In a context in which film attraction tends to co-exist with narration, this article examines how filming in natural settings puts into questions the singular and characteristic "method" of the Pathé firm. The authors analyse the transition between studio shooting and outdoor sets by focusing on three animated views and their descriptions in Pathé's catalogues which suggest a hybridization of "scènes en plein air" and "scènes comiques:" "Odyssée d'un paysan à Paris" (1905), "Aux bains de mer" (1906) and" Les Alpes par le télescope" (1906). This article suggests that the transformation of shooting modalities invites reflection on involvement and nature of the spectator's gaze; simultaneously spectators in a cinema as well as background actors/spectators of the film. This demonstration will be accomplished by way of the disjunction between the catalogue descriptions and the views themselves; it will be argued that these major differences direct the spectator's reading of the view, raising the implications of the transition for the spectator.
application/pdf
2036-461X
16488
21
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Le regard attractionnel: entre opacité du médium et immersion du spectateur
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
13
Thematic issue / Section thématique
2013-10-01
2021-09-29
2013-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Dolorès Parenteau-Rodriguez
2013/10/01
Université de Montréal
2036-461X
21
en
Le regard attractionnel: entre opacité du médium et immersion du spectateur
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16488/16860
13
LE REGARD ATTRACTIONNEL :
ENTRE OPACITÉ DU MÉDIUM ET IMMERSION DU SPECTATEUR
Hubert Sabino-Brunette, Dolorès Parenteau-Rodriguez, Université de Montréal




  Abstract
  !"#$#%&"'()'#*"#+,*%,#-./#$''0$%'*&"#'("12#'&#%&3()*2'#+*',#"$00$'*&"4#',*2#$0'*%.(#()$/*"(2#,&+#
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  focusing on three animated views and their descriptions in Pathé’s catalogues which suggest
  a hybridization of “scènes en plein air” and “scènes comiques:” !"#$$%&'"()*'+,#$,*'-'.,/0$
  (1905), Aux bains de mer (1906) and Les Alpes par le télescope (1906). This article suggests
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  of the spectator’s gaze; simultaneously spectators in a cinema as well as background actors/
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  tween the catalogue descriptions and the views themselves; it will be argued that these major
  differences direct the spectator’s reading of the view, raising the implications of the transition
  for the spectator.




    Au début du XXème# 2*E%.(4# .$# -0/(# <$',=# F0E0(2# 2G*/7&2(# %&//(# .G6"(# 1(2# 70*"%*7$.(2#
compagnies de production cinématographique au monde. Forte de l’industrialisation de son mode
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I$# -./&50$7,*(# <$',=# 2(# %$0$%'=0*2(# $.&02# 7$0# 2&"# 6"*'=# ;&0/(..(4# 86*# 7&600$*'# 2G()7.*86(0# 7$0#
la tentative d’uniformisation de la pratique de l’enregistrement cinématographique, par laquelle
s’instaure l’industrialisation des tournages, un modèle de fabrication à la chaîne, comme le souligne
Laurent Le Forestier. La « méthode Pathé » a pour résultat une relative homogénéisation de ses vues,
à l’instar d’un produit de consommation de masse. Ainsi, comme le rappelle Laurent le Forestier,
« la conception du cinématographe revendiquée par Pathé l’assimile bien plus à l’industrie qu’au
domaine artistique »1. Or, vers 1905-1908, période charnière de l’institutionnalisation du cinéma,
certaines productions mettent à l’épreuve la rigidité du modèle Pathé et tendent, consciemment
ou pas, à s’en détacher.
    Cet article examinera comment les tournages en décors naturels, à l’extérieur des studios, dans
6"#%&"'()'(#&J#.G$''0$%'*&"#%*"=/$'&50$7,*86(#%&,$A*'(#1(#7.62#("#7.62#$B(%#.$#"$00$'*&"4#*/7&2("'#
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CINÉMA & CIE, vol. XIII, no. 21, Fall 2013                                                              59
HUBERT SABINO-BRUNETTE, DOLORÈS PARENTEAU-RODRIGUEZ

détail cette transition entre les tournages en studio et en extérieurs. Pour illustrer notre propos, nous
nous concentrerons sur trois vues qui proposent une hybridation entre les scènes en plein air et les
scènes comiques2 : !"#$%&&'()$"*+),-%&-+).)/-01& (1905), Aux bains de mer (1906) et Les Alpes
par le télescope (1906). Comme nous l’exposerons, certaines descriptions tirées des catalogues,
notamment les trois exemples précédemment cités, présentent des différences majeures avec les
vues auxquelles elles renvoient, orientant de la sorte la lecture par le spectateur.
    !"##"$#%&'()*%+&#,*'$-"($+*-&.,#/($-"$#*0%'&1"$,'2,#"$3$%/4/56,%$(0%$.7,+8.,5&#,*'$"#$.&$'&#0%"$-0$
regard des spectateurs ; autant ceux dans la salle que les 23*0-+4&5&,(64-4(*0&$-0$9.+:$;,'(,<$'*0($
démontrerons que la question du regard est centrale, puisque, évoluant à partir de l’avènement du
cinématographe et de la fébrile exploration technique et artistique qui s’en suit, elle met en relief
.&$-='&+,>0"$"'#%"$."($(8"5#&#"0%($"#$."$9.+:$



