The “freely inspired” as a device. An interpretation of Akerman’s La Captive
The article begins by tracing a hypothetical approach to the film La Captive (Akerman, 2000), a free interpretation of La Prisonnière from À la recherche du temps perdu by Marcel Proust, configuring a paratextual investigation. After a presentation of several synopsis of the film (and its Eco’s “Model Viewers”) which in most cases leave us to imagine a paradigmatic story of jealousy, the film analysis will reveal the actual content of the work and will try to demonstrate how the freely inspired, acting as a cultural device, aims to protect the reception of the text by constituting it as a point of access to the totality of Proust’s work.
application/pdf
1970-7452
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it
Martina Federico
E|C
Il “liberamente ispirato” come dispositivo. Una lettura di La Captive di Chantal Akerman
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Reworkings
2020-03-19
2022-04-19
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Martina Federico
2021
188
1970-7452
33
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Il “liberamente ispirato” come dispositivo. Una lettura di La Captive di Chantal Akerman
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/1723/1366
Il “liberamente ispirato” come dispositivo. Una lettura di La
Captive di Chantal Akerman
Martina Federico



Abstract. The article begins by tracing a hypothetical approach to the film La Captive (Akerman, 2000), a free
interpretation of La Prisonnière from À la recherche du temps perdu by Marcel Proust, configuring a paratextual
investigation. After a presentation of several synopsis of the film (and its Eco’s “Model Viewers”) which in most
cases leave us to imagine a paradigmatic story of jealousy, the film analysis will reveal the actual content of the
work and will try to demonstrate how the freely inspired, acting as a cultural device, aims to protect the reception
of the text by constituting it as a point of access to the totality of Proust’s work.




1. Introduzione

Il presente lavoro ha l’obiettivo di proporre un’escursione paratestuale (Genette, 1982, 1987) a partire
da un ipotetico percorso di avvicinamento al film La Captive (Chantal Akerman, 2000), forma peculiare
di adattamento cinematografico di uno dei volumi che compongono À la recherche du temps perdu di
Marcel Proust, La Prisonnière. Il discorso presenterà dapprima le sinossi del film e le rispettive analisi,
per poi proseguire con la disamina del testo filmico, e concludersi sulle nuove possibilità semiotiche
che si irradiano dalla dicitura “liberamente ispirato”, divulgata nelle sinossi del film e nei titoli di coda
sotto forma di inspiré de La Prisonnière de Marcel Proust. È su questo dato che si impernierà l’analisi. Che
tipo di spettatore delinea il “liberamente ispirato”? Certamente, chi conosce l’opera proustiana sarà in
grado di cogliere i segnali di una rielaborazione autoriale. Chi ne ignora contenuti e portata sarà al
contrario, in un primo caso, libero di approcciare il film inteso come testo autonomo, mentre in un
secondo – ed è l’ipotesi che intendiamo percorrere – sarà condotto a un possibile punto di accesso
all’opera proustiana. Come afferma Genette, proprio in riferimento a un dato paratestuale legato alla
biografia di Marcel Proust utile alla comprensione di alcune parti della sua opera: “Non dico che
bisogna saperlo: dico semplicemente che coloro che lo sanno non leggono nello stesso modo di coloro
che lo ignorano, e che coloro che negano questa differenza si prendono gioco di noi” (ivi, p.10).
Pur mantenendo lo sguardo privilegiato di chi conosce entrambi i testi, ci caleremo nei panni a nostro
avviso più fecondi di chi non ha avuto esperienza dell’opera letteraria, cogliendo l’occasione per parlare
di una possibilità di lettura del testo filmico che da questa particolare condizione deriva.

2. Le sinossi

Iniziamo dunque da una serie di stralci tratti dalle sinossi apparse sui siti specializzati più popolari e
sui più importanti dizionari di cinema.
“Il giovane Simon (Merhar) vive con Ariane (Testud), la pedina per Parigi, fantastica della sua possibile
relazione lesbica con Andrée, incoraggia le sue fughe e al tempo stesso la tiene prigioniera: alla fine la
perderà1. La regista ed Eric de Kuyper adattano al presente La Prisonnière, quinto volume della Recherche
di Proust, cambiando i nomi dei personaggi ma cercando di conservare i temi: l’amore, il possesso e l’esclusione;

