application/pdf
2036-461X
19212
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Vincent Pinel, Le Montage, l’espace et le temps du film (Paris: Cahiers du cinéma/CNDP, 2001)
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Selected by
2003-03-01
2022-12-03
2003-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
J.-P. Sirois-Trahan
2003/03/01
2036-461X
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en
Vincent Pinel, Le Montage, l’espace et le temps du film (Paris: Cahiers du cinéma/CNDP, 2001)
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19212/17057
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SELECTED BY

heavy-weights as Bavaria Studios (and Günther        betrayed by their political elites and another
Rohrbach), written and directed by West              time by their West German liberators, behav-
German filmmakers, the films are broad come-         ing as winner-takes-all predators, both politi-
dies in the dumber-and-dumber mode, for              cally and in personal relations. But she has a
whom nothing is sacred and no gag too old or         message at the end which is at once devastating
hackneyed. By documenting the production             and stoical, and not without its own self-depre-
history and relating it to the fast moving           cating irony:
changes in public perception about the cost
and benefits of unification (both East and West        Despite their divergent portraits of the east,
Germans became increasingly disenchanted             unification films from both the east and the
with each other), Naughton brings out the            west present a generally consistent portrait of
symptomatic nature of the films’ plots, props        German-German relations. Mostly these films
and characters. She is also right in emphasising     suggest that those relations do not exist. No
the “generic” nature of virtually every unifica-     alarm is displayed about this situation, which
tion film, rather than taking an “auteurist”         is accepted as perfectly normal. [...] This is
approach. For even though some of the most           another irony that emerges from this cycle of
commercially successful as well as the most          1990s films. What these films ultimately
clichéd works were made by “name” directors,         effect is a segregation of East and West
such as Helma Sanders-Brahms, Margarethe             Germans (pp. 242-243).
von Trotta, and the two enfants terribles of
German cinema in the 1980s, Christoph                  Clearly, the real “unification films” are yet to
Schlingensief and Detlev Buck, their interest        be made, but just as clearly, Germany is not yet
for (film) history is not cinéphile, but sociolog-   ready for them. Perhaps here lies the glimmer
ical. Only when she comes to discussing the          of hope, not just for the future of the Federal
films made by East German directors about the        Republic, but also for the German cinema:
effects of unification in her concluding chap-       when the East no longer feels the victim, and
ter, names such as Helke Misselwitz, Roland          West no longer thinks it has won, then
Gräf, Peter Welz turn up, along with former          German filmmakers will have something in
DEFA directors (and dissidents), such as Frank       common – the task of discovering each others’
Beyer, Heiner Carow and Egon Günther. Their          “otherness.” But now in order to respect and
post-unification films are few, and made with        even to preserve that otherness: this could be
minuscule budgets: these are on the whole            the beginning of another kind of national
sombre and often self-lacerating balance-            unity, just as it could be the beginning of anoth-
sheets of the failures of the GDR: failures by its   er kind of German cinema.
own ideological and idealist standards of hav-
ing set out after 1947 to create a more humane
and just society, not by the standards of West
German affluence, dominated only by the eco-         SELECTED BY:
nomic imperative. The sense of betrayal, of self-    ANDRÉ GAUDREAULT
deception is pervasive, and so is feeling of wast-   ET JEAN-PIERRE SIROIS-TRAHAN
ed lives: perhaps it is understandable that even
East Germans did not want to be confronted             Vincent Pinel, Le Montage. L’espace et le
with this kind of truth, so that some of these       temps du film (Paris: Cahiers du
films attracted fewer than 2000 spectators.          cinéma/CNDP, 2001)
   Naughton’s partisanship is unambiguously
on the side of the people of the East. They see        Cet ouvrage fait partie d’une collection (Les
themselves above all as losers twice over, once      petits Cahiers) que viennent de lancer les

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                                                                                             SELECTED BY

