10.15160/1826-803X/1204
This paper proposes an excursus  of the major images that have Giuseppe Garibaldi like a principal subject, made between the 1848, when he came back Italy, and the 1859, when he fought in the Second Italian War of Independence. It is a problematic question because, after the defeat of Roman Republic in 1849, he spent almost ten years in exile and during that period the censorship was very strong in almost all the Italian peninsula. Nonetheless in this period we already find many of the features of the different Garibaldi’s iconography; at first the popular origin and then a certain malleability that makes his character adaptable in different political and social contexts.
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1826-803X
1204
it
Susanna Arangio
Sezione di Lettere
Seconda Guerra d’Indipendenza
<I>Alle origini dell’iconografia garibaldina: note su alcune rappresentazioni dell’eroe tra il 1848 e la Seconda Guerra d’Indipendenza</I>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Arte
2016-07-08
2016-07-09
2016-07-13
2022-01-24
262-286
AOLF
Susanna Arangio
2015
10.15160/1826-803X/1204
262
1826-803X
Seconda Guerra d’Indipendenza
it
286
<I>Alle origini dell’iconografia garibaldina: note su alcune rappresentazioni dell’eroe tra il 1848 e la Seconda Guerra d’Indipendenza</I>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/1204/999
                                         Susanna Arangio


      Alle origini dell’iconografia garibaldina: note su alcune rappresenta-
        zioni dell’eroe tra il 1848 e la Seconda Guerra d’Indipendenza*.


Negli ultimi anni la storiografia ha mostrato un rinnovato interesse nei confronti dello
studio del Risorgimento e dei suoi protagonisti, soprattutto a seguito delle celebrazioni
organizzate nel 2011 per i 150 anni dell’Unità d’Italia1. L’anno dedicato alla figura di Ga-
ribaldi è stato in particolare il 2007, quando si sono susseguite e, talvolta, sovrapposte
moltissime iniziative espositive, convegnistiche ed editoriali per il bicentenario della sua
morte2. Se da un lato tutto questo ha rappresentato un’importante occasione di analisi
e di confronto per studiosi di diverse generazioni, dall’altro ha fatto riemergere alcune
problematicità legate agli studi sull’iconografia garibaldina manifestatesi già durante le
grandi celebrazioni per il centenario della sua morte, nel 19823. Alcuni approcci interdi-
sciplinari avviati in quell’occasione non sembrano essere ancora stati portati avanti alla
luce dell’accresciuta reperibilità del materiale di studio sull’argomento, che allora giaceva
perlopiù all’interno di archivi talvolta abbandonati, in depositi di musei del Risorgimen-
to di difficile accessibilità o in collezioni private. Ci si riferisce in particolare allo studio
della relazione tra letteratura, pubblicistica illustrata, litografie, fotografie, arti applicate,
pittura e scultura: materiale iconografico che viene proposto nella maggior parte dei casi
come documentazione visiva di avvenimenti storici o per la redazione di biografie per
immagini. Tale consuetudine ha portato nel corso del tempo alla perdita di informa-
zioni importanti, come datazioni, nomi di autori, derivazioni da prototipi e reciproche
interrelazioni; inoltre, la scarsa qualità artistica della maggior parte di questo materiale
non ne ha favorito uno studio sistematico che, tuttavia, sarebbe auspicabile anche alla
luce della generale rivalutazione di cui l’arte dell’Ottocento italiano è stata oggetto negli
ultimi decenni. Una delle problematiche è, a nostro avviso, metodologica: se l’approccio


  *
     Ringrazio la dottoressa Mirtide Gavelli del Museo Civico del Risorgimento di Bologna per
avermi dato la possibilità di visionare, a più riprese, la stampa riprodotta a pagina 267 (Fig. 8),
ad oggi conservata nei depositi del museo, e per aver facilitato le mie ricerche nell’archivio dello
stesso.
   1 Nel 2011 era stato creato un sito internet, ora non più agibile, da cui era possibile seguire
tutte le iniziative organizzate: www.italiaunita150.it.
   2 In questa sede ci si limita a segnalare solo una selezione di testi dedicati a Garibaldi: Bari-
sione – Fochessati – Franzone (2007); Ceccuti – Degl’innocenti (2007); Giorgetti (2008); Inseghi
(2007); Lecci (2008); Mazzocca – Villari (2007); Mengozzi (2008); Ragazzi (2007); Tronca (2007).
  3 Abita – Fusco (1982), Calabrese (1982), Pinto (1982), Settimelli (1982).
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iconografico e iconologico utilizzato per l’arte dell’antichità è stato in alcuni casi appli-
cato ed utilizzato per l’arte del XX secolo4, questo è stato fatto raramente per il secolo
precedente, soprattutto in ambito italiano5. In questa sede ci si vuole quindi riallacciare
ad alcune ricerche iconografiche effettuate sulla figura di Garibaldi più di trent’anni fa,
aggiornandone gli esiti6.
   Nel testo, tuttora insuperato, dedicato al parallelismo tra la vita e la rappresentazione
di Garibaldi e quella degli eroi dei romanzi allora in voga a livello internazionale, Omar
Calabrese distingueva quattro tipi d’iconografie cosiddette “garibaldine”:

        Iconografia “alta”, come nel caso delle rappresentazioni pittoriche di artisti come
        i due Induno, Fattori, Faruffini ed altri pittori ottocenteschi; iconografia di tra-
        sformazione, cioè resa popolare traducendo in disegno e illustrazione quelle
        stesse opere; iconografia di massa, come nel caso dei servizi dei giornali illustra-
        ti […] e infine iconografia popolare, con Garibaldi di volta in volta raffigurato in
        sequenze narrative del modello dei cantastorie, o in sembianze religiose come
        nei santini di chiesa, o in aspetto di vendicatore dei poveri, come nelle vignette
        o nei fogli volanti7 .