1   D’ora in poi, i corsivi – nostri – nelle sinossi indicano passaggi chiave per l’analisi.


            E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XV, n. 33, 2021 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                                                          ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857589060 © 2021 – MIM EDIZIONI SRL
           This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0)
le ossessioni maschili e l’inconoscibilità delle donne […] E il risultato, anziché essere distanziato e
analitico come nelle intenzioni è solo fumoso e inadeguato, privo di qualsiasi ironia. (Il Mereghetti). “La
captive, film diretto da Chantal Akerman, racconta la tormentata storia d’amore tra il
trentenne Simon (Stanislas Merhar) e Ariane (Sylvie Testud). I due giovani vivono insieme in un
appartamento a Parigi, dove risiede anche la nonna del ragazzo. Simon è però ossessionato dalla sua
fidanzata, la desidera e la vuole possedere sotto ogni aspetto, sia mentale che fisico: la segue ovunque
si reca, pretende di sapere qualsiasi cosa faccia, pensi e chiunque incontri. Per amore di lui, Ariane
decide di accettare questo atteggiamento e le domande incessanti, finché un giorno Simon – scoperto
l’interesse di lei per le donne e convinto che lo tradisca con un’amica – diventa pazzo di gelosia e caccia la fidanzata
di casa. Ariane decide allora di trasferirsi dalla zia, ma nel frattempo Simon cambia idea, non sapendosi
arrendere al desiderio che prova per lei...”. Così Coming Soon, che solo in un paragrafo successivo, tra
le curiosità menziona il riferimento proustiano: “Il film si basa liberamente sul racconto La Prigioniera,
quinto libro de Alla ricerca del tempo perduto, dello scrittore francese Marcel Proust”. “Il giovane e
benestante Simon vive un rapporto d’amore con Ariane in forma di dominio, imponendole stretta
sorveglianza, snervanti interrogatori, soliloqui logorroici, umilianti riti sessuali. La prigioniera subisce
ma conserva i suoi spazi di autonomia frequentando le amiche. Con una di loro forse ha un rapporto
erotico. Quando il sadismo dell’uomo si accentua, decide di liberarsene. Per sempre. Ispirato all’omonimo
[sic]2 libro della Recherche di M. Proust, non citato nei titoli, è una storia d’amore – perversa da parte di
lui, trasognata più che passiva da parte di lei – su temi dell’incapacità maschile a penetrare nell’animo femminile
e sull’impossibilità di possedere realmente l’essere amato. Racconto dal passo lento che punta sull’atmosfera più che
sul contenuto psicologico e sociale, ha nei protagonisti due docili strumenti per la sensibilità moderna
della regista” (Il Morandini). “La Captive è un film densamente introverso e misterioso, cupo e disadorno
nella mancanza di spiegazioni e parole. Quasi una storia d’amore, di gelosia e di tradimenti, ma raccontata
per brevi accenni, semplicemente suggerita come a voler lasciare nel fuori-campo, ai margini, gli elementi centrali
della storia, per potersi concentrare solo sulle piccole cose, sui particolari che altrimenti resterebbero
invisibili. Un pedinamento silenzioso, caparbio, ossessivo, che si trasforma in un’ossessione a senso
unico, perché destinata a restare priva anche di ogni possibile punto d’inizio…” (Sentieri Selvaggi). Più generoso e
non solo rispetto al rimando proustiano è Gli Spietati: “…Alla chetichella, come spesso accade per certe
pellicole belle e difficili, arriva finalmente nelle sale (destinato, crediamo, a sparirvi presto) un gioiello
che dovete affrettarvi ad ammirare: Akerman adatta La Prigioniera di Proust rendendo con pochi e felici
tocchi l’amore di Simon per Ariane come passione paranoica, ossessione totalizzante. A una narrazione
lineare l’autrice preferisce un continuo di immagini che pongono sullo sfondo la fonte letteraria, senza ridurla a
pretesto, ma che ne distillano lo spirito. Chi ha letto il capolavoro proustiano ne trova puntualmente gli elementi, ne
apprezza l’oculato lavoro di riduzione, cogliendo riferimenti e allusioni (la prima stupenda scena delle
fanciulle sulla spiaggia che fa riferimento alla "brigata" del romanzo), gli altri leggendovi un apologo sull’incolmabile
distanza tra uomo e donna nelle spire di un rapporto malato…”.

