New Studies on the Cave Paintings of the Selvascura Hermitage at the Sanctuary of the Crucifix in Bassiano (Latina)
10.54103/fenestella/18645
This article aims to re-examine the frescoes in the Selvascura hermitage in Bassiano, one of the medieval pictorial contexts created in caves in Lower Lazio, both from an iconographic and stylistic point of view. In the past, the paintings aroused some attention from local connoisseurs, but they collected a barely timid interest in critical publications.
The carried out research revealed the existence of a link between the iconographic choices made in the cave paintings and the Greek theological literature, especially the Heavenly Ladder of St. John Climacus, known by the Franciscan Spirituals thanks to the translations by Angelo Clareno. Therefore, it is possible to suggest a new iconological interpretation of the frescoes on the right side of the cave and to overcome the traditional approach that considered the decoration of this hermitage as a mere juxtaposition of votive panels. Furthermore, an unpublished painting inspired by one of the apologues told by Barlaam to the Indian prince Josaphat has been identified and it can be added to the small list of monumental works with this theme related to the Italian Middle Age. This paper explains also all the documents from the current archives of the Soprintendenza concerning these frescoes and their preservative history from the 70s to the 90s of the XX century.
Finally, an accurate analysis of the stylistic features and the comparison with other pictorial and mosaic works from Rome and the rest of Lazio allow to date back the paintings to the period between the end of the 13th and the beginning of the 14th century and to recognize the style of unknown artists trained in the school of Cavallini, very close to the Magister Conxolus’s lesson.
application/pdf
2784-8663
18645
it
Davide Angelucci
https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/
Fenestella. Inside Medieval Art
Barlaam e Josapaht
Nuove indagini sulle pitture rupestri dell’eremo di Selvascura presso il Santuario del Crocifisso a Bassiano
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/fenestella
3
Articoli
2022-12-30
2022-09-04
2022-12-30
2022-12-30
45-87
Fenestella
Davide Angelucci
2022/12/30
10.54103/fenestella/18645
45
Liceo Classico Dante Alighieri di Latina
2784-8663
Barlaam e Josapaht
it
87
Zaccheo L., Zaccheo F., Il Santuario del Crocifisso di Bassiano, Frascati 1999.
Nuove indagini sulle pitture rupestri dell’eremo di Selvascura presso il Santuario del Crocifisso a Bassiano
https://riviste.unimi.it/index.php/fenestella/article/download/18645/17387
3
Fenestella
Dentro l'arte medievale / Inside Medieval Art




               3 – 2022




          DOI: 10.54103/fenestella/2022/v3
Fenestella è una rivista ad accesso aperto sottoposta a revisione reciprocamente anonima
Fenestella is a double-blind peer-reviewed Open Access Journal


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Giulia Orofino (Università degli Studi di Cassino e del Lazio meridionale)
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Paolo Piva (già Università degli Studi di Milano)
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Wolfgang Schenkluhn (Martin-Luther-Universität Halle-Wittemberg, ERZ)




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Via Noto 6, 20141 Milano
https://riviste.unimi.it/index.php/fenestella
redazione.fenestella@unimi.it
      Sommario / Contents



 1    Nomina Inserere Voluerint, Non Prohibeatur. Nominal Inscriptions Inside
      the Altar in the North-East of the Iberic Peninsula (9th-13th Centuries)
      Marianne Blanchard


45    Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di Selvascura presso il Santuario
      del Crocifisso a Bassiano
      Davide Angelucci


89    Monasteri piemontesi nell'altomedioevo (secoli VIII-X): quadro storico-insediativo
      ed evidenze materiali
      Eleonora Destefanis


143   Esperimenti urbani: insediamenti e spazi alle origini dei monasteri femminili
      Stella Ferrari


169   Riconsiderare l'insediamento monastico di Torba: la torre e le sue funzioni
      Fabio Scirea
In copertina: Monastero di Santa Maria di Torba: la torre tardoantica e l'edificio
monastico addossato alla cinta muraria (foto di F. Scirea, 2004)
Nuove indagini sulle pitture rupestri dell’eremo di
Selvascura presso il Santuario del Crocifisso a Bassiano1


Davide Angelucci


Università degli Studi Roma Tre
Dipartimento di Studi Umanistici
davide.angelucci84@gmail.com




Abstract


New Studies on the Cave Paintings of the Selvascura Hermitage at the Sanctuary of the Crucifix in
Bassiano (Latina)
This article aims to re-examine the frescoes in the Selvascura hermitage in Bassiano both from an
iconographic and stylistic point of view. In the past, the paintings aroused some attention from local
connoisseurs, but they collected a barely timid interest in critical publications.
The carried-out research revealed the existence of a link between the iconographic choices made in
the cave paintings and the Greek theological literature, especially the Heavenly Ladder of St. John
Climacus, known by the Spiritual Franciscans thanks to the translations by Angelo Clareno.
Therefore, it is possible to suggest a new iconological interpretation of the frescoes on the right side
of the cave and to overcome the traditional approach that considered the decoration as a mere
juxtaposition of votive panels. Furthermore, a painting inspired by one of the apologues told by
Barlaam to the Indian prince Josaphat has been identified and it can be added to the small list of
monumental works with this theme.
Finally, an accurate analysis of the stylistic features allows to date back the paintings to the period
between the end of the 13th and the beginning of the 14th century and to recognize the style of an
unknown artist very close to the Magister Conxolus’s lesson.


Keywords: Bassiano cave; Angelo Clareno; Heavenly Ladder; Franciscan Spirituals; Barlaam and Josaphat


Come citare / How to cite: Davide Angelucci, Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di
Selvascura presso il Santuario del Crocifisso a Bassiano, «Fenestella» 3 (2022): 45-87.


DOI: 10.54103/fenestella/18645


1
 L’articolo è frutto della rielaborazione delle ricerche per la tesi di dottorato discussa presso l’Università
degli Studi Roma Tre il 15 giugno 2017, dal titolo La pittura medievale nella diocesi di Terracina-Sezze-
Priverno (seconda metà XI – XIV secolo). Per i preziosi spunti di riflessione, ringrazio: Giulia Bordi, Maria
Teresa Caciorgna, Francesco Carta, Marco D’Attanasio, Dario Internullo, Fabio Mari, Mariella Nuzzo,
Gian Luca Potestà e, in particolare, Chiara Frugoni alla quale dedico questo contributo.
D. Angelucci, Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di Selvascura



Le pitture in una grotta «in medio nemorosi montis»2
Presso una fonte d’acqua sul versante nord del monte Furchiavecchia, a circa tre
chilometri da Bassiano – un piccolo centro urbano vicino Sermoneta nella provincia di
Latina – sorge il Santuario del Crocifisso, un complesso architettonico costituito in parte
da strutture riferibili a un eremo medievale e in parte da edifici moderni, che nascondono
parzialmente una cappella circolare seicentesca3 e la Grotta di Selvascura4 (fig. 1). Il
complesso del santuario è oggi accessibile mediante una scala che conduce a un piccolo
cortiletto di pianta rettangolare, per metà coperto da un portico con volte a crociera rette
da un unico pilastro centrale. Sul lato sinistro si sviluppano gli ambienti abitativi usati dal
custode, mentre a destra si trova la piccola chiesa della Madonna delle Palme, costituita
da una navata principale che si conclude con una nicchia sulla parete di fondo (fig. 2) e
una navatella, ricavata nella roccia e di forma irregolare, posta su un piano di calpestio
rialzato. Dalla ‘controfacciata’ della navata laterale si accede a una piccola cappella
circolare, originariamente collegata con il soprastante santuario tramite una scala a
chiocciola oggi tamponata. Sulla parete sinistra della navatella si apre un cunicolo che dà
accesso alla grotta, il nucleo del primitivo romitorio, tradizionalmente ritenuto sede di
una comunità di francescani spirituali5.
La Grotta di Selvascura è una cavità naturale nella roccia calcarea che in origine ebbe la
funzione di aula di culto dell’eremo e per questo motivo le irregolarità delle pareti, le due
laterali e quella di fondo, furono in parte normalizzate e livellate ad hoc per accogliere la
decorazione pittorica, nel tentativo di conferire all’antro la forma e l’articolazione interna
di una chiesa (fig. 3). A nord-est si apre il grande varco verso il cortile esterno del
Santuario del Crocifisso, l’unica fonte di luce per l’ambiente rupestre.
Le pitture si presentano come una serie di pannelli che accolgono figure singole o in
gruppi e scene, apparentemente senza un evidente legame iconografico, ma con uno stile
sostanzialmente omogeneo e sono quindi frutto di un’unica campagna decorativa
databile, come si vedrà, tra la fine del XIII e il principio del XIV secolo. La grotta
presenta, però, alcuni dipinti riferibili ad almeno altre due epoche: il primo è il pannello
con san Michele arcangelo che uccide il drago che ha una datazione più tarda ed è
collocato in una posizione incoerente rispetto alle altre pitture6 (fig. 4), il secondo è più
antico ed è visibile grazie a una piccola lacuna nell’intonaco vicino al suppedaneo della



2
  ASDS, Fondo Visite Pastorali, Visitatio Apostolica 1705 localis, f. 96r.
3
  L’interesse odierno dei visitatori si concentra sul crocifisso ligneo miracoloso qui conservato e
realizzato dal frate bassianese Vincenzo Pietrosanti nel 1673 (Zaccheo 1999: 61-71).
4
  L’esigua bibliografia sul monumento è costituita principalmente da pubblicazioni a carattere
locale: Zaccheo 1975; Pacilli 1993: 185-191; Zaccheo 1999; Scozzarella 2003: 67-89. Si segnala
il fondamentale lavoro di schedatura in Romano 1992: 177-179, nel quale le pitture sono
giudicate «provinciali», ma «di non scarso interesse», a cui si aggiungono la più recente Piacentini
2010: 157 e un rapido cenno in Pistilli 2004: 90; quest’ultimo ha ritenuto il ciclo uno «slegato
palinsesto di riquadri votivi dal sapore quasi naïf», una delle «poche iniziative autonome» al
margine delle committenze dei Caetani nel territorio.
5
  La tradizione è riportata in tutti i principali studi sull’eremo: Romano 1992: 179; Pacilli 1993:
187; Zaccheo 1999: 9; Scozzarella 2003: 69.
6
  È dipinto sulla volta e si può datare alla fine del secolo XIV; il risultato rudimentale, la
bidimensionalità, la chiara sproporzione formale lo allontanano dal linguaggio delle altre pitture
dell’eremo e lo rendono prossimo a certi episodi tardi e di cultura meridionale come la santa
Margherita della chiesa di Santa Maria Maggiore a Sant’Elia Fiumerapido (Orofino 2000: 181) o la
santa Caterina della distrutta chiesa di Sant’Antonio di Terracina (foto in Rossi 1912: 115). Non
può essere datato all’Ottocento come proposto in Zaccheo 1999: 58.

