application/pdf
2036-461X
19092
10
en
Evgenia Giannouri
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Économies du référent 2. Souvenirs d’une forme balade. Autour de Listen to Britain (Victor Burgin, 2002)
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2008-03-01
2022-11-26
2008-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Evgenia Giannouri
2008/03/01
Université de Paris III
2036-461X
10
en
Économies du référent 2. Souvenirs d’une forme balade. Autour de Listen to Britain (Victor Burgin, 2002)
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19092/16875
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          ECONOMIES DU REFERENT 2. SOUVENIRS D’UNE FORME BALADE.
          AUTOUR DE LISTEN TO BRITAIN (VICTOR BURGIN, 2002)1
          Evgenia Giannouri, Université de Paris III/CRECI




            Après treize années passées aux États-Unis, l’artiste conceptuel Victor Burgin retourne en 2001
          dans son pays natal, l’Angleterre. Dans l’introduction de son livre The Remembered Film2, il
          évoque ce retour au pays à l’occasion d’un autre “retour”, d’images celui-ci. Dans le train qui le
          conduit à Bristol, où il prépare une exposition pour un centre d’art, il fait l’expérience d’un étran-
          ge “déjà-vu”. Le paysage anglais, qui défile par la fenêtre du train, ramène à sa mémoire des ima-
          ges analogues, issus de son réservoir de souvenirs de films visionnés dans le passé. L’artiste décrit
          son voyage par ces mots:

            Le Royaume-Uni dans lequel je retournais après le 11 septembre donnait le sentiment d’être
            assiégé pour la première fois depuis 60 ans, à cette différence près, que personne ne pouvait
            dire dans quelle mesure la menace était réelle. En faisant le voyage jusqu’à Bristol en train
            depuis Londres, et regardant un des plus beaux paysages d’Angleterre, je me suis souvenu de
            Listen to Britain, un film qui commence par une scène de paysage pastoral similaire dans une
            période troublée […]. Dans le film de Humphrey Jennings qui décrit une nation en guerre, la
            menace de violence est partout mais n’apparaît nulle part. Cette caractéristique du film sem-
            blait curieusement opposée à celle de la nation dans laquelle j’étais retourné. Mon souvenir
            de ce court film me conduisit vers une courte séquence d’un autre film réalisé deux ans plus
            tard, en 1944, qui lui aussi relègue la guerre derrière le cadre générique d’une idylle rurale.
            La séquence est extraite du film de Michael Powell et Emeric Pressburger A Canterbury Tale
            […]. Je décidais de retourner dans le Kent où la scène de A Canterbury Tale avait été tour-
            née, et de faire mes propres images du site3.




          Fig. 1 – A Canterbury Tale (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1944). Alison Smith se promène sur les
          collines de Kent.

          CINÉMA & CIE, no. 10, Spring 2008                                                                  25
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          Le souvenir à l’arrière-goût mélancolique des perceptions du trajet en train Londres-Bristol se
        pose – s’appose – sur les images que Burgin filme dans le Kent en 2002. La vidéo, d’une durée
        de sept minutes, est projetée en boucle dans les conditions très spécifiques propres aux galeries
        d’art. Listen to Britain constitue donc l’étonnante descendance du film éponyme de Humphrey
        Jennings et d’une séquence du film de Powell et Pressburger, A Canterbury Tale. Dans cette der-
        nière séquence, une jeune femme, Alison Smith, marche sur une colline du Kent (Fig. 1, lecture
        des photogrammes de la gauche vers la droite).
          Elle découvre un panorama sur la ville de Canterbury et en admire tout spécialement la cathé-
        drale (Fig. 2).




        Fig. 2 – A Canterbury Tale (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1944). Alison Smith découvre la vue sur
        la cathédrale de Canterbury.

          Soudain, des sons la surprennent. Le spectateur du film de Powell et Pressburger reconnaît les
        bruits des sabots et des luths des anciens pèlerins qu’il a vus au début du film. Alison, ne sachant
        de quel lieu (ou de quel temps) tous ces sons proviennent, s’immobilise. Tournant la tête à droite
        puis à gauche, elle en cherche en vain la source (Fig. 3).




        Fig. 3 – A Canterbury Tale (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1944). Alison Smith entend les voix et les
        bruits des anciens pèlerins.

          Une voix d’homme, réelle celle-ci, vient s’ajouter aux bruits. L’homme qui s’adresse à elle est
        allongé dans l’herbe, caché par la végétation. D’abord invisible, il se lève et fait son apparition
        en bas du cadre. Ne reconnaissant pas en lui le Glue Man – le sinistre personnage qui terrorise les
        jeunes femmes du village en leur versant de la colle sur les cheveux – Alison s’assied près de lui.
        Elle lui fait le récit des treize jours de bonheur qu’elle a vécu jadis à cet endroit précis. Pour elle,
        les collines de Canterbury constituent le cadre d’un amour passé, qu’elle considère comme à
        jamais perdu. Ensemble ils regardent le bosquet d’arbres derrière eux où la jeune femme et son
        amoureux avaient installé leur caravane (Fig. 4).


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          Fig. 4 – A Canterbury Tale (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1944). Alison fait au Glue Man le récit des
          treize jours de bonheur qu’elle a vécu jadis à cet endroit précis.

