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2036-461X
16207
32
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https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Ph.D. Thesis Abstract - Une émotion purement visuelle. Films scientifiques entre expérimentation et avant-garde, 1904-1930
Text.Serial.Journal
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Projects & Abstracts
2019-03-01
2021-09-02
2019-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Maria Ida Bernabei
2019/03/01
Università Iuav Venezia, Université Paris VIII
2036-461X
32
en
Ph.D. Thesis Abstract - Une émotion purement visuelle. Films scientifiques entre expérimentation et avant-garde, 1904-1930
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16207/16672
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Une émotion purement visuelle. Films scientifiques entre
expérimentation et avant-garde, 1904-1930
Maria Ida Bernabei / Ph.D. Thesis Abstract1
Thèse en cotutelle : Università Iuav Venezia et Université Paris
VIII



   Paris, les Années Folles : entrer dans le Théâtre du Vieux-Colombier et y
découvrir les films en ultracinéma de Lucien Bull, ou dans un Studio 28 tout
juste inauguré et se plonger dans une cristallisation de sels minéraux projetée en
triptyque. Encore, franchir le seuil de l’un des sièges de la Film-liga hollandaise
et y trouver projetée une série de floraisons sensuelles, ou assister à la quatrième
performance de la London Film Society, où un film radiographique en précède
un sur les exploits de l’insecte le plus impi-toyable, le dytique.
   Par sa systématique inclusion au sein de la programmation de salles spécialisées
et ciné-clubs qui poussent nombreux tout au long de la deuxième moitié des
années vingt dans les principales villes d’Europe, le film scientifique se trouve,
dans ces années, à jouer un rôle déterminant dans la construction de l’avant-
garde cinématographique. Notamment en raison des techniques spécifiques qu’il
développe — ralenti, accéléré, microcinématographie et prises de vues sous-
marines — il peut revendiquer sa propre place dans la réflexion sur la spécificité
du médium, tout en catalysant la définition de quelques concepts fondamentaux
des théories esthétiques de l’époque.
   En particulier, on constatera que là où il y a eu de l’avant-garde, là il y avait
aussi la présence tranquille mais constante du film scientifique, qui semble
effectivement dénouer le dédale d’occurrences qui de ce mot glissant ont été
données dans les années. On peut en fait trouver « les donnés du cinéma pur »2
dans plusieurs documentaires scientifiques, et on sera en mesure d’identifier
des symphonies visuelles dans la germination d’un grain de blé, ainsi que des
cinégraphies intégrales dans le déroulement des formes géométriques d’une
cristallisation. Pour quelqu’un, également, il n’y a le vrai cinéma pur que dans les
films ultra-rapides de Lucien Bull et les cristallisations sont tout-à-fait des films
abstraits, alors qu’il y a ceux qui lisent les microbes de Jan Cornelis Mol en tant
qu’acteurs de films « presqu’absolus ».3 Certains, enfin, n’hésitent pas non plus


1
  Directeurs de thèse Prof. Marco Bertozzi et Prof. Dominique Fournier-Willoughby. Pour plus
d’information : midabernabei@gmail.com.
2
  Germaine Dulac, « Le Cinéma d’avant-garde » (1932), repris dans id., Écrits sur le cinéma (1919-
1937), ed. par Prosper Hillairet, Paris, Paris Expérimental, 1994, p. 186.
3
  Menno ter Braak, « Zevende voorstelling Programma » (1928), repris dans Filmliga 1927-1931,
Nijmegen, SUN, 1982, p. 162.

                                                     Cinéma & Cie, vol. XIX, no. 32, Spring 2019
                                        Maria Ida Bernabei


à déclarer leur prédilection pour le documentaire scientifique en tant qu’objet
surréaliste.
   Pourquoi l’avant-garde est-elle si magnétiquement attirée par le film
scientifique? Comment est-il possible que des films qui ne sont pas de l’art4 soient
entrés, de façon programmatique, dans son horizon esthétique ?
   Dans la thèse j’ai essayé une réponse à cette question, en commençant tout
d’abord par une limite : celle qui lie l’oeil des scientifiques pionniers travaillant au
tournant du siècle au développement du cinéma scientifique, et l’oeil des années
vingt. De même que le premier était diminué par le joug de ses propres limites
— le travail d’Étienne-Jules Marey, une bataille pour « corriger l’imperfection
de notre œil », celui de Jean Comandon pour dépasser les « difficultés que nous
avons dans l’acte du voir »5 — l’oeil des années vingt — celui qui théorise le
cinéma et qui combat pour son affirmation — est borgne, distrait, lent et peu
performant. Et de même que les scientifiques ont mené des années de recherche
pour trouver des appareils qui neutralisent cette limite, l’oeil des années vingt
– cette « vue défectueuse », assujettie à ses « limites étroites »6 — découvre
en photographie et cinéma des alliées puissantes et prothétiques, capables de
transformer radicalement l’expérience de la vision en une nouvelle vision. C’est
pourquoi Germaine Dulac considère le cinéma en tant qu’un « œil grand ouvert
sur la vie, œil plus puissant que le nôtre et qui voit ce que nous ne voyons pas ».7
   Dans ces pages je propose justement une “taxinomie de la révélation” à
travers laquelle l’objectif cinématographique, potentialisé par les techniques
scientifiques, révèle aux avant-gardes les multiples occurrences de ce que Walter
Benjamin appellera dans ces mêmes années l’inconscient optique. Cette taxinomie
suit deux axes, dont le premier est dédié au Janus constitué du ralenti et de
l’accéléré, techniques qui foudroient l’avant-garde en raison de leur capacité à
modifier la temporalité en travaillant sur la cadence variable de l’échantillonnage
et de la reproduction des photogrammes; outils d’une machine à remonter le
temps — le cinéma — qui justement grâce à leur action combinée s’avère en tant
que « oeil nouveau » dont le « monde nouveau que l’esprit du siècle a découvert »
a besoin.8
   De quelle façon le ralenti influence-t-il les théories esthétiques des années
vingt? Généré par une étincelle électrique de l’incroyable puissance photogénique,


