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Petrified Girl Aglauros is quite a complex figure in Greek and Roman mythology: she is the daughter of Kekrops, the very one who was given the basket containing the baby Erichthonios by Athene and she is the one, with her sisters, Pandrosos and Herses, who disobeyed the goddess and opened the casket of Erichthonios. She sacrificed herself by leaping from Acropolis in order to save the city during a war, as well. For that reason, the Athenians made a hieron for her on Acropolis. In Ovid’s Metamorphosis (II 278ss.), she turned into a stone when refuses to open the door and let the god Hermes in as a suitor of her sister, Herse. This paper aims at focusing on the pattern of petrification by reading Aglauros myth as a story case: the stoning of Aglauros in not only the story of a punishment, but also a symbolic account of a very peculiar way of metarmophosis, the transformation of a female body into a dead block: i.e. the physiological transmigration of blood, water, body fluids into the stone. Female body and statue occupy two adjacent universes that alternate seamlessly in the myths of ancient heroines so that female bodies of parthenoi, of heroines, apparently share a sort of petrified nature after death.
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1826-803X
608
it
Silvia Romani
Sezione di Lettere
<i>Ragazze pietrose (</i>ad <i>Ov. </i> Met.<i> II 708-835)</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Letteratura
2013-04-23
2013-04-23
2022-01-24
45-63
AOLF
Silvia Romani
2012
10.15160/1826-803X/608
45
1826-803X
it
63
<i>Ragazze pietrose (</i>ad <i>Ov. </i> Met.<i> II 708-835)</i>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/608/658
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                                                SILVIA ROMANI

                                             Ragazze pietrose
                                         (ad Ov. Met. II 708-835)



                                                                   Il mondo umano delle pietre è imprigionato
                                                         nelle metafore organiche come le mosche nell’ambra.
                                                                           Antonia Byatt, Una donna di pietra



Bastano pochi giorni soltanto perché fra le pieghe della vestaglia Ines intuisca lo sfarinarsi di una
lucente polvere porporina; arrivano poi piccoli avvallamenti rocciosi fra le cosce e cristalli di tanti
rossi diversi, ocra, scarlatto e granata nel bianco latteo della carne; e ancora concrezioni cristalline
nell’incavo delle ascelle e vulcani di minuscoli rubini e rose del deserto, aperte come fiori minerali
sulla superficie del suo corpo umano. Una metamorfosi lenta, costellata di piccole esplosioni
quotidiane, che la attirerà inesorabilmente verso l’Islanda, terra di pietre giovani in movimento, e il
ricongiungimento con le creature lapidee leggendarie che lì abitano.
        Ines, inglese, studiosa di etimologia, è la protagonista di un racconto di Antonia Byatt, Una
donna di pietra 1 che esplora il mistero del continuum materico e temporale fra corpi umani e
“corpi” minerali.
        Da sempre Byatt (1936) sembra particolarmente incline a illuminare i mondi paralleli che
convivono con la comunità umana: gli insetti soprattutto e il carattere complesso delle loro modalità
di aggregazione sociale ricevono un interesse per lo meno paragonabile a quello dedicato alla natura
umana. Fra i suoi lavori più celebri, il racconto Morpho Eugenia2 e il romanzo Possessione3 sono
forse quelli in cui questa consonanza di civiltà fra universo animale e vita degli uomini è
maggiormente esplorata. Di entrambi esiste una declinazione cinematografica e forse quella più
degna di nota è Angeli e insetti, tratto da Morpho Eugenia, che include nel cast anche una
giovanissima Kristin Scott Thomas e Patsy Kensit, allora (1995) impegnata in un timido
esperimento attoriale.
        Per Byatt gli insetti, con la loro raffinata tassonomia, sono lo specchio della brulicante società
umana e sono funzionali a una sua più profonda comprensione: ecco quindi che l’amore fra due
amanti (è il caso di Possessione) finisce per stemperarsi nelle brughiere inglesi, solo in parte

1
  Dalla raccolta Little Black Book of Stories, A stone woman, London, Vintage Books 2003 = trad. it. La cosa nella
foresta, Una donna di pietra, Torino, Einaudi 2007.
2
  Dalla raccolta Angels and Insects, Morpho Eugenia, London, Chatto & Windus 1992 = trad. it. Angeli e insetti,
Torino, Einaudi 1996.
3
  Possession. A romance, London, Chatto & Windus 1990 = trad. it. Possessione. Una storia romantica, Torino,
Einaudi 1992.
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consonanti con il quadro umido di muschio ed erica di vittoriana memoria. La terra di Antonia
Byatt brulica di insetti e i due protagonisti sono anche, prima di tutto, studiosi di botanica: si amano
con il naso rivolto all’ingiù, presi dall’osservazione delle comunità di insetti.
        L’idea dell’autrice è che esista una sorta di file rouge fra insetti e uomini e che questo si
sviluppi proprio a partire dalle tonalità più emozionali, sentimentali del loro comportamento. Con
Una donna di pietra, Byatt fa un ulteriore passo in avanti e sgrana in racconto la lunga metamorfosi
di un corpo di donna in una sorta di concrezione primordiale di elementi minerali. Il punto di
partenza per questa trasformazione inesorabile è un immenso dolore, quello che Ines prova per la
morte della madre anziana, descritta come una sorta di amante-compagna e continuamente evocata
nella storia attraverso i suoi oggetti: soffici piumini, vestiti di seta, flanelle color tortora. Tutto
quello che riguarda la defunta è morbido, avvolgente, tranquillizzante tanto quanto Ines diventerà
aguzza e spigolosa. La narrazione insiste anche sulla contiguità lessicale fra le parole che servono
per descrivere il corpo, la carne, le ossa e le concrezioni minerali, così da suggerire l’impressione
che non esista nessuna reale soluzione di continuità fra la materia organica e le reti pietrose in cui
alla fine si muta.
        È una metamorfosi emotiva, una cristallizzazione addolorata e la pietra, il minerale qui
giungono, ancora una volta, ad arricchire l’immaginario della morte di nuovi riflessi connessi
all’idea di fissità, definitività, durezza, freddezza. Eppure Ines è tutt’altro che lapidea nel senso
funerario del termine: proverà sì, nell’ultima sezione del racconto, a frequentare il cimitero per
trovare un luogo dove sostare per il riposo eterno, ma le statue dei sepolcri non hanno nessuna
familiarità con la sua mineralità viva e guizzante, in continuo cambiamento, che le farà preferire,
alla fine, le rocce dell’Islanda con la sua crosta terrestre ancora vibrante. E le pietrosità di Ines sono
quindi non l’espressione della fissità della morte, ma l’eco immediata ed esplosiva dei sentimenti:
dolore, imbarazzo, tenerezza, riconoscenza, passione erotica si trasformano in una cascata di quarzo
e pirite, in venature argentee e dorate.
        Nel II libro delle Metamorfosi ovidiane, Mercurio incrocia in volo lento sui cieli di Atene e
dall’alto rimane abbagliato dallo splendore di Erse, figlia di Cecrope, splendente come la luna, più
folgorante di Lucifero. L’amore è fatto di attimi: il dio scende in picchiata e si presenta come un
corteggiatore qualsiasi alla porta del palazzo; giusto una spolverata al mantello e una sistematina
alla chioma. Le tre figlie di Cecrope occupano tre stanze diverse, intarsiate di avorio e di tartaruga:
Aglauro quella più a sinistra, Erse quella centrale e Pandroso quella più a destra4. In questa versione
della storia, è quindi proprio Aglauro, data la sua prossimità con la porta, ad accorgersi per prima