Sortir des studios... et du modus operandi
     ?0(>0"$2"%($@ABC<$*'$8*0%%&,#$%"5*''&D#%"$."($>0".>0"($/./+"'#($5./($(0,2&'#($8*0%$>0&.,9"%$.&$
E&'-"$5,'/+&#*1%&86,>0"$#=8"$-"$.&$9%+"$F&#6/$G%H%"(<$"'$"I5.0&'#$5".."($-,#"($-"$plein air : elle
est tournée en studio, la caméra cadre frontalement les personnages de la tête aux pieds, et ceux-ci
sont à une distance presque constante entre le décor fabriqué et la caméra, le tout baignant dans
une lumière homogène pour l’ensemble de la scène. En fonction des objectifs de la direction de
.&$9%+"$F&#6/<$."$#*0%'&1"$"'$(#0-,*$%"8%/("'#"$0'$&2&'#&1"$,'-/',&E."$#&'-,($>0"$."$#*0%'&1"$"'$
extérieurs engendre la gestion d’impondérables. La probabilité d’une météo peu clémente apparaît
comme un obstacle au rythme de travail régulier imposé par la volonté de produire des vues « à la
chaîne ». Le Forestier précise en outre que certains lieux étaient interdits aux metteurs en scène,
qu’ils pouvaient à l’occasion être pourchassés dans la rue ou encore, en s’appuyant sur les propos
de Georges Dyerres3, que des acteurs refusaient de tourner en extérieur par crainte du ridicule4.
La sortie des studios représentait également une perte des repères scénographiques autant pour les
tourneurs que pour les acteurs. En somme, s’aventurer en dehors des studios impliquait, dans une
5"%#&,'"$+"(0%"<$-"$(7/5&%#"%$-"$5"$>0"$.7*'$8*0%%&,#$>0&.,9"%$-"$(,1'&#0%"$-"$.7,'-0(#%,"$F&#6/:$
     Pourtant, au milieu de la décennie 1900, les tournages en extérieurs semblent s’imposer de plus
"'$8.0(:$J&'($0'$"((&,$>0,$#"'#"$-"$E*%'"%$"#$-/9',%$."$(#=."$-"$.&$+&,(*'$F&#6/$-&'($(&$8/%,*-"$
-,#"$K$8%,+,#,2"$L$M@ABB$3$@A@NO<$P,56".$P&%,"$&)9%+"<$"'$8&%.&'#$-0$9.+$Le Médecin du château,
que « c’est la systématisation de ce tournage en extérieurs naturels qui laissera progressivement
la place à la construction d’une ‘grande forme narrative’ à statut réaliste »5. À l’image de toute
,'-0(#%,"<$'7"(#Q,.$8&($5%05,&.$-"$("$%/,'2"'#"%$&9'$-7&01+"'#"%$("($8&%#($-"$+&%56/$R$S.$"(#$/2,-"'#$
>0"$.&$(*%#,"$-"($(#0-,*($'"$(,1',9"$8&($.&$9'$-"$.&$8%,("$-"$20"$)%*'#&."$&0$8%*9#$-70'$-,(8*(,#,)$
plus explorateur. Mais, le nombre de plans ouvrant sur une profondeur de champ tend à augmenter
graduellement et fait en sorte qu’un simple coin de rue peut alors s’imposer comme emplacement
8%,2,./1,/$-"$#*0%'&1":$T".$>0"$.7"I8.,>0"$0'$"+8.*=/$-"$.&$9%+"$F&#6/$5,#/$-&'($.&$#6H("$-"$U"$
Forestier : « Nous restions très peu de temps sans ‘tourner’, une semaine au plus pendant laquelle
'*0($56"%56,*'(<$3$.7,'#/%,"0%<$."($V5*,'(7$8*0%$."$8%*56&,'$9.+:::$L6. L’espace de jeu des personnages
(et le regard du spectateur), notamment par la présence d’une profondeur de champ, s’ouvrait alors
sur une autre dimension... et engageait des possibilités nouvelles pour la cinématographie.

60
                LE REGARD ATTRACTIONNEL : ENTRE OPACITÉ DU MÉDIUM ET IMMERSION DU SPECTATEUR

Hybridation (non affirmée) des rubriques ou des séries
    Sortir l’équipe et l’équipement de tournage des studios engendre rapidement des productions
hybrides, à la jonction des scènes de plein air et des scènes comiques. Produite en 1905, L’Odyssée
!"#$% &'()'$% *% +',-). est cataloguée en tant que scène comique. Or, le résumé du catalogue
ressemble, par l’énumération de divers lieux emblématiques parisiens, pour ne pas dire de ses
attractions touristiques, à un résumé d’une scène de plein air :

