application/pdf
2036-461X
19331
14-15
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Que le public chante avec des cartoons!
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2010-10-01
2022-12-09
2010-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Martin Barnier
2010/10/01
Université Lumière Lyon 2
2036-461X
14-15
en
Que le public chante avec des cartoons!
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19331/17203
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QUE LE PUBLIC CHANTE AVEC DES CARTOONS !
Martin Barnier, Université Lumière Lyon 2




   C’est une expérience intense qui devait saisir les foules des salles de cinéma des années vingt,
lorsqu’elles chantaient ensemble le refrain des chansons populaires retranscrites dans les cartoons
des frères Fleischer. Les Song Car-Tunes ont été, entre 1924 et 1927, un moment d’expérimenta-
tion artistique grâce aux chansons chantées en chœur par les spectateurs américains. Il s’agit ici
d’art comme expérience, selon la définition donnée par le philosophe américain John Dewey,
reprise et précisée par Richard Shustermam 1. Le pratique, le social et l’éducatif sont réunis dans
cet art populaire du dessin animé associé au chant, que nous allons décrire. Suivant ces deux pen-
seurs, nous pouvons réintégrer la production de masse, à destination des gens les plus simples,
dans la définition de l’art. Et cet art populaire replace l’Art dans la vie 2. Dans quelle tradition
s’inscrivait cette pratique ? Dans quelles séries culturelles, telles que les a définies André
Gaudreault 3, se situent ces séances de dessins animés accompagnés de chants ? Comment l’ani-
mation des années vingt réinventa les « chansons illustrées » ? Le spectateur de cinéma ne serait
donc pas aussi passif qu’on l’a dit ?


Chantons au Nickelodéon
   Depuis une quinzaine d’années, les historiens du cinéma ont replacé les projections de films dans
un contexte plus large que celui de « la salle de cinéma où on voit des films ». Les recherches de
Rick Altman, Richard Abel ou Tom Gunning ont permis de situer les projections de films dans un
environnement bien plus complexe que celui d’une salle « de cinéma ». Les Nickelodeons étaient
des lieux où on projetait des films, mais entre 1904 et 1913, il semble qu’on y venait surtout pour
chanter 4. Le piano présent dans la salle servait souvent à accompagner les refrains repris par le
public. D’après Rick Altman, le pianiste se reposait quand passaient les films, car il devait surtout
être actif et concentré lorsque le public chantait les Song Slides, ou « chansons illustrées » 5.
   Les Song Slides remontent aux années 1880-1890 quand, dans les théâtres de variété (vaude-
ville theaters), les plaques de lanterne illustraient une chanson que le public devait entonner avec
l’aide d’un artiste sur scène 6. Les éditeurs de chansons faisaient la publicité de leurs partitions
grâce à ces plaques. Ces projections avec chansons devinrent si populaires que les plaques furent
vendues et non plus données. Elles devinrent la partie essentielle des séances de nickelodeons.
Elles permettaient l’apprentissage de la langue anglaise, l’amélioration de la lecture et facilitaient
la compréhension des traditions du pays d’accueil par les immigrants récents.



