10.15160/1826-803X/605
This article deals with the origin of the name Odysseus-Ulysses starting  from Hom. Od. XIX 406ff.
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1826-803X
605
it
Carles Miralles
Sezione di Lettere
<i>Il nome di Ulisse</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Letteratura
2013-04-17
2013-04-23
2022-01-24
1-11
AOLF
Carles Miralles
2012
10.15160/1826-803X/605
1
1826-803X
it
11
<i>Il nome di Ulisse</i>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/605/655
Annali Online di Ferrara - Lettere
AOFL VII 2 (2012) 1/11




                                               CARLES MIRALLES


                                               Il nome di Ulisse


La magia ha un posto nel mondo che il poeta ha creato per l’Odissea. Basta pensare a Circe. O ad
Hermes, che dà ad Ulisse l’erba                (Od. X 305) e alcuni consigli che implicano una serie di
scongiuri e comportamenti concreti, fissi, che bisogna seguire per vincere le armi da fatucchiera
della dea, d’altra parte così vicina al mondo dei morti e così profonda conoscitrice del cammino che
vi conduce.
        La magia ha un suo spazio in determinati racconti del poema per i protagonisti e per la
situazione in cui Ulisse si trova. Tuttavia, allo stesso tempo, si percepisce, durante il corso
dell’Odissea, una sorta di relazione speciale tra fatti concreti del racconto (un oggetto, un
fenomeno, un’attitudine o un comportamento) e il corso e il senso degli avvenimenti narrati.
        Vi sono momenti in cui un fatto che potrebbe sembrare insignificante o triviale, senza alcuna
trascendenza, come ridere o strarnutire, risulta segnale evidente di come andranno le cose. Il riso
incontrollato dei pretendenti1 o lo starnuto straordinario di Telemaco2 divengono così presagi certi
della fine che faranno coloro che hanno occupato l’                di Ulisse, che ne pretendono la sposa e
che ne rapinano i beni.
        Questi non sono elementi fondamentali né centrali dal punto di vista dell’argomento –
piuttosto potrebbero sembrare accidentali, prescindibili –, ma si rivelano punti nodali nella
comunicazione tra il poeta e il suo pubblico. Una rete di segnali che divengono premonitori del
senso del racconto, della direzione verso cui inesorabilmente esso porta. E sono segnali di tipo vario
– parole ricorrenti o ricorrenze di ciò che significano, ripetizioni foniche e altre figure – e possono
arrivare a costituire sistemi semici complessi e spesso sottovalutati. Segnali che fanno parte del
mestiere del poeta e che contribuiscono al sortilegio o all’incantesimo che il flusso delle sue parole
vuole produrre. Il poeta dell’Odissea sa come usare una tradizione che si è avvalsa della magia dei
nomi, e li ha lavorati perché il suo pubblico, immerso nella festa, nello spettacolo della
rappresentazione poetica, ne resti affascinato.
        Il nome del suo eroe è uno di questi segnali, nell’Odissea. Non si tratta solo del fatto che il
nome                       , che dà nome al poema, sia parlante. Ma anche3 che nel poema l’eroe stesso si
dia un altro nome o altri parlino di lui, davanti a lui, e lo chiamino senza sapere chi sia, o egli si


