application/pdf
2036-461X
19091
10
en
Barbara Le Maître
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Économies du référent 1. Forme fossile. Sur Algonquin Park, Early March(Mark Lewis, 2002)
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
8
Thematic issue / Section thématique
2008-03-01
2022-11-26
2008-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Barbara Le Maître
2008/03/01
Université de Paris III
2036-461X
10
en
Économies du référent 1. Forme fossile. Sur Algonquin Park, Early March(Mark Lewis, 2002)
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19091/16874
8
b3 C&Cn10 sez1 5-94 070208       7-02-2008    9:22    Pagina 19




          ECONOMIES DU REFERENT 1. FORME FOSSILE. SUR ALGONQUIN PARK,
          EARLY MARCH (MARK LEWIS, 2002)
          Barbara Le Maître, Université de Paris III/CRECI




          Le référent dans l’ordre de l’empreinte
            Il faut à l’évidence, pour situer le problème auquel ce texte souhaite s’attacher, commencer par
          revenir sur quelques lignes parmi les plus célèbres de Roland Barthes, qui écrivait ceci à propos
          du photographique:

            Il me fallait d’abord bien concevoir […] en quoi le Référent de la Photographie n’est pas le
            même que celui des autres systèmes de représentation. J’appelle “référent photographique”,
            non pas la chose facultativement réelle à quoi renvoie une image ou un signe, mais la chose
            nécessairement réelle qui a été placée devant l’objectif, faute de quoi il n’y aurait pas de
            photographie. La peinture, elle, peut feindre la réalité sans l’avoir vue. Le discours combine
            des signes qui ont certes des référents, mais ces référents peuvent être et sont le plus souvent
            des “chimères”. Au contraire de ces imitations, dans la photographie, je ne puis jamais nier
            que la chose a été là1.

             La définition de Barthes s’étend jusqu’au cinéma, pour autant qu’il procède de la reproduction
          photographique des apparences, puisqu’il faut bien, là aussi, que des choses nécessairement réel-
          les se soient trouvées devant l’objectif, faute de quoi il n’y aurait pas de film. À cela, on doit tou-
          tefois ajouter que, sur le versant de ses fictions, le film plonge ces êtres et choses “nécessairement
          réels” dans le bain d’une diégèse; le référent profilmique est alors recouvert d’une seconde peau
          d’ordre diégétique, absolument constitutive dudit référent puisqu’elle contribue à en façonner la
          réalité – en somme, dans un tel cinéma, c’est strictement dans cet état diégétisé, ou semi-diégéti-
          sé, que le référent “a été”.
             Cette distinction entre référent profilmique et référent diégétique et, davantage encore, l’idée
          que le référent consiste en un agencement entre chose réelle et imaginaire adhérent à la chose réel-
          le, tout cela a permis de retailler la définition barthésienne à la mesure du cinéma. J’ai le senti-
          ment qu’il est aujourd’hui nécessaire de prolonger cette réflexion, c’est-à-dire de reprendre ou de
          rouvrir le problème du référent à partir de ce que le cinéma a fait surgir, en l’occurrence l’idée
          que le référent est toujours cousu d’imaginaire, le film de fiction ne constituant, à cet égard, que
          le symptôme le plus visible d’un problème autrement étendu, et la diégèse, une forme particuliè-
          re de l’imaginaire référentiel.
             En rapportant le référent des images façonnées selon le principe de l’empreinte lumineuse à
          l’essentielle réalité des choses, la définition forgée par Barthes fait du référent un élément, non
          seulement extérieur, mais aussi préalable à l’image, une sorte de “déjà là” installé dans l’ordre du

          CINÉMA & CIE, no. 10, Spring 2008                                                                   19
b3 C&Cn10 sez1 5-94 070208       7-02-2008     9:22   Pagina 20




        BARBARA LE MAÎTRE

        sensible et ne demandant qu’à être perçu, puis enregistré. Il me semble que cette primauté peut
        également être discutée et, dans cette optique, je poserai la question suivante: dans quelle mesu-
        re le référent du photographique (au sens large) doit-il être limité à cette sorte de condition a prio-
        ri de l’image? Car ce qui existe face à l’image n’est pas, ou du moins pas encore le référent de
        l’image, juste du réel disponible pour d’éventuelles images à venir… Dès lors, ne peut-on imagi-
        ner que le référent s’institue fondamentalement par (et dans) l’image, et quand bien même sur la
        base d’une reproduction automatique du réel?
           Je reformule mes propositions: il s’agit, d’une part, d’essayer de repenser le référent des
        empreintes lumineuses dans la perspective d’un agencement entre chose réelle et imaginaire
        adhérent à la chose réelle; d’autre part, il s’agit de supposer que ce référent ne se tient pas sim-
        plement devant l’image mais s’institue encore de son fait, selon un mode qui a sans doute moins
        à voir avec la reproduction exacte qu’avec l’incarnation ou la réincarnation progressive.


