Current Reconfigurations. The Visible, Narrative and Enunciative Guise of Interpretation
Narrative, in Paul Ricoeur, is a universal principle of configuration of the experience of time, through the three mimesis: prefiguration – the preunderstanding that one brings to the systems of values and to the symbology of the story – configuration – the emplotment of the events, with actions and characters – and refiguration – the search for “creative means”, including the interpretation, whereby the narrative activity faces the aporia generated by the gulf between cosmic and phenomenological time. Ricoeur has insisted on the role of this third mimesis, as a medium between the world of the text and the world of life. He has specified its features, in particular: I] the derivation from the term “figure”, which implies its belonging to the order of the productive imagination, the creative activity of images with which the reader tries to figure out the characters and the events referred to by the text; II] a projective ability to shift from the present time to a future one. The computerization of the press, enabling users today to intervene in the news received and to recreate and re-enunciate the photos that represent them, leaves more and more “attested” traces of this sense of interpretation. The act of reading on the Web is increasingly less private and mental and rather immanent and expressed in visible and sensitive form. It is now possible, for semiotics, to describe part of the hermeneutic processes and of an aesthetic of reception. This article revises and updates the ricoeurian concept of refiguration, which becomes an instrument of analysis of the new ways of interpretation.
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1970-7452
550
21
it
Tiziana Migliore
E|C
Rifigurazioni oggi. Sulla veste visibile, narrativa ed enunciativa dell’interpretazione
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Articoli
2020-03-19
2020-10-21
2020-10-22
2020-10-21
39-54
1
Tiziana Migliore
2017
39
1970-7452
21
54
Rifigurazioni oggi. Sulla veste visibile, narrativa ed enunciativa dell’interpretazione
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/550/438
Rifigurazioni oggi. Sulla veste visibile, narrativa ed enunciativa
dell’interpretazione
Tiziana Migliore


Abstract
Narrative, in Paul Ricœur, is a universal principle of configuration of the experience of time, through
the three mimesis: prefiguration – the preunderstanding that one brings to the systems of values and to
the symbology of the story – configuration – the emplotment of the events, with actions and characters –
and refiguration – the search for “creative means”, including the interpretation, whereby the narrative
activity faces the aporia generated by the gulf between cosmic and phenomenological time. Ricœur
has insisted on the role of this third mimesis, as a medium between the world of the text and the world of
life. He has specified its features, in particular: I] the derivation from the term “figure”, which implies its
belonging to the order of the productive imagination, the creative activity of images with which the
reader tries to figure out the characters and the events referred to by the text; II] a projective ability to
shift from the present time to a future one.
The computerization of the press, enabling users today to intervene in the news received and to re-
create and re-enunciate the photos that represent them, leaves more and more “attested” traces of this
sense of interpretation. The act of reading on the Web is increasingly less private and mental and
rather immanent and expressed in visible and sensitive form. It is now possible, for semiotics, to
describe part of the hermeneutic processes and of an aesthetic of reception.
This article revises and updates the ricœurian concept of refiguration, which becomes an instrument of
analysis of the new ways of interpretation.


“Leggere racconti significa fare un gioco attraverso il quale si impara a dar senso all’immensità delle cose
che sono accadute e che accadono e che accadranno nel mondo reale. Leggendo romanzi, sfuggiamo
all’angoscia che ci coglie quando tentiamo di dire qualcosa di vero sul mondo reale” (Eco 1994, p. 107,
corsivo ns.).
    In Umberto Eco, come già in Paul Ricœur, la mimesis è il tentativo di far fronte all’aporia del tempo e
di ridurla. L’aporia tra il tempo vissuto e il tempo fisico-cosmico – appunto questa “immensità delle
cose che sono accadute e che accadono e che accadranno nel mondo reale” (Eco, op. cit.) – risulta non
percorribile speculativamente e non dicibile dall’interno dei fenomeni, ma il racconto colma lo iato. “Il
tempo diviene tempo umano nella misura in cui è articolato in modo narrativo. E il racconto è
significativo nella misura in cui disegna i tratti dell’esperienza temporale” (Ricœur 1983, trad. it., p.
15). Da un lato con la sua funzione mediatrice, che sia racconto storico o di finzione, dall’altro con la
mutevolezza dell’identità narrativa, cioè ogni volta in una diversa e specifica poetica, il racconto configura
l’esperienza esistenziale del tempo: riusciamo a cogliere qualcosa dell’attraversamento nel tempo, sfuggiamo
all’angoscia dell’essere nel tempo, perché il racconto lo mette in forma.


E|C Serie Speciale – Anno XI, n. 21, 2017
1. La configurazione del tempo. Il “quotidiano” e i “quotidiani”
    Se i due congressi AISS sulla narratività organizzati nell’arco di dieci anni – Narrazione e realtà: il
senso degli eventi (2016) e Narrazione ed esperienza (2006) – possono dirsi isotopici è per questa idea del
racconto come senso che si dà agli eventi che scorrono. Il congresso del 2006 poneva le basi di una
riflessione sulla narratività non limitata al testo, discontinuo e articolato, ma estesa all’emergere della
significazione nell’esperienza. Forti della tesi che la narratività è un principio intrinseco all’agire individuale
e collettivo – concatenazione e trasformazione di azioni e di passioni per valori in gioco (Greimas
1983) – si teneva conto però della differenza fra il testo, oggetto di significazione socialmente e
culturalmente costruito, e i processi di narrativizzazione dell’esperienza, incluse le pratiche
interpretative, d’uso e abuso dei testi medesimi (Marrone 2007, p. 8). L’ipotesi dell’immersione dei
modelli narrativi nella quotidianità evidenziava il ruolo propulsore dell’enunciazione nel frenare o
nell’accelerare gli accadimenti di ogni giorno (de Certeau 1980). Coniando la formula “esperienza
narrativa” (Marrone, op. cit., p. 9), ci si interrogava sulla definizione di “quotidiano”, se sfera dove si
innesta l’inventiva delle arti del fare (de Certeau, op. cit.) o condizione di possibilità del senso, perché
realtà al contempo vuota e troppo piena (Blanchot 1969, trad. it., p. 323):

       Spazialmente: sta ai bordi, delimitando e delineando ambienti e luoghi, ma anche al
       centro di essi, articolandone le parti interne. Temporalmente: è sempre già passato;
       eppure deve ancora giungere. Attorialmente: ha a che fare fatalmente con gli altri,
       riguardandoci comunque nell’intimo. Non è un caso che i media di massa – i quotidiani
       innanzitutto – pur dicendo d’occuparsene, non sanno e non possono realmente
       rappresentarne l’andazzo, sfociando nel noto paradosso del fait divers: una realtà̀
       normalmente costituita da piccole, continue eccezioni (Marrone, op. cit., p. 11).

