10.54103/2036-461X/19396
Today we tend to emphasise the technological dimension of immersive devices, insisting on the notions of interactivity, virtual reality or augmented perception— all of which promise to intensify museum experience or the film experience. But it must be recognised that the principle of immersion is older than the more or less recent definitions of immersive devices or museography. Certain primordial forms of scenarisation, of staging and of dramatisation were able to play an immersive role very early on, foreshadowing the installation of the subject of perception in an attitude of adhesion, which can go as far as subjugation. Scripting, staging, psychic projection: if an archaeology of immersion is required, it must include an account of the role of cinema in the formation of the immersive condition. Our hypothesis is that an archaeology of immersion must pass through cinema: not only through its device, but primarily through its fictions, narratives, and figurations. In this perspective, we propose to examine the historical contribution of cinema to the formation of the immersive condition, through an analysis of Chris Marker’s La Jetée (1962). If this unique film has often been studied, its capacity to stage different fundamental aspects of an immersive experience, involving at the same time the interplay of memory, aesthetic relation, and the psyche, has not been considered yet.
application/pdf
2036-461X
19396
40
en
Jennifer Verraes
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
La Jetée
Pour une archéologie cinématographique de la condition immersive: La Jetée (Chris Marker, 1962)
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
23
Thematic issue / Section thématique
2023-09-22
2022-12-14
2023-09-22
2023-09-22
119-138
Cinéma & Cie
Jennifer Verraes
2023/09/22
10.54103/2036-461X/19396
119
University of Paris 8
2036-461X
40
La Jetée
en
138
Wollen, Peter. 1984. “Feu et glace.” Photographies 4: 16–21.
Pour une archéologie cinématographique de la condition immersive: La Jetée (Chris Marker, 1962)
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19396/18787
23
                                                                                       Pour une archéologie
                                                                                       cinématographique de la
                                                                                       condition immersive:
                                                                                       La Jetée (Chris Marker, 1962)
                                                                                       Barbara Le Maître, University of Paris Nanterre
                                                                                       Natacha Pernac, University of Paris Nanterre
                                                                                       Jennifer Verraes, University of Paris 8

                                                                                       Today we tend to emphasise the technological dimension of immersive devices,                            Keywords
                                                                                       insisting on the notions of interactivity, virtual reality or augmented perception—            Immersive Condition
                                                                                       all of which promise to intensify museum experience or the film experience. But it
                                                                                                                                                                                                 Museum
                                                                                       must be recognised that the principle of immersion is older than the more or less
                                                                                       recent definitions of immersive devices or museography. Certain primordial forms                     Chris Marker
                                                                                       of scenarisation, of staging and of dramatisation were able to play an immersive                          La Jetée
                                                                                       role very early on, foreshadowing the installation of the subject of perception in                            DOI
                                                                                       an attitude of adhesion, which can go as far as subjugation. Scripting, staging,                 https://doi.org/
                                                                                       psychic projection: if an archaeology of immersion is required, it must include                  10.54103/2036-
This work is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License




                                                                                       an account of the role of cinema in the formation of the immersive condition.                        461X/19396
                                                                                       Our hypothesis is that an archaeology of immersion must pass through cinema: not only
                                                                                       through its device, but primarily through its fictions, narratives, and figurations. In this
                                                                                       perspective, we propose to examine the historical contribution of cinema to the formation
                                                                                       of the immersive condition, through an analysis of Chris Marker’s La Jetée (1962). If this
                                                                                       unique film has often been studied, its capacity to stage different fundamental aspects of
                                                                                       an immersive experience, involving at the same time the interplay of memory, aesthetic
                                                                                       relation, and the psyche, has not been considered yet.




                                                                                          Notre époque met volontiers l’accent sur la dimension technologique des
                                                                                       dispositifs immersifs, insistant tour à tour sur les notions d’interactivité, de réalité
                                                                                       virtuelle et de perception augmentée—autant de promesses d’intensification de
                                                                                       l’expérience muséale ou cinématographique. Mais il faut reconnaître que le
                                                                                       principe d’immersion est plus ancien que les acceptions plus ou moins récentes
                                                                                       de dispositif ou de muséographie d’immersion1. Certaines formes primordiales
                                                                                       de scénarisation, de mise en scène et de dramatisation ont pu jouer très tôt
                                                                                       un rôle immersif, augurant l’installation du sujet de la perception dans une
                                                                                       attitude d’adhésion (appareillée ou non) qui peut aller jusqu’à la subjugation.
                                                                                       Scénarisation, mise en scène, projection psychique: on admettra que si une
                                                                                       archéologie de l’immersion s’impose, une prise en compte du rôle du cinéma
                                                                                       dans la formation de la condition immersive s’impose dans le même temps.
                                                                                          Notre hypothèse est en effet qu’une archéologie de l’immersion doit en passer
                                                                                       par le cinéma et, en première instance, par ses fictions et ses figurations, et non pas


                                                                                       Cinéma & Cie vol. 23 no. 40 2023 · ISSN 2036-461X                                                         119
                seulement par son dispositif. Qu’est-ce à dire? Il ne s’agira pas ici de considérer
                les effets déployés intentionnellement par des procédés cinématographiques
                contemporains, à l’instar de la grotte Chauvet filmée en 3D par Werner Herzog
                (La Grotte des rêves perdus, 2010). Notre propos est plutôt d’interroger
                la contribution historique du cinéma à la conception de l’immersion comme
                expérience psychique et perceptive, à partir de certains films exemplaires. À quel
                titre? Pour leur capacité à mettre en scène, figurer ou scénariser certains traits
                constitutifs d’une condition immersive que le médium—en vertu de ses facultés
                réflexives—aura ainsi contribué à édifier (longtemps après les explorations des
                tombeaux d’Egypte et autres déambulations souterraines supposées être au
                fondement de l’immersion2). Nous présumons que le cinéma, médium fondé
                sur la projection des images autant que sur celle du spectateur qui s’absorbe
                dans leur monde, et engageant à ce titre un régime identificatoire complexe3, a
                participé à sa manière au façonnage de cette condition.
                   Notons au passage que ce que nous entendons par condition immersive ne
                se laisse pas confondre avec tel ou tel dispositif particulier déterminant la
                position du visiteur du musée ou, autrement, du spectateur de film. Il s’agit
                davantage d’un état transitoire—de l’immersion, comme du rêve, on entre et
                sort—, d’une forme de translocation susceptible d’affecter indifféremment
                l’homme du cinéma, le visiteur du musée, ou encore le video gamer. Initiée
                dans les tombeaux et autres souterrains, l’empire (l’emprise) de la condition
                immersive investit désormais à peu près tous les lieux, régimes et dispositifs
                d’image. Stipulons, à cet endroit, que notre ambition est moins de spéculer sur
                la condition immersive contemporaine que de scruter les imaginaires singuliers
                auxquels le cinéma a donné forme (fictions, figures), alors que l’immersion
                n’était pas nécessairement désignée en tant que telle. Ce qui nous importe
                est que le cinéma a rêvé et figuré l’immersion à un moment où celle-ci n’avait
                pas encore trouvé sa pleine extension technologique dans l’espace muséal ou
                cinématographique.
                   Avant d’en venir au corpus choisi pour la présente étude, quelques précisions
                sont nécessaires quant au projet d’archéologie que ce texte entend initier.
                Tout en prenant en considération certains dispositifs comme le diorama ou
                le panorama, notre projet diffère, en premier lieu, de la plupart des travaux
                liés à l’archéologie des médias dès lors qu’il s’agit de reconstituer les origines
                fictionnées de l’immersion au moyen d’un repérage de schèmes ou de traits
                constitutifs de cette expérience figurés par les fictions du cinéma; et non, par
                exemple, d’établir une généalogie des dispositifs et des formes de médialité4
                immersifs. En dépit d’une proximité avec le dessein de L’Archéologie du savoir
                (Foucault 1969), notre propos s’en écarte, en second lieu, car nous ne nous
                intéressons pas à l’émergence d’une formation discursive et aux énoncés qui la
                sous-tendent ou l’escortent. Notre archéologie sonde plutôt la formation d’une
                condition perceptive (perceptions internes et externes)5 impliquant une position
                de sujet, l’immersion engageant le triple jeu de la mémoire, de la relation
                esthétique et de la psyché. De toute évidence, notre archéologie n’implique au
                sens strict ni fouille, ni vestiges: elle est “purement descriptive6”. Pour autant,



