Plastic semiotics and thematic interpretation. For an analysis of the parody in painting
The paper investigates the distinctive methodological properties deriving from the greymasian semiotic paradigm. Moving from the theoretical and operational tools that outline a semiotic analysis of a visual text, it shows how theory and practice mutually influence each other. The methodological level establishes the criteria and the guidelines to be followed during the analysis, which represents a structured procedure starting from the peculiarities that each text includes. The analyst task will be to identify the suitable knowledges of the text, in order to restore its specific meaning. The application of the proposed method for the analysis of the Market chickens, by Cremonese painter Vincenzo Campi (about 1581), will bring to light a form of visual parody.
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1970-7452
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25
it
Pamela Gallicchio
E|C
Semiotica plastica e interpretazione tematica. Per un’analisi della parodia in pittura
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Articoli
2020-03-19
2020-10-15
2020-10-15
2020-12-21
82-95
1
Pamela Gallicchio
2019
82
1970-7452
25
95
Semiotica plastica e interpretazione tematica. Per un’analisi della parodia in pittura
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/467/364
Semiotica plastica e interpretazione tematica.
Per un’analisi della parodia in pittura
Lucia Corrain e Pamela Gallicchio



Abstract

Il contributo indaga le proprietà metodologiche distintive del paradigma semiotico greimasiano.
Muovendo dagli strumenti teorici e operativi che configurano l’analisi semiotica di un testo visivo, si
dimostra come teoria e analisi si influenzino reciprocamente. Il livello metodologico stabilisce infatti i
criteri e gli orientamenti da seguire nel corso dell’analisi, la quale rappresenta una procedura che si
struttura a partire dalle peculiarità presenti in ciascun testo. Compito dell’analista sarà individuare le
competenze specifiche convocate dal testo, al fine di restituirne il senso precipuo. Il metodo qui messo
in azione su un dipinto, Il mercato di Polli, realizzato dal pittore cremonese Vincenzo Campi nel 1581
circa, permetterà di riportare in superficie una forma di parodia visiva.

The paper investigates the distinctive methodological properties deriving from the greymasian semiotic
paradigm. Moving from the theoretical and operational tools that outline a semiotic analysis of a visual
text, it shows how theory and practice mutually influence each other. The methodological level
establishes the criteria and the guidelines to be followed during the analysis, which represents a
structured procedure starting from the peculiarities that each text includes. The analyst task will be to
identify the suitable knowledges of the text, in order to restore its specific meaning. The application of
the proposed method for the analysis of the Market chickens, by Cremonese painter Vincenzo Campi
(about 1581), will bring to light a form of visual parody.




E|C Serie Speciale – Anno XIII, n. 25, 2019
1. In apertura

Una teoria scientifica non può mai dirsi in possesso della verità. Può lavorare di continuo per
perfezionarsi, e non v’è dubbio che i migliori consiglieri di possibili nuove aperture siano i dati ricavati
dalle analisi. La storia del pensiero scientifico, sin dalle sue origini, è accompagnata da dati ricavati
dall’analisi empirica: contro il sapere dogmatico vigente, Galileo ricava dall’osservazione la conferma
alla teoria eliocentrica, aprendo la strada alla spiegazione scientifica – non arbitraria o fideista – dei
fenomeni. Un’osmosi tra teoria e analisi che contraddistingue anche la semiotica di ambito
greimasiano1.
I rapporti tra teoria e pratica, però, non sono così immediati, né del tutto automatici. È necessario che
tra di essi si frapponga un livello metodologico per garantire all’empiria di procedere nel rispetto delle
prospettive teoriche e per motivare ogni suo operato2. Essendo una procedura, e non un insieme di
dati pronti, l’analisi impone una serie di mosse, di scelte e di focalizzazioni dove i criteri e gli
orientamenti vengono stabiliti dal metodo. Il termine metodo deriva dal greco methodos, e significa
“strada”, “cammino”, “percorso”3. La metodologia, o “scienza del percorso”, è allora lo studio delle
strategie e delle strade da seguire nella fase di approccio a oggetti empirici. Nel caso della semiotica,
questo insieme di norme d’azione si configura attraverso una “procedura di scoperta” (Greimas,
Courtés 1979, p. 214) che ha il fine di fare del sensibile un viatico verso l’intelligibile.
La metodologia è senza dubbio uno dei punti di forza della semiotica rispetto ad altre discipline
critiche. Enunciare un metodo significa poter giustificare in qualsiasi momento la lettura di un testo, e
individuare la pertinenza o meno di considerazioni o soluzioni alternative a uno stesso problema. Una
tale limpidezza descrittiva ha un evidente valore euristico e costituisce la forza della semiotica quando
si mette in azione4. Come afferma Greimas, l’esigenza profonda del metodo è che “sia […] in grado di
mordere sulla realtà” (Greimas 1970, p. 11), motivo per cui la pratica testuale si configura come una
guida alla teoria5. La semiotica si distingue così dalla filosofia, perché non è dotata solo di un sapere,
ma anche e soprattutto di un saper-fare, grazie al quale è in grado di descrivere in modo scientifico,
coerente ed esaustivo i testi.