46
Fenestella 3 (2022): 45-87



croce nel pannello con la Crocifissione della parete destra; la superficie pittorica visibile
è troppo esigua per proporne un’analisi iconografica e stilistica.
La parete di fondo è dominata dal pannello centrale che accoglie Cristo seduto su un
trono decorato con motivi geometrici a intarsio cosmatesco, affiancato da quattro santi,
due per parte (fig. 3, 5): a sinistra il diacono san Leonardo con i ceppi7 e san Giacomo
Maggiore, a destra san Francesco e un santo pontefice, recante una croce astile e la tiara
papale, vestito con una pianeta rossa sopra la tunica riccamente decorata e un pallio
vescovile8. Una banda a nastro pieghettato separa questo pannello dalla sottostante
campitura ocra a losanghe che compone lo zoccolo, in parte perduto. A destra c’è un
pannello, in uno stato di conservazione precario, che accoglie cinque buoi dentro una
grotta e due personaggi stanti sulla sinistra9 (fig. 6). In alto, sotto una decorazione a girali
di foglie di quercia, si dispiega una cornice a finte mensoline formate da parallelepipedi
scorciati e convergenti verso il centro. Nello spazio di risulta tra il pannello principale e
la roccia a sinistra, in un affresco lacunoso, si vede una figura maschile in abiti laici
dicromi arrampicarsi sopra un albero mentre un animale mostruoso spiraliforme occupa
l’angolo destro (fig. 3, 20).
Le pitture sulla parete sinistra sono gravemente danneggiate a causa delle condizioni
microclimatiche e per la caduta della parte inferiore della parete rocciosa avvenuta a
seguito dei lavori di abbassamento del piano di calpestio10. Da destra si incontra una
figura di cinghiale nero circondata dai suoi cuccioli, un santo di cui resta solo parte del
panneggio – forse sant’Antonio abate –, san Leonardo con i ceppi affiancato da quattro
piccoli carcerati rappresentati mentre si liberano dalle catene, in atto di chiedere
l’intercessione o nel momento dell’offerta dei ceppi al santo. Segue un pannello nel quale
un arco con motivi a mosaico di cosmatesca memoria inquadra sant’Anna velata con la
Vergine Bambina su un trono senza spalliera; la santa regge nella mano sinistra un


7
  Leonardo di Noblat, nobile francese del VI secolo convertito al cristianesimo da san Remigio, era
vescovo di Reims e aveva il privilegio di liberare i prigionieri che richiedessero il suo intervento. Il
culto del santo si diffuse in Italia intorno all’XI secolo, soprattutto nel Meridione normanno, solitamente
in santuari collocati in luoghi impervi e in prossimità di fonti d’acqua. Per l’agiografia e il culto si vedano
Acta Sanctorum, Novembris tomus III, 1910: 139-209 e Cignitti, Colafranceschi 1966: 1198-1208.
8
  I personaggi sono accompagnati da iscrizioni dipinte vicino i volti: S LE[ONARD]V(S) / S
IACOBV(S) / S FRANCISCV(S) / S L[E?…] NE PP. Sembra che la proposta di Serena Romano
(Romano 1992: 177) di riconoscere nel pontefice dipinto la figura di Celestino V sia da
riconsiderare per via delle lettere del titulus ancora visibili, sebbene storicamente sia ben noto il
legame del mondo pauperistico spirituale con san Pietro del Morrone. Un’altra ipotesi in campo
propone di identificarlo con un pontefice santo di nome Leone, nonostante siano diversi i papi
con queste caratteristiche e nessuno di questi, neppure san Leone IX (proposto in Pacilli 1993:
187), abbia un qualche legame particolare con l’eremo o sia oggetto di un culto radicato nel
territorio. Leone IX era un pontefice di origini alsaziane, tenace nel contrastare le eresie e uno
strenuo moralizzatore contro la simonia (Parisse 2000: 157-162; Parisse 2005: 507-513). Non è
chiara, per di più, la ragione di un titulus non declinato nel caso nominativo (S LEO) se non
supponendo un errore del pittore. Da scartare, invece, la proposta di riconoscerlo come san
Nicola o san Gregorio Magno (Zaccheo 1999: 49-50; Scozzarella 2003: 84). Per ora ci si limiterà
a considerarlo un santo pontefice oggetto di culto nell’eremo, in attesa di futuri approfondimenti.
9
  Non è ancora chiaro il significato di questa scena, interpretata in chiave bucolica in Zaccheo
1999: 31-32. Forse i due personaggi che paiono reggere un lungo bastone sono due santi poiché si
intravedono i loro nimbi: si può ipotizzare che essa facesse riferimento a una leggenda agiografica
locale, legata a un evento miracoloso o a un personaggio ben noto ai devoti e agli abitanti
dell’eremo, oppure vada letta in chiave allegorica e quindi i buoi facciano riferimento ai francescani
abitanti dell’eremo. Un futuro intervento di restauro potrà aiutare nella lettura iconografica.
10
   Di questo argomento si parlerà più avanti.

                                                                                                           47
D. Angelucci, Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di Selvascura



ramoscello abitato da sei uccellini, riconosciuto come il simbolo dell’Albero di Iesse11 e,
quindi, come l’immagine schematica della genealogia di Cristo12. Più a sinistra si vede
l’Incredulità di san Tommaso affiancata dall’apostolo Andrea, riconoscibile dalla vicina
iscrizione. Sopra il pannello si intravedono stelle rosse su fondo bianco, realizzate allo
scopo di decorare anche le aree di risulta tra le rocce (fig. 7). Poco oltre questo pannello
si apre una nicchia rettangolare, frutto della regolarizzazione di una rientranza della
roccia, forse accentuata per simulare un piccolo altare dedicato san Giorgio,
rappresentato a cavallo mentre uccide il drago. Gli sguanci laterali sono decorati con
affreschi di difficile comprensione dato lo stato di conservazione pessimo13; ai lati della
nicchia due figure di santi sono rappresentate stanti, entro pannelli singoli, accompagnati
da iscrizioni che li identificano: sant’Antonio abate e san Nicola di Mira. Al di sotto corre
la medesima decorazione vista sulla parete di fondo formata da una banda a nastro
pieghettato e da un pannello con motivi a losanghe, concluso a destra da un riquadro
che accoglie una donatrice in ginocchio (fig. 8).
A destra della grotta, in prossimità del cunicolo di accesso, due dipinti murali isolati
mostrano una Madonna in trono con il Bambino (fig. 9) e una santa stante accompagnata
da un anonimo donatore laico inginocchiato14. La santa è tradizionalmente riconosciuta
come Maria Maddalena per via del cofanetto sorretto dalla mano sinistra che la
identificherebbe come una delle mirofore15, ma anche per il grande successo che il suo
culto riscosse nel mondo francescano sin dalle origini poiché la santa è la figura
archetipica della peccatrice che intraprende un percorso di perfezionamento spirituale
dopo il pentimento16, sebbene l’assenza di un’iscrizione dipinta non consenta di
confermare questa proposta e la presenza della corona desti qualche dubbio (fig. 10).
D’altronde l’unico dipinto noto in cui la figura di Maria di Magdala indossi una corona è
nella nicchia destra nella cappella dei Santi Martiri del complesso delle basiliche di
Cimitile. Pur non escludendo l’ipotesi appena proposta, si deve tenere presente che
esistono diverse sante regine ugualmente legate al mondo francescano, come
sant’Elisabetta d’Ungheria, langravia di Turingia, morta nel 1231 e canonizzata nel 1235
da Gregorio IX, la quale ebbe solidi legami con il nascente ordine e aderì spiritualmente



11
   Zaccheo 1999: 53.
12
   Numerose sono le testimonianze iconografiche dell’Albero di Iesse animato dalle colombe che
rappresentano i doni dello Spirito Santo o della Vergine «con in mano un ramoscello, simbolo
dell'ascendenza terrena di Cristo» (Lapostolle 1991: 308-313). Sull’interpretazione dell’Albero di
Iesse sia come scala di Giacobbe sia come albero della conoscenza del bene e del male nella
visione gioachimita del mondo, utile per le tematiche che si svilupperanno più avanti, si vedano
gli studi della Reeves (Reeves 1956: 124-136 e Eadem 1995: 626-628).
13
   Solo a destra si intravede parte di una figura inginocchiata, forse uno dei donatori.
14
   Serena Romano non specificò se egli fosse committente dell’intero ciclo o al contrario solo del
pannello con la santa (Romano 1992: 177). Sicuro della seconda ipotesi è invece Scozzarella che
ha interpretato il pannello come un ex voto per la nascita di un figlio dopo una gravidanza
difficile, riconoscendo nella santa una protettrice del parto (Scozzarella 2003: 79-80).
15
   Questa proposta trova concordi tutti gli autori che si sono occupati delle pitture: Zaccheo 1975:
15; Romano 1992: 177; Pacilli 1993: 187; Zaccheo 1999: 27. La veste purpurea, il cofanetto di
unguenti e la mano aperta sono elementi ormai largamente diffusi nell’iconografia della
Maddalena già nel Duecento (Vannucci 2012: 77-78).
16
   Peraltro, nel corso del Trecento, per impulso degli Angioini, si iniziarono a privilegiare gli
aspetti pauperistici e caritativi della sua agiografia; l’immaginario collettivo la riconobbe come la
prostituta pentita, protettrice dei malati, delle donne e degli indigenti. Sul tema e anche sulla tesi
cara a Gregorio Magno dell’identificazione della santa con la prostituta in casa del fariseo si veda
Vannucci 2012: 19-59.

48
Fenestella 3 (2022): 45-87



alle idee di profondo rinnovamento propugnate da san Francesco, facendo voto di estrema
povertà, tanto che scelse di impiegare il denaro della sua dote per costruire un ospedale17.
La parete destra della grotta accoglie tre pannelli di forma irregolare a causa dell’aggetto
delle rocce (fig. 11). La prima scena a destra è un’Annunciazione (fig. 12): l’arcangelo
Gabriele ad ali spiegate si inginocchia18 e reca un giglio alla Vergine mentre indica una
piccola colomba che scende dal cielo19; Maria è seduta su un trono con una spalliera che
si conclude in una struttura architettonica ad arco sorretto da due mensole e coperto a
doppio spiovente, decorato con cassettoni nell’intradosso, ed è intenta a leggere un libro
posto su un leggio perché, come precisavano i Padri della Chiesa, nel momento
dell’Annunciazione Maria non era intenta a svolgere lavori manuali, ma a riflettere sul
passo della Bibbia che prefigurava il concepimento del Messia20. Al centro della parete è
dipinta una Crocifissione tra i santi Giovanni Battista21 e Giovanni evangelista dolente22,
al di sopra dei bracci della croce si intravedono i globi del sole e della luna23 (fig. 13).
Infine, a sinistra, si scorge un’inconsueta scena, di fondamentale importanza per un
corretto inquadramento del ciclo pittorico, realizzata in uno spazio a fondo bianco e
dalla forma inconsueta, ricavato tra le rocce sporgenti, in cui un frate che ascende su una
scala a pioli verso l’Empireo viene colpito da una freccia scagliata da una figura
mostruosa, di cui si vedono appena le ali, e si salva dalla caduta grazie all’intervento di
un angelo; più in basso si staglia un palmizio (fig. 14). Nello zoccolo si conserva
parzialmente un elegante velario bianco decorato con motivi geometrici a quadri
intrecciati sulle pieghe e losanghe lungo i bordi.


Le altre pitture medievali del sito
Al termine della scala di accesso al complesso del santuario, sulla parete nord della
chiesa della Madonna delle Palme, è emerso, alcuni decenni dopo la scoperta delle
pitture della grotta, un dipinto della Vergine con Bambino sul trono e sant’Onofrio24 nel
quale si possono agevolmente riconoscere i medesimi stilemi degli affreschi appena
analizzati (fig. 15). Sulla parete est del portico antistante la chiesa si intravedono tracce di
un dipinto murale lacunoso, segnato da picconature e tagliato dall’inserimento della
volta a crociera: poco si riconosce oltre a un braccio di una figura maschile, forse un
diacono, con una dalmatica rossa a losanghe e un libro tenuto dalla mano destra.



17
   Blasucci, Negri Arnoldi 1964: 1110-1123. È inoltre santa protettrice dell’ordine francescano
(Radaelli 2016: 73).
18
   La figura si adatta allo spazio disponibile a causa di un grosso sperone che comportò l’ardita
curvatura della cornice superiore.
19
   Sull’iconografia dell’Annunciazione si veda Ghidoli 1991: 40-46.
20
   Réau 1957: 180. Sul volume aperto si legge ECCE · / VIR/GO CO(n)/CIPI/ET · E/T PARI/ET
FIL/IVM / ET VO/CABIT(tur), tratto Is 7, 14: Ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitur nomen
eius Emmanuel.
21
   L’iscrizione ECCE / A(g)N[VS] / D[E]I · / QVI / TOL[LI]/T · PEC/CATA · / MUN/DI · MI[serere
nobis] allude al momento in cui Giovanni Battista riconosce in Gesù l’Agnello di Dio (Gv 1, 29); a
esso si lega l’invocazione Miserere nobis, fili David (Mt 9, 27).
22
   Si noti che accanto a questo santo è stata incisa una figuretta di devoto stilizzata.
23
   La presenza del sole e della luna nelle Crocifissioni allude al momento di oscurità improvvisa
che cadde sulla terra al momento della morte di Cristo come riportano i Vangeli sinottici (Réau
1957: 486-488).
24
   Scoperto durante lavori della fine degli anni ’80 del secolo scorso, è citato in Pacilli 1993: 185 e
Zaccheo 1999: 13-16.

                                                                                                    49
D. Angelucci, Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di Selvascura



Nella chiesa della Madonna delle Palme si conservano, invece, altri dipinti: in
controfacciata un pannello quattrocentesco con una Madonna che allatta il Bambino
mentre sulla parete sinistra nel presbiterio le sezioni inferiori di due pannelli con san
Barnaba e san Simeone il vecchio, stilisticamente affini alle pitture della grotta. Nello
strombo della seconda finestra della parete destra nella navata principale è un dipinto
murale con un motivo vegetale a girali le cui caratteristiche stilistiche paiono legate
ancora a modelli decorativi della fine del Duecento, molto diffusi a Roma25.
Nel vicino ambiente circolare, sopra l’altare, sono conservati tre pannelli di cui il
maggiore, molto lacunoso, ospita una crocifissione con la Vergine26 e il san Giovanni
evangelista dolenti e angeli che recano coppe dorate per raccogliere il sangue di Cristo; a
destra vediamo un anonimo vescovo e un sant’Antonio abate.