120   Le Maître, Pernac, Verraes, Pour une archéologie cinématographique de la condition immersive
elle n’est pas sans terrain, ni sans objets: notre terrain ressortit à l’histoire du
cinéma pré-numérique et, en particulier, aux fictions en prise avec l’expérience
muséale. Et pour ce qui concerne les objets de notre archéologie, ils peuvent
être qualifiés d’objets immatériels: ce sont autant de figures de l’immersion,
d’ordre mi-esthétique, mi-théorique.
  Enfin, nous nous focaliserons pour lors sur l’analyse d’un objet visuel singulier,
soit l’emblématique “photo-roman”7 de science-fiction de Chris Marker. La Jetée
(1962) nous permettra en l’occurrence d’interroger, à la faveur de trois lectures
du film dont les préoccupations se croisent sans se confondre:
  1°) la façon dont l’immersion met en jeu une fonction imaginative/mémorielle
(lorsque le héros, déambulant dans des souterrains aux allures de musée et
explorant les couloirs de l’image mentale, voit surgir, revivifié, le souvenir);
  2°) son articulation avec l’objet et l’espace de la représentation (lorsque, au
retour d’un voyage dans le temps faisant figure d’expérience immersive, ce
héros bute sur une énigmatique clôture);
  3°) le régime identificatoire complexe que l’immersion déploie, partagé entre
fétichisme et narcissisme (lorsque, regagnant La Jetée à la fin du film, notre
homme devient tout à la fois acteur et spectateur de la situation).



PARCOURS: S’IMMERGER DANS
LE MUSÉE DE LA MÉMOIRE
   Tout concourt pour que La Jetée soit un objet de premier choix pour
élaborer une archéologie de la condition immersive: le protagoniste y demeure
principalement les yeux bandés mais sa quête, contrainte, est celle de
l’immersion dans un passé heureux disparu qu’il faut recapturer. En contrepoint
de la jetée éponyme d’Orly, souvenir d’enfance du protagoniste et image de
son humaine destinée, c’est à une plongée dans un monde enfoui que le film
appelle: les souterrains de Chaillot, qui accueilleront ensuite les archives de la
Cinémathèque (1963), dans une colline dont les carrières originelles rappellent
la dimension stratigraphique, filent la métaphore même des couloirs du temps.
De la grotte primitive, avec ses aspérités rocheuses, et plus encore des boyaux
des sépultures, ils ont les atours: reviennent en boucle les images de visages
spectraux auxquels se surimpose le masque inquiétant d’un crâne, avant qu’un
fondu enchaîné ne laisse surgir des racks alignés comme des sarcophages
disposés le long de la chambre funéraire d’un tumulus (la porte d’accès du
tumulus apparaissait avant, entre les images du Paris détruit et celles de la
survie dans les souterrains). De la matrice à la décomposition, ces corridors
écrivent le destin de l’humanité, projet qui est aussi celui de leur partie émergée
dans ses avatars historiques: le palais éclectique, néo-byzantin, du Musée
d’Ethnographie du Trocadéro (depuis 1882), devint en 1937 le palais de Chaillot
abritant le Musée de l’homme, où Paul Rivet souhaita montrer l’humanité comme
“un tout indivisible, non seulement dans l’espace, mais aussi dans le temps”, et


Cinéma & Cie vol. 23 no. 40 2023 · ISSN 2036-461X                                      121
                où aujourd’hui s’inscrit dans son parcours muséographique le cheminement
                métaphysique des origines (1), de l’identité (2) et du devenir (3).
                   Cette quête métaphysique dans les couloirs où survivants et expérimentateurs
                sont plongés et se perdent, se rejouera plus loin (ou plutôt avant), comme en
                diptyque, dans la visite au Muséum d’histoire naturelle, sur un mode plus
                optimiste: l’homme cobaye qui se remémore et la fille de ses beaux souvenirs
                s’absorbent dans les vitrines, face aux bêtes (“non pas mortes mais éternelles”)
                de la Grande Galerie, questionnant l’évolution, la survie des espèces,
                l’Anthropocène.
                   L’immersion muséale, qui est aussi celle du spectateur, se fait dès avant la
                visite au musée, via un autre mode de visite, celui d’une succession d’images
                fixes, qui n’isole pas ce photo-roman comme un objet “para-cinématographique”
                singulier, mais le rattache à la pratique de la projection de diapositives qui
                exerça une fascination précoce sur Marker8. Inventé dans les années 1850 par
                les frères Langenheim, le dispositif du hyalotype n’est pas qu’un dispositif pré-
                cinématographique: dépassant rapidement le divertissement spectaculaire,
                il devint dès les années 1860 l’outil pédagogique des conférences illustrées,
                puis incarna aussi à travers l’avatar du diaporama, dans les années 1960, un
                incontournable de la leçon d’histoire de l’art, ainsi qu’une manifestation de
                la mémoire collective et intime à travers la projection familiale domestique
                (Lacoste, Boulouch, Lugon et Sandrin 2007). À cet enchaînement d’images9,
                la plongée dans le noir et le récit vocal qui l’accompagne apportent déjà une
                première visée immersive primitive, mais qui va s’approfondir et se densifier.
                Dès les premières images se prépare l’immersion au Muséum : dans l’expérience
                imposée à l’homme, choisi entre mille pour sa capacité de fixation sur une image
                du passé, se met en place une collection d’images mentales appelée à former
                un musée de la mémoire. C’est par le véhicule d’une projection de sculptures,
                ou plutôt de fragments sculptés recomposés, qu’éclot cette plongée dans ce
                qui pourrait être une quatrième dimension. Ce projet est presque annoncé par
                la voix d’un film antérieur de Chris Marker, Les statues meurent aussi (1953):

