application/pdf
2036-461X
19422
13
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Les Errances du «Loup solitaire à l'enfant»: de Babycart à Shogun Assassin
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2009-10-01
2022-12-16
2009-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Erwan Cadoret
2009/10/01
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3
2036-461X
13
en
Les Errances du «Loup solitaire à l'enfant»: de Babycart à Shogun Assassin
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19422/17279
9
LES ERRANCES DU « LOUP SOLITAIRE À L’ENFANT » :
DE BABYCART À SHOGUN ASSASSIN
Erwan Cadoret, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3




   Dans l’histoire de la distribution internationale des films, on retrouve, aujourd’hui encore, un a
priori tenace selon lequel, à cause d’une trop grande différence culturelle, certaines cinémato-
graphies non occidentales seraient trop difficiles d’accès pour le public européen et américain. Le
cinéma japonais des années soixante et soixante-dix semble être (avec le cinéma de Hong-Kong)
l’un de ceux qui ont le plus souffert de ce préjugé. Ainsi, de la fin des années soixante au début
des années quatre-vingt, que ce soit aux États-Unis ou en Europe, on ne compte plus les copies
massivement importées puis distribuées dans le circuit des salles de quartier dans des versions
remontées, soit pour adoucir la violence physique de certaines scènes d’affrontement, soit pour
réduire la durée du film afin de l’insérer dans des séances à double programme. Ces copies sont
aussi marquées par la récurrence d’un doublage aussi peu respectueux de la synchronisation que
des dialogues d’origine, autres signes d’un interventionnisme censé adapter les films au goût
occidental.
   Relatant les sanglantes tribulations du samouraï déchu Ogami Hitto et de son jeune fils
Daigoro, la série de films à succès Kozure Ogami (le « Loup solitaire à l’enfant », plus connue en
France sous le titre générique de Babycart) présente un cas à part dans l’histoire encore à faire du
« cinéma d’exploitation »1. Composée de six épisodes réalisés entre 1972 et 1974, elle n’a béné-
ficié d’une distribution intégrale hors du Japon que dans les années quatre-vingt-dix2. Aux États-
Unis, le premier volet de cette saga possède en outre la particularité d’avoir connu deux sorties
en salles, la première en 1973, la seconde en 1980. Si la première de ces sorties a été rapidement
noyée dans le flot de films importés des pays asiatiques, la seconde présente un intérêt supplé-
mentaire : elle a été l’occasion d’un remontage sorti sous le titre Shogun Assassin, une version
concurrente aujourd’hui plus célèbre aux États-Unis que les films nippons originaux.


De Babycart à Shogun Assassin
  Les deux premiers épisodes de la saga originale3, tournés à quelques mois d’intervalle, furent
un très grand succès commercial au Japon, et ce pour deux raisons principales. La première rési-
de dans les scénarios de la série, qui ne sont pas un matériau spécialement développé pour l’é-
cran, mais l’adaptation d’un manga homonyme célèbre, créé en 1970 par le scénariste Kozuo
Koike et le dessinateur Goseki Kojima. La seconde raison tient au réalisateur choisi pour mettre
en scène le premier épisode : Kenji Misumi, un cinéaste chevronné formé au studio Daiei où il
s’est particulièrement distingué dans le genre du film d’arts martiaux historique, le chambara4.
  Lorsque, au début de l’année 1972, l’adaptation filmée est lancée par le studio Toho et l’acteur-

CINÉMA & CIE, vol. IX, no. 13, Fall 2009                                                          29
ERWAN CADORET