La storia conservativa delle pitture dai fascicoli dell’archivio della Soprintendenza27
La più antica fotografia delle pitture del romitorio – nello specifico dell’Annunciazione –
risale al 28 settembre 1971 e fu inviata dall’allora sindaco, Giuseppe Porcelli, al
Ministero della Pubblica Istruzione con una lettera in cui informò della presenza di
pitture del XIV secolo nel santuario, meta di molti pellegrini e turisti (fig. 16). Il sindaco
intendeva rendere carrabile il sentiero che lo collegava con Bassiano in vista del terzo
centenario (1973) della realizzazione del crocifisso di Pietrosanti, alla cui cerimonia
avrebbe preso parte papa Paolo VI. Chiedeva, inoltre, un intervento di restauro per gli
affreschi. I lavori per la realizzazione della strada, però, non terminarono prima del 1975,
come si evince da una lettera del sindaco inviata il 10 novembre alla Soprintendenza alle
Gallerie del Lazio dalla quale si apprende che i lavori erano in fase di ultimazione
quando il soprintendente onorario, Luigi Zaccheo, scoprì che erano in corso improvvidi
interventi edilizi non autorizzati: il piano di calpestio della grotta in terra battuta era stato
ribassato di circa un metro ed erano state portate alla luce alcune sepolture,
probabilmente dei fraticelli che vivevano nell’eremo. La fruizione dei dipinti veniva così
gravemente alterata28.
Verificato che i lavori venivano eseguiti senza autorizzazione, la Soprintendenza ne
stabilì la sospensione in attesa che un tecnico qualificato stilasse un progetto per un
nuovo pavimento in pietra locale che rispettasse la quota di calpestio originale,
approfittando dello scavo abusivo per creare un’intercapedine praticabile29. Non è stato
possibile accedere alla documentazione relativa all’intervento di restauro che Pizzinelli
eseguì sulle pitture alla fine degli anni ’70, ma da una lettera del parroco don Angelo
Lambiasi del 1979 sappiamo che il restauro sui dipinti era terminato da poco30. Non

25
   Come, ad esempio, quelli dei cicli dell’abbazia delle Tre Fontane, datati all’ultimo decennio del
XIII secolo (Quadri 2017b: 103).
26
   Riconosciuta come Maddalena in Zaccheo 1999: 21.
27
   Informazioni tratte dai documenti dell’archivio corrente dell’ufficio di Soprintendenza
Archeologia, Belle Arti e Paesaggio. Ringrazio i funzionari Mariella Nuzzo e Marco D’Attanasio
per avermi consentito di studiare il fascicolo e la soprintendente Lisa Lambusier per aver
autorizzato la pubblicazione della foto.
28
   Zaccheo 1999: 24-25. Era già stato ipotizzato (Romano 1992: 177) che l’arredo liturgico fosse
costituito da mobilia lignea rimovibile, molto modesta visto il contesto e l’orizzonte culturale dei
fraticelli, ma con l’eliminazione della pavimentazione originale, qualunque eventuale traccia è
andata perduta.
29
   Intervento questo che non si concretizzò mai.
30
   Sul pessimo stato di conservazione delle pitture prima di quell’intervento si rimanda all’apparato
fotografico di Zaccheo 1975.

50
Fenestella 3 (2022): 45-87



abbiamo informazioni ulteriori sulle pitture fino al 3 aprile 1991 quando la
Soprintendenza consigliò di disboscare l’area comunale sopra la grotta poiché la
vegetazione era causa dell’aumento di umidità nell’ambiente rupestre e peggiorava il già
precario stato di conservazione delle pitture. I problemi non furono risolti e il 16
novembre 1993 il Soprintendente per i Beni Artistici e Storici di Roma, Claudio Strinati,
scrisse alle autorità civili ed ecclesiastiche in merito alle condizioni dell’eremo. Nel
documento, utile per diversi aspetti, egli confermò la proposta di Serena Romano di
individuare qui un episodio della cultura figurativa cavalliniana e comprese la necessità
di coinvolgere l’Istituto Centrale per il Restauro per trovare una soluzione al problema
dell’infiltrazione d’acqua, inoltre evidenziò l’esigenza di un accurato studio
idrogeologico per impostare una strategia d’azione risolutiva delle cause del degrado31.


I francescani spirituali
La tradizione locale di cui si è detto32 fissa al XIII secolo la fondazione dell’eremo e lo
vuole abitato dai frati francescani spirituali, detti fraticelli o bisocchi33, sebbene
manchino documenti e notizie storiche a supporto di questa tesi34. I fraticelli erano
contrari alla possibilità che gli Ordini mendicanti possedessero beni e denaro, nel rispetto
più assoluto del principio di povertà predicato da san Francesco, in opposizione a quanto
ritenuto dai generali dell’Ordine e dagli stessi pontefici. Sebbene essi non fossero un
gruppo ben definito, erano comunque «estranei ai noti gruppi ereticali» e al contempo
distanti dai «frati che andavano prevalendo nella gerarchia dell’ordine»35.
Nonostante la lunga tradizione locale, le caratteristiche del luogo – una grotta lontana dal
centro abitato e difficile da raggiungere – e la presenza della figura di san Francesco
accanto a Cristo nell'affresco principale portino a ritenere questo eremo abitato in origine
dai francescani spirituali, non sono emersi documenti che confermino la loro presenza
tra XIII e XIV secolo; alcuni elementi a sostegno di questa tesi, al contrario, provengono
dall'analisi delle pitture, soprattutto di quelle sulla parete destra: la singolare scelta
iconografica del pannello con il frate che sale su una scala consente, come vedremo, di
ipotizzare l’esistenza di un legame tra queste pitture e l’attività di traduttore di Angelo


31
   Queste indicazioni sono ancora valide nell’ambito di un’auspicabile ripresa dei restauri che negli
ultimi anni hanno interessato il monumento, anche al fine di restituire una piena leggibilità alle pitture.
32
   Si veda la nota 5.
33
   Il termine si diffuse a partire dal processo concluso il 16 dicembre 1336 intentato contro gli
ufficiali del comune di Matelica, colpevoli di aver accolto i fraticelli. Durante il processo
l'inquisitore utilizzò diversi appellativi dei frati: «Bocchasoctos», «Biginos», «Biginas»,
«Bicçochos». È stato ipotizzato che i termini derivassero dall’abitudine dei fraticelli di avere un
atteggiamento umile e di camminare a testa bassa. Nel 1320 Paolino da Venezia sosteneva che
essi «vocabant se fratres S. Francisci, seculares autem vocaverunt bizonos, vel fraticellos, vel
bacasotos» (d'Alatri 1974: 292; Tognetti 1982-1983: 78-79).
34
   Nel 1334 durante gli interrogatori agli spirituali della diocesi di Tivoli, essi confessarono
l’esistenza di molte comunità nella provincia romana, nascoste in luoghi impervi, adatti alla vita
eremitica e disagevoli per i controlli delle autorità ecclesiastiche (Mosti 1965: 70-73; Potestà
1990: 283-284). Nonostante non sia citata una comunità bassianese, si può ipotizzare la presenza
di spirituali in numerose città laziali di cui non è rimasta attestazione nelle fonti note.
35
   Le citazioni sono tratte da Tognetti 1982-1983: 77-80. Per le vicende storiche degli spirituali
l’elenco dei testi di riferimento è di ingenti proporzioni; si rimanda alla sola bibliografia
essenziale: Ehrle 1885: 509-569; 1886: 106-164; 1887: 294-336; 1888: 1-200; Frugoni 1953:
116-119; Frugoni 1961: 223-225; Mosti 1965: 45-59; Pellegrini 1995, 336; Potestà 1990; Idem
2002: 1-38; Simoncini 2006: 119-185.

                                                                                                        51
D. Angelucci, Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di Selvascura



Clareno, uno degli spirituali più in vista, considerato quasi una guida per le comunità di
fraticelli.
Il tema della povertà era emerso sin dai primissimi anni di vita del francescanesimo e fu
affrontato nel Concilio di Lione del 1274: i francescani e i domenicani dovevano
destreggiarsi tra le spinte pauperistiche che animavano dall’interno i nuovi Ordini, la
gestione delle donazioni e dei lasciti che ricevevano, le pressioni interne alla Chiesa –
decisamente lontana dagli orizzonti degli spirituali – e la quotidianità con i problemi
legati alla pratica della vita cenobitica. La linea maggioritaria all’interno dell’Ordine era
contraria alla visione pauperistica come si evince dalla condanna che il Capitolo
generale di Strasburgo del 1282 emise contro le «non sanas opiniones» di Pietro di
Giovanni Olivi, in odore di eresia36. Per placare i dissidi interni, il generale dell’Ordine
Raymond Geoffroy (1289-1295), favorevole alla linea degli spirituali, invitò Angelo
Clareno a trasferirsi in Cilicia dove ebbe modo di studiare i testi dei Padri della Chiesa
Orientale e tradurne alcuni dal greco in latino. Ritornato in Italia ottenne da Celestino V
(1294) l’indipendenza dall’Ordine francescano ed entrò a far parte della neonata
congregazione dei pauperes eremitae domini Celestini, sottoposta alla protezione del
cardinale Napoleone Orsini e con la possibilità di seguire la propria vocazione nei
monasteri istituiti dal pontefice.
Con la rinuncia al soglio pontificio del papa e la successiva elezione di Bonifacio VIII
(1294-1303), tutte le concessioni furono ritirate con la proclamazione della Bolla Olim
Celestinus (8 aprile 1295). Durante gli anni burrascosi degli scontri tra il papa e i Colonna
che portarono anche all’incarcerazione di Iacopone da Todi, molti dei frati spirituali
furono costretti a fuggire e Angelo Clareno riparò in Grecia, prima in Acaia e
successivamente in Tessaglia. Tra il 1311 e il 1318 visse in Francia, al seguito del
cardinale Giacomo Colonna, per perorare la causa degli spirituali presso la Curia papale
trasferita ad Avignone, ma con il pontificato di Giovanni XXII (1316-1334) si aprì la
stagione più difficile per i pauperes eremitae. Nel 1317 con la Bolla Sancta Romana
Ecclesia i gruppi francescani dissidenti furono ufficialmente aboliti, nel 1322 con la Bolla
Ad conditorem canonum il pontefice rinunciava alla proprietà dei beni dell’Ordine e ne
restituiva il pieno controllo ai francescani sancendo la fine del principio di povertà dei
Minori e, infine, nel 1323 la Bolla Cum inter nonnullos stabilì l’infondatezza della tesi,
cara al Clareno, secondo cui né Cristo né gli apostoli avrebbero posseduto alcunché37.
Giovanni XXII eliminava così i presupposti fondamentali per i gruppi pauperistici. Angelo
Clareno dovette fuggire nuovamente e si rifugiò nel monastero benedettino del Sacro
Speco di Subiaco dove rimase per un lungo periodo sotto la protezione dell’amico abate
Bartolomeo II (1318-1343) del quale divenne fidato consigliere: in questi anni, forse
anche per la presenza – o l’influenza? – del Clareno, il monastero di Subiaco visse una
stagione di maggiore sobrietà nell’uso del posseduto e si elevò a centro culturale tra i più
attivi per la diffusione delle istanze francescane spirituali. Angelo fu ospite nel monastero,
a volte nascosto e isolato per il rischio di una cattura da parte delle gerarchie
ecclesiastiche, e da lì guidò le altre comunità di spirituali nell’Italia centrale fino al 1334
quando scelse di spostarsi a Marsicovetere dopo che Giovanni XXII riprese con forza il
progetto di estirpare l’eresia spirituale chiedendo all’inquisitore Simone di Spoleto e al
guardiano del convento dell’Ara Coeli a Roma di arrestarlo. Egli sperava di poter sfruttare
a suo vantaggio la profonda vicinanza degli Angioini, soprattutto di Filippo di Maiorca e
della regina Sancia, verso il suo movimento, ma morì tre anni dopo. I seguaci della linea
pauperistica, detti ‘clareni’, furono definitivamente soppressi nel 1586. Angelo Clareno

36
     Rusconi 1975: 63-137, in particolare 65-66.
37
     Sulle Bolle promulgate da Giovanni XXII si veda Sedda 2018: 186.