4
 Ov. Met. II 708-44; il testo di riferimento è quello curato da Alessandro Barchiesi per la Fondazione Lorenzo Valla:
BARCHIESI (2005).
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della presenza del dio; altrove la protagonista della vicenda è Pandroso 5 , ma la cosa ha poca
importanza perché le due sorelle sono sostanzialmente intercambiabili.
        Il dio è molto esplicito; dichiara, anzi enfatizza la propria identità divina e chiede ad Aglauro
di fungere da matertera6, ponendo un esplicito accenno, che non può essere casuale, sulla futura
prole destinata a nascere dalla sua unione con Erse e sul privilegio che sarebbe derivato ad Aglauro
dall’essere zia di questi figli divini: faveas, oramus, amanti (747), così si chiude la perorazione di
Mercurio.
        Per niente intimorita, Aglauro interpreta il proprio ruolo nella versione più mercenaria: chiede
alla divinità un ingente compenso in denaro e la congeda, seppur temporaneamente. Osserva anche
con attenzione Mercurio; lo scruta anzi, con gli stessi occhi con cui aveva violato i segreti della
cesta di Minerva (adspicit hunc oculis isdem, quibus abdita nuper / viderat Aglauros flavae secreta
Minervae, 748s.).
        L’inquadratura ora si sposta e si sofferma su Minerva che, di fronte all’arroganza di Aglauro,
emette un profondo sospiro e decide di punire, una volta per tutte, l’insolenza della giovane
ateniese, non alla sua prima esperienza di ribellione all’autorità divina.
        Già in passato, infatti, come en passant ricorda Ovidio 7 , Aglauro, con le sorelle, aveva
mostrato poco rispetto per gli dèi e aveva spiato nella cesta in cui riposava Erittonio, il figlio di
Vulcano (Efesto) e Minerva (Atena), nato dal seme del dio e da un bioccolo di lana, affidato alle
giovani ateniesi perché ne custodissero la serenità di bambino. È questo un punto nodale del mito
delle tre figlie di Cecrope, ma lo sdegno di Minerva, come a rallentatore, esplode solo qui, in
presenza di una colpa in fondo veniale, se paragonata al nefas del disvelamento della cesta8.
        La dea si leva e si dirige infuriata alla casa di Invidia9 che, naturalmente, non può che essere
contestualizzata in una valle remota, circondata di caligine, scura, lontana dalla luce rassicurante di
un focolare domestico; non bussa alla porta, perché non le è permesso neppure sfiorare (neque enim
succedere tectis / fas habet, 766-767) con un dito una dimora contaminata da tanta lordura; tocca
l’uscio con la punta della lancia e questo magicamente si apre, rivelando, al suo interno, Invidia
curva sul suo pasto composto, ça va sans dire, da una vipera. Invidia è un concentrato di cliché
negativi ed è lei stessa manifesto della tabes che rappresenta, vittima per prima di quel logorio
mefitico che il sentimento dell’invidia impone a chi ne sia soggetto.

5
  PHerc. 243 II che accoglie un excerptum dal de pietate di Filodemo di Gadara che a sua volta cita Callimaco come
fonte; cf. HENRICHS (1983, 33-43).
6
  Sulla funzione della matertera nella cultura romana, si veda BETTINI (1986, 77-112).
7
  Met. II 755-9.
8
  Sul valore del mito delle Cecropidi quale tassello fondante del sistema identitario ateniese e sul suo legame con le
Panatenaiche, si veda BURKERT (1966, 1-25).
9
  La personificazione di Invidia è una presenza non marginale nella letteratura latina; a titolo di esempio, si veda Pl.
Persa 556; Prop. II 17, 11; Verg. Georg. III 37; una raccolta dei passi più significativi con relativa discussione in
Brommer ad Ov. Met. II 756-62, 416s.
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        Si leva pronta a eseguire il dettato di Minerva che le ordina di infettare Aglauro (infice tabe
tua, 784); e anche nell’incedere rivela alcuni elementi stereotipi. Si muove avvolta di caligine,
annichilendo la natura al suo passaggio; calpesta campi in fiore, brucia l’erba, strappa le cime degli
alberi (790-4) così come, per esempio, i Telchini, creature                         per eccellenza10, cospargevano
                                                                                        11
i seminati con l’acqua mortifera dello Stige, fino a provocarne l’                           .
        Giunge ad Atene, penetra nella stanza di Aglauro e, con una mano fatta di ruggine (ferrugine
tincta, 798), tocca il petto della giovane e le riempie il cuore di rovi acuminati; il veleno scorre nel
corpo, vischioso come la pece; arriva alle ossa, tocca i polmoni; la figlia di Cecrope brucia come i
ramoscelli verdi sopra alla brace: il fuoco non li consuma, ma lentamente li uccide (810s.).
L’immagine della sorella, felicemente sposata al dio, che Invidia le agita davanti come la Gorgone
sull’egida, è intollerabile e Aglauro si ammala d’invidia (803s.).
        Alla fine, come una vecchina, si siede davanti all’uscio per impedire a Mercurio di varcare la
soglia. A nulla servono le blandizie del dio che, come d’abitudine, ferisce con il sorriso e si adira
ridendo: Aglauro resiste, prova a scacciarlo, promette solennemente di restare lì per sempre, pur di
frapporsi fra la divinità e la realizzazione dei suoi desideri (815-8). Mercurio volentieri asseconda le
parole sprezzanti di Aglauro e con la verga spalanca la porta (822-32):

        Illa quidem pugnat recto se attollere trunco,
        sed genuum iunctura riget, frigusque per ungues
        labitur et pallent amisso sanguine venae;
        utque malum late solet immedicabile cancer
        serpere et inlaesas vitiatis addere partes,
        sic letalis hiems paulatim in pectora venit
        vitalesque vias et respiramina clausit.
        nec conata loqui est nec, si conata fuisset,
        vocis habebat iter: saxum iam colla tenebat,
        oraque duruerant, sigumque exsangue sedebat.
        nec lapis albus erat: sua mens infecerat illam.