producteur Shintaro Katsu5, il s’agit bien évidemment de profiter du succès du manga en prati-
quant un cinéma d’exploitation peu coûteux et au tournage rapide. Au-delà de cet impératif de
rentabilité immédiate, le projet souhaite pourtant rester fidèle à l’ambiance de l’œuvre dessinée,
ce que confirme la présence de Kozuo Koike comme scénariste dès le premier épisode. Au lieu
de transposer à la lettre sa propre œuvre, Koike procède, dès le stade du scénario, à une premiè-
re forme de « remontage » : il sélectionne certaines planches marquantes du manga, déjà parues
dans la presse, et tisse, à partir des péripéties sélectionnées, une structure dramatique correspon-
dant à un long métrage d’environ 1 h 20. Notons qu’à l’intérieur de ces scènes on retrouve,
presque à l’identique, le découpage déjà très cinématographique et la qualité visuelle propre au
cadrage de Kojima, dans les scènes de combat comme lors de plans plus anecdotiques.
   Les bonnes recettes engrangées par ce premier épisode sur le territoire national6 poussent la
Toho à distribuer le film à l’étranger, d’abord en Asie du Sud-Est puis aux États-Unis, où le film
sort en salles le 23 août 1973. Cette première sortie américaine ne semblant pas avoir marqué pro-
fondément les esprits, il faut attendre la seconde sortie en 1980, et les voies détournées du remon-
tage, pour assister à une redécouverte du film. Les coordinateurs du projet Shogun Assassin sont
un duo d’amis : le metteur en scène novice Robert Houston et son confrère, David Weisman7.
Ensemble, ils proposent à la New World Pictures de Roger Corman (qui détenait les droits amé-
ricains du premier film, ainsi que ceux du deuxième épisode, alors inédit aux États-Unis) de dis-
tribuer le film dans les salles de quartier des grandes villes. Après avoir crée Babycart
Productions, une société entièrement consacrée au financement du projet, les deux hommes se
lancent, avec l’aide d’un jeune monteur lui aussi débutant, Lee Percy, dans la confection d’un
« deux en un »8 : le film passe ainsi de 2 h 44 (durée cumulée des deux premiers opus, longs
respectivement de 1 h 23 et 1 h 21) à 1 h 26, soit 1 h 18 de moins.
   Une fois effectué le montage image, les deux réalisateurs sollicitent doubleurs et musiciens
pour postsynchroniser la nouvelle version. Contrairement à la plupart des remontages de films en
provenance de Hong-Kong ou du Japon, souvent affaiblis par un doublage exécuté trop rapide-
ment, Houston cherche à obtenir une postsynchronisation crédible, tout au moins pour les voix
des protagonistes. L’ajout le plus notable en la matière reste le monologue intérieur du jeune
Daigoro, qui guide le spectateur à travers les péripéties de Shogun Assassin : écrite par Houston
et interprétée par le jeune Gibran Evans, cette voix off n’existe pas dans la série originale, où l’en-
fant est pratiquement muet. Si un certain soin est apporté au doublage des principaux rôles, le
budget ne semble pourtant pas avoir permis de réunir un casting complet, comme le prouve la pré-
sence au générique des noms de Houston et Weisman, crédités comme membres à part entière de
l’équipe de doublage.
   Sur le plan musical, Houston prend le parti de modifier radicalement l’ambiance du film, même
s’il conserve une partie des musiques diégétiques issues des deux premiers épisodes (tambour,
clochettes, chant féminin). Lui-même musicien à ses heures, le réalisateur requiert les services de
W. Michael Lewis et du compositeur-interprète Mark Lindsay9, afin qu’ils exécutent la bande
musicale du film remonté. Les deux musiciens livrent des plages très différentes de celles des
films originaux, essentiellement exécutées au synthétiseur et auxquelles sont associés des brui-
tages « psycho-acoustiques » dus à l’ingénieur du son Malcolm Cecil.
   Le montage achevé, le film est distribué par la New World Pictures qui organise une sortie amé-
ricaine le 11 novembre 1980. Très rapidement, la grande violence des scènes provoque des mou-
vements de censure et d’interdiction partielle ou totale, non seulement aux États-Unis mais éga-
lement dans la plupart des pays occidentaux où le film est distribué. Comme lors de sa première
sortie en 1973, le film se retrouve donc à nouveau rapidement confiné dans les salles de quartier,

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             LES ERRANCES DU « LOUP SOLITAIRE À L’ENFANT » : DE BABYCART À SHOGUN ASSASSIN

ne bénéficiant par la suite que d’une diffusion télévisée limitée, sur des chaînes câblées et dans
des versions censurées. Le succès arrive un peu plus tard avec la sortie vidéo du film10 qui favo-
rise la circulation de nombreuses copies pirates (ou bootlegs), à la qualité très variable. La bruta-
lité des combats et le parfum de transgression associé à toute œuvre victime de censure cinéma-
tographique et télévisuelle ont largement participé au statut de « film culte » auquel a rapidement
accédé Shogun Assassin. La diffusion du film en vidéo se chargera de faire du remontage de
Babycart une sorte de « Graal » cinématographique pour cinéphile en mal de gore11.


