The spectacle of re-enactment and the critical time of testimony in Iñárritu's Carne y Arena
Through an in-depth analysis of the artistic installation Carne y Arena by Alejandro González Iñárritu, the article aims to deepen the enunciative, aesthetic and phenomenological dynamics that affect the intermedial path in the representation of the suffering condition of others, in this case migrants crossing the border between Mexico and the United States. As the installation foresees a virtual reality experience (an immersive short film), the article will issue hypotheses on the status of the subject in front of this new dispositif. Moreover, it will bring a critical dimension to the claim of greater empathy that an immersive film should produce in relation to an image delimited by a frame.
application/pdf
1970-7452
764
30
it
Luca Acquarelli
E|C
Lo spettacolo del re-enactement e il tempo critico della testimonianza in Carne y Arena di Iñárritu
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Section 6
2020-03-19
2020-12-23
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229-238
1
Luca Acquarelli
2020/03/19
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1970-7452
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238
Lo spettacolo del re-enactement e il tempo critico della testimonianza in Carne y Arena di Iñárritu
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/764/616
Lo spettacolo del re-enactement e il                                              tempo           critico         della
testimonianza in Carne y Arena di Iñárritu.
Luca Acquarelli



Abstract
Through an in-depth analysis of the artistic installation Carne y Arena by Alejandro González Iñárritu,
the article aims to deepen the enunciative, aesthetic and phenomenological dynamics that affect the
intermedial path in the representation of the suffering condition of others, in this case migrants
crossing the border between Mexico and the United States. As the installation foresees a virtual reality
experience (an immersive short film), the article will issue hypotheses on the status of the subject in
front of this new dispositif. Moreover, it will bring a critical dimension to the claim of greater empathy
that an immersive film should produce in relation to an image delimited by a frame.


1.Scarpe come traccia
Le scarpe costituiscono un prolungamento del corpo umano e allo stesso tempo sono come un corpo a
sé stante: più dei vestiti o degli oggetti che usiamo abitualmente, portano le nostre tracce, le nostre
forme, finanche i tratti del nostro carattere. Invecchiano con noi e per noi. Esporre queste “protesi
metonimiche” per indicare la memoria e evocare la presenza delle vittime di oppressioni, di ingiustizie
- in sostanza di veri e propri crimini, spesso restati impuniti – e dunque per ricordarci che abbiamo
contratto un debito testimoniale verso queste vittime e contribuire a combattere l’oblio che cala sugli
eventi, è qualcosa che appartiene in generale alle strategie dei musei della memoria. A partire dal
luogo della memoria per eccellenza, Auschwitz.
Questa tendenza si ritrova nella seconda stanza di Carne y Arena (2017) di Alejandro González Iñárritu1,
un percorso installativo che intende raccontarci, attraverso diverse strategie narrative ed esperienziali,
le vicende di alcuni migranti che da vari paesi del centroamerica, spinti da motivi diversi ma che
hanno tutti a che fare con la povertà (con “la corruzione e l’impunità” aggiunge Iñárritu), hanno vissuto
l’inumana traversata del deserto per entrare negli Stati Uniti. Una frontiera, quella a sud dell’America
del Nord, meticolosamente controllata da pratiche di assoggettamento nelle quali l’abuso di potere
finisce per essere la norma e dove, con molta probabilità, secondo le politiche dell’attuale
amministrazione americana, un muro divisorio di cemento molto più “tecnologico” sostituirà a breve
quello attuale di lamiera.
In questa stanza, dicevamo, le calzature sono spaiate. Di diversa misura, più o meno consumate o
deteriorate, alcune calcificate in torsioni innaturali: scarpe da ginnastica, sandali, zeppe, scarponi
allacciati, ciabatte, appartenute a uomini, donne, bambini che le hanno perse durante la traversata.
Molte delle vite incarnate da questi oggetti così testimonianti, si sono inevitabilmente spente
nell’inerzia del cammino o sotto le insistenze di un ordine troppo zelante. Altre, come quelle che
scopriremo essere protagoniste dell’installazione, sopravvissute, per caso o per ostinazione, alla
violenza del viaggio. Da spettatori itineranti ci prestiamo al gioco emozionale di entrare in questa

1Dopo la sua acclamazione al festival di Cannes a maggio 2017, l’installazione è stata esposta apertura al
LACMA (Los Angeles County Museum of Art) ed è successivamente approdata alla Fondazione Prada a Milano.