        La metamorfosi è compiuta: Aglauro diventa pietra e Mercurio esce di scena, come se, in
fondo, il suo scopo non fosse tanto sedurre la muta sorella di Aglauro, quanto punire quest’ultima
per le sue parole tracotanti e i pensieri empi (833-5). È quindi la punizione il vero intento
dell’azione divina: una vendetta tardiva per un’arroganza protratta nel tempo. Una vendetta portata
a termine a quattro mani: dall’interno, attraverso l’azione tabescente di Invidia, strumento qui di
Minerva, e dall’esterno, con la pietrificazione di Mercurio, probabilmente – ma qui Ovidio non lo


  L’invidia è considerata la tonalità dominante nel mito dei Telchini; cf. Hesych. 448, s.v. Τελχῖνες; Phot. Lex. s. v.
Τελχῖνες; Suida 293, s.v. Τελχῖνες, I, 4, 521 Adler; un’acuta disamina del mito dei Telchini, con un particolare interesse
per il tema dell’invidia, in BRILLANTE (1993, 7-42), a cui questo saggio è per più di una ragione debitore.
  Ov. Met. VII 365s.: Telchinas, / quorum oculos ipso vitiantes omnia visu (cf. anche Lact. Plac. in Theb. II 274);
BRILLANTE (1993, 16s.).
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ricorda – inflitta attraverso la           . Grazie a quest’intervento, quasi sincrono, il corpo di Aglauro
è così attraversato da due correnti di flusso contrario e di diverso tessuto. L’una brucia senza fuoco:
è un fluido vischioso e nero che si propaga nei tessuti, nelle ossa, fino ad arrivare ai polmoni. Non
blocca, non congela i sentimenti: anzi esalta quell’affanno sordo che è materia dell’invidia.
L’azione di Mercurio, al contrario, è la glaciazione dei fluidi corporei, la deprivazione
dell’emotività e quindi della dimensione umana; è un letalis hiems, così lo chiama Ovidio (827),
che occupa militarmente oggi accesso al respiro; congela la voce e trasforma il collo in sasso, fino a
mutare Aglauro in una statua.
        Un’effige nera, perché esito di un corpo già reso caliginoso dall’Invidia: non tutte le statue,
infatti, sono uguali, a dimostrazione di un legame ben più che metonimico fra il corpo umano e la
pietra12.


1. Un’invidiosa pietrificata

Mercurio non è estraneo a questo tipo di invasione fredda del corpo umano; prima di raccontare la
storia di Aglauro, lo stesso Ovidio richiama la vicenda di Batto: un corollario al celebre furto dei
buoi di Apollo a opera del dio. Il mito è antichissimo e già ne parlava Esiodo nelle Eoiai13: Batto è
un vecchio della contrada di Pilo, noto a tutto il vicinato, che campava di espedienti vigilando su
pascoli e boscaglie e sorvegliando le cavalle di razza del vecchio Neleo. Questo vecchio, che in
altre versioni del mito è sostituito da un anonimo zappatore o, genericamente, dalle genti del
luogo14, è l’unico ad accorgersi del furto di buoi, ma promette di tacere, in cambio di una lauta
ricompensa. l dio non si fida e, subito dopo, torna sotto mentite spoglie per sondarne la lealtà.
Batto allora, di fronte alla promessa di un dono ancora più grande, svela senza remore il luogo in
cui sono nascosti i buoi rubati e Mercurio, in risposta, lo trasforma in una dura pietra, chiamata
index, la “spia”15. Nella variante più antica del racconto, quella tramandata da Esiodo (attraverso
Antonino Liberale), Hermes-Mercurio utilizzava la                         per trasformare Batto. In Ovidio,
invece, solo il suono della risata divina accompagna la pietrificazione del delatore: la verga è in
fondo più un accessorio estetico che un operatore magico.
        Batto e Aglauro hanno perciò in comune il tocco leggero e insieme spietato del dio e
l’approdo finale della loro trasformazione; tuttavia, il cambiamento della figlia di Cecrope è ben più
complesso di quanto suggerisca la storia di Batto. Ovidio sembra sperimentare, attraverso il corpo

12
   Pausania ricorda per esempio l’aspetto fosco, scuro e orrido dell’immagine del demone di Temesa, avvolta da una
pelle di lupo e recante l’epigrafe Lykas (VI 6, 11); cf. VISINTIN (1992).
13
   Fr. 256 M.-W. (= Ant. Lib. XXIII): ἐράπισεν αὐτὸν τῆι ῥάβδωι καὶ μετέβαλεν εἰς πέτρον (rigo 31 e 32).
14
   L’Inno omerico ad Hermes parla di un abitante di Onchesto (88-93); Apollodoro fa riferimento, genericamente, agli
abitanti della regione (III 10, 2).
15
   Met. II 685-707.
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di Aglauro, una meccanica dei fluidi che agisce in due momenti: il primo, quel dilagare di Invidia
nelle ossa e nel sangue, è causa del secondo. Senza Invidia, senza il sentimento dell’invidia,
Aglauro non si leverebbe sconvolta per andare a sedersi come una delle Graie sulla porta del
palazzo. E senza quest’ultima provocazione, Mercurio non la punirebbe con la pietrificazione.
Bisogna, infatti, notare come il dio, dapprima, assecondi il dettato di Aglauro che lo scaccia di casa
come un mendicante pezzente (750s.): qui la divinità non interviene in alcun modo e pare
manifestare una rara indulgenza per il gesto della giovane.
        Minerva non mostra la stessa benevolenza, ma il suo atteggiamento più intransigente si deve
all’effetto accumulo: Aglauro si è già, in passato, mostrata arrogante e non si può perdonare una
seconda volta; ed ecco, quindi, l’intervento di Invidia a rendere nero il cuore della figlia di Cecrope.
        La pietrificazione pare essere la risposta pavloviana a quel sentimento funesto e dilagante:
come se l’invidia e la pietra dovessero andare a braccetto; non potessero stare l’una senza l’altra.
Due meccaniche dei fluidi diverse, ma sinergiche nel provocare lo stesso effetto: la mutazione di
una ragazza in una lapide nera.
        Aglauro e il suo caso si inseriscono d’abitudine in quel complesso sistema di riferimenti
mitici e culturali che vede nella metamorfosi in pietra una diretta conseguenza del sentimento di
invidia. Il medium sensoriale attraverso cui un sentimento negativo, come quello dell’invidia, è in
grado di provocare la mutazione in pietra, è quello della vista; lo sguardo malevolo, ostile – il
malocchio, infatti, è capace di lanciare un incantamento: fascinum, sull’oggetto della sua ostilità
trasformandolo, letteralmente, in pietra. Il casebook del folclore abbonda di riferimenti a racconti in
cui lo sguardo malevolo è in grado di produrre, letteralmente, la mutazione di un corpo umano in
materia lapidea16. Il mito greco, in tal quadro, non fa eccezione e anzi arricchisce il repertorio di
esempi notevoli; invidiare è, del resto, gettare un occhio invidioso, come ricordava Esichio17.
        La casistica di esempi in cui pietrificazione e sguardo compaiono in diretta correlazione è
molto ampia e nota; come vedremo, si tratta spesso di vicende che condividono solo una forma di
contiguità formale con la narrazione ovidiana della storia di Aglauro. Ciò non di meno,
rappresentano la costellazione ideale, e tradizionale, nel cui alveo va a inscriversi la trasformazione