I quotidiani, che devono configurare il quotidiano, sono l’esempio, per antonomasia, di come il racconto
riduca l’aporia del tempo.

1.1. Rifigurare il nostro tempo. Le nuove immagini del quotidiano
    Oggi Internet e social network hanno cominciato a trattare estesamente il quotidiano, permettendo,
da un lato, l’esposizione della vita privata e professionale, dall’altro l’appropriazione e l’esternazione
personale di eventi pubblici. Condividiamo una forma di vita, la “connessione in rete”, che ci fa
raccontare l’esperienza. Qui un ruolo di primo piano giocano le rimediazioni digitali di fotografie di
cronaca, che non si limitano a riprodurre il momento clou degli eventi catturato da queste foto, ma lo
prolungano narrativamente e lo interpretano attraverso la loro manipolazione e rienunciazione.
    Obiettivo di questo articolo è dimostrare che questo tipo di rimediazioni, che chiameremo,
riprendendo Ricœur, “rifigurazioni”, trasforma l’interpretazione in un atto semantico interno al testo,
centrale per spiegare e comprendere, a regime: I) le reazioni della ricezione; II) come si assesta un
evento nella memoria, dalle picture che lo condensano all’image che lo trasmette e che gli dà modo di
esistenza nelle imagerie individuali e negli immaginari collettivi. La “rifigurazione” è un concetto e uno
strumento di analisi dei modi di esegesi del quotidiano. Ne indicheremo le peculiarità. Un’analisi
comparativa fra le rifigurazioni – pratiche e testi “target” – e le foto rifigurate – testi “source” –
distinguerà i tratti dell’interpretazione dai tratti della significazione già presenti nei testi source.


2. L’interpretazione nella narrazione
   Il passo di Eco riportato all’inizio sintetizza bene la necessità di una convergenza fra semiotica ed
ermeneutica negli studi sulla narratività, convergenza su cui si è aperta un’ampia riflessione negli anni
Novanta del Novecento (Ricœur, Greimas 2000; Marsciani 2000), poco sviluppata poi nelle scienze
sociali e in filosofia. Oggi le pratiche di remix-remake (AA.VV. 2006) e di rimediazione dell’immagine
(Bolter, Grusin 1999; AA.VV. 2016) marcano diversamente la relazione /significazione/-
/interpretazione/, spronando le teorie a ridefinire il rapporto fra semiotica ed ermeneutica. Le nuove


                                                                                                               40
tecnologie hanno introdotto un cambiamento radicale nello statuto del testo, in particolare fotografico,
che non oppone più, ma sussume in un’unica categoria /significazione/ e /interpretazione/: la foto
ritoccata e/o rimediata significa per il modo in cui sa essere, autonomamente, simbolicamente, anche
senza l’ancoraggio alla parola verbale, un interpretante efficace dell’avvenimento che condensa.
Accade soprattutto nel caso di fatti politici di risonanza internazionale.
    Così la notizia della copertura delle statue dei Musei Capitolini per non urtare la suscettibilità del
presidente iraniano Hassan Rohani, in visita a Roma, ha fatto il giro del mondo con uno scatto,
pubblicato dall’ANSA, che l’ha resa virale (Fig. 1). Quindi la mediazione dell’hashtag #escile, in rete1, e
di vignette di autori e artisti sulla stampa e in rete, ha dato adito a una serie di remake anonimi della
foto, fra cui uno apparso su ANSiAPOP, in grado di decostruire la notizia e additare il risibile
assoggettamento dell’Italia al potere di Rohani, con proiezioni sulle conseguenze di questa scelta (Fig.
2).




Fig. 1. Roma, Musei Capitolini. Statue coperte
in occasione della visita di Hassan Rohani, 27                   Fig. 2. Rifigurazione del caso delle statue
gennaio 2016, ©ANSA.                                             coperte per la visita di Rohani, Twitter,
                                                                 ANSiAPOP.


    I vuoti di giudizio dei reporter sulla vicenda sono colmati con visioni critiche e ironiche. Alla libera
attività di interpretazione, che continua canonicamente a sussistere, si affianca un operare
interpretazioni strutturate.




1Sull’efficacia dell’hashtag nel propagare contenuti e generare condivisioni, come canale e motore di un sentire
comune cfr. Peverini 2014; Finocchi, Paglia 2016.