Cahiers du cinéma, en collaboration avec le           l’idée même de “mise en scène” fait partie de
ministère de l’Éducation nationale, dans le           ces sésames conceptuels dont le contenu labile
cadre d’une action visant à l’élaboration de          permet aux critiques – à l’instar des concepts de
cours et de manuels pédagogiques pour les             “corps”, “figure” ou “durée” aujourd’hui – de
lycéens de France et de Navarre.1 Initiative au       développer leur pensée face aux impressions
principe formulé comme suit (en quatrième             souvent indicibles nées de la confrontation
de couverture): “il en va aujourd’hui du ciné-        avec des objets filmiques non identifiables,
ma comme de la littérature, et au cours de sa         pour les meilleurs, à partir de catégories
formation, chacun s’approprie des films aussi         connues. Partant de la triade théâtrale
bien que des romans; les petits Cahiers propo-        “acteur/décor/éclairage”, et allant jusqu’au sens
sent aux étudiants, enseignants ou lycéens,           général de “réalisation”, le concept de mise en
aux autodidactes et autres amateurs, d’ac-            scène change d’acception suivant les chapelles:
compagner leur initiation vers un cinéma              aux Cahiers, il se rapporte plus précisément à,
éclairé”.                                             disons, l’organisation des corps dans l’espace.
   Heureuse initiative en effet, ce Montage,          Moins comme un procédé formel que comme
complété par Le Plan et Le Point de vue, qui a        cette idée normative, toute bazinienne, de la
pour principal avantage de parler du cinéma           primauté de ladite organisation comme révéla-
au plus près de ses moyens propres d’expres-          tion paradoxale du monde sur un cinéma du
sion, et de faire échapper le film à tous les pen-    montage ou de la “surcomposition” du cadre.
sums auxquels le confine en général l’éduca-          C’est justement ce montage-là que l’on retrou-
tion, soit comme cahier d’illustration (dans          ve ici, non sans surprise. Mais il vrai que les
les cours d’histoire), soit comme adaptation          antagonismes d’antan se sont relativisés.
de grands romans (dans les cours de littératu-           Comme les autres ouvrages de la collection,
re).2 Les Cahiers étant justement cette école         Le Montage se divise en deux parties: une pre-
critique qui a imposé, non seulement le ciné-         mière, qui fait la synthèse de la question; une
ma comme art, et ce à travers le monde, mais          deuxième, qui propose des documents, analy-
également l’esthétique selon laquelle un film         ses de séquence, textes célèbres et résumés
n’aurait point besoin d’un grand sujet histori-       d’une question pratique. Mais alors que Le
que ou de la légitimité “scénarique” d’un             Point de vue de Joël Magny, de par la nature
grand écrivain pour asseoir sa valeur artisti-        plus inusitée de son sujet, multipliait les angles
que, il n’est pas étonnant de retrouver ici les       d’attaque, pour ne pas dire les points de vue, et
présupposés qui font, au lieu d’un prestige du        arrivait ainsi à une discussion passablement
contenu, du seul travail d’un “auteur” sur la         originale de la question, moins balisée, la pre-
forme (sur le signifiant comme l’on disait à          mière partie synthétique du développement
une époque) le garant de cet art – du plan, du        que propose Vincent Pinel suit plus platement
point de vue, du montage en effet.                    l’évolution historique du montage, non sans
   Ce qui est étonnant, par contre, c’est de ne       éviter l’écueil principal de ce genre de manuel:
pas retrouver – pas encore, à tout le moins – un      celui d’être un résumé de la question (sinon un
de ces petits Cahiers sur la “mise en scène”,         résumé d’un résumé). Cela ne serait dû qu’à
concept-clé dans la bataille que livra jadis l’ins-   une contrainte inhérente au genre si l’on n’a-
titution critique avec sa “Politique des auteurs”,    vait pas le sentiment que le texte se présente
et qui permit d’imposer des cinéastes comme           comme résumé définitif, non problématique
Hawks et Hitchcock, dont les sujets jugés vul-        de la question. Le petit ouvrage se présente en
gaires repoussaient alors les littéraires. Une        effet, par son ton et sa teneur, comme s’il s’au-
bataille livrée, d’ailleurs, non sans quelque         tosuffisait, et l’étudiant qui le lit peut avoir
peine (pensons que ces choix n’apparaissaient         l’illusion qu’il peut faire, grâce à lui, l’économie
pas évidents à Bazin lui-même). Il est vrai que       d’aller y voir de plus près. Bien plus, cette his-

