10.15160/1826-803X/1291
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1826-803X
1291
it
Luca Mansueto
Sezione di Lettere
Arte contemporanea
F. Basile (a cura di), <I>Dino Boschi</I>, con testi di F. Basile, A. Boschi, catalogo della mostra, Bologna, Galleria Forni, 3 dicembre 2015 – 15 gennaio 2016, Poggibonsi, Carlo Cambi, 2015, pp. 126. ISBN 978-88-6403-213-9
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Recensioni Arte
2016-11-30
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2016-11-30
2022-01-24
136-147
AOLF
Luca Mansueto
2016/11/30
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Arte contemporanea
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F. Basile (a cura di), <I>Dino Boschi</I>, con testi di F. Basile, A. Boschi, catalogo della mostra, Bologna, Galleria Forni, 3 dicembre 2015 – 15 gennaio 2016, Poggibonsi, Carlo Cambi, 2015, pp. 126. ISBN 978-88-6403-213-9
https://annali.unife.it/lettere/article/download/1291/1083
F. Basile (a cura di), Dino Boschi, con testi di F. Basile, A. Bo-
schi, catalogo della mostra, Bologna, Galleria Forni, 3 dicem-
bre 2015 – 15 gennaio 2016, Poggibonsi, Carlo Cambi, 2015, pp.
126. ISBN 978-88-6403-213-9.


A pochi mesi dalla scomparsa del novantaduenne Dino Boschi, la Galleria Forni di Bo-
logna ha dedicato una mostra antologica al pittore bolognese, da sempre intimamente
legato all’attività di Tiziano Forni, fin dal suo avvio nel 1967. L’esposizione, a cura di
Franco Basile, ha inteso rendere omaggio a un artista che, sommessamente, ha saputo
rappresentare l’intimità del suo mondo senza compiacimenti verso il mercato e verso
le tendenze artistiche più in auge, privilegiando l’immersione in una pittura fatta di
ermetiche atmosfere.

         Gli anni vissuti da Dino Boschi sono registrati su una pellicola dalle molteplici
         sequenze, dai silenzi uniti a un’espressività atemporale, sono impressi su una stri-
         scia dove appaiono cose e fatti osservati sotto la luce che cambia in base a una
         mutevolezza che fluttua nello spazio tra un’illusione e un dato tangibile1.

     Il catalogo della mostra ha il pregio di includere, oltre alla testimonianza del figlio,
Alberto Boschi, e un testo introduttivo di Franco Basile, un’ampia ed esaustiva antolo-
gia della critica che scandisce il ritmo della narrazione monografica secondo le princi-
pali tappe espositive del suo percorso artistico: articoli di giornali, recensioni, presen-
tazioni e testi critici seguono un arco cronologico che va dal 1956 al 2008, raccogliendo
le firme di Franco Solmi e Pietro Bonfiglioli, di Marilena Pasquali o, ancora, di Federi-
co Zeri, Franco Basile, Eugenio Riccomini e Beatrice Buscaroli per gli ultimi decenni.
     «Per me le ombre sono irraggiungibili … sono il mio problema di fondo. Che cosa
sono? Atmosfera, forse»2. È quanto Dino Boschi confida a Guglielmo Pizzirani suo
maestro di pittura sul finire degli anni Quaranta del Novecento. Per il giovane venti-
quattrenne la frequentazione dell’accademia bolognese, tra il 1945 e il 1947, rappresen-
ta il primo momento di formazione grazie ai corsi di Giovanni Romagnoli e di Giorgio
Morandi, rispettivamente di decorazione e di incisione, tuttavia con quest’ultimi Bo-
schi, per sua stessa ammissione, non vi instaura alcun rapporto intellettuale; il tutto
resta confinato nell’apprendimento tecnico esclusivamente scolastico. Forse il giovane
Boschi, pervaso dall’ansia e dal fremito di trovare una sua strada autonoma,

1
    BASILE (2015, 7)
2
    PASQUALI (1982, 117).
Mansueto                                                                 AOFL XI (2016), 1, 137-147



nell’immediato dopoguerra, desidera ricevere maggiori stimoli e sollecitazioni di ricer-
ca da parte degli insegnanti dell’accademia per intraprendere da subito il mestiere di
pittore. Come confida Boschi, se Morandi «non lo potevi mai conoscere, perché come
uomo si minimizzava sempre, riducendo tutto al lavoro quotidiano, al segno, al bulino,
a consigli modestissimi»3, Guglielmo Pizzirani è il suo maestro, conosciuto già come
docente durante gli anni del Liceo Artistico, dal quale apprende i primi rudimenti tec-
nici unendosi alle lezioni insieme al suo amico e collega d’accademia Leonardo Cre-
monini.