Une intrigue simplifiée
   Sur le plan dramatique, les films de la série originale, à l’image de leur source dessinée, com-
portent deux lignes de force qui ne cessent de s’entrecroiser : d’une part, un premier type d’intri-
gue, particulier à chaque film, reposant invariablement sur le même schéma (Ogami Hitto est
recruté dans un temple par un ou plusieurs individus qui souhaitent se débarrasser d’un rival ou
d’un traître puis part à la recherche de sa cible, toujours accompagné par son fils dans son lan-
dau) ; d’autre part, un second type d’intrigue, commun à l’ensemble de la série et centré autour
de la lutte entre le héros et sa nemesis, Yagyu Retsudo, patriarche du clan des assassins au servi-
ce du shogun.
   Bien que les deux films originaux possèdent une structure dramatique similaire, c’est le premier
opus qui pâtit le plus de l’élagage produit par le remontage américain. Moins d’une douzaine de
minutes sont reprises du premier volet, provenant essentiellement des scènes en flash-back du
film original et se concentrant sur les tenants de la lutte entre le héros et Retsudo : trois plans de
la scène d’exécution qui ouvre le film (auxquels s’ajoute un plan tiré du générique d’ouverture)
décrivent rapidement sa fonction de bourreau ; la scène du retour d’Ogami Hitto auprès de sa
femme et de son fils nous présente ensuite sa famille ; puis surviennent le meurtre de l’épouse par
les Yagyu, le rituel de la balle et du sabre (où le père épargne la vie de son fils), le refus de faire
hara-kiri en signe de soumission et le duel qui s’ensuit contre un des fils Yagyu ; enfin, la scène
de la rivière, dans laquelle le héros défait un autre groupe ennemi sous les yeux de Retsudo.
   Presque toutes les autres scènes de Shogun Assassin proviennent du deuxième épisode12. La
version américaine retient notamment l’ensemble des combats du film : le duel d’ouverture ; les
confrontations mettant en scène le clan des « Amazones », menées par leur cheftaine Yagyu
Sayaka ; la rencontre dans une forêt avec les hommes du clan Yagyu ; et pour finir, les trois
affrontements auxquels participent le trio d’assassins surnommés « maîtres de la mort », le pre-
mier se déroulant sur un bateau, les deux derniers dans un paysage désolé de dunes de sable. Bien
que le montage de Houston se focalise clairement sur ces combats, il retient également du second
film la plupart des scènes sans action où Daigoro occupe le rôle principal : le repas devant le feu
de camp, l’arrivée à l’auberge et le bain pris avec son père, les soins prodigués par l’enfant à
Hitto, blessé lors d’un combat, enfin la tentative d’enlèvement du petit garçon perpétrée par
Sayaka et son allié Kuragawa Ozonu.
   Pour donner un sens à ces scènes en provenance de deux films distincts, Houston, Weisman et
Percy s’inspirent de la structure dramatique du premier film : ils organisent en effet trois retours
en arrière qui, étalés sur la première demi-heure, se composent, à quelques plans près, de scènes
servant déjà de flash-backs dans le film original.
   Si les trois hommes reprennent tel quel ce schéma dramatique, ils se livrent en revanche à une
quasi-suppression des intrigues propres à chacun des deux films, tout en élaguant l’intrigue com-
mune afin d’insister sur les scènes d’affrontement. Leur travail est d’ailleurs facilité par la natu-

