application/pdf
2036-461X
19233
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Du multimédia au cinéma: effets rétroactifs du discours sur la relation culture et technologie dans le cinéma des premiers temps
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2003-10-01
2022-12-03
2003-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Michèle Lagny
2003/10/01
Université de Paris III
2036-461X
3
en
Du multimédia au cinéma: effets rétroactifs du discours sur la relation culture et technologie dans le cinéma des premiers temps
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19233/17075
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DU MULTIMÉDIA AU CINÉMA : EFFETS RÉTROACTIFS DU DISCOURS SUR
LA RELATION ENTRE CULTURE ET TECHNOLOGIE DANS LE CINÉMA DES
PREMIERS TEMPS
Michèle Lagny, Université de Paris III




  Les auteurs de Cinéma et dernières technologies1 soulignaient en 1998 que les “der-
nières” (plutôt que les “nouvelles”) technologies sont davantage “des révélateurs que
des innovateurs”, et proposent donc moins une “révolution de la pensée” que “des
moyens de regarder historiquement les formes de la représentation”. À leur suite, je
voudrais évaluer les analogies entre les réflexions qui nous sont suggérées par les
recherches récentes sur le cinéma des premiers temps et les questions que pose (ou les
affirmations que profère) le discours proliférant sur les technologies numériques et sur
le Web. Deux rencontres de lecture m’ont confortée dans mon projet d’examen des rhé-
toriques de l’innovation technologique: un roman catalan relu à la suite d’un voyage à
Barcelone et un ouvrage philosophique paru en 2001 à Paris. Tous deux traitent des
effets des nouvelles technologies sur le spectateur, et de l’usage qu’en font les “instances
de pouvoir”, celles qui expérimentent, grâce aux nouvelles machines, les nouveaux
modes de communication et de médiation.


Le romancier et le philosophe

  Dans La Ville des prodiges,2 publié en 1986, l’écrivain Eduardo Mendoza livre les
considérations sur le cinéma que formule son héros, Onofre Bouvila, misérable petit
paysan devenu riche entrepreneur par des moyens plus ou moins avouables (plutôt ina-
vouables), et qui va temporairement être auteur-producteur de films, entre 1918 et
1923.3 Les réflexions de Bouvila offrent un amusant résumé de lieux communs portant
sur l’histoire du cinéma dans les deux ou trois premières décennies du XXe siècle. Dans
le second texte qui m’intéresse, celui de Bernard Stiegler, La Technique et le temps.
Tome 3. Le Temps du cinéma et la question du mal-être,4 l’auteur s’interroge sur les pro-
cessus actuels de transformation de l’activité de la conscience; cette transformation lui
paraît, en effet, “inévitable et inéluctable” sous l’influence de “l’intégration des indus-
tries de la logistique (numérique) et du symbolique (alphabétique et analogique)”5. Les
considérations du personnage fictif, rêvant au début du XXe siècle, peuvent être, par-
tiellement du moins, portées au crédit de Mendoza, écrivant vers la fin du même siècle,
à l’aube de la nouvelle révolution technologique dont parle Stiegler. Le fait que quinze
années à peine séparent les textes du romancier catalan et du philosophe français expli-
que sans doute les coïncidences entre leurs propos. Sans doute Mendoza écrivait-il sur
le cinéma du passé à partir de ce qu’il pressentait des transformations en cours, trans-
formations que Stiegler explore dans ses développements contemporains; ce sont en
effet les mêmes craintes qu’on retrouve à travers les lignes de l’un et de l’autre: celle

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d’un traquenard tendu par “le pouvoir” grâce à une “nouvelle technologie” et celle d’un
danger de “perte de conscience” collective.
  Le roman traite de la production commerciale cinématographique, rendue possible
grâce à l’électricité, et génératrice d’argent et surtout de pouvoir pour un producteur
mégalomane. Après avoir vu un petit film montrant un chien en train de pisser,6 Onofre
Bouvila avait réfléchi à la force de ces “photographies en mouvement que croyaient voir
les spectateurs”, et qu’on pouvait projeter en tout lieu simultanément; il comparait la
puissance de la nouvelle technique à celle de l’Église envoyant ses encycliques au même
moment dans les plus obscures des paroisses. “Voilà le pouvoir”, s’exclamait-il à voix
basse quand il se savait seul dans son bureau. “Seul ce pouvoir omniprésent peut créer
des digues contre les forces de la subversion qui menacent le monde…”.7 De là son des-
sein de faire “germer un puissant arbre aux branches infinies, et aux racines infinies”.8
Le projet de Bouvila était fondé sur la notion de contrôle du temps:

 Il savait qu’à partir de la seconde moitié du 19e siècle, la notion du temps avait radicalement
 changé là où la révolution industrielle avait laissé sa marque […]: tout à présent, devait être
 régulier, rien ne pouvait être laissé au hasard et à l’inspiration du moment. Cette régularité,
 à son tour, n’était pas possible sans la ponctualité. […] Cette mise en ordre [du temps] n’aurait
 pu se faire à si grande échelle si l’énergie électrique n’y avait aidé; ce fluide continu et inva-
 riable garantissait la régularité et la ponctualité en tout […]. L’idée que le cinématographe
 puisse être le divertissement nouveau que recherchait l’humanité lui était déjà venue plu-
 sieurs fois à l’esprit. Le cinématographe réunissait trois caractéristiques favorables: il fonc-
 tionnait grâce à l’énergie électrique, il ne permettait pas la participation du public, et il était
 absolument invariable dans son contenu.9 Ah! pensait-il, pouvoir offrir un spectacle tou-
 jours identique, qui commence toujours à la même heure et se termine exactement à l’heure
 fixée, toujours la même également! Tenir le public assis, dans le noir, en silence, comme s’il
 dormait, comme s’il rêvait: une manière de produire des rêves collectifs! C’était son idéal.10

