Tra ricerca dell’invisibile, microscopi e astrazione: influenza delle immagini tecnico-scientifiche sulle rappresentazioni artistiche
10.15160/aolf.v17i.2598
L’articolo intende indagare l’influenza estetica della fotomicrografia nei contesti scientifici e artistici – prestando una specifica attenzione al contesto italiano del primo Novecento. Nella prima sezione approfondisco la dialettica tra pensiero scientifico e artistico considerando i primi saggi riguardo alla microscopia e alle sue implicazioni filosofiche sull’epistemologia e la teoria artistica. La seconda parte è invece dedicata all’analisi di alcuni casi studio italiani legati alla storia dell’astrazione e alla divulgazione scientifica.
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1826-803X
2598
it
Alessandro Ferraro
Sezione di Lettere
microscopy, abstraction, visual studies, science, contemporary art
Tra ricerca dell’invisibile, microscopi e astrazione: influenza delle immagini tecnico-scientifiche sulle rappresentazioni artistiche
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Arte e Cultura Visuale
2023-03-03
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2023-03-03
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229-256
AOLF
Alessandro Ferraro
2022
10.15160/aolf.v17i.2598
229
Università degli Studi di Genova
1826-803X
microscopy, abstraction, visual studies, science, contemporary art
it
256
Tra ricerca dell’invisibile, microscopi e astrazione: influenza delle immagini tecnico-scientifiche sulle rappresentazioni artistiche
https://annali.unife.it/lettere/article/download/2598/2348
Alessandro Ferraro


Tra ricerca dell’invisibile, microscopi e
astrazione: influenza delle immagini tecnico-
scientif iche sulle rappresentazioni artistiche


         Abstract: This paper aims to understand the aesthetic influence of the microphotographies
         both in popular scientific and artistic contexts, with a specifical focus regarding the Italian
         context. In the first section I approach the dialectic between art and science considering the
         first books and theories about microscopy and its philosophical impact on epistemology and on
         art theory. Then I developed this dialectic in order to understand the relation between tradi-
         tional abstraction and new postwar abstraction in Italy, using some historical case studies.



1. Introduzione

Quali sono state le influenze visuali e iconografiche tra contesti artistico-scientifici agli inizi
della popolarizzazione della microscopia ottica? Quali approcci narrativi hanno contraddi-
stinto la comunicazione e la diffusione di tali nuove immagini? Intento principale di questo
breve saggio è delineare un panorama storico-critico di ampio respiro riguardo alle interrela-
zioni disciplinari tra ricerche scientifiche e artistiche per quanto concerne la microscopia ot-
tica – in secondo luogo, quella elettronica – e le teorie sull’astrazione. Nelle prime sezioni del
testo rifletto sull’ipotesi di una generale storiografia del microscopio come mezzo tecnico in
grado di soddisfare le nuove esigenze visive di inizio Novecento; nella seconda parte, analiz-
zando alcuni articoli tratti da riviste di divulgazione scientifica dell’Italia degli anni Trenta,
approfondisco la dialettica tra arti visuali e rappresentazioni scientifiche in merito al rapporto
tra microcosmo e macrocosmo1.




1
    Il presente saggio breve è frutto del progetto di ricerca dipartimentale DAFIST (Università di Genova) conclu-
          sosi nel 2020 dal titolo Sperimentalismo ed empirismo tra arte e scienza: topologia e astrazione in Italia, a
          oggi inedito. Si ringraziano i revisori anonimi del presente articolo per i loro preziosi consigli.




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2. Microscopi, rivelazioni e applicazioni pratiche: un approccio sto-
rico-critico alla trattatistica sulla microscopia di inizio Novecento

