costi di produzione 17 . Inoltre, a
partire dal 1916, la diva divenne in sostanza partner di Adolph Zukor nella produzione dei propri
film: oltre a darle la facoltà di scegliere la sceneggiatura, gli altri attori e il regista, il nuovo
contratto siglato in quell’anno le assicurava un compenso di 10.000 dollari alla settimana e il 50%
dei profitti. Come osserva Tino Balio, «Mary Pickford divenne la prima star a produrre i propri film



17
     Cf. HAMPTON (1931, 147-69).
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Vol. 1 (2006) 182/201



e a ottenere un grado considerevole di controllo sul proprio lavoro» 18 . Alla United Artists tale
controllo diventerà completo.
       Ma la carriera della Pickford mostra anche in maniera esemplare i pesanti vincoli che il
sistema divistico impone all’attore tanto sul piano professionale che su quello privato, in base al
principio di “ridondanza” di cui parla DeCordova. Infatti la diva fu costretta dal successo a replicare
all’infinito sullo schermo ruoli di fanciulle caste e ingenue, orfanelle sfortunate ma responsabili e
coraggiose, adeguando a questa immagine funzionale il comportamento privato. Nel 1920 la notizia
del suo divorzio dal primo marito, Owen Moore, e del matrimonio con Douglas Fairbanks fece
tremare l’America. Come osserva Wagenknecht, il pubblico non poteva tollerare che il
comportamento della diva non fosse moralmente esemplare e per fugare ogni dubbio fu necessario
diffondere un documento firmato dal pastore che aveva unito la coppia in matrimonio, nel quale si
dichiarava che la cerimonia era stata pienamente legittima 19 . Tuttavia non fu certo difficile per i
press agents trasformare l’evento nelle nozze simboliche tra “The American Sweetheart” e “The
American Everyman”, e le notizie diffuse ad arte sulla vita coniugale dei due attori nella loro villa
hollywoodiana (battezzata “Pickfair” dalla stampa) accrebbero la popolarità di entrambi.
       Col passare del tempo e con l’età, la pretesa degli spettatori di vederla recitare esclusivamente
ruoli infantili divenne un problema sempre maggiore per la diva, che fece numerosi tentativi per
liberarsi da questo stereotipo. Negli anni venti tentò senza successo di rinnovare il suo personaggio
con Rosita (1913) di Ernst Lubitsch e Dorothy Vernon of Haddon Hall (1924) di Neilan, ma il gesto
più radicale fu quello di tagliarsi i celebri boccoli, che provocò nel 1929 la costernazione dei fan e
segnò simbolicamente la sua fine (si ritirerà dallo schermo all’inizio degli anni trenta, dopo
l’insuccesso del suo esordio nel sonoro). Come scrive Wagenknecht, a quell’epoca «i boccoli erano
ancora un valore morale in America: segnavano la discriminante fra una femminilità all’antica e il
modello di donna emancipata che si sarebbe affermato di lì a poco, fra la fanciulla vittoriana e la
flapper. Quando Mary Pickford, che aveva rappresentato il simbolo per eccellenza dei valori
tradizionali, si tagliò i capelli, a molti sembrò un vero e proprio tradimento» 20 .
       Anche Lillian Gish esordisce nel cinema alla Biograph con Griffith, dopo avere lavorato nel
teatro (il primo film in cui compare è An Unseen Enemy, del 1912). Tuttavia la sua carriera è legata
in modo assai più stretto e duraturo a quella del regista, che trova nella sua bellezza delicata, nelle
sue forme esili e longilinee, nel suo volto pallido, sapientemente messo in risalto dall’obbiettivo di
Billy Blitzer, la personificazione di un ideale romantico e vittoriano. «Fu Griffith – scrive Slide –
che creò la vulnerabile, eterea apparenza dietro la quale si nascondeva una donna volitiva. La Gish è


18
   BALIO (1986, 160).
19
   WAGENKNECHT (1987, 13).
20
   Ibid. 32.
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l’eroina del cinema muto per eccellenza, amabile a votata alla sofferenza» 21 . Per quasi un decennio
è l’attrice prediletta del regista, che la dirige in The Birth of a Nation (1915), Intolerance (1916),
Hearts of the World (1917), Broken Blossom (1919), Way Down East (1920) e, insieme alla sorella
Dorothy, in Orphans of the Storm (1921). Nei lungometraggi griffithiani della seconda metà degli
anni dieci e dei primi anni venti si delinea definitivamente la sua figura di giovinetta fragile e
indifesa, ma dotata di grande forza interiore: per gli spettatori dell’epoca Lillian Gish, ancor più di
Mary Pickford, è il simbolo dell’innocenza, della purezza virginale e della gentilezza.
        Terminato il sodalizio con Griffith, le cui risorse finanziare sono ormai inadeguate al suo
successo, l’attrice nel 1925 firma un contratto con la MGM che le assicura un compenso di 8.000
dollari per settimana e le garantisce di scegliere i soggetti, i registi, i comprimari e il personale
tecnico di tutti i suoi film. Nella seconda metà degli anni venti incomincia a esplorare
caratterizzazioni più mature e complesse: interpreta il ruolo di Mimì accanto a John Gilbert in La
Bohème (1926) di King Vidor e dà il meglio di sé nei due capolavori americani di Victor Sjoström,
The Scarlet Letter (1926) e The Wind (1928). Ma i tempi stanno cambiando e con l’avvento del
sonoro si assiste a un’offensiva dell’industria contro i privilegi acquisiti dalle stelle del muto: Louis
Mayer e Irving Thalberg si mostrano presto insofferenti verso le condizioni del contratto, anche
perché nessuno dei film ottiene incassi cospicui, e approfittano dell’arrivo alla MGM di una nuova
grande star, Greta Garbo, per costringerla a farsi da parte.
        Lillian Gish non è solo una delle massime stelle del firmamento hollywoodiano fra gli anni
dieci e gli anni venti, ma anche una delle attrici più intense e sensibili del cinema muto. Sono
innumerevoli gli aneddoti sulla sua dedizione al lavoro, sul suo perfezionismo maniacale e sulla sua
capacità di immedesimarsi totalmente – anche a costo di sacrifici e privazioni – nei personaggi
interpretati: poteva smettere per tre giorni di assumere liquidi per rendere più convincente la morte
di Mimì o recitare un intero film nel deserto del Mohave, con 40 gradi di temperatura, sotto il vento
incessante prodotto da otto eliche d’aereo.
        Fra il 1917 e il 1930, anno in cui si ritira dallo schermo, Norma Talmadge è una delle dive più
amate dal pubblico americano e meglio pagate dai produttori: il suo successo è superiore a quello di
Lillian Gish e quasi pari a quello di Mary Pickford. L’attrice si fa già notare alla Vitagraph nei
primi anni dieci, ma la svolta decisiva nella sua carriera avviene nel 1916, quando sposa il
produttore Joseph M. Schenck e fonda, sotto la sua egida, una propria compagnia, la Norma
Talmadge Film Company. Bruna e di notevole bellezza, interpreta spesso figure di donne borghesi,
disponibili alla passione ma sorrette da una morale rigorosa. Compare spesso accanto a Eugene
O’Brien, un attore sofisticato ed elegante che si impone come il suo partner ideale. Mentre le altre
grandi dive del periodo nel corso della loro carriera cercarono – invano o con successo – di

