Ambienti digitali ed extended reality: alcune questioni semiotiche a partire da esempi di branding e retailing
This article raises some semiotic questions about extendend reality that involves the wide range of digital technologies including VR (virtual reality), AR (augmented reality) and MR (mixed reality), drawing on some cases from the world of organised retail and branding. We are talking about a set of technologies that, since the beginning of their creation and today in the fields in which they are most used, have brought to the surface, because they have questioned them, a series of theoretical problems of great interest for semiotics, such as corporeality and perception, the situation of fruition and the change of point of view, but also the narrative dimension produced - or not produced - by these technologies. Our aim is to highlight some salient points of the phenomenon of immersive technologies that are relevant for a semiotic analysis and for their theoretical debate, asking ourselves what what research areas they may open up.
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1970-7452
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31
it
Ilaria Ventura Bordenca
E|C
Ambienti digitali ed extended reality: alcune questioni semiotiche a partire da esempi di branding e retailing
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Miscellaneous
2021-09-19
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Ilaria Ventura Bordenca
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Ambienti digitali ed extended reality: alcune questioni semiotiche a partire da esempi di branding e retailing
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/1464/1177
Ambienti digitali ed extended reality: alcune questioni semiotiche a
partire da esempi di branding e retailing
Ilaria Ventura Bordenca


Abstract This article raises some semiotic questions about extendend reality that involves the wide range of digital
technologies including VR (virtual reality), AR (augmented reality) and MR (mixed reality), drawing on some
cases from the world of organised retail and branding. We are talking about a set of technologies that, since the
beginning of their creation and today in the fields in which they are most used, have brought to the surface,
because they have questioned them, a series of theoretical problems of great interest for semiotics, such as
corporeality and perception, the situation of fruition and the change of point of view, but also the narrative
dimension produced - or not produced - by these technologies. Our aim is to highlight some salient points of the
phenomenon of immersive technologies that are relevant for a semiotic analysis and for their theoretical debate,
asking ourselves what what research areas they may open up.



Questo articolo pone una serie di questioni semiotiche sull’extendend reality, ovvero sull’ampia gamma di
tecnologie digitali che comprendono VR (virtual reality), AR (augmented reality) e MR (mixed reality),
prendendo spunto da alcuni casi tratti dal mondo della distribuzione organizzata e del branding. Cosa
è l’extended reality? Si tratta di un insieme di tecnologie, supporti e ambienti digitali che, presentati
come rivoluzionari negli anni 80-90, si sono poi sviluppati lentamente, rivelandosi come
l’attualizzazione di una serie di eredità antiche di origine pittorica (il trompe l’oeil, ad esempio, la
pittura di dettaglio, la prospettiva; su questi temi cfr. Maldonado 1994, Calabrese 2011, Mattei 2018,
Arcagni 2020, Volli 2020) e conoscendo una diffusione a elastico, piuttosto che esplosiva: hanno
attraversato momenti di entusiasmo e grandi vendite (come ad esempio l’introduzione di Oculus dal
2016, visore ad alte prestazioni con prezzi accessibili, e l’introduzione delle cardboard, sorta di occhiali
in cartone molto economici, dentro cui poggiare lo smartphone con app per visione VR1), hanno
iniziato ad affermarsi in alcuni settori (militare, gaming, training professionale, progettazione, cinema,
beni culturali, turismo) nei quali ancora hanno un grande successo, ma hanno anche subito
rallentamenti e prodotto alcune delusioni. Tuttavia, si tratta di un insieme di tecnologie che, fin
dall’inizio della loro creazione e oggi nei campi in cui sono maggiormente utilizzate, hanno fatto
emergere, perché li hanno messi in discussione, una serie di problemi teorici di grande interesse per la
semiotica, come per esempio la corporeità e la percezione, la situazione di fruizione e il cambiamento
del punto di vista, ma anche la dimensione narrativa prodotta – o non prodotta – da queste tecnologie.
Ci poniamo l’obiettivo di evidenziare alcuni punti salienti del fenomeno delle tecnologie immersive
pertinenti per un’analisi semiotica e per la loro rivisitazione teorica2, interrogandoci su quali possano
essere gli interrogativi posti da questi tecnologie e quali ambiti di ricerca possono aprire.