               E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, XIV, n. 30, 2020 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                                                       ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857575711 © 2020 – MIM EDIZIONI SRL
       This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
stanza che insieme alle due che la seguono ci imporranno il ritmo di una ricostituzione di cui saremo
attori e spettatori allo stesso tempo.
Le scarpe, tra di esse ci sono anche delle borracce di fortuna, sono raccolte nel deserto da associazioni
che cercano, con questa ed altre azioni, di mantenere viva la memoria delle vittime cadute nel deserto
dell’Arizona, luogo che un recente articolo di The Guardian chiama “America’s secret graveyard”
(Hannaford 2017). Le calzature sono disposte alla rinfusa ai piedi delle pareti della stanza e sotto alle
panche di alluminio lucido che costituiscono l’unico arredamento di quella che scopriamo essere la
ricostituzione di un “freezer”, una hielera: una stanza di “attesa” dove, per un’estrema logica della
perversione, poiché queste stanze, come dice il nome, sono notoriamente fredde, vengono collocate le
persone prelevate dalle forze dell’ordine che gestiscono i meccanismi e, in fondo, la natura stessa del
confine tra Messico e Stati Uniti. Una frontiera desertica, un luogo a bassa densità politica, dove la
politica stessa non offre alcuna resistenza alla nuda legge del più forte e del meglio equipaggiato.
Ma questa stanza, quella ricostruita da Inarritu, è anche stanza di esposizione. Le panche così linde (al
di là di una connotazione igienista da centro di detenzione, secondo me minoritaria) diventano cornici;
le pareti così ordinate, supporti di esposizione. Questo il contrappunto di tale sezione dell’opera: da
una parte un’architettura teatrale ci spinge fortemente a rivivere la stessa esperienza del migrante (being
in their shoes, potremmo dire), e così pensare questa esperienza estetica nell’alveo delle esperienze di re-
enactement memoriale; dall’altra un sistema di esposizione, più meno dissimulato, tende a inserire la
cornice che da senso e forza agli oggetti convocati. In questo contrappunto enunciazionale si innesta la
valenza testimoniale degli oggetti.
In estrema sintesi, l’installazione è composta da un percorso che si svolge in sei sale. La prima presenta
l’opera con dei cartelli esplicativi, la seconda è quella appena evocata, nella terza si assiste ad un
ambiente immersivo tramite tecnologie di realtà virtuale. Nella quarta si entra di nuovo in una stanza
che ricorda la hielera e, dopo essere passati in un corridoio delimitato da una barriera, ci ritroviamo in
una quinta stanza, quella dei ritratti-video. La sesta stanza è completamente buia. In questo articolo ci
proponiamo di vagliare alcune piste analitiche e metterle alla prova di una teoria disciplinare tra
estetica, semiotica, studio dei dispositivi e valenza politica dell’immagine.
Durante il percorso, i “migranti”, da anonima moltitudine di soggetti pensabile in termini
sommariamente empatici e inevitabilmente non politici, prenderanno progressivamente corpo in
specifiche storie personali, quelle già annunciate nella prima stanza “didascalica” dalle parole di
Iñárritu stesso, citate in un pannello esplicativo: “Non ci sono attori. Sono tutte storie vere, rimesse in
scena dalle stesse persone che le hanno vissute. Persino alcuni dei vestiti sono gli stessi che indossavano
quando hanno attraversato la frontiera.” (Iñárritu 2017, p. 2). La valenza della traccia e della reliquia si
dispiega allora nella trama dei re-enactement più o meno spettacolari, prendendo il rischio di una
feticizzazione della vittima.
Le scritte sulle pareti della seconda stanza sono delle istruzioni per la disciplina dello spettatore:
dobbiamo, noi visitatori, toglierci le scarpe e per un attimo, prima di metterle in un vano, sebbene
appaiate e iscritte nella simmetria di un corpo non violato, si trovano a condividere lo stesso spazio
delle altre. Un allarme e un lampeggiante ci segnalano la possibilità di avanzare nella stanza adiacente,
dove, scalzi, su un terreno di ghiaia fine ci inoltreremo nell’oscurità per indossare un casco di realtà
virtuale e ancora una volta ricevere istruzioni, questa volta a voce, sulle cose da fare e da non fare.
Inizia dunque lo spettacolo di un ambiente immersivo, della durata di circa sette minuti, che ci
proietta in un’altra oscurità, quella del deserto.

2. Spettacolo immersivo, motion capture e performance del re-enactement
Se in questo ambiente immersivo virtuale, lo sfondo, un paesaggio desertico siderale, ripreso durante
l’albeggiare, è di natura cinematografica, i soggetti dell’azione (migranti, coyote e poliziotti) sono frutto
di immagini di sintesi. In particolare, i movimenti e le espressioni dei soggetti migranti sono stati ripresi
attraverso dei dispositivi di motion capture sui gesti ricostituiti dai sopravvissuti stessi sotto la direzione di
Iñárritu e sulla base dei dati prodotti sono stati creati degli avatar “fotorealistici”2.

2 Per il momento non abbiamo informazioni precise per ciò che riguarda gli altri personaggi, il coyote e le guardie:
è lecito pensare che anche essi siano costruiti sulla base di motion capture ma con l’utilizzo di attori professionisti.

