Intercorporeità di superficie: la soglia tattile dell’immagine su schermo in tempo reale
10.15160/1826-803X/2820
Lev Manovich sostiene che continuiamo a chiamare tale l’immagine in tempo reale solo per abitudine. Partendo da questo presupposto, sostengo che questo apparato eccede la condizione di “metafora finestrale”, tradizionalmente associata all'immagine, per funzionare come “dispositivo finestrale”. Ciò implica una ridiscussione dello statuto di finzione iconica conferito dallo schermo all’immagine, funzionando l’immagine in tempo reale eccezionalmente come segno per il suo soggetto. Questa configurazione mediale offre inedite possibilità all’aspirazione di oltrepassare la soglia dell’immagine: in linea con il pensiero di Benjamin e McLuhan, per i quali la tecnologia modifica il nostro sensorium innervandosi in esso, nel caso della visione operando nel senso della sua tattilizzazione, mostro come l’immagine dello schermo in tempo reale possa diventare il sito di una intercorporeità di superficie, permeabile alle intenzionalità che ospita.
application/pdf
1826-803X
2820
it
Tatiana Basso
Sezione di Lettere
Soglia dell'immagine, Ottico vs Tattile, Dispositivo finestrale, Realtà iconica, Telepresenza
Intercorporeità di superficie: la soglia tattile dell’immagine su schermo in tempo reale
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Arte e Cultura Visuale
2024-03-25
2024-03-25
2024-03-25
2024-03-25
175-195
AOLF
Tatiana Basso
2023
10.15160/1826-803X/2820
175
Università degli Studi di Ferrara
1826-803X
Soglia dell'immagine, Ottico vs Tattile, Dispositivo finestrale, Realtà iconica, Telepresenza
it
195
Intercorporeità di superficie: la soglia tattile dell’immagine su schermo in tempo reale
https://annali.unife.it/lettere/article/download/2820/2499
Tatiana Basso


Intercorporeità di superf icie: la soglia tattile
dell’immagine su schermo in tempo reale


         Abstract: The article develops a reflection around the real-time screen image, which for
         Manovich we continue to call that only out of habit. Building on this assumption, I argue
         that this apparatus transcends the condition of the "window metaphor", traditionally related
         to the image, to function as a “window device”. This implies a rediscussion of the status of
         iconic fiction conferred by the screen on the image, functioning the real-time image exception-
         ally as a sign for its subject. This medial configuration offers peculiar possibilities to the aspi-
         ration to cross the image threshold: in line with the thinking of Benjamin and McLuhan, for
         whom technology modifies our sensorium by innervating itself in it, in the case of vision by
         operating in the sense of its tactilization, I show how the real-time screen image becomes the
         site of a surface intercorporeality, permeable to the intentionalities it harbors.



                                                      In the electric age we wear all mankind as our skin.
                                                                                Marshall McLuhan 1964



1. La f inestra “f uor di metaf ora”

Nel Trattato sulla Pittura di Leon Battista Alberti la finestra è il luogo della rappresentazione.
Strumento concettuale del vedere, il celebre «quadrangolo di retti angoli [...] una finestra
aperta per donde1 io miri quel che quivi sarà dipinto», mentre permette di rappresentare tri-
dimensionalmente su una superficie bidimensionale gli oggetti e lo spazio, mostra al vedente
il suo vedere, ovvero, traspone con i mezzi propri della geometria il modo in cui l’occhio
umano interpreta il visibile 2. Il perimetro ortogonale descritto nella scrittura albertiana, varco

1
    Corsivo mio.
2
    Un meccanismo che aveva tecnicamente ed empiricamente esplorato il Brunelleschi, al quale l’opera di Alberti
        è dedicata. Nello scritto di Alberti, una spiegazione formale sistematica dei principi della prospettiva, l’uso
        della preposizione per donde riporta alla mente proprio il foro che, posto alla base del retro della tavoletta
        prospettica brunelleschiana raffigurante il battistero, permetteva alla vista un reale attraversamento della




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attraverso il quale osservare il mondo fenomenico, funge da dispositivo epistemico della vi-
sione: superficie trasparente posta tra l’osservatore e ciò che è osservato, esso presiede al darsi
dell’immagine, fornendole i limiti entro i quali prendere dimora. Tale superficie, rapportabile
rispetto alle convenzioni della prospettiva lineare al quadro prospettico, è l’ente che in virtù
della discontinuità che determina tra natura e rappresentazione, realtà e virtualità, conferisce
(e garantisce) all’immagine il suo statuto. In altre parole, la coscienza d’immagine dipende dal
suo intervento, che ne definisce il limite ontologico, semiotico, epistemologico, inaugurando
una dialettica tra l’immagine e ciò che immagine non è. Parafrasando Victor Stoichita (2013,
45): non si darebbe il genere pittorico del paesaggio – lampante esempio di virtualizzazione
(analogica) della natura – in assenza dell’espediente metaforico della finestra.
       Il fondamentale testo del critico e storico dell’arte romeno, L’invenzione del quadro, rien-
tra idealmente nei «fiumi d’inchiostro [...] versati sull’importanza – e la persistenza – della
metafora della finestra nel contesto della cultura visiva occidentale». Dall’invenzione della
prospettiva alla diffusione degli schermi digitali, comprendendovi la fotografia, il cinema e la
televisione, «la fruizione delle immagini è passata quasi sempre attraverso i confini di una su-
perficie rettangolare [cosicché] l’equazione schermo-finestra [...] ha portato a percepire il mo-
nitor – e per estensione tutto ciò che contiene – non solo come uno spazio, ma come un nuovo
paesaggio» (Tanni 2023, 205). Se il paesaggio di Stoichita è ovviamente riferito all’omonimo
genere della storia della pittura, il ‘nuovo paesaggio’ cui fa riferimento la studiosa delle culture
del web Valentina Tanni è l’ambiente mediale oltre lo schermo: dal primo al secondo, a mutare
è il carattere della dialettica attuata dalla cornice prima e dal display poi. La cornice funziona
in senso metaforico come finestra; mentre il display abilita un accesso di tipo operativo, e non
esclusivamente immaginifico, allo sconfinato mondo di dati in rete.
       Per Robert Adrian X, pioniere della Telecommunication Art, questo paesaggio informa-
zionale inizierebbe a esistere all’accensione dello schermo, o per dirla con Tanni (Ivi, 197) di
tutti gli schermi che insieme formano la dimensione che abitiamo al di là dello schermo.
     When the machines are on and your fingers are on the keyboard, you are in connection
     with some space that is beyond the screen. And this space is only there when the machines
     are on. It is a new world which you enter. For me it was never a question of travel. For me
     it was always a question of presence, of passing through some membrane into another ter-
     ritority. It’s not about things, it’s about connections. (Adrian X 1997)
Tra le sostanziali differenze tra il paesaggio pittorico e il nuovo paesaggio vi è il fatto che, rela-
tivamente a quest’ultimo, lo schermo-finestra si affranca dall’essere figura retorica, metafora
per l’appunto, per tendere alla letteralità. Come un «portale» il display è percepito dai più