21
     VINSON (1986, 269s.).
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Vol. 1 (2006) 184/201



modificare il proprio personaggio, l’immagine della Talmadge rimase uguale a se stessa fino alla
fine del muto. I rarissimi tentativi di evadere dal proprio stereotipo si tradussero in altrettanti
insuccessi commerciali, e l’attrice continuò a offrire al pubblico ciò che si aspettava dai suoi film:
«una coraggiosa eroina tragica votata al sacrificio, sontuose scenografie, abiti eleganti e torrenti di
lacrime prima della redenzione finale» 22 . Forse per questo motivo anche i suoi film di maggiore
successo – come Panthea (1917) di Allan Dwan, Passion Flower (1920) di Herbert Brenon, The
Eternal Flame (1920) di Frank Lloyd o Secrets (1925) di Frank Borzage – sono caduti nell’oblio: al
pari di altre stelle che hanno goduto di una certa notorietà alla loro epoca, Norma Talmadge lascia
di sé un’immagine sbiadita ed effimera.
       I ruoli interpretati da Gloria Swanson sfuggono invece a qualsiasi classificazione troppo
rigida. Grazie alla sua intelligenza, alla sua versatilità e al suo talento, la diva riuscì infatti a evitare
che il suo personaggio si cristallizzasse in uno stereotipo. La peculiarità del fenomeno Swanson
rispetto ad altre star contemporanee consiste appunto, come scrive Koszarski, nel fatto che «il suo
status divistico non fu preconfezionato e presentato agli spettatori come un fatto compiuto, né
l’attrice si sforzava di perfezionare una particolare immagine e di aderirvi finché il pubblico lo
avesse consentito» 23 . Al contrario la Swanson, nel corso della sua carriera, ridefiniva continuamente
il proprio personaggio, alternando la flapper alla donna di mondo e mostrando di trovarsi
perfettamente a proprio agio tanto nel melodramma – Zaza (1923) di Allan Dwan, Sadie Thompson
(1928) di Raoul Walsh o Queen Kelly (1929) di Eric Von Stroheim – che nella commedia sofisticata
o addirittura slapstick, come in Stage Struck (1925), ancora di Dwan.
       L’attrice esordisce nella seconda metà degli anni dieci alla Keystone, ottenendo un discreto
successo, ma rifiuta di diventare una comica slapstick alla Mabel Normand, come vorrebbe Sennett,
e abbandona lo studio. Passata alla Triangle, si distingue nel mélo, dimostrando che il pubblico può
accettarla anche in ruoli patetici, ma è alla Paramount, grazie all’incontro con Cecil B. De Mille,
che diviene una diva di prima grandezza. Il regista trova in lei l’interprete ideale di una serie di
pellicole dove la satira moralistica di costume si fonde all’ossessione dell’eros in una singolare
mescolanza di melodramma e commedia. Come osserva ancora Koszarski, De Mille «comprese che
la moda, quanto a eroine, stava per cambiare e che erano possibili opzioni diverse dalla tradizionale
alternativa fra la vergine e la vamp. La Swanson sarebbe stato lo strumento che gli avrebbe
consentito di fondere i due personaggi» 24 . Nei sei film diretti dal regista – tra cui spiccano Don’t
Change Your Husband (1919), Male and Female (1919) e The Affairs of Anatole (1921) – la diva
offre al pubblico dell’America postbellica un nuovo modello femminile che Alexander Walker ha
battezzato “Playmate Wife”, figura provocante e apparentemente trasgressiva che però non infrange

22
   KOSZARSKI (1994, 283).
23
   Ibid. 293.
24
   Ibid. 295.
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realmente i tabù della morale sessuale dell’epoca e alla fine si rivela conforme alle virtù femminili
della tradizione 25 . De Mille ne fa comunque il simbolo della donna chic, emancipata e
spregiudicata, in linea con il gusto della Paramount per le atmosfere europee, le scene e i costumi
sfarzosi, l’erotismo patinato. Come accadeva a ogni grande star, questa immagine filmica era
prolungata e rafforzata dallo stile regale della sua vita privata. Esibire un guardaroba strepitoso
faceva parte – commenta malignamente Kenneth Anger – «dei doveri artistici della signora» 26 .
        Nel 1926 l’attrice abbandona la Paramount per fondare la Gloria Swanson Productions, e
interpreta sotto questa etichetta due fra i suoi film più impegnativi, Sadie Thompson e lo sfortunato
Queen Kelly, che resterà incompiuto, ma l’avvento del sonoro e la difficoltà di gestire da sola una
compagnia di produzione determinano il suo declino. Come Mary Pickford, Lillian Gish e Norma
Talmadge, anche Gloria Swanson si ritirerà dallo schermo nei primi anni trenta dopo avere esordito
con scarso successo nei talkies.


        Vamp e bellezze esotiche

        È assai difficile datare con precisione le prime apparizioni cinematografiche della figura della
vamp, che affonda le proprie radici nell’immaginario post-romantico, liberty e simbolista, e si
afferma sugli schermi europei, soprattutto italiani e scandinavi, nella prima metà degli anni dieci.
Come è noto, il modello della tentatrice esotica – antitetico a quello proposto dalle orfanelle di
Mary Pickford e dalla caste eroine di Griffith – viene introdotto nel cinema muto americano da
Theda Bara. Dopo avere intrapreso con scarsi risultati la carriera teatrale, l’attrice esordisce sullo
schermo con il film A Fool There Was (1915), dove interpreta “The Vampire”, una diabolica femme
fatale. Il successo è clamoroso e immediato. Fra il 1915 e il 1919 la diva compare in una quarantina
di film, alternando parti di seduttrice moderna a ruoli in costume, adeguati naturalmente alla sua
immagine, come Carmen, Camille, Cleopatra, Madame Dubarry o Salomè.
        Quello di Theda Bara è il primo caso di una star interamente costruita da uno studio (la Fox),
di una personalità dello schermo totalmente artificiale. La campagna pubblicitaria per lanciarla fu
affidata ai press agents Johnny Goldfrap e Al Selig, che inventarono il suo bizzarro nome d’arte,
anagramma di Arab Death (il vero nome era Theodosia Goodman), e le attribuirono una fantasiosa
biografia totalmente fittizia: era nata nel Sahara da un artista francese e da una principessa araba,
possedeva misteriosi poteri ed era versata nella magia nera. Sebbene i ruoli interpretati dalla diva
non siano tutti assimilabili al modello della vamp, Theda Bara è passata alla storia come il prototipo
naïf e tendente alla caricatura involontaria (ma evidentemente efficace e credibile per il pubblico
dell’epoca) della donna fatale. Come scrive Manvell, «era il tipo di donna che seduceva gli uomini

25
     WALKER (1974, 129).
26
     ANGER (1987, 76).
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Vol. 1 (2006) 186/201