             Dans la conférence que Victor Burgin donne au Centre Georges Pompidou en décembre 2006,
          il qualifie cette séquence de Powell et Pressburger de «noyau du film»:

            La séquence de la colline est à la fois le pivot et le nombril du film de Powell et Pressburger.
            S’il ne finit pas là, le film culmine pourtant sur cette colline; on a, de là, une vue d’ensemble
            sur le film: comme si, alors qu’Alison Smith regarde d’un côté puis de l’autre, la jeune femme
            voit ce qui précède la séquence sur la colline et ce qui la suit. La séquence sur la colline
            condense tous les matériaux du film en un seul lieu dense4.

            Or, dé-collée de son film d’origine, cette séquence n’atterrit jamais à proprement parler dans la
          vidéo de Burgin. Les trente-deux plans que compte la vidéo se souviendront d’elle, sans concrè-
          tement la réinsérer dans le nouveau tissu visuel qu’ils constituent. La scène de la colline demeu-
          re toutefois omniprésente. D’abord parce que tout renvoie à elle. Ensuite parce que, à la réflexion,
          elle n’est pas vraiment absente; simplement couverte. Elle est comme couchée par-dessous les
          images, pliée dans l’espace de quelques photogrammes – montrant le visage de la jeune femme –
          puis dépliée, étalée, à travers une série d’images “autres” qui feignent de l’oublier tout en ravi-
          vant son souvenir. Ce sont précisément les modalités de la nouvelle apparition de la séquence de
          Powell et Pressburger dans la vidéo de Burgin qui nous intéresseront ici. Le mouvement corporel
          de la jeune femme, bien qu’apparemment effacé, il s’ajoute à la vaste constellation de mouve-
          ments, de transports et de glissements de corps associée à la création de l’œuvre. À l’origine, rap-
          pelons-le, il y avait une traversée des continents et un voyage en train; sans oublier le trajet des
          pèlerins médiévaux, dont nous retrouvons les traces dans les vieux chantiers du Kent au long des-
          quels évoluent encore les pèlerins d’aujourd’hui, les mêmes chantiers que Victor Burgin a sans
          doute, à son tour, arpentés.


          De la “balade” comme déplacement corporel à une “forme-balade” visuelle
             Afin d’initier la discussion, j’aimerais me servir d’un développement de Gilles Deleuze. Dans
          le dernier chapitre de L’Image mouvement, Deleuze évoque le troisième des cinq symptômes de
          ce qu’il nomme «la crise de l’image-action» en ces termes: «Ce qui a remplacé l’action ou la
          situation sensori-motrice, c’est la promenade, la balade, et l’aller-retour continuel»5. Quelques
          années auparavant, dans un cours qu’il donne à l’université de Vincennes le 3 mai 1977, il intro-
          duisait le paradigme du parcours afin d’expliciter ce qu’il appelait alors «le temps pulsé». Il
          employait alors le terme de “pulsation” à l’occasion de la distinction effectuée entre Chronos, le
          temps métrique, et Aion, le temps par excellence non-métrique.

            Un temps pulsé, c’est toujours un temps territorialisé; régulier ou pas, c’est le nombre du
            mouvement du pas qui marque un territoire: je parcours mon territoire! Je peux le parcourir

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          de mille façons, pas forcément dans un rythme régulier. Chaque fois que je parcours ou hante
          un territoire, chaque fois que j’assigne un territoire comme mien, je m’approprie un temps
          pulsé ou je pulse un temps6.

