application/pdf
2036-461X
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https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Irmbert Schenk, Margrit Tröhler, Yvonne Zimmermann (Hg./eds.), Film-Kino-Zuschauer: Filmrezeption/ Film-Cinema-Spectator: Film Reception, Schüren/Zürcher Filmstudien Bd. 24, Marburg 2010, pp. 483
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Reviews / Comptes rendus
2012-03-01
2021-09-06
2012-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Francesco Pitassio
2012/03/01
Università degli Studi di Udine
2036-461X
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en
Irmbert Schenk, Margrit Tröhler, Yvonne Zimmermann (Hg./eds.), Film-Kino-Zuschauer: Filmrezeption/ Film-Cinema-Spectator: Film Reception, Schüren/Zürcher Filmstudien Bd. 24, Marburg 2010, pp. 483
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16259/17161
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           REVIEWS / COMPTES-RENDUS



           Irmbert Schenk, Margrit Tröhler,                       la « New Cinema History » sur les processus
           Yvonne Zimmermann (Hg./eds.)                           concrets de constitution du cinéma et d’identi-
           Film-Kino-Zuschauer: Filmrezeption/                    fication de son public, autant que la réflexion
           Film-Cinema-Spectator: Film Reception                  courante sur la position du dispositif dans un
           Schüren/Zürcher Filmstudien Bd. 24,                    cadre médiatique en changement ont obligé les
           Marburg 2010, pp. 483                                  chercheurs à remettre en question des notions
                                                                  théoriques alors en inadéquation avec une réali-
              La réception est devenue de plus en plus une        té multiple. C’est le besoin d’un « greater
           question centrale dans le cadre des études de          methodological reflection on historical
           cinéma, au moins dès le début des années 90.           processes and audiences so as to understand
           Ce n’est pas la moindre des vertus et qualités         film and the cinema as mass media and to
           de ce volume bilingue que d’atteindre le double        account for their fundamentally different con-
           résultat d’esquisser les perspectives évolutives       ditions of production and reception », déclarent
           de la question spectatorielle, ainsi que de tracer     dans l’Introduction les trois directeurs de l’ou-
           un bilan de l’émergence et de la transformation        vrage (p. 17). Les cinq sections qui structurent
           des analyses sur la réception. Issu d’une confé-       le volume répondent à ces questions, et les
           rence tenue à l’Istituto Svizzero de Rome, et          interrogations et les nœuds théoriques revien-
           organisée par l’Universität Zürich et                  nent au fil d’une stimulante discussion.
           l’Universität Bremen, avec trois universités ita-         La première section (Topografien der
           liennes (Università Cattolica del Sacro Cuore-         Rezeption / Topographies of Reception) trace le
           Milano, Università degli Studi di Roma 3,              périmètre méthodologique de la question de la
           Università degli Studi di Udine), le volume ne         réception grâce à des contributions de plusieurs
           retient nulle part le caractère hétéroclite et frag-   théoriciens du cinéma. D’une part, Annette
           menté qui souvent affecte des projets sembla-          Kuhn reprend les problèmes relatifs à la
           bles : une conception très claire et structurée en     mémoire culturelle du cinéma et à son histoire
           sections, ainsi que la nature réfléchie et élabo-      orale qu’elle avait abordés dans un ouvrage
           rée des contributions, constituent un livre à la       déjà classique1. De l’autre, Francesco Casetti,
           fois homogène et riche.                                en partant d’un tout petit film d’Atom Egoyan
              L’apparition des études centrées sur la récep-      qui participe au projet Chacun son cinéma
           tion date donc du début des années 90, et sem-         (AA.VV. 2007), retrace avec une grande
           ble s’affirmer dans une constellation de plu-          ampleur de références les transformations aux-
           sieurs transformations, dont on est ici forcé-         quelles le médium a été soumis et ce qu’il en a
           ment obligé de synthétiser le caractère et le          retenu, autant que les nécessités qu’il toujours
           nombre. On voudrait au moins indiquer les              satisfait en termes d’ancrage d’une représenta-
           changements radicaux qui ont touché le cinéma          tion à un lieu, de fiabilité des transformations
           et les médias qui l’entourent ; l’épistémologie        proposées, d’institution et d’expérience. Entre
           corrélative et l’expérience du cinéma en tant          l’attention portée à la reconstruction historique
           que spectateurs; et, finalement, la méthodolo-         de l’expérience du cinéma à travers sa mémoi-
           gie visant à définir et à étudier le médium et ses     re, et celle qui concerne le rôle du cinéma dans
           spectateurs. Pendant longtemps le cinéma a été         le système médiatique contemporain, se
           conçu d’abord en tant que texte engendrant un          déploie une pluralité d’approches théoriques
           « spectateur idéal », du moins dans le cadre des       qui croisent la question de la réception avec
           approches académiques. L’attention portée par          une multiplicité de paradigmes. Les perspecti-

