application/pdf
2036-461X
19345
14-15
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Magiciens de laboratoire: les procédés d’assemblage entre règle du secret et vulgarisation des connaissances
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
10
New Studies
2010-10-01
2022-12-09
2010-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Stéphane Tralongo
2010/10/01
Université Lyon 2/Université de Montréal
2036-461X
14-15
en
Magiciens de laboratoire: les procédés d’assemblage entre règle du secret et vulgarisation des connaissances
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19345/17218
10
MAGICIENS DE LABORATOIRE : LES PROCÉDÉS D’ASSEMBLAGE ENTRE
RÈGLE DU SECRET ET VULGARISATION DES CONNAISSANCES
Stéphane Tralongo, Université Lyon 2/Université de Montréal




   Au mois de juillet 1928, une série d’articles révélant des tours de magie dans le quotidien Paris-
Soir soulève le mécontentement des prestidigitateurs. L’apparition d’une chronique récréative inti-
tulée « Au pays de l’illusion. L’homme aux cent trucs » 1 suscite en effet aussitôt la réprobation des
magiciens qui veillent scrupuleusement aux intérêts de la corporation. En août, le Président de la
Chambre syndicale de la prestidigitation, Georges Méliès en personne, participe à une réunion de
l’Association syndicale des artistes prestidigitateurs où l’on rappelle qu’il a été décidé d’envoyer
une lettre de protestation au journal en question 2. Pour l’ancien cinématographiste, toujours actif
dans le milieu des magiciens, cette infraction à la règle du secret ne doit pas manquer de faire écho
à la campagne de démystification des « trucs » du cinématographe orchestrée vingt ans plus tôt par
l’hebdomadaire L’Illustration 3. Dans les articles qu’il signe pour Ciné-Journal en 1926, ce n’est
d’ailleurs pas sans amertume qu’il se remémore cette période de divulgation : « Je fus pendant bien
longtemps à l’abri de la concurrence jusqu’au moment fatal où mes ‘secrets’ devinrent les secrets
de Polichinelle » 4. Dans un ouvrage de vulgarisation sur le cinéma paru en 1922, ce n’est pas non
plus sans regret qu’Étienne Arnaud, autre ancien spécialiste des féeries, évoque avec Boisyvon la
vague de publications sur les techniques du cinématographe : « Des livres de vulgarisation ont dis-
séqué les ombres vivantes, trépané les auteurs qui se croyaient encore un peu d’or dans leurs cer-
velles et montré au microscope leurs… cellulos grossis mille fois » 5.
   Ces propos empreints de nostalgie ne doivent toutefois pas faire oublier que les fabricants de
vues animées ont eux-mêmes contribué, bon gré mal gré, à alimenter les journalistes en informa-
tions sur les films qui excitaient tant la curiosité des spectateurs et qui faisaient encore dire en
1907 à l’écrivain Remy de Gourmont : « Ce sont des féeries, des ballets, des transformations, des
apparitions, des changements soudains obtenus par des trucs de métier dont je ne pénètre pas le
secret : il y a là un élément qui appartient en propre au cinématographe » 6. Si les procédés
conventionnels empruntés au domaine de la scène ont appelé des explications, c’est plus particu-
lièrement leur usage combiné d’abord à des manipulations de l’appareil de prise de vues pendant
le tournage dans l’atelier de pose ou en extérieur, puis à des manipulations de la pellicule au
moment de l’assemblage en laboratoire, qui a entraîné une multitude de questionnements, d’ana-
lyses et d’interprétations. Léon Gaumont, Charles Pathé et, de façon plus surprenante, Méliès,
dont on connaît la discrétion sur le sujet, ont tous joué, comme on va le voir, un rôle plus ou moins
direct dans le dévoilement des techniques spécifiquement cinématographiques utilisées dans la
fabrication des vues animées. Ces techniques, Jean-Louis Comolli a rappelé qu’elles ne suivaient
pas une évolution linéaire et constante, mais qu’elles restaient au contraire toujours soumises à
des pressions idéologiques et économiques qui en conditionnent la conception, le développement
et les applications 7.
   L’étude de l’émergence des discours de vulgarisation des truquages au tournant du 20ème siècle