        Décalage entre part de l’empreinte et institution du référent dans l’image
           Peut-être serait-il judicieux, avant que de poursuivre, de relater l’expérience esthétique sans
        laquelle aucune de ces questions n’aurait trouvé à se poser, à tout le moins de façon aussi aiguë.
        Dans le cadre de la première édition de ces rencontres autour du “Cinéma et de l’Art contempo-
        rain”, l’artiste canadien Mark Lewis est venu présenter quelques-uns de ses films, qu’il a com-
        mentés – je rapporte ses propos de mémoire – en mettant l’accent sur son désir de dépeindre la
        vie de tous les jours («depicting everyday life»), au moyen d’un privilège accordé au registre de
        l’apparition («what appears»), plutôt qu’à celui des péripéties («what happens»). J’avais déjà eu
        l’occasion de voir certains de ces films dans le cadre d’une exposition à Paris, et éprouvé un trou-
        ble particulier face à Algonquin Park, Early March (2002). En revoyant ce film l’an dernier, j’ai
        éprouvé le même trouble, à ceci près que j’ai commencé à en entrevoir l’origine…
           Il se trouve que, devant cette simple étendue blanche lentement instituée en paysage enneigé,
        je n’ai d’abord pas vu la «chose nécessairement réelle» dont parle Roland Barthes, soit le parc
        Algonquin. Je ne l’ai pas vue parce que, en premier lieu, l’ouverture du film ne permet pas de
        reconnaître, dans la surface uniformément blanche de l’image, ce que nous qualifions d’ordinai-
        re de parc enneigé: à ce stade, il pourrait aussi bien s’agir d’un ciel hivernal. En second lieu, sur
        la base de cette indétermination quant à ce qui avait bien pu se trouver devant l’objectif en ce mois
        de mars 2002, quelque chose comme un imaginaire pictural s’est peu à peu imposé à ma percep-
        tion, en lieu et place de cette chose non reconnaissable quoique nécessairement réelle; pour être
        plus précise, un ensemble de paysages pareillement enneigés, forgés au sein d’une tradition pic-
        turale dont Hendrick Avercamp3 est, au tout début du XVIIème siècle, la figure exemplaire, aura
        ici précédé de peu, puis accompagné, et finalement compliqué la saisie du supposé référent de l’i-
        mage.
           Sans doute, face au visible équivoque proposé par le film au moment où il commence, j’avais
        halluciné quelque supplément de figuration, profité de la page blanche déployée en ouverture
        pour y inscrire le souvenir de tableaux qui m’avaient infiniment touchée. Mais sans doute aussi,
        l’image épurée avait-elle constitué un matériau privilégié pour objectiver la réminiscence des
        paysages d’Avercamp et, au-delà, rendre autrement sensible ce monde gelé, le déséquilibre dan-
        sant de ses patineurs éparpillés, l’indiscernabilité de ces horizons où la couleur confond le ciel et
        la terre, ciel et terre mêlés et lacérés ensemble par la silhouette tranchante d’arbres dépouillés.
        Belle expérience esthétique, que rien n’autorise toutefois à rabattre sur un quelconque problème

