Sound box: the black box of sound perception and the methodological limits of semiotics
The essay investigates the usefulness for semiotic disciplines of comparing its heuristic results with those of the scientific and experimental disciplines, without exceeding its theoretical limits. The starting point comes from the affirmation of U. Eco about the opportunity for semiologists to “do not poke their noses into the black box of mind or brain processes”. As a boundary matter on which semiotics is confronted with other disciplines, is then examined the issue of perception, particularly the auditory one, taking into account some explanatory models proposed around cognitive psychology and neuroscience. Specifically, a brief analysis of the problems related to the perceptual recognition of sound is performed, compared to the visual, focusing the attention, also through textual examples, on the role of sound in the audiovisual language. Among auditory perception description models, here are mentioned the “Auditory Scene Analysis” by A. Bregman, and theories related to the “auditory object”, highlighting similarities and divergences with respect to how Eco considers the problem of perception.
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1970-7452
469
25
it
Lucio Spaziante
E|C
Sound box: la scatola nera della percezione sonora e i limiti metodologici della semiotica
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Articoli
2020-03-19
2020-10-15
2020-10-15
2020-10-15
98-106
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Lucio Spaziante
2019
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Sound box: la scatola nera della percezione sonora e i limiti metodologici della semiotica
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/469/366
Sound box: la scatola nera della percezione sonora e i limiti
metodologici della semiotica
Lucio Spaziante



Abstract

The essay investigates the usefulness for semiotic disciplines of comparing its heuristic results with
those of the scientific and experimental disciplines, without exceeding its theoretical limits. The starting
point comes from the affirmation of U. Eco about the opportunity for semiologists to “do not poke
their noses into the black box of mind or brain processes”. As a boundary matter on which semiotics is
confronted with other disciplines, is then examined the issue of perception, particularly the auditory
one, taking into account some explanatory models proposed around cognitive psychology and
neuroscience. Specifically, a brief analysis of the problems related to the perceptual recognition of
sound is performed, compared to the visual, focusing the attention, also through textual examples, on
the role of sound in the audiovisual language. Among auditory perception description models, here are
mentioned the “Auditory Scene Analysis” by A. Bregman, and theories related to the “auditory
object”, highlighting similarities and divergences with respect to how Eco considers the problem of
perception.

Il saggio indaga l’utilità per le discipline semiotiche di porre a confronto i propri risultati euristici con
quelli delle discipline scientifiche e sperimentali, senza oltrepassare i propri limiti teorici. Lo spunto
iniziale parte dall’affermazione di U. Eco sull’opportunità per i semiologi di “non mettere il naso nella
scatola nera dei processi mentali o cerebrali”. Come materia di confine sulla quale la semiotica si
confronta con altre discipline viene quindi affrontato il tema della percezione, in particolare quella
uditiva, passando in rassegna alcuni modelli esplicativi proposti nell’ambito della psicologia cognitiva e
delle neuroscienze. Nello specifico, viene compiuta una breve ricognizione dei problemi relativi al
riconoscimento percettivo del suono, comparati al campo visivo, focalizzando l’attenzione, anche
attraverso esempi testuali, sul ruolo del suono nel linguaggio audiovisivo. Tra i modelli di descrizione
della percezione uditiva vengono menzionati la “Auditory Scene Analysis” di A. Bregman e le teorie
relative all’ “oggetto uditivo”, evidenziando analogie e divergenze rispetto alla trattazione del
problema della percezione per come viene operato da Eco.