CINÉMA & CIE, vol. X, no. 14-15, Spring-Fall 2010                                                 151
STÉPHANE TRALONGO

permet justement de dégager un des « modes d’emploi » du cinématographe à cette époque, non
seulement sur le plan technique des matériaux, des mécanismes et des méthodes, mais aussi et
surtout sur le plan conceptuel des préoccupations culturelles et des logiques marchandes qui les
déterminent. Dans les limites de cette recherche, il s’agira de montrer comment les procédés d’as-
semblage des négatifs, tels qu’ils sont décrits dans les articles bien connus de L’Illustration 8 et
de Lectures pour tous 9 parus en 1908, mais également dans d’autres sources vulgarisatrices de la
même période, concourent principalement à la réalisation des trucs à sensations présentés dans les
vues animées et prolongent du même coup les méthodes auréolées de mystère des grandes illu-
sions théâtrales. Le traité pratique de Jacques Ducom publié en 191110, auquel Georges Sadoul
faisait déjà référence dans ses travaux 11, offre une synthèse des questions techniques relatives à
la cinématographie des débuts qui servira à replacer ces discours souvent fragmentaires au sein
d’une réflexion plus dense et mieux documentée. Le chapitre consacré aux « Scènes à Trucs » est
d’autant plus remarquable qu’il regroupe les procédés d’assemblage à l’intérieur d’un système où
les coupures et les collures sont strictement placées au service des truquages et sont de surcroît
étroitement associées aux anciennes machinations scéniques qu’elles renouvellent. C’est en fait
un manuel fermement ancré dans le « cinéma des attractions » 12 que Ducom propose à ses lec-
teurs, manuel qui permet d’apprécier la rigueur, la cohérence et la persistance d’une des concep-
tions qui a façonné les pratiques cinématographiques émergentes 13.
   La connaissance des procédés d’assemblage semble être l’apanage, au début du siècle, des pro-
fessionnels ou amateurs impliqués de près dans le milieu de la cinématographie ou de loin par le
biais de pratiques voisines telles que la lanterne magique et la photographie. Quand bien même
les manufacturiers de vues animées acceptent de dévoiler leurs méthodes, la diffusion des infor-
mations reste forcément limitée par la distribution des organes qui accueillent les textes sur le
cinématographe, des revues corporatives, syndicales ou associatives qui favorisent la transmis-
sion des techniques au sein d’un réseau de lecteurs avertis : photographes et cinématographistes,
fabricants d’appareils, revendeurs spécialisés, etc. Les magazines de photographie comme le
Photo pêle-mêle, où sont déjà examinés les truquages par retouches, par caches ou par expositions
multiples, font ainsi partie des sources offrant très tôt des bribes d’explications.
   Pour les besoins d’un article sur les reconstitutions de scènes historiques publié en juillet 1903,
un journaliste du Photo pêle-mêle, Leancour, a rendu visite à la maison Pathé, dans le but de
découvrir comment les vues animées sont truquées pour représenter les événements politiques les
plus récents 14. Sa chronique est généreusement illustrée par des clichés de films Pathé dont les
légendes ne laissent aucun doute sur la provenance et par des photographies de l’atelier de
Vincennes qu’il a été autorisé à prendre pendant la préparation des films. Il a plus particulière-
ment été intrigué par une vue animée qu’il identifie comme le Drame de Belgrade et qui cor-
respond au signalement de l’Assassinat de la famille royale de Serbie (Pathé, 1903) 15. Ce film
tourné dans la foulée du putsch militaire du 11 juin 1903 montre le roi et la reine de Serbie pré-
cipités par des soldats du haut d’une fenêtre du palais de Belgrade. L’atelier de Vincennes n’est
pas dépourvu des ressources scéniques traditionnelles, il est même équipé d’« une vaste scène,
machinée, comme celle d’un véritable théâtre de féerie » 16. C’est toutefois à un procédé d’une
autre sorte que Leancour fait allusion pour expliquer la chute des personnages, celui de l’arrêt de
manivelle que les opérateurs maîtrisent déjà depuis plusieurs années et que le fabricant interrogé
a accepté, au moins en partie, de révéler :

  Ce sont bien des mannequins qui sont lancés par la fenêtre, mais lorsqu’ils sont à terre,
  l’opérateur arrête son cinématographe, et les artistes remplissant les rôles du roi et de la
  reine viennent vivement prendre la place des mannequins, après quoi le cinématographe con-
  tinue à enregistrer la fin de la scène. Ce n’est pas plus malin que cela ! 17