                                                                                                      ­181
SELECTED BY

toire du montage glisse souvent vers l’histoire      dial (dépassant de loin les seuls exemples cités
du cinéma tout court, tant le montage, comme         dans l’ouvrage).
nous l’affirme la quatrième de couverture, “est         L’auteur définit ensuite chacun des deux
unanimement considéré aujourd’hui non seu-           modes privilégiés du premier cinéma, la vue
lement comme élément essentiel du ‘langage           et le tableau, à partir de leur autarcie suppo-
cinématographique’, mais aussi comme le plus         sée, et montre comment ces unités de premier
spécifique”, affirmation pour le moins double-       niveau pourront éventuellement être mises
ment contestable. Mais il est vrai que cette peti-   en série sans perdre, dans un premier temps,
te histoire du montage parle également des           leur autonomie. Pinel met cependant dos à
esthétiques qui sont justement une façon d’évi-      dos la “liberté de la vue” et la “rigidité du
ter le montage au sens strict (comme le plan-        tableau”, celle-ci avec son “point de vue du
séquence ou les mouvements de caméra).               monsieur de l’orchestre” (Sadoul) et son
  Suivons donc, pas à pas, le développement          cadrage strictement “en pied”. Selon l’auteur:
historique proposé. Après avoir défini le mon-       “il faudra d’abord aménager puis pervertir et
tage, en le distinguant du découpage, on com-        remettre en cause le principe même du
mence par le commencement en catégorisant            tableau, figure centrale du monde de repré-
la “vue” Lumière et le “tableau” mélièsien,          sentation primitif. Il faudra surtout introdui-
définis tous deux, sans trop de nuance,              re une notion nouvelle et révolutionnaire,
comme du cinéma sans montage: “les deux              celle du plan, notion étroitement liée au mon-
principaux modes de représentation du ciné-          tage.”4 L’auteur explique par ailleurs l’uni-
ma des premiers temps, la vue et le tableau,         vers désordonné et centripète des tableaux,
excluaient d’emblée l’idée de montage.”3             une notion qui fut développée par Burch,
Affirmer pareille chose, c’est faire fi de cer-      ainsi que ces “premières atteintes à l’intégrité
tains principes pourtant fort connus: ainsi, du      des tableaux” que fut la course-poursuite,
côté des tableaux, les trucages par arrêt de         avec son rythme accru qui a fait poindre l’idée
caméra à-la-Méliès, qui ont nécessité une            du raccord de direction. Pinel aborde égale-
forme concrète de montage impliquant colle           ment le chevauchement des tableaux, qu’il
et ciseaux, puisque pas un film de Méliès pré-       appelle “redoublement”, notamment chez
sentant ce trucage n’est exempt d’une coupe,         Méliès et Porter, en rappelant la filiation avec
matériellement repérable sur la bande.               le théâtre et en pointant ce que celle-ci peut
Affirmer pareille chose, c’est aussi faire fi de     avoir de contradictoire: “le tableau [au théât-
certains principes, ceux-là un peu moins             re] exige la durée pour s’installer et se déve-
connus, il est vrai: ainsi, du côté des vues, les    lopper (on ne lève pas le rideau pour une
multiples arrêts-manivelle que la restauration       scène de quelques secondes) alors que l’idée
récente (1995) de la production Lumière a fait       de Méliès, de l’ordre du gag, exigeait un trai-
ressurgir et qui affectent près de 10% de la         tement rapide.”5
production Lumière d’avant 1900 (ces chiffres           On enchaîne rapidement ensuite sur
passent à environ 50%, toujours avant 1900,          Griffith dans un cadre qui recèle, malgré cer-
du côté d’Edison). Affirmer que le cinéma des        taines nuances, une téléologie mal affichée et
premiers temps exclut le montage, c’est aussi        la sempiternelle litanie des “premières fois”.
examiner la période mise sous observation à          On annonce tout d’abord qu’“au commence-
partir d’un seul bout de la lorgnette, celui de la   ment était Griffith” et que “tout commença
production. Car on omet ainsi de tenir compte        par une histoire de porte”... Viennent ensuite
de ce pôle important dans le façonnage des           le développement, chez Griffith, de la structu-
vues (des vues-telles-que-montrées) qu’est           ration du récit par les montages alterné et
celui des exploitants, dont le rôle dans l’as-       parallèle, ainsi que la fameuse légende, col-
semblage et le montage des vues a été primor-        portée par Malraux (et Godard), de l’invention

