application/pdf
2036-461X
21120
7
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Version multiple/Doublage
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
5
Thematic issue / Section thématique
2005-10-01
2023-09-20
2005-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Leonardo Quaresima
2005/10/01
Università degli Studi di Udine
2036-461X
7
en
Version multiple/Doublage
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21120/18748
5
VERSION MULTIPLE/DOUBLAGE?
Leonardo Quaresima, Università degli Studi di Udine




1. Le mot "versions" est un non-sens [U
 plusieurs langues, en général ces "versions" ont entre elles beaucoup, beaucoup
 moins à faire que deux représentations théâtrales en langues différentes d'un même
 texte. On ne peut pas, ou au moins on ne devrait pas, "traduire" les films (comme on
 le fait pour les romans). Il faut les adapter non seulement à une autre langue, mais
 aussi à une "mentalité"- si on veut utiliser cette horrible expression - différente et
 le cinéaste qui y prête sa main, du moment qu'il faut tourner à nouveau, a quant à
 lui, alors, la plus grande liberté. Dans le cas d'une "version" réussie, on ne pourra pas
 reconnaître de l*'original" beaucoup plus que l'idée de base du sujet, et tout au plus
 deux paysages et décors. (...)
 On ne veut plus s'occuper de "versions". On veut s'occuper seulement de films.

  Cette déclaration (publiée dans la Licht Bild Bühne du 30 décembre 1930)7 représente
la négation la plus résolue non seulement de la pratique, mais de la notion même de
 "version". C'est la négation de la notion d'équivalence (sur laquelle Marie-France
Chambat-Houillon a par exemple attiré l'attention),3 c'est même la négation de la
notion de traduction; tandis qu'on assiste, en même temps, à la réintroduction de la
notion d'œuvre, avec ses corollaires d'unicité et originalité.
 Pour comprendre comment on a pu parvenir à cette situation, remontons dans le temps.
Ce que je vais proposer, toutefois, ne se déploie pas sur un plan horizontal, ne vise pas à
devenir une histoire des versions multiples (désormais: MLVs); mais prendra plutôt la
forme d'une analyse dans la verticale, essayant d'esquisser le tracé d'une typologie.
  Plus précisément, je vais partir du débat qui se développe au sein des revues de ciné
ma allemandes et françaises de la période 1929-1935 pour une reconstitution de la
réflexion de l'époque sur les MILVs. Les revues que j'ai consultées sont: Film-Kurier, Der
Film, Licht Bild Bühne, Reichsfilmblatt, Kinematograph, Deutsche Filmzeitung pour
l'Allemagne; La Cinématographie Française, Pour Vous, Cinémonde, Cinémagazine,
Ciné-Journal, Mon Ciné pour la France.
 Je ferai donc référence à la conscience du problème propre au début du parlant ainsi
qu'aux notions et aux objets du discours tels qu'ils ont été identifiés dans cette phase.
Comme je l'ai dit, le premier but consiste à ébaucher une sorte de typologie de différents
modèles de MIVs, surtout par rapport aux modes de production. Le deuxième objectif
est de mieux définir la notion de "version" en la rapportant au cadre du débat théorique
de l'époque. Ainsi, j'espère que la "dimension internationale du cinéma, dont il est tel.

 CINEMA & Cie, no. 7, Fall 2005                                                          13
     LEONARDO QUARESIMA


 lement question dans les débats qui marquent le tournant des années 2o et 30, en so
 ra sous un meilleur éclairage. Jusqu'à present, dans le cadre du travail m
 trois ans de la "Spring School" à Gradisca, le problème du doublage a délibérément été
  mis de côté; mon dernier objectif vise à prendre en considération cet aspect, qui joue un
  rôle central dans la controverse ayant surtout animé les revues françaises.




 2. Au niveau d'une enquête et d'une
 nomène, il faut accepter l'idée que les résultats ne pourront que se révéler partiels.
  Toutefois, ce défaut peut recéler un avantage. Même incomplet, un tel aperçu reflète en
  effet une manière spécifique de mettre en valeur les diverses facettes d'un processus ou
  d'un problème.
    En lisant même seulement les premiers textes écrits en 1929, on se voit confronté à
 une casuistique très large, beaucoup plus large que celle que nous maîtrisons normale.
 ment. Il faut signaler, en outre, et tout de suite, la difficulté à fixer des éléments perti
 nents, du moment que ceux-ci se croisent et se superposent très souvent.
    Il y a tout d'abord des propositions ou des modèles ouvertement utopiques, qui son
 en amont de l'idée même de version. On propose, par exemple (outre l'Allemagne, cette
 suggestion vient également des Etats-Unis), de mettre au point une langue universelle
 pour le cinéma parlant. Ou d'utiliser une langue soi-disante "universelle" et qui existe.
 rait déjà: l'espéranto.4
    Ou bien on suggère encore un modèle qui n'est pas d'équivalence, mais de compét
     tion. On propose de tourner un film plusieurs fois (trois courts-métrages au lieu d'
     film entier) avec le même sujet et les mêmes acteurs, mais une troupe, des auteurs du
 scénario, et des metteurs en scène différents. Les trois films devraient être: un
 muette, un film sonorisé et un film parlant ("all-talking") et être distribuées en parallè
 le, laissant par la suite le public décider du succès de l'une ou l'autre version.5
      Dans ces premières démarches l'opposition, et en même temps l'intégration, muet/par.
 lant revêt encore une très grande importance et on prévoit toujours un
 à coté des autres. Les versions peuvent présenter les mêmes acteurs mais être conçus par
 des metteurs en scène différents: c'est le cas de Der Günstling von Schönbrunn/The
 Second Kiss (ou The King of the Empress)/La Bague imperiale (1929, pour la ve
 mande), où - écrit-on - le metteur en scène anglais - Mr. Birch - "d'origine théâtrale, tour-
 ne des scènes théâtrales, partant d'un plan général et mettant en évidence les composan
 tes du décor", tandis que l'allemand - Max Reichmann - "accentue les cadrages cinéma-
 tographiques"; ou le cas de Melodie des Herzens/Melodie of the Heart/Melodie du
 cœur/Vasarnap Delutan (version hongroise), I929, où le même metteur en scène, Hanns
 Schwarz, officie pour cinq versions (muette, définie comme un film "I00% optique", tour-
 né en accord avec les principes du cinéma muet, allemande, française, anglaise, et hon
 groise).? Si le premier cas est encore régi par un principe "d'auteur", qui coincide avec le
 metteur en scène, dans le deuxième on pose la question en termes problématiques en se
 demandant si la paternité des "principes originaux du nouvel art" doivent être attribués
 au metteur en scène, à l'auteur du scénario, ou au producteur.
   Un autre modèle, qu'on peut qualifier de cosmopolite, est mis au point dans les studios
 de Hollywood, au moment où, à l'automne 1929, les maisons de production américaines