– in genere di mezza età e appartenenti alla classe dirigente – e fiaccava le loro energie sessuali,
riducendoli a deboli schiavi striscianti ai suoi piedi» 27 . Bruna, pallida in volto, abbigliata in modo
sfarzoso, le braccia ritorte in posture alla Klimt o alla Moreau, in una foto pubblicitaria è ritratta con
uno scheletro ai suoi piedi, versione parodia del vampiro baudelairiano (“Quand elle eut de mes os
sucé toute la moelle…”). Nonostante la stampa la descrivesse anche nella vita come una pericolosa
tentatrice, Theodosia Goodman, figlia di un sarto di Cincinnati, era in realtà – come osserva Anger
con il consueto sarcasmo – «una borghesoccia timorata e perbenino» 28 che non amava
eccessivamente, nonostante il denaro e il successo che le aveva procurato, la sua immagine di donna
vampiro. Nel 1919 l’attrice abbandonò la Fox per ritornare al teatro, senza riuscire tuttavia ad
affermarsi. Tentò invano di rinnovare i suoi successi sullo schermo alcuni anni più tardi con The
Unchastened Woman di James Young: per il pubblico del 1925 la sua recitazione e il suo
personaggio risultavano ormai completamente obsoleti.
        La star che più di ogni altra incarna nei primi anni venti il ruolo e le caratteristiche della vamp,
aggiornando e raffinando (ma non troppo) il modello fissato nel decennio precedente da Theda
Bara, è senza dubbio Nita Naldi. Nata a Washington da genitori italiani, l’attrice esordisce nel 1920
alla Famous Players. Bruna e sensuale, lo sguardo torbido, un sorriso malizioso sulle labbra, è la
versione latina della tentatrice che ammalia gli uomini per condurli alla follia o alla rovina.
Nell’episodio moderno di The Ten Commandments (1924) di De Mille interpreta il ruolo di Sally
Sung, l’ambigua ragazza asiatica che seduce il protagonista e gli attacca la lebbra, ma le origini
etniche e le tendenze sadiche del suo personaggio la rendono una partner perfetta per Rudolph
Valentino, a fianco del quale appare in tre film. Nel più celebre, Blood and Sand (1921) di Fred
Niblo, è la crudele Dona Sol, che distrugge la fedeltà coniugale e la carriera del torero Juan
Galliardo per voltargli le spalle al momento del suo declino. Nonostante i press agents tentassero di
attenuare questa immagine schermica fin troppo aggressiva, descrivendo Nita Naldi come una
donna irreprensibile nella vita privata, la stampa scandalistica dell’epoca dedicava ampio spazio alle
abitudini disinvolte e agli innumerevoli flirt della diva.
        Il pantheon hollywoodiano degli anni venti è ricco di dive di origine europea. Attirate dai
salari esorbitanti garantiti dalle majors, queste star di importazione, che il più delle volte lasciano
una carriera cinematografica o teatrale già avviata nel loro paese, sono costrette quasi senza
eccezioni dai producers americani a interpretare bellezze esotiche, o comunque ruoli di straniera.
La prima, e forse la più affascinante, è Alla Nazimova, nata a Yalta nel 1897. L’attrice, che si era
formata al Teatro d’Arte di Mosca sotto la guida di Stanislavskij, decise di trasferirsi negli Stati
Uniti in seguito al successo della sua tournée newyorchese del 1905. Negli anni seguenti divenne


27
     VINSON (1986, 47).
28
     ANGER (1987, 9).
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Vol. 1 (2006) 187/201



così popolare a Manhattan che un teatro di Broadway fu battezzato col suo nome. Gli amanti del
teatro usavano parlare di lei come della Nazimova, con il solo cognome, privilegio accordato
soltanto alla Bernhardt e alla Duse (e più tardi, nel cinema, alla Garbo). Scritturata dalla Metro con
un compenso elevato, la diva esordì nel cinema con War Brides (1916) di Herbert Brenon,
diventando in breve tempo una stella di prima grandezza anche sullo schermo. Con il suo corpo
efebico e gli intensi occhi scuri, Alla Nazimova è una delle attrici più esotiche e sofisticate dei tardi
anni dieci e dei primi anni venti (dopo il 1925 abbandonerà il cinema per tornare al teatro). Il suo
virtuosismo raggiunge il culmine in Camille (1921) di Ray C. Smallwood, dove recita accanto a
Valentino, e nel successivo Salome (1923) di Charles Bryant. Entrambi i film si segnalano per la
sua recitazione dalla gestualità stilizzata e per le insolite scenografie déco di Natasha Rambova.
        Nel 1923, quando decise di abbandonare l’UFA per trasferirsi a Hollywood, Pola Negri era
senz’altro una delle attrici più dotate e famose del cinema muto europeo. Nata in Polonia, si era
affermata sulla scena teatrale e cinematografica berlinese lavorando con Reinhardt e soprattutto con
Lubitsch, per il quale aveva interpretato sei film. Dopo l’entusiasmo suscitato dalla prima
newyorchese di Madame Dubarry (1919), i produttori americani entrarono in competizione per
accaparrarsela, ma quando la diva sbarcò finalmente a New York fu la Paramount di Adolph Zukor
ad avere la meglio. Nel 1924 Pola Negri interpretò impeccabilmente la zarina Caterina nella
commedia Forbidden Paradise, diretta ancora da Lubitsch, che a sua volta era emigrato a
Hollywood, ma ottenne il suo maggiore successo americano con Hotel Imperial (1927) dello
svedese Mauritz Stiller, dove offriva una delle sue prove più intense nel ruolo drammatico di una
cameriera d’albergo. Come afferma Arkins, la diva «era un’attrice eccellente quando era guidata da
un regista di polso, […] ma la sua recitazione diventava eccessiva se veniva abbandonata a se
stessa» 29 . Nel complesso la sua carriera hollywoodiana, che si concluse nel 1928, non è neppure
comparabile, sul piano artistico, al precedente periodo tedesco. Infatti la Paramount tendeva a
confinare l’attrice nel ruolo fisso dell’avventuriera esotica, umiliando il suo talento interpretativo, e
si dedicava soprattutto alla costruzione della sua immagine extrafilmica. Come scrive Koszarski,
sullo schermo e nelle foto pubblicitarie «la Negri appare altera ed esotica, ma non nel modo
accettabile di Greta Garbo, bensì come una sorta di Theda Bara in versione slava» 30 . Alimentate dai
press agents e dalla stampa, le notizie sulla sua vita privata – i flirt veri o presunti con Charlie
Chaplin e Rudolph Valentino, la rivalità con Gloria Swanson, sua grande concorrente alla
Paramount, il matrimonio con il principe Mdivani – riempivano le pagine dei rotocalchi dell’epoca.
Fuori dallo schermo l’attrice toccò l’apice della sua carriera divistica con la performance inscenata
nel 1926 in occasione dei funerali di Valentino, quando si precipitò a New York vestita a lutto e, fra


29
     Ibid. 466.
30
     KOSZARSKI (1994, 298).
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Vol. 1 (2006) 188/201