  Un paysan qui a mis dans sa tête d’aller visiter Paris, part un beau jour avec son panier lesté de deux
  /'&-$)0%1,,-23%*%/'%4',5%6789':',5;%-/%)"5<7')-5%!52'$7%/'%=5'#73%!#%>?$#>5$7%&?#,%/'%&/#)%4,'$!5%@?-5%
  !5)%&'))'$7)0%+#-);%$?#)%/5%,52?(?$)%)#AA5))-25>5$7%'#<%B,'$!)%C'4')-$)%D#E'(5/;%'#%+57-7%F?#,$'/;%*%
  /"G&3,';%?H%/*;%)?$%'!>-,'7-?$%)5%AI'$45%5$%!3/-,50%+#-)%A"5)7%*%/'%&/'A5%!5%/'%J?$A?,!5%?H%-/%)"',,K75%*%
  un des bassins pour faire boire ses lapins. Reprenant ses pérégrinations, il visite la Bourse, les Halles,
  )5%E'-7%$577?(5,%/5)%!5$7)%&',%#$%AI',/'7'$%&/'A5%!5%/'%L3&#=/-M#5%57%',,-25%5$N$%'#%F',!-$%!5)%+/'$75)8.

    !"#$%&'(%)#*"#+,$#-"#./$0-12"#*"#-0"'3#&'$#-"&4'"-&#0-#05&0&6")#&'221$")#+,$#-7"56$"(0&"#*7'5#
spectateur/acteur dans la vue, le dédoublement de l’expérience du spectateur en salle, invité à visiter
brièvement Paris. Dans cette scène comique, on s’amuse de la surprise du paysan mésadapté alors
4'70-#&"#8/59$/56"#:#8"$6,05&#-0"'3)#/;<"6&)#6"8=504'"&#>#-"&#/(50;'&)#-7/(50+$%&"58"#*"#?,8$"&#*,5&#
les rues bondées, le métro, les éléphants du Jardin des plantes, etc. Parfois utiles à la progression
diégétique, ces éléments agissent également comme moments attractionnels, tant pour le paysan
que pour le spectateur de la vue.
    Nous constatons une différence considérable avec le résumé de la scène comique Aux bains
de mer (1906)9 puisque l’aspect scène de plein air semble évacué du résumé du catalogue. Alors
qu’environ le tiers de la vue est consacré à une suite de panoramiques (probablement recyclés d’une
autre production), avec un cache imitant la vue à partir d’une jumelle, seule une simple mention du
personnage masculin qui « prend sa jumelle et la braque aux quatre coins de l’horizon sans parvenir
à dissiper son ennui »10 est mentionnée dans la description du catalogue. Dans son organisation
9/$("--")#8"#?-(#&"(;-"#+$/+/&"$#'5"#,++$/8="#*099%$"56"#*"#-7=@;$0*,60/5#"56$"#&815"#*"#plein air
et scène comique. L’aspect scène de plein air se présente comme une sorte d’aparté attractionnel
de plans du rivage et de la plage, à travers les yeux (et les jumelles, en cache) du personnage à
l’écran, par un montage alternant entre le regardant et le regardé. Curieusement, l’ensemble des
+$0&"&#*"#A'"&#5"#+"'6#,A/0$#%6%#6/'$5%#*'#&0(+-"#+/056#/B#&"#6$/'A"#-"#+"$&/55,2"C#!7"&6)#080)#(/05&#
la cohérence narrative qui domine que la volonté de monstration. Nous y reviendrons.
    D"#?-(#Les Alpes par le télescope11, exemple parmi d’autres, catalogué en tant que «scène de
+-"05#,0$E)#;$/'0--"#*,A,56,2"#-"&#+0&6"&C#D"#$%&'(%#5/'&#"3+-04'"#4'"#-"#?-(#&'06#'5#2$/'+"#"5#
expédition dans les Alpes12. Étonamment, il ne fait aucune mention d’un couple qui est témoin de
-,#&815"C#F/'$6,56)#-"#?-(#*%;'6"#&'$#*"'3#+"$&/55,2"&)#'5#=/(("#"6#'5"#9"((")#4'0#+$"5*$/56#
chacun leur tour un télescope pour observer au loin. Le spectateur est ainsi invité à adopter le point
de vue du personnage tenant la lunette et devient témoin de l’expédition telle que mentionnée dans
la description du catalogue. À certains moments, on passe de la vue subjective aux personnages
qui regardent à travers la longue vue et réagissent à la scène qu’ils observent. Ajoutons également
que la description plutôt tragique de la chute de l’un des personnages dans le catalogue contraste
avec la réaction des témoins de la scène qui trouvent la scène plutôt cocasse.

