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2036-461X
18959
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Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Ph.D. Thesis Project - Voix deliee et voix over chez Alain Resnais. Contribution a l'etude des relations entre la voix et l'image au cinema
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Projects & Abstracts
2005-03-01
2022-10-29
2005-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Alain Boillat
2005/03/01
Université de Lausanne
2036-461X
6
en
Ph.D. Thesis Project - Voix deliee et voix over chez Alain Resnais. Contribution a l'etude des relations entre la voix et l'image au cinema
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VOIX DELIEE ET VOIX OVER CHEZ ALAIN RESNAIS.
CONTRIBUTION A L’ETUDE DES RELATIONS ENTRE LA VOIX ET L’IMAGE
AU CINEMA
Alain Boillat / Ph.D. thesis project
Université de Lausanne




  Dans ma thèse, j’envisage de problématiser les rapports entre la voix et l’image au
cinéma en examinant des configurations particulières qui ne sont pas régies par un syn-
chronisme strict entre l’occurrence vocale et la visualisation d’un locuteur. Je m’inté-
resserai d’une part à une voix déliée qui introduit, grâce à certains procédés qu’il s’agit
de définir, un décalage avec l’image; d’autre part, je consacrerai la plus grande partie de
mon travail à la voix over, procédé courant au cinéma dont l’étude n’a selon moi pas
encore envisagé toutes les implications sémiologiques (concernant la nature des inter-
actions entre l’iconique et le linguistique) et sémantiques (au niveau, surtout, du fonc-
tionnement de la co-référentialité iconico-verbale au sein de l’élaboration d’un univers
diégétique). Pour analyser ces deux modalités de manifestation verbale et leurs diverses
actualisations dans les films, je me baserai essentiellement sur les films d’Alain Resnais,
en commençant par La Pointe courte, à la réalisation duquel Resnais participa en quali-
té de monteur. En effet, ce film d’Agnès Varda représente à mon avis un moment décisif
de l’émergence d’une certaine “modernité” qui caractérisera la part la plus importante
de la production de Resnais durant les années 1960. Par ailleurs, l’œuvre du cinéaste, en
procédant dans sa quasi intégralité à une exploitation particulière des interactions
entre la voix et l’image (introduction du chant, jeu sur la post-synchronisation, hétéro-
généité compositionnelle, usage complexe de la voix over), appelle plus qu’aucune
autre une réflexion sur l’insertion de la voix dans un film et sur ses implications for-
melles et esthétiques. En outre, son œuvre comprend aussi bien des documentaires que
des fictions, et s’avère de ce fait propice à une interrogation sur les incidences éventuel-
les d’une telle distinction au niveau de l’utilisation de la voix over. Deux aspects fonda-
mentaux retiendront mon attention lorsqu’il s’agira de discuter la fonction et le statut
de la voix over: les différents modes d’organisation (narratif, descriptif, argumentatif,
“poétique”, etc.) et la place de la voix dans la structure énonciative du film (ce qui me
permettra d’approfondir le modèle de stratification des instances énonciatives proposé
dans mon ouvrage La Fiction au cinéma).
  A un niveau plus général, mon étude de la voix over s’articulera autour de deux axes: la
voix proprement dite et le texte qu’elle véhicule. Cette double orientation permettra de
rendre compte des spécificités de la dimension orale tout en prenant en compte la com-
posante scripturale qui occupe une place centrale dans la démarche artistique de Resnais,
ce dernier ayant collaboré à de nombreuses reprises avec des écrivains dont il respecta très
scrupuleusement le texte. Les considérations sur la fonction de l’écrit m’amèneront à com-
parer la voix avec les mentions écrites internes aux films (intertitres du muet, cartons d’a-
dresse, texte du générique, etc.) ou côtoyant l’image dans d’autres moyens d’expression,
principalement dans la bande dessinée dont s’inspire une partie du travail de Resnais.

