application/pdf
2036-461X
19035
4
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Quelle version restaurer? Deux cas concrets: Nana et Prix de beauté
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
4
Thematic issue / Section thématique
2004-03-01
2022-11-20
2004-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Davide Pozzi
2004/03/01
Cineteca di Bologna
2036-461X
4
en
Quelle version restaurer? Deux cas concrets: Nana et Prix de beauté
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19035/16795
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QUELLE VERSION RESTAURER? DEUX CAS CONCRETS:
NANA ET PRIX DE BEAUTE
Davide Pozzi, Cineteca del Comune di Bologna




   Lorsqu’on parle de restauration cinématographique, on entre forcément dans un
domaine très particulier et compliqué. Aborder ce domaine n’implique pas seulement
de connaître les techniques pratiques qui servent pour réparer ou nettoyer une pellicu-
le, mais veut dire aussi parler du cinéma tout court, car la restauration suppose égale-
ment une maîtrise théorique, c’est-à-dire la connaissance de l’histoire du cinéma (sur-
tout la période muette), la conscience de la valeur artistique du film, etc. Il n’existe pas
une restauration qui soit seulement pratique, elle est toujours, et avant tout, interpré-
tation, recherche et réflexion philologique.
   Dans le domaine des restaurateurs de films, qui est celui des cinémathèques et des
laboratoires de restauration, nous sommes toujours confrontés aux problèmes des dif-
férentes versions et éditions d’un même film.
   Depuis qu’elle a commencé la restauration à la fin des années quatre-vingt, la
Cineteca del Comune di Bologna a développé ses recherches principalement sur la
période du cinéma muet mais s’est récemment intéressée aux films sonores. Assez rapi-
dement, nous avons pu constater – et par ailleurs nous le savions déjà – que dans la res-
tauration des films sonores aussi l’existence de plusieurs éditions et/ou versions reste
toujours la règle et jamais l’exception. Les restaurations de Totò e Carolina (M.
Monicelli, 1954),1 Il Bidone (F. Fellini, 1955), Il posto (E. Olmi, 1961), Limelight (Ch.
Chaplin, 1952)2 et tout dernièrement Dolci inganni (A. Lattuada, 1960)3 nous ont mon-
tré à quel point il peut exister différentes éditions et/ou versions d’un film sonore, qui
théoriquement devrait poser moins de problèmes. Le premier but de chaque restaura-
tion devient donc celui de définir et de déclarer quelle sera l’édition et/ou version que
l’on va restaurer.4 Deux raisons nous poussent à formuler cette déclaration: la première
est d’ordre éthique (avoir l’honnêteté de rendre transparent le travail de restauration et
le devoir d’informer le public sur que va-t-on voir exactement), la deuxième vise à
respecter le principe selon lequel chaque travail de restauration n’empêche pas mais au
contraire peut aider les futures interventions (troisième principe de la théorie de la res-
tauration de l’œuvre d’art de Cesare Brandi: “Ogni intervento di restauro non renda
impossibili anzi faciliti gli eventuali interventi futuri”).5
   Dans la suite de mon intervention, je parlerai uniquement des problèmes méthodo-
logiques liés à la restauration des films muets et j’analyserai en particulier deux cas
concrets: Nana (J. Renoir, 1926) et Prix de beauté (A. Genina, 1930).
   Cependant, avant d’entrer dans le vif du sujet, il faut faire quelques remarques d’ordre
général. Il y a quelques années, quand la restauration des films n’était pas encore déve-
loppée sur le plan théorique et quand on passait son temps à se demander s’il fallait par-
ler d’un original dans le cinéma, on disait que pour chaque film il pouvait exister plu-

­22                                                           CINEMA & Cie, no. 4, Spring 2004
                                                                   QUELLE VERSION RESTAURER?