crisi di disperazione e ripetuti svenimenti, confessò pubblicamente che aveva da poco promesso la
sua mano al defunto (il quale non poteva certo smentirla). Con le sue Rolls Royce bianche, i
gioielli, i cincillà e i guardaroba sfarzosi, Pola Negri incarna più di ogni altra diva del muto
hollywoodiano gli eccessi e le bizzarrie dello star system nel suo periodo di massimo splendore.
        L’ultima grande star di importazione è la divina Greta Garbo. La sua lunga carriera divistica
eccede ampiamente i confini di questo saggio e raggiunge il suo periodo di massimo splendore dopo
l’avvento del sonoro, ma i successi dei tardi anni venti le assicurano un posto di grande rilievo
anche nell’olimpo delle stelle del muto. Nata a Stoccolma nel 1905, viene scoperta dal regista
Mauritz Stiller, che la sceglie come protagonista per il suo film Gosta Berlings Saga (1924), e
appare l’anno successivo acanto ad Asta Nielsen in Die freudlose Gasse di Georg Wilhelm Pabst. È
a questo punto che Louis Mayer la chiama a Hollywood, scritturandola alla MGM. Dopo l’esordio
americano di The Torrent (Monta Bell, 1926), l’attrice recita accanto a John Gilbert in due celebri
film, Flesh and Devil (1927) di Clarence Brown e Love (1927) di Edmund Goulding, seguiti l’anno
successivo da A Woman of Affairs, ancora di Brown. La popolarità della coppia Garbo-Gilbert,
alimentata durante le riprese da una campagna pubblicitaria imperniata sui risvolti extrafilmici della
relazione fra i due divi, non ha precedenti nella storia dello star system hollywoodiano.
        Nel personaggio interpretato dalla Garbo nei suoi film muti americani si è voluto vedere – e a
ragione – una nuova versione della vamp, rimodernata e contaminata con altri modelli, che
rappresenterebbe l’ultima e definitiva tappa dell’evoluzione di questa figura nel cinema americano
alle soglie del sonoro. In particolare si suole distinguere una fase iniziale, rappresentata
sostanzialmente da due film, The Temptress (1926) di Fred Niblo e il già citato Flesh and Devil,
dove l’attrice interpreta una vera e propria femme fatale, dal periodo successivo, in cui il suo
personaggio acquista caratteristiche sempre meno negative, pur conservando alcuni tratti distintivi
della vamp, come l’attitudine all’infedeltà coniugale e la tendenza a svolgere un ruolo attivo e
dominante nel rapporto amoroso. Come scrive Alvise Sapori, il mito Garbo è legato a «un fascino
trasgressivo speculare a quello di Valentino. Quanto questi è disponibile alla passione totale e
irriflessiva (considerata caratteristica femminile), tanto l’altra è disposta a prendere l’iniziativa non
solo nella passione, ma addirittura nell’incontro erotico (considerata invece caratteristica
maschile)» 31 . Questa evoluzione del suo personaggio fu imposta alla MGM dalla diva stessa, in
contrasto fin dall’inizio con le scelte dello studio, che dopo The Tempress aveva deciso di utilizzarla
stabilmente nel ruolo della vamp. Se all’epoca di Flesh and the Devil la Garbo non aveva ancora il
potere contrattuale per rifiutare la parte, paradossalmente fu proprio l’enorme successo ottenuto dal
film, in cui disegna i tratti di una straordinaria femme fatale, che le permise di disertare il set di
Women Love Diamonds, dove avrebbe dovuto interpretare una terza figura di vamp (iniziando, tra

31
     SAPORI (1988, 528).
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l’altro, un lungo braccio di ferro con Louis Mayer che avrebbe portato il suo salario a 5.000 dollari
per settimana dai 750 iniziali). Nel complesso i suoi film americani manifestano un nuovo
approccio ai temi consueti del rapporto tra sessi, dei modelli di comportamento femminile, delle
relazioni coniugali, dei tabù e dei confini che delimitano la sfera dell’eros. Al pari di altre pellicole
dei tardi anni venti, essi testimoniano dell’apparizione nell’ambito del melodramma divistico di una
nuova morale sessuale, che riflette la trasformazione dei valori condivisi dal pubblico femminile e
maschile dell’epoca.


       Commedianti e flappers

       Se Mabel Normand è l’unica vera star femminile della slapstick comedy, il cinema
hollywoodiano della seconda metà degli anni venti è ricco di dive che danno il meglio di sé nella
commedia brillante. Pur senza raggiungere le vette dello star system, riservate alle eroine del
melodramma, alcune di esse – come Dorothy Gish, Constance Talmadge, Bessie Love o Marion
Davies – acquistano uno status divistico non certo trascurabile.
       La carriera di Dorothy Gish è stata sempre oscurata da quella della sorella maggiore. Come
interprete non raggiunge senz’altro la sua intensità, ma possiede un senso innato dell’umorismo che
la porta, per differenziarsi da Lillian, a specializzarsi in ruoli comico-brillanti. Esordisce insieme a
lei nel 1912 alla Biograph, e negli anni dieci compare spesso al suo fianco in film diretti da Griffith,
ma è solo con Hearts of the World (1917) che si fa amare dal pubblico nel ruolo di “The Little
Disturber” (“la piccola rompiscatole”). Negli anni successivi compare quasi esclusivamente in
commedie, come Remodelling Her Husband (1920), diretto dalla sorella. Fa eccezione la parentesi
drammatica del griffithiano Orphans of the Storm (1921), dove l’attrice commuove il pubblico nel
ruolo patetico della piccola cieca Louise.
       Anch’essa sorella minore di una celebre diva, Constance Talmadge entra nel 1914 alla
Vitagraph, facendosi conoscere come “The Vitagraph Tomboy” o come “Connie”. Nel 1916
Griffith le affida una parte in Intolerance, ma la svolta decisiva della sua carriera avviene grazie al
matrimonio di Norma con il produttore Joseph Schenck. Scandal (1917), il primo film autoprodotto
sotto l’egida del cognato, stabilisce il modello per i ruoli successivi della diva: una ragazza ricca e
viziata domata gradualmente da un uomo che la ama. Dopo avere interpretato negli anni venti una
lunga serie di commedie di successo, rivaleggiando con la sorella quanto a fama e incassi al box
office, l’attrice si ritirerà dallo schermo a soli ventisette anni in seguito all’affermazione del sonoro.
       Juanita Horton viene scoperta nel 1916 da Griffith, che le impone il suo nome d’arte («Bessie
perché anche un bambino può pronunciarlo, Love perché tutti vogliamo amarla») e la fa debuttare
in Intolerance nelle vesti della Sposa di Cana. La notorietà arriva lo stesso anno con The Aryan di
William S. Hart, dove recita accanto all’attore-regista. Fra il 1916 e il 1929 interpreta con successo
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più di sessanta film, diretti da professionisti del calibro di Dwan, Borzage, Ford, Tourneur o De
Mille, ma nessuno di essi la rende una stella di prima grandezza. L’attrice attraverserà un nuovo
momento di popolarità internazionale con l’avvento dei talkies in seguito alla sua apparizione nel
musical della MGM Broadway Melody (1929) di Henry Beaumont, superando brillantemente la
prova del sonoro e ottenendo con questa pellicola la maggiore affermazione della sua carriera.
Bessie Love fu una delle interpreti più versatili del cinema muto americano. Si distinse tanto nel
dramma che nella commedia, ma il suo senso dell’umorismo la rendeva particolarmente adatta a
ruoli brillanti, come attesta un bel film giovanile di Frank Capra recentemente riscoperto, The
Matinée Idol (1928): il personaggio della protagonista – al tempo stesso ingenuo e determinato,
ironico e sentimentale – offre un ottimo saggio della sua finezza interpretativa.
       Dopo avere lavorato a Broadway come ballerina in musical e riviste, Marion Davies esordisce
nel cinema firmando un contratto con la Cosmopolitan Pictures di William Randolph Hearst, che
attraverso i suoi giornali inizia una massiccia campagna volta a promuoverla. L’attrice viene
liquidata molto spesso come una creazione artificiale del suo potente amante e protettore. Alla sua
gloria postuma non ha certo giovato la confusione fra la sua vicenda reale e quella di Susan
Alexander Kane, tratteggiata crudelmente da Orson Welles in Citizen Kane (che si basa, come è
noto, sulla figura del magnate della stampa). Nonostante Hearst la costringesse a interpretare ruoli
che non le si addicevano, facendone l’improbabile eroina virginale di una serie di melodrammi in
costume, Marion Davies possedeva un innegabile talento per la mimica, che la rendeva una perfetta
attrice da commedia. Se in The Patsy (1928) di King Vidor sfoggia un repertorio di smorfie e di
moine che diviene alla lunga insopportabile, nel bellissimo Show People (diretto lo stesso anno
dallo stesso regista), dove è assai più controllata, mostra al pieno le sue virtù di commediante nella
parodia deliziosamente autoironica di una diva hollywoodiana.
       Le flappers erano le ragazze emancipate dell’America degli anni venti e dei primi anni trenta,
le rappresentanti della nuova generazione dell’età del jazz e del proibizionismo, che rifiutavano i
modelli prebellici di innocenza virginale incarnati da star come Mary Pickford o Lillian Gish e
chiedevano al cinema figure femminili più moderne in cui immedesimarsi. I capelli tagliati alla
maschietta, le labbra disegnate a cuore, la gonna sopra il ginocchio, fumavano, bevevano
illegalmente ed erano instancabili frequentatrici di party. Erano sfacciate, disinibite con gli uomini,
animate da un’energia nevrotica. Di estrazione sociale modesta, si guadagnavano da vivere
prestando servizio come impiegate, segretarie, cameriere o commesse. Frutto dei mutamenti
economici e sociali sopravvenuti in America dopo la fine della prima guerra mondiale, una delle cui
conseguenze fu appunto l’immissione di un numero sempre maggiore di donne nel mondo del
lavoro, le flappers segnavano l’avvento di un nuovo modello femminile.
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        Nella Hollywood di fine anni venti la più celebre flapper dello schermo sarà Clara Bow, ma la
prima diva a introdurre questa figura nel cinema fu Colleen Moore. L’attrice aveva portato l’età del
jazz sullo schermo nei due film-manifesto Flaming Youth (1923) e The Perfect Flapper (1924),
diretti entrambi John F. Dillon. «I was the spark that lit up the flaming youth, Colleen More was the
torch», ha scritto Francis Scott Fitzgerald.
        Capelli rosso fiamma, occhi scuri, piccola di statura ma provvista di “curve pericolose” (per
citare il titolo di uno dei suoi film), al tempo stesso ingenua e maliziosa, infantile e provocante, al
pari di un’altra celebre flapper dello schermo che sarebbe apparsa di lì a poco, la Betty Boop dei
cartoon, Clara Bow si trovava perfettamente a proprio agio nella commedia brillante. Come osserva
Alexander Walker, l’attrice «interpretava ruoli che rispecchiavano l’autentica esperienza della
ragazza americana. […]. Era una manicure, una maschera, una cameriera, una venditrice di
sigarette, una tassista, un’istruttrice di nuoto, una commessa di negozio, di solito addetta al reparto
della biancheria intima. Si trattava di attività legali ma che comportavano una certa promiscuità e
consentivano a una ragazza di intrattenersi con una clientela maschile sempre diversa. In questi film
Clara Bow viene strappata da un ambiente familiare al suo pubblico di flappers per essere condotta
nel mondo elegante di party selvaggi sognato da ogni giovane commessa» 32 . La diva debuttò sullo
schermo all’inizio degli anni venti, ma ottenne i primi grossi successi alla Paramount nel 1926 con
Mantrap di Victor Fleming e Dancing Mother di Herbert Brenon, dove tratteggia con grande abilità
il personaggio di una ragazza viziata e capricciosa che si prende gioco dei suoi corteggiatori. Nel
1927 divenne una star di primo piano grazie alla sua interpretazione nel film It di Clarence Badger,
tratto dal bestseller di Elinor Glyn, che la impose internazionalmente come la “It Girl”, ovvero la
ragazza dotata di quel particolare non so che. Lo stesso anno recitò accanto a un giovanissimo Gary
Cooper in Children of Divorce di Frank Lloyd e in Wings di William Wellmann. L’avvento del
sonoro accelerò la fine della sua carriera, compromessa anche dallo scandalo suscitato dalle
rivelazioni fatte dalla ex-segretaria Daisy De Voe sulla sua vita sentimentale.