CINÉMA & CIE, vol. X, no. 14-15, Spring-Fall 2010                                                  49
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Les Fleischer reprennent le flambeau
   En 1924, la compagnie des frères Fleischer est une des plus importantes des firmes produisant des
dessins animés. Dave et Max Fleischer sont passionnés par la technique. Ils ont mis au point de
nombreux procédés, comme le Rotoscope, et ont déposé plus de trente brevets employés dans la pro-
duction 7. Charles K. Harris, auteur de chansons, demanda aux Fleischer s’il y aurait un public pour
chanter avec un cartoon. Dave eut après coup l’idée de la Bouncing ball (balle rebondissante) 8. Le
procédé consistait en une amélioration des chansons illustrées sur plaques. L’organiste, ou les musi-
ciens dans la salle, devait jouer en rythme et le public pouvait chanter grâce à la balle qui marquait
les syllabes. Le premier Song Car-Tune (jeu de mots sur tune, air de chanson, et cartoon) des
Fleischer fut « Oh, Mabel !», chanson de Gus Kahn Ted Fiorito. Lors de la première, en 1924 au
Circle Theatre de New York, Max, Dave et leur chef animateur Dick Huemer vinrent voir la réac-
tion du public. Selon Leslie Cabarga : « Les spectateurs chantaient avec entrain et, à la fin du des-
sin animé, les applaudissements durèrent jusqu’au générique du grand film. Le directeur demanda
qu’on rembobine le dessin animé pour le repasser » 9. On constate que le public a participé avec
vigueur à cette projection. Un autre témoignage, rapporté par Charles Salomon, précise : « le public
a applaudi, tapé du pied et sifflé » 10. Hugo Riesenfeld, propriétaire de plusieurs salles à New York
était très intéressé par le procédé des Fleischer, dont il distribuait les productions. Riesenfeld était
également chef d’orchestre et compositeur, ce qui explique sa motivation pour un développement
des Song Car-Tunes.
   Hugo Riesenfeld mit en contact l’inventeur Lee De Forest et Max Fleischer. Le créateur de films
d’animation fut enthousiasmé à l’idée de proposer du son synchrone au spectateur de cartoons. Lee
De Forest avait déjà mis au point le Phonofilm et faisait projeter des courts métrages dans une cin-
quantaine de salles sur la côte Est des États-Unis 11. Ces films synchrones sur piste optique permet-
taient d’entendre des chanteurs, des humoristes, des orchestres, et parfois des hommes politiques
(comme les trois candidats des élections présidentielles de 1924). De Forest montra des actualités
sonores trois ans avant les Fox-Movietone-News (1927) et des numéros de music-hall deux ans
avant les Vitaphone-Shorts des Warner (1926). Grâce à l’association avec Hugo Riesenfeld et les
frères Fleischer, De Forest fit entendre des dessins animés synchronisés quatre ans avant Steamboat
Willie de Walt Disney (1928). À l’écoute des dessins animés des Fleischer synchronisés, il semble
que le son produit n’était pas très puissant.
   Avec Betty Boop et Popeye, Koko le clown était le personnage le plus populaire des séries créées
par les Fleischer. Les Koko Song Car-Tunes ne se présentaient pas comme des dessins animés com-
plets, mais comme des mixtes entre les Song Slides et les films d’animation, introduisant le morceau
puis se transformant en fonction des paroles des chansons, avec force jeux de mots. Au total il y
aurait eu 36 Song Car-Tunes entre 1924 et 1927 12. Un tiers de ces films auraient existé dans une ver-
sion sonore synchrone. Les autres étaient diffusés avec des accompagnements d’orchestre et des
chants. Même les films existant en version sonore pouvaient être diffusés sans son de façon à être
rentabilisés en dehors des trente à cinquante salles équipées avec le procédé De Forest. Ces cartoons
chantants croisent deux séries culturelles : Song Slides et dessins animés. La pratique des Song Slides
qui s’inscrit elle-même dans la série culturelle des spectacles de music-hall semble avoir disparu à la
fin des années dix. Mais les chanteurs sur scène, en première partie de programme dans des salles de
« cinéma », sont nombreux dans les années vingt. Dans les salles des petites villes, ce qui représen-
te la majorité des 20.000 salles de cinéma aux États-Unis en 1925, le stage show est un élément fon-
damental du spectacle que représente une séance de cinéma, composées de courts métrages de diffé-
rents types (films comiques, actualités, vues exotiques, cartoons, etc.) et un long métrage 13.

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Analyse d’un Koko Song Car-Tune
  Regardons et écoutons Has Anybody Here Seen Kelly ?, dessin animé de 1926, d’une durée
d’environ 4’35’’ (la pellicule mesure 150 mètres de long). Ce Song Car-Tune commence par le
procédé habituel des Fleischer : la mise en abyme de l’idée de spectacle. Koko, héros dessiné, sort
de l’encrier (comme dans toute la série « Out of the Inkwell »), crée ensuite un quartet de chan-
teur puis annonce la chanson. Cette mise en abyme entre en résonance avec l’attitude du specta-
teur qui va lui-même participer au spectacle en chantant. Koko montre les paroles qui doivent être
chantées (fig. 1). Le spectateur est un co-créateur en interaction avec le dessin animé. Le tout




                  Fig. 1 e 2 – Has Anybody Here Seen Kelly? (Dave Fleischer, 1926).