sieurs versions. Suivant la classification qu’en a donnée en 1990 Eileen Bowser dans les
pages de Griffithiana,6 il y a cinq buts différents qu’on peut poursuivre lorsqu’on res-
taure un film: comment a-t-il été retrouvé, comment a-t-il été vu la première fois par le
public, comment a-t-il été voulu par son auteur, dans une version qui estime de l’exis-
tence d’un public moderne et de sa différente façon de percevoir le spectacle cinémato-
graphique aujourd’hui, le film ancien pris et changé par un artiste contemporain. Or, ces
différents buts reflétaient une conception de la restauration des films que nous pouvons
résumer principalement en trois points qui ne sont pas sans lien entre eux: la restaura-
tion doit redonner la version voulue par son auteur, celle de la première projection
publique (à ce propos Vincent Pinel disait que la version qui a été vue par les spectateurs
existe comme document sociologique: “Malmenée ou non, elle est celle qui s’inscrit
dans la mémoire collective”),7 dans certains cas la restauration doit redonner la version
avant qu’elle ne soit coupée, si c’était le cas bien sûr, par la censure.
   Depuis le début des années quatre-vingt-dix, la déontologie liée à la restauration ciné-
matographique, bien qu’il n’existe pas encore aujourd’hui une véritable théorie recon-
nue, s’est beaucoup développée. On s’est aperçu que chaque film pose toujours une série
des problèmes spécifiques, beaucoup plus compliqués et complexes que ceux que nous
venons de citer, liés à l’existence à l’époque et à la survivance aujourd’hui de plusieurs
versions.
   J’aimerais insister sur ce dernier point: l’existence à l’époque de plusieurs versions et
la survivance aujourd’hui, sous forme de copies films en pellicule. Ce nœud est très
important pour comprendre chaque travail de restauration. Il faut, en effet, faire une
grande distinction entre les versions qui ont existé à l’époque et les éléments de ces ver-
sions qui restent aujourd’hui. Enfin, il faut savoir de quelle version proviennent les
copies qui subsistent.
   Le choix de la version à restaurer est lié aussi et surtout (et hélas parfois uniquement!)
à cette problématique que je viens d’aborder. Du film italien Dante nella vita e nei tempi
suoi (D. Gaido, 1922), la Cineteca del Comune di Bologna a restauré la version pour l’ex-
ploitation du film à l’étranger simplement parce que c’était la seule à avoir survécu (elle
existe en deux copies). Les cas sont certainement nombreux dans toutes les cinémathè-
ques qui restaurent les films. Il y a bien sûr aussi le cas où l’on choisit exprès de restau-
rer la version pour l’étranger (La Femme et le pantin, J. de Baroncelli, 1928).8 Encore plus
rarement, il est possible de restaurer une version pour le marché national et une autre
pour l’étranger ou pour un pays en particulier (Der letzte Mann, F.W. Murnau, 1924).9
C’est à mon avis un nœud très important qui démontre que le travail de restauration est
strictement théorique et pratique parce que d’abord il faut rechercher dans les sources de
l’époque pour savoir combien d’éditions et/ou versions ont existé, et, en même temps,
faire – sur une échelle mondiale – la recherche des copies film. Finalement, il faut croi-
ser les connaissances et les informations provenant de la recherche filmique et extra-fil-
mique. Il y a aussi certains cas, très rares et exceptionnels, où nous pouvons reconstituer
une version qui n’existe plus en copie film; tel est le cas de Nana.


Nana

   Jusqu’à aujourd’hui, il n’était connu qu’une seule version en noir et blanc du film réa-
lisé par Jean Renoir en 1926 (diffusé aussi en vidéo et à la télévision). Le travail de res-