   Il avait pour ce faire façonné une star, Honesta Labroux, pour laquelle il écrivait des
scénarios apparemment toujours identiques: “Loin d’éloigner le public, cette monoto-
nie était de son goût; la moindre variante était immédiatement reçue dans la salle avec
des marques de colère, parfois des démonstrations de violence matérielle”11.
   Désormais, la numérisation et l’organisation de réseaux avec une norme qui permet de
connecter les infrastructures (Internet) autorisent une véritable mainmise mondiale sur
les esprits. Stiegler observe une “immense rupture historique” due aux “industries cul-
turelles, dans la mesure où celles-ci se sont emparées des dispositifs rétentionnels qui
configurent le temps dans sa forme la plus pure: comme flux de conscience”.12 Il s’agit
non seulement d’innovation technologique, mais d’une expropriation économique,
grosse d’une confiscation de la pensée. Pour sa démonstration, Stiegler s’appuie sur une
analyse philosophique, en particulier sur une reprise du Kant de La Critique de la raison
pure à partir des commentaires de Husserl. L’amorce de cette thèse, essentielle pour nous
parce qu’elle concerne directement le cinéma, avait été publiée en 1998 dans IRIS sous le
titre “Le temps du cinéma: du ‘nouveau monde’ et de ‘l’exception culturelle’”.13 L’idée
centrale en est que le flux de la conscience fonctionne sur le même mode que le flux ciné-
matographique. Composé d’objets ponctuels et discrets (le photogramme, le plan) qui
sont organisés en un flux temporel par le montage, le film propose des perceptions
immédiates (rétention primaire) dont on se souvient inconsciemment dans la suite de

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MICHÈLE LAGNY

l’histoire (rétention secondaire), et qui se fixent en un objet de mémoire (ici le film,
rétention tertiaire). Si le cinéma a été, et continue d’être, sous des formes technologique-
ment transformées, un tel objet de séduction qu’on peut regarder des “navets” avec plai-
sir, c’est que le mode de fonctionnement de la conscience est identique: la conscience “se
fait son cinéma”, en réutilisant (niveau imaginaire) des fragments directement perçus
(niveau perceptif), et fixe dans sa mémoire un souvenir global (niveau mémoriel). Avec
le danger, ou l’avantage, de transformer la perception par la répétition, d’autant plus aisé-
ment qu’un objet (le film, ou tout autre objet audio-visuel) a recueilli et fixé le trajet ini-
tial, et soutient (voire remplace) la démarche mémorielle. Les données ou perceptions
primaires sont influencées par les références ou re-souvenirs secondaires, et surtout par
les “rétentions tertiaires” que sont les objets culturels, qui deviennent des supports col-
lectifs d’opinion, façonnés par les nouvelles technologies.

  Dans la perspective de Stiegler, la “monotonie” du scénario, la “ponctualité” des repré-
sentations et la “passivité” d’un public piégé dans le noir dont rêvait Onofre Bouvila,
seraient désormais avantageusement remplacées (monotonie, ponctualité, passivité)
par les effets de “broadcast” diffusant “un flux continu de programmes, constitués d’ob-
jets temporels audio-visuels de radio et de télévision qui constituent un nouvel âge de
la calendarité”.14 Calendarité et cardinalité, c’est-à-dire les instruments d’orientation et
de navigation dans le temps et dans l’espace, seraient donc désormais imposées par des
“formats de programmes” et des synchronisations construisant une économie mondia-
le du temps social, conditionnant, par une sorte de gigantesque effet-Kouléchov, les
réactions des consciences.15 Dans un volume antérieur à son dernier livre, La
Désorientation,16 Stiegler soulignait qu’avec l’industrie médiatique on pouvait désor-
mais produire une “coïncidence temporelle massive” à laquelle “correspondent de nou-
velles formes de conscience et d’inconscience collectives”, réalisant ainsi le projet de
Bouvila de “produire des rêves collectifs”. Ainsi en serions-nous véritablement arrivés à
cette “industrialisation de l’esprit” que dénonçaient déjà Adorno et Horkheimer,17
notamment par le biais du cinéma devenu télévision, capable d’homogénéiser les flux
de conscience.
  Avec le direct tout particulièrement, les nouvelles technologies rendent concrète la
simultanéité de la projection et du “temps réel” qu’Onofre Bouvila appelait de ses vœux.
Ces nouvelles technologies produisent désormais de nouveaux objets délinéarisables et
discrétisables qui nous introduisent dans ce monde du fragment immédiat, indéfini-
ment répétable, au détriment du monde construit par le flux de conscience, seul capa-
ble d’unifier les flux temporels pour en assurer la compréhension et la mémorisation.
  Un événement médiatique récent, les attentats du 11 septembre, est venu (a posterio-
ri) donner raison au personnage de roman comme au philosophe. À vrai dire, bien qu’il
soit partout rappelé, il est impossible de lui échapper. En effet, la télévision a fait vivre
à des millions de gens en même temps, passées les premières minutes de surprise, l’é-
croulement programmé des Twin Towers. Les “terroristes” ont évidemment compté et
sur la démultiplication des enregistrements de surveillance et sur le direct pour prépa-
rer un scénario de terreur efficace. Ils ont aussi misé sur le réseau téléphonique cellu-
laire et sur le réseau Internet, ce qui a permis aux gens occupés ailleurs de “savoir” qu’il
fallait allumer son écran de télévision ou d’ordinateur, où le Web propageait aussi les
images. La simultanéité, le temps réel ont fonctionné à plein, puis, après le choc, ceux-
ci ont été remplacés par la répétition obsessionnelle d’images fragmentées, ralenties,

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recomposées numériquement. La “ponctualité”, hypothétiquement devenue maître du
monde dans le roman de Mendoza, s’appelle désormais “réaction en temps réel”, syn-
chronisant les mêmes échos dans le monde entier, et la répétitivité des scénarios s’est
transformée en un flux continu d’images sans liaison entre elles, en un système de
reproduction-variation.
   Or, ce flux fragmenté interdit toute pause indispensable à la réflexion et à l’interpré-
tation et leur substitue un bavardage journalistique incessant. Plus grave encore, ce flux
dépend d’une organisation “hyperindustrielle”, spécifiquement états-unienne (et c’est
pourquoi c’est ce “centre du monde médiatique” qui a été frappé le 11 septembre), qui
asservit le monde de la culture et de l’art aussi bien que celui de la production matériel-
le aux profits qu’elle escompte, et “le soumet aux impératifs du développement et des
marchés”.18 Les réseaux qui s’appuient sur le numérique constituent ainsi un “système
de rupture technique, et celle-ci a d’immenses conséquences sur la vie de l’esprit et l’his-
toire de la conscience” soumises, à cause des investissements engagés et des profits
rêvés, aux calculs des investisseurs, et devenant alors “l’enjeu de la révolution indus-
trielle en cours”.19 L’industrialisation et la commercialisation de ces “produits cultu-
rels” que sont les films, au moins pour les instances de production, peuvent imposer un
contrôle croissant sur le fonctionnement des consciences, en homogénéisant les réac-
tions du grand public pour leur plus grand profit. Ainsi s’engage, pour Stiegler, un pro-
cessus “de transformation profonde de l’activité même de la conscience”, au risque d’a-
boutir à sa pure et simple destruction, similaire à celle qu’Onofre Bouvila prédisait déjà
en 1918. Pour ses films, il avait eu le bonheur de trouver une actrice dont “[la] douleur,
[la] souffrance sans limite se lisait dans [les] yeux couleur de souffre”20 qu’un vieux pho-
tographe alcoolique savait parfaitement capter:

