A Female ‘cross-border worker’: Ingeborg Bachmann reading Proust
Within the fragmented and complicated reception of Proust in Germany, Bachmann’s contribution remains relatively unknown, but is nevertheless significant. Proust was an important influence on her, as is evident not only from her private library, but also from her whole body of work. She dedicated one radio essay to his masterpiece, and she mentioned him in three of her lectures at the University of Frankfurt. Some of her essay reflections concern Proust’s tragic conception of love and his “positivist” picture of a permanent struggle between man and society, as shown through the figure of Baron Charlus, who is defined as an “homme traqué”. However, she also emphasizes Proust’s “mystical” moments of contemplation and artistic inspiration as well as his intensified perception of the moment, thus showing that 20th-century literature does not deal with “the self in history”, but with “history in the self”. Finally, the cycle of short-stories Das dreißigste Jahr is the best example of Bachmann’s literary reception of the Recherche. This work by Bachmann reveals a structural and thematic closeness to Proust’s masterpiece, as well as her particular way of depicting man’s inner devastation after the Second World War and the Shoah by indicating an open utopian direction.
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1970-7452
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Stefania Acciaioli
E|C
La “frontaliera”: Ingeborg Bachmann lettrice di Proust
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2020-03-19
2022-04-19
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2022-07-25
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Stefania Acciaioli
2021
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La “frontaliera”: Ingeborg Bachmann lettrice di Proust
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La “frontaliera”: Ingeborg Bachmann lettrice di Proust
Stefania Acciaioli




Abstract. Within the fragmented and complicated reception of Proust in Germany, Bachmann’s contribution
remains relatively unknown, but is nevertheless significant. Proust was an important influence on her, as is
evident not only from her private library, but also from her whole body of work. She dedicated one radio essay
to his masterpiece, and she mentioned him in three of her lectures at the University of Frankfurt. Some of her
essay reflections concern Proust’s tragic conception of love and his “positivist” picture of a permanent struggle
between man and society, as shown through the figure of Baron Charlus, who is defined as an “homme traqué”.
However, she also emphasizes Proust’s “mystical” moments of contemplation and artistic inspiration as well as
his intensified perception of the moment, thus showing that 20th-century literature does not deal with “the self in
history”, but with “history in the self”. Finally, the cycle of short-stories Das dreißigste Jahr is the best example of
Bachmann’s literary reception of the Recherche. This work by Bachmann reveals a structural and thematic
closeness to Proust’s masterpiece, as well as her particular way of depicting man’s inner devastation after the
Second World War and the Shoah by indicating an open utopian direction.




Per una scrittrice come Ingeborg Bachmann, nata e cresciuta nella Carinzia meridionale (1926) tra la
Prima Guerra Mondiale e l’ingresso delle truppe di Hitler a Klagenfurt (1938) 1 , è naturale che il
confine, territoriale e linguistico, assuma una centralità sia esistenziale che tematica dalla valenza
positiva. Come si evince dalla Nota biografica (Bachmann 1978a) e viene sottolineato da Svandrlik
(2001, p. 12), il percorso dell’autrice è caratterizzato da un doppio movimento: uno “centrifugo,
nomade”, di fuga verso terre lontane, e uno di ritorno, “centripeto, verso il nucleo della propria
origine e della propria topografia”, caratterizzata dalla campagna e dalla strettezza di una valle “con
due nomi – uno tedesco e l’altro sloveno”, in cui la scrittrice da entrambe le parti è di casa e di cui
supera i confini geografici, “con le storie di buoni e cattivi spiriti di due e di tre paesi; oltre i monti
infatti, a un’ora di cammino, è già Italia” (Bachmann 1978a, p. 12). Anche la topografia interiore
dell’autrice, da sempre appassionata lettrice, si nutre di molteplici elementi riconducibili non solo
all’immaginario mitico della sua terra e alla sua multiculturalità, ma anche alla brutale irruzione della
realtà della guerra in tale immaginario fantastico, alla coscienza dell’identità austriaca come “identità
della differenza rispetto a quella tedesca” (Svandrlik 2001, p. 13) e alla lettura precoce di moderni
poeti stranieri come Gide, Valéry, Eluard e Yeats. Muoversi seguendo le linee di confine e
confrontarsi con le differenze diventa allora anche un atteggiamento ermeneutico che investe le
topografie testuali che Bachmann esplora con un approccio soggettivo sì, ma non appropriativo,
quindi non volto alla presa di possesso, bensì al dialogo e all’apertura, come risulta evidente da tutto il
macrotesto e in particolare dalla sua lettura di Proust.

1
 Se la Grande Guerra ha decretato la prima rottura, ossia la fine dello Stato multinazionale asburgico, l’ingresso
delle truppe di Hitler nella città natale ha segnato per l’autrice il momento di frantumazione della sua infanzia,
come spiega in una famosa intervista del 1971, cfr. Bachmann (1983, p. 111).