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re sérielle des fictions d’origine, qui permet de traiter les scènes de façon indépendante et de les
réorganiser sans trop altérer le sens des images.
   Ainsi, toute la seconde partie du premier Babycart, qui se déroule dans un village thermal aux
habitants séquestrés par des bandits sanguinaires, se trouve évacuée de la version concurrente. De
même, l’intrigue principale du second film, qui tourne autour d’une lutte commerciale pour la
possession d’un brevet de teinture à l’indigo, est retravaillée pour se greffer sur le conflit entre
Ogami Hitto et Retsudo. Là encore, Houston et Weisman rétrécissent les enjeux dramatiques du
conflit entre les deux hommes : les origines de leur opposition (liée à des luttes politiques entre
les trois clans les plus proches du pouvoir shogunal) restent limitées à l’assassinat sans motif clai-
rement établi de l’épouse d’Hitto et aux menaces portées contre la vie de son fils. Les deux per-
sonnages antagonistes eux-mêmes perdent leur identité d’origine, ce qui se traduit par un chan-
gement de nom significatif : Ogami Hitto n’est jamais appelé par son patronyme japonais, ne
conservant en anglais que son surnom de « Lone Wolf » (« le Loup solitaire ») ; quant à Retsudo,
il change de statut et devient le shogun lui-même, au mépris de toute crédibilité historique. Le
remontage lui attribue même des caractéristiques psychologiques qu’il ne possède pas dans la
série originale, comme celle de la maladie mentale, métaphorisée lors de la séquence d’ouvertu-
re par une phrase de Daigoro (« Son cerveau était infecté par les démons »), accompagnant un
gros plan du visage renfrogné du personnage.
   Afin de rendre cohérents ces allégements, le sens de certaines scènes, reprises telles quelles
dans Shogun Assassin, subit parfois d’importantes modifications. C’est le cas de l’épilogue qui
clôt L’Enfant massacre, au cours duquel Hitto rejette l’affection de son ancienne ennemie Sayaka,
tombée amoureuse de lui. Dans Shogun Assassin, cette scène se trouve déplacée aux deux tiers
du film, juste avant les scènes finales contre les « maîtres de la mort », comme si les monteurs
souhaitaient, à l’instar du héros, se « débarrasser » d’un personnage féminin qui n’a plus de rôle
à jouer dans la suite des événements.
   L’enjeu dramatique de certaines scènes peut, de son côté, perdre toute sa substance par le chan-
gement de statut de certains plans, à l’image de la scène apparemment anecdotique où père et fils
partagent un repas devant un feu de camp. Ce qui, dans le deuxième Babycart, était une scène de
suspense devient dans la version concurrente une simple scène de transition, divisée en deux afin
d’encadrer le second flash-back du film. Le lent travelling arrière achevant la scène, qui accom-
pagnait un effet de suspense dans le film original, prend, dans la version concurrente, un tour
quelque peu gratuit.
   Quant à la bande sonore, elle a pour fonction de renforcer l’unité du montage de Shogun
Assassin, dont les scènes entretiennent parfois, on l’a vu, un rapport ténu voire inexistant entre
elles. Cette unification se fait en partie grâce à la voix off de Daigoro, dont le texte introduit une
certaine distance ironique à l’égard des événements relatés. Ainsi, Daigoro nous informe qu’il
tient le compte des morts dues à la lame paternelle et, après avoir assisté à un nouveau combat,
ajoute calmement trois cadavres à son calcul. Ce type d’effet comique reste étranger aux films
originaux qui conservent un ton relativement sérieux.
   La musique possède cette même dimension unificatrice, comme le montre la séquence d’ou-
verture où elle couvre pendant plus de quatre minutes et sans interruption les scènes remontées
qui alternent avec les cartons du nouveau générique. Cette fonction se confirme dans la suite du
film : si la musique est absente de la plupart des scènes de combat (à l’exception notable de trois
scènes : le combat dans la forêt contre les hommes du clan Yagyu et les deux affrontements dans
le désert contre les « maîtres de la mort »), nous la retrouvons presque systématiquement à che-
val entre deux scènes, en tant que liaison sonore destinée à atténuer les allégements dramatiques
provoqués par le nouveau montage.

