This contribution examines how and why a cluster of films from every period or genre in the history of cinema and exhibiting blind or deaf characters, or both — such as The Wheel (Abel Gance, 1923), The Miracle Worker (Arthur Penn, 1962), Land of Silence and Darkness (Werner Herzog, 1971), Earth of the Blind (Audrius Stonys, 1992), The Silence (Mohsen Makhmalbaf, 1998) and Mademoiselle Paradis (Barbara Albert, 2017) — demonstrates a consistent paradigm linking the sensory deprived, the dream work or ‘film work’ (Thierry Kuntzel) and a high frequency of hands and eyes. This configuration entails a specific form of spectatorship and can be analysed both as a set of oniric and transmodal punctuation marks of sorts and an ethical and even political emphasis on gesture. Film analysis thus allows to decipher and exemplify the mediality of cinema when it is, as Giorgio Agamben suggests according to ‘the beautiful definition implicit in Beckett’s Traum und Nacht, […] the dream of a gesture.’
application/pdf
2036-461X
16538
35
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
'Rêve d’un geste' ou la main et l’œil dans quelques films du handicap sensoriel
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
20
Thematic issue / Section thématique
2020-10-01
2021-10-05
2020-10-01
2024-03-10
Cinéma & Cie
Marie Martin
2020/10/01
Université de Poitiers
2036-461X
35
en
'Rêve d’un geste' ou la main et l’œil dans quelques films du handicap sensoriel
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16538/20219
20
‘Rêve d’un geste’ ou la main et l’œil dans quelques films du
handicap sensoriel
Marie Martin, Université de Poitiers




Abstract

   This contribution examines how and why a cluster of films from every period
   or genre in the history of cinema and exhibiting blind or deaf characters, or
   both — such as The Wheel (Abel Gance, 1923), The Miracle Worker (Arthur
   Penn, 1962), Land of Silence and Darkness (Werner Herzog, 1971), Earth
   of the Blind (Audrius Stonys, 1992), The Silence (Mohsen Makhmalbaf,
   1998) and Mademoiselle Paradis (Barbara Albert, 2017) — demonstrates
   a consistent paradigm linking the sensory deprived, the dream work or
   ‘film work’ (Thierry Kuntzel) and a high frequency of hands and eyes. This
   configuration entails a specific form of spectatorship and can be analysed
   both as a set of oniric and transmodal punctuation marks of sorts and an
   ethical and even political emphasis on gesture. Film analysis thus allows
   to decipher and exemplify the mediality of cinema when it is, as Giorgio
   Agamben suggests according to ‘the beautiful definition implicit in Beckett’s
   Traum und Nacht, […] the dream of a gesture.’


                                 « Le cinéma ramène les images dans la patrie du geste.
                                Traum und Nacht, de Beckett, en propose implicitement
                                         une belle définition : il est le rêve d’un geste ».
                                                 (Giorgio Agamben, Notes sur le geste)


   De nombreux films abordent le handicap sensoriel (la cécité, la surdité et
le mutisme, ensemble ou séparément), non pour livrer des scénarios sadiques
et voyeuristes attachés aux pas d’une femme, comme dans The Spiral Staircase
(Richard Siodmak, 1946) ou See No Evil (Richard Fleischer, 1971), mais pour se
confronter à une limite perceptive qui engage un enjeu éthique et une dimension
réflexive. Le cinéma donne en effet à voir et entendre le monde à travers la
médiation d’un appareil dont les capacités de captation sensorielle, en différant
des nôtres, nous font faire l’expérience d’un décentrement, d’une altérité, au
cœur de son projet esthétique et anthropologique. A fortiori lorsque des fictions,
essais ou documentaires s’attachent à des figures d’aveugles, de La Roue (Abel

                                                   Cinéma & Cie, vol. XX, no. 35, Fall 2020
                                          Marie Martin