  Je te félicite, lui avait-il dit, dans ce regard il y a tout: les espoirs et les terreurs de l’humanité.
  Les yeux injectés que Faustino Zuckerman tenait fixés sur lui avec une obstination d’ivrogne
  le convainquaient qu’il avait visé juste: les deux font la paire, pensa-t-il, le même désir et le
  même désespoir. D’ici peu s’éteindra cette lumière qui brille encore au fond de leur regard,
  elle se transformera en braises d’abord puis en tas de cendre froide, mais cet ultime instant
  aura été fixé pour toujours sur le celluloïd, pensa-t-il.21

  L’actrice et le photographe, mais aussi les spectateurs, perdront leur conscience indi-
viduelle au prix d’une “immense souffrance existentielle” dont Stiegler mentionne les
formes de développement actuel sous le nom de “mal-être”, décrit, là encore, en termes
plus philosophiques, comme “une épreuve du devenir vécu comme non-être, c’est-à-
dire comme devenir-mauvais: comme néant”.22
  Ce rapprochement entre un romancier et un philosophe, tous deux fort pessimistes,
qui parlent l’un et l’autre de cinéma sous l’angle de la révolution technologique et des
effets de celle-ci sur les consciences individuelles (détruites) et collectives (manipulées),
n’est donc pas gratuit. L’idée que les mondes virtuels et le synchronisme entre temps
réel et temps du spectacle vaincraient (ou détruiraient?) la résistance du monde prosaï-
que et du flux temporel, imposant ainsi la transformation de tous les autres médias et
des formes mêmes de la culture, est liée à l’évolution contemporaine: c’est le pouvoir de
nuisance en même temps que d’ouverture de la télévision (depuis les années 1980) puis
du numérique et des réseaux qui le suggère. L’examen des possibilités et des contraintes
technologiques, d’une part, de leur effet éventuel sur les autres modes d’expression et

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MICHÈLE LAGNY

sur le public, d’autre part, apparaît désormais comme indispensable, et nous conduit à
déplacer les questionnements actuels vers la réalité du début du siècle précédent. C’est
ce que Stiegler préconisait en 1998:

  il est possible et impératif de penser à nouveau le cinéma parce que la télévision numérique,
  en tant que développement d’une nouvelle imagerie analogico-numérique, constituant elle-
  même la dernière époque du cinéma – 1- prépare la venue d’une autre conscience d’image, –
  2- constitue, en tant que nouvelle condition technologique de l’espace et du temps mondiaux
  des consciences, [un] enjeu politique majeur.23

  Cet “enjeu politique majeur”, c’est ce que nous désignons désormais par le terme
vague de globalisation.
  Mutatis mutandis, le discours sur les miracles (ou les mirages) du numérique pour le
siècle qui s’ouvre pourrait valoir rétrospectivement pour l’innovation cinématographi-
que: réciproquement, une réflexion sur la technologie du cinéma des premiers temps et
sur son incidence sur les dispositifs qui déterminent la production, l’exploitation et la
réception des vues animées, pourrait projeter l’éclairage d’anciens modèles sur le rap-
port entre technique, marché et pouvoir, qui se dessine dans le cadre du développement
des nouveaux médias. Les assertions récurrentes sur tous les dispositifs naissants nous
amèneraient ainsi à penser en termes de répétition-variation ce que l’on désigne sou-
vent comme “révolution”.


La grande peur?

  Le point de vue attribué par Mendoza à Onofre Bouvila n’est pas qu’une invention
contemporaine: en effet, selon Laurent Creton, “le salut et la malédiction sont les
deux référents usuels des discours consacrés à l’innovation technologique. Ses pro-
moteurs en soulignent les potentialités libératrices, créatives et profitables, ses
détracteurs y voient par avance les méfaits des puissances technologiques, financières
et commerciales alliées”.24 Ce ressassement, où “l’absence d’originalité est la règle
d’un processus fondé sur la répétition inlassable de la même argumentation”,25 est
d’abord caractérisé par la crainte d’une dislocation des activités de la conscience, et
par celle d’une prise de contrôle du monde de la pensée et de l’art par un “grand
Machiavel”, aboutissant à une véritable apocalypse idéologique et à la destruction de
la forme critique de la culture.


La perte de la conscience

  Le fait de concevoir l’activité de la conscience – et de son producteur, l’inconscient
– comme un processus de production cinématographique fonde la menace du cata-
clysme culturel et idéologique que Stiegler dénonce de la manière suivante: “La
confusion de la logistique et du symbole, c’est-à-dire leur intégration non critique,
conduit à une pure et simple prolétarisation de l’esprit comme à la paupérisation de
la culture”.26 Sa théorie, me semble-t-il, reprend la position métapsychologique qui
fondait la conception du “dispositif” dans les années 1970.27 Il considère que “la cons-