   Questo tipo di suddivisione, pur nei limiti insiti in qualsiasi schematizzazione della
storia, risulta essere utile come punto di partenza per una proposta di revisione critica
sull’argomento. Andrebbero in particolar modo rivisti non solo i rapporti di causa-effetto
tra l’iconografia “alta” e quella definita “di trasformazione”, ma soprattutto il ruolo deter-
minante che l’iconografia “di massa” e quella “popolare” hanno svolto per la nascita stes-
sa di una o più iconografie legate all’eroe che nel corso del tempo attraverseranno diversi
stati della comunicazione e del sociale, coinvolgendo molti aspetti della cultura visuale
ottocentesca e non solo. Il discorso è molto ampio e complesso8, ci limitiamo in questa
sede a tracciare un excursus di alcune immagini emblematiche realizzate prima dell’U-
nità d’Italia, contestualizzandole al momento storico particolarmente problematico in
cui sono nate; all’indomani della caduta della Repubblica romana infatti, non solo Gari-
baldi trascorrerà diversi anni in esilio, ma la censura diventerà molto forte in gran parte
della penisola. Il materiale figurativo a disposizione non è quindi copioso né facilmente
reperibile; occorre ricordare poi che su alcune vicende biografiche a lungo sono esistiti




  4 Crispolti (1975; 1977); Calvesi (1979); Tonelli (2000-2001).
  5 Crispolti (2005).
   6 Ci si riferisce in particolare a Abita – Fusco (1982), Calabrese (1982), Pinto (1982), Settimelli
(1982).
  7 Calabrese (1982), p. 8.
  8 Arangio (2014).
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diversi dubbi e, a livello iconografico, la maggior parte del materiale che viene utilizzato
nelle biografie per immagini è stato realizzato molto tempo dopo lo svolgersi dei fatti.
   Nonostante queste problematicità, è stato ormai dimostrato9 come la popolarità di cui
godette Garibaldi soprattutto dopo il 1860 è la conseguenza di un processo cominciato,
grosso modo, nel biennio rivoluzionario 1848-1849, favorito da un momento storico pro-
pizio: andava tramontando l’ideale eroico autoritario reso popolare dai giacobini nel pe-
riodo napoleonico, e prendeva piede l’ideale di un eroe che fosse in grado di identificarsi
con le speranze e l’azione del popolo10. Giuseppe Mazzini aveva messo in discussione il
primato che a suo parere il pensiero ottocentesco attribuiva all’individuo, affermando
che «l’eroe – o quello che lui chiamava il ‘genio’‒ era un democratico, la cui funzione era
di intendere e rappresentare la collettività»11. Proprio grazie a Mazzini, all’inizio del 1848
cominciarono a circolare nell’Italia settentrionale le prime stampe che riproducevano
ritratti di Garibaldi che, dal 1835, si trovava in Sudamerica12. Lì inizialmente si era legato
ai ribelli del Rio Grande, poi si era spostato in Uruguay, a Montevideo, dove viveva una
vivace comunità di esuli ed emigrati italiani, ed era stato coinvolto nella complessa e lun-
ga guerra tra il governo dell’Uruguay e la Confederazione argentina. La situazione per
Garibaldi aveva avuto una svolta in questo contesto, quando nella battaglia di San Anto-
nio del Salto, nel febbraio del 1846, il generale e i suoi uomini erano riusciti a tener testa
a una forza nemica assai più numerosa, ottenendo una vittoria rimasta poi celebre. Fu
dopo questo scontro che Mazzini e la stampa mazziniana cominciarono a mostrare un
più attivo interesse nei suoi confronti. Venne pubblicato un numero speciale del «Legio-
nario italiano» interamente dedicato all’eroismo del generale e dei suoi uomini, nel quale
la battaglia veniva presentata come un momento emblematico del ritorno dell’Italia alla
gloria passata13. L’anno successivo Giovanni Battista Cuneo inviò al radicale Il Corriere
livornese una lettera aperta, che tracciava un ritratto eroico del comandante della legione,
stabilendo di fatto, e probabilmente in comunione con lo stesso Garibaldi, alcuni dei
principali tratti del mito garibaldino. Mazzini tentò di indirizzare tale interresse pubbli-
co a vantaggio della propria causa e, nel 1847, scrisse sia a Cuneo che a Giacomo Medici,
anch’egli esule a Montevideo, chiedendo di inviare un ritratto di Garibaldi in Europa. Il
progetto era quello di ricavarne una litografia e di diffonderlo «per raccogliere una som-



  9 Riall (2011b).
  10 Riall (2011a).
  11 Cit. in Riall (2011b, 269).
   12 Il periodo trascorso da Garibaldi in America Latina è tra i meno conosciuti e tra i più mi-
tizzati in seguito; a lungo le uniche notizie che si avevano provenivano dalle sue memorie, non
sempre attendibili. Una dettagliata ricostruzione si trova in Scirocco (2011, 19-137).
  13 «Il legionario italiano», 15 marzo 1846.
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ma destinata a istituire in nuovo Fondo nazionale, con il quale, assieme ad altre iniziative
in programma, avrebbe aiutato Garibaldi e i suoi a tornare nel Vecchio continente»14.




           Fig. 1. G. U. Borzino, Giuseppe Garibaldi, 1848,   Fig. 2. I. Virginio, Giuseppe Garibaldi, 1848,
           litografia, Museo Centrale del Risorgimento        litografia, MCRR (Pinto 1982)
           di Roma (sigla MCRR) (Pinto 1982)



   Cominciarono quindi a circolare due tipologie di immagini: la prima era una litogra-
fia tratta da un dipinto del pittore genovese Gaetano Gallino, realizzata presso la ditta
Doyen di Torino ad opera di Giacomo Ulisse Borzino (Fig. 1). Qui Garibaldi indossa abiti
desueti in ambito europeo: la leggendaria camicia rossa ed il poncho sudamericano, lo
sguardo è rivolto allo spettatore e, come unico riferimento militare, la sciabola alla quale
si appoggia. La stessa ditta produsse una seconda litografia realizzata da Ippolito Vir-
ginio e pubblicata a corredo di un inno alla Legione italiana di Giuseppe Bertoldi (Fig.
2): qui l’eroe ha uno sguardo assorto e lontano, i capelli lunghi e scarmigliati, la barba
folta ed indossa una camicia bianca aperta ed un copricapo da eroe romanzesco. Questa
differenza tra le due immagini rimanda a due diverse matrici ideologiche e tradizioni
figurative; mentre nella prima Garibaldi «ha la pacata compostezza dell’uomo illustre
storico assurto al pantheon degli immortali»15, nella seconda appare come l’incarnazione
di un personaggio da romanzo di avventure, quasi l’amplificazione del contemporaneo
successo letterario di eroi come il Corsaro o Cristoforo Colombo.
   La sua fama crebbe dunque notevolmente durante l’estate e l’autunno del 1848, anche
se i sentimenti monarchici e religiosi erano ancora molto forti, ma ebbe un punto di svol-
ta solo dopo le battaglie legate alla difesa della Repubblica romana che, in pochi giorni,



