application/pdf
2036-461X
21370
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Elena Dagrada, Le varianti trasparenti. I film con Ingrid Bergman di Roberto Rossellini, Led, Milano 2005
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Selected by
2007-10-01
2023-10-09
2007-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Michele Lagny
2007/10/01
2036-461X
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en
Elena Dagrada, Le varianti trasparenti. I film con Ingrid Bergman di Roberto Rossellini, Led, Milano 2005
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21370/18976
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                                                                                         SELECTED BY

SELECTED BY: MICHELE LAGNY                           caractérisé les années 90, de nombreuses é
                                                     pes et chercheurs s'y sont consacrés, en parti-
ELENA DAGRADA, LE VARIANTI TRASPARENTI.              culier sous l'impulsion de l'annuelle
T FILM CON INGRID BERGMAN DI ROBERTO                 Conférence de Udine et la MAGIS - Gradisca
ROSSELLINI, LED, MILANO 2005                         Film Studies Spring School, si bien que s'est
                                                     développée une impressionnante bibliographie.
                                                       Pour ne pas trop se perdre, Elena Dagrada
   Le varianti trasparenti seront désormais un       s'est limitée aux versions existantes dont on
livre incontournable pour tout chercheur qui         peut penser qu'elles ont été préparées, si ce
s'intéresse à Rossellini. Il porte sur les films     n'est entièrement par lui-même, du moins sous
faits avec Ingrid Bergman dans les années 50,        le contrôle, ou avec des fragments tournés par
ceux qui ont été à la fois un échec public et        Rossellini. Même si deux documents joints à la
commercial, en particulier en Italie, et un mythe    fin du volume font état, dès 1950, de conflits
cinéphilique, surtout en France: «S'il est un entre le réalisateur et la RKO, à propos de la
cinéma moderne, le voilà!» (Rivette, à propos version américaine de Stromboli. Chaque film
de Voyage en Italie, Viaggio in Italia, 1954). En est ainsi présenté en juxtaposant chacune des
les constituant comme un ensemble, un "polyp-versions sous forme de colonnes (trois pour
tique", Elena Dagrada permet de reconsidérer Stromboli, six pour Europe 'S1, 1952, etc.) qui
aussi bien les ennuis d'Ingrid      Bergman
                                         aux pri-donnent des descriptions synoptiques parallèles
ses avec une poule envahissante dans le sketch       et permettent de repérer les types de variantes:
de Nous les femmes (Siamo donne, 1953) que           des suppressions ou ajouts de scènes entières
son saisissement par la spiritualité dans            jusqu'aux plus infimes modifications dans le
Stromboli (1950) ou Jeanne au bûcher                 montage ou les dialogues, parfois si difficile-
(Giovanna d'Arco al rogo, 1954). Mais ce n'est ment repérables que les différences paraissent
pas une analyse de plus sur l'actrice ni sur la quasi imperceptibles. Enfin pour chaque film,
valeur éthique ou esthétique des œuvres: par des séries de photogrammes permettent de
son approche à la fois philologique et généti-visualiser certaines modifications. Le chapitre
que, elle ouvre au contraire toutes sortes de per- le plus stupéfiant est celui qui concerne Europe
spectives, non seulement sur les mésaventures 'S1, dont Elena Dagrada avait repéré huit v
des films de Rossellini, mais sur l'idée d'auteur, sions avant que, alors que le livre était sous
dans sa confrontation autant avec l'acte de cré-presse, la préparation d'un DVD n'en fas
ation qu'avec les contraintes liées à la dimen-      découvrir une neuvième... (voir son apostille,
sion industrielle et commerciale du cinéma et        pp. 443-449). Ainsi la conclusion prudente sur
avec les pressions de la, ou plutôt des censures,    l'état d'une recherche toujours ouverte se justi-
politiques, religieuses, esthétiques, culturelles.   fie-t-elle, d'autant qu'on ne réussit pratique-
Sans négliger la dimension autobiographique,         ment jamais à identifier un négatif original
particulièrement sensible dans le cas d'un cou-complet, ou une version
ple réalisateur/actrice qui fonde, dans l'optique    faire office de Urtext, sauf dans le cas spécial
de l'ouvrage, l'homogénéité de la série.             de Jeanne au bûcher, malgré ses deux versions
  Le cœur du travail consiste en une analyse         française et italienne, et surtout de Voyage en
des diverses variantes repérables dans différen-Italie dont la version internationale, doublée et
tes versions des six films tournés entre 1949 et post-synchronisée en anglais, peut-être consi
1954. Nous sommes donc dans l'optique d'une          dérée comme la version originale, ensuite dou
recherche depuis quelque temps largement blée (mais amputée d'une scène) en italien. Ce
ouverte, celles des "versions multiples", ou du qui n'empêche pas la circulation d'autres ver-
 "film pluriel". Depuis la mise en œuvre des sions, jugées ici apocryphes, notamment La
grands chantiers de restauration des films, qui a Divorcée de Naples, dont l'autre titre est

