<i>La</i> performance <i>giambica nella Grecia arcaica</i>
10.15160/1826-803X/79
Functions and audiences of the iambic performances are investigated.  It  is proposed a typology of the iambic poetry, according to the relation  between the poetic 'I' and the targets of his blame. In the VI century  there is a trend towards the decreasing of socio-political functions of  the iambic performance. The performance becomes playful and  progressively less engagé. Iambic traits in Lesbian poetry are  also studied. Finally the essay tries to state if poetic 'I' and  characters of the iambic poetry are real or fictitious.
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1826-803X
79
it
Antonio Aloni
Sezione di Lettere
<i>La</i> performance <i>giambica nella Grecia arcaica</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Letteratura
2018-07-19
2012-10-09
2018-07-19
2022-09-27
83-107
AOLF
Antonio Aloni
2006
10.15160/1826-803X/79
83
1826-803X
it
107
<i>La</i> performance <i>giambica nella Grecia arcaica</i>
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Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 1 (2006) 83/107



                                                 ANTONIO ALONI


                                 La performance giambica nella Grecia arcaica


        Come sovente accade, un contributo significativo per la comprensione della poetica di Omero
e della poesia greca arcaica in generale è venuto, una ventina di anni fa, da un libro nel quale di
Omero non si parla, se non in modo incidentale. The Poetics of Manhood di Herzfeld 1 contiene i
risultati di una ricerca condotta, per numerosi anni, in un villaggio della montagna cretese 2 .
L’autore mira a individuare i valori che stanno alla base della vita del villaggio, i modi con cui
questi valori vengono perseguiti, mantenuti e comunicati nel tempo.
        In un contesto in cui valori e modi di vita tradizionali venivano (e in parte vengono)
conservati con grande cura, si mantiene una cultura in cui un uomo è ciò che fa, ciò che dice e ciò
che di lui si dice. La valentìa è, e deve essere, continuamente affermata attraverso azioni,
comportamenti e parole che dalla collettività siano riconosciuti come validi, portatori di valore.
Ballare e cantare, mangiare e bere, fare all’amore e rubare il bestiame sono altrettanti modi per
presentarsi e affermarsi di fronte alla collettività. Si tratta insomma di una cultura della
performance.
        Perdurano, o si ripresentano, a Glendi condizioni e modi di vita in parte analoghi con quelli
che caratterizzano la società e la cultura che stanno a fondamento della poesia omerica e di quella
greca arcaica in generale. Ciò è stato brillantemente argomentato da Martin: in Omero alcuni
discorsi degli eroi non hanno solo funzione informativa o constatativa, ma sono veri e propri atti di
parola, articolati secondo una tipologia cui nella realtà dei destinatari dei poemi corrisponde un
sistema di vere e proprie performances 3 .
        L’Iliade si conclude con una grandiosa performance del lutto di tutti i Troiani intorno al
cadavere di Ettore, finalmente restituito a Priamo. La celebrazione del lutto avviene in forme
rigidamente rituali, e il compianto della collettività si apre con tre performances che si succedono
secondo un ordine preciso: la moglie Andromaca (Iliade XXIV 725-45), la madre Ecuba (Iliade
XXIV 748-59), infine Elena la moglie del fratello (Iliade XXIV 762-75) 4 . La funzione
performativa del canto delle tre donne è sottolineata dalla presenza della formula introduttiva




1 HERZFELD (1985).
2 L’autore non precisa il nome del villaggio (che viene convenzionalmente chiamato Glendi) per non tradire la
riservatezza di molte informazioni ricevute. Chi scrive, e conosce e ama quel villaggio, ritiene che la scelta sia stata
opportuna.
3 MARTIN (1989, in part. 1-26).
4 MARTIN (1989, 86-8).
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(Iliade XXIV 723, 747 e 761) h\rce (o ejxh'rce) govoio, «cantò/disse il preludio del lamento» 5 . Dal
contesto appare chiaro che il canto delle donne è parte di una performance complessa, il threnos
(Iliade XXIV 721), cui partecipano sia dei cantori professionisti, sia i membri della collettività. Al
canto articolato dei cantori e delle donne più importanti della famiglia fa puntualmente eco il
lamento, rituale e probabilmente non verbalizzato, della folla (Iliade XXIV 723 e in risposta alle
donne 746, 760 e 776).
        Una diversa modalità di performance è descritta e agita nel primo libro dell’Iliade.
Agamennone si dichiara disposto a restituire Criseide al padre, per fare cessare l’ira e la
maledizione di Apollo; tuttavia pretende in cambio Briseide, la prigioniera amata da Achille. Di
fronte al rifiuto di questi e alla minaccia di abbandonare la guerra, il re ribadisce la propria volontà
e dichiara il proprio sprezzante disinteresse per ciò che l’eroe farà. A questo punto, Achille è pronto
a sguainare la spada e scagliarsi su Agamennone; solo l’intervento di Atena riesce a farlo recedere:
«Ma su, metti fine alla lite, non estrarre la spada con la tua mano; / ingiurialo (ojneivdison) invece a
parole, digli come andranno le cose» (Iliade I 210-11 trad. G. Cerri). Achille ubbidisce, e invece di
spargere sangue dà sfogo al proprio risentimento contro Agamennone (I 225-32 trad. G. Cerri):


                        oijnobarevı, kuno;ı o[mmat∆ e[cwn, kradivhn d∆ ejlavfoio,
                        ou[tev pot∆ ejı povlemon a{ma law'/ qwrhcqh'nai
                        ou[te lovcon d∆ ijevnai su;n ajristhvessin ∆Acaiw'n
                        tevtlhkaı qumw'/: to; dev toi kh;r ei[detai ei\nai.
                        h\ polu; lwvi>ovn ejsti kata; strato;n eujru;n ∆Acaiw'n
                        dw'r∆ ajpoairei'sqai o{ı tiı sevqen ajntivon ei[ph/:
                        dhmobovroı basileu;ı ejpei; oujtidanoi'sin ajnavsseiı:
                        h\ ga;r a]n ∆Atrei?dh nu'n u{stata lwbhvsaio.


                        Avvinazzato, tu che hai lo sguardo del cane, ma il cuore di un cervo,
                        mai di armarti alla guerra insieme all’esercito,
                        né di appostarti in agguato con i più forti degli Achei
                        ti senti il coraggio nell’animo: questo ti sembra la morte.
                        Certo è molto più comodo, nello spazioso accampamento acheo,
                        rapinare premi a chiunque parli diverso da te.
                        Sei un re che divora il suo popolo, poiché comandi su gente da nulla:
                        se no, adesso, figlio di Atreo, era l’ultima volta che insolentivi!


        Le parole di Achille sono l’esempio di una performance, e quindi di una forma poetica, che
fino dall’antichità è stata definita giambica. Il nome deriva dal metro, il giambo appunto, più

5 ALONI (1992).
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ampiamente usato in questo tipo di poesia. In realtà, sotto la definizione di poesia giambica
rientrano composizioni in trimetri giambici e in tetrametri trocaici, entrambi ripetuti stichicamente,
insieme a poemi detti epodi, dal nome della minuscola strofa composta da due unità metriche (versi
o cola), di cui la seconda è di norma più breve della prima. La funzione giambica, vale a dire la
funzione della performance giambica nel contesto della società aracaica, non è tuttavia rigidamente
delimitata dalla presenza o meno di metri e ritmi di tipo giambico trocaico. Nelle diverse situazioni
culturali e nelle differenti tradizioni poetiche della Grecia arcaica, le funzioni proprie della
performance giambica si realizzano anche in forme poetiche dove non sono presenti metri
giambici 6 . È il caso, come vedremo, della poesia di area lesbia.
        La molteplicità delle forme poetiche sotto cui si presenta la performance giambica sembra
riflettersi anche nelle diverse interpretazioni date alla parola ‘giambo’ 7 . In effetti si tratta di una
parola non greca, connessa con termini quali dithyrambos, thriambos o ithymbos, tutti indicanti
canti o performances legati al culto di Dioniso. Al di là di ciò, l’origine e il significato di questi
termini sono del tutto oscuri 8 . È diffusa tuttavia una connessione paretimologica del termine con il
nome Iambe: costei, secondo una tradizione conservata nell’Inno Omerico a Demetra (vv. 197-
205), sarebbe stata l’inventore della poesia giambica. Iambe infatti era una ancella del re di Eleusi,
presso cui giunse Demetra, fuggita disperata lontana dagli dèi, dopo che la figlia Persefone era stata
rapita da Ade. Solo Iambe riesce a infrangere la tristezza della dea, e a indurla a ridere con i suoi
motteggi, al tempo stesso aggressivi e osceni 9 . La presenza del riso, al fondamento della poesia
giambica, può sembrare a prima vista incongrua: vedremo invece che si tratta di una componente
fondamentale e essenziale 10 .
        L’apparente incongruenza nasce dal fatto che scopo principale della poesia giambica è la
proclamazione del biasimo (mw'moı o yovgoı) nei riguardi di quanti violano le regole collettive di
comportamento. Come la tirata di Achille contro Agamennone, il giambo ha una funzione
eminentemente censoria, all’interno di una società governata dall’opposizione lode-biasimo, elevati