                                                                                                               41
2.1. La mimesis della “rifigurazione”. A partire da Ricœur
    Perché, però, chiameremmo queste pratiche “rifigurazioni” e non semplicemente “rimediazioni” o
“interpretanti”, nell’accezione di Peirce, o “traduzioni intersemiotiche”, seguendo Jakobson o
Lotman2? La risposta è che si tratta di processi diversi da quelli menzionati, che richiedono una
rispecificazione di senso. La concezione ricœuriana di “rifigurazione” è a nostro avviso la più adatta a
spiegarli.
     Ricœur ha individuato tre momenti di comprensione del senso dei racconti: prefigurazione,
configurazione e rifigurazione, meglio noti come “le tre mimesis”. Il primo momento, la prefigurazione
(mimesis I), è l’a monte del racconto, il suo essere radicato in un mondo che ha proprie strutture
intelligibili, risorse simboliche, assiologie. Il secondo momento, la configurazione (mimesis II), è la
costruzione dell’intreccio, dell’azione e dei personaggi; è il livello delle operazioni interne al linguaggio.
Il terzo momento, la rifigurazione (mimesis III), è l’a valle del racconto, inteso come “esame dei mezzi di
tipo creativo, inclusa la lettura, con i quali l’attività narrativa risponde e corrisponde all’aporetica della
temporalità” (Ricœur 1985b, trad. it., p. 9).
    Impossibile capire le tre mimesis se si trascura il fatto che la loro relazione con l’esperienza è
partecipativa e non oppositiva. La vita vissuta e il senso comune, in Ricœur, sono già strutturati in modo
narrativo, organizzati con nozioni interrelate quali azione, agente, scopo, motivazione. Altrimenti,
“non saremmo in grado di esplicitare l’organizzazione narrativa di un racconto”. C’è sinergia fra
l’intelligenza narrativa nel quotidiano, che è una comprensione radicata antropologicamente, simile alla
saggezza della phronesis, e la razionalità narratologica, che è invece il modello teorico dedotto da Propp e
da Greimas, fra comprensione implicita e spiegazione esplicita (Ricœur 1985a, trad. it. p. 52). Meglio,
“l’intelligenza narrativa è una guida teleologica che regge la costituzione del modello in ciascuno dei
suoi stadi” (Ibidem, p. 53). Perciò nel racconto il tempo viene organizzato, ma reciprocamente
l’esperienza del tempo permette al racconto di diventare significativo.
    Per Ricœur la configurazione, in quanto “dinamica dell’intreccio”, è la chiave di volta del
problema tra tempo e racconto: “seguiamo quindi il percorso da un tempo prefigurato a un tempo
rifigurato, attraverso la mediazione di un tempo configurato” (Ricœur 1983, trad. it., p. 93, corsivo ns.). Ciò
detto, però, solo nella rifigurazione “il racconto è capace di trasformare l’esperienza viva” (Ricœur
1995b, trad. it., p. 125), perché è qui che si accorda con il tempo del lettore: “Se il problema della
rifigurazione del tempo mediante il racconto si annoda nel racconto, non è qui che vi trova il suo
svolgimento” (Ricœur 1985b, trad. it., p. 278). “La rifigurazione mi sembrava, piuttosto, costituire una
attiva riorganizzazione del nostro essere-al-mondo, condotta dal lettore, esso stesso invitato dal testo
[…] a diventare lettore di se stesso” (Ricœur 1995b, trad. it., p. 89).
    È soprattutto in un articolo uscito su “Aut Aut” nel 1984 e presentato come “progetto conclusivo a
Tempo e racconto III”, che Ricœur offre una chiara definizione del concetto di rifigurazione:

       Se in Tempo e racconto abbandono il vocabolario fregeano del senso e della referenza per
       quello della configurazione e della rifigurazione, è anzitutto al fine di evitare gli ineluttabili
       equivoci che derivano dal fatto di estendere a un campo estraneo un vocabolario legato

2 In Charles Sanders Peirce l’interpretante è “l’effetto propriamente veicolato dal segno. L’esempio del comando

dell’ufficiale [“Armi a terra!”, n.d.R.] mostra che non è necessario che l’interpretante abbia un modo di essere
mentale” […]: è tutto ciò che è esplicato dal segno indipendentemente da ogni contesto e da ogni circostanza di
occorrenza del segno stesso”. Cfr. Peirce 1905-07, C.P. 5473, in Peirce 2003, pp. 260-261, corsivo nostro. Per
estensione l’interpretante in Peirce, con le parole di Roman Jakobson, è “un altro segno o un complesso di segni
occorrenti con un segno dato o in sostituzione con esso […], è il significato come altro segno con cui può essere
tradotto”. Cfr. Jakobson 1963, trad. it., p. 19. Sempre in Jakobson “la traduzione intersemiotica o trasmutazione
consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di sistemi di segni non linguistici”. Ibidem, p. 57,
corsivo ns.. Per Jurij Lotman e Boris Uspenskij l’attività culturale consiste propriamente nel tradurre “porzioni”
della non-cultura in una delle lingue della cultura, trasformandole in testi e producendo nuova informazione da
introdurre nella memoria collettiva. Cfr. Lotman, Uspenskij 1971, trad. it., p. 43. In quest’ottica la rimediazione è
una forma di traduzione intersemiotica che fa emergere la specificità del medium attraverso una relazione
enunciazionale gerarchica fra medium inglobante e medium/media inglobato/i. Cfr. Migliore 2016a, § 3.

                                                                                                                 42
       specificatamente all’uso descrittivo del linguaggio e alla logica proposizionale adeguata a
       quest’uso […]. Infine il termine rifigurazione mi è sembrato più appropriato di quello di
       referenza poiché, attraverso la sua derivazione dal termine figura, evoca l’appartenenza
       dell’intera problematica della configurazione e della rifigurazione all’ordine
       preconcettuale dello schematismo dell’immaginazione produttiva. Con rifigurazione
       intendo quindi la capacità di rivelazione e di trasformazione che le configurazioni
       narrative esercitano allorché vengono “applicate” all’agire a al patire reali (Ricœur
       1984b, trad. it., pp. 23-24).

    Ricœur pensa il racconto in modo costruttivo, non descrittivo secondo criteri vero-condizionali. C’è
presupposizione reciproca fra narrazione ed esperienza sulla base di un minimo comune
denominatore, il principio della narratività, che rende solida l’immensità del tempo che viviamo. La
rifigurazione, da questo punto di vista, è una mimesis perché è la fase in cui la dimensione figurativa
del racconto nutre e sollecita l’immaginario del lettore verso proprie formalizzazioni interpretative. Un passo
da gigante rispetto al vecchio problema dell’influsso sociale dell’opera d’arte. Ricœur cita Roman
Ingarden, “il primo a mettere in valore l’aspetto incompiuto del testo letterario” (Ricœur 1985b, trad.
it, p. 258):

