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The aerial view has traditionally represented a powerful “optical  paradigm” of modern visual culture, being connected to the ideas of  precision, effectiveness and victory, and film studies bring it back to  the “cartographic anxiety” of the early film. In particular, war film  genre habitually uses aerial imagery, satellite and aerial views.  However, little attention has been devoted to the way aerial views are  presented in contemporary war films. This essay aims to investigate how  aerial imagery is used and commented in contemporary films about the  recent Middle-East wars. Indeed, several films reveal a completely  changed attitude and a widespread mistrust towards aerial imagery. By  showing its distance and violence, as well as its ineffectiveness and  fallibility, they illustrate a radical and unprecedented “rhetorical  shift” in cinema and visual culture. As a matter of fact, investigating  what is left today of the original quality of aerial imagery involves  some implications that go far beyond war film genre and radically  question the cartographic mission of the cinematic medium.
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1826-803X
252
it
Giorgio Avezzù
Sezione di Lettere
<i>La diserzione dello sguardo. Appunti sulla sorte dell'immagine aerea nel cinema contemporaneo</i>
Text.Serial.Journal
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Cinema
2012-10-27
2012-11-05
2016-10-20
262-295
AOLF
Giorgio Avezzù
2011
10.15160/1826-803X/252
262
1826-803X
it
295
<i>La diserzione dello sguardo. Appunti sulla sorte dell'immagine aerea nel cinema contemporaneo</i>
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                                           GIORGIO AVEZZÙ


                                    La diserzione dello sguardo.
                Appunti sulla sorte dell’immagine aerea nel cinema contemporaneo

Un’indagine sulle sorti dell’immagine aerea nel cinema contemporaneo, per quanto breve e
parziale, non può che iniziare da molto lontano. Se l’immagine aerea è oggetto di una certa
“traslazione retorica” nel cinema contemporaneo, come questo contributo cercherà di dimostrare,
questa è comprensibile solo alla luce del ruolo che tale immagine ha assunto nella storia del cinema.
L’argomento ci costringe, perciò, a un’archeologia dello sguardo cinematografico.


I.

Nella sua ricerca sulla fortuna della metafora del “libro del mondo” nel pensiero occidentale Hans
Blumenberg ammette che «tra i libri e la realtà è posta un’antica inimicizia» (Blumenberg 1984,
11). Dalla metafora del “libro del mondo” derivano molte questioni con le quali il pensiero
occidentale si è confrontato per secoli: in che lingua è scritto, questo libro (in sanscrito, in
egiziano…)? con quali caratteri? è uno solo o i libri sono due? chi l’ha scritto? si può leggere? e, nel
caso sia possibile, è facile o difficile da leggere? chi può leggerlo e con quali strumenti? è corrotto,
è falsificabile? può l’uomo scrivere un libro che ricapitoli tutto ciò che si può sapere del mondo,
tutto ciò che si può fare, un libro che rivaleggi col libro di Dio o che pretenda di liberare il mondo
dai pregiudizi? La metafora del “libro del mondo”, che concepisce il mondo appunto come un testo,
finisce per implicare la necessità di un metodo quasi filologico nello studio e nella decifrazione del
mondo, che viene inteso talvolta come un palinsesto difficile da leggere data proprio l’«antica
inimicizia» tra libro e realtà.
        Il cinema, al contrario, sembra poter vantare sin dalle sue origini – anzi soprattutto allora –
una “antica amicizia” con il mondo, per ribaltare l’espressione di Blumenberg. Infatti il cinema si
sarebbe trovato sin dall’inizio a partecipare di una retorica tipica dell’età moderna nella quale
«hanno una parte privilegiata metafore come il viaggio per mare e la scoperta di terre incognite, i
confini superati e le barriere infrante, l’ottica microscopica e l’ottica telescopica» (Ibid. 67). È noto,
infatti, che proprio l’ottica microscopica e quella telescopica furono tra gli argomenti più amati da
teorici e da registi delle avanguardie storiche, che sostenevano con entusiasmo l’idea di un’arte
cinematografica adeguata al Ventesimo secolo, che fosse in grado di potenziare lo sguardo umano.
        Con il cinema lo spettatore del film diventerebbe – finalmente – «uomo vedente,
‘onniveggente’», la macchina da presa sarebbe capace «di portare uno sguardo mobile e organizzato
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sul mondo», e il mondo, da parte sua, «non smette[rebbe] di farsi vedere» dall’occhio della
macchina» (Aumont 1991, 27). Il cinema nasce infatti, come scrive Jacques Aumont, in un contesto
culturale di «febbrilità della visione» (Ibidem) o, con le parole di Jean-Luis Comolli, di «frenesia
del visibile»:

        The second half of the nineteenth century lives in a sort of frenzy of the visible. It is, of course,
        the effect of the social multiplication of images: ever wider distribution of illustrated papers,
        waves of prints, caricatures, etc. The effect also, however, of something of a geographical
        extension of the field of the visible and the representable: by journeys, explorations,
        colonizations, the whole world becomes visible at the same time that it becomes appropriatable
        (Comolli 1980, 122s.).

        Anche Tom Gunning nota che il cinema si afferma «within a context of feverish production of
views of the world, an obsessive labor to process the world as a series of images […]» (Gunning
2006, 32). La frase «The Whole World Within Reach», osserva Gunning, diventa al contempo uno
slogan della nascente industria turistica così come della nuova industria cinematografica, e in
particolare del fortunato travel genre delle origini. Perché, come sostiene Giuliana Bruno, il cinema
incorporerebbe «l’inconscio spaziale della cultura del viaggio», e la genealogia del cinema
mostrerebbe la «propensione geografica» di un mezzo che interpreta «un impulso mappatorio» e
un’«angoscia cartografica», un «furor geographicus»1.
        L’angoscia cartografica non si lega però soltanto alla moderna cultura del viaggio, ma anche
al progetto colonialista della modernità, che informa alcune tra le prime e più diffuse pratiche del
cinema primitivo. Nel periodo delle origini, tra le nazioni produttrici di film più prolifiche sono, e
non a caso secondo Ella Shohat e Robert Stam, il Regno Unito, la Francia, gli Stati Uniti e la
Germania, cioè alcune tra le maggiori potenze coloniali dell’epoca. Il cinema si preoccupò di
riempire gli spazi bianchi del planisfero, «could transform the obscure mappa mundi into a familiar,
knowable world» (Shohat – Stam 1994, 106):

        By prosthetically extending human perception, the apparatus grants the spectator the illusory
        ubiquity of the “all-perceiving subject” enjoying an exhilarating sense of visual power. […] In
        an imperial context the apparatus tended to be deployed in ways flattering to the imperial
        subject as superior and invulnerable observer, as what Mary Louise Pratt calls the “monarch-of-
        all-I-survey”. The cinema’s ability to “fly” spectators around the globe gave them a subject
        position as film’s audio-visual master (Ibid. 103s.).

        Nei discorsi sul cinema delle origini l’“analogia cartografica” ritorna in modo insistito e in
termini sempre piuttosto simili. Esiste «una forte connessione visiva e retorica tra cinema e
cartografia» perché, come la cartografia, il cinema rappresenta una risposta a un desiderio di


1
 Cf. BRUNO (2006, 104, 101, 97). «Angoscia cartografica» traduce l’espressione cartographic anxiety usata da Derek
Gregory, mentre «impulso mappatorio» riprende il concetto di mapping impulse di Svetlana Alpers (v. infra).
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appropriazione del mondo attraverso le immagini2. Ancora, «il cinema primitivo apparteneva tanto
alla geografia quanto al cinema, che come istituzione ancora non esisteva», e infatti «la categoria
cinematografica dominante fino al 1914 era quella ‘geografica’»3. La vocazione geografica sarebbe
addirittura già iscritta nel dispositivo: «il cinema, mezzo della modernità per eccellenza, nasce a
partire da un profondo radicamento nella logica della mappa e della tavola» (Bellavita – Eugeni
2010, 93).
        D’altronde non sorprende troppo che «il mezzo della modernità per eccellenza» abbia qualche
affinità con una scienza, la geografia, che starebbe «al centro dell’idea del moderno» (Rohdie 1997,
1). Peraltro la geografia stessa, almeno quella moderna, sarebbe una disciplina eminentemente
visiva4. L’immaginabilità del mondo sembra in effetti, in epoca moderna, porre relativamente pochi
problemi – certo meno dei problemi di leggibilità implicati dalla metafora del “libro del mondo”: il
carattere visivo della descrizione geografica è efficace talvolta proprio laddove il linguaggio verbale
rischia il collasso5.
        John Pickles definisce «sguardo cartografico» quella «particolare costellazione di modi di
vedere» che la geografia dell’era moderna contribuisce ad affermare6. Lo sguardo cartografico,
allora, è informato da due dei tre «regimi scopici della modernità» individuati da Martin Jay: quello
«cartesiano-prospettivista» e quello «descrittivo»7. Degli stessi regimi scopici si fa interprete il
cinema: se è evidente la vocazione “prospettica” del dispositivo8, Giuliana Bruno (Bruno 2006,
217) e Teresa Castro (Castro 2009, 10s.; 2011, 21ss.), nel riconoscere un «impulso mappatorio» del
cinema, considerano quest’ultimo come un’«arte della descrizione». Si rifanno, cioè, alla teoria di
Svetlana Alpers (Alpers 1983) sull’arte olandese del Diciassettesimo secolo cui a sua volta si
riferisce, come è noto, Jay quando approfondisce il regime scopico descrittivo.




2
  Cf. CASTRO (2009, 10): «[…] a strong visual and rhetorical connection between cinema and cartography […]».
3
  Cf. ROHDIE (2001, 32): «It may very well be – in fact, it makes sense for it to be – that the early cinema belongs as
much to geography as it does to ‘cinema’, an institution yet to be […]»; Ibid. 10 : «The dominant category of films until
1914 was “geographical”».
4
  Cf. Geography and vision in COSGROVE (2008, 15ss.); Introduction: Landscape, map and vision (Ibid. 1ss.);
Geography and the world-as-exhibition in GREGORY (1994, 15ss.); The cartographic gaze, global visions and
modalities of visual culture in PICKLES (2004, 75ss.).
5
  Cf. COSGROVE (2001, 206s.). La metaforica del “libro del mondo”, quando è trasferita in ambito foto-cinematografico,
si pensi agli Archives de la Planète di Albert Kahn, viene infatti spogliata di ogni problematicità: cf. ad es. COSTA
(1999, 98).
6
  Cf. PICKLES (2004, 75ss.).
7
  Cf. JAY (1988).
8
  Cf. il dibattito sull’ideologia del dispositivo cinematografico animato a cavallo del 1970 dalle riviste Cinéthique e
Cahiers du Cinéma, e culminato con la serie di articoli di COMOLLI (1971-72). Cf. anche LUKINBEAL (2010) a proposito
dei regimi scopici del cinema.
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II.