        Eroi americani e amanti latini

        L’evoluzione del divismo maschile in America fra la seconda metà degli anni dieci e
l’avvento del sonoro può essere descritta, molto schematicamente, come il passaggio dagli eroi
dell’azione e dell’avventura, campioni dei valori americani e modello di identificazione e
proiezione per gli spettatori dello stesso sesso, agli eroi della passione e dell’eros, oggetti di
desiderio per il pubblico femminile. In questo processo la figura spartiacque è senza dubbio
Rudolph Valentino. Come scrive Miriam Hansen, «gli eroi del cinema americano erano uomini


32
     WALKER (1974, 157).
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d’azione, come Douglas Fairbanks o William S. Hart, la cui energia e determinazione era
accresciuta da una certa assenza di buone maniere, soprattutto nei confronti delle donne. Anche le
star più romantiche, come Richard Barthelmess o John Barrymore, sembravano derivare il loro
bell’aspetto da una spiritualità trascendente, piuttosto che da qualche cosa legato ai loro corpi e alla
sessualità. Valentino non solo inaugurò un discorso esplicitamente sessuale sulla bellezza maschile,
ma si discostò dai modelli di razionalità strumentale culturalmente associati al comportamento
maschile» 33 .
       Douglas Fairbanks debutta nel cinema nel 1915 alla Triangle di Griffith, dopo avere recitato
con successo sulle scene di Broadway. Il film d’esordio è The Lamb (1915) di Christian Cabanne,
ma la prima grande affermazione avviene con His Picture in the Paper (1916) di John Emerson.
Dopo avere messo in piedi già nel 1917 una propria compagnia di produzione, la Douglas Fairbanks
Pictures Corporation, fonderà nel 1919 la United Artists insieme a Griffith, Chaplin e Mary
Pickford, che sposerà lo stesso anno. Fra il 1916 e il 1920 l’attore interpreta più di una ventina di
commedie, tra cui When the Clouds Roll By (1919) e The Mollycoddle (1920), diretti entrambi da
Victor Fleming. Questi film irridono i vizi e le manie della vita americana contemporanea
(l’esterofilia, la superstizione, la psicologia a buon mercato, il comportamento dei nuovi ricchi),
combinando la satira di costume con intrecci avventurosi atti a valorizzare l’ottimismo, il
dinamismo e le notevoli capacità ginniche della star. Il personaggio che Fairbanks vi interpreta è
sempre lo stesso: un giovane di classe sociale elevata che realizza le proprie aspirazioni grazie al
suo spirito di iniziativa e le sue doti atletiche. Come osserva David Robinson, l’attore «per la sua
generazione incarnava l’ideale dell’uomo sano, era il paladino della vita dura e operosa celebrata da
Roosevelt, in lotta contro le mollezze e gli eccessi della civilizzazione»34 .
       Già in questo primo periodo il contributo di Fairbanks alla realizzazione dei propri film è
indiscutibile: controlla ogni stadio della produzione, partecipa spesso alla stesura delle
sceneggiature e talora è l’autore del soggetto. Una tappa decisiva nell’evoluzione del suo
personaggio è la realizzazione di The Mark of Zorro (1920), diretto da Fred Niblo, il primo dei suoi
grandi film d’avventura in costume. Si tratta in realtà di una svolta soltanto apparente: come
sottolinea Koszarski, «il nuovo personaggio di Don Diego altri non era che il solito aristocratico
americano interpretato da Doug vestito per una festa in maschera» 35 . Dunque neppure Douglas
Fairbanks può sfuggire alla coazione a ripetere che porta i principali divi del muto americano a
riproporre, sotto apparenze ogni volta diverse, gli stessi ruoli e schemi narrativi fissati dai film che
li hanno resi famosi. «Quelli di tutti i suoi figli viziati e playboy trasformati in eroi di avventure
virili – scrive Gary Carey – erano essenzialmente doppi ruoli. Vega/Zorro era più una variazione su