     sua superficie. Attraversandolo, l’occhio poteva incontrare, riflessa sullo specchio posto frontalmente alla
     tavoletta medesima, l’immagine intera o in controparte dell’edificio, oltre la quale si stagliava la costruzione
     reale, e grazie all’accostamento tra le due comprendere l’effettivo grado di somiglianza della prima alla seconda.
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assidui frequentatori della rete (Tanni 2023, 196): un aspetto da prendere in considerazione
nell’avviare una riflessione sulla persistenza del desiderio, da parte dell’utente, di oltrepassare,
e rendere “soglia” e non “confine”, la superficie dell’immagine che esso esibisce. Tale aspira-
zione a oltrepassarne il limite, che invero attraversa la storia della rappresentazione non limi-
tandosi all’interfaccia elettronica, nel caso dell’immagine su schermo in tempo reale può tro-
vare un differente orizzonte di possibilità. Se il quadro, così lo schermo cinematografico, non
consente un’effettiva comunicazione tra un al di qua e un al di là della propria superficie, fun-
zionando in questo senso solo allusivamente come finestra, l’immagine su schermo in tempo
reale (dispositivo, anziché metafora finestrale), può invece abilitare una reale interazione due
o più soggetti e luoghi.
      Ma venuta meno la metafora della finestra, il contenuto che lo spazio della rappresenta-
zione delimitato dallo schermo mostra può ancora avvalersi del tradizionale statuto di finzione
iconica normalmente conferito all’immagine per suo intervento? L’ipotesi sostenuta è che,
rimandando l’“oggetto-immagine” 3 su schermo in tempo reale ad un referente esterno, tale
oggetto-immagine acquisisca lo statuto di “segno”, inaugurando una nuova dimensione per
l’immagine, definibile con l’espressione – paradossale – di “realtà iconica”.
      Nella coscienza d’immagine non v’è nulla, infatti, che rinvii “fuori di essa”. Questo
aspetto viene sottolineato da Claudio Rozzoni (2014) in una riflessione sull’approccio feno-
menologico husserliano al tema dell’immagine 4, volta a comprendere se esso conduca infine
verso l’idea di uno “schermo-finestra”. In riferimento ai supporti delle immagini fisiche, ossia
quadri, fotografie o immagini filmiche, Husserl osserva come essi divengono trasparenti per
permettere all’oggetto-immagine di manifestarsi. Una qualità, il divenire trasparenti, che può
inerire a qualsiasi tipo di schermo: alla tela dipinta come allo schermo acceso. Il punto di mag-
giore interesse è infatti che nelle suddette immagini fisiche
         [...] anche se l’oggetto-immagine svolge la funzione di un rappresentante [Repräsentant]
         per il sujet dell’immagine, non per questo si deve pensare che esso funga da segno per il
         sujet. E ciò in quanto il referente è nell’immagine stessa. Ogni volta che si dà un’immagine,
         precisa Husserl, si dà essenzialmente un riferimento che funge al suo interno (non così
         avviene invece nel caso del segno, a partire dal quale si viene rinviati verso un referente
         esterno). (Rozzoni 2014, 10-11)
Nel caso dell’immagine su schermo in tempo reale tale paradigma incorre in una possibile


3
    Vedi nota successiva.
4
    Nella descrizione eidetica dell’immagine Husserl pone tre oggetti fondamentali: l’immagine fisica o il supporto
         dell’immagine (la cosa-immagine: Bildding); l’oggetto che funge da rappresentante (l’oggetto-immagine:
         Bildobjekt); l’oggetto di cui si ha rappresentanza od oggetto raffigurato (il sujet dell’immagine: Bildsujet).
         Cf. Husserl (1980, 19)
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ridefinizione. Un esempio immediato viene dalla classica videoconferenza, nella quale l’imma-
gine in tempo reale rinvia necessariamente a un referente esterno secondo una corrispondenza
biunivoca e quasi simultanea tra l’una e l’altro. L’oggetto-immagine è in questo caso segno per
il suo soggetto, sta per la persona fisica cui la raffigurazione rinvia.
       A questo proposito non è irrilevante che nella genealogia degli schermi messa a punto
da Lev Manovich (2002) il teorico dei nuovi media osservi che sia solo per abitudine che si
continui a considerare tali le immagini su schermo in tempo reale, a partire da quelle televi-
sive, radar e di videosorveglianza. Successore dei già citati schermo classico (il quadro) e dello
schermo dinamico (il cinema), che necessariamente mostrano immagini del passato, e precur-
sore dello schermo interattivo (il computer), lo schermo in tempo reale è il solo capace di mo-
strare di per sé il presente (Ibid.). Una qualità acquisita anche dallo schermo interattivo in
virtù della ‘rimediazione’ (remediation), concetto introdotto dai teorici statunitensi Jay D.
Bolter e Richard Grusin (1999) per descrivere la profonda interrelazione che si è venuta a in-
staurare tra i nuovi media, caratterizzata dal continuo processo di riproduzione e integrazione
tra un medium e l’altro, attraverso il quale il nuovo ingloba e trasforma il precedente.