     At the end of my garden, facing full south, stands an old wooden fence. Nothing could
     appear more thoroughly and completely dead than a paling which is beginning to decay:
     but if you will come with me to the fence I will show you more living plants than you could
     observe in a bird’s-eye view of the whole of Kew Gardens. (Ward 1903, 1)
      Nel 1903 John Ward pubblica Minute Marvels of Nature: Being Some Revelations on the
Microscope, uno dei primi testi scientifici in cui è trattato il senso di meraviglia dinanzi alle
micrografie e fotomicrografie di minuscole forme di vita: diatomee, muffe, organismi ciliati,
ali di libellule, pungiglioni di zanzara sono illustrati attraverso un senso diffuso di stupore
estatico che sfocia nella trascendenza filosofica.
      Ward adotta una strategia narrativa che imita metaforicamente il percorso di messa a
fuoco del microscopio attraverso ingrandimenti e cambi di focus: dopo un’introduzione ge-
nerale sul significato rivelatorio dell’immagine fotomicrografica, fornisce excursus narrativi e
visivi dapprima sugli organismi viventi più piccoli, come diatomee e cellule, passando poi a
strutture biologiche complesse come muffe, ciuffi d’erba, licheni e insetti, fino a ingrandire il
campo di indagine alla struttura umana [fig. 1]. In anticipo rispetto alla cultura del suo tempo
si può intendere in questo spostamento progressivo, dall’infinitamente piccolo alla realtà ocu-
lare umana, un ridimensionamento dei rapporti di forza del sistema naturale e una margina-
lizzazione della centralità dell’uomo come punto di riferimento universale.
      La retorica narrativa adottata da Ward diventa presto un modello per numerosi altri
scienziati e appassionati che, tra anni Dieci e Trenta, ovvero in un periodo di grande popola-
rizzazione dell’estetica del microscopio, approfondivano la materia e pubblicavano contributi
pionieristici sul tema. Minute Marvels of Nature non offre soltanto un’analisi preziosa e mi-
nuziosa di quei temi, ma permette di riconsiderare l’influenza della ricerca scientifica all’in-
terno dell’arte della prima metà del Novecento, soprattutto in termini di distinzione fenome-
nologica tra riproduzioni artistiche e scientifiche.
      L’aspetto saliente del contributo di John Ward consiste nella scelta di non fornire al let-
tore consigli pratici circa il corretto funzionamento del microscopio: il testo era destinato,
stando alle intenzioni dell’autore, a un pubblico vasto e indifferenziato, dedicato a quei nuovi
appassionati di scienza che vedevano nel microscopio un passatempo e, solo secondariamente,
uno strumento di indagine scientifica (Ward 1903, 10). Ward fornisce al lettore uno stru-
mento interpretativo volto alla riscoperta di una quotidianità “altra”, a tratti trascendente, per
larga parte invisibile agli occhi umani. Il lato maggiormente determinante, ma al contempo
limitante se considerati gli sviluppi successivi della trattatistica sul tema, è senz’altro l’assenza
della ricerca di un’oggettività rappresentativa dei dati scientifici ricavati tramite le micrografie,
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sostituita da un diffuso gusto estetizzante verso l’invisibile come spazio di rivelazione divina.
Considerate le successive edizioni del testo e la circolazione internazionale dello stesso, il
grande successo del tema inaugurerà un settore editoriale specifico riguardo alle rappresenta-
zioni micrografiche lette in senso scientifico e artistico (Cabot Hale 1972, 11-18).
      Parallelamente al contributo di Ward si situa Common Objects of the Microscope (1900)
di Edward Bousfield, che rispecchia un simile interesse scientifico e una comune ascendenza
del racconto della scienza.
      L’interesse condiviso dai due teorici è volto alla scoperta delle strutture interne degli or-
ganismi naturali invisibili all’occhio umano e trova, nella protesica tecnologica, un contributo
imprescindibile destinato a soppiantare l’utilizzo delle micrografie a supporto dei testi in ma-
teria e a favore delle fotomicrografie.
         Their form can be given faithfully enough, and their colour can be indicated; but no pen,
         pencil, or brush, however skillfully wielded, can reproduce the soft, glowing radiance, the
         delicate pearly translucency, or the flashing effulgence of living and ever-changing light
         with which God wills to imbue even the smallest of His creatures, whose very existence has
         been hidden for countless ages from the inquisitive research of man, and whose wondrous
         beauty astonishes and delights of the eye, and fills the heart with awe and adoration. (Bous-
         field 1900, 7)
      Common Objects of the Microscope, sebbene presenti unicamente micrografie come appa-
rato illustrativo, fa emergere chiaramente mediante le parole dell’autore la percezione di un
difetto illustrativo legato a forme di riproduzione poco accurate: il brano citato è funzionale
per capire la differenziazione progressiva del portato immaginifico delle micrografie rispetto
alle fotomicrografie. I riferimenti a un ordine superiore, con evidenti connotazioni trascen-
dentali, non nascondono l’impostazione generale condivisa da molti altri scienziati rispetto a
quelle nuove tipologie di immagini, oltre a definire chiaramente il topos del “lettore-viaggia-
tore” in merito al tema, il quale, a prescindere dalle sue consapevolezze scientifiche, compie
un viaggio finzionale verso i nuovi apparati visuali forniti dal progresso fotomicrografico2. Per
i trent’anni successivi questo tipo di impostazione narrativa permane nell’immaginario co-


2
    A fini contestuali è utile ricordare i contributi di Arthur Eddington sul tema che costituiscono un paradigma
         di riferimento per il rapporto tra arti, scienza e estetica dell’invisibile tra anni Venti e Trenta, come Nature
         of the Physical World (1928), Science and the Unseen World (1929) e New Pathaways in Science (1935). Le
         ricerche di Eddington formalizzano una tendenza già affrontata in molti casi dagli artisti delle avanguardie
         riguardo ai concetti della relatività del tempo e dell’esperienza. L’eco delle sue teorie, in particolare i suoi
         studi sulla fisica quantistica, permea la riflessione attorno alla filosofia della scienza per tutti gli anni Trenta.
         Come è illustrato nel paragrafo successivo le teorie di Eddington trovano una moderata risonanza anche
         su «Sapere», come attesta la recensione a Natura del mondo fisico di Angiolo Maros dall’Oro (1939) che
         cura molti interventi sulla rivista riguardo al rapporto tra epistemologia e pensiero scientifico.
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mune della trattatistica scientifica fino all’invenzione del microscopio elettronico nel 1931 de-
gli scienziati tedeschi Ernst Ruska e Max Knoll (Bracegirdle 2010, 172-181)3.
       A differenza dei contributi citati, The microscope and its revelations di William Carpen-
ter – pubblicato nel 1856, oggetto di un’importante edizione ampliata nel 1901 – è il primo
testo che riflette sugli impieghi metodologici che il microscopio avrebbe potuto apportare
non solo alle tecniche istologiche e citologiche, ma anche alla cristallografia e allo studio dei
minerali. È rilevante, inoltre, il differente approccio narrativo dedicato alla materia dall’autore
(Carpenter 1901, 11-18).
       Si può ipotizzare che l’uso del linguaggio scientifico nell’opera di Carpenter abbia con-
notato il testo come un modello divulgativo specifico, seppur minoritario alla luce del grande
successo editoriale del canone estetizzante fornito da Ward e dalle sue imitazioni. A sostegno
di tale ipotesi, si può riscontrare come, a distanza di anni, l’interesse dei successivi trattatati –
emblematica è in tal senso l’opera di Artur C. Pillsbury Picturing Miracles of Plant and Ani-
mal life (1936) – si sia focalizzato maggiormente sugli impieghi destinati allo studio delle
forme viventi e delle loro implicazioni filosofiche organiciste. Teorie queste, in voga all’inizio
del Novecento, nelle quali è possibile leggere come fonti di influenza gli scritti di Ernst Haec-
kel riguardo allo studio delle forme della natura in relazione alla ricerca di un disegno creazio-
nistico superiore. Significativamente, la riflessione a proposito dell’organicismo permeerà le
ricerche di numerosi artisti di primo Novecento, soprattutto in merito alle indagini dell’astra-
zione organicista (Gamwell 2006, 207-240)4. Ricorda infatti la storica dell’arte americana
Lynn Gamwell, autrice di numerosi saggi sul rapporto tra cultura visuale, inconscio, tecnolo-
gia e geometria:
        Images of microorganisms made with an achromatic microscope offered the mid-to-late-
        nineteenth-century public what celestial images recorded by the Hubble Space Telescope
        offer today: an extraordinary sense of being transported into another scale and to an exotic
        place tinged with danger. They were exquisitely beautiful, and they were reproduced eve-
        rywhere. […] Within decades curved, flat forms – as in a stained, transparent slice of tissue
        prepared between glass plates for viewing with a microscope – had entered the vocabulary
        of Art Nouveau and Jugendstil designers. Biomorphic shapes have remained part of the
        basic vocabulary of abstract art throughout the twentieth century, as in the work of the