Gance, 1923) à Mademoiselle Paradis (Licht, Barbara Albert, 2017) en passant
par Earth of the Blind (Audrius Stonys, 1992) et Le Silence (Sokout, Mohsen
Makhmalbaf, 1998), ou à ces cas extrêmes de double handicap comme Helen
Keller dans Miracle en Alabama (The Miracle Worker, Arthur Penn, 1962) ou
Fini Straubinger dans Au pays du silence et de l’obscurité (Land des Schweigens
und der Dunkelheit, Werner Herzog, 1971). Sans prétendre à l’exhaustivité, ces
exemples partagent une configuration qui associe présence insistante de mains,
exhibées par le cadrage ou la focalisation, motif de l’œil filmique ou profilmique
et, surtout, parti-pris de mise en scène du réel comme dans un rêve, selon
un « travail du film »1 qui décrit des œuvres où, à force de condensation et
déplacement, l’on croit entrer de plain-pied dans le texte latent d’un songe.
   Ce critère de la figurabilité inconsciente explique que soient écartés certains
documentaires plus didactiques comme L’Enfant aveugle (Blind Kind, Johan van
der Keuken, 1964), Blind, Deaf et Multi-Handicapped (Frederick Wiseman, 1986)
ou Le Pays des sourds (Nicolas Philibert, 1992). L’un des derniers en date, Signer
(Nurith Aviv, 2018), précipite néanmoins l’énigme d’une telle configuration en
un plan suggestif dont la place liminaire fait ressortir la question irrésolue que
pose l’articulation du rêve et du handicap : à l’arrière-plan, un ordinateur où
voisinent deux photos d’une même femme, l’index droit à la tempe droite d’un
côté et, de l’autre, l’index pointé vers le ciel ; au premier plan, Debbi Menashe,
chercheuse au laboratoire de langue des signes de Haïfa (ce n’est qu’après
quelques secondes de silence où la jeune femme s’absorbe dans sa tâche que
la voix off livre ces informations, ajoutant que Debbi est sourde) en train de
décalquer au feutre noir, sur une table rétro-éclairée, la silhouette qui condense
les deux temps du mouvement décomposé en photos, qu’un sur-titre désigne
alors comme l’illustration, pour un dictionnaire, du mot « rêver » en langue des
signes des Juifs d’Algérie.
   S’il y a bien un rapport évident entre la surdité et les mains qui, dans l’air
ou sur le papier, tracent une parole à voir au lieu de l’entendre (pas moins de
six mains, fixes ou animées, dans un dispositif qui met en abyme le défilement
filmique), le choix de ce Signe en particulier indique sans l’expliciter un
rapport secret entre le rêve et le handicap sensoriel. Ce sont deux expériences
perceptives altérées impossibles à vivre à la place de l’autre mais qui se
réfléchissent et s’approfondissent mutuellement — en ce sens, la manière
dont rêvent les aveugles ou les sourds rejoue, au carré, le mystère de leur
appréhension sensible du monde2 ; si la surdité ou la cécité peuvent apparaître
comme des déficits responsables d’un enfermement douloureux dont le rêve
serait une évasion — le Signe dessiné par Debbi mime une échappée hors des


1
  Thierry Kuntzel, « Le travail du film, 2 », Communications, n° 23 (numéro monographique sous
la direction de Raymond Bellour, Thierry Kuntzel et Christian Metz, Psychanalyse et cinéma, 1975),
pp. 136–189.
2
  Oliver Sacks, Des yeux pour entendre. Voyage au pays des sourds, Paris, Éditions du Seuil, 1996,
pp. 33–34.

54
       ‘Rêve d’un geste’ ou la main et l’œil dans quelques films du handicap sensoriel