Tra cinema e geografia c’è dunque un antico legame, e sia l’uno che l’altra condividono un progetto
moderno di visibilità completa, di immaginabilità del mondo. Ma la cartograficità del cinema, oltre
che nella sua storia culturale, deve essere rintracciata nei testi filmici, a livello stilistico, narrativo,
iconografico. A questo proposito, Teresa Castro ritiene che sia possibile ritrovare nel cinema alcune
particolari      configurazioni    dello    sguardo,     che    chiama     «forme      cartografiche»      (formes
cartographiques), che rappresenterebbero «des sites privilégiés de manifestation de la raison
cartographique» del cinema (Castro 2011, 36). E l’immagine aerea è proprio tra le forme che
svelerebbero in superficie la profonda “ragione cartografica” del cinema9.
        Il cinema sperimenta immagini aeree in film di fiction e di non-fiction sin dalle origini, per
soddisfare un «désir de voir plus, mieux et autrement» (Dubois 1999, 28), cioè per offrire quella
nuova percezione del mondo che promette in quanto medium della modernità. Il cinema mostra «da
subito», una «vocazione aerea» (Castro 2011, 99), e non a caso l’invenzione dell’aeroplano è quasi
contemporanea a quella del cinematografo. Come chiosa Paul Virilio, con una frase spesso citata,
«il cinema non è io vedo, ma io volo» (Virilio 1996, 23).
        Non è forse del tutto convincente considerare, come pure spesso fanno alcuni commentatori10,
l’immagine aerea come oppositiva rispetto all’egemonica prospettiva rinascimentale, dato che,
come sostiene Martin Jay, l’«high altitude thinking» è in realtà proprio una caratteristica tipica di
quel regime scopico (Jay 1988, 10). Secondo Denis Cosgrove, che ha riassunto la storia culturale
dello sguardo aereo in una “genealogia cartografica della Terra nell’immaginario occidentale”,
l’epoca moderna avrebbe avuto inizio infatti con la riscoperta quattrocentesca della “prospettiva
apollinea”, «implicita nel posizionamento dell’osservatore, nella cartografia tolemaica, a una
distanza sufficiente dalla Terra sferica»11. Con quella prospettiva viene privilegiato «un particolare
modo di vedere (distanziato, obiettivo e penetrante), basato su un’epistemologia e una politica di
dominio e controllo della terra, della natura e degli individui»12.
        Di conseguenza, la fotografia aerea (che si sviluppa, tra grandi difficoltà tecniche, a partire dal
1858 con le prime fotografie che Nadar prese dalla mongolfiera) trovò un suo impiego naturale nel
rilevamento cartografico e per l’amministrazione delle colonie (i rilievi catastali, la pianificazione
di reti stradali), e in generale in tutti quei casi nei quali una simile prospettiva permetteva di aver
9
  Cf. il capitolo Les vues aériennes in CASTRO (2011, 95-155).
10
   Cf. ad es. CASTRO (2011, 109): «Il n’est pas étonnant que le polycentrisme perspectiviste de ces images ait
profondément frappé les avantgardes, en butte à l’hégémonie centenaire de la perspective centralisée héritée de la
Renaissance».
11
   COSGROVE (1994, 271): «[…] implicit in Ptolemaic cartography’s positioning of the observer at sufficient distance
from the spherical Earth».
12
   PICKLES (2004, 83): «a particular form of seeing (distanced, objective and penetrating), predicated on an
epistemology and politics of mastery and control of earth, nature and subjects».
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ragione di un territorio altrimenti impenetrabile o non mappabile13. Insomma, la fotografia aerea era
necessaria, come sosteneva il presidente della Royal Society verso la fine degli anni Venti, «to
convert chaos into order»14. Sia che il caos fosse rappresentato dall’urbanizzazione selvaggia delle
città orientali, dalle fitte foreste dei possedimenti coloniali, o anche dai labirintici tracciati delle
trincee nemiche.
        Gli eserciti in guerra si accorsero infatti a partire dal 1914 delle potenzialità della fotografia
aerea per scopi di ricognizione. Tiziana Carrozza osserva addirittura, in un articolo dedicato agli
sviluppi tecnici della fotografia aerea fino alla Prima Guerra Mondiale: «the strong link that relates
observation to war makes it difficult to find studies which treat it from any other point of view. At
least until the end of the Second World War, other applications for observation and reconnaissance
were neglected» (Carrozza 1994, 117).
        Fu Oskar Messter, pioniere della cinematografia tedesca, a mettere a punto le prime macchine
semiautomatiche che servirono da prototipo per tutte le moderne apparecchiature di ripresa aerea15.
Secondo Edward Steichen, che durante la Prima Guerra Mondiale era a capo della sezione
fotografica delle forze di spedizione statunitensi in Europa, almeno due terzi di tutte le informazioni
militari di quella guerra vennero ottenute o verificate grazie alla fotografia aerea16. E forse, più
ancora che il primato in altri campi, è stato proprio quello nel campo della ricognizione aerea che ha
assicurato la vittoria della Grande Guerra: «We have beaten the German in nearly every invention
or development of engines of war, but it is in the realm of aviation photography that our supremacy
has been most conspicuous»17.


III.

Al fine di rendere più evidente la tesi che questo contributo intende sostenere, nel tentare una
ricognizione che ci porti a commentare il modo nel quale le immagini aeree vengono usate nel
cinema contemporaneo è forse preferibile procedere per genere. Dato che le guerre mondiali del
secolo scorso sono state fondamentali per la definizione delle virtù dell’immagine aerea, il film di
guerra (lo si intenderà in modo piuttosto ampio, ignorando eventuali sottocategorie) è
particolarmente utile a questo scopo. Si tenga poi presente che si tratta di un genere cinematografico




13
   Per la storia della fotografia aerea cf. NEWHALL (1969); ADEY (2010, 85-113). Sulla “nuova visione del mondo”
offerta dalla prospettiva dell’aviatore cf. tra gli altri WOHL (2005, 286ss.).
14
   Cit. in ADEY (2010, 97).
15
   Cf. CARROZZA (1994); NEWHALL (1969, 55); COSGROVE (2001, 239; 2008, 160).
16
   Cit. in NEWHALL (1969, 54). Sulla fotografia aerea di Steichen durante la guerra, cf. SEKULA (1975).
17
   L’affermazione fu pronunciata alla fine della guerra da un parlamentare inglese, cit. in NEWHALL (1969, 55).
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con una spiccata inclinazione alla sperimentazione e alla valutazione di “paradigmi ottici” – messi
alla prova, come è banale puntualizzare, per la visualizzazione e l’eliminazione del nemico 18.
        I film di fiction più celebri sulla Prima Guerra Mondiale che si servono massicciamente di
riprese aeree sono piuttosto tardi (Ali [Wings, William Wellman, 1927]; Gli angeli dell’inferno
[Hell’s Angels, Howard Hughes, 1930]), date anche le difficoltà tecniche. Ma è la Seconda Guerra
Mondiale che definisce compiutamente le qualità assegnate all’immagine aerea. Durante la guerra si
diffuse con grande successo la retorica dell’air power, che affermava la necessità che l’aviazione
americana svolgesse un ruolo di assoluta centralità perché gli Alleati potessero vincere la guerra. Il
volume di Alexander de Seversky Victory Through Air Power (1942) venne anche adattato per lo
schermo con un lungometraggio d’animazione dello studio Disney dallo stesso titolo (Perce Pearce
et al., 1943), che fu distribuito durante gli anni della guerra e oggi non può essere visto senza un
certo disagio da parte dello spettatore per il tono propagandistico e per la leggerezza con la quale
vengono mostrati (seppure con tecniche d’animazione) i bombardamenti e la distruzione delle città
nemiche. Fu forse proprio questo film che riuscì a convincere Roosevelt della necessità di
sviluppare aerei a lungo raggio per bombardare il Giappone (è questa infatti la tesi principale di de
Seversky).
        Forse in seguito al successo della retorica dell’air power, l’immagine aerea si carica di
un’ulteriore connotazione: non è solo precisa, ma è anche vittoriosa. Il controllo dell’aria offre agli
Stati Uniti una nuova prospettiva: la «Terra degli aviatori» (airmen’s earth), che secondo Archibald
MacLeish, poeta e Librarian of Congress, è l’«immagine della vittoria», cioè il vero premio per la
vittoria del conflitto. In The Image of Victory, il saggio introduttivo di Compass of the World. A
Symposium on Political Geography, pubblicato durante la guerra, MacLeish sosteneva che la
visione aerea rappresentava il modo migliore per immaginare e comprendere il significato della
vittoria del conflitto mondiale, e che perciò bisognava considerarla come la vera ragione per la
quale gli Stati Uniti dovevano combattere. Quella prospettiva era «capable of altering the geography
of our world – and therefore the history of our world», e sarebbe stata in grado di vincere «the
future of the world […], its geography, its actual shape and meaning in men’s mind» (MacLeish
1942, 5s.):

        That the mastery of the air will fix a different image in men’s minds, an image which will father
        a new age, no one who knows the meaning of that mastery can doubt – no one who knows what
        voyages men and planes have made already in this war: the long flights of the ferrying
18
   Sull’argomento cf. ALONGE (2001). Sebbene una delle tesi principali di Alonge riguardi l’inadeguatezza della
«prospettiva panottica del generale del XIX secolo» a descrivere la guerra moderna (cioè già la Grande Guerra),
l’autore riconosce «[…] il problema della molteplicità dei regimi scopici del moderno. Da un lato la battaglia
novecentesca frantuma la visione panoramica del XIX secolo in mille frammenti, ma dall’altro il XX secolo è – anche –
“la Terra vista da un aereo”, come un campo lungo ripreso con una carrellata infinita» (Ibid. 183). Nulla impedisce, in
effetti, all’immagine aerea di essere adeguata proprio perché compensativa (v. infra).
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        command, the bombing thrusts at unbelievable objectives, the regular runs from continent to
        continent (Ibid. 6).

        Nella retorica e nell’immaginario bellici, e quindi nel film di guerra, la prerogativa di
praticare un simile sguardo implicava la possibilità di un controllo totale sul territorio. Il potere di
distinguere e di distruggere veniva esaltato: «The narrowly focused lens of a bombsight […]
reduced all things to one of two categories: that to be spared and that to be destroyed» (Roeder
2006, 70). L’immagine aerea, infatti, era infallibile:

        In wartime imagery the United States destroyed only bad things. Accordingly, wartime films,
        photographs, posters, and comic strips celebrated the U.S. commitment to precision bombing.
        At the outset of Bombardier, a 1943 film made by RKO with assistance from Army Air Forces,
        the proponent of a new bombsight amazed skeptical military officers and congressional leaders
        when he hit a small target from a plane flying so high that ground observers could not even see
        it. Viewers were assured that American technology allowed airmen to hit a barrel from an
        altitude of twenty-four thousand feet and dot an i from eighteen thousand feet. When a letter
        from his mother led one of the bombardier trainees to consider quitting because his activities
        would lead to the death of women and children, the unity leader assured him that the reverse
        would happen. By allowing Americans precisely to destroy enemy munitions factories, the new
        bombsight prevented production of truly murderous weapons (Ibidem).

