application/pdf
2036-461X
19360
16-17
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Le Médium est l’archive
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
11
Thematic issue / Section thématique
2011-10-01
2022-12-10
2011-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Enrico Terrone 
2011/10/01
Università di Torino/Università del Piemonte Orientale
2036-461X
16-17
en
Le Médium est l’archive
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19360/17231
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LE MÉDIUM EST L’ARCHIVE
Enrico Terrone, Università di Torino/Università del Piemonte Orientale




   Il y a déjà eu beaucoup de discussions sur la façon dont le numérique a modifié le cinéma et les
médias. Je vais en revanche proposer une réflexion sur la façon dont le numérique peut également
modifier en profondeur les théories du cinéma et des médias. Plus précisément, je vais essayer de
montrer de quelle façon les technologies numériques permettent de remettre en question un cer-
tain nombre de distinctions conceptuelles qui sous-tendent, presque comme des dogmes, la plu-
part des discours sur les films et sur les autres catégories d’images. Mon texte se développera
donc comme une analyse et une critique des distinctions dogmatiques suivantes : communica-
tion/enregistrement ; médium/archive1 ; véhicule/magasin ; acte/objet ; contenu/forme ; cri-
tique/histoire.


Communication/Enregistrement
   La théorie des médias s’est constituée comme une théorie de la communication, avec la langue
orale et la conversation comme paradigmes. Dans ce cadre théorique, l’enregistrement a en géné-
ral été traité comme un moment secondaire, comme une fonction secondaire par rapport à la com-
munication.
   Cette priorité de la communication sur l’enregistrement caractérise deux théories de la com-
munication, peut-être les plus influentes du vingtième siècle : la pragmatique d’Austin, Grice et
Searle du côté analytique et anglo-saxon ; la sémiologie de Saussure, Barthes et Metz du côté
continental francophone (mais on pourrait également mentionner, dans la culture allemande,
l’herméneutique de Gadamer ou la théorie de l’agir communicationnel d’Habermas). Dans ces
théories, la communication est fondamentalement conçue comme un transfert de pensées d’un
esprit à un autre par le moyen d’un langage fonctionnant comme un médiateur parfait : fiable et
transparent.
   Le cinéma, doté d’une dépendance à un dispositif technologique et d’une vocation ontologique
à enregistrer la réalité, a d’abord fait exception à cette règle, mais par le moyen de la sémiologie
et de la pragmatique il a été absorbée dans le domaine de la communication, de sorte que le film
a été étudié a peu près comme s’il s’agissait d’un énoncé linguistique.
   Dans sa critique de la sémiologie et de la pragmatique2, Jacques Derrida a pris position contre
la transparence parfaite du médium linguistique et a montré que cette transparence est seulement
un effet illusoire produit par la substance transitoire et évanescente de la voix humaine. Contre
l’idée de la communication conçue comme un transfert linéaire des pensées, Derrida a mis l’ac-
cent sur le rôle de médiation de l’objet matériel, qui peut être le son de la voix mais aussi une écri-
ture ou plus généralement une technique de transcription. De cette façon, l’enregistrement n’est
plus un simple appendice de la communication, mais devient une partie active de son processus :

CINÉMA & CIE, vol. XI, no. 16-17, Spring-Fall 2011                                                  43
ENRICO TERRONE

« Nous n’assistons pas à une fin de l’écriture qui restaurerait, suivant la représentation idéolo-
gique de McLuhan, une transparence ou une immédiateté des rapports sociaux ; mais bien au
déploiement historique de plus en plus puissant d’une écriture générale »3.
   L’intuition de Derrida a été confirmée de façon éclatante par la diffusion du support numérique,
dont les caractéristiques structurelles contredisent la transparence illusoire de la langue orale (et
du médium télévisuel), et en ressortent beaucoup plus semblables à l’écriture et au cinéma. Cette
essence « derridienne » du médium numérique a été vigoureusement soulignée par Maurizio
Ferraris4, qui a formulé sa critique envers la subordination de l’enregistrement à la communica-
tion dans les termes suivants : « Il est évident que un enregistrement doit avoir une valeur com-
municative. Toutefois, s’il n’y avait pas de possibilité d’enregistrement, l’idée même de commu-
nication serait impensable » 5.
   Donc l’ère du numérique bouleverse la distinction entre l’enregistrement et la communication,
et unifie les deux domaines. C’est-à-dire que tandis que l’on communique, on enregistre ; et tan-
dis qu’on enregistre, on communique. Par exemple, envoyer un sms ou une e-mail, c’est com-
muniquer et en même temps enregistrer ce qu’on a communiqué ; symétriquement, télécharger
des fichiers sur un réseau (soit web soit p2p) c’est enregistrer et en même temps communiquer ce
qu’on a enregistré.
   De la même façon, Facebook est un espace de communication qui enregistre tout ce qui est
communiqué, tandis que YouTube est un espace d’enregistrement qui communique tout ce qui est
enregistré. Le numérique révèle ainsi que la communication et l’enregistrement ne sont pas deux
processus différents, mais plutôt deux façons différentes de décrire le même processus.
   Tout en supposant que la communication est un acte par lequel on transfère une pensée d’une tête
à une autre (on verra plus tard combien cette affirmation est discutable), cet acte a besoin de la pro-
duction d’un objet, qui implique un enregistrement (l’écriture) ou au moins une possibilité d’enre-
gistrement (la voix), et qui dans le processus de communication est aussi déterminant que l’acte.


