In the history of writing, the relationship between the raw materials available (stone, wood, wax, clay,&nbsp;leaves, rags, metals etc.), their transformation to make materials as blocks, boards, layers, papers, bars etc., adapted&nbsp;to inscription (engrave, paint, ink, type etc.), and the tools adopted to inscribe (stylus, brushes, pens, keyboards,&nbsp;screens etc.), shows that the circulation of writing systems and written objects depends on a complex balance&nbsp;between several factors, including material ones. In fact, this materiality interacts both with the enunciative&nbsp;authorities and the enunciative institutions for the production, stabilization and transmission of texts. In this article,&nbsp;we’ll try to understand how the materiality of writings acts in this dynamic.
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Rossana  De Angelis
E|C
Matières graphiques. Comment la matérialité intervient sur la forme des écritures et des écrits
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Section 2
2023-09-12
2024-02-08
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Matières graphiques. Comment la matérialité intervient sur la forme des écritures et des écrits
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Matières graphiques. Comment la matérialité intervient sur la forme
des écritures et des écrits
Rossana De Angelis



Abstract. In the history of writing, the relationship between the raw materials available (stone, wood, wax, clay,
leaves, rags, metals etc.), their transformation to make materials as blocks, boards, layers, papers, bars etc., adapted
to inscription (engrave, paint, ink, type etc.), and the tools adopted to inscribe (stylus, brushes, pens, keyboards,
screens etc.), shows that the circulation of writing systems and written objects depends on a complex balance
between several factors, including material ones. In fact, this materiality interacts both with the enunciative
authorities and the enunciative institutions for the production, stabilization and transmission of texts. In this article,
we’ll try to understand how the materiality of writings acts in this dynamic.



                                                             L’histoire de l’écriture est “une histoire intellectuelle à caractère
                                                             alchimique, c’est-à-dire où l’épaisseur ‘travaille’, où la matière
                                                             est le creuset d’une aventure profonde”.
                                                             Breton-Graveau, Thibault, L’Aventure des écritures.
                                                             Matières et formes




1. Une approche matérielle de l’écriture et de l’écrit

Les écrits souffrent du même préjudice dont souffre la pensée : on l’imagine séparée du corps. Cette
conception est pourtant désuète, comme le montrent les théories de l’esprit “incarné” (embodied mind)
dont on discute depuis longtemps au sein des sciences cognitives. De la même manière, il devient
nécessaire d’abandonner toute conception des textes qui ne prenne pas en charge leur matérialité, et de
se tourner vers une approche matérielle de l’écrit, et du texte en général (embodied text), comme le
montrent nombre d’études sémiotiques (cf. infra).
Une approche matérielle de l’écriture suppose une réflexion sur les matières concernées par les différentes
pratiques, ainsi que sur les gestes et les outils qu’elles impliquent. En effet, comme le rappelle Leroi-Gourhan
(1943) dans son ouvrage L’Homme et la matière, pour comprendre la relation entre la matière et la forme
de l’écriture, il faut commencer par analyser la relation que l’homme peut instaurer avec les différentes
matières disponibles.

       Tout d’abord les moyens élémentaires dont disposent tous les hommes : la préhension, les percussions
       multiples par lesquelles on peut briser, couper, modeler ; le feu qui peut chauffer, cuire, fondre sécher,
       déformer ; l’eau qui peut délayer, fondre, assouplir, laver et qui, dans différentes solutions, par ses
       effets physiques ou chimiques servira à tanner, à conserver, à cuire ; l’air enfin qui avive une
       combustion, qui sèche ou qui nettoie.
       En possession de ces moyens élémentaires, nous les animerons par des forces : forces des muscles
       humains, des animaux, de l’eau, de l’air. Ces forces ne sont pas gaspillées au hasard, le mouvement est
       dirigé, amplifié par des leviers ou des transmissions, économisé par l’équilibre. Synthèse des forces, les
       transports assureront le moyen d’atteindre les matières premières, de diffuser les produits (Leroi-
       Gourhan 1943, pp. 18-19).


        E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XVII, n. 39, 2023 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                    ISSN (on line): 1970-7452, ISSN (print): 1973-2716, ISBN: 9791222308036 © 2023 – MIM EDIZIONI SRL
        This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0)
Leroi-Gourhan part du principe que “c’est la matière qui conditionne toute technique et non pas les
moyens ou les forces” (Leroi-Gourhan 1943, p. 19). Cette position de départ lui permet d’analyser la
relation entre matière, technique – et donc outil – et geste au sein d’une même pratique, en les sortant
temporairement de leur cadre socio-historique1. Pour analyser la relation entre matière et geste, l’auteur
propose une première classification des matières.

       Les solides dont l’état ne varie pas ont reçu le nom de solides stables : pierre, os, bois ; ceux qui, par
       échauffement par exemple, acquièrent une certaine malléabilité sont dits solides semi-plastiques : c’est
       le cas des métaux ; ceux qui, malléables à l’état de traitement, acquièrent la dureté en séchant ou
       par la cuisson sont les plastiques : poterie, vernis, colles ; ceux enfin qui, à tous moments de leur état,
       sont flexibles mais non malléables ont le titre de solides souples ; peaux, fils, tissus, vanneries. Les fluides
       ne comportent pas de subdivisions, le type est l’eau et ils englobent toutes les matières qui, en état
       normal de traitement et de consommation, sont liquides ou gazeuses (Leroi-Gourhan 1943, p. 19).

Leroi-Gourhan propose également de parler de plusieurs états “techniques” de la matière, autrement
dit de la matière travaillée : “très rustique, rustique, semi-rustique, semi-industriel et industriel” (Leroi-Gourhan
1943, p. 40). Selon son statut, les gestes – et les outils qui les amplifient et les prolongent – permettent des
actions sur la matière dont le résultat peut être considéré comme la forme émergente de cette interaction.
Au passage de l’âge de la pierre à l’âge du cuivre, ensuite du bronze, du fer, et enfin du silicium, matière
qui caractérise notre époque, les formes de l’écriture changent pour s’adapter aux matières dont se composent les
supports, concept comprenant à la fois les outils et les techniques d’inscription.