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cience est elle-même avant tout projection, aussi bien que montage et réalisation d’un
flux temporel, où les flux en quoi consistent les objets cinématographiques se cou-
lent, s’écoulent, se moulent et moulent en retour les masses de consciences auxquel-
les l’industrie s’adresse à travers eux”.28 Son argumentation prend surtout en compte
le cinéma classique, hollywoodien en particulier, où la continuité narrative permet
l’agencement d’un flux temporel homogène, similaire à celui d’une conscience
conçue elle-même comme “flux qui se constitue par articulation de rétentions pri-
maires et secondaires, et de protensions.”29 Ce n’est donc pas un hasard s’il s’appuie
sur des chefs-d’œuvre de l’organisation hollywoodienne, comme Un tramway
nommé désir (E. Kazan, 1950), ou Autant en emporte le vent (V. Fleming, 1939),30 ou
encore sur certains films de Hitchcock (Suspicion, 1941).31 Mais en réalité, bien
davantage que de la technique cinématographique, Stiegler parle de l’organisation du
temps par le récit, avec ses procédés de contraction ou d’étirement, voire d’itération,
qui structurerait le temps du film comme celui de la conscience. Le récit, produit de
l’activité narrative, apparaît souvent comme l’aboutissement normal d’un “progrès”
qui aurait des racines anthropologiques, comme le souligne Paul Ricœur dans Temps
et récit,32 ce serait la raison d’un usage des machines dépassant les effets magiques –
souligné dans un article de Matthew Solomon sur certaines pratiques courantes en
189533 – pour refaire le parcours vers la forme supérieure de lecture du monde qu’est
le récit.34
   En revanche, la déstructuration narrative, liée aux possibilités mais aussi aux moda-
lités d’usage des réseaux numériques (zapping, surf sur le Web), ferait courir un risque
de désorientation dû aux ruptures du flux d’une conscience malmenée par les effets de
délinéarisation. La discussion sur cette question de la relation entre les effets de la télé-
vision (grandes messes collectives) et ceux du net (zapping incessant) pourrait être
longue. Contentons-nous de remarquer, dans beaucoup de discours contemporains
(en particulier celui de Stiegler), le glissement (ou la confusion?) constant(e) entre les
pratiques du réseau de la télévision, qui organise des flux de programmes synchroni-
sant et homogénéisant les réactions de millions téléspectateurs (mais avec la possibi-
lité du zapping), et celle du réseau Internet qui lui, au contraire, délinéarise les flux et
autorise une certaine interactivité (mais où l’internaute reste téléguidé par l’hyper-
texte). Il suffit ici de se souvenir que le cinéma des premiers temps a aussi engendré
cette crainte d’une “perte de conscience”, si l’on en croit les différentes légendes sur la
peur des spectateurs devant les innombrables trains qui foncent sur diverses gares, ou
les effets programmés par How it Feels to Be Run Over (1900) ou The Big Swallow
(1901) par exemple, et plus encore, la construction du “mythe” par les productions
elles-mêmes, avec la mise en scène de ces “croyances” du spectateur dans les films. La
virtualité de l’image ne l’empêche pas d’être “frappante”.35 C’est ce que, pour revenir
au roman d’où je suis partie, Mendoza décrit caricaturalement lors de la première
séance de cinéma à laquelle assiste son héros, parodiant ainsi des textes devenus célè-
bres, comme celui de Gorki en 1896, “Hier soir, j’étais au royaume des Ombres…”;36
Onofre Bouvila raconte que:

  Les spectateurs virent devant eux un fox-terrier grand comme le mur entier qui paraissait
  les observer avec la même curiosité qu’ils mettaient, eux, à l’observer, lui… Au bout de quel-
  ques secondes, le chien se mit de profil, leva une de ses pattes de derrière et se mit à pisser.
  Les spectateurs coururent vers la porte pour ne pas être aspergés. Dans l’obscurité totale qui

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MICHÈLE LAGNY

  s’était à nouveau emparée de la salle, la fuite dégénéra en collisions, chutes et coups sur la
  tête.37

   Si on a pu craindre les effets hallucinatoires du cinéma, il est clair que la dimension
ludique de l’effet de réel (en fait exhibé comme faux effet de réel, par exemple dans Les
Reflets vivants [1908], où Camille de Morlhon dénonce les méfaits du miroir qui se
prend au sérieux en dédoublant les gens) a tout de suite été sensible, comme en témoi-
gnent les nombreuses utilisations de caméras pour surprendre les adultères du théât-
re de boulevard, voire même des sauterelles dans le film de Starevitch, Les Vengeances
de l’opérateur cinématographique (1912). On a tout de suite utilisé ces effets halluci-
natoires, au profit du spectacle (les fantasmagories) ou de la publicité: c’est ce que rap-
pelle Félix Mesguish, l’opérateur Lumière, qui vante les compétences publicitaires de
l’image animée:

  C’est le 18 octobre 1898 qu’apparaît pour la première fois au numéro 5 du Boulevard
  Montmartre, la publicité lumineuse par le cinéma. […] J’avais touché juste; dès le premier
  jour, tous les passants lèvent la tête, les omnibus à impériale “Madeleine-Bastille” s’immo-
  bilisent, et les voitures de place s’arrêtent.[…] Un service d’ordre doit être organisé sur les
  grands boulevards pour parer à l’embouteillage de la chaussée.38

  On les a aussi niés, pour pouvoir mieux les contrôler, par exemple au profit de l’his-
toire ou de la propagande, comme le dit Le Cinéma et l’Écho du cinéma en 1912 à pro-
pos d’une spécialité de la maison Pathé qui, “la première de toutes, a tenté l’impossible
en mettant l’histoire, toute l’histoire vivante, dans ses merveilleuses collections où
viendront bientôt puiser les éducateurs”;39 ou encore Léon Gaumont qui, dans une let-
tre datée du 11 novembre 1914, remarque à propos des actualités de guerre: “Le film
cinématographique constitue, en effet, sans contredit, le document le plus intéressant
parce que sa sincérité ne peut être mise en doute”.40
  Le flux de conscience est donc manipulable, ce qui rend le cinéma, comme le Web,
souvent moralement dangereux, surtout pour les enfants, comme le montre Dan
Streible dans sa comparaison pleine d’humour entre les images polissonnes du
Mutoscope et celles du Web.41 Cependant, il n’agit pas de manière univoque: c’est ce
que souligne Tom Gunning à propos de l’ambiguïté des fantasmagories, à la fois
tromperie ou immersion du spectateur dans le magique et mise en scène des possibi-
lités du dispositif, à effet critique. 42 Cette analyse ruine la thèse du “grand
Machiavel” en soulignant la double fonction, à la fois mystificatrice et démystifiante
du cinéma.


