I segni cinematografici di Deleuze e Tarkovskij
Movies can be read and understood not only as a coherent narrative of action, but also as a set of signs correlating with each other. On the basis of the sign system redesigned and adapted to the movies by Gilles Deleuze, the article discusses the presentation of the most important concepts of the flow of time and the immediate time detected in the cinema. In order to conceptualize / define the cinematographic signs, Deleuze used Charles Sanders Peirce‘s and Henri Bergson‘s theories, although neither of them associated their theories with that new cultural phenomenon, that is, the cinema. Deleuze, who associates film practice with Peirce‘s triadic model of the sign and Bergson‘s theory of time duration (durée), identifies in cinema films the pure optical and sound situations recognized in cinematographic production, to which he attributes the dimension of cinematographic signs (opsigne and sonsigne). The paper also describes an example of a practical analysis of the signs defined by Deleuze in Andrei Tarkovsky‘s film The Mirror (1975). The film director was concerned with the process of capturing the flow of time both theoretically and practically. According to Tarkovsky, cinema does not need to have words, actors, music, yet it does not exist without moving images, that is, without the flow of real and authentic life. In concordance to this notion, Deleuze approves that cinema or purposefully captured images are not a language in a traditional sense. But it is a transparent material of the film as the construction of images. That kind of a moving progression must have at least two perspectives: actual presentation (hic et nunc) and excursion to a virtual reality and both can form the plane of immanence. This relation among different kind of images as signs of time, in deleuzian’s terms, has a potential power of making the cinematographic crystal (crystal-image), which is able simultaneously to present the variety of converging events of human life.
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1970-7452
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en
Andrius Gudauskas
E|C
The cinematographic signs in Deleuze and Tarkovskij
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Section 3
2020-03-19
2020-12-23
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Andrius Gudauskas
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The cinematographic signs in Deleuze and Tarkovskij
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/749/603
I segni cinematografici di Deleuze e Tarkovskij
Andrius Gudauskas



Abstract
Movies can be read and understood not only as a coherent narrative of action, but also as a set of signs
correlating with each other. On the basis of the sign system redesigned and adapted to the movies by
Gilles Deleuze, the article discusses the presentation of the most important concepts of the flow of time
and the immediate time detected in the cinema. In order to conceptualize / define the
cinematographic signs, Deleuze used Charles Sanders Peirce‘s and Henri Bergson‘s theories, although
neither of them associated their theories with that new cultural phenomenon, that is, the cinema.
Deleuze, who associates film practice with Peirce‘s triadic model of the sign and Bergson‘s theory of
time duration (durée), identifies in cinema films the pure optical and sound situations recognized in
cinematographic production, to which he attributes the dimension of cinematographic signs (opsigne
and sonsigne). The paper also describes an example of a practical analysis of the signs defined by
Deleuze in Andrei Tarkovsky‘s film The Mirror (1975). The film director was concerned with the
process of capturing the flow of time both theoretically and practically. According to Tarkovsky,
cinema does not need to have words, actors, music, yet it does not exist without moving images, that is,
without the flow of real and authentic life. In concordance to this notion, Deleuze approves that
cinema or purposefully captured images are not a language in a traditional sense. But it is a
transparent material of the film as the construction of images. That kind of a moving progression must
have at least two perspectives: actual presentation (hic et nunc) and excursion to a virtual reality and
both can form the plane of immanence. This relation among different kind of images as signs of time,
in deleuzian’s terms, has a potential power of making the cinematographic crystal (crystal-image),
which is able simultaneously to present the variety of converging events of human life.