fonctionne avec de nombreux effets de surcadrage (le tableau noir, le bord d’une scène). Les
paroles défilent, puis, quand le refrain revient pour être chanté par le public, les lettres s’animent
au lieu d’être simplement signalées par une balle rebondissante. Les mots deviennent vivants.
Les lettres se transforment selon le sens du mot. Le signifiant et le signifié s’amusent ensemble,
comme dans les calligrammes de Guillaume Apollinaire.
  La communauté irlandaise, sur la côte est des États-Unis, est assez importante pour que les
chansons de ce type, sorte de clins d’œil aux traditions des communautés immigrantes, passent
pour de l’humour auprès du public. Ainsi, comme la plupart des comédies du muet, Has Anybody
Here Seen Kelly ? recourt très largement aux types et caractères nationaux, faisant montre d’une
ironie mordante à l’égard de la puissante communauté irlandaise de New York. Les salles de
cinéma permettent à la fois de rester dans sa communauté d’origine et de se fondre dans un public
culturellement bigarré, surtout dans les immenses salles (4.000 places) des centres urbains 14. Le
public chantait-il vraiment ? La plupart des chansons utilisées par les Fleischer étaient déjà tom-
bées dans le domaine public, à l’époque. Cela évitait de payer des droits de reproduction (à l’ex-
ception de quelques chansons d’Irving Berlin, par exemple) et cela certifiait aussi que la chanson
est déjà connue par une grande partie des spectateurs. Le public avait également l’habitude d’une
interactivité avec les artistes de music-hall qui passaient dans les vaudeville theaters ou en pre-
mière partie des programmes de cinéma. Parmi ces artistes se trouvaient des dessinateurs de cari-
catures qui s’adressaient aux spectateurs tout en s’activant sur un tableau noir, créant des gags
dessinés à la craie en fonction des réactions du public. Cette pratique appelée chalk talk (conver-
sation avec une craie) est reprise dans des cartoons comme ceux de Winsor McCay (Gertie the
Dinosaur, 1914) et ceux des frères Fleischer. Dans Has Anybody Here Seen Kelly ?, les paroles
du refrain se détachent pour former un grand point d’interrogation pour signifier que le public est

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à la recherche de Kelly (fig 2). Au dernier refrain, les lettres se séparent encore pour dessiner la
tête de l’Irlandais, fumant la pipe, clignant de l’œil au public, comme un artiste de chalk talk
aurait pu le faire dans une salle de New York 15.
   La caricature de l’Irlandais (qui ressemble ici à un singe) est acceptable dans le contexte
Américain, car les blagues, à l’intérieur des communautés immigrées, ou entre communautés,
jouent beaucoup sur les stéréotypes 16. Les chansons se référant à des groupes précis étaient très
présentes dans le répertoire des Song Slides. Elles continuent sous forme de Car-Tunes.
L’expérience de la vie communautaire et de ses rites devient une expérience esthétique (et humo-
ristique) grâce aux dessins animés chantés qui empruntent, nous l’avons vu, aux séries culturel-
les du music-hall et des dessins de presse et cartoons.


Conclusion
  Cette pratique du chant devant l’écran a-t-elle été caractéristique du cinéma muet ? Elle lui a pré-
existé, puisque les salles de music-hall proposaient des chansons illustrées. Elle semble plus déve-
loppée aux États-Unis, puisque pour l’instant on a trouvé peu de pratiques similaires en Europe (on
peut citer les Chansons Lordier, en France entre 1917 et 1923 17, et les chanteurs des rues qui ven-
daient des partitions 18). Elle a continué puisque, lors de la généralisation du parlant, la production
de la série des Screen Songs (distribuées par Paramount) des Fleischer a permis de faire chanter les
salles de 1929 à 1938 19. Puis, pendant la guerre, l’armée américaine a diffusé ces films pour faire
chanter ses soldats, de façon à leur redonner le moral, à souder la troupe. Après 1945, Paramount
a continué à diffuser, en première partie de programme, des courts métrages d’animation avec une
boucing ball permettant de faire chanter le public 20. À partir de 1951 les « Sing Along Songs » sont
diffusés à la télévision, puis en VHS, et enfin en DVD presque exclusivement par Walt Disney.
Disney continue de produire encore aujourd’hui des DVD avec les chansons de ses films. Sur les
paroles des chansons, une tête de Mickey rebondissante vient montrer où il faut chanter.
  Depuis les années quatre-vingt, la pratique du Karaoké, même si elle met en avant une person-
ne dans le public, permet de faire chanter en chœur des refrains populaires. Mais le fait d’être au
milieu d’anonymes dans une salle de spectacle plongée dans le noir libérait plus facilement de la
gêne de chanter 21. À chaque séance, la performance était différente. D’une séance à une autre, on
entendait un public qui participait différemment. L’aspect d’unicité (et d’hétérogénéité) de la
séance des projections avant 1914, a perduré dans les années vingt et jusqu’aux années cinquan-
te grâce au chant en chœur.
  Comment expliquer cette continuité ? Le plaisir esthétique en jeu ici est celui décrit par le phi-
losophe américain John Dewey. Il s’agit de définir l’art comme expérience. Il écrivait, dans un
cours qu’il donnait à Harvard en 1931 : « Les arts qui ont aujourd’hui la plus grande vitalité pour
l’homme ordinaire sont les choses qu’il ne considère pas comme des formes d’art : par exemple
le cinéma, le jazz, la bande dessinée » 22. À l’époque où les foules américaines entonnaient en
chœur des airs connus dans les salles de cinéma, Dewey décrivait le plaisir du chant, au sein de
pratiques populaires, comme une forme art. Ces notions pragmatistes ont été réutilisées par
Richard Shusterman pour décrire « l’art du rap », dans une période récente 23. Face aux dessins
animés permettant de chanter, le public n’est pas le « consommateur passif » longtemps décrié
par de nombreux philosophes et sociologues. Comme le montre Richard Shusterman, s’opposant
aux théories d’Adorno, Rosenberg, Dwight MacDonald, Max Horkheimer, etc., l’art populaire de
la chanson permet souvent un engagement vigoureux et collectif, qui implique un « dépassement
des résistances » (gêne, gaucherie) et donne une satisfaction intense 24. Shusterman parle de