                          C’est que le peuple des statues est mortel. Un jour, leurs visages de
                          pierre se décomposent à leur tour. Une civilisation laisse derrière
                          elle ses traces mutilées, comme les cailloux du petit Poucet mais
                          l’histoire a tout mangé. Un objet est mort quand le regard vivant
                          qui se posait sur lui a disparu.

                  Dès lors, pour trouver remède à la disparition—reconquérir le passé disparu
                et empêcher sa propre fin—, l’homme de La Jetée doit, métaphoriquement et
                cognitivement, réunir les fragments dispersés, retrouver le regard vivant sur
                l’œuvre. Le leitmotiv que constitue le groupe du Putto à l’oie [Fig. 1], un marbre
                antique qui est lui-même par nature une reconstitution (une copie romaine
                exécutée vers 110-160 ap. J.-C. d’après un bronze hellénistique de Boéthos
                de Chalcédoine, conservée au Capitole), montre significativement ce travail à
                l’œuvre, comment le groupe statuaire recomposé l’aide dans la reconquête du
                souvenir. À une première apparition discrète, fantomatique, où l’animal illisible



122   Le Maître, Pernac, Verraes, Pour une archéologie cinématographique de la condition immersive
devant l’enfant caché n’est qu’un bloc informe au milieu des débris lapidaires de    Fig. 1
                                                                                     Six photogrammes de
la civilisation, s’ajoute ensuite une rencontre dans la pénombre avec l’enfant à
                                                                                     La Jetée avec le groupe
l’oie, dont on discerne alors l’interaction. La recomposition visuelle est achevée   statuaire du Putto à
par une apparition du groupe sculpté en pleine lumière, qui redonne aux deux         l’oie, d’après le marbre
                                                                                     antique (copie romaine
protagonistes toute leur lisibilité. Au terme de ce travail de suggestion des
                                                                                     exécutée vers 110-160 ap.
images émerge enfin et renaît le souvenir réel avec deux photogrammes qui            J.-C., d’après un bronze
conjuguent, dans le paradis retrouvé du monde pacifique, la tête d’un enfant         hellénistique,     Rome,
                                                                                     Musei Capitolini).
blond et un vol d’oiseaux (comme si leur envol accompagnait l’immersion dans
le souvenir)10.
   Partie du diaporama, cette entreprise de fabrication d’images mentales
devient visite immersive dans le musée de la mémoire. Le processus se répète,
s’affine plus loin. Après que l’homme cobaye l’ait croisée sur la jetée d’Orly,
le souvenir de la fille aimée rejaillit progressivement des têtes de statues; un
fondu-enchaîné entremêle les ruines, la fille, une statue allongée à la tête mal
raccordée, une statue acéphale, un buste sans tête, enfin une tête sculptée:
“D’autres images se présentent, se mêlent dans un autre musée qui est celui de
sa mémoire”, précise la voix.
   L’image rémanente est au service de cette fabrique de l’imaginaire et prolonge
la projection en immersion. Une série d’images, toujours avant la visite muséale,
relie projection et statues juste avant le fameux “battement d’œil11” de la jeune
endormie qui anime le photo-roman. L’immersion dans le souvenir de la femme
aimée rendue à la vie semble facilitée, consolidée, et même produite par la
présence comme en filigrane, dans son visage assoupi sur son bras replié,
de la statue de l’Ariane endormie (antique du Vatican, à la gestuelle mille fois
reprise), et partant de la Vénus de Giorgione (Dresde) qui en est l’écho [Fig. 2].
   L’efficience visuelle de l’Ariane antique et ses avatars, qui avait frappé Aby
Warburg par son aptitude à la survivance (Nachleben)12, est un moteur de
réminiscence: elle infuse le visage somnolent de la jeune femme et bientôt le
réactive. En cela, le battement d’œil que la belle adresse au spectateur marque
son triomphe sur la disparition, sa survie dans la mémoire de l’homme cobaye
et le succès de l’entreprise d’activation des souvenirs à l’œuvre pour le salut


Cinéma & Cie vol. 23 no. 40 2023 · ISSN 2036-461X                                                     123
Fig. 2                        de l’humanité. Ici, au stade de maîtrise avancé de la gymnastique des images
Trois photogrammes de         mentales atteint par le protagoniste, il n’est plus besoin de citation de source
La Jetée avec l’Ariane
endormie            (marbre   statuaire pour convoquer les fragments du passé. Le chant des oiseaux se fait
antique,     Vatican),   la   entendre comme pour reprendre le fil noué plus tôt. Le diaporama fait apparaître
Vénus de Giorgione (huile     et disparaître, surimpose plusieurs clichés du visage de chair vu en gros plan,
sur toile, 108 x 175 cm,
Dresde, Gemäldegalerie,       la circulation fluide atteste une immersion accomplie dans le passé revenu à la
1509-1510) et la Vénus        vie. La longue persistance sur l’écran des images de la jeune femme dit bien
d’Urbin de Titien (huile      qu’elles véhiculent en elles-mêmes d’autres charges, à la manière de ce que,
sur toile, 119 x 163 cm
Firenze, Uffizi, 1538).       pour le Swann de Proust, Odette porte en elle le souvenir de la Zéphora peinte
                              par Botticelli (Proust 1913 [1989], 221). D’autres charges de belles endormies
                              qui pourraient intégrer en finale, dans l’image clin d’œil, la Vénus d’Urbin de
                              Titien, quant à elle bien réveillée du sommeil de la déesse de Giorgione [Fig.
                              2]. Convocation des images, reconquête du souvenir, le cobaye oscille entre
                              invention ou rêve, mais son art de la mémoire semble bien s’appuyer sur un
                              Musée imaginaire, tant personnel que collectif, moins savant que sensible, un
                              lieu mental qui est celui des métamorphoses13.
                                 Au cinquantième jour des expériences, après quelques promenades, le
                              couple se retrouve enfin au Muséum. Dans ce musée au référent bien réel, qui
                              extrait (arrache, dirait Quatremère de Quincy) les sujets, les spécimens de leur
                              contexte naturel originel pour les taxidermiser, les rassembler et les projeter
                              dans le monde nouveau de la Grande Galerie, l’immersion se réalise à nouveau,
                              s’enrichit. Les visiteurs qui s’y emplissent d’images (comme dans tout musée)
                              font l’expérience du déplacement topographique (la translocation dans la
                              galerie, face à, dans la vitrine) et temporel (dans une nature primordiale, vivante
                              et atemporelle), ils plongent, s’absorbent dans la vision. En un continuum (le
                              “diaporama” est construit sur les passages, les oscillations de points de vue,
                              l’échange des regards), l’homme regarde, il la regarde regarder, le spectateur
                              voit les animaux, voit les visiteurs les regarder, ils observent la faune des



