Introduction. Semio-ethics of the rough hero: when the protagonists are the bad ones
There is a long tradition of bad protagonists in the history of theater, literature, cinema, but also in more recent narrative media (graphic novels, video games, television series). They are dirty protagonists, impure in a certain sense, with moral or character flaws that are significant and relevant. These characters are generically referred to as anti-heroes.
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Eduardo Grillo
E|C
Introduzione. Semio-etica del rough hero: quando i protagonisti sono cattivi
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Articoli
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Eduardo Grillo
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Introduzione. Semio-etica del rough hero: quando i protagonisti sono cattivi
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/577/452
Introduzione.
Semio-etica del rough hero. Quando i protagonisti sono cattivi 1
Andrea Bernardelli e Eduardo Grillo


1.
Come dice Jessica Rabbit ‒ la graziosa darklady coprotagonista del film di animazione Chi ha incastrato
Roger Rabbit (1988) ‒, “io non sono cattiva, è che mi disegnano così” (“I’m not bad, I’m just drawn that
way.”). Ma, appunto, perché la disegnano così?
Sembra che una regola fondamentale per scrivere una buona sceneggiatura sia quella di costruire un
personaggio cattivo che colpisca lo spettatore, di avere un antagonista memorabile, un personaggio,
manco a dirlo, “accattivante”. Il protagonista, l’eroe senza macchia e senza paura, è spesso noioso e
piatto, e deve essere quindi la presenza, a volte imponente, di un antagonista complesso e misterioso a
suscitare l’attenzione, la curiosità, e la riflessione del lettore o dello spettatore.
Ma allora cosa può esserci di meglio per attrarre il lettore/spettatore più curioso e smaliziato che fare
del cattivo il protagonista della storia. Esiste infatti una lunga tradizione di protagonisti cattivi nella storia
del teatro, della letteratura, del cinema, ma anche in media narrativi di più recente evoluzione (graphic
novel, videogiochi, serialità televisiva). Si tratta di protagonisti sporchi, impuri in un certo senso, con
pecche morali, o di carattere, significative e rilevanti. Questi personaggi vengono definiti
genericamente antieroi.
Nel teatro ad esempio ci troviamo di fronte fin dalle origini alla tipologia dell’antieroe tragico, sconfitto
e piegato dal fato (Edipo, Medea), ma abbiamo in seguito i tragici antieroi shakespeariani (Riccardo
III, Re Lear, Otello, MacBeth e Lady MacBeth, Amleto). Come ulteriore esempio di antieroi in
ambito teatrale possiamo ricordare i protagonisti anomali di Beckett e del teatro dell’assurdo, ma tale
denominazione viene attribuita anche ad alcuni protagonisti del teatro pirandelliano (Gorgolini 2013)
o a quelli di molti lavori di Eduardo De Filippo.
L’antieroe segna fin da principio le origini del romanzo: Don Chisciotte è l’inetto protagonista di
quello che viene ritenuto il capostipite del genere romanzo. Anche le protagoniste dei romanzi di
Defoe non sono certo perfette eroine senza macchia (Moll Flanders, Lady Roxana), e il Joseph
Andrews di Richardson riassume diverse caratterizzazioni antieoriche (l’inettitudine e la frustrazione
esistenziale). Nel romanzo il concetto di antieroe può essere ricondotto alle sperimentazioni moderniste



1Questa introduzione è stata discussa e organizzata in comune dai due autori. Per quanto riguarda la stesura
materiale del testo Andrea Bernardelli ha curato in particolare la versione finale della parte 1., Eduardo Grillo la
parte 2.