        Come sostiene Roeder, la guerra è «a way of seeing»: durante la Seconda Guerra Mondiale, le
immagini aeree hanno rappresentato «un modo di vedere» accurato e preciso. L’hanno dimostrato
film come 19° stormo bombardieri (Bombardier, Richard Wallace, 1943), citato da Roeder, e
innumerevoli altri su ogni fronte; ad esempio documentari di propaganda come l’inglese Target for
Tonight (Harry Watt, 1941), il tedesco Feuertaufe (Hans Bertram, 1940), gli americani Report from
the Aleutians (John Huston, 1943), La bella di Memphis (Memphis Belle: a Story of a Flying
Fortress, William Wyler, 1944), La grande combattente (The Fighting Lady, Edward Steichen,
William Wyler, 1944) e Colpo di fulmine (Thunderbolt, William Wyler, John Sturges et al., 1944-
47), e film di fiction come Arcipelago in fiamme (Air Force, Howard Hawks, 1943), Cielo di fuoco
(Twelve O’Clock High, Henry King, 1949) e L’ora del grande attacco (Appointment in London,
Philip Leacock, 1953)19. Per la verità, per i film di questo genere e di quegli anni, la distinzione tra
fiction e non-fiction è quanto mai inadeguata, perché i primi spesso si servono di riprese dal vero,
soprattutto quelle aeree girate dai cineoperatori di guerra (che sono anche registi celebri come John
Huston e William Wyler), mentre gli altri, da parte loro, fanno un largo uso della messa in scena.




19
  Cf. anche gli articoli sul cinema di guerra e la fotografia aerea comparsi su Variety tra il ‘44 e il ’45 – 10 Minutes of
War in the Raw (June 14, 1944), 400 Cameras Shoot Invasion (July 5, 1944), Camera Rated as One of Four Big War
Weapons (December 8, 1944), On Target (January 14, 1944), Air Photos Did Sherlock Job on Enemy, Army Says
(August 30, 1945) – tutti cit. in DIMENDBERG (2004, 36s., 269ss.).
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IV.

Nella sua storia plurisecolare e quindi anche nella cultura visuale della modernità e nella storia del
cinema – di quello bellico in particolare, si è visto – la visione aerea ha sempre rappresentato un
paradigma ottico potente, qualificato come preciso, efficace, vittorioso. Relativamente poca
attenzione è stata prestata, però, al modo nel quale sono presentate le immagini aeree nel film di
guerra contemporaneo, cioè nel cinema degli anni Duemila sulla guerra in Medio Oriente20. Una
breve ricognizione di alcuni film statunitensi dedicati ai conflitti mediorientali illustrerà un
atteggiamento del tutto nuovo e una diffusa sfiducia nei confronti dell’immagine aerea. Le trame e
lo stile dei singoli film presi in esame non saranno discussi qui a meno che non siano rilevanti al
fine di chiarire le connotazioni delle quali viene caricata l’immagine aerea.
        Durante la guerra mediorientale gli Stati Uniti hanno fatto e stanno facendo largo uso di
tecnologie di ricognizione aerea21. Accanto ai satelliti, vengono impiegati massicciamente aerei da
ricognizione senza pilota comandati a distanza, che hanno il compito di trasmettere alla base
inquadrature del terreno prese da alta quota. Sono gli UAV (Unmanned Aerial Veichle), i cosiddetti
droni, eredi degli aerei spia (ma con pilota) dei decenni passati, come gli U-2 e gli SR-71, ormai
fuori servizio. L’MQ-1 “Predator”, la sua evoluzione MQ-9 “Reaper” e l’RQ-4 “Global Hawk” –
sono questi i nomi dei principali velivoli senza pilota statunitensi – vengono spesso citati nei film
bellici contemporanei, e spesso gli stessi film includono inquadrature riprese proprio dai droni.
        Alcuni film di orientamento liberale e democratico del decennio passato, per opporsi
polemicamente alla guerra e al modo nel quale viene combattuta, mostrano di sfidare anche il
tradizionale modo di rappresentazione della guerra stessa, contestando con fermezza le virtù
dell’«immagine della vittoria». Tra i primi film bellici del Ventunesimo secolo che mostrano un
atteggiamento differente verso le immagini aeree, è Syriana (Stephen Gaghan, 2005), un film che
accusa la violenza della prospettiva satellitare. Un principe di un paese del Golfo Persico, che
potrebbe danneggiare l’economia statunitense negando ogni accordo petrolifero con le
multinazionali americane, viene giustiziato da un missile teleguidato grazie alle immagini satellitari
(figg. 1-2). L’orrore delle immagini che mostrano “in diretta” l’assassinio serve a denunciare le
ingiuste e violente mire geopolitiche statunitensi in Medio Oriente. Il caso delle immagini satellitari
di Syriana è curiosamente opposto a quello del più vecchio Giochi di potere (Patriot Games, Philip
Noyce, 1992), basato su un romanzo di Tom Clancy: in quel caso la visione satellitare “in diretta”
dell’eliminazione di alcuni terroristi dell’IRA da parte della CIA, sebbene fosse in effetti «una

20
   Fa eccezione, ad es., STEWART (2009), che però, più interessato agli “sguardi tecnologici” d’ogni tipo rappresentati
nel nuovo cinema bellico statunitense, non sembra accorgersi di alcuna novità nel modo nel quale la visione aerea viene
usata e commentata.
21
   Cf. ad es. GREGORY (2004, 47ss.; 2011).
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sequenza estremamente impressionante» (Valantin 2005, 71), non intendeva risultare disturbante né
orribile, né voleva condannare la violenza dei servizi segreti americani.
         Mentre Syriana denuncia la violenza dell’immagine aerea, altri film del decennio rivelano la
sua inefficacia. Leoni per agnelli (Lions for Lambs, Robert Redford, 2007) contribuisce a
decostruire il presunto primato della ricognizione aerea statunitense. La questione è anche
argomento di discussione in uno dei dialoghi del film. Il senatore interpretato da Tom Cruise
confessa: «The satellites and drones are not nearly as omniscient as they’re marketed to be», e la
giornalista (Meryl Streep) aggiunge: «Anybody knows that. You just Google “Predator”». La trama
del film racconta il lancio di una nuova operazione che dovrebbe «cambiare le cose» in
Afghanistan. L’osservazione dall’alto è uno dei temi più importanti di Leoni per agnelli, perché
infatti la nuova strategia consisterebbe proprio nella conquista di punti operativi avanzati e
sopraelevati sulle montagne afghane: «Taking the high ground […]. Whoever take sit owns the
ability to observe, the prerogative to attack, and the opportunity to preside. […] It’s why the
Romans built forts».
         L’episodio afghano di Leoni per agnelli, uno dei tre intrecciati nel film, è quello che meno è
stato apprezzato dalla critica, che ha rimproverato a Redford di non averlo voluto rendere in modo
abbastanza realistico, né sufficientemente stilizzato e teatrale22. In realtà l’episodio è venato dal
paradosso: l’operazione militare fallisce, l’elicottero viene attaccato e non riesce ad atterrare, e due
uomini precipitano su quella «cima di ottomila piedi dalla quale si domina la valle sottostante»
(«eight thousand feet peak offering 360° views of the valley below»). I due soldati sono feriti e
immobilizzati nella neve, e la tormenta e il buio impediscono loro ogni visibilità – è impossibile
anche solo immaginare che ci sia una vallata a poca distanza, e che la si possa vedere dall’alto –
mentre i guerriglieri nemici si avvicinano invisibili. L’impossibilità di «detenere la capacità di
osservare» da un punto sopraelevato è poi nuovamente rimarcata quando il film mostra il fallimento
dell’operazione di soccorso. Dalla base, il tenente colonnello Falco monitora la cima innevata e i
suoi due uomini grazie alla videocamera di un drone Predator, nel tentativo di ritardarne la resa. Ma
le immagini del drone sono disturbate a causa della tormenta e il bombardamento diversivo arriva
troppo tardi: l’operazione di salvataggio è tardiva e l’osservazione del tutto vana (figg. 3-4).
         Nessuna verità (Body of Lies, Ridley Scott, 2008) è ancora più eloquente di Leoni per agnelli
nel mostrare l’inefficacia della visione aerea. Il film di Scott è l’ultimo dell’era Bush sulla guerra in
Medio Oriente. Racconta di due differenti Americhe, rappresentate dai personaggi di due agenti
della CIA interpretati da Russell Crowe e Leonardo DiCaprio. Mentre il veterano Ed Hoffman
(Crowe) è un grasso funzionario che vuole salvare la civiltà occidentale da casa per telefono, Roger

