application/pdf
2036-461X
18956
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https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Attori e recitazione nei soggetti di Bellissima
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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New Studies
2005-03-01
2022-10-29
2005-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Cristina Jandelli
2005/03/01
Università degli Studi di Firenze
2036-461X
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Attori e recitazione nei soggetti di Bellissima
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/18956/16686
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ATTORI E RECITAZIONE NEI SOGGETTI DI BELLISSIMA
Cristina Jandelli, Università degli Studi di Firenze




  Deluso dal mondo del cinema che ha scartato al provino suo figlio, ma rincuorato
dalla nascita di una nuova amicizia sbocciata all’interno del condominio dove vive, il
protagonista sbatte la porta in faccia alla compagnia di guitti teatrali che l’aveva illuso.
Così si chiude il primo soggetto della lunga filiera di trame che condurranno fino a
Bellissima di (1951, Luchino Visconti).
  Nonostante i documenti siano consultabili nel fondo dell’Archivio Cesare Zavattini
relativo ai “Lavori cinematografici”, non è ancora stata fatta un’attenta ricognizione del
materiale. Sfogliando il fascicolo Bellissima si scopre che finora si sono considerate,
delle varie stesure del soggetto originale, solo tre versioni che portano questo titolo: ma
fanno parte della lunga gestazione otto documenti, tutti diversi fra loro, battuti a mac-
china, alcuni contenenti note manoscritte; più una “Scaletta”, divisa in punti. La data-
zione dei documenti resta incerta, perché nessuno dei fogli reca in calce o in testa la
data: ma ci sono fondati motivi per ritenere che il soggetto iniziale, schedato come R9a
(Cerchiamo un bambino distinto) sia precedente o coevo al 1942.1
  Simili complesse e stratificate orditure costituiscono la norma nella lunga avventura
cinematografica dello scrittore luzzarese, considerando anche che i film realizzati da
suoi soggetti sono di numero di gran lunga inferiore a quelli che non hanno mai visto
la luce. I nove documenti del fascicolo Bellissima vanno dunque considerate varianti
successive di una catena intertestuale che alla fine cambia medium – dalla pagina allo
schermo – ma senza passare attraverso l’anello che salda la cesura, dato che la sceneg-
giatura del film fu scritta da Suso Cecchi D’Amico, Francesco Rosi e Luchino Visconti,
ma non da Zavattini.2
  Il protagonista di Cerchiamo un bambino distinto è un cameriere di spirito, vivace e
arguto, uno che tratta alla pari anche gli avventori più ragguardevoli, un comico, anche
se la storia lo condurrà verso esiti patetici. Il nome Fabrizio potrebbe indurre a pensare
ad Aldo Fabrizi, considerata la rappresentatività dell’onomastica zavattiniana,3 la stima
riposta nell’attore fino dal 19404 e soprattutto il debutto nel primo film, Avanti c’è
posto… (1942, Mario Bonnard) in cui il contributo da parte di Zavattini in sede di sce-
neggiatura è noto. Negli anni che precedettero il passaggio di Fabrizi al decisivo ruolo
drammatico di Roma città aperta (1945, Roberto Rossellini),5 lo scrittore aveva già ideal-
mente scelto quali sarebbero stati i volti del nuovo cinema italiano.
  Quando Fabrizio torna a casa, nel condominio popolare dove abita, trova ad aspettar-
lo solo suo figlio Enrico. L’uomo è vedovo e ripone nel bambino di sei anni grandi spe-
ranze. Perciò risponde subito all’annuncio della casa di produzione Fulgor che cerca “un
bambino dai sei ai nove anni dall’aspetto distinto per interpretare un film.”6 Da questo
momento iniziano le peripezie erratiche di padre e figlio come in Ladri di biciclette

CINEMA & Cie, no. 6, Spring 2005                                                        ­107
CRISTINA JANDELLI