3. Analisi delle sinossi

A riassumere bene la già in parte citata situazione spettatoriale è proprio la sinossi de Gli spietati. Qui il
liberamente ispirato, anche se non viene mai nominato, è colto nella sua essenza, capace di configurare
esplicitamente due atteggiamenti distinti e di chiamare propriamente in causa due “spettatori”
modello3. Un doppio percorso è così autorizzato: l’apprezzamento del film è possibile per chi conosce
il romanzo, che sarà in grado di cogliere il riferimento proustiano, e per chi lo ignora, proprio in virtù
del fatto che può godere di un film la cui sintesi avviene tramite strutture discorsive atte a prospettare
una fabula dalla quale si inferisce un “macrotopic” (Eco 1979) chiaro. Così, sorvolando sui pure cruciali
primi due dati che emergono dalla totalità delle sinossi, e cioè le valutazioni contrastanti da un lato e
il differente peso che ciascuna assegna al rinvio proustiano posto come marginale se non addirittura
omesso dalla sinossi vera e propria come nel caso di Coming Soon, preferiamo concentrarci sull’elemento

2   Nostro: non si tratta di omonimia. Ci ritorneremo.
3   Strategia testuale, alla stregua del “lettore modello” (Eco 1979).
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comune a tutte, siano esse a tendenza fenomenologica siano esse a tendenza topicalizzante (Pozzato
1999). In tutti i casi le sinossi promettono un’individuazione del tòpos della gelosia. Pezzo estraibile di
una “topica delle passioni” (Barthes 1991), la gelosia è qui “ciò che tutti pensano che [essa] sia, o quel
che se ne dice” 4 (Ivi, p. 88), e ciò funziona – a titolo di mera ipotesi di marketing – come garanzia di
accesso al film, per un pubblico non preventivamente scremato sulla base del pretesto letterario.
Se escludiamo lo statuto di “romanzo nel romanzo” sovente attribuito a Un amore di Swann, tra i volumi
di cui è composta La Recherche, La Prisonnière è quello che offre la più elevata possibilità di circoscrizione.
A dare un occhio alla sinossi del romanzo, ci rendiamo infatti conto che è essa stessa a rendere il
frammento estraibile/usabile, almeno in parte. Vediamo perché. A titolo esemplificativo, riprendiamo
quanto viene riportato nella quarta di copertina dell’edizione Fabbri (2013): “Albertine è reclusa,
imprigionata nella dimensione ristretta di un appartamento: è ora tutta sua. Nello spazio ristretto di un
appartamento, però, si espande un mondo smisurato: la musica, la letteratura, i tranquilli pomeriggi
di strazio con Albertine. C’è tempo qui anche per osservare il crollo finale del barone di Charlus, il personaggio che è
il filo conduttore delle idealizzazioni del narratore. Tutto porta alla conclusione ovvia e stupefacente insieme:
Albertine se ne va. Da leggersi come uno straordinario paradigma di ogni rapporto d’amore, dell’incanto, dell’invadenza e
del soffocamento che l’amore e la convivenza contengono. Se escludiamo la delimitazione fornita dallo stesso
spazio chiuso dell’appartamento, certamente la generalizzazione5 contenuta in una frase topicalizzante
come “Lo straordinario paradigma di ogni rapporto d’amore, dell’incanto, dell’invadenza e del
soffocamento che l’amore e la convivenza contengono” autorizza l’operazione di estrazione compiuta
di un pezzo finito e la sua traducibilità. Il resto della sinossi denuncia però altrettanto chiaramente
l’esistenza di altre trame (“C’è tempo qui anche per osservare il crollo finale del barone di Charlus...”),
che parrebbero così sacrificate nel passaggio romanzo-film. In altre parole, come ogni trasmutazione
secondo Eco, anche questa isolerebbe “solo uno dei livelli del testo fonte […] lasciando cadere il resto
che il regista giudica inessenziale o difficilmente rappresentabile” 6 (Eco 2003, p.334). Portando come
esempio proprio il caso di Proust, Eco precisa che è “come ‘tradurre’ in un film La Recherche prendendo
in considerazione le vicende di Swann, Odette, Albertine, Charlus o Saint-Loup trascurando le
riflessioni di Proust sulla memoria” (Ibidem).
In altre parole, anche La Captive, così come i pregressi tentativi di adattamento di uno o più volumi
dell’opera proustiana, dalla sceneggiatura di Flaiano e Visconti al Tempo Ritrovato di Ruiz passando per
Schlöndorff, si troverebbe di fronte al problematico tema del ritaglio. Il principale ostacolo delle
avventure traduttive della Recherche è stato sottolineato da Masecchia in questi termini: “una Recherche
cinematografica pone di fatto problemi ben più complessi rispetto alla scelta di una porzione di storia
da raccontare, o di uno o più nuclei tematici da selezionare. Certo, l’incontenibile durata del romanzo
rende necessario uno sforzo interpretativo che sorregga e giustifichi il taglio del materiale narrativo”
(Masecchia, 2008, p.25). Ma, a questo stadio dell’analisi (le sinossi), ciò non sembra ostacolare la piena
autonomia del frammento, che anzi ne risulta rafforzata. E d’altra parte, l’inizio in medias res, con tanto
di presupposizione7 (Albertine è ora tutta sua) presente nella sinossi del romanzo, è già in quella sede
compensato da una logica “conclusione” (Bandirali, Terrone 2009, p.114), cioè che appare tale sulla
base delle premesse, e che rientra perfettamente nei margini fisici, conclusivi del volume: la fuga di
albertine (Albertine se ne va). In questa chiarezza delle “articolazioni fondamentali” (ivi), che inquadrano
la storia e rassicurano lo spettatore e di cui è addirittura noto l’esito8, ciò che resta fuori però è lo
sviluppo, la messa in discorso, il racconto peculiare, che sempre fuoriesce dalla presa sintetica,