3
    Come attestano molte riviste scientifiche e artistiche, alcune delle quali prese in esame in questo articolo, le
       immagini offerte dalla microscopia ottica conoscono una rapida diffusione nella prima metà del Nove-
       cento sebbene, fino alla metà degli anni Settanta, il microscopio elettronico stenti ad affermarsi al grande
       pubblico come strumento hobbistico a causa dei prezzi poco accessibili.
4 Per ulteriori approfondimenti sul legame tra organicismo e modernismo si veda Botar – Wünsche (2017).
Tra ricerca dell’invisibile, microscopi e astrazione                        233-256 AOFL XVII (2022)


        interwar painters Hans Arp and Joan Mirò, and in the contemporary art by Ross Bleck-
        ner5. (Gamwell 2006, 48)
      Il parallelismo tracciato dalla studiosa tra microscopia ottica tardo ottocentesca e visione
telescopica moderna permette di comprendere il perdurare della fascinazione estetica deri-
vante da quella tipologia di immagini, oltre a essere un punto di riferimento – a tratti icono-
logico – per gli artisti legati all’astrazione.
      A partire dalle pubblicazioni menzionate, l’interesse verso la fotomicrografia conosce
un’importante diffusione non solo sulle riviste del settore, ma anche in quelle di ambito affine.
È stato dimostrato, ad esempio, che l’occorrenza del temine micrography e photomicrography
sul «The Photographic Journal» – in un lasso di tempo compreso tra il 1843 e il 2013 – com-
pare in misura maggiore della media verso la metà degli anni Venti, con un picco assoluto negli
anni Trenta, segno di una riflessione critica particolarmente accesa e sentita in merito al valore
d’uso di quelle immagini (Santos 2015). Nel medesimo lasso temporale si pubblicano anche
numerosi contributi destinati a una platea di non esperti circa il corretto utilizzo del micro-
scopio ottico, aspetto rilevante questo, in considerazione della popolarizzazione diffusa non
solo delle fotomicrografie, ma anche degli utilizzi non scientifici dello strumento (Barleben
1934, 16). In questo senso The Use of Microscope di John Belling, edito nel 1930, risponde alle
esigenze del pubblico di quegli anni poiché suggerisce esercizi e spunti di studio agli appassio-
nati di microbiologia, oltre a fornire una prima bibliografia sugli sviluppi nel campo e una
storiografia ragionata circa gli impieghi della microscopia (Belling 1930). Il contributo di Bel-
ling sarà oggetto di ridiscussione e perfezionamento da parte di Charles Olliver in The Intelli-
gent Use of the Microscope (1947).
      L’analisi dei contributi sul tema nelle riviste di divulgazione e su quelle non direttamente
legate all’ambiente della Royal Society of London, ovvero la principale istituzione che nella
prima metà del Novecento ha sostenuto e incoraggiato gli studi in questo campo, permette di
considerare gli impieghi e le pratiche della diffusione dell’estetica delle fotomicrografie a un
pubblico non esperto. Degni di nota sono gli articoli sulle riviste cinematografiche che consi-
gliavano nei primi anni Trenta l’utilizzo sperimentale delle fotomicrografie a fini didattici e
divulgativi per lo studio dell’evoluzione delle strutture cellulari, contributi che segnano l’im-
maginario collettivo offrendo una prova “visibile” delle strutture e dei movimenti cellulari o
della formazione dei cristalli (Mc Kay 1933, 459). Tali interessi scientifici hanno influenzato
alcune opere sperimentali di artisti e registi tra la fine degli anni Venti e Trenta, come il corto-
metraggio Uit het rijk der kristallen/From the domain of crystals (1928) dell’olandese Jan Cor-
nelis Mol, lavoro pionieristico da intendersi sia come studio documentaristico sulla forma-


5
    Il passaggio citato permette di comprendere anche il ruolo dell’evoluzione della tecnologia microscopica sulla
         circolazione delle immagini tecnico-scientifiche.
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zione dei cristalli sia come speculazione visuale sulle teorie dell’astrazione geometrica (Wahl-
berg 2006).
      Durante gli anni Trenta, su «Popular Science», rivista popolare dedicata agli impieghi
pratici delle tecnologie moderne, Morton Walling pubblicizzava l’utilizzo del microscopio ot-
tico e delle sue immagini per la realizzazione di pattern astraenti a fini hobbistici usando reto-
riche narrative precedentemente analizzate:
        In your explorations of the wonders of the microscopic world, you must have paused often
        to marvel at the sheer beauty of some pattern disclosed by your magic lenses. It may have
        been the symmetrical cell structure in a cross section of a woody plant stem, the fantastic
        outlines of some tiny animal, or the geometric perfection of crystals. Have you ever
        thought that these miniature art works of nature might be magnified to serve as decora-
        tions, lending their beauty to practical objects that we use?6 (Walling1934, 45)
      Dal brano citato si comprende come l’autore coniughi l’interesse crescente verso le im-
magini fornite dalla microscopia al loro implicito valore decorativo ed estetizzante: ciò testi-
monia inequivocabilmente l’uso generalizzato del concetto di astrazione anche al di fuori del
campo artistico o scientifico. L’utilizzo delle fotomicrografie per il grande pubblico è da in-
tendersi nelle parole dell’autore come una possibilità artistica-artigianale a prescindere dall’og-
gettività che il medium fornisce. Dal punto di vista metodologico queste pubblicazioni sono
da considerarsi alla luce dell’effetto dirompente dell’estetica delle fotomicrografie, tale da con-
notarsi come nuovo strumento interpretativo della realtà.
      All’interno di questo quadro, estremamente eterogeneo in termini di circolazioni di
fonti visive e di tendenze visuali nazionali, è da menzionare anche l’influenza dei primi studi
riguardo all’inconscio e alla relatività interpretativa di determinate manifestazioni visuali; ben-
ché non si intenda dedicare ulteriore spazio al tema, tali influenze culturali hanno sicuramente
contribuito, in relazione alle menzionate estetiche narrative presenti nei primi trattati sulla
microscopia, a suggestionare grazie al loro forte fascino estetico sia il grande pubblico sia gli
addetti ai lavori dell’arte (Kandel 2013, 124). Basti pensare al ruolo avuto dalle speculazioni
sulla cultura dell’inconscio e del non figurativo – intendendo le immagini non figurative come
prodotto culturale e visuale libero dai legami referenziali, e pertanto, aperte a ogni interpreta-
zione, addirittura fino alla trascendenza religiosa – nel Surrealismo o in movimenti come
Dada. Il riferimento del rapporto tra microcosmo e macrocosmo, analizzato nel caso di Ward
ma applicabile a molti altri casi affini sebbene di periodi diversi, è da intendersi sia come uno
Zeitgeist persistente nella cultura simbolico-visuale del Novecento, sia come nucleo di inda-
gine, come si vedrà in seguito, per gli artisti legati all’astrazione.
      Nel seguente capitolo prendo in esame un caso studio legato al contesto italiano e alla