2. Liminalit             dell’immagine elettronica

Nella diffusione domestica dei luoghi-soglia costituiti dalla televisione e dal computer Marc
Augé (1992) riconosceva il compiersi, nel cuore delle case, della sostituzione di Estia, antica
dea del focolare insediata nel centro dell’abitazione, con Hermes, dio della soglia rivolto verso
l’esterno. Un’inversione dei poli che ribalta il concetto stesso di intimità, dimensione che, fa-
miliare e ristretta nell’era meccanica, diviene in quella elettrica globale e (tecnologicamente)
espansa, «sino a coinvolgerci in tutta l’umanità e a incorporare tutta l’umanità in noi»
(McLuhan 2015, 24). L’uso del verbo ‘incorporare’ 5 in relazione ai media elettrici ricade nella
pluralità di rimandi alla sfera dell’organico che sono stati riferiti all’elettricità almeno dal se-
condo Ottocento in avanti, a partire dal filosofo tedesco Ernst Kapp 6, in tempi recenti risco-
perto quale iniziatore del paradigma proiettivo-estensivo-organicistico dei media, per cui i cavi


5
    Nella versione in lingua originale di Understanding Media McLuhan utilizza esattamente questa parola «In
        the electric age, when our central nervous system is technologically extended to whole of mankind and to in-
        corporate the whole of mankind in us, we necessarily participate, in depth, in the consequences of our every
        action» (McLuhan 1964, 4).
6
    In Grundlinien einer Philosophie der Technik (1877) Kapp intraprende il tentativo sistematico di comprendere
        tutti gli artefatti della tecnica come il risultato di una proiezione degli organi umani. Ad avviso del filosofo,
        l’essere umano “trasferisce” inconsciamente, o naturalmente, la forma e la fisiologia della propria struttura
        corporea alle opere che crea. A proposito del suo riconoscimento come iniziatore del paradigma dell’estensione
Intercorporeità di superficie                                            179-195 AOFL XVIII (2023)


erano “i nervi del pianeta” 7. Un modello che negli anni Sessanta del Novecento Marshall
McLuhan avrebbe portato a piena maturazione. Nella sua teorizzazione dei media as exten-
sions of man McLuhan rileva numerosissime connessioni tra le parti del corpo e specifici stru-
menti, ai quali ci relazioniamo assumendoli «as servo-mechanisms» (McLuhan 1964, 55). Per
nominarne solo alcune: l’abbigliamento come estensione della pelle, la ruota come estensione
del piede in rotazione, l’alfabeto fonetico come estensore della funzione visiva, le tecnologie
elettriche come estensioni del cervello ma, soprattutto, della coscienza collettiva. Se si considera
in questi termini la ricerca di contatto con l’altro che le tecnologie elettriche ed elettroniche
hanno storicamente catalizzato, portando con sé l’aspirazione a un’utopica comunità globale,
si comprende l’ipotesi di Claire Colebrook (2010) per la quale la spinta dell’uomo a voler en-
trare in relazione, per mezzo della rete, con tutti i suoi simili, risponda a una pulsione di tipo
“innatista” non scevra da una forma di mistica “fede” nella connessione.
       Del resto il carattere della comunicazione fondata sull’energia elettrica coincide con
quello di “campo” – il riferimento è naturalmente al comportamento delle forze all’interno
del campo elettromagnetico – «un concetto organico, strutturale, che coinvolge, allaccia, crea
delle continuità piuttosto che delle somme o degli aggregati» (Barilli 2007, 117-118), e che
risulta fondamentale nella comprensione della cifra essenzialmente connettiva dell’era elet-
trica. Riprendendo Barilli, tali nozioni di ‘continuità’ e allacciamento’ portano a considerare
la superficie dell’immagine elettronica in tempo reale come una zona essenzialmente di colle-
gamento e transizione, che comporta il divenire del “noi” e dell’“umanità” una totalità intera-
gente, in luogo di un aggregato di soggettività atomistiche.
       È questa una forma di comunicazione di carattere epiteliale, come suggeriscono le parole
di Marshall McLuhan citate in apertura, evocatrici dell’immagine di un’umanità “indossata”
da ciascuno alla maniera di una nuova pelle elettronica. Tessuto connettivo artificiale cui non-
dimeno manca la capacità rilevare e trasmettere quelle stesse informazioni che si producono
nella relazionalità interpersonale diretta, tale membrana coincide in ultima istanza con quegli
stessi media che, pur avendo avvicinato gli esseri umani, hanno parallelamente prodotto in
essi un generale stato di intorpidimento, ansia e apatia (McLuhan 1964, 56). Una condizione




        o della proiezione organica, cf. Kapp (2018); Mersch (2018); Restuccia (2020); Zielinski (2006).
7
    Recentemente Casetti (2023) ha proposto una rilettura dell’ormai classico paradigma protesico-estensivo
        sostenendo che i media agiscono come protezioni che ci pongono al riparo dall’esposizione diretta agli
        eventi di una quotidianità ostile. È questa interpretazione in sé riconducibile all’etimo della parola
        ‘schermo’: barriera che ripara e protegge, la cui semantica è trattata in Huhtamo (2004); Frie dberg
        (2006): Vancheri (2013); Carbone (2014). Per l’aspetto psicanalitico (l’azione del “fare schermo”) si
        vedano Freud (1980a; 1980b) e Lacan (1973).
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in sé problematica che permette di guardare alla “svolta aptica” delle tecnologie per la comu-
nicazione a distanza 8 come al naturale esito di una relazione di proporzionalità inversa tra una
sempre più permeante connessione virtuale e il progressivo ridursi delle occasioni di contatto
non tecnologicamente mediato. La ricerca in materia di interaction design esemplifica questo
fenomeno. Avendo riconosciuto nel tatto il senso primario della compresenza e del coinvolgi-
mento, parte del settore mira all’integrazione nei propri dispositivi di input e feedback tattili,
come vibrazioni o resistenze simulate, nell’ordine di arricchire la comunicazione remota, in sé
essenzialmente relazionale ma carente della dimensione tangibile, con stimolazioni sensoriali
assimilabili a quelle generate nei rapporti che si instaurano nella prossimità fisica.
      Si era accennato pocanzi alla superficie dell’immagine elettronica come soglia. Senza ov-
viamente riferire questa topologia ai nuovi media, Walter Benjamin è il primo pensatore a for-
nire una riflessione filosofica sul motivo della soglia (Di Chiro 2021), proponendo nei Passages
una sua netta distinzione rispetto al confine. Zona fisica intermedia e momento di transizione,
essa è pervasa da una tensione intrinseca che stabilisce e contemporaneamente cancella l’op-
posizione tra un esterno ed un interno, tra un prima e un dopo.