(1948): Bellissima, a livello di intreccio, presenta l’alternativa femminile, in seguito ela-
borata da Zavattini, della coppia madre-figlia in giro per la città. Quanto alla ricerca del
bambino da impiegare nel cast di un film, è l’anticipazione di situazioni reali che pre-
cederanno abitualmente la lavorazione dei soggetti scritti da Zavattini per De Sica, da I
bambini ci guardano (1943) a Sciuscià (1946), al già citato Ladri di biciclette: la scelta
degli interpreti giusti per le parti dei bambini fu essenziale alla riuscita dei film della
coppia e ad essa, a differenza della fase delle riprese, anche Zavattini partecipava attiva-
mente con i suoi suggerimenti.7 Ma la città di Cerchiamo un bambino distinto è diver-
sa da quella che fa da sfondo alla peripezia dei protagonisti del film neorealista, è una
rabdomantica città dello spettacolo dove si muovono divi e comparse, guitti e direttori
di produzione, giovani prime attrici e generici nel contesto di teatrini di periferia, loca-
li per audizioni e salette di proiezione. È la società dello spettacolo che si autorappre-
senta come in futuro in Lo sceicco bianco (1952, Federico Fellini) e La signora senza
camelie (1953, Michelangelo Antonioni). Quanto alla casa di produzione immaginata
nel soggetto di Zavattini, il suo operoso formicolio ha molto in comune con la Cinecittà
immortalata da Alfredo Guarini nel prologo di Siamo donne (1953), altro ambizioso
progetto metacinematografico zavattiniano.8 Il soggetto pare anticipare i futuri svilup-
pi della società italiana osservata dalla prospettiva della microsocietà del cinema che,
nelle prefigurazioni di Zavattini, occupa un posto di rilievo nell’immaginario popolare.
Come si legge nel soggetto, nella città del cinema “ogni tanto passa qualche divo,
Nazzari o De Sica, Isa Miranda o Clara Calamai o Doris Duranti, e tutti si precipitano
loro intorno per presentare i figli e chiedere autografi”: l’allusione al divismo autarchi-
co riporta indietro le lancette del tempo all’inizio degli anni Quaranta, alla Roma dei
telefoni bianchi e dei drammi storici di cui Vittorio De Sica e Amedeo Nazzari - il popo-
larissimo eroe in costume di Ginevra degli Almieri (1935, Goffredo Alessandrini) e de La
cena delle beffe (1941, Alessandro Blasetti) – sono gli esponenti maschili di spicco.
   Dopo aver reagito all’incapacità del figlio tirandogli il primo schiaffo della sua vita –
gesto prevaricatore che compirà sia Antonio Ricci con Bruno in Ladri di biciclette che
in Bellissima Maddalena con la piccola Maria – Fabrizio “se ne va col figlio a una rap-
presentazione di un piccolo teatro di legno della periferia. Si tratta di una compagnia di
guitti che agli occhi di Fabrizio sembrano dei grandi attori.”9 Al posto della Spernanzoni
di Visconti, che insegna recitazione alla piccola Maria utilizzando cascami del metodo
Stanislavskij,10 c’è il direttore di una scalcagnata compagnia di terz’ordine, di quelle che
ancora battevano la provincia e le periferie nell’Italia pre-bellica, “tipo classico di fallito
presuntuoso e scroccone.”11 Di qui alla fine dell’avventura nel mondo del cinema,
Fabrizio verrà tallonato dai guitti che hanno a cuore solo i pasti e i vantaggi materiali
che possono venire dall’istruire Enrico. Agli occhi del padre però sono i candidati idea-
li, dal momento che “il lavoro di cui Enrichetto dovrebbe essere il protagonista, qualo-
ra sia prescelto, è un noto lavoro di cui esiste anche il dramma per le scene teatrali”12 –
proprio come accadeva nel cinema italiano del Ventennio. Enrichetto, al provino, si
comporta come Maria nel film di Visconti, la sua performance è disastrosa. Ma la causa
non è l’improvvisa crisi di pianto: “Il peggiore è Enrichetto per il suo modo lezioso di
recitare, proprio come glielo hanno insegnato quei volgari guitti che infestano la sua
casa. Quella recitazione indigna o fa ridere”,13 argomenta Zavattini. Già dalla metà degli
anni Trenta sulle riviste teatrali Comoedia e Scenario era avvertita l’esigenza di una
recitazione cinematografica più basso-mimetica, e Zavattini amava gli attori del varie-
tà, del teatro popolare, umilmente al servizio delle platee con numeri comici, meglio se