          Dipingevamo continuamente come degli allucinati; mentre facevamo venire gente
          a discutere e a posare. Gli anni della miseria erano tali che i colori li facevamo da
          soli, magari basandoci su rudimenti appresi dal trattato del Cennini. Preparavamo
          la mestica con polveri ed olio di lino, ottenendo un terribile olio filamentoso che,
          però, a distanza di anni, ha retto benissimo. Al mattino studiavamo in Accademia,
          poi prendevamo la bicicletta ed andavamo a dipingere paesaggi, magari sul greto
          del Savena4.

      Si evince dal ricordo di Boschi tutto l’entusiasmo dei due giovani bolognesi, alle
prime esperienze con la pratica pittorica, seppur nella ristrettezza economica ed esi-
guità di mezzi, nell’adoperarsi a trovare il tempo di porsi davanti alle piccole tele e
taccuini per ritrarre la natura e la realtà circostante. Più che rapporto maestro-allievo,
tra Pizzirani e Boschi-Cremonini si istaura un autentico rapporto di amicizia, che per il
terzo si interrompe con la decisione di andare a Milano nel 1945 per frequentare
l’Accademia di Brera e conoscere l’ambiente culturale della città, trasferendosi poi de-
finitivamente nel 1951 a Parigi. È rileggendo la riflessione di Marilena Pasquali del
1982 che possiamo rilevare alcune osservazioni sul primo periodo di Dino Boschi, a
partire dagli anni in accademia e di frequentazione con Pizzirani. Le prime opere di
Boschi, realizzate negli anni dell’accademia, rappresentano il repertorio pittorico di un
artista che cerca la propria strada linguistica, un proprio cifrario pittorico che certa-
mente risente degli insegnamenti del maestro; il giovane scopre nello studio del pae-
saggio una decisa libertà stilistica e un nuovo sistema compositivo. Se confrontiamo il
paesaggio di Boschi Dipinto in San Luca (1945; Fig. 1) con l’olio su tela Paesaggio mon-
tano (Fig. 2) di Pizzirani notiamo come il ductus pittorico sia molto affine. In entrambi i
pennelli sono intrisi di materia pittorica stesa velocemente con movimenti lunghi e fi-
lamentosi distribuendo il colore come fosse una scrittura libera e incondizionata. In
3
    Ivi, 115.
4
    Ibidem.
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Boschi non c’è costruzione volumetrica delle forme, il colore puro è steso secondo
modalità tonali nella volontà di porre l’attenzione sull’azione della luce in virtù di una
ricostruzione pittorica della realtà che tenga conto dell’irradiazione colorata e delle re-
ciproche influenze delle luci e dei colori. Diversamente in Pizzirani c’è una ricerca di
luce e colore che si manifesta negli effetti di evidente eco postimpressionista e che pla-
sma gli oggetti definendo i rapporti spaziali attraverso una materia opulenta. I corposi
tocchi di pittura pastosa e ricca, fatta di pennellate rapide ed estrose, non restituiscono
veristicamente la visione del paesaggio ma «l’anima del paesaggio si rivela alla sua co-
scienza col turbamento di un ritmo lirico vivo e palpitante»5.
     Anche per Boschi è l’anima delle cose a costituire motivo di interesse. Lo si perce-
pisce in Inverno polveroso (1950, Fig. 3) e nella Natura morta (1956; Fig. 4) nei quali le
strutture tendono verso un nuovo rapporto con lo spazio, le ombre per lui «irraggiun-
gibili» appaiono di colpo in funzione degli oggetti. Sono immagini chiuse e silenziate,
immerse nello spazio della memoria, visioni di interni domestici che insistono su og-
getti in apparenza privi di compiacimento estetico che si trasformano, nella lettura in-
timistica, in elementi che recuperano il quotidiano e restituiscono la realtà più profon-
da, al di là dell’oggetto in sé, ossia il ricordo insito in esso: un silenzio che diventa pa-
rola e che riesce a commuovere l’anima. Ritengo che in queste rappresentazioni si av-
verta in modo stringente la lezione di Giovanni Romagnoli (Fig. 5), una pittura po-
stimpressionista che si sfalda e sminuzza nell’interferenza della luce sulla materia,
creando immagini sospese nel tempo che raccontano una visione emozionale di un
istante della vita. Ciò che accomuna Boschi a Romagnoli è la scelta di visioni in cui è
assente l’uomo, si avverte l’attesa, e il colore diventa quasi rarefatto per il suo mutare
con il diaframma del pulviscolo solare che si ispessisce.