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             LES ERRANCES DU « LOUP SOLITAIRE À L’ENFANT » : DE BABYCART À SHOGUN ASSASSIN

Épuisement des enjeux formels
  Sur un plan formel, les monteurs interviennent plus ou moins dans le montage interne des scè-
nes, selon que celles-ci comportent, ou non, des affrontements physiques. On constate ainsi une
relative fidélité vis-à-vis du montage des scènes de combat, qui traduit indirectement l’effet qu’el-
les ont dû produire sur l’équipe technique américaine, ce que tend également à confirmer la pré-
séance des noms de l’équipe japonaise sur les cartons des génériques de Shogun Assassin : Kenji
Misumi, par exemple, bénéficie d’un carton particulier, qui apparaît à l’écran avant celui portant
les noms de Houston et Weisman. Il en va de même pour les principaux acteurs et techniciens
japonais qui sont cités dans le générique de fin, au côté des membres de l’équipe américaine. On
est donc bien loin du remontage inavoué, très courant dans le cinéma d’exploitation.
  D’une manière générale, les monteurs épargnent le montage interne des affrontements, qui sont
conservés tels quels, même s’ils coupent la plupart des parties dialoguées précédant les combats,
les jugeant sans doute inutilement explicatives. Les scènes sans action, en revanche, ne bénéfi-
cient pas des mêmes attentions et subissent bien souvent une réorganisation importante des plans.
C’est notamment le cas de la scène où Hitto et Daigoro prennent leur bain. Dans la version japo-
naise, des bruits suspects poussent le héros à dresser l’oreille puis à dégainer légèrement son
sabre, avant de le rengainer devant l’éloignement audible du danger. Dans Shogun Assassin, où
la scène est raccourcie d’une minute, c’est le contraire qui advient : Hitto commence par dégai-
ner son sabre avant de dresser l’oreille face à un bourdonnement sourd, son inquiétant qui ne trou-
vera pourtant jamais d’explication plausible, rendant assez inutile la conservation de cette scène
dans la version concurrente.
  Outre les conséquences en terme d’intrigue, le montage interne de ces scènes tend à affaiblir
certaines données esthétiques liées au décor, récurrentes dans les films originaux. La présence de
la nature, et le rapport presque mystique que le héros et son fils entretiennent avec elle, est ainsi
beaucoup moins sensible dans Shogun Assassin, où le décor est traité comme un simple cadre
pour l’action et n’entretient aucun lien symbolique avec les personnages. Rappelons que, dès le
générique de début du Sabre de la vengeance, le personnage est intimement lié à deux forces élé-
mentaires, le feu et l’eau, et à un concept sous-jacent, celui du bushido (la « voie du samouraï »),
symbolisé par la route et le pont, lieux de rencontres mais aussi lieux où s’exacerbent la souf-
france et la mort13. Ce plan du premier film n’apparaît pas dans Shogun Assassin, sans doute parce
qu’il exprime trop directement certains principes esthétiques, voire philosophiques, que le remon-
tage ne pouvait rendre correctement. En effet, si le feu occupe une place assez importante dans la
version américaine (lettrage du titre du film lors du générique du début, feu de camp, incendie du
bateau), l’eau est beaucoup moins clairement associée à Ogami Hitto, alors que cet élément défi-
nit tant sa technique de combat, dite « de la mouette », que son coup favori, la lame « brise-
vagues ».
  Si l’ajout de la voix off, de la musique et de certains bruitages (bruit du vent, chants d’oiseaux)
ou effets sonores (pulsations, échos) permet d’unifier les scènes, cela a également pour effet d’a-
platir le relief sonore présent dans les versions japonaises, qui repose en partie sur une sélection
des bruitages, dont certains sont fortement audibles tandis que d’autres sont supprimés. Ainsi,
dans les films originaux, une grande part de l’ambiance des scènes de combat est due à la mise
en avant des coups de sabre et des cris de douleur, parfois accompagnés d’une musique très per-
cussive, à laquelle répond la disparition des bruitages réalistes (bruits de pas, pluie, écoulement
de l’eau de la rivière, etc.). Si Shogun Assassin reprend à l’occasion cette sélection nette des élé-
ments sonores, celle-ci est ponctuellement parasitée par les ajouts des monteurs américains. Lors