52
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non tentò mai di soverchiare le istituzioni ecclesiastiche né di scontrarsi con le alte sfere
dell’Ordine, ma si sforzò, in un perenne stato di contraddizione, di rispettare la Regola di
Francesco e di osservare le leggi papali38.
Solo apparentemente lo status di poveri eremiti, difeso e perorato dai fraticelli, convinti
assertori del rifiuto delle proprietà, appare chiaro e determinato; all’atto pratico, infatti,
risultò alquanto fluido, non regolato in modo certo, suscettibile di deroghe e di frequenti
eccezioni, come dimostrano alcuni casi di gruppi di spirituali che ricevevano lasciti in
denaro, compravano e vendevano beni, erano proprietari di immobili regolarmente
registrati al catasto e vivevano in una sorta di quieta convivenza con l’Ordine, almeno
fino all’applicazione della Bolla Sancta Romana Ecclesia, che comunque non avvenne
con risoluta prontezza e severità39.


Angelo Clareno e la Scala Paradisi di san Giovanni Climaco
Durante i lunghi soggiorni in Grecia e nel Vicino Oriente, Angelo Clareno ebbe
l’occasione di conoscere da vicino il monachesimo greco, di studiare il greco antico e di
cimentarsi nel lavoro di traduzione tra il 1300 e il 1305 – o forse prima, stando alle
recenti proposte di Gian Luca Potestà40 – di alcuni testi dei Padri della Chiesa quali quelli
dello Pseudo-Macario, di san Giovanni Crisostomo, di san Basilio di Cesarea e di san
Giovanni Climaco. Questi padri greci più di altri, infatti, insistevano su due aspetti in
sintonia con le istanze degli spirituali: da un lato il monachesimo greco delle origini
predicava il principio della rinuncia dei beni terreni con inflessibile fermezza e dall’altro
rifiutava le gerarchie, accogliendo anche le scelte di vita eremitiche più rigorose41. Di
Giovanni Climaco, in particolare, Angelo tradusse la Scala Paradisi, un’opera che ebbe su
di lui e sul mondo spirituale un’influenza profonda42. Il trattato, composto a cavallo tra il
VI e il VII secolo, è una sorta di guida spirituale suddivisa in trenta capitoli a disposizione
dei monaci che devono conoscere i vizi e le virtù e che affrontano un percorso ascetico
di purificazione e perfezionamento, rappresentato iconograficamente da una scala a pioli
– come si vede nella celebre icona del monastero di Santa Caterina sul Sinai (seconda
metà del XII secolo) – per ricongiungersi, infine, con Dio43 (fig. 17). Nel dipinto sinaitico
si vedono dei monaci in fila su una scala trasversale salire verso Cristo che li attende
nell’Empireo; il loro percorso è insidiato da un gruppo di demonietti che con frecce e
lunghe corde uncinate tentano di arpionarli; in basso altri monaci assistono alla scena e


38
   Potestà 1989: 127-128; Idem 1990: 125-127. Sul controverso rapporto tra gli spirituali e
l’orizzonte storico-apocalittico di Gioacchino da Fiore si vedano Idem 1989: 120-122, 129, 135-
136; Idem 1990: 12-13; Reeves 1995: 626-628. Sembra che comunque Angelo Clareno abbia
sconfessato le tesi del monaco calabrese (Potestà 1990: 97-101). Sul forte legame tra gli Angioini e
la versione spirituale del francescanesimo si ricordi che san Ludovico da Tolosa era stato un
vescovo, seppur per un breve periodo, pienamente in linea con gli insegnamenti pauperistici di
Pietro di Giovanni Olivi suscitando persino le preoccupazioni del padre che riteneva i figli troppo
vicini al beghinismo (Radaelli 2016: 63-64, 66-67, 73-77).
39
   Tognetti 1982-1983: 90-92, 96-97; Leonardi 1988: 33-35; Potestà 1990: 240-247; Cusato 2007: 140-141.
40
   Lo studioso ha proposto di anticipare la traduzione della Scala Paradisi di Giovanni Climaco da
parte di Clareno ai primi anni ’90 del XIII secolo e di ipotizzare, quindi, l’arrivo precoce di
quest’opera in Italia attraverso frate Angelo (Potestà 2020: 271-288, in particolare 279).
41
   Gribomont 1960: 345-358; Potestà 1989: 134.
42
   Frugoni 1961: 226; Potestà 1989: 141-142; Idem 1990: 8, 22-25; Gain 2007: 395-400. Stando a
Gentile da Foligno, Angelo Clareno imparò il greco antico miracolosamente la notte di Natale del
1300, durante il suo secondo viaggio nei territori di lingua greca (Potestà 2020: 276-277).
43
   Della Valle 1995: 721; Heck: 39-40.

                                                                                                    53
D. Angelucci, Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di Selvascura



un drago infernale inghiotte quelli che rovinosamente cadono dalla scala perché incapaci
di proseguire; in alto a sinistra un gruppo di angeli assiste alla scena44.
La Scala Paradisi di Giovanni Climaco fu conosciuta in Occidente nella lingua originale
forse già ai tempi della Riforma gregoriana, ma non risulta abbia avuto inizialmente una
capillare diffusione. In ambito benedettino il testo climacheo era impiegato soprattutto
per esortare i monaci a evitare i contatti con il mondo esterno e come aiuto per la
battaglia contro i demoni, ma solo con gli spirituali si registrò la più profonda
comprensione del suo valore ascetico. Si tratta di un’opera nota dapprima soprattutto in
contesti francescani grazie alla traduzione in latino di Angelo Clareno e poi nel corso del
Trecento circolava pressoché solo in Italia. Nel XV secolo trovò la sua più ampia
diffusione in diversi monasteri in tutta Europa e, nel 1478, fu data alle stampe a Venezia
la versione volgarizzata da Gentile da Foligno, frate agostiniano discepolo di Clareno; il
testo latino fu pubblicato più tardi, a Parigi nel 149845. Frate Angelo non si limitò solo
alla traduzione di testi greci, ma scrisse anche diverse opere tra le quali emerge il
Chronicon46: con questo testo egli intese narrare i fatti avvenuti nel corso di circa cento
anni, dal tempo di san Francesco fino ai giorni di più intensa lotta in difesa delle istanze
pauperistiche sotto il pontificato di Giovanni XXII, e lo immaginò seguendo una
scansione temporale in sette età, ognuna delle quali si conclude con delle tribolazioni47
che gli spirituali devono affrontare, via via più incalzanti e complesse, secondo uno
schema graduale come fosse una scala (climax ascendente) e in una prospettiva
escatologico-apocalittica48. Probabilmente il testo fu redatto – o completato nella forma
oggi conosciuta – tra il 1323 e il 1326, negli anni di permanenza a Subiaco49; i
destinatari dell’opera erano coloro che appartenevano alla ristretta cerchia dei suoi
conoscenti, le comunità degli spirituali stessi e lo scopo era quello di mantenere alto il
morale dei compagni in un momento difficile della loro vita comunitaria50. La più
interessante novità del Chronicon rispetto alla Scala Paradisi sta proprio nell’incardinare il
percorso di perfezionamento del frate all’interno di uno schema storico che invece non
era previsto nell’opera di Giovanni Climaco.
Nel Medioevo cristiano l’immagine della scala che ascende al cielo era tutt’altro che rara
e le diverse varianti iconografiche affondavano le loro radici, a Oriente come a Occidente,
nel passo veterotestamentario del sogno di Giacobbe presso Betel, nel quale questi vide
angeli salire e scendere da una scala che collegava terra e cielo51. Il successo del passo
della Genesi nel mondo monastico si basa sull’interpretazione della scala come metafora

44
   Diverse sono le varianti di questa iconografia, ma con uno schema compositivo sostanzialmente
fisso, nel quale solo un esiguo numero di monaci riesce a completare il percorso di umiltà e
raggiungere il divino, prostrandosi in segno di riconoscenza. Sulle tipologie di immagini della
Scala Paradisi si vedano Martin 1954: 10-19 e Heck 1997: 40-41.
45
   Sulla diffusione dell’opera si vedano Musto 1983: 215-238, 589-645; Potestà 1990: 23-25;
Della Valle 1995: 721; Giovanni Climaco, La Scala del Paradiso, R.M. Parrinello (ed.): 52-53, 178-
179; Potestà 2020: 285-288.
46
   Historia septem tribulationum Ordinis Minorum o Liber Chronicarum.
47
   Il «termine tribulatio […] può significare ora la tentazione subita dall’anima prima di elevarsi ad
una più alta perfezione interiore, sia la prova storica che i compagni sono chiamati ad affrontare
in vista dell’atteso trionfo» (Potestà 1990: 69).
48
   «in Clareno vibra un messianismo francescano che si alimenta di tensione profetica e di
vocazione ascetica» (Potestà 2002: 37). Il complesso calcolo delle età mediante il quale Angelo
Clareno suddivise la vita dei francescani è stato ricostruito in Idem 1990: 199-213 e Idem 2002: 1-38.
49
   Sulla complessa questione della datazione del Chronicon e la proposta di una redazione in due fasi:
Idem 1990: 195; Idem 2002: 1-38; Accrocca 2007: 56; Bischetti, Lorenzi, Montefusco 2019: 12-25.
50
   Accrocca 2007: 87-89. In merito alla committenza dell’opera: Potestà 2002: 15-25.
51
   Gn 28, 10-22. Sull’immagine della scala in letteratura e nella produzione artistica si veda Heck 1997.

54
Fenestella 3 (2022): 45-87



di un percorso salvifico in salita, suddiviso per livelli corrispondenti a progressivi gradi di
virtù, uno per ogni piolo fino all’Empireo, dove l’uomo si ricongiungerà a Dio e
conoscerà la Salvezza. Si fa espressamente riferimento ai versetti della Genesi nella
Regola di san Benedetto (VI, 5-8) allorquando si rammenta che l’unico modo per
raggiungere Dio è quello di percorrere la scala di Giacobbe in salita verso il cielo,
compiendo un percorso di umiltà. Sebbene sia ampia la diffusione del tema, nella
letteratura medievale occidentale l’aspetto escatologico del passo biblico sembra
rimanere confinato su un piano secondario di poca importanza: la scala della virtù e
dell’umiltà è costituita da una serie di scalini che, sull’esempio degli angeli nel sogno di
Giacobbe, può essere percorsa in salita, verso la perfezione, o in discesa, verso l’orgoglio
e la perdizione52. Al contrario, solo nella letteratura francescana spirituale la scala è
incardinata in un tempo storico ben preciso ed è quindi percorribile in una sola
direzione, inoltre rappresenta l’aspirazione al perfezionamento spirituale in prospettiva
del ricongiungimento con il divino che passa attraverso un percorso disseminato di ardue
prove e il superamento di pericoli e tentazioni, per concludersi con la sofferenza
massima, il martirio sull’esempio della passione di Cristo.
Non può, a questo punto, sfuggire la presenza sulla parete destra della grotta di
Selvascura di un dipinto che sembra essere la trasposizione in immagine di una
tribolazione, quasi un compendio icastico ispirato alla Scala del Paradiso secondo
l’interpretazione degli spirituali53: un frate, vestito con saio marrone con maniche, lungo
fino alle caviglie, e scapolare con cappuccio, di colore più scuro54, sale verso l’Empireo
e, arpionato da un demonio, riesce a evitare la caduta grazie all’intervento salvifico
dell’angelo che plana dal cielo (fig. 14). Al contrario di quanto avveniva nell’icona
sinaitica, dove gli angeli assistevano impassibili alla salita o alla caduta dei monaci, in
questo affresco il frate che sale la scala ed è colpito dal demone può giovarsi dell’aiuto
angelico, probabilmente trasmettendo così un messaggio di speranza agli spirituali
abitanti dell’eremo. Il pannello con la scala a pioli di Bassiano potrebbe essere
interpretato come proiezione dell’ideale francescano di povertà e sacrificio in un tempo
storico reale vissuto dagli abitanti dell’eremo. Per questo dipinto si propone, in questo


52
   Il tema è affrontato dalla letteratura connessa al mondo monastico, ma anche nella letteratura
islamica, fino a entrare a pieno titolo, verso il XIII secolo, nella letteratura profana, caricandosi di
significati didascalici e moralizzanti; persino la Commedia di Dante affronta il tema del viaggio e
della penitenza attraverso un percorso di purificazione costruito a scale, in discesa e in salita; ben
nota, inoltre, è l’immagine della scala delle virtù nella miniatura dell’Hortus deliciarum di Herrad
von Landsberg (Heck 1997: 51-57, 70-136; Griffiths 2007: 151).
53
   Già Serena Romano aveva inteso l’importanza della scena dichiarando che il suo significato «pur
intuibile in termini di tentazione o peccato, e di aiuto divino, non è limpido, e probabilmente fa
riferimento a leggende o racconti cari al gruppo religioso cui pertineva il santuario» (Romano 1992: 177).
54
   In una delle lettere del suo epistolario, Angelo Clareno risponde alle domande di una non ben
identificata comunità di spirituali che chiedeva come procurarsi il tessuto per realizzare i loro abiti
e al contempo rispettare la regola di povertà; egli sconsiglia categoricamente di usare il denaro per
pagarlo e invita i confratelli ad accontentarsi della generosità delle comunità di laici o della
benevolenza dei devoti, addirittura spingendosi a proporre di rinunciare al colore marrone, tipico
del saio francescano, di preferire il bianco, più economico e di facile reperimento, fissando come
modello di riferimento Cristo e gli Apostoli che vissero in uno stato di strettissima povertà, facendo
un uso parsimonioso persino dell’aria che respiravano e della luce che guardavano (si veda
l’epistola 44 in Angeli Clareni, Opera, I, Epistole, L. von Auw (ed.): 207-229; Potestà 1990: 240-
247; Cusato 2007: 140-141). Radaelli ricorda che, nel corso del tempo, l’abito strictus et curtus,
smanicato e tagliato al ginocchio, era diventato un segno distintivo della vita di penitenza e
povertà degli spirituali (Radaelli 2016: 69-71). Sull’abito dei fraticelli si vedano anche Boaga
2020: 97-98 e Gieben 2020: 331-332.