                                                                                               175
CINÉMA & CIE, no. 9; Fall 2007
MICHELE LAGNY


L'Amour est le plus fort, présentée en Francetrois
                                               fin versions disponibles (celle de la RKO, so
1954 et qui a suscité l'ire de Truffaut; ou, mieux
                                             tie aux États-unis, la version internationale
encore celle ressortie en 1958 en Angleterre la Cinémathèque française - et la version ite.
sous le titre The Lonely Woman, après la sépa-lienne). Elle aboutit à la conclusion qu'il n'y a
ration d'Ingrid et de Roberto!                     pas de version intégrale originale, sans qu'on
  Il ne suffit pas de décrire les variantes, enco- puisse réellement dire que le matériel utilisé ne
re faut-il en rechercher les motifs. Il est clair provienne pas de celui tourné par Rossellini (p
que le mode de réalisation des films, parfois
                                         39), d'autant que deux négatifs ont été fa
tournés en double (pour Stromboli comme pour     partir de deux tournages en anglais (p. 40),
La Peur [La paura, 19541), la pratique de la     encore que les prises de la version RKO sem.
post-synchronisation et celle du doublage sont à blent de qualité inférieure. On montre ensuite
l'origine de bien des changements, en particu- les transformations d'une version à l'autre, à
lier dans les dialogues. Mais cela n'explique pas travers les variantes des différentes rédactions
tout, et pour mieux comprendre les transforma- du scénario, ensuite à partir des écarts de mon-
tons qui ont affecté les films, il faut
                                   tagefaire
                                        et del'ana-
                                               dialogues. À plus gra
lyse à la fois des textes filmiques et des condi-     repère des coupures importantes, par exemple
tions socioculturelles dans lesquelles ils ont cir-   celle de la séquence où Antonio rapporte son
culé. Les choses deviennent alors plus compli-        premier poisson et où Karin va l'admirer, le tou-
quées et plus subtiles. Tout se mêle et s'em-         cher, sur la table de la cuisine, puis se recoucher
brouille: les projets esthétique et éthique, voire    avec un verre de vin, supprimée dans la version
idéologique, les concessions faites aux goûts         italienne (pour excès de sensualité?). Ou bien le
supposés d'un public d'autant plus hétérogène         rajout, dans la version de la RKO, d'une voix
qu'il est international, le désir des distributeurs   narratrice et d'une séquence de présentation de
de profiter de la croustillante dimension auto-       Stromboli (le village de pêcheurs, l'île, le vol-
biographique souvent perceptible en filigrane.        can) fabriquée par prélèvements de plans ou de
Les réputations de l'actrice et du réalisateur,       fragments de plans provenant d'autres moments
fort admires pour leurs œuvres antérieures,           du film et recyclés ici, alors que les deux autres
aussi différentes qu'il est possible, rendent         versions débutent directement dans un camp de
encore plus sulfureux les aléas de leur couple, à     personnes déplacées. Par ailleurs, tout une
une époque où l'on n'accepte guère les "famil-        recherche méticuleuse sur les très petites modi-
les recomposées". L'un et l'autre brouillent leur     fications apportées au montage ou aux dialo
image à travers des œuvres qu'on va soit tenter       gues autorise d'autres hypothèses: par exemple
d'édulcorer, soit au contraire d'utiliser pour        lorsque, au moment de l'éruption, la version
profiter du goût du scandale. Le plus étonnant,       américaine pratique un montage "analytique",
c'est que, quelle que soit l'ampleur des modifi-      avec des alternances serrées de plans brefs,
cations et des différences, les critiques, des plus   alors que les autres versions se caractérisent pas
hostiles aux plus admiratifs, n'ont pas relevé un nombre réduit de cadrages de plus longue
ces "varianti trasparenti", restées la plupart du durée. Ainsi se marque l'incompatibilité entre la
temps invisibles, même quand des changements      pratique de Rossellini (avec ses longues prises
apportés avaient été réclamés. Qu'est-ce donc et ce que Dagrada appelle le "syndrome de
qu'un film? Et qu'en voit-on? A moins que la Griffith" , privilégiant le montage à fonction
force de ces films-là ne résiste à quel qu'amen-explicative. Une recherche documentaire poin-
dement que ce soit?                             tue sur les conditions de rédaction du scénario
  La première étude, celle de Stromboli, peut         et de réalisation du film permet d'évaluer les
servir d'échantillon pour indiquer les méthodes       raisons qui ont pu motiver ces changements.
d'approche. Elle s'attaque aux modifications          final cut confié par Howard Hughes à un mon-
effectuées dans le montage et le dialogue des         teur hollywoodien pour la version de la RKO, et
                                                                                            SELECTED BY