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                                                                          MAGICIENS DE LABORATOIRE

   En réalité, la mise au point de ce type d’effet n’est pas aussi évidente que le journaliste et son
informateur le laissent entendre, car il faut en général avoir recours à cette opération de labora-
toire qu’est l’« aboutage » 18, un travail minutieux de découpage et de collage qui consiste à
retrancher les photogrammes endommagés ou inutiles et à raccorder les négatifs entre eux
(fig. 1) : « Si la coupure et la collure sont bien faites on verra alors l’acteur se relever en se frot-
tant les côtes ou ne paraissant en rien incommodé par la terrible chute qu’il paraît avoir faite à la
minute », indique précisément Ducom 19. Il n’est pas étonnant que cette étape soit passée sous
silence, dans la mesure où les procédés d’assemblage viennent se substituer à des techniques de
magie déjà bien implantées dans les genres dramatiques populaires, mais soumises à la règle du
secret des illusionnistes, machinistes et inventeurs qui contribuent à leur élaboration et des direc-
teurs de salles qui comptent sur leur exploitation 20. Remplacer un mannequin par un comédien en
chair et en os constitue d’ailleurs l’un des clous d’une féerie comme Les Pilules du diable, sur
laquelle un critique dramatique rapporte, à la reprise du 15 février 1890 au théâtre du Châtelet,
que le personnage de Seringuinos interprété par Scipion est « coupé en six morceaux et reconsti-
tué d’une seule pièce en moins de cinq minutes avec accompagnement d’orchestre » 21. Dans la
série d’articles que La Nature consacre un peu plus tard aux trucs de cette pièce, il est expliqué
que le raccommodage du mannequin se déroule devant un décor machiné qui laisse passer cha-
cun des membres du comédien caché derrière au fur et à mesure que les morceaux sont rassem-
blés par un autre acteur en scène 22.
   Fort d’une première expérience dans les coulisses du cinématographe, Leancour poursuit son
enquête auprès des fabricants de vues animées par un article sur les féeries cinématographiques 23.
Le journaliste avoue trahir la promesse qu’il avait faite à un cinématographiste de garder le sec-




Fig. 1 – Illustration de colleuse pour le montage des bandes. Source : Jacques Ducom, Le Cinématographe
scientifique et industriel. Traité pratique de cinématographie, L. Geisler, Paris 1911, p. 221.

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STÉPHANE TRALONGO

ret sur la confection de ce genre de films et, bien qu’il taise le nom de son informateur, il est légi-
time de se demander si ce n’est pas Méliès lui-même qui aurait pu lui faire ces confidences. Une
partie de l’article porte en effet sur l’emploi du fond noir dans une vue animée qui n’est autre que
Voyage de Gulliver à Lilliput et chez les Géants (Méliès, 1902) et deux photographies de plateau
sont justement reproduites « grâce à l’obligeance de M. Méliès, le créateur de ce genre de féerie
cinématographique » 24. L’autre partie de l’article lève le voile sur l’illusion de l’« homme-mou-
che », non seulement en signalant le placement de l’appareil au-dessus de la scène et l’ajustement
des arrêts de manivelle, mais également en mettant au jour, pour le coup, le travail crucial d’as-
semblage nécessaire à la réalisation de ce truquage :

  [La bande] de la première scène est soudée à la bande de la deuxième, à l’endroit précis où
  l’homme-mouche quitte le sol pour le mur ; la deuxième bande à la troisième, à l’endroit où
  l’homme se meut sur le plafond, et enfin, la troisième bande est reliée à la dernière pour les trois
  saluts. Lorsque tous ces films, réunis en une seule bande, dérouleront les vues successives sur
  l’écran où les images sont projetées, les scènes se suivront sans interruption et, pour le public,
  ne feront qu’un tout, sans qu’il y ait, pour lui, la moindre perception d’arrêt ou de raccord 25.