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« somaesthetic », dans la deuxième édition américaine de son ouvrage, pour décrire l’unité du
somatique et du spirituel, ce qui nous permet aussi de décrire l’expérience unique de chaque pro-
jection chantée 25.
  Si ces pratiques associant dessin animé et chant ont fonctionné pendant des décennies et per-
durent encore sous d’autres formes (de la salle de cinéma avec plusieurs milliers de spectateurs
au cercle familial réuni devant un écran de télévision), cela est lié à l’importance du chant comme
facteur de plaisir. Le chant est considéré depuis longtemps comme une source de plaisir 26. Le
chant en chœur permet de fabriquer des hormones du bien-être, du type ocytocine et vasopressi-
ne. La vibration des résonances harmoniques dans le corps fait ressentir à chacun un plaisir qui
se démultiplie quand, en plus de s’entendre chanter soi-même, on entend chanter les autres 27.
« L’impression de la voix sur le public est une impression physique, sensuelle et troublante qui
dépasse de beaucoup toutes les autres émotions artistiques. Elle provoque les psychismes, les sen-
timents par les moyens de la vibration physique », expliquait le Dr Wicart au moment où se géné-
ralisaient les dessins animés chantants, en 193128. L’émotion est démultipliée quand le public
chante lui-même et peut partager ce « bien-être immense » dont a parlé Caruso 29. Ici, le plaisir
du chant se mêle à celui de la vision du dessin animé. Il s’agit, en somme, d’un plaisir double,
croisant deux séries culturelles extrêmement populaire, le music-hall et le cartoon. Et au specta-
teur d’apprendre, avec le Song Car-Tune, à devenir acteur de son propre plaisir.




1    John Dewey, L’Art comme expérience, Publication de l’Université de Pau / Editions Farrago, Pau-Paris
     2005. Merci à Mouloud Boukala de m’avoir fait découvrir cet auteur : Richard Shusterman, L’Art à l’é-
     tat vif. La Pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Éditions de Minuit, Paris 1991, p. 86.
2    Idem, p. 108.
3    André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, CNRS, Paris
     2008.
4    Richard Abel, The Red Rooster Scare. Making Cinema American. 1900-1910, University of California
     Press, Berkeley 1994; Id., « The Most American of Attractions, the Illustrated Song », dans Rick
     Altman, Richard Abel (sous la direction de), The Sound of Early Cinema, Indiana University Press,
     Bloomington 2001, pp. 142-151.
5    Rick Altman, « The Nickelodeon Revisited », dans Rick Altman, Richard Abel (sous la direction de),
     The Sound of Early Cinema, cit., pp. 232-240.
6    Rick Altman, Silent Film Sound, Columbia University Press, New York 2004.
7    Marie-Thérèse Poncet, Dessin animé : Angleterre, Canada, USA, édition M-T Poncet, Voiron 1998, p. 242.
8    Leslie Cabarga, « Betty Boop, Popeye et Cie. L’Histoire des Fleischer », dans Fantasmagorie. Revue du
     film d’animation, n° 3/4, 1980, p. 22.
9    Ibidem.
10   Charles Solomon, Les Pionniers du dessin animé américain, Dreamland, Paris 1996, p. 59.
11   Harry M. Geduld, The Birth of the Talkies. From Edison to Jolson, Indiana University Press,
     Bloomington 1975.
12   Les filmographies des Fleischer ne sont pas explicites sur cette question. Voir Leslie Cabarga, « Betty
     Boop, Popeye et Cie. L’Histoire des Fleischer », cit., p. 200 ; Pierre Lambert, Le Cartoon à Hollywood,
     Librairie Séguier, Paris 1988, p. 178 ; les informations les plus « précises » proviennent du documen-
     taire réalisé par Ray Pointer et accompagnant le DVD des films Max Fleischer’s Ko-Ko Song Car-Tunes
     With the Famous Bouncing Ball, Inkwell Images, Atwater Village 2002.
13   Douglas Gomery, Shared Pleasures. A History of Movie Presentation in the United States, University of
     Winsconsin Press, Madison 1992, p. 217.