      Rites de passage — così sono dette nel folklore le cerimonie connesse alla morte, alla nascita,
      al matrimonio, al diventare adulti, ecc. Nella vita moderna questi passaggi sono divenuti
      sempre più irriconoscibili e impercettibili. Siamo diventati molto poveri di esperienze della
      soglia. [...] Le soglie, da cui agli amanti e agli amici piace attingere le forze, non sono solo
      quelle che appartengono a queste porte fantastiche, ma le soglie in quanto tali. [...] Bisogna
      distinguere nel modo più netto soglia (Schwelle) e confine (Grenze). La soglia è una zona,
      una zona di passaggio. La parola “gonfiarsi” (schwellen) racchiude i significati di muta-
      mento, passaggio, straripamento, fuga, significati che l’etimologia non deve lasciarsi sfug-
      gire. (Benjamin 2000, 555)


Nella visione di Benjamin 9 la soglia non è dunque solo metafora spaziale in relazione alle
aperte “porte fantastiche”, ma anche concreto spazio materiale, da intendersi non come con-
fine netto, calcolabile e cartografico ma piuttosto come una frontiera, una zona grigia, una
complessa spazialità topologica di indistinzione e di indecidibilità in cui dentro e fuori diven-
tano indistinguibili e si includono reciprocamente. La soglia come «i passages parigini, può


8
  Sui temi della simulazione tattile, comunicazione e collaborazione aptica, tocco virtuale e visualità aptica, sull’ar-
        cheologia del touch screen come casi esemplificatori del fenomeno di tattilizzazione delle ICT cf. Bailen-
        son et al. (2007); Bennett (2020); Brave – Da hley (1997); Capucci (2017); Cotimbo (s.d).;
        Kim et al. (2004); Marks (2002); Strauven (2021).
9
  Per un’esegesi del topos della soglia in Benjamin nei termini in cui vi faccio qui riferimento, cf. Giaccaria –
        Minca (2012, 50-52). Su questo argomento cf. anche Pinotti (2013).
Intercorporeità di superficie                                      181-195 AOFL XVIII (2023)


essere solo attraversata e abitata, ma mai occupata e, quindi, cartografata» (Giaccaria – Minca
2012, 52). Se lo schermo classico (il quadro) e dinamico (il cinema) si configurano come porte
fantastiche (metafore spaziali/finestrali), lo schermo in tempo reale è un concreto spazio ma-
teriale abilitante la comunicazione tra entità divenute parte di un sistema comune attraverso
il rite of passage dell’acquisizione di una «forma informativa espansa» (Naldi 2012).
       È questo un momento-soglia che pone in opera la dimensione del ‘liminale’, frequente-
mente richiamata per descrivere l’esperienza in rete, in particolare il suo essere sospesa tra realtà
e virtualità. La nozione di liminalità (dal latino limen) è stata introdotta nel 1909 dall’antro-
pologo belga Arnold van Gennep in un suo studio sui riti di passaggio (Van Gennep 1981),
per essere poi ripresa negli anni Sessanta dal collega scozzese Victor Turner che, riferendosi al
soggetto che transita da uno stato all’altro, ad esempio dall’adolescenza all’età adulta, cessa di
essere parte del gruppo al quale apparteneva in precedenza, senza essere tuttavia ancora inte-
grato nel gruppo cui apparterrà al completamento del processo. La condizione in cui egli versa
è «betwixt and between», ambigua e indeterminata, ma non per questo isolata: egli partecipa
con tutti i soggetti sottoposti al “rito” a una communitas transitoria (Turner 2011), una tipo-
logia di collettività mobile ed effimera che Tanni (2023, 208) paragona alla comunità degli
utenti che abitano la rete senza occuparla.



3. E x tended touch

A ridosso della posa in opera del primo cavo transatlantico alla metà del XIX secolo l’imma-
gine di un mondo cablato, metaforicamente avvolto da una rete neurale, inizia gradualmente
a imporsi, così l’ingresso e successivo radicamento del paradigma tecno-organicistico nella
koinè linguistica dei media. Cronologicamente nel mezzo tra Ernst Kapp e Marshall McLu-
han, negli anni Trenta anche Walter Benjamin aveva riconosciuto nella «seconda tecnica» gli
organi di una nuova, storicamente inedita, collettività (Benjamin 2012, 26). L’idea di una tec-
nologia come protesi o estensione organica, così l’equazione tra nuova tecnica e organi della
nuova collettività, sono strettamente connesse alla tesi per cui siano le tecnologie ad aver sto-
ricamente modificato il sensorio umano e operato sui sensi nell’ordine di una loro culturaliz-
zazione, al punto da comportare l’assunzione, da parte un senso, delle funzioni proprie di un
altro, come nel caso della visione che la modernità avrebbe dotato di una forma di sensibilità
‘tattile’ per influsso della tecnologia ottica dominante.
       Una concezione delle immagini e dello sguardo tecnicamente, socialmente, ideologica-
mente e affettivamente determinata, distante da prospettive di carattere pre-culturale e sovra-
storico, è alla base dello sconfinato campo di studi della cultura visuale, la cui sistematizzazione
è stata intrapresa dai teorici Andrea Pinotti e Antonio Somaini nel volume a quattro mani
182-195 AOFL XVIII (2023)                                                                                           Basso


