10.15160/1826-803X/97
The paper highlights how, between the 5th and the 4th centuries B.C. in Greece, the actor became a professional. His role in  the performance gains the upper hand, giving rise to a new conception of  the theatre.
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1826-803X
97
it
Benedetto Marzullo
Sezione di Lettere
<i>L'attore senza volto</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro
2012-10-09
2012-01-12
2018-07-19
217-225
AOLF
Benedetto Marzullo
2006
10.15160/1826-803X/97
217
1826-803X
it
225
<i>L'attore senza volto</i>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/97/1476
Annali Online di Ferrara - Lettere
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                                                BENEDETTO MARZULLO

                                                 L’attore senza volto *

       “Teatro” ed “attore” appaiono termini inequivoci, nella cultura occidentale. In realtà la storia,
e quindi le successive funzioni del binomio, risultano altamente mutevoli: è il rapporto (in genere
ambiguo, non di rado conflittuale) tra le due entità a rideterminarne le reciproche valenze. Che il
teatro sia strumento dell’attore, sembra oggi prevaricante: il paradosso si attenua, se per “teatro” si
intende l’apparato meno rigido e pregiudiziale, con “attore” si indica un creativo, anche se
imprevedibile demiurgo.
       La vicenda si è già, ed istruttivamente, verificata. Ne abbiamo una testimonianza d’eccezione.
La Poetica di Aristotele, malgrado la sua specie manualistica e prescrittiva, rappresenta una
umorosa, se non indignata reazione ad analogo fenomeno di ribaltamento: la supposta
degenerazione del teatro, la centralità dell’attore apparivano ormai irreversibili. Del resto, solo
reinventando il teatro si otterrà una riduzione (nuovamente strumentale) dell’attore. Aristotele
guarda pervicacemente al passato: della “commedia nuova”, integralmente borghese, emblematica
di una misura (o mediocrità?) non solo etica, che egli stesso ha predicato, nel suo pamphlet non v’è
traccia né sospetto, malgrado precocissimi, macroscopici fermenti.
       Il precario condizionamento fra i due termini non è, a ben vedere, sostanziale: tanto meno
categoriale. Per un intero secolo, non della preistoria, ma della loro sfolgorante storia, mancano
documenti (e in genere monumenti) degli elementi ritenuti costitutivi. Abbiamo tuttavia dati
sufficientemente attendibili, per le tappe essenziali. Nel 534 a.C. viene istituito ad Atene l’“agone”
tragico, in onore del dio Dioniso: va appena sottolineato che la iniziativa risale a Pisistrato, da un
quarto di secolo («per grazia di dio e per volontà della nazione») illuminato tiranno. Soltanto nel
486, subentrerebbe l’“agone” comico: nel cuore delle Guerre persiane, la cui epocale vittoria sarà
dovuta ad un totalitario, quanto consapevole coinvolgimento popolare. È attraverso la commedia (e
la sua conseguente istituzionalizzazione), che più liberamente si esprimono e consolidano le istanze
delle classi emergenti.
       È possibile ricostruire, con frammentaria approssimazione, i successivi “Fasti” della secolare
vicenda. Tutti i dati a noi pervenuti (per via epigrafica o letteraria) risalgono in sostanza alla
computeristica mente di Aristotele, autore di due separate opere catalogiche: le Didascalie, nonché
le Vittorie. La documentazione più alta si preoccupa, significativamente, di registrare il solo
arconte, quanto dire l’autorità incaricata dell’agone, la tribù che ne portava l’onere organizzativo, il

*
  Il presente testo, pubblicato nel 1981 in Alfabeta. 22. 20-22, è stato ristampato più recentemente in B. Marzullo,
Scripta Minora. Hildesheim. Georg Olms Verlag. 2000.
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nome del “corego” e (ultimo!) del “didascalo” vittorioso: quanto dire del responsabile finanziario e
di quello esecutivo.
       Il “didascalo” in realtà era il capocomico, spesso identico al poeta. La presenza del poeta,
evidentemente, non ha rilevanza se non nella gara, dunque nella dimensione sociale. Preminente
appare invece la prestazione dell’impresario, di un cittadino soggetto ad onerosa (non di rado
gloriosa) imposizione, sostanzialmente fiscale. Privilegiata non risulta la “invenzione” (fatto
privato, noi diremmo, o – sulle orme del nostro Aristotele – letterario), ma la rappresentazione: la
messa in scena, il solo evento di interesse integralmente pubblico.