   Même s’il n’entre pas dans le détail des techniques de collage, le journaliste jette cette fois un
peu de lumière sur la phase obscure de l’assemblage des négatifs en laboratoire, donnant à un opé-
rateur habile les étapes de la marche à suivre pour répéter le truquage. C’est la méthode à laquel-
le Méliès a justement eu recours en 1902 pour un film intitulé L’Homme-Mouche, ainsi que pour
La Femme volante et L’Équilibre impossible. En tant que « technicien du collage » 26, il fait par-
tie des manufacturiers de vues animées les mieux à même de renseigner un journaliste, mais la
logique de perpétuation des machinations scéniques traditionnelles dans laquelle s’inscrit sa pra-
tique de l’assemblage lui interdit de divulguer au grand public ses procédés, sous peine de rom-
pre la règle du secret des magiciens à laquelle il continue d’obéir et de nuire au commerce des
films dont il s’est fait une spécialité, les scènes à trucs et les féeries (fig. 2). Dans son traité pra-




         Fig. 2 – Photogramme avec collure. Source : Le Bourreau turc (Georges Méliès, 1903).

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                                                                        MAGICIENS DE LABORATOIRE

tique, Ducom accorde quant à lui un soin particulier à la description des opérations de laboratoi-
re qui complètent les truquages, démontrant une excellente connaissance de ces techniques et un
raffinement subtil de leur utilisation dans le régime des attractions, en recommandant par exem-
ple les raccords dans le mouvement pour les apparitions et les disparitions : « C’est dans le mou-
vement que l’on choisit la meilleure image à couper » 27. Du reste, l’illusion de l’homme-mouche,
aussi surprenante soit-elle, se place dans le prolongement des numéros de cirque, l’exercice de la
« marche au plafond » ayant même été une attraction en vogue au dix-neuvième siècle, consistant
à faire évoluer un acrobate à l’envers au-dessus du vide le long d’une planche suspendue 28.
   Si les organes de photographie ont vraisemblablement contribué à la vulgarisation des truqua-
ges, la presse généraliste étend ensuite la compréhension des techniques sur lesquelles les fabri-
cants de vues animées entretenaient le mystère à un lectorat peu ou prou novice en la matière et,
par là même, à la clientèle du cinématographe. Avec les articles de L’Illustration publiés en mars
et avril 1908, leur réédition en intégralité par Photo-Magazine dans les mois qui suivent 29 et les
vignettes publicitaires que la marque Liebig tire des photographies de la revue, la transmission
entre connaisseurs cède la place à une diffusion de masse des informations. D’autres revues vont
mettre les truquages à la portée des néophytes, comme Lectures pour tous et Magasin pittoresque,
ainsi que des fascicules ou des livres de vulgarisation, comme ceux de Ducom, Kress et Rosen 30.
   Dans L’Illustration, le journaliste Gustave Babin légitime sa démarche en partant du principe
que l’explication des techniques ne diminue par l’intérêt du public pour les scènes à trucs. C’est
Léon Gaumont qui ouvre cette fois les portes de son atelier de pose, en confiant à l’un de ses opé-
rateurs, Anatole Thiberville, la tâche d’introduire le rédacteur à la fabrication des vues animées.
Si Babin mentionne bien le travail d’assemblage des négatifs, il n’en fait cependant pas une
condition de réalisation de la plupart des truquages, mais le relègue à un cas particulier d’effet,
celui d’un mouvement rapide et saccadé obtenu par le retranchement de photogrammes :

  [D]e distance en distance, on a supprimé, coupé, sur la bande, adroitement recollée, un cer-
  tain nombre d’images, des encoches blanches indiquent, sur la gravure, la place de ces cou-
  pures et de ces recollages. Si bien qu’un mouvement, enregistré, à la prise de vue, en une
  centaine d’images, si l’on veut, se trouvant, à la projection, reproduit seulement par vingt ou
  vingt-cinq, s’effectuera en un temps quatre ou cinq fois moindre et apparaîtra précipité, épi-
  leptique, comme dans un cauchemar 31.