1Su un caso simile, quello degli occhiali Google cfr. Eugeni 2021.
2Studi recenti di semiotica sulla realtà digitale sono: Pezzini e Spaziante (2014), Finocchi (2016), Del Marco e
Mazzucchelli (2018), Biggio, Dos Santos, Giuliana (2020), Eugeni (2021), Peverini (2021).


                E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, XV, n. 31, 2021 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                                                                                Web: mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
                                                       ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857583426 © 2021 – MIM EDIZIONI SRL
       This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
1. Reale & virtuale
Nel 2017 la piattaforma indonesiana di e-commerce Happy Fresh (un supermercato interamente on line)
ha creato la propria versione virtuale chiamata, solo in apparenza paradossalmente, Happy reality. Si
tratta di fare la spesa in modalità VR: pensata per rendere più reale l’esperienza d’acquisto, Happy
reality prevede che il cliente, piuttosto che scegliere i prodotti cliccando nell’elenco di una pagina
internet per poi ritrovarli nel carrello (quello digitale) e vederli infine fisicamente a casa propria, si
ritrovi, grazie a un visore VR 360°, all’interno di un supermercato, dove potrà muoversi tra i corridoi,
guardarsi in giro, toccare i prodotti, leggere le confezioni, maneggiarle, sentendone esattamente, per
ciascuna, il diverso peso, come se fosse possibile. Così come facciamo al supermercato, il nostro corpo
virtuale (di cui vediamo solo le mani però, non c’è un avatar completo)3 potrà prendere un barattolo di
sugo e metterlo nel carrello (quello virtuale, ma che stiamo spingendo davanti a noi), sollevare con un
certo sforzo bottiglie di acqua minerale o ancora caricarsi sulle spalle un sacco di croccantini per
animali di qualche chilo. Il naming poi è chiaro, e tutto giocato sulle presupposizioni e i valori di
fondo: Happy fresh è un sistema di delivery on line ma è “fresco”, naturale, appena fatto, e allo stesso
modo Happy reality è un programma di simulazione di una realtà molto felice, ma molto “reale”,
concreto, tangibile.
Il video promozionale di questa iniziativa però fa nascere qualche sospetto: si vedono dei presunti
tester che, entusiasti, raccontano l’esperienza di fare la spesa immersi in un video 360° con i visori sulla
testa mentre circolano per casa trasportando una poltrona con le ruote credendo di spingere il carrello,
oppure mentre stanno seduti a terra guidando un’automobile virtuale in mezzo al traffico (“Per ben
due ore! È così realistico!” esclama un ragazzo che dice di aver appena provato Happy reality).
Pare che si trattasse di uno scherzo, un pesce d’aprile asiatico che prende in giro certe maniere
entusiastiche di concepire la realtà virtuale e in generale le tecnologie immersive: contro gli “integrati”
eccessivi, i mistici della tecnologia della realtà simulata, l’azienda Happy fresh difende il proprio core
business, ovvero la spesa on line (su app o su web), con tutti i vantaggi che essa comporta, ovvero
nessun peso da portare, nessun’auto da guidare in mezzo al traffico, nessun corpo da annoiare in fila.
Come dire: non per forza occorre riprodurre la realtà quando questa non è migliore della sua versione
digitale. Lo scherzo però pare interessante, in quanto, come tutte le parodie, mostra proprio i punti
salienti di un certo fenomeno. Che nel caso della realtà virtuale ha a che fare con due aspetti, che sono
estremamente pertinenti per la semiotica: la questione del reale e la dimensione del corpo,
reciprocamente connessi. Del resto, l’idea scherzosa si fondava proprio sulla riproduzione di un
supermercato virtuale che sarebbe stato più “real” di quello on line.
Come scrive Maldonado (1994) in uno dei primi lavori critici sulla virtualità, le tecnologie di realtà
virtuale piuttosto che smaterializzare la realtà, ne stanno producendo un continuo bisogno: tutto il
virtuale si pone il problema di come tradurre il corpo. E l’effetto di realtà ha molto a che vedere con il
modo in cui il corpo del soggetto percepisce ciò che vede e sente tramite la tecnologia VR.
Ponendo la questione in termini semiotici, con l’obiettivo non di fornire risposte ma sollevare nuove
questioni, l’extended reality, con i suoi diversi gradi di immersività (un conto sarà l’app IKEA che
permette di visualizzare il divano nello spazio del mio salotto, un altro un documentario 360° in
soggettiva in luoghi di guerra), va analizzata nei termini di effetti di reale, prodotti dalla complessiva
configurazione su cui si basa l’esperienza immersiva che comprende soggetti umani, supporti
tecnologici, ambiente digitale e situazione in cui tale esperienza avviene4. La semiotica ha a
disposizione un apparato teorico e una batteria di strumenti analitici per comprendere la questione
della realtà virtuale sia sul piano della semiotica visiva (la nozione di figuratività, la semiotica plastica, il
problema dell’iconismo5 ad esempio) ma anche su quello, forse ancora più pertinente, della semiotica
narrativa e discorsiva (Fabbri 1998, Marrone 2010, 2018, Fabbri e Mangano 2012) di stampo
strutturalista. Non per dire semplicemente che più una esperienza è tanto più immersiva quanto più
essa viene percepita come reale, ma che al contrario non basta la tecnologia in sé quanto la situazione