       Per Ingarden un testo è incompiuto una prima volta nel senso che offre diverse “vedute
       schematiche” che il lettore è chiamato a “concretizzare”; con questo termine si deve
       intendere l’attività creatrice di immagini grazie alla quale il lettore si industria a figurarsi i
       personaggi e gli avvenimenti riferiti dal testo; è in rapporto a tale concretizzazione
       creatrice di immagini che l’opera presenta delle lacune, dei “luoghi di indeterminazione”;
       per quanto siano articolate le “vedute schematiche” proposte al lavoro di esecuzione, il
       testo è come una partitura musicale, suscettibile di diverse esecuzioni.
       Un testo è incompiuto una seconda volta nel senso che […] ogni frase indica al di là di se
       stessa, indica qualche cosa da fare, apre una prospettiva […]. Ora questo gioco di
       ritenzioni e di protensioni funziona entro un testo solo se è assunto dal lettore il quale lo
       accoglie entro il gioco delle sue attese. Questo processo […] consiste nel viaggiare lungo il
       testo, lasciar “sprofondare” nella memoria, pur sintetizzandole, tutte le modificazioni
       effettuate, aprirsi nuove attese in vista di nuove modificazioni. Solo questo processo fa del
       testo un’opera. L’opera, si potrebbe dire, risulta dall’interazione tra il testo e il lettore
       (Ibidem, p. 259)3.

Queste fonti primarie da Ricœur sono funzionali a provare che il pensiero di una messa in forma
visibile e concreta dell’interpretazione era già in nuce.

2.2. Il concetto di “rifigurazione” oggi
    All’epoca di Ricœur l’unica mimesis che la semiotica generativa prendeva in considerazione era la
seconda. Anzi Ricœur rimproverava a Greimas di tener conto, nella sua grammatica narrativa,
soltanto della configurazione (Ricœur, Greimas 1985a), mentre, per lui, una teoria ermeneutica
avrebbe potuto articolare tutti e tre i livelli. Eco, dal canto suo, elaborava una semiotica interpretativa
in cui il mondo del lettore intersecava il mondo del testo, in termini di “strategia testuale” (Eco 1979),
come meccanismo della cooperazione.
    Oggi, sotto la spinta delle tecnologie digitali e con l’informatizzazione della stampa, la rifigurazione
diventa pertinente, come contenuto associabile a nuove forme espressive. Il supporto immateriale della
fotografia fa sì che l’interpretazione emerga non tanto a parole, ma sotto forma di riproduzioni visive.

3 R. Ingarden, 1931, Das literarische Kunstwerk, Tübingen, Niemeyer; trad. it. parziale, Fenomenologia dell’opera d’arte
letteraria, Milano, Silva 1968. Curiosamente, in nessuno dei tre volumi di Tempo e racconto Ricœur fa riferimento
alle teorie di Eco, nemmeno a Opera aperta (1962), mentre riporta in bibliografia il saggio di Goodman sui
Linguaggi dell’arte (1968), in linea con questa concezione del testo – “notazionale”, secondo Goodman – che
diviene opera attraverso le sue esecuzioni.

                                                                                                                    43
Prende piede una tendenza e una sensibilità a interpretare gli eventi, che consiste nell’assumere,
rimaneggiare e modificare le foto che li rappresentano, diffuse in rete.
   Sono rifigurazioni alla lettera: propriamente immagini di esperienze di lettura sempre meno private e
mentali e sempre più empiriche: operative, pubbliche e attestate. A furia e a misura che il visibile
arriva a esemplificare e fissare, comprimendoli, sia l’attualità, sia il racconto di finzione e quello storico
(Ginzburg 2015), la rifigurazione perde il carattere di mera referenzialità al mondo del lettore e
approfondisce la sua “derivazione dal termine figura”: “appartenenza allo schematismo
dell’immaginazione produttiva”, “capacità di rivelazione e di trasformazione” (Ricœur 1984b, trad. it.,
p. 24).


3. Livelli di pertinenza e strategie della rifigurazione
    Remake e rimediazione sono le tecniche che consentono all’interpretazione di presentarsi
visibilmente. Le rifigurazioni che la esprimono possono appartenere a due diversi “livelli di
pertinenza” (Fontanille 2006). I] Possono concretizzarsi in testi, riproduzioni, anche solo semplici re-
frame, com’è accaduto per la foto 14 maggio 1977 (Figg. 3-4), che un anonimo ha ritagliato e appunto
rifigurato isolatamente a seguito dell’interpretazione di Eco sullo “sparatore solitario” (Fabbri,
Migliore 2011a, 2011b)4.




Fig. 3. Copertina del “Corriere dell’informazione”,      Fig. 4. Rifigurazione della foto con il filtro
15 maggio 1977.                                          dell’interpretazione di Eco (1977). Voce “Anni di
                                                         piombo” in Wikipedia.


II] Possono sfociare in performance e manifestazioni collettive, che si appropriano del fatto configurato
e lo reimmettono nell’esperienza, senza soluzione di continuità. Più che nel primo gruppo interviene
qui un bisogno di protesta (AA.VV. 2012), il senso del dover fare e del doverci essere, del non poter
rimanere indifferenti. Si pensi all’icona verbovisiva Je suis Charlie [“Io sono Charlie”], creata dal
direttore artistico francese Joachim Roncin dopo l’attentato terroristico alla redazione del settimanale
satirico Charlie Hebdo il 7 gennaio 2015, pubblicata sul sito del giornale qualche giorno dopo e diffusa
in tutto il mondo su Twitter con gli hashtag #jesuischarlie e #iamcharlie5. Logo e slogan, attraverso
l’identificazione fra il pronome personale “je” e il nome della testata e tramite la coincidenza del verbo
essere con il presente dell’appopriazione enunciazionale da parte di un singolo o di un gruppo come
unità integrale, riappaiono nel sociale per esprimere vicinanza ed empatia con le vittime dell’attacco


4 “[…] Tutti la ricorderanno, la foto dell’individuo in passamontagna, solo, di profilo, in mezzo alla strada, con le
gambe allargate e le braccia tese, che impugna orizzontalmente e con ambo le mani una pistola. Altre figure si
vedono sullo sfondo, ma la struttura della foto è di una semplicità classica; la figura centrale domina isolata»
[…]”. Cfr. Eco 1977.
5 Su Je suis Charlie come pattern di messa in forma dell’opinione pubblica cfr. Leone 2015.