       Une écriture ‘réussie’, c’est-à-dire qui a réussi à s’imposer à des millions d’hommes, doit être
       ‘adaptée’ et ‘rationnelle’. Pour qu’une écriture soit adoptée par des peuples différents, comme ce fut
       le cas pour la cunéiforme, la grecque, la romaine ou l’arabe, elle doit pouvoir être exécutée d’une
       manière relativement confortable, compte tenu du support et de l’instrument. [...] Dans chacune des
       écritures, ce sont la matière à écrire généralement utilisée et l’instrument couramment employé qui
       ont donné aux formes de l’écriture leurs aspects caractéristiques. C’est la pratique commune qui a
       donné le ton, la forme, le ductus, la direction aux inscriptions tracées sur d’autres supports avec
       d’autres instruments.
       A peu près à toutes les époques, on a écrit sur une grande variété de matériaux : matériaux durs
       comme la pierre, l’ivoire ou le bois, souples comme la glaise ou la cire, lisses comme le parchemin,
       le papyrus ou le papier. Les signes ont été gravés au burin ou au stylet, ou tracés sur le matériau à
       l’aide d’une matière colorante. Dans des sociétés anciennes, l’abondance n’était pas la règle et l’on
       écrivait sur ce que l’on avait à portée de main : le nombre des ostraca, des fragments de poteries, en
       font foi (Sirat 1987, pp. 7-56).

Si on se tourne vers l’histoire de l’écriture, la relation entre les matériaux bruts disponibles (pierre, bois,
cire, argile, feuilles, chiffons, métaux etc.), la transformation des matériaux retravaillés (lissées, poncées,
pressées, raffinées etc.) pour en faire des matières (blocs, planches, couches, papiers, barres, verres,
plastiques etc.) adaptées aux techniques d’inscription (graver, peindre, encrer, taper etc.), et les outils
adoptés pour inscrire (stylets, pinceaux, stylos, claviers, écrans etc.) selon les techniques mentionnées,
montre que l’histoire de la circulation des écrits et des écritures dépend d’un équilibre complexe entre
plusieurs facteurs, dont la matérialité à la fois des textes et des systèmes. Au sein de la dynamique de
circulation des écrits et des écritures, cette matérialité interagit à la fois avec les instances énonciatives
(individuelles ou collectives, ayant une certaine position sociale, dans un certain contexte etc.) et les
institutions énonciatives (publiques ou privées ; plus ou moins importantes dans un contexte donné ;
juridiques, politiques, religieuses, pédagogiques etc.) pour la production, la stabilisation et la transmission
des textes.

1 “Les moyens élémentaires sont tout d’abord les préhensions dans les différents dispositifs qui relaient l’action directe
de la main humaine, puis les percussions qui caractérisent l’action au point de rencontre de l’outil et de la matière;
les éléments qui étendent et complètent les effets techniques de la main humaine à savoir le feu, l’eau et l’air. Les
outils, dans leur partie agissante, sont étroitement solidaire du geste qui les animent [voir] force motrice et transmission”
(Leroi-Gourhan 1943, p. 43).

                                                                                                                          81
Dans les pages qui suivent, nous allons isoler cet aspect pour mieux comprendre comment la matérialité
des écritures et des écrits intervient dans cette dynamique, et nous le ferons à l’aide de cas exemplaires.


2. Un premier exemple : la stabilisation de l’écriture cunéiforme

“La Mésopotamie est une civilisation de l’argile : si ce matériau est le support obligé de l’écriture, il est
aussi l’instrument de son destin, de sa transformation d’écriture d’images (pictographique) en écriture
abstraite, en trois dimensions” (André-Salvini 1998, p. 78). L’histoire de l’écriture cunéiforme commence
au moment où on choisit la matière à inscrire : l’argile. En effet, c’était le matériau le plus utilisé en
Mésopotamie, car facilement repérable et adaptable. Les tablettes étaient en fait fabriquées à partir
d’une motte d’argile (Sauvage 2001). Une fois nettoyée des impuretés, le processus de transformation
était simple. La dimension des tablettes dépendait de la longueur du texte à écrire, ce qui permet d’en
trouver de tailles et formes variables : les plus petites mesurent quelques centimètres, les plus grandes
jusqu’à 40 centimètres. L’argile humide permettait de tracer les signes à l’aide d’un calame, un morceau
de roseau taillé avec une pointe en forme triangulaire, plate ou en biseau, par la suite (Glassner 2000,
pp. 157-159 ; Walker 1994). L’outil ne se prête pas à l’inscription de lignes droites ou courbes dans
l’argile fraîche, mais seulement de tracés courts : la pointe triangulaire du calame est enfoncée dans
l’argile, ce qui donne un aspect caractéristique en forme de “clou” quand on la regarde de profil ; ensuite,
le calame peut être pressé en l’inclinant en direction verticale ou horizontal, en inscrivant ainsi un trait
relié au “clou”. Les inscriptions sont en relief : les tracés s’inscrivent dans l’argile, ce qui oblige à les
regarder en inclinant la tablette pour voir la forme dans son entièreté pour que les traces soient bien
interprétées (Charpin 2008, pp. 101-102). Ensuite, on faisait sécher les tablettes au soleil pour les durcir
ou, parfois, on les faisait cuire pour les rendre plus solides. Les tablettes utilisées dont le texte ne devait
pas être conservé ou archivé, étaient réutilisées. En mouillant à nouveau les tablettes séchées au soleil,
on pouvait effacer les inscriptions et en tracer des nouvelles.

      L’écriture cunéiforme a évolué pendant trois mille ans pour essayer de s’adapter de mieux en mieux
      aux contraintes, mais aussi aux possibilités plastiques de son support, qui lui a permis de devenir une
      écriture-sculpture. Ce caractère sculptural de l’écriture fut pleinement réalisé lorsqu’on le transporta
      sur d’autres supports (André-Salvini 1998, p. 78).

En effet, il est bien connu que cette écriture était au départ un système de signes pictographiques, en
évoluant progressivement vers des signes phonographiques (notamment syllabiques), constitués de traits
rectilignes terminant en forme de “coins” ou “clous”, ce qui lui a valu le nom d’écriture “cunéiforme”
(du latin cuneus). “Il existe un lien entre le matériau et l’écriture : ainsi l’écriture cunéiforme doit-elle le
caractère anguleux de ses graphies à la consistance de son support d’argile, qui ne permet pas de tracer
des courbes mais, en revanche, permet d’imprimer avec facilité des traits avec la pointe d’un calame
taillé en triangle” (Klock-Fontanille 2005, p. 30).




                                                                                                                 82
                  Fig. 1 – Tableau de l’évolution morphologique des pictogrammes (IV millénaire
                  av. J.-C. ; deux colonnes de gauche) aux signes cunéiformes d’époque tardive (I
                  millénaire av. J.-C. ; deux colonnes de droite). Cf. Bachelot (2018).