3 Un fenomeno tipico della realtà immersiva che ricorda l’esperimento cinematografico di Lady in the lake (1947)

di Robert Montgomery girato quasi interamente in soggettiva: del detective si vedono solo le mani.
4 Sulla problematica dell’effetto referenziale cfr., tra gli altri, Rastier (1983).
5 Sulla realtà virtuale come iper-iconismo cfr. Volli (2020).



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in cui essa viene esperita, il significato che gli dà l’utente, il rapporto tra il suo corpo e quello che sta
intorno. L’impressione di cosa è reale e cosa virtuale si costituisce reciprocamente, è appunto un effetto
di senso.
Da questo punto di vista l’extended virtuality mette in gioco una serie di categorie semantiche che per
la semiotica sono considerate proprio come effetti di discorso: continuità/discontinuità, naturale/artificiale,
interno/esterno, reale/virtuale, solo per citare le principali. Facciamo degli esempi: il video parodistico di
Happy reality che mostra il ragazzo che spinge la poltrona a rotelle pensando di spingere il carrello o che
urta oggetti in casa mentre cammina per i corridoi del supermercato virtuale, oppure il caso mostrato
da D’Aloia (2020) sul tour virtuale dedicato a Leonardo da Vinci a Milano (You are Leo) in cui ciò che si
vede e si sente nel visore (piazza Duomo ai tempi di Leonardo, la voce di Leonardo, ad esempio) entra
in contrasto con l’ambiente urbano (i rumori prima di tutto, ma anche i pericoli di muoversi in città
pensando di sporgersi da un parapetto rinascimentale e invece ritrovandosi sul bordo di una strada)
sono esempi in cui le differenze tra reale/virtuale, interno/esterno, si danno fortissime e sono
prevalentemente disforiche. Al contrario, se utilizzo un app di AR per visualizzare la futura cucina
nello spazio del mio appartamento o l’app di Sephora per provare un rossetto sul mio viso, pur non
essendo una situazione di immersione, ma di sovrapposizione su qualcosa di preesistente
(l’appartamento, il mio viso), non avrò un effetto meno reale, pur essendo ben chiara e ben percepita la
distinzione tra l’immagine virtuale e quella fisica. È nella specifica e differente situazione, in quello che
mi aspetto dalla tecnologia digitale, che il rapporto tra fisico e virtuale, reale e digitale si pone di volta
in volta. Tali considerazioni possono infatti distogliere dalla tentazione di associare alla tecnologia più
sofisticata il risultato migliore in termini di effetto di realtà e di immersività: si tratta di due concetti
differenti, si può avere un effetto di reale senza immersività (leggendo un romanzo o un articolo di
giornale, ascoltando un racconto) e immersività senza effetto di realtà (ad esempio in una esperienza di
VR totalmente astratta). Il primo cinema, del resto, era una esperienza altamente immersiva per gli
spettatori dei tempi. Il che porta a chiederci se uno dei compiti della semiotica non sia proprio quello
di articolare meglio la nozione di immersività.
È in questo senso che la semiotica si pone il problema della realtà: non come un dato in opposizione a
qualcosa che non esiste (il virtuale), ma come un effetto di senso di specifiche configurazioni da cui
discendono di volta in volta differenti relazioni tra ciò che è percepito come reale e ciò che è percepito
come virtuale, tra naturale e artificiale, tra interno ed esterno e così via. Da questo punto di vista, le
considerazioni latouriane sugli ibridi, sui concatenamenti umani e non-umani e sulle forme di
separazione tutte moderne tra culturale e naturale, artificiale e umano (Latour 1991, 1993, 1999)
possono risultare utili a una ricerca sull’extended reality. La semiotica della tecnica e della tecnologia,
infatti, apre un orizzonte di ricerca potenzialmente fecondo su questi argomenti (si pensi alle recenti
ricerche sugli smart objects – su cui cfr. Finocchi, Perri, Peverini 2020 - e sull’integrazione degli studi
di Bruno Latour sul design e gli oggetti in ambito semiotico; su cui cfr. Marrone e Landowski 2002,
Mattozzi 2006, Peverini 2019, Mangano e Ventura Bordenca 2021). La nozione latouriana di ibrido,
dal campo degli oggetti della vita quotidiana e degli strumenti di ricerca scientifica, estesa al campo
delle tecnologie immersive permette, tra le altre cose, di abbattere l’opposizione aprioristica tra umano
e non-umano e di pensare al soggetto dotato di supporti VR come a un nuovo attante: dotato di altre
competenze e forse anche di altre volontà.
La nozione di ibrido tecnologico così concepito si potrebbe arricchire con un ragionamento di
semiotica del sensibile e del corporeo perché proprio il corpo svolge un ruolo centrale in queste
dinamiche: la relazione di continuità o di discontinuità tra ciò che si vede e sente nel visore e ciò che
accade intorno è infatti in primo luogo una questione di percezione corporea. La semiotica ha fatto
proprie molte delle riflessioni di Merleau-Ponty (1945) sulla fenomenologia della percezione: l’idea di
propriocezione e quella di chiasma somatico sono messe costantemente alla prova proprio nelle tecnologie
immersive (Diodato 2005, Negri 2018). Esattamente come il corpo del soggetto è al tempo stesso
percipiente e percepito, vivendo un costante paradosso, nella VR è proprio questa doppiezza a essere
riprodotta: vedersi (o vedere una parte di sé, come le mani) nella co-implicazione con gli oggetti che si
percepiscono e che non fanno altro che farci sentire mentre li percepiamo.
L’esaltazione di questa dimensione percettiva delle tecnologie immersive rimane però talvolta fine a se
stessa, secondo quella idea di “chiusura autoreferenziale” della realtà virtuale messa in luce da