6
    Ulteriori contributi sul tema si possono trovare sempre in Walling (1933; 1936; 1937).
Tra ricerca dell’invisibile, microscopi e astrazione                235-256 AOFL XVII (2022)


divulgazione popolare di alcune soluzioni narrativo-visuali particolarmente significative ri-
guardo alla proliferazione dell’idea di astratto al grande pubblico; se infatti la scelta di tali re-
toriche narrative e scelte estetiche è senz’altro significativa in termini di diffusione di immagini
tecnico-scientifiche in ambiti differenti, è altresì opportuno approfondire l’apparente divario
tra scopi divulgativi e finalità artistiche propriamente dette.



3. Il contesto italiano e la divulgazione popolare dell’estetica del
microscopio: il caso di «Sapere»

Le tesi di John Ward circa l’estetica delle fotomicrografie e il loro innovativo portato conosci-
tivo hanno avuto una precoce diffusione in Italia, ancora prima che il suo volume più impor-
tante fosse pubblicato (Redazione 1900, 158-159). Considerato questo antecedente, analiz-
zare il contesto italiano e la divulgazione dell’estetica microscopica tra gli anni Venti e Trenta
permette di comprendere e storicizzare la grande diffusione di quelle metodologie narrativo-
scientifiche e nello specifico la rivista «Sapere» costituisce un valido punto di partenza meto-
dologico per studiare i rapporti tra cultura visuale coeva e la nuova estetica delle fotomicro-
grafie.
       Uno dei primi articoli di stampo divulgativo pubblicati in Italia sull’argomento risale agli
ultimi anni dell’Ottocento: sulla rivista «Emporium», fondata da Paolo Gaffuri e Arcangelo
Ghisleri nel 1895, viene pubblicato – anonimamente – l’articolo dal titolo Figure dell’invisi-
bile, una curiosa disamina iconografica sul micromondo naturale, corredato da riproduzioni
di diatomee, conchiglie, strutture cellulari, forme naturali geometrizzanti (Redazione 1897,
308-314). Grazie alla lungimiranza dei fondatori di «Emporium» nel corredare gli articoli di
riproduzioni fotomeccaniche delle prime immagini scientifiche ricavate dal microscopio, gli
obbiettivi della rivista erano prettamente divulgativi; tuttavia, è indicativa la scelta di pubbli-
care un lungo articolo accompagnato da numerose fotoriproduzioni di un argomento
all’epoca apparentemente di nicchia. Inoltre, la rivista è stata centrale nella diffusione in Italia
di lessici artistici internazionali quali lo Jugendstil.
       Se il caso di «Emporium» permette di farsi un’idea generale della circolazione e trasmis-
sione di tali modelli visivo-narrativi, il caso offerto dalla rivista «Sapere» permette di appro-
fondire maggiormente la questione. Quest’ultima rivista, nata nel 1935 con finalità divulga-
tive, sull’esempio di numerose altre riviste estere come «Popular Science», ha coniugato l’in-
teresse verso la conoscenza empirica più generica con altri settori di riferimento come la ricerca
medica, il progresso tecnologico e la fascinazione per il mondo naturale.
       Considerata la platea a cui si rivolgeva, la cadenza bimensile e la sua tiratura, la specificità
storica di «Sapere» è data sia dall’utilizzo piuttosto vario e articolato dei contenuti trattati
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(alcuni di questi al limite della scientificità) sia dalle scelte editoriali legate alle pubblicazioni
delle immagini fotografiche. La maggior parte di queste ultime, negli articoli più evocativi che
trattavano il progresso tecnologico, occupavano importanti porzioni di pagina mentre altre
inframmezzavano anche le parti scritte; tutte scelte, quindi, che connotavano in modo inno-
vativo l’impostazione spaziale dei rapporti tra testo e immagine. Da ciò si desume come l’ur-
genza di una nuova rappresentazione del dato scientifico non fosse vista solo come compendio
narrativo alle parole del giornalista o dello scienziato, ma anche come rappresentazione con-
cettuale dei contenuti. È indubbio che la ricerca scientifica pubblicizzata su «Sapere» durante
il fascismo fosse strettamente legata alle logiche di regime (del quale alcuni articoli lasciano
traccia esplicita); tuttavia si può leggere nell’interesse degli autori, nel proporre contenuti
nuovi aggiornati, un sentito desiderio di scoperta rispetto alle soluzioni estetiche offerte dalle
tecnologie e, soprattutto, all’indagine speculativa verso l’invisibile (De Feo 1936,103-104;
Cucchetti 1936, 142-144).
       Va sottolineato come fin dalle prime pubblicazioni della rivista fossero molto frequenti
le pubblicità di ditte di produzioni di microscopi ottici – Industrie Galileo in primis – e gli
inviti rivolti ai lettori a dotarsi di microscopi non solo per finalità scientifiche, ma specialmente
per un uso hobbistico. Alcuni degli articoli dedicati alla commercializzazione del microscopio
illustravano pedissequamente le principali questioni tecniche della microscopia, come i cor-
retti passaggi per la messa a fuoco, il problema della pancromia dei supporti, gli effetti di di-
strazione ottica e il materiale filmico necessario per una corretta esecuzione della fotomicro-
grafia (Curiosus 1938, 151-153).
       Vasco Ronchi, Alfredo Ornano e Stefano Guida, autori che sulle pagine di «Sapere»
trattavano argomenti specifici come l’ottica, la microscopia e la fotografia scientifica, trove-
ranno ampio spazio anche nell’immediato dopoguerra su «Ferrania», rivista ufficiale
dell’omonima industria di materiale fotografico. Ornano e Guida, sempre sulla rivista «Sa-
pere», pubblicizzavano il manuale didattico Fotolibro, preziosa fonte iconografica per com-
prendere la diffusione del medium fotografico a livello popolare in Italia e i modi di intendere
la fotografia scientifica tra anni Trenta e Quaranta (Ornano 1938, 260). La continuità tema-
tica tra «Sapere» e «Ferrania» è da intendersi alla luce del perdurare di questo nuovo tipo di
estetica scientifica anche a distanza di anni e nonostante la cesura storica del secondo conflitto
mondiale. Nel 1947 infatti Ornano e Luigi Veronesi (artista questo legato alla Galleria del
Milione e all’editoria fotografico-scientifica) pubblicavano il volume Impariamo a Cinemato-
grafare in cui è presente una sezione dedicata alla fotomicrografia e alle sue potenzialità este-
tiche per l’arte e il cinema astratto (Ornano – Veronesi 1947, 121-123).
       Nella libertà editoriale dei contenuti di «Sapere», profondamente eterogenei e talora
contraddittori, si può leggere una certa spregiudicatezza nell’affrontare la materia che testimo-
nia implicitamente due aspetti: la necessità di rispondere al grande interesse di pubblico ri-
spetto alle nuove immagini offerte dalla scienza e il desiderio, mancato, di sistematizzarle da
un punto di vista formale.
Tra ricerca dell’invisibile, microscopi e astrazione                        237-256 AOFL XVII (2022)