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DAVIDE POZZI

tauration que Canal Plus a confié à la Cineteca del Comune di Bologna en 2002, à l’oc-
casion de la diffusion de Nana soutenue par Arte, nous a donné l’occasion d’entrepren-
dre des recherches qui ont permis de découvrir l’existence en 1926 d’une présentation
et de deux éditions différentes du même film.10 Dans ce contexte, nous nous bornerons
donc à résumer les principales étapes.
   Les documents conservés à la Bibliothèque du Film (Paris) dans le fonds Jean Renoir et la
consultation des revues et quotidiens de l’époque11 nous ont permis de savoir que Nana a
été présenté le 27 avril 1926 au Moulin-Rouge. Le film n’obtient pas, malgré les bonnes cri-
tiques, le succès espéré et surtout ne trouve aucune distribution immédiate. Le 11 juin de
la même année, Renoir lui-même présente le film à la censure française (2800 m., visa n.
34.848) et cinq jours après signe un contrat avec Aubert pour la distribution dans les salles
parisiennes. Le film sort le 25 juin uniquement à l’Aubert Palace et il rencontre un certain
succès (il sera projeté pendant tout l’été). A partir d’août 1926, Jean Renoir commence à tra-
vailler à la version pour l’étranger. On décide aussi de ressortir le film pour le reste de la
France (en correspondance avec la vente à l’étranger du film), mais dans une nouvelle édi-
tion, différente de celle présentée à la censure au mois de juin 1926. Le deuxième visa de
censure est daté du 4 novembre 1926 et la sortie dans les salles a lieu le 10 décembre.
   L’étude des documents et la recherche dans les revues, bornés au seul territoire fran-
çais et donc sans même étudier les versions pour le marché étranger, nous ont révélé
l’existence, déjà en 1926, d’une présentation en avant-première et de deux éditions (celle
de juin et celle de décembre). Dans le même temps, la recherche dans les cinémathèques
affiliées à la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF) a permis de localiser
les copies d’époque de Nana qui ont survécu, précisément dans les collections de la
Cinémathèque Française, de la Cinémathèque de Toulouse, de la Cinémathèque Suisse
de Lausanne et de la Fondazione Cineteca Italiana de Milan. Finalement l’étude des
copies nitrate, associée aux informations recueillies dans les matériaux extra-filmiques,
a amené à un premier résultat: la copie positive teintée nitrate (2817 m.) conservée à la
Cinémathèque Suisse correspond à l’édition de juin 1926 et le négatif nitrate (2872 m.)
déposé à la Cinémathèque Française correspond à celle de décembre 1926, la seule jus-
qu’à aujourd’hui connue.12 Les deux éditions de Nana sont très différentes entre elles
par leur structure, leur montage, leurs plans, etc.13 Aucune trace, comme il était logi-
que, de la copie de la présentation au Moulin-Rouge en avril 1926 (qui a existé en un seul
exemplaire, désormais perdu à jamais).
   Grâce aux documents retrouvés dans le fonds Renoir (par exemple le découpage du
film), à diverses informations repérées dans les revues de cinéma de l’époque et à l’ana-
lyse des copies nitrate du film (surtout l’étude des erreurs, comme par exemple pour les
intertitres), il a été possible de reconstituer une restauration de la présentation du 27
avril 1926 du Moulin-Rouge.14 Cette restauration respecte la structure générale de Nana
selon le premier montage qu’en avait fait Jean Renoir et sur lequel il retravailla après le
mois d’avril. Nous n’avons absolument pas la prétention d’affirmer que celle-ci est la
meilleure version du film de Renoir mais tout simplement une version de Nana, la pre-
mière. Nana devient donc un film qui se prête désormais à être étudié dans les différen-
tes formes (trois) élaborées entre les mois d’avril et de décembre 1926, dont deux exis-
tent et une a été soigneusement reconstruite.

  Generally speaking, we have the concrete possibility to reconstruct the overall structure of
  the work at the time of its first presentation to the public, the structure which Renoir con-

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                                                                         QUELLE VERSION RESTAURER?

  trolled closely, attending to even the most minute details, and which he succeeded in bring-
  ing to the screen in all its completeness and complexity (perhaps even excessively so) only
  for the screening at the Moulin Rouge. We can do so with a reasonable degree of precision
  and certainty in regard to the shots and the editing, as well as for the succession of the scenes
  (with the exception of those previously mentioned). We are less certain about the intertitles,
  at least until we are able to clarify a few issues, and above all the role played by Madame Le
  Blond Zola in the production of the film.15