6 Si veda già DOVER (1964, 183-212; trad. it. in DEGANI [1977, 56-76] da cui si cita), che (p. 60) avanza la
possibilità che Archiloco «usasse la parola i[amboi con riguardo a tutte le forme di poesia che componeva, loro comune
caratteristica essendo non il metro o la lingua ma il tipo di occasione per cui erano composti – il loro “contesto sociale”,
in effetti». Sulla terminologia e il suo significato, cf. BARTOL (1993, 30-41).
7 A proposito del termine, si vedano WEST (1974, 22-5); GENTILI (19953, 155-64); SUTTER (1993, 1-18).
8 In questa sede non si intende approfondire il problema (probabilmente insolubile) dell’origine della performance
giambica. È assai probabile che essa affondi le sue radici in rituali connessi con i culti di Dioniso e di Demetra. Si tratta
delle medesime radici da cui si sviluppano le performances mimetiche che si concretizzeranno a Atene nella tragedia e
nella commedia. Ammesse queste origini, i testi di poesia giambica che conosciamo sono con ogni verosimiglianza tutti
o quasi connessi al simposio, come luogo di comunicazione. Le modalità dell’evoluzione fra rito, simposio e
performance drammatica ci sono ignote. In generale si vedano WEST (1974, 21-39); ADRADOS (1975); NAGY
(1979).
9 Cf. Procl. Chr. 29 Severyns.
10 Si veda HALLIWELL (1991, 279-96).
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al rango di regolatori sociali. Dal punto di vista delle performances poetiche, l’opposizione è
efficacemente sintetizzata da Pindaro (P. II 52-6):


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                        feuvgein davkoı ajdino;n kakagoria'n.
                        ei\don ga;r eJka;ı ejw;n ta; povll∆ ejn ajmacaniva/
                        yogero;n ∆Arcivlocon barulovgoiı e[cqesin
                        piainovmenon.


                        Ma io debbo evitare
                        il morso veemente dell’ingiuria.
                        Pur di lontano ho veduto
                        il maledico Archiloco,
                        spesso in miseria, impinguarsi
                        nell’insulto e nell’odio (trad. di Gentili).


        In una società tradizionale, infatti, eccellenza e nequizia, nobiltà e il suo contrario –
riassumibili nell’opposizione fra gli aggettivi ajgaqovı / ejsqlovı e kakovı / ponhrovı – determinano e
regolano il ruolo delle persone, assegnano a ciascuno un posto nella gerarchia della società. Ma
eccellenza e nequizia, proprio per il carattere orale della cultura tradizionale 11 , esistono solo se
vengono proclamate di fronte a un pubblico concorde con l’autore dell’enunciato. Il biasimo e la
censura della collettività provocano la vergogna (aijdwvı) del bersaglio della critica, e ciò ne sancisce
la punizione, che consiste in un allontanamento o emarginazione di costui dalla comunità. Quanto
più violente sono la critica e l’invettiva, tanto più dura è la condanna, che può risolversi nella
emarginazione totale, nella fuga e nel suicidio. È questo il duro destino che, come vedremo,
accomuna gran parte dei ‘nemici’ dei poeti giambici 12 .
        Il riso di Iambe, cioè la componente comica della poesia giambica, evita tuttavia il rischio di
assimilare lo spazio del giambo a quello di un arcaico tribunale. La performance giambica mira
sicuramente a reprimere, e anche a prevenire le violazioni dell’etica e delle norme comportamentali
tradizionali, ma non è solo questo. Le funzioni del giambo si realizzano in modo molteplice, e
coprono uno spazio assai ampio e profondo all’interno sia della società, sia della psiche individuale
e collettiva.




11 L’assenza di scrittura come strumento di conservazione e comunicazione dell’identità collettiva e di gruppo, o
almeno un ruolo subordinato della scrittura alla memoria naturale, è un elemento fondamentale per l’esistenza stessa di
una cultura tradizionale; cf. ALONI (1998, 13-21).
12 Cf. NAGY (1979, 243-52).
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Vol. 1 (2006) 87/107



        A livello sociologico il giambo, come gran parte della comunicazione poetica arcaica, ha le
sue radici nel gruppo maschile riunito per il simposio, e sovente organizzato in vere e proprie
conventicole, le eterie con una partecipazione sancita dal giuramento 13 . Dalle testimonianze si
ricava che la performance giambica non prevedeva un ruolo fisso del poeta; tutti potevano o
dovevano intervenire successivamente nello scambio di componimenti (usualmente brevi) di
contenuto scherzoso o insultante.
        In questo ambito, il giambo è del tutto funzionale alla stabilità e alla immutabilità dell’ordine
sociale, al mantenimento della hJsuciva (‘tranquillità’), che è concetto centrale nell’ideologia
aristocratica 14 . A ciò il giambo perviene da strade diverse, che è possibile chiarire partendo da una
breve tipologia del tratto che più fortemente lo caratterizza: l’invettiva.


        Tratto comune a tutta la poesia giambica è quello di dirigere l’aggressività espressa dall’io
poetico verso un bersaglio, che a volta a volta può essere rappresentato come ‘tu’ oppure come
‘egli/ella’: il ‘tu’ non necessariamente implica la presenza del bersaglio alla performance.
        Le articolazioni dell’invettiva dipendono essenzialmente dalla relazione fra emittente e
bersaglio e dal grado di manifestazione o di mascheramento dell’aggressività.
        Vi è innanzitutto l’invettiva ostile; essa presuppone una relazione tra emittente e bersaglio di
aperta e dichiarata ostilità. Il nemico può essere l’avversario politico – per esempio gli oppositori
alla politica di Solone a Atene 15 – oppure quello personale; conosciamo l’arcinemico di ognuno dei
grandi poeti giambici: Licambe per Archiloco, Bupalo per Ipponatte, Orodocide per Semonide. Il
tradimento, l’offesa, la derisione sono il motivo scatenante di questo tipo di invettiva che aggredisce
e punisce le gravi e palesi colpe del bersaglio. I valori messi in gioco dal nemico sono quelli
fondamentali per la convivenza e la stabilità sociale, e il poeta si presenta come attore di una difesa
e riproposizione dei valori violati, a nome non solo proprio, ma di tutta la collettività. La violenza è
esplicita, senza maschera né attenuanti, e giunge al culmine della maledizione: il cosiddetto Primo
                                                    2
Epodo di Strasburgo (Ipponatte fr. 115 W , ma più probabilmente da attribuire a Archiloco) è un
chiaro esempio:
                        … <vv. 1-3> …
                        kuvmªatiº plaªzovmºenoı≥:
                        kajn Salmudªhssºw≥`i≥ gumno;n eujfronevstªata


13 Al simposio, come luogo privilegiato della comunicazione maschile nella Grecia arcaica è dedicato l’intero volume
a cura di MURRAY (1990). In particolare si vedano: MURRAY (1990, 3-13) e BREMMER (1990, 135-48), entrambi
con bibliografia.
14 Come ovvio, soprattutto la situazione ateniese è stata oggetto di studio. Al proposito si vedano: CARTER (1986).
Sulle valenze politiche di hJsuciva cf. anche EDMUNDS (1987, 1-37); ALONI (1988, 53-63) e SCHMITT-PANTEL
(1990, 14-33, in part. 23-4).
15 Cf. Sol. fr. 34 W2 e 36-7 W2.
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                            Qrhvi>keı ajkrovªkºomoi
                        lavboien - e[nqa povll∆ ajnaplhvsai kaka;
                            douvlion a[rton e[dwn -
                        rJivgei pephgovt∆ aujtovn: ejk de; tou' cnovou
                            fukiva povll∆ ejpi≥c<ev>oi,
                        krotevoi d∆ ojdovntaı, wJı ªkºu≥vwn ejpi; stovma
                            keivmenoı ajkrasivhi
                        a[kron para; rJhgmi'na kumaª           :
                            tau't∆ ejqevloim∆ a≥]n ijdei≥'n,
                        o{ı m∆ hjdivkhse, lªa;ºx d∆ ejp∆ oJrkivoiı e[bh,
                            to; pri;n eJtai'roı ªejºwvn.