Cultura visuale (Pinotti – Somaini, 2016), al quale è ampiamente debitrice la costruzione di
questa sezione, in particolare nel riferirsi al pensiero “culturalmente situato” di Walter Benja-
min per l’appunto, e nuovamente di Marshall McLuhan.
       Sostenitore della correlazione tra gli Apparate tecnici e la storia delle forme della perce-
zione, Benjamin ha per primo osservato, sulla scorta degli studi sulle modulazioni dello
sguardo di Alois Riegl e Heinrich Wölfflin (Riegl 1953; Wölfflin 1988) 10, che lo scenario per-
cettivo della modernità procede dall’ottico al tattile. Secondo il filosofo, la contemplazione ot-
tica dell’immagine tipica dell’estetica borghese avrebbe ceduto il passo all’esperienza dello choc
causata da immagini che, a partire dalla diffusione della fotografia (della copia) e del cinema,
hanno iniziato a farsi sempre più prossime allo sguardo, rivelando una nuova tendenza cultu-
rale delle masse a impossessarsi dell’oggetto attraverso la sua rappresentazione (Benjamin
2012). Di conseguenza la stessa fruizione del visuale avrebbe acquisito caratteristiche tattili, o
aptiche: un percorso di avvicinamento e di tattilizzazione dell’immagine che il visore della
realtà virtuale, i touch screen, così le tecnologie per una percezione sempre più embodied del
suono e dell’immagine hanno portato al massimo grado (Pedersen – Iliadis, 2020).
       Nella tesi benjaminiana «le tecnologie ottiche non sono da intendersi come contrappo-
ste all’occhio organico, quanto piuttosto – marxianamente – come innervazioni che, integran-
dosi nel corpo individuale e collettivo, ne trasformano profondamente il sensorio» (Pinotti –
Somaini 2016, 134-135). Una modificazione del senso della vista ad opera delle tecnologie
dunque non, o non solo, di tipo plastico-anatomico11, ma di abitudine e di pertinenza storica
dello sguardo che non è, come ricordano Pinotti e Somaini richiamandosi a Jonathan Crary
(2013), lo sguardo del soggetto-spettatore, ma piuttosto del soggetto-osservatore. Nel verbo

10
     Benjamin si richiama alla polarità ottico-tattile di Riegl e Wölfflin “ribaltandone” le conclusioni: laddove i due
         studiosi erano sostenitori di una modificazione dei modi dello sguardo che procede da una visione ravvi-
         cinata-tattile (propria per il primo dello stile dell’antico Egitto e per il secondo dell’arte rinascimentale) a
         una visione ottica-a distanza (afferente all’arte tardoromana per Riegl e barocca per Wölfflin), Benjamin
         inverte tale direzione in favore di una tattilità della visione moderna delle masse, che si sostituisce all’otticità
         della visione borghese.
11
     Dal punto di vista filogenetico, vi è una argomentazione a sostegno della generalità del senso del tatto, per la
         quale tutti i sensi possono essere considerati casi particolari del tatto, poi specializzatisi nel rilevamento,
         selezione ed elaborazione di specifiche informazioni (Gregory 1989). Pier Luigi Capucci, nel riferirsi
         all’ipotesi di Gregory, osserva in Realtà del virtuale come nell’uomo «l’evoluzione ha portato al privilegio
         della vista e dell’udito, i due sensi della distanza, più rapidi e potenti, cui si sono uniformati i principali
         artefatti e sistemi di comunicazione, e al ridimensionamento del ruolo delle funzioni informative degli altri
         sensi». Dai primi anni Novanta, periodo della prima edizione del volume, si starebbe tuttavia assistendo
         nella cultura occidentale, nella quale sono per l’appunto soprattutto l’informazione visuale e quella acu-
         stica a essere “gravate di responsabilità”, «a una rivalutazione dei sensi trascurati», il gusto, l’olfatto, e so-
         prattutto il tatto (Capucci 2017, 73). Un dato da considerare relativamente alla prima richiamata svolta
         aptica delle tecnologie di comunicazione.
Intercorporeità di superficie                                      183-195 AOFL XVIII (2023)


latino observare confluiscono infatti parimenti l’atto del vedere e l’obbedienza a codici, usi e
regolamenti (in accordo con la locuzione observare leges), ai quali il soggetto è sottoposto ed
esposto in quanto partecipe della cultura materiale del proprio tempo (Pinotti – Somaini
2016, 134-135) e ai quali egli, anche inconsciamente, si adegua.
       A partire dall’età industriale l’immagine, perduta la propria dimensione cultuale, viene
ad assumere proprietà inedite, sprofondando tattilmente nel grembo delle masse che, distrat-
tamente, la riassorbono in sé (Pinotti 2021, 147). La tattilità così intesa è un concetto correlato
alla tipologia di fruizione richiesta del medium: il cinema in particolare, evocatore di sensa-
zioni multisensoriali, indurrebbe nel pubblico-osservatore una fruizione di carattere tattile
per l’appunto, rieducando in funzione delle proprie caratteristiche specifiche la percezione
non nel segno dell’attenzione e della contemplazione quanto più dell’abitudine e della distra-
zione che si produce al contatto ripetuto con l’immagine.

     I compiti che in epoche di trapasso storico vengono posti all’apparato percettivo umano,
     non devono essere assolti per via della mera ottica, cioè della contemplazione. Se ne viene
     a capo a poco a poco, in base all’addestramento della fruizione tattile tramite l’abitudine.
     (Benjamin 2014, 35)


Arrivando a McLuhan, la questione della tattilità permea interamente Understanding media
in quanto caratteristica propria della forma elettrica «organica». La sollecitazione mediale del
tatto, per il sociologo canadese, risulta accentuata specialmente nei media freddi o a bassa de-
finizione quali la televisione – uno schermo in tempo reale – in sé portatrice di un mandato
di partecipazione profonda (McLuhan 2015, 159) secondo il principio per cui «la forma calda
esclude e la forma fredda include» (Ivi, 43). Nella prospettiva mcluhaniana sono freddi quei
media che contengono una quantità limitata di informazioni, esigendo di riflesso un ampio
contributo polisensoriale da parte del fruitore, comportando una sua partecipazione “orga-
nica”, per l’appunto, al medium. Di converso, sono caldi quei media dall’alto contenuto infor-
mativo, quali la radio e il cinema, che portano ad alta definizione un unico senso.
      McLuhan non avrebbe infatti con ogni probabilità riconosciuto all’immagine cinema-
tografica, diversamente da Benjamin, qualità tattili, essendo questa radicalmente diversa
dall’immagine televisiva che, come medium della forma fredda-inclusiva, inizia a realizzare ne-
gli anni Sessanta ciò che poi la rete avrebbe portato a compimento, ossia il coinvolgimento di
ogni uomo nell’altro (Ivi, 284).
184-195 AOFL XVIII (2023)                                                                                    Basso