Médium/Archive
   Le médium est en général défini comme un système de techniques et de pratiques par lesquel-
les des informations passent de l’émetteur au destinataire, tandis que l’archive est définie comme
un système de techniques et de pratiques par lesquelles on stocke des informations. La notion
d’archive est traditionnellement subordonné à celle de médium, de la même façon que l’enregis-
trement est subordonné à la communication. Le médium est considéré le lieu de la communica-
tion vivante, alors que l’archive est considérée le lieu de l’enregistrement, c’est-à-dire de la com-
munication « morte » (ou du moins en veille prolongée). Selon cette approche traditionnelle, gît
dans l’archive tout ce qui a déjà été communiqué.
   Mais on a vu que le médium numérique révèle une structure d’archive et cela nous entraine
dans un cercle vicieux : le médium est la condition de la communication, puisqu’on communique
à travers le médium ; la communication est la condition de l’enregistrement, puisqu’on enregist-
re ce qui a été communiqué ; l’enregistrement est la condition de l’archive, puisque ce qu’on met
dans l’archive ce sont des enregistrements ; l’archive est la condition du médium, puisque dans
le numérique le médium est constitué par des bases de données, c’est-à-dire des archives. Donc
le médium est la condition de l’archive et, au même temps, l’archive est la condition du médium.
   Pour sortir de ce cercle, nous devons reconnaître que le médium et l’archive ne sont pas deux
systèmes différents, mais plutôt deux façons différentes de décrire le même système. Le médium
est la surface de l’archive, l’archive est la profondeur du médium.

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   Donc le médium n’est pas seulement un espace de communication, mais aussi d’enregistre-
ment, et l’archive n’est pas seulement un espace d’enregistrement, mais aussi de communication.
Il est quand même utile d’employer les deux termes afin de distinguer la prévalence de la fonc-
tion communicative (dans le cas du médium) ou la prévalence de la fonction d’enregistrement
(dans le cas de l’archive). Mais il ne faut jamais oublier que même le médium le plus transparent
(comme le langage) est toujours basé sur des médiations physiques (la voix, la mémoire), et
symétriquement même l’archive la plus impénétrable garde en soi la possibilité d’une communi-
cation. Le médium est une archive qui enregistre sur des durées limitées, l’archive est un médium
qui communique sur une longue période.


Véhicule/Magasin
   La distinction entre le médium et l’archive s’appuie sur une grande métaphore : le sens est une
marchandise qu’on transporte. De cette métaphore principale suit une série de métaphores secon-
daires : le médium est le véhicule du sens et communiquer c’est transporter le sens par le biais du
véhicule (en vue d’un destinataire qui le retire) ; l’archive est le magasin du sens et enregistrer
c’est déposer le sens dans le magasin (en vue d’un utilisateur qui le reprend).
   Mais la métaphore selon laquelle le sens est une marchandise qu’on transporte, pose un gros
problème : les marchandises peuvent être transportées parce qu’elles sont dans le monde phy-
sique, mais le sens est dans l’esprit, et il ne peut pas en sortir. Le plus que nous pouvons faire,
c’est effectuer des actes et produire des objets – notamment les mots, les sons, les images – qui
peuvent susciter le sens dans l’esprit des autres. La métaphore du transport du sens est insatisfai-
sante en particulier pour les objets audiovisuels, qui peuvent susciter des sens bien au-delà des
intentions du communicateur. Faire un film, donc, ce n’est pas mettre un message dans une bou-
teille, c’est à dire transporter le sens de la tête du réalisateur aux têtes des spectateurs ; faire un
film, c’est plutôt construire un outil qui pourra produire des effets et des sens différents pour des
personnes différentes6.
   Même dans sa fondation métaphorique, la distinction entre le médium et l’archive se révèle
donc intenable, parce que c’est avant tout la métaphore selon laquelle le sens est une marchandi-
se qu’on transporte, qui est intenable. Comme l’a montré le linguiste Michael J. Reddy dans son
essai The Conduit Metaphore : « Ce modèle de communication réifie le sens d’une manière trom-
peuse et déshumanisante. Il nous influence à parler des pensées, et à les penser, comme si elles
avaient le même genre de réalité extérieure et intersubjective que les lampes et les tables »7.
   Le médium ne transmet pas directement les pensées, mais des objets capables, sous certaines
conditions, de susciter des pensées ; da la même façon, l’archive ne stocke pas directement les
pensées, mais des objets capables, sous certaines conditions, de susciter des pensées. C’est donc
sur ces objets et sur ces conditions qu’il faut tourner notre attention.