        20
b3 C&Cn10 sez1 5-94 070208      7-02-2008    9:22    Pagina 21




                                                                  ECONOMIES DU REFERENT 1. FORME FOSSILE

          de référent de l’image, pour autant que l’imaginaire référentiel soit un peu plus qu’un simple
          songe du spectateur. En substance, pour évoquer un problème de référent, ou mieux d’imaginai-
          re adhérent au référent, il faudrait que cette “sensation Avercamp” soit autre chose qu’un rêve
          solitaire effectué debout, devant l’image.
             Je précise que ce qui est en jeu dans cette “sensation Avercamp” n’est pas tel ou tel tableau
          réalisé par lui, mais une sorte de synthèse virtuelle de son œuvre – Hendrick Avercamp n’a guère
          peint autre chose que des Paysages d’hiver et des patineurs glissant sur des surfaces gelées –, syn-
          thèse possiblement augmentée d’autres vues enneigées, exécutées un peu avant ou un peu après
          mais dans des régions voisines, et par exemple les Chasseurs dans la neige peints par Pieter
          Bruegel en 1565. Ce dernier exemple n’est pas innocent: car en évoquant à présent le tableau de
          Bruegel, je me fais l’écho de la plupart des commentateurs du film de Lewis, tous sensibles à cette
          présence de l’hiver pictural dans l’hiver filmique, que cette présence soit rapportée à une source
          d’inspiration4, ou à un geste d’allusion5. Pour lors, ce qui m’importe n’est pas de trancher entre
          Bruegel et Avercamp, pas plus qu’entre inspiration, allusion, citation, ou même survivance, mais
          plutôt de pointer la prégnance de cette peinture à la fois matériellement absente et imaginaire-
          ment souveraine.
             En fin de compte, “sensation Avercamp” serait une manière de qualifier cet imaginaire qui
          investit et enrobe la chose nécessairement réelle en sorte que, un peu comme la diégèse recouvre
          d’un vernis plus ou moins translucide la réalité sur le dos de laquelle elle se dresse, le parc
          Algonquin est ici revêtu d’une légère couche de fiction picturale. Encore faut-il ajouter que celle-
          ci n’est pas constante, non seulement parce qu’elle n’affleure que dans certaines zones de l’espa-
          ce perpétuellement recadré par Mark Lewis – ainsi, trop dense ou trop compacte, la masse formée
          par les sapins en avant-plan n’offre guère de prise à l’imaginaire pictural –, mais aussi parce
          qu’elle s’institue lentement (mon sentiment est qu’elle couve pendant presque quatre minutes,
          pour n’éclore que durant les quinze dernières secondes du film). Pour essayer de mieux localiser
          la prégnance d’Avercamp & Cie, et à la suite des commentateurs mentionnés au précédent, je
          dirais qu’elle procède d’abord de ce petit rectangle de surface gelée qui jouxte le bord droit du
          cadre, un petit rectangle en bord droit qui figure sans ambiguïté dans les Chasseurs dans la neige
          de Bruegel et, de manière tout aussi remarquable quoique plus discrète, dans l’un des Paysages
          d’hiver d’Avercamp exposé à la National Gallery de Londres. Avec la patinoire, à propos de
          laquelle le cinéaste indique qu’elle a été mise en scène pour les besoins du film6, s’actualise
          l’espèce de danse des silhouettes qui évoluent sur la glace – peuple de fourmis cantonné au rec-
          tangle gelé chez Bruegel comme chez Lewis, quand Avercamp fait varier la taille des patineurs
          ainsi que leur distribution dans l’espace. Enfin, la “sensation Avercamp” tient également à la
          disparition de la ligne d’horizon, annulée par un chromatisme qui ramène le ciel et la terre à un
          même fond et, par là, réaffirme cette surface sur laquelle la profondeur construit son leurre (je
          souligne, au passage, qu’une telle affirmation de la surface est quasiment systématique dans la
          peinture d’Avercamp).
             J’ajoute encore ceci que, dans le temps même où nous regardions ensemble son film, l’an der-
          nier, la revue Afterall publiait un texte de Mark Lewis dans lequel il déclare, et curieusement sans
          jamais évoquer Algonquin Park:

            Il y a une émotion indiscutable des vues hivernales. Splendides paysages dénudés recouverts
            de neige et de glace, dont les couleurs vives deviennent autant de signes de vie bondissant
            sur un fond vide et blanc. Un étrange staccato submerge les vues hivernales, qui ramène tout
            à la surface de l’image comme s’il s’agissait d’irrégularités de la surface du monde. Pour
            moi, un paysage d’hiver peint au XVème ou au début du XVIème siècle semble parfois contenir

                                                                                                           21
b3 C&Cn10 sez1 5-94 070208      7-02-2008     9:22    Pagina 22




        BARBARA LE MAÎTRE

          les signes précurseurs du mouvement cinématographique à venir, si plein de vie du fait de la
          suggestion de mouvements et d’activités inhabituels autant qu’inattendus […]. Comment ne
          pas être ému aussitôt que l’on passe quelques minutes face à l’exquis tableau circulaire
          d’Hendrick Avercamp, intitulé Scène d’hiver avec patineurs près d’un château (date approxi-
          mative 1608), à la National Gallery de Londres? Un château imaginaire se dresse à côté
          d’une surface de glace récemment apparue. Des ombres sont projetées sur la surface réflé-
          chissante alors que de minuscules villageois explorent un vaste royaume public tout neuf
          […]. Des bateaux sont pris dans la glace et, partout, des gens patinent et jouent. Il y a de la
          joie pure dans ce tableau. Vous pouvez l’éprouver et elle vous envahit. Vous voulez être là-
          bas. Vous voulez prendre part à cette liberté et à cette embardée hors de la vie quotidienne
          engendrée par le climat, et dont cette peinture rend compte avec tant de beauté et d’excita-
          tion7.