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umoristici, alla Charlot, “mito” che aveva scoperto da spettatore insieme ad Attilio
Bertolucci e al critico Pietro Bianchi.14
   L’incursione in questo mondo di attori “cani” e il giudizio pronunciato contro di loro
è rafforzato in una nuova versione del soggetto. Nella “soluzione relativa alla protago-
nista donna”15 Fabrizio ha una domestica, Anna (solo casualmente il personaggio porta
il nome della Magnani?),16 segretamente amata dal pater familias e circuita dal diretto-
re della compagnia che in questa variante assume i tratti che in Bellissima saranno
dell’Annovazzi di Walter Chiari: “Anna prende parte alle recite, è sempre stato un sogno
anche per lei recitare, e il direttore solletica in lei questa passione e le lascia credere di
aver anche lei delle doti non comuni. Forse Anna seguirà il direttore nella sua vita di
comico vagante”, un po’ come accadrà a Carla Del Poggio in Luci del varietà (1951,
Federico Fellini-Alberto Lattuada); invece alla fine la ragazza apre gli occhi e capisce
“chi è il direttore, in quale grottesco e basso mondo stava per entrare.”17 In entrambi i
soggetti un’aspra sentenza morale, siglata dal gesto di Fabrizio che chiude dignitosa-
mente la porta in faccia ai guitti scrocconi, viene pronunciato contro quel mondo di
attorucoli e contro le loro interessate promesse di gloria.
   Il soggetto successivo, dal titolo La bambina più bella del mondo, riparte di qui, dalla
versione precedente del testo integrata con la trama di Anna.18 Il primo dattiloscritto è
cioè una copia di Cerchiamo un bambino distinto a cui Zavattini ha apportato numero-
se correzioni a mano. Intanto cambia il nome del protagonista: diventa Riento, cogno-
me del noto attore di varietà passato dalla fine degli anni Trenta al cinema e già nel cast
di Teresa Venerdì (1941, Vittorio De Sica).19 Nel ruolo principale, dunque, Zavattini
idealmente mantiene un caratterista comico, ma stabilmente affiancato da una prota-
gonista femminile mentre il posto del bambino, Enrico, è preso da una bambina, Mariù.
“Anna […] pettina Mariù in mille modi, le prepara i vestiti, recita con lei”: sembra un’an-
ticipazione delle sequenze girate da Visconti. Un’altra variante riguarda proprio la bam-
bina, che per la verità “reciterebbe benissimo, con grazia e vivacità: ma la concezione del
teatro che ha il nostro Riento è terribilmente filodrammatica sicché per lui Mariù non
recita secondo le regole.”20 Ne La bambina più bella del mondo il suo apprendistato è
affidato al “primo attore giovane” della compagnia di guitti, “Avanzi, un tipo classico di
fallito presuntuoso e scroccone sulla trentina.”21 Come nell’altro soggetto, la parte cen-
trale dell’intreccio è costituita dalle prove della commedia di cui il film costituirà l’a-
dattamento: l’appartamento si trasforma in un palcoscenico, fervono le prove, gigan-
teggiano le illusioni, Avanzi corteggia Anna – ma solo per impadronirsi dei suoi miseri
risparmi. L’amoralità è la stessa di Annovazzi, anche se il personaggio di Visconti del
suo antecedente cartaceo non manterrà la funzione; però nel film sarà proprio un pro-
mettente attor giovane (Walter Chiari), anch’esso di formazione irregolare, a dar vita
all’ambiguo maneggione.
   Nel panorama del teatro italiano di fine anni Trenta, i termini “guitto” e “filodram-
matico” non erano certo sinonimi: con il primo si designavano attori professionisti, ma
di terz’ordine, che si spostavano lungo la penisola su carretti e furgoni come i comici
dell’avanspettacolo di Fellini e Lattuada; con il secondo dilettanti che riproponevano
sui palcoscenici cittadini i peggiori vizi della recitazione declamatoria dell’Ottocento,
aggravati dalla scarsa dimestichezza con le scene e dal recupero infaticabile di vecchi
repertori. Guitti e filodrammatici – questi ultimi inseriti anche nella peripezia di Ricci
in Ladri di biciclette, nelle sequenze dello scantinato – rappresentano, in modo opposto
e complementare, le peggiori eredità della recitazione teatrale ottocentesca e delle sue