Acte/Objet
  On a vu que déconstruire la distinction entre le médium et l’archive signifie aussi reconnaître
que le cinéma ne peut pas être réduit au transport du sens, ni au stockage du sens. Mais étant
donné que, dans les théories du médium, l’acte de communication est conçu comme le transport
du sens par le biais du véhicule ; et étant donné que, dans les théories de l’archive, l’objet enre-
gistrant est conçu comme la boîte qui permet de déposer le sens dans le magasin, on peut dédui-

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ENRICO TERRONE

re que le film ne peut pas être réduit ni à l’acte de communication ni à l’objet enregistrant. Le film
est à la fois acte et objet : un acte itéré par les objets, un acte indissociable des objets qu’il a pro-
duit. Le film est un acte qui produit des effets aussi longtemps que ses objets persistent, presque
comme l’émission de lumière qui se propage aussi longtemps que ses rayons persistent. Le film
en tant que objet est la propagation du film en tant que acte. Ce que nous appelons à la fois
médium et archive est l’espace de cette propagation.
   Du côté du médium, on a tendance à privilégier l’acte et à enlever la médiation de l’objet (en
particulier, comme on a vu, dans le cas paradigmatique du langage). Symétriquement, du côté de
l’archive, on a tendance à se concentrer sur l’objet comme s’il était séparé de l’acte qui l’a géné-
ré et des réactions qui devront le réactiver. Mais dans les deux cas, on sous-estime quelque chose
d’essentiel. Du point de vue du médium on sous-estime le poids des déterminations matérielles
par rapport à l’intention de communiquer et à sa reconnaissance, tandis que du point de vue de
l’archive on sous-estime le rôle des circonstances de production et de réception par rapport à
l’existence de l’objet.
   Envisager le film comme un acte plutôt que comme un objet peut paraître bizarre, mais ce qui
est vraiment bizarre c’est de considérer le film exclusivement comme un objet d’enregistrement
(du côté de l’archive) et en même temps le traiter exclusivement comme un acte de communica-
tion (du côté du médium). Des nouvelles ontologies de l’art comme celles proposées par Gregory
Currie8, Jerrold Levinson9 and David Davies10 expliquent que les œuvres qu’on a toujours trai-
tées comme des objets, peuvent aussi bien être traitées comme des actes, et cela correspond mieux
à la façon dont nous sommes habitués à les apprécier : « en appréciant une œuvre nous apprécions
une performance particulière de la part d’un agent »11.
   Donc dans l’archive il n’y a pas un objet matériel simple, mais un objet qui itère un acte (« une
performance particulière de la part d’un agent ») et qui est par suite capable de susciter des pen-
sées. Symétriquement dans le médium nous ne trouvons pas un simple acte de transfert de sens,
mais aussi un objet auquel l’acte confie la tâche de susciter des pensées.
   Les conceptions trop rigides du médium et de l’archive brisent le lien essentiel entre l’acte de
communication et l’objet matériel, mais ce lien est indispensable pour comprendre ce qu’est vrai-
ment un film et comment il fonctionne. Il suffit de penser à ce qui ce passe lorsque nous regar-
dons un film : d’une part nous sommes confrontés directement à des images et des sons au lieu
des pures pensées et des pures intentions ; de l’autre nous ne regardons pas ces images et ces sons
seulement pour ce qu’ils sont ou pour ce qu’ils représentent, mais nous les regardons comme les
produits d’un acte communicatif.