                                                                                                       55
D. Angelucci, Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di Selvascura



contributo, una diretta derivazione dal modello climacheo55, secondo una variante
squisitamente originale e di marca occidentale, un hapax iconografico a testimonianza
dell’incontro tra il mondo culturale degli spirituali francescani e la letteratura dottrinale
del monachesimo greco, operato da Angelo Clareno mediante la sua attività di traduttore
e che, più tardi, confluirà nei suoi scritti, tra i quali il Chronicon.
Nelle Omelie di Origene di Alessandria si ricordava che la vita dell’uomo consta di un
viaggio costellato di stazioni e in ognuna di queste egli conquista una nuova virtù;
l’anima procede così lungo un percorso di perfezionamento spirituale e di progresso.
Nella letteratura esegetica orientale la scala del sogno di Betel era frequentemente
assimilata alla croce di Cristo, poiché essa si elevava verso il cielo e permetteva agli
uomini di essere condotti in Paradiso. La scala e la croce, dunque, sono gli elementi di
congiunzione tra il mondo terreno e quello celeste56.
Alla luce della lettura proposta per l’affresco del frate sulla scala – che ritengo, quindi,
possa essere riconosciuto come francescano spirituale – la presenza di una Crocifissione
al centro della parete appare tutt’altro che casuale (fig. 13). La croce come la scala e la
scala come la croce: la scala del sogno di Betel è la prefigurazione della croce del
martirio di Cristo sul Golgota, entrambe sono sollevate in verticale verso l’alto ed
entrambe rappresentano il percorso di sofferenza al quale tutti gli uomini sono chiamati
per raggiungere la perfezione evangelica57. Angelo Clareno, infatti, vedeva nella croce e
nella Passione la strada per raggiungere il Regno dei Cieli, secondo quanto stabilito nel
messaggio francescano58. Pertanto, la scala incarna il concetto stesso di Salvezza e permette
agli uomini di salire in Cielo come fece Cristo attraverso la croce59. Nel Chronicon Angelo
ricordava a tutti gli spirituali di vivere nel pieno spirito della Regola perché essa era «l’albero
della vita, frutto di sapienza, sorgente del paradiso, arca della salvezza, scala che sale al
cielo, patto di eterna alleanza, Vangelo del regno» e che attraverso di essa si poteva trovare la
vera pace con il sacrificio della propria vita, sperimentando «la soave leggerezza del peso del
giogo di Cristo […] che porta in alto nel cielo»60.
La presenza dei due Giovanni, il Battista e l’Evangelista, ai lati della Crocifissione apre a
un ulteriore approfondimento, ma di diverso indirizzo. Si tratta, infatti, di una scelta


55
   Christian Heck ha asserito che i testi miniati della Scala Paradisi di Giovanni Climaco non
hanno avuto un ruolo chiave per la diffusione dell’immagine della scala celeste in Occidente e
che quindi esisteva una sostanziale indipendenza di tradizioni tra il mondo monastico greco-
bizantino e quello latino. Sebbene la tesi dello studioso sia sostanzialmente corretta, convalidata
da un’attenta disamina delle fonti e corredata da un nutrito corpus iconografico, egli non ha
tenuto conto dell’affresco rupestre bassianese con il fraticello montante sulla scala a pioli –
probabilmente perché non lo conosceva, essendo stato oggetto di scarso interesse da parte della
critica – e che invece dimostrerebbe l’influenza dell’opera di Climaco nell’orizzonte figurativo
spirituale (Heck 1997: 42).
56
   Ivi: 29-37.
57
   Questo parallelismo è ben attestato anche nella letteratura esegetica (ivi 1997: 172-173, 181-
183). Heck segnala anche un interessante caso di immagine miniata, opera di Pacino di
Bonaguida, realizzata attorno al 1320 e conservata oggi alla Pierpont Morgan Library, in cui Cristo
sale la scala del suo martirio appoggiata alla croce e si prepara a infliggersi il martirio, come fosse
una scelta consapevole (ivi: fig. 122).
58
   Potestà 1990: 61-64; Heck 1997: 50-51, 170-179. La scala è anche l’immagine degli anti-
modelli, cioè di quegli esempi negativi di salita o discesa puniti da Dio, come ad esempio la
scala-torre di Babele con la quale l’uomo intendeva raggiungere il Cielo rifiutando il percorso di
umiltà e peccando di superbia, oppure la caduta degli angeli ribelli (Heck 1997: 206).
59
   Ivi: 177-179.
60
   Angelo Clareno, Liber chronicarum, G. Boccali (ed.): 165. Si veda anche Accrocca 2007: 55.

56
Fenestella 3 (2022): 45-87



iconografica inconsueta che non può vantare una nutrita casistica61. L’evidente
incongruenza storica della presenza del Battista alla Crocifissione dimostra che il
pannello in questione non ha valenza narrativa e pertanto non è da considerarsi,
unitamente alla vicina Annunciazione, come parte di un ciclo cristologico estremamente
sintetizzato e circoscritto a sole due scene62. La Crocifissione bassianese esprime la
sofferenza di Cristo morto sulla croce e, per la presenza dei due Giovanni, permette di
riconoscerlo come Agnus Dei.
I più antichi modelli iconografici per quest’immagine sono da rintracciare nelle
decorazioni a mosaico o ad affresco delle basiliche romane altomedievali e riferibili alla
turbolenta fase finale della prima ondata iconoclasta, intorno agli anni ’70 e ’80 dell’VIII
secolo. In uno stretto giro di anni, a Roma, troviamo diverse occorrenze del tema
iconografico che vede il Battista nel piedritto a sinistra e l’Evangelista nel piedritto a
destra di una composizione ad arco e indicanti il clipeo che accoglie l’Agnus Dei; i due
santi lo identificano come il Verbo che toglie i peccati del mondo attraverso le parole
tratte dal libro dell’Evangelista che sanciscono il riconoscimento dell’Incarnazione del
Messia63. A distanza di tre secoli il tema si ripresenta sull’arco absidale della basilica
desideriana di Montecassino, dove parimenti i due Giovanni rappresentati nei piedritti
indicavano, forse, l’Agnello posto al vertice dell’arco64, e successivamente viene
riproposto nel santuario del Monte Tancia e nella cripta di Santa Maria in Vescovio65.
Tra XII e XIII secolo appare in tre contesti pittorici del Lazio: l’abside della chiesa di San
Silvestro a Tivoli, la cripta di San Magno del duomo di Anagni e l’arco della chiesa




61
   Se ne riscontra un caso che è stato datato al terzo quarto del Trecento. Si tratta di un affresco
staccato e conservato in una nicchia del transetto nella chiesa romana della Madonna dei Monti,
annessa a un monastero che ospitò una comunità di clarisse (Sgherri 2017c: 434).
62
   A questo novero non si può aggiungere l’Incredulità di san Tommaso sulla parete sinistra
dell’antro, poiché la presenza di sant’Andrea nello stesso pannello permette di riconoscerla come
immagine iconica piuttosto che terza scena di una narrazione. Qualora fosse stato così, infatti, si
sarebbe dovuto ipotizzare che il committente avesse concepito il ciclo cristologico gravemente
mutilo di numerosi episodi cruciali e disposto in maniera disordinata, con due scene sulla parete
destra e una sola sulla parete sinistra, e senza l’appropriata continuità.
63
   «Ecce Agnus Dei qui tollit peccata mundi» (Gv 1, 29) e «In principio erat verbum» (Gv 1, 1). Si
trattava di un’iconografia riferibile a una puntuale presa di posizione, a Roma, in direzione
dell’iconodulia e in contrasto con le coeve imposizioni dogmatiche dell’Oriente bizantino
(Andaloro 2005: 525-540). Gli esempi, conservati o documentati, oggi noti sono: il frammentario
affresco sull’arco dell’ambiente M nei sotterranei dell’antico titulus della basilica esquilina dei
Santi Martino e Silvestro ai Monti (778-779 circa), l’affresco della basilica di Santa Susanna (779-
780 circa) e il perduto dipinto dell’arco cuspidato della nicchia meridionale nella basilica
pelagiana in San Lorenzo fuori le Mura. Si differenzia il mosaico sull’arco absidale di Santa Maria
in Domnica, commissionato da papa Pasquale I (817-824), poiché i due Giovanni nei piedritti
indicano Cristo rappresentato in figura umana, al vertice dell’arco tra due angeli e la schiera degli
apostoli (Toubert 2001: 222; Thunø 2005: 266; Ballardini 2007: 202).
64
   Sul tema c’è una ricca bibliografia, per semplicità qui si rimanda a Bloch 1986: 53 e Orofino
2002: 287. Riguardo le relazioni tra la decorazione della chiesa abbaziale cassinese e la basilica
lateranense si veda Paniccia 2019: 32-40 e la relativa bibliografia.
65
   Nel santuario micaelico sul Monte Tancia la scelta compositiva è riproposta a cornice di una
Theotókos affiancata da altri santi (seconda metà XI secolo; Piazza 2006: 83-86), e
successivamente compare nella decorazione pittorica dell’arco sopra l’altare della cripta della
chiesa di Santa Maria a Vescovio (inizio XII secolo; Aebischer 1995: 17-20; Parlato, Romano
2001: 278; Riccardi 2020: 197-198).

                                                                                                   57
D. Angelucci, Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di Selvascura



inferiore al Sacro Speco di Subiaco66 (fig. 18-19). Infine, abbiamo a Roma i clipei con i
due Giovanni sull’arco absidale di San Pellegrino in Naumachia (1300-1310) e il
pannello in San Benedetto in Piscinula (1310-1320)67.
A Bassiano l’Evangelista non reca alcun cartiglio e si presenta nella tipologia del dolente,
in linea con le scelte iconografiche duecentesche e rispondente al sentimento di pathos
che comunicano le croci lignee dipinte, dove sovente la Vergine e il giovane discepolo
campeggiano ai lati del Cristo patente per accrescere quel sentimento di contrizione
amato dagli Ordini mendicanti; inoltre, Cristo non è in forma di agnello, ma rappresentato
nel momento del suo martirio. Ciò detto, sembra che a Bassiano sia avvenuta una sorta di
contaminazione di un’iconografia antica, ben attestata in ambito romano tra l’VIII e il IX
secolo e più tardi riproposta, con alcune varianti, in una serie di contesti pittorici romani e
laziali (XI-XIV secolo), con l’immagine del Christus patiens delle croci dipinte, tanto care ai
francescani. La peculiare attenzione del mondo francescano per la sofferenza di Cristo
sulla croce, d’altronde, esercitò un’influenza determinante nel successo che questa
tipologia ebbe sul più tradizionale Christus triumphans nel XIII secolo; infatti, come
attesta la ricca produzione di croci dipinte in ambito toscano, a partire da Giunta Pisano,
nel corso del Duecento si registrò un cambiamento significativo nella sensibilità dei
fedeli verso la rappresentazione della sofferenza di Cristo sulla croce68. I fraticelli
potrebbero aver desiderato di tradurre una composizione iconografica tradizionale in una
versione nuova, più vicina alla loro visione del martirio di Cristo, la cui croce è al
contempo estrema sofferenza e massima gioia; nel francescanesimo la natura umana di
Cristo non è sopraffatta dalla natura divina: egli, al pari di san Francesco, è l’uomo in cui
ognuno può riconoscersi, anche nel suo stato di povertà e di malattia69.
La vicina Annunciazione (fig. 12) conferma l’ipotesi di lettura proposta finora per l’intera
parete. Come si è detto, infatti, la scala è la metafora della storia di Cristo non solo
perché essa rappresenta la salita in Cielo attraverso il martirio della croce, ma anche
perché allude al momento della sua discesa sulla terra: sia l’Annunciazione che la
Crocifissione possono essere indicati simbolicamente con una scala a pioli70. Come già
sostenevano sant’Agostino e san Giovanni Damasceno, la Vergine è la porta del cielo e
attraverso di lei avviene la discesa del divino mediante la scala dell’umiltà71. La nascita e
la morte di Cristo sono episodi fondamentali per i francescani, utili come esempi anche