Les dangers de la globalisation

  Le cinéma des premiers temps, en particulier avant la mise en place de la domination
hollywoodienne, fonctionnait sur des échanges permanents, dans la mesure où l’in-
vention comme les pratiques machiniques ont été simultanées et vagabondes; la circu-
lation des techniciens, des artistes, des produits est un caractère fondamental de l’ex-
ploitation cinématographique qui présente tout de suite une dimension mondiale. Cet
aspect positif va très vite, d’après Stiegler, avec le poids croissant d’Hollywood, devenir

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précurseur d’une “mondialisation” induite par le système capitaliste en cours de déve-
loppement, au profit des États-Unis:

  La délégation des opérations de l’entendement vers les machines s’est accomplie essentielle-
  ment sous l’inspiration de l’industrie nord-américaine… C’est cette délégation que concréti-
  se le cinéma, inventé en France [sic], mais dont l’avenir industriel est aux États-Unis, pays de
  Hollywood aussi bien que d’IBM, où le cinéma deviendra télévision.43

  Certes, le phénomène a été très tôt perçu, bien qu’il n’atteignait pas alors sa brutalité
actuelle: Upton Sinclair remarquait dès 1917: “Avec le cinéma, le monde s’unifie, c’est à
dire qu’il s’américanise”; et comme le dit à sa manière un sénateur américain en 1912:
“Trade follows films”.44 Ainsi s’inscrirait-on déjà dans un programme globalisant, qui
préluderait à la conquête non seulement des marchés mais des esprits.45
  Cependant, la double figure de l’illusion et de la menace portée par la rapidité des com-
munications et la domination états-unienne ne permet pas de formuler dans les termes
contemporains un fonctionnement de la production qui dépend autant de la conception
du marché que des effets de l’innovation technologique. Il ne faut certes pas oublier les
tentatives de “prise de contrôle” partielles du marché, avec par exemple la politique de
conquête commerciale menée par Pathé et sa réussite temporaire. Cependant, le cinéma
des premiers temps se pense en termes d’échanges industriels et commerciaux, ainsi que
culturels, mais pas encore en termes de globalisation. Ce phénomène, fondé sur l’hypo-
thèse d’un contrôle centralisé des flux mondiaux de capitaux, de marchandises, de tech-
niques, n’existe pas encore au début du XXe siècle (le terme date des années 1980).
  Au moment même où se développe le cinéma, tout comme à l’époque de l’explosion
du Web et d’Internet associée à celle de la télévision, se catapultent deux types de com-
portements parallèles et opposés: l’enthousiasme pour le progrès (que j’ai abandonné,
tant il est évident pour le miracle des images animées comme pour les avantages du
Web) et la terreur de l’embrigadement. Les craintes à l’égard du “grand fascinateur” se
sont largement exprimées au début de ce siècle. Pourtant, lorsqu’on regarde attentive-
ment les films, on a bien le sentiment que la fonction ludique (voire, parfois, didacti-
que) du cinéma les a vite effacées comme, sans doute, le plaisir et l’utilité du numéri-
que emporteront toute résistance. Si, malgré tout, moins de 20 ans après “l’invention
du cinéma”, le cataclysme de la Grande Guerre emportait l’Europe et ouvrait la porte à
une première forme d’invasion nord-américaine, sans doute moins déstabilisante que
celle qui menace le monde cette fois-ci, on a du mal à imaginer que le désastre soit lié
à la capacité de tromperie et de manipulation du nouveau média. Sans doute les bruits
de bottes contemporains résonnent-ils plus fort grâce à la puissance des réseaux, mais
ceux-ci en donnent-ils autre chose que l’écho?


“Pensée lacunaire et nouvelles technologies”: d’anciens éclairages à ranimer?

  Stiegler, dans un article publié dans Cinéma et dernières technologies, insiste sur le
fait que

  les langages de description des programmes et la discrétisation des flux finiront par engend-
  rer un renouveau de l’intelligence des images animées, base d’une véritable éducation à l’au-

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  diovisuel. Il en résultera immanquablement une théorie générale des images animées réac-
  tivant sur de nouvelles bases les vieilles questions de la sémiologie – sur des bases issues de
  la technologie et de ses effets normatifs.46

  En fait, si certaines questions sont ravivées par les nouvelles conditions de produc-
tion, elles ont toujours été considérées comme essentielles dans le travail sur le cinéma,
en particulier sur celui des premiers temps. Il s’agit surtout du rôle joué par la techno-
logie, et sur le mode de construction d’un langage narratif par le film.


Le statut mimétique de l’image: détermination technique ou décision esthétique?

   Les questions les plus influencées par les interrogations contemporaines sont sans
doute celles liées à l’évaluation des relations entre technologies et dispositifs, dans la
spirale de leurs déterminations réciproques. Mais la perception des enjeux technologi-
ques est très ancienne: on voit cela très bien dans les propos tenus par les revues pro-
fessionnelles ou corporatives, dont, après tout, la fonction principale est de vendre des
appareils! Ces enjeux sont soulignés par les interrogations de la presse corporative de
l’époque sur la manière de valoriser ou d’utiliser des machines, qui permettent à la fois
de reproduire et de transformer le réel.47 La réflexion actuelle sur ce sujet, qu’on peut
retrouver dans de nombreux travaux, notamment ceux de Martin Barnier,48 ne fait
donc que reconsidérer et reformuler a posteriori l’usage des innovations ou leur fonc-
tion dans le domaine de la représentation.49
   En fait, on a très vite perçu que la technologie avait un rôle ambigu, entre “transpa-
rence et opacité”:50 elle était à la fois un révélateur de la réalité et un moyen pour la tru-
quer, lecture d’un “référent photographique” (emprunté à Roland Barthes), et illusion
constante, universelle, grâce au “faux-mouvement” (repris à Gilles Deleuze). Ainsi, elle
permet d’associer des coupes instantanées qu’on appelle images à un mouvement et à
un temps impersonnel, abstrait ou imperceptible, qui est “dans” l’appareil et “avec”
lequel on fait défiler les “images-mouvements”. Issue du désir d’une connaissance scien-
tifique du monde et des progrès que celle-ci a fait depuis au moins trois siècles, la tech-
nique cinématographique aurait eu le double effet de conforter et de remettre en cause
une perception rationnelle du monde.
   Par ailleurs, la montée en puissance de la vidéo et de l’ordinateur semble avoir trans-
formé toutes les images, ouvert l’ère de “l’entre-image” (Raymond Bellour) et assuré le
triomphe de la dispersion dans la représentation, voire autorisé la pensée-image, sans
passer par la médiation du récit. Mais la question avait été ouverte par bien des cinéas-
tes avant l’usage des technologies actuelles. Certes, Chris Marker a utilisé la vidéo et le
numérique pour interroger la délinéarisation du temps, le rapport entre mémoire et
histoire dans Immemory grâce au décentrement des images et à la démultiplication des
passages possibles de l’une à l’autre;51 mais il avait pu l’expérimenter aussi avec les
techniques proprement analogiques dans La Jetée (1962).52 Ainsi, on peut penser que:
“La question mimétique de l’image n’est pas déterminée par le dispositif technologique
en lui-même. […] C’est un problème d’ordre esthétique”.53 Ailleurs dans ce numéro de
Cinéma et Cie., Gwendolyn Waltz reprend cette question du rapport entre technologie
et esthétique à propos du travail de construction de l’espace dans le cinéma des pre-
miers temps.54