1   Per una sintetica biobibliografia di Algirdas Julien Greimas (Tula 1917-Parigi 1992) cfr.
http://www.signosemio.com/greimas/index.asp. Il modello del percorso generativo del senso messo a punto
dallo studioso lituano altro non è che il risultato di un lungo lavoro di analisi testuale, alla ricerca delle strutture
costanti e soggiacenti ricavate per progressiva astrazione; cfr. Greimas 1966; 1970; 1983; Greimas, Courtés,
1979.
2 Cfr. Fabbri 1996, p. 26 e sgg.
3 “Metodo (dal gr. μέϑοδος; lat. methŏdus). Etimologicamente (da μετὰ e ὁδός) significa ‘via, direzione a un

termine, a una meta’. Ma presso gli antichi il vocabolo μέϑοδος suona per lo più (Aristotele) come ‘indagine,
investigazione’, o talora (Platone) è sinonimo di ϑεωρία di ‘speculazione’, di ἐπιστήμη ‘cognizione’. Non ebbe
mai il senso specifico che andò in seguito assumendo tra gli scienziati e nei trattati di logica e nella pedagogia:
senso fissato in quella parte della vecchia logica formale, che prende il nome di metodologia. […] Non si coglie il
vero di primo acchito, se non in via eccezionalissima: d’ordinario si procede per tappe successive, e il metodo è
appunto l’itinerario che il pensiero percorre o traccia a sé stesso pensando. Evidentemente un metodo razionale
non si costruisce a priori, in margine dell’esperienza, bensì è il prodotto di lunghe e reiterate esperienze. A
profittare di esse, come di moniti e di suggestioni, anche il genio ci guadagna, non foss’altro perché gli
risparmiano tentativi inutili o deviazioni pericolose; mentre le investigazioni condotte senza metodo falliscono”;
cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/metodo_%28Enciclopedia-Italiana%29/ (consultato il 20 settembre
2017).
4 Cartesio condanna la “curiosità” senza regole in nome del “metodo”, dove “per metodo [intende] regole certe

e facili […] osservando le quali esattamente nessuno darà mai per vero ciò che sia falso”.
5 Ciò significa, da un lato, che le ipotesi si adottano a livello teorico solo se sono verificate dall’analisi e, dall’altro,

che la teoria trova senso se risulta utile sul versante pratico nel disimplicare il contenuto dei testi che sono
prodotti.

                                                                                                                         83
2. La semiotica plastica

Interessandosi alla significazione, la semiotica guarda ai fenomeni manifesti sempre e solo nei limiti in
cui risultano espressione di un contenuto. Un criterio fondamentale del metodo, e conseguentemente
dell’analisi, è quello della pertinenza della descrizione, che bandisce ogni sorta di valutazione
soggettiva (“bello”, “suggestivo” e così via) e chiede dapprima di rintracciare in un testo le relazioni
interne, utili a disimplicare il contenuto soggiacente. Tutto ciò che non partecipa alla produzione della
significazione non è dunque pertinente e non viene preso in considerazione6.
A differenza della trasparenza del contenuto – propria del linguaggio verbale con cui quotidianamente
si comunica e ci si comprende – i testi estetici si caratterizzano per una forte opacità, dovuta a una
densa elaborazione della loro dimensione sensibile. La pittura affida all’organizzazione del piano
dell’espressione una grande responsabilità nella produzione della significazione e richiede, dunque,
strumenti ad hoc per essere descritta e compresa. Dotata di una specifica sostanza espressiva,
l’immagine fa sua una particolare forma dell’espressione, molto diversa da quella del verbale, che
dunque non può essere descritta senza prima aver preso coscienza delle caratteristiche del visivo.
L’organizzazione del visivo compete al livello plastico, definito “linguaggio secondo”, perché di livello
più astratto rispetto a quello figurativo (Greimas, Courtés 1986, ad vocem). Il plastico si articola a sua
volta in tre livelli, il topologico, il cromatico e l’eidetico, che nell’ottica della produzione del senso sono in
stretta relazione tra loro, ma che a fini euristici vengono analizzati singolarmente7.
Le condizioni più profonde della produzione e della lettura di un oggetto planare, sono quelle
topologiche: una prima articolazione è data proprio dal dispositivo topologico8.
La più recente produzione artistica ci mette di fronte a una molteplicità di forme espressive che sono il
risultato di ricerche anche molto innovative. In questo scritto, invece, prenderemo in considerazione
un quadro del Cinquecento per verificare l’efficacia del metodo e tentare di scalfire la resistenza del
dipinto in questione. Il quadro di Vincenzo Campi, catalogato dalla storia dell’arte come “pittura di
genere”, rappresenta una scena di vita quotidiana: Il mercato di polli (Fig. 1)9.
La griglia topologica evidenzia: un centro investito dagli occhi della coda del pavone, una linea
verticale in corrispondenza del grosso pollo spennato e un’altra che corre lungo i due polli appaiati. Il
dipinto è così articolato in tre parti (Fig. 2). Il topologico non esaurisce il discorso sul plastico. Il