       Destinatario è la intera comunità: Pericle (con sospetta sollecitudine) giungerà a risarcire, con
una diaria minima, il cittadino che attenda allo spettacolo: cerimonia civica e religiosa assieme, in
realtà politica. Per almeno un secolo non hanno rilevanza né infrastrutture né esecutori: soltanto nel
449 sembra istituito, aggiuntivamente, l’agone degli attori tragici, occorrerà un altro decennio per
quelli comici. Testimoniando più che il successo, la discoverta dignità ed insorgenza dell’interprete:
a nostro parere nasce, soltanto ora, la specificità del teatro, inizia la sua “laicizzazione”.
Significativo è, del resto, che non soltanto i documenti ufficiali, ma le stesse testimonianze letterarie
ignorano i termini di “teatro” e di “attore”.
       Nei tragici, pure strutturalmente interessati, nessuna traccia: essi appaiono, dallo sdegnoso
silenzio, contingenti accessorii. La commedia, più disinibitamente (o con vendicativo proposito)
nomina il “teatro”, ma quale collettività dei fruitori. La medesima radice unisce, non soltanto sul
piano linguistico, l’uno e gli altri, allo “spettacolo”: thèatron, theatès, theòmenos indicano il luogo
ovvero l’utente (rispettivamente istituzionale ed occasionale) di quell’evento, che si esprime ed
impone attraverso la parola thèa, quanto dire un attento, stupefatto percepire “visivo”.
Morfologicamente, il latino spettaculum è l’esatto calco di thèatron, nella radice come nel
funzionale suffisso.
       Più imbarazza la ostinata reticenza nei confronti dell’“attore”, e della sua attività. La cui
sostanza è strutturalmente operativa, come intuisce ma promiscuamente sottolinea per primo
Aristotele. È la praxis, la “attualizzazione” di un fatto (non la sua “narrazione”), che rende possibile
il “dramma”, egli sembra affermare agli inizi della Poetica. Purtroppo drama sarebbe termine
dorico (un dialetto conservatore, odiosamato): correntemente l’attico direbbe pragma, che indica il
fatto comunque accaduto, diverso da quello in via di sviluppo. Già la vecchia matrice “dorica”, per
un evento squisitamente ateniese, sconcerta: ma altrettanto oscuri resteranno “tragedia” e
“commedia”, che tuttavia si impongono, giungeranno fino a noi, con caratteristiche formali e
sostanziali presso che immutate.
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       All’inusitato drama (lo richiamerà, con buffonesca enfasi, il solo Aristofane: in quella
magistrale lezione di drammaturgia, offertaci nelle Rane), all’aulica se non estetica terminologia del
drân, Aristotele correttamente sostituisce il prattein per indicare l’azione, il participio pratton sia
per chi crea, sia per le persone implicate: a livello strutturale nonché operativo, nel canovaccio
come sulla scena.
       Aristotele probabilmente inventa, almeno sul piano concettuale. Una invenzione
apparentemente isolata: manca in Platone, non ha fortuna in seguito. Anche se la dottrina (non la
prassi!) teatrale latina, sembrerebbe puntualmente riprenderlo: agere, actus, actio, actor in
particolar modo, subiranno una fortunata specializzazione tecnica, giunta fino a noi. Ma non
all’interno della drammaturgia latina, va ribadito, che (tranne nei Prologhi terenziani, e isolati
quanto ambigui passi plautini), ignora programmaticamente ognuno di questi termini.
       L’attore in greco (ma solo in greco?) non ha nome, né presenza. È di nuovo Aristotele a
fornircene ragione: non può averne, perché è lo stesso poeta ad “agire” in scena. Quando si
aggiungerà, sembra con Sofocle, un secondo attore, soprattutto quando il poeta rinunci ad esibirsi
da protagonista, si dovrà aggregare un sostituto: sarà inizialmente un altro poeta (il remissivo
Cratete lo sarà del “Tauròfago” Cratino), quindi un estraneo. Strutturalmente, egli sarà un outsider.