4 Stiamo parlando delle passioni “verosimili” in senso aristotelico: “per lui le passioni sono pezzi di linguaggio
già fatti, che l’oratore deve semplicemente conoscere bene; da qui l’idea di una griglia di passioni, non come
una collezione di essenza ma come una raccolta di opinioni” (ibidem). Gli stessi Greimas e Fontanille (1991),
hanno indagato a fondo la configurazione passionale della gelosia individuandone un modello sintattico.
5 La generalizzazione è una delle macroregole che governano l’operazione del riassunto (cfr. Van Dijk 1980,

Cardinale 2015).
6 Sul tema della traduzione romanzo-film si veda anche Dusi (2003).
7 Sulla presupposizione si veda Van Dijk (1980) e Chatman (1978).
8 Su racconto e marketing si veda Eugeni (2019).

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generalizzante, della sinossi. Sviluppo a cui, proprio per via dell’esito svelato (tecnicamente, uno
spoiler), è dedicata un’attenzione maggiore9.

4. Il film

Se, dunque, la solidità del testo non sembra compromessa da un’opera di selezione degli elementi da
ridurre, non resta che venire infine al film. Ma ecco che la sua visione interviene a complicare il quadro.
Nel film ritroviamo una semplice storia di gelosia? Se ci riferiamo esclusivamente alla citata
soppressione degli altri livelli testuali, l’operazione di Akerman sottomette effettivamente la storia, al
contrario della poetica di Ruiz che l’aveva preceduta e in un cui l’accento è posto sul metafilmico, a
una “grande narrativa di finzione” restituendo un racconto di gelosia dagli echi a tratti hitchcockiani
(Masecchia 2008). Sotto questo punto di vista il film è un’autonoma storia di gelosia, che si limita a
dimostrare un suo proprio livello di corrispondenza rispetto al testo ispiratore liberamente declinato in
senso autoriale. Il problema è che si tratta di una gelosia che viene da lontano, e che va ancora più
lontano: è una storia lunga. Vediamo in che senso.
Nel film manca qualcosa, e nel discorso, la cui funzione, lo ricordiamo, “è quella di sottolineare o
attenuare certi eventi della storia, interpretarne alcuni e lasciarne altri all’inferenza, rappresentare o
raccontare, commentare o tacere, mettere a fuoco questo o quell’aspetto di un evento o di un
personaggio” (Chatman 1978, p.41-42), questa mancanza viene presentificata in particolar modo
nell’incipit e nella conclusione, producendo effetti rispettivamente a livello cognitivo e narrativo.
Partiamo dall’inizio. Se “la narrativa classica può essere descritta come il progresso dall’istituzione di
una situazione stabile al ristabilimento di una situazione stabile, attraverso un evento ‘di differenza’”
(Bandirali, Terrone 2021, p. 120, trad. nostra)10, nell’incipit del film l’organizzazione, o meglio la
mancata organizzazione di un set-up capace di situare gli elementi in un quadro chiaro per lo
spettatore11, sembra piuttosto riprendere un filo ininterrotto rispetto a ciò che è già accaduto. Si tratta
del tempo passato, vissuto dal Narratore e Albertine, in Sodoma e Gomorra. I due appaiono quindi a ogni
evidenza reduci da una storia tale per cui ora Ariane è tutta sua. Ariane è tutta sua, ma la gelosia di Simon