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Maldonado (1994): quando cioè l’esperienza immersiva è pura sperimentazione delle potenzialità
percettive della tecnologia.
Tornando ai supermercati, tra tutti i campi di applicazione dell’extended reality, quello del retail in
particolare del grocery rimane uno dei meno sfruttati. Infatti, mentre non si contano i progetti nei
campi della difesa, del gaming, della progettazione (ingegneristica, urbanistica, di design), del training
professionale, del turismo, dei beni culturali, del cinema, in quello della distribuzione organizzata, le
tecnologie immersive non sembrano prendere piede e soprattutto sembrano essere legate a singoli
eventi promozionali. Sono l’eccezione, e non la regola. Ad esempio, eBay in Australia, nel 2016, in
collaborazione con un grande distributore australiano, Myer, ha lanciato il primo supermercato in
VR: indossando gli shoplights di eBay (cardboard in cui si collocava lo smartphone con l’app apposita
per la navigazione), si potevano vedere gli oltre 12.500 prodotti di Myer, avere informazioni
dettagliate su ciascuno di essi solo fissandoli con gli occhi e naturalmente comprarli. Non c’era corpo,
semplicemente un grande sito di acquisti espanso e visualizzato diversamente. Un’esperienza che non
si è ripetuta.
Tesco, la grande catena di supermercati inglese, nel 2017, ha realizzato VR Tesco PELE, visibile con
Oculus Rift, in cui si poteva provare l’esperienza di entrare nel supermercato in realtà virtuale: un
progetto presentato al Forum della tecnologia a Berlino che non ha avuto seguito e che era legato alla
sponsorizzazione calcistica con il testimonial, il calciatore Pelè appunto. Diversa invece l’app di realtà
aumentata che Tesco ha realizzato in Sud Corea dove, per venire incontro agli orari di lavoro
durissimi dei sudcoreani, sono stati installati degli schermi in metropolitana dai quali, tramite un’app
dello smartphone, i passanti possono fare la spesa e trovarla dopo poco a casa. I casi sopra citati, quello
di eBay e quello di Tesco PELE, sembrano esclusivamente legati alla sperimentazione della
tecnologica dei visori, che una volta esaurita non produce alcuna continuità, non genera nuovo senso
per il brand e per i consumatori. L’app di Tesco in SudCorea invece intercetta un problema del
pubblico e ne propone una soluzione: fare la spesa mentre non hai tempo. Non stiamo ponendo la
questione in termini puramente strumentali: ovvero, che la VR ha senso se serve a qualcosa o a
qualcuno, perché altrimenti non si spiegherebbero i cinema in VR e nemmeno i videogame, che sono
puro intrattenimento. Ma si tratta di interrogarsi globalmente sul modo in cui, data una certa
configurazione messa in moto dalle singole tecnologie, reale e virtuale si danno reciprocamente. La
questione dunque non è la tecnologia in sé e le sue potenzialità percettive, lo scardinamento o meno
dell’opposizione reale/virtuale, ma quello che essa rende possibile, il senso che ha – e che non ha – per
gli acquirenti, rispetto alle altre tecnologie (il web e le app di delivery, ad esempio), rispetto
all’esperienza d’acquisto fisica: ovvero in quale relazione specifica entrano il mondo virtuale e quello
reale? Sono in contrasto? Sono in continuità? Funzionano come in una catena sintagmatica? Sono
alcune delle domande che un’analisi semiotica dei dispositivi di realtà estesa può porsi per andare oltre
alle opposizioni ontologiche aprioristiche tra reale e virtuale. È solo a posteriori che si può dire quale
relazione tra i due mondi si crea, nella specifica esperienza di VR o di AR.