      L’immagine televisiva non ha nulla in comune con il cinema o con la fotografia, se non il
      fatto di offrire una Gestalt, o una disposizione di forme non verbale. [...] L’immagine tele-
      visiva è visivamente scarsa di dati. [...] Con la TV lo spettatore è lo schermo12. [...] Non è
      neanche una fotografia, ma un profilo in continua formazione di cose dipinte da un pen-
      nello elettronico. [...] L’immagine televisiva ci chiede in ogni istante di chiudere gli spazi
      del mosaico con una convulsa partecipazione dei sensi che è profondamente tattile e cine-
      tica, perché il tatto è un rapporto tra tutti i sensi e non il contatto isolato tra pelle e oggetto.
      (Ivi, 281-282)


Posto che nelle attuali tecnologie di visualizzazione, in termini di definizione, poco resta della
bassa qualità dell’immagine televisiva satellitare che costringeva l’osservatore a “chiudere gli
spazi del mosaico”, l’instabilità connaturata all’immagine elettronica rimane, come è emerso
durante la pandemia da Covid-19 nel frequente utilizzo di videoconferenze, videochiamate,
piattaforme per l’incontro virtuale, un suo tratto “genetico”. Episodi di interruzione e distor-
sione della videocomunicazione portano per contrappasso a considerarla come un’energia viva
e vitale, e in quanto tale effimera e corruttibile. Del resto all’idea di una connessione che si
realizza per mezzo di impulsi elettrici è stata da sempre associata la vita, nei corpi organici
come in quelli tecnologici. Sin dalla sua fase aurorale


      la telegrafia [...] è sinonimo di comunicazione [...] uno dei più meravigliosi doni della na-
      tura [...] il legame più intenso della creazione; lega una vita individuale a un’altra, riproduce
      in una ciò che è dato a tutte, e così forma dei generi dai singoli esseri, che emergono di
      nuovo come esseri organici. (Steinheil 1838, 3-4)


Nella già richiamata citazione iniziale «In the electric age we wear all mankind as our skin» di
McLuhan come nelle parole del pioniere tedesco della telegrafia Carl August von Steinheil
l’energia elettrica è assimilata a un tessuto connettivo, una ‘pelle’ globale per l’appunto, inter-
namente alla quale l’uomo e la tecnologia sono «parte di un assemblaggio complesso della
percezione, in cui differenti agenti organici e macchinici si congiungono e si separano per ra-
gioni funzionali, politiche o estetiche o politiche» 13.
      Se il corpo, nella sua accezione fisiologica, rispetto a morfologia e funzioni è infatti rima-
sto nel tempo simile a se stesso «profondamente mutate sono le capacità percettive e le loro
modalità di attuazione, la configurazione della sfera sensoriale e le gerarchie all’interno di essa»

12
   Corsivo dell’autrice volto a sottolineare l’alto grado di partecipazione e identificazione psicologica prodotto da
      questo medium nell’osservatore; un dato, questa omologia osservatore-schermo, da tenere in considera-
      zione in relazione alla teoria della “haptic visuality” che sarà richiamata sul finire di questa sezione.
13
   Żylinska (2017, 14), cit., riprodotta in Pinotti (2021, 199).
Intercorporeità di superficie                                     185-195 AOFL XVIII (2023)


tantoché il raggio d’azione del corpo, scrive Pier Luigi Capucci, «non è più comparabile con
le sue dimensioni fisiche». Ad essere mutata è, di conseguenza, anche la capacità specifica dei
cinque sensi. In particolare è la vista, poiché sottoposta a continua stimolazione in quanto
senso privilegiato nella cultura occidentale, ad aver subito un processo di “culturalizzazione”
per il quale «sovente insieme all’orecchio [ha] assorbito la capacità di gustare, odorare, e toc-
care» (Capucci 2017, 33-34).
       In merito al farsi tattile dello sguardo, un’altra prospettiva d’interesse, elaborata nell’am-
bito dei film studies per descrivere l’instaurarsi di un rapporto incarnato ed empatico con l’im-
magine che coinvolge i sensi non audiovisivi e fa appello alla memoria corporea e alla morta-
lità, consiste infine nella teoria della ‘visualità aptica’ (haptic visuality) messa a punto da Laura
U. Marks (Marks 2014; Marks et al. 2016). Tale formulazione individua in determinati espe-
dienti e caratteristiche tecniche dell’immagine cinematografica le matrici visive della sollecita-
zione aptica operata dall’oggetto della visione sul fruitore. Tra essi il close up, quindi la resa
macroscopica di un dettaglio o un primissimo piano, che riflette la dinamica benjaminiana
“avvicinamento-choc-tattilità” prima richiamata, e la bassa risoluzione, per certi versi simile
ma non analoga alla bassa definizione di McLuhan, che produce nell’osservatore l’idea di una
precarietà condivisa tra il sé e ciò che vede.