6 “Si può definire la pertinenza come una regola della descrizione scientifica (o come una condizione che un
oggetto semiotico costruito deve soddisfare), secondo la quale devono essere prese in considerazione, fra le
numerose determinazioni possibili di un oggetto solo quelle necessarie e sufficienti per esaurire la sua definizione.
[...] In un senso meno rigoroso, [...], si intenderà per pertinenza la regola deontica, adottata dal semiologo, di
descrivere l’oggetto prescelto da un solo punto di vista (Barthes), prendendone quindi in considerazione, di
conseguenza, in vista della descrizione, solo i tratti che interessano questo punto di vista (che, per il semiologo, è
quello della significazione). È secondo questo principio che si praticherà, ad esempio, [...] sia l’estrazione di
elementi supposti pertinenti per l’analisi, sia al contrario, l’eliminazione di ciò che è giudicato non pertinente”,
Greimas, Courtés 1979, p. 253.
7 A livello intuitivo e pratico, l’importanza del plastico – nota Greimas (1984, p. 39) – è già una certezza in Denis

Diderot (1759-1781), che descrive la pittura tenendo sempre presente, oltre al dato rappresentato, anche le
modalità attraverso cui l’opera è stata configurata. Nell’ottica semiotica, tuttavia, si tratta di rendere fruttuosa
questa constatazione inserendola in una teoria più completa e generale sulle condizioni che articolano il piano
dell’espressione di un testo visivo e che gli permettono di significare.
8 Articolato secondo le categorie alto/basso, destra/sinistra e centrale/periferico o inglobante/inglobato, il

campo topologico si rappresenta come un quadrato perché si riferisce a un livello astratto e profondo del piano
dell’espressione, e non è da confondersi con il formato. Nella ricostruzione teorica del percorso che porta il piano
dell’espressione a manifestarsi, infatti, il dispositivo topologico va intenso come un modello astratto, ossia come
una configurazione virtuale che offre un paradigma di categorie di cui, di volta in volta, il formato di un quadro
attualizzata determinate preferenze (a seconda che sia più sviluppato orizzontalmente o verticalmente, ad
esempio, esso stabilisce una gerarchia tra le categorie alto/basso e destra/sinistra), cfr. Greimas 1984, pp. 41-42.
9 Per maggiori approfondimenti riguardanti il ciclo di cui questo quadro fa parte, cfr. Corrain 2013; 2014; 2015,

dove sono presenti i riferimenti riguardanti l’artista e il genere pittorico che la storia dell’arte assegna al dipinto.

                                                                                                                    84
significante visivo, infatti, annovera nel dispositivo planare anche i colori e le linee, cui corrispondono
rispettivamente il livello cromatico e quello eidetico10.
Dal punto di vista cromatico, nel Mercato di polli il colore rosso al massimo grado di saturazione è
riservato all’abbigliamento della figura femminile e, in minima quantità, alle creste e ai bargigli dei
galli nella gabbia; il ragazzo invece ha le calze e l’abito di un rosso desaturato e quasi cangiante,
mentre il suo mantello è di un verde intenso e luminoso, così come è verde il lungo collo del pavone.
Tutti i volatili, e il cane, rientrano invece in una gamma cromatica che va dal bianco al marrone
chiaro.




       Fig. 1 – Vincenzo Campi, Pollivendoli, 1580, cm 142x215, olio su tela, Castello Fugger, Kirkhheim.




10 La linea e il colore si distinguono in quanto è possibile ricondurre ognuno di questi elementi a diverse funzioni.
Le linee individuano articolazioni e determinano i confini degli oggetti: hanno “carattere discreto” e “funzione
distintiva”. I colori tendono a riempire più che a distinguere e hanno quindi funzione individuante e integrante.
Anche per il cromatico e l’eidetico, la semiotica dispone di categorie descrittive specifiche che ne rilevano la
rispettiva articolazione. Il cromatico si articola e si descrive in base alla saturazione, alla tonalità e alla
brillantezza. Il livello eidetico, riguardante il tipo di sviluppo lineare degli elementi, si descrive attraverso
categorie quali curvilineo/rettilineo, concavo/convesso, appuntito/arrotondato, ecc.

                                                                                                                 85
                                                       Fig. 2

Dal punto di vista eidetico, il dipinto presenta linee appuntite e arrotondate, secondo un’articolazione
che situa le prime nella parte superiore, le seconde in quella inferiore (Fig. 3). Nel Mercato di polli, inoltre, il
contrasto tra verticalità discendente e ascendente è presente nella teoria di pennuti sospesi in alto a un
invisibile filo. A sinistra, tutti gli uccelli sono appesi per la testa; a partire dal pollo giallo, e nel settore del
ragazzo, prevalgono invece quelli appesi per le zampe. Solo il centrale e vivo pavone, con la sua linea
sinuosa, coniuga in sé ascendenza, nel lungo collo e nella testa, e discendenza, nell’imponente coda: non
a caso il pavone è qui l’unico uccello a essere proposto, a differenza di tutti gli altri pennuti appesi, nella
sua singolarità; fagiani, polli e volatili di taglia inferiore sono rappresentati in coppia (Fig. 4).