           E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XV, n. 33, 2021 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                                                            ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857589060 © 2021 – MIM EDIZIONI SRL
         This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0)
Nel quadro della discontinua e complicata ricezione tedesca del capolavoro proustiano (Pistorius
2002), l’apporto di Ingeborg Bachmann è alquanto sconosciuto, ma di grande rilievo. L’importanza
dell’autore per Bachmann è attestata non solo dalla sua biblioteca privata, contenente nove opere di
Proust, tra cui due edizioni francesi e una tedesca di Le temps retrouvé, ma anche dal fatto che si
occupi di lui a più riprese. A livello teorico la scrittrice affronta il tema due volte: il 13 maggio 1958
tiene un intervento alla radio (per il Bayerischer Rundfunk) intitolato Il mondo di Marcel Proust –
Sguardi all’interno di un pandemonio (Die Welt Marcel Prousts - Einblicke in ein Pandemonium) e
poi nel semestre invernale 1959/60 ne parla in tre delle cinque famose Lezioni di Francoforte con cui
inaugura la cattedra di poetica all’Università. Non è casuale che entrambe le volte Bachmann,
seguendo due suoi grandi modelli, si affidi al genere moderno del saggio facendone il luogo
dell’utopia. Per Robert Musil, infatti, esso rappresenta uno “spazio intermedio” tra scienza, vita e arte,
come tra etica ed estetica. Si tratta di una forma di espressione aperta e sperimentale che oppone una
visione parziale e possibilistica del reale alla sua concettualizzazione in ideologie chiuse e in verità
cristallizzate e categorizzanti. Tale paradigma tensivo e utopico rispecchia al contempo anche il
“saggismo” come atteggiamento esistenziale e di pensiero di Ulrich, l’“uomo senza qualità”2. Inoltre, in
maniera non dissimile, per Th.W. Adorno il saggio è la forma critica per eccellenza e l’unico genere
letterario in grado di mantenere la tensione dialettica tra scienza e poesia. Nella sua discontinua
complessità, quindi, tale genere non si lascia racchiudere in un sistema, è progressivo e avveniristico e
ricorda la concezione romantica del frammento (Świderska 1989, pp. 6-8, 98; Wohllelben 2005, pp. 23-37).
La prima opera in questione, Il mondo di Marcel Proust, notata dalla critica solo negli anni Ottanta3,
ha come spunto l’uscita in tedesco dell’ultimo volume della Recherche4 e si colloca in un momento
che costituisce una soglia nell’evoluzione della produzione bachmanniana: quella della svolta dalla
poesia alla prosa, con la stesura della raccolta di racconti Il trentesimo anno, su cui torneremo. In
confronto a quello tradizionale, la forma del saggio per la radio, concepito per essere solo ascoltato,
risulta non solo più breve, ma anche più concentrata e al contempo “alleggerita” da inutili finezze
stilistiche e, quindi, più diretta (cfr. Świderska 1989, p. 67). Per di più, dietro l’aspetto solo
apparentemente dialogico, il saggio di Bachmann non si presenta come un classico dialogo socratico,
secondo il topos tradizionale, ma piuttosto come un monologo, in quanto le osservazioni teoriche sono
riservate solo alla voce dell’“autrice”, mentre gli altri interlocutori si limitano a sostenerne le tesi
citando alternativamente Proust e le opinioni critiche su di lui. Fin dall’inizio l’intervento radiofonico è
caratterizzato da un approccio molto empatico e competente, ma anche fortemente soggettivo.
Bachmann, infatti, afferma subito di non voler fornire ulteriori interpretazioni dell’opera di Proust
rispetto alle molte già esistenti e a quelle eccellenti di E.R. Curtius, Walter Benjamin e Günter Blöcker;
la sua intenzione è piuttosto quella di riscattare l’autore dal “marchio dello snobismo” e dall’ingiusta
fama di “scrittore elitario, decadente, di difficile lettura” (Bachmann 1978b, p. 119) mettendo in luce
nuovi aspetti del romanzo e calandosi “nel nuovo inferno che quest’opera contiene, nei gironi in cui
vivono come dannati, hic et nunc, i personaggi di Proust”. Così facendo l’autrice intende mostrare
quanto la Recherche si riveli, in ultima analisi, “un’opera dura, tragica, rivoluzionaria” (ivi, p. 121).
Due sono gli aspetti fondamentali su cui verte il saggio. In primo luogo Bachmann definisce Proust un


2
  Come Musil spiega, appunto, in questo passo emblematico: “All’incirca come nei vari capitoli di un saggio si
considera un oggetto da molti lati diversi senza comprenderlo tutto – perché un oggetto preso in tutto il suo
insieme perde di colpo il suo volume e si riduce a un concetto – così egli credeva di poter considerare e trattare
nel modo più giusto il mondo e la propria vita” (Musil 1978, pp. 281-282).
3 A differenza di paesi come la Francia, l’Inghilterra o gli Stati Uniti, la Germania e i paesi germanofoni hanno a

lungo preso le distanze dal saggio, cfr. Świderska (1989, p. 97).
4 Si tratta della prima traduzione tedesca in sette volumi dell’opera completa di Proust a cura di Eva Rechel-

Mertens e, in particolare, dell’uscita dell’ultimo volume nel 1957 presso Suhrkamp.