                        … <vv. 1-3> …
                        sbattuto dalle onde;
                        e a Salmidesso, nudo nel modo più benevolo,
                        i Traci dalle alte chiome
                        lo accolgano – e là si sazierà di molti mali,
                        mangiando il cibo dello schiavo –
                        irrigidito dal gelo, lui. Fuori dalla schiuma
                        molte alghe vomiti,
                        e batta i denti, e bocconi come un cane
                        giaccia sfinito
                        in cima alla battigia…
                        Questo vorrei provasse,
                        lui che mi fece ingiustizia, e mise sotto i piedi i giuramenti;
                        lui che prima mi era compagno.


        I due versi finali contengono tutto il senso della composizione: il vincolo giurato all’interno
della consorteria aristocratica, cui appartenevano sia il poeta sia il traditore, ha un valore sommo
nella morale aristocratica e nei comportamenti dei bennati. La violazione non ha, per la parte offesa,
né scusanti né mediazioni.
        Vi è poi l’invettiva che si inserisce, senza negarla o metterla in crisi, all’interno di una
relazione amichevole fra emittente e bersaglio: si potrebbe parlare di invettiva amichevole. Si tratta
di una invettiva particolarmente testimoniata in Archiloco, tanto diffusa da sconcertare talvolta gli
antichi. Nel V secolo l’aristocratico Crizia, zio di Platone e estremista della tendenza oligarchica,
biasima il poeta per avere egualmente insultato amici e nemici, violando con ciò profondamente
l’etica aristocratica 16 . Come sovente, Crizia sbaglia bersaglio; non comprende, a causa delle mutate

16 Critias fr. 88B44 D.-K. in Ael. VH X 13 = Test. 46 Tarditi.
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condizioni culturali, che gli attacchi di Archiloco non sono altro che una forma di satira, maliziosa e
talvolta scurrile, ma priva al fondo di odio e di risentimento, simile a quella che, secondo Plutarco
(Lyc. XII e XXV) caratterizzava anche i banchetti comuni degli Spartani, ai quali non si poteva
partecipare se non si era in grado di sopportare lo scherzo e l’ingiuria senza risentirsi 17 .
        In questi casi l’aggressione amichevole non presuppone un’offesa grave, la violazione di una
norma e la messa in discussione di un valore. I moventi appaiono i vizi, i difetti e i tic degli amici.
Pericle, un sodale di Archiloco, era criticato per la golosità e l’incontinenza sessuale che lo
                                                                                                 2
spingevano a venire meno a precise regole di comportamento (Archiloco fr. 124 W ); lo stesso vale
                                          2                                                              2
per Sanno in Ipponatte (fr. 118 W ). Egualmente ingordo era Carilao (Archiloco fr. 167 W ), mentre
                                                                                                     2
il valoroso comandante Glauco doveva essere non poco vanitoso (Archiloco fr. 117 W ):


                        to;n keroplavsthn a[eide Glau'kon.


                        canta Glauco, che ha i riccioli ben pettinati.


        Amicizia e assenza di risentimento fanno sì che la violenza sia limitata e forte il
mascheramento dell’aggressività: non vi è maledizione, né il piacere di umiliare l’avversario; scopo
dichiarato è bensì il divertimento, il riso. È insomma un modo per portare alla luce, controllare e
sublimare – o almeno redirezionare – pulsioni aggressive represse, e così rinsaldare i legami che
vincolano l’amicizia del gruppo. Anche dietro il riso dell’invettiva amichevole vi è però un
atteggiamento aggressivo, di norma represso all’interno di una cerchia amicale, che nel riso trova
invece il modo socialmente accettabile e inoffensivo per manifestarsi.
        Vi è poi un’invettiva diretta contro bersagli che intrattengono con il poeta una relazione
indifferente, o almeno non fortemente caratterizzata dai tratti dell’amicizia o dell’inimicizia. I
bersagli sono in generale accomunati dal fatto di appartenere al mondo dei tecni'tai, gli artigiani:
un ceto estraneo a quello aristocratico che è il terreno di coltura del giambo. Fra i malcapitati
oggetto degli strali dei poeti giambici abbiamo indovini (Batusiade in Archiloco, Cicone in
Ipponatte), scultori (Bione in Ipponatte) e pittori: Miclo preso in giro da Archiloco per la sua
dissolutezza e lussuria e Minne potentemente messo in ridicolo da Ipponatte per avere dipinto sui
fianchi di una nave un serpente che, contrariamente al solito, è rivolto da prua a poppa (Ipponatte fr.
       2
28 W ):


                        Mimnh' katwmovcane, mhkevti gravyhiı
                        o[fin trihvreoı ejn poluzuvgwi toivcwi

17 Un lavoro recente, con alcune riflessioni generali, su questo tipo di invettiva è NAPOLITANO (1999, 25-38).
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Vol. 1 (2006) 90/107



                        ajp∆ ejmbovlou feuvgonta pro;ı kubernhvthn:
                        au{th gavr ejsti sumforhv te kai; klhdwvn,
                        nikuvrta kai; savbanni, tw'i kubernhvthi,
                        h]n aujto;n o[fiı twjntiknhvmion davkhi.


                        Minne, culorotto 18 , un’altra volta non dipingere
                        sulle mura dai molti banchi di una trireme un serpente
                        che da prua schizza verso il timoniere;
                        è proprio sventura e malaugurio,
                        brutto pezzente, per il timoniere,
                        se il serpente lo morde allo stinco.


        Si tratta di una satira paragonabile a quella usuale nella commedia, rivolta contro figure
professionali standardizzate e ridotte a vere maschere: il venditore di oracoli, il fabbricante di armi,
il cattivo poeta. L’assenza o l’indifferenza della relazione con il bersaglio permettono di utilizzare
tutte le forme dell’invettiva palese e mascherata: lo scherzo, la presa in giro, ma anche l’attacco
ingiurioso e la maledizione, senza che vi sia necessità di mediazione o mascheramento. Il flautista,
l’indovino sono bersagli ‘bassi’ rispetto al poeta e al suo pubblico, esistono solo come strumenti di
una dinamica comica fruita dal gruppo alle loro spalle e, con ogni probabilità, in loro assenza; essi
sono materia e strumento indifferente e intercambiabile della comicità.
        Vi è infine l’invettiva contro le donne. A parte l’attacco a donne individualmente definite,
come le Licambidi in Archiloco o Arete in Ipponatte, oggetto di aggressioni palesemente ostili,
anche nel giambo si esprime la generale tendenza alla misoginia che caratterizza il mondo greco
arcaico, soprattutto in area ionica. Nel mito, personaggi come Elena, Pandora e Clitemestra
simboleggiano in modo esemplare il pericolo costituito dall’elemento femminile; nel giambo la
misoginia, ma anche la paura della donna, si esprimono sia in una generalizzazione sentenziosa dei
caratteri maligni della natura femminile, sia in attacchi diretti contro specifiche persone e figure. Il
primo caso è il più testimoniato nei frammenti; si può ricordare il lungo Giambo contro le donne di
                          2                                                          2
Semonide (fr. 7 W ) o la folgorante affermazione di Ipponatte (fr. 68 W ):


                        duv∆ hJmevrÕai gunaikovı eijsin h{distai,
                        o{tan gamh'i tiıÕ kajÕkfevrhi teqnhkui'an.

                        con una donna due sono i giorni più dolci,


18 L’aggettivo katomochanos impiegato da Ipponatte significa “aperto fino alle spalle”. Si tratta di un composto dove a
un aspetto elevato (epiteto composto di sapore epico) si oppone un significato dei più triviali. Per quanto ne sappiamo,
è invenzione peculiare di Ipponatte.
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Vol. 1 (2006) 91/107



                        quando la sposi e quando le fai il funerale.


        Ma le donne non sono solo vituperate o derise, nel giambo esse sono anche oggetto di
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desiderio. Un desiderio espresso in termini espliciti, crudi, sovente osceni (Archiloco fr. 119W ):


                        kai; pesei'n drhvsthn ejp∆ ajskovn, kajpi; gastri; gastevra
                        prosbalei'n mhrouvı te mhroi'ı.


                        e cadere su un ventre che si dà da fare, e pancia a pancia
                        incollare cosce a cosce.