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du remontage de la scène dans laquelle Hitto fuit en combattant après avoir refusé de se suicider,
l’équipe américaine respecte l’ambiance sonore de la scène originale tant que les personnages
sont en intérieur. Mais ils n’hésitent pas à ajouter des chants d’oiseaux off dès que le héros sort
dans la cour de sa propriété, là où dans le film d’origine régnait un silence seulement entrecoupé
de bruits de lame fendant l’air.
   L’importance de la voix off dans la version américaine provoque également à plusieurs repri-
ses un sentiment de « surlignage » de la bande image, certaines répliques décrivant les images
présentes à l’écran ou tentant d’expliquer les sentiments intérieurs des personnages. C’est le cas
du repas entre père et fils devant le feu de camp : alors que le père sert du thé à son fils puis qu’un
gros plan s’arrête sur le visage tendu d’Ogami Hitto, la voix de Daigoro nous dit : « J’essayais de
ne pas penser [à la mort de ma mère]. Mais mon père ne pouvait s’en empêcher. Parfois, il se per-
dait dans le passé… ». Cette tentative de psychologisation d’une image qui est beaucoup plus
explicite dans le film original, où elle participe d’une situation de suspense, se retrouve à plu-
sieurs reprises dans le remontage, provoquant à chaque fois l’alourdissement d’un plan qui, à l’o-
rigine, se suffit à lui-même.


Prolongements…
   Avec ses qualités et ses limites, Shogun Assassin offre, par rapport à d’autres remontages, l’o-
riginalité d’avoir pu accéder aux États-Unis à une célébrité qui a fini par rejoindre le succès du
film lors de sa sortie au Japon. Ce qui le différencie également réside dans la persistance de l’œu-
vre dans le temps, qui s’effectue via les diverses opérations de remontage successives qu’ont
connues les deux premiers films de la série. À chacun de ces remontages correspond un change-
ment de pays (du Japon aux États-Unis), voire un changement de medium (du manga au cinéma,
puis à la télévision et au théâtre).
   Récemment encore, les films ont basculé vers un nouveau medium, la musique : en effet, il n’est
pas rare de retrouver dans la musique hip hop américaine actuelle des samples construits à partir
d’extraits de la bande sonore de Shogun Assassin, une pratique inaugurée en 1995 par le rappeur
Genius dans son album Liquid Swords. En « samplant », c’est-à-dire en morcelant à nouveau la
bande sonore par le biais de l’échantillonnage, les artistes participent à une nouvelle forme de pro-
longation et d’actualisation du remontage, tout en rejoignant d’une certaine façon la dimension
sélective propre à la bande sonore des films originaux. Comme si la notion de coupe franche n’é-
tait pas qu’une métaphore un peu attendue pour qualifier ces films et leur version concurrente,
mais une tendance naturelle du sujet, présente quel que soit le support artistique utilisé et quelle
que soit l’adaptation (ou le remontage) qui en découle…




1    L’expression « cinéma d’exploitation » désigne dans cet article des films appartenant à des genres très
     codifiés (western, policier, science-fiction, horreur, film d’arts martiaux, etc.), produits de façon massi-
     ve par de petites sociétés de production afin d’être distribués dans le circuit des salles de quartier des
     grandes villes.
2    Aux États-Unis, seuls les premier et troisième épisodes de la série bénéficient d’une sortie en salles à la
     même date, le 23 août 1973. Les six films originaux finissent par sortir de manière étalée entre novem-
     bre 1996 et septembre 1997. En France, le deuxième film de la série est l’unique volet distribué en sal-