CINEMA & Cie, no. 6, Spring 2005                                                         ­121
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  Pour ce qui est de la voix déliée, j’effectuerai certains rapprochements avec les films
de René Clair qui, considérés sous l’angle du rôle (structurel, narratif, autoréflexif) attri-
bué à la voix – dont l’importance et la productivité chez ce cinéaste sont à mon avis
sous-estimées par ses exégètes –, présentent une parenté avec ceux de Resnais. Ce détour
par René Clair, cinéaste intéressant dans ma perspective tant pour son travail que pour
son discours sur le cinéma (voir ses réserves envers la généralisation du cinéma par-
lant), est caractéristique de la démarche que je me propose d’adopter, et qui consiste à
opérer des rapprochements ponctuels entre des périodes de l’histoire des spectacles
audiovisuels traversées par des questionnements relatifs à la voix. C’est pourquoi, dans
une première partie historico-théorique, je m’interrogerai sur la modalité vocale domi-
nante au cinéma qu’est le synchronisme de l’image et du son (et plus particulièrement
celui de l’image et de la voix qui, contrairement à la musique, a été assez peu étudié dans
ce contexte), dont les fondements (techniques, esthétiques, “anthropologiques”) me
semblent être un point de départ nécessaire à une réflexion plus générale sur certains
phénomènes de déliaison. Cette partie introductive visera à étudier certaines pratiques
“pré-cinématographiques” en postulant qu’elles contribuèrent à créer un paradigme
culturel qui déterminera, à certains égards, la façon dont on appréhendera les dévelop-
pements technologiques ultérieurs. En optant pour une conception non évolutionniste
de l’histoire, je montrerai que certaines pratiques ou réflexions distantes dans le temps
peuvent présenter des points de recoupement frappants. J’effectuerai pour cela des
allers-retours entre trois périodes de l’histoire du “cinéma” (au sens large), abordées
essentiellement au niveau des discours auxquels elles ont donné lieu: celle qui s’étend
du “pré-cinéma” (dans laquelle j’inscrirai le phonographe et diverses autres “machines
parlantes”) au “cinéma des premiers temps”, qui connut grâce à la figure-clé du boni-
menteur différentes pratiques de ce que j’appellerai le cinéma parlé; l’époque de la géné-
ralisation du parlant (1927-1935); la période couverte par les réalisations d’Alain Resnais
qui, dans son dernier film (Pas sur la bouche), semble confirmer mon intuition d’une
influence des films “parlants et chantants” du début des années 1930, et plus générale-
ment d’une esthétique propre à ce que Noël Burch appelle “l’interrègne”, période qui
précède une certaine standardisation des utilisations des pratiques sonores au cinéma.
  Cette partie liminaire prendra donc comme objet le champ plus vaste des “dispositifs
audiovisuels” (conçus comme des articulations spécifiques de la triade machinerie-
représentation-spectateur), dont les modes d’intégration de la voix me semblent avoir
été jusqu’ici trop peu traités par les théoriciens du cinéma, probablement parce que la
voix est sommairement jugée étrangère aux techniques ou aux technologies. Cette rela-
tive déconsidération de la voix s’est même accentuée avec une tendance récente à l’éva-
cuer au profit de l’univers sonore non verbal afin de se départir d’une influence suppo-
sée de la linguistique qui n’aurait plus de raison d’être à une époque où le “structuralis-
me” est devenu obsolète. Mon étude vise à réhabiliter ce type d’approche tout en la ren-
forçant par un questionnement d’ordre historique, et en incluant également des para-
mètres qui ne sont pas liés à la nature linguistique de l’objet (la voix en tant que telle,
indépendamment du texte). Il sera ainsi notamment question de la place accordée à la
voix dans les discussions engendrées par l’apparition, puis par l’évolution des techni-
ques d’enregistrement et de reproduction des sons. Je montrerai notamment selon quels
critères la voix est conçue, tant dans l’imaginaire d’inventeurs, de commentateurs ou de
romanciers qu’au sein des technologies qui l’accueillent, comme un facteur d’insertion
de “l’humain” dans la machine. Je proposerai en outre, sur la base de certains débats

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contemporains de ces innovations technologiques, un cadre théorique dans lequel j’a-
borderai les divers types de “synchronisme” – c’est-à-dire de relations verticales entre
une occurrence sonore et une occurrence visuelle simultanée –, qui ne se limitent pas à
la seule “voix synchrone”.
   Mon analyse de la place de l’oralité au cinéma me conduira à identifier deux pôles qui
sont autant de régimes vocaux: la voix-attraction et la voix-narration. La première repo-
se sur la notion “d’attractions” empruntée à Eisenstein par Gaudreault et Gunning. Je
montrerai comment cette notion utilisée par les historiens du cinéma des premiers
temps pour qualifier un mode spécifique de présentation visuelle peut également s’ap-
pliquer à la dimension sonore (à laquelle ces derniers ont d’ailleurs fait de brèves allu-
sions). Dans ce cadre, j’examinerai la fonction du bonimenteur, et plus largement le
contexte de la projection des films au début du 20ème siècle. Une comparaison avec l’es-
thétique attractionnelle du spectacle de vaudeville dont le “cinéma” se fit partiellement
l’héritier me permettra d’établir les traits définitoires de la voix-attraction (présenta-
tion, présentification, modularité) à l’aulne desquels j’examinerai le fonctionnement de
la voix over, fondamentalement plus proche de la voix-narration. Comparativement à
ces spectacles dans lesquels intervient un locuteur live qui se poursuivirent dans le
cinéma parlé, on peut affirmer que toute voix est, dans le cinéma parlant, fondamenta-
lement over. Cette prise en compte du contexte de la réception audiovisuelle offrira un
réseau de déterminations qui agissent préalablement au fonctionnement de l’énoncia-
tion filmique. La voix-attraction me permettra par ailleurs d’effectuer certains liens
entre le cinéma des “premiers temps” et le début de la généralisation des productions
parlantes (notamment les bandes Vitaphone de la Warner), et de discuter la fonction de
la déliaison dans les premiers longs métrages de René Clair ainsi que dans On connaît la
chanson, Pas sur la bouche et dans d’autres moments chantés des films de Resnais. Afin
de comparer les caractéristiques de la voix-attraction et celles de la voix-narration, et de
souligner le caractère graduel de cette bipolarité (opposée aux régimes subordonnés
que sont la voix-action et la voix-explication), je procéderai à l’analyse d’un cas hybride
datant de la fin de l’interrègne, Le Roman d’un tricheur de Sacha Guitry.
   Un examen de certains pans de l’histoire des technologies audiovisuelles et des prati-
ques spectaculaires devrait permettre, en demeurant centré sur la question des régimes
vocaux, d’élaborer des paramètres d’analyse de la voix over qui excèdent la seule “imma-
nence” du texte filmique. La voix over fait alors office d’entrée privilégiée dans une
réflexion sur les relations audiovisuelles. Par ailleurs, j’espère également montrer que
l’étude de la voix (déliée, over) constitue un accès essentiel à l’économie textuelle de la
plupart des films d’Alain Resnais. Ceux-ci fourniront des études de cas qui contribue-
ront à approfondir les hypothèses théoriques, notamment en ce qui concerne la fonc-
tion structurante du texte over, la transmission d’affects via certaines caractéristiques
de la voix et le rôle décisif joué par le verbal dans l’établissement de la temporalité dié-
gétique.




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