16
   La presentazione a ora più esaustiva è ancora quella di SELIGMANN (1910); utile, anche se soprattutto dal punto di
vista antiquario, ELWORTHY (1895); più specifica la voce di LAFAYE (1896, coll. 983-87 s.v. fascinum, fascinus); molto
accurata, in particolare per quel che riguarda il mondo antico, la disamina di JAHN (1855). Più recenti il contributo di
DEONNA (1965); MALONEY (1976); GRAVEL (1995). Alcune considerazioni più specifiche sullo sguardo di Atena e
sulla relazione con Invidia in BARCHIESI (2005, 300, ad 748-52). In particolare sulla Gorgone, ma con alcune
fondamentali riflessioni sulle problematiche legate allo sguardo e alla sua dimensione incantatrice, il classico saggio di
VERNANT (1985); specchi, riflessi e doppi perturbanti nel saggio di GUIDORIZZI (1991, 31-46). Meritano un’attenta
lettura anche il lavoro di CAILLOIS (1998) e l’interpretazione che del “caso Medusa” fornisce KRISTEVA (2009).
17
   ὀφθαλμιᾶσαι; φθονῆσαι. ἐπιβαλεῖν ὀφθαλμόν Hesych. 1958, s.v. ὀφθαλμιᾶσαι; Poth. Lex s.v. ὀφθαλμιᾶσαι.
Φθονῆσαι. Suida 2821, s.v. Ἐποφθαλμίσας, I, 2, 397 Adler; An. Bachm. 234, 21.
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della figlia di Cecrope va a collocarsi. Basti qui evocare Perseo e la sua testa di Gorgone18, il cui
occhio pietroso era in grado di paralizzare chiunque ne incrociasse la traiettoria;                                         ,
morte di pietra, era il suo sguardo, secondo Pindaro19; e ancora la ricchissima sfera semantica che
definisce Atena come colei che è in grado di provocare la follia in chi l’osservi, la                                       ,
di cui parla l’Aiace20. Alla giovane Iodama, sacerdotessa della dea, basta uno sguardo gettato sulla
testa di Gorgone raffigurata sul chitone della divinità, per diventare istantaneamente di pietra21. Il
potere di pietrificazione di Atena è, quindi, fortemente connesso alla vista22, ma è anche qualcosa di
più: la capacità di perforare con lo sguardo, di penetrare attraverso le superfici, per catturare
l’interno di oggetti e persone;                       era chiamata ad Argo23, un epiteto che la dea condivide
con il celebre Linceo, noto nell’antichità per la sua vista acutissima e per essere in grado di forare
una corteccia di quercia con la forza di un solo sguardo24.
        Lo sguardo glauco di Atena, com’è noto, contiene in sé non solo una sfumatura di blu pallido,
ma anche un’inquietante assenza di luminosità che lo rende insondabile e pericoloso 25 ; anche i
Telchini, come la dea, sono glaucopidi26: proiettano sul mondo il loro occhio invidioso che ha il
colore del mare e dei pesci27. Questi demoni di Rodi, figli di Pontos o scaturiti, con le Erinni e le
ninfe dei frassini, dal sangue di Urano evirato28, sono, lo abbiamo visto, φθονεροῖ29 per eccellenza:
a loro Ovidio attribuisce la capacità di distruggere e di corrompere ogni oggetto con la sola forza
dello sguardo (VII 366). Sono, tuttavia, invidiosi generici: disseccano, accartocciano, pestano tutto
quello che incontrano. È un’azione poco mirata e primordiale la loro, così come primordiale è
l’universo dal quale provengono.
        Plutarco, nelle Quaestiones convivales, nella sezione dedicata specificamente al malocchio,
prova a descrivere le particolari caratteristiche di quest’occhio attivo, potente, capace di esercitare
un’azione diretta su quanto incontra il suo sguardo: un flusso reale, una sorta di minuscolo
pulviscolo fuoriesce dalla pupilla dell’invidioso per trasferirsi sull’oggetto del sentimento; sono le

18
   Un catalogo esaustivo in FORBES IRVING (1990, 289s.).
19
   Pind. P. X 48.
20
   Soph. Aj. 450-3.
21
   Paus. IX 34, 2.
22
   SELIGMAN (1910, vol. I, 150ss.).
23
   Paus. II 24, 2.
24
   P. N. X 60-3.
25
   CHANTRAINE (1968, 225s., s.v.            ); BRILLANTE (1993, 15).
26
   A Rodi, come ricorda Stobeo (III 38, 52 Hense = Nic. Dam. 90 F 114), Atena veniva venerata come Telchinia.
27
   Suet. περὶ βλασφημίων A 92 ( = TAILLARDAT 1967, 54); cf. anche Eust. 771, 56-67 = 50 T.
28
   I Telchini nascono da Pontos e Gea (Tz. ad Th. 87); dal sangue di Urano evirato (Tz. ad Th. 81-84); da Nemesi, figlia
di Tartaro (Tz. ad Th. 80 = Bacchyl. fr. 52 S.-M); si veda BLINKENBERG (1915, 271-303, 207ss. per una disamina
complessiva dei diversi aspetti del loro mito); BRILLANTE (1993, 8ss.).
29
   Sulla natura “invidiosa” dei Telchini, sulla loro origine e su alcune loro peculiari caratteristiche Str. XIV 2, 7 (654c):
inquietante la natura ibrida di questi demoni primordiali, in parte somiglianti a pesci, in parte a uomini, in parte a
serpenti; ai Telchini si attribuiva la creazione del falcetto di Crono, destinato ad evirare il padre Urano: 50 T = Eust.
771, 62.
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famose                   , emissioni invisibili ma non per questo meno potenti o reali;                 le chiamerà
sempre Plutarco, echeggiando una teoria antica, già presente in Empedocle e destinata a ritornare
nella teoria democritea del flusso degli atomi30.
        Tale migrazione implacabile non ha solo a che fare con i sentimenti negativi, come l’invidia,
ma vale allo stesso modo per l’amore: la vista accende, letteralmente; scioglie come cera
l’innamorato; nulla ha tanta efficacia quanto lo sguardo per indurre quella fusione, quel
dissolvimento che è principio di ogni sentimento d’amore. Questo liquefarsi è debitore
dell’ἀπορροὴ τοῦ κάλλους del Fedro platonico che scalda, fonde il corpo dell’amato; al contrario,
la cessazione del contatto visivo, la chiusura di quel canale reale che trasporta l’
dall’amante all’amato evoca la durezza, il freddo, l’irrigidimento. Le ali non crescono senza lo
sguardo caldo dell’amore31.
        È inevitabile notare come il binomio platonico: caldo (sguardo, amore) – freddo (privazione
dello sguardo, non amore), sia in fondo simmetrico all’opposizione “corpo umano – pietra”, lì dove
tutti i termini del confronto si possono facilmente ascrivere all’uno o all’altra. Così come il corpo
umano è caldo, capace di contatto, “sentimentale”, la pietra è fredda, irrigidita, a-comunicativa.
        Anche nel racconto di Aglauro, almeno in apparenza, il senso prevalente è quello della vista,
proprio a partire da quel primo mito che fonda su un piano distonico il rapporto fra Aglauro e le sue
sorelle da un lato e la divinità dall’altro: lo sguardo gettato dentro la cesta in cui riposava il piccolo
Erittonio. Già allora, protagonista, nella maggior parte delle varianti, era Aglauro; la più coraggiosa,
la più curiosa, la meno rispettosa del dettato della divinità32; e proprio un uso malaccorto della vista
costituisce il suo primo peccato.
        Il racconto della pietrificazione, poi, è in apparenza invaso dalla presenza di occhi che
guardano, che si ammalano perché vedono, che si turbano per ciò che non possono avere: Invidia
stessa, primo motore e vittima nel contempo del sentimento che ispira, gode alla sola vista dei
dolori altrui (nisi quem visi movere dolores, 778); osserva con piacere le ansie che divorano gli
uomini (videt ingratos, 780), mentre si consuma come per una malattia (intabescit, 780) quando
vede il loro successo (videndo / successus hominum, 780s.); ed è proprio questo il suo supplizio:
l’incapacità di staccare lo sguardo da ciò che le provoca piacere e dolore nel contempo (carpitque et
carpitur una, / suppliciumque suum est, 781s.). E così accade ad Aglauro che, prima ancora che
Invidia le scorra nel sangue, guarda Mercurio con gli stessi occhi con cui aveva spiato i segreti della
bionda Minerva (aspicit hunc oculis isdem, quibus abdita nuper / viderat Aglauros flavae secreta

