application/pdf
2036-461X
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Thomas Elsaesser, The Persistence of Hollywood Routledge, New York 2012, pp. 400
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Reviews / Comptes rendus
2012-03-01
2021-09-06
2012-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Warren Buckland
2012/03/01
Oxford Brookes University
2036-461X
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en
Thomas Elsaesser, The Persistence of Hollywood Routledge, New York 2012, pp. 400
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16261/17163
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              C’est donc dans la perspective d’une histoire    non seulement « le non-représenté derrière le
           anthropologique que le livre traite du rapport      représenté », mais « la béance du regard ».
           entre les films et les hypothèses médicales. A      L’hystérie, « modèle de la pensée », voire « de
           partir des rapports entre le phénomène patholo-     civilisation », deviendrait « l’emblème culturel »
           gique et l’art, l’auteur explore les possibilités   d’une époque qui fait du « choc la forme prépon-
           esthétiques qu’offre ce trouble de la personnali-   dérante de la sensation ».
           té. La « force hallucinatoire » du cinéma est         Thèse audacieuse mais séduisante qui, pous-
           soulignée par « l’étude du geste et la leçon de     sée trop loin, engagerait un déterminisme un
           mise en scène » qui, dans The Ladies Man de         peu réducteur. Mais la démonstration est suffi-
           Jerry Lewis (1961), fait du cinéaste et de sa
                                                               samment étayée pour bien montrer comment et
           caméra, présents dans le film, les analystes des
                                                               pourquoi, grâce à son « imperceptible différen-
           angoisses du mâle face au collectif féminin
                                                               ce dans la manière de mettre en scène des his-
           d’un pensionnat, dont la danse, d’abord gra-
                                                               toires et des émotions traditionnelles » (Jacques
           cieuse, devient aussi menaçante que celle de
           ménades affligées de spasmes et de tics, et pro-    Rancière, Les Ecarts du cinéma, 2011), le ciné-
           voque les cauchemars aussi bien que les fantas-     ma se sert de cette « invention clinique » comme
           mes masculins. La réutilisation et les détourne-    d’un révélateur. Véritable « outil critique » du
           ments actuels de films anciens par l’avant-         XXème siècle, il analyse son propre rôle et celui
           garde de la fin du XXème siècle (Cinemnesis,        de l’art dans le déchiffrement de soi (le choc du
           avec Pierre touchée, de Martin Arnold, 1989)        sujet) comme de celui d’un monde traumatisé
           ou d’installations (Hysterical de Douglas           par la frénésie constitutive de la « modernité ».
           Gordon en 1995), cherchent à traduire ce qui se                [Michèle Lagny, Université Sorbonne
           cache sous le geste visible offert par la caméra,                                  Nouvelle – Paris 3]



           Thomas Elsaesser                                    Through his journal Monogram, he began to
           The Persistence of Hollywood                        extend auteurism to include questions of genre
           Routledge, New York 2012, pp. 400                   and ideology. This broadened the agenda to
                                                               include more general reflections on American
              The Persistence of Hollywood begins on an        cinema, focused on the issue of how
           autobiographical note, which helps to contextu-     Hollywood works and maintains its success. In
           alize the book in relation to the history of film   an early formulation, we learn that
           studies – both outside and inside the university.   Hollywood’s success is partly based on its
           The opening section begins on the micro level,      commitment to emotional and subjective real-
           with auteur studies (Minnelli, Fuller, Ray) and     ism – to “affective intensities and emotional
           cinephilia, focused around a director’s themes      energies” – and partly to its aesthetic and nar-
           and style, on individual expression and subjec-     rative unity, its “coherence, inner consistency
           tive vision, and the critic’s identification and    and purpose.”
           celebration of “classical” Hollywood filmmak-          While this issue (Hollywood’s success, its
           ing. It charts the impact made by critics on the    persistence) remains constant throughout the
           agenda of film studies in the 1960s and 1970s,      book, the theoretical paradigms to analyze that
           and privileges the British version of cinephilia,   success shift. In line with the development of
           centred around the BFI and SEFT in London.          film studies generally, Elsaesser replaces
           Elsaesser, based in Brighton, was positioned        auteurism and cinephilia with semiotics (the
           outside this tightly knit group. He was not,        study of an impersonal system of underlying
           therefore, completely bound by its agenda.          codes and structures, which reconfigures the