E|C Serie Speciale – Anno XIII, n. 25, 2019
La questione dei limiti del campo teorico rispetto ai territori discorsivi confinanti è un problema
classico della semiotica, in particolar modo in relazione alle discipline scientifiche caratterizzate da
approcci sperimentali, osservativi e quantitativi. Si tratta di un confronto non risolto che fa sorgere
questioni di ordine metodologico riassumibili con la domanda: “fino a che punto la semiotica può
spingersi nell’indagine osservativa, senza contraddire i propri presupposti teorici?”. È il caso ad
esempio del tema della percezione – centrale nella psicologia cognitiva come in svariate discipline
scientifiche – che possiede un ruolo rilevante anche in questioni di interesse semiotico, sebbene in sé
non costituisca un oggetto di osservazione diretta.
In alcune discussioni a margine del convegno “Percezione, cognizione e semiotica” tenutosi a Bologna
nel 20171, riaffiorava il monito di Umberto Eco relativo alla necessità per i semiologi di “non mettere il
naso nella scatola nera dei (…) processi mentali o cerebrali” (1997, p. 104). Affermazione rinforzata
dal fatto di essere contenuta in Kant e l’ornitorinco, saggio dove proprio la percezione occupa uno spazio
rilevante. Nel 1998, a ridosso dell’uscita del volume, la questione aveva sollevato un vivace dibattito
teoretico e disciplinare tra estetica, filosofia analitica e semiotica, le cui tracce si possono trovare in
Eco, Ferraris e Marconi (2017). Qui Diego Marconi recuperava l’affermazione di Eco, asserendo che il
“naso bisogna mettercelo” perché è un confronto che ogni “teorizzazione sul linguaggio deve
realizzare (…) per formulare qualsiasi ipotesi sui processi cognitivi, che riguardino il linguaggio o la
visione” (ivi p. 9). Siccome Marconi contestualmente rilevava anche l’eccessiva generalità e
imprecisione della nozione di Tipo Cognitivo coniata da Eco, quest’ultimo ne approfittava per
specificare la propria posizione: “io non so proprio come accade che dall’esperienza diretta (ostensiva)
del dobermann (…) si pervenga a costruire uno schema del cane tale da permetterci di riconoscere
anche il labrador e il levriero. Ma questo avviene. Il mio problema (…) è di rendere conto di questo
processo semiosico” (ivi p. 10). Eco, infatti, sosteneva che specie nei casi di riconoscimento cognitivo, si
possa unicamente concepire una “pienezza della percezione quando c’è pienezza di Semiosi (o
viceversa)”. D’altra parte, egli precisava che la nozione di Tipo Cognitivo era una pura “ipotesi”
operativa, utile a descrivere quel “pacchetto di esperienze che (…) tiriamo fuori di tasca quando
dobbiamo capire una data parola, o riconoscere gli oggetti a cui questa parola può riferirsi. È un
pacchetto – proseguiva Eco – un kit di sopravvivenza, un coltellino svizzero, fatto di cose diverse, ma
che funziona all’occorrenza come strumento unitario” (ivi p. 27). Il semiologo, per Eco, è tenuto a
osservare tali processi per come emergono negli usi degli individui, attraverso una catena di interpretanti,
senza però doverne necessariamente spiegare i meccanismi interni. “Non so come funzioni, non so
neppure dove sia, so solo che se chiedo ai miei soggetti che cosa intendono per cane, gatto et similia, essi
a poco a poco, anche a tirarglielo fuori con le pinze, mi provvedono una serie di interpretanti,
immagini, nozioni, odori, suoni” (ibidem).


1. Percezione sonora e semiotica

Svolgere concretamente il lavoro di indagine sperimentale ed osservativa sul fenomeno, allora, non è
compito del semiologo. Quello che egli può senz’altro fare, e forse deve, è non solo studiare i fenomeni
che possiedono una pertinenza semiotica, ma anche le loro possibili chiavi interpretative; dunque,
anche i modelli esplicativi potenzialmente contenuti nei risultati delle metodologie scientifiche e
osservative. Specie nei casi in cui questi si adattino in modo complementare allo sguardo semiotico, e
propongano possibili vie d’accesso utili a comprendere fenomeni sinora trascurati dalla semiotica
stessa, quale è il caso, ad esempio, della percezione sonora. L’interesse per la percezione nel campo
semiotico ha infatti privilegiato la dimensione visiva. Una mancanza di attenzione che in realtà
riguarda la dimensione sonora tutta, non solo in relazione al problema della percezione: al di là di
singoli autori (cfr. Valle 2015) o episodici momenti di interesse (cfr. Fontanille 2010), il sonoro rimane
poco considerato nel campo semiotico. Si nota invece una crescente attenzione sia in ambito scientifico

1Convegno “Percezione, cognizione e semiotica” tenutosi presso la Scuola Superiore di Studi Umanistici,
Bologna, 11-12 Maggio 2017.