30
   Plu. Quaest. conv. V 7, 2s. (681a-e); Democrito è ricordato in Quaest. conv. VIII 10, 2 (734f) = Dem. 68 A 77; Emp.
21 A 92 (= Plat. Men. 76c).
31
   Plat. Phdr. 251a-c.
32
   Per le varianti del mito si veda pp. 54s.
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Minervae, 748s.). Una piccola crepa quindi, nell’indole della figlia di Cecrope: una debolezza, una
difficoltà congenita a ritrarre lo sguardo da quanto non può essere visto e deve rimanere abditum;
tocca a Invidia scardinare questa fragilità caratteriale, trasformando la fessura in una ferita aperta e
la ferita in una piaga, attraverso cui dilagano i sentimenti più cupi e funesti. E lo fa sfruttando
proprio il punto debole di Aglauro e agitandole davanti agli occhi la fortuna che sarebbe toccata alla
sorella se si fosse unita a Mercurio: germanam ante oculos fortunatumque sororis / coniugium
pulchraque deum sub imagine ponit (803s.).
        In questa persistenza della vista come medium sensoriale nei racconti di pietrificazione, il
caso di Aglauro a dire il vero non è particolarmente originale: con lei, ancora nelle Metamorfosi, la
splendida e aristocratica Anassarete, pietrificata come una Venus prospiciens33, mentre si sporge da
una finestra del suo palazzo signorile, per osservare il funus del suo spasimante Ifi, morto per la
disperazione di non veder ricambiato il suo amore; suicida perché Anassarete ha il cuore di pietra e
non si commuove mai, nemmeno un istante, per questo giovane cipriota di umili origini che bussa
alla sua porta senza sosta: durior et ferro et saxo, la definisce il poeta (XIV 712s.); «donna di ferro»
(ferrea, 721), la apostrofa Ifi prima di togliersi la vita. Orgogliosa e insensibile, con crudelia lumina
(728) si sporge a guardarlo soltanto quando Ifi è ormai cadavere e il suo corpo sfila per le vie della
città diretto alla sua tomba: videamus miserabile funus, esclama sprezzante, poco prima di venir
trasformata in pietra.
        A ben guardare, Anassarete e Aglauro si somigliano non soltanto, e non soprattutto, perché
entrambe sono occhi che guardano fuori misura, ma perché la pietrificazione del corpo arriva a
completare, iconograficamente, un irrigidimento metaforico dell’animo: paulatimque occupat artus,
/ quod fuit in duro iam prime pectore, saxum (357s.), dice Ovidio riferendosi di Anassarete; la
pietra è come una gramigna, è l’invasione minerale di Ines nel racconto di Antonia Byatt, che dal
cuore finisce per estendersi a tutti gli arti.
        La loro pietrosità viene da lontano: è un elemento familiare, un compagno di strada, una vena
innestata nel corpo ben prima che la divinità intervenga a rendere visibile ciò che prima era
nascosto, portando in superficie la consistenza litica degli organi interni. Così che in verità Aglauro
e Anassarete condividono con le vittime della Gorgone, di Atena e dei Telchini solo una forma di
prossimità semantica: un’omogeneità di elementi narrativi che non implica, in realtà, omogeneità di
contenuto. Nelle storie delle creature pietrificate da Medusa, immobilizzate da Atena, seccate dai