                                                       Fig. 3


                                                                                                                  86
                                                    Fig. 4


Nonostante la linea mediana verticale attribuisca a ciascun attore il proprio spazio, una linea
circolare – segnalata dai pennuti disposti a terra – circoscrive i due attori della scena rafforzando
la relazione fra loro.
L’importanza euristica dell’esplorazione del plastico non è di certo un’alternativa al figurativo.
L’analisi semiotica non è assolutamente indifferente a quest’ultima, e la distinzione tra linguaggio
figurativo e linguaggio plastico è da intendersi come la descrizione del primo a partire dal secondo.
Attraverso le articolazioni plastiche individuate (i cosiddetti formanti plastici), il figurativo viene indagato
nella globalità delle relazioni del testo e può configurarsi entro il percorso di senso dettato dal
linguaggio pittorico invece che da quello improprio del verbale. Vale a dire che disponendo di un
metodo, la semiotica si rifiuta di “comprimere” il piano dell’espressione su quello del contenuto.
Poiché questi due piani non sono compressi l’uno sull’altro, la rima nella dimensione visiva può essere
tanto plastica quanto figurativa. Nel primo caso funziona come un vettore relazionale, come la rima in
poesia, ed è un criterio guida per la lettura del testo. Nel secondo caso, invece, la rima ripropone non
semplici tratti ma vere e proprie figure, paragonabili alle anafore di una poesia11. La rima plastica non
permette un passaggio immediato al piano del contenuto, ma costruisce degli orientamenti di lettura,
individuando collegamenti tra elementi della superficie planare anche lontani tra loro12. Il supporto
planare si offre come un campo di posizioni il cui ordine di successione non è dato in via preliminare,
ma si ricava volta per volta studiando l’articolazione di ogni singolo testo. In questo senso, dunque, la
rima funge da linea guida capace di mettere in ordine di successione le posizioni dei singoli elementi e
orienta la lettura13.


11 Greimas (1984, p. 46). A quest’ultimo tipo di ridondanza fa ricorso la pittura, ad esempio, per rappresentare
diversi momenti di un racconto: ripetendo la figura di uno stesso personaggio in più luoghi della propria
superficie planare, un’immagine ordina nello spazio episodi diversi di una stessa biografia.
12 Le rime plastiche possono essere sia cromatiche che eidetiche e suppliscono alla mancanza di linearità del

linguaggio visivo.
13 Questo procedimento associativo può interessare anche la firma, che spesso il pittore mette in rima cromatica

o eidetica con elementi della rappresentazione, come a marcare una sua identificazione con essi. Si tratta, del
resto, di un tipo di rima ancora ampiamente sfruttata dal linguaggio pubblicitario, che sull’identificazione del

                                                                                                             87
2. La semiotica figurativa

Ciò che fa di un insieme di segni un textum è la messa in sintassi. Per “legare insieme” i segni in un tutto
dotato di senso è necessaria che ci sia coerenza e omogeneità semantica. Questa coerenza, sul piano
del contenuto, è data dalle isotopie, ovvero dalla ridondanza di alcuni semi che fanno eco e si
richiamano tra loro lungo la catena del discorso14. Sull’individuazione della giusta dimensione
isotopica poggia la corretta lettura di un testo.
L’isotopia “mercato” nel quadro di Campi orienta la lettura rispetto alla quale lo sguardo attento
evidenzia ben presto un corto circuito: l’insieme ha solo una parvenza coerente. La donna tiene
adagiato in grembo un gallo d’India che sta fingendo di spiumare; le sue mani non hanno quell’energia
che richiederebbe l’azione da esercitare sull’animale. Per di più il tutto avviene in un contesto asettico,
come se in questa ambientazione si fosse provveduto a fare pulizia. Pure l’aiutante impiega per
sgozzare l’anatra una fatica sproporzionata, resa ancora più estenuante dalla grossa lepre che, senza
alcuna apparente spiegazione, è costretto a tenere ben legata sulle spalle. La finzione è esplicitata dalle
gote esageratamente gonfie, che non vanno di pari passo con lo sforzo che dovrebbe compiere; e, per
non trascurare niente, la posa degli altri animali vivi non tradisce minimamente lo stato di agitazione
che dovrebbe provocare lo starnazzare dell’anatra. Ma ancora, trattandosi di mercato di ovipari, la
comparsa di un ovino a destra, è anch’essa un’infrazione all’isotopia di genere, così come lo è la lepre
sulle spalle del fanciullo15. Insomma, una serie di raffinatezze compositive che fanno pensare a un
allestimento di tipo “teatrale” e non a un’autentica rappresentazione mimetica di un mercato di
volatili. Un testo può sviluppare più isotopie, sia in parallelo sia in alternanza reciproca. Due o più
linee isotopiche possono, entro uno stesso testo, anche opporsi l’una all’altra, sebbene sia sempre
necessario che tutte si articolino su di un campo di base comune, omogeneo e coerente. La struttura
plastica del dipinto ha messo in luce l’articolazione tripartita dell’insieme: sul palcoscenico del mercato,
però, la trionfante lussuria dei volatili passa quasi in secondo piano perché, fin da subito, il ragazzo
catalizza l’attenzione; un sistema di vettori – il lungo collo del tacchino, lo sguardo della pollivendola e
i volatili disposti a terra – convoglia infatti lo sguardo sul giovane16.