                                                                                                         99
(Darwin 1997; Kubovy, Van Valkenburg 2001; Griffiths, Warren 2004; Lemaitre, Grimault, Suied
2018), sia in ambito filosofico (Nudds, O’Callaghan 2009; Casati, Dokic 2014), il che suggerirebbe la
necessità di ampliare le conoscenze semiotiche rispetto ad un tema così pregnante. Lo studio della
percezione acustica, pur minoritario rispetto al visivo, ha infatti già guadagnato un certo spazio nella
psicologia, nelle neuroscienze e nelle scienze cognitive2.
In relazione ai processi di significazione, poi, vi sono alcune necessarie premesse da fare a partire dalle
caratteristiche fenomeniche del suono: rispetto al visibile, che è il senso per eccellenza dell’evidenza,
l’udibile si presenta sfuggente e imprendibile. Il suono non si vede, ed esiste solo in una dimensione
temporale, all’interno di una durata che va da un tempo A ad un tempo B. La sua temporalità, cioè, non
si può “congelare” come avviene in un dipinto o una fotografia, i quali si mostrano nel loro essere
“statici” (Barbieri 2011, p. 10). D’altro canto però, grazie alla tecnologia, un suono si può “registrare”,
ovvero reiterare attraverso la fissazione su un supporto, il che ci consente di riascoltarlo all’infinito. Ed
è in questa posizione che il suono svolge il proprio ruolo all’interno del linguaggio audiovisivo: associato
all’immagine in movimento, tramite una procedura costruita di fissazione e sincronizzazione. La
traccia sonora e la traccia visiva risultano indipendenti tra loro e combinate appositamente per creare
un effetto esperienziale nello spettatore. In questo modo, il suono contribuisce a costruire la realtà
testuale al pari dell’immagine. Proprio perché invisibile, il suono viene efficacemente impiegato
nell’audiovisivo per ottenere l’effetto di una “presenza” vivente - animale, umana, o addirittura
soprannaturale. Nel genere horror viene adoperato per dare corpo a entità misteriose, in quanto
contiene in essenza, al suo interno, tratti di animazione, movimento e dinamicità. Le figure visive
associate al suono (ovvero a figure sonore) “prendono vita”, acquistando una dote di presenza fisica del
cui valore ci accorgiamo – in negativo – nei casi in cui l’audio scompare: ad esempio quando
schiacciamo il tasto mute sul telecomando, oppure quando l’audio non è attivo nella riproduzione di un
video sul pc o sullo smartphone.
Tranne rari momenti di silenzio, oppure di buio assoluto, suono e immagine sono sempre attivi e
all’opera in un audiovisivo, in una relazione di continua e reciproca risemantizzazione: il suono
condiziona l’effetto di senso dell’immagine, e viceversa. Se un film si va a “vedere” e non a “sentire”, e
dunque l’immagine possiede tradizionalmente un ruolo primario, va osservato però che la creazione di
una figura tecnica come il sound designer, alla quale è delegato il compito di allestire il mondo sonoro
in stretta relazione con quello visivo, ci fa comprendere che oramai da tempo si è riequilibrata
l’economia di senso tra audio e video. E una logica affine segue anche l’abbattimento della
suddivisione rigida tra sound design (effetti sonori e rumori) e colonna sonora (musica), i quali tendono
a sovrapporsi tra loro e a scambiarsi i ruoli.


2. Costruzioni audiovisive e realtà

Il suono è in grado dunque di allestire un mondo significante parallelo a quello dell’immagine, e il suo
tratto di “invisibilità” ne definisce la dimensione percettiva in modo pregnante, in particolare in
relazione al riconoscimento. Un suono la cui fonte non sia visibile – non esplicitata – può rinviare in sé a
molte cose diverse. O addirittura a qualsiasi cosa, come avviene nel sonoro audiovisivo, il quale non
costituisce un’esperienza “naturale”, come è quella dell’ascolto in una passeggiata nel parco, bensì
deriva da un processo tecnologico, costruito, prodotto in studio, “acusmatico”. Termine, quest’ultimo,
che Pierre Schaeffer (1966) ha coniato per definire i suoni riprodotti che escono da un altoparlante, da
una cassa audio, e che, dunque, non possiedono una relazione necessaria con la loro fonte. In un film è
infatti teoricamente possibile associare un suono ad una qualsiasi immagine con la quale esso non
intrattenga alcuna relazione concreta. La credibilità del vincolo tra suono e immagine, e dei
conseguenti effetti di senso, verrà conferita solo dal testo. Si potrà, a seconda dei casi, ricercare
un’adesione descrittiva tra ciò che si vede e ciò che si sente (logica oggettivante), oppure andare in una


2 A margine va anche menzionata un’area di studi umanistici emersa di recente e specificamente denominata
sound studies (cfr. Sterne 2012), posta a cavallo tra studi culturali, sociologia e storia della tecnologia.