2. Configurazioni enunciative, punti di vista e patemi virtuali
Nel 2020 Prada ha lanciato Prada Virtual Reality, un’esperienza di video VR 360°, inaugurata per la
collezione primavera/estate 2020, sulla scia delle restrizioni della pandemia di Covid-19, e proseguita
anche nel 2021: “un modo innovativo per vivere il suo universo in prima persona: un viaggio intenso e
coinvolgente che stimola i sensi e suscita emozioni, abbatte le barriere e supera le distanze, per ricreare
un rapporto familiare e al tempo stesso radicalmente diverso”. Così si legge sul sito di Prada VR6:
ancora una volta, il problema centrale è quello corporeo, del coinvolgimento, della vicinanza. Come si
crea questo effetto di vicinanza e di presenza? La semiotica può esaminare questa dimensione
chiamando in causa il livello enunciativo7. Nel caso di Prada VR è molto chiaro: il viaggio nei

6 https://www.prada.com/it/it/pradasphere/special-projects/2020/prada-vr.html
7 Delle specificità enunciative delle tecnologie di realtà estesa ha discusso Paolucci (2020). Eugeni e Catricalà
(2020) hanno messo in relazione i differenti dispositivi tecnologici dell’extended reality, e le rispettive
configurazioni enunciative, per individuare differenti tipi di presenza così come il concetto è stato elaborato da