33
  Met. XIV 698-758; in Ovidio la storia si presenta come l’aition del culto della Venus Prospiciens: l’Afrodite
parakyptousa dei Greci; cf. FAUTH (1966); per il legame fra il culto cipriota e l’iconografia orientale si veda HERBIG
(1927, 917-22). La tematica dello sguardo, in connessione con il racconto ovidiano, è esplorata diffusamente da
BETTINI (1992, 167-78, 170-6 con note); la stessa vicenda è presente anche in Antonino Liberale (Ant. Lib. XXXIX),
ma i due protagonisti si chiamano Archeofonte e Arsinoe (la fonte qui è la Leonzio di Ermesianatte, Hermesianax fr. 4
Powell).
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Telchini il primo piano è sullo sguardo incantatore, sul potere magico dell’occhio malevolo; la
pietrificazione si presenta così come diretta conseguenza di questo flusso impercettibile e mortale
dalla pupilla di chi incanta a quella di chi è incantato.
        Diversamente, in casi come quello di Aglauro o Anassarete, il linguaggio si srotola sì in una
serie di “vedere” ed “essere visti”, ma in realtà la metamorfosi non viene mai direttamente associata
allo sguardo invidioso: non è il sentimento di un altro, l’occhio malevolente a esercitare un
incantamento sulla sua vittima, è la vittima stessa a lasciarsi congelare dall’invidia, dall’arroganza,
dalla mancanza d’amore e di gentilezza.
        La figlia di Cecrope, da questo punto di vista, rappresenta il caso più emblematico, perché
Ovidio pare utilizzare il suo corpo come si farebbe con una cavia in laboratorio; lo lascia inerme, di
fronte all’aggressione di Invidia, ne annota minuziosamente il dilagare negli arti e nelle ossa, per
poi immobilizzare quei sentimenti in una statua: una farfalla fermata da uno spillo.
        Non si deve credere, d’altro canto, che la divinità sia fuori gioco: anzi il suo ruolo è quasi
ridondante perché Minerva e Mercurio assolvono in fondo alla medesima funzione, quella di punire
Aglauro. E quindi non si tratta, semplicemente, del concreto per l’astratto: la metamorfosi in pietra
non è solo un modo per dar figura al gelo dei sentimenti. Gli dei ci sono e orchestrano, come
sempre accade, gli eventi.
        Il confine, tuttavia, è sottile, e talvolta impercettibile, come ricorda Erice, uno dei pretendenti
di Andromeda: Vitio animi non viribus Gorgoneis torpetis (V 195s.); nella reggia di Cefeo, padre di
Andromeda, ridotta a una selva di statue, Perseo leva in alto la testa di Medusa e pietrifica, a uno a
uno, tutti i suoi antagonisti: è il cosiddetto certamen Persei34, una sequenza lunga e barocca di
duelli con un copione identico; i pretendenti avanzano e, di fronte all’occhio della Gorgone, che
l’eroe brandisce come uno scudo, si irrigidiscono in una morte di pietra 35 . Ed Erice non fa
eccezione; giusto il tempo di interrogarsi sulla natura di questa metamorfosi collettiva: una
corruzione dell’animo o il potere della Gorgone? e la terra già trattiene i suoi passi; la voce gli si
arresta e rimane lì armata imago (199).


2. Pietre emotive

Racconta Apollodoro che Atena si fosse presentata alla porta di Efesto con l’intenzione di farsi
costruire delle armi, ma il dio aveva provato a violentarla e, mentre la figlia di Zeus gli sfuggiva, un
po’ di seme era sfuggito dalla sua erezione, andando a cadere sulla coscia della dea che se ne era
liberata, disgustata, con un batuffolo di lana e l’aveva gettato a terra. Da quel seme rifiutato era

34
  Met. V 1-275.
35
  La Suida (406, s.v. Μέδουσα, I 3, 346s. Adler) ricorda una variante della storia secondo cui Perseo stesso sarebbe
accidentalmente rimasto pietrificato.
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stato concepito Erittonio, che Atena (pur sempre una madre, anche se sui generis) aveva collocato
alla nascita in una cesta. Le figlie di Cecrope, e Pandroso in particolare, erano state poi incaricate di
vegliare sul piccolo, con il divieto assoluto di alzare il coperchio della culla improvvisata. Il divieto,
come sempre accade, era stato infranto e le tre principesse 36 , prese da mania, si erano buttate
dall’alto dell’Acropoli o erano state uccise da un serpente che si arrotolava intorno al collo di
Erittonio, come un amuleto37.
        Altrove le sorelle si buttano in mare, sempre colpite dalla follia di Atena38; talvolta, una delle
tre assume un’importanza maggiore rispetto alle altre, anche se Erse riveste d’abitudine un ruolo
secondario39 e anzi, secondo Alcmane, probabilmente apparteneva persino a una diversa saga, in
quanto figlia di Zeus e di Selene40. Pausania accenna a un                         dedicato ad Aglauro e da lì trae
spunto per raccontare una storia che sostanzialmente è identica a quella proposta da Apollodoro 41.
        Probabilmente l’Aglauro citata da Pausania è la salvatrice della patria 42 di cui parla anche
Filocoro43: suicida per il bene comune, quando l’oracolo aveva preteso un sacrificio umano, perché
potesse aver fine una guerra particolarmente sanguinosa per la città. In quell’occasione, Aglauro si
sarebbe gettata dall’alto dell’Acropoli, salvando così Atene dalla distruzione. Poco importa, in
realtà, se qui Filocoro stia o meno confondendo le figlie di Cecrope con quelle di Eretteo e
assegnando quindi alle prime le benemerenze delle seconde 44 . È lunga la lista delle
sacrificate sull’altare della patria, di propria volontà o su suggerimento altrui. Più significativo,
invece, è il tema del suicidio, che costituisce un elemento topico di questo genere di racconti, ma
che, nel caso di Aglauro e delle sue sorelle, è chiaramente distonico rispetto alla leggenda riportata
nelle Metamorfosi, di cui dovrebbe costituire l’antefatto.