E|C Serie Speciale – Anno XI, n. 20, 2017
legate alla definizione storica di antiromanzo (come in Joyce, Proust, Svevo), ma secondo alcuni la
presenza della figura antieroica copre un arco temporale molto più ampio di quello del
modernismo storico, per arrivare fino al romanzo postmoderno (Brombert 1999; Abrams 1999)2.
Buona parte del romanzo e del teatro inglese3 e nordamericano del secondo dopoguerra vede al centro
delle proprie trame narrative figure decisamente antieroiche (Hassan 1995; Albertazzi 2002). Un
esempio canonico di protagonista “moralmente difettoso” è Humbert Humbert di Lolita, ma anche i
protagonisti altrettanto eticamente “insostenibili” di Il re degli ontani di Tournier o di Le benevole Littell.
Nel cinema la presenza di figure antieroiche sembra delimitare il confine tra il cinema “di qualità” e il
cinema commerciale ‒ basti pensare alla svolta segnata dagli ironici e tormentati antieroi della
Nouvelle vague francese ‒, ma è in ogni caso fondamentale strumento di costruzione di parodie e di
narrazioni che spesso nascondono una qualche profonda forma di critica sociale o culturale, a
cominciare ad esempio dallo Charlot di Chaplin (Marshall 2003). Molti i protagonisti cinematografici
decisamente oltre i limiti della morale, dal Norman Bates di Psyco all’Hannibal Lecter di Il silenzio degli
innocenti.
Nel comics invece l’antieroe sembra essere una scoperta recente, forse perché essendo stata per
decenni relegata a forma di divertimento popolare e per adolescenti poteva presentare solo
protagonisti piatti, o ridotti a semplici topoi positivi. Ma a partire dagli anni ’60 ”i super-eroi con super-
problemi” di Stan Lee hanno mutato il panorama del concetto di eroe nel fumetto: ora l’eroe, o meglio
il super-eroe, del comics è combattuto e tormentato, e spesso si ritiene inadatto al compito a cui
sembra essere inevitabilmente destinato. Da questa idea nascono eroi goffi e inetti, o apparentemente
tali, eroi che manifestano un lato oscuro, da villain (il Batman nella versione di Frank Miller, o quello
di Alan Moore), o scorretti e sgangherati (Deadpool). La centralità di una figura antieroica sembra
inoltre rappresentare uno degli aspetti chiave nella discussa definizione del graphic novel e che ne
caratterizza la complessità narrativa e di scavo, spesso autobiografico, sul personaggio.
Sempre riportando casi esemplari dalle più disparate forme narrative, anche nell’ambito del cartoon
“seriale” – quindi ai confini tra comics, cinema e televisione ‒, possono essere identificati altri
personaggi antieroici come è il caso di Wile E. Coyote e della sua eterna caccia a Beep Beep (Road
Runner)4. Il Coyote è antieroico perché sarebbe di fatto un villain alla ricerca spasmodica della cattura
e della distruzione di Bip Bip, ma viene frustrato dall’inevitabile fallimento dei suoi complessi progetti
(quindi si tratta di un villain inetto); d’altro canto quella che sarebbe la controparte buona e positiva, la
vittima perseguitata rappresentata dal Road Runner, o Bip Bip in italiano, è anch’esso antieroico dato
che perfidamente fa cadere sempre in trappola il supposto “cattivo” Coyote. In anni recenti anche il
lungometraggio d’animazione ha scoperto l’importanza dell’uso di personaggi antieroici, a partire
dall’orco Shrek fino alla regina delle nevi Elsa di Frozen.
La più recente migrazione dell’antieroe è avvenuta nelle serie televisive. L’elenco di serie tv così
caratterizzate è ormai molto lungo, ma possiamo ricordare, nel macro-genere delle drama series, I
Soprano (The Sopranos, HBO, 1999-2007), The Shield (Fox, 2002-08), The Wire (HBO, 2002-08), Dr. House.
Medical Division (House, M.D., Fox, 2004-12), Weeds (Showtime, 2005-12), Dexter (Showtime, 2006-13),
Californication (Showtime, 2007-14), Breaking Bad (AMC, 2008-13), Sons of Anarchy (Fox, 2008-14),
Boardwalk Empire (HBO, 2010-14), True Detective (HBO, 2014-in produzione), solo per citarne alcune tra
le più note, ma si potrebbero includere in questa tipologia anche serie di tono dramedy come Desperate
Housewives (ABC, 2004-12) o Chuck (NBC, 2007-12), o decisamente comedy come Curb Your Enthusiasm
(HBO, 2000-in produzione), How I Met Your Mother (CBS, 2005-14), o The Big Bang Theory (CBS, 2007-
in produzione). Anche nel contesto televisivo italiano – spesso lento nell’assorbire le nuove tendenze ‒
è in corso uno spostamento verso protagonisti sempre più “cattivi”. Esemplare il caso recente della
serie spin-off Rosy abate (Canale 5, 2017), basato sulla figura di un personaggio tratto dalla serie tv