4. Intercorp oreit          di sup erf icie

L’equazione schermo-finestra ha portato a concepire lo schermo come spazio liminale, una
soglia, come si è detto, che pur restando in alcun modo fenomenologicamente oltrepassabile
ha continuato a generare nel suo utilizzatore il desiderio di attraversarla.
      La realtà virtuale rientra nel tentativo – avente secondo Andrea Pinotti (2022) i tratti di
una costante “metastorica” – di conferire all’immagine una dimensione ambientale nell’or-
dine di penetrarne il limite, rendendola abitabile ed esperibile a trecentosessanta gradi. Dalla
pittura in trompe l’oeil alle anamorfosi sino ai detti ambienti immersivi sono molteplici gli
espedienti della figurazione e le tecnologie di image making che mirano al superamento del
tradizionale statuto di finzione iconica conferito dallo schermo all’immagine, statuto la cui
“revoca” dipenderebbe dalla scomparsa dello schermo medesimo in virtù dell’acquisizione, da
parte dell’immagine, di nuove caratteristiche: unframedness, presentness, immediateness, que-
ste ultime ottenute – paradossalmente – attraverso un impiego massiccio di mediazioni tec-
nologiche complesse (Pinotti 2021, XIII–XIV). Impiegando un visore di realtà virtuale, tut-
tavia, lo schermo viene solo apparentemente superato. Piuttosto, esso cessa di essere tematiz-
zabile dal momento che sono negati alla vista i suoi bordi fisici, coincidenti con i già nominati
limiti “statutari” dell’immagine. Viene meno, con la negazione dello schermo, quella modalità
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di visualizzazione che (dalla finestra albertiana ai display attuali) tale perimetro ha istituito, guada-
gnandosi in ragione della propria longevità l’appellativo di dispositivo percettivo privilegiato attra-
verso cui oggi «pensiamo l’essere del medium e dell’immagine» (Dalmasso 2014). Viene meno,
per occultamento, e non per sostituzione, integrazione o decostruzione, il dispositivo di riferi-
mento della nostra epoca, erede della finestra che lo è stata per l’epoca moderna (Carbone 2014).
       Alla luce dell’enorme quantità di dati che fornisce alla percezione, viene da chiedersi se
la realtà virtuale non sia indice di un surriscaldamento mediale in atto, e sintomatica di un
tentativo di fuoriuscita dall’era fredda dominata dagli schermi televisivi prima e dai monitor
poi14. Per McLuhan, è già stato detto, i media caldi sono quelli che dando molte informazioni
saturano completamente un canale sensoriale – la vista in questo caso – fino a coinvolgere
completamente il ricevente, ma in una passività totale, non richiedendo sforzi di elaborazione
mentale, provocando una sorta di ‘ipnosi’; mentre invece un generale raffreddamento mediale
produrrebbe ‘allucinazione’, come conseguenza del furioso tentativo da parte del soggetto di
completare sensorialmente lo scarso quantitativo di informazione ricevute. Avendo come
obiettivo la simulazione del mondo nel più verosimile dei modi la realtà virtuale è nata perché
le credessimo, perché non dovessimo fare alcuno sforzo affinché sembrasse vera. Perché ciò
accadesse, era necessario simulare la sparizione dello schermo, della finestra, della cornice. Ma
non è possibile abitare la soglia dell’immagine se non la si distingue; se lo “spettacolo del
mondo”, per dirla con Merleau-Ponty, non è interrotto dalla sua superficie.
          Alcuni utilizzi della telepresenza 15 in ambito artistico hanno aperto interessanti strade
in tal senso, abilitando l’incontro in tempo reale tra utenti remoti su uno schermo la cui su-
perficie è divenuta «assimilabile al vetro trasparente […] al piano geometrico che nella costru-
zione prospettica verrebbe a tagliare la piramide visiva, garantendo […] l’accesso a ciò che si
trova al di là» (Dalmasso 2014). Una possibilità, quest’ultima, preclusa allo schermo cinema-
tografico (Ibid.). Lo schermo in tempo reale, all’opposto, verrebbe invece a coincidere con il
dispositivo finestrale che, operando un ritaglio parcellizzante nella totalità della visione (simile
al close up), delimita uno spazio di tematizzazione che viene a «interrompere la vita totale dello
spettacolo», che «fa scomparire lo spettacolo globale» (Merleau-Ponty, 2003, 305) per inau-
gurare attraverso l’operazione del cadrage o framing un atteggiamento perlustrativo, parteci-
pato, analitico, da parte dell’osservatore verso il contenuto dello schermo; ciò nell’ambito di


14
   I media si surriscaldano allorché inglobano e si coimplicano con altri media. Nel caso della realtà virtuale, essa
         può essere interpretata come il risultato della fertilizzazione reciproca di diversi media (il computer, per la
         grafica digitale e l’interattività, il cinema, per la struttura narrativa, sensori e controller per il movimento, ecc.)
15
   Il termine “telepresenza” è stato coniato nel 1980 da Marvin Minsky, pioniere dell’intelligenza artificiale e della
         robotica presso il Massachusetts Institute of Technology (MIT). La parola si riferisce alla capacità di pren-
         dere parte a un luogo remoto attraverso l’uso di tecnologie di comunicazione, sensori e robotica, e descrive
         la sensazione di essere fisicamente presente in un luogo diverso da quello in cui si è situati.
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una coscienza di immagine che rinvia eccezionalmente al di fuori dell’immagine stessa. Di se-
guito alcuni casi concreti illustrano questa dinamica.
         Il duo artistico americano Mobile Image formato da Kit Galloway e Sherrie Rabino-
witz, pionieri della performance telematica satellitare, ha conferito all’immagine su schermo
in tempo reale lo status di ‘luogo’ (Durland 1987). Del 1977, il progetto Satellite Arts (The
Image as Place) è consistito in una serie di collaborazioni di danza improvvisativa eseguite da
performer situati in luoghi geograficamente distanti, l’Ames Research Center (Mountain
View, California) e il Goddard Space Flight Center (Greenbelt, Maryland), connessi tramite
collegamenti satellitari bidirezionali NASA 16. Le riprese dei due siti sono confluite in un
“terzo spazio”, quello dello schermo televisivo animato dalla compresenza dei ballerini che
interagivano tra loro coordinando i propri movimenti e posizioni nello spazio fisico affinché
risultassero armonizzati sullo schermo. Guardando a questo lavoro, emerge come la superficie
dello schermo-finestra acquisisca una proprietà ulteriore, diventando il luogo di una intercor-
poreità mediale.

      The artists did not simply put the remote participants in audio-visual contact by using the
      monitor as a ‘window’ onto another place, or adopt the split-screen format of conventional
      television broadcasts, which manifest physical distance as a graphic divide in the image.
      Instead, they transformed the television screen into an immersive space. (Paulsen 2013, 98)


È lo schermo in sé ad essere immersivo (tattile), catalizzando tra i ballerini l’instaurarsi di una
relazione cinetica ed empatica all’interno della ‘zona d’attenzione’ che demarca.
      Altri progetti di arte telematica cronologicamente successivi come Telematic Dreaming
di Paul Sermon17, o molto recenti come la performance Aisthēsis, parte di (dis)embodied in
space: an interactive art installation del 2019, procedono lungo la stessa direttrice di Satellite
Arts, ma espandendo lo schermo nello spazio. Nel primo progetto, un letto sul quale si
sdraiava una persona è stato utilizzato per ospitare la proiezione di un’altra persona in collega-
mento remoto, a sua volta distesa su un letto. Nel secondo progetto, il ricorso è stato a uno
schermo che ha accolto le videoproiezioni di alcuni partecipanti locali, i quali hanno cercato
di direzionare il proprio tocco verso la forma informativa dell’altro, arrivando ad “entrare” –
per via della traslucidità della proiezione – nel suo corpo. Da una raccolta dati effettuata da
Naomi Bennett, curatrice di (dis)embodied in space, è emerso come in occasione di Aisthēsis