                                                                                                           61
HUBERT SABINO-BRUNETTE, DOLORÈS PARENTEAU-RODRIGUEZ

    Le choix de cataloguer cette vue comme une scène de plein air paraît étrange. Cette série est
généralement attribuée à ce qui serait aujourd’hui associé au documentaire. Or, cette expédition est
mise en scène, surtout avec le personnage malhabile, voire burlesque, qui chutera ultimement dans
une crevasse, alors que le comportement des personnages/regardant évoque la scène comique.
!"#$%#"&'($)*+,-+$'.+'/01'."11+'#,+'2#+'+,'(0+&,'3&$'(0#-4-'%#5#,+'*.6,+'."1&%#+'-+00+'%#5+00+'
est mise en scène ou encore une scène dramatique et réaliste tel que le suggère la description du
catalogue ? Pourquoi aussi taire ces personnages regardants dans la description alors que la vue
s’ouvre et se conclut sur eux ? Cette décision apparaît d’autant plus étrange que, pour Aux bains
de mer, c’est plutôt la description de ce qui est regardé par le personnage dans sa lunette qui est
absente de la description du catalogue. Dans les deux cas, le spectateur est invité à adopter le
point de vue d’un personnage, mais, à la lecture du catalogue, le spectateur éventuel n’en est pas
32+$-&7'8+'/01'Sang espagnol (1908)13 présente un cas similaire. Cette scène dramatique propose
un plan subjectif, sans cache, qui donne à voir un panorama de la ville. Sans être annoncé dans le
catalogue, ce moment attractionnel opère une rupture diégétique, contrairement à cette scène du
/01'La Fille du sonneur (1906)14,'"9'#,'(03,'*#:;+.-&<'3--$3.-&",,+0'+*-'&,-)=$)>'?3,*'03'?+*.$&(-&",'
?#'.3-30"=#+'3#'$).&-'?#'/01'."11+'+,'-)1"&=,+'.+-'+@-$3&-'A'

  Du haut des tours, le vieux attend. Il attend éperdu, tressaillant au moindre bruit, sentant grandir en son
  coeur une épouvante inconnue. Paris, la grande ville, où s’agitent tant de misères et tant de passions,
  s’étend au-dessous de lui. Il fouille de son regard anxieux la foule silencieuse des toits aigus et innom-
  !"#!$%&'()*(%&+(&#(,$$%-(&./(%/0#/+(1(2%"&(34%$(5.6/+(7%(8%++%(699%/&6+:(;(<%4(=(5%4-($#(&6$>.4%++%(7%($#(
  ville s’efface dans la nuit15.

    B+*'+@+1(0+*'.",/$1+,-'03'."C3:&-3-&",'+,-$+'053--$3.-&",'.&,)13-"=$3(C&%#+'+-'03',3$$3-&",7'
D$>'3&,*&'%#+',"#*'2+,",*'?+'0+'?)1",-$+$>'03'?+*.$&(-&",'?+*'/01*'?3,*'0+*'.3-30"=#+*>'%#&'(+$1+-'
=),)$30+1+,-'?5"$&+,-+$'03'0+.-#$+'?#'/01>',5&,*&*-+'(3*'*E*-)13-&%#+1+,-'*#$'0+*'1F1+'3*(+.-*7



Perdre le contrôle sur la vue... et le regard ?
    G0"$*' %#+' 0+' -"#$,3=+' +,' *-#?&"' (+$1+-' #,' .",-$40+' ($+*%#+' +,-&+$' *#$' 0+' /01>' 0+*' (03,*'
tournés en extérieur accueillent et favorisent l’irruption d’événements fortuits et inopinés dans
le cadre, qui, en provoquant certains phénomènes hasardeux, sèment parfois des embûches à la
compréhension globale de l’oeuvre, sur le plan narratif.
    L’intérêt pour ?@)7A&&:%(7@4/(5#A&#/(=(<#"6&, d’après nous, se situe dans la tension intra et
extra diégétique opérée au sein du cadre par les effets de regards qui s’y multiplient. Centrant
05+**+,-&+0'?+'*",'3.-&",'3#-"#$'?5#,'(3E*3,'1)*3?3(-)'3#'1"?+'?+'2&+'#$:3&,>'0+'/01>'-"#$,)'+,'
+@-)$&+#$*>'($"2"%#+'03'.#$&"*&-)'?+*'$+=3$?*'+-'?+*'$)3.-&",*'?+*'(3**3,-*7'B+'/01'($)*+,-+'0+*'
?)(03.+1+,-*>'*"#2+,-'30)3-"&$+*>'?+'053.-+#$'($&,.&(30'+-'?+*'/=#$3,-*'H'05&,-)$&+#$'?#'.3?$+7'B+*'
mouvements semblent constamment tenir aux aguets l’équipe de tournage, comme en témoignent
0+*'1#0-&(0+*'1"#2+1+,-*'?+'.31)$3'?+'$+.3?$3=+'+-'.+$-3&,*'/=#$3,-*'."1(0&.+*'%#&'-+,-+,-'-3,-'
bien que mal de tenir hors du cadre certains passants ou encore des chiens errants, ce qui n’est pas
sans créer une certaine confusion pour le spectateur. Ces mouvements répétés de la caméra sont
(+#'C3:&-#+0*'?3,*'0+*'($"?#.-&",*'?+'03'/$1+'!3-C)'?+'.+--+')("%#+'"9'03'.31)$3'+*-'=),)$30+1+,-'