           CINÉMA & CIE, vol. XII, no. 18, Spring 2012                                                         141
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         ves de méthode sont plurielles, et impliquent la      insoupçonnées entre l’œuvre et la théorie
         question du spectateur du cinéma des premiers         d’Alexander Kluge, les neurosciences et le
         temps, dont la distance pousse à bien évaluer         débat sur le rôle des affects dans le champ du
         les outils analytiques mis en place (Frank            cognitivisme.
         Kessler) ; la tension entre la nature textuelle des      La troisième section (Schlaglichter auf die
         films et la variété de leur réception dans une        deutsche Geschichte : Kino, Alltag und Affekt /
         perspective de longue durée (Michèle Lagny,           Spotlighting German History : Cinema, Every-
         faisant évidemment référence à la discussion          day Life, and Affect) se concentre sur la récep-
         élaborée dans le cadre de l’histoire sociale) ; les   tion du cinéma, dans le cadre de l’histoire du
         études issues du cognitivisme qui entrelacent la      cinéma en Allemagne. Les contributions vont
         dimension cognitive avec celle des affects, tel-      du cinéma des années 1910 et du cas particulier
         les que proposées par Janet Staiger, l’une des        d’Asta Nielsen (Martin Loiperdinger) dans l’a-
         protagonistes de la réflexion sur la réception2 ;     près-guerre, à la production de genre (Knut
         la relation entre la question de la réception, les    Hickethier, Irmbert Schenk), en passant par l’é-
         études culturelles et l’importance des processus      poque controversée du national-socialisme
         de construction de l’identité (Rainer                 (Stephen Lowry, Helmut Korte) que des tra-
         Winter/Sebastian Nestler) ; l’influence et l’ac-      vaux historiques récents ont reconsidérée au-
         tualité de la notion de sphère publique conçue        delà de la question de la propagande, et dans
         dans le débat sociologique (Habermas) et              ses liens avec les mœurs culturelles populaires5.
         renouvellée par Miriam Hansen3, reprise ici              La quatrième section (Cinema-Going : Sozia-
         dans la vaste réflexion de Margrit Tröhler.           lisierung und Diskurse / Cinema-Going : So-
            La deuxième section (Film/Kino, selbstrefle-       cialisation and Discourse) a pour objet d’étude
         xiv / Film/Cinema, Self-Reflective), plus réduite     la consommation du cinéma dans sa dimension
         mais non moins pointue, évalue la question de         sociale en tant que modalité d’identification
         la réception du point de vue spécifique de sa         sociale, sexuelle, de classe, géographique, etc.
         configuration textuelle, soit dans les films, soit    Les essais se distribuent entre des études de cas
         dans la pensée théorique façonnée par des intel-      spécifiques qui concernent la production de
         lectuels-cinéastes. En partant du cinéma des          non-fiction au-dehors des circuits commerciaux
         premiers temps et de la représentation qu’il          en Suisse (Yvonne Zimmermann), la descrip-
         donne de son spectateur, Thomas Elsaesser             tion des formes de consommation cinématogra-
         expose comment à certains points de son histoi-       phique en Flandres à travers les outils de l’his-
         re le cinéma réorganise sa fonction spectatoriel-     toire culturelle (Philippe Meers/Daniel Bilte-
         le, et quelles sont les similitudes possibles entre   reyst/Lies Van de Vijver), à la condition fémini-
         des phases différentes de cette histoire. Le but      ne dans l’Italie de l’après-guerre examinée du
         de cette perspective d’archéologie des médias         point de vue des habitudes médiatico-culturel-
         est donc de déplacer la réflexion sur le specta-      les et du débat sociologique situé au croisement
         teur constituée dans le cadre des études ciné-        de savoirs et pratiques (Mariagrazia Fanchi qui
         matographiques et culturelles vers la sphère de       a dédié plusieures recherches à la question de la
         l’anthropologie (p. 138)4. Au plan des relations      réception médiatique en Italie)6. Une autre
         entre histoire de la théorie du cinéma et forma-      contribution préfère opter, quant à elle, pour un
         tions politiques et culturelles, Sabine Hake met      mouvement contraire : en partant de la notion
         en évidence les liens que la théorie de Béla          de traumatisme culturel façonnée en sociologie,
         Balázs tisse entre les notions de public, classe      il s’agit d’examiner comment les discours
         et peuple (Volk), en croisant des termes fertile-     sociaux sur la Shoah ont changés au cours du
         ment contradictoires comme la lutte de classe et      temps (Anna Lisa Tota).
         le conte de fée. De la même manière, l’essai de          La dernière section (Transnationale Prakti-
         Johannes Von Moltke décrit des alliances              ken / Transnational Practices) travaille la ques-