33
   HANSEN (1991, 275).
34
   ROBINSON (1969, 150).
35
   KOSZARSKI (1994, 270).
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un tema consueto che un punto di partenza. Un ruolo di transizione che trasportò Doug dall’idioma
moderno al regno della fantasia e del mito dove avrebbe soggiornato fino alla fine della sua
carriera» 36 . E in effetti lo stesso sdoppiamento tornerà con insistenza negli episodi successivi del
suo ciclo avventuroso, che comprende titoli memorabili come The Three Musketeers (1921) di Fred
Niblo, Robin Hood (1922) di Allan Dwan, The Thief of Baghdad (1924) di Raoul Walsh e The
Black Pirate (1926) di Albert Parker.
        Il declino di Fairbanks coincise con l’affermazione del sonoro. Girato senza dialogo e
postsincronizzato con musica e rumori, The Iron Mask (1929), ancora diretto da Dwan, è un po’
l’ultimo canto del cigno dell’attore, una sorta di struggente commiato dal cinema muto e dal suo
personaggio (non è un caso se il film si conclude con la morte di D’Artagnan). Nonostante lo
splendore delle scenografie e dei costumi la pellicola rese poco al botteghino. Quanto al suo primo
talkie, The Taming of the Shrew (1929) di Sam Taylor, l’unico che lo vide recitare accanto alla
moglie, fu un completo insuccesso. Egli rimase fino alla fine degli anni venti, insieme a Mary
Pickford, una delle star più amate dal pubblico americano, riscuotendo un enorme successo anche in
Europa, come attesta l’accoglienza trionfale che la coppia ricevette a Parigi, a Londra e perfino a
Mosca.
        Nonostante il suo nome sia oggi sconosciuto anche agli appassionati del cinema muto,
Wallace Reid fu probabilmente, dopo Douglas Fairbanks, la maggiore stella maschile fra i tardi anni
dieci e i primi anni venti, in un’epoca in cui pochissimi uomini dello schermo occupavano un posto
di primo piano all’interno dello star system. Dopo avere lavorato alla Universal e alla Mutual,
l’attore passò alla Famous Players, dove divenne uno degli interpreti maschili preferiti da De Mille,
che lo diresse accanto a Gloria Swanson in The Affairs of Anatol (1921). Tuttavia la sua popolarità
presso il pubblico dell’epoca è dovuta soprattutto a una serie di pellicole dove impersona eroi
americani contemporanei (in particolare corridori d’automobile), tra cui The Roaring Road (1919)
di James Cruze, Excuse Me Dust (1920) di Sam Wood o Too Much Speed (1921) di Frank Urson.
Come osserva Slide, la sua immagine «attraeva principalmente i teenager, ragazzini che avrebbero
voluto emularlo e ragazzine che lo adoravano come un eroe. Sotto certi aspetti il suo stile era simile
a quello di Douglas Fairbanks, ma Reid era più giovane e faceva meno affidamento sugli effetti
spettacolari. Fairbanks piaceva ai giovanissimi e al pubblico più maturo, Reid alla generazione di
mezzo» 37 . L’attore proponeva agli spettatori del dopoguerra un personaggio più urbano, moderno e
seducente di quelli incarnati negli anni dieci dai divi del western, ma ugualmente conforme ai
modelli tradizionali di eroismo virili. Parallelamente i mass media esaltavano la sua figura
extrafilmica come un concentrato di virtù americane, dipingendolo come un marito e un padre


36
     CAREY (1977, 114).
37
     VINSON (1986, 530).
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esemplare. Si può immaginare lo shock provocato nei fan dalla notizia della sua morte prematura,
avvenuta il 18 gennaio 1923 in una cella imbottita di un manicomio privato. Reid era divenuto
schiavo della morfina diversi anni prima, dopo avere cominciato a usarla per combattere lo stress
dovuto al superlavoro: troppa velocità, come ammonisce il titolo di uno dei suoi film di automobili.
Il fisico debilitato del divo non aveva retto al drastico trattamento di disintossicazione a cui si era
sottoposto su pressione della moglie e dello studio. Come nel caso del precedente scandalo
Arbuckle, l’improvviso lacerarsi della cortina di apparenze fittizie intessuta dai press agents intorno
alla star e l’emergere inopportuno di una realtà ben differente mettono in crisi quella relazione di
analogia o di ridondanza fra sfera professionale e privata che lo star system pretende dall’attore,
provocando la sua rimozione dalla memoria del pubblico e condannandolo all’oblio.
        L’astro di Rudolph Valentino attraversa il firmamento hollywoodiano della prima metà degli
anni venti con la rapidità di una cometa: la sua carriera divistica, tra le più grandi, si consuma
nell’arco di soli sei anni, ma produce una trasformazione decisiva dei modelli del divismo maschile.
Nato a Castellaneta, in Puglia, all’età di diciotto anni emigra negli Stati Uniti, dove trova lavoro
come lavapiatti, giardiniere, ballerino e infine come comparsa a Hollywood. I suoi tratti somatici
tipicamente latini lo condannano inizialmente a ruoli di villain e quindi di comprimario. Il successo
ottenuto dall’apparizione in The Four Horsemen of the Apocalypse (1921) di Rex Ingram segna la
sua consacrazione divistica: da questo momento in avanti sarà protagonista assoluto di tutti i suoi
film, tra cui spiccano The Sheik (1921) di Gorge Melford, Blood and Sand (1922) di Fred Niblo,
The Eagle (1926) di Clarence Brown e Son of the Sheik (1926) di Gorge Fitzmaurice. Valentino non
può essere certo definito un grandissimo attore. Nessuna delle sue interpretazioni, incluse le più
celebri, brilla per espressività o rivela il talento mimico che caratterizza altri divi del muto. Il suo
stile di recitazione appare anzi statico, narcisisticamente autocompiaciuto, il volto e il celebre
sguardo piuttosto inespressivi. Del resto, come afferma Morin, la recitazione di una star
cinematografica può atrofizzarsi e annullarsi, fino a raggiungere il grado zero dell’espressione,
senza che il suo personaggio cessi di vivere e che la sua bellezza e il suo fascino siano meno
eloquenti 38 .
        Secondo Miriam Hansen, il fenomeno Valentino segna un importante cambiamento del
discorso hollywoodiano sulla femminilità e sulla sessualità, che corrisponde alla trasformazione dei
valori culturali e sociali (e all’evoluzione del pubblico femminile) verificatasi in America dopo la
prima guerra mondiale. La specificità dei suoi film consiste nel fatto che in essi l’uomo occupa per
la prima volta il ruolo di oggetto erotico e il piacere del pubblico risiede in prima istanza nella
contemplazione di un divo maschile. Nessun fenomeno divistico precedente era stato così
fortemente caratterizzato in termini di differenza sessuale e così strettamente legato al desiderio