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         Hollywood as a textual system), and then             nological infrastructure and its place within
         Marxism and psychoanalysis (he says, looking         global capitalism. Elsaesser makes this para-
         back: “We politicised pleasure and we psycho-        digm shift in order to be able to explain
         analysed desire”). The “affective intensities and    Hollywood’s persistence, indeed its resurgence,
         emotional energies” were relocated in the            in the 1980s and beyond. However, we are
         unconscious part of the split self. This reloca-     always drawn back to individual directors
         tion prompts Elsaesser to ask: “How does a film      (Altman, Kubrick, Coppola), especially to their
         create the impression of a world ‘out there’ (of     post-classical narrative and aesthetics. This is
         which we are merely the invisible witnesses)         epitomised in the chapter on Bram Stoker’s
         when all the while the film itself only exists for   Dracula (Francis Ford Coppola, 1992), which
         our benefit, ‘in here’ (in and for our minds)?”      focuses on an individual director, his status as a
         This relation between inside and outside             business entrepreneur of (and mentor for) the
         becomes Elsaesser’s constant preoccupation.          New Hollywood, in combination with some
         We can think of each space (interior and exteri-     textual analysis (the film’s baroque aesthetics,
         or), in itself, as empty, much like deictic mark-    its formal excesses).
         ers; Elsaesser then fills them in according to the      Key to the book are the various connections
         particular argument he is developing at the          within and between levels – whether it is the
         time. But whatever the content, the structural       thematic and stylistic similarities in twenty
         opposition remains the same, and is inflected        Nicholas Ray films, the connections and flows
         through the concepts of mise en abyme/reflex-        between Hitchcock and Lang, or the synergies
         ivity/foregrounding and feedback loops.              between different entertainment industries, cen-
            This paradigm shift ends up deconstructing        tred around the contemporary blockbuster.
         the pleasures of cinephilia, replacing them with     Crucially, however, the defining relation is
         an ideological critique of Hollywood. We dis-        between an inside and an outside.
         cover that, in the age of the DVD and down-             These connections, not immediately visible,
         loads, cinephilia has made a comeback, as the        are represented metaphorically, in various con-
         previously unattainable text – the director’s        cepts: mise en abyme and self-reference/fore-
         body of work – becomes accessible, obtainable,       grounding, pilot fish, the push me-pull-you
         and open to repeated viewing and analysis. This      text, Hollywood on the street, synergy, pinball
         creates its own dialectic of absence presence,       machine, oedipal time (the anxiety of influence
         desire and lack, plenitude and loss (the “uses of    between “father” and “son”), cinema as time
         disenchantment”).                                    machine, the tail (marketing) wagging the dog
            Nonetheless, Elsaesser does not feel bound        (filmmaking)/logic of the supplement, the logic
         by this psycho-semiotics; he also developed          of desire, opening sequences of classical films
         “Siegfried Kracauer’s socio-psychological            are like manuals, and digitization. This series of
         model of ‘modernity and the mass-media’,”            metaphors aims to unearth the economic
         with which, he goes on to say, “I tried to com-      (money-generating) and psychic (pleasure-gen-
         bine with Edgar Morin’s more explicitly socio-       erating) appeal of Hollywood cinema, to
         anthropological model of the cinema.” This is        explain, that is, the persistence of Hollywood
         evident, for example, in the essays devoted to       filmmaking from its classical period to its post-
         Warner Bros in general, and to the biopics of        classical incarnations.
         William Dieterle in particular.                         However, it is the modernist concepts of mise
            The book progresses to Hollywood’s shift          en abyme and the several types of self-reference
         from a classical to a post-classical (or New         (from self-reflection and reduplication to self-
         Hollywood) aesthetics, which Elsaesser ana-          regulation and feedback loops) that are the mas-
         lyzes within an increasingly broader frame-          ter tropes in Elsaesser’s work, where the inside
         work, i.e. Hollywood’s socio-economic-tech-          the text mirrors the non-textual outside. The