14
                                                                    VERSION MULTIPLE/DOUBLAGE?


ne réalisent pas seulement des MLVs mais affirment l'idée de "conformer graduellement
[au système des MIV] la globalité de la production ou une grande partie de celle-ci"8 On
constitue, à l'intérieur de chaque Major, des groupes linguistiques autonomes avec leurs
propres metteurs en scène et scénaristes. Chaque groupe tourne des films originaux pour
chaque pays à partir d'un même scénario et avec "une relative indépendance" (un film à
 coté de l'autre ou un film après l'autre). Ici (pour reprendre la question de l'auteur), la
paternité d'auteur est liée à la création d'un microcosme culturel.
   Ce modèle, qui connaît déjà une crise profonde en printemps I931, cesse d'exister
dans l'automne de cette même année, avec la démobilisation de ce système de produc-
tion. Toute la communauté européenne - lit-on - doit faire ses valises. Et on rapporte les
rumeurs selon lesquels même Marlene Dietrich va être envoyée à Paris.
  Un autre modèle, qu'on peut appeler polyglotte, se fonde sur la possibilité d'utiliser
des acteurs capables d'interpréter des versions différentes puisqu'ils sont capables de
parler plusieurs langues. Ce sont les cas, très connus, de Marlene Dietrich, Lilian
Harvey, Olga Tschechowa, Conrad Veidt, entre autres, I0 mais aussi des films comiques
joués en français, allemand, espagnol, italien par Laurel & Hardy, ou Buster Keaton.
Pour ce dernier, pour exemple, en faisant référence à Casanova wider Willen, I931, de
Edward Brophy (produit par la MGM), on rapporte: "Buster Keaton parle vraiment alle-
mand [...] et sa grammatique est correcte. [..] Même si il ne dit pas plus que cent mots [...]
et il évite soigneusement de prononcer plus que cinq ou six mots ensemble". Et le film
est accueilli avec un grand succès.II
  On peut ensuite prendre en considération un modèle qu'on pourrait dénommer hié
rarchique. C'est la formule adoptée, au moins dans la première phase, par la production
Paramount à Joinville: une version de base et d'autres versions réalisées à partir de celle-
la. Aux troupes responsables des autres versions on montre la première version de
laquelle ils peuvent et doivent s'inspirer.12 Ce modèle hiérarchique se précise aussi si on
prend en considération les critères d'utilisations des studios. A Joinville il y avait six stu-
dios, marqués avec les lettres A, B, C, D, E, F, qui étaient utilisés, le jour par les troupes
française, allemande, hongroise, portugaise, espagnole; et la nuit - la nuit - par les
troupes italienne, polonaise, suédoise, tchèque...13 On peut supposer que l'attribution
des studios ne correspondait pas à des critères rigoureusement aléatoires...
 Pour sa part, le modèle, que l'on peut appeler international fait notamment référen
aux films allemands produits par la Paramount aux Etats-Unis. Si ces productions ne
sont pas liées à la reconstitution d'un milieu allemand, elles proposent "le charme d'un
milieu étranger, que possèdent par exemple typiquement les romans de Jack London,
même dans leur traduction allemande" 14
  Un modèle proche du précédent, mais en même temps différent, désigne des films
réalisés dans des milieux ouvertement internationaux (on mentionne une maison de
santé ou un transatlantique), où chaque personnage parle la langue qui lui est propre.15
Des films qui sont donc tournés dans une sorte de no man's land, de zone franche, de
lieu extraterritorial.
 Il y a, encore, ce qu'on peut appeler la version-remake. Ici on part d'un film et de la vente
des droits sur le scénario de celui-ci aux maisons de productions d'autres pays. C'est le modè-
le de Die Privatsekretärin (qui donnera lieu à une version anglaise et italienne réalisées à
partir justement de ce principe). "Ça devrait devenir la règle", écrit le Film-Kurier, "d'après
lequel les "versions' pourraient dès lors se transformer en véritables films dialogués".16
  On distingue aussi le cas des versions tournées, chacune, dans le pays correspondant.

                                                                                             15
LEONARDO QUARESIMA


(Die Privatsekretärin, encore; ou Ihre Majestät die LiebelSon Altesse l'AmourlHer
Majesty Love de Joe May/Erich Schmidt et Robert Peguy/Wilhelm Dieterle, I930 pour la
version allemande). Il s'agit, on le voit bien, d'une stratégie qui se croise avec la précé.
dente, mais qui ne coincide pas nécessairement avec elle.
  Dans le cas du "modèle allemand", le tournage des différentes versions se réalise en
même temps (avec des acteurs différents, un même metteur en scène, une même équi
pe technique), dans un régime de véritable équivalence entre les différentes occurren-
ces du texte, même au niveau stylistique (mêmes mouvements de la caméra, mêmes
solutions de montage). Un exemple célèbre a été analysé à plusieurs reprises dans le
cadre de la "Spring School" de Gradisca: les versions allemande et française de Die
Dreigroschenoper (Georg Wilhelm Pabst, I931). C'est un modèle à propos duquel les
textes de l'époque nous fournissent beaucoup d'éléments au niveau critique, mais sur
lequel nous ne possédons presque pas d'informations et d'analyses quant à la modalité
de production et ses stratégies.




3. Les discussions portent aussi sur la
toujours traditionnel. Dans ce cas, la catégorie à laquelle fait référence la plupart des inter
ventions est toujours celle de "œuvre*, dans le sens littéraire du terme. Les films différents,
mais équivalents, sont considérés des exceptions (The Big House/Big House/Menschen
hinter Gittern/El Presidio, de George W. Hill/Paul Fejos/Ward Wing, I930 pour la version
américaine, par exemple).17 Le modèle perçu comme prédominant est celui du prototype.
 "L'emploi de différentes troupes ne conduit pas - écrit-on - à un résultat unitaire. Il y a un
film original [Urfilm] et des versions dérivées". I8 "La seule œuvre qui conserve la plupart
du temps un caractère vraiment original est celle qui est réalisée en premier lieu dans le
pays de production, par celui qui l'a conçue. Les versions qui découlent de ce film initial
ne sont forcément que des variantes plus ou moins bien réussies" I9
   On estime encore que les versions ne sont que des traductions, dans le sens littéraire
du terme: on parle alors couramment de "traduction' cinégraphique" 20
   En tout cas les interventions dans ce domaine sont très rares. On reste déçu si, en
lisant les sources de l'époque, on s'attend à un vrai effort d'interprétation et d'évalua-
tion de la notion de "version" et de la nouveauté qu'elle apporte à l'intérieur de l'insti-
tution cinématographique.


4.
  La discussion est beaucoup plus vaste et approfondie, au contraire, en ce qui concerne la
dimension internationale du cinéma après l'introduction du parlant et du système des MLVs.
  La position dominante établit un lien entre la portée internationale et les caractères
locaux, ou ouvertement nationaux, des sujets. Ludwig Berger souligne l'importance
d'une référence aux "conceptions spécifiques" de l'Allemagne.21 L'affirmation la plus
récurrente est que "l'argumentation psychologique et donc la construction de la trame,
dans le cas du film parlant international, doivent être absolument réalisées grâce à une
structuration nationale".22
16
                                                                 VERSION MULTIPLE/DOUBLAGE?