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direzione “espressionista” ricercando associazioni inedite e impreviste (logica soggettivante), creando un
mondo sonoro che enfatizzi il processo di risemantizzazione.
Ma nel nostro quotidiano l’audiovisivo non rappresenta solo un apparato finzionale, ma anche uno
strumento di lettura del “reale” – non solo realistico – al punto da far dimenticare che si tratta di un
artefatto tecnologico. Ad esempio a causa del proliferare dei video realizzati con smartphone, o
provenienti da telecamere a circuito chiuso (CCTV) (cfr. Spaziante 2018).
Si pensi per un momento ai materiali impressionanti relativi al crollo del ponte a Genova nell’agosto
2018: ciò che si vede e ciò che si sente in quei video si dà per scontato che corrisponda fedelmente a
quanto è accaduto, e non lo si intende come il risultato di un processo di produzione o di un
montaggio. Lo stesso vale per i video amatoriali di un attacco terroristico o di un qualsiasi altro evento
catastrofico (ibidem). Nella dimensione percettiva sonora, dunque, è in gioco anche una pratica d’uso
basata su una logica documentaria nella quale si inseriscono dinamiche di verosimiglianza e
autenticità. Così come accadeva con le prime forme di diretta televisiva, per le quali lo spettatore
veniva condotto a non rilevare scarti tra una ripresa televisiva e la realtà concreta, così accade quando
si compie una ripresa audiovisiva con uno smartphone. Il microfono omnidirezionale e la videocamera
interni non fanno altro che captare l’intero paesaggio audiovisivo circostante, dando luogo a quella che
si considera una registrazione fedele, cioè nient’altro che una semplice “riproduzione” della realtà
circostante. La pervasiva diffusione di riprese amatoriali ha, per questo, spinto in direzione di una
naturalizzazione dello statuto sonoro associato all’immagine.
Ma quando il sound designer lavora ad un film, produce una creazione artificiale paragonabile a
quella di un pittore davanti ad una tela che decida di adottare una tecnica piuttosto che un’altra. È un
mondo naturale audiovisivo basato su una preesistente semiotica percettiva, sopra la quale viene prodotta
una seconda semiotica propriamente audiovisiva. Verrà, allo scopo, impiegata una enciclopedia di
suoni prelevata da un mondo sonoro già noto, con le proprie assiologie, anche nel caso in cui si
producano suoni del tutto artificiali, magari associati a figure e personaggi visivi anch’essi altrettanto
artificiali, realizzati con effetti digitali. Per rendere l’idea, si pensi al film pluripremiato The Revenant
(2015, USA, Hong Kong, Taiwan), nella sua scena forse più celebre, quando cioè il personaggio
interpretato dal protagonista Leonardo Di Caprio subisce l’attacco di un orso grizzly. È una sequenza
spaventosa di circa tre minuti, progettata per generare nello spettatore un impressionante effetto di
immedesimazione. Sappiamo però3 che quell’orso così verosimile è in realtà il prodotto di una totale
costruzione artificiale, mediante tecnologia CGI per immagini digitali. Data la sua totale “natura
digitale”, quell’orso avrà una particolare necessità di ricavare credibilità e verosimiglianza dalla
dimensione sonora. Allo scopo, la squadra di sound designer guidata da Martìn Hernandez e dal
“maestro” Randy Thom, ha attinto ad una vasta banca di suoni registrati, tra i quali spiccano:
cinquanta diversi suoni di orso, un cammello, il respiro dello stesso Randy Thom, e – fondamentale –
il verso di un cavallo ferito. Il film è ambientato in una foresta nordamericana nell’Ottocento, la cui
natura – con i suoi ambienti, i suoi spazi e i suoi suoni – il regista voleva incorporare al massimo nel
film, conferendole un ruolo attoriale. D’altra parte, c’era la volontà di adottare una strategia testuale
non-descrittiva, poco realistica, affinché l’effetto-natura fosse ricreato attraverso uno sguardo
soggettivante. Di conseguenza, anche i suoni non risultano sempre “corrispondenti” all’immagine, in
modo che sia l’immagine ad essere creata dal suono.


3. Riconoscimento sonoro e oggetti uditivi

Il processo di fruizione di un film risulta essere un esperimento semiotico e percettivo (cfr. D’Aloia,
Eugeni 2017) nel quale, a seconda della miscela di suoni e immagini prodotta, si ottiene un
agglomerato di effetti di senso, sequenza dopo sequenza. Ciò conduce a questioni primarie, del tipo:
quali cose effettivamente sentiamo tramite il nostro udito, e che tipo di significato diamo loro? E infine:
che cos’è un suono, dal punto di vista semiotico?