3. Il dialogo con altre discipline

A questo punto, se si prende in considerazione il rapporto tra il ragazzo, la lepre e la pecora, comincia
a farsi strada un senso altro fondato su un’inedita isotopia. A ben guardare, il giovane che tiene sulle
spalle il quadrupede impuro riecheggia la configurazione dell’iconografia cristiana del Buon Pastore17.
Il richiamo al brano evangelico ovviamente qui si compie per sostituzione e contrapposizione: la lepre


marchio con il prodotto fonda la sua principale ragion d’essere e, conseguentemente, una delle sue fondamentali
strategie di costruzione del testo.
14 Cfr. Greimas (1966); Greimas, Courtés (1979).
15 Dal punto di vista religioso-alimentare, però, lepre e pecora sono in opposizione: la carne della prima, sulla

base dell’affermazione del Levitico (11, 4-7), è impura, tanto da venirne vietato il consumo; viceversa, la carne
della pecora – vittima sacrificale per eccellenza in molte religioni, specie in quella cristiana – è ritenuta pura, e
dunque commestibile.
16 Non si è di certo in errore nel mettere in relazione questo personaggio con quello che, nelle comunità del

passato, veniva definito lo “scemo del villaggio”: un individuo non dotato di particolare intelligenza, dal
comportamento talvolta strano, e proprio per questo esposto allo scherno e alla derisione di tutti. È fuor di
dubbio che qui il ragazzo con la lepre morta così ben ancorata alle spalle, con il suo bianco colletto plissettato,
susciti il riso. Cfr. Foucault (1994, pp. 79-90).
17 Come racconta la parabola evangelica (Luca 15, 3-7), Gesù lascia le novantanove pecore nel deserto per

cercare quella smarrita, e “trovatala, tutto allegro, se la mette sulle spalle”, perché “ci sarà più gioia in cielo per
un peccatore convertito, che per novantanove giusti che non hanno bisogno di conversione”.

                                                                                                                   88
morta in luogo della pecora smarrita e viva, il ragazzo in luogo di Cristo-Buon Pastore; uccidere in
luogo di salvare.
L’isotopia cristologica sembra non limitarsi al ragazzo; un altro richiamo al sacro infatti può essere
rintracciato nel gruppo composto dalla figura femminile e dal tacchino che, così disposto, può rinviare
al motivo iconografico della Pietà. Anche in questo caso si opera per mutuazione: la pollivendola e il
tacchino in sostituzione della Madonna e di Cristo. Come Maria tiene in grembo il figlio morto18, così
la donna tiene il tacchino alla stregua di un corpo esanime.




                                                         Fig. 5

Ma queste due configurazioni che sono “connesse” fra di loro dalla dimensione plastica, dal sistema di
sguardi (Fig. 5) e sul piano figurativo da un “capovolgimento” dei “personaggi”, cosa possono rinviare?
Sembra di essere di fronte a un sistema che rinvia alla parodia, sotto la quale si cela un senso non
immediato ma profondo che affonda le sue radici nella storia dell’umanità19. In ambito religioso il
ricorso alla parodia – e il conseguente gioco di capovolgimenti semantici – non è affatto estraneo alla
società del XVI secolo20. Etimologicamente la parodia è un “canto distorto”, dove la distorsione
funziona in termini comico-satirici, capaci di stravolgere sino al parossismo il reale, anche quello
religioso. Cosa accade nel gruppo del Buon Pastore e in quello della Pietà? Esattamente lo
“scoronamento” di Cristo, che può essere messo in pratica e pienamente compreso solo quando
l’autore e l’osservatore condividono la conoscenza del soggetto religioso da “scoronare”. I due brani


18 Se si accetta l’ipotesi proposta, i due polli spennati che esangui pendono ai lati del ginocchio della pollivendola,

nudi come il tacchino, possono creare un rimando ai due ladroni crocifissi con Gesù.
19 L’analisi della lingua ha messo in evidenza come ogni testo si costruisca nel rispetto di determinati rimandi

semantici di base, che sul versante della lettura divengono poi condizioni dell’intellegibilità. Uno slittamento
semantico tra domanda e risposta, ad esempio, può rendere manifesta un’incomprensione, ed è ricorrente anche
nella struttura di molte barzellette, dove intorno a un termine comune si sviluppano variazioni isotopiche (come
nel caso di: “Passa di qui il 25?” “No, il 25 sono in ferie”) responsabili dell’effetto umoristico. Al di là dei suoi fini
immediati, la battuta di spirito rappresenta un caso particolare di messa in evidenza delle isotopie che reggono
un discorso e che lo rendono comprensibile.
20 Per un approfondimento al riguardo del risus paschalis cfr. O’Connell (2002); Mc Tighe (2004); Varriano (2009);

quest’ultimo studioso afferma che i dipinti di Campi “convey amusement rather than moral improvement,
parody rather than sympathy” (Varriano 2009, p. 130).