           Chez Deleuze, le parcours est un opérateur actif. Il se sert des propriétés métriques du geste de
        la marche afin de discerner le rôle du territoire dans la définition du «temps pulsé», par opposi-
        tion au «temps non pulsé», celui que le corps n’habite et ne pratique guère. Le terme latin pulsus7
        désigne le battement, la palpitation, la pulsation du pouls. Le «temps pulsé» de Deleuze serait
        donc un temps que l’on s’approprie en marquant de nos pas un territoire, mais c’est surtout un
        temps scandé par les battements de cœur. Il serait un temps de mouvement, un temps de vie, et
        par extension, un temps historique. Pas nécessairement soumis à la périodicité régulière, il serait
        néanmoins un temps mesurable. Ainsi, en gravissant les collines du Kent, Alison Smith investit
        le site au moyen de son corps en mouvement, marque le sol de l’empreinte de ses pas et y impri-
        me, y “pulse”, un temps de parcours. Son mouvement s’inscrit en phase avec un autre “temps
        pulsé”, celui des pèlerins six cent ans auparavant. Notre hypothèse est donc la suivante: dans la
        vidéo de Victor Burgin, le mouvement de la jeune femme n’est pas absent, et il n’est pas non plus
        invisible. Il est, en revanche, arraché de son territoire métrique, comme déterritorialisé8. Mais le
        territoire abandonné par Alison n’est pas celui du Kent, ni même celui du film de Powell et
        Pressburger: c’est plutôt celui de ses propres pas. Quant au territoire vers lequel Alison migre, il
        s’agit d’un territoire formel. Le territoire où elle re-apparaît est une forme, une forme-image qui
        se souvient (The Remembering Image au lieu de The Remembered Image). Pour le dire dans un
        vocable plus “deleuzien”, il est ici question d’arracher une “forme-balade” d’un simple déplace-
        ment corporel, de dégager du geste sa cadence métrique et “pulsée”, pour réinjecter ce qui reste,
        à savoir un “pulsus” à l’état pur, dans une forme de mouvement inédite.
           Dès lors, notre hypothèse nécessite une nouvelle formulation: le visage de la jeune Alison
        Smith devient en fait la pierre angulaire d’une réflexion sur la façon dont le souvenir et ses stra-
        tégies de retour, dictées par le principe d’association, accèdent à la vision. Tout au long de ce pro-
        cessus de visualisation, quelque chose, en rapport direct avec le souvenir lui-même, se dé-visua-
        lise, s’efface ou s’estompe. Comme s’il était nécessaire d’oublier le souvenir (le rendre aveugle/le
        dé-visualiser) pour l’arracher de l’état latent (léthargique) dans lequel il sommeille enfoui dans le
        passé, et le reconstituer comme mémoire ré-visée (re-visualisée, re-activée) au présent. En ce qui
        concerne la vidéo de Burgin, il nous semble pouvoir dire que le processus de dé-visualisation/re-
        visualisation en question est effectué grâce à la transformation d’un geste du corps en geste d’i-
        mage, grâce à la traduction de la représentation d’une “balade” comme mouvement corporel en
        une “forme balade” comme représentation.
           L’opérateur actif de cette traduction serait d’ordre métaphorique. Nous n’employons pas ici le
        terme “métaphorique” dans le sens rhétorique d’un «procédé de langage qui consiste à employer
        un terme concret dans un contexte abstrait par substitution analogique…»9, mais bien plutôt dans
        le sens littéral de méta-fora, où “méta” signifie la succession dans le temps et “fora” l’action et
        le résultat de l’action de se mouvoir, la “direction”. La méta-fora prendrait donc le sens de l’ac-
        tion du développement dans le temps d’une dynamique directionnelle, de l’élan d’un mouvement
        non-accompli. La traduction dont nous parlions plus haut n’opère donc pas entre deux quantités
        différentes, mais entre différents degrés de valeur. L’opérateur actif traduit la dimension en direc-
        tion. La forme en mouvement qui en résulte est vidée de ses propriétés spatio-temporelles
        métriques. Elle désigne l’équivalent d’un “pulsus”, un mouvement intériorisé dont l’action ne se
        mesure ni en termes de déplacements dans l’espace ni en ceux d’écoulement temporel; un mou-

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          vement néanmoins investi d’une dynamique pro-pulsionnelle. L’opérateur actif étant méta-
          forique (au sens que nous donnons à ce terme), la “forme balade visuelle” est en même temps
          incarnée et désincorporée: sa nouvelle peau se trouvant vidée par la présence d’un corps réel.
          Ainsi désincorporée, elle est à la fois un souvenir qui dévoile la balade première et un rébus qui
          la voile; elle est à la fois souvenir et oubli.


          Listen to Britain: les trois paramètres de déterritorialisation
            Dans la vidéo Listen to Britain, la stratégie de déterritorialisation opère à travers quatre para-
          mètres: (a) la typologie des images, (b) la stratification verticale du tissu visuel, (c) l’utilisation
          de la boucle, (d) la dissonance.

          (a) La typologie des images vise à distinguer quatre types de plans distincts:
              • Le gros plan du visage d’Alison Smith par Powell et Pressburger.
              • Un panorama.
              • Les images tournées dans le Kent en 2002, à l’endroit précis où Powell et Pressburger ont
                tourné la séquence de la colline.
              • Des intertitres.

            Le plan récupéré d’Alison Smith. Sur la colline surplombant le village de Canterbury, Alison
          s’arrête soudainement, surprise par des bruits (Fig. 5).




                                   Fig. 5 – Le visage d’Alison Smith: A Canterbury Tale
                                   (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1944), repris dans
                                   Listen to Britain (Victor Burgin, 2002).

            Burgin reprend le gros plan de la jeune femme en légère contre-plongée, sans la bande sonore
          qui l’accompagne. Elle est debout, baignée par la lumière du soleil, le vent agite ses cheveux. Le
          col de sa robe est à peine visible. Derrière elle, l’inclinaison de la prise de vue dévoile seulement
          un morceau de ciel. Placée au centre du cadre, Alison est muette, le regard dirigé vers la droite
          puis vers la gauche, en direction d’un hors-champ où se trouve peut-être la source de son inquié-
          tude. Dans sa conférence du Centre Georges Pompidou, Burgin avait justement insisté sur la natu-
          re de ce hors-champ, qui n’est pas seulement d’ordre spatial, mais également d’ordre filmique.

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        Dans le film de Powell et Pressburger, Alison tourne la tête vers la droite puis vers la gauche,
        comme pour contempler les images qui la précèdent et celles qui lui succèdent; comme pour s’as-
        surer de sa position dans le défilement du film. Dans la vidéo de Burgin, en revanche, le même
        mouvement de tête signale une désorientation, une quête de positionnement par Alison dans cet
        environnement visuel nouveau, lui paraissant inconnu, voire hostile.
          Le panorama. La caméra explore, de la gauche vers la droite, un paysage forestier. Avec un
        rythme soutenu et sans aucun son, elle dévoile un interminable paravent de feuillages et de bran-
        chages (Fig. 6).




        Fig. 6 – Listen to Britain (Victor Burgin, 2002). Le panorama.