       Nei primi dieci anni di pubblicazione della rivista, nonostante le continue suggestioni a
tema microscopico fornite dalla trattatistica coeva, l’approccio visuale di «Sapere» resta in
larga parte legato a considerazioni tradizionaliste circa la geometria e le forme ideali di bellezza
armonica fornite dal mondo naturale in quanto erano molto frequenti gli articoli incentratati
sulla geometria delle diatomee, dei cristalli e delle microstrutture metalliche, contributi im-
pensabili senza l’ausilio delle illustrazioni fotomicrografiche (Panseri 1936, 24; Marcolongo
1936, 31-32; Maros dall’Oro 1939, 472-473). Sfogliando le pagine della rivista, oltre ai conte-
nuti specifici dedicati alla microscopia e alle sue applicazioni pratiche, non è raro imbattersi in
immagini di ingrandimenti fotografici di oggetti quotidiani. Nei primi tre anni di edizione,
complice la crescente curiosità dei lettori, la direzione del giornale ha istituito una rubrica di
immagini fotomicrografiche (con titoli fortemente evocativi come La lente in casa, La foto-
grafia di Sapere, Il microscopio in cucina) che consisteva in una serie di ingrandimenti fotogra-
fici ritraenti parti di oggetti quotidiani decontestualizzati e ambiguamente ingranditi fino a
farli risultare qualcosa di altro da sé. Tozzi di pane diventavano ameni paesaggi lunari, un sem-
plice brodo in ebollizione diveniva un paesaggio surreale, oggetti quotidiani quali banali uten-
sili casalinghi si trasformavano in complesse superfici modulari astratte (Redazione 1935, 405-
407)7 [fig. 2 – 3]. In linea con l’estetica narrativa di inizio Novecento, ogni fotografia della
rubrica era puntualmente accompagnata da un esergo con toni sensazionalistici circa gli im-
pieghi delle recenti innovazioni fotografiche.
       Per quanto sia difficile capire se il lettore medio di «Sapere» considerasse quelle imma-
gini scientifiche come artistiche (passaggio a cui oggi si è abituati in virtù della popolarizza-
zione del rapporto tra arte e scienza), questi, attraverso le rubriche di fotomicrografie, si tro-
vava a contatto con effetti pseudo-artistici legati alla sospensione della relazione indicale tra
oggetto rappresentato e la sua identificazione, aspetti che – come testimoniano i commenti a
margine alle fotografie – generavano nel lettore un vago senso di spaesamento, una curiosità
rispetto a quei nuovi tipi di immagini e una riflessione implicita sul rapporto di forme
nell’astrazione fotografica [fig. 4 – 5]. Tali suggestioni erano da considerarsi alla portata
dell’immaginario collettivo alla luce dell’importante successo di pubblico di mostre scientifi-
che di fine anni Venti come Film und Photo, organizzata a Stoccarda nel 1929, nella quale
compariva per la prima volta un accostamento visuale tra immagini scientifiche e fotografie
artistiche al fine di comprendere l’impatto delle prime sulla cultura visuale del periodo.
       A fini contestuali, tra i vari artisti che in Italia durante gli anni Trenta si sono dedicati
allo studio formale delle suggestioni della microscopia, è utile citare Enrico Prampolini e le


7
    La rubrica La fotografia di Sapere è da intendersi come compendio agli inserti dal titolo Il cinema di Sapere,
         molti dei quali (a firma di Isabella Coifmann) erano dedicati al rapporto tra scienza e documentarismo
         scientifico.
238-256 AOFL XVII (2022)                                                                                   Ferraro