         Come un solitario pensatore metafisico Boschi analizza con scrupolo cartesiano i
         fenomeni che lo circondano. Trascrivere le suggestioni che gli danno il paesaggio
         del sole o gli oggetti immersi nella penombra di una stanza deve essere come se-
         gnare un punto fermo nella striscia di tempo in cui i pensieri si congiungono alla
         sensazione di una fine quasi irrefrenabile6.

     Rivalutando tutta l’antologia critica su Boschi si evince come l’attenzione da parte
della critica prenda avvio solo con la produzione degli anni Sessanta, presentata
nell’importante esposizione del 1965 presso il Museo Civico di Bologna e con il ciclo

5
    GIACOMELLI (1947, 23).
6
    BASILE (2004, 120).
Mansueto                                                           AOFL XI (2016), 1, 139-147



delle spiagge degli anni Settanta, momenti questi che segnano la presa di coscienza
della società di massa, dei mass-media e di una partecipazione sociale nel senso di una
provocazione visiva della realtà presentata. Alludo a quel «decollo da una piattaforma
giovanile e casalinga»7 che all’epoca appare come un’apertura di Boschi ai linguaggi
che andavano in quel momento affermandosi. Esperienze linguistiche ma anche di
contenuti che l’artista recepisce e – come dimostrano gli stessi titoli delle opere (Copia
dal vero, 1968; Riflessioni, 1969; Simboli, 1971; Silenzio, 1978-79; Attesa, 1975) – con le
quali egli ridefinisce il rapporto con la società e i mezzi di informazione. «Se qualcosa
è mutato nei dipinti di Boschi, ciò accade perché è mutata la serie di fattori e, di con-
seguenza, il tipo di reazione dell’artista alla pressione di questi fattori»8. Così nota
Franco Solmi nel testo del catalogo del 1965 – evidenziando come la pittura di questo
momento è reazione all’ambiente sociale e culturale in cui egli vive. Nasce la stagione
degli stadi, dei calciatori, delle immagini pubblicitarie, ossia di immagini popolari re-
stituite nella realtà massificata. È certamente il taglio fotografico, l’istante colto nella
sua immediatezza, ad essere lo spunto per i dipinti degli anni Settanta per i quali gli è
di aiuto la sua Polaroid. Con essa immortala la realtà nella pluralità situazionale di
immagini unanimemente accettate tramite le convenzioni visive dei mass media che
sarà alla base del ciclo dedicato alle partite di calcio trasfigurato attraverso la televi-
sione. Boschi riproduce campiture uniformi e impersonali, colori acidi e freddi in ste-
sure ampie con sfocature cromatiche, ricreando la qualità dello schermo a tubo catodi-
co con le sue interferenze e sfarfallii orizzontali e verticali prodotti dal continuo ridi-
segno dell'immagine.

      Boschi non vede le sue partite di calcio allo stadio, ma sullo schermo televisivo o
      delle fotocronache irreali e fantomatiche dei giornali sportivi. Rappresenta quindi
      una realtà di secondo grado, una realtà già trasformata in lingua dagli strumenti
      di comunicazione di massa9.

    La figura umana, mai indagata nei volti, anzi spesso offuscata o sdoppiata
dall’effetto del movimento, è sempre colta nella molteplicità dei gruppi, i corpi perdo-
no parte della loro consistenza e spazialità schiacciati sui fondi dello schermo televisi-
vo. Sono immagini colte da un sguardo rapido e fugace che non ha il tempo di sedi-
mentarsi nella memoria; l’occhio poi ricostruisce in un secondo momento il ricordo


7
  CORAZZA (1965).
8
  SOLMI (1965, 98).
9
  BONFIGLIOLI (1965, 102).
Mansueto                                                              AOFL XI (2016), 1, 140-147



provvisorio e trasforma quell’istante in messaggio comunicando tramite esso. Fondo
campo (1965), Simboli (1971), La piazza (1971; Fig. 6), Pittura su fondo nero (1973), Rette
divergenti (1975; Fig. 7) sono scene di animosità umane in cui non si indaga
l’interiorità del singolo, bensì si vuole esplicitare il comportamento umano quando è
attraversato da emozioni o passioni che spingono fino alle agitazioni di masse: spiag-
ge, strade e piazze urbane, manifestazioni e conflitti politico-sociali. Queste sono im-
magini della sua contemporaneità, frammenti della società in cui il protagonista è la
folla, la massa umana che manifesta esplicitamente la sua angoscia o turbamento, la
sua interiorità nella partecipazione collettiva.