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backstage e nelle sfilate di Prada si svolge in soggettiva, inizia con qualcuno che ci prende per mano e,
diversamente da quello che accade a una sfilata in presenza, le modelle e i modelli ci guardano negli
occhi, molto spesso singolarmente. Non siamo ai lati della passerella, siamo il fine della passerella: il
modello esce dalle quinte e ci viene incontro, guardandoci (spesso togliendosi gli occhiali da sole per
farlo). C’è un’interpellazione soggettivante che non è una novità inventata dalla VR, ma è messa in
scena in questo progetto in opposizione, evidentemente, con le sfilate del mondo comune. Vi è
un’ideologia di fondo in questi progetti: che il discorso soggettivante sia di per sé più coinvolgente,
memorabile e positivo. È probabilmente un’eredità dei videogame di genere sparatutto. Oltre a questo
aspetto, c’è quello di quello che potremmo definire i contenuti “extra”, ovvero quelli che un tempo nei
dvd facevano parte dei “contenuti speciali”: materiale extradiegetico che in linea di principio dovrebbe
arricchire quello che stiamo vedendo o che abbiamo appena visto. Si tratta appunto delle scene di
backstage: Prada VR ti porta in atelier, nei negozi Prada del mondo, negli spazi che ospitano iniziative
e mostre, oltre che a “toccare ed esplorare attivamente” (cos’ si legge nel sito di Prada VR) i capi della
collezione.
Diverso era il caso di Dior Eyes VR, creato già nel 2015, in cui l’headset (griffato Dior) permetteva di
sbirciare nel backstage durante la preparazione e il makeup delle modelle: nessuna interpellazione in
prospettiva, un puro occhio che guardava a 360° quello che accadeva dietro le quinte.
La dimensione enunciativa infatti, oltre a permetterci di distinguere diverse strategie comunicative,
soggettivanti e oggettivanti, ed eventuali passaggi dall’una all’altra, ci aiuta ad andare oltre quella che
viene comunemente e semplicisticamente definitivo il coinvolgimento dell’utente, la condivisione,
l’autenticità, e così via: possiamo porci il problema del punto di vista. Nelle realtà immersive viene a
mancare il dispositivo della cornice (Acquarelli 2018) perché, che si tratti di video a 360° in cui il
soggetto non può agire o di programmi che permettono l’azione, il punto di vista, nella VR in
particolare, muta del tutto rispetto ad altri media visivi. Nonostante questa fluidità, è possibile
individuare delle forme di articolazione di questo punto di vista per esempio nella sua
figurativizzazione: è interno o esterno? Viene rappresentato sotto forma di un avatar o non è
figurativizzato? E quale parte dell’avatar ? In che modo viene aspettualizzato il corpo virtuale? Che
posizione ha rispetto all’intera scena? In Prada VR la frontalità è totale: i modelli e le modelle ci
guardano negli occhi. In Dior Eyes ad esempio non solo è esterno e in terza persona, ma è
leggermente rialzato rispetto alla scena e dunque sembra porre l’enunciatario in una posizione di
supervisione e controllo che evidentemente accentua l’effetto di sbirciare e di essere laddove non si
dovrebbe (dietro le quinte).
Si pone dunque anche la questione cognitiva, dei flussi di sapere e delle relative attorializzazioni (ad
esempio le quattro posizioni individuate da Fontanille 1989, di focalizzatore, spettatore, assistente, attore
partecipante) e anche dei regimi del vedere (Landowski 1999): è possibile vedere tutto nella VR? E cosa
invece non è dato a vedere?
Senza contare le ricadute patemiche: se in linea di principio le tecnologie immersive dovrebbero essere
più coinvolgenti, stimolare empatia e farci sentire “dentro” le cose, vi è tutta una dimensione
passionale che la semiotica può ancora esplorare e che rimane un campo al momento non battuto. Ma
che invece è esplicitamente centrale nel discorso dell’immersività: non solo il corpo viene richiamato
continuamente in causa – tramite massimo iconismo, o al contrario forme di de-figurativizzazione
come in PradaVr o Dior Eyes – ma vanno considerati tutti gli effetti patemici dell’immersione, nei suoi


Fontanille e Zilberberg (1998): ovvero come incrocio tra le categorie di tonico/atono (rispetto alla possibilità di
afferrare un oggetto o meno) e orientamento/presa (visée/saisie) (rispetto alla predisposizione percettiva del
soggetto, che si presenta come orientata verso un oggetto oppure come una semplice prensione). Così Eugeni e
Catricalà individuano diversi gradi di presenza per come distinti da Fontanille e Zilberberg (dal Vuoto,
all’Inanità, alla Mancanza alla Pienezza): ad esempio, a un polo di questa scala, si trovano i media classici come
il cinema presuppongono un enunciatario che non è parte attiva del prodotto mediatico (atonìa) né può entrare
in contatto con l’oggetto (vuoto); mentre al polo opposto si trovano i media totalmente immersivi che non solo
fanno entrare dentro il racconto (tonicità) ma permettono di modificarlo, generando un effetto di presenza
completa da parte del soggetto (pienezza).