2 Ad esempio, i protagonisti del romanzo Infinite Jest (1996) di David Foster Wallace sono evidentemente
antieroici in varie forme e gradi.
3 Come nel caso degli Angry Young Men nell’Inghilterra degli anni ’50.
4 Personaggi animati creati da Chuck Jones per la Warner Bros; primo episodio del 1949 intitolato Fast and Furry-

ous.

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Squadra antimafia (Canale 5, 2009-16). Significativo il fatto che la serie “derivata” sia stata preceduta e
“preparata” da un rimontaggio di scene selezionate dalle cinque stagioni della serie originaria Squadra
antimafia, creando così una miniserie in cinque episodi intitolata La regina di Palermo (Canale 5, 2017), in
funzione di una ricostruzione per lo spettatore della figura di Rosy Abate in chiave sempre più
“dark”.5
Ma, dal punto di vista formale, nel panorama dei protagonisti cattivi esistono delle differenze
tipologiche. Ad esempio Anne Eaton ha proposto una interessante distinzione tra la figura dell’antieroe
e quella che lei definisce del rough hero (Eaton 2010). L’antieroe per la Eaton è caratterizzato da un
particolare rapporto tra il bene e il male:

       The Antihero is a protagonist marked by frailties and moral complexity that render him more
       “human” than the traditional hero. The Antihero typically lacks traditional heroic qualities like
       conviction, courage, physical prowess, or intelligence, and is frequently lead astray by her
       weaknesses like vanity, envy, laziness, and so on. Despite these flaws, the Antihero is revealed to
       be at core decent, albeit misguided and sometimes misunderstood. […] Even when the failings
       are moral fail- ings, they can be ultimately disregarded or forgiven, perhaps because they are
       outweighed by some deeper virtue or result from some wrong done to her in the past. (2010:
       515)

Il rough hero invece si distingue dal semplice antieroe per una sua caratterizzazione essenzialmente
rovesciata:

       Like the Antihero, the Rough Hero is a flawed protagonist. But whereas the Antihero’s flaws are
       ultimately moderate and need not be of a moral nature, the Rough Hero’s flaws are always
       moral, conspicuous and grievous; he is most often a murderer, but he might also be a rapist or
       child molester. Further, whereas the Antihero’s moral flaws (if she’s got any) are isolable from a
       basically good core, the Rough Hero’s moral failings are an integral part of his personality. We
       cannot write off the Rough Hero’s misdeeds as the result misfortune, weakness, folly or
       ignorance; he usually fully intends to do bad and feels little or no remorse about his crimes. The
       Rough Hero is fundamentally morally corrupt but at the same time he is still a hero; that is, a
       sympathetic protagonist whom we are supposed to like and perhaps even admire. (2010: 516)

Quindi secondo Eaton, l’antieroe è un protagonista fondamentalmente buono che manifesta in
superficie delle fragilità, delle negatività, ma sempre superabili e comunque controbilanciate agli occhi
del fruitore della narrazione dalla positività di sostanza del personaggio. Il rough hero è invece un
cattivo nella sua sostanza e tale rimane, senza alcun riscatto morale, anche se in superficie gli vengono
attribuite delle caratteristiche positive, minori e non di sostanza, che attenuano per il fruitore della
narrazione l’impatto negativo del personaggio.
In realtà questa opposizione binaria antieroe/rough hero andrebbe reinterpretata in funzione di una linea
di continuità che possa coinvolgere ogni tipologia di costruzione del personaggio protagonista di una
narrazione. Il protagonista è, per sommaria definizione, il personaggio principale, o meglio, la figura
centrale di una narrazione intorno a cui si sviluppa la trama. Il termine ha origine nel contesto del
teatro greco classico in cui la figura del protagonista era affiancata da quella del deuteragonista, il secondo
personaggio in ordine di importanza per lo sviluppo narrativo (oggi si usa anche il termine co-
protagonista), e da quella dell’antagonista che è l’avversario del protagonista. Ci troviamo di fronte