                                                                                                                 2
“positivista”5 che persegue la ricerca della “verità” e sottolinea il fatto, a lungo taciuto dalla critica, che
lo scrittore francese volesse inizialmente intitolare non un solo volume del ciclo, ma l’intero romanzo
Sodoma e Gomorra, in quanto “motivo ricorrente che attraversa l’intero ordito dell’opera” e che ruota
intorno alla figura centrale del Barone di Charlus, “gran maestro di Sodoma” e “uomo perseguitato”,
“homme traqué” (ivi, pp. 124-126). Tale personaggio, costretto a celarsi continuamente dietro una
maschera e a vivere di menzogne, dissimulazioni e ipocrisie, ha un doppio significato per Bachmann.
Da un lato esemplifica la “verità” acutamente indagata da Proust, ossia il contrasto tra individuo e
società, la metaforica “guerra di tutti contro tutti” (ivi, p. 134), à la Hobbes, e dall’altro fa trasparire
una concezione tragica dell’amore che l’autore descrive con altrettanta scientificità positivistica nel suo
ciclico e inesorabile sorgere, cristallizzarsi e spegnersi fino all’esito più estremo: l’indifferenza. In
quanto catastrofe e destino infausto, l’amore è visto come vana ricerca del piacere e desiderio
impossibile a cui nessuno riesce a sottrarsi, mentre le passioni provocano solo dolore, poiché si amano
persone indegne e, come spiega l’autrice:

      L’amore è sempre infelice e gli amanti, soggetti alla sua spietata legge, finiscono in un ingranaggio
      di paura, gelosia e menzogna, e in preda a un dolore che morte e assenza non riescono a lenire.
      Soltanto il vuoto prodotto dall’oblio consente loro di adeguarsi nuovamente alla realtà, almeno per
      un certo tempo, finché non subentrerà un’altra persona. Così, il narratore, l’Io del romanzo, crede
      ogni volta che un’unica persona sia per lui il mondo intero [...] e ogni volta ripercorre quel
      calvario che è l’amore, sinché il tempo non compie la sua opera e l’oblio non prende il
      sopravvento (ivi, p. 130).

In questo meccanismo infernale in cui la passione amorosa è rappresentata come malattia, le uniche
eccezioni sono “gli attimi contemplativi e di mistico abbandono” (ivi, p. 131), come nel caso del
famoso passo all’inizio della Prisonnière in cui il narratore osserva Albertine addormentata e per un
istante esce dalla dimensione del tempo. Nell’istantanea di un tale attimo epifanico il corso degli eventi
si arresta, almeno fino al risveglio della protagonista che riporterà necessariamente il dolore. La
passione comunque non è solo illusione e autoinganno degradante, in quanto “al tempo stesso è ciò
che consente di liberare le forze migliori” (ivi, p. 134), quindi l’altro momento “salvifico” e
inesplicabile è la sua commistione con l’arte. Il secondo aspetto del saggio, inscindibilmente legato al
primo, su cui insiste Bachmann riferendosi soprattutto all’ultimo volume della Recherche, è la
centralità del tema della guerra e di altri motivi ad essa strettamente correlati come l’evoluzione
patologica dei personaggi sotto l’influsso di tale shock e l’osservazione altrettanto impietosa dei
sentimenti collettivi che ne emergono, quali le ossessioni, le violenze e le prevaricazioni che
rispecchiano quelle della patologia individuale. Infatti Bachmann definisce il capolavoro proustiano
come un Inferno dantesco ambientato nella Parigi della Prima Guerra Mondiale il cui girone più
profondo è costituito dalla scena notturna nella quale il narratore si ritrova in un bordello parigino
dove assiste ad “uno spettacolo orripilante di miseria e dannazione umana in cui la feccia che monta
dal basso, i ceti popolari, e quella che si riversa dall’alto, la buona società, si incontrano. Questa follia
particolare sta per la follia generale. Il piccolo pandemonio è il riflesso del grande” (ivi, p. 143). Pur
non essendosi mai considerato veramente tale, quindi, Proust per Bachmann risulta essere in ultima
analisi un grande critico della società e ritrattista della dolorosa condizione umana. Nella parte finale
del saggio l’autrice si sofferma, infine, su alcuni aspetti formali dell’opera proustiana, come la struttura
circolare, il conferimento alle sue figure di un “massimo di dimensione temporale, visto che la
dimensione spaziale di ognuno è estremamente ridotta” (Svandrlik 2001, p. 116) e l’apertura che
deriva dall’“incapacità di trovare un punto fermo nella fuggevole vita reale” (Bachmann 1978b, p.

5
  Tale definizione è mutuata da André Maurois (A la recherche de Marcel Proust, 1949), presente nella
biblioteca privata di Bachmann.