  Il s'agit d'un aspect très important pour les syntonies (tout à fait refoulées) qu'il pré
 sente avec le débat contemporain sur les possibilités de l'industrie culturelle euro
péenne, pas seulement dans le domaine audiovisuel, de contrecarrer l'agressivité et la
pénétration des sociétés américaines et de trouver d'efficaces stratégies d'opposition.
 En outre cet aspect se révèle du plus grand intérêt, en ce qui concerne une analyse de
 la situation qui va suivre l'avénement du nazisme en Allemagne. Ici l'opposition
 national/international va être, d'un côté, complètement reconfigurée à l'intérieur du
 cadre idéologique national-socialiste (avec la dévalorisation, naturellement, de la
 composante cosmopolite, internationale), mais, en même temps, reprise et relancée
 en attribuant aux caractéristiques nationales, ou ouvertement völkisch, de la culture
 (cinématographique) allemande un potentiel, également international, d'affirmation
 et de circulation. "Le vrai art est toujours, par son essence, national", est le mot d'ord-
 re.23 De ce point de vue, la politique qui suit le 1933 peut donc s'inscrire significative
 ment dans la continuité du débat qui précède. La nouveauté, au niveau idéologique,
 c'est la mise en question, à partir de ces prémisses, du rôle des versions multiples et des
 films doublés.

  Le film à versions, même quand il part d'une "version originale" qui respecte entiè
  rement l'authenticité, l'enracinement et la fidélité à la dimension locale, ne peut
  pas les garder quand elle introduit dans cet univers cohérent une langue étrangère
  et quand, en plus, elle soumet la récitation aux coutumes du pays de destination.24

    Néanmoins, sur le plan pratique, au niveau de la politique de production l'opposition
 et la contradiction niveau idéologique/niveau pratique reprend, dans notre petit domai
 ne, une situation qui constitue un des traits principaux et originaux de l'expérience his-
 torique du nazisme), le modèle des MLVs (voir, en particulier les version françaises réali-
 sées en Allemagne dans cette période) représentera pour beaucoup des années encore
 l'une des options adoptées par l'Ufa.
   Toute la presse spécialisée (allemande et française) donne le plus grand relief aux décla
 rations de Jesse B. Lasky (Président de la Paramount) prononcées au printemps 1930 et qui
 marquent le début de l'activité des studios de Joinville. Il affirme que "le cinéma, aujour-
 d'hui n'est plus international, mais un fait purement national. Même les 'versions' et le
 doublage n'ont aucune utilité. Il faut des films parlants réalisés et interprétés par des gens
 qui parlent la langue du pays".25 On se situe alors à la fin de la période de production des
 MLVs ou, au moins, de leur premier modèle, hollywoodien; et au debut de la nouvelle
 démarche de la politique européenne de la Paramount (même si, à cet égard, et comme
 Natasa Durovidová l'a souligné,26 il s'agit d'une politique qui se caractérise par des aspe
 fortement contradictoires). Et on parle d'un établissement de la Paramount à Vienne,
  aussi, et dans l'Allemagne.
   En même temps - et contradictoirement, encore - on propose des solutions qui relan-
  cent les projets les plus utopistes en termes d'internationalisation, où, toutefois, la
  dimension internationale devient explicitement et uniquement celle des marchés ciné
  matographiques. On parle de la nécessité pour les maisons de production européennes
  de signer des accords pour une activité commune. Der Film, relançant une idée avancée
  à l'époque du film muet, soumet solennellement la proposition d'une "Pan Europe du
  cinéma parlant [...] une nécessaire collaboration internationale des sociétés de produc-
  tion de tous les pays avec le but et la finalité d'une production conjointe internationa
                                                                                            17
 LEONARDO QUARESIMA



le". 27 C'est la seule solution possible - dit-on. Et la revue souligne que Pittaluga, en
Italie, avait déjà lancé une proposition pareille.
  L'internationalisme du cinéma, presque tout le monde semble en convenir, se termi
ne avec l'avènement du parlant et ne perdure plus qu'au niveau commercial. On esti
me que même le caractère international des vedettes appartient au passé.28 Ne demeu-
re ainsi que l'internationalisme des marchés, dans un cadre où les films parlés en
anglais vont perdre une position dominante au bénéfice au moins de trois centres de
production (américain, allemand, français).29 Le cinéma est l'élément essentiel et prin-
cipal de développement d'une culture nationale, dit-on, même si cet "nécessaire et
saine nationalisme cinématographique", ne doit pas mener à imposer une culture sur
les autres.30
   En même temps on souligne la manière avec laquelle la nouvelle situation a détermi
né, plus encore que dans la période du cinéma muet, une internationalisation des moda-
lités de production (dont on sous-estime, même aujourd'hui, l'influence et l'empreinte
qu'elle exerce sur les composantes stylistiques, communicatives, mais aussi théma-
tiques des films). On s'aperçoit que dans les studios (en France, en Allemagne, en
Angleterre) on parle une langue "universelle", qui peut être l'anglais:

     Une langue domine, une langue universelle, sorte d'espéranto cinématographique:
     l'anglais. Tous et toutes, en dehors de leurs rôles, sans exception d'origine, s'inter-
     pellent en anglais, plaisantent en anglais. Les assistants transmettent les ordres
     dans la langue de Shakespeare, et on peut aisément se faire comprendre par n'im-
     porte quel artiste de n'importe quelle troupe, en s'exprimant en anglais.31

     Mais qui peut assumer les traits d'une véritable langue nouvelle:

  Il y a toujours en permanence à Joinville des artistes français, italiens, allemands,
  anglais, portugais, espagnols, suédois. Le studio de la Paramount est véritablement
  devenu la tour de Babel. Le plus amusant est que tous ces interprètes finissent par
  sympathiser avec leurs camarades étrangers et que des conversations pleines de
  charme s'engagent entre eux. On y emploie une langue étrange où entrent des mots
  de toutes les nationalités. C'est positivement une langue nouvelle qui, sans avoir la
 prétention de faire concurrence à l'espéranto, rend de grands services. Peut-être un
 jour sera-t-elle codifiée par quelque grammairien international.32

 Il ne faut pas sous évaluer, en outre, l'importance de la diffusion à l'étranger de films
en langue originale. Ce champ de recherche mériterait d'être approfondi. L'Allemagne,
en particulier, poursuit cette politique avec la plus grande ténacité, par rapport, par
exemple, au marché américain et en utilisant des salles de cinéma spécialisées. Les
revues allemandes proposent un grand nombre de textes de correspondants où l'on met
en évidence le succès des ces films (on dit notamment que "dans une grande salle de
cinéma allemande à New York [...] 80% du public est représenté par des Américains et
seulement 20% par des Allemands").33 Même si ces chiffres sont à vérifier, et on ne com-
prend pas ce que recouvre la désignation "américain" (intègre-t-on également sous cette
appellation - ce qui apparaît très probable - les Allemands de deuxième génération?),
ils restent frappants. Et on rapporte que les critiques américains accueillent ces films
avec la plus grande sympathie.
18
                                                                  VERSION MULTIPLE/DOUBLAGE?