5 Il personaggio della «donna di mafia» Rosy Abate nella serie originaria era sempre affiancato, quindi era di
fatto calato nel ruolo di co-protagonista, da una figura positiva di un poliziotto/a (prima Claudia Mares, poi
Domenico Calcaterra) ‒ in un meccanismo dialettico tipico ad esempio dei buddy movies ‒, di amici/nemici, che
ne attenuava la carica di negatività etica. La mini-serie La regina di Palermo ottenuta con il rimontaggio delle scene
della serie originaria, eliminando questo aspetto dialettico, rende il personaggio di Rosy Abate più “cattivo”, in
funzione della sua nuova caratterizzazione nella serie spin-off Rosy Abate.

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quindi a due coppie di termini, protagonista/antagonista ed eroe/antieroe, differenti per livello
strutturale. Ma come possiamo distinguerli da un punto di vista funzionale?
A questo proposito ci può essere d’aiuto una personalità centrale nella storia della teoria della
letteratura. Edward Morgan Forster, nel 1927, aveva usato una particolare terminologia per definire la
costruzione più o meno realistica del personaggio narrativo: secondo lui i personaggi potevano essere
infatti o piatti o tondi (1991: 76):

         Nel xvii secolo i personaggi piatti venivano chiamati “humors”, e ora vengono definiti tipi o
         caricature. Nella loro forma più pura sono costruiti intorno a un’unica idea, o qualità; mentre se
         è presente in essi più di un fattore, allora ha inizio quella curvatura che porta al personaggio
         tondo. Il personaggio davvero piatto, può essere espresso con una sola frase come questa: “Non
         abbandonerò mai il signor Micawber”.

Il personaggio piatto offre un fondamentale vantaggio: il lettore lo ricorda facilmente e lo riconosce
subito ogni volta che si ripresenta. Il personaggio piatto non è identificato da caratteristiche complicate
e non muta nel corso della narrazione; per questo motivo è riassumibile in una sola frase che lo
identifica immediatamente e per sempre. Diversa la situazione del personaggio tondo (1991: 85):

         La prova che un personaggio è tondo consiste nella sua capacità di sorprenderci in maniera
         convincente. Se non ci sorprende mai, è piatto; se non ci convince, è piatto e finge di essere
         tondo. Ha in sé l’elemento incalcolabile della vita nelle pagine di un libro.

Questa distinzione tra personaggi piatti e tondi non investe però il valore della narrazione in cui
appaiono: la piattezza del personaggio non vuole dire che ci troviamo di fronte ad una narrazione
inferiore. L’essere piatto o tondo del personaggio è funzionale all’effetto che il narratore vuole ottenere
e che di conseguenza può mescolare nel racconto personaggi tondi e piatti a seconda delle esigenze
della trama.
Ora, nel nostro caso, possiamo pensare che ad un primo livello della struttura narrativa si collochino le
figure del protagonista e dell’antagonista, e che a loro volta possano poi essere sottoarticolate in base
alla caratterizzazione di personaggio in piatto o tondo: l’eroe classico non è quindi altro che un
protagonista piatto, così come il canonico villain non è a sua volta altro che un antagonista piatto,
senza profondità o sfumature.6
A partire da questi due poli estremi, estremamente semplificati, possiamo immaginare una lunga serie
continua di potenziali caratterizzazioni complesse dei personaggi – sia del protagonista che
dell’antagonista – in questo caso dotati di diverse sfumature caratteriali e di profondità emotiva.
Potremo allora avere antagonisti antieroici, così come protagonisti antieroici. Personaggi né bianchi né
neri in assoluto, ma un po’ bianchi e un po’ neri, un po’ buoni un po’ cattivi. In sostanza lungo questa
linea, in cui ai due poli si trovano le figure piatte del protagonista e dell’antagonista, si collocano tutte
le diverse tipologie delle figure complesse dell’antieroe, del rough hero, e dell’anti-villain, di tutta una
serie di personaggi caratterizzati da “luci ed ombre”. Volendo schematizzare questa situazione ci
troveremmo di fronte a qualcosa di simile:




