10.15160/1826-803X/2093
application/pdf
1826-803X
2093
it
Paola Stricchiola
Sezione di Lettere
Vittorio Gallese, Michele Guerra, <I>Lo schermo empatico. Cinema e neuroscienze</I>. Raffaello Cortina, Milano 2015, pp. 318. ISBN 9788860307767
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Recensioni Cinema
2019-04-10
2019-04-05
2019-04-10
2022-01-24
195-198
AOLF
Paola Stricchiola
2018
10.15160/1826-803X/2093
195
1826-803X
it
198
Vittorio Gallese, Michele Guerra, <I>Lo schermo empatico. Cinema e neuroscienze</I>. Raffaello Cortina, Milano 2015, pp. 318. ISBN 9788860307767
https://annali.unife.it/lettere/article/download/2093/1908
Vittorio Gallese – Mi ele Guerra, Lo s ermo empatico. Cinema e
neuroscienze. Raﬀaello Cortina, Milano 2015, pp. 318. ISBN
9788860307767


Che impa o hanno i ﬁlm su di noi? Per é alcuni ci coinvolgono più di altri? Per é ci
emozionano, nonostante sappiamo         e quanto accade sullo s ermo è pura ﬁnzione?
Com’è cambiata e come sta cambiando l’esperienza del ﬁlm con l’avvento delle più recenti
innovazioni tecnologi e e delle nuove forme di mediazione?
   Sono questi gli interrogativi alla base della complessa analisi condo a ne Lo s ermo
empatico, il cui obie ivo è quello di illustrare, a raverso l’indagine scientiﬁca, i
meccanismi su cui si fonda il rapporto intersogge ivo tra lo spe atore e i mondi della
ﬁnzione cinematograﬁca.
   L’incontro tra i due autori – Vi orio Gallese, neuroscienziato e docente di Fisiologia, e
Mi ele Guerra, docente di Teorie del cinema– è l’incontro tra due ambiti disciplinari       e,
nell’immaginario comune in cui è ne a la separazione tra scienze esa e e scienze umane,
appaiono molto distanti. Per confutare questa diﬀusa opinione, in realtà, basta considerare
il frequente utilizzo, nell’ambito di esperimenti di neuroscienze, di video o veri e propri
ﬁlm di ﬁnzione come stimolo capace di provocare reazioni e risultati utili per indagini
relative, ad esempio, alla memoria, al riconoscimento facciale o all’arousal sessuale. L’esito
di studi così improntati, tu avia, se da un lato è in grado di fornire un importante
contributo per la comprensione dei meccanismi neurali, d’altra parte ci rivela poco o nulla
sull’esperienza ﬁlmica.
   Gallese e Guerra operano, in tal senso, un sostanziale cambiamento di prospe iva: il
presupposto fondamentale della loro analisi, infa i, è costituito dalla volontà di preservare
tanto la missione delle neuroscienze di spiegare il funzionamento del sistema cervello-
corpo quanto quella della teoria del cinema, di studiare e descrivere l’esperienza dello
spe atore. L’assenza di un confronto e di un dialogo produ ivo tra le due discipline
esporrebbe la ricerca al ris io di un’eccessiva naturalizzazione dell’esperienza ﬁlmica,
quindi di una riduzione della risposta al ﬁlm a mero riﬂesso dell’a ività neurale.
L’osservazione scientiﬁca della condizione dello spe atore non è suﬃciente di per sé a
rendere conto della vasta gamma di reazioni emotive        e possiamo sperimentare durante
la visione di un ﬁlm, ma è necessaria per   iarire quali siano e come agiscano i meccanismi
neuroﬁsiologici protagonisti dei nostri processi perce ivi e cognitivi. Gli studi più recenti,
Stric iola                                                            AOFL XIII (2018) 196-198


