Dilemmi educativi, attorialità non professionista e divismo infantile nel cinema italiano postbellico: il caso di Domani è troppo tardi (1950) di Léonide Moguy
10.15160/aolf.v17i.2597
Prodotto dalla Rizzoli Film in collaborazione con Giuseppe Amato e diretto dal regista franco-russo Léonide Moguy, Domani è troppo tardi (1950) costituisce un interessante esempio di contaminazione fra l’“immaginazione melodrammatica” e la poetica del neorealismo italiano. Al momento della sua distribuzione, il film fu anche recepito come primo coraggioso tentativo di affrontare la necessità dell’educazione sessuale per bambini e adolescenti. Il presente saggio analizza il dibattito critico condotto su quotidiani e riviste, con una particolare attenzione per le reazioni manifestate dalla stampa cattolica. Inoltre, il contributo esamina le vite e le carriere dei giovani attori del film (Anna Maria Pierangeli, Gino Leurini e Carlo Delle Piane) indagando i loro rispettivi ruoli.
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1826-803X
2597
it
Diletta Pavesi
Sezione di Lettere
Dilemmi educativi, attorialità non professionista e divismo infantile nel cinema italiano postbellico: il caso di Domani è troppo tardi (1950) di Léonide Moguy
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro e Cinema
2023-03-03
2023-03-03
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2023-03-03
205-228
AOLF
Diletta Pavesi
2022
10.15160/aolf.v17i.2597
205
Università degli Studi di Ferrara
1826-803X
it
228
Dilemmi educativi, attorialità non professionista e divismo infantile nel cinema italiano postbellico: il caso di Domani è troppo tardi (1950) di Léonide Moguy
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Diletta Pavesi


Dilemmi educativi, attorialità non professionista
e divismo infantile nel cinema italiano
postbellico: il caso di Domani è troppo tardi
(1950) di Léonide Moguy*


      Abstract: Produced by Rizzoli Film in collaboration with Giuseppe Amato and directed
      by French-Russian film maker Léonide Moguy, Domani è troppo tardi (1950) is an inter-
      esting example of contamination between “melodramatic imagination” and the poetics of
      Italian Neorealism. When issued, the film was also seen as the first daring attempt to deal
      with the necessity of a sex education for children and teenagers. This essay analyses the critical
      debate carried out on newspapers and magazines, and focuses in particular on the reactions
      it provoked in Catholic press. In addition, it explores the lives and careers of the young actors
      who starred in the film (Anna Maria Pierangeli, Gino Leurini e Carlo Delle Piane), and
      investigates the roles they played in it.



1.


Melodramma ormai dimenticato ma che seppe a suo tempo riscuotere notevole successo, Do-
mani è troppo tardi (1950) rientra fra quei prodotti della cinematografia italiana del secondo
dopoguerra che, seppur di rilevanza apparentemente secondaria, meritano di essere recuperati
dall’oblio per più di una ragione. Innanzitutto, è il soggetto stesso della pellicola a costituire
un forte motivo di interesse. Prodotto dalla società Rizzoli in collaborazione con Giuseppe
Amato e diretto dal regista franco-russo Léonide Moguy – uno dei tanti stranieri giunti


* Il saggio qui pubblicato sviluppa alcuni temi già affrontati dall’autrice in occasione della sua partecipazione, in
        qualità di relatrice, al convegno Stardom and Performance in Postwar Cinema 1948-1954 (17-18 maggio
        2018, British Academy in collaborazione con DAMS, CRAD-Centro Ricerche Attore e Divismo, Uni-
        versità di Torino). In quell’occasione il titolo dell’intervento era I bambini ci guardano: Anna Maria Pie-
        rangeli, Gino Leurini e Carlo Delle Piane in Domani è troppo tardi (1950) di Léonide Moguy.




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nell’Italia postbellica perché affascinati dalla stagione di intenso rinnovamento vissuta dal no-
stro cinema1 –, Domani è troppo tardi venne salutato, al momento dell’uscita, come primo
audace tentativo di affrontare la necessità di un’educazione sessuale rivolta a bambini e adole-
scenti. Assecondando quell’urgenza pedagogica già enunciata dal titolo, il film si proponeva
di ovviare, come avrebbe dichiarato il suo stesso autore, «al distacco terribile che vi è tra la vita
d’oggi, che non nasconde nulla, e l’educazione retrograda […] che nasconde tutto» (Moguy
1950, 408).
      Allo scopo di stimolare un dibattito di ampio respiro su una questione da sempre rite-
nuta spinosa, il film racconta l’idillio fra Mirella e Franco, due quattordicenni borghesi inter-
pretati dall’esordiente Anna Maria Pierangeli e da Gino Leurini, un giovane attore presente di
frequente sugli schermi dell’epoca. Sorpresi soli in una cappella abbandonata dove si sono ri-
fugiati durante un temporale, i due innamorati diverranno oggetto di scandalo agli occhi della
direzione della loro colonia estiva. Fanno da tessuto corale a questo travagliato racconto di
formazione, da un lato, il mondo vociante e pettegolo dei coetanei, dall’altro, il mondo este-
riormente più compassato, ma in realtà non meno confuso, degli adulti.
      Se nel primo universo spicca su tutti una figurina gustosamente comica come quella di
Enzo, discolo mingherlino con gli inconfondibili tratti di Carlo Delle Piane, nel secondo, in-
vece, vediamo sfilare una galleria di genitori e insegnanti divisi fra il comico imbarazzo di Carlo
Romano, che veste i panni del padre di Franco, il caricaturale puritanesimo della direttrice
interpretata da Gabrielle Dorziat e l’atteggiamento fortunatamente più illuminato del profes-
sor Landi, personaggio a cui Vittorio De Sica regala tutta la sua consueta carica umana. Sarà
proprio questa sua capacità empatica a scongiurare per un soffio la tragedia quando Mirella,
credendosi disonorata per via di un casto bacio scambiato nel vecchio rudere, tenterà il suici-
dio. Nell’epilogo, in cui grandi e piccini si ritrovano in riva al lago dove la ragazzina ha cercato
la morte, la commozione finisce notevolmente per stemperare la vis polemica di un’opera che
pure vorrebbe suonare come severo atto di accusa nei confronti di una generazione incapace
di guidare i propri figli e le proprie figlie nella scoperta del mistero sessuale.
      Seppur modellata su formule narrative e stilistiche alquanto tradizionali e dal chiaro ap-
peal commerciale2, una simile trasfigurazione dei più piccoli in bersagli designati delle man-
canze dei più anziani testimonia quanto la pellicola di Moguy si mantenga, in fondo, fedele
alla concezione tipicamente neorealista che interpreta il bambino come simbolo di innocenza.
Invero, anche qui il racconto appare attraversato da quello che Stefania Parigi definisce uno