1
  MIRALLES (1987, 31ss.; 1993, 44ss.).
2
  MIRALLES (2006, 1ss.).
3
  AUSTIN (1972, 1ss. = DOHERTY 2009, 91ss.).
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neghi o si proclami, o che il poeta ritardi nel nominarlo o lo nomini intenzionalmente in alcuni
momenti e non in altri – o addirittura può accadere che dia per scontato che il suo pubblico ne
conosca il nome che egli non menziona direttamente (come nel caso di                          o            ) 4.
        Che il nome sia la cosa che designa o che non abbia nulla a che vedere con essa è un tema che
è stato oggetto d’attenzione, dal punto di vista teorico o speculativo, da prima di Platone, il quale se
ne occupa non solo nel Cratilo ma anche in altri contesti, come per esempio nella Repubblica e
nella lettera VII5. Che il nome proprio sia in relazione con chi lo porta è stato anche considerato più
che probabile dai Greci, e ve ne sono esempi significativi, come per esempio l’ai, escalmazione di
lamento, che vi è nel nome di Aiace (Cratilo 397b)6. Se ciò che una cosa o una persona realmente
sono è già contenuto nel nome che hanno, la relazione tra la cosa o la persona in sé e il nome che le
designa risulta in qualche modo magica: chi ne dice il nome ne risveglia, per così dire, l’essenza;
saperne il nome, dirlo o tacerlo, non è privo di conseguenze.
        Questo lavoro non si occuperà di tutti questi aspetti, ma solo di uno dei luoghi dell’Odissea in
cui il nome del suo eroe appare in relazione, esplicitamente o implicitamente, con il verbo
               ,: questa relazione sarà trattata non per questioni etimologiche, ma piuttosto perché
testimoniata nel testo o nella tradizione esegetica e perché si ritiene che il poeta la usasse col fine di
orientare in un determinato senso il suo racconto e in questo modo di fornire indizi al suo pubblico.
Si considera, infatti, che la suddetta relazione sia uno di quei segnali di cui parlavamo. I luoghi del
poema che possono illustrarla sono I 62, V 340 e 423, XIX 275 e 406ss. Nelle pagine seguenti ci
occuperemo, per il momento, solo di Od. XIX 406ss.
        Il canto XIX dell’Odissea presenta, all’inizio, un                         (v. 36), nell’opinione di

Telemaco. Il figlio aiuta il padre a portare tutte le armi del casato in una stanza interna (          , v. 4);
Euriclea aveva già avvertito che sarebbe mancata loro la luce durante il trasporto (v. 24), e adesso,
dunque, Telemaco trova che si tratti di un «gran prodigio»7 che, invece, si veda perfettamente (vv.
37s.). Il poeta ha già chiarito che era Pallade Atena, che li precedeva, che «faceva una luce
bellissima, reggendo una lampada d’oro» (v. 34), e adesso fa sì che Telemaco, che non vede né la
dea né la lampada, ma soltanto la luce, constati il carattere prodigioso di tale fatto, che il pubblico
del poeta sa esser sovrannaturale, divino.
        Nella casa di Itaca questo è un momento culminante di un sistema semico che prende l’avvio
dallo starnuto di Telemaco (XVII 541). Il sistema che qui culmina comprende gli elementi «ridere,

4
  Si veda più avanti, n. 18.
5
  LICCIARDI (1989, 5ss.).
6
  LORAUX (1999, 61ss.).
7
  Le traduzioni dell’Odissea sono quelle di G.A. Privitera per l’edizione con commento della Fondazione Lorenzo
Valla: RUSSO (1985).
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suono, espansione, luce», oltre ad altri che vi sono collegati, ed è questa luce sovrannaturale a
riempire la casa di Ulisse e convertirla così in «presagio del trionfo del suo padrone, della vendetta
dell’astuto Ulisse»8.
        Grande meraviglia, dunque, e presagio. La macchina della vendetta sembra messa in moto,
inarrestabile. Ma il poeta si compiace di intercalarvi in questa notte uno sviluppo lungo che riguarda
l’identità di Ulisse. Come in forma di dittico. Da una parte Odisseo a Penelope che gli domanda
reiteratamente (vv. 105, 116, 162, 166) chi sia, da dove venga, chi siano i suoi genitori, risponde
con una storia in cui si fa passare per Etone (v. 183               ), un cretese (vv. 165-202; cui si
aggiungono le prove che fornisce di aver conosciuto Ulisse: vv. 221-48). Dall’altra, Euriclea, la sua
nutrice, lo riconosce per la cicatrice (       : vv. 391, 393, 464) della ferita che gli aveva procurato
un cinghiale, una volta che era andato, molto giovane, a visitare il nonno materno Autolico:
elemento che innesca il racconto di alcuni aspetti di quella visita (vv. 392-466).
        I due racconti risultano simmetrici, complementari; tutti e due sull’identità, sul nome di
Ulisse. Nel primo, dopo aver fornito il suo nome (vv. 183s.), Etone afferma di aver visto Ulisse e di
averlo accolto come ospite (v.185). Nel v. 185 l’! " che parla, cioè Etone (che è Ulisse), si viene a