                                                                                                              3
145). Proprio tale apertura dà adito a diverse possibilità di leggere Proust, ma soprattutto in fondo
rivela quanto in realtà ci sia dell’autrice e dei suoi temi dietro una simile lettura che sottolinea il
carattere profetico di un’opera riletta alla luce del Secondo Dopoguerra quando la canonica mémoire
involontaire non può trovare spazio, in quanto la memoria è ormai diventata un obbligo (Weigel 1999,
p. 207).
Il ciclo di lezioni di poetica tenute all’Università di Francoforte costituisce il culmine della produzione
teorico-saggistica bachmanniana e si muove tra i due poli estremi della sofferenza e dello slancio
utopico che ricordano da vicino i due aspetti già menzionati nell’intervento radiofonico su Proust e
che qui confluiscono direttamente nelle dichiarazioni e nelle “costanti” poetiche dell’autrice,
continuamente rilevate dalla critica a partire dagli anni Settanta. A differenza del Mondo di Marcel
Proust qui Bachmann, alternando strategicamente empatia e distacco, si sforza di creare una situazione
dialogica nonostante la lezione accademica per sua natura non vi si presti. Tale “colloquio” con un
“tu” si svolge da un lato con il pubblico da scuotere e dall’altro intesse un dialogo poetologico
intertestuale con altri scrittori (Wohlleben 2005, p. 84), secondo una pratica tipicamente
bachmanniana. Oltre all’aspetto dialogico un’altra caratteristica del ciclo di lezioni è l’apertura nel loro
configurarsi come spazio intermedio, come un’“escursione” (“Streifzug”, Bachmann 1978c, p. 200) o
un excursus nella letteratura contemporanea, in cui la saggista si presenta come una specie di flâneuse
e di “frontaliera” tra la letteratura e la scienza mostrando un atteggiamento oscillante tra scettico
silenzio e ricerca di una nuova lingua utopica (Wohlleben 2005, pp. 90-93). Nella prima lezione,
Domande e pseudodomande, Bachmann si pone il problema, cruciale nella letteratura
contemporanea, di giustificare l’esistenza dello scrittore il cui confronto con la realtà del suo tempo si
rivela necessariamente un’esperienza soggettiva dolorosa, proustiana, alla quale contrappone la forza
motrice di un impeto morale e conoscitivo volto alla ricerca di una rappresentazione autentica che
scuota il pubblico e miri non ad un rinnovamento estetico, bensì etico. Ne consegue la visione di una
letteratura che si pone l’obiettivo di liberare il linguaggio dai suoi abusi e si presenta come territorio
dai confini aperti e in trasformazione, in cui “al poeta riusciranno due cose: rappresentare,
rappresentare l’epoca sua, e presentare qualcosa per cui il tempo non è ancora venuto” (Bachmann
1978c, p. 28). Come si evince persino dalla seconda lezione (Sulle poesie)6 che, come l’ultima, non
menziona Proust, ma ribadisce il concetto che la novità del testo lirico non consiste nelle sue soluzioni
sperimentali, bensì nel contesto morale, in tutto il ciclo delle Frankfurter Vorlesungen è evidente
l’ottimistica fiducia dell’autrice nell’efficacia della letteratura, nella modificabilità della negatività e
nella possibilità di superamento di ideologie vincolate e vincolanti seguendo la direzione di uno
sviluppo dinamico sempre proiettato in avanti che è la Letteratura come utopia annunciata nella
quinta lezione. Tra le due forze vettoriali antinomiche del mondo ermeticamente chiuso della
sofferenza di passato e presente e di quello aperto e volto al futuro dell’utopia (Solibakke 1985, p. 7)
troviamo le riflessioni della terza e della quarta lezione in cui Bachmann rispettivamente parla della
“carnevalata” dell’Io testuale e, sulle orme di Benjamin, del rapporto con i nomi in diversi autori
contemporanei tra cui Proust. È proprio nel cuore del ciclo di lezioni, in quella centrale appunto, che
Bachmann postula la dissoluzione dell’Io nel passaggio dal XIX al XX secolo che implica anche un
altro spostamento: “l’Io non è più nella storia, ma è la storia, oggi, a essere nell’Io” (Bachmann 1978c,
p. 71). Rivelandosi come funzione in divenire che organizza il passato attraverso la memoria senza
esserne in possesso, senza potersene più far garante, ma solo testimone, l’Io della Recherche si fa

6
   In questa lezione Bachmann critica le correnti dell’estetismo (come il circolo di George), del Surrealismo o del
Futurismo, prende congedo da ogni forma di estetica del genio sottolineandone la pericolosa vicinanza
all’ideologia nazionalsocialista e, in aperto contrasto con la concezione monologica dell’arte di Benn, rivendica
l’importanza dell’approccio dialogico che, infatti, come abbiamo visto, caratterizza i saggi bachmanniani. Anche
il passaggio di Bachmann dalla poesia alla prosa è stato ricollegato, almeno da una parte della critica, a tale
presa di distanza dall’estetismo.