66
   Sulla questione un cenno in Toubert 2001: 222 e una breve analisi in Bagnoli 1998: 198-199,
203 e Parlato, Romano 2001: 227-231. Sebbene nel caso tiburtino i due santi non si trovino nei
piedritti di un arco, la composizione dell’emiciclo absidale rievoca la tipologia appena illustrata.
67
   Sgherri 2017a: 271 e Eadem 2017b: 236.
68
   Sul tema: Tartuferi 1992; Jászai 1994: 577-586; Tomei 1995: 807-811 e relativa bibliografia.
69
   Leonardi 1988: 32. L’esegesi dei testi di san Pier Damiani sembra confermare questa proposta.
Secondo la Theologia Crucis, la croce di Cristo, simbolo di Passione e Redenzione, domina sia
l’Antico sia il Nuovo Testamento: essa è la via per la salvezza e il vessillo per la lotta contro il
male, inoltre è la porta che unisce il cielo e la terra. Per essere intimamente simili a Cristo, tutti
sono chiamati a soffrire il suo stesso Calvario, a patire la croce per giungere nel Regno dei Cieli. Il
sangue dell’agnello immolato dagli Ebrei alla vigilia della partenza dall’Egitto e cosparso sugli
stipiti delle porte è prefigurazione della croce, poiché entrambi sono segni di salvezza (Palazzini
1982: 59-90). Anche il Battista ha stringenti legami con la figura di san Francesco dato che lo
stesso san Bonaventura paragona il Precursore al poverello di Assisi, poiché è stato da Dio
predestinato alla povertà e alla predicazione (Frugoni 2015: 171-503).
70
   Heck 1997: 170.
71
   Ivi: 184-185. È interessante notare come nonostante i rimandi biblici a Giacobbe e a fonti patristiche
quali Gregorio Nazianzeno e pseudo-Dionigi l’Aeropagita, Giovanni Climaco non cita mai la Vergine
in rapporto con la scala del Paradiso, al contrario Angelo Clareno usa l’episodio dell’Annunciazione
come momento simbolico, allusivo della discesa di Cristo (Della Valle 1995: 721).

58
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nel prologo del Chronicon per esortare i confratelli spirituali a vivere e morire come
Cristo e san Francesco, sempre fedeli alla Regola72.
Pertanto le pitture della parete destra della grotta non sono né una casuale
giustapposizione di pannelli indipendenti né una serie di scene poste in una sequenza
narrativa tradizionale73, ma sono la traduzione in immagine della discesa e della salita
dalla scala del Paradiso che segue un ordine di lettura dall’ingresso della grotta verso la
parete di fondo: dapprima vediamo Cristo scendere dal Cielo e farsi carne nell’utero della
Vergine (scala in discesa), quindi tornare in Cielo attraverso la sofferenza del martirio
(scala in salita), infine il ‘ciclo’ si chiude con il frate francescano in salita sulla scala verso
l’Empireo, seguendo l’esempio della Regola, affrontando le difficoltà e gli ostacoli che
porteranno al martirio, al quale allude la palma dattilifera in basso a destra74. Perciò,
sarebbe confermata la presenza di frati francescani spirituali nell’eremo di Bassiano,
almeno tra la fine del Duecento e l’inizio del Trecento, committenti di pitture nelle quali
si avvertono i profondi contatti con la letteratura orientale di Giovanni Climaco, mediati
attraverso l’attività di traduttore e di autore di Angelo Clareno.
Resta il dubbio di come si conciliasse la vasta decorazione pittorica, che richiese un
importante investimento economico, con l’assoluto divieto di usare denaro in ogni
forma75. Si può ipotizzare che, in questo caso, la committenza e l’investimento
finanziario provenissero da due istanze diverse, la prima sotto lo stretto controllo dei frati
e la seconda affidata ai devoti che contribuivano con donazioni per il sostentamento
della comunità eremitica; forse, in qualche caso, i fedeli manifestavano, per motivi
devozionali privati, una qualche preferenza per i santi da rappresentare nei pannelli posti
più vicini all’ingresso della grotta e nei quali compaiono, non a caso solo qui, i donatori
laici in preghiera (fig. 8, 10). Allo stato attuale delle nostre conoscenze non sappiamo se
questa particolare forma di finanziamento, seppur indiretta, contravvenisse ai dettami del
Clareno o se invece fosse una pratica accettata; inoltre non è noto se si trattasse di un
caso isolato oppure fosse uno dei tanti esempi di eremi decorati con cicli ad affresco con
temi cari al mondo spirituale. Il ciclo rupestre bassianese obbliga a porsi delle domande
circa la committenza artistica degli spirituali nel tentativo di comprendere meglio da un
lato quali dinamiche venissero a costituirsi tra il mondo pauperistico, i donatori laici e gli
artisti che per essi lavoravano, e dall’altro come si potesse sanare il conflitto tra la ricchezza
materiale insita nella produzione artistica e la povertà estrema della scelta di vita76.
Dall’analisi fin qui condotta sembra emergere l’ipotesi di una progettualità mista nella
definizione della decorazione parietale della grotta, con esiti sperimentali: da un lato la
committenza principale, riferibile ai francescani spirituali abitanti dell’eremo, dall’altro la

72
   «[…] per mantenere l’umile povertà e il vincolo dei precetti dell’amore di Cristo, la Religione
intera è stata particolarmente consacrata al culto della carità e della croce, ed è eletta
spiritualmente ad accogliere e partorire Cristo Gesù nel caravanserraglio della Chiesa alla fine dei
giorni, come, in spirito, un’altra Vergine Maria, ed a promettere, amare conservare sulla terra la
virtù del non aver nulla che, quanti l’amano ed osservano, portano in sé pienamente e umilmente
Cristo Gesù ed il suo spirito, perseverando sino alla fine, escono da questa vita tranquilli e certi
del Regno dei cieli»: Angelo Clareno, Liber chronicarum, G. Boccali (ed.): 163.
73
   Si veda nota 4.
74
   Che nel mondo francescano il simbolo della scala che ascende il cielo fosse già noto è
dimostrato anche dall’episodio del sogno di santa Chiara, nel quale la santa sale su una scala a
pioli verso san Francesco che la accoglie offrendole del latte (Frugoni 2006: 185-199).
75
   Cfr. supra. Si veda anche Cusato 2007: 140-141.
76
   Il tema è stato analizzato in Farquhar 2012: 110, 115-116. La studiosa ha ricordato come il
pauperismo degli spirituali mal si addica alla committenza di oggetti di un certo valore
economico, men che meno alla produzione di immagini.

                                                                                                  59
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committenza laica e il sostegno economico, riconducibili ai singoli pellegrini o ai
benefattori locali, sempre più marcatamente protagonisti nelle vicende artistiche dei
luoghi di culto.


L’apologo di Barlaam e Ioasaf: una storia indiana per i francescani spirituali
Come si è visto, il tema emerso dall’analisi delle scene dipinte sulla parete destra
riguarda le tribolazioni della vita che devono affrontare i frati nel seguire la Regola di san
Francesco; le pitture erano state realizzate con l’intento, probabilmente, di esortare e di
consolare il gruppo di spirituali abitanti dell’eremo. La medesima funzione si ravvisa,
come fosse un pendant, nell’affresco all’estrema sinistra sulla parete di fondo che sembra
soffermarsi su aspetti didascalici e moraleggianti tutt’altro che estranei al mondo
francescano, benché derivanti dalla letteratura profana di origine indiana.
Nel lacunoso dipinto, infatti, si possono riconoscere le tracce della rappresentazione del
celebre quarto apologo che l’anacoreta Barlaam racconta a Ioasaf, un giovane principe
indiano convertito al cristianesimo, per fornirgli un insegnamento archetipico (fig. 20):
l’uomo è in pericolo perché, rincorso da un unicorno77, allegoria della morte, cade in un
burrone pieno di pericoli che rappresenta il mondo; per salvarsi egli sale sull’albero della
vita le cui radici sono rosicchiate da due topi, uno bianco e uno nero, simboli del giorno
e della notte e del passaggio inesorabile del tempo che erode l’esistenza umana. Sotto di
lui ci sono un drago, simbolo dell’inferno, e quattro serpenti, allusivi degli elementi del
corpo umano, che si dimenano. La situazione critica viene dimenticata dall’uomo che,
attratto da un favo, ne mangia il dolce miele contenuto, simbolo delle gioie e dei piaceri
mondani che lo distraggono dagli eventi negativi. È chiaro l’intento didascalico del
racconto e, sebbene non abbia un carattere prettamente religioso, l’episodio allude alla
caducità della vita e all’inconsistenza delle gioie terrene e dei falsi piaceri effimeri, visti
qui a Bassiano come tentazioni che il frate subisce nel corso della sua vita e che lo
distraggono dal suo percorso salvifico in salita sulla scala del Paradiso78. Questa sorta di
parabola ha origini indiane, è ispirata dalle storie del Buddha ed è incentrata sul tema
della vanitas. Permeata nella cultura bizantina che la conobbe, anche grazie alla
mediazione di testi arabo-islamici, verso la fine del X secolo attraverso la produzione
letteraria dei monaci di origine georgiana presenti nei monasteri del Monte Athos, si
diffuse in Occidente – inizialmente in Francia – sin dal XII secolo, ma riscosse particolare
successo a partire dal XIII, grazie soprattutto all’inserimento del racconto nella Legenda
Aurea di Jacopo da Varazze79. Per di più è stato dimostrato che nella produzione
letteraria degli spirituali gli apologhi di Barlaam erano ben noti e arricchivano, come
fossero lezioni ed exempla, i sermoni e le omelie per i francescani, soprattutto i fraticelli
più umili, ma anche per i laici illetterati, per guidarli nei loro esercizi spirituali e per
sollecitarli a tenersi lontani dal peccato e dalle tentazioni80.



77
   Nella versione originale si trattava di un elefante (Nobili 2019: 88). Nel dipinto della grotta si
intravede, forse, la punta del corno dell’animale che, evidentemente, è andato perduto.
78
   La scena, pressoché ignorata dal resto della critica, è riconosciuta come un semplice motivo
vegetale, ispirato a un albero di ulivo in Zaccheo 1999: 51.
79
   Si vedano: Donato 1992: 99-102; Iacopo da Varazze, Legenda aurea, G.P. Maggioni (ed.): 1390-
1407; Frosini 2009: 199-206; Ronchey 2012: XVI-LIX; Radaelli 2016: 10-21; Nobili 2019: 85-89.
80
   Radaelli 2017: 309, 311, 316-318, 363. La diffusione delle storie di Barlaam e Ioasaf presso gli
spirituali e il forte legame con le spinte pauperistiche angioine tra XIII e XIV secolo sono indagati,
in particolare, in Eadem 2016: 81-85.

60
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Non sono molti gli esempi di dipinti e sculture in Europa tra la fine del XII e il XIV secolo
che mostrano questo episodio, con diverse varianti81, a partire dalla ben nota lunetta del
portale meridionale del Battistero di Parma, opera di Benedetto Antelami (fine XII secolo)
(fig. 21). I due casi più vicini all’eremo di Bassiano, sia dal punto di vista geografico sia
cronologico, sono le perdute pitture della Torre Colonna a Tivoli (ante 1297) e il ciclo
della vita umana già nel loggiato dell’abbazia delle Tre Fontane a Roma (ultimo decennio
del XIII)82 (fig. 22).
Come accade negli altri esempi noti, anche nella nostra grotta il racconto è compendiato
in una sola scena iconica che presenta gli animali affrontati all’albero centrale su cui si
rifugia la figura maschile; ciò è dovuto alla necessità di rendere immediatamente
comprensibile il monito e rimandare, quindi, al testo che evidentemente era noto agli
abitanti del romitorio. L’estrema lacunosità del dipinto non consente di confermare la
presenza di tutti gli elementi del racconto, ma l’uomo in piedi sulle fronde dell’albero
della vita, le spire del drago dalla bocca spalancata verso l’alto che si intravedono in
basso a destra e il messaggio moraleggiante che ben si adatta al contesto dell’eremo sono
elementi sufficienti per avanzare questa ipotesi.
Sebbene, quindi, l’immagine del fraticello sulla scala e il racconto di Barlaam non siano
riferibili a un ciclo unitario e siano disgiunti per tradizione iconografica e per fonti
testuali di ispirazione, nondimeno essi descrivono diverse sfaccettature della vita del frate
spirituale, continuamente tentato dalle forze del male e sottoposto a situazioni di difficoltà,
e sono entrambi derivanti da testi che circolavano presso le comunità di fraticelli83.