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Questo dato estetico, che fa eco al momento del re-enactement, e quello estesico legato al dispositivo di
visione che fornisce la possibilità spettatoriale di percorrere (nei limiti fisici della stanza) lo spazio
immersivo, mi sembra costituiscano gli elementi maggiormente degni di nota. Il termine
“fotorealistico”, usato da Iñárritu stesso (“photo-realistic avatars” - Iñárritu, 2017, p. 41), può risultare
ingannevole, perché l’effetto di realtà fotografico è fatto di tutt’altra tessitura della materia iconica. I
personaggi dell’ambiente evocano piuttosto l’effetto straniante dei soggetti dei videogiochi di ultima
generazione. Se infatti la motion capture tende a catturare l’articolazione del movimento e del gesto per
poi trasferirla all’animazione, nella resa finale si avverte uno scarto decisivo tra il gesto umano e quello
dell’animazione.
In che rapporto si trova la fluidità del movimento umano con quello del personaggio animato sulla
base della motion capture? Possiamo pensarla alla stregua del rapporto fra i movimenti del danzatore e
quelli della marionetta immaginati da Heinrich Von Kleist nel suo celebre Sul teatro di marionette (Kleist
1986)? Effettivamente il corpo dell’attore - che in questo caso è anche sopravvissuto, cioè non attore
ma testimone che accetta l’attorializzazione del re-enactement sotto la regia di Iñárritu - viene segmentato
attraverso marcatori posti lungo la struttura delle ossa e nelle sue articolazioni costruendo un vero e
proprio diagramma del corpo in movimento. Una base testimoniale diagrammatica che viene poi
attualizzata come ossatura di avatar che cercano di imitare la fotografia, ma carpendone, per difetto,
solo l’aspetto della parcellizzazione del mondo, della resa realistica dei confini fra cose, soggetti, figure
e sfondi. Una resa realistica per difetto che si alimenta, appunto, di un “computational record” (per
usare i termini di Sutil in Sutil 2015, p. 5), una traccia dei gesti umani e della loro memoria.
I luoghi di questi marcatori, sono comparabili ai “centri di gravità” che animano le membra descritti
dall’interlocutore dell’immaginario dialogo di Kleist? In parte sì poiché i primi sono i punti che
“dominano” (Kleist 1986, p. 32) le altri parti, indotte a seguire i movimenti di questi secondo differenti
direzioni; in parte no, perché essi, essendo molto numerosi non danno praticamente spazio al
movimento meccanico delle membra pendule mosse solo dalla forza gravitazionale (“tutte le altre
membra sono ciò che devono essere, morte, semplici pendoli, e seguono soltanto la legge di gravità;
qualità eccellente che si cercherebbe invano nella maggior parte dei nostri ballerini” – Kleist 1986, p.
34) che era l’essenza stessa della grazia delle marionette evocata nel testo di Kleist. Secondo lo scrittore
tedesco l’uomo aveva perduto, a causa della sua conoscenza, questa grazia e solo dopo il
raggiungimento di una conoscenza infinita (come quella che un dio può avere), si poteva ritornare a
misurarsi con questa grazia.




               Fig. 1 - La direzione da parte di Iñárritu dei sopravvissuti come attori della motion-capture




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C’è quindi una tensione tra la grazia della marionetta, il movimento su traccia gestuale umana
dell’avatar su base di motion capture e l’attore (o il danzatore) in carne e ossa. In questa sede, l’aspetto
temporale di questa tensione è particolarmente rilevante: come scrive Lyotard, nel caso delle grazia
delle marionette si rileva una sospensione del tempo, «affranchissement de l'esprit de toute diachronie,
de toute tâche de synthèse [ … ] suspension de la tâche d’actualiser et de ré-actualiser les passés et les
futurs» (Lyotard 1988, p. 175). Questa fuoriuscita dal tempo per mancanza di intenzionalità e di
affettazione entra in tensione con la traccia testimoniale del motion capture, anima diagrammatica che
muove l’avatar tridimensionale. Questa nuova forma di realismo che intreccia queste due polarità
temporali, grazia atemporale e traccia gestuale carica di memoria, potrebbe essere molto feconda per
un nuovo impatto testimoniale sullo spettatore.
D’altro canto però la decisione di Iñárritu di “dirigere” i sopravvissuti nei loro movimenti attoriali è
quantomeno problematica, se non eticamente discutibile. I soggetti del re-enactement, testimoni della
loro propria sventura, non sono infatti professionisti della gestione del gesto e dell’espressione: quali
gesti e quali espressioni scegliere da parte dei sopravvissuti nella teatralizzazione dell’evento? A quale
repertorio antropologico e gestuale fa appello la memoria di questi soggetti e soprattutto attraverso
quali forme (potremmo dire, a giusto titolo, formule patetiche warburghiane) questo repertorio è messo
in scena sotto la direzione di un regista hollywodiano come Iñárritu? Quali dialettiche attraversano i
gesti e le espressioni di una sofferenza fisica e psichica che nondimeno guarda con speranza ad un
futuro diverso da quello abbandonato? Quale mimica ispira quella che sarà poi la figurazione di
origine digitale della rappresentazione dei migranti in mezzo al deserto? Queste domande restano per
il momento di difficile risposta in gran parte poiché l’esperienza immersiva (nonché l’intera
installazione) non è ad oggi rivedibile e tutto quello che scriviamo è sul ricordo di una sola unica
esperienza, sugli appunti frenetici che sono seguiti a quest’ultima e sulla cartella stampa (nel nostro
caso quella fornita dalla Fondazione Prada), avara di immagini e priva di alcuna sequenza immersiva.
Quanto alla questione estesica dobbiamo sottolineare che non si tratta di un semplice film girato con
una camera a 360 gradi, un’esperienza di fruizione immersiva che possiamo fare ormai nella nostra
quotidianità attraverso le tante applications che propongono tali filmati. Qui siamo di fronte ad un
ambiente percorribile, vale a dire che non sono solo i movimenti della testa ad essere localizzati ma
anche quelli del corpo nello spazio. E grazie a questa percorribilità possiamo esperire una svariata
gamma di punti di vista (e non solo di reinquadrature) sull’intero ambiente immersivo. Possiamo
avvicinarci ai personaggi, tentare di toccarli, oppure spingerci verso l’esterno per guadagnare una
visione d’insieme sull’evento messo in scena. Insomma si apre un ventaglio di possibilità consistente al
fine di assumere il ruolo di spettatore-attore in questo nuovo dispositivo che non ha ancora una pratica
d’uso così lunga da fornirci una norma d’osservazione. Ad ogni modo possiamo pensare ai dispositivi
di localizzazione e di tracking come i nuovi luoghi delle soglie enunciazionali, al pari, ad esempio, della
cornice nella visione di un quadro.
Presa in quest’aspetto globale, la sala immersiva è sì il luogo di una rappresentazione ma allo stesso
tempo anche di una performance di re-enactement. In effetti se si guarda alla storia dell’immersione,
spingendoci per esempio al caso dei panorami ottocenteschi, possiamo trovare come tematica
preminente quella del re-enactement storico-documentale3. La volontà immersiva è dunque legata da
tempo alla tradizione di rendere gli eventi storici. Nel nostro caso i re-enactors sono, per mediazione di
traccia gestuale, anche i testimoni di questa vicenda. Vicenda che a differenza delle battaglie diventate
storiche, anche grazie ai loro re-enactement, è spesso relegata ad un fenomeno di ampia portata ma i cui
protagonisti sono in gran parte anonimi, una massa di “senza nome” persa nel flusso della ripetizione
dello stesso evento catastrofico in più punti geografici di faglia migratoria (e Iñárritu non manca di
indicarlo con l’apparizione surreale di una piccola nave, oggetto di connotazione per i migranti che
attraversano il Mediterraneo).
I pochi minuti di immersione raccontano una breve storia e la grammatica di tale racconto immersivo,
tradotta in termini cinematografici – diciamo da subito, forse quelli non più appropriati - , è molto
povera. Ci sono tre piani sequenza divisi da un primo stacco di montaggio fluido ed un secondo netto.