38
     MORIN (1995, 145s.).
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femminile. La Hansen individua nei film dell’attore uno schema ricorrente che regola lo scambio
degli sguardi fra il protagonista e i personaggi femminili: «quando Valentino posa lo sguardo su una
donna, si può star sicuri che diventerà la creatura dei suoi sogni, la legittima partner in una relazione
romantica; quando invece è la donna a guardarlo per prima, sarà invariabilmente connotata come
vamp e dovrà essere condannata e sconfitta nel corso dell’azione» 39 . A suo avviso il fascino del
divo dipende appunto dal modo in cui combina il controllo maschile dello sguardo con la qualità
femminile di offrirsi come oggetto della visione.
        Man mano che l’attore viene a occupare la posizione di oggetto primario dello spettacolo, si
assiste a una progressiva femminilizzazione del suo personaggio, o meglio a una giustapposizione
contraddittoria di attributi maschili e femminili. L’enfasi sui rituali di vestizione e svestizione, sui
travestimenti e sui costumi (spesso esotici), rafforza la struttura voyeuristica dei suoi film, nei quali
il piacere dello spettatore è spesso associato a rituali sado-masochistici. Come nota la Hansen, sono
rari i film con Valentino in cui non compare una frusta, e quasi sempre lo spettatore è reso
testimone di torture inflitte al protagonista o ad altri personaggi. La forte ambiguità sessuale
presente nelle interpretazione dell’attore è rafforzata dalle voci che circolano sulla sua vita privata:
sospetti di impotenza e forse di omosessualità, un primo matrimonio non consumato, una palese
propensione a dipendere da volitive figure femminili (come la sua seconda moglie, la scenografa
Natasha Rambova) e via dicendo. Valentino non era affatto simpatico al pubblico maschile, irritato
evidentemente dalla sovversione dei modelli tradizionali di mascolinità che la sua figura
rappresentava. Al contrario, per le spettatrici dell’epoca, i suoi film prefiguravano una possibilità di
realizzazione al di fuori dei modelli tradizionali della maternità e della famiglia, offrendo loro come
alternativa un ideale di reciprocità erotica. Essi, come scrive Alvise Sapori, proponevano
l’immagine di «un maschio che, in qualche modo, si comporta come loro ed è, cioè, disponibile alla
passione totale, a trascurare carriera, affari, affermazione sociale in nome dei sentimenti» 40 .
        Rudolph Valentino morì il 3 agosto 1926, all’apice della sua carriera divistica, a causa di una
banale ulcera degenerata in peritonite. La notizia della sua improvvisa scomparsa scosse
profondamente il pubblico americano, che non era ancora abituato a perdere o a vedere sfiorire le
divinità dello schermo. A quell’epoca infatti lo star system era un fenomeno relativamente recente e
quasi tutte le stelle di prima grandezza che si erano affermate negli anni dieci erano ancora in piena
attività e conservavano intatto il loro carisma. I fastosi e turbolenti funerali newyorchesi dell’attore
sono descritti magistralmente da John Dos Passos nel “romanzo” The Big Money:




39
     HANSEN (1991, 262).
40
     SAPORI (1988, 527).
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Vol. 1 (2006) 196/201



        Mentre egli giaceva solennemente in una bara coperto di un drappo d’oro, decine di migliaia di
        uomini, di donne e di bambini gremivano le vie dall’esterno. A centinaia vi furono calpestati,
        ebbero i piedi schiacciati dai cavalli della polizia. Nella pioggia e nel sudore i poliziotti persero
        la testa. Masse pigiate si gettarono sotto gli sfollagente e gli zoccoli levati dei cavalli. La
        cappella funeraria venne denudata, uomini e donne lottarono per un fiore, un brano di
        tappezzeria, un frammento di vetro rotto della finestra. Si sfondarono vetrine. Macchine ferme
        vennero rovesciate e frantumate. Quando finalmente la polizia a cavallo dopo ripetute cariche
        respinse la folla da Broadway, dove il traffico rimase fermo per due ore, si trovarono ventotto
        scarpe scompagnate, una furgonata di paracqua, giornali, cappelli, maniche strappate. Tutte le
        ambulanze di quel settore ebbero da fare a portar via donne svenute, ragazze calpestate. Alcuni
        epilettici ebbero accessi. I poliziotti raccolsero gruppi di bambini perduti 41 .


        In seguito all’apparizione di Valentino, l’olimpo hollywoodiano si popola di un gruppo nutrito
di amanti latini, quasi tutti di origine straniera, lanciati in seguito al successo del divo italiano ma
incapaci di eguagliarne l’appeal. Il più importante è sicuramente Ramon Novarro, nato in Messico
nel 1899. Scoperto da Rex Ingram, fra il 1922 e il 1925 recita con successo una serie di
melodrammi e di film d’avventura, diretti quasi sempre dal regista. Raggiunge l’apice della carriera
nel 1926 interpretando il personaggio di Ben Hur nell’omonimo film di Fred Niblo. Bruno,
statuario, sguardo intenso e baffetti latini (prima di esordire nel cinema aveva posato come
modello), Novarro sullo schermo recitava in maniera più sobria e meno affettata di Valentino. Non
riuscì mai a raggiungere la popolarità del rivale né a suscitare gli stessi sentimenti di attrazione
erotica nel pubblico femminile. A Hollywood, del resto, la sua omosessualità non era un segreto per
nessuno.
        Dopo la scomparsa del latin lover per eccellenza, il titolo di più grande amatore dello schermo
passa a John Gilbert, che fra il 1925 e il 1928 diviene senza dubbio la maggiore figura maschile
dello star system hollywoodiano. La sua affermazione nel cinema è lenta e faticosa, il suo declino
rapidissimo. Esordisce nel 1915 ma fino alla fine del decennio recita come comparsa o in ruoli
secondari. Dopo avere lavorato per Maurice Tourneur come aiuto-regista, sceneggiatore e
montatore, ottiene i primi ruoli di protagonista alla Fox in una serie di melodrammi e di film
d’avventura. Nel 1924 passa alla Metro, dove diviene finalmente una star. È il principe Danilo in
The Merry Widow (1925) di Erich von Stroheim, recita accanto a Lillian Gish in La Bohème (1926)
di King Vidor, ma l’opera che lo afferma internazionalmente è The Big Parade (1925), dove offre
senza dubbio la prova più intensa della sua carriera. Il successo dell’attore raggiunge il culmine
quando si lega professionalmente e sentimentalmente a Greta Garbo e si interrompe all’improvviso
con l’avvento del sonoro.