22
     Cf. ad es. TASSI (2008).
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Ferris (DiCaprio) è un giovane agente di prima linea che rischia la propria vita quotidianamente nel
tentativo di ottenere preziose informazioni sul campo. Hoffman non sopporta il Medio Oriente,
mentre Ferris parla l’arabo e conosce la cultura islamica, ha intenzione di trasferirsi a vivere in quei
paesi lontani, e addirittura si innamora di un’infermiera giordana.
        Hoffman e Ferries incarnano due approcci incompatibili alla guerra e alla «situazione»
mediorientale, che finiscono inevitabilmente per scontrarsi. Ferris accusa Hoffman, per telefono:
«You know what? I am thinking straight. You’re not, all right? You can’t, because you’re a million
fucking miles away. I’m here, Ed, every day, and I see the unnecessary travesties of this war that
the rest of you backstabbing political fucking bureaucrats only look pictures of». In breve, Nessuna
verità distingue chiaramente due posizioni opposte, traccia un’opposizione spaziale netta tra un qui
e un là, tra il contatto fisico, sul terreno, e l’osservazione deresponsabilizzata da lontano. Quello che
è interessante è che all’inadeguatezza dell’approccio di Ed Hoffman corrisponda la debolezza della
tecnologia di ricognizione aerea impiegata, che è infatti controllata da Hoffman stesso. Nelle prime
scene, un drone rischia di rovinare una delicata operazione di Ferris, che alzando lo sguardo riesce a
vedere il riflesso del sole sul ricognitore e si lamenta al cellulare: «I can see you now, all right? You
are attracting attention. Get the fuck out of here right now, I will handle this on my own». La base
replica: «Roger that. Off target». Il momento cruciale è però più avanti: Ferris è abbandonato nel
deserto in attesa di essere prelevato dai guerriglieri, per ritrovare l’infermiera giordana rapita. È
sorvegliato da un drone che lo dovrebbe proteggere comunicandone la posizione in ogni momento.
Nel frattempo alla base le immagini del drone sono ingrandite e messe a fuoco secondo le istruzioni
di Hoffman. Ma i guerriglieri riescono ad accecare il ricognitore correndo a grande velocità con
quattro fuoristrada intorno all’agente americano e alzando una grande nuvola di sabbia. Il
ricognitore perde di vista Ferris e non riesce a mostrare all’imbarazzato Hoffman in quale delle
quattro automobili sia stato fatto salire il collega. Perciò l’osservazione viene abbandonata, dal
momento che il ricognitore non può seguire i fuoristrada in tutte e quattro le diverse direzioni che
prendono ripartendo (figg. 5-8).
        Saranno i servizi segreti giordani a salvare Ferris in extremis, e il loro capo osserverà:
«Edward [Hoffman] could not find you. Not with all his aircraft, all his people, all his money and
his joie de vivre». Se Hoffman davvero crede di rappresentare l’America, come ammette
indirettamente l’ultima scena del film (Ferris lo accusa: «Just be careful calling yourself America,
huh, Ed!?»), è allarmante che la sua prospettiva sulla guerra – anche proprio in senso ottico – venga
mostrata impotente in modo così imbarazzante. Di nuovo, prima di trasformarsi in un’immagine
satellitare, l’ultima inquadratura di Nessuna verità è presa da un drone di ricognizione che segue
Ferris per le strade e nel mercato di Amman dopo il suo definitivo divorzio dalla CIA. Ferris sta
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probabilmente acquistando delle paste per l’infermiera giordana della quale è innamorato e
Hoffman, come sempre disinteressato a ogni relazione sociale coi mediorientali, decide di non
seguirlo più e di abbandonare l’obiettivo («Clear off target»). Il drone riduce progressivamente la
focale della videocamera e le sue immagini sono poi rimpiazzate sui titoli di coda da immagini
satellitari, montate freneticamente, anche incastonate in split screen e sovraesposte (figg. 9-14).
        Nessuna verità comincia e si conclude con immagini satellitari: sono immagini inadeguate e
sconfitte, e vengono mostrate esclusivamente per le loro qualità astratte e “figurali”, che sono tutto
ciò che rimane loro dopo la perdita di ogni potere di comprensione e di intervento.


V.

Riguardo all’astrattezza delle immagini aeree di Nessuna verità, bisogna osservare che si tratta di
qualcosa di differente dall’astrattezza che è stata riconosciuta alla visione aerea sin dai primi del
Novecento. A questo proposito non sono del tutto condivisibili le affermazioni generali di Hüppauf,
che sostiene che le immagini aeree hanno sempre avuto esclusivamente un valore dell’ordine
dell’estetico (vale a dire del “figurale”):

        Aerial shots do not represent sensuous or moral experiences of space […]. Without careful
        analysis they are silent […]. Aerial photography then, creating a metalevel of artificiality,
        further abstracted from the “reality” of this artificial landscape. It not only eliminated smells,
        noises, and all other stimuli directed at the senses, but also projected an order onto an
        amorphous space by reducing the abundance of detail to restricted patterns of a surface texture.
        In photographs taken from a certain altitude, only objects of a certain minimum size will be
        represented; smaller objects, in particular human bodies, will not be there, and cannot be made
        visible even with magnifying glasses or through extreme enlargements. The morphology of the
        landscape of destruction, photographed from a plane, is the visual order of an abstract pattern
        (Hüppauf 2006, 60).

        Lo spazio rappresentato dalle fotografie aeree, per Hüppauf, sarebbe sempre svuotato di
contenuto «morale». Simili considerazioni sembrano però ignorare il fatto che, al contrario, come
ha mostrato tra gli altri Denis Cosgrove, la visione aerea ha tradizionalmente posseduto un forte
valore culturale, e lo ha avuto specialmente – ma certo non esclusivamente – nell’America del
Ventesimo secolo, al punto che, come si è visto, quella aerea era definita l’«immagine della
vittoria». L’immagine aerea, allora, ha sempre avuto un contenuto “morale” e culturale. Così come
è pure sempre stata “sensoriale” (o meglio, sensuous, come scrive Hüppauf quando afferma il
contrario). L’analogia che i commentatori hanno frequentemente osservato tra l’immagine aerea e
l’arte d’avanguardia – cubista, suprematista, futurista, poi anche espressionista astratta – è motivata
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innanzitutto da un’affinità percettiva tra i due tipi di esperienze estetiche, più che da una semplice
somiglianza figurativa23.
        Non solo, l’immagine aerea ha infatti anche avuto un forte valore epistemico, distinguendo tra
lo statuto del soggetto e quello dell’oggetto, tra la posizione di chi vedeva e quella di chi o di ciò
che veniva visto, rappresentato, compreso. E si può forse affermare che la visione aerea
visualizzava un “diagramma” nel senso foucaultiano del termine, cioè era l’esposizione di
specifiche relazioni di potere. D’altronde, la stessa astrattezza dell’immagine aerea non era muta,
ma rappresentava già di per sé un valore: serviva all’ordinamento e alla geometrizzazione del
mondo – lo spazio costruito secondo i regimi scopici della modernità è per l’appunto astratto, ma
certo non è neutro24.
        Ora, però, le antiche virtù dello “sguardo apollineo” sembrano venire contraddette dalla nuova
e imbarazzante ottusità delle immagini aeree di Nessuna verità, delle quali viene mostrato proprio il
progressivo ammutolimento. La visione aerea, nel film di Scott come in quello di Redford, non è
più l’immagine della superiorità di chi può praticare quello sguardo, ma è l’epitome della sua
frustrazione.


VI.

Sequenze significative di film come The Hurt Locker (Kathryn Bigelow, 2008) e The Kingdom
(Peter Berg, 2007), che non saranno qui discusse in dettaglio, mostrano addirittura la sottrazione, da
parte degli insorti, di preziosi punti d’osservazione sopraelevati (come alti edifici, tetti e balconi,
minareti) alle truppe americane, che di conseguenza sono incapaci di assicurare “copertura totale”
(figg. 15-16). In effetti, il temuto furto della visione aerea è davvero avvenuto, nel senso più
letterale, come ha rivelato nel dicembre 2009 il Wall Street Journal: i video ripresi dai droni
americani sono stati puntualmente intercettati da hacker ribelli grazie a un software scaricabile da
Internet per 29,95 $25.
        Non è però questo l’unico motivo di imbarazzo per l’amministrazione statunitense in
relazione alle immagini aeree. In primo luogo, per l’intera prima decade del nuovo millennio i
servizi di intelligence non sono stati in grado di localizzare Osama Bin Laden, malgrado la
tecnologia di ricognizione aerea impiegata. Un secondo motivo di grave imbarazzo legato
all’immagine aerea è stato la rivelazione, nel luglio del 2010 da parte di WikiLeaks, di un video di
39 minuti conosciuto come Collateral Murder, girato da un elicottero Apache. Il video mostra,

23
   Cf. MALINS (1920, 119): «First the earth seemed to be over one’s head, then the clouds. I am sure the most ardent
futurist artist would find it utterly impossible to do justice to such a scene. Round and round we went».
24
   Sullo spazio moderno, uniforme, continuo, omogeneo, isotropico, cf. FARINELLI (2003).
25
   Cf. GORMAN – DREAZEN – COLE (2009).
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come si afferma sul sito www.collateralmurder.com: «the indiscriminate slaying of over a dozen
people in the Iraqi Suburb of New Baghdad – including two Reuters news staff». Inoltre, e
soprattutto, immagini satellitari che dovevano documentare la presenza di armi di distruzione di
massa (WMD) furono usate per giustificare l’intervento militare – sebbene poi né gli ispettori delle
Nazioni Unite, né l’esercito d’occupazione siano stati in grado di trovarle.
        L’errore di lettura delle immagini satellitari è diventato, in W. (Oliver Stone, 2008),
argomento di una conversazione quasi grottesca tra il vice presidente Dick Cheney, il capo ispettore
David Kay e il presidente Bush:

        Cheney: My office sent to you spy satellite photos that showed that WMDs could be hidden in
        caves, that you never responded to.
        Kay: We analyzed those photos, Mr. Vice President, and they are actually trenches, watering
        holes for cattle, not caves.
        Cheney: That’s not what my people told me.
        Bush: Vice, you grew up in Wyoming! You should damn well know cattle!

        Altri due film recenti tematizzano l’imbarazzo per l’assenza delle armi di distruzione di massa
nonostante le immagini satellitari che dovevano documentarne la presenza in Iraq. Il protagonista di
Green Zone (Paul Greengrass, 2010) è Roy Miller, un ufficiale americano (interpretato da Matt
Damon), il cui compito è quello di trovare materialmente le armi di distruzione di massa, usando
informazioni, mappe e fotografie satellitari fornite dall’intelligence. Dopo aver scoperto che molti
«siti verificati» che dovevano contenere le armi erano in realtà vuoti, si rende conto che le
informazioni, le mappe e le fotografie aeree sono puntualmente mentitrici, e che le armi di
distruzione di massa hanno rappresentato solo un pretesto per l’entrata in guerra (figg. 17-20).
        Analogamente, Fair Game (Doug Liman, 2010) racconta la vera storia di due agenti della
CIA che sono testimoni della fabbricazione dell’inganno delle armi di distruzione di massa e
vedono la loro vita rovinata per aver rivelato pubblicamente l’imbroglio. Tra le scene più
interessanti è quella nella quale l’agente Valerie Plame (Naomi Watts) esamina una fotografia
satellitare ingrandita con una grande lente di ingrandimento. Cerca di identificare la presenza di
armi di distruzione di massa nell’immagine, che però è evidentemente troppo sfocata e sgranata per
permetterle di distinguere alcunché, nonostante una grande freccia ne indichi l’“esatta” ubicazione
(figg. 21-22).


VII.