        Tra l’invettiva e l’espressione di desiderio fortemente marcato in chiave sessuale vi è il tratto
comune e fondamentale dell’aggressività. Questa aggressività presenta un grado di mascheramento
verbale tendente a zero: oscenità e ingiurie la caratterizzano.
        Cerchiamo di riassumere quanto finora detto circa le funzioni del giambo, nella prospettiva
del tipo di comunicazione che esso instaura all’interno del gruppo che ne fruisce e al quale di norma
appartiene anche il poeta:
        a) l’invettiva ostile media un conflitto esterno, e altresì trasporta il conflitto verso l’esterno,
cioè porta fuori dal gruppo, scaricandolo sul bersaglio, un coagulo potenzialmente pericoloso di
aggressività e risentimento. In primo luogo, infatti, sposta e limita al piano verbale una ostilità che
diversamente potrebbe diventare distruttiva sul piano sociale. L’attacco verbale mima e sostituisce
l’attacco fisico, come appunto suggerisce Atena a Achille 19 . A questa prima funzione socializzante,
se ne unisce un’altra relativa alla vita e all’armonia del gruppo: questo si rinsalda – attraverso
l’identificazione con l’io poetico – nell’aggressione contro un nemico esterno; l’aggressività
realizzata e esplosa nell’attacco giambico coalizza il gruppo, ne aumenta la solidarietà e la
socializzazione.
        b) simili, ma tutte rivolte all’interno del gruppo sono le funzioni dell’invettiva amichevole. In
questo caso siamo di fronte a una aggressività che nasce all’interno del gruppo dei sodali, compagni
di simposio o di eteria. Proprio perché intimamente legata al rapporto amichevole, l’aggressività
può essere manifestata solo al riparo di uno schermo; questo consiste nel trattamento comico, una


19 L’invettiva di Achille nei confronti di Agamennone presenta tratti ambigui: essa appare totalmente ostile eppure si
realizza all’interno di un gruppo solidale, gli Achei schierati intorno a Troia. Non è da trascurare il fatto che si tratti di
una performance che è parte di una strategia narrativa, di una finzione artistica. Nella strategia del cantore, l’invettiva
di Achille sortisce un risultato contrario, ma al fondo analogo, a quello proprio della performance giambica. Il bersaglio
della performance non viene isolato e espulso dal corpo sociale; accade il contrario: Achille e i suoi si isolano rispetto a
Agamennone e agli altri Achei che restano con il re. Ma questa separazione rende possibile l’intervento di Zeus, che
con atto di giustizia decide di favorire i Troiani nella guerra, affinché Agamennone e gli altri paghino il prezzo di avere
agito in modo ingiusto.
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Vol. 1 (2006) 92/107



mistificazione dell’aggressività che impedisce di riconoscerla per ciò che è. Sotto questa copertura,
l’energia aggressiva – comunque presente in ogni gruppo umano – può venire espressa, sfogata,
senza che essa provochi un accumulo di tensioni, potenzialmente fatali per l’esistenza del gruppo
stesso.
        Se vogliamo trovare qualcosa di analogo, sempre all’interno dell’orizzonte del mondo arcaico
e aristocratico, possiamo pensare all’ideale agonistico e alla diffusione delle pratiche sportive. La
competizione, in primo luogo quella atletica, svolge infatti una funzione affatto simile a quella
propria all’aggressione giambica; entrambe coagulano e sfogano l’aggressività, attraverso forme di
competizione o comunicative, regolate da norme precise e spostate su campi neutri.
        c) L’invettiva verso le figure tipiche e quella contro le donne hanno in comune la
caratteristica di convogliare le pulsioni aggressive verso l’altro da sé, il diverso, chi è debole o
isolato. La funzione socializzante è simile alla precedente, ma invece di essere giocata sugli amici, è
costruita alle spalle di estranei. Oltre a ciò, la donna rappresenta un costante pericolo, una fonte di
timori e di guai, oltre che di desiderio, per una collettività orientata in modo esclusivo su valori
maschili. Ella può essere fonte di conflitti e competizioni, rappresentati a livello paradigmatico
nella contesa fra le tre dee Atena, Era e Afrodite, che provocò il famoso giudizio di Paride, a sua
volta causa prima della funesta guerra troiana. Ma, come affermano i poeti, è un male di cui non si
può fare a meno (almeno per la continuazione della stirpe).


        Il giambo dunque non è solo il mezzo preposto all’attribuzione del biasimo, alla repressione
dei devianti e dei malvagi. L’invettiva è solo una componente del giambo; inoltre, come abbiamo
già visto nel caso del giambo contro gli amici o contro i tipi fissi, non può essere considerata
soltanto uno strumento censorio e repressivo di comportamenti trasgressivi. Il biasimo non è
semplicemente il contrario della lode, è anche lo strumento che permette lo sfogo inoffensivo
dell’aggressività insita nel gruppo, la mediazione fra situazioni in conflitto, il rafforzamento della
coesione interna.
        Censura e biasimo si rivelano inoltre assai meno puri e disinteressati di quanto in teoria
dovrebbero essere. Lo yw'goı moralizzatore è in primo luogo contaminato dalla pulsione a
aggredire, che in alcuni casi (le donne, i tipi fissi soprattutto), ancorché attenuata dal trattamento
comico, si scatena senza che esista una reale ragione, un motivo specifico. Anzi, proprio l’esistenza
e la necessità del comico sottolineano il fatto che l’aggressione non è sufficientemente motivata dai
vizi che vuole colpire. La manifestazione verbale dell’aggressività rivela la presenza di una
componente libidica (il piacere di aggredire) che la società in linea generale reprime. Il piacere
contamina il biasimo, ne dilegua l’esclusiva valenza moralizzatrice. L’azione censoria è
compromessa con il piacere.
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Vol. 1 (2006) 93/107



        Il compromesso impuro fra censura e libidine appare in tutta chiarezza quando si considerino
i meccanismi fondamentali del trattamento comico; il riso infatti è di norma fondato sulla
espressione di contenuti usualmente repressi, e su una preliminare identificazione con l’oggetto del
riso, cui segue una dissociazione, segnata appunto dal riso (“abbiamo scherzato”), che fa sì che
l’identificazione iniziale sia immune da colpe e contaminazioni.
        Il poeta e il pubblico, in altre parole, mentre deridono il vizioso partecipano al suo vizio, in un
modo indiretto e alienato, ma proprio grazie a ciò, nell’unico modo che sia socialmente accettabile.
E come si suol dire: il vizio è più piacevole della virtù.
        L’impurità, la contaminazione libidica sono presenti anche là dove il riso sembra escluso,
anche nel biasimo in apparenza più puro e motivato, come è il caso dell’invettiva contro lo
spergiuro contenuta nel Primo Epodo di Strasburgo. Per quanto fondata e ‘giusta’, l’aggressione
permette di scaricare una violenza latente enorme, tale da mettere in discussione – nella finzione
poetica che augura al maledetto spergiuro di cadere naufrago fra le mani dei nemici traci – perfino i
tratti caratterizzanti l’identità greca comune al poeta e al suo bersaglio.
        In questa dimensione profonda, il concetto di biasimo che è la funzione prima della poesia
giambica riacquista unità; al di là di ogni distinzione, il biasimo coincide con l’espressione verbale
dell’aggressività rivolta contro un bersaglio; e l’invettiva giambica è dunque verbalità aggressiva,
più o meno motivata, provocata o spontanea, diretta contro bersagli differenti, più o meno esplicita,
censoria e libidica insieme.
        Lo statuto impuro del biasimo permette di delineare una coerenza fra l’invettiva e altri
contenuti della poesia giambica, soprattutto licenziosi o osceni, non riconducibili a una dinamica
censoria verso un oggetto esterno.
        Un elemento caratteristico della poesia giambica sembra essere il fatto che i censori, i poeti
giambici, non paiono immuni dai vizi e dalle colpe che essi vogliono colpire; anzi, se si prescinde
dai più gravi – spergiuro e tradimento – proprio il poeta giambico pare il depositario di quei vizi.
Crizia accusò Archiloco di essere adultero, lascivo e violentatore (88B44 D.-K.). Si tratta certo di
un errore di Crizia, che al più avrebbe dovuto attribuire tali belle caratteristiche non all’uomo
Archiloco, ma all’io poetico dei suoi giambi. Tuttavia l’errore in qualche modo doveva trovare un
fondamento nell’opera di Archiloco. Lo stesso vale per Ipponatte: dai testi che ci sono pervenuti
emerge una personalità poetica almeno ambigua, dedita a compagnie e ambienti abbietti,
costantemente in lotta per la soddisfazione dei propri bisogni (un tozzo di pane, un vestituccio
caldo) e delle proprie voglie, di norma inconfessabili. Vi è insomma una preoccupante contiguità e
continuità fra il poeta e il suo bersaglio.
        Questo accade poiché sia i vizi e le trasgressioni oggetto dell’invettiva, sia l'invettiva
moralizzatrice non solo sono assai prossimi fra loro, ma in molti casi si identificano, almeno al
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Vol. 1 (2006) 94/107



livello delle motivazioni di fondo. Trasgressione e invettiva, per quanto orientate in direzioni
opposte, assecondano e soddisfano l’aggressività o il desiderio, istanze e pulsioni comunque di tale
natura che nel comportamento sociale dovrebbero essere represse.
                                                    2
        Leggiamo un frammento (118 W ), purtroppo assai malridotto, di Ipponatte:


                        w\ Savnn∆, ejpeidh; rJi'na qeovªsulin fuvºeiı,
                        kai; gastro;ı ouj katakraªtei'ı,
                        tou\ı moi paravsceı, w\ª                              ºn:
                        suvn toiv ti bouleu'sai qevªlw.
                        ª                                             º
                        laima'i dev soi to; ıcei'’loı wJı ıejrwi’diou'
                        ª                                             º
                                     tou;ıº braªcivonaı
                            kai; to;ºn travcªhlon e[fqisai,
                        kaªtesqiveiı dev:º mhv se gastrivh ªlavbhi
                            ª                                             º
                        prw'ton me;n ejkdu;ı ne           ª
                        ºaujlhvsei dev soi
                        Kivkwn to; Kwdavloªu mevloı.


