application/pdf
2036-461X
19232
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
La persistance des attractions
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2003-10-01
2022-12-03
2003-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Viva Paci
2003/10/01
Université de Montréal 
2036-461X
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en
La persistance des attractions
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19232/17074
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LA PERSISTANCE DES ATTRACTIONS
Viva Paci, Université de Montréal




                                      Pendant que l’art cherche l’intimisme et s’attarde aux
                                        vieilles formules, piétine sur place, timide, le regard
                                           encore tourné vers le passé, l’industrie marche de
                                        l’avant, explore l’inconnu, conquiert des formes […].
                                           Ce n’est point dans les ateliers des peintres et des
                                      sculpteurs que se prépare la révolution tant prédite et
                                                            tant désirée. C’est dans les usines.
                                                                        Octave Mirbeau, 1889


   Je débuterai par une première considération, d’ordre plutôt réflexif, que j’emprunte à
Rachel O. Moore, dans son récent ouvrage Savage Theory. Cinema as Modern Magic1:
l’auteure remarque en note que le concept d’attraction est (décidément, serais-je tentée
d’ajouter) lui-même fortement “attractif”.2
   Une des propositions centrales de la “nouvelle histoire du cinéma” consiste à mettre de
l’avant un modèle – heuristique et bien réel à la fois – des attractions.3 Cette notion, à la
fois théorique et archéologique, a produit une façon alternative pour penser le rapport
entre le spectateur et le film, et plus précisément le spectateur du cinéma d’antan. Le
cinéma des attractions offre au spectateur une jouissance spécifique, irréductible à celle
instituée par le régime narratif typique du cinéma institutionnalisé et classique. Le ciné-
ma narratif, par sa constitution-même, ignore le spectateur en le reléguant à une posi-
tion sécurisée d’observateur-voyeur passif. Au contraire, le cinéma des attractions inter-
pelle directement le spectateur, destinataire privilégié du plaisir du spectacle, actant fon-
damental dont les vues animées stimulent les sens et les émotions.4 L’idée d’attraction,
devenue depuis concept, a surtout été développée à partir du corpus (plus ou moins uni-
taire) du cinéma des premiers temps. Les roulements de truquages, les prestidigitations
et les vues stupéfiantes soutenaient et même fondaient ce cinéma. Le sens de ce specta-
cle pourrait être résumé dans l’idée d’éclats de présence pour le plaisir de la vision-
apparition, immédiate et fugace (on pourrait même en parler en termes d’épiphanie) et
éventuellement retardée pour accroître la jouissance liée à son surgissement. L’attraction
se met en place avec une temporalité qui lui est propre, en se donnant dans une tension
du présent, une irruption (distincte en cela du développement narratif), et une alter-
nance entre le montrer et le cacher qui ne dépendent pas d’un objet et d’un temps qui les
précèdent – ou leur succèdent –, qui existent de façon autarcique. La narration, elle, con-
figure au contraire un parcours dans lequel ce qui se passe est connecté dans une série de
causes et d’effets se produisant dans l’ordre nécessaire d’une trajectoire temporelle.