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La question du récit: décentrements, discontinuités, grains de sable

   L’analyse des processus de délinéarisation et de discrétisation que Stiegler attribue,
pas tout à fait sans raison, au développement de la fragmentation comme procédé de
communication dans le cadre des nouvelles technologies, n’est pas non plus une nou-
veauté. Edgar Morin opposait déjà, dans Le Cinéma ou l’homme imaginaire, l’univers
fluide du cinéma réaliste à “l’ancien univers du cinématographe”.55 Il y a longtemps en
effet que, comme le précise Francois Niney dans Cinéma et dernières technologies, les
chercheurs interrogent la question du “décentrement du regard, de la délinéarisation
des images, de l’enchaînement des tableaux en récit puis de l’identification au regard
des personnages”, bref de “la création d’un espace imaginaire cohérent qui se substitue
pleinement aux panoramas animés et rendent caduques les prothèses foraines”.56
   Certes, les études consacrées au cinéma des premiers temps après Brighton ont beau-
coup insisté sur le passage de la “monstration” à la narration, sur la construction d’un
flux narratif grâce au montage, voire même sur sa standardisation, par exemple dans le
cadre d’une politique de rationalisation économique comme celle de Pathé qui a fait
l’objet de recherches récentes. L’étude de la manière de construire un flux narratif au
cinéma s’est appuyé sur des modèles narratologiques littéraires, à travers le mode de
mise en place de l’espace-temps dans les films, mono ou pluriponctuels, et la question
du point de vue. Le triomphe de la narrativité a pu être considéré, de manière téléologi-
que, comme un progrès vers la “forme achevée” du récit cinématographique, voire,
comme l’a fait François Jost,57 valorisée dans une perspective anthropologique, ou bien
être dénoncée, notamment par Noël Burch,58 comme domination du Mode de
Représentation Institutionnel (M.R.I.).
   La question des discontinuités caractéristiques du cinéma des premiers temps cor-
respond à une forme ancienne d’interrogation. Elles sont toujours apparues comme
évidentes, comme le soulignait, en 1984, l’article de Tom Gunning “Non-Continuity,
Continuity, Discontinuity: A Theory of Genres in Early Films“.59 L’étude de la frag-
mentation, voire de “l’assemblage composite”60 (qu’André Gaudreault et Philippe
Marion repèrent dans les films Lumière) comme choix délibéré, et non comme
contrainte technique, amène alors à s’interroger sur la manière dont, dans leur contex-
te culturel, certains opérateurs ou exhibiteurs ont pu concevoir (ou imaginer, fut-ce de
manière purement ludique) et la représentation non cohérente du monde, et sa fonc-
tion dérangeante: s’agit-il seulement de l’esthétique des attractions ou bien d’une
méthode (non formulée) de compréhension analytique du réel? dans un but d’explica-
tion, de modification, voire de contrôle de ce réel? pour arrêter la menace du passage
du temps? On peut en tout cas, souligner une certaine continuité dans l’interrogation
sur les phénomènes de rupture, de fragmentation et de dispersion dans le cinéma des
premiers temps.
   Ce n’est pas fondamentalement étonnant, dans la mesure où la “nouvelle technolo-
gie” d’alors utilisait des images immobiles pour construire l’illusion du mouvement,
toujours susceptible d’interruption par arrêt sur image. En effet, le cinéma est né d’une
recherche scientifique qui visait à arrêter les déroulements des phénomènes dans le
temps pour mieux les analyser. Au moment où il prend son essor, à l’extrême fin du
XIXe siècle et au début du XXe, la science divise pour classer, elle isole des “micro-orga-
nismes” pour observer et comprendre; l’histoire elle-même est devenue analytique, avec
le positivisme, soucieux du détail vérifiable plus que d’explication générale. Dans le