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           tion des pratiques de diffusion et de réception           (S. Hagman, 1970) en film de culte dans
           des produits cinématographiques dans des                  l’Allemagne de l’Est (DDR).
           contextes différents à ceux de la réalisation. La            Le cadre complexe issu de ce volume pousse
           démarche demande donc de faire appel à plu-               à questionner des catégories souvent trop
           sieurs outils méthodologiques : par exemple,              figées, et qui ne cessent au contraire de bouger
           l’histoire de la culture cinématographique,               et de s’éparpiller, tout autant que les dispositifs
           comme dans la traduction d’une contribution de
                                                                     médiatiques eux-mêmes, sujets à des métamor-
           Melvyn Stokes et Raphaëlle Costa de
                                                                     phoses importantes. Peut-être ce phénomène
           Beauregard qui s’occupent de la réception du
           cinéma hollywoodien dans la France des années             dissoudra-t-il l’hégémonie du spectateur cultivé
           10 et 20 ; ou l’histoire des stratégies de distri-        et cinéphile, comme certains le regrettent déjà :
           bution, à l’instar des contributions de Leonardo          « Je n’aime pas le cinéma. Depuis quand au
           Quaresima qui éclaire la page tout à fait                 juste ? Dix ans, vingt ans, je ne sais plus. Je sais
           inconnue de la diffusion du cinéma allemand               comment ça s’est passé mais pas quand. Ce
           dans l’Amérique des années 30, ou de                      n’est pas tant que les films devenaient mauvais
           Wolfgang Fuhrmann qui examine la distribu-                (ils le devenaient), c’est que les spectateurs de
           tion de la même production au Brésil ; ou, enco-          cinéma, joyeux festivaliers et crétins à temps
           re, l’histoire institutionnelle, comme dans la            plein, devenaient eux aussi de plus en plus
           contribution de Gianni Haver qui décrit le rôle           mauvais. »7 Mais si l’on préfère rester médusés
           du cinéma italien en Suisse pendant la
                                                                     par le regard porté sur ce qui paraît souvent un
           Deuxième Guerre mondiale et les choix écono-
                                                                     écran vide, il faudra cesser de le regarder
           miques, diplomatiques et politiques qui le
           déterminent ; ou, finalement, une reconstruc-             comme seul point de focalisation afin d’élargir
           tion des contextes de réception, comme dans le            le champ visuel au-delà de sa limite. Ce que
           propos de Pierre Sorlin focalisé sur la représen-         Film-Kino-Zuschauer / Film-Cinema-Spectator
           tation de la guerre d’Espagne par des opérateurs          réalise très bien.
           de différentes nations, ou de Jörg Schweinitz,                                          [Francesco Pitassio,
           sur la transformation de Strawberry Statement                              Università degli Studi di Udine]



           1   Annette Kuhn, An Everyday Magic. Cinema and                Beautiful in Third Reich Film, British Film Institute,
               Cultural Memory, I.B. Tauris, London-New York              London 2004; Sabine Hake, Popular Cinema of the
               2002.                                                      Third Reich, University of Texas, Austin 2001 ;
           2   Voir entre autres : Janet Staiger, Interpreting Films.     Klaus Kreimeier, Die Ufa-Story. Geschichte eines
               Studies in the Historical Reception of American            Filmkonzerns, Fischer, Frankfurt/M 2002; Linda
               Cinema, Princeton University Press, Princeton, NJ          Schulte-Sasse, Entertaining the Third Reich.
               1992 ; Id., Perverse Spectators. The Practices of          Illusions of Wholeness in Nazi Cinema, Duke
               Film Reception, New York University Press, New             University Press, Durham-London 1996.
               York-London 2000.                                      6   Voir par exemple Mariagrazia Fanchi, Elena
           3   Voir Miriam Hansen, Babel & Babylon. Specta-               Mosconi (sous la direction de), Spettatori. Forme di
               torship in American Silent Cinema, Harvard Univer-         consumo e pubblici del cinema in Italia 1930-1960,
               sity Press, Cambridge, MA 1991.                            Marsilio-Scuola Nazionale di Cinema, Venezia-
           4   Une telle perspective théorique a été déjà abordée         Roma 2002 ; Francesco Casetti, Mariagrazia Fanchi
               par l’auteur dans Thomas Elsaesser, « The New Film         (sous la direction de), Terre incognite. Lo spettatore
               History as Media Archaeology », dans Cinémas,              italiano e le nuove forme dell’esperienza di visione
               XIV, vol. 14, nos. 2-3, 2004, pp. 75-117.                  del film, Carocci, Roma 2006.
           5   Voir par exemple Montage/AV, vol. 3, n° 2, 1994 ; 7        Louis Skorecki, Dialogues avec Daney et autres tex-
               Erica Carter, Dietrich’s Ghosts. The Sublime and the       tes, P.U.F., Paris 2007, p. 31.

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