                        O Sanno, hai un naso sacrilego,
                        e la pancia non la domini,
                        prestami orecchio o …
                        ti voglio dare un consiglio
                        …
                        è avido il tuo becco come quello di un airone,
                        …
                        … le braccia
                        e il collo [sono una rovina]
                        [ma tu mangi]; che non ti [colga] una gastrite
                        …
                        per prima cosa spogliati [poi agita le braccia]
                        [e bevi la pozione], con l’aulos ti suonerà
                        Cicone l’aria di Codalo.


        Certo, incontinenza sessuale 20 e bulimia non sono difetti di poco conto; e la disposizione
dell’io poetico appare a prima vista saggia e premurosa. D’altra parte il compiacimento nella

20 In questa interpretazione si accetta l’ipotesi di WEST (1974) contra DEGANI (1984, 247) secondo cui “naso” è in
Ipponatte una ricorrente metafora per il membro maschile.
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Vol. 1 (2006) 95/107



descrizione dei tratti negativi di Sanno, e l’ambiguità dei rimedi proposti vanno ben oltre il
legittimo intento di consigliare e aiutare; rivelano bensì l’ulteriore piacere e il gusto di infierire e
schernire, cui si aggiunge il piacere di essere parte di una esperienza e di un mondo vietati e
socialmente riprovevoli.
        Lo sfogo poetico dei desideri e delle pulsioni altrimenti repressi è – per il poeta come per il
pubblico – possibile e lecito poiché esso avviene all’interno di una ritualizzazione verbale
moralistica, in un contesto e in un modo codificati e culturalmente accettati. L’invettiva soddisfa
così non solo il piacere di aggredire, ma anche quello della trasgressione che si vuole colpire.
        Il poeta giambico può così dare espressione a pulsioni represse – non necessariamente le sue –
anche in modo diretto, assumendo sulla propria persona i vizi di eccesso e di incontinenza,
sottoposti a censura culturale e sociale. Ciò che viene smascherato e stigmatizzato nei
comportamenti altrui viene vissuto in prima persona dall’io poetico, ma poi il riso, la liberazione
comica permettono di stabilire – in ogni momento per un pubblico consapevole, senza bisogno di
didascalie – che l’identificazione non era vera, era solo giocosa sospensione della realtà, che viene
in ultima istanza confermata nella sua validità. Identificazione, occorre aggiungere, duplice: quella
dell’io poetico con il personaggio vizioso, e quella – esteticamente prodotta – del pubblico con il
testo e il poeta.
        Vanno letti in quest’ottica i frammenti più osceni e ‘maledetti’ di Ipponatte (per esempio ffr.
             2
78, 84 W ), in particolare quelli dove l’io poetico è coinvolto in azioni e comportamenti turpi e
assolutamente riprovevoli. È il caso dell’incantesimo, gonfio di escrementi, scarafaggi e quant’altro
                                                        2
di immondo, messo in scena nel fr. 92 W , oppure dell’incontro sessuale con Arete, la madre
                                                            2
incestuosa del nemico Bupalo (frr. 14 e 16 W ). Analogo discorso vale per molti frammenti di
Archiloco, a cominciare da quello famosissimo ‘dello scudo’ che, per quanto composto in metro
                                                                                              2
elegiaco, ha numerosi tratti comuni con la produzione giambica del poeta (fr. 5 W ):


                        ajspivdi me;n Sai?wn tiı ajgavlletai, h}n para; qavmnwi,
                            e[ntoı ajmwvmhton, kavllipon oujk ejqevlwn:
                        aujto;n d∆ ejxesavwsa. tiv moi mevlei ajspi;ı ejkeivnh…
                            ejrrevtw: ejxau'tiı kthvsomai ouj kakivw.


                        Del mio scudo qualcuno fra i Sai ora si gloria. Presso un cespuglio
                        fui costretto a lasciarlo, arma irreprensibile.
                        Ho salvato me stesso. E allora, cosa mi importa di quello scudo?
                        Alla malora! Presto me ne procurerò uno non peggiore.
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Vol. 1 (2006) 96/107



        Va premesso che l’abbandono dello scudo per salvare la vita, nonostante la retorica costruita
sul motto delle madri spartane – “o con questo o su questo” – non ha nulla di antieroico, né di vile.
Anche Odisseo, sotto le mentite spoglie del Cretese, attribuisce a se stesso simili comportamenti in
circostanze analogamente difficili, e il ricordo di quelle avventure, non ha nulla di ribaldo o
anticonformista (Odissea XIV 266-84). La ribalderia e la provocazione si palesano invece quando
allo scudo viene attribuito l’epiteto “irreprensibile”, usando un termine che significa alla lettera
“privo di biasimo”, e quando lo scudo, e con esso il timore del biasimo, vengono letteralmente
mandati al diavolo, sono allontanati dalla sfera d’interesse dell’io poetico (e del pubblico) con una
canagliesca scrollata di spalle (o peggio). In questo momento poeta e pubblico condividono un
atteggiamento negativo, di rifiuto delle pesanti responsabilità che essere aristocratici e guerrieri
comporta. Ma si tratta di uno sfogo, di una negazione dell’etica e delle norme che durano un attimo;
l’atteggiamento vile, l’esperienza reale ma vietata della vigliaccheria, vengono subito abbandonati
appena sono stati formulati («Alla malora! presto me ne procurerò uno non peggiore»), dove
l’affermazione chiarisce il senso della comunicazione: il racconto della disavventura è motivo di un
progetto di rivincita e di un incitamento rivolto a sé e all’auditorio.
        A abbandonare lo scudo non fu solo Archiloco. In questo, il poeta di Paro si trova in buona e
folta compagnia. A cominciare dal capostipite epico Odisseo, la schiera dei rivyaspiı è lunga e
folta, in particolare di poeti: Alceo (fr. 401 Ba V), Anacreonte (fr. 85 Gent.) fino al romano Orazio
(Carm. II 7,10). Anche ammesso che l’essere poeti mal si concili con una fiera capacità bellica, la
frequenza dell’avvenimento induce al sospetto. Gettare lo scudo è un evento codificato dalla
tradizione poetica (un po’ come l’insonnia nel mal d’amore), che diventa oggetto di canto, in modi
diversi a seconda del tipo di performance. Dell’avventura di Alceo noi abbiamo solo una esigua
testimonianza in due versi (fr. 401 Ba V) 21 , malamente tramandati da Strabone (XIII 1, 38), che
riferisce succintamente sulla vicenda, ricordata anche in un passo di Erodoto (V 95 = Alc. fr. 401
Bb V). Nel contesto dello scontro fra Mitilenesi e Ateniesi al Sigeo, il poeta gettò lo scudo e subito
diede notizia della cosa all’amico Melanippo che si trovava a Lesbo 22 . Da entrambe le
testimonianze – direttamente o indirettamente fondate su poemi di Alceo – si evince che il tema
comportava, come in Archiloco, la sottolineatura dell’avere avuto salva la vita. In un contesto
tradizionale, lo sviluppo di un tema simile o identico non implica anche una analogia fra le modalità
di comunicazione e soprattutto fra i tratti culturali della performance. Tuttavia, per quanto qui
interessa, è significativo il fatto che il tema venga trattato in prima persona: in Alceo, come in