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domaine de l’art, dès la deuxième moitié du XIXe siècle, la modernité se construit
comme appréhension fragmentaire du monde, notamment dans le domaine pictural,
où déjà les impressionnistes ont ouvert la voie aux pointillistes, en attendant la grande
explosion cubiste. L’harmonie, rêvée par les classiques, la compréhension globalisante
du sens du monde, fantasmée par les romantiques, se défont dans un besoin toujours
plus grand de segmentation. Les pratiques médiatiques de dispersion et d’intéractivité
(Internet, CD-ROM, télévision interactive, jeux électroniques), marquent donc une per-
manence plus qu’ils ne constituent une innovation. Mais ils permettent de revenir avec
intérêt sur les dimensions ludique et spectaculaire qu’ont pu autoriser les formes dés-
articulées de certains des premiers films, et qui caractérisent de nos jours nombre d’hy-
pertextes multimédia.61 En effet, la place même du cinéma sur l’échiquier culturel, son
rapport plusieurs fois analysé avec d’autres formes de spectacles ou de pratiques magi-
ques et illusionnistes, rendent évidentes les possibilités ludiques de l’innovation. Dans
ce numéro de Cinéma & Cie, on a plusieurs fois rappelé cette opiniâtreté de “l’attrac-
tion” sur laquelle insiste Viva Paci62 et ce jeu de l’esthétique de l’étonnement qu’analy-
se Scott Curtis à partir de l’histoire du “poulet qui avale Manhattan”.63 On peut ajouter
à ce propos que ce n’est pas seulement l’interactivité qui construit le spectateur, mais
tous les procédés de manipulation du passage du temps ou d’expansion de l’espace que
le cinéma a tout de suite utilisés.
  D’autres réflexions qui suggèrent une mise en relation entre les réseaux actuels et l’in-
novation du cinéma des premiers temps pourraient donc permettre de reprendre à nou-
veaux frais la question de la fragmentation et de la délinéarisation, que les partisans de
la modernité apprécient en tant que déconstruction à fonction réflexive, tandis que les
inquiets de la post-modernité en craignent les effets déstructurants, porteurs d’une
menace d’engourdissement général. C’est moins dans les relations entre nouvelles tech-
nologies et mode de représentation qu’au niveau de leurs effets sur la réception que se
situe le renouvellement de la réflexion sur le cinéma des premiers temps. Sur ce point,
Catherine Russell ou Germain Lacasse,64 s’interrogeant sur la fonction du benchi ou du
bonimenteur, proposent de considérer le dispositif comme point de rencontre entre l’u-
sage de la technique et les groupes d’appropriation. Tandis que se développent les
approches dans une perspective d’intermédialité (rapport du dispositif cinématogra-
phique avec le théâtre, l’écriture, la radio), des propositions passionnantes sont faites
sur le statut de la nouveauté, davantage promesse que menace, par Tom Gunning,
Richard Grusin et Isabelle Raynauld.65 On peut donc admettre qu’il faudrait sinon
inverser la démarche proposée par Stiegler (réexamen du cinéma du passé à la lumière
du numérique du futur), du moins repenser dialectiquement le fonctionnement de l’un
et de l’autre, en réutilisant les travaux sur le cinéma des premiers temps, souvent igno-
rés dans le discours sur “les nouvelles technologies”, pour mieux évaluer les effets de ces
dernières.



1. Frank Beau, Philippe Dubois, Gérard Leblanc (sous la dir. de), Cinéma et dernières technolo-
   gies (Paris-Bruxelles: INA-De Boeck, 1998), quatrième de couverture.
2 Eduardo Mendoza, La ciudad de los prodigios (Barcelona: Seix Barral, 1986); l’édition citée
   ici est celle de la collection “Points”: La Ville des prodiges, trad. par Olivzier Rolin (Paris:
   Seuil, 1995).

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3 On retrouve d’ailleurs la même idée dans le roman de Paul Auster, The Books of Illusions
   (New York: Henry Holt, 2002); traduction française: Le Livre des illusions, trad. par Christine
   Le Bœuf (Paris: Actes Sud, 2002).
4 Bernard Stiegler, La Technique et le temps. Tome 3. Le Temps du cinéma et la question du mal
   être (Paris: Galilée, 2001).
5 B. Stiegler, op.cit., p. 20.
6 E. Mendoza, op. cit., p. 338.
7 E. Mendoza, op. cit., p. 346.
8 E. Mendoza, op. cit., p. 347.
9 C’est moi qui souligne.
10 E. Mendoza, op. cit., pp. 360-362.
11 E. Mendoza, op. cit., p. 335.
12 B. Stiegler, op. cit., quatrième de couverture.
13 B. Stiegler, “Le temps du cinéma: du ‘nouveau monde’ et de ‘l’exception culturelle’”, IRIS, n°
   25, Théorie du cinéma et image numérique (printemps 1998), pp. 153-183.
14 B. Stiegler, Le Temps du cinéma et la question du mal être, cit., p. 183.
15 B. Stiegler, Le Temps du cinéma et la question du mal être, cit., pp. 182-184.
16 B. Stiegler, La Technique et le temps. Tome 2. La Désorientation (Paris: Galilée, 1996).
17 Voir Theodor Adorno, Max Horkheimer, “La production industrielle de biens culturels de
   masse”, in La Dialectique de la raison [1947 et 1969]; trad. française par Éliane Kaufholtz
   (Paris: Gallimard, 1983), pp. 129-176.
18 B. Stiegler, Le Temps du cinéma et la question du mal être, cit., p. 19.
19 B. Stiegler, Le Temps du cinéma et la question du mal être, cit., p.130.
20 E. Mendoza, op. cit., p. 360.
21 E. Mendoza, op. cit., p. 375.
22 B. Stiegler, Le Temps du cinéma et la question du mal être, cit., quatrième de couverture.
23 B. Stiegler, “Le temps du cinéma: du ‘nouveau monde’ et de ‘l’exception culturelle’”, cit., p.176.
24 Laurent Creton, “Innovation technologique et discours promotionnels: les stratégies holly-
   woodiennes en question”, in F. Beau, Ph. Dubois, G. Leblanc (sous la dir. de), op. cit., p. 123.
25 L. Creton ,op. cit.,p.121.
26 B. Stiegler, Le Temps du cinéma et la question du mal être, cit., p. 21.
27 C’est un point développé par Frank Kessler dans “La cinématographie comme dispositif (du)
   spectaculaire”, dans un numéro de la revue CiNéMAS, qui accueillera une autre partie des
   communications présentées au 7ème colloque de Domitor (vol. 14, n° 1, à paraître à l’autom-
   ne 2003).
28 B.Stiegler, Le Temps du cinéma et la question du mal être, cit., quatrième de couverture.
29 B. Stiegler, Le Temps du cinéma et la question du mal être, cit., p. 97.
30 B. Stiegler, Le Temps du cinéma et la question du mal être, cit., p. 51.
31 B. Stiegler, Le Temps du cinéma et la question du mal être, cit., pp. 55-57.
32 Paul Ricœur, Temps et récit , 3 volumes (Paris: Seuil,1983-1985).
33 Matthew Solomon, “Magic, Spiritualism, and Cinema, Circa 1895”, ailleurs dans le présent
   numéro de Cinéma & Cie.
34 Voir sur ce point François Jost, “Le pourquoi du comment: deux hypothèses sur l’évolution
   technique et narrative du cinéma des débuts”, in André Gaudreault, Catherine Russell,
   Pierre Véronneau (sous la dir. de), Le Cinématographe, nouvelle technologie du XXe siècle
   / The Cinema, A New Technology for the 20th century (Lausanne: Payot, à paraître en
   2004).