 Ils'agit d'un phénomène qui continue même après le I933. Il est évident qu'avec l'avè-
nement d'Hitler, ces déclarations acquièrent une valeur de propagande. Mais les données
sont incontestables - et, je le répète, absolument étonnantes. En I931,55 films allemands
sont présentés aux Etats-Unis; ils montent à 6g en 1932, retombent à 48 en I933, mais
remontent à 59 en 1934 et même 76 en I935.34 Ces chiffres comprennent les films en ver
sion anglaise et, surtout - la plus grande majorité, bien sûr - des films sous titrés en
anglais ou présentés directement en langue originale. Mais, justement pour cette ra
il est surprenant de constater l'attention qui leur est effectivement consacrée par la pres-
se américaine, soit corporative (Variety, avant tout), soit indépendante. Si on feuillette
les comptes-rendus publiés entre 1932 et I935 par Variety ou le New York Times, on s'a-
perçoit que, pendant plusieurs mois, presque un quart, peut être, des films examinés est
constitué par des films allemands! Certes, les projections sont adressées à la communau-
té allemande des grandes métropoles (avant tout New York, qui compterait en 1934 envi
ron 600.000 allemands ou allemand-américains),35 mais - donnée qui jusqu'ici n'a pas été
prise en consideration - presque tous les films les plus importants produits en
Allemagne (et ceci dans une phase cruciale de l'évolution de l'institution cinématogra
phique américaine) ont été accessibles aux cinéastes et aux responsables des studios hol
lywoodiens. L'attention et la continuité avec lesquelles la critique les discute - ne peu-
vent qu'avoir accru, en outre, leur pénétration dans les centres moteurs de l'institution
cinématographique des Etats-Unis. Ce phénomène joue un rôle crucial - et jusqu'ici, je le
répète, encore à étudier - dans le système d'influences réciproques entre cinémas améri
cain et allemand, en mettant en évidence un vecteur (l'influence de la production alle
mande des années 30 sur l'hollywoodienne et sur la culture populaire américaine dans
son ensemble) jusqu'ici complètement négligé à l'avantage de son réciproque (l'influen
ce du cinéma hollywoodien des années 30 sur son homologue allemand).
  Quand les revues parlent d'une véritable inondation de films allemands à New York, on
comprend, alors, qu'il ne s'agit pas d'une emphase journalistique. Et on ne s'étonne pas de
lire qu'Al Iolson (on est en 1932) aurait inséré plusieurs chansons allemandes dans son
répertoire, qu'aux Etats-Unis la vente de disques allemands aurait considérablement aug.
mentée toute comme celle de partitions de musique allemandes (on oublie trop souvent
de signaler cette dernière industrie parallèlement à celles du disque, de la radio, etc.). "La
vague du jazz - écrit-on - est de toute façon passée, elle ne jouera plus aucun rôle dans la
production américaine à venir".36 La prophétie peut nous faire sourire, aujourd'hui, par
sa naïveté. Elle apparaît, par contre, pleinement justifiable, malgré son triomphalisme
nationaliste, à la lumière des données qui viennent juste d'être rappelées.




5. Au cours de ces trois ans de rech
de Gradisca, le problème du doublage, comme on l'a dit, a été laisse de côté. Il mérite
 pourtant notre attention, d'autant plus qu'il occupe un rôle considérable dans les
débats de l'époque (et notamment dans ceux portant sur les MLl's). Ce sont les revues
françaises qui lui donnent un relief tout à fait particulier (certainement à cause de la fai-
blesse de l'industrie cinématographique nationale par rapport à l'allemande), mais c'est
un sujet au quel la presse cinématographique située au-delà du Rhin consacre aussi
beaucoup d'attention.

                                                                                          19
     LEONARDO QUARESIMA


       Dans les premières années, c'est-à-dire jusqu'à I932, les positions opposées à cette pro
     cédure sont dominantes. Ce sont avant tout les aspects techniques qui offrent les argu.
     ments les plus forts aux détracteurs du doublage. Les systèmes ne paraissent en effet pas
     garantir des résultats satisfaisants pour la synchronisation entre les mouvements
     labiaux et la voix.
    Mais c'est aussi la remise en question du rapport voix/corps, opérée par le doublage, qui
  est interrogée. La mise en crise de l'indexicalité déterminée par les techniques de post-syn
  chronisation est vécue comme inacceptable par le public.37 Ce sont les compétences des
  spectateurs et leurs systèmes cognitifs qui sont, en outre, pris en considération.

       Le public s'est fait une image précise - dit-on - de sa vedette muette préférée et une
       idée précise aussi de sa voix. Maintenant, si cet acteur américain s'exprime effecti
       vement dans son anglais américain original, il maintient la confiance du publique,
      même si le timbre de sa voix ne correspond pas complètement à l'idée qu'il s'en était
      fait. Mais si cet américain pur-sang parle allemand, avec sa façon de gesticuler com-
      plètement étrange à la nature allemande, avec la voix d'un acteur allemand (abstrac-
      tion faite du fait que le texte allemand, même si bien choisi, ne pourra pas être par-
      faitement en synchrone) l'illusion ne pourra que être partiale.38

    En tout cas, on estime qu'on peut pas se limiter à traduire", et qu'il faut reconstituer
 un climat culturel et national.39
    En outre, on considère que le dubbing ne restitue pas la spatialité des sons d'origine,
 et que celle-ci doit être récréée artificiellement dans un studio.40 Et encore: les possibi-
 lités expressives des acteurs qui effectuent le doublage sont limitées par leur situation
 particulière. En conséquence, on juge que les résultats sentent toujours le laboratoire.41
    Très souvent s'impose une ligne de défense d'intérêts corporatifs et nationaux. C'est
 le cas, en France, de l'Union des Artistes42 (Natasa Durovicová a fait référence à cela
 dans son intervention), qui reçoit le soutien de la revue corporative Ciné-Journal (et
 soulève l'opposition, au contraire, de La Cinématographie Française). La première se
 déclare contre le doublage en assumant des positions ultranationalistes. Le surgisse-
 ment d'un tel procédé est alors comparé au communisme:

     Comme dit justement André Lang: "la question dépasse le cinéma. Elle tient aux
     mœurs et à l'époque. Elle permet de faire le point et de découvrir l'avenir. Dans l'his-
     toire de l'humanité, voilà sans doute la première fois où le machinisme menace
     directement l'art, comme le communisme menace directement l'intelligence

     Le dubbing mènerait à:

     La ruine de notre industrie nationale, [a] l'abêtissement de leurs concitoyens, là] la
     retraite des artistes et des véritables écrivains qui se préparaient enfin, chez nous, a
     se tourner vers l'écran!43

  On parle de "l'abominable tromperie qui consiste à donner au public de la ventrilo
quie pour de l'art dramatique" 44 ou encore:

     N'êtes-vous pas choqué d'entendre à l'écran des paroles françaises prononcées par

20
                                                                 VERSION MULTIPLE/DOUBLAGE?


  des personnages qui sont loin d'avoir le physique de notre race, se meuvent dans des
  paysages ne rappelant en rien ceux de notre pays, et parfois même portent des vête
  ments n'ayant rien d'européen.45

 Ciné-Journal se rend seulement dans l'été I933 en admettant que: "Le dubbing est
aujourd'hui triomphant".46
  Même avec beaucoup de nuances et de réserves le doublage reçoit à la même époque des
évaluations positives. Il est pris en considération en tant que solution fonctionnelle. Le
doublage est considéré comme l'équivalent d'une doublure, de ces acteurs qui, dans des
conditions particulières, vont remplacer les vedettes d'un film. Et on en suggère l'utilisa-
tion pour les acteurs dont les capacités expressives sont limitées au corps ou à la voix. 17
  Mais on arrive jusqu'à théoriser la valeur expressive et artistique du doublage. Les
interventions les plus intéressantes (et qui eurent un grand écho sur les revues de l'é
poque) sont celles d'Emile Vuillermoz.