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CRISTINA JANDELLI

regole che fatalmente si infrangono contro la mimesi naturalistica richiesta dalla reci-
tazione cinematografica negli anni che precedettero la stagione neorealista, in partico-
lare su Cinema. Il sottotesto del soggetto pone cioè in evidenza la concezione che ha
Zavattini, orgoglioso detrattore del teatro di prosa fin dalle stroncature giovanili di
Pirandello,22 degli attori e della recitazione: per lui sono i comici (gli attori solisti del
varietà) e gli attori non progettati (i bambini) le risorse a cui il cinema deve attingere per
rinnovarsi, abbandonando al loro destino i lacerti inservibili della tradizione teatrale e
decretando così la scomparsa del vecchio cinema italiano, legato a doppio filo – per
quanto concerne gli interpreti – al teatro all’antica italiano.
  Le versioni successive del soggetto, che porta ormai il nome di Bellissima, sono note:
rispettivamente due, tre e undici pagine in cui compaiono tutti i principali ingredienti
narrativi che costituiscono l’intreccio del film di Visconti.23 Lo sfondo teatrale si è
perso, il suo posto è stato preso dalla fabbrica del cinema che incombe sulla vicenda: c’è
la scuola di danza della Ruskaia (parodia del primato artistico conquistato dai balletti
russi) e c’è un’attrice, che a Cinecittà fa la comparsa, chiamata da Maddalena per toglie-
re a Maria il suo vizio di pronuncia: non è rimasta traccia della compagnia di guitti. Nel
soggetto di undici pagine Zavattini introduce un riferimento metacinematografico e
autobiografico a Prima comunione (1951, Alessandro Blasetti),24 che va considerato il
motivo occulto della presenza del regista nel ruolo di se stesso nel film di Visconti (ma
nella sceneggiatura definitiva scomparirà ogni rimando al film in questione, facendo
perdere il gioco zavattiniano di mise en abîme).25 In più, nel soggetto fanno la loro
apparizione, al posto delle dive dei telefoni bianchi, Ingrid Bergman e Roberto
Rossellini che attraversano Cinecittà sulla loro automobile, mentre Maddalena è a cac-
cia di un autografo di Silvana Mangano, reduce dal successo popolare di Riso amaro
(1949, Giuseppe De Santis).26 La citazione del film di Blasetti, in lavorazione nel 1950,
permette di datare il documento come appena anteriore alla vendita del soggetto e della
sceneggiatura di Bellissima da parte di Zavattini:27 nel 1950 il mondo dello spettacolo
italiano è profondamente cambiato rispetto a quello pre-bellico presente nei soggetti
all’origine della filiera. Sta rinascendo il divismo.28

  Là, nell’immenso teatro numero cinque, il regista ha finalmente cominciato i provini con un
  collaboratore eccezionale, Aldo Fabrizi, interprete del film. Tutte le candidate devono fare
  una scena del film con Fabrizi e Maddalena cerca di diventare amica con l’illustre attore col-
  mandolo di elogi; gli fa perfino vento quando le sembra che Fabrizi abbia caldo. Ma Fabrizi
  la tratta burberamente; Maddalena quasi sviene dal dolore, ma poi Fabrizi accarezza la bam-
  bina e questo rianima Maddalena. Chi se non sua figlia sarà la prescelta? 29