6   Eco avrebbe definito questi casi “estremi” come personaggi topoi (1964).

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A questo punto se volessimo collocare il rough hero identificato dalla Eaton sulla linea dello spazio
delle figure antieroiche lo troveremmo molto vicino o prossimo al polo del villain, in quello che
potremmo definire lo spazio dell’anti-villain (di un cattivo “macchiato” da caratteristiche positive).
Mentre le caratterizzazioni dei diversi antieroi, sostanzialmente positivi, ma con diversi gradi di
“difettosità”, le troveremmo invece sull’altro versante della linea, in direzione del polo del piatto eroe.
Ma queste caratterizzazioni “sporche” o moralmente ibride del protagonista, quali ulteriori questioni
sollevano?

2.
Se un approccio narratologico “formale” come quello appena illustrato potrebbe dare l’idea che si
tratti di un argomento sostanzialmente non problematico, l’interesse per l’aspetto etico del cattivo eroe
ha invece dato la stura a un acceso dibattito. Il punto è che l’attuale diffusione di eroi cattivi da un lato
(a) dà nuovi stimoli all’eterna disputa sul rapporto tra valori etici ed estetici di un’opera; dall’altro (b)
essa rappresenta un rebus per la consueta definizione dell’eroe quale personaggio con cui identificarsi.
Se un protagonista convincente, “tondo”, è un personaggio complesso, come si può simpatizzare con
un eroe senza scrupoli o, come spesso accade, decisamente sociopatico?
a) In merito alla prima questione, le posizioni in campo coprono l’intero spettro delle possibilità7.
Richard Posner (1997) è tra i più autorevoli sostenitori di un radicale autonomismo. Com’è facile
immaginare, secondo questo approccio la valutazione di un’opera con finalità principalmente estetiche
andrebbe condotta a prescindere da ogni considerazione morale. Questa posizione trova i suoi
precursori nelle teorie dell’arte per l’arte (Wilde, D’Annunzio), e in un certo senso incontra la esigenze di
ogni approccio formalista. Un’attenuazione di un tale punto di vista si deve ai sostenitori di un
autonomismo moderato (Anderson, Dean 1998), che pur riconoscendo l’impatto che gli aspetti morali di
un’opera possono avere sul giudizio estetico, restano convinti della sostanziale autonomia della
valutazione estetica. Più complessa la posizione del moralismo moderato (Carrol 1996) che intravvede una
possibile interazione tra valori etici ed estetici, ma soltanto se gli eventuali “difetti” morali esibiti
dall’opera rendono difficoltosa la collaborazione interpretativa del fruitore prevista dalle strutture
retorico-formali (ad esempio, se l’opera viene rifiutata in blocco, o se l’effetto perturbante non si limita
a intrigare, ma infastidisce). Di diverso avviso la prospettiva dell’eticismo (Gaut 1998), che considera gli
aspetti etici come parte integrante del messaggio e quindi della valutazione estetica. Qui la relazione è
necessaria, laddove per il moralismo moderato resta solo possibile. Una considerazione pedagogica
dell’arte conduce invece al moralismo radicale (Kendall 1994), forte estremizzazione dell’eticismo. Non
manca il suo ideale opposto, ossia l’immoralismo (Jacobson 1997), secondo cui una forte componente
immorale di un’opera è parte fondante di un giudizio estetico positivo (in un certo senso, l’immoralità

7 Le principali voci del dibattito provengono tutte dal mondo anglofono, ma ciò non sorprende; è stato in
quest’ambito geografico-linguistico che le serie tv hanno conosciuto il primo, il più duraturo e più impetuoso
sviluppo.