           Il s’agit en fait d’un panorama à 360°, que Burgin découpe en quatre fragments chacun de 90°.
        Il s’agit d’une série d’images fixes, dont le faux mouvement est entièrement fabriqué par logiciel
        à l’aide d’une caméra virtuelle. Le paysage se manifeste comme une forme végétale arrêtée, fos-
        silisée, une fresque immobile comme arrachée du contexte qui lui insufflerait vie, déshumanisée
        et pourtant hantée, une image qui serait à la fois de partout et de nulle part.
           Kent 2002. Dans le Kent actuel, Burgin tourne en couleurs six plans de paysages. Il installe sa
        caméra à l’endroit où se dressaient les personnages de Powell et Pressburger et filme depuis leur
        point de vue, soixante ans plus tard. En d’autres termes, il substitue son propre corps de cinéas-
        te/opérateur aux corps des personnages du film de 1944. Tout d’abord, il marche dans les pas
        d’Alison. Les cinq premiers plans fixes de paysage renvoient aux postes d’observation adoptés
        par Alison pendant sa marche, soixante ans plus tôt (Fig. 7).




        Fig. 7 – Listen to Britain (Victor Burgin, 2002). Le paysage sur les collines de Kent soixante ans plus tard.

           Puisqu’il s’identifie au sujet observant, le corps est bien sûr absent de l’image. La musique qui
        accompagne la marche d’Alison dans le film d’origine se superpose à la bande son de la marche
        de Burgin, et rompt ainsi le silence dans lequel baignaient les plans précédents. Burgin adopte
        ensuite le point de vue de la jeune femme lorsque celle-ci s’installe dans l’herbe et fait au Glue
        Man le récit de ses souvenirs. La caméra fixe le même bosquet qui servit de cadre aux fameux
        treize jours de bonheur de la jeune femme (Fig. 8).
           La bande son cite alors les dialogues du film d’origine. Le travail sur le son est d’une extrême
        minutie: les fragments de bande son extraits du film d’origine s’accompagnent à chaque fois des
        fragments de bande musique qui leur correspondent. Il devient alors nécessaire de reconstituer,
        tant bien que mal, la continuité musicale qui imprègne le dialogue remonté.

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                                     Fig. 8 – Listen to Britain (Victor Burgin, 2002). Le pay-
                                     sage sur les collines de Kent soixante ans plus tard.

             Les intertitres. Des lettres blanches sur fond noir forment deux séries d’intertitres, chacune
          exprimant une instance technique de A Canterbury Tale: le scénario pour l’une, le découpage pour
          l’autre. Dans la première série de dix intertitres, deux phrases énigmatiques annoncent l’ouvertu-
          re du récit (Fig. 9). La découpe des phrases en groupes de deux à cinq mots rend leur contenu qua-
          siment incompréhensible. La nature “judiciaire” des propos procure un sentiment de menace dif-
          fuse. La transition entre les intertitres est assurée par des fondus enchaînés. Sur la bande son, un
          extrait de A Midsummer Night’s Dream (1960) de Benjamin Britten adapté du libretto shakespea-
          rien accentue le suspense10. Signalons que chacune des deux strophes du chant correspond à une
          des deux séries d’intertitres11.




          Fig. 9 – Listen to Britain (Victor Burgin, 2002). La première série d’intertitres.

            Une deuxième série de huit intertitres décrit, d’un point de vue technique et visuel, la séquen-
          ce où Alison gravit la colline. Il s’agit d’un véritable découpage analytique de la séquence d’ori-
          gine. Les six premiers intertitres fonctionnent par groupes de deux, chaque groupe décrivant un
          des trois plans de la montée. Des fondus enchaînés relient entre eux les six intertitres, correspon-
          dant aux fondus enchaînés (“dissolve”) annoncés par les intertitres. Ainsi se réalise une parfaite
          relation de tautologie entre ce qui est dit, montré et suggéré. Les deux derniers intertitres, reliés
          par un cut dans la même logique tautologique, se réfèrent: pour le premier, au plan subjectif
          d’Alison découvrant la cathédrale en bas de la colline; pour le deuxième, au fameux gros plan de
          la jeune femme percevant les voix des fantômes (Fig. 10). Le thème musical de son ascension,

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        déjà utilisé pour accompagner les cinq plans du Kent 2002, revient donc pour accompagner la
        même ascension, ou plutôt la version “technique” de cette dernière, comme une facette hétérogè-
        ne du même événement.




             Fig. 10 – Listen to Britain (Victor Burgin, 2002). À gauche et au milieu, la deuxième série d’in-
             tertitres. À droite, les images de A Canterbury Tale (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1944)
             auxquelles correspondent les intertitres.

        (b) Après avoir distingué les quatre types d’images, essayons de les repartir selon leur apparition
            dans le montage. Nous constatons qu’elles sont distribuées en quatre séries ou quatre strophes

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             (cette stratification est évidemment une des plusieurs que nous pouvons repérer en analysant
             la piste visuelle). Chaque strophe est constituée d’un nombre variable d’images (Fig. 11):

             • La 1ère strophe contient sept images       (durée: 1min. 35sec)
             • La 2ème strophe contient douze images      (durée: 1min. 55sec)
             • La 3ème strophe contient trois images      (durée: 1min. 55sec)
             • La 4ème strophe contient dix images        (durée: 1min. 35sec)

                       Alison Smith                      Panorama                    Kent et Intertitres




               Fig. 11 – Tableau de stratification avec les quatre strophes. Listen to Britain (Victor Burgin,
               2002).