124                Le Maître, Pernac, Verraes, Pour une archéologie cinématographique de la condition immersive
vitrines qui les observe en retour, il désigne, elle touche. “Elle aussi semble
apprivoisée, elle accepte comme un phénomène naturel les passages de ce
visiteur qui apparaît et disparaît.” L’homme cobaye longuement plongé dans son
image mentale (“maintenant le tir est parfaitement ajusté”), mais aussi le couple
visitant, en abyme, sont désormais dans une disposition propice à l’adhésion
sensible à une configuration spatio-temporelle détachée des conditions du réel
(les modalités de cette “disjonction” conditionnant l’immersion seront analysées
plus loin), qui passe par une adhésion avant tout visuelle: la succession des
plans évoquée plus haut le confirme, en offrant une réflexion sur la nature des
échanges et des projections du regard, sur la dialectique des rapports entre
les images et entre les dispositifs (incluant également le diorama). Si la bande
sonore aide à cette immersion, c’est le contact distancié avec un oiseau derrière
une vitre, après un plan sur un envol, qui ramène à la salle d’expérience. Sitôt
l’oiseau cloué sur son perchoir derrière la vitre, l’énergie migratoire des images
a pris fin.



LE COMBLE DE LA REPRÉSENTATION
   “Projeté sur l’instant choisi, il peut y demeurer et s’y mouvoir sans peine14.”
Cette phrase issue du commentaire de La Jetée ouvre la séquence de la visite
au Muséum—où les personnages évolueront, on le sait, au beau milieu des
dioramas. On se souvient que le héros du film est soumis à des expériences
visant à propulser dans le temps des prisonniers “établis dans le réseau des
souterrains de Chaillot”, après qu’une guerre atomique ait rendu inhabitable
la plus grande partie de la surface de la terre. Associé à la visite muséale,
le voyage dans le temps constitue la forme (à peine) métaphorique15 conférée
par Marker à une expérience immersive dont le principe implique, en première
approximation, de “couper le visiteur de son monde quotidien pour le plonger
dans le sujet muséal” (Courvoiser et Jaquet 2010, 68)—le sujet est alors disjoint
du réel de ses perceptions. Dans les expérimentations de la fiction aussi bien
que dans l’expérience immersive, il s’agit, selon les termes du narrateur,
“de s’arracher au temps présent” pour se “réveiller dans un autre temps”.
Soulignons que les voyages du héros de La Jetée—dont la destination varie: là,
un musée “plein de bêtes éternelles”, plus tard, le monde pacifié de l’avenir et
l’humanité du futur—dépendent d’injections réalisées par un inquiétant “chef
des travaux”, d’une part, et de la fixation du personnage central sur des images
mentales “très fortes”, d’autre part. Le voyage dans le temps prend alors l’allure
d’un trip16 ayant trait à l’activité psychique et à une faculté imageante afférente
à celle-ci, le film alléguant sans distinguo l’atelier du rêve et l’imagination
créatrice: “capables d’imaginer ou de rêver un autre temps, [les sujets de
l’expérience] seraient peut-être capables de s’y réintégrer”. À cela s’ajoute le
fait que ces expérimentations, au terme desquelles les cobayes risquent de
devenir “morts, ou fous”, supposent un sujet aveuglé—un bandeau est apposé
sur son regard17—, et mené dans un espace au statut indéterminé dès lors que


Cinéma & Cie vol. 23 no. 40 2023 · ISSN 2036-461X                                     125
                          l’homme “ne sait jamais s’il se dirige […], s’il est dirigé, s’il invente ou s’il rêve”.
                          De manière assez comparable,

                                    L’immersion renvoie à une expérience envoûtante, de “forte”
                                    intensité, qui se caractérise par une augmentation de l’émotion
                                    et une diminution de la distance critique (Grau, 2003). Elle se
                                    traduit par une absorption mentale du sujet qui le conduit d’un
                                    état à un autre, avec le sentiment d’être dans “un temps et un
                                    lieu particuliers” (Bitgood, 1990). L’expérience d’immersion
                                    est intimement liée à un phénomène de capture, à un effet de
                                    suspension qui peut aller jusqu’à une perte momentanée de soi-
                                    même. Ces “symptômes” rejoignent ceux repérés dans l’expérience
                                    esthétique qui provoquent également chez le sujet une expérience
                                    de “flux”, de ravissement. (Belaën 2005, 93)

                            Il ne fait aucun doute que l’expérience immersive figurée et scénarisée par
                          Marker excède la seule visite au Muséum: plusieurs voyages dans le temps se
                          succèdent, en amont et en aval d’un présent réduit au temps des expériences
                          sur l’homme dont l’histoire nous est racontée. Lors d’un voyage précédant
                          de peu la découverte des dioramas et autres taxidermies sous verre—la vitre
                          formant un leitmotiv dont on comprendra plus loin la raison—, le héros de La
                          Jetée flâne aux abords du Muséum, dans le Jardin des Plantes, en compagnie
                          de cette femme qui réside dans le passé et vers laquelle il ne cesse d’être
                          relancé. Ensemble, l’homme et la femme effectuent “une infinité de promenades
                          semblables […] Jusqu’au moment où il sent, devant eux, une barrière”. Interposée
Fig. 3
Photogramme de La Jetée
                          entre le film et le spectateur, la barrière en question prend l’aspect d’une paroi
(Chris Marker, 1962).     invisible révélée, si l’on peut dire, par des taches noires (autant de branchages