                                                                                                                 4
portavoce della poetica della modernità come dubbio sulla conoscibilità e sulla rappresentabilità della
storia stessa (Kaiser 1992, p. 7). Anche parlando dell’onomastica letteraria Bachmann sottolinea ancora
una volta l’esemplarità del capolavoro proustiano che costruisce e decostruisce al contempo, mentre la
letteratura assume i tratti di “un territorio di cui è difficile tracciare una mappa” e di “un organismo
vivente che non ha uno sviluppo lineare in orizzontale, ma piuttosto in verticale” (Svandrlik 2001, pp.
124-125). Sebbene Bachmann non riscontri nel capolavoro di Proust un valore “utopico” vero e
proprio, anche qui, come già nel saggio radiofonico, ne sottolinea l’appropriazione “mistica”
dell’esperibile nell’attimo (epifanico) della percezione intensificata e nella momentanea evasione dalle
trappole emotive (Kaiser 1992, p. 7).
La tensione verso l’impossibile come possibilità di allargamento dei confini non costituisce solo il
programma utopico alla base dei saggi bachmanniani, ma è anche, in forma sempre variata, il filo
rosso della sua prima raccolta di racconti Il trentesimo anno (Das dreißigste Jahr), pubblicata nel 1961,
ma la cui lunga genesi, non a caso, è coeva al saggio su Proust e alle Lezioni. Inoltre la creazione di
tale opera si colloca temporalmente, come annuncia programmaticamente il titolo, proprio quando
Bachmann è una trentenne. I racconti rappresentano una soglia nella sua produzione, non solo
perché, come anche i saggi, sanciscono il momento di cesura con la poesia e di passaggio alla prosa,
allargando così i confini del concetto di letteratura come utopia (Weigel 1984, p. 62), ma anche in
quanto da un lato ne recuperano i motivi e possono essere quindi considerati la resa letteraria di tali
riflessioni poetologiche, mentre dall’altro anticipano temi della produzione dell’ultimo decennio.
Sebbene il nome di Proust non compaia mai, Il trentesimo anno è l’opera di Bachmann che mostra gli
esiti pratici più originali della sua lettura della Recherche, che comunque sarà costantemente presente
nella produzione dell’autrice, ma che qui mostra chiare corrispondenze sia a livello compositivo che
tematico (Kaiser 1992, p. 14)7. A parte l’evidente differenza tra la narrazione in prima persona del
capolavoro proustiano e la continua alternanza bachmanniana di prima e terza persona, non solo da
un racconto all’altro, ma anche all’interno degli stessi, a livello generale le somiglianze formali con la
Recherche risultano palesi fin dalla struttura del Trentesimo anno, un ciclo di sette racconti come i
volumi del capolavoro proustiano, e dal titolo, che allude al tema centrale del tempo, che accomuna
entrambe le opere. Per di più i sette racconti sono organizzati secondo una vaga progressione
cronologica che segue le diverse età della vita8, dal periodo dell’infanzia e della giovinezza del primo
fino all’età avanzata del protagonista del penultimo, mentre l’ultimo, in quanto luogo “auto-tematico”
di riflessione sull’arte, occupa una posizione privilegiata e costituisce un momento di svolta, come il
settimo romanzo proustiano secondo la lettura di Bachmann. Kaiser inoltre mette in rilievo anche la
centralità sia strutturale che tematica della quarta storia, Tra pazzi e assassini (Unter Mördern und
Irren). Qui, infatti, non solo viene ripreso e potenziato il tema della guerra e delle sue distruzioni come
“mito poetico originario”, già presente come sfondo anche all’inizio della raccolta, ma tale motivo
viene anche inserito proprio nel cuore di questo racconto che per la sua posizione costituisce il “girone
infernale più profondo” del ciclo bachmanniano e, come nel caso di Le temps retrouvé, menziona
quasi casualmente anche la scena di un bordello.


7 Nonostante le aperte critiche che gli sono state mosse in epoca più recente (Eberhardt 2002, p. 57), che si
rivelano tuttavia prive non solo di giustificazioni concrete, ma anche di una pars construens che vi faccia da
contraltare, il saggio di Kaiser rimane, a quanto ci risulta, l’unico ad occuparsi della ricezione bachmanniana di
Proust in modo più che cursorio e a fornire, quindi, spunti di riflessione che, a nostro avviso, non hanno perso di
interesse e validità.
8 Tecnica che ricorda da vicino anche un altro ciclo di racconti modernisti: Dubliners di Joyce, scrittore che

Bachmann conosce e stima, come risulta evidente anche dalle Lezioni in cui lo cita, sebbene consideri la lettura
di Proust più piacevole, cfr. Weigel (1999, p. 205). Alla fine del 1956 l’autrice aveva iniziato a leggere Proust che
è poi rimasto un punto di riferimento importante per lei nel passaggio alla prosa, cfr. Svandrlik (2020, pp. 216-
217; 262).

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La messa in scena letteraria delle sue teorie saggistiche e la mappatura del confronto tematico di
Bachmann con l’opera di Proust risulta invece più complessa. Come si evince soprattutto dal
protagonista del secondo racconto, il più lungo, che dà il titolo all’opera, ma anche da diversi
personaggi principali o secondari del resto del ciclo, il trentesimo anno di vita, tema caro alla
letteratura europea novecentesca9, costituisce il filo rosso della raccolta e rappresenta in qualche modo
un “confine/limite”, ossia un asse esistenziale. In quanto momento di crisi e di presa di coscienza dello
scarto tra desideri individuali e costrizioni sociali, questo motivo è strettamente legato a quelli della
fuga/integrazione e della rifondazione. Altro comun denominatore dei racconti è la
problematizzazione/dissociazione dell’Io che rispecchia la messa in discussione della centralità del suo
ruolo nella filosofia moderna occidentale e della sovranità sulle proprie azioni (Bartsch 1997, p. 97),
secondo quanto teorizzato da Bachmann nella terza Lezione di Francoforte e da lei illustrato sulla base
di molti esempi letterari europei, tra cui, non a caso, Svevo e Proust. Tale atomizzazione dell’Io risulta
evidente nelle figure del Trentesimo anno, che mette in scena personaggi tipizzati non rappresentati
come protagonisti di uno sviluppo epico dell’azione, ma “fotografati” in istantanee di fasi esistenziali o
monologhi interiori, spesso emblematicamente senza nome oppure con nomi stereotipati come i vari
“Moll”, al maschile, o Helena/Elena/Leni, al femminile, presenti nel racconto che dà il titolo all’opera.
Qui il protagonista, trentenne appunto, come Ulrich dell’Uomo senza qualità di Musil, altro grande
modello bachmanniano, si prende un anno di pausa e, fuggendo, tenta in vari modi di “ricominciare”
opponendosi all’ordine costituito, sociale e linguistico. I quindici segmenti di varia lunghezza in cui è
diviso il testo, scandito dai ritmi dei mesi, delle stagioni e delle mete dei suoi viaggi, danno solo
l’impressione di un processo di formazione e di sviluppo lineare tradizionale il quale in realtà viene
decostruito in un itinerario di disillusione che riscrive da un lato il peccato originale e la cacciata dal
Paradiso Terrestre e dall’altro il mito faustiano (Svandrlik 2001, p. 146). Benché il trentenne si scontri
contro l’aporia del suo progetto e fallisca nel suo tentativo di superare il limite rifondando la Storia e il
linguaggio, emancipandosi dal “gergo canagliesco” 10 dei Moll (Bachmann 1978d, p. 41), alla fine
nell’incidente stradale, in cui il suo coetaneo alla guida simbolicamente soccombe, si salva e “risorge”
alla vita attiva, comprendendo la necessità dell’integrazione. Gli echi della Recherche si riscontrano in
alcuni motivi di questo racconto (Kaiser 1992, p. 11), quali il problema dell’identità, gli amori più o
meno sofferti e colpevoli, l’alienazione del ritorno nella città d’origine (qui Vienna), in cui tutti sono
diventati fantasmi, e soprattutto l’opposizione tra il processo d’invecchiamento e quello del ricordo,
descritto in termini che rievocano molto da vicino quelli proustiani:

       Non appena chiude gli occhi per proteggersi, si sente andar giù e precipita in un deliquio in cui
       trascina con sé ogni istante vissuto. Continua a sprofondare e il suo grido non ha suono (privato
       anche del grido, di tutto privato!) e precipita in una voragine senza fondo finché non perde i sensi,
       finché non si è dissolto, spento e annientato tutto ciò che egli credeva d’essere. Quando riprende
       conoscenza e tremando ritorna in sé, quando riacquista forma e ridiventa una persona che ha
       fretta d’alzarsi e uscire alla luce del giorno, allora scopre dentro di sé una nuova meravigliosa
       facoltà. La facoltà di ricordare. Non gli capita più, come sino a quel momento, di ricordare questo
       o quello quando meno se l’aspetta o perché lo desideri, ma è piuttosto una necessità dolorosa
       quella che lo costringe a ricordare tutti i suoi anni, quelli lievi e quelli travagliati, e tutti i luoghi
       dove in quegli anni aveva abitato. Getta la rete della memoria, la getta attorno a sé e tira su se



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  Per fare solo alcuni esempi, sono dei trentenni anche i protagonisti di Kafka (Il processo e La metamorfosi),
Rilke (I quaderni di Malte Laurids Brigge), Döblin (Berlin Alexanderplatz), Grass (Il tamburo di latta), Sartre (La
nausea), Camus (L’estraneo), Musil (L’uomo senza qualità), altro importante punto di riferimento non solo
saggistico di Bachmann, e Svevo (La coscienza di Zeno) che, non a caso, l’autrice menziona nelle Lezioni di
Francoforte, cfr. Bartsch (1997, p. 96).
10 Qui si avverte chiaramente il confronto intertestuale con Barthes, cfr. Weigel (1984, pp. 64-69).



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       stesso predatore e insieme preda, oltre la soglia del tempo, oltre la soglia del luogo, per capire chi
       egli sia stato e chi sia diventato (Bachmann 1978d, pp. 23-24, corsivi S.A.).

       Ma bastava che, anche nel mio letto, il mio sonno fosse profondo e portasse a una piena
       distensione la mia ragione; allora questa abbandonava la zona del luogo dove m’ero
       addormentato, e quando mi svegliavo nel cuore della notte, come ignoravo dov’ero, così neppure
       sapevo al primo momento chi io fossi; avevo appena nella sua primitiva semplicità il senso
       dell’esistenza quale può fremere nel fondo di un animale; ero più spoglio dell’uomo delle caverne;
       ma allora il ricordo – non ancora del luogo dov’ero, ma di alcuni di quelli che avevo abitato e
       dove avrei potuto essere – veniva a me come un soccorso dall’alto per trarmi dal nulla donde non
       avrei potuto uscire da solo; in un attimo passavo sopra secoli di civiltà, e le immagini intraviste
       confusamente, di lampade a petrolio, poi di camicie con colletto rivoltato, a poco a poco
       ricomponevano i tratti originali del mio io (Proust 1956, pp. 6-7, corsivi S.A.).