Aristotele, pur lamentando la oscurità impenetrabile della preistoria drammatica, sottolinea che si
tratta di “volontari”. Al “coro” e al suo istruttore, inizialmente allo stesso autore (con finalizzato
intervento), provvedeva lo stato ateniese: alla imprevedibile gemmazione di questo e di ogni altro
operatore, ormai scenico e non più rituale, soccorrerà la improvvisazione. L’attore è, quindi, senza
nome: anonimo (come abbiamo constatato) per lungo tempo: privo di riconoscimento, di sostegno
ufficiale.
       C’è da sospettare, che al vecchio “rituale” drammatico (ambigua funzione politico-religiosa)
erano obbligati i cittadini di diritto. Alla nuova, sotto molti aspetti degenerante funzione saranno
destinati individui marginali: essa costituiva una lacerazione dello schema consacrato, conduceva
ad irreversibile secolarizzazione. Sdegnosamente, Platone intimerà di lasciare questo ignobile
compito a schiavi e stranieri: è verosimile, che egli invochi una (a suo giudizio) salutare
restaurazione. Anche a Roma sono attori schiavi o liberti, generalmente considerati infames: non
avranno cittadinanza (il loro caratteristico nome di “istrione” è importato dall’Etruria, apertamente
rifiutato), non l’avranno nell’evo di mezzo, rischiano ancora oggi una pur onorevole
ghettizzazione. Ma senza nome è già la funzione dell’attore. Il pratton di Aristotele ne designava
(tutt’altro che esclusivamente) la dimensione operativa. Il termine che da sempre si usava in Attica
era invece hypokritès, è deverbale da hypokrìnomai. Di ambedue non v’è (ovviamente) traccia
della tragedia, nei documenti letterari fino a tutto il V secolo. Sarà di nuovo la commedia a
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rompere impertinentemente il tabù, a deridere un non meglio identificato hypokritès, ad usare
un’altra ed ambigua volta il verbo hypokrìnesthai.
         Istituito nel 449 a.C. l’agone degli “attori” tragici, il termine finalmente emerge dalla
clandestinità. Esso imbarazza non soltanto per la equivoca significazione, ma sconcerta già dal
punto di vista linguistico. L’attico ignora infatti hypokrìnesthai: se davvero equivalesse, come già
suggeriscono fonti antiche, ad un rituale respondère, sistematicamente verrebbe sostituito con
l’usuale apokrìnesthai.
         Ma la funzione del “rispondere” ha tutta l’aria di essere inventata: l’attore non risponde al
Coro, anche se non di rado lo impegnerà dialogicamente. Ancora una volta è Aristotele ad
avvertirci, che il “dramma” nasce, quando a prevalere sarà la “parola”: egli usa, significativamente,
protagonistèin. Ma intende qualcosa di assolutamente nuovo, il “dialogo” fra attori, il latino
deverbium insomma, cui si oppongono costitutivamente gli interventi corali (cantica), sia melici sia
orchestici. Il gruppo hypokrinomai, hypokritès, hypòkrisis, fino alla odierna “ipocrisia” (che ha un
farisaico tramite neo-testamentario) è del tutto estraneo all’attico: indica una funzione tecnica, che
sola può giustificare la sorprendente mutuazione.
         Proviene dalla Ionia, terra di raffinata cultura, ma priva di teatro. Il verbo è già in Omero, con
una emblematica specializzazione. Genericamente indica il “rispondere”, ma peculiarmente
significa quella elaborata ed anzi ispirata risposta, che forniscono gli indovini. Essi in realtà
“interpretano” una proposta, una situazione, un indizio. Sembra indubbio, che hypokritès e simili
esprimano uno specifico talento: non volgarmente esegetico, ma di intuitiva penetrazione, di
insostituibile mediazione ed attuazione. La radice verbale sottolinea (come nell’italiano, e già nel
latino “discriminare”) un sottile “discernere”, una intelligenza che la preposizione (hypo-), in
sostanza attenuativa, definisce congetturale, induttivamente costruita. L’indovino, con il suo
hypokrìnesthai, realizza un tramite fra l’occulto, il virtuale, e la verifica oggettivante. L’interprete
drammatico “media”, visualmente materializza una “parte”: altrimenti potenziale, muta perché
verbale 1 .
