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2036-461X
19056
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https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Ph.D. Thesis Abstract - Pierre Colombier, deux décennies de comédie dans le cinéma français (1920-1939)
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Projects & Abstracts
2004-10-01
2022-11-20
2004-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Frédéric Binet
2004/10/01
Université de Paris 1 Sorbonne-Panthéon
2036-461X
5
en
Ph.D. Thesis Abstract - Pierre Colombier, deux décennies de comédie dans le cinéma français (1920-1939)
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PIERRE COLOMBIER, DEUX DECENNIES DE COMEDIE
DANS LE CINEMA FRANÇAIS (1920-1939)
Frédéric Binet/Ph.D. Thesis Abstract
Université de Paris I




   Hormis quelques études ponctuelles concernant les burlesques français, les genres
populaires restent majoritairement méprisés par la recherche en histoire du cinéma. Si
l’on excepte Sacha Guitry ou René Clair, le domaine de la comédie représente un vaste
réservoir d’investigations dans lequel peu d’étudiants et de chercheurs se sont aventu-
rés. Le premier objectif de ma recherche était donc, pour reprendre l’appellation chère
à Francis Lacassin, de contribuer à écrire une “contre-histoire du cinéma”. Plus précisé-
ment, mon idée était de rompre avec une certaine tendance visant à penser la recherche
sous l’angle unique de la notion d’auteurisme.
   Pierre Colombier constituait un cas intéressant à traiter. En effet, sa carrière (1920-
1939) épouse presque la période de l’entre deux guerres. Par ailleurs, il fait partie de ces
rares cinéastes à s’être exclusivement consacrés à la comédie en France. Ma problémati-
que était donc de le considérer comme objet d’étude à part entière, mais aussi comme
indicateur d’un genre qu’il s’est attaché à servir tout au long de son parcours de metteur
en scène. Ainsi, au travers de sa filmographie, il importait de déterminer des constantes
observables dans le genre pris globalement. Etant exclue toute notion d’auteur le
concernant, Colombier s’étant lui-même toujours défini comme un simple amuseur, il
était d’autant plus aisé de tisser des liens avec la comédie dans son ensemble.
   Essentiellement structuré sous forme chronologique, mon travail s’est d’abord atta-
ché à systématiquement contextualiser les films réalisés, que ce soit dans le domaine
socio-politique (des films tels que Ces messieurs de la Santé, 1933 ou Charlemagne,
1933 ne peuvent être pleinement lisibles sans le rappel de la grande instabilité de cette
fin de Troisième République et des nombreuses affaires frauduleuses qui voient le
jour) ou économique (notamment la forte concurrence américaine induisant une sati-
re souvent très connotée et une coloration “bien française” dans le cadre des intrigues
mises en scène). Il importait également de largement insister sur l’environnement de
production, déterminant dans les orientations artistiques et la morphologie attendue
des films réalisés. Chacune des firmes avec lesquelles Colombier a collaboré
(Gaumont, Albatros, Pathé-Natan ou Les Films Modernes) a largement conditionné les
choix de mises en scène, des collaborateurs et des thèmes développés. Enfin, cette
contextualisation passait par l’analyse des codes dramatiques identifiables dans les
bandes de Pierre Colombier. Il était ainsi indispensable de se pencher sur le vaudeville,
sa construction et ses codes syntaxiques, sa réappropriation par le cinéaste (par exem-
ple, Ignace, 1937 se structure véritablement sur la base du vaudeville en couplets tel
qu’il était écrit au dix-huitième siècle), mais également de restituer un historique du
Théâtre de Boulevard, tant du point de vue de ses auteurs, des thèmes récurrents que
de l’évolution de son public. La compréhension de la dramaturgie passait aussi par la

­108                                                            CINEMA & Cie, no. 5, Fall 2004
                                                  PIERRE COLOMBIER, DEUX DECENNES DE COMEDIE

présentation des différentes collaborations (Yves Mirande, Louis Verneuil, René Pujol,
Léopold Marchand, tous auteurs à succès et souvent personnalités charismatiques
capables d’influer sur les mises en scène). Enfin, Pierre Colombier étant souvent parti
d’une base de pièces à succès, essentiellement à partir des années trente, il était inté-
ressant d’analyser les textes utilisés ainsi que leurs aménagements successifs sur les
planches et au cinéma.
  Certains thèmes reviennent de manière récurrente dans la carrière du cinéaste.
D’abord, le chassé-croisé amoureux. A la base de tout vaudeville, il se présente comme
une déclinaison de situations amoureuses qui engendrent des stratégies de la part des
différents protagonistes. La femme est bien souvent au centre du dispositif: objet de
convoitise (Une femme chipée, 1934; Une gueule en or, 1936), femme délaissée (Taxi 313
X7, 1923), capable de générer une volonté de dépassement de la part du mari ou de l’a-
mant (Amour et carburateur, 1925; Le Roi des resquilleurs, 1930), révélatrice des aspira-
tions de vie de l’amant (Par dessus le mur, 1923), “outil” de séduction pour servir les inté-
rêts du mari (Monsieur Lebidois propriétaire, 1922). Le sport est aussi une donnée
importante des fictions de Colombier. S’il est souvent un élément décoratif, il peut véri-
tablement devenir le moteur de l’action (Amour et carburateur, 1925; Le Roi des res-
quilleurs, 1930; Les Rois du sport, 1937), et détermine fréquemment la coloration socia-
le du film. Ainsi, dans les comédies parisiennes et mondaines des années vingt pratique-
t-on plutôt l’aviation, le tennis ou le golf, dans les années trente, le football, le cyclisme
ou la boxe. D’une manière plus générale, les intrigues mises en scène voient souvent la
confrontation des différentes classes sociales. Plus précisément, ce sont des stratégies
d’ascension qui sont développées, pouvant mener à l’échec (Petit hôtel à louer, 1923) ou
à la réussite (L’Ecole des cocottes, 1935). Ces stratégies amènent alors le cinéaste à trai-
ter de la fraude ou de la manipulation, quand il ne s’agit pas d’échanges peu moraux (tit-
res de noblesse contre position argentée dans Le Roi, 1936). Au delà des différentes clas-
ses sociales, c’est aussi l’étranger qui est objet d’une satire plus ou moins virulente, qu’il
soit américain (Paris en cinq jours, 1925; Les Transatlantiques, 1927), arabe (Tricoche et
Cacolet, 1938) ou simplement provincial (Le Pendentif, 1921). Par ailleurs, filmer des
comédies mondaines et parisiennes implique la mise en scène d’un environnement
conforme à la réalité sociale des personnages. Ce sont d’abord les espaces d’habitation
(hôtels particuliers, villas de banlieue ou de provinces, châteaux où se déroulent des
chasses à courre), mais aussi les lieux de loisirs, de jour (le Pré Catelan, les instituts de
beauté), de nuit (les cabarets et bars louches) et enfin, les centres de villégiature à la
mode (Deauville, la Côte d’Azur).
  Enfin, les acteurs constituent une des principales données du cinéma de Colombier.
Ils sont souvent au centre du dispositif de mise en scène, le cinéaste s’attachant tout par-
ticulièrement à fixer leur naturel à l’écran, minimisant en cela les indications de jeu. Les
duos de comédiens sont ainsi remarquables de spontanéité, qu’il soit question de Jules
Berry / Elvire Popesco, Raimu / Renée Saint-Cyr, Victor Francen / Gaby Morlay ou de
Fernandel / Duvallès. Cet amour de l’acteur se combine avec une belle intuition dans la
découverte de talents (Colette Darfeuil, Dolly Davis, Danièle Parola ou Georges Milton).




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