         Boschi accetta, in questo immergersi nella socialità di massa, e nelle sue compli-
         cazioni psicologiche, le mistificazioni correnti trasformandole in elementi di lin-
         guaggio; la contaminazione evidente fra empirismo e strutture logico-formali,
         l’estraneità del campo concettuale, la formalizzazione linguistica basata su una
         semantica di massa, fermano così un’esperienza concretamente sociale, in opere
         che si pongono come oggetto “possibile” di largo consumo10.

      Sul piano della ricerca tale momento coincide con il linguaggio della Nuova Figura-
zione declinata attraverso suggestioni visionarie o con l’attenzione ai miti della società
di massa, all’uomo metropolitano colto con gli accenti dell’intimismo e dello sconforto,
in un sistema di visione prossimo a quello dello schermo. La ripetizione seriale delle
immagini dei mass media con la nitidezza fotografica e l’aggressività cromatica, dai
forti contrasti spesso stridenti, sono elementi che si mettono al servizio di questo nuo-
vo modo di partecipare al presente. Un’adesione a questo immaginario che, parallela-
mente, è riscontrabile nell’amico Leonardo Cremonini il quale, analogamente a quanto
dipinge Boschi, tra il 1965 e 1966, inserisce come temi per le sue opere le spiagge pro-
spetticamente azzardate, ma di taglio iperrealista, che spiazzano non poco
l’osservatore. La sensazione, proprio come in Boschi, è di trovarsi in un luogo fisico,
una realtà tangibile in cui la suggestione del quotidiano si carica di un’atmosfera so-
gnante e irreale, pur conservando un certo grado di concretezza (Figg. 8-9). Tale pe-
riodo per Cremonini è di grande rilievo internazionale con una sala a lui interamente
dedicata alla Biennale di Venezia del 1964 e le sue gallerie di riferimento in Italia, Il
Milione a Milano e Galatea a Torino, presentano interni di stanze ed esterni di terrazze
al sole, cariche di un silenzio alienante, denso di echi metafisici. Immagini che portano


10
     SOLMI (1965, 101).
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con sé tempi indefiniti capaci di evocare suggestioni in suspense come avviene per gli
stabilimenti balneari, scompartimenti ferroviari e gli abitacoli di mezzi pubblici che
enunciano enigmi sottesi in un mondo apparentemente calmo, ma paradossalmente
carico di inquietudine. Per i due amici di vecchia data la semplicità del giornaliero e
l’apprensione che se ne ricava sembra essere il fil rouge della ricerca. Il loro sguardo
indagatore non lascia spazio alla fantasia, riproducono la realtà con un linguaggio
asciutto esprimendone tutta la durezza: frammenti di quotidianità in apparenza senza
rilievo, frame di momenti vissuti dalla collettività, ma dimenticati, comunicano una
profonda apprensione che ne permea le opere.
   L’intimismo di Boschi ritorna sul finire degli anni Ottanta e Novanta; è il tempo in
cui la memoria si cristallizza come avvertono le opere Natura morta con scatole (1989;
Fig. 10), Forme in briciole (1981) Il pane (1991) ove le ombre irraggiungibili si fanno
atmosfera nella traduzione diretta di oggetti tratti da un inesauribile repertorio: la sua
intimità domestica. La casa e il suo arredo diventano espedienti per momenti di rifles-
sione sui ricordi concretizzati attraverso gli istanti silenziosi di una porta lasciata aper-
ta come un invito a entrar all’Interno (1994) dell’appartamento. Su questa linea si pon-
gono il tavolo del soggiorno allestito per il pranzo in attesa degli ospiti, Interno (2007),
un attaccapanni con soprabiti appesi nell’Interno (1995) all’atto di varcare la soglia di
casa. I bagliori della luce solare scintillano sulle porcellane e sulle trasparenze dei cri-
stalli adagiati sulla Tavola (2003), il fascio di sole accecante fende obliquo la stanza
dell’Interno (2009; Fig. 11) rendendo quasi impalpabili i volumi. La luce costruisce le
forme, il colore vibra al suo cospetto e modifica i volumi rendendo incorporei i con-
torni di queste immagini segnate da un’introspezione della memoria, fermate come
frammenti della vita, sospesa in attesa di riviverli.