 La possibilité de "choisir" librement le timbre de la voix d'un interprète offre à un met-
 teur en scène des ressources absolument nouvelles. Songez que l'on peut ainsi corriger
 les défaillances de la nature et donner à un acteur cette chose rare qu'est "la voir de son
 physique". (..] Car il est rare que le génie de l'espèce accomplisse jusqu'au bout son tra-
 vail d'harmonie. Il se plaît trop souvent, au contraire, à enfermer une voix de rossignol
 dans le corps d'un éléphant et à donner à un être malingre des cordes vocales d'airain.
 Grâce à la post-sonorisation, le machinisme va corriger l'œuvre du créateur.48

  De plus, le doublage va récupérer l'internationalisme des vedettes étrangères: "Il est
appelé à rendre les plus grands services pour nous permettre de voir et d'entendre en
certains cas des artistes d'un talent exceptionnel».19
  Dans une autre intervention, Vuillermo parle de "conquête beaucoup plus artistique
encore qu'industrielle". Il réfute l'objection selon laquelle le cinéma, art mécanique, se
limite à recopier le réel (objection que le montage avait selon lui déjà rejetée). La post-
synchronisation entraîne à ses yeux une intervention créative et non reproductive de la
part de l'ingénieur du son. Et ce sont les virtualités créatives qui poussent Vuillermoz
jusqu'à l'enthousiasme (l'article s'appelle "La Motoculture intellectuelle*) au moment
où il décrit un des nouveaux appareils de synchronisation, très proche, sous beaucoup
d'aspects, aux Lichtorgeln mises au point dans le cadre des recherches sur les interac-
tions entre musique et arts visuels;

  L'appareil de l'inventeur français Delacommune se présente de la façon suivante:
  C'est une sorte d'harmonium muet qui offre au technicien un clavier electrique très
  nuancé. L'organiste qui va opérer l'émouvant mariage de la lumière et du son s'as-
  sied devant ces orgues de silence. Il pose le doigt sur une touche et une image appa-
  rait sur un écran.
  L'appareil lui donne sur cette image une maîtrise absolue. Il peut la projeter à une
  vitesse normale, à une vitesse accélérée ou à un mouvement ralenti. Il peut l'immobi-
  liser. Il peut également la faire se dérouler en marche arrière. Bref, il a la possibilité
  d'observer de près, et à loisir chaque geste des personnages, chaque déplacement d'un
  objet ou d'un décor. Il est dans des conditions parfaites pour étudier son thème. (.)
  En même temps que se déroule la pellicule cinématographique, un ave démultiplié

                                                                                          21
  LEONARDO QUARESIMA




     fait passer sur le pupitre de l'artiste synchronisat
     marche est rigoureusement semblable à celle de la bande lumineuse.
     vement est volontairement réduit au dixième pour les commodités de la réalisat
     Il y a donc concordance absolue entre l'enroulement et le déroulement de ces d
     rubans. Un index fixe désigne sur la bande de papier le point précis qui correspond
     à l'image, au moment où elle vient de naître sur l'écran. Le film projeté a donc son
      "double" absolument vierge qui, avec une exactitude rigoureuse, passe devant l'in.
      dex et offre des repères infaillibles au crayon du synchronisateur. (..)

     La bande sonore est transformée, grâce à un système de signes, e
 phique: "Ce graphique conduira la main (du compositeur] et l'obligera à placer ses
 inflexions rythmiques exactement au point précis qu'exige la vision animée".

     Cette étonnante machine opère, si l'on peut dire, une sorte de radiographie de l'°
     mage. Elle fait apparaître son armature motrice secrète. Elle permet d'apercevoir
     son squelette rythmique sous sa chair. Le musicien peut, comme un radiologue, lire
     en traits noirs sur la page blanche les indications essentielles que n'aperçoit pas
     l'œil humain. Aucune articulation du mouvement, aucune de ses jointures, aucune
     de ses irrégularités ne lui échappe. La machine lui permet d'aller au delà des appa-
     rences et d'atteindre l'équilibre le plus caché du mouvement. Et toutes ces indica.
      tions s'inscrivent sur le ruban de papier avec une sûreté mathématique comme une
     courbe de température ou comme un graphique de vitesse dans les appareils de
     contrôle d'une locomotive de rapide.
     Cette radioscopie du mouvement qui livre au musicien des éléments de travail abso
     lument neufs est une très belle conquête de la science moderne. C'est un des plus
     beaux instruments de motoculture intellectuelle que je connaisse et nous verrons
     sous quelle forme un pareil outil peut creuser et féconder les sillons de l'intelligen
     ce créatrice des musiciens et des poètes.5°

   Il serait aussi intéressant d'étudier les techniques différentes qui ont accompagné l'a.
 vènement du doublage, dans la mesure où c'est à partir de ces techniques que l'on com-
prend comment le doublage est né, à son tour, de conditions qui se rapprochent parfois
beaucoup de celles des MLVs. Voilà une liste forcement et largement incomplète, mais
 qui correspond aux solutions les plus souvent prises en considérations et évaluées par
 la presse corporative et qui, justement pour ça, peut se révéler d'une quelque utilité
 (même si on est contraint, ici, à renoncer à toute description technique).51

  -Système Vitagraphique (américain), où les acteurs jouent en parlant une langue diffé
  rente de la leur - même s'ils ne la maîtrisent pas parfaitement - tandis que d'autres
  acteurs, sur le plateau, prononcent les dialogues dans cette langue;52
  -Système mis à point par Universal, où l'enregistrement est effectué dans le laboratoire,
   "sauf pour certaines modifications dans l'interprétation sur la scène",53
- Système Topoly (allemand, né de l'accord entre Tobis et Grammophon-Polygram,
  industrie cinématographique et du disque), où l'enregistrement des voix des acteurs
  est realise sur disque. C'est une technique qui a une très grande popularité: la presse
  parle de "topolysation" des films...;54
- Rhytmographie (allemande, mise à point par Carl Robert Blum), utilisée pour le dou-
22
                                                                  VERSION MULTIPLE/DOUBLAGE?



 blage allemand de la production Universal, et par exemple pour All Quiet on the
  Western Front,55

-Système Organon (également allemand):56
 -Système breveté par Ludwig Czerny (allemand), utilisé pour Der blaue Engel;57 ces sys-
  tèmes allemands étaient basés sur une sorte de transcription graphique du parlé et,
 généralement, faisaient abstraction d'une interaction directe entre les acteurs qui fai-
 saient le doublage et les images);58
 -Système Delacommune/Synchro-Ciné, français, le système décrit par Vuillermoz;
 •Système "Multilingual" (anglais), utilisé pour Prix de beauté,59
 -Et on arrive jusqu'à la synchronisation faite (en Amérique) en utilisant, dit-on... le télé-
 phone (des simples casques, en réalité).