   Les propos du journaliste sont ainsi illustrés par un morceau de film ayant subi des coupures et
des collures, mais les autres truquages restent principalement associés à l’arrêt de manivelle et à
la surimpression, sans que soient spécifiés les procédés d’assemblage utilisés en complément. Ces
descriptions techniques suscitent néanmoins une réaction immédiate de la part de Méliès, qui
s’oppose à Babin en s’appuyant sur les conventions de la corporation des magiciens 32. Jacques
Malthête souligne bien que sa pratique de cinématographiste est si profondément enracinée dans
le domaine de l’illusionnisme qu’elle reste fermement assujettie à la règle du secret 33. Méliès
invoque à ce titre l’article 12 des statuts de la Chambre syndicale de la prestidigitation, selon
lequel un membre qui aurait dévoilé au public les procédés d’exécution de ses tours de magie
s’exposerait à la radiation 34. Dans sa réponse à Méliès, François Valleiry rétorque que les articles
de L’Illustration vont au contraire dans le sens du développement de l’industrie du cinématogra-
phe, en lui faisant une réclame et une réputation favorables auprès des lecteurs 35. Des deux côtés,
les postures semblent justifiées par des raisons économiques, car en ayant fait des scènes à trucs
et des féeries son fonds de commerce, Méliès se doit de protéger ses intérêts, tandis qu’en consi-
dérant l’industrie dans son ensemble, Valleiry voit d’un bon œil les discours de vulgarisation qui

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STÉPHANE TRALONGO

attirent l’attention sur les vues animées, quitte à ce que les procédés de genres déjà minoritaires 36
soient désormais connus de tous.
   La publication consécutive d’un autre article marquant sur les truquages dans Lectures pour
tous renforce l’instruction du grand public en matière de cinématographie. L’auteur anonyme de
cette enquête a de nouveau été recueillir des renseignements chez la maison Gaumont, plus pré-
cisément auprès d’Arnaud dont on a évoqué l’élan de nostalgie pour l’époque où les méthodes
étaient encore secrètes. Là aussi, le travail d’assemblage des négatifs n’est qu’effleuré, mais il
reste attaché à l’exécution des truquages 37. Il faut dire que l’originalité de l’article tient dans l’ex-
plication d’une technique d’usage plus récent dans les scènes à trucs et que plusieurs opérateurs
expérimentés ont mis du temps à tirer au clair, le procédé de l’image par image 38. Le journaliste
signale que c’est en poussant l’utilisation de l’arrêt de manivelle jusqu’à l’enregistrement d’une
seule image par prise de vue qu’il est possible d’animer des objets minutieusement déplacés à
chaque interruption du tournage. Ce procédé donne des résultats encore plus surprenants que
l’emploi de fils emprunté à la machinerie de scène et rappelé dans l’ouvrage de Ducom. Si la plu-
part des truquages qui ont fait le succès des vues animées se trouvent ainsi exposés dans la pres-
se, les livres de vulgarisation écrits par des techniciens complètent le recensement des méthodes
et laissent une documentation précieuse sur la cinématographie des débuts.
   Le débat qui s’engage sur la vulgarisation des truquages semble révélateur des divergences de
conception qui opposent les fabricants de vues animées à cette époque. Le recours systématique
aux procédés d’assemblage dans une volonté de reconduire les grandes illusions théâtrales par le
truchement du cinématographe est l’un des traits distinctifs de la production de Méliès. C’est tou-
tefois ce même attachement à des pratiques culturelles établies qui le place en retrait des muta-
tions de l’industrie et de l’évolution des publics, Pathé suggérant plus tard qu’il s’était peu à peu
éloigné des goûts des spectateurs 39. Les autres manufacturiers, et particulièrement Pathé, misent
au contraire sur la diversification des genres et effectuent un travail d’assemblage qui n’est plus
si solidement lié au système des attractions mais tend vers des formes de narration. La concep-
tion de Méliès obéit donc à des règles de création et à des critères d’appréciation qu’il est crucial
de prendre en compte dans l’étude de son œuvre et que le principe d’équivalence appliqué par
Ducom entre moyen cinématographique et moyen théâtral aide à définir avec plus de netteté. À
cet égard, Ducom encourage dans son manuel une complexification des formes qui fait de la prou-
esse technique exécutée à travers les truquages l’un des facteurs de réussite des vues animées :
« Le montage de toutes les parties de bandes […] devient un art, car celui qui l’exécute doit en
même temps connaître les nécessités de l’ancien théâtre et les moyens nouveaux mis à sa dispo-
sition par le cinématographe » 40. Cela reste valable pour une partie de la production d’autres fir-
mes, si l’on pense seulement à une féerie comme Le Pied de mouton (Pathé, 1907) dans laquelle
une combinaison très élaborée des procédés de la trappe à étoile, de l’entraînement de la pellicu-
le en arrière et de l’aboutage a été réalisée avec le plus grand soin pour perfectionner le truc déjà
ancien de l’escamotage. Le décalage se fera cependant par la suite de plus en plus prononcé, et
Méliès, après avoir été contraint d’abandonner sa carrière de cinématographiste, protestera, en
tant que spectateur, contre les multiples interventions de l’opérateur dans la narration, ces
marques d’énonciation qui lui rappellent à chaque instant qu’on est en train de lui raconter une
histoire.