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14 Miriam Hansen, Babel and Babylon. Spectatorship in American Silent Film, Harvard University Press,
   Cambridge, MA 1991.
15 Cette animation de type chalk talk ressemble également aux œuvres d’Emile Cohl (Les Métamorphoses
   comiques, 1912) ou de James Stuart Blackton (Humorous Phases of Funny Faces, 1906) comme l’a
   montré Maxime Poussin, Les Song Car-Tunes : premiers essais de synchronisation image-son (1924-
   1927), mémoire de Master 1, Université Lumière Lyon 2, 2009.
16 Voir à ce sujet Gran Torino (Clint Eastwood, 2009). Dans ce film, les « insultes » entre « polaks » et
   « ritals » servent surtout à exprimer une amitié « virile ». Les septuagénaires de ce film semblent per-
   pétuer une tradition ancienne, remontant à l’arrivée de leurs parents aux États-Unis.
17 Giusy Pisano, « Les Spectacles mixtes : de Robbertson à Georges Lordier », dans Giusy Pisano, Valérie
   Pozner (sous la direction de), Le Muet a la parole, AFRHC, Paris 2006, pp. 101-134.
18 Voir l’analyse du contexte de Sous les toits de Paris (René Clair, 1930), dans Martin Barnier, En Route
   vers le parlant. Histoire d’une évolution technologique, économique et esthétique du cinéma (1926-
   1934), CEFAL, Liège 2002.
19 Leslie Cabarga, « Betty Boop, Popeye et Cie. L’histoire des Fleischer », cit., pp. 200-202.
20 Et le public chantait. Les enfants de l’époque se souviennent de chanter chaque semaine dans les salles
   de cinéma en première partie de programme dans les années quarante. Témoignage du professeur Terry
   Weech (University of Urbana-Champagne, Illinois).
21 La pratique ressurgit dans l’accompagnement de certains films de fictions comme The Strawberry
   Blonde (Raoul Walsh, 1941), et surtout The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975). Voir
   Martin Barnier, « Chantons sous la toile ! Pour une socio-histoire des films cultes », dans Philippe Le
   Guern (sous la direction de), Les Cultes médiatiques. Cultes fan et œuvres cultes, Presses Universitaires
   de Rennes, Rennes 2002, pp. 67-86.
22 John Dewey, L’Art comme expérience, cit., p. 22.
23 Voir Richard Shusterman, L’Art à vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, cit.
24 Idem, pp. 157-164.
25 Richard Shusterman, Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethinking Art, Rowan & Littelfield,
   Lanham 2000.
26 Danielle Cohen-Levinas, La Voix au-delà du chant, Vrin, Paris 2006, p. 33.
27 Sur le plaisir du chant et de la voix voir : Denis Vaisse, L’Ombilic et la voix, Seuil, Paris 1974; Laurent
   Babe « Une approche des pratiques chorales en France. 1999-2004 », Document du Ministère de la
   Culture Française, septembre 2007, consultable en ligne à l'adresse http://www.culture.gouv.fr/cul-
   ture/dmdts/approche_pratiques_chorales_France.pdf, dernier accès 4 juin 2011. Merci à Pauline Adenot.
28 Dr Wicart, Le Chanteur, Ortiz, Paris 1931.
29 Cité dans Jacqueline et Bertrand Ott, La Pédagogie de la voix et les techniques européennes du chant,
   Éditions EAP, Issy-les-Moulineaux 1981, p. 235.




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