Il primo racconto, Giovinezza in una città austriaca (Jugend in einer österreichischen Stadt), invece, è
eccezionalmente ambientato nella città natale dell’autrice, Klagenfurt, negli anni Trenta-Quaranta,
ossia durante la Prima Repubblica, e mostra le radici della debolezza e della distruzione dell’Io che
affondano nel processo di socializzazione dei protagonisti: bambini altrettanto tipizzati e senza nome,
come il protagonista dell’altro racconto, appartenenti a una famiglia piccolo-borghese che vive in
ristrettezze economiche. Nei ricordi d’infanzia contenuti nel racconto interno alla cornice del presente i
bambini sono vittime di un’educazione doppiamente repressiva: a casa sono ridotti al silenzio, mentre
a scuola non viene loro trasmessa una reale competenza linguistica, base dello sviluppo della
personalità, ma solo la “cattiva lingua” e il sapere convenzionale, mentre il momento storico, quello
dell’Anschluss, è vissuto come dispatrio 11 . Qui Bachmann mostra di aver fatto propria la lettura
proustiana a un duplice livello. In primo luogo l’esempio dello scrittore francese è presente nel
contrasto tra il motivo della guerra – qui la Seconda Guerra Mondiale, la quale fa da sfondo ai ricordi
del narratore e sancisce la perdita di poesia dell’infanzia – e i momenti di mistico rapimento estatico
che ricordano la memoria involontaria (Kaiser 1992, pp. 13-14). Inoltre tale presenza si avverte
soprattutto nella tensione dialettica, non a caso già riscontrata nei saggi, tra la chiusura strutturale del
racconto, che fa da contraltare alla sconcertante complessità storico-sociale rappresentata, e quei fugaci
momenti epifanici di estasi “mistica”, come l’esperienza visiva della contemplazione del ciliegio alla
luce del sole che, proustianamente, apre e chiude il racconto, e in Bachmann ne rappresenta la
dimensione utopica. Anche i quattro testi successivi, come Il trentesimo anno, inscenano tentativi di
ribellione a un ordine irrigidito per superarne i limiti e rifondarne uno nuovo. Nel terzo racconto del
ciclo, Tutto (Alles), in cui l’opposizione di genere è sottolineata dall’uso della prima persona per la
voce del padre e della terza per la madre, il padre attribuisce al figlio che deve nascere la missione di
interrompere la Storia, per poi rendersi conto che metterlo al mondo in realtà non fa che riaffermarne
il ritmo ciclico. A tale fallimento si aggiunge quello di non riuscire a dargli un nome, tema che ricorda
da vicino le Lezioni di Francoforte; egli allora ricorre a tre patronimici inadatti, “confermando così il
succedersi delle generazioni nell’ordine simbolico del Padre” (Svandrlik 2001, p. 149) e alla fine lo
chiama con un ridicolo epiteto di cane (Fipps). Quando infine fallisce anche nel tentativo di sottrarlo
al wittgensteiniano “addestramento” che è il processo linguistico di socializzazione (Bartsch 1997, p.
111), rinuncia completamente al suo progetto educativo e abbandona il figlio stesso che alla fine deve
morire perché il padre si “evolva” e si riapra alla possibilità di procreare. Sebbene la madre rimanga
un po’ in secondo piano, si tratta dell’unica figura materna positiva e presente nell’opera di
Bachmann. Anche nel racconto centrale del ciclo Tra pazzi e assassini (Unter Mördern und Irren) le
donne vengono menzionate solo di riflesso in questa vicenda prettamente maschile rimanendo isolate

11
   E che ricorda l’episodio, traumatico per Bachmann, dell’ingresso delle truppe nazionalsocialiste a Klagenfurt,
cfr. supra.

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e “vittime”, sole con le loro frustrazioni e il loro odio represso che riescono a sfogare solo nei sogni, in
cui possono assassinare i loro mariti. Il racconto è ambientato dopo la guerra, negli anni Cinquanta, e
affronta il tema della mancata elaborazione del lutto per la violenza storica inscenata nella convivenza
apparentemente pacifica di sette figure maschili di cui quattro compromesse con il regime, ex-
“aguzzini” perfettamente reintegrati in posizioni culturalmente importanti della società, e tre “pazzi”,
definiti anche “ebrei”, non perché lo siano veramente, ma in quanto intellettuali disorientati ed
emarginati, quindi “diversi” e “vittime”. Infatti la presenza di un’aggressività latente che serpeggia e si
percepisce costantemente sia nelle descrizioni delle figure che nei dialoghi intorno alla guerra, simbolo
di un passato non superato e sempre ‘in agguato’, alla fine esplode in aperta aggressività verso il
nuovo arrivato. Questi risulta essere in ultima analisi un altro “pazzo” che, paradossalmente, pur
essendo stato convinto tutta la vita di essere un assassino, non ha mai fatto del male a nessuno, e che
diventa a sua volta una vittima. La parabola si chiude sullo slancio utopico, rifondativo, da parte del
narratore che, reprimendo il suo odio, vuole interrompere la catena tra carnefice e vittima rifiutando la
violenza e quel permanente stato di guerra che anticipa i temi dell’ultima produzione bachmanniana e
ricorda la guerra di tutti contro tutti del saggio radiofonico su Proust. Anche il penultimo racconto, Un
Wildermuth (Ein Wildermuth), che nelle due parti alterna di nuovo prima e terza persona, mette in
scena da un lato la decostruzione del linguaggio, che culmina nel personaggio tragicomico del perito
dei bottoni, e dall’altro un doppio parricidio12. Se l’imputato Wildermuth, infatti, ha ucciso veramente
il padre, il giudice Wildermuth compie un parricidio simbolico, in quanto, l’aver perseguito tutta la
vita la ricerca della verità, come voleva suo padre, alla fine sfocia in un urlo disperato che è
l’espressione della presa di coscienza dei limiti della conoscenza e del linguaggio. Tali limiti sono
rappresentati, ancora una volta di riflesso, anche dai personaggi femminili di questo racconto,
secondari ma importanti, in quanto Gerda, la moglie del giudice, con il suo “linguaggio fiorito” che
“intrattiene sé e gli altri ininterrottamente a spese della verità” (Bachmann 1978d, pp. 177, 167) mostra
che tale “mascherata” è l’unico modo per la donna di avere un luogo di articolazione, seppur
marginale, nella società patriarcale. Invece Wanda, la cameriera con cui il giudice ha una storia
“vera”, tace e si esprime attraverso il linguaggio della natura e del corpo. Se finora i personaggi
femminili avevano fatto solo delle comparse fugaci nella raccolta di racconti, prevalentemente
maschili, ne diventano le protagoniste nel quinto e nell’ultimo offrendoci un punto di vista interno. In
A un passo da Gomorra (Ein Schritt nach Gomorrha) l’eco proustiana è evidente fin dal titolo (Kaiser
1992, p. 12) e si rifrange in vari motivi che, dalla scena della ‘discesa agli Inferi’ simboleggiata dal
locale notturno a quella della contemplazione di Mara dormiente da parte di Charlotte, passano per il
tema centrale dell’amore che in Bachmann, proustianamente, “è sempre tragico perché incompatibile
con l’individuo funzionale alla società” (Svandrlik 2001, p. 157). Rispetto a Proust, invece,
nell’universo narrativo bachmanniano è la donna ad essere “accerchiata” e “perseguitata”, “femme
traquée”13 (Świderska 1989, p. 89). Qui però Charlotte è una musicista piuttosto ‘emancipata’, che dà