3 https://www.nytimes.com/2016/01/28/movies/the-revenant-bear-sounds.html. Consultato il 20 ottobre
2018.

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Da un punto di vista fenomenologico, il suono possiede alcune caratteristiche peculiari: se parliamo di
suoni ordinari – “naturali”, acustici, non tecnologici – il suono deriva da urti, da scontri di materiali
tra superfici e masse che producono frequenze ondulatorie. Il suono non è una pietra inerte, statica ed
eterna. Esiste solo se accade qualcosa, a partire da un’azione compiuta, come il martellare su una
lamiera; oppure a partire da un evento, ad esempio una trasformazione di energia come nel caso dei suoni
metereologici4.
Il suono è momentaneo e fugace: esiste solo lungo una durata temporale, e soltanto per una volta sola.
Quando una pallina da ping-pong rimbalza sul tavolo, lo scontro tra quelle due masse provoca onde
sonore che noi avvertiamo, fin tanto che la pallina non cessa di rimbalzare.
Il suono possiede, inoltre, un forte vincolo che lo lega alla propria fonte: è sempre un suono “di”. Che
venga focalizzato come il suono di un oggetto (campana, tamburo, orologio) oppure di un’azione (gocciolio,
calpestio, cigolio, ticchettio), contiene sempre elementi che ci raccontano: l’ambiente dove è stato
prodotto, la sua collocazione nello spazio, il materiale che lo ha prodotto. Che si tratti di un oggetto
oppure di un’azione, il suono rinvia a ciò che lo ha generato; dunque, possiede un connaturato
carattere semiosico. Anche per come viene lessicalizzato, del resto, il suono si definisce in modo
derivativo. Se nel campo dell’udibile capiterà di dire, ad esempio: “mi sembra di sentire il rumore di una
macchina”, nel campo del visibile invece dirò: “mi sembra di vedere una macchina”, mentre sarebbe
del tutto improbabile dire: “ho visto passare la forma di una macchina”.
Se la visione esibisce un contatto maggiormente diretto con l’oggetto, l’udito si presenta in forma
mediata. Anche nell’esperienza quotidiana, del resto, il suono possiede un carattere secondario: tra le
cose che porta con sé, ci sono le impronte percettive della sua fonte. Se sto correndo in bicicletta sul ciglio
di una strada, e alle mie spalle sento sopraggiungere un rumore, immediatamente cercherò di capire se
si tratta di una bici, di una moto, di un’automobile o di un camion, e a seconda di quanto
percettivamente riconosco, deciderò di accostare per cautelarmi, o addirittura di fermarmi. È a partire
da alcuni tratti acustici percettivi messi in memoria che viene a formarsi l’idea di un oggetto, come una
sorta di immagine olografica tridimensionale.
L’approssimativa descrizione appena delineata tenta di esporre ciò che empiricamente ci accade,
evidenziando le conseguenze semiotiche di quei fenomeni che tendiamo ad emulare e a replicare in un
testo audiovisivo, simulando il modo in cui agisce la nostra percezione.
Ma, dal punto di vista cognitivo, quali processi vengono effettivamente messi in opera? Poniamo una
situazione semplificata: di notte, in una campagna silenziosa, si ode un suono in lontananza che si
staglia dal resto. Ciò attiva la nostra attenzione e, grazie a conseguenti procedimenti percettivi, quel
suono si configura come l’abbaio di un cane. Un simile giudizio ipotetico deriverà da una pregressa
conoscenza del verso dei cani, ovvero da un’inferenza che associa un dato sensibile ad uno schema
cognitivo. Più nel dettaglio, si tratta di un processo di riconoscimento che agisce grazie all’associazione di
un’occorrenza ad un tipo, come afferma anche Eco (1997, p. 106; p. 110) quando dice che “nel
riconoscimento del noto intervengono processi semiosici, perché si tratta (…) di riportare dei dati
sensibili a un modello (concettuale e semantico)” (ivi p. 44).
Abbiamo precedentemente parlato di “udire un suono”, ma quale procedimento percettivo si è
effettivamente verificato? In realtà l’ambito del sonoro, nel modo in cui viene descritto e classificato dal
linguaggio ordinario, sconta una strutturale opacità che ne occulta la complessità. Dicendo “ho udito
l’abbaio di un cane”, sto: riferendomi all’azione del cane, al suono dell’abbaiare, oppure al cane stesso?
(cfr. Lombardi Vallauri 2017). La dimensione sonora – come già detto – è infatti è fortemente
connessa alla fonte, all’azione generata dalla – o sulla – fonte stessa, nonché al tipo specifico di suono.
Anzi, si può dire che il rapporto tra un suono e la sua fonte sia intricato in modo paradossale: se passa
una macchina, che cosa ascoltiamo? La macchina, o il suono da lei prodotto? Il linguaggio ordinario in
realtà non sceglie tra queste due soluzioni, e le comprende entrambe (Di Bona, Santarcangelo 2018).
A questo riguardo, nella letteratura scientifica è presente un vivace dibattito che, soprattutto nel lavoro
di Albert Bregman (1990), vede un fertile punto di partenza per una discussione che si estende alla