Prix de beauté16

   En 1998, la Cineteca del Comune di Bologna, la Cinémathèque Française et la
Fondazione Cineteca Italiana di Milano ont restauré, au laboratoire L’Immagine
Ritrovata de Bologne, Prix de beauté, le film de Augusto Genina avec Louise Brooks et
Georges Charlia.
   Quand une copie positive de l’édition muette a été retrouvée à la Fondazione Cineteca
Italiana, on ne connaissait que l’édition sonore en version française de Prix de beauté.
Suite à cette découverte, il a été décidé de restaurer l’édition muette. Ce choix était le
reflet de plusieurs considérations: tout d’abord, étant la seule copie survivante de l’édi-
tion muette, il était prioritaire de la sauvegarder et de la restaurer. Ensuite parce que la
restauration de cette édition pouvait au final redonner au film, conçu comme la plupart
des films muets (à l’exception de quelques séquences, dont la finale), la vitesse correcte
de projection de 23 photogrammes par seconde, mais surtout la juste proportion de
l’image. En effet, l’ajout de la bande son avait modifié le format: du 1:1.33 on était passé
au format plus “rétréci” de 1:1.19.
   Cette dernière observation est importante car elle a permis de redonner aux images
leur juste proportion et leur place centrale sur l’écran. De plus, le travail de restauration,
comme le précisent Gian Luca Farinelli et Nicola Mazzanti, a redonné “alla versione
restaurata quella densità del bianco e nero, così tipica del cinema europeo della fine
degli anni venti e che nel nitrato era andata, in parte, perduta.”17
   La restauration de l’édition muette de Prix de beauté s’est développée sur un travail
assez complet de documentation qui comprenait aussi l’étude de l’édition sonore, la
seule connue. Cette édition, qui représente l’un des premiers exemples de doublage,
avait été réalisée en quatre versions: française, italienne, anglaise et allemande. Nous
avons donc un titre de film (Prix de beauté), deux éditions (une muette et une sonore)
et quatre versions de l’édition sonore (française, italienne, anglaise et allemande). De
Prix de beauté ont donc existé plusieurs éditions et versions différentes.
   Tourné en 1929 et présenté en 1930, Prix de beauté appartient à la catégorie des films
conçus et réalisés dans la double forme de film muet et de film sonore dont les plus con-
nus sont Lonesome (P. Fejós, 1928)18 et Blackmail (A. Hitchcock, 1929).19 Il existe donc
de ces films une édition muette et une sonore, presque toujours différentes l’une de
l’autre, mais toutes deux légitimes. La consultation des revues de l’époque nous
apprend que la réalisation d’un film en deux éditions était assez répandue et représen-
tait une solution valable au problème de l’exploitation dans les salles (toutes n’étaient
pas encore équipées d’installations pour la diffusion du son). En 1929, par exemple,
Show Boat (H.A. Pollard), Broadway (P. Fejós) et La Fin du monde (A. Gance) ont été réal-
isés et exploités dans les doubles éditions muettes et sonores.

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DAVIDE POZZI

  Cependant, il faut tout de suite réfuter la croyance que Prix de beauté fût tourné en
tant que film muet et que seulement après on décida d’ajouter des séquences sonores et
de postsynchroniser en quatre langues. Précisément, le film fut tourné avec les tech-
niques du cinéma muet (à l’exception de très peu de scènes), mais dès le premier jour du
travail (et déjà dans le projet de René Clair), il a été pensé comme une œuvre double.
C’était comme s’il fallait tourner deux films différents: l’un muet et l’autre sonore. La
Cinématographie française (n° 580) écrit à ce propos: “Ce film conçu en procédé mixte
muet et parlant ne nous sera donné que vers fin mars”. Cette ligne directrice a accom-
pagné toutes les phases de la réalisation du film de Genina et les photos prises pendant
le tournage et les divers articles relatifs publiés dans La Cinématographie française en
témoignent.