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                                                                                MAGICIENS DE LABORATOIRE

1    M. Herelle, « Au pays de l’illusion. L’homme aux cent trucs », dans Paris-Soir, no 1735, 6 juillet 1928,
     p. 5.
2    S.a., « Réunion du 10 août 1928 », dans Journal de la prestidigitation, no 44, novembre 1928, p. 2.
3    Voir Roland Cosandey, « Cinéma 1908, films à trucs et Film d’Art : une campagne de l’Illustration »,
     dans Cinémathèque, no 3, printemps-été 1993, pp. 58-71.
4    Georges Méliès, « En marge de l’histoire du Cinématographe », dans Ciné-Journal, no 889, 10 septem-
     bre 1926, p. 9.
5    Étienne Arnaud, Boisyvon, Le Cinéma pour tous, Librairie Garnier Frères, Paris 1922, p. 74.
6    Remy de Gourmont, « Épilogues : Cinématographe », dans Mercure de France, no 245, 1er septembre
     1907, pp. 124-125.
7    Voir Jean-Louis Comolli, « Technique et idéologie », dans Cahiers du cinéma, no 229, mai 1971, pp. 4-
     19 ; no 230, juillet 1971, pp. 51-57 ; no 231, août-septembre 1971, pp. 42-49 ; no 233, novembre 1971,
     pp. 39-45 ; nos 234-235, décembre 1971-février 1972, pp. 94-100.
8    Gustave Babin, « Les Coulisses du cinématographe », dans L’Illustration, no 3396, 28 mars 1908,
     pp. 211-215 ; no 3397, 4 avril 1908, pp. 238-242.
9    S.a., « Les Trucs du Cinématographe », dans Lectures pour tous, no 9, juin 1908, p. 749-758.
10   Jacques Ducom, Le Cinématographe scientifique et industriel. Traité pratique de cinématographie,
     L. Geisler, Paris 1911.
11   Georges Sadoul, « Georges Méliès et la première élaboration du langage cinématographique », dans
     Revue internationale de filmologie, no 1, juillet-août 1947, p. 25. La réflexion de Sadoul sur les prémi-
     ces du montage dans l’œuvre de Méliès semble avoir été largement influencée par les équivalences éta-
     blies par Ducom entre moyens cinématographiques et moyens théâtraux. Je remercie André Gaudreault
     de m’avoir signalé cette référence.
12   Voir notamment Tom Gunning, « The Cinema of Attraction: Early Film, its Spectator and the Avant-
     Garde », dans Wide Angle, vol. 8, nos 3-4, 1986, pp. 63-70 ; André Gaudreault, Tom Gunning, « Le
     Cinéma des premiers temps : un défi à l’histoire du cinéma ? », in Jacques Aumont, André Gaudreault,
     Michel Marie (sous la direction de), Histoire du cinéma. Nouvelles approches, Actes du Colloque
     Nouvelles approches de l’histoire du cinéma (Cerisy-la-Salle, 17-25 août 1985), Publications de la
     Sorbonne, Paris 1989, pp. 49-63 ; André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire
     du cinématographe, CNRS Éditions, Paris 2008.
13   Jacques Ducom, Le Cinématographe scientifique et industriel. Traité pratique de cinématographie, cit.,
     pp. 180-207. Cette conception du montage est si bien installée chez Ducom qu’il reprendra ce chapitre
     dans une version augmentée pour la réédition de l’ouvrage. Voir Jacques Ducom, Le Cinématographe
     scientifique et industriel, son évolution intellectuelle, sa puissance éducative et morale. Traité pratique
     de cinématographie, Albin Michel, Paris 1924, pp. 286-316. Je remercie Jacques Malthête de m’avoir
     fourni cette information.
14   Leancour, « Reconstitutions cinématographiques », dans Photo pêle-mêle, no 4, 25 juillet 1903, pp. 26-29.
15   Henri Bousquet, Catalogue Pathé des années 1896 à 1914, Henri Bousquet, Bures-sur-Yvette 1996,
     vol. IV, p. 884.
16   Leancour, « Reconstitutions cinématographiques », cit., p. 27.
17   Ibidem.
18   André Gaudreault, Fragmentation et segmentation dans les « vues animées » : le corpus Lumière, in
     François Albera, Marta Braun, André Gaudreault (sous la direction de), Arrêt sur image, fragmentation
     du temps. Aux sources de la culture visuelle moderne/Stop Motion, Fragmentation of Time. Exploring
     the Roots of Modern Visual Culture, Actes du Colloque “ Arrêt sur image et fragmentation du temps.
     Cinématographie ”, kinétographie, chronophotographie (Montréal, 4-7 octobre 2000), Payot, Lausanne
     2002, pp. 225-245.
19   Jacques Ducom, Le Cinématographe scientifique et industriel. Traité pratique de cinématographie, cit.,
     pp. 198-200.
20   Voir Matthew Solomon, « Up-to-Date Magic: Theatrical Conjuring and the Trick Film », dans Theatre
     Journal, vol. 58, no 4, décembre 2006, pp. 595-615.