non si placa e, fin dai primissimi minuti, si traduce in un continuo, e anzi ripetuto, pedinamento della
ragazza, di cui tuttavia ci sfuggono i contorni. La presupposizione della sinossi rientra nel film sotto
forma di pecca. Anche qui, come nella sinossi e naturalmente12 come nel romanzo, l’incipit in medias
res rimanda a un “incidente scatenante” di cui però ora, nella messa in scena dell’istanza enunciativa,
avvertiamo tutta la necessità. Simone è già geloso, ma di questa gelosia lo spettatore non riesce a
rintracciare né genesi13, né ragioni.
Allora anche qui, contrariamente a quanto supposto in precedenza, si verifica ciò che è già successo
negli altri tentativi di adattamento dell’opera proustiana: il ritaglio produce effetti che agiscono in un
modo o nell’altro su una generica questione temporale, cruciale se abbiamo a che fare con un testo
come La Recherche14. A questo livello sembra verificarsi qualcosa di analogo a quanto, secondo Umberto
Eco, accade nella trasposizione di Morte a Venezia di Visconti, dove il protagonista:




9  Sul coinvolgimento dello spettatore durante la narrazione in presenza di spoiler si veda Johnson,
Rosenbaum (2015).
10 I due studiosi riprendono Cavell (1982).
11 Si veda in questo senso la chiara analisi dei diversi incipit della prima puntata della serie Made in Italy messi

a paragone in Dusi e Grignaffini, (2020). Sugli incipit, si veda anche Re (2006).
12 Si rimanda al paragrafo 5, “Il liberamente ispirato”, per una annotazione circa le intenzioni unitarie

dell’opera letteraria.
13 Va detto che un debole tentativo di recupero delle radici della storia è integrato nel film mediante il ricorso

ai filmini che mostrano Ariane già con Andrée. È stato detto che i filmini rappresentano “le fanciulle in fiore”
(Masecchia 2008, p.117).
14 La questione temporale può riguardare sia l’ampiezza del periodo raccontato, sia lo sfasamento tra i piani

del racconto (ivi).
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       È già malato come la Venezia che lo ospita. La sua attrazione per Tadzio è immediata, mentre nel
       racconto occorre tempo ad Aschenbach per passare dalle fantasticherie ellenizzanti al
       riconoscimento della passione che lo agita […] e allora dov’è l’opposizione tra due etiche e due
       estetiche? Perché il musicista viscontiano dovrebbe essere sconvolto dalla sua passione? Forse perché
       il regista ce lo mostra alcune volte padre felice con moglie e figlia? L’Aschenbach di Visconti pare
       soffrire perché si sente vergognosamente in colpa verso la famiglia e perché non era mai stato prima
       sfiorato dal mito della bellezza virile. Al contrario l’Aschenbach di Mann (libero da legami familiari)
       entra in crisi perché avverte che il suo intero universo spirituale e il suo algido culto della bellezza
       stanno cambiando di segno […] Il film rispetta la fabula di superficie del romanzo, ma non perviene
       a renderne la fabula profonda […] Forse che Visconti si è sbagliato? Per nulla, ha tratto spunto dalla
       storia di Mann per raccontarci la sua storia (Eco 2003, pp. 339-340).