Regardons l’image ci-dessus. La colonne de gauche montre les objets représentés : une étoile, une
parcelle de terre, un oiseau… Vers -3100, les pictogrammes perdent progressivement leur caractère
figuratif : ils ressemblent encore partiellement aux objets désignés ou les évoquent, en gardant les
conventions de figuration de base, mais les formes deviennent plus abstraites. Vers -700, les
pictogrammes abandonnent définitivement leur caractère figuratif pour devenir des signes arbitraires
ayant complètement changé de forme et de sens. Dans certains cas, ils deviennent des phonogrammes.
Comme le dit Klock-Fontanille (2005, p. 45), chez les Hittites l’écriture cunéiforme était utilisée
seulement sur les tablettes d’argile, ce qui n’était pas le cas chez les peuples auxquels les Hittites avaient
emprunté cette écriture. Pour comprendre comment les tablettes d’argile étaient gravées, il faut rappeler
l’environnement de travail du scribe sumérien-akkadien. Selon la reconstruction proposée par Pàstena
(2009, pp. 43-44), le scribe était normalement assis en tailleur sur le sol, à côté de lui une jarre en argile
et des étagères pour ranger facilement les tablettes gravées, placées verticalement l’une après l’autre.
L’argile, modelée en forme de tablette, était gravée à l’aide d’un outil très simple : un bâton de canne,
qui avait soit une pointe cylindrique et servait aux signes circulaires ou semi-circulaires, soit une coupe
oblique qui servait à graver les autres signes. Au fil du temps, cet outil a changé de forme, taillé avec une
pointe de forme triangulaire permettant d’obtenir la forme caractéristique du “clou”, tandis que l’autre
extrémité restait plate pour lisser l’argile incisée afin d’effacer la trace. Le scribe passait le bout de la
canne taillé en triangle, puis traçait une ligne complétant le signe : un ensemble de coins, disposés de
différentes manières, indiquait différents signes. Normalement, les tablettes étaient gravées recto-verso,
divisées en colonnes verticales d’un nombre variable de lignes, aujourd’hui appelées registres. Le scribe
commençait par graver la première colonne de la façade intérieure, en procédant de haut en bas, en
remplissant la tablette de colonnes en procédant de droite à gauche. Une fois remplie la façade, il
renversait la tablette, en suivant un procédé d’écriture inverse : les colonnes allant de bas en haut, de
sorte que la première colonne du verso correspondait à la dernière colonne du recto2. Au fil du temps, et
en suivant les transformations du système d’écriture, les signes ont commencé à être tracés de gauche à
droite horizontalement, en répondant ainsi à un besoin pratique : en inscrivant les traces dans cet ordre,
le scribe ne risquait pas d’effacer ou de modifier de sa main ce qui était gravé sur l’argile frais.

2 Comme le dit Pàstena (2009, pp. 43-44), il n’est pas rare de trouver à la fin de certaines tablettes assyro-

babyloniennes, la première ligne de la tablette suivante : cette référence, appelée en anglais cacthline, a une fonction
de repère et de rappel. Cet usage est semblable à ce que l’on trouve dans les manuscrits grecs et latins et dans les
premiers imprimés, où à la fin de chaque page ou fascicule se trouve le début de la page suivante pour fournir une
aide à ceux qui mettaient en page le livre ou le manuscrit.

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       Le texte requiert la collaboration de son support, c’est-à-dire des règles de fonctionnement de la
       surface d’inscription :
       - concernant le choix du type d’écriture : la tablette d’argile implique l’utilisation de l’écriture
            cunéiforme ; [...]
       - concernant la disposition : la disposition sur la tablette d’argile est linéaire et horizontale (Klock-
            Fontanille 2010, p. 19).

Comme le montre l’histoire de l’écriture cunéiforme que nous venons de rappeler très brièvement, la
matérialité des tablettes intervient à la fois dans le processus de stabilisation de la forme des signes et dans le processus de
stabilisation du format des textes. La forme de l’écriture change pour s’adapter aux matières dont se composent
les supports, ainsi qu’aux outils et techniques d’inscription. Cet ensemble de composantes matérielles dont
se caractérise la pratique d’écriture cunéiforme facilite à la fois la stabilisation du système d’écriture
phonographique et la circulation des écrits sous la forme de “tablettes”.


3. Un deuxième exemple : la stabilisation de l’écriture chinoise

La matérialité – à la fois du support et de l’outil d’écriture – intervient à plusieurs reprises dans l’histoire
de l’écriture, comme le montre Février (1959) à propos de la stabilisation de la forme des sinogrammes.
“La différence essentielle avec l’écriture chinoise actuelle tient surtout à la forme des caractères. Ceux-
ci étaient gravés sur des matières dures (bronze, écaille de tortue) ou tracés, à l’aide d’un bâtonnet pointu
trempé dans un vernis, sur des lamelles de bambou” (Février 1959, p. 72). En effet, les plus anciens textes
chinois parvenus étaient des textes divinatoires gravés sur des écailles de tortue ou sur des os (Boltz 1996,
p. 191). Les premiers caractères qui sont arrivés jusqu’à nous venaient des inscriptions sur bronze de la
première dynastie Xia (jusqu’au IXe siècle avant J.-C.). Les inscriptions divinatoires, tracées par incision
sur des os ou des carapaces de tortues, datent notamment de la deuxième dynastie Shang (du XVIe au
Xe siècles). Comme le montre Boltz (1996), les caractères inscrits sur des supports de bronze, antérieurs
ou postérieurs à ceux d’os ou d’écaille, se présentent différemment. La contrainte du geste d’inscription
n’étant pas la même sur os ou sur bronze, la forme des signes s’adapte alors aux matières. Les caractères
dont se composent ces inscriptions présentent des traits d’épaisseur constante et plutôt rectilignes. Ceux
qui étaient gravés sur des carapaces de tortues et des omoplates de bovins variaient considérablement
d’un support à l’autre et d’un site à l’autre.
La matérialité du support est indissociable de la matérialité de l’outil qui sert pour inscrire les signes sur
la surface d’inscription. Le changement de support entraîna alors un changement d’outils, et par
conséquent un changement de la pratique d’inscription. L’utilisation de la soie – dont la Chine a été une
source d’approvisionnement pendant longtemps – et la découverte du papier – partant de la Chine pour
se répandre dans le monde entier – comme nouveaux supports entraînèrent des changements majeurs
dans l’outillage de la pratique d’écriture. Les signes pouvaient être gravés sur des matières solides dures
telles que les écailles, les os, le bronze ou le bois (notamment du bambou), mais devaient être
nécessairement tracés autrement sur des matières solides souples. Liée à l’introduction de nouveaux
supports, l’invention du pinceau et l’usage de l’encre changèrent à jamais la pratique d’écriture3.