infa i, hanno imposto una riconsiderazione delle cara eristi e di tali processi, alla luce
della scoperta dell’importante contributo agli stessi fornito dal sistema motorio. L’idea    e
questo sia un mero esecutore di movimenti subordinato ai processi perce ivi e cognitivi,
ampiamente sostenuta dal cognitivismo classico, ha ormai deﬁnitivamente ceduto il posto
alla tesi empiricamente dimostrata secondo cui i circuiti motori svolgono un ruolo
fondamentale nella nostra comprensione di ciò             e vediamo. L’individuazione dei
meccanismi guidati dai neuroni spec io,          e perme ono all’individuo di riprodurre
all’interno dei propri circuiti cerebrali azioni ed emozioni osservate, costituisce il punto di
partenza per l’elaborazione di un nuovo modello di percezione a cui gli autori danno il
nome di «simulazione incarnata».
   Tale meccanismo funzionale di base del nostro cervello rappresenta il vero fulcro
dell’analisi di Gallese e Guerra poi é pone le basi per una nuova teoria
dell’intersogge ività e, conseguentemente, della ricezione del ﬁlm. Sempliﬁcando, si
potrebbe sostenere       e la simulazione incarnata rappresenti il fondamento di una
comunicazione non-linguistica tra due individui, giac é perme e di comprendere azioni
ed emozioni altrui senza doverle verbalizzare ma solo a raverso il «riuso degli stessi
circuiti neurali su cui si fondano le nostre esperienze agentive, emozionali e sensoriali in
prima persona» (p. 24). L’a ivazione, an e se parziale, di quegli stessi circuiti neurali
consente di ri iamare i nostri processi e stati mentali per a ribuirli funzionalmente agli
altri. Inoltre, posto   e le dinami e rappresentate sullo s ermo «replicano fedelmente i
sistemi di funzionamento del mondo reale» (p. 79) e             e i meccanismi perce ivi e
neuroﬁsiologici     e cara erizzano il nostro relazionarsi con il mondo reale e con quelli
ﬁnzionali della narrazione cinematograﬁca sono in gran parte simili, si può sostenere        e
an e l’esperienza della ricezione del ﬁlm si fonda su questo meccanismo.
   Secondo gli autori, nelle circostanze speciﬁ e in cui si svolge l’esperienza dello
spe atore in sala, la simulazione incarnata risulterebbe persino raﬀorzata rispe o ai
meccanismi in gioco nell’esperienza della realtà quotidiana. La distanza di sicurezza        e
separa lo spe atore dallo s ermo e l’imposta immobilità, infa i, consentirebbero di
dispiegare maggiori risorse neurali, «intensiﬁcando questo tipo di rappresentazioni non
linguisti e, facendoci aderire in modo più intenso a ciò     e stiamo simulando» (p. 77) per
instaurare una relazione immersiva con i personaggi della storia. Con la loro analisi,
dunque, Gallese e Guerra me ono a fuoco un nuovo modello di spe atore, ben lontano da
quello delle teorie del cinema    e descrivono il suo rapporto con il ﬁlm in termini di pura
percezione o pura cognizione ma       e, allo stesso tempo, è una sintesi di queste posizioni:
è uno spe atore     e è corpo e mente insieme e i cui processi cognitivi hanno basi corporee.
Stric iola                                                              AOFL XIII (2018) 197-198