pour les autres versions, rectifications liées à      donc des réactions particulièrement négatives,
l'accueil plutôt hostile lors des projections à       davantage en Italie qu'ailleurs, qui ont davanta-
Venise, tant de la part des partisans de gauche       ge à voir avec la fonction sociale qu'on attribue
du néo-réalisme que de celle des catholiques,         encore au cinéma qu'avec le refus d'une forme
 malgré les différents efforts de Rossellini et de     nouvelle: c'est pourtant celle-ci, et notamment
 son conseiller le Padre Morlion pour satisfaire       le refus du morcellement du découpage classi-
 le Vatican. Elle laisse penser que les variantes      que, qui rend les modifications apportée non
ont dû paraître indispensables pour tenir comp-seulement inefficaces, mais responsables d'un
te soit des différences entre les publics (natio-sentiment de malaise. Plus que les événements
naux, ici) à une époque où l'homogénéisation et les dialogues, qu'on peut plus ou moins
culturelle de l'Occident restait encore faible par modifier, c'est «la structure narrative, la com-
                                            position des cadrages, la mise en scène du c
rapport à celle du monde contemporain, soit du
poids des routines d'écriture.                         traste entre la silhouette élancée [de l'actrice] et
  Revenons sur le cas d'Europe '51, où l'on            les habitants de la banlieue» (p. 176) qui font
peut distinguer, outre deux versions doublées en d'Europe 'SI «la tragédie du conformisme»
italien et sorties en 1952, deux *souches" pour (sous-titre prévu par Rossellini) et rend le film
les six (ou sept) autres différentes versions;          irrécupérable malgré les interventions chirurgi-
l'une et l'autre auraient été post-synchronisées        cales.
en anglais, mais les trois variantes de The                Pour réussir son tour de force de dentellière,
Greatest Love (dont une demière version ré-             Elena Dagrada nous immerge dans les archives,
intitulée Europe '51) semblent avoir été desti-         filmiques d'abord, mais écrites aussi, en un jeu
nées au marché anglo-saxon tandis qu'une ver-           de va-et-vient permanent entre les copies des
sion antérieure, avec une post-synchronisation          films, les textes disponibles sur leur préparation
moins soignée et les ritournelles chantées en ita-      et les intentions d'auteur (avec Rossellini, on
lien (présentée à Cannes en 1953) a également           n'est jamais à court!), sur les réactions à chaud,
trois variantes, peut-être pour le marché franco-       non seulement des critiques, mais de responsa-
phone. L'une d'entre elle (la version G, sortie à       bles de production, de politiques ou d'autorités
New York en 1954), serait peut-être une sorte de        religieuses. Ainsi des textes reproduits parmi les
 matrice permettant d'imaginer une version              documents présentés à la fin, à propos d'Europe
 complète internationale virtuelle. Pas plus que         "51, particulièrement malmené et par le public
je ne l'ai fait pour Stromboli, je ne résumerai ici     (rapport Selzmik après un pre-screening particu-
 toutes les questions qui font problème (en parti-      lièrement désastreux dans le Connecticut en
 culier en ce qui concerne les échanges entre            1953) et par les censeurs lettre de Giulio
 Irène et le prêtre) ni toutes les conclusions Andreotti qui pense en 1952 que le public ne
 qu'Elena Dagrada tire de ses micro-analyses,           comprendra pas ce que veut dire le film). Du
 d'autant que la situation présentée par le film        coup, le travail d'archives ne ressemble pas à
 est plus complexe. Il va au-delà des oppositions       une collecte, mais les croisements, les débats et
 de classe et des différences culturelles entre         discussions directement engagés reprennent
 Européens du nord et Italiens, si sensibles enco-parfois des interprétations antérieures (par
 re ici, au-delà aussi de l'isolement et l'exclusion exemple celle d'Alain Bergala à propos du
 d'une femme qui refuse tout compromis, sans point de vue subjectif dans Stromboli, p. 69, ou
 toujours bien saisir la réalité des choses. Son celle de Laurent Billia qui fait allusion à des
  comportement en effet met en évidence les archives trouvées dans le fonds Le Chanois et
  hypocrisies sociales et religieuses d'une Italie concernant un projet franco-italien pour Europe
  qui, si l'on tient compte du titre, pourrait valoir 'SI, p. 161). On est donc tout de suite entraîné
  pour l'ensemble de l'Europe occidentale d'a- dans les projets et les difficultés du couple
  près la guerre et la reconstruction. Il suscite Rossellini/Bergman comme dans les réactions