3   Si veda a questo proposito Grau (2003, pp. 91-139), in particolare sul panorama della battaglia di Sedan.

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L’ambiente immersivo inizia con l’incedere faticoso dei migranti alle spalle di un coyote alle prese con
una telefonata concitata; poi l’improvviso arrivo delle guardie e dei militari, una sequenza che vede i
soggetti migranti intorno ad un tavolo, probabilmente dopo momenti di percosse da parte delle
guardie e dove si esperiscono oggetti surreali come la succitata nave; infine, un’ultima sequenza più
breve: il sole è ormai sorto, nel deserto non c’è più nessuno, rimane solo una busta che rotola nell’aria,
un drappeggio foriero di una condensazione di gesti antropologici antichi, e una scarpa, oggetto che
reitera una delle isotopie dell’intera istallazione, impigliata fra le rocce e gli arbusti del deserto.
Sul piano narrativo potremmo riassumere lo svolgersi degli eventi in maniera piuttosto semplice. Ci
sono dei soggetti vulnerabili e in evidente difficoltà che si avvicinano, unica presenza del deserto brullo
e ostile della frontiera: approssimativamente sappiamo già chi sono per quello che abbiamo visto nelle
stanze precedenti ma prima di capire veramente quali sono i problemi specifici di ognuno, un
improvviso e imponente volume di luce, di vento e di rumore irrompe nell’ambiente immersivo. Dei
“mezzi di luce”, l’elicottero dall’alto e le vetture alla nostra altezza illuminano la scena e la focalizzano
circondandola; degli uomini armati e con uniformi equipaggiate minacciano i soggetti vulnerabili di
fermarsi, di dichiarare la propria identità in un ritmo concitato e aggressivo. È una scena manichea,
dove capiamo da subito chi sono le vittime e chi i carnefici: non c’è tempo per approfondire i caratteri
di ciascun personaggio e per capire se ce ne sono di più complessi. Questa scena si dota di un ulteriore
soggetto negativo, allo stesso tempo aiutante non disinteressato e persecutore probabilmente colluso
con le guardie più spietate, una delle figure per eccellenza del traditore dei nostri tempi: il coyote
(corrispettivo dello “scafista” mediterraneo), che nella rappresentazione rischia di passare in secondo
piano a causa del manicheismo che menzionavamo sopra.




                               Fig. 2 - Lo spettatore di Carne y Arena nella sala immersiva




Ad ogni modo la zona di frontiera viene dunque messa in scena come una zona di affrontamento fra le
vittime e i persecutori, caratterizzati da appartenenze a comunità diverse (indicate soprattutto
attraverso la lingua, lo spagnolo per le vittime – se si esclude il coyote - e l’inglese per i persecutori). La
decostruzione del manicheismo di questa scena avverrà nella penultima stanza, quella dei ritratti con
le testimonianze, dove, tra l’altro, assisteremo ad una porosità delle categorie attanziali
vittima/persecutore: una sorta di “catarsi” di un poliziotto americano, messa in scena dal suo
passaggio attanziale dal gruppo dei persecutori a quello degli aiutanti e dei denunciatori, e una
sottolineatura del fatto che tra i persecutori si sarebbero sentiti anche accenti messicani4.