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vari gradi. Non è affatto detto che sia una sensazione euforica quella di trovarsi alla fine della
passerella di Prada, mentre la modella ci viene incontro e ci fissa, in uno spazio del tutto vuoto, senza
altri ospiti, possibilmente del jet set, e senza fotografi, influencer e altre star della moda. E che tipo di
predisposizione passionale innesca un dispositivo enunciativo simile? Le domande possono essere
numerose: in che modo l’immersività concretizza una certa passione? C’è una specificità del punto di
vista immerso a livello patemico rispetto ad altre esperienze mediatiche? Questa è una delle poste in
gioco per la semiotica delle tecnologie digitali. Ad esempio, la sensazione di vertigine che si prova nella
sperimentazione di alcuni programmi di VR può essere vista come una sorta di scatenamento
passionale corporeo del tutto autonomo da qualsiasi sintagma patemico: la fase dell’emozione del percorso
passionale canonico che arriva a prescindere da qualsiasi patemizzazione – che poi magari interviene
successivamente per inquadrare e comprendere meglio quello che sta accadendo per prima cosa al
nostro corpo.
Cambiando ambito di applicazione, un settore in cui la VR ha avuto un recente sviluppo è quello della
non-fiction, in particolar modo i documentari: in questi casi, il documentario in VR mira
esplicitamente a far vivere da vicino solitamente un’esperienza molto disforica, come la guerra (es. The
Displaced, 2016), la prigionia (VR Free, 2019) la povertà (come Hunger in Los Angeles, 2012), ma anche la
cecità (Notes on Blindness: Into Darkness, 2016), lavorando interamente sulla prima persona e sull’idea
appunto che la soggettiva, la sensazione di “essere lì”, sia la chiave per comprendere meglio certi
fenomeni che solitamente ci sono estranei. La semiotica può contribuire ad articolare questo principio
di fondo, mettendolo anche in dubbio, e rendendo conto dell’ampio ventaglio di processi e stati
passionali che possono essere generati dal dispositivo immersivo. Ad esempio, come evidenziato da
Cavalletti e Pinotti (2020), nel documentario Clouds over Sidra (2015) si verifica una sorta di forzatura
dello spettatore prodotta dalle modalità di fruizione previste dal film che riduce quello per cui era
pensato dai suoi creatori ovvero come “una macchina per l’empatia”. Andando oltre, il problema è
articolare questa “empatia”, comprendere di quale passione si sta parlando nello specifico e come
viene messa in moto dal dispositivo semiotico specifico. Come accade per l’uso delle passioni nella
comunicazione sociale e del no profit (Peverini e Spalletta 2009) o per il marketing dissuasivo
(immagini violente o cruente sui pacchetti delle sigarette, ad esempio), le passioni disforiche (la paura,
l’angoscia, l’ansia, etc.) non sono di per sé efficaci o non efficaci, ma dipendono dalla configurazione
enunciativa specifica e dalla relativa struttura narrativa.


3. Esigenze di ritorno: dallo storytelling alla narratività
Se c’è un’altra ideologia comune alla VR, è quella dello storytelling: le tecnologie digitali permettono
di “raccontare” qualcosa che prima non poteva essere raccontato, o di farlo diversamente. Permettere
al passato di ritornare (come nei tour di turismo virtuale), rendere un quadro parlante (come nel video
per il bicentenario del Prado), animare un sito archeologico (L’ara com’era per l’Ara Pacis) oppure la
vetrina di un negozio (come in Zara AR, app per l’integrazione dello shopping on line e fisico con cui,
puntando lo smartphone in alcuni negozi selezionati, compaiono modelle che indossano le collezioni
del brand). Qualcosa di statico si mette in moto e inizia un racconto reso possibile dalla tecnologia
digitale.
Questa concezione di storytelling è molto distante dall’idea di narratività della semiotica perché si
fonda su un’idea di racconto in senso tradizionale ovvero come un flusso di comunicazione,
prevalentemente verbale, in cui c’è un soggetto – un brand, un’istituzione, un’associazione – che
decide di iniziare a parlare al proprio pubblico e di farlo utilizzando forme che non sono
necessariamente quelle tradizionalmente pubblicitarie: l’idea è quella di “umanizzare” chi narra e
“coinvolgere” chi ascolta. (su semiotica e storytelling cfr. Ferraro 2015; Bartezzaghi 2021).
Per la semiotica, lo storytelling c’è sempre: non è un racconto in senso comune, non sempre
volontariamente prodotto, e non esclusivamente con protagonisti attori antropomorfi, perché si tratta
piuttosto di un modello per la comprensione del senso umano e culturale. È la narratività, che non
coincide con la narrazione in senso stretto (un film, un racconto, un tour di VR). C’è narratività anche
quando un’istituzione o un brand non praticano il cosiddetto storytelling ma compiono azioni in
campo di marketing, competitivo, sociale o politico, e c’è narratività anche quando, a prescindere dalla