           J’ai tenté jusqu’à présent de mettre l’accent sur la dimension hybride du référent d’Algonquin
        Park, Early March, en tant qu’il participe d’un agencement entre chose réelle et imaginaire pic-
        tural adhérent à celle-ci, la patinoire formant l’un des points où cette adhérence se cristallise
        puisque, en elle, motif pictural et chose réelle coïncident de manière exemplaire. De toute évi-
        dence, il s’agissait déjà de souligner que le référent ne consiste pas simplement en la reproduc-
        tion automatique d’un ici et maintenant, mais s’apparente plutôt à une alliance de l’ici et mainte-
        nant avec l’ailleurs et autrefois. De nouveau, j’insiste sur le fait que cette alliance est disconti-
        nue, l’imaginaire pictural jouant aussi bien, vis-à-vis de la chose réelle, de zones d’adhérence (la
        patinoire, la danse des patineurs) que de zones de désaffection (la masse compacte des arbres).
        Mon propos consistera désormais à prolonger la réflexion sur l’institution ou la comparution du
        référent dans l’image – au-delà du seul principe de reproduction, donc – selon la perspective
        annoncée par le titre de ce texte, c’est-à-dire en essayant de concevoir quelque chose comme une
        économie pour ce référent hybride. Dans cette optique, je pose une nouvelle question: comment
        se distribuent, comment s’agencent la chose réelle et l’imaginaire pictural?


        Hypothèse des formes fossiles
           Il faut ici repartir du début du film et, en l’occurrence, revenir sur ce que j’ai qualifié au pré-
        cédent de page blanche. Cela signifie, bien sûr, qu’il n’y a pas grand chose à voir de prime abord,
        mais également que tout peut encore advenir, donc il y a là, sinon un gage, du moins un présage
        d’apparition. Statuant sur l’apparition, l’expression de page blanche ne rend compte que pour
        moitié de l’événement dont ce film fait l’expérience, lequel est avant tout de l’ordre de la dispa-
        rition – en somme, la page blanche ne serait pas seulement vierge, elle procèderait d’un efface-
        ment. Car il y avait en réalité – il suffit, pour s’en convaincre, de repenser à la citation de Roland
        Barthes figurant en introduction – quelque chose que le film a choisi de ramener, d’entrée de jeu,
        à une surface monochrome; il y avait un parc, des arbres, une poignée de silhouettes humaines,
        autant d’éléments visuellement annulés, autant d’éléments dont le cadrage et la focale auront pro-
        grammé l’éclipse. Ainsi, pour le dire de façon radicale, le film commence par consommer la ruine
        du référent en tant que chose réelle, ou du moins, en tant que paysage réel reconnaissable comme
        tel – manière de souligner que la ruine s’effectue du point de vue de la représentation. Ensuite,
        lorsque le référent finit par s’instituer dans l’ordre de la représentation, autrement dit lorsque le
        parc enregistré retrouve ses allures de paysage enneigé, la chose qui fut nécessairement réelle ne