trovare tra               # ed $ %   ; è un io che potrebbe non esserci (risulta già dalla prima persona
singolare del morfema verbale) ma che sembra giocare con questa identità non identità: Etone-
Ulisse che il pubblico conosce ma che Penelope ignora. È una situazione che si lascia focalizzare da
ciò che Calvino chiamava «i livelli della realtà»9, che si potrebbero mettere in relazione con gli altri
nomi o con il non-nome di Ulisse. Per il fatto che Ulisse si dichiara cretese, questo racconto si
allinea con quelli che l’eroe ha fatto ad Atena (XIII 256-310), Eumeo (XIV 192-359) e Antinoo
(XVII 415-44). Per essere un discorso falso, per contrapposizione con quelli che ha fatto nella terra
dei Feaci, si può allineare non solo con questi ma anche con quello che farà a suo padre Eumeo
(XXIV 265-79, 303-14). Ma sono alcune caratteristiche del secondo racconto che considereremo
adesso. Perché vi appare una spiegazione del nome di Ulisse, una sorta di aition non significativo,
come ho anticipato, dal punto di vista della etimologia linguistica, ma che lo è, invece, in questo
sistema di segnali che il poeta aveva stabilito con il suo pubblico intorno al verbo             &.

        Il nonno materno di Ulisse è Autolico, nel cui nome risuonava il lupo (-                          ;
indipendentemente, ripeto, dall’etimologia reale), protetto da Hermes, e ladro e spergiuro come
questo dio (XIX 395-8). Un modello, egli come il dio, di trickster10. Quando Ulisse nacque,
Euriclea domandò ad Autolico che gli ponesse un nome con queste parole (vv. 403s.): ' (%                 )*

8
  MIRALLES (2006, 12).
9
  CALVINO (1995).
10
   RADIN-KERÉNYI-JUNG (1956); BROWN (1947).
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     (+          ,       ) -.        * /((&       / 0 & + 0 & 1 2 3* 0               4. (          (    ! (&. Questi
due versi presentano una serie di caratteristiche delle quali vorrei ora metterne in evidenza due. In
primo luogo che             (% (“tu stesso”) è il primo elemento del nome di Autolico, e implica una sorta
di ripetizione del nome stesso di chi il nome lo deve imporre: tu stesso, che sei Autolico (ossia, tu
stesso un lupo); tale enfasi nell’uso di           (% si trovava anche nel v. 397, riferito in quel caso ad

Hermes e, dunque, senza la ripetizione qui segnalata:                + …       (+ . Tornando, però ad Autolico,

all’      (%      ),      (% del v. 403 corrisponde l’ 5()         (%          del v. 405. Bisogna inoltre tenere

presente la ripetizione di questo nome, sin dal v. 394, e ancora l’! "                        di Autòlico prima di

           4           (v. 407), ripetuto nel finale stesso del v. 409.

          Il secondo termine da sottolineare è 0           4. (       678 9:9;, a proposito del quale non basta
segnalare che è usato anche nel passo dell’Inno omerico III, in cui Metanira chiede a Demetra che
faccia da nutrice a suo figlio (vv. 219s.: 0 <                          & (. 2      (%      * (+   =>                1

?      0(      / @0            A 4       ( &* 0   4. (               ! (&), ma vorrei anche suggerire che tutte
e due le scene, quella dell’Inno III e quella dell’Odissea, sono tipologicamente comparabili. In
quella dell’Inno la madre affida il figlio infante ad una nutrice divina; nell’Odissea, la nutrice –
dietro la quale si è sospettata la madre –11, pone il bimbo sulle ginocchia del nonno perché gli dia un
nome. Questo nome deve essere una sorta di talismano, che si colloca tra il divino e la magia. La
magia, nell’inno, è presente nelle operazioni svolte da Demetra per rendere il bambino immortale e
lo è anche nell’Odissea nel nome che il nonno impone a suo nipote.
          Soffermandoci, concretamente, su 0             4. (      . Le traduzioni abitualmente ‘diluiscono’ il
termine rendendolo con un “molto desiderato”, tanto nell’Inno12 come nell’Odissea13. Ora, è noto
che questo nome può ugualmente significare “molto imprecato” e “oggetto di maledizione”. I
contesti fanno propendere per il senso di “molto desiderato”, ma la parola porta con sé anche l’altro
senso, il presagio di una fine di disgrazie. I genitori, mentre desideravano il bambino,
pronunciavano molte A. , termine in cui coesistono il desiderio e la preghiera come anche la
maledizione. Nei miti della nascita degli eroi spesso tale carattere di desiderio presenta l’eroe in
bilico tra buoni e cattivi presagi e spesso in relazione con la magia. Questo termine ritorna dunque
ad essere indizio di magia, un termine che si addice alla presenza di alcuni elementi magici, che
seguono tanto nella scena dell’Inno come in quella dell’Odissea.