126             Le Maître, Pernac, Verraes, Pour une archéologie cinématographique de la condition immersive
commués en ombres floues flottant dans le plan), qui se détachent en avant           Fig. 4
                                                                                     Photogramme de La Jetée
des personnages photographiés de face—accusant, en somme, la transparence
                                                                                     (Chris Marker, 1962).
de la cloison en l’annulant partiellement [Fig. 3]. Cette paroi qui signe la
fin de la visite dans les jardins du Muséum—et, selon nous, de l’expérience
immersive figurée par le voyage dans le temps—s’avère fondamentale. Outre
qu’elle marque la séparation entre les divers espaces-temps du récit [Fig. 4],
la cloison transparente peut incarner la séparation, autrement primordiale, qui
opère entre l’espace de la représentation et celui du spectateur18: le quatrième
mur. C’est notamment à cet endroit que le film entreprend de penser (et non
pas seulement de figurer et de fictionner) l’immersion: en la confrontant à la
représentation, et à une position de sujet historiquement instituée par celle-ci.
 Bien avant Diderot, dès la Renaissance et les ambitions composées par la
perspective linéaire, une paroi transparente, plus ou moins théorique, structure
en effet la relation entre l’objet et le sujet de la représentation. Un tel rouage
a pu prendre plusieurs formes. Considérant le bouleversement opéré par
la “véritable vision perspective”, Panofsky émet, au cours des années 1930-
40, l’hypothèse d’un “plan transparent” ajustant imaginairement la relation
entre le tableau et son spectateur—soit, en substance, un déni du support de
la représentation favorisant la plongée du regard dans le monde représenté
(et son illusion de profondeur)19. Louis Marin le résume de la sorte: “C’est
l’invisibilité de la surface-support qui est la condition de possibilité de la
visibilité du monde représenté” (Marin 1994, 305). Fiction théorique, le plan
transparent de Panofsky est un ressort primordial de ce que l’on ne qualifiait
pas expressément d’immersion. Il faut stipuler que la fable de l’historien d’art


Cinéma & Cie vol. 23 no. 40 2023 · ISSN 2036-461X                                                   127
                n’implique pas seulement le déni du médium, mais encore l’invention d’une
                transparence incarnant symboliquement ce déni.
                   D’autres parois transparentes scandent l’histoire des arts et des dispositifs,
                interposées entre le sujet et le monde de la représentation comme autant de
                rouages réglant distinctement leur relation20. Ainsi la vitre du diorama, qui
                sert l’institution de chaque chose située derrière la paroi de verre en objet
                de représentation, tout en accusant la différence entre l’espace-temps du
                microcosme reconstitué et celui du sujet qui campe de l’autre côté de la vitre.
                   Outre la cage en verre du Muséum, il faut pour lors (re)convoquer le
                quatrième mur érigé par le classicisme cinématographique, cette autre cloison
                invisible qui, à l’instar de la vitre du diorama, délimite les espaces respectifs de
                la représentation et du spectateur, et façonne leur articulation. Imaginaire, un
                tel mur est susceptible de se matérialiser (par le regard d’un personnage que
                le spectateur prend “pour lui” avant de se rendre compte qu’il est adressé à un
                autre personnage sis en contre-champ), manière de rendre sensible la paroi
                transparente en laquelle il consiste. Le cas échéant, l’adhésion du spectateur à
                la fiction se trouve remise en question.
                   Autant qu’un rappel du quatrième mur—et un moment où la représentation,
                brisant la fiction, s’affirme comme telle—, la paroi transparente de La Jetée
                est une élaboration figurative qui reprend, déplace et accuse le jeu de la vitre
                du diorama, dès lors qu’elle forme à la fois un seuil temporel où s’effectue le
                partage entre des espaces-temps distincts, et un seuil perceptif où le regard se
                définit comme traversée (sauf à sentir, devant lui, une barrière…). En tout état
                de cause, La Jetée compose une fable esthétique singulière: l’immersion du
                personnage est déjouée au moment même où la représentation se donne pour
                ce qu’elle est au spectateur de la fiction.
                   On admettra, en fin de compte, que la relation esthétique entre le sujet et
                l’objet de la représentation s’est historiquement édifiée selon le principe de
                ces parois transparentes sur lesquelles La Jetée attire notre attention—qu’elles
                structurent l’espace de la représentation ou traduisent l’effacement du médium21
                auquel est appendue l’immersion du sujet dans le monde de l’istoria. Quand
                bien même les jeux et les enjeux de ces transparences, tantôt abstraites tantôt
                concrètes, ne se laissent pas amalgamer, dans la théorie panofskienne comme
                dans la théorie du cinéma ou le dispositif du diorama, la paroi transparente
                est une médiatrice qui articule la relation du sujet et de la représentation,
                déterminant son adhésion (tableau) ou son identification (cinéma) à celle-ci.
                   Si la vitre transparente forme ainsi la condition première d’une représentation
                dont elle garantit le jeu dialectique—entre “transparence transitive” et “opacité
                réflexive”, pour reprendre Louis Marin (1994)—, il faudrait en suivre le destin
                (les mutations) dans les architectures immersives contemporaines. Pour notre
                part, nous suggérerons ceci: loin de former un paradigme distinct, l’immersion
                contemporaine constitue sans doute une intensification—jusqu’à l’excès: un
                comble—de l’adhésion programmée dès l’origine par la représentation. À quoi
                s’ajoute ceci: jusqu’à quel point ce comble permet-il le maintien de la dialectique
                qui, selon Marin, définit la représentation?



128   Le Maître, Pernac, Verraes, Pour une archéologie cinématographique de la condition immersive
ORLYRAMA: FÉTICHISME ET NARCISSISME
DU SUJET DE L’IMMERSION
   La Jetée, film-tombeau, s’achève sur l’image d’un homme gisant, face retournée
contre les dalles de béton des terrasses de l’aéroport d’Orly [Fig. 5]. Quelques
secondes plus tôt, le commentaire annonçait que cet homme “n’attendait plus
que d’être liquidé, avec quelque part en lui, le souvenir d’un temps deux fois
vécu”. Avant cette ultime chute, l’homme—“marqué par une image d’enfance”—
revient à elles une dernière fois (elles: l’image, la jetée, la jeune femme qui
l’attend, tout cela à la fois) et “pense que l’enfant qu’il avait été devait se trouver
là aussi, à regarder les avions”. Au début des années 1960, les promeneurs du
dimanche se pressent, comme lui mais le plus souvent en famille, à Orly [Fig.
6 et Fig. 7]. L’aérogare inaugurée par Charles de Gaulle en février 1961 est l’un
des tout premiers emblèmes français de la modernité architecturale (Damm
2017). Orly est une attraction, un spectacle où l’on vient admirer les Caravelles,
les Alouettes, les Mirages et les Boeing, dans un vacarme étourdissant mêlé
aux voluptueuses “voix d’Orly” (comme celle que nous entendons au début de
La Jetée) égrenant les noms de destinations exotiques. Plusieurs millions de
visiteurs s’y rendent chaque année. Le site est alors plus fréquenté que la Tour
Eiffel et figure dans l’Officiel des Spectacles22. C’est une véritable attraction à
ciel ouvert, une féerie propre aux Trente Glorieuses, multisensorielle et déjà
puissamment immersive.
                                                                                          Fig. 5
   Le promeneur d’Orly se tient sur une plateforme depuis laquelle, parmi la              Photogramme de La Jetée
foule, agrippé à la rampe, il contemple à perte de vue le ballet des avions à             (Chris Marker, 1962).