CINEMA & Cie, no. 3, Fall 2003                                                                 ­69
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   Ce type d’approche du spectateur et cette temporalité propre aux attractions con-
stituent évidemment le revers de la médaille d’un régime propre à la narrativité, et ils
nous rappellent qu’il y a eu un temps où le cinéma ne présentait pas seulement des
tours magiques et des visions merveilleuses, mais était en même temps une “machine
magique” qui affirmait la centralité des perceptions optiques avant qu’elles ne soient
refoulées par la structure ordonnatrice et linéaire de la narration filmique. Le “cinéma
des attractions” offre une précieuse contribution pour une lecture mieux équilibrée de
l’histoire du cinéma, d’autant plus nécessaire aujourd’hui qu’elle nous permet de voir
d’un autre œil ces œuvres qui sont à la limite du modèle du cinéma narratif, et qui en
minent l’homogénéité en étant accrochées à des modalités de visions proches de celles
introduites et développées par des formes de spectacle populaires. Ces œuvres ne visent
pas à susciter l’attention du spectateur par l’affabulation: elles captivent le regard avec
des éclats qui établissent un canal de communication préférentiel et privilégié et qui
sollicitent des plaisirs sensoriels différents de ceux normalement sollicités par la ciné-
ma narratif, non liés à un principe de causalité, d’une structure qui leur donne
cohérence et unité, car ils se déploient dans un temps non plus linéaire et consécutif,
mais instantané et autonome.
   À ces premières observations, j’ajouterais une deuxième considération, cette fois d’or-
dre pratique: quelques jours avant le déroulement du colloque dont cet article est issu,
en pleine ère digitale, j’ai assisté à un spectacle de cinéma des attractions, accompagné
de courtes attractions secondaires, qui précédaient l’attraction principale… Il s’agissait
de la projection du très populaire Spiderman (S. Raimi, 2002). À vrai dire, pour de nom-
breuses raisons qui ne pourront être développées dans le cadre de cet exposé, ce film me
semble tout à fait apparenté à ce que Tom Gunning appelle un cinéma de l’intégration
narrative – surtout à propos de la série Zigomar de Victorin Jasset qu’il a étudiée5 – qui
saute d’une attraction à l’autre, comme Spiderman d’un édifice à l’autre pour sauver
New York de l’emprise du mal. Il serait facile de démontrer que les bandes-annonces se
présentent au spectateur comme de courtes attractions à la temporalité disjointe, à
l’assemblage parataxique, qu’elles suivent des protocoles de présentation et d’exhibi-
tion, et qu’elles s’adressent à un public déjà inscrit dans le code de l’image mais non
absorbé diégétiquement (car, en somme, il faut bien que la semaine suivante le specta-
teur soit motivé à acheter son billet). Il faut rajouter peut-être que les bandes-annonces
en question étaient celles des films Men in Black 2, Lilo and Stitch, Asterix et Obelix:
Mission Cléopâtre, Scooby-Doo et Signs. Il s’agissait donc non seulement d’images qui
s’adressent au spectateur de façon attractionnelle, mais qui renvoient à des types de
films qui font exposition d’eux-mêmes et dont l’intérêt repose sur leurs qualités attrac-
tionnelles. De plus, ces bandes-annonces sont présentées selon une cérémonie qui ne
fait que les annoncer, justement, en veillant à ce que le plaisir grandisse dans l’attente
de l’arrivée, avec le carton qui annonce – avec nos attentes toujours plus émoustillées,
si on se laisse aller à cette cérémonie – : “et maintenant votre attraction – pardon – votre
présentation principale”: Spiderman.6
   À peu près onze décennies nous séparent de la période qu’André Gaudreault et Tom
Gunning ont définie comme celle du “cinéma des attractions”.7 Or, si la modalité de la
présentation, l’articulation de la forme et le contenu d’un film ou d’une soirée au ciné-
ma participent de ce mode du spectacle en grande partie identifié comme pertinent
pour rendre compte des pratiques cinématographiques à cheval entre le XIXe et le XXe
siècle, c’est peut-être qu’il y a quelque chose dans la construction du film-même, dans le

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                                                              LA PERSISTANCE DES ATTRACTIONS