12
   Il racconto contiene anche un’allusione al famoso episodio della madeleine di Proust: infatti, mentre il giudice
Wildermuth studia gli atti del processo riguardanti l’imputato omonimo, si ricorda improvvisamente degli odori
(sgradevoli) provenienti da un appartamento piccolo-borghese abitato da un altro suo inquietante ‘sosia’ a Graz.
Citando Proust, Bachmann introduce uno spostamento che riguarda sia l’ambientazione spaziale e sociale della
scena sia l’esperienza sensoriale che riporta a galla un mondo perduto, però negativo, non solo per l’odore
nauseante, ma anche per la ripetizione dell’esperienza perturbante del confronto con un altro personaggio
omonimo del passato. Cfr. Bachmann (1978d, p. 151); Svandrlik (2020, p. 443).
13 Secondo la definizione data da Bachmann nel suo intervento radiofonico su Proust al personaggio del Barone

di Charlus qui ripresa in chiave femminile da Świderska, cfr. supra. Svandrlik fa notare che nel nome “Char-lot-
te” sono contenuti riferimenti sia a Lot che allo Charlus proustiano, mentre i colori dell’abbigliamento di Mara,
rosso e nero, rimandano sia al fuoco che all’inferno e, quindi, nuovamente a Proust. Nella scena “contemplativa

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una festa anche in assenza del marito, ha una sua carriera indipendente e la possibilità di vivere
un’alternativa all’amore eterosessuale con Mara, figura non a caso connotata dal colore rosso dello
spirito elementare del fuoco. Tuttavia, invece di coglierla, Charlotte trasforma tale opportunità in
occasione per riflettere sul suo matrimonio e rimetterlo in discussione in un esperimento di
rifondazione di un nuovo regno – “né degli uomini né delle donne”, secondo la Genesi biblica – che
faccia di Mara la sua “creatura” e sostituisca il linguaggio degli uomini e quello delle donne, entrambi
criticati, con delle nuove immagini antagoniste. Nonostante l’esperimento non riesca, forse perché non
porterebbe a un vero ribaltamento di valori, ma solo a una sostituzione nei giochi di potere, ciò che
rimane è il lavoro del lutto (il bianco sostituisce emblematicamente il rosso) e una visione di sogno,
che riscrive la fiaba di Barbablù, in cui Charlotte seppellisce in una stanza segreta suo marito e gli altri
uomini della sua vita buttando via la chiave. L’ultimo racconto, infine, Ondina se ne va (Undine geht),
occupa non solo una posizione privilegiata nel ciclo, ma mostra anche un superamento dei limiti del
genere letterario del racconto che diventa un’invettiva dal linguaggio lirico-figurativo. Bachmann fa
dello spirito elementare protagonista della fiaba romantica una figura nuova che getta lo sguardo da
un altro mondo su quello patriarcale e che, come una frontaliera, si muove ripetutamente tra terra e
acqua ogni volta che viene tradita dagli uomini, da quegli “Hans” tipizzati che definisce “mostri”, in un
andamento ciclico che ricorda ancora una volta quello del capolavoro proustiano. L’acqua, elemento
liquido e mobile, diventa inoltre il non-luogo anfibio dell’utopia a cui è demandato il compito di
mostrare la direzione per superare i limiti espressivi e realizzare un altro mondo possibile, mentre
Ondina rappresenta sia l’arte che il desiderio e il diritto utopico femminile al superamento della
separazione tra i sessi e alla realizzazione dell’amore totale.
Oltre alle singole convergenze strutturali e tematiche messe in rilievo, quindi, dai saggi e dal ciclo di
racconti si evince che la lettura di Proust da parte di Bachmann, in ultima analisi, risulta soprattutto
emblematica della prassi ermeneutico-poetologica dell’autrice basata sul confronto intertestuale e sulla
sua attualizzazione in una tensione etica volta al superamento delle dicotomie storiche, linguistiche e di
genere. Proiettato in avanti su tale direzione utopica, con un “richiamo” ai temi dell’ultima fase
(Todesarten, Simultan), e al contempo circolare, metariflessivo, come la Recherche, nel ‘concludere’
rimandando alle epifanie dell’inizio del ciclo, il racconto finale del Trentesimo anno costituisce un
momento di “illuminazione”14 e apertura in cui Bachmann compie l’atto supremo di varcare il confine
proustiano della dissociazione tra esperienza erotica e artistica, affidando tale compito alla letteratura.




proustiana”, invece, Svandrlik mette in rilievo lo spostamento da parte di Bachmann dell’accento sulla
protagonista e sul momento di riflessione piuttosto che sulla contemplazione stessa (2020, pp. 341-342; 344-346).
14 Il termine (“Lichtung”) è di chiara matrice heideggeriana, cfr. Bartsch (1997, p. 120), Svandrlik (2020, p. 391).




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Bibliografia


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ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.

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