1
    Cf. Verdone (1951, 279-280).
2
    Oltre ad aggiudicarsi alla Mostra del Cinema di Venezia il premio Presidenza del Consiglio per il miglior film
         italiano, Domani è troppo tardi si segnala come una delle pellicole di maggior successo al botteghino
         nell’arco temporale compreso fra il 1948 e il 1953, cf. Busetta (2022, 35).
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«sguardo infantile […] naturalmente impietoso» (Parigi 2014, 131). Uno sguardo che, in ma-
niera non troppo diversa da quanto avviene in capolavori della caratura di Roma città aperta
(1945) di Roberto Rossellini o di Sciuscià (1946) di Vittorio De Sica, «scopre e accusa il
mondo dei grandi» traducendo «l’opposizione adulti/bambini [in una] dialettica male/bene,
carnefice/vittima». (Ibid.)
       Specifichiamo, tuttavia, che nell’irripetibile contesto della produzione neorealista la per-
cezione dei giovanissimi non si limita soltanto ad additare eventuali colpevoli. Al contrario,
come scrive Marcia Landy, essa diviene anche «spiraglio su un’altra modalità, meno consueta,
di osservazione ed esplorazione del panorama sociale» (Landy 2000, 234). Va da sé che si tratta
di un punto gravido di rilevanti implicazioni. Impossibile infatti non rammentare che già la
teoria deleuziana attribuisce ai piccoli protagonisti del neorealismo una più intensa capacità
di vedere e sentire vivamente in contrasto con le forme di un cinema ormai privo di nessi solidi
e azioni decisive3. E ancora, secondo una prospettiva evidentemente influenzata dai gender
studies come quella che percorre le riflessioni di Jaimey Fisher o di Louis Bayman, nella cine-
matografia italiana dell’immediato dopoguerra la figura del bambino serve a scardinare tanto
il tradizionale predominio esercitato dal maschio adulto quanto ogni sua velleitaria pretesa di
eroismo4.
       Beninteso, nel caso particolare di Domani è troppo tardi le afflizioni dell’infanzia e della
preadolescenza non sono il prodotto diretto dello sconvolgimento bellico, ma si caricano di
un significato inedito, trasferito alla sfera del corpo, del desiderio e soprattutto del suo bisogno
di controllo da parte dell’istituzione familiare e sociale. Ambientato in una Italia piccolo-bor-
ghese da cui il trauma della guerra così come l’assillo della miseria sembrano essere stati curio-
samente rimossi, il film di Moguy inscena lo scontro generazionale attorno alla possibilità di
trasmettere o meno il sapere sessuale. La preminenza assegnata al dilemma educativo è tale da
far sì che, a dispetto di quell’oblio a cui pure si alludeva nelle righe iniziali, la pellicola abbia
recentemente guadagnato un certo interesse in ambito accademico. In questo senso, preme
segnalare due interventi, rispettivamente a opera di Anna Pattuzzi e di Laura Busetta, en-
trambi apparsi sulla rivista «Schermi» e volti a inquadrare il film all’interno di più ampie di-
namiche storiche e socioculturali5.
       Per Pattuzzi, Domani è troppo tardi possiede notevole rilievo all’interno di quella rifles-
sione sulla sessualità e sul mutamento dei costumi che impegna intensamente i cattolici ita-
liani a partire dal dopoguerra e che sovente è stata segnata proprio dall’incidenza sull’immagi-
nario collettivo di alcuni prodotti cinematografici incentrati su argomenti particolarmente di-
visivi e scottanti. Anzi, secondo la ricostruzione della studiosa, all’alba degli anni Cinquanta

3
    Cf. Deleuze (1984, 13).
4
    Cf. Fisher (2007, 25-53); Bayman (2014, 168-187).
5
    Cf. Pattuzzi (2017, 17-34); Busetta (2022, 35-53).
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sarebbe stata proprio un’opera convenzionale ed evidentemente interessata al box office come
quella di Léonide Moguy a suscitare la più intensa discussione sull’opportunità dell’educa-
zione sessuale mai avuta fino ad allora nel mondo cattolico. Alla luce delle diverse fonti portate
all’attenzione del lettore, colpisce l’atteggiamento sostanzialmente ambivalente procurato
dalla pellicola in tale contesto. Pur lodando in molti casi lo stimolo positivo esercitato rispetto
a una problematica ovunque avvertita come fondamentale, numerosi recensori cattolici non
mancheranno di guardare al film con scetticismo o addirittura con aperto sospetto6.
       Per esempio, un lungo articolo di Redeo Mondini datato marzo 1951 e pubblicato sulla
rivista dell’Università Cattolica «Vita e pensiero», accusa senza mezzi termini Domani è
troppo tardi di superficialità e ruffianeria7. Dinanzi agli abusi di cui sono fatti oggetto gli ado-
lescenti protagonisti, «gli spettatori si commuovono e qualche donnetta piange», scrive con
Mondini con sferzante ironia8. Mentre alla lettera di due quindicenni ansiose di un parere
circa il fermo divieto da parte delle famiglie di recarsi al cinema per vedere il film, Padre Ata-
nasio Lamera, dalle colonne di «Famiglia Cristiana», replica con un elogio al prudente buon
senso dimostrato dalle loro madri9.
       Sebbene Patuzzi non ne parli, occorre ricordare come Don Lorenzo Milani, figura allora
del tutto sconosciuta, avesse al contrario raccomandato Domani è troppo tardi ai propri par-
rocchiani. Tutt’altro che privo di accenti critici, l’interesse di Milani per la controversa pelli-
cola appare significativo, soprattutto se si considera che in seguito la scuola di Barbiana non
mancherà di includere nella sua straordinaria avventura pedagogica l’educazione sessuale e l’at-
tenzione per pellicole stimate di particolare pregio. In alcuni appunti del religioso fiorentino
risalenti al giugno 1953, Domani è troppo tardi è definito un «film pieno di difetti», la cui
visione non è raccomandata «né per la verità né per la soluzione che vuol dare al problema che
pone», ma solo perché «pone il problema e questo è già qualcosa» (Milani 2013, 182)10. Più
in generale, l’impressione ricavata è che i diversi commentatori cattolici, anche quando dispo-
sti a riconoscere qualche valenza positiva all’opera, ne consigliassero la fruizione esclusiva-
mente a genitori ed educatori. In altre parole, la missione scopertamente didattica assunta da
Domani è troppo tardi era giudicata accettabile soltanto se indirizzata agli adulti, non certo ai
bambini o agli adolescenti.
       Nel suo intervento, Busetta si sofferma invece sulla ricezione da parte della vulgata gior-
nalistica, dimostrando come la pellicola di Moguy sia riuscita a catalizzare, soprattutto sulle
pagine illustrate dei rotocalchi, un interesse dai contorni a dir poco vistosi:

6
    Cf. Pattuzzi (2017, 19-20).
7
    Cf. Mondini (1951, 130-136).
8
    Ivi, 131.
9
    Cf. Lamera (1951, 163).
10
     La sottolineatura sul verbo «pone» è presente nel testo originale.
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     In un momento in cui l’editoria popolare assume un ruolo centrale all’interno del mercato
     culturale nazionale, Domani è troppo tardi satura gli spazi riservati al cinema: dagli articoli
     alle recensioni, dai materiali promozionali alle pubblicità, dalle lettere alle copertine. Se
     l’editoria popolare mostra complessivamente interesse verso il film, il settimanale «Oggi»,
     di proprietà della stessa Rizzoli che lo produce, si pone come cassa di risonanza del tutto
     peculiare. Il legame produttivo che salda rivista e testo cinematografico spiega i numerosi
     interventi promozionali e di critica; a questi si aggiunge una vasta compagine di contributi
     ospitati all’interno della rubrica riservata ai lettori, che ci raccontano del riscontro spetta-
     toriale. (Busetta 2022, 37)
       La disamina condotta su questi materiali editoriali testimonia quanto il dibattito alimen-
tato dal film intercetti «alcune delle questioni più sensibili [per] la società del tempo, come la
verginità, la concezione della famiglia, il controllo della sessualità e le dinamiche di genere»
(Ivi, 36). Più nello specifico, tale dibattito tradisce «una visione della sessualità giovanile – e
in particolar modo del corpo femminile – [quale] spazio conflittuale e pericoloso» (Ibid). Se-
condo Busetta, quest’ultimo aspetto si manifesta con particolare forza se si considera il tratta-
mento mediatico riservato alla sua giovanissima interprete, Anna Maria Pierangeli, per la
quale Domani è troppo tardi costituirà un formidabile trampolino di lancio tanto nello star
system nazionale che in quello internazionale.
       Arriviamo così finalmente a toccare il vero scopo del nostro contributo. Parallelamente
al fondamentale impulso impresso al discorso pubblico sull’educazione sessuale, il film parte-
cipa in modo significativo anche ad alcune delle principali dinamiche che disegnano il volto
della cinematografia italiana coeva. Si è già più volte accennato a come Domani è troppo tardi,
al pari di altre pellicole dirette tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio dei Cinquanta, unisca
componenti mutuate dalla sensibilità neorealista a strategie drammaturgiche e pubblicitarie
di gusto popolare. Questa duplicità emerge soprattutto dalle scelte compiute in termini di
casting e stimola riflessioni sul ruolo non secondario giocato dai giovani attori nella fortuna
del film. In particolare, colpisce quella complessa interazione fra attorialità non professionista,
performance infantile e stardom muliebre che la genesi dell’opera rivela e che a tutt’oggi non
appare però pienamente indagata.
       Sebbene il ruolo di Anna Maria Pierangeli sia già stato posto al centro di alcune robuste
analisi, come quella di Laura Busetta, il contributo portato dagli altri piccoli interpreti al film
è rimasto ingiustamente in ombra. Certamente, tale squilibrio non sorprende se si considera
l’indubitabile rilievo che il divismo femminile sempre si trascina appresso. Nel caso poi di Pie-
rangeli, entrano in campo tutta una serie di fattori – la scoperta apparentemente casuale, la
provvidenziale assenza di tecnica, l’ingombrante influenza materna, la subitanea assimilazione
hollywoodiana… – che ne arricchiscono a dismisura la figura e senza dubbio invitano a evi-
denziare similitudini e differenze col profilo di altre attrici italiane a lei contemporanee. Pur
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dedicandole notevole spazio, le pagine che seguono non intendono però soffermarsi unica-
mente su questa «piccola diva» (Ivi, 42). Già passati attraverso precedenti esperienze lavora-
tive, Gino Leurini e Carlo Delle Piane ‒ il primo, quasi un matinée idol in miniatura, il se-
condo, un autentico character actor ‒ ci parlano di altri modi con cui il nostro cinema del
dopoguerra ha saputo fare del bambino e del preadolescente non solo uno dei suoi simboli
più suggestivi, ma anche una figura professionalmente fondamentale per la propria industria.