            Remarquons que les quatre strophes suivent un principe d’étagement. Chacune s’ouvre avec le
          même plan sur Alison; puis, lui succède le panorama. Or, les plans composant ce panorama sont
          eux différents d’une strophe à l’autre. Plus précisément, chaque strophe contient une des quatre
          parties successives qui constituent la vue morcelée de 360° degrés. Chaque fois que ce plan appa-
          raît dans une strophe donnée, après le plan sur Alison, c’est pour effectuer le quart de cercle qui

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        suit celui que la strophe précédente avait conclu. La continuité circulaire est donc rendue selon
        une fausse horizontalité. Il suffit de lire les images verticalement pour reconstituer la continuité
        horizontale, de même que le mouvement du panorama dans sa totalité. Cette observation aboutit
        au repérage d’un paradoxe: afin de restituer la continuité du mouvement horizontal gauche-droi-
        te fragmenté et distribué à l’intérieur des quatre strophes, il nous suffit de l’envisager dans une
        configuration opposée, comme discontinuité verticale du haut vers le bas. Nous pouvons ainsi
        parler d’un certain bouleversement des points cardinaux du tissu visuel. Ce bouleversement, qui
        fait basculer l’axe horizontal sur l’axe vertical, constitue un mouvement demi-circulaire qui res-
        titue la circularité du panorama que le dispositif avait altérée.
           À ce deuxième plan, à l’intérieur de chaque strophe, succède une troisième section (ni pure
        répétition: le plan sur Alison, ni pure succession: le panorama). Les images qui la constituent sont,
        d’une strophe à l’autre, à la fois semblables et différentes, répétitives et successives. Par commo-
        dité, nous les appellerons des “variations” sur un même thème. Voici donc les quatre versions de
        cette section, chacune correspondant à l’une des quatre strophes. Nous remarquerons que les ver-
        sions composées d’intertitres s’intercalent entre les versions composées d’images du paysage:

             • Variation sur thème 1: Le parcours en plans subjectifs dans le Kent 2002.
             • Variation sur thème 2: Les intertitres qui résument l’intrigue de A Canterbury Tale.
             • Variation sur thème 3: Le plan fixe correspondant au récit des “treize jours de bonheur”.
             • Variation sur thème 4: Les intertitres du découpage technique.

           Dans leur ensemble, les différentes versions fonctionnent selon un modèle de substitution para-
        digmatique. Toutes les quatre proposent une variante de la même idée. Elles répètent la même
        donne, mais de façon différente. Plus en particulier, les versions 1 et 3 correspondent à deux dif-
        férentes instances chronologiques du film de Powell et Pressburger. La version 1 renvoie à la pro-
        menade de la jeune femme et par conséquent se situe avant le gros plan sur son visage. Dans la
        vidéo les deux instances se renversent: le gros plan précède et les images du paysage viennent
        après. La version 3 correspond à l’instance chronologique du récit des souvenirs et donc succède
        au gros plan de la colline. Sa position dans la vidéo respecte cette suite d’événements. Les inter-
        titres des versions 2 et 4 maintenant livrent également deux instances différentes, filmiques cel-
        les-ci: l’une diachronique (résumant l’idée générale du film), l’autre synchronique (détaillant un
        plan spécifique). Enfin, le système entier fonctionne sur un principe de symétrie, les strophes 2 et
        3 et les strophes 1 et 4 ayant des durées respectives égales (1min. 35sec et 1min. 55sec). Le
        tableau qui suit illustre la manière dont se présente maintenant la stratification des plans (Fig. 12).

           (c) La vidéo se constitue d’une boucle composée de 32 plans. La circularité répétitive, que
        Burgin relie à la forme musicale du da capo, met en valeur les effets de structure à mesure que
        l’on progresse dans la projection. La forme spécifique de la boucle détermine les principes rela-
        tionnels de la vidéo. Même si ces derniers échappent à la conscience du spectateur, ils peuvent
        néanmoins être ressentis de manière intuitive et émotionnelle à la faveur des répétitions. Ainsi, si
        à la fin de chaque version réapparaît le visage inquiet d’Alison, ce n’est pas seulement pour relan-
        cer une nouvelle strophe, c’est surtout pour fonder un point d’ancrage, une référence visuelle
        autour de laquelle défilent les images. L’expression da capo signifie, en langage musical, la répé-
        tition d’une partition depuis le début; mais si on la prend au sens littéral, elle veut aussi dire
        “depuis la tête”. Le capo, le visage de la jeune femme devient ainsi comme une sorte de phare qui
        s’allumerait et s’éteindrait à des intervalles inégaux mais pré-calculés. Il s’articule avec les ima-
        ges qui le précèdent et avec celles qui le suivent dans une constellation qui estompe nos repères

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          chronologiques. Il s’agit d’un véritable visage-relief koulechovien, sur lequel on peut lire, à cha-
          cun de ses retours, des sentiments nouveaux, mais aussi l’ombre de nouvelles menaces, les traits
          de nouveaux spectres.

                 Alison Smith           Panorama                             Variations sur thème



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          2                                                                    4 5 6 7 8 9 10 11




          3




          4                                                                       456789




          Fig. 12 – Tableau de stratification. Listen to Britain (Victor Burgin, 2002).