dispositif du cinéma (tournage et projection), qui permet l’attraction, son existence et
sa résistance.
  J’aimerais rappeler dans ce sens certaines propositions, désormais classiques, dans
l’histoire des théories du cinéma. Bien qu’elles ne parlent pas précisément d’attractions,
je constate que ces pensées sur le cinéma avaient déjà mis en valeur ce “quelque chose
dans le dispositif-cinéma” que je cherche, et qui le transforme toujours et de toutes
façons en une vision unique et émouvante, en somme, en une attraction.
  Depuis leur entrée en force dans les études universitaires, les approches théoriques
sur le cinéma n’ont que trop rarement privilégié la dimension d’émerveillement que le
médium génère. La théorie du cinéma s’est plutôt concentrée sur la capacité et les
façons de raconter propre au cinéma (narratologie, théorie de l’énonciation, mais aussi
sémiotique, psychanalytique, etc.). Cette capacité serait congénitale selon certains,
acquise ou greffée sur les modèles des arts plus anciens selon d’autres.
  Il existait par contre aux origines même de la pensée sur le cinéma, avant qu’elle ne
soit institutionnalisée dans l’université comme théorie, une racine commune d’ent-
housiasme pour l’éclosion d’une nouvelle connaissance toute visuelle et émotive que
seul le cinéma sait créer. Cette pensée ne considérait pas du tout le cinéma à partir des
configurations narratives qu’il était capable d’assumer et de représenter. Cette pensée
s’est retrouvée davantage mise en valeur dans le discours des premiers théoriciens
français du cinéma, ceux de la génération des années vingt (Dulac, Delluc, Epstein, etc.).
Pourtant, la pensée sur le cinéma n’a pas suivi cette première et riche intuition sur la
nature des images en mouvement.
  Selon les premiers écrivains sur le cinéma, le caractère marquant du médium reposait
sur son pouvoir de toucher le spectateur, de le choquer, par des éclats, des attaques, des
agressions (toutes caractéristiques de l’attraction, n’est-ce pas?), et qui, dans la lecture
d’Epstein par exemple, étaient considérés comme des moments uniques de pho-
togénie.8
  Le cinéma en effet ne peut pas être considéré simplement comme un nouveau moyen
de représenter un monde déjà visible ou déjà vu, et d’ailleurs cette vague de théoriciens
ne l’entendait pas ainsi. Le cinéma est plutôt une technique d’observation sans précé-
dent. La possibilité d’observer le mouvement, de le ralentir ou de l’accélérer, offre des
moyens inédits de figurer le temps et surtout produit de nouveaux modèles pour la pen-
sée. C’est ainsi que, depuis l’existence de la chronophotographie jusqu’au cinéma et aux
techniques de numérisation, l’image en mouvement s’est substituée aux figures immo-
biles comme modèle d’intelligibilité du monde.
  La nouvelle piste que propose le “cinéma des attractions” a été inaugurée à l’intérieur
de la théorie contemporaine du cinéma dans la foulée du renouveau et du regain de son
intérêt pour l’histoire du cinéma, et ce, comme je le mentionnais au tout début, spé-
cialement grâce à la contribution de Gaudreault et de Gunning, à partir de leur article
devenu célèbre: “Le cinéma des premiers temps: un défi à l’histoire du cinéma”.9
  Dans les nombreuses réflexions qui ont suivi, le dénominateur commun a consisté à
considérer l’attraction comme un moment de pause à l’avancée de l’énoncé narratif,
un “moment fort” dont la fonction est d’interpeller le spectateur et de lui offrir un
moment de pur spectacle. Dans le premier article paru sur les attractions (et dans le
courant qu’il a suscité), il était question de trouver un point de vue à partir duquel on
pouvait étudier par des perspectives différentes la façon de faire du cinéma qui existait
pendant les premières décennies du cinématographe. Cette nouvelle démarche a per-

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mis de reconsidérer le cinéma des premiers temps, et plus généralement toute la cul-
ture du spectacle qui chevauchait le XIXe et le XXe siècle. Du coup, le cinéma à ses orig-
ines ne ressemble plus à un noyau enveloppant les germes du cinéma futur, germes
encore insuffisamment développés en raison des limites toutes techniques des
appareils de l’époque. Le concept d’attraction postule un cinéma autre que celui que
l’on connaîtra à partir de l’institutionnalisation dont la date et la définition sont vari-
ables, on le sait, un cinéma montré et regardé de façon différente. Le concept d’attrac-
tion est à la base d’une relecture du cinéma qui diffère d’une lecture articulée sur le
concept de narration, sans la contredire toutefois, mais en sachant à la limite s’y inté-
grer avec le temps.
   L’avènement du cinéma s’inscrit dans l’euphorie de la modernité. L’exotisme (celui
valorisé dans les Expositions et dans les passages parisiens célébrés par Baudelaire et
Walter Benjamin), le voyage en train (et les nouvelles visions des paysages en mouve-
ment et la prolifération des perspectives), l’extension des facultés de la vision (la vision
aérienne par exemple, ou par microscope) et le perfectionnement de l’optique fantas-
tique avaient déjà eux-mêmes nourri l’imaginaire collectif, développé de nouvelles
habitudes esthétiques et accru les possibilités de réception du publique au tournant du
XIXe siècle. La science de son côté, entre le XVIIIe et le XXe siècle, avait continuellement
étendu le royaume du connaissable et du visible en mesurant, représentant, révélant, en
utilisant le télescope, le microscope, les thermomètres, les rayons X, etc. Selon
Gunning,10 il est clair que dans la logique du système des attractions l’image ciné-
matographique est là pour se montrer en parade. Dans cette perspective, elle est bel et
bien un produit de la modernité. Son régime énonciatif participe pleinement des autres
fétiches caractéristiques de la modernité, comme les enseignes publicitaires, les affich-
es, les expositions, les étalages des magasins: c’est-à-dire comme une marchandise qui se
donne à voir, qui fait de sa présence un spectacle. Cependant, il faudrait aussi insister
sur le fait que le cinématographe vint s’inscrire dans ce mouvement de la modernité
avec une variation majeure et une plus grande force d’attraction.
   De prime abord, il est possible de constater que le cinéma implique une dimension
technique qui ne se contente pas de créer une atmosphère par la médiation du disposi-
tif et en particulier de la machine (à la différence, par exemple, du train, qui crée une
médiation entre le passager-spectateur et le paysage qu’il met en mouvement), puisqu’il
possède une dimension proprement intellectuelle.
   Ensuite, le cinéma des premiers temps montre des attractions, que ce soit une parade
militaire ou un tour de magie, et il peut bien être considéré comme une attraction de la
modernité tout comme celles qu’on expose dans les foires, comme les nouvelles
approches de l’histoire du cinéma nous l’ont enseigné. Or, on pourrait également con-
sidérer que le cinéma de cette époque participe différemment à la modernité, puisque,
à travers les sens, il s’adresse à l’intellect de son public. Benjamin semble aller dans cette
direction, là où il ressent le pouvoir métaphysique du cinéma qui “sait” voir les choses
du monde au point d’en faire jaillir l’esprit, grâce à son pouvoir “dynamiteur” qui ne fait
pas qu’augmenter la visibilité de leur surface. Le cinéma pose un nouveau regard sur les
choses du monde, il est capable par sa nature mécanique de faire ressortir l’esprit de la
matière, comme si la mécanicité contenait en elle-même la magie caractéristique,
endogène au dispositif qui devient, par le fait même, une attraction en soi.11
   De plus, si on considère les effets créés par le numérique et la réalité virtuelle, quelque
chose nous pousse à suggérer que la magie peut augmenter rapidement grâce à la tech-