         Nella grecità continentale, tuttavia matrice del dramma, il nome dell’attore risulta un
esotismo. Ma Pindaro offre una precoce, quanto inattesa spia su questa situazione, verosimilmente
artificiosa. Egli cantore, ed anzi esecutore di un (ditirambico) Inno, si dice stimolato «a guisa di
marino delfino», che l’amabile suono dei flauti ha scosso dagli immobili abissi. Eccezionale è lo
stilema delphinos hypòkrisin, di cui si ammanta: non solo perché unico (e precoce) documento nel
quinto secolo, ma per l’uso avverbiale e dunque cristallizzato della problematica hypòkrisis. Il cui
significato non si discosta da quello drammaturgico. Più che imitazione, significa identificazione:

1
    Cf. Il nome dell’attore. In Etinforma. 3/8. 1997. 4.
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immedesimarsi in un ruolo, renderlo tangibilmente operativo, “interpretarlo”. La testimonianza di
Pindaro sarà coeva, noi supponiamo, all’insorgere dell’attore: della sua funzione, del suo rango, non
più che apparentemente vicario.
       La viscosità delle strutture, formali e linguistiche (sono in realtà sovrastrutture), ignora ed
esorcizza l’evento. Eppure, anche Aristotele deve ammettere che non vi è dramma senza il
moltiplicarsi delle parti, senza lo sdoppiamento oggettivo, e quindi spersonalizzato, dell’autore. È
dalla sua consapevole rinuncia, che nasce l’attore: un linguaggio, che non è più comunicativo, ma
scenico, performativo. La tempestiva delega di Sofocle (ma anche di Euripide e di Aristofane), il
sorprendente disinteresse per la messinscena, significano l’acutizzarsi del momento creativo, ma
anche l’emergere di competenze e professionalità in gran parte esecutive, destinate alla autonomia.
Alla morte della tragedia, in scena resteranno gli attori. Scomparsi i grandi autori, essi diventeranno
arbitri della rappresentazione: signori, per lungo tempo incontrollabili, del teatro.
       Nelle Rane (405 a.C.), mancati a breve distanza Euripide e quindi Sofocle, Aristofane
proclama la irreparabile fine dell’arte. Vano cicaleccio sarebbe la voce dei superstiti: tale resterà per
tutto il IV secolo e per quelli venturi, fino alla Rinascenza. Aristotele lamenterà, nella successiva
Rhetorica, che «oggi gli attori hanno maggior potere dei poeti». Attribuisce il deplorevole evento
alla canagliaggine dei cittadini, con ogni probabilità degli stessi ordinamenti politici, scopertamente
demagogici. La nuova platea senza dubbio prevarica, impone i suoi gusti sguaiati, sensazionali,
edonistici: è il trionfo della “teatrocrazia”, lamenta (negli stessi anni?) Platone. In realtà, deve
riconoscere Aristotele, il dramma ha raggiunto il suo culmine, il proprio telos – egli sentenzia – con
Euripide: Antifane nella prima metà del IV secolo, Alessi nella seconda, sono prolifici e dunque
acclamati autori di commedie (260 ne avrebbe prodotte l’uno, 245 l’altro). Nella tragedia eccelle,
con 240 opere, un problematico Carneade, certo Astidamante, ed Astidamante si chiamava suo
padre, a sua volta tragedo. Nulla, se non insipidi brandelli, ci è pervenuto di questa esuberante
produzione: non più che consumistica, “seriale”.
       Il momento creativo risulta esaurito: esaurite sono piuttosto le premesse strutturali
(economico-sociali, e quindi politiche) della vecchia esperienza drammaturgica. Dai trionfi di
Maratona, che coinvolsero non solo nel teatro, ma nella stessa figurativa autentiche istanze popolari
(aristocratici kouroi, plasticamente si animano, rompono la fissità di schemi tradizionali), dalla
esplosiva esperienza civica della polis ateniese si è passati ormai alla soggezione, diretta o indiretta,
allo straniero: prima persiana, quindi macedone, attraverso intrighi e sopraffazioni oligarchici. Sulla
scena non resta spazio che per l’esecuzione, la variazione, la contaminazione. Necessariamente
domina l’attore, l’esibizionismo, il virtuosismo: dilaga la dimensione visuale, melodica, orchestica.
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Ingigantiscono gli apparati, si ampliano i teatri, impera l’illusionismo, viene travolta la funzionale,
in realtà austera misura, di cui si sostanziavano i classici.