  14 Riall (2011b, 49).
  15 Pinto (1982, 58).
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portarono all’epilogo di una realtà storica durata pochi mesi, densi tuttavia di eventi di
notevole rilievo politico e simbolico16. Garibaldi era stato chiamato a Roma all’indomani
dello sbarco delle truppe francesi a Civitavecchia e, in qualità di generale di brigata, gli
era stato dato l’incarico di dirigere le operazioni nella zona più difficile degli scontri,
quella del Gianicolo17. Anche in questo caso, come nell’epica battaglia sudamericana, i
soldati guidati dal generale erano numericamente inferiori rispetto ai nemici, ma nono-
stante questo si difesero eroicamente ottenendo, almeno inizialmente, la ritirata dell’e-
sercito nemico18. Garibaldi venne da subito considerato come l’uomo simbolo dell’eroica
resistenza delle truppe romane e nei racconti di guerra si ripropone il medesimo sche-
ma narrativo utilizzato l’anno precedente, che da questo momento in poi accompagnerà
tutte le descrizioni relative alle vicende del generale e dei suoi uomini: combattenti non
convenzionali, mal equipaggiati e mal considerati dall’esercito regolare e dalle autorità
lottano con valore, entusiasmo e ostinazione, combattono a oltranza, rifiutando di accet-
tare la sconfitta. La disfatta è attribuita, implicitamente o esplicitamente, all’accecamento
degli strateghi che rifiutavano di seguire le indicazioni di Garibaldi19.
   A livello figurativo le battaglie dei garibaldini devono necessariamente essere rappre-
sentate con un taglio differente rispetto a quello tradizionale; il punto di partenza è l’i-
conografia napoleonica, che viene riadattata alle nuove esigenze espressive20. Così come
viene fatto anche nella narrazione scritta, nelle rappresentazioni per immagine si privi-
legiano gli scontri dei reparti minori e si sottolineano gli aspetti irregolari delle truppe
garibaldine: «non soldati tutti uguali, ma combattenti con differenze grandi e piccole di
equipaggiamento e portamento (basti pensare alla varietà di barbe e capigliature); non
battaglie articolate in cui si coglie uno sforzo di razionalità, ma un accorrere di uomini al
fuoco»21. La diversità dei garibaldini emerge anche nella raffigurazione del comandante;

        sovrani, principi e alti generali, secondo la tradizione iconografica e la prassi
        guerresca dell’epoca, sono generalmente presentati a cavallo su un rilievo che
        domina il campo di battaglia, circondati a debita distanza da un seguito bril-
        lante e attento. Solo eccezionalmente sono coinvolti nella mischia e anche allora
        conservano un portamento dignitoso e distaccato. Quando invece Garibaldi è
        presentato su un’altura isolata, è perché studia il terreno su cui darà battaglia;



  16 Monsagrati (2014).
  17 Il colle del Gianicolo sorge alle spalle di Trastevere e si estende fino alle mura vaticane.
  18 I francesi guidati dal generale Oudinot entrarono a Roma il 30 aprile del 1849 convinti di
non trovare resistenza; furono invece costretti a ritirarsi. Attaccarono di nuovo la città alla fine di
maggio e la conquistarono definitivamente il 30 giugno dello stesso anno.
  19 Grévy (2001, 40).
  20 Argenziano (2001); Jourdan (2004); Mazzocca (1982); Mazzocca (2011a); Mazzocca (2011b).
  21 Corgnati (1987, 35).
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         più spesso è al centro del combattimento, con la sciabola in mano, esposto a tutti
         i rischi22.

    Si veda a tal proposito un acquerello che rappresenta il celebre scontro del 30 aprile
1849 (Fig. 3): Garibaldi è addirittura raffigurato in secondo piano, anche se facilmente
riconoscibile con la sua camicia rossa e il cappello cosiddetto “alla calabrese”; indica ai
suoi uomini un gruppo di fuggitivi francesi, incitandoli alla battaglia, ma il vero soggetto
non è il combattimento bensì l’eterogeneità dell’esercito garibaldino, del quale vengono
qui rappresentate diversi uniformi23.
    L’aspetto stesso di Garibaldi e quello dei suoi uomini esercitò un forte impatto sull’im-
maginario collettivo dell’epoca e diversi giornalisti e scrittori ce ne hanno lasciato testi-
monianza; la rivista inglese The Illustrated London News aveva addirittura mandato a Roma
un proprio disegnatore, George Housman Thomas, il quale inviava al giornale immagini
e resoconti di quanto accadeva con una regolarità tale che fu sospettato di spionaggio24.
L’aggettivo usato più spesso per definire l’eroe sembra essere quello di “pittoresco”, che
all’epoca era sinonimo di «esotico, naturale e piacevole, e avrebbe potuto rammentare
ai lettori i dipinti di Salvator Rosa, che aveva popolato i suoi scabri paesaggi italiani
di soldati, pastori e banditi, oppure i romanzi di Walter Scott, che avevano conferito
                                                                           all’estetica della guerra tratti eroici,
                                                                           cavallereschi e piacevoli alla vista»25.
                                                                           Il medesimo aggettivo viene usato
                                                                           per descrivere Agujar, meglio cono-
                                                                           sciuto come “il moro di Garibaldi”,
                                                                           «che i trasteverini avean battezzato
                                                                           Andrea»26; compagno fedele dell’e-
                                                                           roe, lo aveva seguito dall’Uruguay,
                                                                           per poi cadere nell’estrema difesa di
                                                                           Roma. Questa figura contribuiva ad
                                                                           allargare l’alone di esotismo che già
Fig. 3 V. Gajassi, Battaglia del 30 aprile 1849, acquarello su cartoncino,
                                                                           circondava Garibaldi ed appare in
coll. privata (Tittoni 2011)                                               alcune stampe dell’epoca general-
                                                                           mente ritratto a cavallo alle sue spalle