11
   PERADOTTO (1990, 127, n. 5).
12
   CASSOLA (1975, 55) traduce «per lui io ho molto pregato [io è la madre]».
13
   G.A. Privitera (in RUSSO 1985, 111) traduce «fu tanto agognato da te [te sarebbe Autolico]».
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         Demetra, nel ricevere il bimbo e accettarne l’affidamento, assicura che B()?.)!0

            ( & B )=0 (4                (v. 228: «mai lo abatteranno il maleficio, o le erbe velenose», come
traduce Cassola); la ragione è che la dea conosce un rimedio più potente rispetto alle erbe malefiche
e un sortilegio contro le maledizioni:                  C. A ( (                  2 .( .        =          (%   & */

 )!0                0                   !       + !.      % (vv. 229s.: «conosco un rimedio molto più forte
delle erbe nocive; / conosco, per il maleficio funesto, un valido scongiuro», secondo la stessa
traduzione). Nessuno ha parlato di alcun pericolo; è la dea ad annunciare una speciale protezione in
termini di fata buona dei racconti (contro l’evidenza, esplicita o meno, che vi sia una fata cattiva).
Infatti, tale conoscenza di Demetra – realmente caratterizzata come magica, anche dal punto di vista
lessicale (!0                  , per esempio) – potrebbe considerarsi in qualche modo parallela a ciò che
nella casa del Parnaso i figli di Autolico dimostrano di conoscere nel curare la ferita che la zanna
del cinghiale ha causato ad Ulisse: arrestano la perdita di sangue con un !0                     &         («arrestarono il
fosco sangue / con un incantesimo», dice la traduzione di Privitera); l’attacco del cinghiale
corrisponde all’attacco magico dell’!0                        così come l’!0       &        corrisponde all’!            +

!.         % . Attacco e difesa, in definitiva, in termini magici.
         Tornando al nonno, sollecitato dalla nutrice a imporre il nome al figlio della figlia, Autolico le
risponde (rivolgendosi, però, alla madre del bimbo, a sua figlia, come se essa gli avesse rivolto la
domanda; ad essa e al suo uomo – madre e padre di Ulisse): (                           ),            /((&           0 8D

0          < &      C. ! "                  4          (% )E 4      * D A   .4 & F G                 & 1     A C H %

0          I%( &.       8 D (J )            K ,        )L (   !0"           (vv. 406-9: «mettetegli il nome che
dico: / io vengo qui con odio per molti, / uomini e donne sulla terra molto ferace, / e dunque si
chiami Odisseo di nome», nella traduzione di Privitera). Qui, è chiaro, l’argomento di discussione è
il participio              4          e il senso attivo o passivo di questo verbo14; per risolvere o ovviare la
questione sono state proposte traduzioni “neutre” come questa: «My life to this point has been
marked by hatred of many people, both men and women […]»15; Esichio (                                      114 L.) glossa
           4          con . &            in riferimento a questo passo dell’Odissea. Il soggetto suole essere
un dio (Zeus, in particolare, come in Il. VIII 37 citato anch’esso da Esichio ( 113 L.), o in Od. I 62
e XIX 275 – Zeus ed Helios, in questo caso; oppure Poseidone in Od. V 340 e 423) e segue nella
costruzione sintattica un dativo, il nome di colui contro cui la divinità dirige il suo odio o la sua
irritazione. Nei passi dell’Odissea in cui dietro il nome dell’eroe risuona il verbo, gli dèi (Zeus,


14
     Discussa parzialmente in AUSTIN (1972, 92). Cf., in generale, COOK (1999, 149ss. = DOHERTY 2009, 111ss.).
15
     PERADOTTO (1990, 128).
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AOFL VII 2 (2012) 6/11