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Fig. 6-7
Photogramme de La Jetée
(Chris Marker, 1962).




                          réaction, sur le tarmac et dans les airs (“le décor planté au bout de la jetée”,
                          dit le commentaire). Or c’est depuis un semblable promontoire que, sous un
                          éclairage zénithal, les spectateurs des panoramas du XIXe siècle—dont on se
                          souvient assurément depuis la terrasse panoramique du terminal sud d’Orly
                          et qui préfigurent également le dispositif cinématographique, formant sans
                          conteste un prélude aux expériences immersives contemporaines (Grau 2003,
                          52-122)—admiraient des toiles cylindriques, fixées contre les murs d’une
                          rotonde et déroulant en trompe-l’œil les champs de bataille des campagnes
                          napoléoniennes et de la guerre franco-prussienne [Fig. 8 et Fig. 9]23. Au sol, sur
                          un faux-terrain destiné à dissimuler les limites de la toile peinte et à augmenter
                          l’illusion, étaient souvent disposés des objets réels et des mannequins en
                          papier mâché. Au Panorama de la Bataille de Waterloo de Braine-l’Alleud, on
                          aperçoit ainsi les corps gisant de soldats, face retournée contre le sol, comme
                          le protagoniste de La Jetée.
                            Au début du film, après nous avoir introduit une première fois au milieu de



130             Le Maître, Pernac, Verraes, Pour une archéologie cinématographique de la condition immersive
la foule sur la terrasse d’Orly, La Jetée fait défiler des images d’après-guerre:
“quelques temps après, vint la destruction de Paris” [Fig. 10]. Paris, mais aussi
Dresde ou encore les villes détruites sous les bombardements au Japon.
L’homme de La Jetée est lui aussi un soldat (un partisan, un résistant?24),
un rescapé de la Troisième Guerre mondiale. C’est même, littéralement, un
prisonnier de guerre “soumis à des expériences”. L’espace (en surface) est
fermé aux survivants et, dans ce monde dévasté, la seule liaison possible avec
les moyens de survie passe désormais par le temps. On l’a noté, l’homme est
choisi entre mille pour sa fixation sur une image du passé. À mesure que des
“vague[s] de temps le soulève[nt]”, les images “se mêlent dans un musée qui
est peut-être celui de sa mémoire”. Le voilà une première fois “dédoublé”, ici
et ailleurs: son corps est aux mains de l’ennemi, captif des souterrains de
Chaillot et plongé dans un sommeil hypnotique; parallèlement, l’homme est
projeté dans le temps d’avant-guerre, “sur l’instant choisi, [où] il peut demeurer




                                                                                     Fig. 8
                                                                                     Edouard           Castres,
                                                                                     Panorama         Bourbaki
                                                                                     (1881) à Lucerne (Suisse).




                                                                                     Fig. 9
                                                                                     Louis Jules Dumoulin,
                                                                                     Panorama de la bataille
                                                                                     de Waterloo (1911) à
                                                                                     Braine-l’Alleud.



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Fig. 10
Photogramme   de   La
Jetée.




                        et [se] mouvoir sans peine”. Aussi le “temps deux fois vécu” par cet homme,
                        nous apparaît-il ici littéralement comme un temps “circulaire” au sens où l’était
                        celui des panoramas. Il n’était pas rare en effet, sur les toiles cylindriques des
                        panoramas, de représenter dans la continuité deux temps distincts, agençant
                        par exemple le moment de la bataille faisant rage et, quelques mètres plus loin,
                        celui de la déroute de l’ennemi. À la faveur d’un semblable paradoxe temporel,
                        à quelques mètres du corps de l’homme qui gît sur la terrasse d’Orly, se tient
                        ainsi l’enfant qu’il fut, comme devant un miroir paradoxal, tout à la fois acteur
                        et témoin, par anticipation, de sa fin (“Plus tard, il comprit qu’il avait vu la mort
                        d’un homme”).
                          Dans un texte intitulé “En sortant du cinéma” (1975), Roland Barthes après
                        avoir considéré les vertus hypnotiques du dispositif cinématographique et le
                        noir de la salle comme “substance de la rêverie” où “gît la fascination du film”,
                        se demande dans quelle mesure le spectateur de cinéma pourrait se laisser
                        fasciner par deux fois:

                                  Comme s’[il] avai[t] deux corps en même temps: un corps
                                  narcissique qui regarde, perdu dans le miroir proche, et un corps
                                  pervers prêt à fétichiser, non pas l’image, mais précisément ce qui
                                  l’excède: le grain du son, la salle, le noir, la masse obscure des
                                  autres corps, les rais de la lumière, l’entrée, la sortie.

                          Quand le leurre est parfait, le “tir parfaitement ajusté” et l’immersion
                        prégnante, “je suis enfermé avec l’image—écrit Roland Barthes—comme si j’étais
                        pris dans la relation duelle qui fonde l’Imaginaire” (au sens psychanalytique).
                        Cette relation spéculaire ou fusionnelle, qui ignore la ségrégation entre l’espace
                        du spectateur et l’espace du spectacle, c’est celle qui identifie strictement le
                        combattant engourdi (Nárkissos, en grec ancien, dérive de narkê et renvoie
                        au sommeil) et le visiteur fasciné du Jardin des Plantes ou du Muséum



132           Le Maître, Pernac, Verraes, Pour une archéologie cinématographique de la condition immersive
d’histoire naturelle, mais aussi l’homme et l’enfant de la jetée d’Orly. Ce rapport
“narcissique” fait image, à l’écran, de celui que nous entretenons avec le film et
son dispositif:

         Dans la salle de cinéma, si loin que je sois placé, je colle mon nez,
         jusqu’à l’écraser, au miroir de l’écran, à cet “autre” imaginaire à
         qui je m’identifie narcissiquement (on dit que les spectateurs qui
         choisissent de se placer le plus près possible de l’écran sont les
         enfants et les cinéphiles): l’image me captive, me capture: je colle
         à la représentation, et c’est cette colle qui fonde la naturalité (la
         pseudo-nature) de la scène filmée.