                                                                                                                 44
(Fig. 5). Quindi, dall’icona Je suis Charlie, scaturiscono esegesi visive che, mantenendo gli stessi design,
colori e lettering: a) motivano l’adesione tramite la difesa della libertà di parola (Fig. 6) o b) sfruttano la
tensione patemica di cui la formula è carica per dirottarla verso altri contenuti (vedi lo slogan “Je suis
taxi legale” nella protesta dei tassisti italiani contro Uber, febbraio 2015) o spostarla nel polo opposto,
come antistrumento di supporto agli jihadisti (Fig. 7). c) Infine la negazione dell’identificazione – “Je
ne suis pas Charlie” (“Io non sono Charlie”) – suggerisce alternative al pensiero unico (Fig. 8).
L’attività interpretativa dell’evento si compie attraverso immagini che gli forniscono un piano di
consistenza.




                                                        Fig. 6. App dei comitati internazionali di supporto alle
Fig. 5. Manifestazione in ricordo delle vittime
                                                        vittime dell’attentato a Charlie Hebdo.
dell’attentato terroristico di Charlie Hebdo.
                                                        http://abcnews.go.com/
www.tcjewfolk.com



N




Fig. 7. “Je suis Kouachi”. Manifestazione di
musulmani in Niger contro le vignette di Charlie
Hebdo, 17 gennaio 2015, http://www.lavenir.net/              Fig. 8. “Je ne suis pas Charlie”.
                                                             http://algerienetwork.com/algerie/je-ne-
                                                             suis-pas-charlie-le-retour-du-boumerang/



4. Il caso Aylan. L’ossigeno della possibilità
La vicenda che finora esplicita al meglio e con varie sfaccettature la nuova forma espressiva della
rifigurazione è quella relativa ad Aylan al Kurdi, il bambino di tre anni annegato il 2 settembre 2015
assieme al fratello Galip e ad altri undici profughi mentre tentava di raggiungere la Grecia. Il corpo,
ritrovato sulla spiaggia di Bodrum, in Turchia, è stato immortalato dal reporter turco Nilufer Demir in
una serie di scatti che hanno scatenato un dibattito acceso sulla guerra siriana e sui profughi in
Mediterraneo e il cui dettaglio è diventato in breve tempo un’icona (Fig. 11)6. Le testate dei quotidiani

6Ringrazio Patrizia Violi e Anna Maria Lorusso per aver attirato la mia attenzione su questo caso. Un seminario
dal titolo Rifigurazioni. Interpretare per immagini è stato organizzato il 9 febbraio 2017 a Venezia, a mia cura, presso il
dipartimento di Filosofia e Beni culturali dell’Università di Venezia Ca' Foscari, dai due centri di ricerca LISaV-

                                                                                                                       45
più noti scelgono dapprima, alternativamente, lo scatto in cui la guardia costiera, di spalle, ha in
braccio il corpo esanime di Aylan o quello in cui lo stesso vigilante sosta in piedi accanto al bambino,
prono sulla battigia di Bodrum (Fig. 9; Fig. 10). In seguito, come nel caso della foto 14 maggio 1977,
questo secondo fotogramma è stato oggetto di un reframe e di un ingrandimento sulla singola figura di
Aylan (Fig. 11).




 Fig. 9. Testate dei principali quotidiani internazionali il
 3 settembre 2015.

                                                                Fig. 10. N. Demir, Aylan, spiaggia di
                                                                Bodrum, Turchia, 2 settembre 2015.
N




    Fig. 11. N. Demir, Aylan, spiaggia di Bodrum,
    Turchia, 2 settembre 2015. Dettaglio.


                                                           Fig. 12. N. Demir, Aylan, spiaggia di Bodrum,
                                                           Turchia, 2 settembre 2015. Dettaglio. Cornice e
                                                           griglia topologica.


    Inevitabilmente ci si è interrogati sull’eticità della diffusione di queste scene e sulla
strumentalizzazione che la diffusione comporta, a uso e consumo delle politiche nazionali. In molti si
sono chiesti “perché, dopo tanti orrori che abbiamo visto in Siria, tramite foto e video raccapriccianti,
perché dopo tante immagini ignorate sulle vittime del Mediterraneo, anche bambini, proprio solo
Aylan ha provocato una reazione mondiale” (Magni 2015). Ma anziché spostare le ragioni dell’impatto
dalla foto in sé verso meccanismi interni, insondabili per eccellenza, “l’emotività” e “la mente” (“La
mente umana è strana” […], “è ancor più difficile capire i meccanismi dell’emotività, quando le
sensazioni sono amplificate da media e social media”, Ibidem), è essenziale descrivere la foto, il dettaglio


Laboratorio Internazionale di Semiotica a Venezia e Trame-Centro di Studi Interdisciplinare su Memorie e
Traumi Culturali. Sul tema è in preparazione un volume collettaneo.

                                                                                                             46
soprattutto (Fig. 11), che ha saputo imprimersi nelle coscienze e ha ingenerato un numero eccezionale
di rifigurazioni. Esaminiamo il dettaglio prodotto (Fig. 11).