Contenu/Forme
  Parmi les implications de la distinction entre le médium et l’archive et de la métaphore selon
laquelle le sens est une marchandise qu’ont transporte, qui est à la base de cette distinction, il y
a la distinction entre le contenu et la forme (ou bien le contenu et le mode, ou bien le contenu et
le style, ou bien le signifié et le signifiant : trop souvent a-t-on essayé de résoudre des problèmes
conceptuels avec des glissements lexicaux).
  Le sens, en tant que marchandise transportée, doit être contenu dans un récipient (appelé de
temps à autre : forme, mode de représentation, style, signifiant...). Mais si on déconstruit la méta-
phore du sens comme marchandise, on déconstruit aussi la distinction entre le contenu et la forme.
Les films ne sont pas des récipients, donc ils n’ont pas de contenu, et pas de forme non plus.
  Un film est plutôt un acte qui produit un objet et des effets. Étudier un film c’est étudier en

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même temps l’acte, l’objet et les effets. Le scénario d’un film, son décor et sa récitation, sa lumiè-
re et sa musique, son cadrage et son découpage, sont autant de composantes de l’acte qui crée
l’objet et produit les effets. Il n’y a pas quelque chose qui transporte et autre chose qui est
transportée : les différentes composantes du film ont toutes la même dignité ontologique. Donc
dans le film il n’y a pas un contenu mis en forme et transporté ou stocké, mais plutôt un acte mis
en objet.
   D’habitude, la distinction forme/contenu appliquée au film (et plus en général aux œuvres d’art)
a deux sens différents. D’une part, on appelle « contenu » les entités auxquelles le film se réfère
(grosso modo l’information narrative qui dans les films de fiction correspond au scénario), tandis
qu’on appelle « forme » la représentation de ce contenu par le biais des images et des sons ; en pra-
tique, c’est la distinction entre le scénario et la mise en scène, qui toutefois ne sont pas vraiment
un contenu à transporter et une forme qui le contient, mais seulement deux étapes d’un processus
de production. D’autre part, on appelle « contenu » l’intention de communication de l’auteur et
« forme » l’œuvre qui l’exprime (à la fois par son scénario et par sa mise en scène), mais ça nous
reconduit à la métaphore du transport du sens avec tous ses problèmes. Donc la distinction entre
forme et contenu se réduit à une façon trompeuse et simpliste d’exprimer la vérité, pour laquelle
l’œuvre est à la fois un acte intentionnel (qu’on appelle de façon peu adéquate « contenu ») et en
même temps un objet matériel (qu’on appelle de façon tout aussi inadéquate « forme »).


Critique/Histoire
   Si on déconstruit la distinction entre médium et archive, avec tout ce qui la précède et la suit, alors
on déconstruit aussi la distinction entre l’histoire et la critique. Normalement les critiques travaillent
sur le médium (c’est-à-dire l’offre du circuit de distribution) tandis que les historiens travaillent sur
l’archive (c’est-à-dire le dépôt des cinémathèques). Mais à l’ère numérique, cette distinction vacille :
les films sont déjà archivés tandis qu’ils circulent dans le médium, et ils continuent à communiquer
lorsqu’ils se trouvent dans les archives. Le médium et l’archive convergent dans une série d’objets
qui itèrent l’acte, en constituant le film comme acte et comme objet en même temps.
   Dans cette situation, le travail d’historien nécessite de la critique parce que les objets archivés
continuent à circuler et à produire des effets. De façon spéculaire, la critique nécessite de l’histoire
parce que les films contemporains sont itérés, archivés et ainsi « de-contemporainesés » par une plu-
ralité des documents numériques avant même leur sortie dans les salles : à l’ère numérique, les actes
médiatiques sont tout de suite soumis à des itérations qui les déplacent de l’origine et ainsi les
décontextualisent, et ils ont besoin d’un travail historique immédiat qui les rattache à leur origine.
   Il faut donc une nouvelle discipline, libérée des distinctions dogmatiques : une discipline qui soit
critique tout en sachant que l’acte de communication est forcément enregistré, donc déjà historicisé
et décontextualisable à l’origine ; mais aussi une discipline qui soit historique tout en sachant que
l’acte persiste dans les objets, que le film est toujours vivant et qu’il parle encore.
   Le cinéma n’a jamais été aussi accessible que dans l’ère du numérique. Pourtant, cette accessibi-
lité est problématique à plusieurs égards : les philologues réclament la fiabilité des copies conser-
vées dans les archives et critiquent la prolifération hors de contrôle des copies numériques, tandis
que les médiologues se passionnent pour la culture du remix et mettent en valeur les processus de
réappropriation e de réinvention des œuvres par une nouvelle génération de spectateurs-auteurs.
   Je crois que ces positions sont encore fortement influencées par les distinctions dogmatiques
que j’ai essayé de déconstruire dans ce texte. Le couple philologie/remix reproduit en fait d’une
forme paroxystique et presque parodique la division rigide du travail entre l’histoire et la critique