       Les outils d’écriture chinois étaient le pinceau et le stylet.
       Le pinceau a été introduit en Chine sous la dynastie Qin (221-2016 av. J.-C.). Il était composé généralement :
       - de la tige : qui aurait pu être en bambou, mais il n’était pas rare d’utiliser aussi du bois ;
       - du poil : qui était de lapin, de cerf ou de chèvre ;
       - de la pointe : qui était recouverte d’un cordon de peau durcie avec de la laque pour protéger les poils du
            pinceau.


3 En Chine, l’encre était à l’origine constitué de laque ajoutée à d’autres produits, puis de la suie obtenue à partir

du bois de pin ou de celle produite par les lampes à huile (encre noire de fumée). Il était (et il est encore) produit
sous forme de tablettes à dissoudre dans l’eau en cas de besoin (Tsien 1985, p. 237-251).

                                                                                                                            84
       Le type d’écriture à obtenir dépendait de la longueur des poils du pinceau : généralement ceux-ci mesuraient
       environ 2,5 cm de long.
       Le stylet est le terme utilisé pour désigner la canne en bambou ou en bois utilisée pour écrire les caractères
       chinois. Son utilisation remonte généralement à la dynastie Qin (IIIe siècle av. J.-C.) et s’accompagne de celle
       d’un couteau pour pouvoir couper et aiguiser la pointe (Pàstena 2009, pp. 110-111, nous traduisons).

Une mention du changement d’écritures en relation au changement de matières, et donc d’outils, se
trouve dans la postface du Shuōwén Jiězì, un ouvrage du début du IIe siècle rédigé par le philologue Xǔ
Shèn, qui recense huit écritures4 à partir de la dynastie des Qin, comprenant l’écriture sigillaire dont les
caractères étaient écrits sur des lattes de bambou à travers un outil permettant de tracer dans toutes les
directions, afin de produire des figures rondes, ovales, sinueuses, parfois compliquées, mais sans pleins
ni déliés. Ensuite, selon la reconstruction courante de l’histoire de l’écriture chinoise, Cheng Miao
inventa l’écriture au pinceau qui changea à jamais l’activité des scribes : les lignes tracées au pinceau
sont épaisses, ne permettent pas des retours en arrière de la main sur le tracé déjà fait ; les formes rondes
devinrent carrées, les formes courbes se brisèrent et transformèrent en angles droits. Toutefois, cette
pratique d’écriture était plus rapide, les caractères simplifiés étaient ainsi moins encombrants, la pratique
fut adoptée pour l’inscription des actes publics, et l’écriture de chancellerie (ou écriture des clercs) devint
ainsi l’écriture courante.




       Fig. 2 à gauche – Une carapace de tortue inscrit datant de la dynastie Shang (Creative Commons).
       Fig. 3 à droite – Page du manuscrit de Dunhuang (probablement du VIIIe siècle) du Yiqiejing yinyi,
       le plus ancien dictionnaire chinois de terminologie bouddhiste (Creative Commons).

Tous ces changements eurent pour conséquence que “les caractères perdirent bientôt toute
ressemblance avec les objets qu’ils représentaient originairement” (Février 1959, p. 73) pour se figer dans
des formes abstraites. Ces changements de supports et d’outils, pris dans leur ensemble, eurent un impact
irréversible sur le système d’écriture utilisé, en étant à l’origine de la k’aichou, c’est-à-dire “l’écriture type,
qui est encore en usage aujourd’hui” (Février 1959, p. 73), depuis son apparition dans le courant du IVe
siècle de notre ère.
“Au moment de la naissance d’une écriture puis de son développement, le rapport entre supports et
signes écrits n’est pas le même que lorsqu’elle est standardisée et largement diffusée” (Herrenschmidt
2005, p. 16). Ceci nous pousse à nous interroger sur les critères d’émergence de la forme graphique à partir de la
matière graphique dans le cadre évoqué des pratiques d’écriture manuelles, identifiables par rapport à deux
gestes fondamentaux de la main, pression et mouvement, relevés par Leroi-Gourhan. “Les différents
modes d’action de la main dans son rôle préhenseur peuvent se ranger dans quatre catégories de gestes
: accrocher avec les doigts, pincer entre les doigts (préhension interdigitale), saisir à plein main (préhension

4Ces huit écritures concernent les deux écritures sigillaires que sont le grand sceau (⼤篆, dàzhuàn) et le petit sceau (
⼩篆,  xiǎozhuàn), l’écriture lapidaire (刻符, kèfú), l’écriture oiseaux et insectes (鸟⾍书 / ⿃蟲書, niǎochóngshū), celle pour
imprimer des sceaux (摹印, móyìn), l’écriture pour faire des titres (署书 / 署書, shǔshū), l’écriture en forme de lance (⽎
书 / ⽎書 , shūshū), le style clérical ( ⾪书 / 隸書 , lìshū). Après l’avènement de la dynastie des Han est apparu le style
herbe (草书 / 草書, cǎoshū), une écriture cursive.

                                                                                                                   85
digito-palmaire), contenir dans les mains ajustées en récipient” (Leroi-Gourhan 1943, p. 44). L’émergence
de la forme graphique à partir de la matière graphique dépend principalement de deux facteurs :
1. La résistance de la matière dont se compose le support par rapport à la matière dont se compose
    l’outil impose la profondeur du tracé, une certaine façon d’inscrire des traces qui dépend de la pression
    exercée sur la surface : graver, frotter, encrer, peindre etc.
2. La friction entre la matière dont se compose la surface et la matière dont se compose l’outil impose
    la direction du tracé, une certaine façon d’inscrire des traces qui dépend du mouvement suivi sur le
    support : droit, rond ; continue, discontinu ; horizontal, vertical ; centrifuge, centripète.
Comme nous venons de le rappeler à propos des transformations du système d’écriture chinoise, selon les
caractéristiques de la matière, le geste d’inscrire des traces peut être plus ou moins simple, voir plus ou
moins complexe, et dans ce cas un processus de simplification s’impose, car c’est de cela que dépendent à
la fois la possibilité de transmission d’un système d’écriture et de circulation des écrits produits5.
Les transformations du système d’écriture chinoise sont liées également à l’adoption et à la diffusion
d’une matière particulière : le papier. C’est une matière solide souple, issue de l’intrication de fibres
végétales. Le matériau qui en est à l’origine, l’écorce, facilement repérable, lui assure une diffusion rapide
et large. Comme l’explique Leroi-Gourhan, en raison de la similarité des techniques et des outils de
fabrication (Leroi-Gourhan 1943, pp. 236-240), il est fort plausible qu’il existe une filiation entre la
production du tapa chez les Indonésiens et les Mélanésiens et celle du papier chez les Chinois. “Tous
deux ont comme trait fondamental d’employer l’écorce de mûrier pour matière première ; dans les deux
cas l’écorce des branches ou des racines de l’arbuste est arrachée en lanières6, trempée, débarrassée, par
raclage ou cuisson, de la pellicule superficielle et utilisée blanche” (Leroi-Gourhan 1943, p. 237). Suite
à la diffusion des battoirs découverts sur le continent asiatique, il en découle que le tapa et le papier ont
cohabité longtemps. En outre, la production et la transformation du mûrier était à la base de la
production du papier et de la soie, matières utilisées pour fabriquer des supports d’écriture destinés à
des usages différents.