  Les "artistes" français, assis dans une chambre hermétiquement close, sont tous
  casqués d'appareils d'écoute téléphonique. Devant chacun d'eux est placée une peti-
  te table avec dessus une lampe et les papiers sur lesquels les rôles sont écrits. Au
  milieu de la pièce se trouve le microphone. Le silence est absolu.
 Dans une pièce voisine, on projette le film américain parlé en anglais. Grâce à leur
 casque téléphonique, les protagonistes français entendent les artistes américains et
  doivent parler haut devant le microphone en même temps que les voix des artistes
  américains leur arrivent aux oreilles.60

  Ce qui est intéressant c'est le fait que le doublage se présente comme une véritable
modalité de production, plutôt que comme une simple technique qui peut être
employée, a posteriori, le cas échéant, pour améliorer la circulation d'un film.

 Il est important que le producteur ne se pose pas le problème de la réalisation de la
  version doublée seulement après, mais que la prépare concrètement du début: sous
  une optique d'entreprise, à travers la stipulation de contrats avec l'étranger, qui puis-
  sent assurer, pour les voix, des acteurs de réputation, c'est-à-dire des membres renom-
  més des théâtres des pays correspondants - sous une optique artistique et technique,
  grâce à des solutions adéquates, au moment de la production de la version originale.SI

  En outre, comme déjà vu dans certains cas, la technique prévoit, à son tour et du début,
la réalisation de plusieurs "variantes. Les scènes sont tournées deux, trois fois, en pré.
voyant les variations introduites par le doublage. Celui-ci naît donc comme une technique
 qui porte sur une production multiple, dans le sens du terme utilisé dans notre contexte.

 On peut faire parler en anglais, par exemple, un acteur qui ne connaît pas l'anglais
  et filmer seulement la composante visuelle. En mesure avec les images, les dialo-
 gues sont répétés en suite par un acteur qui maîtrise parfaitement la langue anglai
  se, prononcés à la même façon que l'acteur d'origine au moment du tournage.62

  Chaque fois qu'on tourne une version dans la langue mère - c'est ce que le système
  Czerny prévoit - les acteurs sont filmés autant de fois que le numéro des versions
  que on veut réaliser, chaque fois en parlant la langue correspondante, bien ou ma
   que ce soit.
                                                                                           23
 LEONARDO QUARESIMA



     Tout ça suffit si la langue approximative que nécessairement n'en sorte rend les
     mouvements labiaux de la langue correspondante, si donc la langue étrangère est
     fixée d'un point de vue optique. Successivement cette mauvaise prise de vue sonore
     est remplacé par une prise sonore optimale: des acteurs, donc, de la langue cor
     respondante utilisent la trace sonore du tournage initial comme trace de référence
     pour une deuxième diction, cette fois parfaite.03

   En août 1930, Karl Ritter esquisse une première typologie véritable, en séparant les
 cas pour lesquels la réalisation des versions n'est pas prévue dès le début, au moment de
la production (et en rangeant dans cette catégorie, pour exemple, le système
Rhytmographie), de ceux où, par contre, celle-ci est opportunément planifiée. Ici, à coté
de la solution des véritables MLVs, on prend en considération les cas où, en mouvant des
acteurs qui répètent le tournage dans une langue qui n'est pas la leur, le son définitif est
ajouté grâce à un enregistrement postérieur, ou bien en direct (Blackmail de
Hitchcock), ou bien en profitant des solutions particulières adoptées pendent le tour
nage (limitation des gros plans, etc.).64
  En outre, l'affinité entre le doublage et les MLVs serait fondée sur un autre processus.
Comme l'a remarqué Ginette Vincendeau, si les films doublés brisent l'unité corps
 en créant une doublure pour la voix (on l'a vu), les MLVs donnent à ce problème "une
 solution extrême, c'est à dire en doublant le corps même de l'acteur". 65
   Le doublage ne doit donc pas être interprété en tant que pratique alternative à celle
 des versions multiples, en tant que mode de production fondé sur des principes intrin-
sèquement différents, qui rivalise avec les MLVs avant de les supplanter. Au contraire: le
 doublage n'est qu'une variante interne de la solution des versions multiples. Avec l'a-
vantage, certes, de coûts largement mineurs ("du 15 au 20% des coûts de la version
 'mère'", par rapport aux 7o-80% d'une version multiple classique).66
   Cette situation a des répercussions même au niveau stylistique. La prévision de l'uti-
lisation du doublage mène effectivement à une réduction des gros plans (et à une utili
sation plus fréquente de plans d'ensemble et de demi-ensemble).67 Ou bien on recourt à
la solution consistant à montrer le personnage qui écoute au lieu de celui qui parle
("procédé [qui) doit plaire aux théoriciens qui ont soutenu qu'il n'était pas nécessaire de
toujours nous montrer la personne qui parle", ajoute-t-on.);68 ou encore a celle de faire
tourner les épaules du protagoniste en train de parler.09
   Ce sont des procédures stylistiques très répandues (auxquelles, aujourd'hui, on ne
prête pas l'attention qu'elles mériteraient) et consolidées. Elles mènent des metteurs en
scène à y faire directement référence en proclamant leur résistance à les utiliser (c'est le
cas, par exemple, de Joe May: "Si la construction visuelle d'un film doit être réalisée, pas
en donnant la priorité aux exigences du résultat artistique, mais seulement en prenant
en considération les possibilités de synchronisation, il faut exclure qu'on puisse obtenir
un résultat satisfaisant").7o
   Au cours de l'automne 1932 le doublage s'est affirmé "plus qu'on pouvait l'imaginer il
y a quelques mois",71 et c'est désormais imposé. Comme on l'a vu même Ciné-Journala
été contraint de se rendre. A partir de ce moment, même si elles survivront - comme l'a
montré la filmographie établie par Hans-Michael Bock72 - jusqu'aux années 50 et 60, les
versions multiples seront considérées comme l'une des dead ends du cinéma. Mais le
modèle d'opposition à l'égard du doublage (construit jusqu'ici par les histoires du ciné
ma), apparaît tout à fait infondé. Ce sont justement l'affirmation et la large diffusion de
24
                                                                   VERSION MULTIPLE/DOUBLAGE?