2. La star del film: Anna Maria Pierangeli, ovvero “la dolcezza ve-
nuta dopo la ferocia”

Quella traccia di irrealtà e furbizia che commentatori come Redeo Mondini o Lorenzo Mi-
lano imputano a Domani è troppo tardi può dipendere sia dal già citato rapporto di continuità
e insieme rottura rispetto all’ingombrante lascito neorealista, sia da alcune specifiche caratte-
ristiche dell’intera produzione di Léonide Moguy. Nel 1957, dalle colonne del settimanale
«Rotosei», lo scrittore Giuseppe Berto, che pure aveva partecipato alla realizzazione della pel-
licola in qualità sceneggiatore, elenca con sagacia tutte le presunte facilonerie dell’autore
franco-russo:
         I film di Moguy, essendo tutti fatti con gli stessi ingredienti, hanno tutti lo stesso sapore.
         Essi contengono infatti: 1) una tesi orecchiata dai motivi del momento (le prigioni devono
         essere governate con umanità; i bambini devono sapere come nascono i bambini; i figli il-
         legittimi sono creature umane al pari delle altre) e svolta con una tale carica di buon senso,
         che alla fine le persone benpensanti non posso fare a meno di abbracciarla (teoricamente);
         2) un volto nuovo, cioè un’adolescente dall’aria buona e ingenua, che Moguy scopre e porta
         per la prima volta davanti alla macchina da presa (Corinne Luchaire, Anna Maria Pieran-
         geli, ecc.); 3) grande abbondanza di moralismo denso, oleoso, a prova di bomba; 4) una
         proporzionale dose di subdola sensualità […] [che] offre […] ai suddetti benpensanti l’oc-
         casione di ammirare, con la coscienza a posto, le adolescenti buone e ingenue in sottoveste
         e magari senza11. (Berto 1957, 11)
     Subito colpisce nelle parole di Berto l’importanza attribuita al binomio gioventù-fem-
minilità. In effetti, oltre all’audacia dell’argomento trattato e alla presenza nel cast di una star
come De Sica, la qualità universalmente ricordata a proposito di Domani è troppo tardi è il
ruolo centrale svolto nella fulminea ascesa di Anna Maria Pierangeli12. Concentrandosi sul

11
     Oltre ad alludere a Domani è troppo tardi, Berto sembra riferirsi anche a Prigione senza sbarre (Prison sans
         barreaux, 1938), interpretato dalla controversa diva francese Corinne Luchaire.
12
     Per il suo debutto in Domani è troppo tardi, Pierangeli viene insignita del Nastro d’argento nel 1951. Paralle-
         lamente saranno davvero numerosi gli articoli entusiastici dedicati alla sua performance da parte della
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tema della sessualità puberale, la pellicola finisce infatti per tradursi in una coming-of-age story
che inevitabilmente necessita di volti e corpi in fiore per acquistare fascino. In tal senso, l’in-
treccio fra attorialità preadolescenziale e processo di star-making partecipa in maniera deter-
minante alla costruzione e all’esito stesso dell’opera di Moguy.
      Figura oggi sbiadita, un po’ come il film che l’ha lanciata, o ricordata quasi esclusiva-
mente per la sua successiva carriera hollywoodiana e per un molto favoleggiato flirt con James
Dean, Pierangeli è stata invece una presenza interessante e complessa, il cui profilo appare pla-
smato da alcune delle tendenze che, nel dopoguerra, contribuiscono al rinnovamento dei volti
protagonisti sugli schermi italiani. Innanzitutto, è il cosiddetto reclutamento “per la strada” il
primo paradigma a definire il caso di questa diva. Nella produzione dell’epoca, la strada non è
solo una delle location privilegiate dalla cinepresa, ma diventa anche lo scenario ideale per in-
dividuare fisionomie nuove che, in virtù della loro spoglia unicità non adulterata dal mestiere,
catturano lo sguardo di qualche attento uomo di cinema. Infatti, come ricorda Stefania Parigi:


     Una vasta aneddotica si è accumulata negli anni su questi incontri fulminanti con i corpi e
     i fatti della strada. La visione della stazione di Milano invasa dalle mondine, per esempio,
     convince De Santis a girare Riso amaro, mentre la Mangano, protagonista femminile del
     film, folgora il regista che la incontra in una Via Veneto piovosa, nella sua versione dome-
     stica e senza trucco, dopo averne scartato la fisionomia “arredata” e composta nel provino
     tenuto qualche giorno prima. (Parigi 2014, 73)


     In un’intervista pubblicata su «L’Europeo» nel 1971, all’indomani della morte di Pie-
rangeli a soli trentanove anni, il ricordo della madre Enrica non lascia dubbi sul fatto che la
scoperta della figlia, avvenuta nella primavera del ՚48, appartenga proprio a questa nutrita
aneddotica sorta intorno al mito della strada. Peraltro, analogamente al succitato caso di Man-
gano, ritorna anche qui Via Veneto come teatro per autentici provini in incognito:

     Fu certamente un prepotente volere del destino a decidere la sorte di Anna Maria. […] Un
     giorno, mentre […] camminava per Via Veneto con i libri sotto il braccio, venne avvicinata
     dal regista Vittorio De Sica. Le disse: «Senti ti piacerebbe fare del cinema? […]». […]
     [S]ubito dopo accadde un altro fatto. […] Rina De Liguoro [l’ex diva del muto era vicina