Nel nostro caso, il gioco della distribuzione delle informazioni responsabili dell’accesso al sapere dello
spettatore ritarda il di cosa stiamo parlando fino a quasi metà film: Simon sospetta che Ariane abbia
relazioni omosessuali. Ma, anche se da un certo punto in poi la gelosia è meglio definita, da questa
rivelazione restano ancora esclusi gli elementi (della controparte) utili per valutarla. Ariane non è mai
mostrata esplicitamente in atteggiamenti che possano avvalorare i timori di Simon, le cui ragioni
continuano a rimanere oscure, così come la natura del suo sospettare resta sempre sulle soglie di una
pura ossessione che si autoalimenta. In termini drammaturgici, se “una narrazione è normalmente
modellata da una struttura in tre atti: il nodo (l’introduzione del problema), la sua resistenza (la lotta
tra l’eroe e il problema), il suo scioglimento (la soluzione del problema)” (Bandirali, Terrone 2021, p.
19, trad. nostra), qui diremo che una mancata individuazione del problema (il nodo), unita a un
incedere a passo lento già nel mezzo dei fatti, rimanda piuttosto a una temporalità da serie tv15, dove gli
eventi dell’arco narrativo si calibrano rispetto a un centro che non è quello interno all’episodio16. Ci
ritorneremo in conclusione.
Ciononostante, in questo ritmo dilatato e rarefatto del film, che a tutto sembra appartenere fuorché a
una logica narrativa dominata da una sceneggiatura classica, improvvisamente irrompe a tre quarti la
svolta drammaturgica che, dimostrando l’urgenza di correre verso il finale, accelera bruscamente gli
eventi producendo un effetto di contrazione. Inaspettatamente Simon decide di lasciare Ariane. Si noti
che già Genette a questo proposito aveva notato che “le ellissi di Proust nella Recherche diventano sempre
più improvvise forse per compensare il fatto che le scene intermedie, pur ricoprendo periodi sempre
più brevi del tempo della storia, diventano sempre più dettagliate. L’effetto è una discontinuità
crescente tra tempo del discorso e tempo della storia” (Chatman 1978, p.71). Anche questo punto sarà
ripreso in conclusione. Da qui in poi si susseguono una serie di scene particolarmente dense dal punto
di vista dell’azione: Simon e Ariane in un primo momento si recano a casa della zia di Ariane, dove la
ragazza dovrà rimanere da sola in conseguenza della separazione; una volta qui, però, la coppia decide
di concedersi un’ulteriore possibilità. I due ripartono in macchina verso il mare, scena-preludio della
conclusione del film. Ma è la stessa conclusione a porre nuove questioni, che si situano più
propriamente questa volta a livello della disambiguazione del contenuto narrativo veicolato. I due, di
ritorno dalla casa della zia di Ariane, sono nuovamente insieme, riappacificati (?), dopo una breve
rottura. Ma Ariane, una volta giunti all’albergo che dà sulla spiaggia, ha un repentino cambio di
atteggiamento: è misteriosamente17 agitata, tesa, e manifesta il desiderio di una nuotata in un mare
notturno in tempesta. Fugge o muore? Il film rende indecidibile la porzione narrativa. Tutto fa
propendere per la morte della donna, perché al termine di una notte di ricerca Simon viene mostrato
su un’imbarcazione, senza di lei; ma ciò è incompatibile con la grande abilità in fatto di nuoto della

15 O per lo meno di una “serie seriale”. La serie è autoconclusiva, il serial rimanda la conclusione alla fine
della stagione, o della serie. Si veda, oltre ai già citati Bandirali, Terrone (2021), e Dusi, Grignaffini (2020),
anche Teti (2017).
16 Bandirali e Terrone, rispetto alle serie tv, ripropongono la tesi di Dancyger che parla di struttura a uno o

a due atti (come infrazione della regola dei tre atti), ponendo però l’accento sulla mancata conclusione, mentre
qui il problema è semmai sulla mancata introduzione. È come se si avvertisse la necessità di un “recap”. Sul
recap vedi Dusi, Grignaffni (2020).
17 L’inafferrabilità di Albertine attraversa tutta La Recherche.

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ragazza, proprietà più volte ribadita nel corso del testo. Le interpretazioni non sono univoche, neanche
nelle sinossi: Ariane se ne va, oppure muore, o ancora avviene una generica perdita di Ariane da parte
di Simon. Il dubbio sulla morte o scomparsa di Ariane è legittimo a maggior ragione se si deve rendere
conto sia della fine de La Prisonnière che di Albertine Disparue. Ariane allora fugge come nella Prigioniera o
muore come nella Fuggitiva? La conclusione resta dubbia, oppure fonda una legittima indecisione nella
crasi dei due volumi. Volendo confinare il testo a una storia di gelosia, essa è per lo meno estesa a tutti
quelli che sono i “I romanzi di Albertine”18. A complemento della visione ora terminata, nei titoli di
coda, come se fosse la parte finale di una manipolazione dei saperi a favore dello spettatore, vediamo
comparire la dicitura: inspiré de La Prisonnière de Marcel Proust. Per chi volesse approfondire19.