                                                                                                                      89
religiosi parodiati si rafforzano vicendevolmente grazie alla contrapposizione cromatica e alla rete
interna di sguardi: la pollivendola guarda in faccia la morte messa in atto dal giovane, così come la
Madonna ha assistito alla morte del figlio. Nella vita terrena di Cristo, il compianto e il conseguente
seppellimento sono i precedenti del momento trionfante del giorno di Pasqua, che il quadro di Campi
richiama nel terzo settore a destra e nel settore centrale, quello occupato dal pavone. Vivo, appoggiato
su una gabbia, con il suo enorme occhio di profilo reiterato dai mille occhi della coda, il pavone
durante l’autunno perde le piume, per poi “rinascere” in primavera rivestito del suo bel piumaggio
colorato. Insomma, in coerenza con una ricerca interdisciplinare il metodo semiotico si nutre di
contenuti che provengono dall’iconografia e dall’iconologia per tentare una più articolata
interpretazione. Seguendo la falsariga della parodia, la terza parte del dipinto, nell’angolo in basso a
destra, raffigura le uova date in pasto al cagnolino. L’uovo, che contiene in nuce un progetto di vita,
l’uovo che come piccolo “sepolcro” racchiude un principio vitale, è per come si sa il preludio alla
nascita per antonomasia21.
Una lettura del dipinto come quella qui proposta potrebbe prestare il fianco a facili critiche; in primis al
paradossale, addirittura blasfemo, modo di parodiare “dogmi” religiosi con tanto sarcasmo. Ma
occorre osservare che questo tipo di critiche ha una presa maggiore nei nostri tempi che in taluni
ambiti culturali del passato, e del XVI secolo in particolare. Se si volge l’interesse all’universo delle
pratiche che caratterizzano la vita cristiana in altre epoche, è necessario inevitabilmente fare i conti
con modalità comportamentali che nella contemporaneità hanno completamente perso di significato.
È impossibile oggi anche solo lontanamente pensare che nel giorno di Pasqua, durante la celebrazione
della messa di Resurrezione, alle parole del salmo – exultemus et laetemur in eo – faccia seguire il
cosiddetto risus paschalis. Un fenomeno di cui si è persa qualunque traccia, ma che nel passato
attraversava molta parte dell’Europa, non solo in fase pasquale ma anche in diversi periodi dell’anno
liturgico e che è documentato ininterrottamente dal IX fino al XIX secolo22. In buona sostanza, il risus
paschalis consisteva nel far ridere: in chiesa, sull’altare-palcoscenico, il sacerdote-attore poteva mettere in
scena uno spettacolo capace di suscitare un’accentuata ilarità nei fedeli23. Un riso che assumeva la
valenza di un segno di benvenuto a Cristo risorto, ritornato di nuovo tra i vivi. Un riso ben augurale
che nel giorno di Pasqua, in chiesa, negava qualsiasi forma di compostezza; anzi, il risus paschalis veniva
suscitato, alimentato e amplificato da uno spettacolo fatto di parole e di gesti. Un dire e un fare sconci e
imbarazzanti si intrecciavano e si susseguivano sull’altare, nell’intento di tener desta l’attenzione della
folla dei fedeli-spettatori24.
Il riso, dunque, come Bachtin (1965) insegna, non si lega semplicemente al mondo alla rovescia del
carnevale, alla liberazione dalla verità dominante e dal regime esistente, all’abolizione provvisoria di
tutti i rapporti gerarchici, dei privilegi, delle regole e dei tabù: è ammesso sin dentro alla chiesa dove
una lettura in chiave parodica del sacro è consentita25. Perché tutto ciò possa essere evidente, basti
ricordare che il fenomeno del risus paschalis ha le sue radici nei riti pagani più antichi26. È ancora



21 L’uovo “rappresenta un’epifania della creazione e […] un riassunto della cosmogonia”, nonché un’epifania
della rinascita; appunto, della resurrezione di Cristo, cfr. Eliade (1954, pp. 376-377).
22 Così come documentato da Maria Caterina Jacobelli (1991), dove l’autrice traccia uno svolgimento storico del

Risus Paschalis. Al riguardo, la bibliografia è ampia; cfr. fra altri: Bachtin (1965); Balzaretti (2016); Di Nola (1974);
Minois (2000); Reinach (1912); Wals (1898); cfr. anche Corrain, Zampini (1980).
23 Del resto, perfino in un genere allora così diffuso come le Sacre Rappresentazioni venivano proposti brani di

teatro comico per far divertire il pubblico.
24 Il prete-attore – come riferisce un predicatore di Basilea, Wolfgang Capito, nel 1518 – “faceva finta di essere

scemo e camminava zoppicando e con la bocca tutta storta innalzava lodi allo sterco; o restando nella sua
stoltezza atterriva con fischi coloro che gli dicevano di alzarsi” citato in Jacobelli (1991, p. 56). In breve, il
sacerdote è libero di trasgredire ogni regola di buon decoro allo scopo di mantenere “sveglio” il fedele che
partecipava alle cerimonie religiose.
25 In realtà, con la sua dimensione decisamente spettacolare, il risus paschalis si spinge oltre, sino al parossismo,

recuperando una visione grottesca della corporeità.
26 Come ha messo in luce Propp (1963) riguardo alle feste popolari russe.