limites cérébrales –, elles fournissent également des perceptions compensatoires
qu’active aussi de son côté la satisfaction hallucinatoire du désir et une langue
visuelle à la syntaxe propre dont la puissance d’incarnation rappelle ce langage
de l’inconscient qui ne se donne qu’à travers des rébus ou s’interprète à même
le corps. Cet article se propose donc, à travers l’analyse de quelques séquences
emblématiques où se déploie son spectre, de déplier les virtualités de cette
transmodalité perceptive et onirique qui donne à penser la médialité du cinéma
comme rêve d’un geste3.
   Loin des œuvres qu’analyse Kuntzel pour appliquer le Traumarbeit au récit
filmique, l’effet-rêve qui sous-tend la configuration retenue ici se fonde davantage
sur l’intensification sensible que sur l’inquiétante étrangeté narrative. La main et
l’œil y sont des motifs médiateurs et ponctuants, dans la commutativité qu’impose
le handicap mais aussi en tant que symboles, surface d’inscription ou écran
(dé)voilant cette autre scène qu’est l’inconscient, au service d’une sensorialité
auxiliaire dont les rêveurs, comme les aveugles ou les sourds, jouissent chaque
nuit à leur insu. Ainsi, malgré leurs huit décennies d’écart, les 5 000 kilomètres
qui séparent leur lieu de tournage en France et au Tadjikistan, la vieillesse de
Sisif et l’enfance de Khorshid, leurs respectifs héros aveugles, ainsi qu’un impact
onirique relevant, pour le premier, d’une machine infernale lancée à la vitesse
lente du rêve et, pour le second, du conte merveilleux, La Roue et Le Silence
partagent une même organisation motivique. L’écho martelé des mains, des yeux
et de leurs substituts figuratifs (notamment la roue à rayons évoquant aussi bien
un iris qu’une paume aux doigts tendus) y fait en effet entendre un autre texte
sous celui qui se donne au premier regard.
   Dans sa reprise de L’Homme qui rit frappée au sceau de l’outrance et du
déplacement, Gance peint un héros tragique tombé amoureux de Norma, la jeune
orpheline qu’il a sauvée d’un déraillement meurtrier. Il y a de l’Œdipe en ce père
symbolique qui paye de sa vue un désir incestueux, du Prométhée dans ce maître
des éléments ferroviaires et du Sisyphe dans ce lutteur éternel dont La Roue
figure le conflit intérieur comme l’affrontement indéfiniment étiré de l’œil et de
la main dans une dialectique de refoulement et de castration : le regard interdit
de Sisif est mis en abyme dans des gros plans d’œil à l’iris et démultiplié par des
orbes omniprésentes, les mains que marque le tabou du toucher sont obstinément
coupées par le cadrage, voire cernées par le resserrement du diaphragme. Le
parcours de ces motifs insistants et la longue durée du film permettent ainsi
d’organiser la résorption progressive du désir défendu qui laisse place — via
toutes les formes possibles de la figure jusqu’à son ultime métamorphose en une
ronde d’enfants se tenant par la main — à une sorte de sérénité cotonneuse après
les enchaînements mécaniques du cauchemar.


3
  Chaque film offre une variation où le handicap sert de cas limite pour théoriser un constituant
général de la réception cinématographique, dans le sillage de l’analyse figurative (Emmanuelle
André) et de l’anthropologie sensorielle à tendance phénoménologique, de Vivian Sobchack à
Jennifer Barker en passant par Laura Marks.