21 [Alkaoı savoı †a[roi ejnqavd j oujkuto;n ajlhktorivn† / ejı Glaukwvpion i\ron ojnekrevmassan [Attikoi «Alceo è
salvo, (ma le sue armi?) … / nel tempio della Glaucopide gli Attici appesero» (trad. di Porro). Il testo del frammento è
ampiamente congetturale; è tuttavia da notare la probabile presenza di un colon giambico.
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Archiloco e in Anacreonte, l’io poetico assume su di sé un tema tradizionale non del tutto
onorevole, e sbandiera davanti al proprio auditorio un comportamento non irreprensibile. Tutto ciò
è parte integrale di una disposizione di tipo giambico, dove i comportamenti negativi dell’io poetico
servono, nell’interazione con un auditorio solidale, a superare il timore del biasimo connesso a
determinati comportamenti, e a godere – nel contempo – del piacere ribaldo e/o vietato che con quei
comportamenti è connesso.
        L’abbandono dello scudo vale dunque come primo segnale di una componente giambica
all’interno della poesia alcaica. Altri poemi rivelano con ancora maggiore chiarezza sia la presenza
di una disposizione giambica dell’io poetico, sia la funzione giambica della performance. L’attacco
furente contro i nemici (per esempio il fr. 332 V, contro il morto Mirsilo), l’insulto e la maledizione
verso chi non ha mantenuto i giuramenti (per esempio i frr. 68 e 129 V, contro Pittaco), l’equiparare
i comportamenti degli avversari politici a quelli dei barbari che ignorano i fondamenti del vivere
civile – come per esempio il tempo e il modo di bere vino, come nel fr. 72 V –, tutto ciò rientra
decisamente nella sfera del giambo, al di là dei metri usati nei poemi 23 .
        Un simile discorso va fatto – e è stato fatto – per Saffo 24 , con in più la difficoltà di
individuare un contesto diverso dal simposio per le performances giambiche della poetessa 25 .
        Lo spazio per una performance di tipo giambico risulta tuttavia facilmente delineabile da una
lettura di quei frammenti in cui Saffo attacca – in modo sia ostile sia amichevole – altre donne, o in
cui difende gli interessi – assai concreti – del gruppo famigliare dai pericoli rappresentati da una
avida etera di Naucrati che avrebbe fatto perdere la testa (e la via del ritorno a casa) al fratello
Carasso (frr. 5 e 15 V). Il ‘giambo’ di Saffo è destinato sia alle donne dell’auditorio più ristretto e
selezionato, sia agli uomini e alle donne, probabilmente legati da vincoli genetici, che costituiscono
un altro tipo di destinatario dei suoi poemi 26 .
        Un esempio significativo di una valenza giambica della poesia di Saffo è costituito dal fr. 55 V:


                        katqavnoisa de; keivshi oujdev pota mnamosuvna sevqen


22 Queste ‘epistole poetiche’, o meglio questi casi di ‘canto affidato’ (per la definizione e la discussione del fenomeno
si veda VETTA [1981, 483-95, in part. 485-86]) non intaccano la natura affatto orale della comunicazione della poesia
alcaica. In generale cf. RÖSLER (1980, 272-77).
23 La componente giambica nella poesia di Alceo è stata studiata da ANDRISANO (2001, 41-62).
24 Per Saffo ‘giambica’, cf. ALONI (1997a, LXVI-LXXV).
25 L’assenza delle donne dai simposi è un fatto apparentemente certo. Si vedano MURRAY (1990, 6) e COOPER –
MORRIS (1990, 66-85, in part. 80 e n. 44 con bibliografia ulteriore). In realtà, la maggior parte delle informazioni
sull’argomento è relativa a Atene e riguarda il V secolo e soprattutto il successivo. Recentemente NAPOLITANO
(1999, 33-4) ha argomentato a favore della presenza di donne libere ai simposi. Tuttavia, proprio il fatto che il testo
studiato – il cosiddetto graffito di Mogea (CEG I 446, Tespie) – sia di natura giambica fa sorgere il sospetto che il Witz
contenuto nel graffito rientri nella tradizionale aggressione contro le donne, per la quale non è necessaria la presenza
del bersaglio alla performance.
26 Cf. ALONI (1997a, LVIII-LXXV).
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                        e[sset∆ oujde; †pok∆† u[steron: ouj ga;r pedevchiı brovdwn
                        tw;n ejk Pierivaı: ajll∆ ajfavnhı kajn ∆Aivda dovmwi
                        foitavshiı ped∆ ajmauvrwn nekuvwn ejkpepotamevna.


                        morta giacerai, né mai memoria di te
                        sarà, neppure in futuro; infatti non hai parte delle rose
                        di Pieria 27 ; ma invisibile nella casa di Ade
                        vagherai fra le ombre oscure, vorticando.


        Si tratta di un testo famoso, sovente letto in chiave intimistica e ‘femminile’. Esso si inserisce
piuttosto in un contesto di rivalità fra gruppi femminili, che a loro volta non erano per nulla isolati
rispetto alle inimicizie e alle faide che percorrevano e contrapponevano i gruppi aristocratici
dell’isola 28 .
        Il bersaglio dell’aggressione di Saffo è definito dai testimoni che tramandano il frammento
come una donna incolta e insensibile (Plut. Quaest. Conv. 646e) e anche ricca (Plut. Coniug. Praec.
145f). Se l’ignoranza è esplicitamente rimproverata nel frammento, il particolare della ricchezza
doveva costituire un tratto presente nella parte perduta del canto; si tratta di una notazione
importante per la definizione delle ragioni dell’attacco ‘giambico’ e della performance che lo attua.
L’aggressione, di cui l’antagonista dell’io poetico è oggetto, è infatti per molti versi paragonabile a
                                                                                         2
quella che Archiloco rivolge contro «il padre Licambe» (frr. 172-73 W ); questi è accusato di
violazione delle più sacre norme della convivenza, l’antagonista di Saffo di estraneità al mondo
altrettanto sacro della poesia; nei riguardi di entrambi, analoga è la violenza dell’aggressione
poetica, che preclude a questa la possibilità di essere ricordata e prospetta un agghiacciante destino
dopo la morte, e che descrive l’altro come in preda alla dissennatezza.
        La certezza della sopravvivenza attraverso la partecipazione al mondo della poesia non è
perciò personale convinzione di Saffo, o dell’‘io’ che dir si voglia, basata sulla coscienza della
capacità poetica, ma è coscienza diffusa e valore comune dell’auditorio nel suo complesso, rispetto
al quale la notazione della ricchezza dell’avversaria non vale come parte di una impossibile
contrapposizione con la propria povertà (questa non può essere un valore in una società
aristocratica), ma costituisce una aggravante della ignoranza e della insensibilità.
        Le «rose di Pieria» (vv. 2-3) sono dunque la variante di gruppo dei tradizionali “doni delle
Muse”, e la mnamosuvna “memoria” svolge funzione analoga al kleovı, la “gloria” della poesia epica


27 Le Muse nascono in Pieria, cioè in Macedonia, secondo Esiodo (Th. 52ss.), e tale collocazione sembra peculiare alla
tradizione poetica continentale, diversa da quella omerica, per il quale le Muse sono costantemente connesse con
l’Olimpo.
28 Su questa tematica, cf. ANDRISANO (1997-2000, 7-23).
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(ma non solo epica), tramandata nel tempo, al di là del limite fisico della morte. L’immortalità della
gloria (ajqavnaton klevoı) tramandata dalla poesia, come unica possibilità per gli uomini di
sopravvivere alla propria fine fisica è concetto centrale e portante non solo nell’epos, ma nella
poesia di lode come quella pindarica e, con slittamento nell’oggetto della lode, nella nuova elegia di
Simonide dedicata ai caduti della battaglia di Platea 29 . A questo punto viene difficile credere la
performance del testo di cui faceva parte il fr. 55 V si collocasse in un contesto caratterizzato solo
da una comunanza sentimentale, e non avesse anche salde radici all’interno della società
tradizionale, stanti da un lato la funzione della tradizione, unica e esclusiva sede della memoria e
della possibilità di sopravvivere dopo la morte, e dall’altro il carattere fazioso dell’aggressione
messa in atto. Faziosità che si ritrova in molti altri frammenti, diretti contro esponenti, maschi e
femmine, di altri gruppi nobiliari lesbii 30 .
        A Lesbo, dunque, la performance giambica è presente, ma si esprime nei modi e nelle forme
propri della poesia di Lesbo, e non, come accade in area ionica, attraverso metri di tipo giambico o
trocaico. D’altra parte l’invettiva, nelle sue diverse forme, ha esattamente le stesse valenze e gli
stessi obiettivi di quella di Archiloco. Va di nuovo sottolineato che la performance giambica, nei
termini in cui ne abbiamo trattato finora, svolge nella cultura greca arcaica un ruolo profondo, che
difficilmente può essere delimitato da confini linguistici o politici.
        Ma è soprattutto la creazione di un io poetico fittizio, che nella performance agisce
comportamenti impossibili o per qualche ragione vietati, il tratto che più fortemente collega una
parte della poesia di Alceo e Saffo alla complessiva tradizione giambica. In questa chiave Angela
Andrisano ha recentemente letto il fr. 130 V di Alceo 31 ; un discorso per certi versi analogo è stato
fatto da chi scrive a proposito del fr. 31 V di Saffo 32 . Fin dall’inizio del poema, «quell’uomo» (vv.
1-2 kh'noı / w[nhr) è solo il bersaglio di una pulsione aggressiva dell’io poetico, che nel seguito si
sdoppia e con ironia, in fondo poco celata, osserva e fa osservare al proprio auditorio le patologiche
e potenzialmente fatali conseguenze di un amore estremo.
        Attraverso la creazione di un io fittizio, doppio o maschera del poeta, questi, o meglio l’io
poetico, diventa bersaglio (fittizio) delle pulsioni aggressive proprie e del pubblico, per cui il
giambo acquista una sorta di autoriflessività. Dione Crisostomo afferma (Orat. Tarsica [A] 33, 11
[1 p. 300 v. Arnim]) che Archiloco «prima di tutti biasima se stesso», e con ciò sintetizza la
situazione che abbiamo fino qui descritta. Situazione che, occorre ribadirlo, toglie di mezzo una


