application/pdf
2036-461X
18960
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https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Ph.D. Thesis Project - I film a colori in Italia: 1932-1959
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Projects & Abstracts
2005-03-01
2022-10-29
2005-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Federico Pierotti
2005/03/01
Università degli Studi di Firenze
2036-461X
6
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Ph.D. Thesis Project - I film a colori in Italia: 1932-1959
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/18960/16690
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IL FILM A COLORI IN ITALIA: 1932-1959
Federico Pierotti / Ph.D. Thesis Project
Università degli Studi di Firenze




  L’introduzione del colore nel cinema segue dinamiche di lungo periodo, caratterizza-
te da forti elementi di peculiarità e di differenza rispetto ad altre innovazioni tecnolo-
giche come il sonoro e i formati panoramici; partendo da questo presupposto, la ricerca
intende proporre una lettura in profondità del caso italiano, prendendo in esame le pro-
blematiche specifiche legate alle fasi dell’invenzione, dell’innovazione e della diffusio-
ne del film a colori dagli anni trenta alla fine degli anni cinquanta.
  Studiare il caso italiano significa confrontarsi con un lungo percorso non lineare, in
cui gli insuccessi devono essere misurati con lo stesso metro dei successi. Per questa
ragione, risulta poco aderente alle reali esigenze della ricerca la scansione per grandi
campiture cronologiche della storiografia tradizionale, che identifica la nascita del film
in tricromia con la comparsa del Technicolor Process No. 4 (1932) e indica come succes-
sive tappe di sviluppo l’invenzione dell’Agfacolor (1939), primo sistema a negativo
unico (monopack), e delle altre pellicole da quest’ultimo derivate (Sovcolor e Ansco
Color, 1945, Gevacolor, 1947, Ferraniacolor, 1949, Eastman Color, 1951). Al fine di poter
offrire una spiegazione storica più articolata del processo di cambiamento tecnologico
è necessario assumere un diverso paradigma, fondato sulle acquisizioni di quella che
Rick Altman ha definito storiografia della crisi.
  Nel corso degli anni Trenta la comparsa dei primi sistemi esteri incentiva anche in
Italia le ricerche sulla cinematografia tricroma, sia nel settore industriale, con la
Cappelli & Ferrania, principale azienda nazionale di materiale sensibile, sia in campo
artigianale, con l’attività di numerosi inventori, che tentano di sfruttare competenze
acquisite nel campo dell’ingegneria, dell’ottica e della chimica per proporre le proprie
soluzioni personali. Nel quadro di queste ricerche (che sul finire del decennio trovano
un nuovo alleato nelle crescenti spinte autarchiche) l’effettiva realizzazione di film a
colori resta confinata al momento sperimentale.
  L’esito degli eventi bellici conduce nel dopoguerra a un decisivo riposizionamento
delle forze in gioco, con il passaggio da un regime monopolistico internazionale incen-
trato sulla Technicolor a un regime concorrenziale, favorito dalla divulgazione dei bre-
vetti Agfacolor e dagli investimenti delle principali industrie del settore. Il contesto ita-
liano è fortemente determinato dalla presenza della Ferrania, che concretizza la possi-
bilità di una via italiana al colore, aggiornando il vecchio sogno autarchico al nuovo sce-
nario politico e culturale della ricostruzione. L’alleanza strategica tra la società milane-
se, i settori tecnici e industriali del cinema italiano e i nuovi vertici politici crea le con-
dizioni per un netto incentivo alla produzione nazionale a colori, dapprima nel campo
del cortometraggio e subito dopo in quello più impegnativo del lungometraggio.
Tuttavia, le manovre della Ferrania per ritagliarsi uno spazio cospicuo all’interno del

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mercato nazionale risultano efficaci solo sul breve periodo; alla fine del decennio, il riti-
ro del negativo Ferraniacolor pone fine ai trentennali tentativi di marcare la differenza
dell’esperienza italiana nel campo degli investimenti tecnologici sul colore.
  All’interno di questa cornice di riferimento, la ricerca si articola lungo due assi: un
primo legato alla fase delle invenzioni, che attraversa tutti gli anni trenta e si prolunga
fino all’affermazione del Ferraniacolor, un secondo relativo alla diffusione del film a
colori nella produzione nazionale. Per quanto riguarda il primo punto, è stato effettua-
to il regesto dei brevetti italiani di cinematografia a colori depositati dal 1930 al 1949,
attraverso lo spoglio delle pubblicazioni ufficiali Bollettino della proprietà intellettua-
le e Bollettino dei Brevetti per Invenzioni, Modelli e Marchi; le informazioni così rac-
colte, integrate con le notizie reperite attraverso periodici e altre fonti bibliografiche,
permettono di ricostruire la storia di quei sistemi per i quali è attestata una effettiva
vicenda produttiva. Per la fase successiva, l’oggetto primario dell’indagine è costituito
dal variare dei fattori tecnologici ed economici della produzione dal dopoguerra alla
fine degli anni Cinquanta; in mancanza di una formalizzazione analoga a quella creata
negli Stati Uniti dalla ventennale pratica di set dei Color Consultants, la produzione ita-
liana a colori sembra rifiutare categorizzazioni troppo marcate; risulta quindi opportu-
no indagarne alcune delle possibili configurazioni stilistiche, sulla base di quella ten-
sione che sempre si instaura tra visibilità dell’innovazione tecnologica e suo occulta-
mento nelle pratiche di costruzione del racconto. Per questo secondo asse della ricerca,
la principale fonte è costituita dalla pubblicistica periodica coeva (bollettini di catego-
ria, riviste economiche, riviste culturali) e da altre pubblicazioni a carattere tecnico (atti
di congressi, manualistica professionale, cataloghi promozionali). Per analizzare gli
aspetti più strettamente legati alla produzione sono stati vagliati i documenti di lavo-
razione di alcuni lungometraggi campione realizzati tra il 1949 e il 1954.
  Complessivamente, tra le fonti prese in esame, risulta una bipartizione piuttosto
netta tra gli interventi orientati dagli interessi di categoria, legati al doppio filo dell’esi-
genza di visibilità e della diffusione di un sapere ultraspecialistico, e gli altri contributi
a vocazione culturale o divulgativa, nei quali gli aspetti collegati alla novità tecnologi-
ca si presentano in forme mediate e discorsivizzate, per andare incontro alle esigenze di
leggibilità di un pubblico eterogeneo e non specializzato. Il confronto tra queste tipolo-
gie di fonti e tra i diversi interessi che ciascuna di esse chiama in causa contribuisce a
far emergere un quadro storiografico più sfumato e più complesso.




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