       Ritirandosi o scomparso l’autore, lo surroga l’attore: alla parola scenicamente evocatrice, si
sostituisce l’immagine corporea, il movimento, la sonorità, musica e vocale. L’attore non
materializza lo spazio: come avveniva nello scabro dramma classico. La mimesi diviene rudemente
realistica, naturalistici gli scenari. Il rovello etico, intellettualistico della vecchia tragedia, e non
meno della commedia (la Lisistrata di Aristofane nulla ha da invidiare ad Antigone, sua gelida
matrice), si dissolve: ne proliferano vistose, ma disimpegnate risonanze. Il teatro non esprime più
religiosa e quindi umanistica tensione: della piccola, energica città-stato da cui era nato, per cui era
fiorito, della sua laica coscienza non resta memoria. La barbarica, invadente corte di Macedonia
sollecita l’estraniazione: di cui l’attore si avvia ad essere possente, non di rado mistificante (se non
furfantesco), demiurgo.
       Sono patetici i rimedi escogitati: i tentativi di restaurazione, paradossalmente, non fanno che
esaltare la eversione. Nel 386 a.C. (Aristotele nascerà due anni dopo) si sancisce l’esecuzione
ufficiale di tragedie “classiche”: dello stesso anno è la pace di Antalcida, dettata dal re di Persia.
Nel 339 si riprendono regolari agoni di antiche tragedie, solo trent’anni dopo rispunteranno le
commedie: ma del 338 è la battaglia di Cheronea, la Grecia diventa un protettorato macedone. Alla
perdita della libertà si supplisce con 1’“archeologia”, con speciosità culturali: significativamente,
nella stessa occasione, gli attori ottengono di recitare, dunque, di specializzarsi, in un singolo ed
impreziosito dramma. Operazioni visibilmente pretestuose, di equivoco riflusso.
       Già dalla Poetica di Aristotele (che dobbiamo dunque collocare fra le sue prime opere) si
levavano insistenti grida di dolore: per l’innegabile scempio della tragedia, integralmente asservita
alla spettacolarità. Con rabbiosa reazione, Aristotele espunge dalla compatta struttura tragica, la
dimensione visuale, orchestica, musicale. La ritiene inessenziale, la dichiara non scenica, etero-
genea. “Teatrale”, par che suggerisca sdegnosamente, riservandosi in proposito altro e non di
necessità impertinente discorso. Il “classicismo” di Aristotele appare in conflitto con il suo stesso
tempo: risulterà tuttavia vincente, alla fine del secolo, nei successivi millenni.
       Se il teatro rischia di essere sopraffatto dall’attore, non si salverà reprimendo i reprobi.
Aristotele, oltre al biasimo, non ha nulla da offrire. Il forzoso privilegio del supporto verbale, lo
conduce ad una concezione miserevolmente letteraria della tragedia. La cui “parola” è senza
dubbio “scenica”, rappresentativa prima che comunicativa, esuberantemente metaforica. Ma
esangue, per la più fervida delle fantasie mentali: è concepita (come Aristotele sostanzialmente
conferma) per essere “agita”, materialmente “interpretata”. Si è dubitato che, malgrado le
incontestabili denunce, Aristotele sia mai stato a teatro: ne sarà certamente fuggito, torme di
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rumorosi teatranti avrà tuttavia incontrato alla corte dei re macedoni, ove egli stesso soggiornerà
quasi un decennio.
       È il suo amico Licurgo, illuminato amministratore (anch’egli) della ormai coloniale polis, a
tentare verso la fine degli anni Trenta, il salvataggio del teatro: puntando al ridimensionamento
degli attori. Conduce a termine la gigantesca ricostruzione in pietra del teatro di Dioniso:
cominciato da Pericle un secolo prima, accoglierà almeno quindicimila spettatori, ma soprattutto
avrà – definitivamente – un palcoscenico vistosamente rialzato. Beneficiari ne saranno i cittadini,
ma ulteriore visibilità e moltiplicata solennità riceveranno gli attori. Licurgo ordina tre bronzee
statue dei massimi Tragici: proteggeranno verosimilmente la scena, significheranno in realtà (non
più che velleitariamente) propositi restaurativi. Tradiscono la falsa coscienza di Licurgo, diviso tra
umanistiche nostalgie ed illusionistici circenses. Consacrano, nello stile del potere, la
massificazione del teatro. La stessa skeuotheke (imponente deposito di attrezzeria teatrale, da lui
istituito), suscita inquietanti sospetti museali: anticipa il moderno Beaubourg.