36
   Proprio questa prima colpa è all’origine, secondo Wimmel, della successiva pietrificazione: W IMMEL (1962, 326-33).
37
   Apollod. III 14, 6.
38
   Igino (Fab. CLXVI) che negli Astronomica (II 13, 2), in realtà, propone la versione con il tuffo dall’Acropoli; le due
opzioni narrative appaiono perfettamente equivalenti in una serie di miti di                     ; un caso emblematico è
quello di Egeo: secondo le fonti greche (Diod. Sic. IV 61, 6; Plut. Thes. XXII), il re sarebbe precipitato sulla nuda
pietra, mentre la tradizione latina sembra preferire il tuffo in mare (Hyg. Fab. LXIII; Serv. in Verg. Aen. III 74;
Mythographi Latini I, p. 117 = mitografo vaticano 125). Tuffo e pietrificazione convivono anche in alcune varianti del
mito del suicidio delle sirene che si sarebbero gettate in mare per disperazione di aver perso una tenzone musicale con
le Muse e, talvolta, si sarebbero trasformate nelle celebri rocce bianche (si veda BETTINI-SPINA 2007, 87ss.).
39
   Schol. ad Ar. Lys. 439a: esisteva un’Atena Aglauro, un’Atena Pandroso ma non un’Atena Erse; si veda anche schol.
ad Thesm. 533; Amelesagora (FrGrHist 330 F 1) ricorda solo due sorelle; cf. Jacoby ad 328 F 105; BURKERT (1966,
12). Sono, tuttavia, tre le sorelle per esempio in Igino (Fab. CLXVI; Astr. II 13, 2), in Euripide (Ion 270ss.), in
Callimaco (Hek. F 260, 27 Pf.); si veda Sittig RE VIII, coll. 1146-9, 1146.
40
   Fr. 93C.
41
   Paus. I 18, 2: il santuario era sul lato nord dell’Acropoli; sembra che vi si recassero i giovani efebi in procinto di
pronunciare il loro giuramento di fedeltà allo stato: così Plut. Alcib. 198e, 15; Hesych. s.v. Ἅγλαυρος secondo cui si
giurava sul nome di Aglauro (forse qui non si tratta della figlia di Cecrope, ma di sua moglie: Apollod. III 14, 6),
considerata come salvatrice della patria; cf. anche Poll. VIII 10.
42
   Di segno opposto la notizia secondo cui ad Aglauro venivano offerti sacrifici umani (rigettata per esempio da Eusebio
nella praeparatio evangelica (IV 16, 2s.) e da Porfirio nel De abstinentia (II 54).
43
   Scolio a Demostene, Corrupt. legat. 303 = FrGrHist 328 F 205.
44
   Igino (Astr. II, 13, 2) chiama le sorelle Erechthei filiae: difficile dire, in questo caso, se si tratti di confusione o
variante (cf. Jacoby ad 328 F 105).
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        Prima del rinvenimento del papiro ercolanese (243 II) che riporta un excerptum dal de pietate
di Filodemo di Gadara (la cui fonte era Callimaco)45, il racconto ovidiano sembrava una deriva
eccentrica, una chiusa originale del mito delle Cecropidi, ma la presenza di una tradizione
precedente che riporta, con variazioni tutto sommato lievi, la medesima storia induce a considerare
la vicenda di Aglauro (o di Pandroso, nel caso del papiro) un dittico in cui una sequenza nasce a
completamento dell’altra. La figlia di Cecrope, quindi, in qualche modo muore due volte:
doppiamente colpevole, doppiamente indocile al volere degli dei. Certamente Ovidio non sta
pensando all’eroina della patria, quando immagina la sua creatura tutta occhi che osa sfidare la
divinità e, per questa ragione, viene punita46.
        Sono due, quindi, le sliding doors nella biografia di Aglauro: la prima è quel tuffo dall’alto
dell’Acropoli, quasi sempre in compagnia delle sorelle, il suicidio; la seconda è l’esperienza
fisicamente insostenibile dell’aggressione d’Invidia e della successiva pietrificazione. Due opzioni,
apparentemente antitetiche, se non fosse per quel loro essere tipiche, anche se non esclusive, di una
classe d’età precisa, quella delle παρθένοι non ancora spose47.
        Peculiari, si diceva, anche se non esclusive: diventano pietre, infatti, testimoni scomodi (come
Batto), guerrieri arroganti (i pretendenti di Andromeda), amanti eterni, come capita a Oleno e Letea,
diventati rocce sul monte Ida per essere per sempre uno vicino all’altra 48 ed Emone e Rodope,
mutati in montagna49.
        In particolare, diventa roccia la creatura forse più affine ad Aglauro di tutte le Metamorfosi: la
celebre Niobe che già l’Iliade ricorda nella sua ipostasi di sasso, ridotta al monte Sipilo, in Lidia50.
Niobe non è vergine, anzi il suo punto debole sono proprio i figli, di cui tanto si vanta da provocare
la collera di Latona e dei gemelli divini; il suo non è, in alcun modo, un peccato connesso alla vista:
Niobe muore per la troppa arroganza, per non aver saputo addomesticare l’orgoglio di madre
all’umiltà della vita mortale.
        Tuttavia, quando Ovidio ce la descrive come un sasso fin dentro alle viscere (intra quoque
viscera saxum est, VI 309), Niobe somiglia molto ad Aglauro, per questa pietrificazione dell’animo,
per l’idea, che solo in parte può essere considerata un luogo comune, della glaciazione del corpo
come cristallizzazione dei sentimenti. Persino i capelli sono immobili, quando Niobe, distrutta dal
dolore, si china sui cadaveri dei figli e del marito (nullos movet aura capillos, 303). Eppure,

45
   Cf. n. 5.
46
    Secondo FRÄNKEL (1945, 209), la pietrificazione è l’aition per una statua di Aglauro realmente esistente
sull’Acropoli.
47
   Il tema è molto vasto; fra i lavori più interessanti DOWDEN (1989); LARSON (1995, in particolare i capitoli V e VI,
101-46); una buona rassegna di fonti in DE LAZZER (1997).
48
   Ov. Met. X 69-71.
49
   Ov. Met. VI 87-9.
50
   Il. XXIV 602-20; sulle numerose attestazioni del mito di Niobe nella tradizione sia greca sia latina, si veda ancora
l’esaustiva voce di A. Lesky RE XVII1, coll. 644-706.
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trasportata via da un turbine di vento, Niobe continuerà, anche come pietra, a stillare lacrime (et
lacrimas etiam nunc marmora manant, 312); un accenno indubbiamente eziologico alla strana
natura del marmo, che talvolta trasuda qualche goccia d’acqua, ma anche un richiamo a una
dimensione non definitiva, all’idea che anche la pietra possa considerarsi una tappa intermedia della
metamorfosi.
         Con Aglauro, poi, Niobe condivide anche una forma di femminilità pietrificata, simile a
quella di Ines all’indomani della morte della madre. Niobe non potrà più essere madre, anche se lo è
stata in misura barocca così come Ines non potrà più essere figlia, anche se lo è stata con l’intensità
di un’amante e Aglauro non potrà più essere sposa.
         È forse questo il senso di quell’allusione, gentile e crudele nel contempo, di Mercurio al ruolo
illustre di zia che sarebbe derivato ad Aglauro dal farsi pronuba della sua unione con Erse: zia, non
madre, non sposa.
         Una condizione non diversa da quella che per esempio Servio attribuisce alle sorelle di Karia,
figlia di Dione, amata da Dioniso. Lico e Orfe, questo il nome delle ragazze, dotate del dono della
profezia da Apollo, spiano nascoste l’amore di Karia con la divinità, fino a quando Dioniso realizza
quanto sta accadendo e trasforma le sorelle in pietra e Karia in albero. Questa storia, raccontata
unicamente da Servio, ha più di un elemento in comune con il mito delle Cecropidi: il tema della
vista, qui evocata tanto dalla capacità profetica delle ragazze tanto dal loro ruolo di spie; la
possibilità, offerta a Karia ma negata alle altre, di mutare condizione sociale: da                            a donna
adulta; la metamorfosi in pietra, non a caso riservata a chi si è messo “contro” l’unione sessuale
della sorella con il dio: una declinazione dura, lapidea della femminilità e del corpo, distinta dalla
trasformazione in albero, materia duttile, elastica e, soprattutto, viva51.
         Con Aglauro, Anassarete che rifiuta ostinatamente l’amore di Ifi: si oppone all’evolversi in
una forma di femminilità più piena; a lasciare la condizione di                               e la casa di ragazza. Per
questo, e per l’eternità, sarà una statua affacciata alla finestra, mentre l’esterno, che è promessa di
una nuova vita, le sfila davanti nella forma beffarda e ossimorica del funus di chi l’ha amata.
         Secondo l’anonimo autore del peri parthenion pseudippocratico, il manuale per eccellenza
delle malattie delle fanciulle non più bambine, proprio questo sostare innaturale nella condizione di
vergine, quando ormai sarebbe tempo di diventare moglie, è la causa principale della follia delle
giovani donne che si manifesta con febbre, tremito, manie omicide e desiderio di impiccarsi, di
saltare o di gettarsi nei pozzi; quando le parti alte del corpo si riempiono di sangue, il cuore si
intorpidisce, dal torpore si passa all’irrigidimento e da quest’ultimo alla paranoia. Gli arti si