All’ombra di Pietro Cavallini. Un seguace di Consolo nella grotta di Bassiano
Lo stato di conservazione delle pitture, non ottimale, e il provincialismo di certi esiti non
impediscono di riconoscere un linguaggio di chiara ascendenza cavalliniana84 che
vivacemente viene riproposto da una bottega di pittori anonimi, cresciuti nell’alveo della
lezione del pittore romano, ma nella versione che propone il Magister Conxolus, attivo
nella chiesa inferiore del Sacro Speco a Subiaco85 (fig. 23). Qui a Bassiano si può

81
   Il più recente e completo catalogo è in Nobili 2019: 89-98, ma non tiene conto delle opere miniate.
82
   Si segnalano diversi altri casi in Italia come i dipinti di Casa Corboli ad Asciano, il rilievo del
pulpito della cattedrale di Ferrara, le pitture in San Francesco a Pozzuolo Martesana, i pannelli
scolpiti della cappella di Sant’Isidoro di San Marco a Venezia. Si vedano: Donato 1988: 1105-
1272; Romano 1992: 154-164; Aavitsland 2012: 107-139; Nobili 2016: 15-22; Quadri 2017a: 94-
100; Nobili 2019: 90-98. A quelli citati, in Tagliatesta 2009: 10, 16-23 si aggiunge il pavimento a
mosaico della cattedrale di Otranto (1163-66).
83
   A tal proposito si veda come nell’immagine dell’Allegoria della vita in un codice di provenienza
genovese (Paris, Bibliothèque nationale de France, ital. 112, c. 51r) l’uomo che tenta di scappare
dall’unicorno e di salvarsi dalle fauci del drago, riceve l’aiuto divino attraverso la scala della virtù
che ascende in paradiso, segno evidentemente che queste due tradizioni potevano essere
percepite, al tempo, come parallele nella veicolazione del messaggio di salvezza attraverso il
rifiuto delle distrazioni causate delle gioie mondane (Fabbri 2013: 99-100, 105).
84
   In questo contesto è impossibile ricostruire l’intera vicenda critica relativa a questo pittore, per
la vastità delle proporzioni e la complessità degli argomenti affrontati; pertanto, si rimanda a
Romano 2017b e alle schede del medesimo volume con relativa bibliografia. Per quanto concerne
le pitture a Napoli si veda Leone de Castris 2013, anch’esso con bibliografia. Per il Lazio resta
ancora valido il lavoro di Romano 1992.
85
   Gli studi su Consolo sono numerosi; per brevità si vedano: Hermanin 1904: 461-485; Burchi
1976-1977; Cristiani Testi 1983: 403-407; Gandolfo 1988: 357-359; Romano 1992: 103-105,
127-133, 179-192; Rossini, Tomei 2000: 30-32; Cristiani Testi 2002: 105-108, 120-132; Piazza
2006: 124; Cerone 2016; Mari 2022.

                                                                                                     61
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riconoscere un ulteriore tassello del quadro che illustra la diffusione del linguaggio di
Cavallini nel Lazio, seguendo quella feconda rete di seguaci attivi nel territorio a sud di
Roma che ne hanno declinato i modi secondo gusti ed esigenze, anche cultuali, sempre
nuovi e in contesti diversi, talvolta con risultati di qualità inferiore rispetto ai modelli
romani più noti, tuttavia non meno interessanti.
I risultati altalenanti fanno ipotizzare la presenza sui ponteggi del cantiere di diverse
personalità, ma ciò non deve necessariamente riflettersi in una differenza cronologica
nell’esecuzione delle pitture poiché esse sembrano riferibili alla medesima bottega alla
quale si deve l’intera decorazione. I brani di maggior qualità sono senza dubbio la
Vergine dell’Annunciazione (fig. 12, 24) e il san Giacomo alla sinistra di Cristo nel
pannello principale (fig. 5, 25): il corpo si pone leggermente di tre quarti e dolcemente si
flette sul fianco, il volto è costruito seguendo un preciso e regolare disegno ellittico, con
effetti di carnosa rotondità e solida volumetria, poggiato stabilmente su un collo conico la
cui linea di contorno, a sinistra, segue idealmente l’orecchio coperto dalla chioma di
capelli castani e si ricongiunge con la curva del viso. Linee nette disegnano il grande
bulbo oculare, la mandorla centrale è incorniciata in un ovale che sottolinea la palpebra
superiore con un colore rosso scuro, e quella inferiore con un segno più leggero, mentre
l’arco sopraccigliare prosegue lungo la canna del naso, con esiti forse non di particolare
pregio, ma certamente non comuni in contesti pittorici così appartati e impervi. La bocca
è nettamente divisa in due metà: il labbro superiore è sostenuto dalla linea di taglio,
mentre quello inferiore si articola con una mezzaluna piccola e turgida. L’incarnato non
è caratterizzato dagli arcaici pomelli rossi, ma da morbidi trapassi chiaroscurali costruiti
da una fitta trama di sottili pennellate dagli effetti filamentosi86; le volumetrie sono
arricchite da lumeggiature delicate in contrasto con le linee di contorno che segnano
nettamente le forme.
Anche la Vergine bambina e la sant’Anna del pannello sulla parete opposta sono di non
poco interesse da un punto di vista stilistico (fig. 7); in altri casi invece certi arcaismi nelle
pose bloccate convivono non sempre felicemente con accenni di dinamismo che si
concretizzano in timide rotazioni dei corpi, come nella scena dell’Incredulità di san
Tommaso, che possono talvolta ricordare taluni esiti, quasi impacciati, delle scene
agiografiche dei santi Eleuterio e Ponziano nel ciclo tardo duecentesco della cripta di
Velletri87. Serena Romano giudicò i dipinti del romitorio «‘popolari’ quanto basta e
ingenui»88, eppure la loro corposa vitalità non può passare inosservata in un contesto
tanto periferico, certamente lontano dai centri artistici più fiorenti.
Da un punto di vista compositivo l’Annunciazione bassianese mi sembra derivi
dall’omologa scena del ciclo neotestamentario della chiesa di Santa Maria a Vescovio
(fig. 26), databile agli anni tra il 1293 e il 129589: l’arcangelo giunge da sinistra ad ali
spiegate, indica la Vergine e tiene in mano una lunga asta, mentre Maria è seduta su un
ricco trono gemmato inserito entro una nicchia conclusa da una calotta cassettonata e
terminante con una struttura a capanna a imitazione di un protiro; anche qui, come a
Bassiano, troviamo il dettaglio del leggio con il libro aperto ed è logico pensare si
trovasse anche nella medesima scena del ciclo narrativo sulla parete sinistra della
basilica di Santa Cecilia in Trastevere (1293 circa)90 (fig. 27), come dimostra la colonnina
tortile ancora in buona parte visibile. La posizione inginocchiata dell’angelo e la diversa

86
   Nella gran parte dei casi, visto lo stato di conservazione, questi dettagli sono ormai perduti.
87
   Sulle pitture veliterne Romano 1992: 120-127.
88
   Romano 1992: 179.
89
   Sulle pitture duecentesche si veda Tomei 2020: 213-222 con bibliografia.
90
   Giesser 2017c: 80-93.

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inclinazione dell’ala sinistra sono dovute, come già detto, al tentativo di porre rimedio ai
problemi spaziali derivati dal complicato vincolo imposto dalla roccia della grotta.
Mi sembra che il viso dell’arcangelo Gabriele trovi il suo più illustre prototipo nel volto
di uno degli angeli sul lato destro della mandorla del Giudizio Universale della
controfacciata a Santa Cecilia in Trastevere: la simile costruzione dei due volti si scontra,
però, con un’inequivocabile distanza qualitativa, in parte dovuta al pessimo stato di
conservazione degli affreschi nella grotta. I boccoli pieni dell’angelo romano, la
voluminosa acconciatura disegnata con grande naturalezza e il delicato trapasso
chiaroscurale reso dalla sottilissima trama delle pennellate infinite di Cavallini sono un
modello al quale il pittore attivo a Bassiano si ispira, ma che non raggiunge. Il gesto,
pacato e solenne, invece, ricorda quello del conte di Sassonia nel ciclo della Leggenda
del Calice d’oro nel portico di San Lorenzo al Verano91.
I personaggi rappresentati nel ciclo bassianese hanno tutti mani ben disegnate con dita
affusolate, sebbene risultino a volte irrigidite nei loro gesti marcatamente cerimoniali e
convenzionali, a eccezione delle mani del san Giovanni dolente, abilmente intrecciate, o
di quelle del san Giacomo.
Oltre a una gestualità forse giudicabile ‘volgare’ ma certamente non banale, nella scena
dell’Annunciazione si riscontra una rotondità dei profili, ben evidenziati dagli ampi
panneggi lanosi, mossi da corpose pieghe. Un senso volumetrico e plastico che convive
nello stesso contesto monumentale con effetti raggelati da certi arcaismi, riscontrabili
soprattutto nelle pose dei santi stanti dei pannelli sulla parete di fondo e a sinistra, con
esiti forse non dissimili dai murali di San Nicola de Portiis a Roma92. In questi casi si deve
tener conto di un fattore non secondario: in mancanza di un intento dichiaratamente
narrativo – che invece costituisce l’ossatura delle pitture sublacensi di Consolo, per
esempio – l’effetto di bidimensionale ieraticità non va imputato solamente alle modeste
capacità del pittore o alla ‘provincialità’ dello stile, ma a un preciso intento compositivo.
Il Maestro della grotta di Bassiano pare condensare e semplificare il ductus di Cavallini
applicando una logica geometrico-linearistica, traducendo lo sfumato morbidissimo
dell’artista romano in forme di granitica volumetria, seguendo diligentemente l’esempio
di Consolo. La convergenza stilistica con le pitture sublacensi si riscontra in particolare
con quella parte del ciclo che Anna Burchi ascrisse alla mano del più stretto
collaboratore di Consolo, un artista di grande qualità che lavora, ad esempio, alle scene
del Miracolo del Vaglio, del Viaggio verso la chiesa di Affile e della Vestizione (fig. 23,
28), e che riesce a tradurre il fare un po’ rigido e la fissità dei personaggi della lunetta
firmata dal magister in una narrazione più sciolta, dotando le figure delle vicine storie
benedettine di una morbidezza più carnosa e terrena93. Esiti questi che non sembrano
troppo distanti neppure dai risultati raggiunti dai pittori attivi nella Cappella Baylon in
Santa Maria in Aracoeli, sebbene lo stato di conservazione e la qualità del ductus di
questi affreschi siano decisamente migliori. Il minore livello qualitativo delle pitture
dell’eremo si evidenzia, ad esempio, nel confronto delle capigliature, volumetriche e
tridimensionali quelle dei dipinti di Subiaco o di Roma, costruite secondo scriminature
formalmente convenzionali quelle di Bassiano: si veda, oltre alla pur bella figura del san



91
   Si veda Giesser 2017b: 74.
92
   Si veda Romano 2017a: 291-293.
93
   Burchi 1976-1977: 264. Peraltro, il legame tra l’eremo bassianese e il mondo monastico
sublacense non si limita alla sola derivazione stilistica delle pitture, ma, come si è visto, esso si
declina anche in uno stretto rapporto culturale tessuto da Angelo Clareno.