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Bachtin a precisarlo: il riso, insieme al congiungimento corporeo, propizia la vita dei vegetali e il
raccolto ed eccita la forza fruttificante della terra27.
Nel passato l’interpretazione della religione cattolica in termini di parodia e di riso – secondo Piero
Camporesi – trovava nelle “forze della cultura contadina” la più convinta forma di conservazione. La
cultura popolare è stata capace di resistere all’evangelizzazione della chiesa ufficiale, fino al punto di
costringere la liturgia cattolica a mantenere viva “l’interpretazione popolare della Pasqua come festa
della rinascita vegetale e animale” (Camporesi 1985, p. 65). Nello specifico caso del quadro di Campi,
è attraverso il dialogo con l’antropologia che il metodo semiotico riesce a tematizzare il sovvertimento
dell’ordine precostituito: è così che nello spazio della festa religiosa le regole possono essere infrante,
per essere poi nuovamente osservate e rispettate. Mentre il dialogo con la letteratura consente di
rintracciare il fenomeno del sovvertimento del senso tradizionale in un testo come quello del Morgante
di Luigi Pulci (Firenze 1432-Padova 1484), pubblicato nel 1478; un’opera in cui senza alcun
imbarazzo la preghiera del Credo diventa oggetto di una feroce parodia:

e credo nella torta e nel tortello:
l’uno è la madre e l’altro è il suo figliuolo;
e ’l vero paternostro è il fegatello,
e posson esser tre, due ed un solo,
e diriva dal fegato almen quello28.

Il poema epico-cavalleresco del Morgante, oltre a essere il capolavoro di Luigi Pulci, ha avuto una forte
influenza su vari scrittori dell’età successiva. Tra questi, in particolare, Teofilo Folengo (1491-1544) –
l’autore di un’epopea satirica in latino “macheronico”, che narra le avventure di Baldus, un gigante che
nelle sue eroiche nonché rocambolesche avventure “traduce” la tradizione colta senza riserve per dare
libero spazio alla contaminazione linguistica e alle più ardite stranezze – e Rabelais (1494-1553), lo
scrittore francese autore di Gargantue et Pantagruel, dove l’insistenza per i lazzi scurrili e per i particolari
bassamente materiali della vita mettono in continua discussione la cultura ufficiale e inducono, come
nel Baldus, fortemente al riso29.


4. Ritorno al plastico: il sistema cromatico in dialogo con la teoria contemporanea

Il metodo semiotico, anche quando messo in dialogo con le altre discipline, è sempre in condizione
dunque di riflettere su se stesso per migliorarsi. A questo proposito, sempre in riferimento al dipinto di
Vincenzo Campi, un dialogo in grado di nutrire di ulteriori contenuti la riflessione sul livello cromatico
può istituirsi con un’opera dall’alto valore teorico: Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee (1922,
pubblicato postumo 1956). Che cosa possono avere in comune un teorico pittore del ’900 come Paul
Klee e un artista del ’500 come Vincenzo Campi? In entrambi i casi si tratta di un percorso che, a
partire dal dato empirico, concretizza la possibilità di tradurre cromaticamente un concetto complesso,
mettendo in opera la proprietà polisemica posseduta dai colori, articolandone le polarità secondo un
principio opportunamente declinato.

27 Bachtin (1965): qui lo studioso parla del sacro che, seppur con modalità decisamente irriverenti, ricorrendo
addirittura alle componenti più basse della natura e del corpo umano. In seno a questa cultura comica popolare,
così strettamente ancorata alla natura, legata saldamente con un ancestrale cordone ombelicale “al ventre
fecondo della terra”, si innesta la rappresentazione parodica del sacro.
28 Luigi Pulci, Morgante, XVIII, 116. Morgante, durante il suo ritorno in Levante, incontra casualmente il quasi

gigante Margutte, che si presenta come un incallito peccatore e che recita il citato credo culinario, nel quale
sostiene di aver fede unicamente nel gioco d’azzardo e nel vino. Il passo, assai noto, contiene elementi sacrileghi
e blasfemi, confermando il gusto del tempo.
29 Scritti da due monaci, il Baldus e Gargantue et Pantagruel, sono un esempio italiano e francese di un analogo clima

culturale riguardo al gusto per la satira, che a tratti raggiungere il triviale. Specie per il romanzo francese cfr.
Bachtin (1965). Per Teofilo Folengo cfr. la voce di Piscini, A., in http://www.treccani.it/enciclopedia/teofilo-
folengo_(Dizionario-Biografico)/ (consultato il 25 settembre 2017).