     stampa italiana. Fra i tanti testi enumerabili, ci limitiamo a segnalare un trafiletto apparso su «Oggi» nel
     1950 ed emblematicamente intitolato Con il film Domani è troppo tardi è nata un’attrice. O ancora, si
     veda l’encomio che Mario Gromo tesse su di lei dalle pagine di «La Stampa». Per il recensore, «la nota più
     commovente e sincera» del film consiste nell’interpretazione di Pierangeli, che si dimostra «un’attrice
     compiuta», di «rara efficacia», insomma «una vera e propria rivelazione», nonché «un utilissimo ap-
     porto» per il cinema italiano a venire (Gromo 1950, 3). Per un profilo dell’attrice cf. Pavesi (2017).
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        di casa dei Pierangeli] telefonò dicendomi: «Signora, è arrivato, qui a Roma, un mio amico
        francese, un regista che sta cercando un volto nuovo. […] Perché non viene su domani con
        [sua figlia]?». Il regista venuto da Parigi era il Signor Moguy. Quando vide Anna Maria
        disse subito: «Questo è il volto che sto cercando». Una settimana dopo, di nascosto da
        mio marito che non avrebbe mai acconsentito a che Anna diventasse attrice, ci presen-
        tammo [a Cinecittà]. E qui accadde il fatto più straordinario. Quando De Sica vide Anna
        Maria disse: «Ecco la ragazza che ho trovato». E Moguy rispose: «Che tu hai trovato? Che
        io ho trovato…». (Magrì – Ongaro 1971, 68)
      Pur omaggiando il mito postbellico della strada, le parole di Enrica Pierangeli, attraver-
sate come sono da un mistico fatalismo, suggeriscono l’impressione di un destino già inesora-
bilmente segnato dalle avvincenti ma pericolose logiche dello stardom. La stessa scherzosa ri-
valità fra De Sica e Moguy per il ruolo di novello pigmalione lascia intuire come, fin dall’inizio,
gli adulti che hanno introdotto la sconosciuta sedicenne al mondo dello spettacolo accarez-
zassero l’intenzione di farne una stella.
      In un articolo su «L’eco del cinema» datato gennaio 1952, Manlio Maradei, pur rim-
proverando all’autore franco-russo una certa insincerità di fondo, gli riconosce il merito di
essere «l’unico regista che, una volta dato il battesimo augurale a un’attrice o a un attore, li
abbia visti poi lanciati per sempre» (Maradei 1952, 15). Léonide Moguy sarebbe insomma
distante dal caso di quei colleghi del neorealismo che magari «hanno ottenuto prestazioni
perfette dai loro attori occasionali, ma questi poi raramente si sono dimostrati capaci di altro»
(Ibid.). Interrogato su quali principi lo guidino nelle sue felici “scoperte”, lo stesso Moguy,
facendo riferimento al primo incontro con Anna Maria, chiama in causa l’inafferrabile con-
cetto di “star quality”:

        Non so esattamente. Credo che si tratti di sentire o non sentire quella “certa qual cosa”. Ad
        esempio, entrando con mia moglie nel salotto di Rina De Liguoro vidi le due [gemelle]
        Pierangeli molto somiglianti tra loro. Subito dissi: quella è la principessa e scelsi Anna Ma-
        ria. Insomma quel che cerco non è soltanto un tipo, buono magari per un solo film, ma un
        carattere, del temperamento, della classe13. (Ivi, 16)
    In un’intervista rilasciata dopo la morte dell’attrice ‒ la stessa intervista a cui parteciperà
anche la madre ‒, il regista sarà meno elusivo circa le ragioni della sua folgorazione e spiegherà
come il volto di Pierangeli gli fosse parso allora un volto ideale non solo perché capace di espri-



13
     Il corsivo è nel testo originale. La gemella di Anna Maria è Maria Luisa che in seguito avrebbe esordito nel
          cinema statunitense con lo pseudonimo di Marisa Pavan. Fra i suoi ruoli più importanti ricordiamo quello
          di Rosa Delle Rose accanto ad Anna Magnani in La rosa tatuata (The Rose Tattoo, 1955) di Daniel Mann.
          Tale ruolo le avrebbe fatto guadagnare una candidatura all’Oscar come miglior attrice non protagonista.
Domani è troppo tardi (1950) di Léonide Moguy                        213-228 AOFL XVII (2022)


mere la specifica transizione da fanciullezza a maturità raccontata dal suo film, ma anche per-
ché in grado di comunicare quella “domestica normalità” a cui il nostro Paese stava faticosa-
mente tornando dopo il conflitto:

        Anna Maria Pierangeli rappresentava un certo tipo di donna uscita nei primi anni del do-
        poguerra. […] Era la giovinezza sulla quale si sarebbe impostata la nuova società. Era la
        dolcezza venuta dopo la ferocia; [Il suo era] un viso nuovo sia nel panorama umano e sia
        in quello cinematografico. […] Anna Maria Pierangeli riportava un tocco di romanticismo,
        sia pure in un quadro realistico della società italiana. (Magrì – Ongaro 1971, 68)


      Senza nulla togliere alla forza suggestiva di simili dichiarazioni, sarebbe tuttavia ingenuo
attribuire il dirompente successo della giovane solo a una fisionomia così delicata e innocente
da personificare la rinascita morale dell’Italia. Stando a quanto testimonia lo stesso ricordo di
Enrica, al pari quello di altre giovanissime del grande schermo, anche l’esordio di Anna Maria
non sarebbe stato possibile senza l’intraprendenza materna. In tal senso, il secondo modello
divistico che il caso di Pierangeli evoca è quello della child star. Di primo acchito tale defini-
zione potrebbe apparire impropria: in fondo, al momento della distribuzione di Domani è
troppo tardi, Anna Maria aveva già compiuto diciotto anni. Tuttavia, il ruolo per cui era stata
scritturata prevedeva che interpretasse un’acerba quattordicenne. Inoltre, la costante presenza
della madre durante le riprese e in qualsiasi altro evento che in seguito la sua carriera avrebbe
richiesto, avvicina facilmente Pierangeli al caso del divismo infantile e a quei cliché ‒ primo
fra tutti quello dell’invadente stage mother ‒ abitualmente associati al fenomeno.
      Secondo Jane O’Connor, la child star è una costruzione mediatica che da sempre si defi-
nisce per una disturbante commistione di elementi incompatibili fra loro: la presunta inge-
nuità dell’infanzia contrapposta al bieco cinismo dello show business, la mancanza di autode-
terminazione tipica dei primi anni di vita contrapposta all’autonomia decisionale dell’adulto.
Inoltre, dal momento che “bambini si nasce, mentre star si diventa”, l’interazione fra fanciul-
lezza e celebrità pone di continuo dinanzi al doppio binario natura/cultura, innocenza/espe-
rienza14.
      Antinomie, queste, che nello specifico contesto del cinema postbellico acquistano parti-
colare peso. A tal proposito, non si può non ricordare la denuncia che Bellissima (1951) di
Luchino Visconti fa del divismo infantile di stampo hollywoodiano percepito come tradi-
mento di quella massima sovrapposizione fra attore e personaggio, verità e apparenza, origi-
nariamente auspicata dall’estetica neorealista. Attraverso il personaggio della piccola Maria


14
     Cf. O’Connor (2017, 5-6).
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(Tina Apicella) e delle fatue aspirazioni che la madre Maddalena (Anna Magnani) riversa su
di lei,