   Nel 1950 Fabrizi non è certo più l’attore di cui Zavattini intuiva il promettente futuro
cinematografico, è diventato un divo che incute soggezione e timore, che riscuote elogi
e la cui ruvidezza ha il potere di gettare Maddalena in un profondo sconforto. Guitti e
filodrammatici sono stati spazzati via dalla guerra, ma anche le vecchie stelle del cine-
ma italiano hanno lasciato il posto ai protagonisti della stagione neorealista: Rossellini,
la Bergman, la Mangano e Fabrizi hanno preso il posto di Clara Calamai e Doris Duranti.
Non c’è più alcun motivo per mettere alla berlina uno stile di recitazione ormai tra-
montato come quello delle compagnie di terz’ordine e dei dilettanti accademici, né per
indicare nell’assenza di vizi ereditati dalla tradizione (comici e bambini) la strada da
perseguire: dopo la battaglia teorica condotta prevalentemente sulle riviste di settore

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fra il 1936 e il 1939, il neorealismo ha definitivamente provveduto a rifondare lo stile
della recitazione cinematografica italiana. Saranno Visconti e i suoi collaboratori a tro-
vare, nella parodia del metodo Stanislavskij incarnato da Tilde Spernanzoni, il nuovo
bersaglio da colpire. Pure la Spernanzoni è guitta, intimamente guitta – lo rivelano gli
abiti polverosi come vecchi costumi di scena, e in particolare la sequenza dell’uovo
rubato dalla credenza di Maddalena (nel primo soggetto era il cibo che spingeva gli atto-
rucoli a introdursi nella casa di Fabrizio): qualcosa delle antiche stesure del soggetto
zavattiniano sembra esserle rimasto attaccato addosso nella “lettura critica” di Visconti
che ben conosceva il panorama teatrale d’anteguerra.30
  La scaletta di Bellissima, ultimo documento del fascicolo, può essere considerata suc-
cessiva agli otto soggetti anche solo per un particolare: il personaggio di Maddalena ha
ormai il cognome che porterà nel film, Cecconi, mai apparso prima.31 Vengono intro-
dotte nuove varianti: il film per cui si cerca una bambina avrà per protagonista Amedeo
Nazzari, Yvonne Sanson vi reciterà il ruolo (assai improbabile, però) della sorella o di
sua figlia, il regista sarà Mario Camerini. Al punto 27 del testo compare, nel vuoto
domenicale di Cinecittà, mentre Roma è assediata dal derby Roma-Lazio, De Sica che sta
per iniziare le riprese di un suo film: riconosce in Maddalena “una faccia scavata piena
di significato.”32 Lo sfondo è di nuovo cambiato: lo scenario neorealista si è eclissato
lasciando il posto al cinema popolare dei melodrammi di Raffaele Matarazzo che nel
1950 aveva appena firmato il suo primo grande exploit – anche se al suo posto, a dirige-
re la coppia di Catene, nella scaletta è impegnato Mario Camerini: il regista di Darò un
milione (1935) era stato il primo con cui Zavattini aveva lavorato. Cambiano i tempi, ma
i personaggi famosi che recitano nel ruolo di se stessi, nelle varie stesure di Bellissima,
mantengono un tratto in comune: sono protagonisti del cinema italiano con cui
Zavattini aveva lavorato, personaggi “nome e cognome” – come Zavattini amava indi-
care –, tasselli della sua sterminata autobiografia d’italiano. De Sica appare dunque, in
un ideale cameo, impegnato nella parodia di se stesso; è il regista a caccia di volti comu-
ni, di attori-non attori da scoprire e cooptare:

  “Le piacerebbe fare una parte nel mio film?” – Maddalena lo guarda un momento, poi non
  resiste più e scarica i suoi nervi mollando un sonoro ceffone al regista. Poi scappa via trasci-
  nandosi dietro la figlia. De Sica rimane, colpito, a considerare la reazione della donna.
  Conclude col dare ragione a quella donna: “Chissà cosa aveva dentro di sé in quel momento?
  […] E uno entra, di prepotenza, nei loro dolori, magari…”33