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           importance of these metaphors is that they offer      how text and context reduplicate each other,
           a way to conceptualize a formal link between          with the inside in the outside (and vice versa),
           text and context, while emphasizing their             constitutes the originality and strength of The
           mutually implicating dynamics. This need to
                                                                 Persistence of Hollywood.
           theorize reflexivity, and to explain how levels
           of meaning and reference – literal and symbol-
           ic, emblematic and allegorical – interact as well                                 [Warren Buckland,
           as exist side by side and on top of each other, or                        Oxford Brookes University]


           Laurent Véray                                            La première partie concerne le traitement du
           Les Images d’archive face à l’histoire.               patrimoine conservé à cause de l’intérêt pour
           De la conservation à la création                      les « actualités » de guerre, qui ont rempli tout
           Sérén CNDP-CRDP,                                      de suite une double mission d’information quo-
           Patrimoine Références, 2011, pp. 315                  tidienne et de documentation historique.
                                                                 L’accroissement des possibilités de diffusion
              Ce qui frappe de prime abord en voyant ce          de l’audiovisuel accentue l’urgence d’une
           livre : l’élégance de la présentation et la qualité   réflexion appropriée à la spécificité de ces tra-
           des images, le jeu de renvoi entre l’exhortation      ces parfois dénaturées par des manipulations
           finale « Ne jetez par vos films… » et l’exergue       censées les rendre plus attrayantes pour le
           initiale « Le passé a laissé de lui-même des ima-     grand public. Le fait d’associer à une recherche
           ges comparables à celles que la lumière impri-        sur la constitution et la conservation de collec-
           me sur une plaque photosensible. Seul l’avenir        tions documentaires une analyse de leur usage
           possède des révélateurs assez actifs pour             pédagogique et aux possibilités de création
           fouiller parfaitement de tels clichés. » Il rend      qu’elles offrent aux historiens comme aux
           ainsi caduque la traditionnelle opposition entre      cinéastes permet de sortir d’une simple des-
           historiens et esthéticiens ou autres théoriciens,     cription factuelle, fût-elle, comme c’est le cas,
           en donnant au film à la fois toute sa valeur          extrêmement documentée, précise et passion-
           intrinsèque, celle d’un objet irremplaçable, et       nante, pour rappeler que l’important est l’usage
           toute sa richesse de témoin, à décrypter dans un      social qu’on peut en faire.
           futur imprédictible. En effet, si les images deve-       La nécessité de « faire parler » l’image
           nues archives, sont essentielles pour l’histoire      entraîne à une partie consacrée au « réemploi ».
           du XXème siècle, elles ne sont pas là pour faire      Si on peut être tenté par le culte de « l’archive
           preuve : elles agissent de telle manière que non      brute », dont le rapport direct au passé fait la
           seulement elles suscitent cette relation étroite      valeur émotive et mémorielle, on ne saurait
           entre passé et présent que suppose l’intelligence     s’en contenter. D’abord parce que leur compré-
           de l’histoire, mais engage l’affect au point d’en     hension exige la connaissance de tout un
           permettre une « expérience sensible ». C’est          contexte sans lequel elles ne peuvent plus être
           donc de l’émotion éprouvée que part l’auteur,         saisies. Ensuite parce que les images elles-
           de cette mélancolie ressentie devant le fantôme       mêmes ne sont que des points de vue sur des
           du passé emprisonné dans l’image. Sa question,        fragments de réel dont elles construiront la
           cependant, concerne un usage spécifique : com-        représentation : il n’y a pas plus d’archives bru-
           ment une image devient-elle archive, c’est à          tes que de fait bruts. Dès qu’on veut communi-
           dire accède-t-elle à la dignité de source pour        quer un propos, informatif, mémoriel ou histo-
           l’histoire ? Dans quelle mesure et avec quelles       rique, il faut penser au mode d’emploi de l’ar-
           procédures peut-on l’utiliser « dans une per-         chive dans une architecture discursive qui peut
           spective historique ou mémorielle »?                  aller de « l’assemblage » d’images à leur utili-

                                                                                                               147