I film citati mostrano dunque un atteggiamento completamente nuovo del cinema di guerra
americano nei confronti dell’immagine aerea. Le scene e le inquadrature discusse rivelano
immancabilmente la sua inefficacia e inaffidabilità (Leoni per agnelli, Nessuna verità), la sua
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violenza (Syriana), e la sua disonestà (Green Zone, Fair Game). La rappresentazione
dell’imbarazzo delle pretese scopiche americane è estremamente interessante, dal momento che è
sostanzialmente senza precedenti nella tradizione del “cinema di sicurezza nazionale” e nel cinema
di guerra statunitense. Può anche rappresentare una forma di quel disallineamento di Hollywood
rispetto alla politica strategica statunitense del quale parla Jean-Michel Valantin 26 – un
disallineamento ideologico che allora, oltre ad avere ripercussioni sul piano narrativo e tematico, ne
ha pure sul piano stilistico e visuale. In effetti, questo fenomeno sembra quasi costituire una vera
“traslazione retorica” del cinema bellico.
        Tra le altre cose, è un fenomeno che chiede di riconsiderare alcune tesi a proposito del
rapporto tra guerra e cultura visuale proposte da Virilio ormai più di due decenni fa. Virilio, com’è
noto, ha discusso l’uso di «tecniche cinematografiche nei conflitti del XX secolo», sostenendo che

        Giunta a questo stadio della storia, nei prossimi anni la strategia della dissuasione nucleare
        cederà senza dubbio il passo a una strategia della dissuasione fondata sulle capacità di ubiquità
        di una visione orbitale del territorio nemico […] (Virilio 1996, 10).

        Virilio ha continuato ad affermare la propria fiducia nell’efficacia dell’osservazione orbitale
anche in seguito27. È però evidente, oggi, quanto abbia entusiasticamente sopravvalutato il potere
delle nuove tecnologie di sorveglianza28. Film dell’ultimo decennio come quelli discussi sopra – che
rappresentano l’uso di tecniche foto-cinematografiche in un conflitto contemporaneo – non
condividono assolutamente una simile fiducia.
        Secondo Stephen Graham è la natura disordinata e anarchica dell’urbanistica mediorientale, e
in particolare di città come Baghdad, ad aver ridotto la possibilità delle forze statunitensi di
combattere a distanza grazie a convenzionali tecnologie di osservazione e di sorveglianza aerea
(Graham 2004). Alla base degli imbarazzi scopici americani è forse proprio la natura asimmetrica
della guerra mediorientale, contro un nemico organizzato in modo «rizomatico e capillare», difficile
da inquadrare nonostante il monopolio statunitense delle immagini satellitari della zona di guerra (il
Dipartimento della Difesa ha acquistato anche i diritti delle immagini di un satellite civile orbitante
sull’Afghanistan, per restringerne la diffusione) 29.

26
   Cf. VALANTIN (2005).
27
    «The orbital weapons currently in play possess the traditional attributes of the divine: omnivoyance and
omnipresence», cit. in GRAHAM (2004, 12). La frase, scritta nel ‘91, è raccolta in VIRILIO (2002), un volume che
contiene anche un’intervista del 2000 nel quale l’autore sostanzialmente ribadisce le sue tesi.
28
   Un sistema di deterrenza basato sulla mutua osservazione aerea, per la verità, fu proposto dopo la Seconda Guerra
Mondiale dal presidente Eisenhower. Nel summit tra i “Big Four” tenuto a Ginevra nel 1955 il programma Open Skies
fu però bocciato. Cf. NEWHALL (1969, 63).
29
   A proposito della «radicale non-territorialità» del terrorismo islamico e dello sforzo statunitense di crearne una
“geografia immaginaria”, anche grazie ai satelliti e all’«aerial supremacy», cf. GREGORY (2004, 50ss.). «The networks
in which al-Qaeda was involved, rhizomatic and capillary, were folded into the fractured but no less visibly bounded
space of Afghanistan. It was an extraordinary accomplishment to convince a sufficient public constituency that these
transnational terrorist networks could be rolled into the carpet-bombing of Afghanistan» (Ibid. 50).
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        È però curioso che sia proprio il contesto mediorientale a causare questo imbarazzo scopico,
se si pensa che già nel Diciannovesimo secolo il Medio Oriente rappresentava un serio problema
per i fotografi e gli scrittori occidentali e “orientalisti” che volevano ottenere una visione d’insieme
di quei paesi lontani.

        The problem for the photographer or writer visiting the Middle East was not only to make an
        accurate picture of the East, but to set up the East as a picture. […] The problem, in other words,
        was to create a distance between oneself and the world, and thus to constitute it as something
        picture-like – as an object on exhibit. This required what was now called a “point of view”, a
        position set apart and outside. […] These spots were difficult to find in a world where, unlike
        the West, such “objectivity” was not yet build in (Mitchell 1989, 229).

        Di conseguenza, i pochi punti di osservazione sopraelevati offerti dal paesaggio e
dall’urbanistica mediorientali attraevano molto di più i visitatori occidentali che i nativi. In
proposito Mitchell ricorda come nell’Egitto del Diciannovesimo secolo fosse oggetto di satira il
costume “all’occidentale” delle classi medio-alte locali di scalare le piramidi per godersi la vista.
        In effetti la stessa fotografia aerea sembra nascere con una qualità orientalista: «The view
from above began to be imagined as a way to cover and penetrate the vast and relatively unknown
geographic detail within East Africa, India, Egypt, Palestine and Iraq, as well as the colonies of East
Asia» (Adey 2010, 87). Era utile soprattutto per rappresentare in modo comprensibile la città
orientale: «The Eastern city was an especially problematic object for imperial ordering, being
unplanned and as impenetrable as the jungle» (Ibid. 91). La città orientale, dunque, è labirintica
oggi quanto lo era ai primi del Novecento, eppure solo adesso la fotografia aerea si mostra incapace
di convertire in ordine quel caos. La visione aerea avrà pure rappresentato, sin dai primi del
Novecento, un «mito compensatorio»30 che tentava di rimediare alla disturbante esperienza del
labirinto – delle trincee del fronte occidentale, o della città orientale – tuttavia prima riusciva a
essere efficace, funzionava.
        Il cinema di guerra statunitense contemporaneo ambientato in Medio Oriente potrebbe quindi
rappresentare una sorta di “ritorno sul luogo del delitto”, cioè sul luogo della messa a punto dei
poteri della visione aerea – che stavolta è però il luogo in cui vengono rivelate la sua inefficacia, la
sua violenza e la sua disonestà. Dunque, la sfiducia nelle immagini aeree mostrata dal cinema
contemporaneo sulla guerra mediorientale ha una rilevanza che va ben al di là del genere bellico.
Non è la guerra mediorientale che frustra le pretese dell’immagine aerea: è semmai l’immagine
aerea che mostra oggi la propria inadeguatezza proprio in un contesto nel quale prima dimostrava
appieno le proprie virtù. È la sconfitta di un paradigma visivo, un sintomo della contemporanea

30
  Cf. JAY (1993, 213): «One reaction [all’invisibilità del nemico nella Prima Guerra Mondiale] was a compensatory
exaltation of the aerial perspective of the flyer, those “knights of the sky” able to rise above the confusion of the earth-
bound and often earth-bespattered combatants». Cf. anche Ibid. 215, 229.
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“crisi della ragione cartografica” interpretata da un medium con una antica vocazione geografica31.
Sono quindi evidenti le implicazioni nefaste della critica all’immagine aerea da parte di questi film
contemporanei: il medium è costretto ad ammettere la sconfitta del proprio sguardo, o meglio, di
una delle “forme” che svelavano la primitiva e costitutiva “cartograficità” di quello sguardo.


VIII.

Per dimostrare quanto la portata della critica all’immagine aerea vada oltre i limiti del genere
bellico, è possibile cercare altri film ugualmente critici, ma estranei a quel genere. È bene
continuare a guardare al cinema commerciale, di larga distribuzione, che forse è una spia più
affidabile delle tendenze culturali e degli eventuali cambi di paradigma della rappresentazione32.
        Si pensi a un altro film recente revisionista rispetto alla mitologia aviatoria americana e
all’eroismo della visione aerea: Tra le nuvole (Up in the Air, Jason Reitman, 2009). I titoli di testa
mostrano le classiche e superamericane inquadrature aeree degli Stati Uniti – il paesaggio
statunitense è stato costruito in larga parte proprio grazie a uno sguardo aereo33 – sulle note di un
riadattamento contemporaneo di This Land is Your Land di Woody Guthrie. Tutto il film è però
proprio una critica a quel tipo di sguardo: è un’accusa alla retorica postmoderna del “bagaglio
leggero”, inizialmente sostenuta – prima del “pentimento” – dal personaggio del tagliatore di teste
sempre in volo per lavoro (George Clooney). Tra le nuvole si conclude infatti con una forte retorica
familista e domestica, con l’elogio della prossimità affettiva e del radicamento sentimentale proprio
in opposizione allo sradicamento rappresentato dal volo e dallo sguardo aereo – eticamente
sbagliato34 (dal regista Reitman è facile aspettarsi questa tensione morale, o forse moralista). Si
tratta di un vero ribaltamento della retorica dello sguardo aereo (fig. 23).
        Un altro film contaminato dalla contemporanea sfiducia nell’aerial imagery è Burn After
Reading – A prova di spia (Burn After Reading, Ethan e Joel Coen, 2008). Il film si apre con
un’inquadratura satellitare della Terra che progressivamente si avvicina fino a mostrare il quartier
generale della CIA a Langley, e si chiude, come c’era da aspettarsi, con un’inquadratura uguale e

31
   Sulla “crisi della ragione cartografica” cf. soprattutto FARINELLI (2003; 2009), ma anche PICKLES (2004, 25ss.).
32
    Sarebbe certo ugualmente possibile rintracciare esempi nel cinema “autoriale”. Una parte consistente della
filmografia herzoghiana, ad esempio, anche di quella recente, sembra proprio voler problematizzare quel tipo di visione,
ma non è possibile approfondire qui l’argomento.
33
   E quindi uno sguardo aereo riesce a restituire al meglio l’ordine originario del paesaggio statunitense. Cf. COSGROVE
(2008, 87): «The American landscape makes sense from the air». Cf. l’intero capitolo Measures of America (Ibid.
87ss.). Cf. anche PICKLES (2004, 108ss.).
34
    Questa sfiducia nel tradizionale valore retorico dell’immagine aerea rappresenta una novità, forse, anche nel
melodramma americano: si ricordino le inquadrature aeree e i commenti entusiastici dei tre militari di ritorno dal fronte
(ma anche la fotografia aerea souvenir di guerra di uno dei personaggi) in un film pure così disincantato come I migliori
anni della nostra vita (The Best Years of Our Lives, William Wyler, 1946). Negli anni Quaranta l’immagine aerea era
adeguata a descrivere la provincia americana, e a rappresentare comunque una visione utopistica (e nostalgica) di un
paese che in realtà per i tre personaggi si mostrerà poi ben diverso sulla terraferma.
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contraria che abbandona quegli stessi edifici abbracciando un’area più vasta e muovendo verso
l’Oceano Atlantico (fig. 24). La circolarità della struttura sembrerebbe adatta ad accogliere una
storia conclusa, della quale si possa capire il senso e dalla quale si possa eventualmente trarre una
morale, e invece l’uso di quelle inquadrature ha una qualità ironica, rispetto proprio al tipo di
retorica cui tradizionalmente servono nel film spionistico. Una simile cornice, dato lo slittamento di
connotazioni del quale è stata fatta oggetto l’immagine aerea negli ultimi anni, ha perso tutta la sua
forza: l’immagine satellitare è stupida e sconfitta come i personaggi di Burn After Reading. È
un’immagine muta e il suo valore conoscitivo è nullo: così come a nulla può essere utile in Medio
Oriente, non aiuta nemmeno a comprendere il senso della storia del film dei Coen:

        […] sopra di noi (sopra di loro) c’è un occhio pesto come quello della CIA, che dovrebbe
        vedere tutto e invece rischia di farsi mettere in sacco da una banda di alcolizzati, sessuomani,
        rancorosi e stupidi soggetti sopra le righe, dediti al culto del corpo e alla costruzione casalinga
        di macchine sessuali (Bellavita 2008, 13).