  Et pourtant, suggère Roland Barthes, le spectateur de cinéma “décolle du
miroir”, (“au sens aéronautique et drogué du terme”, précise-t-il, par une
coïncidence qui noue fort étroitement son propos à notre objet d’étude). Si
le dispositif cinématographique n’est pas seulement immersif, c’est en effet
que cette relation fusionnelle et narcissique est compliquée d’une situation
matérielle non substitutive, mais fétichiste. Dit autrement, il y a une scène ou
un site de l’immersion (une jetée?):

         Pour distancer, “décoller”, je complique une “relation” par une
         “situation”. Ce dont je me sers pour prendre mes distances à
         l’égard de l’image, voilà, en fin de compte, ce qui me fascine: je
         suis hypnotisé par une distance; et cette distance n’est pas critique
         (intellectuelle); c’est, si l’on peut dire, une distance amoureuse.

  Ainsi le spectateur du cinéma brillerait-il de tout son désir, paradoxalement
“hypnotisé par une distance”, corps dédoublé comme celui de l’homme de
la jetée d’Orly, fasciné par une image à laquelle il adhère, mais rappelé
simultanément à ses entours, traversé par un clivage fondamental qui fait de
lui un corps narcissique doublé d’un corps fétichiste25.
  Enfant, Chris Marker a intimement éprouvé ce clivage. En possession d’une
petite visionneuse portable, il s’étonne:

         Ce bidule aujourd’hui oublié s’appelait Pathéorama [...]. Alors
         que je ne pouvais même pas imaginer avoir quoi que ce soit en
         commun avec l’art de filmer (dont les principes de base étaient
         naturellement bien au-delà de ma compréhension), voilà que
         quelque chose du film lui-même était à ma portée, un morceau de
         celluloïd pas tellement différent de la pellicule des négatifs photos
         quand ils revenaient du laboratoire. Quelque chose que je pouvais
         sentir et toucher, quelque chose du monde réel [...]. Ainsi, avec
         des ciseaux, de la colle et du papier cristal, je confectionnai une
         copie fidèle de la vraie bobine Pathéorama. Après quoi, cadre par
         cadre, je commençai à dessiner une suite de poses de mon chat
         (qui d’autre?) en insérant quelques cartons de commentaire. Et
         d’un seul coup, le chat se mettait à appartenir au même univers
         que les personnages de Ben Hur ou de Napoléon. J’étais passé de
         l’autre côté du miroir [...]. Trente ans passèrent. Puis je réalisai La
         Jetée. (Marker 2003b)


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                            Fétichisme de l’appareil que l’on peut sentir ou toucher et narcissisme du
                          miroir de l’autre côté duquel passe l’enfant, fasciné. Panorama, pathéorama,
                          cinéma installent le sujet—“hypnotisé par une distance” et dont la psyché ainsi
                          se “dédouble”—entre ici (l’enfance, le “bidule”) et ailleurs (le soldat, “l’univers
                          […] de Ben Hur ou de Napoléon”). À l’équilibre? La condition immersive, dans
                          le prolongement de la condition spectatorielle, expose assurément son sujet à
                          de singuliers équilibres psychiques en redistribuant la part du fétichisme et du
                          narcissisme. À moins qu’il ne s’agisse en définitive de basculer, suivant la pente
                          qui entraîne le héros de La Jetée dans sa chute [Fig. 11].



                          CONCLUSION
                            Que retenir de ce premier mouvement—ou coup de sonde—d’une archéologie
                          assurément inachevable? Si la condition immersive, telle que Marker la met
                          en scène et la figure au début des années 1960, implique bien le triple jeu de
                          la mémoire, de la relation esthétique, et de l’activité psychique—interactions
                          comprises—, l’analyse a permis de préciser à quoi tient son sujet, c’est-à-dire,
                          à quoi la fiction permet de le rapporter. En l’occurrence, la condition immersive
                          s’est vue rattacher respectivement: au musée imaginaire et à la mémoire
                          comme faculté d’association, de reconstitution, de revitalisation de l’enfoui; au
                          dessein illusionniste qui est au fondement de la représentation depuis plus de
                          six siècles, en particulier, à l’architecture d’un leurre puissant mais toujours
                          susceptible d’être battu en brèche par le dispositif matériel qui l’orchestre
                          et, parfois, reprend ses droits; enfin, au clivage d’un corps simultanément
                          narcissique et fétichiste: capable d’adhérer à l’image puis de s’en décoller, en
                          un jeu d’identification et de déprise dont le dispositif cinématographique a pu
                          constituer l’emblème.




Fig. 11
Photogramme de La Jetée
(Chris Marker, 1962).