  Avant de commencer son grand film Prix de beauté, dont la vedette sera la séduisante Louise
  Brooks, René Clair est parti pour Londres avec son chef opérateur, afin d’étudier sur place le
  film parlant et le film sonore. Nous pouvons dire qu’il y a de très grandes chances pour que
  le premier grand film français tourné pour la Sofar soit un film parlant et sonore. Inutile d’a-
  jouter cependant qu’une version silencieuse sera également prévue, afin de donner satisfac-
  tion à tous les directeurs de cinémas et tous les publics.20

  Il y aura deux versions de Prix de beauté que va réaliser René Clair. L’une sera silencieuse.
  L’autre sonore et parlante.21

   La découverte de l’édition muette nous a permis de nous apercevoir que des erreurs
(au sens philologique du terme) étaient présentes dans les copies de l’édition sonore de
la version française (à l’exception de celle conservée par la Cinémathèque Française).
L’exemple le plus frappant est la séquence du “Luna Park” qui avait été déplacée au
début du film, mais qui à l’origine avait été montée dans la dernière partie. La storia
della tradizione de Prix de beauté était donc polluée et la plupart des erreurs ressortent
à la période de l’occupation nazie à Paris. Pendant cette période, le film, à cause de l’o-
rigine juive du producteur Romain Pinès,22 a été révisé par la censure nazie.
   Il est sûrement intéressant dans l’espace qui nous reste de donner quelques exemples
des différences fournies par l’étude comparée des éditions muette et sonore.
   A la fin de la troisième séquence, il y a une scène dans laquelle Lucienne (Louise
Brooks) est en train d’écouter sur le trottoir du boulevard un haut-parleur qui invite les
jeunes filles à participer au concours de beauté. Dans l’édition sonore, cette scène est
plus courte (elle se termine tout de suite après qu’André éloigne Lucienne du trottoir)
que dans celle muette où il y a cinq plans de plus qui nous montrent le boulevard, les
immeubles et la vitrine d’un restaurant. On a probablement préféré enlever ces plans
dans l’édition sonore car, étant purement descriptifs et sans aucun dialogue, ils pou-
vaient ralentir le rythme du film.
   Une deuxième différence vaut la peine d’être citée. Elle se remarque juste avant le
défilé des participantes au concours de beauté pour l’élection de Miss Europa. Dans
l’édition sonore, il manque le plan de Louise Brooks dans sa loge avec un maillot de bain
qui nous laisse entrevoir une partie de ses seins. Les raisons de cette omission sont prob-
ablement plus d’ordre “moral” que textuel (est-ce que le soupçon d’une coupure par la
censure aurait poussé Genina à l’autocensure?).
   Un autre exemple est celui de la séquence 15 du film (celle du jeu des regards au dîner

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                                                                       QUELLE VERSION RESTAURER?

de gala) qui a carrément été enlevée de l’édition sonore. Son absence, bien que ce ne soit
pas une longue séquence (elle fait 1’ 39’’), crée une rupture dans le tissu narratif du film
et casse l’équilibre qu’il y avait à l’origine.
  L’exemple qui suit est sûrement le plus important. Il s’agit de la dernière scène de la
longue séquence de la foire de Neuilly (quand le couple protagoniste du film décide de
se faire prendre en photo). Les gros plans du photographe ne sont pas les mêmes dans
les deux éditions. Aux plans utilisés dans l’édition muette se sont substitués des images
tournées lors de la prise de son direct (au moins dans la version française), qui est
aujourd’hui très abîmé. Par contre, les gros plans de Lucienne, qui ne parle pas et qui
sont en alternance avec ceux du photographe, n’ont pas changés. Ce choix a permis
d’avoir un niveau technique satisfaisant dans l’édition sonore (comme en témoignent
certains articles parus à l’époque) pour ce qui était de la synchronisation des dialogues
du photographe pris en gros plan.
  Un dernier exemple nous est donné dans la séquence où nous voyons les résultats des
tests que Lucienne avait fait pour rentrer dans le monde du cinéma. Sur l’écran, nous
voyons une pellicule: dans l’édition muette, elle est full frame tandis que l’édition
sonore nous montre un morceau de film où se trouve, bien visible sur la gauche des
photogrammes, la piste son!
  En résumé, nous pourrions affirmer que la principale raison, à notre avis, de toutes les
différences entre l’édition muette et sonore de Prix de beauté est la recherche d’un
rythme différent qui sache s’adapter aux innovations et aux exigences du cinéma
sonore. Il était évident que l’édition muette devait être “remaniée” pour être exploité
comme film “parlant à cent pour cent” (il ne suffisait pas de le “rendre muet” et d’en-
lever les intertitres).