             Ce qui nous intéresse particulièrement, c’est l’idée d’un visage-pulsus. La répétition du gros
          plan d’Alison est un battement irrégulier, un ébranlement répétitif et différent à la fois. Il mesu-
          re, sans toutefois être paré d’une régularité métrique. Dans ce continuum, la fin rejoint le début,
          et le début la fin; l’intertitre décrivant la marche d’Alison, qui clôt le premier passage de la bou-
          cle, rencontre l’image du lieu de cette marche soixante ans plus tard, au début de la boucle sui-
          vante. Le dernier intertitre de celle-ci, «Close-up of girl listening all round her», rejoint l’actua-
          lisation à l’image de cette description dans le gros plan d’Alison qui relance la vidéo dès le début.
          Ces enchaînements deviennent possibles grâce à une structure de palindrome visuel; rappelons
          que le terme “palindrome” désigne en général un groupe de mots possédant un axe de symétrie
          binaire, que l’on peut donc lire invariablement de gauche à droite ou de droite à gauche. Les raci-
          nes grecques du “palindrome” sont palin, “encore” et dromos, “lieu où l’on court, piste, rue”.
          Palin pourrait avoir un lien de parenté avec le verbe pelomai12, “se mouvoir, être”, apparenté à
          la famille des mots exprimant l’idée de “circuler autour” et qui donnent le “pôle”. Le visage
          d’Alison est toutefois un “pôle” que l’on contourne, dont on s’éloigne pour mieux s’en rappro-
          cher ensuite, rythmant un aller-retour fluide, un mouvement en avant et en arrière, une vibration.

            L’autre principale manifestation de l’idée de la boucle est la présence du panorama. Nous
          avons déjà décrit la manière dont le mouvement panoramique de Burgin explore de l’intérieur le
          bosquet où Alison Smith aurait vécu son histoire d’amour. Dans le film d’origine, la jeune

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        Fig. 13 – Tous les plans de la vidéo Listen to Britain (Victor Burgin, 2002). La Boucle…

        femme, assise dans l’herbe, fixe de loin ce lieu précieux tout en racontant ses souvenirs. Dans la
        vidéo de Burgin, ce plan est remplacé par un plan fixe tourné au même endroit, à l’extérieur de
        la forêt, montrant le même bosquet soixante ans plus tard. Ce plan paraît être l’exact opposé du
        panorama. D’abord parce qu’il donne à voir de l’extérieur en une unique image fixe ce que le pan-
        orama montrait de l’intérieur et en mouvement. Ensuite, parce que le plan fixe est tourné sur un
        support en mouvement (la vidéo), tandis que le panorama, a posteriori mis en mouvement, est à
        la base inscrit sur un support photographique. À la fixité du plan vidéo (image en mouvement)
        s’oppose donc le mouvement artificiel, produit par logiciel, de l’image photographique (image
        fixe). Entre les deux plans, surgit une relation supplémentaire. Le plan fixe en vidéo constitue une
        sorte de pilier de rotation à l’envers autour duquel évoluerait le mouvement panoramique. À l’en-

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          vers car le pilier de rotation serait situé en un centre “dé-centré”, à l’extérieur du cercle réel – géo-
          métrique – que le mouvement panoramique est censé circonscrire. L’œil derrière le panorama s’i-
          dentifierait à la présence diffuse d’un centre vidé de toute idée d’intériorité et de plénitude. En
          creusant davantage cette même hypothèse, nous pourrions même envisager le gros plan d’Alison
          Smith au centre dé-centré du panorama. Ses mouvements de tête (à droite, à gauche, en avant, en
          arrière) finiraient par incarner la mécanique d’une rotation qui, à elle seule, condense le projet
          visuel de l’artiste.

             (d) Les répétitions imposées par la boucle creusent un espace de dissonance, dont les catégo-
          ries antithétiques fonctionnent par binômes. Nous en nommons ici quelques-uns à titre indicatif:
          le fixe et le mobile; le silence et son interruption ponctuelle par la musique et le dialogue; l’ima-
          ge et le texte; le noir et blanc et la couleur; les contre-plongées (ciel) et les plongées (relief ter-
          restre); les images de 1944 et celles de 2002; les échos que perçoit Alison 600 ans après le pas-
          sage des pèlerins et ceux que captent les images de Burgin 60 ans après le passage d’Alison. Le
          travail sur ces couples d’opposants dialectiques rappelle la dissonance initiale, celle placée par
          Burgin au cœur de son geste créatif: la dialectique every-where/no-where. Dans la citation de
          Burgin que nous reproduisons en introduction, l’artiste associe le film de Humphrey Jennings à
          celui de Powell et Pressburger en passant par l’Angleterre post-11 septembre: «Dans le film
          d’Humphrey Jennings qui décrit une nation en guerre, la menace de violence est partout mais
          n’apparaît nulle part. Cette caractéristique du film semblait curieusement opposée à celle de la
          nation dans laquelle j’étais retourné». Et nous pourrions nous-mêmes terminer ainsi la phrase de
          Burgin: «… cette nation où la menace de violence n’est nulle part, mais apparaît partout». Outre
          le questionnement qu’elle implique sur la situation géopolitique actuelle, la problématique qui
          surgit entraîne un conflit visuel entre ces deux instances territoriales que sont le “partout” et le
          “nulle part”. La menace d’une crise planétaire, manière comme une autre d’entendre le battement
          de cœur de l’humanité, pulse un temps historique entre être et paraître de la dite menace, présen-
          ce et absence de la dite crise. Listen to Britain questionne ce conflit par l’intermédiaire de deux
          figures: le souvenir du corps d’une femme et celui du corps d’un film. Dans les deux cas, une
          mosaïque d’infimes présences emplit le vide laissé par l’absence des corps entiers. Les fragments
          du corps d’Alison (visage, voix désincorporée et gestes rapportés par le texte) s’étalent le long
          des plans qui réinventent son anatomie. De même, les composantes du corps filmique (personna-
          ges, espace et durée, éléments de scénario et de découpage technique, et bien sûr intertitres),
          extraits du flux narratif, se réorganisent dans la nouvelle constellation de la boucle. Le seul rési-
          du de corps maintenu à l’image est le visage d’Alison. Un visage pourtant dépossédé de regard,
          dont les yeux, malgré le désir et l’effort, ne voient pas; Alison regarde à la fois “partout” et “nulle
          part”. En revanche, les seuls regards accédant efficacement au monde sont ceux qui sont séparés
          d’un quelconque corps. L’adoption par Burgin d’une multitude de points de vue matérialisant les
          regards portés par les corps absents construit un nouveau dispositif de sur-visualisation du terri-
          toire, un autre everywhere évoluant pourtant dans le nowhere de l’absence des corps.