134             Le Maître, Pernac, Verraes, Pour une archéologie cinématographique de la condition immersive
Notes
 1
       Selon le Dictionnaire de l’image (Paris: Vuibert, 2006, 194): “Certains dispositifs (écrans larges,
sensurround—bruit infra sonore émis à puissance élevée inauguré en 1974 dans Tremblement de terre de
Mark Robson—, relief, son stéréophonique […]) favorisent la captation sensorielle du spectateur et, peut-
être, les phénomènes d’identification et de ‘croyance’ (Schaeffer, 1999)”. Pour ce qui est de la “muséographie
d’immersion”: “La dénomination […] est relativement récente, même si les premières réalisations qui
peuvent être qualifiées ‘d’immersives’ datent de l’Antiquité (Grau, 2003). En effet, au moyen d’un système de
fresques qui englobait physiquement le visiteur en jouant par un travail de perspective avec son regard, les
salles de la Villa dei Misteri de Pompéi répondaient déjà à une logique de ‘captiver’ celui qui les pénétrait.”
(Cf. Belaën, 2005, 92-93). Andrea Pinotti a proposé une réflexion dense sur les images immersives, dont
l’absence de cadre et de référentialité, ainsi que l’effacement de toute médiation fondent selon lui un régime
d’image an-iconique (Pinotti 2020).
   2
     Sur les formes et enjeux de telles déambulations cf. Terrin 2008.
   3
     Sur ce régime identificatoire, voir Metz 1993, 61-81.
   ⁴ Laquelle constitue en revanche l’un des aspects du projet d’Andrea Pinotti (Pinotti 2020) qui évoque dans
cette optique divers appareils stéréoscopiques, dont le KaiserPanorama. Précisons que si l’archéologie des
médias peut prendre diverses formes, et par conséquent, ne se laisse pas réduire à la seule généalogie
des dispositifs, elle se fonde la plupart du temps sur d’autres objets que des fictions. Sur les différentes
«branches» de l’archéologie des médias, voir Strauven 2013.
   5
       Autrement dit, elle embrasse toutes les dimensions de ce que la phénoménologie nomme «vie
intentionnelle». Perceptions internes et externes correspondent à des modes de spécification des états de
consciences—perception, imagination, rêve, souvenir, etc…—que les travaux d’Edmund Husserl considèrent
conjointement. La démarche du phénoménologue repose en effet sur un préalable exigeant que le sujet de
l’expérience s’abstienne de porter un jugement sur l’existence ou l’inexistence des “objets intentionnels”
(ou “cogitatum”) qu’il vise. Ceux-ci peuvent ainsi relever—comme c’est notamment le cas des objets
intentionnels qui apparaissent au sujet de l’immersion—de ce qu’il nomme “quasi-expérience” (“Erfahrung
als ob”). Voir Husserl 2001.
   6
     “Il y a des archéologies purement descriptives qui n’exigent pas cette opération toute particulière qu’est
l’extraction de l’objet.” (Schnapp 2020, 20).
   7
     C’est ainsi que Chris Marker nomme son film, quand l’album photographique qui en est issu se présente
sous l’intitulé de “ciné-roman” (Marker 1992). Précisons qu’un tel choix d’objet n’ignore pas par ailleurs la
relation entretenue ultérieurement par l’auteur avec la réalité virtuelle (de Level Five 1996 à L’Ouvroir sur
Second Life, 2008).
   8
     Voir sa jeune passion pour le Pathéorama qu’il place aux sources de sa réflexion: Chris Marker, “C’était
un drôle d’objet”, texte paru dans le livret du DVD La Jetée – Sans Soleil, 2003.
   9
     Ce “feuilletage” répond en un sens à celui du visiteur de musée devant la collection d’images exposées,
passant en revue les œuvres extraites et arrachées à leur contexte originel, rassemblées et projetées dans
un monde nouveau.
   10
       Le motif de l’oiseau, récurrent dans La Jetée, plane parfois en filigrane dans d’autres formes. Dubois y
voit une forme migratoire qui joue des va-et-vient de l’entre-image. C’est en effet un véhicule visuel idoine
cf. Dubois 2002, 37.
   11
       Chris Marker préfère cette expression à “clignement” (Lettre à Jean-Luc Alpigiano du 3 janvier 1997:
http://www.chrismarker.ch/courts-metrages-de-chris-marker.html#2dbDpm6H).
   12
       Il l’insère en planche 4 de son Atlas Mnémosyne, quoique le montage ne dévoile pas directement
les résurgences: https://warburg.sas.ac.uk/archive/bilderatlas-mnemosyne/final-version. Pour un
rapprochement des démarches de Marker et Warburg sur un autre corpus, voir Laborde 2009.
   13
       André Malraux rappelle: “Picasso savait qu’il n’y était pas question du musée des préférences de
chacun, mais d’un musée dont les œuvres semblent nous choisir, plus que nous ne les choisissons. Le
Musée imaginaire, qui ne peut exister que dans notre mémoire, n’est pas non plus un Louvre développé.
[...]. Les dieux et les saints sont devenus des statues; la métamorphose est l’âme du Musée imaginaire.” (La
Tête d’obsidienne, Paris, 1974).
   14
       Toutes les citations du commentaire du film sont tirées de l’ouvrage La Jetée ciné-roman (Marker
   1992) non paginé. C’est nous qui soulignons.


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  15
     À peine: sur la base d’expériences immersives initiées dans des musées de sciences, Florence Belaën
conclut: “La visite prend pour certains les allures d’un voyage dans le temps” (Belaën 2005, 103).
  16
     À diverses reprises, le film donne à entendre l’accélération du rythme cardiaque du héros.
  17
     Ce bandeau semble une forme anticipée du casque porté par le visiteur de certaines expositions
immersives: en effet, bandeau ou casque président à la séparation du sujet du monde de ses perceptions
actuelles, condition impérative pour accéder à cet autre monde que l’on pourrait dire de ses perceptions
virtuelles.
  18
     Deux types de cloisons semi-transparentes se manifestent dans le film, chacune marquant une
délimitation spatio-temporelle. La première, celle du Jardin des plantes, forme une frontière entre le passé
et le présent, quand la seconde, liée aux retrouvailles du héros avec l’humanité future, signe la séparation
entre le présent et l’avenir [ainsi sur la Fig. 4]. Seule la première cloison matérialise le quatrième mur, la
seconde étant rabattue à l’intérieur de l’espace diégétique.
  19
     Panofsky 1975. L’auteur spécifie: “nous parlerons donc de vision perspective quand, dans une œuvre
d’art, la surface (c’est-à-dire ce qui sert de support à l’art pictural ou à l’art plastique et sur quoi l’artiste,
peintre ou sculpteur, rapporte les formes des objets et des figures) est niée dans sa matérialité et qu’elle
se voit réduite à n’être plus qu’un simple ‘plan du tableau’ sur lequel se projette un ensemble spatial perçu
au travers de ce plan” (Panofsky 1975, 38).
  20
     Ceci résume certains éléments développés dans le texte de Barbara Le Maître: “Fiction de dispositif.
Notre ethnographie: La Jetée (Chris Marker, 1962) et le diorama” (Le Maître 2019).
  21
      La dématérialisation du support de la représentation est une donnée princeps du dispositif
cinématographique, comme l’a magnifiquement écrit Jean Louis Schefer: “L’image filmée […] n’a pas de
support fixe: je la vois parce que quelque chose (un écran coupant un faisceau) l’empêche de disparaître;
elle n’est cependant ni tout à fait sur la pellicule, ni définitivement sur l’écran, ni réellement dans les rayons
que projette la lanterne: je suis aussi l’assurance d’une transition des images, je suis donc autre chose que
leur spectateur” (Schefer 1980, 117).
  22
     En outre, les tournages s’y multiplient à l’époque, on se souviendra, notamment d’À bout de souffle
(1960) de Jean-Luc Godard, de L’homme de Rio (1964) de Philippe de Broca, ou encore du film de Gilles
Grangier, Le cave se rebiffe (1961).
  23
     Avec les sujets topographiques (les vues d’ailleurs comme Le Caire ou le Congo) la guerre est le
principal sujet des panoramas. On peut ainsi encore visiter le Panorama de la bataille de Waterloo (1911)
à Braine-l’Alleud, dans la province du Brabant wallon ou le Panorama Bourbaki (1881) à Lucerne (Suisse).
  24
     Peter Wollen rapproche l’image de l’homme qui s’effondre les bras en croix de la photographie de
Robert Capa, “Mort d’un soldat républicain”, qui montre un soldat tomber, en arrière, touché par une balle
ennemie en 1936, pendant la Guerre d’Espagne, in Wollen 1984.
  25
     Dans Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci (Freud 1987), Sigmund Freud ne parvient pas non plus
à départager la part de narcissisme et de fétichisme à l’œuvre dans le “souvenir d’oiseau” du peintre.




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