4.1. Zoom su Aylan. Un corpo spossato
     Il vantaggio del metodo semiotico di analisi delle immagini sta nel fatto che Greimas (1984) non ha
soltanto suggerito categorie e modi di correlazione espressione/contenuto, ma ha elaborato un preciso
procedimento di descrizione.
    Se, seguendo questo iter, si parte dalla cornice ideale che fissa e isola l’evento (Fig. 12), emergerà
chiaro l’aspetto di soglia che essa produce, di contiguità enunciazionale fra la riva e lo spettatore,
cosicché il corpo di chi guarda risulta dentro la scena, inglobato, prossimo, adiacente ad Aylan, mentre
all’esterno del bordo, da tutti i lati, al di là e al di qua della compresenza bambino-spettatore, sembra
continuare lo stesso spazio, una medesima spiaggia, come a perdita d’occhio. Il Gruppo µ (1992)
parlerebbe di soppressione del ruolo demarcante della cornice, di una concomitanza fra lo spazio del
bordo e lo spazio dell’enunciato. Questa delimitazione del campo dell’evento, minima appunto rispetto
al nostro Lebenswelt, si articola, sul piano della rappresentazione, con una prospettiva a punto di fuga
centrale, che cade all’altezza della vita del bambino, e con un punto di vista dal basso ed estremamente
ravvicinato, da cui la sensazione di un’unica e vasta area. Istruiti dalla foto a chinarci verso Aylan, a
stare in ginocchio, sentiamo la gravità del suo corpo prostrato.
    Dopo aver delineato la cornice, la seconda operazione dell’analisi – costruire la “griglia topologica”,
cioè tracciare gli assi verticale e orizzontale e le diagonali per individuare le aree della scena – dà
risalto alle opposizioni plastiche basso/alto e sinistra/destra, entrambe correlabili,
semisimbolicamente7, all’opposizione del piano del contenuto mare/ spiaggia e presenza/assenza:

basso : alto, sinistra : destra :: mare : terra (spiaggia) e presenza : assenza.

    Aylan non è più in mare (primo quadrante, alto-sinistra) e non è ancora sulla riva né sulla spiaggia
(secondo quadrante, alto-destra, e quarto quadrante, basso-destra), ma sulla battigia, lambito dalla
schiuma delle onde (terzo quadrante, basso-sinistra). A situarlo in un quadrato semiotico occupa il
posto del non S2, sull’asse dei subcontrari:

                                         S1 mare                               S2 spiaggia



                   acqua                                                               terra



                              non S2 battigia                           non S1 riva

    Appartiene alla deissi dell’acqua. Nella ricerca di analogie e contrasti eidetici e cromatici – terza
operazione – emerge la rima fra l’azzurro insaturo del mare e il blu insaturo ma più acceso del
pantaloncino, fra il rosso acceso e saturo della maglietta e la terra rossastra. Ma il lustro, la qualità
radente, materica delle onde increspate, contrasta con il lumen, la qualità incidente e unitaria del
riflesso dei capelli e delle pieghe a chiaroscuro del pantaloncino. Un’opposizione che è correlabile, sul
piano del contenuto, a quella fra mobilità e immobilità:

lustro : lumen :: mobilità : immobilità.




7L’omologazione semisimbolica, che Greimas (op. cit.) pone come operazione risolutiva dell’analisi, può anche
occorrere, per comodità ed esigenze di chiarezza, dopo ciascuna delle coppie di contrasti individuate.

                                                                                                          47
    Il corpo del bambino, che non è in mare né sulla spiaggia ma sul bagnasciuga, luogo
contraddittorio del loro contatto, presenta colori, pieghe e riflessi illusori sul suo stato. Anche la
posizione, orizzontale, stride con la postura eretta, tipica dell’uomo sveglio, ma è analoga alla distesa di
mare, che è in movimento. Alcuni tratti, insomma, lascerebbero ritenere Aylan immobile, ma non
inerte8. È il giacere k.o., a faccia in giù, a rivelarne il reale stato nell’immagine. Se la forza dello
sguardo frontale sta nella possibilità di un’istanza di discorso che ci apostrofa come un “tu”, la forza
opposta del volto di profilo, ma abbattuto, con gli occhi chiusi e bocconi fino a non respirare, crea
un’antistrofe: ci si trova davanti non a un “io” né a un “egli” ma a un “esso”, non in grado di
interagire. L’assurdità e insieme la potenza della visione di questa postura è il fattore principale di
commozione e di impressione della foto nella memoria. Il non poter creder vero che quel bambino in quel
luogo sia morto, sostenuto dal sapere enciclopedico che al mare i bambini giocano, si scontra con una
postura disumana, con un corpo a cui, in quella posizione, manca il fiato. La foto di Aylan non ha il
sensazionalismo delle icone precedenti dello stesso genere – la bambina nuda in fuga dal suo villaggio
vietnamita incendiato con le bombe al napalm (Nick Út, Associated Press, 1972); la bambina sudanese
denutrita, accasciata a terra a pochi passi da un avvoltoio (Kevin Carter, Premio Pulitzer, 1993).
L’orrore che suscita è più intimo e soggettivo: dipende da se e come si accorda, uno a uno, con il
respiro dello spettatore. Non fortuitamente la maggior parte delle rifigurazioni della foto – lo vedremo
– offrono vie di scampo ad Aylan, scelgono il possibile come categoria estetica. “Del possibile,
altrimenti soffoco”9.
    A margine l’analisi della foto mostra che le strutture della semiotica strutturalista sono già nel reale,
come spazi soggiacenti di posizioni relazionali e punti di vista orientanti, che restituiscono il senso degli
eventi. Non esterne alla realtà né a priori nella mente, queste posizioni sono invece interne alle
manifestazioni di superficie, stanno in profondità. Farle risalire ed evidenziarle dà allo sguardo una
presa sensibile sul mondo.

4.2. Le rifigurazioni di Aylan
     Le “letture” visive scaturite dal dettaglio fotografico sono tante e tali da poter dire che è il “caso
Aylan” a puntare i riflettori sulla questione della rifigurazione. Un fenomeno di questa portata, che
mette in luce la forma visiva dell’esegesi, non si era mai osservato. Nel corpus di analisi rientrano
varianti del tipo I) remake e II) manifestazioni (vedi § 3), a loro volta da sottoarticolare. È soprattutto
fattibile distinguere in ciascuna foto i due livelli della significazione e dell’interpretazione, che non si
fondono insieme ma coesistono, stratificati.
    In Figura 13 il corpicino di Aylan sul lembo di battigia si ripete identico, ma ruotato di 90 gradi in
senso orario, così da non vederne l’asfissia. La citazione in questo allografo rafforza la significazione
dell’autografo, la foto di Demir (Fig. 10), e del suo dettaglio (Fig. 11): il dramma di una morte
disumana dovuta a cause umane. L’interpretazione, invece, è messa in scena ricontestualizzando
Aylan nell’emiciclo del Parlamento europeo, che è il soggetto collettivo ritenuto responsabile e a cui si
chiede il conto. Un semplice cambiamento di spazio basta a trasformare la foto-documento e la sua
valorizzazione pratica in una foto di denuncia, con una valorizzazione critica. Altri reinnesti, meno
obiettivi, non solo tornano sull’evento fornendo chiavi interpretative visive, ma ne riaprono il finale,
pongono in essere alternative. Ci si rappresenta Aylan ora in volo, dotato di ali, ora rianimato dalla sua
ombra che gioca con secchiello e paletta, ora sul dorso di un delfino intento a tuffarsi in mare, ora