        22
b3 C&Cn10 sez1 5-94 070208      7-02-2008     9:22    Pagina 23




                                                                   ECONOMIES DU REFERENT 1. FORME FOSSILE

          comparaît pas toute nue, pour ainsi dire, mais revêtue de cet imaginaire pictural sur lequel j’ai
          longuement insisté.
             Par conséquent, c’est selon un mouvement en deux temps que s’effectue l’agencement entre
          chose réelle et imaginaire pictural, un mouvement qui consiste, pour l’essentiel, à passer du réfé-
          rent ruiné à sa ruine œuvrée – ruine de l’Algonquin Park, remodelée par l’intermédiaire de cet
          imaginaire pictural rassemblé sous l’intitulé d’effet Avercamp. A cette économie-là, qui permet
          de construire une forme sur le dos d’un référent préalablement ruiné, et dont la ruine est de sur-
          croît œuvrée, je donnerai le nom de mouvement ou forme fossile.
             Au sens élémentaire, un corps fossile8 est le vestige d’un organisme primitif conservé après sa
          mort au moyen de phénomènes complexes, qui impliquent principalement une modification de la
          substance originelle de cet organisme, en vertu d’un échange de substances avec le milieu géolo-
          gique (par exemple, des substances minérales).
             Moyennant quelques aménagements, cette définition permet de reconsidérer certaines formes
          filmiques singulières, et au premier chef le film Tom Tom the Piper’s Son de Ken Jacobs (dont il
          avait déjà été question l’an dernier, soit dit en passant). En effet, à l’instar de l’insecte pris dans
          l’ambre, ou encore du mammouth pris dans la glace, le film primitif de Billy Bitzer est littérale-
          ment enchâssé dans celui de Ken Jacobs; pour être plus précise, le Tom Tom premier est un petit
          bloc de passé détérioré qui trouve à être préservé du fait de son transport dans le Tom Tom second,
          lequel constitue un milieu qui ne se contente pas de le recueillir mais provoque, en outre, un
          échange de substances – ici, d’ordre plastique plutôt que minéral – par le biais de ces zooms,
          ralentis, arrêts sur image et autres manipulations qui marquent la métamorphose du tissu filmique
          originel.
             Vu sous cet angle, le film de Mark Lewis m’apparaît comme un état extrêmement abouti de la
          forme fossile. Abouti, d’abord, parce que la ruine du référent n’est pas un événement préalable à
          la réalisation du film mais un événement constitutif de son élaboration, en d’autres termes, un
          processus qui s’effectue sous nos yeux; au contraire, dans le film de Ken Jacobs, la ruine du réfé-
          rent ne nous est pas donnée à voir – elle a eu lieu avant et à l’endroit de cet autre film qui trouve
          à se fossiliser dans celui de Jacobs –, en sorte que l’on perçoit principalement le remodelage de
          la ruine. Surtout, si le “fossile filmique” de Ken Jacobs reste étroitement pris dans les rets de l’a-
          nalogie – c’est-à-dire, s’il ressemble un peu trop à certains fossiles traditionnels, comme l’insec-
          te dans l’ambre –, le travail de Mark Lewis produit pour sa part quelque chose de neuf, en l’oc-
          currence un bouleversement de la spatio-temporalité ordinaire du fossile. D’ordinaire, en effet, le
          fossile procède d’un agencement entre un référent ancien en partie désagrégé, et des substances
          ajoutées qui sont à la fois contemporaines et voisines de la ruine du référent. Dans Algonquin
          Park, ainsi que je l’ai souligné, la ruine advient sous nos yeux et au moment même où le référent
          s’institue dans l’image, donc le référent ruiné n’est pas exactement ancien; en revanche, ce qui
          vient œuvrer la ruine est bel et bien très ancien et très éloigné géographiquement, puisqu’il s’agit
          de cette tradition picturale attachée aux Pays Bas des XVIème et XVIIème siècle.
             En bref, la forme fossile inventée par Mark Lewis excède la définition de la paléontologie, en
          même temps qu’elle s’affranchit de toute ressemblance avec les objets que cette définition quali-
          fie, pour se laisser concevoir selon une perspective plus rigoureusement attachée au domaine de
          l’esthétique, et en particulier pour ce qui concerne le jeu ou le commerce des représentations
          issues du photographique vis-à-vis de leurs référents. De sorte que, si le terme de fossile désigne
          un objet visuel dont la structure et le mode d’apparition permettent de rendre compte de la cons-
          truction du film de Ken Jacobs, le même terme énoncerait plutôt un programme théorique en
          œuvre dans celui de Mark Lewis. Et, en dernière instance, c’est bien parce que Algonquin Park,
          Early March accomplit pleinement ce programme théorique qui articule référent ruiné et ruine