4   “C’era un ufficiale molto crudele, aveva l’accento messicano” in Iñárritu (2017, p. 10).

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In quanto spettatori, ci “gettiamo” sulla scena perché ne vogliamo diventare “soggetti” a tutti i costi: in
realtà siamo esclusi come se un bordo invisibile e intangibile, un’orlatura trasparente e respingente, ci
tenesse sempre fuori da questo ambiente che, allo stesso tempo, fa di tutto per farci sentire al suo
interno (e a volte sentiamo la fatica che fa il dispositivo per coprire l’inadeguatezza fronte al suo
obiettivo spettacolare5). Risucchiati da qualcosa che ci esclude, potremmo dire. L’ambiente simulato
da Iñárritu sembra insufflare al suo spettatore una nuova agency, una nuova capacità di agire
sull’ambiente, per poi negargliela.
Per arrestare questa inconciliabile dialettica, presente fin dal sottotitolo dell’istallazione (Virtually Present,
Physically Invisible) la bolla immersiva sembra allora far ricorso alla vecchia strategia delle enunciazioni
enunciate: una “nostra” ombra che appare fugace sulla tessitura delle immagini o lo sguardo e il fucile
del gendarme puntato nella nostra direzione, eco di una vera e propria trouvaille del cinema
d’attrazione dei primi tempi6. Quando proviamo a sperimentare la nostra propriocezione cercando di
“toccare” un soggetto virtuale, il nostro conflitto sensoriale si risolve in quello che può essere visto
come un glitch digitale: se si prova a toccare uno dei migranti o se uno di essi ci attraversa, l’immagine
di un cuore pulsante appare all’improvviso, come una dissonanza di piani di realtà, un errore che ci
rende la materialità densa dell’immagine digitale malgrado la sua apparente superficialità.
In questa scena virtuale sembra quindi intensificarsi un fenomeno presente nella natura stessa dello
spettatore, lo sdoppiamento tra spettatore immerso e spettatore che si guarda mentre si sta costruendo
come tale, due istanze con due posizioni enunciazionali coimplicate e, allo stesso tempo, parallele.
L’illusione ambientale prodotta dallo scorrimento di ciò che vediamo secondo i movimenti captati dai
sistemi di tracking è rienunciata continuamente dagli spostamenti del nostro corpo e della nostra testa.
Tali rienunciazioni polarizzano e compenetrano allo stesso tempo l’aspetto contemplativo e
sensomotorio legato a ciò di cui facciamo esperienza. Se queste due dimensioni sono presenti in ogni
esperienza visivo-corporea, la discrepanza fra lo schema del corpo, la propriocezione, e il diagramma
che traduce la trama complessa dei nostri movimenti in informazioni per il dispositivo tramite i sistemi
di tracking 7 , è il dato che influisce maggiormente in questo slittamento fra le due posizioni
enunciazionali8.
Questa amplificazione, oltre al dato più sociologico che riguarda il mero confronto con un dispositivo
di recente democratizzazione, è data dallo spostamento della pregnanza della cornice nell’immagine
pittorica o cinematografica a quella dell’installazione corporea dello spettatore (dalla sedia girevole alle
piattaforme di simulazione del movimento come i tapis-roulant omnidirezionali fino agli ambienti
percorribili) e le capacità di tracking inseriti nei visori e nei localizzatori. Quest’ultima dimensione
sembra quindi essere il nuovo luogo della “cornice” dell’ambiente immersivo e credo che esso
marcherà in maniera sempre più notevole i futuri studi sulla realtà virtuale di approccio
fenomenologico-estetico.
Non secondario è il fatto che non è l’effetto di realtà a creare credulità, piuttosto è la risposta parziale
dell’immagine ai nostri movimenti che rende l’esperienza pregnante a livello senso-motorio: quel
gradiente di presenza, cioè, che adatta l’immagine al nostro corpo, facendola parzialmente aderire ai
nostri sensi. A questo proposito, ancora una volta, il vero punto nevralgico delle simulazioni in virtuale
è il sistema di tracking, cioè in poche parole, la membrana di mediazione fra la trama dei movimenti
corporei e le risposte in termini di porzione di ambiente immersivo mostrato attraverso il casco. Se
l’ambiente immersivo si muove con noi, tiene perfettamente conto di buona parte della nostra attività
cinetica, non appena vogliamo toccarlo o generalmente alzare la soglia dell’interattività esso ci ricorda

5 Scrive a questo proposito Iñárritu: “[…] ci sono infiniti vincoli e potenzialità; moltissimi espedienti attraverso cui
abbiamo sfruttato i limiti stessi della tecnologia per dissimularne l’inadeguatezza, per esempio per riuscire a far sì
che volti e oggetti non sembrassero di plastica o digitali”, in Iñárritu (2017, p. 41).
6 Sull’ipotesi di un’insistenza dell’enunciazione enunciata nel cinema immersivo come l’abbiamo conosciuto in

questi ultimi anni, si veda Acquarelli (2018).
7 Da notare dunque come di fatto sia lo spettatore che i soggetti della narrazione siano sottoposti ad una motion

capture.
8 In un quadro più dichiaratamente merlopontiano, l’articolo di Dalmasso (2019) sembra andare nella stessa

direzione.