4 Un tuono, ad esempio, viene generato dall’intensa scarica elettrica di un fulmine che, attraversando l'atmosfera,
fa aumentare la temperatura dell’aria; questa si espande, producendo così una potente onda d’urto.

                                                                                                              102
psicologia della percezione, alle scienze cognitive e alle neuroscienze. L’indagine psicoacustica di
Bregman muove da una domanda:

       da un punto di vista percettivo mi chiedo in che modo i nostri sistemi uditivi possano costruire
       un'immagine del mondo intorno a noi attraverso la sensibilità al suono. Mentre, da un punto di
       vista “ecologico”, mi chiedo in che modo il nostro ambiente tenda a creare e adattare il suono
       intorno a noi. Le due domande sono correlate: solo sapendo come il suono viene creato e
       modellato nel mondo possiamo sapere come usarlo per desumere le proprietà degli eventi che
       producono il suono intorno a noi (ivi p. 1, traduzione mia).

Proviamo per un momento a lasciare la campagna notturna, e spostiamoci in un ambiente sonoro
molto più caotico: uno stabilimento balneare nella stagione estiva. Mettendoci all’ascolto, possiamo
cogliervi in contemporanea svariate tipologie sonore, con continue sovrapposizioni, nelle quali spesso è
difficile cogliere una reale distinzione nei suoni: la risacca del mare, urla di bambini che giocano,
richiami dei venditori, fischietti del bagnino, chiacchiere sotto l’ombrellone. Provando, per conferma,
a registrare questa scena sonora, vi riscontriamo un rumore di fondo indistinto, al di sopra del quale,
seguendo una sorta di contrappunto, emergono e si inabissano di continuo picchi di voci, con strati
sonori composti da intensità e distanze variabili. Una massa sonora nella quale, pur distinguendo
alcune varietà, risulta quasi impossibile individuare in modo nitido le fonti, oppure riuscire a
comprendere le parole nelle conversazioni. Questo accade perché nel suono le frequenze ondulatorie si
sovrappongono l’un l’altra in modo simultaneo. Per ovviare al carattere plurimo e potenzialmente
indistinto del suono, l’udito “costruisce” veri e propri involucri dinamici in grado di separare fra loro i
suoni coerenti, organizzandoli poi in sequenze temporali5. Uno sforzo di selezione percettiva che, ad
esempio, è necessario mettere in atto se si origlia una conversazione in corso sotto l’ombrellone del
proprio vicino, essendo disturbati dalla massa variabile di rumori di fondo. L’ascoltatore costruisce in
quel caso un efficace percorso attivo di selezione dei suoni, per dar loro una forma riconoscibile e
comprensibile.
Bregman (ivi) ha cercato di costruire un modello che, sotto l’influenza della psicologia gestaltista,
rendesse conto di simili situazioni quotidiane nelle quali, nonostante tutto, riusciamo a districarci. Per
spiegare in che modo gli ascoltatori sono in grado di identificare e localizzare le fonti sonore in una
situazione di sovrapposizione tra suoni, Bregman ha sviluppato un confronto tra udito e visione atto a
descrivere il funzionamento percettivo nella “scena uditiva”, denominato Auditory Scene Analysis (ASA).
Il procedimento prevede un primo stadio – segmentazione – nel quale l'input acustico viene scomposto in
“segmenti”. Nel secondo stadio – raggruppamento – quei segmenti che ci sembrano derivare dalla stessa
fonte ambientale vengono poi combinati in una struttura percettiva descritta come un flusso (Wang,
Brown 2006, p. 2). Secondo Bregman (op. cit.), inoltre, sarebbero due i meccanismi principali grazie ai
quali un ascoltatore riesce a dare ordine al caos sonoro: a) un primo livello primitivo ed automatico in
cui avvengono la selezione e il raggruppamento su parametri di base; b) un secondo livello, dove
intervengono processi di categorizzazione basati su meccanismi schematici e memorie di conoscenze
pregresse.
Se l’impostazione di Bregman privilegia l’idea di un’organizzazione percettiva basata su un andamento
temporale a flusso (stream), una diversa ipotesi accreditata in letteratura (non omogenea al modello di
Bregman, ma ad esso complementare) pone invece al centro la nozione di “oggetto uditivo” (auditory
object), descritta in questi termini: dato che la percezione uditiva possiede la “capacità di rilevare,
estrarre, segregare e raggruppare le regolarità spettro-temporali nell'ambiente acustico”, queste
regolarità, si dice, generano come risultato computazionale delle unità percettive identificabili come
oggetti uditivi (Bizley, Cohen, p. 693)6. Oltre a sussistere, come visto finora, un panorama di ipotesi