       Les jeunes jets de mûrier, débarrassés des feuilles qui ont nourri les vers à soie, sont liés en fagots
       qu’on plonge dans l’eau bouillante. L’écorce est détachée en longues lanières qui sont mises à sécher
       en bottes en attendant la fabrication du papier. On les soumet ensuite à un rouissage de quelques
       jours en eau courante, puis on gratte les fibres internes pour les détacher de l’écorce. Toutes ces
       opérations sont communes au tapa et au papier. On cuit ensemble les fibres avec une lessive qui
       achève de les désagréger, cette opération distingue le tapa et le papier : les fibres du papier seront
       courtes et sans direction constante. On les rince puis on les bat avec un battoir qui, au Japon, est
       souvent identique au battoir à tapa polynésien. La pâte, maintenant fine, est délayée dans l’eau
       additionnée de colles de céréales ou d’Amorphophallus. On plonge dans la pâte claire les châssis de
       vannerie qui retiennent la quantité de fibres nécessaires pour une feuille. Après égouttage et
       raffermissement, les feuilles sont étendues sur des planches pour les satiner, puis mises en piles,
       battues au pilon et disposées en liasses (Leroi-Gourhan 1943, pp. 239-240).

En raison du fait que les fibres du papier sont “courtes et sans direction constante”, la surface
d’inscription du papier se présente lisse, sans directions imposées par les fibres (comme c’était le cas, par

5 Par exemple, du point de vue de sa matérialité, l’impression typographique n’est qu’une percussion avec

percuteur : “l’outil est posé avec précision sur la matière, l’autre main applique avec un percuteur séparé le poids
accru par l’accélération : c’est la percussion posée avec percuteur” (Leroi-Gourhan 1943, p. 48). La mécanisation du
geste d’inscription (typographie) facilite à la fois la standardisation des systèmes d’écriture et la circulation des écrits
produits en série.
6 “Pour le tapa, ces lanières longuement raclées avec une coquille ou un mollusque (Polynésie) ou un os de tortue

(Nouvelles-Hébrides) sont réduites en écheveaux qu’on dispose côte à côte sur une planche. Plusieurs couches
(souvent trois) sont ainsi superposées en diagonales : après les avoir copieusement humectées on les laisse reposer
24 heures pour permettre aux agglutinants contenus dans la sève du mûrier d’affermir la masse. Puis on les bât
longuement en les mouillant avec un battoir de bois ou de pierre. Ce martelage peut être fait sur une surface
sculptée qui imprime en creux le décor ou ce dernier peut être appliqué à la main après le séchage définitif du
tapa. Il résulte de ces différentes opérations une substance qui n’est pas un tissu mais plutôt un papier dont les
fibres suivraient, sur trois couches superposées, des directions constantes” (Leroi-Gourhan 1943, p. 237).

                                                                                                                        86
exemple, pour le papyrus dont les fibres étaient disposées de manière alternée, horizontale et verticale,
ce qui offrait un recto et un verso du support). La résistance et la friction des deux matières – celle du
support et celle de l’apport, c’est-à-dire l’encre – rende le geste d’inscription plus libre. Ceci favorise la
naissance d’une forme d’écriture cursive. En reprenant ici ce que Leroi-Gourhan disait à propos de la
fabrication des lames, “la formule fonctionnelle s’est matérialisée dans une suite de formes adaptées aux
matières” (Leroi-Gourhan 1965, p. 133).


4. De la matérialité des signes à la matérialité des textes, ou de l’écriture à l’écrit

La matière du support intervient à plusieurs niveaux dans les pratiques d’écriture. En effet, cette matière
ne concerne pas seulement l’inscription du signe dans son individualité, mais également l’inscription du
texte dans sa globalité, en préparant ainsi les modalités de lecture et d’interprétation. En effet, “le
support, la forme matérielle sous laquelle se présente l’écrit, le medium participe de l’expérience
d’appréhension du texte par le lecteur” (Thérenty 2009, p. 110). Cette approche au support concerne
toute sorte de texte : manuscrit, imprimé, syncrétique, numérique7...
Au sein de la culture manuscrite et typographique dont nous avons héritées, le support privilégié pour
le texte était le papier.

       Le papier, comme tous les objets, n’appelle pas une forme de relation avec lui, mais deux. Pour une
       part, l’objet est un outil. Ce qui importe, c’est sa manipulation. Et il faut ici prendre le mot dans son
       sens concret : l’objet outil est touché, tenu, conduit, utilisé, bref transformé. Ces transformations
       consistent dans les traces qui sont imposées à l’objet, son adaptation à des tâches nouvelles ou
       simplement l’usure liée à son usage. A l’opposé, l’objet peut devenir un ‘fétiche’. L’objet fétiche n’est
       pas fait pour être manipulé. Il est au contraire conservé précieusement, et même, peut-on dire,
       ‘pieusement’, mis ‘sous clef’ ou ‘sous verre’. L’objet n’est plus un outil. Il est comme un cercueil dans
       lequel sont enfermées, et par là tenues à l’écart de transformations possibles, certaines parties de
       l’expérience (Tisseront 1997, p. 200).

Les Cahiers de médiologie consacrent leur quatrième numéro aux “Pouvoirs du papier”, et en particulier à “ses
fonctions de médiation dans l’histoire des idées et des sociétés, à cette frontière mobile où s’exerce l’interaction
incessante des mots, des images et des choses”8. Le papier est partout, mais il reste invisible : le support qui
présente le texte, tout en le rendant présent, disparaît devant nos yeux en permettant de rendre le texte visible.
Le support s’efface devant le texte. Et le papier, tout en étant partout, on ne le voit jamais.
Et pourtant, c’est justement grâce à l’usage du papier comme support d’écriture que la culture du texte a
pu s’affirmer :

       le papier a partie liée depuis ses origines avec l’obsession du multiple et de l’analogon formel. Cette
       passion allographique pour la copie à l’identique a été celle du négoce et du pouvoir temporel avant
       de devenir le grand rêve de la culture du Texte. Paradoxalement, par sa fluidité et sa fragilité mêmes,
       le papier se prêtait mieux que toute autre substance au désir d’inaltérable. […] En devenant à la fois
       le support universel du texte imprimé et le média individuel de l’écriture, le papier introduit dans la
       graphosphère occidentale les éléments d’une dialectique riche d’avenir : l’invariant textuel comme
       universel et comme nouvelle figure de l’autorité du texte génère une nouvelle conception de l’écriture
       qui sera bientôt conçue, en terme d’originalité, comme le geste personnel d’un individu à la
       recherche du nouveau et comme le symbole du travail intellectuel (De Biasi 1997, p. 17).