                                                                                                              23
b3 C&Cn10 sez1 5-94 070208          7-02-2008       9:22    Pagina 24




        BARBARA LE MAÎTRE

        œuvrée, mais sans pour autant reconduire l’apparence ou l’aspect de tel ou tel “véritable” fossi-
        le, que le travail de l’image me semble, ici, tout à fait exemplaire.
           Dernière remarque: dans La Chambre claire, de nouveau, Barthes déclarait encore que «quoi-
        qu’elle donne à voir et quelle que soit sa manière, une photo est toujours invisible: ce n’est pas
        elle qu’on voit. Bref, le référent adhère»9. Concrètement, le seul objet visuel susceptible d’être
        qualifié ainsi n’est pas la photographie mais l’organisme fossile, au sein duquel l’adhérence entre
        le référent (la chose vivante ruinée) et la forme instituée après coup sur le dos de celui-ci (le ves-
        tige œuvré par le temps et par le milieu) est, en effet, incontestable. Dans ces conditions, je me
        plais à imaginer que l’auteur, alors même qu’il songeait à cette autre adhérence relative au réfé-
        rent (il n’est pas question, ici, d’imaginaire pictural mais du seul fait de la reproduction exacte),
        soupçonnait quelque chose comme un fonctionnement fossile des images.



        1    Roland Barthes, La Chambre claire: Note sur la photographie, Gallimard, Paris 1980, pp. 119-20.
        2    Distinction effectuée, par exemple, par Jacques Aumont, Michel Marie, Dictionnaire théorique et cri-
             tique du cinéma, Nathan, Paris 2001, pp. 173-4.
        3    On trouvera de nombreuses reproductions de son œuvre dans Hendrick Avercamp (1585-1634) & Barent
             Avercamp (1612-1679): Frozen Silence. Paintings from Museums and Private Collections, K & V
             Waterman, Amsterdam 1982.
        4    «Algonquin Park, Early March (2002) consists of a slow, almost endless zoom-out, which starts with a
             monochrome white surface and only at the end reveals the location, the subject and the viewer’s stand
             point. The lozenge-shaped surface cleared of snow […] seems to be inspired by Pieter Bruegel the
             Elder’s painting, Hunters in the Snow (1565, Kunsthistorisches Museum Vienna)» (Bernhard Fibicher,
             Painterly Aspects in Mark Lewis’s New Films, dans Mark Lewis, Kunsthalle Bern-Argos, Bern-Brussels
             2003, p. 44).
        5    «At the top right-hand side of the shot there appears a diamond-shaped surface accross which skaters
             glide in an explicit allusion to the background of Bruegel’s Hunters in the Snow painted in 1565»
             (Philippe-Alain Michaud, Mark Lewis, de September (2001) à Early March (2002), dans Mark Lewis,
             Liverpool University, Liverpool 2006, p. 64).
        6    Cf. site du Central Saint Martin’s College of Art and Design, http://www.csm.arts.ac.uk, 2 juin 2007.
        7    «There is an unquestionable thrill to the look of winter. Beautiful barren landscapes covered with snow
             and ice, stark colors becoming signs of life that jump out of an empty white ground. A strange staccato
             floods an image of winter, raising everything to the surface of the image as if it where an irregularity on
             the surface of the world. To me, a painted winter scene from the 15th or early 16th century can sometimes
             seem to contain early signs of the cinematic movement to come, so full of life can it be with the sug-
             gestion of unusual and unexpected movement and activities […]. Who can fail to be moved when spend-
             ing a few minutes with Hendrick Avercamp’s exquisite circular painting, A Winter Scene with Skaters
             Near a Castle (circa 1608) at the National Gallery in London? An invented castle sits next to a newly
             invented surface of ice. Shadows are cast on the reflective surface as tiny villagers explore a vast new
             public realm […]. Boats are frozen in the ice and everywhere people skate and play. There is pure joy
             in this painting. You can feel it and it gets stuck inside of you. You want to be there. You want to be part
             of the freedom and disruption of everyday life that this weather has produced and which this painting
             has depicted with such beauty and excitement» (Mark Lewis, “People on a Sunday, Octopus on a
             Tuesday”, dans Afterall, no 11, 2006, pp. 125-6, c’est moi qui traduit, avec l’aide de Térésa Castro, que
             je remercie).
        8    Définition élaborée à partir de l’article Fossilisation de René Furon dans l’Encyclopédie Universalis,
             vol. 7, 1980, pp. 190-2. Je précise que je laisserai ici de côté les simples empreintes ou traces fossilisées,
             pour lesquelles la question du référent ne se pose pas de la même façon: on ne retrouve pas, en effet,
             dans de telles traces, cette adhérence infinie ou interminable entre un référent premier, conservé quoique
             ruiné, et une forme instituée sur son dos.
        9    Roland Barthes, La Chambre claire: Note sur la photographie, cit., p. 18 (je souligne).



        24