   22 Corgnati (1987, 35).
   23 S. Arangio, Scheda N°9, in Tittoni (2011, 117-118).
   24 Iannantoni (1949, 105).
   25 Riall (2011a, 271).
   26 Costa (1983, 103).
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(Fig. 4). Lo si trova anche come soggetto di alcune caricature, rari esempi di un’icono-
grafia antigaribaldina destinata a scomparire all’indomani della fuga da Roma27; in una
tavola che rappresenta un improbabile consiglio di guerra (Fig. 5), ad esempio, il “moro”
ha i tratti del viso fortemente animaleschi ed è dedito all’ozio e al fumo insieme al suo
generale, il cui costume sudamericano, il bizzarro cappello, i capelli lunghi e la barba
poco curata, offrivano uno spunto fin troppo semplice a chi voleva metterlo in ridicolo28.
   Dalla lettura di alcune cronache contemporanee emerge che la figura fisica stessa
dell’eroe sembrava avere qualcosa di magnetico, tanto che un giovane artista italiano
(non meglio identificato), capitato per caso in una piazza di Roma dove Garibaldi reclu-
tava nuove leve, avrebbe confidato a un sacerdote inglese:




                                                 Fig. 5 Gran consiglio di guerra, incisione, 1849 MCRR (Abita
                                                 – Fusco 1982)



         Fig. 4 Garibaldi, litografia, 1849
         MCRR (Abita – Fusco 1982)

        Non avevo affatto l’intenzione di arruolarmi; ma non dimenticherò mai l’im-
        pressione di quel giorno, quando lo vidi sul suo cavallo bianco nella piazza del
        mercato, con quel suo nobile aspetto, il viso calmo, dolce, la fronte alta, liscia, i
        capelli e la barba bionda. Egli ci ricordava la testa del Salvatore nelle Gallerie. Io
        non potei resistere: lasciai il mio studio e lo seguii. Migliaia hanno fatto come
        me. Bastava che egli si mostrasse; lo adoravamo e non potevamo far altro che
        adorarlo29.

   Questo riferimento al Salvatore introduce ad un’altra variante iconografica, vale a dire
l’assimilazione dell’effigie del generale a quella cristologica. Si tratta di un processo che




  27 Abita – Fusco (1982, 48).
  28 Ibid.
  29 Cit. in Nicodemi (1932, 336).
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si accentuerà soprattutto dall’unità d’Italia in poi con diverse implicazioni30, ma che trova
le sue origini proprio in questo periodo, in particolare all’indomani della fuga dell’eroe e
dei suoi uomini da Roma, cosa che ne farà uno dei “martiri” del biennio 1848-49.
   È in questo modo che lo si trova ad esempio rappresentato nel periodico genovese La
Strega31, dove per ricordare l’anniversario della disfatta della Repubblica romana, viene
pubblicata una vignetta dedicata a I diecimila crocifissi italiani, accompagnata da una vera
e propria “orazione” in cui a quelli che vengono definiti i “martiri santi” viene chiesto
di pregare

         il Dio de’ forti per noi poveri peccatori, affinché senta le nostre preghiere, affin-
         ché un giorno colla vostra intercessione e col vostro aiuto, si degni di liberarci
         dalle mani dei nostri nemici…Pregate come Cristo dalla Croce, che il sangue
         innocente ricada sul capo dei carnefici, pregate per la finale redenzione dei cre-
         denti, pregate che Iddio benedetto ci illumini32.




        Fig. 6 I diecimila crocifissi italiani, «La Strega», 74, 22 giugno 1850.


  Mazzini, rappresentato al centro insieme a Garibaldi, è ancora una volta una figura
chiave in questo contesto; si ricordi come sui primi tricolori della Repubblica romana
campeggiasse il motto “Dio e Popolo”; il Dio mazziniano era un Dio politico ed «il popolo
da lui idealizzato era una associazione concepita come comunità mistica di credenti, uni-




  30 Mengozzi (2008), Cazzaniga (2010).
  31 «La Strega», n. 74, 22 giugno 1850.
  32 Ibid.
Arangio – Alle origini dell‘iconografia garibaldina                       AOFL X (2015) 2, 265-281




ti del culto di Religione della patria»33. Tale culto non è ancora contraddistinto da quella
contrapposizione tra Stato e Chiesa che si avrà in seguito, né dall’acceso anticlericalismo
della metà degli anni Sessanta; in questa fase la religione patriottica si distacca più che
altro dalle gerarchie e dal papa, per un ritorno alla primitiva figura di Cristo martire e li-
beratore degli oppressi34. Banti ha ampiamente dimostrato come «la morfologia generale
del racconto nazionale sia derivata piuttosto direttamente dalla cristologia»35; attraverso
un fitto sistema di calchi e derivazioni «le figure della narrazione nazionale possono es-
ser sembrate ammirevoli, e – in qualche misura – profondamente familiari, ai molti che,
proprio in quegli anni, facevano del culto di Cristo, di Maria Vergine e dei santi martiri,
il centro della pratica devozionale»36.
    È in questo contesto che si colloca una litografia che rappresenta Garibaldi come un
Cristo benedicente, eseguita in Piemonte e datata 1850 (Fig. 7). Ne esiste anche un’altra
dello stesso genere, meno nota e convenzionalmente datata 1849, in cui l’eroe avrebbe le
fattezze del cosiddetto “Salvator Mundi”37(Fig.8); entrambe vengono generalmente con-
siderate anche come un escamotage messo in atto per diffondere il ritratto di Garibaldi
eludendo la censura. Già prima dell’unità italiana infatti, l’alone di leggenda che si era
creato intorno a lui si rifletteva in ingenue credenze popolari; «la gente dei paesi attra-
versati lo applaudiva, cercava di baciargli le mani o gli abiti, ne teneva il ritratto in casa e
accendeva candele davanti ad esso, come a quello di un santo»38�. Entrambe le litografie
sembrerebbero dunque immagini di un culto laico, ma con alcune differenze sostanziali;
mentre infatti nel Garibaldi-Cristo benedicente si possono riconoscere, anche se idealiz-
zati, i tratti somatici dell’eroe da giovane e anche l’abbigliamento ricorda più la famosa
camicia rossa che la tunica del Cristo, nel “Salvator Mundi” è più facile riconoscere alcu-
ne opere d’arte di medesimo soggetto, affatto trasfigurate. Ci si riferisce al busto di Ber-
nini conservato nella monastero di San Sebastiano fuori le Mura a Roma39, in particolare
ad una delle copie che ne sono state tratte40 (Fig. 9) .