Luca Mansueto
Dipartimento Scienze Storiche e dei Beni Culturali
Università degli Studi di Siena
Palazzo San Galgano, via Roma, 47
53100, Siena
mansuetoluca@hotmail.com
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           Fig. 1 Dino Boschi, Dipinto in San Luca, 1945, olio su
           cartone, cm 18,5×23, Bologna, collezione privata.




           Fig. 2 Guglielmo Pizzirani, Paesaggio montano,
           1920, olio su tavola, cm 24,5×18, Bologna, Galleria
           Cinquantasei.
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                Fig. 3 Dino Boschi, Inverno polveroso, 1950,
                olio su cartone, cm 50×70, Bologna, collezione
                privata.




           Fig. 4 Dino Boschi, Natura morta, 1956, olio su tavola, cm
           45×36, Bologna, collezione privata.
Mansueto                                                              AOFL XI (2016), 1, 144-147




     Fig. 5 Giovanni Romagnoli, Natura morta, 1929, olio su tela, Roma, Galleria d’Arte Mo-
     derna di Roma Capitale.




                     Fig. 6 Dino Boschi, La piazza, 1971, olio su tela, cm
                     80×90, collezione privata.
Mansueto                                                        AOFL XI (2016), 1, 145-147




            Fig. 7 Dino Boschi, Rette divergenti, 1975, olio su tela, cm
            100×120, collezione privata.




                Fig. 8 Leonardo Cremonini, La spiaggia tra le
                righe, 1967, litografia, cm 46×65, collezione pri-
                vata.




           Fig. 9 Leonardo Cremonini, Le soleil indiscret, 1985-
           1987, collezione privata.
Mansueto                                                              AOFL XI (2016), 1, 146-147




    Fig. 10 Dino Boschi, Natura morta, 1989, olio su tela, cm 70×40, Bologna, Galleria d'Arte
    Moderna Raccolta Lercaro.




    Fig. 11 Dino Boschi, Interno, 2009, olio su tela, cm 60×70, Roma, Galleria d’Arte Moderna
    di Roma Capitale.
Mansueto                                                          AOFL XI (2016), 1, 147-147



Indicazioni bibliografiche

GIACOMELLI 1947
F. Giacomelli, Guglielmo Pizzirani, Bologna.

CORAZZA 1965
C. Corazza, Esposti nelle sale del Museo civico bolognese. Gli artisti della pedata nei
quadri di Dino Boschi, in «L’Avvenire», 8 aprile 1965.

SOLMI 1965
M. Pasquali, Proposta per un discorso su Dino Boschi, catalogo della mostra, 1965, Bolo-
gna, ora in F. Basile, (a cura di), Dino Boschi, con testi di F. Basile, A. Boschi, catalogo
della mostra, Bologna, Galleria Forni, 2016, Bologna, 98-102.

BONFIGLIOLI 1965
P. Bonfiglioli, Dino Boschi e l’ideologia del gioco, catalogo della mostra, 1965, Bologna,
ora in F. Basile, (a cura di), Dino Boschi, con testi di F. Basile, A. Boschi, catalogo della
mostra, Bologna, Galleria Forni, 2016, Bologna, 102-4.

PASQUALI 1982
M. Pasquali, Dino Boschi. Gli anni della formazione, Bologna, ora in F. Basile, (a cura
di), Dino Boschi, con testi di F. Basile, A. Boschi, catalogo della mostra, Bologna, Galle-
ria Forni, 2016, Bologna, 113-7.

BASILE 2004
F. Basile, La vita ritrovata, in Maria Censi (a cura di), L'intimismo di Marcel Proust nei
dipinti di Dino Boschi, catalogo della mostra, 2004, Renazzo (Fe), ora in F. Basile, (a cu-
ra di), Dino Boschi, con testi di F. Basile, A. Boschi, catalogo della mostra, Bologna,
Galleria Forni, 2016, Bologna, 120.

BASILE 2015
F. Basile, (a cura di), Dino Boschi, con testi di F. Basile, A. Boschi, catalogo della mo-
stra, Bologna, Galleria Forni, 2016, Bologna, in F. Basile, (a cura di), Dino Boschi, con
testi di F. Basile, A. Boschi, catalogo della mostra, Bologna, Galleria Forni, 2016, Bolo-
gna, 7-9.