       Non meno ambigua è l’ultima sua iniziativa, con cui dispone una edizione di Stato per i
venerati tragici: da conservare nei pubblici Archivi, da imporre rigorosamente ai teatranti. Essa
conferma (a parte ogni suo arbitrio, o interessata manipolazione editoriale) l’uso strumentale, in
realtà demagogico, dei classici. Il controllo imposto agli attori è nuovamente pretestuoso, non
soltanto formale. I sacri testi saranno verosimilmente difesi da “operistiche” iniziative e
manipolazioni, da avventurosi recitals.
       Aristotele avvertiva, già nella Poetica, dell’uso intercambiabile degli intermezzi corali,
temeva consimili abusi per le stesse “tirate” tragiche (di stampo ormai declamatorio), addirittura
per gli “episodi”: mette in guardia dalla eventualità di una contaminatio, che troveremo
perfettamente (ma non certo improvvisamente) realizzata dai comici latini. La organica integrità
dei classici, per influsso del medesimo Aristotele dobbiamo dire, sembra ufficialmente garantita.
Chi ne impedirà tuttavia un uso quanto meno “espressionistico”, in realtà arrogantemente
strumentale?
       L’attore non può che giovarsi di tali iniziative, la collusione col pubblico viene consolidata, la
finalizzazione subdolamente politica è generalizzata. Si istituiranno, comprensibilmente, gli agoni
per il migliore attore tragico (antico), quindi per il migliore comico (antico). Si infittiscono i teatri,
gli agoni, le esibizioni, a livello non più nazionale, ma ecumenico. Al matrimonio di Alessandro,
celebrato a Susa nel 324 a.C., erano presenti i più celebri teatranti. Avevano seguìto il sovrano, fino
ad Ecbàtana, nel cuore della sconfitta Persia, tremila specialisti della scena e (sperabilmente) affini.
La intempestiva morte dell’eroe li avrà sorpresi lontano dalla patria, senza autorevole (o autoritario
che fosse) incoraggiamento e difesa.
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       Contro la splendida ma umorosa precarietà, si costituiscono e robustamente si affermano
formali cooperative (koinà) e quindi associazioni (synodoi), di attori ed operatori dello spettacolo.
Strutture rigorose, con gerarchie e funzioni ordinate sul modello statuale, dotate di privilegi
eccezionali (sul piano interno ed internazionale), di capacità contrattuali, di prerogative addirittura
diplomatiche. Sono quei technitai (scaenici artifices, li chiamerà Cicerone), devoti e protetti dal
dio Dioniso: una sorta di Gesuitica Compagnia, della cui prevaricante professionalità Aristotele
aveva sarcasticamente dubitato (nella Rhetorica, non ancora nella Poetica). Anche i “pirati”, egli
sottolinea, oggi si fanno chiamare “approvvigionatori”: più che di tecnici, egli ne sottoscrive la
nomea di Dionysokòlakes, di adulatori, a suo giudizio parassiti, dell’arte.
       La scena risulta ormai in funzione dell’attore. L’equilibrio tra infrastrutture ed operatore, per
cui si realizza il teatro e non la vacua teatralità, sembra smarrito: neppure più intuito. Con Demetrio
Falèreo, altro e coerentemente sollecito proconsole macedone, si verifica a quel che pare un
definitivo colpo di mano: governò Atene dal 317 al 307, scolaro di Aristotele, ma seguace più
rigoroso della platonica statocrazia. Abolisce la “coregia”, la sgradevole ma anche imprevedibile
imposizione del finanziamento teatrale ai singoli cittadini: provvederà lo Stato, direttamente,
attraverso un pubblico agonothètes, di nuovo conio. Si crea insomma un Ministro dello spettacolo,
si liberano i teatranti dalla precarietà della imprenditoria privata, si istituiscono strutture, anzi Teatri
Stabili. L’arte finisce di essere aleatorio mestiere, si burocratizza: può definirsi “integrata”.
       Sulla elezione e sul condizionamento del “popolare” Ministro agevolmente influirà, tuttavia,
come in ogni regime, la peronistica consorteria degli interessati. Non passerà molto, che sul piano
internazionale la Lega delfica degli Anfizioni (un Superstato politico-religioso, che di fatto governa
con “vaticani” strumenti l’intera Grecia), riconoscerà (intorno al 280 a.C.) il primato, e di
conseguenza altri ed eccezionali privilegi, alla venerabile Congregazione dei technitai ateniesi.