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nologie du dispositif, au point de se demander si la technologie elle-même ne serait pas
à considérer comme magique.
  Comme le remarque Moore dans le texte cité précédemment, certains théoriciens et
penseurs des premières décennies du XXe siècle, qu’elle désigne par le terme “primitifs”,
croient en l’animisme de la machine, un phénomène qui témoigne du fait que la tech-
nologie n’a pas éliminé l’irrationnel. C’est dans cette lignée qu’Epstein affirme: “Je n’es-
time à sa juste valeur une machine que si je peux m’y émouvoir”.12 Pour ma part, je ne
voudrais surtout pas appeler ces penseurs primitifs, et ce, non pour le côté méprisant
que l’adjectif peut relever, mais bien parce que, comme le fait remarquer Gaudreault,13
est dit primitif, en art, celui qui est d’une période antérieure à celle où l’art qu’il cultive
atteint sa maturité, ce qui n’est pas le cas des théories d’un Epstein ou d’un Benjamin.
  Luigi Pirandello s’est interrogé sur ce médium qu’il vit naître dans I quaderni di
Serafino Gubbio operatore (1915, traduit par On tourne en français).14 Ce roman con-
tient (comme c’est souvent le cas chez Pirandello) des réflexions philosophiques. Dans
ce cas-ci, le dispositif du cinématographe, qui représente à la fois la machine pour la
prise de vues (la macchinetta) et l’institution qui l’entoure, est au centre de ses réflex-
ions. Pirandello, en adoptant le point de vue d’un opérateur de cinématographe,
endosse un point de vue en quelque sorte interne à l’appareil cinématographique. À tra-
vers le personnage de Serafino Gubbio, qui est “la main qui tourne la manivelle”,
Pirandello assume le regard de l’objectif, et nous entretient sur les caractéristiques de
cet objectif: “regarder l’ordinaire”, mais surtout “voir loin”, “voir au delà”, voir, en
somme, plus. L’appareil de prise de vues, et le dispositif cinématographique tout entier,
est un œil “surhumain”, qui annule toute subjectivité et tout engagement personnel, et
qui peut grâce à cela pénétrer les êtres et les choses. Le cinématographe présente un
regard sans émotion qui se situe donc du côté des choses, et qui pour cela se révèle capa-
ble de caresser leur essence la plus profonde, celle qui ne se manifeste jamais à la sur-
face, car à la surface monte seulement le “théâtre de la représentation, mis en scène
pour le regard de quelqu’un”, comme si les choses ne se montraient pas autrement qu’à
l’œil de la machine. Pirandello, dans ce roman, explicite de façon clairvoyante le para-
doxe de l’objectif, qui marque, d’un côté, l’affirmation d’un regard neutre, aliéné de
toute subjectivité et de toute intentionnalité et de l’autre, marque un regard aigu qui
pénètre et révèle la vérité de ce qui le subit. Je disais clairvoyance, car Pirandello inau-
gure avec ce roman de 1915 un discours qui reconnaît la centralité du dispositif tech-
nique. Pour Pirandello, le dispositif est le cinéma. Dans cette perspective, son discours
sur le cinéma dépasse carrément ce qui était au cœur des débats sur le cinéma dans les
années dix, soit la légitimation esthétique du cinématographe. Même si Pirandello ne
voit pas encore dans le cinéma l’intelligence qu’y verra Epstein, il reconnaît par contre
le pouvoir d’attraction qu’il peut exercer sur les masses modernes, en vertu justement
de “son voir plus”. Ce type de discours et de préoccupation deviendra, on le sait, central
dans les années vingt.
  Parmi les théoriciens qui ont traité l’attraction comme une force endogène au cinéma
(et qui n’ont malheureusement pas fait école par la suite), la personnalité d’Émile
Vuillermoz s’impose. Particulièrement significatif est son ouvrage La Musique des
images. L’art cinématographique (1927). Vuillermoz écrit:

  L’appareil de prises de vue a été peu à peu enrichi de tant de perfectionnements qu’il possède
  maintenant la constitution d’un cerveau humain. Ses milliers de cellules enregistreuses ont

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  la sensibilité de notre matière grise. Les impressions les plus fugaces y gravent leurs sillons
  et y laissent une trace définitive. Ce coffret précieux, cette boîte bien close, c’est le crâne d’un
  être artificiel qui braque sur les hommes et les choses son œil de cyclope, qui, à son gré,
  penche le front ou le relève, hausse ou abaisse son regard et tourne son visage vers tous les
  points de l’horizon. […] Ses facilités de perception sont plus puissantes et plus aiguës que
  celles de l’humble collaborateur qui lui tient la paupière ouverte […]. L’homme a ainsi créé
  un organisme plus fort et plus riche que lui-même, il en a fait une annexe et un perfection-
  nement de son propre cerveau. Lorsque la réceptivité humaine a atteint ses limites extrêmes,
  on peut, grâce à cet instrument de prospection, pousser plus loin la conquête du réel et
  agrandir d’autant le domaine du rêve. Avec ses mille facettes, sa mobilité d’impression, son
  pouvoir d’association d’idées et d’images et sa foudroyante rapidité de perception, l’appareil
  de prise de vue est devenu le prolongement et l’agrandissement du cerveau de l’artiste qui
  cherche à définir le monde.15

  Cette réflexion évoque plus qu’une image du cinéma comme “œil efficace”. Elle pro-
pose une vision du cinéma comme cerveau, organisme, tout en valorisant son disposi-
tif mécanique… On dirait presque que Vuillermoz annonce le cyberpunk! Les capacités
de “l’appareil de prise de vue” (et par métonymie celles du dispositif du cinéma au com-
plet) sont pour lui beaucoup plus puissantes que celles de l’homme qui s’en sert. Le
cinématographe engendre une réponse par les sens et par l’intellect chez un public qui,
grâce à l’attraction de ces images, parvient à voir le monde autrement.

  Encore, Epstein, en 1926, dans Le Cinématographe vu de l’Etna, souligne:

  La mission du cinématographe ne me paraît pas avoir été comprise exactement. L’objectif de
  l’appareil de prise de vues est […] un œil doué de propriétés analytiques inhumaines. C’est un
  œil sans préjugés, sans morale, abstrait d’influences; et il voit dans le visage et le mouvement
  humains des traits que nous, chargés […] d’habitudes et de réflexions, ne savons plus voir. […]
  Si le premier mouvement devant notre propre reproduction cinématographique est une
  espèce d’horreur c’est que, civilisés, nous mentons quotidiennement sans plus le savoir.
  Brusquement ce regard de verre nous perce à son jour d’ampères.16

  Dans un passage contigu, Epstein (probablement stimulé par la chaleur de la terre de
Sicile et dans un état déjà favorable pour accueillir des épiphanies), raconte ses expéri-
ences visuelles en descendant des escaliers encerclés de miroirs. Il décrit des images
inusitées qui le touchent grâce au pouvoir tout nouveau des points de vue imprévus et à
leur éphémérité. Ces images ne vivent qu’un instant, juste le temps d’être perçues, car-
actéristique bien connue des attractions. Ces perceptions parallèles, magnifiées par la
multiplication, révèlent à Epstein l’inconnu que la nature de l’image, qui pour lui est une
métonymie de l’image cinématographique, peut faire jaillir et rendre perceptible.17
  Ailleurs, Epstein affirme: “La vision cinématographique nous fait apercevoir d’in-
soupçonnées profondeurs de féerie dans une nature qu’à force de regarder toujours du
même œil, nous avons fin par épuiser […] par cesser même de voir”.18 On sait qu’Epstein
pense à un spectateur “fatigué”, auquel le cinéma rend grand service en dépassant sa
conscience éreintée et en communiquant avec lui directement par les sens.
  Walter Benjamin, de son côté, trouve dans le cinéma la possibilité d’une aperception
presque tactile des choses, dans un monde – le monde moderne – où l’expérience à été