62
                LE REGARD ATTRACTIONNEL : ENTRE OPACITÉ DU MÉDIUM ET IMMERSION DU SPECTATEUR

!"#$% &'% (#)% *+,-.+/'01#)% )#% 2-,3% 4#.3#)% *(1)% *.5)#,3)6% 7-.)% 8#)% scènes de plein air% -9% '()% )-,3%
utilisés relativement fréquemment, les mouvements de recadrage dans cette vue ne peuvent être
confondus avec des panoramiques. La caméra s’ajuste et se réajuste aux gestes et déplacements
2.5,53'01#)%#3%8:+**+.#,4#%+(5+3-'.#)%8#%(:+43#1.%#3%8#)%!;1.+,3)%<%'(%)#/=(#%/-',)%):+;'.%8:1,#%
volonté de présenter le décor que l’imprévisibilité de ce qui est dans le cadre qui semble forcer la
machine à s’emballer et à se dérouiller.
    >+')%01#(%#)3%(#%?5.'3+=(#%#,@#1%-1%(+%?')5#%81%!(/%A%B.#,8.#%*(+')'.%C%4#33#%scène comique
ou prendre part à un voyage urbain ? Ce questionnement semble venir d’une ambiguïté de la
,+31.#%8#)%'/+;#)%8#%(+%?'((#%D01:#((#%)-'3%!43'-,%4-/'01#%-1%8-41/#,3+.')+,3#E$%F#33#%+/=';1G35%
pourrait être forcée par des éléments techniques de tournage, eux-mêmes provoqués, puisqu’on
tourne en extérieur. Elle problématise conséquemment la nature du regard qu’on porte sur ce
!(/%H%+(-.)%01:'(%#)3%01#)3'-,%81%?-I+;#%8:1,%*+I)+,%C%B+.')6%(#%!(/%#)3%(1'J/K/#%8')3.'=15%#,%
France et en Europe et donne, notamment, la capitale à voir à ceux qui n’ont pas la chance de
la découvrir autrement. Prendre part au voyage du paysan permet autant de voir avec lui la ville
01#%8#%*+.3'4'*#.%C%)-,%+?#,31.#6%/K/#%)'%4:#)3%C%)#)%85*#,)$%L))#,3'#((#/#,36%(#%!(/%858-1=(#%
(:#"*5.'#,4#%3-1.')3'01#%81%*+I)+,%47#M%(#)%)*#43+3#1.)%81%!(/6%01'%*#1?#,3%*.#,8.#%4-,)4'#,4#%
de la réalité urbaine parisienne.
    Privilégiant les plans d’ensemble, la caméra capte l’essentiel du voyage du paysan en tableaux
plutôt autonomes les uns des autres, s’attardant aux attractions touristiques de Paris. À ce titre,
4#%!(/%+;'3%*.#)01#%*+.%/-/#,3)%4-//#%1,#%)-.3#%8#%=.-471.#%3-1.')3'01#%8+,)%(+01#((#%4'.41(#%
(#%*+I)+,$%L,%#22#36%(#)%*(+,)%)-,3%*+.2-')%)'%?+)3#)%01:'(%#)3%8'2!4'(#%8:')-(#.%(#%*+I)+,%-1%#,4-.#%
le « nœud » de l’action. Le cadre est très souvent saturé d’une masse de spectateurs devant un
lieu reconnaissable. Mais quel spectacle regardent-ils, ou croient-ils regarder : diégétique ou
*.-!(/'01#%A%N.O)%4#.3+',#/#,36%4:#)3%4#%01'%2+)4',#%#3%53-,,#%(#%)*#43+3#1.%4-,3#/*-.+',%81%
!(/6%4-1*(5%C%(+%41.'-)'35%8#%?-'.%1,%8-41/#,3%8+,)%(#01#(%+**+.+'))#,3%8#)%',8'?'81)%*(-,;5)%
dans la quotidienneté : eux-mêmes surpris d’être à proximité d’un lieu de tournage, d’assister
à cet étrange spectacle, de voir peut-être pour la première fois de face un cinématographe. Est-
il possible de croire que l’intérêt de ces vues, aujourd’hui, consiste un peu dans cette vague
impression du développement d’une conscience, d’un regard et d’un spectateur particulier
face au cinéma qui, une fois sorti dans la rue, enregistre l’étonnement des badauds face au
déploiement de ce spectacle ?
    Ainsi donc, c’est cette circulation impromptue du (des) regard(s) qui détonne. Fascinés par la
caméra, les !"#$%&'()(*+,'%'+#$( regardants créent une circulation du regard faisant en sorte que
nous hésitons constamment à nous attarder sur le paysan ou sur eux, pour mieux perdre l’action
principale-./0123((4+.20#&.*%3(%&.5.6%$7(%*#./#3%8#%.5P547'.6%@1)3#/#,36%)1.%(#%.#;+.8%)',;1('#.%
et frais des spectateurs et leur rencontre avec le cinématographe, sur la transformation du regard
que cet appareil produira sur le spectacle et le regard, entre autres choses.
    B-1.%Q#((-G6%(+%)4O,#%8#%.1#6%8+,)%(#)%!(/)%R1/'O.#6%4-..#)*-,8%8-1=(#/#,3%C%1,#%vue de badaud :

  20#&+.*%$'8.*%$,+.9#05.(07::+$"+$.2%&(.;+.:<#=+:+&'8.;+.>#"7'7>8.+'.;0<&2<3%&'8.+;;+.(0%((7"&+.*<#$.=7(4+.
  première de rendre compte avec minutie de la diversité des attitudes observées par les passants (regards,
  24'<#$(8.4=7'+:+&'(8.:7:79#+(8.27(*%$7'7<&(8.+',-?.@.+'.2+.;0%#'$+8.*;#(.+&,<$+8.*%$,+.9#0+;;+.>%7'.><&2.+'.
  (+.$A";+8.,<&('7'#'7=+:+&'8.(#$.#&.*<7&'.2+.=#+.2+.B%2%#2.*<$'4.5.;0+&2$<7'.2+.;04=4&+:+&'.*$<!;:79#+16.