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brutalmente la sua natura fantasmagorica. E allora i piedi scalzi sollecitati dal ghiaino nella stanza
immersiva di Carne y Arena non contribuiscono più all’effetto di immersione ma piuttosto aprono varchi
di connessione con la stanza persa nell’oscurità che ci ospitava prima di indossare il casco.
Queste ipotesi estesiche non devono però farci scordare la loro tensione con la dimensione più estetica
e narrativa. Luc Boltanski (1993) nel suo libro sulla sofferenza a distanza, avanza un nodo centrale
della teoria politica sulla scorta degli scritti di Hannah Arendt, e cioè l’introduzione della pietà nella
dimensione politica, le cui tensioni sono modalizzate a partire dai soggetti che si possono o meno
profilare accanto alle vittime, inserite in una polarità attanziale aiutanti/persecutori. L’ambiente
immersivo di Carne y Arena può in effetti produrre un sentimento come quello della simpatia per i
migranti data la loro condizione di difficoltà nella traversata: essi sono accompagnati da una persona
perfida, il coyote, ma che sembra comunque non differenziarsi così tanto dal gruppo di migranti.
Successivamente, l’arrivo delle forze dell’ordine genera un secondo stato, prevalente, di antipatia verso
questi ultimi e di simpatia verso il risentimento delle vittime nonché di indignazione tout court. Se il
primo stato sembra tendere ad una politica della pietà, il secondo sembra piuttosto rivolgersi ad una
politica della giustizia. Simpatia, risentimento e indignazione sono destinati però a rimanere senza
un’azione direttamente esplicitata e quindi restano “in riserva” nello spettatore come carica politica
che potenzialmente può trasformarsi in atto politico. L’ambiente immersivo intensifica la portata di
questi sentimenti attraverso una forte carica esperienziale e, per contrasto, per mezzo della semplicità
narrativa e dei soggetti messi in scena.

3. Ritratti-video, il luogo intimo della testimonianza
La penultima stanza, prima di un disimpegno finale completamente oscuro, offre un ulteriore
elemento di contrasto. Sulla parete di fondo di piccoli abitacoli aperti sul muro all’altezza della nostra
testa, nicchie simili a delle piccole camere oscure, sono proiettati dei ritratti cinematografici, volti muti
dei singoli migranti che guardano in camera in una posa quasi fissa: la forza dell’istantanea, l’affettività
del primo piano, si associa a dei micromovimenti leggermente rallentati che restituiscono tutta la
patemicità della faccia. Piccoli spostamenti dei muscoli facciali, temporanea commozione degli occhi,
corrucciamento o distensione della bocca, movimento più o meno accentuato delle palpebre. Su questi
ritratti, su uno sfondo sempre sfocato per accentuare la presenza del viso, in sovrimpressione, la
testimonianza scritta delle storie associate a queste persone.
Queste brevi narrazioni, riadattate da interviste con i sopravvissuti, sono generalmente imbastite
intorno a dei momenti narrativi ricorrenti: la vita difficile nel paese d’origine, il passaggio del fiume
(istante critico della traversata), le violenze subite dalle guardie, la memoria del trauma e la voglia di
riscatto nella vita statunitense. Alcune frasi traducono la figuratività del percorso installativo fatto sin
qui dallo spettatore. A titolo di esempio riportiamo qui alcuni passaggi significativi a questo proposito.
Amaru: “A un certo punto ci hanno circondato un elicottero, dei quad, cavalli e cani. Alcuni di noi
sono stati rinchiusi in gabbie per cani, ma il coyote è stato rilasciato” (Iñárritu, 2017, 12). Carmen: “Mio
figlio era così disidratato che pensavo sarebbe morto. Ci hanno fatto togliere le scarpe e ci hanno
ammanettati” (ibidem, p. 10). Manuel : “Una notte siamo stati sorpresi da un elicottero e tre auto della
polizia. […] ci hanno portato nelle celle chiamate “freezer”, per via della loro temperatura” (ibidem,
p. 6). Lina: “Quando abbiamo visto un’autostrada da lontano, abbiamo iniziato a correre. Io ho perso
una scarpa” (ibidem, p. 4).
Il racconto della catarsi provocata dell’esperienza della sofferenza estrema dell’altro scorre sull’unico
ritratto di un’ufficiale di polizia (bianco) a guardia del confine, John: “Quando qualcuno sta morendo
per un colpo di calore è spaventato, emette dei gemiti come se la vita stesse uscendo dal suo corpo.
Guardare una scena del genere, ed essere totalmente impotenti, è straziante. […] Quindi se qualcuno
non prova empatia per uno straniero che cerca di venire negli Stati Uniti per una vita migliore, allora
non voglio neanche parlarci. La penso così” (ibidem, p. 14).
Questa nuova stanza conforta con tratti di viseità (Deleuze e Guattari 1980, p. 249) le esperienze
estetiche precedenti, le sutura temporaneamente, evitando le dissipazioni di empatie e engagement, con
un movimento apparentemente contrario, l’apertura alla volontà di incontro con l’altro. Sono incontri
dunque che ricanonizzano l’esperienza frammentativa del deserto, in una nuova possibilità di