8C’è chi ha spiegato l’attrattiva della foto di Aylan riconoscendovi il Pathosformel di un’immagine archetipica della
cultura occidentale, l’Amorino dormiente. A giugno del 2016 l’inaugurazione, a Lampedusa, del Museo della
Fiducia e del Dialogo per il Mediterraneo, è stata allora sancita dall’esposizione, come conseguenza esplicita di
questa analogia, dell’Amorino (1608) di Caravaggio, normalmente conservato a Firenze, Palazzo Pitti. Restano da
considerare le lampanti differenze nella posa e nella condizione di esistenza.
9 Deleuze, Guattari 1991, trad. it., p. 178. I due autori esaltano qui il ruolo della letteratura, che “si mostra

essenziale alla filosofia in quanto opera le proprie creazioni nella dimensione del possibile, fornendo al pensiero
sperimentazioni gratuite e semplici composizioni estetiche […], incarnando l’evento in una vita, in un corpo, in
un universo, attraverso nuovi affetti e i nuovi percetti che essa crea e che mette in circolo”. Ibidem, p. 32.

                                                                                                                 48
   mentre dorme, illuminato dalla luna, sul letto di una cameretta, con un bicchier d’acqua sul comodino
   per ristorare gli eventuali risvegli (Fig. 14).
      Altre foto recano tracce della seconda tipologia che ha preso piede dopo il ritrovamento del corpo
   del bambino: la manifestazione collettiva. In una di queste si vede il dettaglio della foto autografa
   sostituito da un disegno a matite colorate, ingrandito di formato e tenuto da un bambino (Fig. 15).
   Anche qui lo scenario cambia e la vittima, non più sulla battigia e visibile di faccia, gioca liberamente
   sott’acqua con alcuni coetanei. Sulle spiagge di tutto il mondo sono state realizzate sculture
   monumentali di sabbia in memoria di Aylan (Fig. 16) o si sono inscenate proteste con uomini e donne
   vestiti da Aylan e che ne ricreano il “contesto”, sull’onda dell’hashtag della campagna di Save The
   Children #IoStoConAylan10.




      Fig. 13. Rifigurazione di Aylan nella sede del
      Parlamento europeo, 3 settembre 2015, Internet, autore
      anonimo.                                                                Fig. 14 Rifigurazione di Aylan, Internet,
                                                                              autore anonimo, settembre 2015.




                                                                     Fig. 16. Tributo ad Aylan in una spiaggia di Rabat
Fig. 15. Rifigurazione di Aylan a una                                (Marocco), 9 settembre 2015.
manifestazione di protesta, settembre 2015.




                                                                    Fig. 17. N. Asma, Diagramma di Aylan,
                                                                    www.dailysabah.com
                                                                A

   10 Contesto in senso lotmaniano, come effetto dei processi di intersezione e traduzione fra il testo e i tre sistemi

   eterogenei I) testo-lettore; II) testo-altri testi; III) testo e suoi sottotesti, cioè i differenti linguaggi, stili e tempi che
   il testo convoca. Cfr. Migliore 2016b.


                                                                                                                               49
Fig. 18. A tavola con Aylan, www.nidalm.com

Il genere di discorso oscilla fra l’epidittico, quasi sempre a fini di biasimo, e il deliberativo, verso
soluzioni che prolungano la vita del bambino. Moti di adesione affettiva e cognitiva portano a
immaginare destini diversi, elaborano controfattuali. Questa proiettività è la caratteristica principale
della rifigurazione, data anche la sua “appartenenza allo schematismo dell’immaginazione produttiva”
(Ricœur 1984b, trad. it., p. 24) e che presenta come verosimili i prodotti della più libera
immaginazione. Il registro può rimanere drammatico, e accentuare i toni della storia, come
nell’elettrocardiogramma piatto dell’umanità (“Humanity”) associato alla persona di Aylan (Fig. 17),
diventare satirico, calcando la mano sulla negatività del presente e usando la figura dell’ironia (Fig. 18),
o addirittura comico, fino a letture aberranti11.


5. La rifigurazione come medium
    Il concetto ricœuriano di “rifigurazione” includeva già il tratto di spostamento dal presente del
racconto, di enunciazione al futuro. Si veda l’articolo che trascrive la conferenza tenuta al Centre
d’Etudes Phénomenologiques di Louvain-La-Neuve, “Mimesi, referenza e rifigurazione in Tempo e
racconto” (1990). Qui il filosofo motiva nuovamente l’abbandono del termine “referenza” (la Bedeutung
fregeana) per chiarire la transizione dalla configurazione alla rifigurazione. “Rifigurazione mimetica” è
preferibile a “referenza” non solo perché deriva dal termine figura e quindi dall’ordine dello
schematismo dell’immaginazione produttiva (Ricœur 1984b, trad. it., p. 24), ma perché “va intesa nel
duplice senso di mettere allo scoperto le profondità dell’esperienza del tempo e di trasformarne
l’orientamento” (Ricœur 1990, trad. it., p. 187, corsivo ns.) e perché “Il mondo del lettore è reale, ma
esposto alla potenza rimodellante derivante dalla sfera dell’immaginario” (Ibidem. p. 196, corsivo ns.).
Parafrasando Ricœur (Ibidem. p. 197, corsivo ns.), se la prima metà dell’itinerario del testo è costituita
dalla proiezione del mondo del testo dinanzi a se stesso, la seconda metà è ricoperta dall’atto di lettura,
che è un vero e proprio progetto di appropriazione, senza il quale non si avrebbe né dispiegamento di un
mondo al di là del testo né effetto del testo sul mondo del lettore. Gli effetti generati da un racconto
contribuiscono al suo significato.
    Ricœur si spinge a definire “l’atto di lettura” “un medium decisivo con cui i lettori iniziano a leggere
in se stessi” (Ibidem, p. 198), una “lente di ingrandimento simile a quella che l’ottico di Combray, nella
Recherche di Proust, porgeva al cliente” (Ibidem, p. 196). E fa un discorso predittivo delle nuove forme di
rifigurazione: il “potere di illusione della strategia della persuasione” incontrerebbe la resistenza di
“una retorica della dissimulazione e dell’ironia”. Il lettore possiede “risorse opposte in questo