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    Ces constellations oniriques de motifs, selon le terme de Kuntzel, participent
donc d’un travail figuratif et ponctuatif. Cette dimension s’affirme encore
davantage, du muet au parlant : par son économie itérative qui fait se succéder
quatre journées toutes inaugurées par le gros plan d’un poing acharné frappant
à une porte close, le film de Makhmalbaf semble retrouver le sens propre du
jeu de mot éponyme du traité de stigmatologie de Peter Szendy4. Car le double
enjeu du Silence – la recherche d’un « beau son » sapant celle de l’argent du
loyer – se voit scandé par la reprise de plus en plus musicale de ces quatre
coups insistants, cinglés par la pluie sur les cordes d’un dotâr, orchestrés par
des artistes nomades et enfin martelés par des chaudronniers jusqu’à devenir,
dans l’éclat des cuivres, « dans l’écart de [leur] répercussion, aussi instantanée
ou aussi différée soit-elle »5, ce qu’ils ont toujours été, la sommation abrupte
du destin ouvrant la 5e Symphonie que Beethoven écrivit à mesure que sa
surdité s’intensifiait.
    Si la narration répétitive, allusive et discontinue incarne ainsi le rêve dans la
vie réelle jusqu’à cette apothéose musicale, la mise en scène du film, à force de
détails, célèbre la jouissance sensible en jouant du relief saisissant, haptique, que
le décadrage et la proximité confèrent aux couleurs et aux textures. Néanmoins,
au regard de la cécité du jeune héros, il s’agit surtout pour le spectateur de
prolonger l’expérience et, tout en continuant à voir le film, d’approcher la
vision lorsqu’elle est empêchée et supplémentée par « la tactilité ponctuelle de
la percussion »6, selon l’analogie parlante d’une auscultation qui ne serait pas
réalisée via la médiation d’un stéthoscope mais de l’appareil cinématographique
relayant les coups frappés à même la matité de l’image, non pour imaginer
mais pour voir, à travers sa résonance, l’opacité vécue de l’aveugle. Métaphores
usuelles dont le suspens du regard entre l’écoute et le tact7 permet précisément,
face au Silence, de révoquer le contenu visuel ainsi que la tonalité dysphorique,
tant Makhmalbaf offre à cet œil différé, médié par les coups de poings et la
ponctuation filmique, une présentation de l’absence, une expérience de vibration
extatique qui, comme la question du toucher pour Jean-Luc Nancy écouté par
Jacques Derrida, « rappelle d’abord au partage, à la partition, à la discontinuité,
à l’interruption, à la césure : à la syncope. Selon un ‘mon corps’ qui se trouve
d’entrée de jeu engagé dans une techné aussi irréductible à la ‘nature’ qu’à
l’‘esprit’ »8. Depuis le gros plan obtus de cette porte obstinément fermée vibrant
des coups de poing qui l’ébranlent jusqu’au finale qui voit les mains de Khorshid,
comme des ailes d’oiseau, battre la mesure de cette envahissante symphonie, de
l’aveugle en quête de beauté sonore au spectateur appareillé par le film, il s’agit



4
  Peter Szendy, À coups de points. La Ponctuation comme expérience, Paris, Minuit, 2013.
5
  Ivi, p. 25.
6
  Ivi, p. 73.
7
  Ivi, p. 76. La formule exacte, ici détournée : « ce suspens de l’écoute entre tact et regard ».
8
  Jacques Derrida, Le Toucher, Jean-Luc Nancy, Paris, Galilée, 2000, pp. 179–180.

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          ‘Rêve d’un geste’ ou la main et l’œil dans quelques films du handicap sensoriel