        Bellavita però aggiunge che

        Burn After Reading non è The Bourne Ultimatum: nessuno è in grado di contrapporre un
        paradigma di visione (leggi: di interpretazione, di decodificazione, di raggiungimento della
        verità) alternativo a quello dell’intelligence. Qui semmai assistiamo ad un gioco di rifrazione tra
        specchi opachi, in cui progressivamente l’immagine (con la didascalia dello zelante funzionario
        che riferisce al suo superiore) si fa sempre più deformata, sporca, incredibile (Ibidem).

        Per quanto sia discutibile che in The Bourne Ultimatum – Il ritorno dello sciacallo (The
Bourne Ultimatum, Paul Greengrass, 2007) qualcuno sia davvero in grado di contrapporre un
paradigma di visione alternativo (ed è comunque una questione che non vogliamo affrontare qui), il
riferimento al film della saga di Jason Bourne è molto pertinente. The Bourne Identity (Doug
Liman, 2002) e i due film che sono seguiti, infatti, figurativizzano e narrativizzano il rifiuto della
visione totale e aerea. Vale a dire che non si limitano a criticare un particolare tipo di immagine
(l’inquadratura aerea), ma costruiscono un universo diegetico nel quale quel tipo di visione è
incarnato da un personaggio (il protagonista ne è figura) e articolano un racconto che mostra come
quel personaggio decida di rinunciare a quel tipo di sguardo, che pure gli spetterebbe. Cioè mettono
in discussione la validità di una visione totale (o meglio la possibilità della produzione di una
visione totale), rappresentandone il rifiuto da parte di chi di quello sguardo era l’originario e
legittimo detentore. Jason Bourne (Matt Damon) è un ex agente della CIA che fa uso sì della
propria smisurata abilità (anche scopica) per mettere in crisi la prospettiva olimpica violenta e
spregiudicata dell’agenzia di intelligence cui un tempo apparteneva – che da parte sua tenta di
servirsi di tutte quelle tecnologie di osservazione, satelliti compresi, cui però Bourne sa bene come
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sfuggire – ma con la sola intenzione di scomparire definitivamente al suo sguardo per ritirarsi a
vivere in qualche angolo remoto del globo con la donna che ama.
        La scelta resistenziale di Bourne è analoga a quella di altri agenti della CIA del cinema
contemporaneo: è identica, ad esempio, a quella del personaggio di Roger Ferris in Nessuna verità.
Si ricordi pure il caso di Syriana: l’agente della CIA “disertore”, interpretato da George Clooney,
veniva ucciso dal missile teleguidato della stessa agenzia americana insieme al principe arabo,
mentre tentava di avvisare quest’ultimo del pericolo. L’agente sul campo, spesso appiedato,
inizialmente solidale con l’istituzione che poi abbandona, è quello cui è affidata la critica allo
sguardo apollineo (della CIA, dell’esercito). In Green Zone, Nessuna Verità, The Bourne Identity,
Fair Game finisce per trovarsi in una posizione diametralmente opposta rispetto a quella di chi può
guardare dall’alto, come la CIA, naturalmente metafora di tutte le pretese scopiche, geopolitiche e
geografiche del cinema.
        Si tratta di una vera e propria diserzione dello sguardo. Non è necessariamente la CIA
l’agenzia della quale viene mostrata la violenza e il fallimento. In Minority Report (Steven
Spielberg, 2002) vengono criticate le ambizioni visive della polizia del “precrimine”: il capitano
John Anderton (Tom Cruise), che si occupa sia dello studio delle immagini che gli vengono fornite,
sia del conseguente intervento sul campo, scopre la fallibilità delle visioni dei “precognitivi” e la
possibilità di futuri alternativi rispetto alla realtà della quale si prevede ufficialmente l’immancabile
realizzazione, e decide di “disertare”. L’evidenza, nella scena finale del film, della non
corrispondenza tra previsione e realtà porterà allo smantellamento del dipartimento, e porterà pure
John Anderton al ricongiungimento familiare con la compagna abbandonata all’epoca della morte
del figlio (la soppressione della polizia del precrimine porterà inoltre i tre precog a rifugiarsi su
un’isola remota, dove cercheranno di vivere un’esistenza normale nonostante i propri poteri visivi).
Ancora una volta: è la sorte felice dell’agente ritirato o “disertore”, che preferisce vedere di meno,
come in Nessuna verità e in The Bourne Identity.
        Minority Report, pur non c’entrando direttamente con l’immagine aerea, contribuisce a
mostrare la pervasività della narrativa di “diserzione” nel cinema dello scorso decennio. Che in
effetti capita di incontrare con una certa frequenza e dove meno la si aspetterebbe: il rifiuto di
servirsi dei propri poteri visivi da parte del personaggio interpretato (ancora) da Matt Damon, non
lo si ritrova forse anche in Hereafter (Clint Eastwood, 2010), e non è anche in quel caso
accompagnato da una qualificazione euforica (nuovamente, l’amore)? E ancora, il modello
narrativo della diserzione è sfruttato da parecchi film recenti, e diversi tra loro, come per esempio
Ritorno a Cold Mountain (Cold Mountain, Anthony Minghella, 2003), Stop-Loss (Kimberly Peirce,
2008), Avatar (James Cameron, 2009), Operazione Valchiria (Valkyrie, Bryan Singer, 2009), Robin
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Hood (Ridley Scott, 2010), e in una certa misura anche L’ultimo samurai (The Last Samurai,
Edward Zwick, 2003), The New World – Il nuovo mondo (The New World, Terrence Malick, 2005).
        La “diserzione” è uno schema forte del racconto cinematografico della contemporaneità, e se
ogni epoca ha i generi che si merita bisognerà pure interrogarsi sul valore socioculturale di questo
modello narrativo, anche in relazione alle sue ripercussioni sul piano dello stile e dell’immagine. È
vero, la formula narrativa della diserzione non è sempre direttamente connessa alla valutazione di
differenti paradigmi scopici (non lo si potrebbe certo affermare per tutti gli ultimi titoli citati35),
però film come Nessuna verità, The Bourne Identity e Minority Report mostrano come possa
rappresentare un’utile chiave di lettura in questo senso. Il modello narrativo della “diserzione”
coniuga, in quei film, una morale del racconto con una morale della rappresentazione: se è
sbagliato vedere troppo (perché è impossibile vedere bene), è giusto rinunciare a un certo tipo di
immagini.
        Abbiamo sempre usato “diserzione” in un’accezione molto allargata, per intendere uno
sganciamento, una scelta oppositiva che non viene data sin dall’inizio, ma viene maturata nel tempo
– gli “agenti” (un altro termine che usiamo in senso ampio) sono stati, per l’appunto, “agenti”,
prima di rinunciare a militare nella propria agenzia, quale che fosse. La terminologia militare è però
più pertinente di quanto possa sembrare, così come la relazione tra diserzione e critica della
prospettiva apollinea. Lo rivela il caso del soldato Bradley Manning, ex analista dell’intelligence
statunitense, dal 2010 detenuto con l’accusa di aver «aiutato il nemico» per aver trafugato il video
ripreso dall’elicottero Apache poi diffuso da WikiLeaks col titolo Collateral Murder – quello che
documenta dall’alto il massacro di dodici civili inermi.


IX.

È necessario chiarire quanto effettivamente rappresenti una novità la critica della visione aerea nel
cinema, per rispondere a una possibile e legittima obiezione sulla reale eccezionalità del fenomeno
in questione. Ci sono altri esempi di contestazione di quella visione, nella storia del cinema?
Certamente sì, come già nel cinema primitivo sono rintracciabili parodie delle ambizioni globaliste
del medium36. Tuttavia, mentre quelle parodie non erano forse che un riconoscimento, seppure in
chiave farsesca, di quelle che erano comunque percepite come le legittime pretese rappresentative

35
   Casi interessanti per un’analisi stilistica, che però non è possibile affrontare qui, potrebbero tuttavia essere Avatar,
L’ultimo samurai e The New World – come anche il meno recente film di Malick La sottile linea rossa (The Thin Red
Line, 1998), che in buona parte ruota intorno alla “visione” del militare disertore (AWOL, cioè “Absent Without
Leave”). Peraltro, un più vecchio film sulla “diserzione” come Aguirre, furore di Dio (Aguirre, der Zorn Gottes,
Werner Herzog, 1972) sembra testimoniare come a quel modello narrativo corrispondano spesso delle conseguenze sul
piano del “visuale” – si pensi alla follia allucinata del ribelle.
36
   Cf. ad es. COSTA (2006, 259ss.); BRUNO (2006, 69s.).
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del cinema, non c’è mai stata una vera critica dell’immagine aerea paragonabile a quella che
sistematicamente viene fatta dal cinema contemporaneo37. Per provare a dimostrarlo, è possibile
compiere una rapida disamina di qualche film “classico” della storia del cinema che sembra fare un
uso anomalo dell’aerial imagery contestandone le consuete qualità, almeno in apparenza.
Sceglieremo pochi film significativi già discussi da alcuni commentatori proprio in relazione all’uso
delle immagini aeree.
        Un caso celebre nel cinema bellico è, ad esempio, quello de La grande illusione (La grande
illusion, Jean Renoir, 1937). All’inizio del film il capitano de Boëldieu chiede al tenente Maréchal
di aiutarlo a decifrare una «piccola macchia grigia» nella fotografia aerea che ha scattato. Nella
fotografia, vicino alla macchia, crede di riconoscere una strada, mentre lo stesso segno al capitano
Ringis, che partecipa alla conversazione, sembra un canale, e invece al tenente Maréchal pare di
vedere dei binari ferroviari. «Quale unanimità!», commenta allora sdegnoso de Boëldieu, «questo
dà l’idea della perfezione del materiale fotografico!» E Maréchal si giustifica: «Eh, c’era molta
nebbia quel giorno». In realtà in questo caso non si tratta di una vera critica all’immagine aerea.
Come osserva Tom Conley, il film è ambientato negli anni in cui la fotografia aerea stava
sostituendo le mappe “catastali” che risalivano al Diciassettesimo e Diciottesimo secolo, e il
personaggio di Boëldieu, come quello di Rauffenstein, appartiene culturalmente «to a generation of
cartographers, to a world of maps in the tradition of the ingénieurs [du roi] and four generations of
the Cassini family who worked under the tutelage of the nobility» (Conley 2007, 55). Ne è prova il
fatto che lo studio del capitano è tappezzato di mappe topografiche. La fotografia aerea, invece,
appartiene culturalmente alla nuova generazione, quella di Maréchal – cha infatti l’ha scattata – ed è
per questo che è guardata con disprezzo dall’aristocratico ufficiale. Quindi l’opposizione tra
topografia tradizionale e fotografia aerea serve, ne La grande illusione, a replicare
quell’opposizione generazionale, o piuttosto di classe, tra vecchio e nuovo – e la fotografia aerea
sta, in quel film del ‘37, certamente dalla parte del nuovo, dell’attuale, del contemporaneo.