                                                                                                    177
  MICHELE LAGNY


  contradictoires, mais le plus souvent féroces,      ne comme lui-même multiple, morcelé, parfo.
  de la critique et des instances qui se considè-     is dilacéré. Non pour des motifs psychologi-
  rent comptables de la moralité publique. À          ques, mais pour des raisons textuelles, non en
  point d'y être parfois un peu noyé, car on saute    tant que producteur de ses films, mais comme
  constamment d'un texte dense à des notes            leur produit.
 infra-paginales assez longues, à des descrip-          C'est aussi une manière de rappeler que les
 tions ou à des photogrammes, en un mouve-            œuvres ne sont pas des objets patrimoniaux à
 ment un peu tourbillonnaire qui semble évo-          retrouver, à restaurer et à classer, embaumés
 quer l'atmosphère effervescente du moment.           sous une masse d'érudition, mais des faits
 On regrette alors particulièrement l'absence         sociaux, progressivement constituées par leur
 d'index et celle d'une bibliographie finale, circulation matérielle et fantasmatique. Cela
 d'autant plus étonnantes qu'il s'agit d'une devrait engager à une certaine prudence à leur
 publication savante. Mais ce halètement donne        égard, tant dans les analyses textuelles stricte-
 une dimension excitante à la lecture.                ment immanentistes, un peu abandonnées ces
      Ce travail marqueà quel point le film n'exi-    derniers temps, que dans les jugements criti-
 ste pas en        lui-même
                         mais  commesérie de vari-ques qui ont parfois donné lieu à des batailles
 antes: non         seulement la version "originale"féroces, justement en ce qui concerne
 originelle n'existe plus, comme le criait déjà Rossellini. Comme le souligne François
 Cherchi Usai il y a vingt ans à propos du ciné- Thomas à propos des versions multiples des
 ma muet, mais qu'elle a pu ne jamais exister. films de Welles: «Des traditions critiques (...)
 Et encore n'a-t-on pas parlé ici des versions ont pu ainsi se fonder sur des œuvres bien dif.
 vidéo ou numériques qui sont désormais domi-         férentes». À la fois symptômes et produits de
 nantes dans le circuit de circulation des œuv-       leur époque, sur laquelle ils nous donnent des
 res, et Dagrada s'est-elle limitée aux aires lin-    indices, il faut, pour les faire exister histori
 guistiques occidentales. On constate aussi,          quement, non seulement leur étude génétique
 après une longue éclipse, une réintroduction         et leur analyse formelle, mais l'examen des
 de l'auteur, dont la place et le rôle apparaissent   variantes de leur réception, qui a parfois agi
   comme centraux. Mais là encore, non sans           sur leur forme même. Sans les empêcher de
 dommage pour son intégrité existentielle: le continuer à mener leur vie, même transformés,
 Rossellini d'Elena Dagrada se trace en filigra-voire mutilés, mais toujours actifs.




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