donc d’ouvrir « une vue dans l’obscur sujet du sens, ce soleil noir »9. La mise en
scène dispose ainsi les éléments d’une vision transmodale qui lève sur fond de
perte, excède ce qu’elle a sous les yeux, « image l’absence »10 et en fait résonner
le vide pour esquisser en creux ses contours.
   Une scène poignante d’Au Pays du silence et de l’obscurité repose également sur
les vibrations sonores et en accuse la capacité médiale autant que l’incapacité à
représenter. Car, de l’euphorie du conte persan au lyrisme documentaire d’Herzog,
il n’est pas question d’imaginer ce que vit et sent une personne handicapée, pas
plus qu’on ne peut donner à rêver son rêve à autrui, mais d’activer un double
sentiment de distance infranchissable et de proximité essentielle. Le cas de
Vladimir Kokol, cet homme de 22 ans aveugle et sourd de naissance, touche
d’autant plus que la nature de son être-au-monde est impossible à concevoir au
niveau sensible et confronte à une limite cauchemardesque. Sa présence compacte
et son visage fermé forment un bloc opaque qui résiste à l’appréhension et suscite
par rebond des projections de solitude et de détresse. Lorsque Fini Straubinger
lui rend visite pour tenter de briser cet isolement, elle ne peut signifier sa présence
à celui qu’elle non plus n’entend ni ne voit qu’en lui prenant la main, sans pouvoir
en faire la surface d’inscription des messages qu’elle y encode d’ordinaire,
puisqu’il n’a jamais eu accès au langage. Après quelques instants d’échanges
tactiles, on donne à Vladimir un transistor allumé dont il effleure l’enceinte : il
semble alors s’animer de l’intérieur avant d’entourer la radio fermement de ses
bras en pressant sa paume contre la membrane vibrante. Et la vieille dame, à qui
la scène est simultanément d-écrite sur sa propre paume, de s’exclamer : « Il aime
ça, il sent quelque chose de vivant ». L’étrangeté du terme lebendig pour qualifier
les palpitations musicales concentrées dans le haut-parleur éclaire, d’un côté, le
décalage entre les perceptions à la fois distinctes et émoussées des spectateurs et
l’avidité du jeune handicapé devant le son qui frémit au bout de ses doigts et, de
l’autre, la communauté sensible que matérialise à l’écran la chaîne des mains et
des appareils, le poste radio mais aussi la caméra dont les mouvements indiquent
à l’écran les élans de l’opérateur Jörg Schmidt-Reitwein.
   Pour en prendre toute la mesure, la médialité de la main doit donc s’envisager
à l’aune de sa disparition. Selon la formule de Straubinger que cite un carton :
« Quand tu me lâches la main, tu pourrais aussi bien te trouver à 1 000 kilomètres de
moi ». Le cinéma du handicap perceptif en manifeste l’omniprésence selon diverses
déclinaisons sensorielles, cognitives, affectives – organe de la caresse, outil de la
préhension, support expressif d’une adresse ou d’une interlocution, unique pierre
de touche de l’extérieur — qui, toutes, travaillent la faculté de relier et rapprocher
les êtres et le monde. Lorsqu’Arthur Penn met en scène la détermination d’Anne
Sullivan à sortir la jeune Helen Keller de sa prison d’incommunicabilité, il utilise
en contrepoint d’un apprentissage brutal l’histoire dramatique de l’enseignante
qui a retrouvé la vue mais perdu son petit frère d’une tuberculose osseuse.

9
    Jean-Luc Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 125.
10
     Ivi, p. 128.

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   Dans une séquence où, isolée avec Helen dans une maison de campagne, Anne
revit en rêve la mort de Jimmy, les mains sont le moyen de faire communiquer les
régimes d’image, les temporalités, les protagonistes actuels et virtuels. Sur fond
d’inassignables sanglots intermittents, la caméra remonte le long du bras d’Helen
endormie, depuis sa main gauche tendue hors du lit qu’une surimpression paraît
faire flotter dans la pièce jusqu’à sa droite près de laquelle son enseignante somnole
dans un fauteuil. Le même plan fluide aimanté par les mains agitées de l’enfant
se surimprime une seconde fois sur le corps convulsif d’Anne qui, gémissant
dans son sommeil, projette sa main tendue au premier plan, transition vers le
cauchemar doublée par une nouvelle surimpression de main floue. La rhétorique
du rêve fait se succéder l’avancée de la jeune fille en aveugle, démarche raide aux
bras tendus, puis sa fuite en raccord dans l’axe inverse, dans un surdécoupage
où sa course bégaye vers une porte close dont les battants s’ouvrent enfin. Un
nouveau raccord inverse place alors le cadavre du frère entre sa sœur et la caméra,
un dernier gros plan livre le visage éperdu hurlant un cri muet qui fait entendre,
pour l’œil seul, ce nom de Jimmy qu’Anne répète à son tour à haute voix en
se réveillant en sursaut. Le travail du film condense ainsi la médialité tactile et
la transmodalité perceptive, en faisant converger les sensibilités respectives des
appareils optique et psychique : filmée avec le grain du super-huit dans un fort
contraste noir et blanc pour simuler la vue défectueuse, encadrée par des effets
de fondus matérialisant le flottement hypnotique, le reflux mémoriel et le jeu
du proche et du lointain, la mort y est présentée par la répétition traumatique
comme l’irruption d’un insensé que la chaîne des mains relance le temps du
cauchemar mais parvient à contrer, dans le cas d’Helen, à force de Signes.
   Dans cette configuration où rêve et handicap s’enchaînent et se relancent, le
geste permet une nouvelle articulation de l’œil et de la main. Dans les notes
qu’Agamben lui a consacrées, l’allusion à l’une des pièces de Beckett pour la
télévision — ici en épigraphe — esquisse en effet une piste pour comprendre
dans son rapport au rêve le rôle crucial du cinéma pour préserver les gestes que
l’humanité aurait perdus. Cette perte signifie au moins deux choses : le champ
des pratiques humaines s’est vu restreint au point que nombre d’attitudes ou de
mouvements ont cessé d’être en usage, ce que confirme a fortiori l’omniprésence
actuelle d’écrans sur lesquels les corps se recroquevillent et les mains scrollent
frénétiquement (le néologisme indique, à rebours, l’apparition de nouveaux
stéréotypes manuels) ; l’expérience de la modernité décrite par Walter Benjamin
a sans doute minoré l’attention nécessaire à l’aperception des gestes, au profit
d’un court-circuit entre « l’examen et la distraction »11 auquel le 7e art a certes
permis de s’adapter mais en exposant surtout le spectateur à des images, des
informations, des influx d’innervation, réservant l’inconscient optique à certains
gros plans favorisant l’haptique.