  33 Gentile (2009, 9).
  34 Mengozzi (2015).
  35 Banti (2000, 133).
  36 Ibid.
  37 La stampa è conservata presso i depositi del Museo Civico del Risorgimento di Bologna.
La fattura simile a quella di un disegno ha indotto i catalogatori a classificarla come eseguita a
«matita a tempera su carta»; da un esame effettuato con una lente specifica, si è potuto invece
verificare che si tratta di una litografia a matita colorata ad acquarello.
  38 Scirocco (2011, 213).
  39 Petrucci (2004).
  40 Lavin (1998, 55-61).
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             Fig. 7 Garibaldi come Cristo benedicen-
             te, litografia, MCRR (Pinto 1982)




             Fig. 8 Garibaldi come “Salvator Mun-      Fig. 9 da G.L. Bernini, particolare del Salva-
             di”, litografia, Museo Civico del Ri-     tor Mundi, cattedrale di Sées, Orne (Lavin
             sorgimento di Bologna (MCRB)              1998)

   Non è questa la sede per ipotizzare eventuali legami tra la stampa in esame e la scultu-
ra; a noi interessa accostarle per evidenziare come compaiano diverse analogie; le labbra
carnose, il taglio degli occhi, la barba, lo stesso abbigliamento inducono a pensare effetti-
vamente ad un’immagine cristologica piuttosto che a un Garibaldi trasfigurato, al quale
non c’è in effetti alcun riferimento, neanche fisiognomico. L’interpretazione che vede in
questa immagine un Garibaldi-Cristo sembra risalire alla genesi del Museo Civico del
Risorgimento di Bologna, dove la stampa è conservata, nato alla fine di quella che Massi-
mo Baioni chiama la “prima ondata”41 dei musei del Risorgimento in Italia, ascrivibile al
decennio 1885-1895. La stampa è un dono proveniente dalla collezione privata del primo




  41 Baioni (1994, 39).
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direttore, l’ex garibaldino Raffaele Belluzzi; nel primo inventario topografico del museo,
si legge la seguente descrizione: «I liberali di Lombardia riconobbero dopo il 1849 in
quest’immagine di Garibaldi il futuro salvatore d’Italia e la nascosero per sottrarla alla
polizia austriaca che le dava la caccia»42. Tale dicitura non è a nostro avviso sufficiente
a giustificare l’effettiva identificazione dell’eroe in questa litografia e va contestualizzata
al clima ideologico e politico in cui il museo è nato, a quello «sforzo di elaborazione di
una religione civile del Risorgimento»43 che attribuiva ai nuovi musei il «ruolo di templi
laici, luoghi di culto patriottico in cui ai visitatori erano imposti gli stessi atteggiamenti
fideistici delle religioni tradizionali»44. Si trattava di un progetto pedagogico il cui obiet-
tivo principale era quello di suscitare la reazione emotiva del visitatore attraverso un ap-
proccio mitologico e un affastellamento di materiali di ogni genere «la cui comprensione
non richiedeva la mediazione di una preparazione culturale specifica»45 e in cui tutto era
messo sullo stesso piano al fine ultimo di suscitare «un sentimento di commossa identi-
ficazione con le conquiste della raggiunta unità»46, spesso a discapito della stessa verità
storica. Sotto questa ottica ci sembra plausibile che il “Salvator Mundi” del museo di
Bologna abbia subìto un processo inverso rispetto al Garibaldi-Cristo benedicente e che
si tratti dunque di una vera rappresentazione del Cristo risemantizzata in senso laico47 in
virtù del forte messaggio simbolico insito in questo tipo di rappresentazione48.
   In ogni caso la natura stessa della tecnica litografica rende spesso arduo stabilire delle
cronologie esatte ma, al momento, il linguaggio veloce e immediato di questa tecnica
sembrava essere quello più adatto a registrare gli eventi in corso, per i quali la pittura
sembrava non essere pronta49. Risulta ascrivibile a questo periodo un bozzetto dell’allora
venticinquenne Gerolamo Induno (Fig. 10), dove Garibaldi, appena riconoscibile, sem-
bra osservare dall’alto le postazioni nemiche. Si tratta dell’esordio di un’iconografia che
in seguito si ritroverà spesso nella produzione militare dell’artista: l’eroe «comincia qui
a stagliarsi sull’orizzonte delle rovine romane (le nuove ‘rovine contemporanee’), come




  42 L’inventario non è datato; è probabile sia stato realizzato contestualmente o poco dopo la
nascita del museo, il 1893.
  43 Baioni (1994, 51).
  44 Ibid., 51-52.
  45 Ibid., 66.
  46 Ibid., 65.
  47 Per una recente bibliografia relativa allo studio delle religioni politiche si veda Grévy –
Burkardt (2015).
  48 Bacci (2014); Gottlieb (1960); Heydenreich (1964); Lavin (1998, 50-54); Ringbom (1984).
  49 Mazzocca (1982; 2011a; 2011b; 2011c).
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poco più di un decennio dopo si staglierà sull’orizzonte di Capua, con ben altra sicurezza
di vittoria ma sempre con la stessa piccola, riconoscibile figura»50.