   La spettacolarizzazione della vita reale è agli albori, la televisione non ha ancora fatto
il suo ingresso nelle case degli italiani (al suo posto è la radio che trasmette il bando di
concorso lanciato dalla casa di produzione) ma Zavattini, nel suo florilegio di soggetti,
continua ad aggiornare al presente – via via che gli anni passano – la scena ideale di quel
mondo fatuo e venale che affascina e soggioga le folle; punta il dito contro l’ingenuità
popolare e i suoi miti, le false speranze riposte nella fabbrica delle illusioni da coloro a
cui quel mondo appare carico di promesse. Da alfiere della modernità cinematografica
qual è, Zavattini tematizza, all’interno del suo soggetto in divenire, la macchina-cinema
per scrutarvi all’interno, per svelarne il funzionamento fra una passerella di divi e un
teatro di posa affollato di aspiranti attori, mentre fa recitare i divi del cinema, siano atto-
ri o registi, secondo una prassi del “moderno”, nel ruolo di se stessi. Nella “Scaletta” tutti
finiscono fagocitati da quel mondo rutilante: la Spernanzoni fa la comparsa, Annovazzi

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CRISTINA JANDELLI

viene ingaggiato come trovarobe, Maddalena riceve la proposta di De Sica, Camerini
vorrebbe scritturare Maria. In questo contesto il ritorno all’ordine prefigurato nel fina-
le – adottato poi dal film di Visconti – appare una conclusione posticcia: l’appartamen-
to di Spartaco e Maddalena è cinto d’assedio dalla società dello spettacolo che preme e
vuole entrare. Continuerà a minare la serenità familiare per molti decenni a venire.



1 Baldelli, nella sua monografia su Visconti, scrive che “il primo soggetto”, schedato nel fondo
  come R9f, “venne steso da Zavattini in due paginette (riprendendo uno spunto, quel La bam-
  bina più bella del mondo, che è addirittura del 1942)”. Pio Baldelli, Luchino Visconti (Milano:
  Mazzotta, 1973), p. 102. Dal momento che i soggetti schedati con il titolo Cerchiamo un bam-
  bino distinto (R9a, R9b) sono precedenti ai due de La bambina più bella del mondo (R9c, R9d),
  bisogna ritenerli coevi o anteriori al 1942.
2 “Cesare Zavattini, come si sa, non partecipò, se non informalmente e occasionalmente al suc-
  cessivo lavoro di trattamento e sceneggiatura; ma è innegabile il grosso debito, non solo a
  livello del plot e della story, che ha Bellissima nei suoi confronti”. Lino Micciché, Visconti e
  il neorealismo. Ossessione, La terra trema, Bellissima (Venezia: Marsilio, 1998), p. 200.
3 Sulla trasmigrazione del nome Antonio dal personaggio di Totò a Ladri di biciclette (1948,
  Vittorio De Sica)) e Miracolo a Milano (1951, Vittorio De Sica) fino a La veritàaaa (1982, Cesare
  Zavattini), si veda: Cristina Jandelli, La scena pensante. Cesare Zavattini fra teatro e cinema
  (Roma: Bulzoni, 2002).
4 Su come Zavattini fino dal 1940 avesse caldeggiato il passaggio degli attori del varietà al cine-
  ma, soprattutto in una rubrica tenuta sul settimanale Tempo di Milano, cfr. Ivi, pp. 24-35.
5 L’attività di Zavattini recensore del teatro di varietà sul settimanale Tempo data dal 1940 al
  1941. Nella rubrica dedicata al comico romano, scrive: «La sua faccia stessa, così cinema,
  mobile – quando canta Lulù non sei più tu – subisce la sua immaginazione: gli occhi hanno
  il morbo di Basedoff e la mascella diventa un primo piano crudo e enorme. Di tutti i comici
  italiani mi sembra il meno leggiadro e il più sarcastico, un osservatore con i nervi un po’ scos-
  si». Cesare Zavattini, “Aldo Fabrizi”, Tempo, a. II, n. 42 (1940), corsivo mio. Fabrizi debuttò nel
  cinema nel 1942, in Avanti c’è posto... che riproponeva il personaggio del tranviere che lo
  aveva reso famoso nel teatro leggero: Zavattini collaborò con Fabrizi e con Fellini al soggetto
  del film, poi ne firmò con altri la sceneggiatura.
6 R9a, p. 3. Nella seconda versione, contrassegnata come R9b, Zavattini apporta solo qualche
  ritocco a livello formale.
7 Questi i ricordi di De Sica a proposito del casting di Ladri di biciclette: “Gli interpreti li tro-
  vammo in modo avventuroso. Il grande problema fu il bambino. Me ne portarono centinaia:
  o erano bellini, romantici, lisciati, o erano incapaci. I bambini sono attori per eccellenza:
  hanno espressione, innocenza, spirito, autenticità, pudore […]. Ricevevo i bambini candidati
  ai miei film: si presentavano in lacrime, più di sorpresa che di paura […]. A un tratto nella fila
  dei genitori, vidi un operaio che teneva il figlioletto per mano […]. Era Lamberto Maggiorani
  […]. Intanto il bambino non si trovava. Disperato, decisi di cominciare ugualmente il film.
  Iniziai con la scena di Maggiorani che va in cerca dell’amico che lo aiuti a ritrovare la bici-
  cletta. Si girava in quella specie di teatrino da dopolavoro. Stavo dicendo qualcosa a
  Maggiorani, quando mi volto infastidito dai curiosi che mi si affollavano intorno e vedo uno
  strano bambino con una faccia tonda, e un nasone buffo, e stupendi occhi vivissimi. Enzo
  Staiola. Questo me l’ha mandato San Gennaro, pensai.”