sue serie pittoriche dedicate al tema come Vita Bioplastica, un’importante riflessione sul por-
tato immaginifico derivante dall’estetica microscopica8.
       La finalità divulgativa di «Sapere» permette di comprendere anche quanto fosse diffusa,
seppure non sufficientemente problematizzata, la questione del rapporto tra astrazione, reali-
smo e fotomicrografia e a partire dall’immediato dopoguerra, in relazione alle nuove sugge-
stioni fornite dalla cultura visuale del tempo circa gli studi sulle strutture atomiche, sono pub-
blicati alcuni articoli dedicati allo studio dei rapporti formali tra immagini fotografiche, astra-
zione e realtà. Rappresentativo di questo nuovo approccio editoriale è l’articolo Visioni
dell’astratto e dell’attimo fuggente [fig. 6 – 7], comparso su «Sapere» nel 1947 – tratto da
quello di Beaumont Newhall, The new abstract vision, pubblicato sull’Art News Annual del
1946 – che presentava una serie di immagini scientifiche volutamente estrapolate dal contesto
di riferimento per connotarle come rappresentazioni artistiche astratte (Newhall 1947, 56-
68). L’intento dell’articolo era dimostrare, attraverso suggestioni visive legate alla fotografia
aerea e microscopica, l’impossibilità per l’occhio umano di comprendere non solo la realtà a
lui circostante, ma anche la sua definizione filosofico-linguistica senza riferirsi all’astrazione.
       Come si osserva nelle immagini a corredo, le vedute aeree dei radar-scope militari britan-
nici, le traiettorie luminose dei proiettili traccianti di batterie antiaeree e le esplosioni nucleari
negli atolli dell’Oceano Pacifico sono considerate visualmente allo stesso modo di quelle che
illustrano esperimenti fotomicrografici: gli editori di «Sapere» nell’articolo hanno scelto di
sfruttare il potere astraente delle immagini per fornire al lettore una nuova complessa gram-
matica visiva.
         Per il profano i fotogrammi scientifici frequentemente assumono aspetti di strana sugge-
         stiva bellezza, una specie di derivato estetico di cose concrete. Attraverso la fotografia di
         laboratorio nuovi mondi e nuove forme si palesano a noi. É notevole il fatto che più il sog-
         getto si sottrae alla nostra quotidiana osservazione o conoscenza e più profondamente ci
         colpiscono le nuove forme e gli strani aspetti che loro dona l’occhio scrutatore dell’obbiet-
         tivo fotografico. (Redazione 1947, 208)
      La retorica attorno al concetto di rivelazione, fornito dell’apparato illustrativo dell’arti-
colo, trova nell’astrazione e nel suo impatto visivo un nuovo paradigma visuale di riferimento
e ciò testimonia una forte permeabilità tra percezione di immagini scientifiche e artistiche,
aspetto che verrà esplicitato solo tardivamente in campo artistico; si pensi, ad esempio alla
mostra Parallel of Life and Art (1953) organizzata presso l’Institute of Contemporary Arts di
Londra in cui erano esposti alcuni ingrandimenti (da microscopio elettronico) di cellule e di

8
    Prampolini costituisce uno degli esempi più chiari del perdurare dell’estetica pittorica legata alla microscopia.
        In Italia può essere considerato uno dei pionieri della riflessione sui nuovi mezzi tecnologici, elementi che
        trovano una continuità forte sia nelle sperimentazioni legate all’aeropittura futurista sia con lo Spaziali-
        smo.
Tra ricerca dell’invisibile, microscopi e astrazione                    239-256 AOFL XVII (2022)


tessuti biologici realizzati da Nigel Henderson9 [fig. 8].
      Alla luce degli articoli comparsi su «Sapere», si può comprendere come la dialettica tra
immagini artistiche e scientifiche, a ridosso del secondo conflitto mondiale, abbia seguito due
direttive storiche complesse: da un lato un superamento delle retoriche narrative legate all’ar-
monia spaziale tradizionalista (basate in larga parte sul formalismo realista) dall’altro una di-
mensione simbolica dell’astrazione da intendersi come aspetto omologante e generico della
cultura artistica pre-bellica italiana i cui snodi tematici saranno elaborati solo in seguito, grazie
allo Spazialismo e ai nuovi movimenti legati all’astrazione degli anni Quaranta e Cinquanta.



4. Considerazioni a margine della questione dell’astrazione tra anni
Venti e Cinquanta

È indubbio che, a partire dal secondo dopoguerra, la scienza e il portato estetico della micro-
scopia abbiano esercitato una notevole influenza sull’immaginario degli artisti legati all’astra-
zione, sia in termini di riferimento iconografico sia per i nuovi spazi di sperimentazione, come
nel caso dello Spazialismo e del Nuclearismo. Intento specifico di questa sezione è indagare
l’effetto a lunga durata della fascinazione rispetto alle immagini tecnico-scientifiche della mi-
croscopia da parte degli artisti legati all’astrazione ‘storica’ della prima metà del Novecento; la
possibilità di riflettere in termini storici ampi, benché possa apparire una semplificazione me-
todologica, consente l’individuazione di un fenomeno a lunga durata difficilmente circoscri-
vibile se si fosse adottato un punto di vista microstorico.
       Facendo un passo indietro rispetto alla pubblicazione di Newhall, è opportuno citare il
caso dei «Bauhausbücher», la famosa serie di libri d’arte ideata da Walter Gropius e László
Moholy-Nagy per i corsi del Bauhaus; i testi menzionati, redatti dagli insegnati del Bauhaus e
da importanti membri della compagine modernista internazionale, restituiscono un quadro
estremamente puntuale per quanto riguarda l’influenza delle immagini tecnico-scientifiche
sulle teorizzazioni dell’astrazione. Inizialmente concepito sull’ordine di una cinquantina di
pubblicazioni, il progetto si assesterà soltanto a quattordici uscite le quali, in ogni caso, sono
risultate estremamente significative per lo sviluppo del concetto di astrazione in Europa.
       Sebbene sarebbe opportuno prendere in considerazione molti dei testi pubblicati da
Gropius e Moholy-Nagy, ai fini del nostro discorso è utile indagare il ruolo delle immagini
scientifiche e le riflessioni di Kandinsky in margine al suo Punkt und Linee zur Fläche (1926),