                                                                                                             63
HUBERT SABINO-BRUNETTE, DOLORÈS PARENTEAU-RODRIGUEZ

    Dans !"#$%&&'() $"*+) ,-%&-+) .) /-01&!" #$" %&#$" '(" )*'*('" $+," '-../%$0,!" '*0+" #*" 1$+(%$" 23"
bien que l’on reconnaisse cette description, il s’inscrit dans le cadre d’une mise en scène, dans
(0" /4/0$1$0," 5%2426(/!" 7215#8,$1$0," 97,-.!" '(6($#" #*" 1*:2%-,/" '$+" )*'*('+" 5%/+$0,+" +$1)#$"
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capture dans la vue semble décupler notre curiosité à leur égard : ne sachant parfois pas qu’ils sont
9#1/+!"-#+"0$"#$"'/72(4%$0,"+2(4$0,"6(>@"#$(%+"'/5$0+!"*("121$0,"1D1$"23"#*"+780$"$+,",2(%0/$"$,"
23"(0"*++-+,*0,",$0,$"'$"%/,*)#-%"$,"'>*++(%$%"#*"#-+-)-#-,/"'$"#>*7,-20"'("5*E+*0;
    Dans le cadre très vivant et dynamique, le regard du spectateur en salle se balade constamment
entre les lieux emblématiques parisiens et tente de suivre les interactions dans le cadre. Dans un
enchaînement plus ou moins organique et éclectique, le spectateur peine à concentrer son regard et
+20"*,,$0,-20"+(%"#$"5*E+*0"F5$%+200*C$"97,-.G;"B>-%%(5,-20"'("+5$7,*7#$!"'$"#*"5%/+$07$"+5$7,*7(#*-%$"
du paysan dans le quotidien des badauds se devine par leurs regards amusés et multiplient les
erreurs allant à l’encontre de l’opacité du cinématographe, comme, par exemple, en regardant
directement la caméra. L’exercice déployé par le spectateur à comprendre l’essence de l’action est
7215#$A-9/"5*%"#*"5%/+$07$"'$")*'*('+"97,-.+"5*%1-"#$+"+5$7,*,$(%+"*1(+/+!"#$+")*'*('+"%/$#+;"H$+"
comédiens, complices de la mise en scène, tentent de limiter, assez maladroitement et de manière
souvent évidente, en les tirant hors du cadre pour libérer la vue, en préservant l’espace de scène
pour le personnage principal (le paysan). Devant ce désordre relatif, il s’avère particulièrement
compliqué de bien suivre le personnage du paysan. Le regard du spectateur est constamment
stimulé autant au centre du cadre (action mise en scène) qu’en bordure du cadre, voire le hors
champ, notamment avec ces badauds qui entrent furtivement dans le cadre et qui en ressortent
aussitôt ; ils seront parfois également tirés par quelqu’un hors du cadre, insistant sur la pression et
la présence du hors champ. Ou encore ces nombreux chiens errants qui s’immiscent dans le cadre,
7211$"'*0+"5#(+-$(%+"9#1+"I*,?/",2(%0/+"@"#*"1D1$"/526($;"<211$"#$"+2(#-C0$"@"5%252+"J$##2K"L"

  si le tournage « en studio » (si l’on peut dire) favorisait, par force, un centrement et une clôture de l’es-
  ,-2()31&145(6)15)-55-17)78*7)-*70(9(+76).)5"'31$(+2(6),8*0)5()78*0+-:()(+),5(1+)-10;)<-06)8+)5"-)3*6)&"15)(&7)
  41(+)=*(5=*()2>8&()=*1)&,'21?()5()98$@5()$()5-)A)3*()582-5()B)(76),5*&),-0712*51@0(9(+76)2(5*1)$()5-)&2@+()
  de rue, c’est très précisément l’instauration d’une ouverture et d’un décentrement apparent, sous l’effet
  $(&=*(5&)31(+7).)&"-+19(06)0-$12-5(9(+76)5()A)?5)B)7(+$*)(+70()5()2>-9,)&,'2*5-10()(7)5()2>-9,)-3(*:5(17.

    La caméra ne parvient jamais réellement à cadrer l’essentiel du personnage principal (le
paysan). Par sa légende si ouverte et générale, on ne peut réellement dire quelle est l’intention
5%-07-5*#$"'("9#1;"M+,N7$"'$"+2(,$0-%"#$"121$0,"*,,%*7,-200$#"0*%%*,-."*4$7"#$"%/7-,"'*0+"#$6($#"#$"
paysan serait l’élément attractionnel ? Sont-ce les lieux et monuments parisiens ? Ou s’agit-il plus
C#2)*#$1$0,"'$"7$+"'$(A"/#/1$0,+"72%%/#/+"@"(0$"-11$%+-20"+5$7,*,2%-$##$"'*0+"#$"O(A"4-4*0,"P"Q#"
n’y a très certainement pas de réponse juste qui pourrait être comprise à la lumière d’une lecture
principale proposée. Le seul élément nous permettant d’interroger ce regard se situe probablement
dans l’instabilité du cadrage, qui dépend en fait principalement des mouvements du paysan qui
explorent la profondeur de champ ou forcent les entrées et sorties à gauche et à droite du cadre.
    Alors qu’on tente, dans !"#$%&&'() $"*+) ,-%&-+) .) /-01&6 d’assurer (tant bien que mal) la
compréhension de la progression narrative en contrôlant les débordements imprévus de la foule
'*0+"#$"7*'%$!"'>*(,%$+"9#1+"7211$"Aux bains de mer proposent plutôt une posture immersive au