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memoria. Sopravvivere al deserto fisico e simbolico che cancella i volti delle vittime della traversata,
risollecitare la testimonianza orale, destinarla ad una memoria scritta, che adesso ha un luogo, quello
del volto, spazio di intercettazione di linee politiche.
Da semplici attanti di uno scontro piuttosto banale tra vittime e carnefici, i migranti diventano allora
attori, attorializzando a ritroso l’intero percorso dell’installazione. Vero è che la dimensione di
confessione in cui siamo esposti a sostenere questo faccia a faccia con i primi piani dei protagonisti è
sorretta dalla curiosità narrativa di voler sapere cosa accade dopo la peripezia che li ha accomunati
tutti, e alla quale anche noi, in maniera consapevolmente abusiva, ci sentiamo partecipi: la traversata
del deserto.
L’esperienza sensomotoria immersiva che precede questi “incontri”, diametralmente in contrasto con
la loro intimità e la loro sobrietà, sembra allora fungere allora da “intensificatore”, imprimendo una
spinta a voler ascoltare, a quella disponibilità ad entrare in comunione con quei migranti che
finalmente hanno un nome, ad abbassare le resistenze “immunitarie” nei loro confronti9. Ma è
l’affettività del primo piano, che dunque restituisce tratti di viseità più che volti significanti, a
scardinare il mero filo narrativo introducendo la piena dimensione “intensiva” delle immagini.
Montani, ad oggi, uno dei primi ad aver scritto su quest’opera all’interno di un trattato teorico10,
inserendo l’analisi in un discorso molto ampio, parla in particolare dell’esperienza della “stanza
virtuale” come uno dei tentativi di “disautomatizzazione percettiva e patemica”, cioè di un riarticolare
la relazione fra immagini e linguaggio allo scopo di sciogliere “i ciechi automatismi di ripetizione”11
nella lettura del mondo fornite da alcune pratiche mediali sclerotizzate. Effettivamente, come si diceva,
la natura dell’esperienza virtuale è l’innesco di una dimensione disorientativa: tra
“disautomatizzazione” e intensificazione, crea uno stato di eccitazione sensoriale che ci scuote. Mi
chiedo però, e questo mi sembra il punto centrale, se ciò che “inneschi” questo scuotimento sia lo
spettacolo dello spettacolo (cioè l’evento sorprendente dell’immersione proprio perché non ancora
condiviso ampiamente da un “sentire comune”) o la natura stessa dell’ambiente immersivo che ci
presentifica, in una maniera tutta ancora da studiare, questi “avatar fotosintetici” di vittime e carnefici.
Certo è che se un’efficacia critica risiede nell’opera di Iñárritu è quella che considera il montaggio fra le
varie esperienze e fra i vari dispositivi che il percorso prevede.

4. Spazio critico del montaggio fra dispositivi e ambienti.
Mostrare il dolore degli altri significa correre il rischio di farne spettacolo e quindi di derealizzare la
sostanza delle ingiustizie in questione. Come si chiedeva Boltanski in introduzione al suo saggio: “A
quali condizioni lo spettacolo della sofferenza a distanza, attraverso media interposti, è moralmente
accettabile?” (Boltanski 1993, p. XV).
Montani, in un altro suo testo di qualche anno fa, che credo più pertinente per l’analisi di Carne y Arena,
parla di processi di “autentificazione”12 delle immagini ottenibili attraverso estetiche intermediali. Il
termine “intermediale” che ha sviluppato nel corso degli anni una letteratura importante è qui
utilizzato in un’opzione filosofica che è riassunta nelle prime pagine del libro: “solo muovendo da un
confronto attivo trai diversi formati tecnici dell’immagine (l’ottico e il digitale, per esempio) e tra le sue
diverse forme discorsive (finzionale e documentale, per esempio), si [può] rendere giustizia all’alterità


9 Faccio riferimento al lessico comunità/immunità nella maniera in cui esso è utilizzato nell’impianto teorico di
Roberto Esposito. Un compendio del suo pensiero a questo riguardo si ritrova in (Esposito 2008).
10 Si tratta di Montani (2017). Un altro recente contributo è quello di D’Aloia (2018) e quello già citato di

Dalmasso (2019).
11 Montani (2017, p. 50). Per renderci l’idea di questa disautomatizzazione Montani percorre un lungo e fecondo

cammino, che qui non possiamo riprodurre, tra l’immaginazione kantiana (e in particolare quella “senza
concetto”) e la regressione immaginativa del sogno secondo Freud, per poi approdare a nuovi paradigmi della
tecno-estetica, argomento al centro degli ultimi studi del filosofo romano.
12 Il termine “autentificazione” può risultare problematico perché risuona con l’area semantica di autenticità e

dunque della verità. Montani tiene subito a disambiguare il termine allontanandolo da questo rischio di
confusione: “Autenticare, da questo punto di vista, vale quanto ‘ri-realizzare’, riabilitare l’immagine alla
relazione col suo altro irriducibile, col suo ‘fuori campo’ radicale e inappropriabile” (Montani 2010, p. XIV).