9
    Per ulteriori approfondimenti si rimanda al comunicato stampa della mostra ripubblicato su «October» nel
         2011.
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nona uscita della serie dei libri didattici del Bauhaus. L’artista russo si serve infatti di due illu-
strazioni scientifiche per riflettere sul ruolo del punto in rapporto al micro e al macrocosmo:
impiega da un lato una rappresentazione della costellazione della galassia nana di Ercole,
dall’altro un ingrandimento di una particella di nitrato. La prima figura proviene dal volume
di Simon Newcomb e Rudolph Engelmann Populäre Astronomie, dato alle stampe per la
prima volta a Lipsia nel 1881 – Kandinsky cita nel suo saggio l’edizione del 1921, prima pub-
blicazione di Populäre Astronomie a essere corredata da nuove e aggiornate immagini tecnico-
scientifiche della costellazione di Ercole; la seconda da uno dei primi testi in lingua tedesca
esplicitamente dedicati alla popolarizzazione delle innovazioni scientifiche, «Die Kultur der
Gegenwart», la cui diffusione era all’epoca particolarmente capillare. Entrambe le immagini
per l’artista sono da considerarsi come conferma empirica delle sue riflessioni riguardo agli
elementi costitutivi del disegno e della pittura; rappresentano in altri termini una prova della
correttezza delle sue teorie, una manifestazione visibile delle capacità tecniche e immaginifiche
della rappresentazione tecnico-scientifica (Kandinsky 1947, 36-38).
      In rimando a quanto precedentemente affermato riguardo al rapporto di proporzioni
tra micro e macrocosmo, Kandinsky afferma infatti:
         Only by means of a microscopic analysis can the science of art lead to a comprehensive
         synthesis, which will extend far beyond the confines of art into the realm of the “oneness”
         of the “human” and the “divine”10. (Kandinsky 1947, 21)
      Nella sezione dedicata allo studio della linea Kandinsky si serve delle illustrazioni conte-
nute nel volume di Otto Lehmann Die neue Welt der flüssiger Kristalle (1911) per descrivere
le linearità sinuose di microcristalli naturali; fa nuovamente uso dell’apparato iconografico
presente in «Die Kultur der Gegenwart» – la medesima edizione, stando ai riferimenti biblio-
grafici – per rappresentare le forme a spirale dei punti di attaccamento delle foglie al ramo e i
tessuti cellulari molli dei topi. Le rappresentazioni di cui si serve Kandinsky sono intese a cor-
roborare le sue teorie riguardo all’invisibile ordinamento della Natura, utile fonte di ispira-
zione per gli artisti interessati allo studio degli elementi costitutivi della pittura e in grado di
rispecchiare l’analogia sistemica tra micro e macrocosmo.
      Nell’ambito della trattatistica di fine anni Venti è importante citare il contributo di Mo-
holy-Nagy The New Vision (1929), quattordicesima e ultima pubblicazione dei «Bau-
hausbücher», che dedica interi paragrafi alla commistione tra immagini scientifiche, fotomi-
crografie e riflessioni artistiche, tutte considerazioni che restano relativamente poco trattate
fino, almeno, alla mostra Parallel of Life and Art (Moholy-Nagy 1929).



10
     Anziché riferirmi al testo originale in tedesco, mi sono affidato alla traduzione inglese di Hilla Rebay e Howard
        Dearstyne del saggio di Kandinsky pubblicato nel 1926.
Tra ricerca dell’invisibile, microscopi e astrazione                241-256 AOFL XVII (2022)


       Sull’onda della trattazione teorica legata al Bauhaus, estremamente rilevanti sono i con-
tributi di György Kepes sul tema, in particolare The New Landscape in Art and Science (1956),
un’efficace sistematizzazione della cultura visiva legata ai rapporti gestaltici tra realismo e astra-
zione alla luce dei progressi tecnologico-fotografici dell’epoca (Kepes 1956)11. Resta tuttavia
da chiarire quanto tali teorie ‘visuali’ siano circolate, in termini di fruizione e consumo, da
parte degli artisti. In questa sede non intendo approfondire i casi specifici di ogni singolo arti-
sta che ha trovato in simili immagini una personale iconografia di riferimento, vale tuttavia la
pena tentare di problematizzare a grandi linee le risposte a tali stimoli visuali del sistema arti-
stico italiano nell’immediato dopoguerra – scorgendo in questo periodo un momento di par-
ticolare interesse per lo sviluppo delle teorie sull’astrazione.
       Se si limita l’attenzione al caso italiano emerge in primo luogo un approfondimento spe-
cifico sui temi dell’astrazione nella seconda metà degli anni Cinquanta, periodo in cui si for-
malizzava il termine dal punto di vista artistico con la nascita di nuovi movimenti in dialettica
con la produzione prebellica, come il Movimento Arte Concreta. Piero Dorazio, esponente
di spicco del movimento, ha mostrato un forte interesse collezionistico e critico a tali temi
all’inizio della sua carriera negli Stati Uniti in relazione alle sue teorizzazioni sull’astrazione
come nuovo paradigma visuale della modernità: tali considerazioni sono contenute nel suo
La fantasia dell’arte nella vita moderna (1955), da intendersi, secondo le parole dell’autore,
come «una guida per il lettore che non comprende l’arte moderna, ma vuol conoscere le im-
magini in cui questa traduce la vita e la cultura d’oggi» (Dorazio 1955, 12). Come riferimento
contestuale è rilevante citare la mostra Arte astratta e concreta in Italia – 1951, esposta alla
Galleria Nazionale d’Arte Moderna a Roma; quell’occasione espositiva ha permesso, grazie
all’intervento di critici, artisti e intellettuali come Giulio Carlo Argan, Ernesto Nathan Ro-
gers, Enrico Prampolini, Gillo Dorfles di ricavare un bilancio critico delle coeve sperimenta-
zioni astratto-concrete in Italia – espresse in mostra da artisti come Accardi, Cagli, Consagra,
Dova, Dorfles, Mastroianni, Perilli, Rho, Scarpitta, Vedova, Veronesi, e molti altri.
       Se la trattatistica artistica dell’epoca vive un’importante teorizzazione pratica e divulga-
tiva, dal punto di vista della critica (per quanto concerne il caso italiano nell’immediato do-
poguerra) stentano ad affermarsi teorie utili a comprendere l’impatto della fotografia scienti-
fica e più in generale dell’astrazione a causa di vizi formali legati allo storicismo. È importante
osservare come l’interesse verso la scienza mostrato dai giovani artisti degli anni Cinquanta sia
stato in parte frainteso o ricondotto a metodologie di ricerca artistica fuorvianti rispetto a
un’ideale avanguardia storica dell’astrazione. L’articolo di Emilio Villa Astrattismo e Scienza
pubblicato su «Arti Visive», una delle principali riviste dedicate all’analisi della cultura visuale
postbellica italiana, mette in luce un atteggiamento tipico della critica nei confronti di alcune