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     Quanto a Zavattini, anche a lui capitava di mettere la propria esperienza al servizio della
     ricerca degli interpreti: “Ci sono state scelte di attori alle quali ho partecipato anch’io. Per
     esempio, quella del bambino di Ladri di biciclette, di cui avevo visto i provini insieme a quel-
     li di tanti altri bambini.” Le dichiarazioni sono riportate in Paolo Nuzzi, Ottavio Iemma, De
     Sica & Zavattini. Parliamo tanto di noi (Roma: Editori Riuniti, 1997), pp. 102-3.
8    Sul film si veda: Giorgio De Vincenti, “Siamo donne: un esempio “neorealista” di coscienza
     metalinguistica”, Bianco e nero, a. LX, n. 3-4 (1999), pp. 137-75. Si vedano anche i documenti
     recentemente pubblicati: Cesare Zavattini, “La genesi di Siamo donne nella corrispondenza
     con Nino Frank”, Bianco e nero, LXIII, n. 6 (2002); Cesare Zavattini, “8 storie inutilizzate”,
     Ibidem; “La sceneggiatura di ‘Concorso 4 Attrici 1 Speranza’”, Ibidem.
9    R9a, p. 6.
10   Cfr. Siro Ferrone, “‘Bellissima’: l’educazione teatrale”, Drammaturgia, a. VII, n. 7 (2000), p. 88.
11   R9a, p. 7.
12   Ibidem.
13   Ivi, p. 9.
14   “Una recitazione, una messinscena più naturale la chiedono tutti: pochi anni dopo saremo
     anche ufficialmente in piena battaglia contro la commediola sentimentale, intimista.”
     Sandro Bernardi, “L’attenzione al cinema nelle riviste di critica teatrale: ‘Comoedia’,
     ‘Scenario’ e altre ancora”, in AA.VV., Nuovi materiali sul cinema italiano 1929-43, vol. I,
     Quaderno Informativo Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro (Pesaro: 1976), p.
     154.
15   Si trova in coda al documento. R9a, p. 11.
16   Zavattini vede anche la Magnani prima sul palcoscenico del teatro di rivista che sullo scher-
     mo, e puntualmente ne annota la bravura. L’attrice, giovanissima, è inoltre, con Riento, nel
     cast di Teresa Venerdì, debutto “segreto” della coppia Zavattini-De Sica. Cfr. C. Jandelli, La
     scena pensante, cit., p. 78.
17   R9a, p. 11.
18   Non sono però le “due paginette” di cui parla Baldelli che riproduce, come già notato, R9f. Sul
     documento, di dieci pagine, contrassegnato come R9c, Zavattini ha apportato numerose cor-
     rezioni a mano.
19   Nella già citata rubrica dedicata al varietà, Zavattini si dichiara antico estimatore del comico:
     “Gli abbiamo visto fare – scrive – il maestro d’orchestra con la solita mimica straordinaria,
     tirava su gli applausi dalla platea come ostriche, il suo guardare dall’alto in basso con gli occhi
     languidi troncava ogni ritegno.” Cesare Zavattini, “Inaugurazione del Reale”, Tempo, a. II, n.
     78 (1940).
20   R9d, p. 7.
21   Ivi, p. 8.
22   C. Jandelli, La scena pensante, cit., in particolare cap. I.
23   Si tratta rispettivamente dei documenti R9f, R9e, R9h, citati come S1, S2 e S3 in L. Micciché,
     Visconti e il neorealismo, cit. pp. 199-200. Secondo Micciché “come molte ‘messe in scena’
     viscontiane, questa [di Bellissima] è (anche) la ‘lettura critica’ di un testo, il soggetto zavattia-
     no.” Ivi, p. 201.
     Sembra dello stesso avviso Zavattini quando scrive, dopo la visione del film: “La storia di
     Bellissima è buona, si vede che è tale, i mutamenti viscontei non l’hanno strutturalmente
     cambiata.” Cesare Zavattini, Io. Un’autobiografia (Torino: Einaudi, 2002), p. 171.
24   Soggetto e sceneggiatura del film sono di Cesare Zavattini…
25   “Blasetti ha attraversato la regia del cinema italiano per decenni e il regista che fa il Regista,