5 Tra le recenti proposte attorno ad una semiotica del suono, Fontanille (2010) propone di intendere il fenomeno
sonoro come una bolla («bulle sonore»): una sorta di confine elastico, determinato da forze e materie, che al
contempo separa e avvolge il circostante con le proprie frequenze ondulatorie.
6 “Auditory objects are the computational result of the auditory system’s capacity to detect, extract, segregate and

group spectrotemporal regularities in the acoustic environment”.

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relative al funzionamento dell’ascolto, vi sono studi che si focalizzano sui processi di conversione tra
elementi fisici sonori e relative modalità percettive. Lo sguardo semiotico deve in particolar modo
valutare, in quest’ambito, i passaggi intermedi che intercorrono tra il manifestarsi iniziale dello stimolo
sonoro e la sua caratterizzazione semantica, nello stadio finale. Risulta determinante, inoltre,
interrogarsi sulle scelte concettuali e lessicali con le quali vengono approntati i relativi modelli
descrittivi.
A questo scopo osserviamo come, in un saggio espressamente dedicato alla nozione di oggetto uditivo,
Griffiths e Warren (2004) spieghino che, di fronte ad uno stimolo sonoro, “allo stadio iniziale della
decodifica, il suono viene rappresentato come un’immagine-oggetto bidimensionale (…) posta nel nervo
uditivo” (corsivo mio) (ivi p. 890)7. L’impiego del termine “rappresentazione”, abituale nelle scienze
cognitive e nelle neuroscienze, sembra indicare in questo specifico caso una sorta di schematico
momento intermedio, interno al processo cerebrale, funzionale ad uno degli stadi di trasformazione
che intercorrono nel convertire uno stimolo in entità percettive. Un modo per descrivere lo stato fisico
di un processo neuronale, il quale non possiede ancora alcun carattere simbolico e tantomeno
semantico, ma, appunto, si presenta solo genericamente “schematico”.
Nell’area delle neuroscienze il termine rappresentazione viene adoperato in modo variabile, oscillando
tra accezioni di selezione, schematizzazione, astrazione di proprietà, o tratti – più o meno –
categoriali.

       In neuroscientific terms, the brain’s representation of an object must be based on information
       conveyed by one or more senses (ivi p. 887).

In un saggio di circa dieci anni successivo a quello di Griffiths e Warren (2004), il processo percettivo
legato all’oggetto uditivo viene, ad esempio, così sinteticamente descritto:

       per essere ascoltato e compreso, un segnale uditivo deve prima essere trasformato da una forma
       d'onda acustica variabile nel tempo in una rappresentazione percettiva. Questa viene quindi convertita
       in una rappresentazione astratta, che combina le informazioni estratte con le informazioni provenienti
       dagli archivi di memoria e dalle informazioni semantiche. Infine, questa rappresentazione astratta
       deve poter essere interpretata per poi guidare le decisioni categoriali che determinano il
       comportamento (Bizley, Cohen 2013, p. 693, corsivo e traduzione miei)8.