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rende più interessante l’opera). Una variante interessante è quella dell’immoralismo cognitivo (Kieran
2010) che, partendo da una decisa caratterizzazione epistemica dell’opera a orientamento estetico,
considera gli aspetti immorali come una fonte di incremento di riflessione e conoscenza nei confronti
della sfera etica della nostra vita.
b) La seconda questione coincide con quella del coinvolgimento emotivo dello spettatore. Per questa
ragione è stata oggetto privilegiato della cosiddetta Cognitive Media Theory, i cui esponenti hanno dato
vita a un complesso protocollo descrittivo cui è affidato il compito di individuare aspetti e fasi del
processo emotivo in gioco nella fruizione di uno spettacolo audiovisivo. Smith (1995), ad esempio, ha
proposto una precisa scansione del processo del coinvolgimento dello spettatore. Si tratta di una
proposta che ha avuto largo seguito nel dibattito, finalizzata a render conto del processo di engagement (il
coinvolgimento, l’impegno dello spettatore nei confronti dei personaggi). A un primo livello troviamo
la recognition, il riconoscimento di funzione, ruolo e aspetti del personaggio, che segue grosso modo lo
stesso schema impiegato per riconoscere una persona reale; di seguito, l’alignment, l’allineamento o
alleanza nei confronti del personaggio. Essa dipende in modo fondamentale dalla quantità e dalla
qualità delle informazioni che l’opera ci fornisce intorno al personaggio; in particolare, più un
personaggio è presente sulla scena e più è “trasparente” (quanto più abbiamo accesso ai suoi pensieri),
più è facile sviluppare un alignment nei suoi confronti. A un terzo e ultimo livello, l’allegiance, ossia la
fedeltà o lealtà nei confronti del personaggio. Si tratta dell’effetto conseguito dall’opera con il suo
implicito o esplicito orientamento della valutazione emotiva dello spettatore, la sua “simpatia”.
Plantinga (2010) ha proposto alcune modifiche al modello di Smith, distinguendo tra allegiance
(engagement forte basato su una valutazione di lungo periodo) e semplice simpatia, più soggetta a
variazioni nel corso del tempo.
Il quadro appena tratteggiato si adatta piuttosto naturalmente ai casi in cui il protagonista sia un Rough
Hero; infatti, un protagonista sempre sulla scena e trasparente, anche se cattivo, ci rende partecipi delle
sue ragioni, facilitandone la comprensione; d’altra parte, la perversione dell’eroe è in genere presentata
come relativamente crudele; in sostanza, il cattivo viene spesso umanizzato, attraverso la sua opposizione
a qualcuno più cattivo di lui.
Nonostante la brevità di questi rimandi8, è possibile constatare l’ampiezza e il grado di raffinatezza che
ha ormai raggiunto il dibattito. Resta a questo punto da vedere in che modo si apra uno spazio di
intervento o discussione per un approccio semiotico-narratologico. Ci sembra di intravvedere
principalmente tre strade, che poi sono grosso modo quelle battute dai contributi raccolti in questo
numero, tenuto conto che le opzioni non sono mutuamente esclusive.
In primo luogo, è possibile impegnarsi in un dialogo diretto con la Cognitive Media Theory; è il caso dei
contributi di Casoli, Calabrese e Conti, De Blasio e, parzialmente, Bernardelli e Perissinotto. Oppure,
seguendo una strada tradizionalmente più congeniale alla semiotica, rivolgere l’attenzione alle
strutture testuali messe in gioco dalle narrazioni che ruotano intorno a un Rough Hero; è la strada
scelta da Perissinotto, Marotti, Bernardelli, Gallo, Iandoli, e parzialmente Thibault. In ultimo, si può
guardare alle relazioni tra testo e contesto sociale; a questo proposito sono rappresentativi i saggi di
Vallorani, Pisanty, Thibault, Bortoluzzi, e Grillo. Se la divisione appena proposta è solo indicativa,
proprio a causa dell’inevitabile sovrapposizione tra le diverse dimensioni dei testi, conviene considerare
separatamente le diverse opzioni per lasciare emergere le peculiarità di ognuna.
Nel primo caso, l’uso di temi e terminologia propri della Cognitive Media Theory può forse comportare
una riduzione del gradiente propriamente semiotico nella metodologia; ma presenta indubbiamente
alcuni vantaggi non trascurabili. In primo luogo la discussione fa aggio su un quadro teorico specifico
già ampiamente strutturato; inoltre, si focalizza sulla risposta interpretativa dello spettatore, il che può
portare alla semiotica ulteriori strumenti e spunti di riflessione. Ma se si tratta appunto di dialogo,
allora anche la semiotica potrà indurre modifiche e aggiustamenti, come mostrano alcuni dei saggi qui
raccolti. In particolare, l’approccio cognitivo imperante sembra far appello a nozioni che sembrano
quasi di senso comune per quel che riguarda la costruzione del personaggio; il patrimonio teorico