Fig. 10 G. Induno, Garibaldi al Vascello,   Fig. 11 Effetti d’impressione, «Il don Pirlone», 29 maggio 1849
1849 ca., coll. privata (Mazzocca 2005)



   A parte alcuni bozzetti di questo tipo, in questa fase in realtà l’immagine dell’eroe
circolava soprattutto attraverso altri canali; non solo litografie ma anche riviste illustrate
e giornali satirici di diversi paesi51. Il romano Don Pirlone fu uno dei primi a commen-
tarne la crescente popolarità; in una vignetta intitolata Effetti d’impressione (Fig. 11) il re
di Napoli è rappresentato nelle vesti di un Pulcinella assillato, durante il pranzo, dalla
notorietà dell’eroe52.
   A questo punto della storia entra in scena anche un’eroina: Ana Maria de Jesus Ribeiro
da Silva, meglio conosciuta come Anita (o Annita) Garibaldi. I due si erano conosciuti a
Laguna e la giovane donna, già sposata, aveva lasciato tutto per seguirlo; per dieci anni
era stata la sua inseparabile compagna, fino a quando, incinta, non aveva deciso di rag-
giungerlo a Roma nel giugno del 1849 e di seguirlo quando fuggì dalla città assediata
diretto a Venezia, ultimo baluardo della rivoluzione repubblicana; in avanzato stato di
gravidanza, non resse alle privazioni e ai pericoli che la fuga comportò e morì in una fat-
toria a Mandriole53. Le straordinarie circostanze in cui i due si erano conosciuti, l’avven-
turosa fuga da Roma e la morte della giovane donna, degne di una scena madre da opera



   50 S. Regonelli, Scheda VI.9, in mazzocca (2005, 261).
   51 Riall (2011b, 95).
   52 «Il Don Pirlone», 29 maggio 1949.
   53 Si tratta della fattoria Guiccioli, in provincia di Ravenna.
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verdiana, erano destinate per loro stessa natura «a costituire uno dei cardini della saga
romantica dell’eroe»54. Tutte le fasi della vicenda vennero infatti fissate in immagine; una




         Fig. 12 C. Barbieri, Annita Riveras-Garibaldi alla villa Guiccioli al Mandriolo, litografia, coll. Tron-
         ca (Tronca 2007)



delle più diffuse all’indomani dell’accadimento dei fatti sembra essere una litografia dal
titolo Annita Riveras-Garibaldi alla villa Guiccioli al Mandriolo (Fig. 12), tratta da un disegno
eseguito per l’editore Luigi Levi da Carlo Barbieri. La stampa testimonia «l’interesse che,
dall’epoca quarantottesca in poi, le vicende e le avventure di Garibaldi suscitarono in lar-
ghi settori sociali, fino a stimolare una produzione immediata di immagini commerciali
destinate ad una maggior presa emotiva»55.
   Bisognerà attendere l’impresa dei Mille per vedere trasposizioni in pittura dal sapore
nostalgico e romantico che rievocavano l’epica fuga da Roma, alla quale invece seguì
un decennio di esilio più o meno volontario dell’eroe e di contestuale disinteresse per le
vicende politiche italiane. Oltretutto della drammatica agonia e della morte della donna
per lungo tempo si seppe ben poco: almeno fino al 1859, infatti, si sospettò addirittura
di una morte violenta, teoria suffragata dalla propaganda papalina e tedesca, che tentò
di diffondere la notizia secondo la quale i seguaci di Garibaldi – o lui stesso – l’avessero
uccisa per liberarsi di un peso o per impadronirsi di misteriosi tesori nascosti56.



  54 Abita – Fusco (1982, 54).
  55 Abita – Fusco (1982, 59).
  56 Villari (2007, 492-493).
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    Dopo la morte di Anita, infatti, Garibaldi fu arrestato e costretto a lasciare il paese;
trascorse un periodo a New York, dove condusse una vita ritirata, dalla quale diversi po-
litici, giornalisti e scrittori del posto tentarono più volte di distoglierlo. Particolarmente
interessante in questo contesto è l’incontro con l’editore e scrittore Theodore Dwight, il




                                                       Fig. 14 Garibaldi, collodio (Settimelli 1982)
          Fig. 13 Garibaldi, litografia, 1851 (Riall
          2011b)


quale si dette particolarmente da fare per conferire un rilievo politico alla sua perma-
nenza negli Stati Uniti e lo convinse a consegnargli una copia delle sue memorie e a po-
sare per un dagherrotipo eseguito da Marcus Root57. Si tratta probabilmente della prima
immagine fotografica di Garibaldi, conosciuta attraverso la traduzione in incisione col-
locata nel frontespizio del volume che Dwight volle dedicare alla Repubblica Romana58
(Fig. 13), dove alle imprese dell’eroe viene dedicata circa la metà del libro e dove questo
è trasformato dall’autore in «una sorta di eroe protestante tipicamente americano»59: la
camicia rossa e il poncho sono stati sostituiti da un’elegante giacca a doppio petto, i ca-
pelli e la barba sono ben pettinati lo sguardo è rivolto all’orizzonte, con fare melanconico.
Root traduce in fotografia l’immagine di Garibaldi che Dwight consegna ai lettori: un
uomo umile, degno di rispetto e fisicamente attraente, con «uno sguardo penetrante, ma
[…] dolce, gentile e amabile nel parlare e nei modi, e franco, animato e accattivante nel
conversare»60.




  57 Riall (2011b, 121).
  58 Dwight (1851).
  59 Riall (2011b, 122).
  60 Dwight (1851, 93).
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   Questo e altri tentativi volti a creare un personaggio pubblico non andarono a buon
fine e nell’aprile del 1851 Garibaldi lasciò New York per l’Oceano Pacifico; l’interesse
dell’opinione pubblica per la sua partenza fu scarso, né vi fu maggiore attenzione in
occasione del suo ritorno negli Stati Uniti nel 1853. In quello stesso anno, infine, lasciò
definitivamente il paese e, in qualità di capitano di una nave che doveva portare un ca-
rico a Londra e a Genova, tornò in Europa. A Londra il generale si sarebbe fatto fotogra-
fare con la tecnica del dagherrotipo dai fratelli Caldesi, due esuli italiani che conosceva
bene e che, insieme a un altro esule, Domenico Lama, avrebbero scattato decine di foto
a Mazzini e qualcuna a Garibaldi durante entrambi i suoi soggiorni londinesi; di quelle
immagini non si sa molto, ma si tratta quasi sicuramente dei primi ritratti fotografici in
serie fatti al generale61. Secondo Wladimiro Settimelli già all’epoca

        le immagini di Garibaldi erano richiestissime e i fotografi si davano un gran daf-
        fare per ottenere una seduta in sala posa da parte dell’Eroe dei Due Mondi. Ma
        Garibaldi, appunto, si sentiva veramente libero, disinvolto e a proprio agio, sol-
        tanto davanti alle macchine fotografiche degli amici e dei patrioti e non era dav-
        vero facile ottenere anche una sua breve sosta in un qualsiasi studio. Le richieste
        del mercato erano però sempre impellenti. La stessa regina Vittoria – come scrive
        Denis Mack Smith – che in pubblico denigrava Garibaldi, aveva chiesto ‘una sua
        foto autografa’ e così facevano altri che dovevano mostrare un contenuto distac-
        co dal personaggio per motivi ufficiali o diplomatici62.