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                                                                  LA PERSISTANCE DES ATTRACTIONS

dévaluée et évacuée de la vie quotidienne. Le sujet moderne est anesthésié, distrait,
fatigué et cet état affecte sa perception. Le cinéma vient à son secours. Benjamin se sert
du terme reproduction (qui ne se retrouve pas dans le discours d’Epstein ou de
Vuillermoz). Ce terme mériterait que l’on s’y attarde un instant. Il est utilisé de façon
assez équivoque pour désigner des opérations totalement différentes telles que: copier
manuellement (c’est-à-dire tenter de refaire une oeuvre), photographier (notamment
photographier une image), ou multiplier mécaniquement les exemplaires d’une image
initiale. À ce propos, Sylviane Agacinski, dans son ouvrage Le Passeur de temps,19 sug-
gère qu’il serait utile de distinguer, au sein des nouveaux procédés mécanisés, d’un côté
les techniques originales de production d’un objet, par exemple une photo, et de l’autre
côté, les techniques de multiplication de ces objets. Ce n’est pas parce que l’on peut mul-
tiplier les épreuves que la photographie est essentiellement une technique de repro-
duction: elle est un moyen original de production d’images. Il faut donc distinguer, au
sein des arts dits “du multiple”, les techniques de production originales (cinématogra-
phier, photographier, graver, enregistrer) et les techniques de multiplication (tirage)
auxquelles elles sont associées. C’est pourtant à partir de cette idée un peu floue de
reproduction que Benjamin suggère qu’une œuvre d’art – peinture ou architecture – est
“reproduite” par la photographie. Par là il désigne l’œuvre photographiée comme
l’“original” (par rapport à sa “reproduction” photographique).
   Benjamin montre une plus grande sensibilité et un sens plus aiguisé des mots quand
il réfléchit sur l’image cinématographique qui, soutient-il, peut relever certains aspects
de l’original, accessibles non à l’œil nu, mais seulement à l’aide d’un objectif réglable.

  Par les gros plans tirés de l’inventaire photographique, par la nouvelle évidence qu’il donne
  à des détails qui restaient dissimulés dans les accessoires courants de notre vie, par l’explo-
  ration de milieux banals sous la conduite géniale de l’objectif, le cinéma nous fait mieux dis-
  cerner les contraintes qui régissent notre existence […]. Les bars et les rues de nos grandes
  villes, nos bureaux et nos meubles, nos gares et nos usines semblaient nous emprisonner
  sans espoir. Le cinéma vint, qui fit sauter ce monde carcéral à la dynamite de ses dixièmes de
  seconde de telle sorte qu’impassible, parmi les ruines dispersées sur une vaste étendue, nous
  entreprendrons d’aventureux voyages. Le gros plan étire l’espace, le ralenti étire le mouve-
  ment. Et de même qu’il ne s’agit pas du tout, avec le grossissement, de faire voir clairement
  ce que nous verrions sans cela confusément, mais bien de faire apparaître des formations
  structurelles totalement neuves de la matière, le ralenti fait non seulement apparaître des
  figures bien connues de mouvement, mais découvre encore dans ces figures des figures
  inconnues […].20

  Cette vision nous rappelle encore une fois que la nature montrée au spectateur à l’aide
de l’œil de la caméra est une nature différente, autre, de celle que l’œil humain peut
percevoir.
  Cette contribution a cherché à se situer du côté de l’attraction, de l’attraction totale du
dispositif. Le cinéma implique une dimension technique, mais il ne se limite pas à créer
une atmosphère envoûtante pour la consommation d’un bien ou d’une expérience
esthétique à l’intérieur du paradigme de la modernité. Au cinéma, finalement, c’est l’in-
tellect du spectateur qui se trouve touché.
  Il y aurait donc un fil continu qui traverse différents moments de la théorie du ciné-
ma, à partir duquel il en ressort que la machine est capable de voir autrement. Cette

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VIVA PACI

capacité est produite par la mécanicité du dispositif, en d’autres mots, par le dispositif
lui-même. Cette capacité n’est pas abstraite, puisqu’elle se concrétise dans le rapport au
spectateur; dans l’adresse que ce regard de la machine dirige vers le public qui, par le
choc émotionnel, et ensuite la cognition intellectuelle, peut enfin voir autrement les
choses, mais aussi les êtres. Le dispositif tout entier est donc médiateur entre le monde
et le public du cinéma, à la façon de l’attraction.