          La boucle de la boucle
            Le quatrième chapitre du livre de Victor Burgin The Remembered Film porte le même titre que
          l’ouvrage. Il débute par la description de deux séquences de films dans lesquelles une femme
          entre dans le champ par la droite du cadre. La première séquence concerne le film de Tsai Ming-

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        Liang, Vive l’amour (1994). La seconde concerne Alison Smith dans A Canterbury Tale.
        Détachées de leurs contextes narratifs respectifs, les deux femmes deviennent chacune le satelli-
        te de l’autre. Nous pouvons se demander pourquoi (qu’est-ce qui les rapproche?), et surtout com-
        ment. Quelques pages plus avant dans ce même chapitre, un troisième récit semble apporter une
        réponse et cerner le secret de leur mutuelle force de gravitation:

            Si je revisite les deux scènes par la force de ma mémoire, me revient alors l’image de la mai-
            son dans laquelle j’ai passé la plus grande partie de mon enfance. La maison est située sur
            le versant d’une colline. Lorsque ma mère sortait pour faire des courses, pour visiter des pro-
            ches ou pour n’importe quelle autre raison, elle descendait cette colline. Avant que je sois
            assez grand pour être laissé seul, je descendais avec elle, puis remontait ensuite la colline.
            Tellement de marche, tellement d’escalade, clairement investies d’une importante finalité par
            ma mère, mais qui demeuraient bien souvent incompréhensibles à mes yeux13.

           Lorsque nous comparons cette citation à celle de l’introduction sur Jennings et le 11 septemb-
        re – bouclant ainsi la boucle de ce texte – nous parvenons à comprendre mieux ce qui apparaît
        comme une contradiction commune. La citation que nous venons de voir concerne un geste
        incompréhensible; appartenant au passé, les parcours que Burgin effectue en compagnie de sa
        mère demeurent au présent inexplicables, coincés dans une nébuleuse interrogative; ils sont
        découpés de leur raison d’être, rendus pour ainsi dire aveugles pour l’esprit. La citation qui intro-
        duisait ce texte discutait d’une contradiction à notre sens analogue. Burgin remarquait que la vio-
        lence, omniprésente au temps de la seconde guerre mondiale mais visuellement diffuse dans le
        film de Jennings, devenait menace diffuse, mais sur-visualisée, dans les images postérieures au
        11 septembre; autrement dit, une situation sans foyer visuellement situé, invisible pour la raison,
        une nouvelle nébuleuse. Listen to Britain traite justement, nous semble-t-il, de ces zones vagues
        où la visibilité se manifeste comme image d’un manque, ou plutôt d’un déliement, d’un démon-
        tage des liens entre ce qui est visible et le référent qui cause et conditionne cette visibilité. Cette
        zone aveugle, ce manque, accède à son statut souverain dans le cas du souvenir. Mais d’un sou-
        venir tragique, parce que pensé comme rupture avec son propre passé. Un souvenir-rupture dont
        certains paramètres conceptuels – ainsi ceux que nous avons identifié dans la première partie du
        texte – fournissent le moyen paradoxal de mesurer “l’incommensurable distance”.