11
     Si consulti in merito anche Kepes (1944).
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soluzioni artistiche astratte legate al Nuclearismo, considerate sbrigativamente come inge-
nuità formali. Il critico muove infatti contro:
      certi lacrimevoli errori di certi dilettanti dell’astrattismo, i quali suppongono che basti
      trarre una suggestione da alcune di queste fotografie, o da altre non del tutto dissimili, per
      fare arte astratta; e il nostro riferimento è appunto contro i pittori nucleari e atomici no-
      strani, o di qualsiasi altra parte del mondo. (Villa 1953, 7)
      L’articolo di Villa è corredato dalle immagini dell’esperimento dell’intersezione nucleare
in camera a nebbia di Charles Wilson e da moduli e spirali di accrescimento di cristalli e foto-
micrografie di un nucleo atomico di ferro [fig. 9]. Indicativa è la scelta di porre sullo stesso
piano immagini generiche che rimandano a contesti scientifici differenti senza un’effettiva
comprensione del processo concettuale e visuale che ha sostanziato il rapporto tra arte e
scienza. Ho riportato l’articolo di Emilio Villa perché tra le illustrazioni a corredo del suo arti-
colo compare la citata fotografia della camera a nebbia di Wilson, impiegata, tra le altre, da
Beaumont Newhall nel suo articolo Visioni dell’astratto e dell’attimo fuggente (1947) per ri-
flettere, in maniera radicalmente opposta, sulle potenzialità offerte dalla nuova ‘iconografia
dell’astratto’ fornita dai prodigi della tecnica coeva. L’analisi comparata dei due testi, seppur
provenienti da contesti molto differenti e connotati da obbiettivi poco affini, permette per-
tanto di comprendere in maniera generale la complessità del quadro teorico sull’astrazione a
seconda degli ambiti di riferimento.



5. Conclusione

L’articolo di Beaumont Newhall, qui utilizzato come pretesto metodologico per osservare il
rapporto tra testo e immagine nel contesto dell’astrazione e le reciproche influenze alla luce
della suggestione visuale offerta dalle immagini tecnico-scientifiche, conosce una curiosa dif-
fusione e ricezione negli anni successivi alla sua pubblicazione. Oltre a essere ripubblicate in
varie riviste di divulgazione scientifica, le fotografie presenti nel saggio di Newhall vengono
riprese dal pittore surrealista André Masson nei suoi Feuillets noirs del 1959 come esempio
iconografico da cui prendere le distanze: secondo Masson, Newhall avrebbe di proposito cer-
cato di banalizzare la soggettività dell’artista quando impiega forme astratte (Masson 1959,
646-656). La ripresa della pubblicazione di Newhall è indicativa di un percorso storico ancora
da approfondire, su cui sarebbe opportuno dedicare molte riflessioni, in primis riguardo alla
possibilità di intendere la storia dell’astrazione non soltanto in termini di evoluzione stilistica
bensì come problema irrisolto della produzione visuale del Novecento.
      L’estetica legata alla microscopia rappresenta una specifica sfaccettatura della dialettica
tra arte e scienza che, come si è visto, è stata sfruttata dagli artisti in virtù delle facoltà rivelatorie
Tra ricerca dell’invisibile, microscopi e astrazione             243-256 AOFL XVII (2022)


ed epistemologiche dell’immagine scientifica. Nello sviluppo della trattazione, oltre ad aver
messo in luce l’affinità narrativa e visuale tra testi riguardanti la trattatistica microscopica di
inizio Novecento e le speculazioni teoriche dei maestri dell’astrattismo novecentesco, ho cer-
cato di evidenziare lo sviluppo di una differente ricezione delle immagini scientifiche al fine di
mettere in luce quanto queste abbiano contribuito allo sviluppo di prese di posizioni teoriche
marcatamente differenti a seconda dei contesti nazionali.
      Pertanto l’effetto a lunga durata dell’influenza della scienza sull’arte contemporanea è da
leggersi alla luce sia della popolarizzazione di temi scientifici nell’immaginario comune – su
tutti, la microscopia, l’energia atomica e il loro portato visuale ed ermeneutico – sia in rela-
zione alla possibilità di intendere lo sperimentalismo scientifico come ricerca oggettiva e assio-
matica per la produzione artistica astratta in antitesi con la tradizionale soggettività empatica
e formale dell’arte non figurativa.


Alessandro Ferraro
Università degli Studi di Genova
DAFIST - Dipartimento di Antichistica, Filosofia e Storia
Via Balbi 2-4-6
16126 Genova (GE)
alessandro.ferraro@edu.unige.it
244-256 AOFL XVII (2022)                                                             Ferraro




Figura 1 – Fotomicrografia di una sezione trasversale di un fusto di faggio. Estratto da John
      Ward, Minute marvels of nature: being some revelations of the microscope 1903.
Tra ricerca dell’invisibile, microscopi e astrazione          245-256 AOFL XVII (2022)




       Figura 2 – La lente in casa, estratto dalla rubrica fotografica di «Sapere» 1935
                                   © Casa Editrice Hoepli.
246-256 AOFL XVII (2022)                                                            Ferraro




     Figura 3 – La lente in casa, estratto dalla rubrica fotografica di «Sapere» 1935
                                 © Casa Editrice Hoepli.
Tra ricerca dell’invisibile, microscopi e astrazione           247-256 AOFL XVII (2022)




Figura 4 – C. Crosicchio, Formazioni cristalline di soda, estratto dalla rubrica fotografica La
               fotografia di Sapere, «Sapere» 1937 © Casa Editrice Hoepli.
248-256 AOFL XVII (2022)                                                                 Ferraro




      Figura 5 – Forze e forme, linee e ritmi, estratto dall’articolo di «Sapere» 1944
                                  © Casa Editrice Hoepli
Tra ricerca dell’invisibile, microscopi e astrazione           249-256 AOFL XVII (2022)




Figura 6 – Visione dell’astratto e dell’attimo fuggente, estratto dall’articolo di «Sapere» 1947
                                    © Casa Editrice Hoepli.
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Figura 7 – Visione dell’astratto e dell’attimo fuggente, estratto dall’articolo di «Sapere» 1947
                                    © Casa Editrice Hoepli.
Tra ricerca dell’invisibile, microscopi e astrazione          251-256 AOFL XVII (2022)




Figura 8 – Nigel Henderson, Photograph of installation view of Parallel of Life and Art exhi-
                bition, 1953, fotografia in bianco e nero, 15 x 20 cm © Tate.
252-256 AOFL XVII (2022)                                                                Ferraro




Figura 9 – Astrattismo e Scienza, estratto dall’articolo su «Arti Visive» di Emilio Villa, 1953.
Tra ricerca dell’invisibile, microscopi e astrazione            253-256 AOFL XVII (2022)


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