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CRISTINA JANDELLI

       anzi il regista che fa se stesso, diviene qui momento di consapevolezza sociale del mestiere e
       della gente di cinema; ma anche prova rispettosa dei sentimenti e delle illusioni involonta-
       riamente indotte – nella madre Anna Magnani, una ‘regista’ cialtrona della propria bambina,
       ovvero della proiezione in lei della fatica e della crudele casualità del successo – dai registi-
       incantatori nella nostrana e casereccia fabbrica dei sogni del dopoguerra, prima del boom eco-
       nomico.”
       Fabrizio Borin, “L’attore con la macchina da presa”, in Fabrizio Borin, Roberto Ellero (a cura
       di), Cinematecnica. Percorsi critici nella fabbrica dell’immaginario (Roma: Bulzoni, 2001), p.
       281.
26      “Siccome Maddalena desidera tanto un autografo di Silvana Mangano che sta girando un film
       al teatro n. 4, Annovazzi ce l’accompagna e riesce a ottenere facilmente dall’attrice l’autogra-
       fo. Tutto questo incanta Maddalena e la convince che Annovazzi è davvero onnipotente. Per
       questo Maddalena nella penombra del teatro, mentre guarda con gli occhi lucidi la scena che
       la Mangano sta girando, non protesta quando Annovazzi le mette una mano sulla spalla”.
       R9h, p. 7 e P. Baldelli, Luchino Visconti, cit., p. 107.
27     “8 agosto 1949, ore 12 – Combinato con D’Angelo soggetto e sceneggiatura Prima comunione
       per cinque milioni”. Ivi, p. 162.
28     Cfr. Stephen Gundle, “Il divismo nel cinema europeo, 1945-1960”, in Gian Piero Brunetta (a
       cura di), Storia del cinema mondiale, Vol. I, L’Europa. Miti, luoghi, divi (Torino: Einaudi,
       1999), pp. 759-86.
29     R9h, p. 7 e P. Baldelli, Luchino Visconti, cit., p. 107.
30     Siro Ferrone, “Bellissima: l’educazione sentimentale”, in Drammaturgia, a. VII, n. 7 (2000), pp.
       83-95.
31     Il documento non ha contrassegno numerico, è semplicemente citato come “Scaletta”. Si trat-
       ta di dieci pagine con note manoscritte divise in trentotto punti, corrispondenti ad altrettan-
       te descrizioni di macrosequenze narrative. Notiamo per inciso che i caratteri della macchina
       da scrivere non corrispondono a quelli dei documenti precedenti.
32     Ivi, p. 9.
33     Ibidem.




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