1 Rachel O. Moore, Savage Theory. Cinema as Modern Magic (Durham: Duke University Press,
   1999).
2 Ce concept a été originalement appliqué au cinéma des premiers temps en 1984, par André
   Gaudreault et Tom Gunning. Voir André Gaudreault, Tom Gunning, “Le cinéma des premiers
   temps: un défi à l’histoire du cinéma” (1984), in Jacques Aumont, André Gaudreault, Michel
   Marie (sous la dir. de), Histoire du cinéma. Nouvelles approches (Paris: Publications de la
   Sorbonne, 1989), pp. 49-63. Depuis, ce concept n’arrête pas d’exercer une force centripète et a
   suscité des recherches assez hétérogènes dans le domaine des études cinématographiques. Voir,
   entre autres, les articles suivants: Simon During, “Public Culture on a Globale Scale: A
   Challenge for Cultural Studies”, Critical Inquiry, vol. 23, n° 4 (Summer 1997), pp. 808-833, sur
   les films d’action; Miriam Hansen, “Reinventing the Nickelodeon: Notes on Kluge and Early
   Cinema”, October, n° 46 (Fall 1988), pp. 178-198; Viva Paci, “Certains paysages d’Herzog sous la
   loupe du système des attractions”, CiNéMAS, vol. 12, n° 1 (2001), pp. 97-104. Par ailleurs, un
   chapitre du récent ouvrage d’André Gaudreault, consacré au “cinéma des origines”, s’intitule:
   “L’irresistibile attrazione della cinematografia-attrazione”, in Il cinema delle origini o della “cin-
   ematografia-attrazione” (Milano: Il Castoro, à paraître).
3 La formule “nouvelle histoire du cinéma” s’applique, bien entendu, au champ de réflexions né
   dans la foulée du fameux congrès de la FIAF tenu à Brighton en 1978.
4 Texte fondateur en ce sens, A. Gaudreault, T. Gunning, op. cit.
5 Tom Gunning, “Attrazioni, inchieste, travestimenti, Zigomar, Jasset e la storia dei generi cine-
   matografici”, Griffithiana, n° 47 (1993), pp. 110-134.
6 D’autre part, il est sensé de soutenir que les effets spéciaux soient les derniers en liste des dis-
   positifs optiques aptes à générer des vues autres, dépassant le sens même de la vue. Max Milner,
   entre autres, a étudié ces dispositifs optiques et leur impact sur la représentation du monde. Max
   Milner, La Fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique (Paris: PUF, 1982).
7 Voir A. Gaudreault, T. Gunning, op. cit.
8 La notion de photogénie est développée dans un nombre abondant d’écrits d’Epstein. Voir: Jean
   Epstein, Écrits sur le cinéma, voll. 1 et 2 (Paris: Seghers, 1974 - 1975).
9 A. Gaudreault, T. Gunning, op. cit.
10 Je me réfère en particulier à: Tom Gunning, “Cinéma des attractions et modernité”,
   Cinémathèque, n° 5 (1994), pp. 129-139.
11 À ce propos, il est intéressant de voir comment, selon un autre point de vue, certaines tentatives
   du cinéma d’accéder à des visions révolutionnaires, à partir parfois de seuls ajouts structurels à
   son dispositif de base, ont été souvent lues comme une tendance allant vers un surplus de scien-
   tificité ou de réalisme. Par exemple, Vincent Pinel souligne la tendance fort marquée chez les
   Lumière, et en particulier chez Louis, à la valorisation absolue de l’illusion réaliste. De cette
   manière les essais de projection sur une surface de plus en plus grande iraient selon Pinel dans le
   sens de l’illusion réaliste. Pinel appuie l’idée que la grandeur de l’image photographique projetée