11
  Olivier Aïm, « Benjamin (Walter) », Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des
publics [en ligne], < http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/benjamin-walter> [consulté le 17
mars 2020].

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   Dans le cinéma, Agamben s’attache donc à dissocier le geste de l’image
et, en mettant l’accent sur le rêve, semble favoriser un type de création et de
réception spécifiques au sauvetage des gestes à l’écran. Sur le versant poétique,
la figurabilité onirique leste d’une intensité transmodale tout ce qu’elle fait
percevoir ou halluciner et le pare d’un mystérieux entêtement, comme dans
Night and Dreams (Nacht und Träume, Samuel Beckett, 1983) où le travail du
clair-obscur crée un effet de persistance rétinienne qui se dissiperait peu à peu
et, avec elle, « la puissance de l’image »12 au profit de la rémanence des gestes
hiératiques performés à deux reprises, sur un dormeur rêvant, par une main
dont le corps reste invisible dans la nuit. Du côté de la réception, en le libérant
de la sphère des fins, Agamben remarque que le geste ne se constitue comme
« médialité pure » (et non fabrication ou action) que dans l’œil qui l’observe :
c’est un mouvement effectué sans but si ce n’est d’être vu, dans son suspens, et de
donner à entendre, dans son mutisme essentiel, la texture même de l’expérience
humaine, ce lien qui unit les êtres dans leurs communes singularités. « Le geste
consiste à exhiber une médialité, à rendre visible un moyen comme tel. Du coup,
l’être-dans-un-milieu de l’homme devient apparent, et la dimension éthique lui
est ouverte »13.
   Dans Earth of the Blind, un film à la beauté sidérante où précipitent, comme
chez Vigo, le souci épuré du réel et la fascination du rêve, Stonys tresse des
blocs d’images distincts qui s’entrelacent de façon sérielle et allusive autour
d’un centre que Pascal aurait appelé la nature14. Sur fond d’exploitation ou
de compagnonnage avec des animaux (le film débute dans un abattoir et
présente un bestiaire qui mêle chevaux, vaches, chats, poules…), offrant à
la contemplation force paysages ou natures mortes (le dernier plan, large et
fixe, vibre à bas bruit de l’énergie figurative d’une pluie fine qui tombe sur
le lac que regarde le protagoniste), on y suit, de dos, les déambulations de
deux vénérables vieillards, homme et femme solitaires, dont la cécité n’est
dévoilée que lorsque leur visage aux yeux clos s’expose enfin en gros plan,
le temps de les voir s’affairer avec lenteur mais comme si de rien n’était, l’un
à gravir une colline en fauteuil roulant, l’autre à des tâches ménagères. Ces
discontinuités énigmatiques font du court-métrage à la fois une expérience
de concentration pour nos yeux happés par des gestes menus et opiniâtres
saisis par une caméra rapprochée (mains masculines actionnant les leviers qui
font avancer le triporteur bricolé ou jouant de l’accordéon, mains féminines
précautionneuses ou encore inertes, hormis un pouce tressautant, offrant
à même son giron une brassée de foin à brouter à ses chèvres) et la mise

12
   Gilles Deleuze, L’Épuisé, dans Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, Paris,
Minuit, 1992, p. 78.
13
   Giorgio Agamben, Moyens sans fins. Notes sur la politique, Paris, Rivages, 1995, p. 69 (souligné
par l’auteur).
14
   Blaise Pascal, Pensées, Paris, Le Livre de Poche, 1996, p. 26 : « Mais si notre vue s’arrête là
que l’imagination passe outre, elle se lassera plutôt de concevoir que la nature de fournir. Tout ce
monde visible n’est qu’un trait imperceptible dans l’ample sein de la nature ».