4
  La référence est à James Elkins, « Art history and images that are not art », The Art Bulletin, vol.
77, n° 4, décembre 1995, pp. 553–571.
5
  Étienne-Jules Marey, La méthode graphique dans les sciences expérimentales et principalement
en physiologie et en médecine, Paris, 1878, p. XVII et Jean Comandon, « Cinématographie de
microbes », Dossier de la Société d’Encouragement pour l’industrie nationale, Fonds Jean Comandon,
Bibliothèque Nationale de France, carton JC41.
6
  Lászlo Moholy-Nagy, Painting, photography, film (1925), tr. eng par Janet Seligman, London,
Lund Humphries, 1987, p. 7, trad. de l’auteur.
7
  Germaine Dulac, « L’essence du cinéma – L’idée visuelle » (1925), repris dans id., Écrits sur le
cinéma (1919-1937), op. cit., p. 65.
8
  Jean Tedesco, « Études de ralenti », Cinéa-Ciné pour tous, n° 57, 15 mars 1926, p. 12.

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                                Une émotion purement visuelle


comment L’Éclatement d’une bulle de savon de Lucien Bull arrive-t-il à être
conçu en tant que le « seul film presque pur existant actuellement »?9 Comment
les « meilleurs mensonges » peuvent rester « sans force », une fois analysées
par cette technique ?10 Comment, enfin, sa capacité de rendre visible l’invisible
devient-elle progressivement la capacité de rendre saisissable l’insaisissable ?11
   De la même manière, comment l’accéléré — technique à fort potentiel
d’animisme, à travers laquelle l’avant-garde découvre les rythmes de la nature —
met en lumière des Problèmes de photogénie?12 Pourquoi un Kulturfilm comme
Das Blumenwunder (Le miracle des fleurs, 1926) va-t-il être projeté au Bauhaus?
Pourquoi des films sur la formation des cristaux ou sur l’embryogenèse d’un
oursin se révèlent être des « films documentaires et, surtout, film d’avant-
garde »?13 Enfin, pourquoi la croissance d’un grain de blé détient-elle les clés de
« l’émotion purement visuelle ».14
   Les univers à temporalités variées esquissés par ralenti et accéléré vont de
pair avec le deuxième axe taxinomique, qui traite du rapprochement aux corps,
de leur filature, de leur pénétration et est dédié au film animalier, à la micro et
radiocinématographie. Sur les pages de l’avant-garde et dans ses clubs, habitent
en fait les bêtes protagonistes des films animaliers les plus variés, absorbées
dans leurs activités, marquées par des caractères leurs propres, racontées par
l’objectif réglable de la caméra. Animaux Photogéniques, dont les faces vont être
juxtaposées, au Vieux-Colombier, aux Sélections d’expressions de grands acteurs.
   Dans le milieu moderniste il ne suffit cependant pas de se rapprocher à un
corps, qu’il soit animal ou humain. Il faut davantage y rentrer dedans, franchir
les limites de la « sensibilité rétinienne »15 grâce à un regard « sans frontières ni
distances »16 qui arrive à témoigner des faits effrénés se déroulant en dessous de nos
tissus, ancrés à nos os, ou des grands événements ayant lieu dans l’infiniment petit
caché en nous, dans l’eau que nous buvons, dans les feuilles des plantes de notre
jardin. Par le biais des agrandissements réglables de la microcinématographie,
l’avant-garde va découvrir la loi universelle qui amène les cellules de notre sang
à faire face, courageuses, à tout envahisseur, et les cristaux à pousser comme
des plantes ; elle va récupérer des anciens topoi de la défamiliarisation, en les
revisitant dans le cadre de la définition du nouveau langage cinématographique.


9
  Paul Ramain, « Sur le soi-disant “film pur” », Cinéa-Ciné pour tous, n° 128, 1 mars 1929, p. 8.
10
   Jean Epstein, « Photogénie de l’Impondérable » (1935), repris dans id., Écrits sur le cinéma,
1921- 1953. Edition chronologique en deux volumes, vol. 1, Paris, Seghers, 1974, p. 253.
11
   Cf. Germaine Dulac, « L’action de l’avant-garde cinématographique » (1931), repris dans id.,
Écrits sur le cinéma, op. cit., p. 158.
12
   Dimitri Kirsanoff, « Les problèmes de la photogénie », Cinéa-Ciné pour tous, n° 62, 1 juin 1926,
p. 10.
13
   Germaine Dulac, « Aphorismes » (1925), repris dans id., Écrits sur le cinéma, op. cit., p. 60.
14
   Germaine Dulac, « Du sentiment à la ligne », Schémas, n° 1, février 1927, p. 29.
15
   Jean Tedesco, « Le Règne du Théâtre et la Dictature du Cinéma », Cinéa-Ciné pour tous, n° 74,
1 décembre 1926, p. 10.
16
   Dziga Vertov, « The birth of the Kino-Eye » (1924), repris dans id., Kino-Eye, ed. par Annette
Michelson, Berkley, Los Angeles, London, University of California Press, 1984, p. 41.

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                                 Maria Ida Bernabei


  Enfin, nous pourrons découvrir la manière dont le film scientifique, re-
semantisé par le regard de l’avant-garde et re-localisé au sein du dispositif de
programmation de ses ciné-clubs, revendique sa propre place dans le processus
de réactivation de l’expérience de l’homme moderne qui fait l’objet de la réflexion
de Walter Benjamin.




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