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ENRICO TERRONE

du cinéma. En tant qu’acte de communication qui repose sur un objet matériel, n’importe quel
film est exposé à la possibilité du remix ; en même temps, en tant que résultat d’un acte de com-
munication, le film exige un travail philologique visant à remonter la série des itérations et à
ramener l’objet matériel aussi près que possible à l’acte qui l’a généré12.
   La philologie et le remix sont deux attitudes apparemment opposées et irréconciliables, mais elles
partagent une structure ontologique plus profonde qui est celle du film, c’est-à-dire sa manière d’ê-
tre acte et objet en même temps. Entre les deux extrêmes de la philologie et du remix, il y a donc de
la place pour une discipline historico-critique qui exploite la possibilité d’avoir à portée de main –
bien qu’en forme approximée – une grande partie des films du passé et du présent, avec des chan-
ces de consultation et d’analyse qui auraient été impensables il y a quelques années.
   Si le médium et l’archive convergent dans un seul espace, il nous faut une nouvelle discipline qui
sache comment se déplacer convenablement dans cet espace. Le numérique non seulement nous
révèle le film comme une entité qui est acte et objet en même temps, mais avec ses bases des don-
nées et ses logiciels il nous donne aussi les outils essentiels pour saisir cette double essence, pour
nous déplacer entre l’acte et l’objet. Pourquoi donc se contenter d’une critique des films improvisée
par les journalistes des avant-premières et d’une histoire du cinéma écrite dans le siècle dernier avec
les visionneuses, les magnétoscopes et les distinctions entre la forme et le contenu ?



1  J’emploierai le mot « archive » au singulier (au lieu du pluriel usuel) en accord avec la notion d’archive
   proposée par Jacques Derrida dans Mal d’archive. Une impression freudienne, Galilée, Paris 1995, p. 26 :
   « L’archive, si ce mot ou cette figure se stabilisent en quelque signification, ce ne sera jamais la mémoi-
   re ni l’anamnèse en leur expérience spontanée, vivante et intérieure. Bien au contraire : l’archive a lieu au
   lieu de défaillance originaire et structurelle de ladite mémoire. Point d’archive sans un lieu de consigna-
   tion, sans une technique de répétition et sans une certaine extériorité. Nulle archive sans dehors ».
2 La critique à la sémiologie est formulée dans Le Puits et la pyramide. Introduction à la sémiologie de
   Hegel, la critique à la pragmatique dans Signature, événement, contexte ; le deux essais se trouvent dans :
   Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Éditions de Minuit, Paris 1971.
3 Idem, p. 392.
4 Maurizio Ferraris, Dove sei? Ontologia del telefonino, Bompiani, Milano 2005 ; Sans Papier. Ontologia
   dell’attualità, Castelvecchi, Firenze 2007 ; Documentalità. Perché è necessario lasciar tracce, Laterza,
   Bari-Roma 2009.
5 Maurizio Ferraris, Documentalità. Perché è necessario lasciar tracce, cit., p. 198 (c’est moi qui traduit).
6 Je tiens à noter que ça n’est pas une thèse de relativisme herméneutique du genre « chacun interprète le
   film comme il veut », mais une thèse qui plus modestement ne réduit pas le sens du film aux intentions
   du réalisateur, et au contraire le fait dépendre en même temps de la substance de l’oeuvre, et des attitu-
   des des spectateurs.
7 Michael J. Reddy, The Conduit Metaphore : A Case of Frame Conflict in Our Language About
   Language, dans Andrew Ortony (sous la direction de), Metaphor and Thought, Cambridge University
   Press, Cambridge 1979, p. 186 (c’est moi qui traduit).
8 Gregory Currie, An Ontology of Art, St Martin’s Press, New York 1989.
9 Jerrold Levinson, Music, Art, and Metaphysics, Cornell University Press, Ithaca (NY) 1990.
10 David Davies, Art as Performance, Wiley-Blackwell, Oxford 2004.
11 Idem, p. 260 (c’est moi qui traduit).
12 La meilleure illustration que je connais de cette double thèse se trouve dans Paolo Cherchi Usai,
   L’ultimo spettatore. Sulla distruzione del cinema, Il Castoro, Milano 1999.




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