5. Il liberamente ispirato

Nel liberamente ispirato c’è la cosiddetta “zona genettiana” di istituzione di una proposta di contratto,
una negoziazione/transazione: lo spettatore sa che qualcosa si è perso, ma in questo caso lo intravede.
Il rimando esplicito del liberamente ispirato agisce allora qui, al contrario della strizzata d’occhio che
se non colta non pregiudica la comprensione del film (Eco, 2003), nel senso determinante di
un’apertura pragmatica, che si trasforma in qualcosa di più di un’indicazione, e che si avvicina un
condizionamento culturale, a un dispositivo. La Captive è ora non più frammento autonomo come
volevano le sinossi e non solo tentativo di adattamento del volume, che preesiste, che vale appunto come
pretesto, riferimento imprescindibile prima della visione, precondizione della sua esistenza, ma
condizione feconda per l’insorgenza di una terza possibilità: quella di un recupero finalizzato alla
dissipazione dei dubbi sorti. E si noti che l’operazione costituisce un’inversione non solo logica ma
specificamente cronologica20. Il film come invito alla lettura, dunque, come servigio reso al romanzo,
come punto di accesso all’opera letteraria21.
Esso, in altre parole, fonda la sua possibilità di esistenza su a una fonte di ispirazione22. “Questo è
davvero un film molto opaco, evidentemente basato su una situazione emotiva vividamente percepita,
ma in cui le vite emotive di Simon e Ariane sono un mistero” (trad. nostra), afferma il Guardian, ma le
incongruenze, imperfezioni e incompletezze del film sollevate dalla ricezione critico-sinottica, e infine
la sua insondabilità vengono raccolte dalla dicitura liberamente ispirato alla Prisonnière di Marcel Proust, –
eventualmente – ribadite a fine film, e la loro responsabilità ricade sul fuoritesto. Così come è la sua
stessa efficacia a fondarsi sul medesimo fuoritesto. Ma si tratta un fuoritesto speciale: ora l’accento
cade, infatti, su una proprietà differente: il film è liberamente ispirato non solo a La Prisonnière, ma a La
Prisonnière che è un capitolo di À la recherche du temps perdu. Oltre a essere una trasposizione, è un’estrazione
da una serie, ha uno statuto antologico, e del racconto spezzato esibisce tutte le caratteristiche. La tenuta
sbilanciata dell’opera si giustifica attraverso l’individuazione di un centro che è da ricercare altrove,
nella totalità dell’opera proustiana. Del resto, questa stessa opera era stata a sua volta concepita come
racconto unitario:

       Tutti sanno che Proust originariamente voleva pubblicare quest’opera in un unico grosso volume,
       intitolato À la recherche du temps perdu o Les intermittences du cœur. Rassegnatosi rapidamente a una
       inevitabile divisione, proposte a Fasquelle, nell’ottobre del 1912 un’opera intitolata Les intermittences


18 Ma, come è noto, il tema della gelosia permea tutta La Recherche a partire da Odette e Du côté de chez Swann.
19 Sui finali vedi anche Re (2012).
20 Che incide sulla nascita del senso in chiave procedurale. Cfr. Ferraro (2015).
21 Benché l’operazione sia particolare (non da romanzo a serie, ma da antologia a film; una peculiare miscela

di condensazione ed espansione), se consideriamo il film come chiave dall’accesso all’opera, possiamo
presumibilmente vederlo come parte di una narrazione transmediale. Si noti che per Scolari (2013),
l’adattamento è considerata operazione transmediale. Per una panoramica aggiornata sull’argomento si veda
Bertetti (2020).
22 È qui che comprendiamo meglio quanto asserito da Masecchia: “[Ogni adattamento della Recherche si