   La restauration de Nana et de Prix de beauté a impliqué en même temps un travail
philologique mené sur les copies film, une recherche et une révision critique des
sources extra-filmiques (de plusieurs genres). Cette phase de recherche est déjà une par-
tie de la restauration d’un film sous un point de vue scientifique et philologique.
   Nous voudrions enfin adapter au domaine de la restauration cinématographique un
principe propre à la philologie littéraire qui consiste justement en l’exigence (voir
l’obligation) de conduire les restaurations non seulement avec la recherche la plus com-
plète possible des copies des films, mais aussi de développer, en même temps, grâce aux
documents et aux sources extra-filmiques, l’étude et l’analyse de l’histoire, des condi-
tions et des méthodes avec lesquelles un film a été réalisé.



1 Cf. Tatti Sanguineti (sous la dir. de), Totò e Carolina (Ancona: Transeuropa, 1999).
2 Cf. Cecilia Cenciarelli, Anna Fiaccarini, Peter Von Bagh (sous la dir. de), Limelight. Luci della
  ribalta. Documenti e studi dagli Archivi Chaplin (Bologna-Genova-Paris: Cineteca del
  Comune di Bologna/Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna/Le Mani/Association
  Chaplin, 2002). En ce qui concerne les problématiques liées à la restauration de films de long-
  métrage et de court-métrage dans le cadre du Chaplin Project, cf. Hubert Niogret, “Entretien
  avec Nicola Mazzanti. Au-dèla du Projet Chaplin”, Positif, n° 504 (février 2003), p. 84.
3 Cf. Karianne Fiorini, “Dolci inganni, amare sorprese/Dolci inganni, Bitter Surprises”,
  Cinegrafie, n° 16 (2003), pp. 158-171 (en italien) et pp.357-370 (en anglais).