64
                LE REGARD ATTRACTIONNEL : ENTRE OPACITÉ DU MÉDIUM ET IMMERSION DU SPECTATEUR

spectateur, par la vue subjective à travers la lunette. En alternance, on passe du plan d’ensemble
de l’espion à la lunette aux vues qui balaient le cadre de gauche à droite ou de droite à gauche,
reproduisant la lecture de notre regard. On ne sait trop si la prise a été pensée de la sorte, mais l’un
des plans s’attarde sur de jeunes enfants construisant des châteaux de sable : on se croirait dans un
!"#$%&$'(#)""&$*+(,%$"-+,$%-&+.$,/+0$0("+&$%&$"($#(),1$2"$,&$0-(3)4$56()0&#7"(7"&#&,4$8(0$%-+,$
geste commandé par le personnage, car la possibilité qu’il salue l’homme à la lunette est plutôt
improbable étant donné que l’enfant ne peut avoir réalisé être observé de si loin par un dispositif
aussi petit et rudimentaire.



(Cinématographie) attraction du regard
    L’aspect chaotique de !"#$%&&'()$"*+),-%&-+).)/-01& surprend le spectateur en salle, dans la
#&0+6&$/9$"($46(#&$,(66(4)5&:$(+00)$#),;&$0/)4<&""&:$&04$8(6'/)0$%)'!;)"&$=$0+)56&1$>()0:$;/##&$"-/,4$
démontré les travaux de recherche sur le cinéma des premiers temps, notamment ceux d’André
Gaudreault et de Tom Gunning, penser l’histoire du cinéma en fonction d’une évolution graduelle
vers le cinéma narratif consiste à imposer une vision téléologique. Le cinéma des premiers temps
répond davantage à une volonté de montrer (monstration) qu’à une volonté de raconter (narration).
?&$!"#$%&$@ABC$&04$86/%+)4$%(,0$+,$#/#&,4$;D(6,)E6&$%&$"-(446(;4)/,$;),F#(4/36(8D)*+&$8+6&$*+):$
(+$86/!4$%&$"($,(66(4)/,$(5&;$"(*+&""&$&""&$&04$'/6;F&$=$;/&.)04&6$8&6%$"&,4&#&,4$0/,$),4F6G4$(+86E0$
du public. Mais, si certaines scènes se veulent davantage attractionnelles que narratives, on force,
au niveau de la mise en scène, à contrôler ce qui relève de l’attractionnel, comme par exemple
lorsqu’on tente de limiter les agissements et les déplacements de la foule dans le plan. Ce que
ne cache pas !"#$%&&'()$"*+),-%&-+).)/-01& est toute la manipulation qu’implique le tournage
d’un spectacle cinématographique, d’un point de vue bien plus technique qu’artistique ou d’un
0/+;)$%-),4&"")3)7)")4F$H$;-&04$"&$#/#&,4$/9$4/+4$08&;4(4&+6$&04$(#&,F$=$&,$%&5&,)6$4F#/),:$=$&,$G46&$
spectateur.
    Le jeu de regards qui s’installe entre le spectateur en salle et le badaud semble s’inscrire
%(,0$ ;&44&$ "/3)*+&$ %&$ "($ ;),F#(4/36(8D)&<(446(;4)/,1$ ?/##&$ "-('!6#&$ I&""/J:$ "-/70&65(4)/,$ %+$
badaud « ne produit aucune image, mais se produit comme événement aussi bien que comme
spectacle - dans l’image »18. Il ajoute plus loin : « observer l’observateur, soutenir et retourner le
regard de sa machine, c’est s’assurer l’opportunité de pouvoir, bientôt, s’observer soi-même. [...]
Regarder la machine, selon un singulier effet de spécularité, c’est déjà, en quelque manière, se
regarder soi-même »19. C’est ainsi dire que, du point de vue du spectateur en salle, les regards à
"($;(#F6($8&6#&44&,4$%&$86&,%6&$;/,0;)&,;&$%&$"-(;4&$%&$!"#&6$&4$6/#8&,4$0/,$)##&60)/,$%(,0$"($
"/3)*+&$,(66(4)5&$%+$!"#$H$syndrome de la période transitoire vers un cinéma narratif, mais dont le
paradigme de la monstration n’est pas encore disparu.




1   Laurent Le Forestier, !"2+$*&301-41&-315+)$*)65$()$(),05$*7315+)$(&)846&)/-39')(+30():;<=)(3):;<>?)thèse
    de doctorat, Paris 3, 2000, p. 246.
2   Lexique emprunté au catalogue Pathé de l’époque.