        Bellissima traccia la malinconica parabola dell’attore non professionista, infrangendo uno
        dei miti più persistenti del cinema del dopoguerra. Nella scena dei provini cinematografici
        davanti ad Alessandro Blasetti, Visconti si diverte a parodiare tutti i vezzi e le maniere della
        child star americana: un modello edulcorato e artificiale di rappresentazione dell’infanzia
        che il neorealismo della prima ora aveva cercato consapevolmente e istintivamente di ribal-
        tare. (Parigi 2014, 138)
      Tuttavia, se seguiamo il filo di alcune riflessioni condotte da Noa Steimatsky a proposito
dello screen test come momento fatidico dell’incontro fra vulnerabilità dell’umano e pretese
del dispositivo cinematografico, dobbiamo riconoscere che il capolavoro viscontiano non si
limita soltanto alla veemente polemica. La penultima sequenza, in cui Blasetti è paradossal-
mente colpito dal pianto di Maria durante il provino perché vi coglie una sincerità assente
nelle altre aspiranti stelline, lascia anche intendere come talora sia proprio lo scoperto disagio
del giovanissimo esordiente a rivelarsi la dote più feconda di tutte. «Nel bel mezzo di questa
débâcle», scrive Steimatsky, «Blasetti nota nella ragazzina qualcosa che ha a che fare con la
proiezione della sua inadeguatezza – la mancanza di difese, l’inevitabilità e la nudità del falli-
mento – e che cattura la sua attenzione» (Steimatsky 2015, 159). Secondo la studiosa, la dram-
matica scena dimostrerebbe come uno screen test fallito possa funzionare da provvidenziale
occasione in cui l’interprete, proprio in virtù di un’incapacità performativa, scopre o piutto-
sto lascia scoprire ad altri una verità specifica del suo essere.
      In una certa misura, il primo incontro fra Pierangeli e Moguy ripropone una dinamica
analoga. Stando a quanto racconterà in seguito la diretta interessata alla giornalista statuni-
tense Hedda Hopper, tale incontro si svolgerà, almeno dal principio, in maniera tutt’altro che
positiva. Alla richiesta di quel signore straniero di camminare scalza dinanzi a lui, Anna Maria
scoppierà in un pianto a dirotto. Se l’inconsulta reazione avrà il prevedibile effetto di adirare
Enrica, il regista inizierà invece a captare nell’adolescente la stessa pudibonda ritrosia del per-
sonaggio di Mirella15.
      Ancor più degno di nota il fatto che, dopo aver placato le lacrime della futura attrice,
Moguy scoprirà che Anna Maria è stata tenuta, fino a quel momento, nella più completa igno-
ranza in materia sessuale. Convinta proprio come Mirella che basti un bacio per concepire,
l’ingenua Pierangeli dovrà ricevere dal regista delucidazioni in merito ai cosiddetti “fatti della




15
     Cf. Hopper (1953). Ma si veda anche Allen (2002, 17).
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vita”16. Anche se Moguy sembra aver fornito le spiegazioni con la dovuta delicatezza, l’episo-
dio produce perplessità. Contraddicendo la morale del film, in cui scuola e famiglia sono evi-
dentemente indicate come sedi ideali per l’educazione sessuale e affettiva dei ragazzi, qui è il
cinema ad arrogarsi il diritto di un simile compito. In questo modo, al consueto lavoro sulla
performance finisce presto per aggiungersi anche una formazione legata allo sviluppo intimo,
psicologico, dell’esordiente.
      Proprio perché in linea con quello sfaldamento della distinzione fra realtà e finzione
spesso ricercata dalla cinematografia postbellica, la non simulata naïveté di Pierangeli deve es-
sere parsa quanto mai preziosa. In effetti, colpisce come la sua prima prova davanti all’obiettivo
non corra mai il rischio di una svenevole rappresentazione dei primi palpiti amorosi17, ma opti,
invece, per una sobrietà recitativa le cui cifre distintive sono il silenzio e una controllata mi-
mica facciale. Aderente com’è ai canoni del mélo, Domani è troppo tardi non è certo alieno da
una messa in scena del corpo femminile come polo di attrazione. Tuttavia, a dispetto delle
accuse mosse da Berto, qui non è tanto la virginale magrezza del fisico di Pierangeli, ma è sem-
mai l’afasica compostezza del volto a lasciarsi abitare dal tradizionale dissidio fra purezza e ri-
sveglio erotico, fra trasgressione e martirio.
      Fin dalle prime scene in cui la vediamo in mezzo a un nugolo di rumorose compagne,
poi oggetto di un maldestro approccio da parte di alcuni coetanei e infine, a casa, bistrattata
da un paio di arcigni genitori, Mirella appare come una figurina oscuramente silenziosa, quasi
che il diventare donna fosse un evento troppo misterioso e dolente per essere “detto ad alta
voce”. Dal minaccioso poster cinematografico di Il bacio che uccide, che cattura e confonde gli
sguardi delle bambine nell’incipit, al gesto apparentemente aggressivo con cui il suo futuro
amore Franco le taglia una ciocca di capelli, passando per le ire paterne sull’immoralità delle
canzoni in radio, tutto contribuisce a imprigionare l’adolescente dentro un penoso mutismo.
Giustamente, Laura Busetta individua il tratto precipuo dell’interpretazione di Pierangeli –
un’interpretazione valorizzata da numerosi e prolungati primi piani – «nel frequente gesto di
abbassare lo sguardo, salvo poi rialzarlo appena, per fronteggiare il suo interlocutore» (Bu-
setta 2022, 47). Soltanto nel finale, quando la fanciulla crederà di essersi compromessa per
sempre a causa del bacio con Franco, il suo viso smarrisce tale contenuta ritrosia per abbando-
narsi ai sussulti di una disperazione isterica, preludio al gesto estremo del tentato suicidio. Ma
questa reazione scomposta riguarda, appunto, unicamente l’epilogo. Nel complesso, la perfor-
mance dell’esordiente si mantiene saggiamente minimalista, controbilanciando così quel so-
spetto di irrealtà che grava sul film, e lasciando che le più sottili variazioni espressive risaltino

16
     Cf. Allen (2002, 17-18).
17
     In tal senso, la prima prova attoriale di Pierangeli si dimostra fortunatamente lontana dagli eccessi sdolcinati
         che caratterizzano la prosa di Printemps sexuels (1926), il romanzo dello scrittore francese Alfred Machard
         da cui pure la sceneggiatura del film prende le mosse.
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sullo schermo come prove di incontrovertibile autenticità. Lo stesso De Sica si compiacerà di
affermare che «Pierangeli non è un’attrice», ma «un essere umano reale» la cui «purezza
d’animo» e «intelligenza» gli permettono di «assorbire ed eseguire» qualunque indicazione
ricevuta18.
       Tuttavia, a dispetto di un simile plauso, la lavorazione di Domani è troppo tardi sarà
tutt’altro che priva di problemi per Anna Maria. Dal momento che i tempi di lavorazione di
un film e quelli di maturazione di ragazzina non sono evidentemente gli stessi, le riprese subi-
ranno un rallentamento al momento di girare il fatidico bacio fra Mirella e Franco. Onde evi-
tare il benché minimo contatto con Leurini, Anna Maria indugerà a lungo in pianti e ostinati
rifiuti, accettando di sottomettersi alle esigenze del copione solo quando ormai l’intera troupe
sarà prossima a una crisi di rabbia19. Quest’estrema riluttanza dinanzi a qualsiasi scena dal pur
blando contenuto sessuale testimonia non solo quanto la child star sia spesso dolorosamente
costretta ad adeguarsi all’immagine creata per lei dagli adulti, ma anche come l’interprete
sprovvisto di una vera formazione attoriale, proprio a causa della sua tanto ricercata autenti-
cità, fatichi a distinguere il fondamentale scarto tra realtà e simulazione. L’imbarazzo della
novella stellina appare, poi, particolarmente paradossale se visto alla luce del dissidio fra ciò
che la produzione di genere va raccontando in questi anni e la concomitante affermazione,
all’interno dello star system italiano, di molte giovanissime attrici.
       Se, come nota Danielle Hipkins, il mélo anni Cinquanta insiste ossessivamente a trac-
ciare parabole sul legame madre-figlia e sulla continua esposizione di tale legame al rischio di
caduta morale20, il decennio vede emergere diverse star adolescenti (Rosanna Schiaffino, Ma-
risa Allasio, Lorella De Luca…), che varcano le soglie di un mondo, quello del cinema, da sem-
pre considerato molto pericoloso per la virtù della donna. Eppure, il loro percorso appare
spesso incoraggiato e guidato dalle famiglie, soprattutto dalle madri. In un articolo significa-
tivamente intitolato Son tutte figlie di mamma, apparso su «L’Europeo» nel 195821, Oriana
Fallaci ironizzerà non poco sullo stridente contrasto fra l’ingenuità che queste starlets esibi-
scono nel privato, rigidamente sorvegliato dalle loro imperiose stage mothers, e la disinvoltura
o la sensualità che viene loro richiesta dinanzi all’obiettivo:
         Il mestiere di diva è ormai un mestiere nel quale viene coinvolta l’intera famiglia, e chi guar-
         dava a Cinecittà come a un pozzo di perdizione resterebbe sorpreso: non vi sono mai state