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DAVIDE POZZI

4 A ce titre, il est peut-être utile de souligner quelles versions des films nommés nous avons
   restaurées. Il bidone: la version qui avait été présentée au Festival de Venise (qui est différente
   de celle sortie ensuite dans les salles). Il posto: la version de la première présentation publique
   et de la sortie dans les salles à laquelle nous avons ajouté après la fin, avec l’accord du réalisa-
   teur, une séquence montée mais qui n’avait pas été insérée dans le film. Limelight: c’est la ver-
   sion autorisée par Charles Chaplin et qui a été établie en partant du négatif du 1952 et d’un
   marron (fine grain) tiré de celui-ci. Dolci inganni: la version correspondante au visa de cen-
   sure de la Commissione di Revisione della Direzione Generale dello Spettacolo n° 32671
   (07.10.1960) qui a été tout de suite après retirée par la censure.
5 Cesare Brandi, Teoria del restauro (Torino: Einaudi, 1977).
6 Cf. Eileen Bowser, “Alcuni principi del restauro di un film/Some Principles of Film
   Restauration”, Griffithiana, n° 38-39 (1990), pp. 170-171 (en italien) et pp. 172-173 (en anglais).
7 Vincent Pinel, “Pour une déontologie de la restauration des films”, Positif, n° 421 (mars 1996),
   pp. 90-93.
8 Cf. Claudine Kaufmann, “La Femme et le pantin ou: pourquoi restaurer la version étrangère
   d’un film français?”, La Persistance des images. Tirages, sauvegardes et restaurations dans la
   collection film de la Cinémathèque française (Paris: Cinémathèque française/Musée du
   Cinéma, 1996), pp. 90-91.
9 Cf. Luciano Berriatúa, “Der letzte Mann”, in Il cinema ritrovato 2002, a cura di Andrea
   Meneghelli (Bologna: Cineteca del Comune di Bologna, 2002), p. 13.
10 La restauration de Nana a été faite en accord avec la Cinémathèque Suisse. Pour une analyse
   détaillée des recherches et du travail de restauration accomplis par le laboratoire l’Immagine
   Ritrovata de Bologna, voir: Davide Pozzi, “La passione di Nana. Vita, morte e trasfigurazione
   di un film di Jean Renoir/The Passion of Nana. Life, Death and Transfiguration of a Film by
   Jean Renoir”; Nicola Mazzanti, “Sulle tracce di Nana/On the Tracks of Nana”, Michele Canosa,
   “Nana e le tare ereditarie. Per una ricostruzione del film di Jean Renoir/Nana and Hereditary
   Taints. For a Reconstruction of Jean Renoir’s film”, Cinegrafie, n° 15 (2002), pp. 79-158 (en ital-
   ien) et pp. 269-347 (en anglais).
11 Les revues consultées à la Bibliothèque du Film sont les suivantes: La Cinématographie
   française, Cinémagazine, Cinéa-Ciné pour tous, Le Courrier cinématographique, Hebdo Film,
   Mon ciné, Le Cinéopse, Le Film complet, Ciné-miroir, Le Cinéma chez soi, La Petite
   Illustration, Cinégraphie (et photographie), Photo-ciné, Cinéma, Ciné-journal. Les quotidiens
   consultés à la Bibliothèque Nationale de France (Site Tolbiac) pour la période entre avril et
   juin 1926 ont été: Paris-soir (Micr D-67), L’Intransigeant (Micr D-68), L’Echo de Paris (Micr D-
   62), Le Figaro (Micr D-13), Le Journal (Micr D-105), Paris-midi (Micr D-83).
12 Pour analyser les différences entre l’état actuel du négatif et celui qui aurait du être en décem-
   bre 1926 je renvoie à : N. Mazzanti, op. cit.
13 Il peut être intéressant de souligner que l’important essai de Noël Burch dédié aux deux
   espaces de Nana dans Praxis du cinéma a été écrit à partir de la seule édition connue quand le
   texte a été publié; cette édition est sûrement celle de décembre 1926. Voir : Noël Burch, Praxis
   du cinéma (Paris: Gallimard, 1969).
14 Je renvoie encore une fois à la lecture de la section spéciale dédiée a cette restauration dans le
   n° 15 de Cinegrafie où sont expliqués les raisons, les limites, les problèmes (et aussi les doutes)
   de la reconstruction de Nana.
15 N. Mazzanti, op. cit., p. 320.
16 La partie dédiée à Prix de beauté est un résumé de l’article paru dans Il film e i suoi multipli
   Film and its multiples, auquel nous renvoyons pour une analyse détaillée. Cf. Davide Pozzi,

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                                                                       QUELLE VERSION RESTAURER?

     “Prix de beauté: un titolo, due edizioni, quattro versioni”, dans Anna Antonini (sous la dir.
     de), Il film e i suoi multipli/Film and Its Multiples (Udine: Forum, 2003), pp. 67-78.
17   Gian Luca Farinelli, Nicola Mazzanti, “Restaurare Louise Brooks”, dans Louise Brooks l’eu-
     ropéenne (Ancona: Transeuropa, 1998), p. 42.
18   Cf. Paolo Cherchi Usai, “Lonesome”, Les Cahiers du muet, fiche n° 12 (octobre 1993).
19   Cf. Alberto Boschi, “Like raisins in a bun: le due versioni di Blackmail”, Cinema & Cinema,
     n° 63, La tradizione del film. Testo, filologia, restauro (1992), pp. 79-86.
20   “René Clair est à Londres”, La Cinématographie française, n° 550 (18 mai 1929), p. 36.
21   “Petites nouvelles”, La Cinématographie française, n° 551 (25 mai 1929), p. 34.
22   Cf. Eric Le Roy, “Romain Pinès ou l’itinéraire d’un producteur racé”, Archives, n° 73 (décem-
     bre 1997), pp. 22-26.




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