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     accroît son statut d’illusion réaliste avec l’agrandissement de la surface de projection, en citant le
     compte rendu que Louis fait de la projection qu’il préparait pour l’Exposition de 1900: “En 1898
     quand fut décidée l’Exposition de 1900 […] je proposais l’expérience suivante: projeter des images
     animées géantes. Avec le [Cinématographe] je réussis à projeter des images cinématographiques
     de format ordinaire en couvrant un écran de 24 m. de haut sur 30 m. de large. Cet écran était dressé
     au milieu de la Galerie des Machines, un bâtiment immense de 400 m. de long sur 114 m. de large
     qui avait été construit pour l’Exposition de 1889. […] Les résultats furent si remarquables que
     l’écran fut retenu pour l’Exposition de 1900” (“The Lumière Cinematograph”, Journal of the
     Society of Motion Picture Engineers, n° 6 [1936]). Il me semble par contre que l’énormité des
     dimensions de l’image projetée travaille dans le sens de la démesure et de la difformité, qui
     attirent et qui font attraction par elles-mêmes: les nains et les femmes-canons n’ont-ils pas tou-
     jours exercé un pouvoir d’attraction? Comme dans toute forme de “pensée historique”, l’orienta-
     tion du regard règne de façon souveraine. Voir: Vincent Pinel, “Louis Lumière et le rêve du cinéma
     total”, in L’Aventure du Cinèmatographe, Actes du Congrès mondial Lumière (Lyon: Aléas, 1999).
12   Jean Epstein, “La Lyrosophie”, in Écrits sur le cinéma. Tome 1: 1921-1947, op. cit., p. 15.
     Dans son article “Les vues cinématographiques selon Georges Méliès, ou: comment Mitry et
     Sadoul avaient peut-être raison d’avoir tort (même si c’est surtout Deslandes qu’il faut lire et
     relire)”, in Jacques Malthête, Michel Marie (sous la dir. de), Georges Méliès, l’illusionniste fin de
     siècle? (Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997), pp. 111-131.
13   André Gaudreault, “Les vues cinématographiques selon Georges Méliès, ou: comment Mitry et
     Sadoul avaient peut-être raison d’avoir tort (même si c’est surtout Deslandes qu’il faut lire et
     relire)”, in Jacques Malthête, Michel Marie (sous la direction de), Georges Méliès, l’illusioniste
     fin de siecle? (Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997), pp. 111-131.
14   Luigi Pirandello, Si gira… [1915], publié en 1925 sous le titre I Quaderni di Serafino Gubbio oper-
     atore (Milano: Mondadori, 1990); en français: On tourne (Plan-de-la-Tour: Éditions
     d’Aujourd’hui, 1980).
15   Émile Vuillermoz, “La Musique des images”, in L’art cinématographique, vol. IV (Paris: Félix
     Alcan, 1927). Le texte a été intégralement repris in Emmanuelle Toulet, Christian Belaygue (sous
     la dir. de), Musique d’écran. L’accompagnement musical du cinéma muet en France 1918-1995
     (Paris: Éditions de la réunion des musées nationaux, 1994), p. 113; c’est moi qui souligne. Je
     remercie Pierre-Emmanuel Jaques, de l’Université de Lausanne, d’avoir porté à mon attention ce
     texte.
16   Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna (Paris: Les Écrivains Réunis, 1926). Le texte a été
     intégralement repris in Écrits sur le cinéma. Tome 1: 1921-1947, op. cit., pp. 136-137; c’est moi qui
     souligne.
17   Ces perceptions parallèles, magnifiées par la multiplication, comme un écho, révèlent à Epstein
     l’inconnu, que la nature de l’image, image qui est une métonymie de l’image ciné-
     matographique, peut faire jaillir, rendre perceptible tels, dit-il, des mots à peine chuchotés dans
     l’Oreille du tyran Diòniso, au Latomies du Paradis. Cet endroit se réfère à une grotte, à Syracuse,
     qui, selon la tradition, aurait été creusée en 405 av. JC., et qui, selon la légende, se rattache au
     tyran Diòniso qui y emprisonnait ses adversaires politiques pour en entendre les conspirations
     grâce à des effets d’écho.
18   Jean Epstein, “La Féerie réelle”, Spectateur (21 janvier 1947); repris in Écrits sur le cinéma. Tome
     2: 1946-1953, op. cit., pp. 44-45.
19   Sylviane Agacinski, Le Passeur de temps. Modernité et nostalgie (Paris: Seuil, 2000).
20   Walter Benjamin, “L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique”, in Sur l’art et la
     photographie (Paris: Éditions Carré, 1997), pp. 56-57; c’est moi qui souligne.

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