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du gros plan par un Griffith amoureux de son         exemplaire de l’expérience avec Mosjoukine
actrice, et finalement, Naissance d’une nation       pour démontrer l’effet Koulechov:
et Intolérance vues comme point d’orgue du
cinéma des premiers temps et coup d’envoi du            l’agencement des plans présente cependant une
cinéma institutionnel.                               bizarrerie qu’aucun analyste ne semble avoir rele-
   Ce premier chapitre portant sur les vingt         vé: le stimulé est placé avant le stimulant.
premières années montre un peu les limites           L’expérience aurait été moins subtile, plus mécani-
de l’ouvrage: comment pourrait-il en être            que, si les gros plans de Mosjoukine avaient été pla-
autrement, alors que l’auteur ne semble s’en         cés après les images auxquelles ils sont confrontés.
remettre qu’à une seule source, La Lucarne de        Dans la configuration décrite par Poudovkine, l’ef-
l’infini de Burch, synthèse fondatrice et certes     fet-K implique une contamination rétrospective de
remarquable, mais qui apparaît aujourd’hui           la perception du jeu. Tout se passe comme si le
datée (le livre fut publié en 1991, mais l’essen-    regard du spectateur se substituait à celui de
tiel en fut écrit au début des années 80, si ce      Mosjoukine disparu de l’écran et que ce regard
n’est à la fin des années 70…), tant l’étude du      insufflait a posteriori ses propres émotions sur le
cinéma des origines a produit depuis vingt ans       visage imaginé de l’acteur.6
plusieurs renversements de perspective. En
effet, aucune trace, dans le livre de Pinel, des        Si Eisenstein est l’occasion de plusieurs
travaux de Gunning, Musser, Abel, Jost,              exemples, on passe rapidement sur
Cherchi Usai, etc. On leur préfère les opinions,     Poudovkine, si ce n’est pour évoquer combien
surannées sur la question, des Malraux,              son ouvrage Film Technique fut important
Langlois et Rohmer, qui reprennent du servi-         pour les cinéastes américains classiques. Pinel
ce... On aurait aimé que l’auteur ait tenu           se permet d’en faire un résumé un chouïa
compte des nouvelles approches sur le mon-           dérisoire et particulièrement lapidaire, puis-
tage chez Griffith (Gunning) et on aurait aimé       qu’il tient en à peine un peu plus d’une page
aussi qu’il fasse une place, dans son histoire       (pp. 70-71). Ce qui vient confirmer, alors que
du montage, à la notion de l’attraction, centra-     l’on traduit le moindre texte d’Eisenstein, le
le par rapport au montage narratif.                  scandale éditorial que constitue le fait que cet
   Partant de Griffith, l’auteur nous parle ensui-   ouvrage capital n’ait encore jamais été traduit
te des développements subséquents du mon-            en français, lors même que les traductions
tage pendant le muet, d’une part chez les            allemande et anglaise eurent un tel impact
Russes, d’autre part avec l’avant-garde françai-     pratique et théorique (il faut relire à ce sujet
se, puis lors de sa régulation, en parallèle, au     Hitchcock expliquant à Truffaut sa vision du
sein des studios hollywoodiens. Poussant plus        raccord de regard en faisant référence à
loin que le pragmatisme du maître américain,         Poudovkine). L’apport de Gance et Epstein,
pour qui le montage servait avant tout à racon-      notamment à travers le montage court et le
ter, les Soviétiques détournent l’héritage de        gros plan, sont rapidement esquissés – alors
Griffith pour développer une pensée théorique        que l’apport de plusieurs cinéastes a été carré-
et politique du montage. On passe de la démul-       ment écarté – pour passer à une description
tiplication du point de vue, entres autres chez      du montage dans la production courante,
Vertov avec son “ciné-œil”, à l’unification de ce    notamment à Hollywood (où le monteur
point de vue, théorisé par Koulechov et ses          assure souvent le contrôle du studio sur le réa-
fameuses quoique mystérieuses expériences,           lisateur). Ainsi, sont cités en rafale (p. 39) les
en passant par le “montage des attractions”          règles et procédés du montage classique – on
eisensteinien. Son résumé rapide n’empêche           se demande d’ailleurs ce que de jeunes étu-
pas certaines réflexions fort intéressantes de       diants pourront en comprendre alors qu’au-
l’auteur, notamment après une explication            cun lexique ne vient expliquer des termes lan-