Zeus ed Helios, o Poseidone) sono irritati con lui o, almeno, è contemplata la possibilità che
possano esserlo. Qui il soggetto del participio è Autolico, e in base a questa logica,                        4

dovrebbe indicare che egli era irritato contro uomini e donne. Eustazio (p. 1391 S.), però, intendeva
che questo nome era stato dato da Autolico a suo nipote &%(& 0                     1!         J (J            (%      3

M             ( , cioè, perché molta gente lo odiava o era furiosa contro di lui16.
        Tra le ragioni che Autolico fornisce riguardo al nome che dice di imporre a suo nipote, vi è un
aspetto, che riguarda se stesso, che forse merita qualche attenzione: Autolico si presenta come uno
che ha girato il mondo (v. 408: A C H %                   0         I%( &.    , conferendo ad A 4 un senso
locativo molto preciso: molti erano furiosi con lui «ovunque, per tutta la terra») e come qualcuno
che è appena arrivato (v. 407: (% )E 4              cf. v. 399: !    N O 4        ! 0             #      ) e che si è

trovato con il nipote appena nato (v. 400: 0 <                                (   &H      (             ( .        P ).

L’           4           che egli dice di se stesso racchiude l’esperienza che ha acquisito nel percorrere la
terra, il mondo tutt’intorno, e che ha maturato attraverso la relazione con molti uomini e donne. Ed
è questo               4             riferito a se stesso che lo induce a mettere il nome ad un eroe che,

dall’inizio stesso del suo poema, è un uomo capace di comportarsi in molte maniere, egli QRS 4

0       C D 0 4 H (I 1s.). Il nonno, nell’arrivare ad Itaca dopo aver percorso molte terre e aver
conosciuto molti uomini e donne, si ritrova con un nipote appena nato e gli dà un nome basato sulla
sua esperienza; il nipote, nell’arrivare ad Itaca dopo aver percorso molte terre e aver conosciuto
molti uomini e donne, si ritrova di fronte alla storia del nome che porta, un nome che gli aveva
messo il nonno nell’arrivare ad Itaca – o di fronte a tale storia si ritrova almeno il pubblico delle
gesta di Odisseo cantate dal poeta. E ancora: il nonno promette al nipote che, quando si farà ragazzo
e andrà a visitarlo, gli regalerà parte delle ricchezze che ha accumulato in casa (vv. 409-12); il
nipote, nell’arrivare ad Itaca, ha nascosto le ricchezze che aveva, che recupererà quando abbia
concluso la prova, cioè la vendetta contro i pretendenti e il riscatto della casa e del regno;
analogamente si nascondeva una prova nella promessa del nonno quando gli mise il nome, e cioè la
caccia del cinghiale.
        La sua parte delle ricchezze del nonno, Ulisse la dovrà pagare con dolore. Da qui arriviamo
anche alla cicatrice scoperta dalla vecchia Euriclea. La cicatrice, testimonianza del rituale di
passaggio rappresentato dalla prova della caccia17, appare, davanti all’uditorio del poeta, unita al
nome dell’eroe, precisamente quando questi, ritornato, si prepara per la prova della vendetta. Il

16
   Cf. Eustazio 629, 60 e specialmente 650, 37: &%(& 0        * 2# & * !     <M        ( *(   (       (& M.
    (C # T        0( (& (C !           (anch’esso su Autolico).
17
   FELSON-RUBIN-SALE (1983, 137ss.).
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AOFL VII 2 (2012) 7/11