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Per rintracciarne le evidenze è necessario osservare attentamente come è costruito il sistema tavolozza
del quadro in questione. La tavolozza risulta articolata intorno a due colori in opposizione. Un
contrasto cromatico (rosso vs verde) costituisce il soggetto del processo messo in opera nel dipinto.
Nella parte sinistra il rosso dell’abito della figura femminile emerge in contrasto con il verde dell’abito
del ragazzo: ognuno dei due colori risulta rafforzato per effetto dall’opposto, risultando più saturo.
Tale opposizione cromatica crea un “movimento vs un contromovimento” a partire dal quale si
sviluppa l’intera gamma cromatica, costituita prevalentemente dalle tonalità del giallo, marrone, verde
desaturato, bianco, grigio e infine azzurro anch’esso desaturato (Fig. 5).
Come sono articolate queste tinte – unità cromatiche manifestate – nel quadro? Il rosso e il verde si
oppongono e si attraggono in virtù della loro caratteristica di complementarietà, attivando un rapporto
di conflitto valorizzato dall’uso delle tonalità cromatiche secondarie: da una parte il giallo,
prevalentemente distribuito nella zona superiore del dipinto, dall’altra il marrone nella zona inferiore.
Lo sfondo si manifesta come un “dispositivo complesso di equilibratura” in cui le tinte della parte
superiore manifestano una “tensione statica passiva”, mentre quelle della parte inferiore una “tensione
statica attiva”30.
Scorrendo lungo la zona mediana del dipinto, notiamo una teoria di arbusti che impedisce allo
sguardo di andare oltre, rinforzando l’idea della costruzione di uno spazio analogo all’allestimento di
una scena teatrale. Mentre se osserviamo la parte estrema del dipinto a destra l’effetto di profondità
chiaroscurale innesca una duplice direzione di movimento, dall’alto verso la zona mediana, dal basso
verso la medesima. Ciò induce a ritenere che il conflitto cromatico esibito trovi in questa porzione
della tela una risoluzione, un equilibrio.
Da un punto di vista eidetico, ci troviamo nell’unica porzione pittorica in cui l’intensa densità
figurativa diminuisce drasticamente lasciando il posto a ampie campiture di colore che configurano
uno scorcio di orizzonte. Il graduale trapasso chiaroscurale subisce una cesura: viene infatti
sottolineato dalla linea dell’orizzonte. La base normativa superiore (chiara) è accentuata con maggiore
vigore; dunque, l’equilibrio viene raggiunto attraverso il prevalere delle tinte chiare (Fig. 6).
Il rapporto di conflitto tra i due colori-figure rappresenta prima di tutto una condizione della loro
comparabilità; mentre su un piano più generale può costituire un aspetto del significato del quadro.
La strutturazione del sistema tavolozza consente di accedere alla comprensione del senso del dipinto,
da intendersi quale messa in opera di una traduzione cromatica della parodia. Se da una parte le
figure sono rappresentate attraverso un sovvertimento iconografico, capace di attrarre l’attenzione fino
a strappare un sorriso, allo stesso tempo esse si allontanano dalla dimensione emotiva dell’osservatore,
perché gli attori del quadro rimandano allo svolgimento di un’azione violenta.




                                                     Fig. 6




30   Cfr. Klee 1956; Floch 1979; Thürlemann, 1982.

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5. In chiusura

In conclusione, si è qui ancora una volta messo alla prova un metodo: un metodo in cui le categorie
plastiche hanno dimostrato la loro efficacia, hanno permesso di spiegare di più per comprendere
meglio il dipinto. Si può dire, anzi, che se è vero che la semiotica riesce a dialogare con le altre
discipline, essa è allo stesso tempo in grado di attingere nuova linfa vitale anche da se stessa. In questo
senso, occorre ritornare sulla questione della “presunta dimensione di creatività” attribuita a chi si
avvale del metodo semiotico. A nostro avviso tale dimensione va intesa non tanto come creatività
dell’analista, quanto come un complesso di competenze che il discorso sull’analisi del quadro convoca
ai fini del suo senso. Pertanto i raffinati strumenti messi in azione dall’analista non si configurano come
“acutezza di intelligenza” o finezza di riferimenti culturali; se così fosse l’approccio scientifico
sfocerebbe nella mera erudizione, esattamente ciò che il metodo semiotico scongiura.
Il dialogo con le altre discipline si instaura a partire da competenze selezionate ad hoc, per ogni singolo
testo visivo, tenendo presente che ogni testo è una singolarità che attiva determinati processi. Da qui la
considerazione per cui non si tratta di un metodo da applicare in maniera univoca, ma di un processo
in cui l’analista è chiamato a svolgere un ruolo attivo, produttivo e mai ripetitivo. D’altra parte, lo
stesso Umberto Eco (1994, p. 3) aveva già a suo tempo precisato che “ogni testo è una macchina pigra
che chiede al lettore di fare parte del proprio lavoro”.
Per concludere, dunque, il senso di un testo è determinato in parte dalle strutture e dai percorsi
interpretativi proposti e, nel caso del metodo semiotico, il ruolo dell’analista è importante, perché
senza il suo intervento misurato il senso resterebbe lettera muta.




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Bibliografia
Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.

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