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en œuvre du sensible donné en partage, à la fois approprié et solidarisé,
distribué et mutuel. L’enjeu éthique du regard porté sur des gestes humbles
et familiers s’approfondit de la révélation différée du handicap dont le titre
donnait pourtant l’indice : la gestualité des deux aveugles y apparaît aussi
étonnante de précision que légèrement décalée. Ce coefficient d’étrangeté
onirique favorise l’absorption du regard dans les allures naturelles et les
attitudes picturales des figures humaines et fait ainsi accéder le spectateur à
cette terre que les aveugles honorent de tous leurs sens et qui était déjà sienne
sans qu’il s’en rende compte.
   Pas d’angle d’immunité15 en revanche dans Mademoiselle Paradis qui expose
d’emblée, de front et longuement, le visage rougissant aux yeux révulsés de
l’héroïne au piano. Le film retrace la cure magnétique de cette virtuose du
xviiie siècle, aveugle depuis ses trois ans et contrainte par ses parents de faire
de son don et de son handicap une attraction lucrative dont Barbara Albert
souligne la violence persécutrice. La réalisatrice choisit en effet de retracer
cet épisode célèbre comme un cas d’émancipation féminine passant moins
par le recouvrement de la vue que par la médiation manuelle. Deux types de
manipulation s’y opposent, celle, figurée, des Paradis qui livrent leur fille au
public, et celle, littérale, de Mesmer qui, par l’imposition des mains ou son
insertion dans le cercle des pensionnaires auxquels il joue de l’harmonica
de verre autour du baquet, lui ouvre peu à peu les yeux sur le monde et sa
valeur propre, décorrélée de sa capacité à reconnaître des formes et de son
mérite à être écoutée, loin du précepte maternel ânonné lors de leur première
rencontre : « Si tu ne vois pas, tu ne peux être vue et si tu n’es pas vue, tu n’es
pas entendue, tu ne vis pas ».
   Raymond Bellour voit une préfiguration de la relation du spectateur à l’écran
et, notamment, sa part inconsciente, dans le couple-machine incarné en 1777 par
Mademoiselle Paradis et celui qui lui fait suivre des yeux pourtant aveugles le
reflet des mouvements de sa main :

        Assis à côté de la jeune fille, Mesmer est spectateur, comme celle-ci l’est ou le
     devient, de cette image qu’ils forment et animent ensemble dans la glace […]. Mais
     le magnétiseur en est aussi une sorte d’opérateur, qui projette l’image et cherche à la
     révéler, selon une confusion de l’optique et de l’haptique qui sera celle de toutes les
     machines à voir du xixe siècle avant qu’elles ne trouvent une solution fixe, plus fixe,
     dans la projection à distance et l’effet de miroir du cinéma16.




15
   C’est le nom que Beckett donne au dispositif de Film (1965), ce cauchemar d’être scruté dans
chacun de ses gestes, pour désigner l’axe où se place un Buster Keaton borgne et muet afin de
soustraire son visage à la caméra qui le traque et s’avère n’être que lui-même. Earth of the Blind use
d’abord aussi d’une focalisation qui dérobe les visages à l’objectif même si le retournement n’y est
pas un point d’orgue et sert une médiation éthique.
16
   Raymond Bellour, « Mademoiselle Paradis », dans Dominique Païni (dir.), Les transports de
l’image, Paris, Hazan-Le Fresnoy-AFAA, 1997, p. 62.