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               LES ERRANCES DU « LOUP SOLITAIRE À L’ENFANT » : DE BABYCART À SHOGUN ASSASSIN

     les, sorti le 20 août 1980 (cf. Louis Skorecki, « Babycart : L’Enfant massacre », dans Cahiers du ciné-
     ma, n° 316, octobre 1980, pp. 53-54). Il faut attendre 1994 pour que les éditeurs Panda Films et Ciné
     Horizon distribuent la série complète en vidéo sur le territoire hexagonal. Les principales éditions DVD
     datent quant à elles de la première moitié des années 2000. Aux États-Unis, la société Animeigo distri-
     bue en 2003 les films en coffret sous le titre Lone Wolf & Cub Box Set. La même année, HK Vidéo sort
     la série en France, sous la forme de deux coffrets comportant chacun trois films, et en 2005 Wild Side
     Vidéo complète cette édition avec un unique coffret de sept DVD consacré à Babycart.
3    Le titre du premier film (Kozure Ogami : Kowokashi Udekashi Tsukamatsuru) est traduit en anglais par
     Babycart. Sword of Vengeance et en français par Babycart : Le Sabre de la vengeance. Il en va de même
     pour le deuxième épisode (Kozure Ogami : Sanzu No Kawa No Ubaguruma), qui devient Babycart. At
     the River Stix dans les pays anglo-saxons et Babycart : L’Enfant massacre en France.
4    Ses films les plus connus dans ce genre restent la trilogie du Passage du Grand Bouddha (1960) ainsi
     que ses multiples participations aux séries Zatoïchi (à partir de 1962), Kyoshiro Nemuri (à partir
     de 1963) et Hanzo The Razor (à partir de 1972).
5    Interprète chez Misumi dans les séries Zatoïchi et Hanzo The Razor, il est le frère de l’acteur principal
     de la série Babycart, Tomisaburo Wakayama.
6    Le succès du film permettra en effet la production rapide des cinq volets suivants, tandis qu’à la télévi-
     sion, une série de vingt-huit épisodes sera diffusée entre 1973 et 1976, et que le personnage deviendra
     le sujet de plusieurs pièces de théâtre.
7    Houston est aujourd’hui un documentariste réputé travaillant essentiellement avec la chaîne câblée
     HBO ; Weisman, crédité au générique comme producteur, est quant à lui connu pour son film Ciao
     Manhattan ! (1972), consacré aux dernières années d’Edie Sedgwick.
8    Expression désignant la contraction de deux longs métrages en un seul avec, selon les cas, de nouvelles
     scènes tournées pour lier les deux fictions.
9    Ancien leader du groupe de musique pop Paul Revere & The Raiders.
10   Shogun Assassin sort en VHS en 1981 aux États-Unis, distribué par MCA/Universal, puis en 1983 au
     Royaume-Uni, où sa diffusion par Vipco est rapidement interdite. En France, le film sort en vidéo
     en 1984, chez le distributeur MPM Vidéo, avant d’être diffusé sur Canal + le 16 juillet 1985 (Cf.
     Christophe Genet, Encyclopédie du cinéma d’arts martiaux, Chiron, Paris 2005, p. 318). Le film existe
     également en DVD, mais uniquement chez des éditeurs britanniques (édition Vipco de 2000) ou améri-
     cains (édition Animeigo de 2006). En 2008, Animeigo sort également un coffret de cinq DVD sous le
     titre générique Shogun Assassin : il s’agit d’une réplique du coffret Lone Wolf & Cub Box Set de 2003
     dans laquelle les deux premiers épisodes sont remplacés par une copie restaurée de Shogun Assassin.
11   Le film devient rapidement une source de citation récurrente dans la bande dessinée et le cinéma amé-
     ricain, sous forme de clins d’œil visuels, des Aventures de Jack Burton dans les griffes du mandarin
     (1986) de John Carpenter au récent Kill Bill Volume II (2003) de Quentin Tarantino, en passant par les
     bandes dessinées de Frank Miller, qui fut à l’initiative de la publication américaine du manga.
12   Deux plans d’ensemble, montrant l’extérieur d’un palais japonais non identifié, font exception, puisqu’il
     s’agit de stock shots de source anonyme. Ces plans ont disparu de l’édition DVD américaine de 2008, le
     film ayant été remonté à partir des copies japonaises originales.
13   Ce type de représentation s’inspire directement des représentations traditionnelles du XIIIe siècle accom-
     pagnant les textes professant le « bouddhisme des six voies ». Le sage y est couramment représenté che-
     minant sur une mince voie blanche enserrée d’un côté par les flots déchaînés et de l’autre par de vives
     flammes.




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