18
     Cf. Strauss (1952, 52). Riportiamo alcuni frammenti di una dichiarazione di De Sica. Nell’articolo di
         Strauss la dichiarazione dell’attore-regista italiano è in inglese.
19
     Cf. Allen (2002, 21).
20
     Cf. Hipkins (2014, 189-218). I titoli su cui Hipkins si sofferma sono soprattutto i celebri melodrammi diretti
         da Raffaello Matarazzo come Catene (1949), Vortice (1953) e La schiava del peccato (1954), ma anche La
         spiaggia (1954) di Alberto Lattuada.
21
     L’articolo è stato ripubblicato in Fallaci (2017, 41-53).
Domani è troppo tardi (1950) di Léonide Moguy                          217-228 AOFL XVII (2022)


        tante stelline di buon ceppo borghese come in questo periodo. Gli imbroglioni che un
        tempo sostavano alla stazione Termini per acchiappare le aspiranti stelline fuggite di casa
        si ritraggono terrorizzati. Alla stazione Termini esse arrivano ancora; ma le madri le scor-
        tano come affettuosi gendarmi e sanno mordere più delle tigri. (Fallaci 2017, 48)


      Nondimeno, va detto che Enrica Pierangeli cercherà sempre di allontanare da sé l’anti-
patica fisionomia materna tratteggiata da Fallaci. Nella più volte citata intervista del ՚71, la
donna ci terrà a puntualizzare che «la [sua] presenza accanto ad Anna Maria non [ebbe]
niente a che vedere con la presenza di certe madri di altre attrici che hanno “spinto” e deter-
minato la carriera cinematografica delle loro figlie» (Magrì – Ongaro 1971, 68).
      Obiettivo o meno che sia tale resoconto – di fatto Enrica lotterà strenuamente contro le
resistenze del marito pur di appoggiare la vocazione della figlia –, l’ascesa di Pierangeli appare
indubitabilmente complicata dal dissidio fra la sua disarmante innocenza e quel certo grado
di esperienza imposto dal suo ruolo di debutto. Ma non si tratta solo di questo. In quanto
racconto di formazione, Domani è troppo tardi, nel momento stesso in cui elegge Anna Maria
ad astro nascente del firmamento italiano, la obbliga a crescere, a confrontarsi insomma con
un fenomeno da sempre temibile per le dive e per le dive bambine in particolare. Nelle pellicole
subito successive, come Teresa (1951) di Fred Zinneman e Domani è un altro giorno (1951),
sempre diretto da Moguy, il passaggio da child star a child woman appare ancora felicemente
riuscito. Nel primo titolo, in cui interpreta una ragazza madre di elevata estrazione sociale,
Pierangeli porta avanti la crociata educativa abbracciata dal suo pigmalione circa l’urgenza di
un’educazione in grado di preparare le giovani donne all’incontro col maschile. In quello di
Zinneman, l’attrice veste invece i panni di una intrepida sposa di guerra, costretta per amore
del suo G.I. ad abbandonare l’Appennino emiliano per New York. Ma dopo questi ruoli ben
tagliati sulla sua personalità attoriale e divistica, il prosieguo della carriera risulta, ahimè, pun-
teggiato da molteplici traversie e passi falsi.
      Oltre a una serie di dolori personali ‒ fra i quali l’amore per James Dean è senz’altro il
più noto, ma forse non il più decisivo ‒, il percorso di Pierangeli sarà penalizzato, a dispetto
delle trionfalistiche premesse, dalla sua repentina adozione hollywoodiana. Benché celebrata
dalle fan magazines come originale esempio di Italian stardom, qui “Pier Angeli” ‒ così la
ribattezza la Metro-Goldwyn-Mayer ‒ riuscirà di fatto a interpretare pochi film davvero rile-
vanti. Se proviamo a ricostruire la ricezione della sua figura al momento dell’arrivo negli Stati
Uniti, prendendo a riferimento due testi emblematici come un servizio di Theodore Strauss
apparso su «Collier’s» nell’aprile del 1952 e un’intervista di Hedda Hopper pubblicata sul
«Chicago Sunday Tribune» nel maggio del 195322, notiamo come il discorso giornalistico
tenda a focalizzarsi su tre aspetti in particolare. Tre aspetti che, in qualche modo, riassumono

22
     Cf. Strauss (1952, 52, 72); Hopper (1953).
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punti di forza ma anche di debolezza di questa diva. In primo luogo, gli autori lodano la bel-
lezza naturale dell’attrice che interpretano come riflesso di una altrettanto spiccata bellezza
interiore e come felice accessorio di una recitazione istintiva ma anche emotivamente dosata.
Per Hopper Anna Maria è una ragazza dai modi talmente adorabili e spontanei che si vorrebbe
averla come figlia23. Mentre Strauss riporta l’opinione del direttore della fotografia Robert Sur-
tees che giudica il visino della star il solo, in tutta Hollywood, a non aver bisogno di make-up,
e quella di Fred Zinnemann secondo cui Pierangeli è una figurina insignificante nei campi
lunghi, ma diventa una presenza straordinariamente eloquente se ripresa in primo piano24.
      In secondo luogo, questi come altri articoli apparsi sulle fan-magazines dell’epoca sotto-
lineano la profonda naïveté che caratterizza l’immagine pubblica dell’attrice e che la rende
molto distante dai modi più disinvolti e scafati delle coetanee americane. Sulla scorta anche
delle dichiarazioni della diretta interessata, è ricordata ad esempio la sua passione per bambole
e animali domestici, la rigidità dell’educazione impartita dalla madre (suo immancabile chape-
ron a tutti gli eventi mondani), ma soprattutto la sua leggendaria riluttanza a girare scene
d’amore. Infine, entrambi gli autori ‒ Strauss, in particolare ‒ registrano anche aspetti carat-
teriali che, se considerati in rapporto a quello che sarà l’amaro destino di Pierangeli, appaiono
potenzialmente rischiosi: una sensibilità talmente spiccata da renderla del tutto indifesa alle
critiche, un dichiarato rifiuto di fronte alla prospettiva di diventare adulta e una struggente
nostalgia per l’Italia e per la quieta esistenza precedente al successo25.
      In effetti, dalla fine degli anni Cinquanta in poi, la carriera di Pierangeli inizierà a tra-
montare fino a trasformarsi in un frustrante pendolarismo tra Stati Uniti ed Europa dietro a
produzioni e coproduzioni spesso trascurabili. Un pendolarismo, questo, a cui la sua precoce
scomparsa per un abuso di farmaci all’inizio degli anni Settanta imporrà una conclusione tra-
gica, ma certo non inusuale nella storia del divismo muliebre. Profondamente scosso
dall’evento, Léonide Moguy non esiterà a interpretare la parabola discendente della star che
lui stesso aveva contribuito a lanciare come sintomatica dei rischi sottesi all’allure divistica,
soprattutto laddove associata alla gioventù femminile. Con sincero rammarico confesserà alla
stampa: «Non mi sento responsabile solo della morte di Anna Maria, ma anche […] di tutte
le vite sbagliate che il mondo del cinema ha prodotto, delle false ambizioni di tutte le migliaia
di ragazze che aspettano e sperano di essere scoperte un giorno da un regista» (Magrì – On-
garo 1971, 72). Difficile immaginare quali e quanti autori avrebbero potuto o potrebbero sot-
toscrivere al mea culpa di Moguy. Restano invece pochi dubbi sul fatto che la tragedia esisten-
ziale di Pierangeli costituisca una conferma, tanto macabra quando in fondo prevedibile, del
cliché della ragazzina irretita e infine distrutta dalle chimere del grande schermo.

23
     Cf. Hopper (1953).
24
     Cf. Strauss (1952, 72).
25
     Cf. Strauss (1952, 72); Hopper (1953).
Domani è troppo tardi (1950) di Léonide Moguy                              219-228 AOFL XVII (2022)


3.