   Riassumendo, grazie all’a ività dei neuroni spec io – peraltro individuati da un
gruppo di scienziati    e comprendeva lo stesso Gallese – l’a o di guardare un ﬁlm stimola
una percezione multisensoriale       e perme e di simulare azioni ed emozioni         e vediamo
sullo s ermo e questo assicura un coinvolgimento più o meno intenso dello spe atore
nella storia narrata. Su tale coinvolgimento incidono signiﬁcativamente fa ori                  e
riguardano le circostanze in cui si guarda un ﬁlm, il dispositivo su cui scorrono le immagini
e, in particolar modo, le soluzioni stilisti e         e intervengono sul ﬁlm «modulando
tecnicamente ciò       e lo spe atore vedrà, tentando di stru urarne l’esperienza su più
livelli» (p. 134). Lo stile del ﬁlm e le soluzioni ado ate, infa i, sollecitano diversi livelli di
risonanza, inﬂuenzando in modo determinante i meccanismi di simulazione motoria e,
conseguentemente, l’empatia e il grado di immedesimazione. All’approfondimento di
questo aspe o dell’esperienza ﬁlmica sono dedicati il terzo e il quarto capitolo del saggio
  e indagano, rispe ivamente, il funzionamento dei movimenti di mac ina e del
montaggio. In entrambi i capitoli, la tesi degli autori è articolata a raverso l’analisi di
sequenze di ﬁlm celebri, tra i quali Shining ( e Shining, 1980) di Stanley KubriG e Il
silenzio degli innocenti ( e Silence of the Lambs, 1991) di Jonathan Demme, e supportata
dalla puntuale descrizione di alcuni esperimenti nei quali si sono potute osservare le
variazioni nelle risposte neurali dei partecipanti durante l’esposizione a stimoli diversi,
corrispondenti alle soluzioni stilisti e prese in esame.
   L’esperimento relativo ai movimenti di mac ina, ad esempio, si proponeva di veriﬁcare
quale fosse la reazione dei neuroni spec io durante la visione di una stessa scena ripresa
in qua ro modi diﬀerenti: con la mac ina da presa ﬁssa, con uno zoom in avanti, con il
carrello in avanti e con la steadycam. I risultati hanno dimostrato non solo          e esiste un
rapporto dire o tra la riduzione della distanza con la scena ﬁlmata e la maggiore
a ivazione del meccanismo della simulazione incarnata, ma an e             e il metodo di ripresa
più eﬃcace nell’evocare tale meccanismo è la steadycam: in questo caso, infa i, i
movimenti della mac ina da presa sono stati percepiti come «più naturali e perciò capaci
di evocare la sensazione di camminare sulla scena» (p. 165). Riproducendo più fedelmente
l’esperienza perce iva umana, la steadycam produce il massimo grado di simulazione
motoria nell’osservatore e quindi un maggiore coinvolgimento nella vicenda narrata. Tali
risultati rendono inequivocabilmente evidente la natura multimodale della nostra
percezione del mondo e l’opera di integrazione dell’a ività dei sistemi sensoriali e motori
  e ha luogo per garantire l’elaborazione e comprensione delle informazioni             e esso ci
fornisce.
Stric iola                                                           AOFL XIII (2018) 198-198


   Il lavoro di ricerca sulle declinazioni di questi meccanismi nelle nuove forme di
spe atorialità è, tu avia, ancora in corso. Le nuove forme di medialità connesse
all’avvento del digitale hanno profondamente modiﬁcato le condizioni della visione, con
conseguente riﬂesso sull’esperienza dello spe atore. Rinunciando sempre più spesso al
contesto della sala cinematograﬁca per guardare i ﬁlm su dispositivi mobili come laptop e
tablet, perme iamo l’ingresso alle immagini nel nostro spazio peripersonale, instaurando
con esse una relazione cara erizzata da una reale interazione motoria         e genera nuovi
tipi di immersione e coinvolgimento. Su questo particolare aspe o incidono an e le
trasformazioni in a o nel cinema e nelle risorse a sua disposizione. I dispositivi nati per la
ripresa di immagini destinate a circuiti alternativi a quello cinematograﬁco, ad esempio,
potrebbero ormai rivelarsi pronti a fare il proprio ingresso in questa realtà. Valga per tu i
l’esempio delle action cams     e, radicalizzando la capacità della steadycam di simulare i
movimenti del corpo umano, aprono la strada a un profondo cambiamento nello stile
cinematograﬁco, oggi in grado di rendersi sempre più embodied.
   È l’alba di una nuova era per il cinema e per lo spe atore: il conﬁne tra realtà e ﬁnzione
si fa più so ile e quello tra noi e le immagini esige continue rinegoziazioni. L’ingresso del
cinema nel nostro spazio personale dà un nuovo volto all’esperienza cinematograﬁca          e
oggi, come mai prima d’ora, ci impone di essere a ori e non solo spe atori.


Paola Stric iola
Via Nino Bixio, 6
I – 73100 Lecce
paolastric iola@gmail.com