   È verosimile pensare che una fotografia pubblicata dallo studioso sia stata eseguita in
uno degli studi londinesi (Fig. 14); il Garibaldi qui immortalato è un borghese in posa
privo di riferimenti bellici, dove la giacca scura e la capigliatura in ordine stanno a indi-
care un nuovo e più rispettabile status sociale e le sue virtù di gentiluomo63. L’esotico e
“pittoresco” generale che aveva combattuto sui colli di Roma viene evocato tuttavia nel
1854 da un grande dipinto celebrativo del già menzionato pittore inglese Thomas, inti-
tolato Garibaldi at the Siege of Rome, 1849 (Fig. 15) esposto alla Royal Academy nell’estate
di quell’anno64. Rielaborando gli studi eseguiti a Roma nel 1849, l’artista rappresenta,
anche se non ritratti fedelmente, tutti coloro che avevano avuto un ruolo importante nelle
battaglie, creando nell’insieme un intenso riassunto dell’avventura repubblicana. A diffe-
renza delle rappresentazioni viste in precedenza, qui Garibaldi è un generale circondato
dallo Stato Maggiore, la cui calma contrasta con la battaglia alle sue spalle e con l’eccen-
trico abbigliamento, che rimanda da un lato all’esotico costume sudamericano, dall’altro




  61 Settimelli (1982, 20).
  62 Settimelli (1982, 22-23).
  63 Ibid., 35, fig. 3.
  64 S. Arangio, Scheda N°9, in Tittoni (2011, 121-122).
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       Fig. 15 G. H. Thomas, Garibaldi at the Siege of Rome, 1849, 1854, olio su tela, coll. privata (Tittoni 2011)


ai colori della bandiera italiana. L’opera può essere probabilmente considerata come la
prima celebrazione a livello ufficiale del mito repubblicano in Europa, e testimonia come
già prima della spedizione dei Mille e della famosa visita a Londra del 186465, in Inghil-
terra l’eroe fosse già molto popolare. A partire dal 1854 lo vediamo infatti apparire in vari
romanzi britannici, «esempi di un genere torbido che sostituisce ai castelli medievali
italiani dei romanzi gotici gli eventi e i luoghi dell’Italia risorgimentale»66.
    In quella data le vicende del biennio rivoluzionario erano già mitologia e leggenda in
diverse parti d’Europa, anche grazie alle memorie sugli eventi recenti pubblicate nei pri-
mi anni Cinquanta da alcuni dei protagonisti delle battaglie. Tra questi ricordiamo Carlo
Pisacane, Emilio Dandolo e Gustave de Hofstetter67; i loro testi contribuirono a creare
una memoria romantica della Repubblica romana concepita come uno dei più tragici e
gloriosi episodi dell’intero Risorgimento. È interessante rilevare come «nessuno di que-
sti scrittori sia completamente dalla parte di Garibaldi, […] tuttavia essi si dimostrarono
unanimi nel lodarne il coraggio in battaglia e nel riconoscere il suo carisma personale»�.
Il lungo esilio del generale dalla vita pubblica e i suoi insuccessi sembrano quindi appari-
re meno significativi rispetto al diffondersi dell’interesse per la sua figura che si espresse
attraverso la stampa e la letteratura.




  65 Riall (2011b, 398-416).
  66 Ibid., 175. Per alcuni esempi di romanzi britannici con questo soggetto vedi ibid., 98-99.
  67 Pisacane (1849); Dandolo (1849); De Hoffstetter (1851).
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    Durante gli anni Cinquanta, infatti, venne riproposto all’attenzione del pubblico italia-
no non solo attraverso la memorialistica di guerra, ma anche in biografie e come perso-
naggio di romanzi d’ avventura. «Si tratta di pubblicazioni importanti, poiché attraverso
di esse si affermò un canone narrativo così convincente e indovinato da costituire la base
del fascino politico di Garibaldi nel 1859-60 e anche in seguito»68. Ricordiamo in partico-
lare la biografia realizzata da Cuneo69, un volume di una sessantina di pagine, prodotto a
basso costo, che ebbe però la collaborazione e l’approvazione dello stesso Garibaldi. L’au-
tore utilizzò elementi narrativi presi in prestito dalla letteratura, raccontando la storia del
generale come una serie di episodi decisamente eroici, dall’infanzia a Nizza all’esilio di
quei giorni. Si tratta di «uno straordinario esempio di fusione della politica con la lette-
ratura popolare, in quanto connette un messaggio politico (radicale e nazionalista) a un
canone narrativo popolare, fa in modo che la persona Garibaldi sostenga il personaggio
pubblico Garibaldi, e ne costruisce la biografia in modo che la vita immaginaria potenzi
il fascino di quella vera»70. La biografia di Cuneo creò una formula politico-letteraria che
rappresentò la struttura di tutti i futuri approcci al personaggio ed è verosimile pensare
che diverse immagini, in litografia o in pittura, che raccontavano le imprese dell’eroe
prendessero spunto da questo lavoro.
    All’indomani dell’acquisto di parte dell’isola di Caprera alla metà degli anni Cinquan-
ta (che in seguito divenne interamente di sua proprietà) Garibaldi prese l’abitudine, che
poi avrebbe sempre mantenuto, di comparire all’improvviso sulla scena politica per poi
ritirarsi sull’isola; per un certo periodo continuò a vivere in una sorta di esilio anche una
volta tornato in patria. Da lì poteva tenere sotto controllo sia il modo con cui era possibile
incontrarlo personalmente, sia il contesto delle sue apparizioni pubbliche; non sorprende
quindi che «la residenza isolana di Garibaldi acquisisse essa stessa un’aura mitica e fosse
destinata a diventare per lui un secondo a ancor più privilegiato palcoscenico»71. Sull’iso-
la si dedicava al lavoro della terra e al perfezionamento della stesura delle sue memorie;
il manoscritto originale è andato perduto, ma se ne conosce in parte il contenuto poiché
lui stesso ne diede una copia a diversi amici autorizzandone la pubblicazione. Si è già
parlato della copia affidata a Dwight, che selezionò e riutilizzò ampie parti del materia-
le; nel 1855 ne consegnò una copia alla scrittrice tedesca e sua amante Esperanza von
Schwartz, mentre nel 1860 mise il testo a disposizione dell’ufficiale Francesco Carrano e
del romanziere e amico Alexandre Dumas. Il risultato fu che tra il 1859 ed il 1861 furono
pubblicate diverse versioni del testo, in inglese, tedesco, italiano e francese, nelle quali