poeta mette in evidenza l’              (v. 391, v. 393, v. 464) nel marcare l’episodio (Autolico, il nome, la
visita di Ulisse al Parnaso, la caccia). Non è facile dire se il poeta dia per scontato il
riconoscimento, da parte del suo pubblico, di una variante del nome di Odisseo che è alla base del
suo nome latino Ulixes: è in realtà la cicatrice stessa a spiegare la variante                       &            o
             18
                  . È possibile, tuttavia, sospettare che il poeta, conoscitore di tutte e due le storie, quella
dell’irritazione o dell’odio e quella della cicatrice, abbia scelto di svilupparne una, la prima, intorno
al nome dell’eroe che egli adoperava, ma che però l’abbia inserita dentro la seconda, quella del
riconoscimento attraverso la cicatrice19; non era difficile che il suo pubblico la conoscesse, e
l’importanza che il poeta conferiva alla cicatrice, in un contesto dominato dal nome dell’eroe, non
rendeva difficile che il pubblico vi pensasse (come, d’altra parte, doveva accadere nel caso di tanti
miti, che nell’epica, e ancor di più nella lirica, non sono narrati ma allusi)20.
        Nell’insieme del poema, Poseidone odia Ulisse perché questi ha accecato l’unico occhio del
ciclope Polifemo, figlio di Poseidone; Atena, che in modo evidente lo protegge, domanda in una
certa occasione a Zeus se odia Ulisse; è detto anche che Zeus ed Helios provavano avversione
contro di lui. In conclusione, ciò porterebbe ad interpretare l’                4         del v. 407 nel senso
che Autolico odia gli uomini; ora, dal momento che il soggetto non è un dio ma Autolico (e dietro
di lui Ulisse stesso), l’interpretazione sopra citata di Eustazio p. 1391 S., ripetuta in p. 650 S., (cf.
più sopra, n. 16), forse non dev’essere scartata. E in tali condizioni, il «marked by hatred of many
people» di Peradotto (cf. più sopra, n. 15) potrebbe piuttosto riflettere il doppio senso, attivo e
passivo, del termine. Nel caso, bisognerebbe vincolarlo all’esperienza: «ho percorso molte terre e
ovunque ho avuto con donne e uomini una relazione di avversione, di odio (essi irritati con me e io
con loro)».
        In ogni caso, l’elemento importante è il carattere centrale, nodale, dell’episodio di Euriclea
che lava i piedi di Ulisse. Perché significa la singolarizzazione, l’identità dell’eroe: a partire da
adesso continuerà ad essere astuto, conoscitore di molte maniere, ma non tornerà ad intraprendere
nuove avventure, una dopo l’altra, quanto piuttosto tutto il racconto porterà alla vendetta. Alla
vendetta di Ulisse. Perché si è spiegato che ha un nome e che si riferisce al suo errare e
all’avversione che ha generato e sentito, da una parte, e, dall’altra, perché si è stabilita la relazione
di questo nome – una relazione che, almeno, il poeta spiega nella storia stessa del nome, anche in
riferimento ad Autolico e ai suoi figli – con una prova che gli ha lasciato un segno che lo rende
unico.


18
   MARÓT (1960, 1ss.).
19
   PERADOTTO (1990, 146).
20
   MIRALLES (1994, 29ss.).
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        Questo episodio fu analizzato da Auerbach nel primo capitolo di un celebre libro 21. Sotto il
segno del realismo. Notava Segal, in contrapposizione, che vi è nella poesia omerica tutta una serie
di momenti ellittici, dettagli che rimangono in ombra, salti inattesi, silenzi che non si lasciano
spiegare da una prospettiva realista22. E portava ad esempio che l’intera scena tra Ulisse e la nutrice
ha luogo in presenza di Penelope e che Penelope non si accorge di nulla, come se non ci fosse,
perché Atena «le distolse la mente» (v. 480, traduzione Privitera). Tale dettaglio della scena della
nutrice è particolarmente significativo, perché il poeta, una volta che Penelope ha introdotto la
nutrice, punta i riflettori su Euriclea ed Ulisse e, per ragioni di economia narrativa, prescinde da
Penelope: gli basta, dal momento che l’ha lasciata nello stesso luogo, far sì che Atena le abbia fatto
un sortilegio, in qualche maniera convertendo la sua presenza in assenza. L’intera scena ha un’aria
di magia e risulta come risucchiarci sino al fondo dell’esistenza di Ulisse, ai due momenti cruciali
della sua nascita e dell’acquisizione del nome, da una parte, e del suo percorso dall’infanzia sino
alla condizione di uomo fatto, dall’altra.
        Tale carattere magico è confermato dalla intera scena, da un elemento di quelli che si
potrebbero considerare come un dettaglio realista, ma che il poeta ha posto precisamente in questo
contesto per mostrare come il reale vada meravigliosamente oltre il reale stesso e si inserisca in uno
dei sistemi semici che ricompongono e delineano la pura letteralità delle parole e la semplice realtà
dei fatti. Si tratta del bacile, del catino che Euriclea ha portato per lavare i piedi ad Ulisse e che è
pieno d’acqua, fredda e calda (vv. 386-8); nel toccare e riconoscere la cicatrice, dopo che il poeta ha
narrato tutta la storia del nome e della cicatrice stessa, la nutrice lascia andare la gamba di Ulisse,
che teneva sollevata, e questa cade dentro il catino. Con una doppia conseguenza: l’acqua si versa
(v. 471; cf. vv. 503s.) e il catino che era di bronzo, risuona (v. 469:               4H         GH     % ). Il