En envisageant le rôle que le papier joue dans la conception et production d’un texte au sein de la culture
de l’imprimé, il faut alors prendre en compte toutes les propriétés matérielles du support : la matière dont
il se compose, sa résistance ou souplesse, les dimensions de la surface d’inscription, son épaisseur… tous

7 Nous nous permettons de signaler la publication imminente d’un numéro de la revue Linguistique de l’écrit (2023)
entièrement consacré aux supports de l’écrit, édité par Agathe Cormier et moi-même.
8 www.mediologie.org/cahiers-de-mediologie/04_papier/sommaire04.html Consulté le 8 septembre 2023.



                                                                                                                   87
ces aspects représentent autant de possibilités que de contraintes, et même la pluralité de sensations qu’ils
dégagent ne sont pas à négliger (Tisseront 1997). Par exemple, en ce qui concerne le papier, “la surface
et l’épaisseur du support sont inversement et, pour un mode de pliage donné, rigoureusement liés : en
réduisant l’encombrement de la surface du support on augmente son épaisseur” (Guillaume 1997, p.
22).
En raison de sa propre matérialité, le support offre alors un espace d’inscription qui est à la fois disponible
(la surface) et disposé (le format) pour l’inscription graphique. En regardant de près ces objets, nous pouvons
remarquer que “les propriétés matérielles du support d’inscription conditionnent l’intelligibilité de
l’inscription” (Bachimont 2004, p. 77). En effet, comme l’écrit Bachimont,

l’interprétation de l’inscription, ou le sens qu’on lui accorde, dépend de sa structure matérielle [format] et de ses
propriétés physiques [matière]. La matérialité du support prédétermine, conditionne, le sens que l’on peut accorder
à une inscription. [Une plaque dorée portant des inscriptions en noir n’est pas interchangeable avec une plaque
noire portant des inscriptions dorées]. Les propriétés matérielles du support doivent être considérées sous un double
aspect [car les supports d’écriture supposent la rencontre entre deux matières : celle de la surface d’inscription et celle
des signes à inscrire, cf. Zinna 2004]. D’une part, il s’agit du substrat matériel dans lequel les inscriptions seront
portées. C’est par exemple le papier et l’encre [la matière de la surface], sa structure de codex ou de volumen [la matière
du format] etc. D’autre part, il s’agit des formes matérielles inscrites dans le support [la matière des signes]. Ces
formes matérielles ne sont pas quelconques : elles doivent constituer un code [un langage, une sémiotique, une écriture]
et leur manipulation doit être compatible avec les propriétés du support [autrement dit, la matière des signes doit
être compatible avec la matière de la surface, c’est-à-dire qu’elle doit permettre une dynamique de transduction, cf.
MacKenzie 2002]. Ainsi, l’inscription subit-elle une double contrainte matérielle : le format des formes matérielles
[en termes hjelmsleviens, le schéma, autrement dit la forme qui sélectionne la matière en la restituant comme substance
de l’expression, cf. Hjelmslev 1943] et le substrat d’inscription [en termes hjelmsleviens, la matière de l’expression,
cf. Hjelmslev 1943]. Substrat [matière] et format [forme] sont donc les deux dimensions sous lesquelles considérer
l’influence du support sur l’intelligibilité de l’inscription [substance] (Bachimont 2004, p. 77. Les interventions entre
crochets nous appartiennent).

Prenons un exemple concernant la matérialité de l’écrit. À la fin du film de Steven Spielberg, Arrête-moi
si tu peux (2002), le protagoniste Frank Abagnale Jr (Leonardo Di Caprio) se trouve confronté à un choix
: purger sa peine en tant que criminel ou devenir expert pour le FBI en faisant arrêter d’autres criminels
comme lui. L’agent du FBI Carl Hanratty (Tom Hanks) reconnait son talent de faussaire et lui propose
de changer de camp pour, en retour, abréger sa peine. Lors d’un entretien en prison, en présence de
l’agent et de son acolyte, on demande à Franck de reconnaitre l’authenticité d’un chèque. “C’est un
faux”, répond-il. Et il enchaine avec une description de ses caractéristiques matérielles. “Il n’y a pas de
perfos [perforations] sur aucun côté. Ce chèque a été fait à la main, il ne ressort pas d’une presse. C’est
un papier vélin beaucoup trop fort pour un chèque. L’encre magnétique fait un relief sous les doigts, et
là ça devrait être lisse. [Il renifle le chèque.] Et ça n’en a pas non plus l’odeur… et ça doit être… ça doit
être une encre qu’on utilise pour le dessin… le genre d’encre qu’on trouve dans les papeteries”. Toutes
les composantes matérielles participent à la reconnaissance de l’objet “chèque” comme faux ou authentique
: l’épaisseur du papier, le relief, le format, la qualité de l’encre, chaque composante matérielle permet
de reconstruire la relation que le support entretien d’un côté avec l’instance énonciative (la personne qui a
produit le chèque) et de l’autre côté avec l’institution énonciative dont il émane (la banque). Cet exemple
ne veut pas porter l’attention sur la véridicité de l’objet “chèque”, ou de tout autre objet qui pourrait
être soumis à une analyse similaire, mais sur la valeur implicite des composantes matérielles de l’écrit,
car elles permettent de relier immédiatement un texte à une instance et à une institution énonciatives. Cette
mise en relation se fait inconsciemment, car les propriétés matérielles des écrits relèvent des habitudes
de production et de réception des textes au sein d’une culture donnée. Et c’est pour cela qu’elles
échappent souvent à l’analyse.
Ainsi la prise en compte de “l’inscription techno-sémiotique de la pratique dans l’objet” (Jeanneret et
Souchier 2005) permet d’adopter une approche intégrationnelle de l’écrit (Harris 1998) et de l’écriture (Klock-
Fontanille 2016). Autrement dit, il ne faut pas envisager les pratiques d’écriture comme externes, mais
comme internes, et plus précisément intégrés à l’objet écrit (De Angelis 2018).