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35 Comme le souligne Jan Holmberg, “That Thing Almost Hit Me! Virtual Imagery in Early
   Cinema”, CiNéMAS, vol. 14, n° 1 (à paraître à l’automne 2003).
36 Cité par Emmanuelle Toulet, Cinématographe, invention du siècle (Paris: Gallimard, 1988), p.
   135.
37 E. Mendoza, op. cit., p.338.
38 E. Toulet, op. cit., pp. 154-156.
39 Cité par Michèle Lagny, “Le genre historique”, in Leonardo Quaresima, Alessandra Raengo,
   Laura Vichi (sous la dir. de), La nascita dei generi cinematografici (Udine: Forum, 1999), p. 242.
40 Citée par Laurent Veray, Cinéma des premiers temps. Théorème 4 (Paris: Université Paris3-
   Sorbonne Nouvelle, 1996), p. 76.
41 Dan Streible, “Picture Galleries of Hell: Mutoscope in the Lives of Children, 1899-1939”,
   CiNéMAS, vol. 14, n° 1 (à paraître à l’automne 2003).
42 Tom Gunning, “Phantasmagoria: The Technology of the Moving Picture as a Model for
   Human Perception”, in A. Gaudreault, C. Russell, P. Véronneau (sous la dir. de), op cit.
43 B. Stiegler, Le Temps du cinéma et la question du mal être, cit., p. 131.
44 Cités par Michel Frodon, La Projection nationale. Cinéma et nations (Paris: Odile Jacob, 1998),
   p. 205 et p. 204.
45 Voir Marina Dalquist, “Cinema and Cultural Globalisation: Trick Technology Paris / New
   York”, in A. Gaudreault, C. Russell, P. Véronneau (sous la dir. de), op. cit.
46 B. Stiegler, “Les enjeux de la numérisation des objets temporels”, in F. Beau, Ph. Dubois, G.
   Leblanc (sous la dir. de), op. cit., p. 95.
47 Voir les articles de Pierre Véronneau, “Les enjeux technologiques dans la presse corporative
   entre 1908 et 1914”, et Louis Pelletier, “A Joy Combination of Tremendous Power: La presse
   corporative de l’industrie de la machine 1903-1916”, in A. Gaudreault, C. Russell, P.
   Véronneau (sous la dir. de), op. cit.
48 Martin Barnier, “Technologies de sonorisation à Lyon en 1905-1906“, in A. Gaudreault, C.
   Russell, P. Véronneau (sous la dir. de), op. cit.
49 Voir ce qu’en disent Richard Crangle, “Secret, Lies and Living Pictures: Perception of
   Technologies as Revealer of Truth”, ou Jonathan Auerbach, “Caught in the Act”, in A.
   Gaudreault, C. Russell, P. Véronneau (sous la dir. de), op. cit.
50 J’emprunte l’expression à Isabelle Raynauld, “Le Cinématographe comme nouvelle techno-
   logie: opacité et transparence”, CiNéMAS, vol. 14, n° 1 (à paraître à l’automne 2003).
51 Voir Raymond Bellour, Laurent Roth, Qu’est-ce qu’une madeleine? À propos du CD-Rom
   Immemory de Chris Marker (Paris: Éditions du Centre Pompidou, 1998).
52 Raymond Bellour, “L’interruption, l’instant“, in L’Entre-images. Photo, cinéma, vidéo (Paris:
   La Découverte, 1990).
53 Philippe Dubois, “La ligne générale (des machines à images)”, in F. Beau, Ph. Dubois, G.
   Leblanc (sous la dir. de), op. cit., p. 34.
54 Gwendolyn Waltz, “2-D? 3-D? The Technology and Aesthetics of Dimension in Early
   Cinema and Turn of the Century Stage Performance”, ailleurs dans le présent numéro de
   Cinéma & Cie.
55 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire (Paris: Les Éditions de Minuit, 1956).
56 François Niney, “Y a-t-il un cinéma sans cadre?”, in F. Beau, Ph. Dubois, G. Leblanc (sous la dir.
   de), op. cit., pp. 173-174.
57 F. Jost, op. cit., voir note 24.
58 Noël Burch, Life to Those Shadows (London: BFI, 1990); trad. française: La Lucarne de l’infini.
   Naissance du langage cinématographique (Paris: Nathan Université, 1991).

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59 Dans “Archives, document, fiction. Film before 1907/Le cinéma avant 1907”, IRIS, vol. 2, n° 1
   (1er semestre 1984), pp. 101-112.
60 André Gaudreault, Philippe Marion, “Du sable dans les rouages du dispositif”, et Jacques
   Polet, “Tours et retours de manivelle”, in A. Gaudreault, C. Russell, P. Véronneau (sous la dir.
   de), op. cit.
61 Emile Poppe, “En avant vers le passé: l’hypertexte est-il un texte?”, IRIS, n° 25 (printemps
   1998), pp. 39-44.
62 Viva Paci, “La persistance des attractions”, ailleurs dans le présent numéro de Cinéma & Cie.
63 Scott Curtis, “Cell Life, Physiological Time and Microcinematography, or the Chicken That
   Ate Manhattan”, ailleurs dans le présent numéro de Cinéma & Cie.
64 Catherine Russell, “Early Cinema and Japanese Modernity” et Germain Lacasse,
   “Technologie, tradition et cinéma oral”, in A. Gaudreault, C. Russell, P. Véronneau (sous la dir.
   de), op. cit.
65 Pour Tom Gunning, voir note 32. Dans un texte, “Remediation in the Late Age of Early
   Cinema”, in A. Gaudreault, C. Russell, P. Véronneau (sous la dir. de), op. cit. Richard Grusin
   réinterroge les pratiques de “réinvention” du cinéma muet par les nouvelles technologies qui
   construisent la “remédiation” culturelle de formes moins datées et plus répétitives qu’elles ne
   paraissent. Enfin, Isabelle Raynauld (“Le Cinématographe comme nouvelle technologie: opa-
   cité et transparence”, op. cit.) montre que les technologies numériques font les mêmes pro-
   positions éducatives et surtout ludiques que le cinéma des premiers temps (même jeu de
   “boules de neige” dans un film de 1907 et un CD-ROM de 1999) à partir de promesses techno-
   logiques nouvelles mais différentes (le mouvement dans un cas, l’interactivité dans l’autre).




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