bacile era già stato presentato come 0                2    %    (    (v. 386), di modo che alla luce e allo
splendore si aggiunge ora il suono emesso, che sembra la chiusura della storia del nome e della
cicatrice. Il bronzo suggerisce la violenza e le armi, e lo splendore e il rumore vanno con le armi. Lo
splendore delle armi (               ) arriva al cielo e il bronzo folgora (H        =0+ ( . 0# ) quando i

guerrieri si armano (Il. XIX 362s.): Achille sale, raggiante di armi ((          H    &0     2        , Il. XIX

398), sul carro. Le travi di legno delle torri di Troia vibrano e risuonano (              4H&U ) colpite dalle
lance degli Achei (Il. XII 35-7). Vi è tutto il «materiale tradizionale», dice Janko23, che il poeta
dell’Iliade manipola in XVI 104-7, a proposito di Aiace che a malapena può resistere all’assalto dei
Troiani, sotto il tiro dei dardi; in tali condizioni           & V    G 0 .1 . (42 & & 2         & VD0

21
   AUERBACH (1946).
22
   SEGAL (1994, 6).
23
   JANKO (1992, 330).
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I                          HV LH . Basterà riportare i luoghi addotti da Janko per confermare che si tratta
di materiale tradizionale, formulare, generalmente vincolato alla guerra, alla violenza (cf. per
esempio il fr. 10 Gentili-Prato di Tirteo, v. 28). Ne è un’eccezione l’inno omerico ad Apollo, in cui
è la forminx che vibra e risuona, ma senza bronzo, H.                =0+ 0      (.     (v. 185; nella stessa

posizione metrica del citato H              =0+ ( . 0# in Il. XIX 363).
        Si tratta di una sequenza di splendore e di vibrazione sonora, dunque, tradizionalmente usata
in contesti di guerra, ma suscettibile di essere usata, non senza variazioni significative (dal bronzo
all’oro), in altri contesti. Tale schema si riconosce nella scena di Euriclea dell’XIX dell’Odissea, e
ora il risuonare del catino si può assimilare al risuonare della casa come conseguenza dello starnuto
di Telemaco e può essere integrato, all’interno del suo contesto specifico, nel contesto semico
“suono-espansione-luce”; ciò accade nella casa dopo che padre e figlio vi hanno nascosto le armi
(vedendo nell’oscurità grazie alla luce di Atena) e funge da preludio al compimento della vendetta.
Il rumore, è chiaro, non è tanto straordinario come il                .              4I      della casa in
risposta allo starnuto di Telemaco (XVII 541s.); si tratta di una vibrazione sonora, di un’eco del
bronzo del catino, ma la realtà è lasciata indietro dalle parole che la dicono, dal mestiere del poeta, e
con il risuonare culmina il racconto del nome e della cicatrice, assente Penelope che pur è lì con la
nutrice ed Ulisse; e culmina con ciò che si manifesta essere un presagio della prova che, parallela a
quella della caccia del cinghiale, significherà la vendetta, per la quale le armi sono già state
nascoste. La casa di Ulisse ha risuonato per il presagio dello starnuto di Telemaco, come ora il
nome di Ulisse e il riconoscimento dell’eroe attraverso la sua cicatrice fanno sì che risuoni il catino
di bronzo: in modo più modesto, come un presagio, ma anche straordinariamente, perché si tratta di
un oggetto di qualità, di valore, e il lavarvi i piedi di qualcuno lo visualizza come ospite, lo integra
simbolicamente in un grado superiore all’interno della casa.


Carles Miralles
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