41
     DOS PASSOS (1939, 207).
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Vol. 1 (2006) 197/201



       Benché statunitense di nascita, John Gilbert deve gran parte del suo fascino alla moda dei latin
lovers inaugurata da Rudolph Valentino, «una moda a cui l’attore, con il suo fisico asciutto, i bei
lineamenti di bruno, lo sguardo profondo e l’ammaliante sorriso, si adattava in maniera perfetta» 42 .
Fra gli storici del divismo, si è imposta la tendenza riduttiva a descriverlo esclusivamente come il
partner della Garbo e come una riedizione del “macho” latino, trascurando tanto le sue qualità
interpretative che la specificità della sua figura divistica. Nonostante il giudizio spietatamente
autocritico sulle proprie performances, a eccezione del ruolo di James Apperson in The Big Parade
(«Fu il punto più alto della mia carriera. Tutto ciò che è venuto dopo non vale nulla al confronto»),
Gilbert era un interprete più dotato e versatile di Valentino, capace di affrontare una vasta gamma di
ruoli. Inoltre la figura di amante incarnata dal divo era piuttosto diversa da quella rappresentata
dall’attore italiano. A differenza di Rudy, egli riusciva a sedurre le spettatrici senza indisporre il
pubblico maschile. Secondo Koszarski, la peculiarità del suo personaggio consiste precisamente nel
suo ruolo di mediazione fra la nuova figura maschile del latin lover, con la sua carica di erotismo e
seduzione, e i modelli tradizionali di comportamento dell’eroe americano 43 .
       Per quanto riguarda le cause del suo rapido declino sono state proposte almeno tre
interpretazioni. Secondo la leggenda più diffusa l’attore non era “fonogenico” (aveva una voce
stridula, inadatta al suo personaggio e peggiorata dai rudimentali apparecchi di registrazione
utilizzati all’epoca). Secondo un’altra tradizione accreditata i primi talkies di Gilbert furono sabotati
intenzionalmente da Louis B. Mayer, che non aveva mai perdonato il pugno ricevuto dal divo l’8
dicembre 1926 a causa di una sua battuta poco rispettosa concernente Greta Garbo. La terza
spiegazione – più sensata – è che la sua figura di eroe romantico e il suo stile di recitazione non si
adattavano ai nuovi standard interpretativi ed estetici imposti dall’avvento del sonoro. Inoltre, come
molte altre star degli anni venti, Gilbert fu penalizzato dalla modesta qualità dei suoi primi film
parlati. Come osserva Koszarski, «fu vittima della scarsa abilità dimostrata dalle migliori menti di
Hollywood nel tentativo di trovare la formula giusta per rilanciare le stelle del cinema muto nell’era
dei talkies» 44 . La sua tragedia personale (morì di un attacco cardiaco nel 1936, a soli 41 anni,
minato dall’alcol e distrutto nel morale dai ripetuti fallimenti) è legata senza dubbio alle componenti
nevrotiche, immature e autodistruttive della sua personalità. Tuttavia, per attori come Mary
Pickford, Lillian Gish o Douglas Fairbanks la fine dal muto non faceva che accelerare la
conclusione naturale di una lunga carriera divistica: John Gilbert, al contrario, fu distrutto dal
sonoro proprio all’apice di una notorietà conquistata tardi e con grande fatica.
       Altre star degli anni venti, come John Barrymore, Ronald Colman o Adolphe Menjou,
superarono invece senza nessuna difficoltà la transizione al sonoro. Lo stesso si può dire –

42
   ROBINSON (1969, 160).
43
   KOSZARSKI (1994, 311).
44
   Ibid. 312.
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paradossalmente – di Lon Chaney, un attore che è passato alla storia insieme alle stelle del comico
come il simbolo stesso della pantomima muta. Infatti il suo primo film parlato, The Unholy Three
(1930) di Jack Conway, fu uno dei rari debutti divistici nel cinema sonoro che ottenne
un’accoglienza entusiastica da parte del pubblico. Purtroppo la sua morte prematura per un cancro
alla gola, avvenuta lo stesso anno, interruppe un promettente proseguimento di carriera.
       Il caso di Chaney è emblematico di come nel sistema divistico le caratteristiche del
personaggio incarnato dalla star condizionino e determinino in maniera decisiva lo sviluppo degli
intrecci in cui compare. Quasi tutti i maggiori successi messi a segno dall’attore a partire dai primi
anni venti ripropongono infatti con qualche variazione il medesimo plot, esemplificato nella sua
forma più pura dall’intreccio del suo film più ambizioso, The Hunchback of Notre Dame (1923) di
Wallace Worsley: un uomo deforme o afflitto da una grave mutilazione si sacrifica per la donna che
ama, e dalla quale non può ricevere altro che compassione. Ciò che cambia è di volta in volta la
natura dell’handicap: mutilato alle gambe (The Penalty, 1920, di Worsley), privo di entrambe le
braccia (The Unknown, 1927, di Tod Browning), storpio (The Shock, 1923, di Lambert Hillyer, The
Blackbird, 1926, di Browning), paraplegico (West of Zanzibar, 1928, di Browning), gobbo (The
Hunchback of Notre Dame), sfigurato (The Phantom of the Opera, 1924, di Rupert Julian). Non di
rado il personaggio è rimasto menomato per colpa di qualcuno: ecco allora un altro dei temi più
congeniali a Lon Chaney, quello della vendetta. Questo schema è senza dubbio più significativo del
troppo enfatizzato trasformismo: “l’uomo dai mille volti” nella maggior parte dei suoi film mostra i
propri lineamenti al naturale, benché il suo impiego del trucco sia indubbiamente unico e innovativo
per l’epoca. Sarebbe ugualmente da rivedere la definizione di Chaney come prima star dell’horror:
in realtà sono pochissime le pellicole interpretate dall’attore che possono essere ricondotte a questo
genere: più numerosi sono i film di soggetto poliziesco, ma il modello dominante è quello del mélo,
seppure in versione “nera”. Con o senza l’apporto del gusto morboso e gotico di Tod Browning, suo
regista di fiducia, i personaggi interpretati dal divo mettono in gioco sotto la superficie
grandguignolesca e melodrammatica degli intrecci, che spesso sembrano come posseduti dal
demone del bizzarro, fantasmi più oscuri e inquietanti legati alla manipolazione del corpo (il rituale
masochistico del trucco, la costante tematica ossessiva della mutilazione-castrazione).
       Approdato al cinema intorno alla trentina dopo avere lavorato a lungo nel teatro di vaudeville
come attore, cantante e ballerino, Chaney durante tutti gli anni dieci viene utilizzato esclusivamente
come caratterista e ottiene il primo grande successo con The Miracle Man (1919) di George L.
Tucker, dove interpreta il cammeo di un falso storpio guarito da un sedicente santone, raggiungendo
la consacrazione divistica con il già citato The Penalty. Dotato dalla natura di un volto dai tratti non
troppo sgradevoli ma irrimediabilmente plebei, e talmente marcati da sembrare intagliati nel legno,
Lon Chaney parrebbe condannato dalle leggi inflessibili della fisiognomica hollywoodiana a
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impersonare personaggi malvagi, e quindi secondari. Riesce invece a ritagliarsi uno spazio del tutto
peculiare nello star system americano interpretando ruoli di freak che nascondono un cuore
innocente dietro l’aspetto ripugnante e il comportamento criminale. Tuttavia per Lon Chaney
l’acquisizione dello status divistico non dà luogo – come per altri attori hollywoodiani – a quella
piena riabilitazione morale che gli consentirebbe di vestire i panni dell’eroe e di impalmare l’eroina
di turno. Benché parzialmente nobilitati, i suoi personaggi continuano a conservare dei tratti che
sono propri del villain, e costituiscono a ben vedere l’espansione di ruoli normalmente riservati a un
caratterista. Non è dunque un caso se gli viene quasi sempre contrapposta o accostata una seconda
figura maschile più fortunata in amore, interpretata da un attore giovane che indossa nominalmente
le vesti dell’eroe ma che viene totalmente eclissato dal carisma di Chaney. Il quale può esibire sullo
schermo anche per un tempo complessivo molto breve il suo aspetto mostruoso, come accade in The
Phantom of the Opera, e restare ugualmente la sola attrazione del film, a spese dei personaggi
“normali”. Insomma la peculiarità di Lon Chaney consiste nell’avere elevato la figura del
caratterista al rango di star. Ne era ben consapevole la stampa dell’epoca, che all’apice del suo
successo lo definiva ancora «the greatest character actor of the screen».




Alberto Boschi
Università di Ferrara
Dipartimento di Scienze Umane
Via Savonarola, 27
I – 44100 Ferrara
alberto.boschi@unife.it
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