11 I peggiori esempi in questo senso sono vignette ufficiali, fuori dall’ambito della rifigurazione anonima.
All’indomani dei fatti di Colonia di capodanno del 2016, Laurent Sourisseau, in arte Riss, pubblica su Charlie
Hebdo questo condizionale del terzo tipo: “Che cosa sarebbe diventato il piccolo Aylan da grande?” La sua
risposta, verbale e visiva, sbalordisce: “un palpatore di sederi in Germania”.

                                                                                                           50
combattimento” che vanno ben oltre il suo orizzonte d’attesa e che lo impegnano a interpretare il
quotidiano cimentandosi (Ricœur 1990, trad. it., pp. 197-198)12.


6. Analizzare l’interpretazione. L’agenda semiotica
    Questo focus sulla veste odierna della rifigurazione cambia radicalmente il modo di poter indagare
come si interpreta. Offre alla semiotica l’occasione rara di analizzare (in senso hjelmsleviano)
l’interpretazione e di avere prove articolate per descrivere quel che accade nella fruizione e nell’estetica
della ricezione. Testi e pratiche riconducibili alla classe della nuova rifigurazione sono recalcitranti alla
sola analisi della significazione. La rifigurazione ingloba infatti al suo interno, sovrapposto alla
significazione, il processo dell’interpretazione, che mantiene il suo essere lettura dei significati degli
eventi, ma appare empiricamente tracciato e narrativizzato, sotto forma di immagini che espandono
gli eventi. Finora esterna alla testualità e “non pertinente per la semiotica generativa”, “per le
semiotiche dotate di un piano dell’espressione e di un piano del contenuto”13, l’interpretazione, con le
nuove rifigurazioni, diventa un medium, una rappresentazione mediatrice alla Peirce, con la differenza,
però, che il canale sfruttato è visivo e che l’aspetto del suo tempo presente è spesso proiettivo,
prospettico. Nell’ambito della narratività l’interpretazione, definibile come sanzione enunciazionale,
perché collocata nella cornice contrattuale della comunicazione, controparte dell’atto di
manipolazione del destinante, diviene una sorta di sanzione enunciativa. Riconoscimento o
disconoscimento del fatto non sono più in un mondo dell’esperienza separato dal racconto; entrano nei
meandri della significazione del testo. Cosicchè la nuova rifigurazione, come il laboratorio scientifico,
non interpreta, ma “interpreta semioticamente parole e cose; è l’intercessore che dà agli oggetti la
possibilità di obbiettare agli enunciati contrastanti che li descrivono” (Fabbri 2001).
    Si tratta, per la ricerca a venire, di esaminare altre rifigurazioni, in grado di aiutare a comprendere
come si articolano, in ogni singolo insieme, significazione e interpretazione, come si incassano
enunciazioni eterogenee, che orientamenti, tinte e derive prende, nella fruizione, il racconto di un
evento, usi e abusi. L’analisi dell’interpretazione è appena nata.




12  Si tratterebbe, per Ricœur, di prolungare l’idea di Gadamer, che “ha fatto dell’applicazione (Anwendung) e
dell’appropriazione (Aneignung) lo stadio finale del processo ermeneutico”. Ibidem, p. 196. Cfr. Gadamer 1960.
13 Greimas, Courtés 1979, voce “Interpretazione”. Forse perché in mancanza di oggetti di descrizione giusti, la

semiotica generativa ha finora estromesso il problema dell’interpretazione, limitandosi a definirla una “parafrasi
che formula in un altro modo il contenuto equivalente di un’unità significante” o una vaga “riproduzione, nella
lettura, della produzione del senso di cui rende conto la componente generativa”. Ibidem. Per Hjelmslev (1943, §
21) interpretare consiste nel selezionare, tramite l’uso, uno schema linguistico, ed ecco perché, a suo dire,
l’interpretazione non è pertinente per la scienza del linguaggio. Su queste difficoltà sulla nozione cfr. Marsciani
2012b, § 1.3..

                                                                                                               51
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Nota biografica
Tiziana Migliore insegna Semiotica all’Università degli Studi di Roma Tor Vergata. Ha insegnato allo
Iuav, all’Università di Urbino e all’Università di Venezia Ca' Foscari, dove coordina il Centro Studi
LISaV – Laboratorio Internazionale di Semiotica a Venezia. Vicepresidente dell’Associazione
Internazionale di Semiotica Visiva (AISV-IAVS) e direttrice della collana editoriale Riflessi (Aracne,
Roma), ha pubblicato più di sessanta articoli scientifici, in Italia e all’estero, le monografie Biennale di
Venezia. Il catalogo è questo (Aracne, Roma 2012) e Miroglifici. Figura e scrittura in Joan Miró (Et al.
EDIZIONI, 2011) e molti volumi collettanei, fra cui Rimediazioni. Immagini interattive (1, 2,
It./Fra./Spa./Ingl., Aracne, Roma 2016), Saussure e i suoi segni (con P. Fabbri, Aracne Roma 2014)
e Argomentare il visibile (Esculapio, Bologna 2008). È membro dei comitati scientifici di Sensibilia,
Colloquium on Perception and Experience, e della serie Documenti di Lavoro (CiSS, Centro
Internazionale di Scienze Semiotiche, Urbino). Collabora con i quotidiani La Repubblica e Il Manifesto.




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