                                                                                                                       88
Reprenons notre exemple. Quand l’agent Hanratty lui parle d’un passeur de faux chèques qui agit dans
le Minnesota, Frank demande à voire un de ces chèques. “J’ai un faux chèque qu’il a tiré de la Saving
& Loin des grands lacs. Il se sert que d’un polycopieur et d’une Underwood”, dit l’agent. En observant
le chèque, Frank répond : “C’est un caissier de la banque. […] C’est forcément un des caissiers. Dans
les banques ils utilisent toujours un tampon pour mettre la date, à force d’être utilisés toute la journée ils
finissent par s’user, les chiffres se fendillent toujours, les six et les neuf s’estompent les premiers”. En effet,
comme le fait Frank Abagnale Jr dans ce passage, nous pouvons identifier toute une chaine de pratiques
qui relient l’objet à l’instance de production (matières du support, c’est-à-dire surface et format, et
techniques d’inscription) et à l’institution de circulation (dans ce cas, par exemple, de l’imprimerie à la
banque, ou du faussaire à la banque, ou de particulier à particulier) des écrits, en analysant leurs
composantes matérielles, et en interprétant les différentes marques énonciatives permettant leur
reconnaissance (par la présence d’un sceau, par exemple) et leur utilisation (par exemple, dans les
magasins ou les banques).
Malgré leur intérêt pour les études sur les écritures et l’écrits, les approches matérielles occupent encore
une place marginale.


5. Conclusions

Comme l’écrit Fontanille (2008), au début du XXIe siècle on observe une évolution de la sémiotique :
après avoir déplacé son attention du signe au texte, dépassé le seuil de la seule problématique
linguistique, et notamment de l’asservissement de l’écrit à l’oral, on a finalement porté l’attention sur les
aspects matériels du texte, en le considérant non seulement du point de vue de l’analyse du contenu,
mais aussi du point de vue de l’analyse de l’expression.

       Du texte, on passe ainsi à l’objet : le livre, le parchemin, la tablette, l’enveloppe et le packaging... Ce
       déplacement s’explique par deux raisons complémentaires : (i) l’attention portée à la dimension
       sensible, polysensorielle et multimodale de toute sémiotique-objet, et (ii) la prise en compte des
       propriétés sémantiques associées aux effets ‘pragmatiques’ et ‘énonciatifs’ de toute écriture
       (Fontanille 2005, p. 185).

Ceci devient d’autant plus évident quand on s’interroge sur la matérialité numérique (De Angelis,
Gonçalves 2020). Comme le dit Hayles, “la matérialité apparaît [...] quand l’attention fusionne avec la
physicalité pour identifier et isoler une caractéristique particulière (ou plusieurs)” (Hayles 2012, p. 169).
Cette “attention” n’est autre chose que la propriété sémiotique de la matérialité : sa manière de signer quelque
chose pour un interprète qui reconnait dans ses propriétés des traces.

À la différence de la physicalité, la matérialité est une propriété émergente. Elle ne peut pas être définie à l’avance,
comme si elle existait ontologiquement en tant qu’entité distincte. Exigeant des humains des actes d’attention
focalisés sur les propriétés physiques, la matérialité est un hybride homme-technique. Les définitions de la
matérialité que propose Matthew Kirschenbaum dans Mechanisms. New Media and the Forensic Imagination peuvent
être prises en exemple pour illustrer ce point. Kirschenbaum distingue les matérialités légale et formelle. La
matérialité légale (forensic), comme son nom l’indique, consiste en examens minutieux des données physiques pour
déterminer les traces d’information dans un substrat physique, par exemple lorsqu’on apporte un disque dur dans
un laboratoire de nanotechnologie pour ‘voir’ les configurations binaires (avec un microscope à effet tunnel). Ici,
l’attention se focalise sur la détermination d’un ensemble de caractéristiques, et c’est cette fusion qui permet à
Kirschenbaum de détecter (ou, plus exactement, de construire) la matérialité de la configuration binaire. L’autre
catégorie de Kirschenbaum, la matérialité formelle, peut être comprise à travers l’exemple des structures logiques d’un
logiciel. La matérialité formelle, comme la matérialité légale, doit être incarnée dans un substrat physique pour exister
(qu’il s’agisse d’un diagramme griffonné sur du papier, d’une arborescence d’instructions de codage écrites en mode
binaire à l’intérieur d’une machine, ou de la décharge des neurones dans le cerveau), mais l’accent est porté
maintenant sur la forme ou la structure plutôt que sur les caractéristiques physiques. Dans les deux cas, légal et formel,
l’émergence de la matérialité est inextricablement liée à des actes d’attention. L’attention participe aussi à
l’identification, à l’isolement et à la modification d’éléments techniques qui jouent un rôle central dans l’évaluation
des objets techniques (Hayles 2012, pp. 169-170).

                                                                                                                      89
Comme nous l’avons vu plus haut, la matérialité des supports et des traces concerne à la fois les propriétés
matérielles du support d’inscription et les propriétés matérielles des traces inscrites, mais aussi la double
nature de ces deux matérialités : l’une physique, résultat de l’aptitude des matériaux à se transformer en
matières graphiques, autrement dit leurs dispositions physiques à l’inscription ; l’autre sociale, résultat
de l’habitude à transformer les mêmes matériaux dans les mêmes matières graphiques, autrement dit leurs
dispositions culturelles à l’inscription. De cette manière, nous sommes toujours face à une matérialité
quadruple :
1. la matérialité physique du support d’inscription / de la trace inscrite ;
2. la matérialité formelle du support d’inscription / de la trace inscrite.
Cette ambivalence est bien montrée par la matérialité numérique. En effet, deux acceptions du terme matière
se superposent en analysant ses composantes : l’une, concrète, relative à une matière physique que nous
pouvons toucher, comme le plastique, le verre, et même le silicium ; l’autre, abstraite, relative à une
matière que nous ne pouvons pas toucher, mais qui existe quand même, faite d’impulsions électriques
dont se constituent les traces enregistrées, et dont nous pouvons faire expérience seulement de manière
indirecte. Ce rapport à une matérialité insaisissable par l’usager des supports numériques a souvent fait
parler d’immatérialité du numérique, alors que la matière numérique existe bel et bien.
En effet, sur le support numérique les signes inscrits ne sont pas directement lisibles, mais répondent à
un code binaire (0 ou 1) qui les “met en suspens” en l’absence du dispositif de décodage. La différence
entre les écrits manuscrits ou imprimés et les écrits numériques réside donc, premièrement, mais non
exclusivement, dans une relation différente à leur supports : en effet, alors que les premiers sont
indéniablement liés à leurs supports, et donc affichent à tout moment leur propre matérialité, les seconds
l’occultent systématiquement, car dès qu’on soustrait le texte numérique de son dispositif de décodage,
cette matière numérique se révèle insaisissable.
Prenons un exemple. Weissberg (2002) analyse plusieurs versions – papier et numérique – des Cent mille
milliards de poèmes de Raymond Queneau. La lecture du texte en version papier repose sur un jeu de
manipulation qui consiste à combiner les languettes dont se compose le support, et pour ce faire il faut
manipuler la matière dont se composent les languettes, ce qui produit des innombrables combinaisons
de texte (10 sonnets différents, soit cent mille milliards). “L’objet imprimé exhibe une certaine
               14