37
   Teresa Castro pensa che il “nuovo” cinema che segue la Seconda Guerra Mondiale si serva meno di prima della
fotografia aerea (CASTRO 2011, 150: «la crise de l’image-action […] ne semble pas se traduire par une prééminence du
regard surplombant»). Tuttavia, pur sostenendo, in termini deleuziani, che con la crisi dell’immagine-azione il cinema
“moderno” sfuggirebbe alle altezze («hauteur», che significa anche ‘nobiltà’) e al «synoptisme» delle visioni aeree e
preferirebbe una «geografia delle rovine» (dunque una geografia meno eroica di quella della quale prima il cinema era
alfiere), deve ammettere che queste rovine sono talvolta proprio riprese dall’alto. Come ad esempio quelle berlinesi in
Scandalo internazionale (A Foreign Affair, Billy Wilder, 1948). D’altronde la stessa Castro, pensando ovviamente
anche a Hiroshima e Nagasaki (ma anche a un documentario del 1919, En dirigeable sur les champs de bataille
[Service Cinématographique de l’Armée]), crede che sia esistita una «complicité pesante de la vue aérienne avec
l’histoire de la destruction massive» (Ibidem). Bisogna osservare, però, che il cinema “moderno” non deve
necessariamente rinunciare all’immagine aerea per denunciare la propria incapacità di rinviare «à une situation
globalisante ou synthétique» (Ibid. 148). Anzi, le immagini aeree del noir (ma si potrebbero citare anche sequenze aeree
“dispersive” di pellicole che certamente nel sistema teorico di Deleuze sarebbero esemplificative della crisi del regime
dell’immagine-movimento, come Il segno del leone [Le signe du lion, Eric Rohmer, 1962]) servono esattamente a
quello (v. infra).
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        Un altro esempio, sempre nel cinema di guerra, è citato da Teresa Castro. In Espoir (L’espoir,
1939-1945), il film di André Malraux basato sul suo romanzo omonimo, un contadino sale su un
aereo per guidare dall’alto il bombardamento di alcuni aerei fascisti camuffati in un bosco, dal
momento che conosce bene il territorio. Con le lacrime agli occhi è però costretto ad ammettere,
una volta in volo, che è incapace di riconoscere la propria terra da una prospettiva così nuova.
Anche questo caso non rappresenta propriamente una critica allo sguardo aereo, quanto piuttosto,
come osserva la stessa Castro, la rivelazione de «la nature culturelle et non naturelle des modes de
regard» (Castro 2011, 113).
        Può apparire come un altro caso di uso “critico” dell’immagine aerea quello di certi noir degli
anni Quaranta e Cinquanta. Ad esempio, secondo Edward Dimendberg, le sequenze aeree
d’apertura di noir come Doppio gioco (Criss Cross, Robert Siodmak, 1949) e La polizia bussa alla
porta (The Big Combo, Joseph H. Lewis, 1955) sarebbero sospette e andrebbero interpretate in
modo “sintomatico”:

        Displaying far more of the city than is necessary to commence their narratives and doing so
        through the complications and expense of aerial cinematography, these films may well raise
        suspicions by virtue of their grandiloquent openings. Analyzed in relation to postwar urbanism,
        the bravado of both aerial sequences might well be grasped as an implicit rejoinder to the
        growing cultural anxiety that the city had been eclipsed and its concentrated centers rendered
        inconsequential (Dimendberg 2004, 89)38.

        Più in generale, come ha osservato Tom Conley, il noir fa d’abitudine un uso “critico” degli
elementi cartografici che può convocare. Le mappe, i globi, e allora anche le frequenti inquadrature
aeree (della città) «underscore how much everyone is lost and adrift in a world where neither ethical
nor geographical bearings can be found in the chaos of war and confusion» (Conley 2007, 209). Le
immagini aeree, insomma, nel noir abbandonerebbero il tono «celebrativo» della fotografia aerea
militare di quegli stessi anni39. A ben vedere, tuttavia, una simile qualificazione della visione aerea
non rappresenta una novità, ma tradizionalmente accompagna la connotazione più entusiastica e
positiva – la prospettiva aerea serviva infatti anche a visualizzare l’insignificanza delle cose umane
nella vastità del mondo. Gli uomini sono sciocchi e insignificanti «and their inability to recognize
their faults arises precisely from their incapacity to gain the objectivity and distance that the global
perspective provides» (Cosgrove 2001, 51):

        This is the implication of whole-earth literature from Cicero, Lucan and Seneca which offers its
        male heroes their destiny in synoptic vision. Their telos combine an imperialistic urge to subdue


38
   Si badi, però, che, come si è già detto, il carattere “compensatorio” dell’immagine aerea, che può essere più o meno
evidente, non implica affatto che quella venga usata in modo anomalo, né tantomeno con un intento critico. V. anche
SCHWARZER (2004) a proposito della sequenza aerea di West Side Story, cit. infra.
39
   Cf. anche DIMENDBERG ( 2004, 36ss.).
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        the contingencies of the global surface with an ironic recognition of personal insignificance set
        against the scale of globe and cosmos (Ibid. 53).

        Ed è proprio questo, in effetti, uno dei modi nei quali viene più spesso utilizzata l’immagine
aerea dal cinema, e lo dimostrano ad esempio casi celebri come quello dell’inquadratura aerea e
della famosa conversazione sulla ruota panoramica viennese («Look down there. Would you really
feel any pity if one of those dots stopped moving forever?») tra il personaggio interpretato da Orson
Welles e quello interpretato da Joseph Cotten ne Il terzo uomo (The Third Man, Carol Reed, 1949),
e la lunga sequenza aerea iniziale di West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins, 1961), che
finirebbe per rivelare come «patetica» la vicenda che segue, una lotta tra bande che si svolge nel
raggio di poche centinaia di metri40.
        Simili inquadrature aeree non contengono dunque assolutamente una critica dei limiti di
quella stessa prospettiva: piuttosto affermano l’efficacia di una retorica dell’immagine aerea più
complessa di quanto possa sembrare – pur relativizzando ciò che rappresentano, ed eventualmente
lamentando l’insignificanza dell’esistenza umana, affermano la potenza di quello sguardo
disincarnato41. Questa doppia qualificazione dello sguardo aereo sarebbe antica, secondo Cosgrove,
quanto il ciceroniano Somnium Scipionis, e sarebbe pure tipicamente “cartografica”. Non è un caso
che sentenze «stoiche» abbiano tradizionalmente corredato le mappe e gli atlanti42. Il caso dei film
contemporanei critici che sono stati discussi in precedenza, sarà piuttosto chiaro, è radicalmente
diverso da quello di questi ultimi esempi, anomali solo all’apparenza.


X.

Considerare la critica dell’immagine aerea nel cinema contemporaneo come l’espressione di una
crisi dello sguardo cartografico del cinema, e quindi come una sorta di autocritica del medium che
si ritrova a ripensare il proprio ruolo storico e culturale, costringe a riflettere anche su quei film che,
al contrario, ripropongono oggi con entusiasmo e convinzione le immagini aeree43. Tra le pellicole

40
   Cf. SCHWARZER (2004, 124): «The expansive and unified portrait of Manhattan in the prologue thus contracts into a
tragic drama of claustrophobic romance and murder. Except for the tenements, none of the sights seen in the prelude
figure in the film. Compared with the grand forms and spaces, the landmarks and monuments viewed in the prologue,
the gang struggle that ensues over a few strips of asphalt seems especially pathetic. More than merely establishing the
larger setting of the story, West Side Story’s aerial prologue stands on its own as an enlargement of urban perception, a
disturbing reminder of the limitations of our grounded points of view». Cf. l’intero capitolo Airplane (Ibid. 118-63).
41
   Mi sembra che l’ironia talvolta riscontrabile nelle inquadrature aeree del noir sia qualcosa di ben diverso dall’ironia
con la quale sono usate le immagini aeree in Burn After Reading. In un caso l’ironia è nelle immagini (l’insignificanza
delle vicende umane, etc.), nell’altro si tratta di un’ironia delle o piuttosto sulle immagini (il loro détournement
retorico).
42
   Cf. COSGROVE (2001, 131ss.). Cosgrove cita due esempi: Quid ei potest videri magnum in rebus humanis cui
aeternitas omnis totiusque mundi nota est magnitudo? (Cicerone) e Hoc est punctum quod inter tot gentes ferro et igni
dividitur? O quam ridiculi sunt mortalium termini! (Seneca).
43
   L’immagine aerea non è certo scomparsa dal cinema contemporaneo. Cf. molti articoli di carattere “tecnico”
comparsi su American Cinematographer, come ad es. WIENER (2000) e RUDOLPH (2000).
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che con maggior disinvoltura continuano a far uso di quelle immagini ci sono documentari
ambientalisti come Earth – La nostra Terra (Earth, Alastair Fothergill, Mark Linfield, 2007), Home
(Yann Arthus-Bertrand, 2009), Il popolo migratore (Le peuple migrateur, Jacques Perrin et al.,
2001) e blockbuster apocalittici come The Day After Tomorrow – L’alba del giorno dopo (The Day
After Tomorrow, Roland Emmerich, 2004), solo per fare alcuni titoli. Bisognerà considerarli,
malgrado il progressismo che sbandierano, come dei film reazionari sul piano della
rappresentazione. Su quei film si possono fare le medesime considerazioni che Martin Roberts, in
un articolo sul World Cinema, ha dedicato a Baraka (Ron Fricke, 1992), un documentario diretto da
Ron Fricke, già direttore della fotografia di Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982). La tesi di
Roberts è chiara:

        In a postcolonial world order in which First World societies have found themselves increasingly
        fragmented by Third World immigration, their cultural homogeneity destabilized and contested
        by the cultures of their former colonies, the global vision of Baraka can be seen as a reaction to
        the threat such world poses to Euro-American cultural authority, which, in reinscribing the
        world within the reassuring field of a Euro-American gaze, seeks to reimpose a neocolonial
        order on a world slipping increasingly beyond its control (Roberts 1998, 78).