29 Cf. ALONI (2001a, 86-105). In generale sul tema della sopravvivenza dopo la morte, si vedano le osservazioni in
RÖSLER (1980, 56-77).
30 Cf. fr. 71 V contro l’ex amica Mica passata al clan dei Pentilidi e i frr. 57 V, 68a V, 90a V, 99(a) L-P, 144 V e 155
V contro i Polianattidi.
31 ANDRISANO (2001).
32 ALONI (2001b).
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volta per tutte l’immagine romantica, o almeno naïf, del poeta maledetto, pitocco, incontinente e
affamato. O, per quanto riguarda Saffo, il quadretto rassicurante di una donna pallida, in preda a
continui turbamenti amorosi, capace di comunicare solo a un ristretto gruppo di amiche. Che un tale
personaggio non potesse esistere appare evidente dalla natura stessa della poesia greca arcaica.
L’ambito della comunicazione è di chiara marca aristocratica, questo è il punto di vista dominante e
questi i valori messi in campo, sia che vengano affermati sia che vengano negati. Inoltre, e
soprattutto, in una società marcatamente orale, le possibilità di una trasmissione nel tempo dei testi
poetici e di una loro riproposizione e in definitiva la sopravvivenza stessa sono legati al successo
dei canti e alla loro ripresa in successive occasioni di comunicazione. I canti di un marginale, di un
reietto – ammesso che costui fosse in grado di comporli – non avrebbero nessuna possibilità di
durare oltre il momento della loro prima comunicazione 33 . La controprova si ricava proprio
dall’analisi dei testi più controversi: Archiloco e Ipponatte, e non solo Alceo, sono totalmente
organici ai valori e alle regole comportamentali vigenti nello strato più elevato della società greca,
dell’aristocrazia cui appartengono. E quando l’io delle loro composizioni si atteggia in modo
negativo e negatore, lo fa in vista della riaffermazione dei valori messi in discussione; semmai con
in più il piacere di avere vissuto e fatto vivere nella finzione poetica esperienze e desideri altrimenti
vietati.
        Oltre a svolgere la funzione sociologica di veicolo dell’invettiva, della condanna sociale, il
giambo è anche e soprattutto la sede istituzionalizzata di un ritorno, del riemergere del represso; è
intrattenimento trasgressivo e insieme regressivo; il suo scopo è canalizzare e abreagire la
conflittualità che le strutture culturali e sociali ingenerano.
        In questo modo il giambo si salda a altre manifestazioni poetiche e culturali, come la
commedia e il carnevale. E in questo senso è possibile leggere l’affermazione aristotelica, secondo
cui la commedia deriverebbe dal giambo (Poetica 1449 a 2-6), al di là di una indimostrabile genesi
formale.


        A questo punto occorre porsi un ulteriore problema, connesso ancora una volta con il rapporto
intercorrente fra l’io poetico e i suoi bersagli da una parte, e la realtà dall’altra. Abbiamo già
ricordato come ognuno dei grandi poeti giambici abbia dei nemici, che sono il bersaglio preferito e
esplicito della satira e dell’aggressione. Ma costoro chi erano? Quando Archiloco ingiuria Licambe


33 A livello mitico, una tale situazione è raccontata nella vicenda dell’aedo lasciato da Agamennone, come custode
della sua casa e della moglie, al momento della partenza per Troia (Od. III 267-72). La funzione dell’aedo era quella di
rappresentare il re assente nella reggia, cioè di ricordarne costantemente il klevoı nel solo modo possibile per una figura
socialmente subordinata come un aedo, attraverso il canto ispirato dalle Muse. Quando Clitemestra cede a Egisto, la
memoria di Agamennone diviene, per così dire, inattuale e perciò ‘non vera’ per l’auditorio privilegiato e dominate. Il
rifiuto, o l’incapacità del cantore di modificare il proprio canto, ne segnano in modo drammatico la fine; egli è relegato
a morire su una isola deserta, che diviene il simbolo della privazione del canto. SVENBRO (1976 [1984] 48-50).
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e le sue figlie, o quando Ipponatte coinvolge Bupalo e Arete in situazioni da postribolo, venivano
colpite persone che esistevano realmente, e si chiamavano proprio Licambe, Neobule, Bupalo etc.?
Oppure erano questi personaggi e vicende fissi, tipici della poesia giambica, o almeno della poesia
di Archiloco o di Ipponatte? 34
        Come sovente accade, la questione non può essere risolta in modo univoco e certo, e
probabilmente alcune distinzioni le avrebbe fatte anche Archiloco. Innanzitutto occorre distinguere
fra i vari tipi di aggressione giambica: l’uso del nome è veramente pericoloso e irrimediabile solo
nel caso dell’aggressione più violenta e immediata rivolta contro i nemici – Licambe, Bupalo o il
traditore del Primo Epodo di Strasburgo (cf. supra pp. 87s.). L’aggressione amichevole e quella
contro i tipi fissi – gli artigiani, gli indovini etc. – o le donne presentano minori problemi: la prima
non tocca i fondamenti della relazione amichevole, gioca su vizi e difetti non gravi e abreagisce in
modo benevolo e benefico le tensioni presenti nel gruppo. Le altre colpiscono in modo non
perturbante elementi esterni al gruppo, subalterni nella scala sociale; nella maggioranza dei casi,
poi, la satira contro le donne è anonima e generica.
        Non ci sono quindi dubbi che i vari Pericle, Glauco, Carilao – sovente nominati da Archiloco
– fossero persone reali, chiamate in causa con il loro vero nome. La conferma viene dal
ritrovamento nell’agorà di Taso di una epigrafe arcaica risalente al VII secolo a.C., scritta in
alfabeto pario 35 : Glauvkw eijmi; mnh'ma tw' Leptivneo:         /   e[qesan dev me oiJ Brevnteo pai'deı
(«sono il ricordo di Glauco figlio di Leptine; mi posero i figli di Brente»). Si tratta della
straordinaria attestazione non solo dell’esistenza reale di un amico di Archiloco molte volte
nominato dal poeta, ma anche dell’importanza che il personaggio doveva avere nella collettività.
        L’attacco violento e diretto contro un nemico personale o politico, l’accusa, rivolta a una
donna di elevato rango sociale, di comportamenti amorali, abbietti e lascivi, chiamando l’uno e
l’altra in causa con il loro vero nome, possono invece diventare un elemento di destabilizzazione
sociale, o almeno di scontro personale. Il giambo perderebbe qualsiasi piacevolezza e diventerebbe
lo strumento truce di una faida funesta. E in effetti, le tradizioni pseudobiografiche sui poeti
giambici riferiscono dei suicidi che posero fine alla vita di Licambe, Bupalo etc.
        La morte del nemico, o almeno un qualche tipo di mutilazione orribile e vergognosa
sembrano tratti costanti della poesia di aggressione, diffusi nello spazio e nel tempo, ben al di là
della Grecia arcaica 36 . Già questo dovrebbe fare sorgere qualche dubbio circa la realtà delle morti,
per lo più per suicidio, dei nemici dei poeti giambici. La morte del nemico segnala soprattutto il
successo della performance all’interno del gruppo che ne fruisce. Che poi questo accada nella