        1    Une première version de ce texte à été publiée dans Nathalie Boulouch, Valérie Mavridorakis, David
             Perreaux (sous la direction de), Victor Burgin. Objets Temporels, Presses Universitaires de Rennes,
             Rennes 2007, pp. 165-85.
        2    Victor Burgin, The Remembered Film, Reaktion Books, London 2006.
        3    «In 2001, returning to England after thirteen years in the US, I was invited to make a new video work
             to be shown at an arts centre in Bristol. The Britain to which I returned after “September 11” felt itself
             under siege for the first time after 60 years, with the difference that no one could now say to what extent
             the threat was real. Travelling to Bristol by train from London, looking out at some of the most pleasant
             countryside in England, I recalled Listen to Britain, a film that begins with a similarly pastoral scene in
             a time of threat […]. In Humphrey Jennings’ picture of a nation at war, the threat of violence is every-
             where but appears nowhere. This characteristic of the film seemed peculiarly opposite to the state of the
             nation to which I had returned. My recollection of this short film in turn led me to think of a short
             sequence from another film made two years later, in 1944, which again exiles war beyond the frame of
             an essentially rural idyll. The sequence is from Michael Powell’s and Emeric Pressburger’s A

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               Canterbury Tale […]. I decided to look for the location in Kent where the scene from A Canterbury Tale
               had been shot, and to make my own images of that site» (Idem, pp. 18-9, c’est moi qui traduis et qui sou-
               ligne).
          4    Victor Burgin, “Le Noyau du film”, conférence donnée à l’occasion de la Journée d’Études Cinéma, art
               contemporain organisée par le CRECI (Centre de Recherche en Esthétique du Cinéma et des Images,
               IRCAV, Université de Paris III Sorbonne Nouvelle). Dans la suite de la citation Burgin affirme que: «Si,
               pour moi, la séquence sur la colline se détache du reste du film, c’est simplement qu’elle s’est trouvée
               entraînée dans l’orbite des signifiants inconscients, et qu’elle tire son intensité de l’affect déplacé, asso-
               cié à ceux-ci».
          5    Gilles Deleuze, L’Image mouvement, Minuit, Paris 1983, p. 280.
          6    “Deleuze/Anti Œdipe et Mille Plateaux. Cours Vincennes: sur la musique, 3 mai 1977”, Les Cours de
               Gilles Deleuze, http://www.webdeleuze.com, 3 juin 2007. Les trois caractéristiques du «temps pulsé»
               sont: (a) le nombre du mouvement du pas, (b) le nombre du développement d’une forme et (c) le nom-
               bre de la formation d’un sujet.
          7    «Pulsus: 1. pulsus, a, um: part. passé de pello; 2. pulsŭs, ŭs, m.: a. secousse, battement, choc, heurt,
               impulsion, ébranlement; b. action de faire vibrer (un instrument de musique); c. battement du pouls, pul-
               sation; d. impression, sensation» (http://www.prima-elementa.fr/Dico-p14.html, 3 décembre 2007).
               «Pello, ĕre, pepuli, pulsum: 1. choquer, heurter, frapper, mettre en mouvement; faire vibrer (un instru-
               ment); 2. frapper (les sens, l’âme), faire impression sur, toucher, remuer l’âme, ébranler, émouvoir; 3.
               pousser en avant, mettre en branle, lancer; 4. pousser dehors, repousser (par les armes), défaire, chasser,
               bannir, écarter, éloigner» (http://www.prima-elementa.fr/Dico-p02.html, 3 décembre 2007).
          8    À partir de Kafka en ensuite dans Mille Plateaux, Gilles Deleuze et Félix Guattari développent une théo-
               rie de la déterritorialisation. Dans Kafka la déterritorialisation est prononcée au sujet d’une «littérature
               mineure (qui) n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait d’une langue majeu-
               re». Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Minuit, Paris 1975, p. 29. Déjà
               peu auparavant dans l’Anti-Œdipe: «Se déterritorialiser, c’est quitter une habitude, une sédentarité. Plus
               clairement, c’est échapper à une aliénation, à des processus de subjectivation précis» (Gilles Deleuze,
               Félix Guattari, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Minuit, Paris 1972, p. 162). Dans Mille
               Plateaux, voir la déterritorialisation dans le chapitre “1837 – De la Ritournelle”, dans Gilles Deleuze,
               Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Minuit, Paris 1980, pp. 381-433.
          9    Notice sur la “métaphore”, dans Le Nouveau Petit Robert de la Langue Française, Le Robert, Paris
               2007, sub vocem.
          10   A Midsummer Night’s Dream (1960), libretto adapté de Shakespeare par Benjamin Britten et Peter Pears.
               Voix d’Alfred Deller dans le rôle d’Oberon, enregistrement de 1966. Je remercie Victor Burgin pour les
               informations fournies.
          11   «There sleeps Tytania, sometime of the night, / Lull’d in these flowers, with dances / And delight […] /
               And with the juice of this I’ll streak her eyes, / And make her full of hateful fantasies».
          12   «πάλιν (palin) = encore: cet adverbe doit reposer sur l’accusatif d’un appellatif – π άλις (palis) famille
               de πέλοµαι (pelomai) qui signifierait “fait de tourner, de retourner”, cf. surtout π όλος (polos)» (Pierre
               Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots, Klincksieck, Paris 1999,
               sub vocem). Or ce rapprochement est contesté dans la notice sur “πέλοµαι (pelomai)”: «πέλοµαι (pelo-
               mai): […] le rapprochement avec πάλιν (palin) est contestable» (Idem, sub vocem).
          13   «As I revisit them again in memory, I find myself recalling the house in which I spent most of my early
               life. The house is on the side of a hill. When my mother went out shopping, or to visit relatives, or for
               whatever other reason, she would descend this hill. Before I was old enough to be left alone, I would
               descend with her, and climb the hill afterwards. So much walking, so much climbing, clearly invested
               with great purpose by my mother, but so often incomprehensible to me» (Victor Burgin, The
               Remembered Film, cit., p. 69, c’est moi qui traduis).




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