        Quello di Baraka, come quello di questi altri film più recenti, è un cinema nostalgico del
mondo e di se stesso, cioè della sua primitiva missione.
        I film globalisti, le ambizioni rappresentative dei quali si riassumono nell’“ultimate
panorama”, cioè nell’immagine della Terra vista dallo spazio, possono essere considerati allora
come gli eredi dei documentari sensazionalistici e voyeuristici del filone mondo, a loro volta eredi,
secondo Amy Staples, dei vecchi film d’avventura coloniali:

        Many early travel and exploration films opened with images of spinning globes, maps, or aerial
        photography, powerful surveillance strategies that set the scene for the all-encompassing
        voyeurism of the mondo films to come (Staples 1995, 111).

        Un analogo sfoggio cartografico lo si ritrova anche in documentari ecologisti recenti come
Una scomoda verità (An Inconvenient Truth, Davis Guggenheim, 2006) e The 11th Hour –
L’undicesima ora (The 11th Hour, Leila Conners Petersen, Nadia Conners, 2007). Mentre nel caso
de L’undicesima ora l’immagine aerea serve a mostrare i cambiamenti che l’uomo ha provocato
sulla Terra, Una scomoda verità si serve di tutte le più celebri immagini globali del secolo scorso
perché le usa Al Gore nelle sue conferenze per dimostrare quanto è necessario pensare la Terra
come un globo.
        È utile a questo punto ricorrere ancora a Unthinking Eurocentrism; quando commentano il
massiccio dispiegamento cartografico mostrato nei servizi dei telegiornali sulla prima guerra
irachena, Ella Shohat e Robert Stam lo ritengono affine all’antico sguardo panottico colonialista:
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«later, TV news updated this trope of covering the world» (Shoat – Stam 1994, 113). Pensano
proprio ai casi nei quali un giornalista è in piedi davanti a una grande mappa:

        As “pivots” of identification, the anchors and correspondents played an especially crucial role.
        The latter day descendants of the traveler and scientist heroes of the imperial adventure films,
        news anchors constitute authentic contemporary heroes. Their words have godlike efficacy;
        their mere designation o fan event calls forth instant illustration in the form of animated
        miniatures, colorful maps […] (Ibid. 127).

        Iconograficamente, il «fardello della rappresentazione» («the burden of representation» [Ibid.
182]) del mondo intero del quale si era caricato il cinema all’alba del nuovo secolo, lasciò traccia
nella predilezione degli studios

        for spinning-globe logos […]. The globe logo became associated with several studios
        (Universal, RKO), and with the British Korda brothers’ productions, many of whose films, such
        as Drums, The Four Feathers, and The Jungle Book, concerned imperial themes. The globe
        image symbolically evokes divine power, since the created world implies a Creator (Ibid. 113).

        È una traccia che sopravvive tuttora, ad esempio nel logo della Universal, ma anche proprio
nell’iconografia di molto cinema globalista. Però, mentre l’«ideologia della purezza visiva»
dell’iconografia globalista è stata ampiamente smascherata in ambito extracinematografico 44,
raramente ci si è accorti di come film come Una scomoda verità, i documentari ambientalisti, e certi
blockbuster apocalittici – tutte pellicole, paradossalmente, ideologicamente progressiste – ricorrano
massicciamente a immagini aeree e globali (nonché a mappe geografiche) e tentino di restaurarne
l’antica potenza retorica.
        In un certo senso, dunque, le immagini aeree e globali nel cinema contemporaneo
rappresentano una sopravvivenza, nell’accezione che la teoria evoluzionista dava al termine. Sono
cioè la prova, giunta fino a oggi, di un primitivo stadio evolutivo del mezzo cinematografico (o
piuttosto del primitivo stadio evolutivo del mezzo)45. Perché nel corso di oltre un secolo il cinema è
certamente cambiato, così come il suo valore culturale, e non è da dare per scontato che debba
ancora oggi, nella contemporaneità, considerarsi investito dal progetto missionario della modernità.
Lo sostiene anche Aumont:



44
   La genealogia dello sguardo apollineo di COSGROVE (2001), e la storia dell’utopia planetaria di MATTELART (2003)
condividono ad es. un simile intento “decostruttivo”. Si pensi anche alla storia critica della cartografia, cf. P ICKLES
(2004, 27ss.). Molte delle immagini delle quali si serve Gore sono state “decostruite” da geografi come Denis Cosgrove
(COSGROVE 1994) e Denis Wood (cit. in PICKLES 2004, 62).
45
   Cf. TYLOR (1920, 16): «[Survivals] are processes, customs, opinions, and so forth, which have been carried on by
force of habit into a new state of society different from that in which they had their original home, and they thus remain
as proofs and examples of an older condition of culture out of which a newer has been evolved». Trasferire il concetto
di “sopravvivenza” nel campo del cinema e della cultura visuale implica ovviamente una forzatura, e ha un senso più
che altro provocatorio. Peraltro l’immagine aerea nel cinema contemporaneo rappresenterebbe una sopravvivenza non
completamente inerte, ma talvolta, come si è detto, sottilmente reazionaria.
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        Il soggetto “onniveggente” che da tempo abbiamo riconosciuto come soggetto del cinema, è un
        soggetto datato, storicamente datato dalla modernità, e quindi, lo ripeteremo per forza di cose,
        in via di sparizione. In altri termini, la sua onniveggenza è tutt’altro che tecnica o ‘neutra’: al
        contrario essa si porta dietro tutta un’accumulazione più o meno distinta di valori e di sensi,
        legati all’occhio variabile, mobile e sovrano sin dall’antevigilia della modernità (Aumont 1991,
        36).

        La migliore critica di quel cinema che oggi insiste a magnificare le proprie virtù ottiche è
svolta dal cinema stesso, da quei film – tra i quali ci sono anche quelli discussi in questo contributo
– che mettono in scena e contestano il god’s trick dell’immaginario aereo46. Che cioè non solo
situano quello sguardo, e conoscono le connotazioni che quello sguardo contrabbandava, ma ne
smascherano anche l’inattualità. Un cinema degli anni Duemila che pone problemi di
immaginabilità del mondo, non troppo diversi da quei problemi di “leggibilità” implicati dalla
metafora del “libro del mondo” cui si è accennato all’inizio. Un cinema che quindi rinuncia al
proprio sguardo cartografico e si attesta su una posizione critica, di critica dell’immaginario e della
cultura visuale, cedendo le proprie antiche abilità scopiche e cartografiche “positive” ad altri media
cui ha insegnato il proprio linguaggio, siano essi la Tv e le sue serie47, i videogame “strategici”48 o i
programmi e i servizi di geovisualizzazione disponibili su Internet49.




46
   Cf. HARAWAY (1988).
47
   Non mi riferisco certo alle sole serie ambientaliste, ma anche a tutte quelle che esaltano il potere delle immagini e la
puntuale riuscita della loro interpretazione. Cf. MENARINI (2010, 94s.): «C’è però qualcosa di più che unisce tutte
queste serie tv [degli anni Duemila], ovvero che tutte quante si basano sull’interpretazione. Numeri, dettagli, sintomi,
residui organici, impronte digitali, formule matematiche, toni della voce, tic facciali, comportamenti e gesti… Ogni
segno viene setacciato dai protagonisti […] e interpretato per poter raggiungere la verità, trovare i colpevoli, rafforzare
la giustizia. Ecco, questo sì è un tratto caratteristico della serialità televisiva anni Duemila, quello di mettere in scena un
mondo caotico e incomprensibile, violento e pericoloso, e di conseguenza creare figure di eroi in grado di “leggere i
sintomi” e salvarci tutti […]». Queste serie si collocano dunque su un fronte esattamente opposto a quello occupato da
un buon numero di recenti film “investigativi”, da Zodiac (David Fincher, 2007) a Non è un paese per vecchi (No
Country for Old Men, Joel e Ethan Coen, 2007) che mostrano proprio lo scacco dell’“investigazione”.
48
   Cf. ad es. la nota 2 in DI CHIO (2011, 240).
49
   Cf. CAQUARD (2009) sui rapporti tra la storia del cinema e la cartografia digitale. È proprio il cinema che avrebbe, ad
es., insegnato alla cartografia lo zoom aereo. Sull’ideologia della trasparenza delle immagini satellitari di Google Earth,
anche in relazione alle immagini della ricognizione aerea militare e alla loro fallibilità, cf. MITCHELL (2007, 56): «Like
the crystalline sphere of the Salvator Mundi, everything is clear, transparent, and highly defined – until, that is, we
come close, and then the world picture dissolves into pixels. […] This is also very like that moment when aerial
surveillance convinces us of the certainty of a target, and we watch that target explode in cross-hairs, a “surgical strike”
that almost invariably turns out to be a mistake, a catastrophic incident of “collateral damage”. There is no way to
“zoom” smoothly and precisely from the global to the local, in other words, or from the heights of abstract infinity to
the minute particular – the perspective must pass through a vortex which imposes a new regime of observation – up
close and personal – on the spectator. The dangerous illusion of the contemporary world picture of neoliberal
economics and militaristic adventurism is that technoscience has made this “smooth” zooming possible».
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Giorgio Avezzù
Università Cattolica del Sacro Cuore
Dipartimento di Scienze della Comunicazione e dello Spettacolo
Via Sant’Agnese, 2
I – 20123 Milano
giorgio.avezzu@unicatt.it
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Immagini
Syriana (Stephen Gaghan, 2005)




Fig. 1                                                Fig. 2


Leoni per agnelli (Lions for Lambs, Robert Redford, 2007)




Fig. 3                                                Fig. 4


Nessuna verità (Body of Lies, Ridley Scott, 2008)




Fig. 5                                                Fig.6




Fig. 7                                                Fig. 8
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Fig. 9                                    Fig. 10




Fig. 11                                   Fig. 12




Fig. 13                                   Fig. 14



The Hurt Locker (Kathryn Bigelow, 2007)   The Kingdom (Peter Berg, 2007)




Fig. 15                                   Fig. 16
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Green Zone (Paul Greengrass, 2010)




Fig. 17                                             Fig. 18




Fig. 19                                             Fig. 20



Fair Game (Doug Liman, 2010)




Fig. 21                                             Fig. 22



Tra le nuvole (Up in the Air, Jason Reitman 2009)   Burn After Reading – A prova di spia (Burn After
                                                    Reading, Ethan e Joel Coen, 2008)




Fig. 23                                             Fig. 24
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