51
     Serv. ad Buc. VIII 29; il mito sarebbe, secondo Servio, l’aition del culto di Artemis Karyatis.
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illanguidiscono, i piedi si bloccano ed è difficile procedere in avanti 52 . Follia, irrigidimento,
tendenza al suicidio: il torpore lapideo di cui parla Ovidio per Aglauro.
        Malattia e metamorfosi non riflettono, naturalmente, la medesima condizione fisiologica;
tuttavia, in questo lessico contiguo, se non sovrapposto, si intravede una precisa familiarità fra quel
torpore putrido che prelude alla malattia e al suicidio, e la vischiosità nera di cui Ovidio racconta
parlando di Aglauro e Anassarete. Come se la femminilità non espressa, bloccata, mutilata
conducesse quasi inevitabilmente alla pietra, alla statua.
        Una baccante di sasso (saxea effigies bacchantis) è, per esempio, l’Arianna raffigurata sul
drappo nuziale di Peleo e Teti, nel carme LXIV di Catullo53: una ragazza bloccata sulla riva del
mare, non più παρθένος non ancora sposa, imprigionata senza possibilità d’evoluzione fra uno
stato e l’altro, fra un mondo e un altro. Una piccola statuetta la sostituirà fra le braccia di Teseo 54 e
l’eroe la dedicherà a Delo, intrecciando la famosa danza delle gru, intorno a un altare tutto fatto di
corna. Danzerà con la statuetta di Arianna, per celebrare la vittoria sul labirinto e la dedicherà ad
Afrodite, in ricordo del suo amore. Una piccola Artemide in miniatura è stata definita Arianna55, per
la sua condizione di eterna                 , per quest’impossibilità a diventare donna56.
        Come lei, molte altre “ragazze” di Artemide: Aspalide, vittima delle attenzioni di un tiranno
tessalo così cupo e violento da non meritarsi nemmeno un nome, ma solo un epiteto “Tartaro”;
terrorizzata alla sola idea della violenza, si suicida impiccandosi. Il fratello di lei, Astigite, la
vendicherà penetrando nella reggia di Tartaro e passando il tiranno a fil di spada: il suo corpo sarà
gettato nel greto di un fiume (chiamato da quel giorno Tartaro, in memoria dell’accaduto), mentre il
cadavere di Aspalide sparirà per poi ricomparire in forma di statua nella cella del tempio di
Artemide57.
        E ancora Britomartis, ninfa cacciatrice, seguace di Artemide che, per sfuggire
all’inseguimento di Minosse prima e di un pescatore poi si tuffa in mare, rimane impigliata nelle
reti (avventura che le varrà l’epiteto di Dittinna) 58 , scappa dalla barca del suo inseguitore e
scompare in un bosco di Egina, vicino al tempio della dea. Al suo posto, nel santuario di Artemide,
comparirà subito dopo una statua59.

52
   Corpus hippocraticum VIII 466-70 Littré. Si veda GIRARD (1983, 69-80); MANULI-SISSA (1983); ANDÒ (1990, 715-
37); FLEMMING-HANSON (1998, 241-52); KING (1998; 2004).
53
   Cat. LXIV 61.
54
   Viene citata da Pausania (IX 40, 3) come uno dei mirabilia dedalici; a Delo, Teseo dedica una statuetta ricevuta da
Arianna nell’ambito della celebrazione complessa che formalmente conclude l’impresa minoica (Plut. Th. XXI 1).
55
   GALLINI (1959, 166s., 176).
56
   Si veda in particolare il ritratto fornito dall’Odissea, dove Arianna viene uccisa da Artemide proprio sulla soglia del
passaggio a una vita sessuale da donna adulta (XI 321-5).
57
   Ant. Lib. XIII; il binomio suicidio - statua si ritrova in molti miti di παρθένοι, per esempio in quello di Carila (Plu.
Quaest. Gr. 293b ss.).
58
   Si veda la sintesi di Pausania (II 30, 3).
59
   Ant. Lib. XL; Paus. IX 40, 3: la statua compare fra i capolavori di Dedalo al fianco di quella di Arianna.
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        Ragazze giovani, spinte dall’urgenza della natura (e della cultura) a diventare amanti, spose,
donne adulte che spariscono così, nel nulla: corpi vivi ed elastici che se ne vanno per poi
ricomparire in forma iconica. La statua, con la sua fissità, è, giocoforza, un’allusione al cadavere,
un’eco della vita che non c’è più. Tuttavia, per queste ragazze, da Aglauro fino a Britomartis e a
tante altre, si dovrebbe inaugurare una categoria nuova di plastica per la quale fanciulle e
rappresentazioni statuarie sembrano legate non tanto da un legame metonimico, ma da una sorta di
evoluzionismo sui generis che “mineralizza” queste vite bloccate, questi corpi cristallizzati in
procinto di evolversi60. Non esiste un cadavere, ma solo un fermo immagine perfetto di una natura
che non c’è più. E se anche, com’è il caso di Aspalide o Britomartis, finiscono per mutarsi in piccoli
xoana, immagini di legno e non di pietra, non per questo la loro rigidità è meno definitiva e il loro
corpo più flessibile e morbido.
        Una prerogativa dello sguardo invidioso, dei Telchini in particolare, era quella di dislocare la
morte fisica in un universo parallelo, altrettanto definitivo, ma non corruttibile e perfetto. Aglauro,
lo se è visto, non si pietrifica sotto lo sguardo malevolo dell’invidioso; tuttavia, la sua morte è una
λίθος ἄφθογγος, come chiamava Teognide la condizione del cadavere61; in gola la voce si ferma:
(nec) vocis habebat iter: saxum iam colla tenebat (830), lasciandola per l’eternità ferma sulla soglia
che le sarà impossibile attraversare; immobile sul passaggio, come Anassarete affacciata alla
finestra.
        E se anche il fascinum dello sguardo incantatore non le ha attraversate, queste ragazze
patiscono, dalla prima all’ultima, la lontananza dal cono caldo di luce di eros che, secondo il Fedro
platonico, solo è in grado di scaldare i corpi, di far girare il sangue caldo nelle vene.


Silvia Romani
Università di Torino
Dipartimento di Studi Umanistici (StudiUm)
Via S. Ottavio, 20
I - 10124 Torino
silvia.romani@unito.it




60
 Alcune osservazioni interessanti sul rapporto fra mineralizzazione e dolore, con la trattazione diffusa degli exempla
mitici, in MACRÌ (2009, in particolare il capitolo II).
 Teogn. I 568s.
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