transparence de par sa matérialité d’objet directement manipulable, exprimant dans sa conformation le
programme combinatoire dont il est dépositaire. Transparence à laquelle s’oppose la dissimulation
structurelle de tout programme [...]. Pour preuve de cette opacité congénitale de tout programme
informatique, il suffit d’observer que les transpositions informatiques de l’œuvre de Queneau mobilisent
nécessairement des systèmes de commandes apparaissant à l’écran sous forme de fenêtres, menus, roll
over” (Weissberg 2002). En effet, l’usager ne prévoit pas ce qui va se passer en manipulant le support
numérique, en dirigeant un curseur agissant d’interface. Cette opacité se construit sur la duplicité
matérielle propre à la matière numérique : concrète et abstraite, physique et formelle. “L’écran devient
support lorsqu’il s’identifie avec la co-émergence de la représentation, comme au théâtre la scène
anonyme s’identifie soudain à des personnages bien précis se produisant dans un décor choisi” (Berthier
2005, p. 69).
Par principe multipliables à l’identique et à l’infini, les textes numériques deviennent indestructibles, à
condition de ne pas les soustraire aux dispositifs de décodage adéquats. Le principe de circulation des
textes est toujours le même : pas de texte sans support. La différence par rapport aux autres matières est
que le silicium dont se compose le support qui permet une pratique d’écriture et de lecture électronique
des textes, n’est pas une matière dont nous avons expérience au quotidien : elle nous échappe, raison
pour laquelle nous avons du mal à reconnaître sa valeur. En outre, nous sommes entièrement dépendant
des industries qui s’occupent de son extraction et de sa transformation pour la production des supports
numériques. Et les pratiques de production des supports d’écriture et de lecture sont devenues complexes
: si autrefois on pouvait produire du papier partout dans le monde, à partir de vieux torchons inutilisés,
bouillis, blanchis, compressés, lissés, coupés et cousus, aujourd’hui on ne peut pas produire aussi
facilement des supports numériques, car le silicium est extrait en grande quantité seulement dans certains
endroits (Chine, Afrique, Amérique) à l’aide de machines coûteuses, de processus de transformation et


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production complexes, employant de nombreuses personnes dont les actions constituent une chaîne de
pratiques, que nous sommes incapables de reproduire à petite échelle, pour assembler les différentes
composantes des supports qui vont être utilisés partout dans le monde.
Pour résumer, le support d’écriture numérique est issu de la rencontre entre une matière dont la pratique
de fabrication est compliquée (extraction, transformation, diffusion) – celle des composants des supports
– et une matière dont la pratique d’inscription est complexe (codage) – celle des traces qui peuvent
s’inscrire sur les supports. Toutefois, la matière abstraite dont se composent les traces numériques peut
être manipulé tout comme la matière concrète dont se constituent les supports. En raison de sa nature
indirectement saisissable, comme toute expérience que nous pouvons faire de l’électricité, cette “matière
numérique” est difficile à concevoir en tant que telle. Et pourtant elle peut faire l’objet de calculs.
“Calculus signifie ‘petit caillou’, comme ceux qu’on utilisait jadis et qu’on mobilise encore pour apprendre
à compter, pour réaliser des manipulations opératoires permettant de trouver un résultat. Le calculus est
une entité matérielle, c’est l’unité de ce qui est manipulé. C’est ce dont se saisit la machine pour réaliser
le calcul. Le calculus est à l’algorithme ce que le caractère est à l’écriture : c’est l’unité permettant de le
concrétiser et qui est manipulé pour constituer des entités qui peuvent certes avoir un sens, mais par
ailleurs, selon une convention externe surajoutée à la manipulation des calculi” (Bachimont 2021). Les
supports numériques obligent alors à prendre en compte à la fois la matière dont se composent les pièces
et la matière dont se composent les traces. Cette duplicité de la matière, celle du support à écrire (papier,
soie, verre etc.) et celle de la trace à inscrire (encre, fils, plomb etc.), concerne en général tout support
d’écriture (Zinna 2004).

      Les propriétés matérielles du support doivent être considérées sous un double aspect : d’une part, il
      s’agit du substrat matériel dans lequel les inscriptions seront portées. C’est par exemple le papier et
      l’encre, sa structure de codex ou de volumen etc. D’autre part, il s’agit des formes matérielles inscrites
      dans le support. Ces formes matérielles ne sont pas quelconques : elles doivent constituer un code et
      leur manipulation doit être compatible avec les propriétés du support. Ainsi, l’inscription subit-elle
      une double contrainte matérielle : le format des formes matérielles et le substrat d’inscription.
      Substrat et format sont donc les deux dimensions sous lesquelles considérer l’influence du support
      sur l’intelligibilité de l’inscription (Bachimont 2004, p. 77).

La difficulté consiste finalement en la capacité de saisir cette duplicité au sein des dispositifs d’écriture
numérique (Bachimont 2016). Cette duplicité oblige également à produire des dispositifs d’écriture et de
lecture pré-constitués (Souchier et al. 2019) dont l’usage, assisté par ordinateur, tablette, ou téléphone,
permet d’intervenir sur le texte “sans le toucher”. Le support d’écriture numérique n’entraîne donc pas
une “dématérialisation” du texte, mais une (re)matérialisation numérique dont la nature indirectement
saisissable a porté préjudice à la connaissance de la matière numérique.
En guise de conclusion, les modalités d’inscription des traces sur le support dépendent ainsi des deux
sortes de contraintes :
1. les contraintes matérielles imposées par la matière de l’expression selon les habitudes de
    manipulation de l’objet d’écriture, constituant la strate physique de la matière (Hjelmslev 1954), en
    l’introduisant ainsi au sein d’une pratique ;
2. les contraintes culturelles imposées par la matière de l’expression selon les habitudes d’interprétation
    transmises, constituant la strate formelle de la matière (Hjelmslev 1954), en l’introduisant ainsi au sein
    d’une culture.
Selon cette approche, les matières du support et de la trace participent à la construction de la
signification, en imposant des contraintes à la fois physiques et formelles. Et ceci en raison du fait que
les écritures et les écrits participent de deux réalités au même temps : celle des objets matériels et celle des
objets culturels.




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