                                                                                                           157
STÉPHANE TRALONGO

21 S.a., « Les Pilules du diable », dans La Presse, no 622, 17 février 1890, p. 2.
22 G. Mareschal, « Trucs de théâtre. La féerie des ‘Pilules du Diable’ », dans La Nature, no 893, 12 juillet
   1890, pp. 95-96.
23 Leancour, « Les Féeries cinématographiques », dans Photo pêle-mêle, no 9, 29 août 1903, pp. 66-67.
24 Idem, p. 67.
25 Idem, p. 66.
26 Jacques Malthête, « Méliès, technicien du collage », in Madeleine Malthête-Méliès (sous la direction
   de), Méliès et la naissance du spectacle cinématographique, Actes du Colloque Méliès et la naissance
   du spectacle cinématographique (Cerisy-la-Salle, 6-16 août 1981), Klincksieck, Paris 1984, pp. 169-184.
27 Jacques Ducom, Le Cinématographe scientifique et industriel. Traité pratique de cinématographie, cit.,
   p. 186.
28 Jacob Smith, « The Adventures of the Human Fly, 1830-1930 », dans Early Popular Visual Culture,
   vol. 6, no 1, avril 2008, pp. 53-55.
29 Gustave Babin, « Les Coulisses du cinématographe », dans Photo-Magazine, no 27, 5 juillet 1908, pp. 1-
   8; no 28, 12 juillet 1908, pp. 9-16; no 19, 9 mai 1909, pp. 145-152; no 20, 16 mai 1909, pp. 153-157.
30 J. Rosen, Le Cinématographe, son passé, son avenir et ses applications, Société d’éditions techniques,
   Paris s.d.
31 Gustave Babin, « Les Coulisses du cinématographe », dans L’Illustration, no 3397, 4 avril 1908, p. 239.
32 Jacques Malthête, « Quand Méliès n’en faisait qu’à sa tête », dans 1895, no 27, septembre 1999, p. 25.
33 Idem, p. 23.
34 S.a., Chambre syndicale de la prestidigitation, fondée à Paris en 1904. Statuts, s.l.n.é., s.d.,
   Cinémathèque française, MELIES7-B1.
35 François Valleiry, « Doit-on le dire ? Réponse à M. Méliès, Président du Syndicat des Illusionnistes de
   France », dans Phono-ciné-gazette, no 78, 15 juin 1908, p. 628.
36 Voir Laurent Le Forestier, « Une Disparition instructive. Quelques hypothèses sur l’évolution des ‘scè-
   nes à trucs’ chez Pathé », dans 1895, no 27, septembre 1999, pp. 61-73.
37 S.a., « Les Trucs du Cinématographe », cit., p. 756.
38 Voir Donald Crafton, Before Mickey: The Animated Film, 1898-1928, The MIT Press, Cambridge (MA)
   1982.
39 Charles Pathé, Écrits autobiographiques, L’Harmattan, Paris 2006, p. 159.
40 Jacques Ducom, Le Cinématographe scientifique et industriel. Traité pratique de cinématographie, cit.,
   p. 52.




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