L’appartenenza di Domani è troppo tardi al genere melodrammatico, costruito tradizional-
mente attorno alle peripezie del desiderio femminile, indirizza inevitabilmente la nostra atten-
zione su Anna Maria Pierangeli. Ma l’opera di Moguy non ci pone solo dinanzi a un suggestivo
caso di divismo muliebre, così come l’urgenza educativa che denuncia non è rivolta soltanto
alle giovanissime. Al contrario, il Bildungsroman di Mirella scorre parallelamente a quello al-
trettanto tormentato di Franco. Inoltre, assecondando la presenza nel cast di alcuni piccoli
interpreti, come Luciano De Ambrosis e Vito Annichiarico26, che già avevano abitato i disa-
dorni panorami del cinema neorealista o perfino protoneorealista, non mancano in Domani
è troppo tardi diversi momenti in cui è la dimensione corale del gruppo a imporsi.
      Del resto, il mondo comunitario della scuola così come quello della colonia estiva costi-
tuiscono i due principali contesti ambientali in cui il racconto si snoda. In questi scenari così
brulicanti di vita, come sempre accade quando protagonista è l’infanzia, due fisionomie ma-
schili si distinguono chiaramente dall’anonimato del gruppo. La prima è appunto quella di
Gino Leurini che, accanto a Pierangeli, interpreta il ruolo del protagonista maschile Franco.
La seconda è quella di Carlo Delle Piane che, nei panni del vivacissimo Enzo, conquista un
indubbio rilievo rispetto alle figure di contorno. Già forti di una certa esperienza attoriale,
Leurini e Delle Piane finiscono quindi per completare, in maniera del tutto diversa ma ugual-
mente riuscita, l’affresco sulla gioventù italiana che il film ambisce a tratteggiare.
      Nato a Roma nel 1934, Gino Leurini è davvero una figura misteriosa e sfuggente. La
scarsità di notizie precise sulla sua carriera indurrebbe facilmente a incasellarlo nel paradigma
dell’attore bambino incapace, una volta cresciuto, di soddisfare le grandi aspettative dell’esor-
dio. In effetti, la sua carriera si racconta in poche battute: prima di Domani è troppo tardi,
Leurini compare in cinque produzioni. Fra queste merita senz’altro una menzione Cuore
(1948) di Duilio Coletti non solo per via di alcune evidenti similitudini con la pellicola di
Moguy ‒ a partire dall’ambientazione scolastica e dalla presenza di De Sica nel ruolo di mae-
stro esemplare ‒, ma anche perché l’interpretazione che qui Leurini dà del sensibile Garrone
testimonia già la sua vocazione per le parti di ragazzi più maturi della loro età, dotati di una
capacità di sentire degna dell’adulto. Con i suoi grandi occhi scuri, spesso velati da lacrime,
Leurini spicca nell’adattamento da De Amicis come una maschera di tristezza infantile di rara
forza introspettiva. Sebbene queste doti trovino ulteriore conferma in Domani è troppo tardi,


26
     Luciano De Ambrosis debutta a cinque anni nel toccante ruolo di Pricò in I bambini ci guardano (1943) di
        Vittorio De Sica. Vito Annicchiarico debutta invece a undici anni nei panni del piccolo Marcello in Roma
        città aperta (1945).
220-228 AOFL XVII (2022)                                                                             Pavesi


il prosieguo della carriera appare deludente. Pur non mancando incursioni in pellicole di pre-
gio come quel capolavoro di satira sociale che è Guardie e ladri (1951) di Steno e Mario Mo-
nicelli, di fatto, nel corso degli anni Cinquanta, l’attore si legherà soprattutto a produzioni di
genere peplum e cappa e spada, dove sarà la sua prestanza fisica ad avere la meglio rispetto alle
potenzialità interpretative27. L’abbandono del mondo del cinema alla fine del decennio corro-
bora la triste impressione di un talento sottoutilizzato.
       Ma proprio questa triste impressione invita paradossalmente a guardare alla perfomance
di Leurini per Domani è troppo tardi con rinnovato interesse. Louis Bayman osserva come nel
cinema del dopoguerra il racconto dell’infanzia e della preadolescenza venga preso in carica da
generi e sensibilità differenti a seconda del sesso dei protagonisti. Quando il soggetto è femmi-
nile, il racconto finisce tendenzialmente per assumere le vesti del melodramma e per portare
l’attenzione sul terreno del corpo e della maturazione sessuale. Al contrario, le pellicole in cui
è protagonista il cosiddetto “maschietto” sono di norma frutto della tensione morale del neo-
realismo e in questo caso il processo del diventare uomo passa attraverso esperienze legate so-
prattutto allo sviluppo di una sensibilità sociale28.
       Stando a tale distinzione, il film di Moguy risulta evidentemente un’importante ecce-
zione, giacché qui il personaggio maschile, non meno di quello femminile, è agito dal desiderio
e dal suo tormentoso pungolo. Al contempo, le performance di Pierangeli e Leurini appaiono
prevedibilmente distanti. Se la prima, dimostrando un’innata regalità divistica, conquista l’at-
tenzione dell’obiettivo facendo il meno possibile, il secondo, invece, si dibatte continuamente
tra l’azione e la stasi, tra un’intraprendenza virile non estranea a grossolani gesti da guappo ma
anche a coraggiosi slanci da eroe romantico, e una malinconia pensosa che non teme manife-
stazioni tipicamente femminee come lacrime o sensi di colpa. Assecondando queste oscilla-
zioni, la macchina da presa ora indugia sulla fisicità atletica di Leurini, non di rado esaltata da
momenti in cui l’attore compare con la camicia sbottonata o a torso nudo, ora indugia sulla
bellezza ombrosa, mediterranea, del suo viso. A buon diritto, si è osservato come nel film e
negli stessi materiali pubblicitari a esso dedicati la figura di Pierangeli «[sembri] configurarsi
in continuità con le strategie retoriche che raccontano il mito dell’illibatezza femminile» (Bu-
setta 2022, 43). Una mitologia, quest’ultima, che certamente Domani è troppo tardi, pur nella
sua apparente audacia, non respinge affatto:

        Su una copertina di «Cinema» pubblicata nel 1950, Pierangeli è mostrata di profilo, so-
        stanzialmente indifferente alle effusioni di Franco. In uno dei materiali promozionali ap-


27
     A tal proposito ricordiamo la partecipazione dell’attore a Le meravigliose avventure di Guerrin Meschino
        (1952) e La regina di Saba (1952), entrambi diretti da Pietro Francisci.
28
     Cf. Bayman (2014, 168-187).
Domani è troppo tardi (1950) di Léonide Moguy                          221-228 AOFL XVII (2022)


        parsi su «Oggi» nello stesso anno, l’immagine che ritrae il momento del salvataggio di Mi-
        rella a opera di Franco sembra riprendere la forma iconografica della Pietà. Nella pubblicità
        del sapone Lux del 1952, uno dei contenuti commerciali che con più frequenza appaiono
        sui rotocalchi, saldando corpo divistico femminile, sessualità e consumo, la troviamo raffi-
        gurata in una posa angelica, mentre rivolge lo sguardo al cielo in un atteggiamento di de-
        vozione. (Ibid.)