16
   Nel 1975 Galloway e Rabinowitz vinsero il bando della National Aeronautics and Space Agency (NASA)
       rivolto a organizzazioni no-profit interessate a sperimentare con il satellite CTS americano-canadese. Per
       un’accurata ricostruzione, anche visiva, di Satellite Arts Project, cf. Paulsen (2013).
17
   La documentazione video del progetto è visualizzabile online, cf. Sermon (1992).
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«in both rehearsals and performance, we discovered that most audience-participants felt a grea-
ter sensation of virtual touch through observation, rather than through direct participation»
(Bennett 2020, 257) 18: un dato che suggerisce come la sollecitazione tattile possa avvenire an-
che attraverso la presenza della visione a se stessa e alla percezione, e non esclusivamente per
mezzo di “corporeità a contatto”. Tale forma di empatia che si è prodotta attraverso il canale
della visione trova un contrappunto teorico negli studi di James Elkins che vi si riferisce come
a «una condivisione involontaria di sensazioni tra i nostri corpi e qualcosa o qualcuno che
vediamo», e che nel caso della visione di immagini del corpo comporterebbe di riflesso l’emer-
sione di «pensieri sul corpo» e «reazioni fisiche nel [corpo]» (Elkins 1996, 137-138).
       In conclusione, se lo schermo è per eccellenza il «medium rappresentazionale che mette
a tema al suo proprio interno il superamento della soglia che separa rappresentazione e realtà»
(Pinotti 2021, 152), lo schermo in tempo reale pare offrire all’aspirazione al superamento di
questa zona liminale una via ulteriore. L’immagine che su di esso si compone, partecipe
dell’organicità della forma elettrica, sospesa nell’ambigua condizione di immagine – data dalla
persistenza dello schermo – e non immagine – data dal rinvio a un referente esterno –, resa
tattile dalla piena coimplicazione culturale dei sensi e, in termini benjaminiani, dall’abitudine,
nonché produttrice di empatia per il fatto di esibire una fragile rappresentazione informazio-
nale del corpo, è essa stessa il luogo relazionale di una intercorporeità di superficie che rende
la soglia dell’immagine medesima permeabile all’intenzionalità dei soggetti che per suo tramite
e al suo interno entrano in connessione.



Tatiana Basso
Università degli Studi di Ferrara
Dipartimento di Studi Umanistici
Via Paradiso, 12
I – 44121 Ferrara
bssttn@unife.it




18
     Il trailer della performance si trova online, cf. Bennett (2019).
Intercorporeità di superficie                                   189-195 AOFL XVIII (2023)


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Intercorporeità di superficie                                      193-195 AOFL XVIII (2023)


Nagel – Veca 2015
T. Nagel – S. Veca, Questioni mortali: le risposte della filosofia ai problemi della vita, Milano.

Naldi 2012
F. Naldi, Tell a vision: il video tra storia e critica, Bergamo.

Paulsen 2013
K. Paulsen, “Image as a place”: the phenomenal Screen in Kit Galloway & Sherrie Rabinowitz’s
Satellite Arts 1977, «Leonardo Electronic Almanac» XIX 98-111.

Pedersen – Iliadis 2020
I. Pedersen – A. Iliadis (a cura di), Embodied computing: wearables, implantables, embedda-
bles, ingestibles, Cambridge, Massachusetts.

Pinotti 2013
A. Pinotti, Sindrome cinese. Benjamin e la soglia auratica dell’immagine, «Rivista di Este-
tica» LII 161-180.

Pinotti 2021
A. Pinotti, Alla soglia dell’immagine: da Narciso alla realtà virtuale, Torino.

Pinotti 2022
A. Pinotti, La filosofia e le immagini: la sfida delle nuove tecnologie, videoregistrazione della
conferenza La filosofia incontra altri saperi, a cura di A. Palazzo – E. Gelmini, Accademia
Roveretana degli Agiati (Rovereto, 21 marzo 2022).

Pinotti – Somaini 2016
A. Pinotti – A. Somaini (a cura di), Cultura visuale: immagini, sguardi, media, dispositivi, Torino.

Restuccia 2020
F. Restuccia, Per un’archeologia del paradigma dell’estensione. Ernst Kapp e la proiezione or-
ganica, «Pólemos» I/2 327-345.

Riegl 1953
A. Riegl, Industria artistica tardoromana (1901), Firenze.
194-195 AOFL XVIII (2023)                                                                    Basso


Rozzoni 2014
C. Rozzoni, Schermo o finestra? Spazi del possibile. Note per una considerazione husserliana
dell’immagine filmica, «Materiali di estetica» 7-22.

Sermon 1992
P. Sermon, Telematic Dreaming, https://vimeo.com/20054617, (ultima consultazione
11/12/2023).

Steinheil 1838
C.A Steinheil, Ueber Telegraphie, Insbesodners Durch Galvanische Kräfte, München.

Stoichiţă 2013
V. Stoichiţă, L’invenzione del quadro, Milano.

Strauven 2021
W. Strauven, Touchscreen archaeology: tracing histories of hands-on media practices, Lüneburg.

Tanni 2023
V. Tanni, Exit reality, Roma.

Turner 2011
V. Turner, The ritual process: structure and anti-structure (1969), New Brunswick.

Van Gennep 1981
A. Van Gennep, Les rites de passage: étude systématique des rites, Paris.

Vancheri 2013
L. Vancheri, L’image-écran, «Ecrans» I 10-22.

Von Uexküll 1980
J. von Uexküll, (a cura di), Kompositionslehre der Natur, Frankfurt am Main.

Wölff lin 1988
H. Wölfflin, Rinascimento e Barocco. Ricerca sull’essenza e sull’origine dello stile barocco in Ita-
lia (1888), Firenze.
Intercorporeità di superficie                                 195-195 AOFL XVIII (2023)


Zielinski 2006
S. Zielinski, Deep time of the media: toward an archaeology of hearing and seeing by technical
means, Cambridge, Massachusetts

Żylinska 2017
J. Żylinska, Nonhuman photography, Cambridge, Massachusetts.