la procédure du doublage qui ont fait des MIVs un mode de production fondamentale
ment lié au développement et à l'histoire du cinéma parlant.
   Et ceci jusqu'à l'avènement, au moins, de l'ère contemporaine, digitale, caractérisée
par deux processus parallèles et, en même temps, divergents. La diffusion du film en
format digital (pour le moment à travers les DVD et la télévision, dans un futur désor
mais très proche, même à travers les salles de cinéma) multiplie et institutionnalise,
comme jamais dans le passé, les caractéristiques intrinsèquement plurielles de l'œuvre
cinématographique. La version digitale (la commercialisation du produit, on le sait, est
directement conditionnée par cette composante), en outre de proposer, directement et
de plus en plus souvent, deux variantes complètes d'un film, se présente en tant que ver-
sion différente des précédentes versions (en salle, télévisuelles ou en cassette) du film.
   En même temps, grâce aux ressources de l'enregistrement digital, le nouveau produit
offre à l'usager/spectateur une sorte de kit, qui lui permet de construire, lui-même, une
version personnalisée, en utilisant les diverses composantes, coexistantes et de front
utilisables, relatives soit à la bande image (formats) que à la bande sonore (langue, sous-
titres). Le DVD n'ajoute pas seulement une nouvelle version aux autres déjà existantes,
il institutionnalise la multiplicité, l'interchangeabilité, la coprésence des composantes
qui concourent à la forme finie d'un film, en décrétant un régime généralisé et intrin-
sèque de multiplicité.
   Vu sous cet angle, le modèle des MLVs des années 30, loin d'être un dead end du ciné-
ma, n'est rien d'autre que l'explicitation de l'un des aspects de base du fonctionnement
du cinéma.73



1 Un remerciement particulier à Laurent Guido et Dick Tomasovic pour la correction de la
   rédaction du texte en français.
   "Tonfilm - international?", Licht Bild Bühne, n'° 310 (30 décembre 1930).
 3 Marie-France Chambat-Houillon, "Entre le même et l'autre: La Place de l'auteur", cIvera &
    Cie, n° 6, Hans-Michael Bock, Simone Venturini (eds.), Multiple Janguage Versions II /
    Versions multiples II (Spring 2005), pp. 17-32.
 + Erich Palme, "Uberwindet der Tonfilm die Sprachgrenzen?*, Reichsfilmblatt, n® 11 (12 octob
    re 1929); Walter Dempwolff, "Die Debatte: Tonfilm und Esperanto*, Film-Kurier, n° 18z (4
    août 1930).
 5 Peter Hays, "Die Stimme des Publikums: Dreimal 'Alibi'", Film-Kurier, n' 145 (22 juin 1929).
 б "Deutsch-englische Tonfilmarbeit®, Film-Kurier, n° 309 (3 septembre 1929).
 7 "Der Film der fünf Versionen", Film-Kurier, n° 267 (9 novembre 1939).
 § Chaparral, Hollywood besinnt sich®, Film -Kurier, n° 379 (23 novembre 1929).
 9 "Hollywood dreht keine 'Versionen' mehr™, Kinematograph, n° 215 (17 septembre 193I).
 10 Voir, pour exemple, "Der polyglotte Schauspieler", Kinematograph, n° 353 (29 octobre 1930).
 11 "Das Ei des Kolumbus. Buster Keaton spricht jetzt deutsch®, Kinematograph, n® 11 (16 janvier
    1932).
 12 Pierre Desclaux, "Les Versions étrangères*, Mon Ciné, n° +56 (13 novembre 1930), p. 7. La pro
    cédure est confirmée par les souvenirs des cinéastes qui ont travaillé à Joinville. Voir, pour
    exemple: Ginette Vincendeau, "Les Films en versions multiples. Un échec edifiant", dans
    Christian Belaygue (sous la direction de), Le Passage du muet au parlant (Toulouse: Editions
    Milan/Cinémathèque de Toulouse, I9SS), pp. 29-35: Ginette Vincendeau, "Films en versions
    multiples*, dans Jacques Aumont, André Gaudreault, Michel Marie (sous la direction de).
                                                                                              25
     LEONARDO QUARESIMA



        L'Histoire du cinéma. Nouvelles approches (Paris: Publications de la Sorbonne, I989), PP. 10I-
        II7; Martin Barnier, En route vers le parlant (Liège: Editions du Céfal, 2002), pp. I19-135.
     13 Fernand Vincent, "Les Studios Paramount de Joinville", La Cinématographie Française
       (27 septembre 1930), pp. 76-77; Saint Maurice, "Hollywood française", Mon
       décembre 1930), pp. 8-9.
  14 "Internationalisierung des Sprechfilms", Licht Bild Bühne, n° 263 (3 novembre I930).
  15 "Der internationale Sprechfilm", Reichsfilmblatt, n° 26 (26 juin 1930). Pour Vous fait ré
       ce à un film américain de Robert Milton (Behind the Make-Up, 1930) joué dans le milieu du
       music-hall: L. Delaprée, "Un bon exemple de film polyglotte", Pour Vous, n° 66 (20 février
       1930), p. 9.
 16 "Auslandsfassung erfolgreicher Filme", Film-Kurier, n° 78 (2 april I931).
 I7 Voir, pour exemple: "Est-il possible de réaliser des films internationaux parlants?", Mon Ciné,
    n°491 (16 juillet I931), pp. 8-9; "La Version française de The Big House", Mon Ciné, n° 495 (13
       août 1931), pp. 6-7.
 18 "Der polyglotte Schauspieler", cit.
 I9 P. Desclaux, "Les Versions étrangères", cit., p. 7.
 zo Voir, pour exemple, Ibid.; ou: "Auch 'Versionen' können Geschäfte sein", Kinematograph, n°
       108 (10 mai 1930).
 21 Ludwig Berger, "Nationale Filme sind international", Kinematograph, n° 9 (11 janvier I930).
 22 "Fehlschlag in der Abendstunde. Friedrich Zelniks deutsche Sprachversion", Kinematograph,
       n° 11 (14 janvier 1930).
 23 Voir, référence entre mille: "Nationaler und internationaler Film", Deutsche Filmzeitung, n°
    32 (II août 1933).
 24 Ibid.
 25 Je cite ici d'après l'article: "Jesse B. Lasky erklärt: Amerika produziert Tonfilme in Wien", Der
    Film, n° 18 (3 mai 1930).
 26 Voir son intervention à Gradisca en 2005.
 27 "Pan-Europa des Tonfilms™, Der Film, n° 21 (24 mai 1930).
 28 "Tonfilm - international?", cit.
 29 "Deutschland/Frankreich. Der Aufbau der Internationalität des Tonfilms", Licht Bild Bühne,
      n° 227 (22 septembre 193I). L'évaluation fait référence aussi à la diffusion des langues princi
      pales au niveau international. A l'aube du parlant on donne de l'éclat à l'importance des dif
      férentes zones linguistiques. La Cinématographie Française, pour exemple, publie en 1929 un
      article (repris par la Licht Bild Bühne aussi, n° 160, 1929), selon lequel l'anglais serait parlait,
      dans le monde entier, par 180 millions d'habitants (Angleterre, USA, Australie, Inde, etc.), le
      russe par 120 millions, l'allemand par roo millions, l'espagnol par 7o millions, l'italien par 4o
      millions ("en outre aux habitants de l'Italie, ceux de la Suisse, des Etats-Unis, du Brésil, de
      l'Argentine*). Frappante, naturellement, l'absence de langues comme le chinois, le japonais,
      l'arabe... Néanmoins l'intervention, dans sa forme "scientifique", nous aide à comprendre les
      orientations de l'industrie cinématographique américaine et européenne dans cette phase.
30 Ibid.
31 Saint Maurice, "Hollywood française", cit., p. 8.
32 "Une nouvelle langue", Mon Ciné, n° 466 (22 janvier 193I), p. 13.
33 "Der deutsche Film in USA", Kinematograph, n° 199 (13 octobre 1933).
34 Sources: "Les Films étrangers à New York", Cinématographie Française, n° 686 (26 décembre
   1931); Alexander Jason, Handbuch des Films. I935/36 (Berlin: Hoppenstedt & Co., 1935). Ces
     sont les mêmes chiffres portées par la Licht Bild Bühne en citant Variety comme source:

26
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           "Aaslandsfilme in Amerika", n° 12 (14 janvier I935). Précédemment pourtant la même Licht
      a2d bähre avait parlé de 1o6 films pour le 1932 et de 54 pour le 1933: "Rekord-Jahr des
   Acslandsfilms in Amerika", Licht Bild Bühne, n' 276 (27 novembre 1934), "Der deutsche Film
   im Ausland*, Licht Bild Bühne, n' 118 (25 mai 1937).
 35 "Deutsche Filmerfolge in New York*, Kinematograph, n' 52 (15 mars 1934).
  35 Deutsche Filme in New York*, Kinematograph, n° 119 (21 juin I932).
3, C'est la position exprimée, d'ailleurs, dans cette phase, même avec des évaluations différen-
   tes, par intellectuels de poids comme Arnheim ou Kästner. Voir. Wolfgang Mühl-
   Benninghaus, Das Ringen um den Tonfilm (Düsseldorf: Droste, I999), pp. 247-249.
 33 Hans Kahan, "Das Rätsel der Versionen", Der Film, n° 16 (2 mai 1931).
39 Fehlschlag in der Abendstunde. Friedrich Zelniks deutsche Sprachversion*, cit.
yo "Das l'ersionen-Problem®, Kinematograph, n' 17 (30 avril 1932).
fI Ibid
42 Voir, pour exemple, "Frankreich gegen nachsynchronysierte Filme*, Kinematograp
   mars 1932); P.A. Harlé, "La Margarine peut elle remplacer le beurre?, La Cinématographie
   Française n* 657 (13 juin 1931), C F. Tavano, Une Nlesure ino
    Française, n° 658 (20 juin 193I).
 13 Jacques Roullet, Le 'Dubbing'*, Ciné Journal, n° 1134 (22 mai 1931), pp. 2 et 3.
 4 Jacques Roullet, "Les V'entriloques nous imposeront-ils leurs pantins?"*, Ciné Journal, n° 1136
    G juin 1931).
 45 Georges Nissan, La Question des langues étrangères dans les films parlés*, Ciné-Journal,
    1155 (23 octobre 1931).
 46 L. Druhot, Le Temps du doublage®, Ciné Journal, n° 1203 (5 juin 1933).
 47 "Doubletten", Kinematograph, n' 157 (9 juillet I930).
 18 Il s'agit d'une intervention reprise par René Lehmann, "A Propos du 'dubbing". Pour Vous, n°
    133 (4 juin 193I).
 49 Ibid.
 50 Emile Vuillermoz, "La Motoculture intellectuelle*, La Cinématographie Française, n°698 (19
    mars 1932), PP. I4-15.
 51 Voir, à ce sujet: Corinna Müller, Vom Stummfilm zum Tonfilm (München: Fink, 2003), pp.
    308-312.
 52 Georges Clarrière, "La Production des films parlant plusieurs langues". La Cinématographie
    Française, n' 586 (25 janvier 1930).
 53 Ibid.
 54 "Internationalität durch Versionensystem", Film-Kurier, n° 259 (+ novembre I931);
    "Versionen-Problem gelöst*, Licht Bild Bühne, n° 98 (27 avril 1932): "Man dubbt in Epinay,
     Kinematograph, n° 112 (I0 juin 1932); Louis Saurel, "La Question du doublage", La
     Cinématographie Française, n° 712 (25 juin 1932), p. 66.
 55 "Eine neue Synchronisierungs-Art*, Film-Kurier, n° 81 (3 avril I930); L. Saurel, "La Question
     du doublage", cit, p. 66. Voir aussi: Michael Wedel, "Tom Synchronismus zur
     Synchronisation. Carl Robert Blum und der frühe Tonfilm®, dans Joachim Polzer (sous la
     direction de), Aufstieg und Untergang des Tonfilms (Potsdar: Polzer Media, 2001).
  56 "Bild-Ton-Instrument", Der Film, n° 7 (14 février 193I).
  57 "Versionenfrage bei der DeKaGe*, Film-Kurier, n° 95 (24 avril I931).
  58 Voir l'étude de C. Müller, cit.
  59 "Un brevet 'Multilingual' qui bouleversera l'industrie du film sonore et parlant, La
     Cinématographie Française, n° 605 (7 juin I930).

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 LEONARDO QUARESIMA



 60 "Les Nouvelles Méthodes américaines de 'dubbing*", La Cinématographie Française, n° 655
     (23 mai 1931).
 61 Ludwig Czerny, 'Jetzt wäre es Zeit'. Erobert den Auslandsmarkt durch ra
    Versionenherstellung", Film-Kurier, n° 304 (27 décembre I930).
 62 "Der internationale Sprechfilm", Reichsfilmblatt, n° 26 (26 juin I930).
 63 L. Czerny, "Jetzt wäre es Zeit'. Erobert den Auslandsmarkt durch rationelle
    Versionenherstellung", cit.
 64 Karl Ritter, "Die Versionen", Film-Kurier, n° 185 (7 août I930).
 65 G. Vincendeau, "Films en versions multiples", dans J. Aumont, A. Gaudreault, M. Marie (sous
    la direction de), op. cit., p. IIo.
 66 L. Czerny, "Jetzt wäre es Zeit'. Erobert den Auslandsmarkt durch rationelle
    Versionenherstellung", cit.
 67 A.-P. Richard, "Le Dubbing", La Cinématographie Française, n° 698 (19 mars I932).
 68 Pierre Desclaux, "Est-il possible de réaliser des films internationaux parlants?", Mon Ciné, n°
     491 (16 juillet 1931), p. 9.
 69 Ibid.
 70 Joe May, "Internationalisierungsversuche des Sprechfilms", Film-Kurier, n° 145 (21 juin
     1930).
 71 "Vorspiegelung falscher Tatsachen", Kinematograph, n' 181 (20 septembre 1932).
 72 Elle à été rédigée dans le cadre des recherches de la "Spring School" de Gradisca.
 73 D'ailleurs ce sont avant tout les données quantitatives, relatives à la période 1930-32, à m
    re en discussion l'idée des MLVs en tant que "bizarrerie" d'une breve phase, transitoire, de
    l'histoire du cinéma. En 1932, pour exemple, la production française de films parlants comp
     te 57 films réalisés en France (où, toutefois, 11 de ces 57 films ont été réalisés à Joinville) et 32
     réalisés à l'étranger avec la formule des MLVs. Voir: La Cinématographie Française, n° 738 (2
     décembre 1932), pp. 60-63.




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