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irriducibile del mondo reale e alla testimonianza dei fatti, mediatici e non, che vi accadono” (Montani,
2010, p. XIII ). Si tratta effettivamente di riflettere su un’accezione estesa del concetto di montaggio,
presente nella dimensione estetica e estesica delle forme discorsive. Montani, nel suo libro, analizzerà
forme di montaggio intermediale interne al cinema ma credo che le sue tesi possano essere efficaci
anche in contesti installativi “ambientali” come quello di Carne y Arena.
Effettivamente potremmo pensare l’intera installazione di Iñárritu come un percorso intermediale che
produce senso proprio perché intreccia estetiche diverse che entrano in risonanza con i vari media, o
più precisamente, i vari dispositivi utilizzati. Se rimane il problema teorico, non insignificante, di
valutare la dialettica fra dimensione estetica e estesica interna a questo montaggio, credo che pensare
all’intermedialità come possibile processo di mediazione critico sia molto produttivo.
L’incontro con “l’alterità irreducibile” del migrante, e ancor prima con l’ordine simbolico che regge la
rappresentazione del “migrante”, viene riproposta nelle varie sale in gradazioni diverse di simulazione
e di contemplazione. Queste variazioni estetiche e mediali sullo stesso “soggetto” innescano un
processo di ritessitura empatica e un percorso di soggettività politica che tenta di schivare il cliché,
nonostante lo spettatore sia confrontato ad esso in ognuno degli ambienti. Non è quindi, come ci si
potrebbe aspettare, l’ambiente virtuale ad incarnare al meglio la presenza dei migranti, ma è solo la
sua collocazione all’interno di questo montaggio di ambienti a creare uno spostamento critico sul tema
e dunque aprire potenzialmente uno spazio di elaborazione testimoniale.
Come la sala delle scarpe sembra innescare il tema della presenza e della simulazione che sarà proprio
della sala dell’ambiente immersivo, allo stesso modo, la sala dei ritratti sembra disinnescare la deriva
spettacolare della realtà virtuale. E ancora, come dicevamo, l’ambiente immersivo pare scatenare lo
choc che ci porta ad un’attenzione intensificata verso le storie proposte sottoforma di ritratti-video.
Inoltre, il passaggio, dalla sala immersiva a quella dei ritratti, sin qui solo brevemente evocato,
delimitato dal muro di lamiera direttamente estratto dalla barriera del confine, fa risuonare l’estetica
della traccia che attraversa l’intera istallazione. Questo contrappunto estetico e mediale continuo
lavora su slittamenti e tenute della spettorialità critica di fronte ad uno stesso soggetto, sganciandola da
alcuni possibili automatismi connotativi e derealizzanti. Potremmo parlare di un teatro di gradienti
empatici vissuto nella solitudine spettatoriale, destinata a fare opera di rimontaggio interna
dell’esperienza. L’immaginazione intermediale di Montani potrebbe essere dunque rivista come
immaginazione interenunciazionale, allargando il suo spettro estetico-estesico e non rischiando di
essere fraintesa per una teoria innervata da un fondo di determinismo tecnologico.
Si crea dunque uno spazio di esercizio critico dove, cito ancora Montani, “le immagini possono di
nuovo esporsi, per via di autenticazione, a un debito di testimonianza.” (Montani 2010, p. XVI).
Nondimeno il montaggio delle sale di Carne y Arena sembra costruito suggerendo una preminenza alla
sala immersiva rispetto alle altre, viste quasi come elementi peritestuali. Come in un’architettura sacra
che veicola i momenti della pregheria, del rituale o della conversione, il silenzio delle stanze
“peritestuali” sembra marcare queste ultime come anticamera, l’una, e stanza di decompressione,
l’altra, di un evento centrale dove i suoni e le voci irrompono sulla bolla sferica delle immagini. Questa
retorica delle intensità ci potrebbe far pensare ad un percorso istruito dall’opera stessa e che andrebbe
nella direzione di un montaggio fortemente eterodiretto. Se quindi un’opportunità di soggettività
critica può essere intercettata dalla visita dell’installazione è proprio nello scardinare l’istruzione del
percorso: reinterpretare la spazialità del montaggio in un luogo di telescopage senza gerarchie spazio-
temporali fisse. La valenza politica di Carne y Arena potrebbe dunque manifestarsi solo in questa ipotesi
di lettura, l’unica che possa compensare l’eccesso spettacolare dell’intera istallazione.




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Bibliografia
Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.

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           Negri, A. Novaga, a cura, 2018, pp. 107-118.
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           Raffaello Cortina Editore, 2000.
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D’Aloia, A., “Virtualmente presente, fisicamente invisibile. Immersività ed emersività nella realtà virtuale a
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