                                                                                                         65
HUBERT SABINO-BRUNETTE, DOLORÈS PARENTEAU-RODRIGUEZ

3     Georges Dyerres, «Deux pionniers du cinéma. Petite histoire du Phono et du Cinéma. Quelques jours
      avec MM. Ch. Pathé et Zecca», Cinémaginaire, n° 22, 2 juin 1922, p. 312.
4     Laurent Le Forestier, !"#$%&'()*+,*'+(*-$.%&./-%0.%0.1)-%&2(*-$.%0'.3,/'.4+(56.0$()0.789:.0(.789;, cit.,
      p. 236.
5     Michel Marie, <.+=(=*,.&$.'(>,0.4+(56.?@ dans Jacques Kermabon (sous la direction de), Pathé : premier
      empire du cinéma, Centre Pompidou, Paris 1994, p. 88.
6      Laurent Le Forestier, !"#$%&'()*+,*'+(*-$.%&./-%0.%0.1)-%&2(*-$.%0'.3,/'.4+(56.0$()0.789:.0(.789;@ cit.,
      p. 234.
!"    #$%&'" ()" *+," -&.&$//0" '/" +&1/'2" Gaumont Pathé Archives, http://www.gaumontpathearchives.com/,
      dernier accès 6 juin 2014.
8     Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, 344%566*+,$178%3&'9:$/(84&$/;<'7$,'.'=($)>;%843'9?$,6@AB@;
      odyssee-d, dernier accès 6 juin 2014.
C"    #$%&'"()"*+,"-&.&$//0"8)>"D7?3&-'."()"*+,"()"#'/47'"/84&$/8+"()"?&/0,8"'4"('"+E&,81'"8/&,0'"F#G#H9
10    Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, 344%566*+,$178%3&'9:$/(84&$/;<'7$,'.'=($)>;%843'9?$,6IJIB;8)>;
      bains-de-mer., dernier accès 6 juin 2014.
KK"   #$%&'"()"*+,"-&.&$//0"8)"L7&4&.3"M&+,"N/.4&4)4'"FLMNH"6"G84&$/8+"M&+,"8/("O'+'-&.&$/"D7?3&-'9
KP"   Q0.),0"()"?848+$1)'"5"R"S/"%874"+E8+%'/.4$?T"U"+8",8&/2"+'."-$&+'."-'74."'4"V+')."W$448/4"8)"-'/42"?38710."
      de cordes, de piolets, de tout le joyeux attirail d’ascension. On marche à pas rapides, léger comme on
      l’est en suivant les sentiers tortueux, sur les pentes d’une montagne. Un admirable panorama, toute une
      montée de champs de neige, dorée sous le soleil, aux ombres d’un bleu froid, se déroule à vos pieds,
      tandis que, suivant les mouvements de la montagne tour à tour visible ou fuyante, la cime du Mont-Blanc
      paraît au-dessus des nuages. Sous le brillant soleil que réverbère toute la blancheur du paysage, quelques
      touristes sont pris du mal des montagnes qui produit les mêmes effets que le mal de mer. L’un d’eux, peu
      habitué à ces courses à travers les montagnes, glisse, manque ses pas, s’attarde, suant, jurant, faisant des
      bras et de l’alpenstock une télégraphie désespérée. Tout à coup, il pousse un cri terrible, en même temps
      que le guide d’avant sent la corde se tendre d’une violente et désordonnée secousse et ce sont au-dessus
      de l’abîme des gigotements, des mouvements effarés, des appels de mains tendues, puis un craquement,
      %)&."7&'/"X"YE8V$7("8V8.$)7(&"%87"+8"?3)4'2"8-')1+0"%87"+8"/'&1'2"/$47'"8+%&/&.4'".E81&4'")/'",&/)4'"('."
      bras et des jambes en d’inconscientes détentes comme un pantin détraqué. Mais on opère le sauvetage
      et les vitrines des hôteliers qui collectionnent des maxillaires, des fragments de vêtements ou d’os pour
      attirer les Anglais ne s’enrichiront pas de nouveaux débris humains ». Fondation Jérôme Seydoux-Pathé,
      344%566*+,$178%3&'9:$/(84&$/;<'7$,'.'=($)>;%843'9?$,6IJ@Z;8+%'.;%87;+';4'+'.?$%';+'., dernier accès
      6 juin 2014.
KJ"   #$%&'"()"*+,"-&.&$//0"8)>"D7?3&-'."()"*+,"()"#'/47'"/84&$/8+"()"?&/0,8"'4"('"+E&,81'"8/&,0'"F#G#H9
KB"   #$%&'"()"*+,"-&.&$//0"8)>"D7?3&-'."()"*+,"()"#'/47'"/84&$/8+"()"?&/0,8"'4"('"+E&,81'"8/&,0'"F#G#H9
15    Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, 344%566*+,$178%3&'9:$/(84&$/;<'7$,'.'=($)>;%843'9?$,6IPIZ;*++';
      du-sonneur-la, dernier accès 6 juin 2014.
16    Livio Belloï, Le Regard retourné. Aspects du cinéma des premiers temps, Nota Bene/Méridiens
      Klincksieck, Québec-Paris 2001, p. 51.
17    Idem, p. 152.
18    Idem, p. 59.
19    Idem, p. 60.




66