                                                                                                      ­183
SELECTED BY

cés comme dans une description à la Prévert –     confuse que l’on se demande bien ce que pour-
que l’arrivée du sonore viendrait confirmer.      ront en comprendre des lycéens. Pour ceux
Pinel décrit ensuite, de façon fort heureuse,     qui rechercheraient une initiation au langage
comment le montage classique hollywoodien         du cinéma qui allierait un souci pédagogique
fut remis en question, notamment par Welles       jamais démenti à la volonté de faire un tour
et le cinéma moderne, en particulier dans son     non normatif des possibilités d’expression du
arbitraire trop codifié (par exemple, le poncif   montage, nous conseillerions davantage le
du champ-contrechamp) et sa sacro-sainte          (gros) bouquin de Bordwell et Thompson,
transparence (avec quelques bémols cepen-         L’Art du film, une introduction (Bruxelles: De
dant: on ne voit pas en quoi Welles et            Boeck Université, 1999). Cela dit, la différence
Hitchcock auraient méprisé la transparence,       de prix, argument qui peut compter pour les
comme l’affirme l’auteur (p. 50). Il nous sem-    étudiants, fait peut-être de cet ouvrage des
ble que l’on ne peut, de façon aussi simple,      petits Cahiers, très bien illustré, un premier
renvoyer dos à dos transparence et écriture       abordage, exigeant et profitable, sur la ques-
personnelle, comme les grands cinéastes clas-     tion fondamentale du montage au cinéma.
siques, ou encore des modernes comme
Rossellini, nous le confirment dans leurs
œuvres).                                          1   Les autres ouvrages de la collection, parus jus-
   Pour finir, l’ouvrage est complété par des         qu’à présent, sont: J. Magny, Le Point de vue. De
extraits de deux textes célèbres, le “Montage         la vision du cinéaste au regard du spectateur
interdit” de Bazin et le Temps scellé de              (Paris: Cahiers du cinéma/CNDP, 2001) et Le
Tarkovski, des analyses de séquences de               Plan. Au commencement du cinéma,
Méliès, Eisenstein et Hitchcock, ainsi que de         d’Emmanuel Siety (Paris: Cahiers du cinéma/
plusieurs résumés synthétiques de considéra-          CNDP, 2001), tous deux sortis en 2001.
tions pratiques (sur le montage du son, par       2   Bien mauvais service à rendre au cinéma,
exemple).                                             comme on sait: les adaptations de grands
   Malgré certains raccourcis inévitables, et         romans sont le plus souvent mauvaises, entre
malgré plusieurs points discutables, Le               autres parce qu’elles sont souvent réalisées
Montage offre pourtant un bon compendium              pour de mauvaises raisons (alibi culturel), ce
de l’évolution du montage. Écrit dans une             qui en retour renforce le préjugé des littéraires
style clair et élégant, l’ouvrage n’est pas à         contre le cinéma...
déconseiller, même si l’on prescrirait peut-      3   V. Pinel, op. cit., p. 6.
être des nourritures plus solides pour les néo-   4   Ibid., pp. 8 et 9.
phytes. On peut d’ailleurs se demander pour-      5   Ibid., p. 12.
quoi les petits Cahiers n’ont pas privilégié un   6   Ibid., p. 67.
premier bouquin sur l’histoire du cinéma, où
l’on n’aurait pas fait l’impasse sur des mouve-
ments (comme l’expressionnisme, le néoréa-
lisme ou le cinéma direct) où le montage ne       SELECTED BY: TOM GUNNING
semble pas à première vue aussi important
(quoique...) et un deuxième, précisément sur        Rachel O. Moore, Savage Theory: Cinema as
le montage, dans lequel on aurait pu expli-       Modern Magic (Durham: Duke University
quer les divers procédés formels du langage       Press, 2000)
(comme l’ellipse, le fondu ou le flash-back),
qui sont ici à peine énumérés, sans guère d’ex-     This major recent work of film theory has a
plications. Seule la règle de 180° est dévelop-   number of purposes and part of its success
pée en détails par Pinel, mais de façon si        comes from the intricate way it makes dis-

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