34 Sull’argomento vi è una ampia bibliografia. Un punto di partenza è BONANNO (1980, 65-88). Si vedano anche
NAGY (1979, 242-52) e ROSEN (1988, 29-41).
35 SEG 565 = Archil. Test. 1 Tarditi.
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realtà, e in che termini, è un altro discorso. Si ricordi tuttavia che in una società tradizionale
l’emarginazione sociale è quasi peggio della morte fisica.
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        L’Epodo di Colonia (Archiloco fr. 196a W ), l’ampio frammento archilocheo ritornato alla
luce venti anni fa, permette di comprendere che forse il rapporto fra giambo e realtà poteva essere
un poco più complesso dell’identificazione immediata tra bersagli poetici e bersagli reali.
        L’Epodo si inserisce nel quadro della feroce inimicizia fra Archiloco e Licambe. Archiloco
odia Licambe e sua figlia Neobule, dopo che questa gli era stata promessa in matrimonio, con un
accordo sancito dal rito; in seguito però il matrimonio era andato a monte, non importa se per colpa
della ragazza o del padre. A questa offesa, evidentemente gravissima, al suo onore, Archiloco
rispose vomitando insulti e maldicenze contro il padre, contro Neobule e le sue sorelle 37 , al punto
che tutti quanti scelsero di mettere fine al proprio disonore impiccandosi. Esistono alcuni
epigrammi ellenistici che, non si sa quanto seriamente, compiangono la triste sorte delle fanciulle e
ne difendono l’onorabilità 38 . Per di più, Archiloco non avrebbe trovato di meglio, prima della
soluzione finale, che sfogare le proprie voglie sessuali con una sorella, poco più che bambina, di
Neobule, e sarebbe poi andato in giro a raccontarlo: quest’ultima vicenda fornisce appunto la
materia dell’Epodo di Colonia.
        Nell’Epodo di Colonia, però, la realtà di tutta questa poco edificante storia viene meno nei
suoi fondamenti cronologici. Un matrimonio fu combinato e sancito fra Archiloco e Neobule;
perciò i fidanzati dovevano essere in un rapporto d’età tale da permettere il matrimonio stesso. Nel
mondo greco arcaico la norma voleva che l’uomo fosse assai più vecchio della donna che sposava:
fra le prescrizioni esiodee (Op. vv. 696ss.) troviamo che l’uomo si deve sposare intorno ai 30 anni,
mentre la sposa deve essere nel quinto anno successivo alla pubertà. Anche senza attribuire un
valore eccessivo alle parole di Esiodo, appare chiaro che l’uomo doveva essere più vecchio.
        Nell’Epodo l’io poetico, che tutto lascia pensare debba essere identico a Archiloco stesso,
proclama di essere un nevoı ajnhvr, un «giovane uomo» (v. 9), usando un’espressione niente affatto
generica, bensì corrispondente a una precisa classe di età, liminare fra l’adolescenza e l’età adulta.
La sua interlocutrice – una ragazzina, su questo non c’è dubbio – gli propone di sposare Neobule;
Archiloco reagisce con violenza, non tanto perché gli venga riproposta una vecchia e tramontata
fiamma (di questo non c’è proprio traccia), ma per ragioni di età (vv. 16-20):

                                     to; dh; nu'n gnw'qi: Neobouvlhªn
                        a[ºlloı ajnh;r ejcevtw:   < _ >aijai' pevpeira di;≥ı.ªtovsh
                        a[nºqoı d∆ ajperruvhke parqenhvion

36 Cf. WARD (1973, 127-44); WATKINS (1976, 116-22).
37 Si vedano in part. i frr. 30-67 W2 in trimetri giambici, e gli epodi frr. 86 e 172-81 W2.
38 Dioscoride AP VII 351; Meleagro AP VII 352; Giuliano AP VII 69 e 70; Getulico AP VII 71.
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                        kºai; cavriı h} pri;n ejph'n:   < _ >kovron ga;r oujkª
                        h{bºhı de; mevtr∆ e[fhne mainovl≥i≥ı≥ gunhv.


                        … Ma ora sappi questo: Neobule
                        un altro uomo l’abbia! ahimè, è appassita e ha due volte i tuoi anni,
                        il fiore della verginità è svanito,
                        e con lui la grazia che prima aveva, poiché sazietà non …
                        di giovinezza mostrò il termine, donna folle.


        E qui ogni possibile realismo dell’intera vicenda viene meno: come è possibile una Neobule
vecchia e un Archiloco giovane – con una differenza di età tale da essere socialmente inaccettabile
(i vicini rideranno, afferma ancora l’io poetico ai vv. 22-3) –, quando fra loro fu deciso, e per poco
non realizzato, un regolare matrimonio? La risposta è: Neobule è invecchiata mentre ciò non è
accaduto a Archiloco; addirittura gli è capitato il contrario, è ritornato un nevoı ajnhvr.
        Da ciò due conseguenze: Neobule è il nome di un personaggio del tutto tradizionale, la cui età
varia in funzione delle necessità compositive; Archiloco assume nelle sue composizioni personalità
a volta a volta diverse, talora presentandosi come un uomo fatto, talora come un “giovane uomo”. E
le due cose sono strettamente connesse.
        Questa è la distinzione cui si accennava: i bersagli e le avventure possono essere, e saranno
senz’altro stati in larga parte reali, anche se talvolta esagerati o travestiti. Non vi è ragione, per
esempio, di dubitare che un compagno di eteria abbia rotto i patti giurati, come si maledice nel
Primo Epodo di Strasburgo, e che nel medesimo modo si sia comportato Pittaco con Alceo e i suoi
compagni di eteria. Nella realizzazione poetica il fatto ha perduto i tratti della particolarità e della
unicità, è diventato un evento tradizionale, un tema poetico, che in varie forme viene usato da poeti
diversi nello spazio e nel tempo. Lo stesso vale per il contrasto fra Archiloco e Licambe: in
Licambe e nelle sue figlie si concentrano tutte le possibili nequizie e negatività di un essere umano,
dallo spergiuro alla lussuria. Che Licambe sia veramente esistito è più che probabile; meno
probabile è che il personaggio storico si sia macchiato di tutte le colpe che la poesia di Archiloco
gli attribuisce. Alcuni studiosi pensano, probabilmente a ragione, che l’inimicizia fra i due gruppi
(Archiloco e il suo pubblico, Licambe e i suoi) abbia le proprie radici, più che in beghe
matrimoniali, in un più serio contrasto politico. I nomi diventano così una sorta di segnale, che
indica il nemico, il bersaglio da colpire. I nomi insomma non sono fittizi, ma diventano anch’essi
parte della tradizione; uno stesso personaggio è costantemente caricato dei peggiori insulti e delle
colpe più infamanti.
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        Si realizza così una ulteriore attenuazione della efficacia, potenzialmente micidiale, del
giambo; alle pareti che comunque proteggono i partecipanti al simposio 39 , si aggiunge un ulteriore
e decisivo elemento di mascheramento dell’aggressività rivolta all’esterno: un sistema di figure
tradizionali, dai nomi – per lo più parlanti 40 – buoni per tutte o quasi le occasioni.




Antonio Aloni
Università di Torino
Dipartimento di Filologia e Tradizione Classica
Via S. Ottavio, 20
I – 10124 Torino
antonio.aloni@unito.it




39 Quando invece la performance giambica si trasferisce all’esterno, l’aggressione e l’insulto diventano pubbliche e la
funzione destabilizzante diventa forte e talvolta micidiale. Nel canto del kw'moı – il corteo dei simposiasti che portano
l’attacco giambico fin sotto o dentro la casa dei bersagli – NAGY (1979, 249-59) ha giustamente visto «l’origine
sociale della commedia». Alla fine del Simposio platonico, un kw'moı guidato da Alcibiade irrompe in scena e pone
praticamente fine alla filosofica riunione narrata nel dialogo; in questo caso gli effetti sono limitati, perché
l’aggressione è amichevole, anzi erotica, da parte di Alcibiade nei riguardi di Socrate. Ben diverso è il caso di altri
kw'moı, come quello narrato da Aristotele nella perduta Costituzione dei Nassi (fr. 558 Rose da Ath. 348 b-c). Il kw'moı
dei giovani di Nasso, diretto contro il nobile Telestagora e le sue due figlie in età da marito portò a tali sconvolgimenti
sociali, che favorirono l’ascesa al potere del tiranno Ligdami.
40 Ricordiamo che anche nel nome Licambe è presente l’elemento -amb- caratteristico di alcune parole chiave del culto
di Dioniso (dithyrambos, thriambos) e basilare nel giambo. Neobule, la fedifraga, è ‘colei che cambia idea’, mentre sua
madre Anfimedò – ricordata nell’Epodo di Colonia – è l’‘ambigua’.
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