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        ‘Rêve d’un geste’ ou la main et l’œil dans quelques films du handicap sensoriel


   Dans Mademoiselle Paradis, cette projection opère en effet dans le travail
conjoint des appareils psychique et perceptif, dans deux domaines au moins.
D’une part, le processus transférentiel, où l’enjeu du regard recouvré suscite
une relation de père à fille fondant un amour inconditionnel de soi et, d’autre
part, le rêve : les images subjectives présentant la conquête progressive de la vue
sont calquées sur la figurabilité onirique mais aussi sur les possibilités optiques
de la caméra (des apparitions floues rayonnant faiblement dans l’obscurité, des
effets de matière qui texturent l’image à défaut de garantir l’identification) ;
inversement, le récit de rêve que fait Marie-Thérèse à sa femme de chambre
évoque un grand arbre, ce que le film interprète, par le biais d’une vieille
servante, comme un signe de croissance. Si le parc est en effet le champ
d’exercice de la jeune femme à peine guérie qui tente de saisir les arbres qu’elle
croit toucher du regard, l’arbre rêvé symbolise la possibilité de s’opposer à
la violence parentale qui finit par replonger la jeune femme dans sa cécité
psychosomatique sans pour autant lui ôter sa capacité de résistance : entre les
deux séquences de concert qui encadrent le récit, les mêmes gestes, d’ailleurs
hors champ, d’une virtuose à son piano, le même cadrage rapproché sur le
visage agité aux yeux tournés en eux-mêmes mais une différence essentielle. Le
public a disparu et, si la mère est encore présente, la fille lui intime le silence
et joue, apaisée mais frémissante, pour son plus grand plaisir. Quand cesse le
morceau, Marie-Thérèse pousse un soupir suggestif et s’illumine d’un sourire
éclatant. Cette imperceptible révolution féminine tient donc bien à l’alliance
de quatre mains dévouées aux gestes de leur art (les passes magnétiques du
médium, les prouesses de Mademoiselle Paradis au clavier), concrétisée au
milieu du film dans un duo à deux clavecins et opérant à la faveur d’un fluide
dont le film ne cesse de rappeler qu’il est invisible.
   Que conclure au terme de ce parcours où, par l’analyse esthétique, il s’est
agi d’écouter une configuration assez stable pour y déceler, via sa portée
anthropologique, un potentiel réflexif intéressant la réception filmique, à partir
de la double médialité du cinéma pensé, d’une part, comme un réceptacle de
gestes que majore, d’autre part, le rêve comme mise en œuvre d’un regard lui-
même appareillé, prothèse d’œil haptique ouvert sur l’obscurité d’un inconscient
psychique et corporel ? Le contrepoint que le rêve offre au handicap suppose
l’articulation de deux sphères théoriques : l’appareil — perception, conscience,
inconscient ; humain, machine — et le geste17. La question que le handicap
adresse à l’humanité s’approfondit ainsi dans la perception appareillée qui donne
à voir et entendre, autrement, le monde ; la recherche d’une figuration onirique,
concentrée et défamiliarisée, nimbe d’un surcroît d’intensité sensorielle et
affective les gestes à l’écran afin d’en actualiser les virtualités éthiques, soit le fait


17
  L’appareil est central dans la théorie psychanalytique du cinéma, de Bellour à Kuntzel, puis
dans les travaux philosophiques de Jean-Louis Déotte et Pierre-Damien Huyghe centrés sur la
perception. Quant au geste, il est l’objet de nombreuses publications dont la plus récente est due
à Christa Blümlinger et Mathias Lavin (dir.), Geste filmé, gestes filmiques, Paris, Mimésis, 2018.

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                                     Marie Martin


de se sentir relié à un sensorium vivant et machinique qui nous englobe et nous
illimite. Pensé à partir de ce passage à la limite qu’est le handicap, le spectateur de
cinéma se réfléchit dans un déficit sensible originaire auquel re-médie, le temps
d’un film, le nouage audio-visuel de l’œil et de la main, de l’organique et de la
technique aussi bien qui, à la faveur du rêve comme représentation, en décuple
l’impact perceptif et psychique pour lui ouvrir à son tour l’espace transmodal de
la mémoire.




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