presenta allora] come un testo aperto, la cui risultante sarà l’effetto di uno sforzo ermeneutico congiunto, del
regista e dello spettatore” (2008, p. 25).
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         du cœur divisa in due volumi: Le temps perdu e Le temps retrouvé. L’edizione Grasset all’inizio seguì questa
         bipartizione, prima di adottare, come testimonia l’annuncio del 1913, la tripartizione Du côté de chez
         Swann, La côté de Guermantes…, Le temps retrouvé…è così che Proust, suo malgrado abbandona poco a
         poco, o passo passo, l’iniziale struttura unitaria a favore di una divisione binaria, poi ternaria, che
         diventerà nel 1978, sempre sotto la pressione delle circostanze una divisione in cinque volumi (Swann,
         Jeunes Filles, Guermantes, Sodome, Temps Retrouvé), e infine in sette volumi grazie alla suddivisione di
         Sodome et Gomorre III in La Prisonnière e La Fugitive… Resta il fatto che in via del tutto ipotetica, due o
         tre generazioni di lettori, dal 1913 in poi devono aver percepito e, dunque, anche letto diversamente
         l’opera di Proust, a seconda che gli venisse presentata come una serie di opere autonome o come un
         insieme unitario con un titolo unico in tre volumi (Genette 1987, pp. 62-63).

6. Conclusioni

A film visto, quello che si configurava come apparente testo autonomo (venduto come tale nelle sinossi)
rivendica due volte la sua apertura verso qualcos’altro, e più precisamente in due direzioni: all’inizio
verso il passato e alla fine verso il futuro. Se così non fosse, si potrebbe avanzare l’ipotesi che, dato
l’elevato livello di libertà a carico della riscrittura di Akerman, l’esplicito riferimento proustiano
avrebbe potuto essere evitato (in fondo, in una prospettiva semio-culturale, la cultura tutta è frutto di
un’ispirazione, di una contaminazione, di una “traduzione” in senso lotmaniano23). Il film introduce
infatti non poche novità rispetto al libro, a cominciare del titolo che non è propriamente La Prisonnière
ma è una “traduzione letterale in francese della traduzione inglese del titolo di Proust” (Cavell, 2004,
p.111, trad. nostra): cambia i nomi dei personaggi, aggiorna le ambientazioni, e introduce nuovi eventi
che poco o nulla hanno a che fare con il testo di origine, ma l’intentio operis (Eco, 1990) prevale, e il testo
fa il suo corso. Per quanto, nelle sinossi, le fabule si siano ostinate a rendersi traducibili configurando
una trama autonoma fondata sulla gelosia, la relazione tra film e romanzo trascende il livello della
fabula e si posiziona nello scarto tra fabula e intreccio, ed è qui che si gioca la partita sinossi-film, ma
anche quella del liberamente ispirato. Oltre alla già citata discontinuità storia/discorso sottolineata da
Genette, il liberamente ispirato agisce al livello di discorso richiamando, come abbiamo dimostrato,
un fuori testo che ricalibra le grandezze ridefinendo in un senso specifico le misure dell’opera filmica.
Riprendiamo in conclusione le parole di Ruiz che descrive il capolavoro proustiano in questi termini:

         Quando si legge Proust, se ne resta assai rapidamente affascinati. Ci si domanda di cosa parli, ma lo
         si legge, si segue una musica… si continua a leggere, anche se siamo assenti. Perché non stiamo da
         nessuna parte, perché la struttura delle frasi non è equilibrata… sono frasi senza centro […] è un
         romanzo senza centro, senza plot drammaturgico. È il romanzo antiaristotelico per eccellenza. Fa
         esattamente ciò che consiglia Aristotele. Aristotele odiava i feuilleton, la narrazione a episodi. È là si
         tratta di una narrazione a episodi anche se gli episodi per certi aspetti non ci sono (Masecchia 2008,
         p. 107)24.

Anch’essa un’opera sbilanciata dunque, esattamente come il film. Nuove analogie sono così emerse tra
l’opera letteraria e l’opera cinematografica, e per entrambi i casi, l’unico centro possibile è racchiuso
nella nota macroproposizione (Van Dijk, 1975, 1980) a carattere metanarrativo con cui si usa
sintetizzare La Recherche: Marcel diventa scrittore.




23   Cfr. Tra gli altri Lotman (1985).
24   Citando Bonnaud, Kaganski (1999).
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Bibliografia
Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.

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