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moda dello storytelling, si producono campagne pubblicitarie che la semiotica analizza in quanto
storie.
Non è animare qualcosa di statico che porta con sé l’idea di narratività, ma è generare valore, creare
un fine, una traiettoria da seguire per raggiungere un obiettivo. Altrimenti l’esperienza del virtuale, in
alcuni campi, si esaurirà una volta sperimentata la sua novità tecnologica. Da questo punto di vista,
l’app di Zara che permette la visualizzazione delle modelle in negozio in quale narrazione si inserisce?
L’animazione del sito archeologico fine a se stessa sta producendo una trasformazione narrativa? È
sufficiente una voce off che ascoltiamo mentre giriamo una città con i visori ottici a generare
storytelling? E perché non funzionano, o almeno non ancora, i supermercati virtuali? La realtà
aumentata è di per sé un valore? Infatti c’è un altro aspetto da considerare nel rapporto tra extended
reality e storytelling: ovvero che in molti casi questo non esiste, cioè manca del tutto la dimensione
narrativa intesa, tecnicamente parlando a livello semiotico, come successione di stati e trasformazioni.
Se l’app di AR serve ad esempio ad aiutarmi a scegliere il make up più adatto al mio volto, a
visualizzare il divano, di quel colore e quel tessuto, nel mio soggiorno, a simulare il fitting di un abito
sul mio corpo davanti lo specchio, acquisice un senso, ma se invece attiva l’animazione della vetrina di
Zara non è detto che possa diventare uno strumento di valore. Ragionamento simile accade con il
grocery virtuale: una volta provato com’è girare per un supermercato in VR, perché bisognerebbe
rifarlo quando ci sono le app di delivery (web e AR) che svolgono il medesimo compito? Tornando al
caso del turismo virtuale: se si crea una forte dissonanza tra esperienza con i visori e substrato fisico
della città, in che modo l’esperienza stessa del turismo virtuale dovrebbe assumere un valore positivo?
Non potrebbe avere degli effetti disforici sulla realtà intorno (fastidio, paura, incomprensione)? oppure
non rendere pienamente euforica l’esperienza turistica virtuale? Lo sfondo urbano potrebbe essere
percepito come un ostacolo alla fruizione virtuale e viceversa: uno scontro polemico, piuttosto che una
felice integrazione di mixed reality.
D’altra parte esiste anche quel filone di VR in cui, al contrario, si dice che lo storytelling viene messo
da parte perché è l’esperienza immersiva stessa a essere potente: come in alcuni esempi di documentari
sopra citati, il cuore dell’esperienza immersiva non è la storia in sé ma quello che lo spettatore prova
emotivamente e sente fisicamente. Per la semiotica nemmeno questa distinzione si dà come pertinente,
in quanto la relazione tra dimensione patemica e dimensione pragmatica è sempre presente: ci
possono essere enunciati in cui una prevale sull’altra, ma non c’è opposizione tra azioni e passioni, in
quanto le azioni possono generare passioni e viceversa le passioni possono produrre conseguenti
azioni.
Da questo punto di vista, riprendiamo in conclusione quello che Maldonado (1994) scrive a proposito
del virtuale come sinonimo di illusorio: non si tratta di una novità tecnologica ma di una costante tutta
umana, sostiene Maldonado, che è la capacità di creare, immaginare e realizzare mondi illusori a cui
credere, non intesi come falsi, ma come qualcosa molto vicina ai mondi possibili di Eco (1979). Per
un’analisi semiotica del virtuale a essere centrale non è l’opposizione con la realtà, ma la questione
dell’efficacia semiotica (Fabbri 2017). Ovvero la capacità, propria della significazione, qualunque sia la
sua sostanza espressiva, di agire, di far credere, di trasformare.




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