8   Per una ricostruzione più dettagliata, si rimanda a Bernardelli (2016), cap. 2.

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comune a semiotica e narratologia potrebbe in effetti contribuire a una messa a punto della
metodologia.
In merito alle considerazioni appena svolte, la strada dell’analisi testuale fornisce un esempio
privilegiato. In questo caso la semiotica si trova a operare nel suo ambito d’elezione; nozioni quali
Lettore e Autore modello, Percorso Generativo, Passeggiate inferenziali, Sceneggiature comuni e
intertestuali e così via, possono integrare i lavori degli specialisti di Media Studies offrendo protocolli di
lettura già largamente temprati. Per questa via non soltanto sarebbe possibile produrre analisi di
corpora più omogenee, ma sarebbe anche possibile individuare e contestualmente spiegare testi
idiosincratici che mal si adattano ai principi generali offerti dalla Cognitive Media Theory.
La scelta di indagare invece i rapporti tra testo e contesto, sia in relazione a una singola opera sia in
generale rispetto a un modello di successo, è naturalmente più aperta e incerta. Si può scegliere di
dialogare con gli Studi Culturali, con la riflessione etica, con l’antropologia, oppure restare all’interno
del dominio semiotico (tutte strade effettivamente percorse da alcuni saggi in questo numero); in ogni
caso non viene meno l’interesse per una disciplina come la semiotica di interrogarsi sul contesto socio-
culturale che rende possibile, o su cui si riflette, o più raramente spiega l’avanzata dei “cattivi”
nell’ambiente intermediale che tanta parte ha nella formazione del nostro immaginario.
In conclusione, restano sul campo le possibilità di un semio-etica. Se da un lato è vero che la semiotica,
anche in ragione delle sue radici strutturaliste, ha mostrano in genere scarso interesse per gli aspetti
propriamente morali dei suoi oggetti di studio, d’altra parte si è sempre occupata di valori, sia pure in
un’ottica prevalentemente immanentista. Si può dire pertanto che la semiotica si è sempre occupata
anche di valori morali, nella misura in cui essi costituiscono una parte dei fili della rete culturale che ci
sostiene. Oggi, le evoluzioni del testualismo, insieme alla sempre rinnovata attenzione alla dimensione
culturale di ogni oggetto significante, mettono forse la semiotica nelle migliori condizioni per dedicarsi
appieno alla esplicitazione di questa fondamentale dimensione delle nostre vite. La perizia nella
comprensione delle forme di narrazione, accumulata in un’intensa storia disciplinare, rappresenta
indubbiamente la via maestra per conseguire questo forse vecchio, ma oggi ancora più importante
obbiettivo.
In un certo senso, quindi, tutti i saggi raccolti, anche quelli più apparentemente lontani da interessi
specificamente etici, rappresentano un contributo alla riscoperta della dimensione etica da parte di uno
sguardo semiotico-narratologico. La diffusione del Rough Hero non è un mero pretesto, ma
un’occasione per applicarsi anche in questo senso; a guardarsi intorno, sembra che le successive non
mancheranno.




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