       Aristotele non ha veduto, e neppure preveduto, questo eclatante sviluppo. Una
razionalizzazione, che – non sorprende –, susciterà, o quanto meno si accompagnerà ad un nuovo ed
ordinatissimo teatro. Questo si formava sotto i suoi occhi, sull’onda di un patetico riflusso nel
“privato”: se la Poetica non ne ha sentore, dovrà collocarsi decenni più indietro, incresciosamente
supporsi mai più toccata o aggiornata. E la commedia borghese, che assomma le sue intimistiche
virtù nel sornione Menandro, lascerà all’Occidente una consolatoria quanto disimpegnata forma
drammaturgica.
       Si evolve, infatti, al di fuori della spettacolare “archeologia”, scartando la mercificazione delle
scene, la strumentalizzazione dei classici. Persegue finalità non più civiche, ma rassegnatamente
intese alla ricerca dell’uomo, insegue molecolari ma rassicuranti convivenze: nuovo protagonista è
l’idiòtes, il cittadino “qualunque”, la cui vicenda non sopporta né tragici rovelli né scandalistici
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Vol. 2 ( 2006) 225/225


sarcasmi. A definirne la modestissima poetica è Teofrasto, diligente, acuto scolaro di Aristotele.
Celebra l’insorgere di una “microborghesia melmosa”, speciosamente dolente, raziocinante.
       C’è da chiedersi se non nasca, per la nuova e sussurrata struttura, anche un nuovo e più
controllato attore. Le maschere, abolita ogni corporea invenzione, ostensibilmente si specializzano e
raffinano: non rompono tuttavia col passato, soltanto Roma le abolirà. Un affiato etico (più spesso
farisaico) ispira i personaggi: in nome della misura, della interiorità, di una amarezza tuttavia
esibita. Lo spettacolo non può che rifugiarsi in un veristico, ma anche calcolatissimo regime.
       Il binomio attore-teatro, laboriosamente costituitosi nella protostoria, in precario equilibrio nel
rifulgere della storia (Sofocle costruisce i suoi “caratteri” a misura di singoli e collaudati attori),
platealmente sconvolto per un successivo secolo, ha verosimilmente trovato un più funzionale
assetto. È il fiorire di nuovi autori che dà linfa al teatro, suggerisce pertinente condotta all’attore,
alle sue stesse congreghe. Producendo testi, organici e godibili, già sul piano letterario: o, come nel
caso del vecchio Cheremone, alla semplice lettura. Aristotele lo aveva promosso ad agnostikòs,
servo della “lettura”.
       Aristotele, estimatore di Euripide, della sua scarnificata razionalità, li avrebbe applauditi:
sembrano del resto allineati, rispettosamente, con gli intransigenti canoni della Poetica. Essi
implicano, tuttavia, una raffinata scrittura scenica, non agevolmente decodificabile: per la sua
irridente tenuità, difficilmente attuabile. Una nuova concezione non solo del teatro, ma soprattutto
dell’attore sembra affermarsi, malgrado le procellose vicissitudini di una alienata consorteria. Se
non raggiungesse un consapevole riequilibrio all’interno del binomio attore-teatro, non avremmo lo
straordinario modello capace di suggestionare, più spesso di affascinare, i millenni.

       Della Poetica di Aristotele, siamo costretti a fare un uso del tutto peculiare. Non potremmo
raccomandare nessuna delle “traduzioni” oggi correnti, più o meno idealisticamente contrassegnate, o
scabrosamente datate. La Poetica in realtà non è un libro, né un testo: tuttavia ha un canonico destino.
Aristotele espunge dalla prassi teatrale ogni ingrediente (sensoriale), che favorisca una fruizione
equivocamente “spettacolare”, egli riduce il testo a puro (ed intellettualistico) “libretto”: da leggere, o
solitariamente compitare, non più da inscenare, “interpretare”. La millenaria fortuna della sua battaglia
non è tuttavia a lui imputabile, né alla sua acutezza storica e categorizzante: in realtà nasceva, e
violentemente si impose, la “letteratura”. Si imporrebbe una rinnovata Poetica secondo Aristotele: fin nella
costituzione del testo, pragmatica, teatrologicamente interessata. Cui attendevo, quando un atroce evento
familiare mi ha bloccato.


Benedetto Marzullo
I – 00191 Roma