      Queste strategie rappresentative non interessano affatto il caso di Leurini. Al contrario,
la regia di Moguy non teme di mostrare il giovanissimo attore in una dimensione a tratti già
esplicitamente sessualizzata. Si pensi al sogno erotico in cui Franco – pigiama aperto e volto
madido di sudore – rivive gli appassionati scambi dei due amanti immortalati sulla locandina
dell’immaginario film Il bacio che uccide; oppure, a come il suo interessamento per una vicina
di casa molto più matura e dal fisico prorompente si traduca in autentico corteggiamento con
tanto di invito ad andare al cinema assieme. Fatto ancor più degno di nota, durante la notte
trascorsa con Mirella nella cappella diroccata, il corpo nudo dalla cintola in su di Franco di-
venta per un rapido e imbarazzato istante oggetto dello sguardo della ragazzina. Benché fu-
gace, tale sguardo sigla forse il solo momento di piacere visivo che il racconto concede al per-
sonaggio femminile.
      Se Mirella e Franco formano una coppia ideale per avvenenza e sensibilità, il piccolo Enzo
risponde invece a una delle funzioni che il cinema ha sempre attribuito ai bambini: quella di
elemento comico, distensivo, in grado di attenuare la drammaticità della narrazione. A causa
della sua straordinaria longevità e del suo carattere prismatico, risulta impossibile in questa
sede ripercorre con pochi cenni l’intera carriera di Carlo Delle Piane. Ci limitiamo a precisare
che Domani è troppo tardi è solo il secondo film dell’interprete romano e che l’esordio era
avvenuto per lui nel ՚48 con Cuore di Coletti, dopo una selezione tenutasi nella sua classe. Un
attore, dunque, non “scoperto per la strada”, secondo quella che abbiamo visto essere la mo-
dalità di casting più mitizzata all’epoca, bensì fra i banchi di scuola, e apparentemente attirato
dal grande schermo come occasione per sottrarsi di tanto in tanto agli obblighi scolastici. In
effetti, i ricordi legati alla primissima esperienza professionale, consegnati da Carlo al biografo
Massimo Consorti, lungi dal rivelare traumi o fastidiose manipolazioni, descrivono il mondo
del cinema come un universo giocoso, in cui gli spazi esterni agli studi di Cinecittà diventano,
tra un ciak e l’altro, campi da calcio per orde di scalmanati piccoli interpreti, dove nessun
adulto si sogna di impartire qualche segreto di recitazione, ma tutti i bambini sono invitati a
pronunciare le proprie battute con una naturalezza scevra da affettazioni. Il lavoro nel cinema,
insomma, come magnifico spasso, da affrontare senza particolari aspettative e con la serena
consapevolezza che tale esperienza dovrà prima o poi concludersi29. Previsione, quest’ultima,

29
     Cf. Consorti (2011, 28-29).
222-228 AOFL XVII (2022)                                                                    Pavesi


destinata però a essere smentita: colpito dalla pur minima prova interpretativa che il dodi-
cenne dà in Cuore nella parte di Garoffi, De Sica lo vorrà anche nel cast di Domani è troppo
tardi per un ruolo da comprimario che, analogamente a quello della pellicola di Coletti, col-
pisce per la sua spaccona e cialtronesca simpatia. Carlo Delle Piane si trova così alle soglie di
una lunga militanza come caratterista del nostro cinema.
      Risultato di un incidente calcistico accaduto qualche anno prima, «la conformazione
del volto [dell’attore] così simpaticamente imperfetto»30 rende intuibile il motivo per cui la
sua presenza sugli schermi del dopoguerra sia stata quella spiritosa ma in fondo professional-
mente solida del caratterista. Come ricorda Sarah Thomas, l’ammirazione tributata a molti
grandi character actors poggia sulla loro capacità di incarnare la differenza, stabilendo così un
contrasto netto rispetto al fascino spesso convenzionale dei divi. In tal senso, il caratterista può
paradossalmente porsi come elemento di sfida rispetto all’ordine vigente o alla ristrettezza dei
ruoli sociali e sessuali imposti. All’interno di questa dinamica, un aspetto fisico peculiare di-
venta addendo di capitale importanza per l’interpretazione del character actor, contribuendo
non poco all’azione eversiva di cui si incarica il suo personaggio. Al contempo, la piccolezza
del ruolo incarnato sembra il più delle volte imprimere alla recitazione del caratterista un
tratto eccessivo, talora prossimo al manierismo31.
      Benché ispirata ancora a principi di stampo naturalistico, la performance di Carlo Delle
Piane in Domani è troppo tardi va senz’altro compresa alla luce di queste considerazioni. Per
nulla turbato dalle opinioni dei compagni o degli adulti che lo circondano, il personaggio di
Enzo attraversa l’intero film come una figurina dotata di insopprimibile vitalità. Una vitalità,
questa, che anima tanto i lineamenti spigolosi del viso quanto le esili membra perennemente
in movimento. Non solo: al doloroso silenzio di Mirella e Franco, il monello oppone uno
sfrontato desiderio di penetrare il mistero sessuale, un desiderio che non teme di porre do-
mande sfacciate, sbirciare compagne in déshabillé durante una recita o perfino formulare per-
sonalissime teorie sulle origini della vita.
      Nell’unica scena in cui lo vediamo staccarsi pienamente dall’anonimato del gruppo,
Enzo fornisce ad alcune confuse bimbette una sgangherata lezioncina di educazione sessuale.
Feltro inclinato sulla testa, libri sottobraccio da studentello e gambe sottili come stecchi, Carlo
Delle Piane recita la sua battuta con una spavalderia talmente riuscita da rendere il momento,
in qualche modo, indimenticabile nella sua simpatica cattiveria: «[Ve] l’ho spiegato, no? I
bambini nascono col bacio. L’ho visto una volta che sono andato al cinema. C’era un signore
che baciava una signora sulla bocca, dopo si vedeva tutto nero, e dopo la signora aveva un bel
bambino tra le braccia». Alla proiezione del film riservata al cast, De Sica, dopo la scena in
questione, si sarebbe avvicinato al giovanissimo attore sussurrandogli: «Bravo, hai girato una

30
     Ivi, 28.
31
     Cf. Thomas (2012, 37-56).
Domani è troppo tardi (1950) di Léonide Moguy                     223-228 AOFL XVII (2022)


scena perfetta. Naturale, spontanea e armoniosa. […] Se a tredici anni reciti in questo modo,
avrai una carriera luminosa»32. I decenni successivi avrebbero certamente confermato questa
felice profezia. Del resto, la partecipazione a oltre cento pellicole dirette in un arco temporale
compreso fra il 1948 e il 2017 è sintomatica di quanto Delle Piane, diversamente dal collega
Leurini o dalla stessa Pierangeli, sia stato uno fra i professionisti più attivi del nostro cinema.
      In ultima istanza, con Domani è troppo tardi di Léonide Moguy ci troviamo di fronte a
un’opera esemplificativa di alcuni aspetti peculiari della produzione postbellica. Innanzitutto,
è la dialettica fra adesione e superamento dell’eredità neorealista a costituire un ineludibile
motivo di riflessione. Pur mantenendo l’importanza assegnata alle sofferenze dell’infanzia nei
capolavori del dopoguerra, la pellicola di Moguy modifica del tutto il senso di tali patimenti.
Non più vittime sacrificali del conflitto, i ragazzini di Domani è troppo tardi sono raccontati
come eredi di un’Italia il cui principale dilemma educativo si origina attorno alla gestione della
loro emergente sessualità. Ma oltre a testimoniare il peso della cinematografia nazionale sui
mutamenti riguardanti società, educazione ed erotismo nei primi anni Cinquanta, il film ri-
sulta parimenti interessante per il connubio alla base della sua genesi realizzativa fra attorialità
e divismo infantili. Finora, l’attenzione – sia popolare sia accademica – è stata principalmente
e comprensibilmente concentrata sulla scoperta vulnerabilità dell’esordiente di Anna Maria
Pierangeli, presto destinata alle pericolose lusinghe di una popolarità immediata e perfino di
un precipitoso trasferimento a Hollywood. In realtà, anche Gino Leurini e Carlo Delle Piane
seppero fornire al film un apporto decisivo confermando, tramite strategie interpretative agli
antipodi, quanto il bambino o il preadolescente di sesso maschile occupasse una posizione
centrale sugli schermi dell’Italia postbellica.



Diletta Pavesi
Università degli Studi di Ferrara
Dipartimento di Studi Umanistici
Via Paradiso, 12
I – 44121 Ferrara
diletta.pavesi@unife.it




32
     L’aneddoto è riportato in Consorti (2011, 31).
224-228 AOFL XVII (2022)                                                                 Pavesi


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