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Giacomo, il Cristo del pannello centrale, sicuramente non ascrivibile alla mano del
principale pittore dell’entourage attivo nella grotta.
Non si rilevano, invece, le componenti più eleganti e manierate di Lello de Urbe che con
i suoi modi ‘angioini’, di derivazione napoletana, influenzò radicalmente la produzione
pittorica laziale a partire dagli anni ’20 del Trecento. Le opere a lui riferite sono
testimonianza di una cultura cavalliniana diversa da quella che emerge nella grotta di
Bassiano poiché si muove lungo una direttrice sud-nord, prima a Napoli (tra la fine del
primo decennio e la metà del terzo decennio del Trecento), poi nel Lazio, nella
cattedrale di Anagni, e quindi a Roma, fondendo lo stile più precipuo cavalliniano con il
senso volumetrico derivante dalla lezione giottesca e con le novità di gusto senese
apprese dalle opere di Simone Martini94.
Ulteriori confronti permettono di confermare le affinità fin qui delineate con la cultura
figurativa romana e laziale, nello specifico consolesca, della fine del XIII secolo. Le stelle
su fondo bianco sopra la scena dell’Incredulità di san Tommaso trovano palmari
congruenze tipologiche e stilistiche con la decorazione delle volte nella cripta del duomo
di Velletri e con gli affreschi sull’arco che separa l’ultima campata del braccio ovest da
quello nord del chiostro cosmatesco del monastero di Santa Scolastica a Subiaco; i
dipinti bassianesi condividono con gli affreschi di quest’ala del più antico chiostro
nell’abbazia anche la scelta del motivo a mensoline parallelepipedi scorciate, che
chiudono in basso le lunette dipinte e seguono l’articolazione architettonica delle volte a
crociera e degli arconi tra le campate95. Il partito decorativo a effetto tridimensionale è
molto diffuso sullo scorcio del XIII secolo e nei primi anni del Trecento, come
testimoniano le vicine pitture della bottega di Consolo al Sacro Speco, sebbene nel ciclo
di Selvascura il disegno sembri più incerto e l’intento prospettico si riduca notevolmente,
mentre negli altri esempi laziali esso segue la scansione architettonica degli ambienti, ne
esalta le nervature e costruisce un solido spazio per le scene e le figure96. Al contrario le
pieghe sinuose del velario della parete destra sono originali, mosse come da una leggera
brezza verso destra evitando effetti di rigidità e ripetitività così tipici di questo motivo
decorativo nello zoccolo. In generale, si può affermare che i pittori dell’eremo seguirono
una pianificazione della scenotecnica suggerita più dall’irregolarità dell’ambiente rupestre
che non da un proposito coerente, pur cercando di evocare un ambiente chiesastico.
Serena Romano propose di riconoscere nella Crocifissione bassianese (fig. 13) i medesimi
stilemi di provincialismo derivanti da una tarda lezione cavalliniana che si riscontrano
nella Crocifissione, a suo avviso coeva, del coro nella chiesa di San Pietro in Vineis ad
Anagni (fig. 29). Sebbene il confronto sia calzante e la composizione e le proporzioni
delle figure denuncino una simile radice culturale, da un punto di vista stilistico mi
sembra che i personaggi della Crocifissione anagnina siano più impacciati e secchi nelle
movenze rispetto a quelli bassianesi che, seppur di poco, sono di qualità superiore e
forse cronologicamente precedenti. Un confronto tra i due santi dolenti a destra della
croce dimostra che il pittore attivo sui ponteggi di San Pietro in Vineis è partecipe della


94
   Su Lello, per brevità e tutti con ricca bibliografia, si vedano: Romano 1992, passim; Lucherini
2009; D’Alberto 2013: 44, 59-61; Leone de Castris 2013: 161-168; Romano 2017b: 20-21 (con
approfondimenti nelle schede nel medesimo volume). Sulla diffusione del linguaggio cavalliniano
e sull'attività di Lello nel basso Lazio: Coladarci 2021 e relativa bibliografia.
95
   In pessimo stato di conservazione, questo elemento si intravede anche nell’absidiola
dell’ambiente B di Santa Maria Maddalena a Terracina (Angelucci, Bordi, Malizia 2020: 207).
96
   Questo è valido anche per il motivo geometrico a nastro pieghettato che nella grotta di Bassiano
si incontra sotto il pannello con il Cristo fra santi e sotto la figura del san Giorgio a cavallo, e interessa
numerosi cicli decorativi e monumenti che nel corso del Duecento costellano il Lazio e l’Umbria.

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medesima cultura figurativa del pittore della grotta a Bassiano, ma rivela un disegno più
rigido con risultati di maggior linearismo97. La figura dell’Evangelista a Bassiano mostra
delle evidenti similitudini – nelle pieghe del panneggio costruite con un corposo
chiaroscuro, nella volumetria e, soprattutto, nel disegno delle vesti – con le figure del
mosaico nel catino absidale di Santa Maria in Trastevere; in particolare si noti la somiglianza
con i piedi di san Giuseppe nella scena dell’Adorazione dei Magi98 (fig. 13, 30-31).
Si può quindi ritenere tutta la campagna decorativa come frutto di un intervento unitario
di una bottega latrice di un linguaggio di derivazione cavalliniana, prossimo allo stile
della bottega di Consolo. La campagna decorativa è stilisticamente riferibile allo scorcio
del XIII o al primo decennio del XIV secolo, in una fase in cui, come si è visto, la
conoscenza della Scala Paradisi di Giovanni Climaco, attraverso le traduzioni di Angelo
Clareno99, poteva aver influenzato i committenti delle pitture bassianesi nella richiesta di
certi soggetti specifici, in special modo il frate che sale sulla scala.
In merito alla proposta di datazione, ulteriori elementi di riflessione possono giungere da
un dipinto inedito. In alto la parete rocciosa accoglie un affresco estremamente logoro,
realizzato livellando un piccolo spazio rettangolare tra gli speroni di roccia, senza tenere
conto dell’effettivo asse del luogo di culto (fig. 3, 32). La pellicola pittorica è in pessimo
stato di conservazione, ma ancora si intravede una cornice rossa rettangolare con tredici
righe del medesimo colore su fondo bianco su cui sono tracciate delle lettere, di difficile
lettura soprattutto nell’area centrale: […] I S T L [...] / […] VIII° S[...] E / AT APO […] SE
[...] / GRA T […] ES[…] / EP(i)S(copus?) […] / IAM S […] S DL […] / [RT?…VI?…] / […] O
[…] / […] AS […] V […] I / VLTIMI [...] TO […] MA / VIT NO […] / DICTO [S?…] T […] /
DE TVO [CA?...E...]. Si tratta, probabilmente, di un’iscrizione dedicatoria del ciclo
pittorico da cui si ricavano, sfortunatamente, poche informazioni. Sul secondo rigo si
potrebbe ipotizzare fosse stata inserita una data, terminante con il numero VIII, forse
riferibile all’anno di completamento della decorazione pittorica. Le lettere EPS sul quinto
rigo, inoltre, inducono a supporre che fosse lì nominato un vescovo, ma allo stato attuale
non è possibile stabilire se l’episcopus fosse un committente, un santo evocato
nell’iscrizione o si riferisse all’effigie di un vescovo nelle pitture della grotta100.
Vista l’impossibilità di circoscrivere una cronologia d’esecuzione ad annum, ci si limiterà
in questo frangente a un più prudente arco cronologico compreso tra gli ultimi anni del
XIII secolo e il primo decennio del Trecento.




97
   Romano 1992: 164.
98
   In Giesser 2017a: 171-182 si propone una datazione, pur con tutti i dubbi del caso, al 1296.
99
   Potestà 2020: 271-288.
100
    A tal proposito si noti che tra il 1300 e il 1319 il vescovo di Terracina-Sezze-Priverno era
Giovanni V (Gams 1931: 732), il cui nome latino Iohannes potrebbe essere individuato nelle
lettere ES appena riconoscibili prima del titolo vescovile nell’iscrizione. Si tratta, chiaramente, solo
di una congettura, benché per ragioni storiche e stilistiche, come si è visto, non è irragionevole
proporre che le pitture si datino nei primi anni del Trecento. Un futuro auspicabile restauro di
questo affresco potrebbe consentire di recuperare ulteriori brani dell’iscrizione dipinta e di
delineare un quadro più chiaro, anche in merito a un supposto coinvolgimento dell’autorità
ecclesiastica locale o di altri committenti nella campagna decorativa.

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D. Angelucci, Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di Selvascura



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D. Angelucci, Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di Selvascura




1 Bassiano, santuario del Crocifisso (foto dell’Autore)




2 Bassiano, santuario del Crocifisso, chiesa della Madonna delle Palme, navata principale
(foto dell’Autore)




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3 Bassiano, grotta di Selvascura (foto graframan.com)




                                                  4 Grotta di Selvascura, san Michele
                                                  arcangelo e il drago (foto dell’Autore)


                                                                                       73
D. Angelucci, Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di Selvascura




5 Grotta di Selvascura, Cristo in trono tra i santi Leonardo, Giacomo, Francesco e un
pontefice (foto graframan.com)




6 Grotta di Selvascura, scena con i buoi in una grotta (foto graframan.com)



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Fenestella 3 (2022): 45-87




7 Grotta di Selvascura, parete sinistra (foto dell’Autore)




8 Grotta di Selvascura, san Giorgio e il drago, sant’Antonio, san Nicola di Mira, donatrice
(foto graframan.com)



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D. Angelucci, Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di Selvascura




9 Grotta di Selvascura, Madonna in trono con il Bambino (foto graframan.com)




10 Grotta di Selvascura, santa Maria Maddalena (o sant’Elisabetta d’Ungheria?)
(foto graframan.com)



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Fenestella 3 (2022): 45-87




11 Grotta di Selvascura, parete destra (foto graframan.com)




12 Grotta di Selvascura, Annunciazione (foto graframan.com)




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D. Angelucci, Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di Selvascura




13 Grotta di Selvascura, Crocifissione                14 Grotta di Selvascura, frate che sale
tra i santi Giovanni Battista e Giovanni              la scala (foto graframan.com)
Evangelista (foto dell’Autore)




15 Bassiano, santuario del Crocifisso, chiesa della Madonna delle Palme, parete esterna
nord (foto dell’Autore)


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Fenestella 3 (2022): 45-87




16 Grotta di Selvascura, parete destra             17 Egitto, Monte Sinai, monastero
(foto Soprintendenza Archeologia,                  di Santa Caterina, Icona della scala
Belle arti e Paesaggio per le province             del Paradiso di Giovanni Climaco
di Frosinone e Latina, fascicolo                   (da Della Valle 1995)
dell’Archivio corrente)




18 Anagni, Cattedrale, cripta di San Magno, arco dell’abside sinistra, Maestro delle
Traslazioni, Agnus Dei tra i due santi Giovanni (foto graframan.com, su concessione
del Capitolo della Cattedrale di Anagni)

                                                                                          79
D. Angelucci, Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di Selvascura




19 Subiaco, monastero del Sacro Speco, chiesa inferiore, arco di accesso alla Scala Santa,
bottega del Magister Conxolus, Agnus Dei tra i due santi Giovanni (foto graframan.com)




    20 Grotta di Selvascura,
 apologo di Barlaam e Joasaf
           (foto dell'Autore)



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21 Parma, battistero, portale sud, Benedetto Antelami, 4° apologo di Barlaam e Ioasaf
(foto I, Sailko Wikimedia Commons CC BY-SA 3.0)




                                    1. 22 Roma, abbazia delle Tre Fontane,
                                       Albero della vita di Barlaam e Joasaf
                                       (da Quadri 2017a)


                                                                                        81
D. Angelucci, Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di Selvascura




23 Subiaco, monastero del Sacro Speco, chiesa inferiore, bottega del Magister Conxolus,
Vestizione (foto graframan.com)


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Fenestella 3 (2022): 45-87




24 Grotta di Selvascura, Annunciazione, dettaglio (foto graframan.com)




                                                         2. 25 Grotta di Selvascura,
                                                            parete di fondo, san Giacomo,
                                                            dettaglio (foto dell’autore)
                                                         3.




                                                                                   83
D. Angelucci, Nuove indagini sulle pitture rupestri dell'eremo di Selvascura




 26 Vescovio, Santa Maria,
           Annunciazione
         (da Tomei 2020)




  27 Roma, Santa Cecilia in
  Trastevere, parete sinistra,
            Pietro Cavallini,
             Annunciazione
         (da Giesser 2017c)


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28 Subiaco, monastero del Sacro Speco, chiesa inferiore, bottega del Magister Conxolus,
Viaggio verso la chiesa di Affile, dettaglio (foto graframan.com)




                                                   4. 29 Anagni, San Pietro in
                                                      Vineis, coro, Crocifissione
                                                      (foto Walter Angelelli)


                                                                                     85
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30 Grotta di Selvascura,
 Crocifissione tra i santi
     Giovanni Battista e
  Giovanni evangelista,
                dettaglio
   (foto graframan.com)




         31 Roma, Santa Maria in Trastevere,
      abside, Pietro Cavallini, Adorazione dei
           Magi, dettaglio (da Giesser 2017a)


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32 Grotta di Selvascura, iscrizione dipinta (foto graframan.com)




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