  68 Riall (2011b, 171).
  69 Cuneo (1850).
  70 R iall (2011b, 172).
  71 Riall (2011b, 143).
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ogni curatore inserì aggiunte e rimaneggiamenti e che ottennero tutte un significativo
successo72. La versione di Dumas, che aveva aggiunto particolari personali e sensaziona-
li, riorganizzando la narrazione secondo episodi canonici che si prestavano bene anche
per essere tradotti in immagine, ebbe un successo internazionale dando vita a numerose
copie e versioni pirata.
    Quando questo volume venne pubblicato, Garibaldi era già rientrato nella vita poli-
tica del suo paese; dopo aver aderito alla Società Nazionale, nella Seconda Guerra d’In-
dipendenza fu nominato generale dell’esercito piemontese, al comando dei Cacciatori
delle Alpi. Dal punto di vista iconografico la trasformazione del suo aspetto cominciata
negli Stati Uniti ebbe qui la sua logica conclusione: in una litografia tratta da una foto-
grafia scattata prima della partenza dell’esercito (Fig. 17), vediamo un Garibaldi sulla
cinquantina, rotondo e paterno più che atletico, impressione accentuata dal fatto che tra
i volontari era presente anche suo figlio Menotti. La famosa capigliatura fulva era ancora
in ordine ma andava ingrigendosi e diradandosi, mentre la barba era ancora più corta.
La camicia rossa è naturalmente scomparsa, sostituita da un’uniforme blu da generale
piemontese, con pizzo d’argento sul colletto e sui polsini: niente di più lontano insom-
ma dal pittoresco generale del decennio precedente, di cui tuttavia si trovano gli echi in
altre stampe del periodo. Si veda in particolare una litografia in cui è rappresentato in




  Fig. 16 Garibaldi Cacciatore delle Alpi, litografia, coll.
  Tronca (Tronca 2007)                                         Fig. 17 Garibaldi Chasseurs des Alpes, lito-
                                                               grafia, MCRR




  72 Garibaldi (1859); Carrano (1860), le memorie di Garibaldi sono pubblicate alle pp. 9-26;
Dumas (1860); von Schwartz (1861).
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una posizione simile alla precedente ma riappare la camicia rossa ed il viso sembra più
rimandare a riferimenti cristologici che a quelli di un guerriero.
    Si vuole concludere con queste due immagini questa trattazione, in quanto la Seconda
guerra d’indipendenza inaugurerà una nuova e differente stagione dell’iconografia risor-
gimentale, frutto di un tipo di coinvolgimento mediatico che, se ancora non può essere
definito “di massa”, è sicuramente molto più vicino alla sensibilità moderna di quan-
to non lo sia stato in precedenza. Relativamente all’iconografia garibaldina, una nuova
stagione verrà inaugurata con la guerra contro il Regno delle Due Sicilie, la cosiddetta
“Spedizione dei Mille”, quando la popolarità dell’eroe verrà consacrata a livello ufficiale
e i suoi ritratti e il racconto delle sue imprese si diffonderanno in maniera capillare, an-
che grazie alle evoluzioni tecniche del mezzo fotografico, quali l’utilizzo del collodio e la
diffusione delle immagini attraverso le economiche carte de visite73.
    Diverse iconografie nate nel decennio precedente verranno sviluppate e portate avanti
nel corso del tempo; la loro varietà, caratteristica principale di questo breve excursus di
immagini, renderà Garibaldi un simbolo malleabile ed adattabile a diversi contesti po-
litici e culturali74 ed un personaggio talmente vivo nell’immaginario italiano da essere
utilizzato ancora oggi come brand pubbli-
citario (Fig. 18).
    Penetranti risultano in tal senso le pa-
role usate da Victor Hugo, in un discorso
pronunciato il 18 giugno 1860, il quale co-
glie, in pochi tratti, il carattere e lo spirito
di questa popolarità:

        Garibaldi! Cos’è Garibaldi? É un
        uomo, nient’altro. Ma è un uomo in Fig. 18 Fotogramma tratto da una pubblicità della Tim del
        tutta l’accezione sublime del termi- 2013.
        ne. Un uomo della libertà, un uomo
        dell’umanità. Vir, direbbe il suo compatriota Virgilio. Possiede un’armata? No.
        Delle munizioni da guerra? Niente affatto. Della polvere da sparo? Qualche bari-




   73 Tomassini argomenta in maniera convincente l’ipotesi secondo la quale “la novità tecni-
ca determinata dall’introduzione della fotografia all’interno dei canali comunicativi dell’epoca
permette di sperimentare vari possibili modi di costruzione della figura pubblica di Garibaldi,
in maniera diversa dai modelli tradizionali, ma a sua volta condiziona le modalità di presenta-
zione della figura dell’Eroe, specie nella seconda parte della sua vita, contribuendo a favorirne la
presentazione in termini di “padre della patria”, di figura condivisa di riferimento per un vasto
schieramento patriottico e nazionale” (tomassini 2009, 130) .
  74 Barisione – Fochessati – Franzone (2007); Ragazzi (2007); Laurano (2010).
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        le appena. Dei cannoni? Quelli del nemico. Qual è dunque la sua forza? che cosa
        ha dalla sua parte? Che cosa lo fa vincere? L’anima dei popoli75.




Susanna Arangio
susanna.arangio@unife.it




  75 Dumas (1861).
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Riferimenti bibliografici
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