L’uso reiterato del termine “rappresentazione” sembra qui assumere significati omogenei, mentre la
tipologia delle entità descritte appare invece alquanto eterogenea.
In simili casi di indagine osservativa, in definitiva, emerge una prevedibile attenzione nel descrivere i
processi fisici e la loro localizzazione nelle aree cerebrali, mentre appare meno accurata, o del tutto
assente, causa speculari limiti metodologici, una problematizzazione degli stadi finali di questi processi,
più legati alla dimensione semantica. In questo senso è necessario operare un attento lavoro di
traduzione tra differenti linguaggi – umanistico vs scientifico – per costruire una possibile
comparazione concettuale.
In ogni caso, al di là delle scelte lessicali più o meno opportune e precise, si intravede la proposta di un
modello percettivo non molto dissimile dalle proposte teoriche avanzate in semiotica.
In Eco 1997, ad esempio, ritroviamo esposte le fasi del procedimento percettivo attraverso un’analisi
del ragionamento di Peirce, secondo un’articolazione che, in breve, è così riassumibile: all’inizio vi è lo
stimolo puro, la sensazione singolare priva ancora di ogni associazione, corrispondente alla Primità;
dallo stadio primario si converge immediatamente in quello successivo, nel quale avviene già una
comparazione tra qualità “che Peirce chiama un percetto e che non è ancora una percezione compiuta”

7 “At the initial stage of encoding, the sound is represented as a two-dimensional frequency–time object image in
the auditory nerve: this object image might correspond to a sound source or an event”.
8 “To be heard and to be understood, an auditory signal must first be transformed from a time-varying acoustic

waveform, into a perceptual representation. This is then converted to an abstract representation that combines
the extracted information with information from memory stores and semantic information. Last, this abstract
representation must be interpreted to guide the categorical decisions that determine behaviour”.

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(Eco 1997, p. 94, corsivo mio), in quanto esso “sta per se stesso”; dunque si presenta come uno stadio
di semplice riconoscimento, come “qualità di qualcosa”, e corrisponde alla Secondità (ivi p. 49). Solo
successivamente si può parlare di “giudizio percettivo”, quando, nella Terzità, “ho già costruito per via
d’ipotesi un giudizio sul percetto presente” (ivi p. 94), ovvero si giunge ad un processo, potenzialmente
pubblico, di generalizzazione. Come qui è possibile rilevare, al di là delle differenze lessicali e di
focalizzazione concettuale, per le quali si rende necessaria un’attenta comparazione e disamina dei
processi descritti, affiora una possibile complementarietà tra i due approcci, semiotico e scientifico, che
apre utili prospettive euristiche.


4. Conclusioni

Senza inoltrarci oltre, in questa sede, all’interno della scatola nera della percezione sonora, ciò che
appare rilevante per una riflessione semiotica è che l’indagine in questo campo fornisce dati rilevanti
sui processi di costruzione della conoscenza, non solo del suono. Nelle analisi dei fenomeni percettivi
sin qui trattate prevale un’attenta descrizione dei livelli iniziali di un processo che si articola su più
stadi, e che solo nella sua parte terminale costituisce la base per l’allestimento dei mondi testuali.
Lo studio delle modalità attraverso le quali riconosciamo “qualcosa” attraverso un suono riconferma la
convergenza di interessi che sussiste tra la ricerca semiotica – per come veniva prefigurata anche in
Eco 1997 – e le ricerche in corso nell’area genericamente scientifica del campo della percezione. Un
tale percorso dimostra la sua utilità sia in un ambito strettamente teoretico, sia in un ambito
maggiormente orientato all’applicazione testuale. Ad esempio, un’indagine sugli aspetti percettivi si
rivelerà di fondamentale importanza nel momento in cui indagheremo, in altra sede, la composizione
dell’espressività sonora del nostro “orso digitale” in The Revenant. Che tipi di versi esso emetterà, e con
quali effetti di senso? Per quale motivo vi ritroviamo mescolati differenti suoni animali uniti a suoni
umani?
Nel rendere credibili suoni che contribuiscono a costruire un mondo naturale sonoro, ricco di elementi
semantici, sono in gioco anche processi di riconoscimento la cui comprensione e articolazione può
senz’altro giovarsi del contributo di un’analisi della dimensione percettiva. In letteratura ci sono ad
esempio studi sulle informazioni che ci raccontano del “cosa” e del “dove” i suoni vengono prodotti
(Kubovy, Schutz 2008); non semplicemente le fonti, ma anche i materiali e i tipi di superfici che li hanno
generati. Così come sulla tela di un quadro si tentano di riprodurre effetti di testura densa o diluita,
allo stesso modo avremo suoni prodotti da superfici lisce o ruvide, che a loro volto porteranno con sé
relative valorizzazioni. L’universo sonoro contiene – come abbiamo cercato di dimostrare – ampi
margini di approfondimento teorico, nonché inedite poste in gioco metodologiche per la semiotica.




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