1. Introduzione
Secondo Deleuze, nella costruzione cinematografica esiste, oltre la realtà materiale e concreta,
qualcosa di continuamente in movimento. Per questo motivo il cinema non è solo una lingua e
neppure un linguaggio, come era invece nella prospettiva di Sergej Ejzenšejn (1989). Deleuze scriveva
che “nel cinema sorge tutta una serie di nuovi segni, costitutivi di una materia trasparente o di
un’immagine-tempo” (Deleuze 2001, p. 47). Che cos’è questo nuovo tipo di segno temporale che
appare sullo schermo? Come rilevarlo nei film? La potenzialità di presentare il tempo in persona nel
cinema è stata realizzata da numerosi registi, cominciando da Orson Welles e dal suo capolavoro
Citizen Kane (Quarto potere, USA, 1941). Tra l’altro, questo film a suo tempo è stato una tra le più grandi
innovazioni del cinema moderno.
Nel volume Cinéma 1, Deleuze introduce la tesi sul movimento rifacendosi alla teoria del tempo di
Bergson. Il tempo, secondo questa teoria, ha un doppio aspetto: uno finito e l’altro infinito o continuo.
Il primo aspetto prende in considerazione il tempo come astratto e divisibile razionalmente. Questo
tempo è, secondo Bergson, quello che l’intelletto umano riesce, con l’ausilio di strumenti sofisticati,
della matematica, dei calcoli razionali e pratici, ecc., a calcolare e ad organizzare, tanto da creare una
“intesa cronologica tra i popoli.” Oltre al tempo astratto, che Bergson ha chiamato anche matematico,



               E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, XIV, n. 30, 2020 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                                                       ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857575711 © 2020 – MIM EDIZIONI SRL
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c’è il tempo come universalità: concreto, reale e che dura infinitamente1. Il tempo reale è un modo di essere
immersi pienamente nel flusso del tempo e anche, in un certo senso, il non rendersi conto di questo
dato di fatto. Si tratta, infatti, dell’esperienza vissuta del tempo che scorre inarrestabile, che non è
assolutamente calcolabile. Nel secondo aspetto, il tempo può essere inteso come continuazione
arrestabile e indivisibile, cioè come durée incessante. Ciò significa che il tempo né si ferma né si divide
in parti, ma esprime l’infinità. Confrontando questi due aspetti, Bergson prende posizione in favore del
tempo reale, contro la comprensione del tempo delle scienze positive. Per chiarire meglio i due concetti
di tempo astratto e di tempo reale, Bergson prova spesso ad illustrarli facendo riferimento alla creazione
artistica, soprattutto alla pittura e alla musica2.
All’inizio, il cinema ha rappresentato il tempo, come afferma Deleuze, dal punto di vista cronologico
mentre in seguito, esattamente dopo la seconda guerra mondiale, metterà in evidenza il tempo come
una continuità indivisibile. Deleuze si distanzia dalla concezione del cinema propria di Bergson,
affermando che il cinema moderno è arrivato ormai a presentare il tempo direttamente in quanto durée
(Deleuze 1983, pp. 10-12). Deleuze va oltre il pensiero di Bergson, secondo il quale il cinema non può
presentare il tempo reale. Eppure, contemporaneamente, egli sfrutta la teoria sul tempo di Bergson,
servendosene per sviluppare i suoi concetti sulla temporalità nel cinema. Egli suddivide il tempo nel
cinema in cronologico e cronico, in modo che al cronologico corrisponde il tempo astratto e al cronico il
tempo reale. Inoltre, Deleuze mutua i concetti relativi al tempo reale come memoria o souvenir pur, l’élan
vital ecc., dal suo „vero maestro,” Bergson, come scrive Badiou (2003, p. 62), per creare la sua nuova
teoria che è in stretto rapporto con la prassi cinematografica.
Per Deleuze, il movimento nel cinema esprime il tempo (Ehrat 2005, p. 235–236). Sempre per l’influsso di
Bergson, Deleuze ha potuto definire i due concetti principali sul movimento e il tempo nel cinema, che
sono l’immagine-movimento (l’image-mouvement) e l’immagine-tempo (l’image-temps). Il primo concetto
riguarda le immagini, che agiscono e si oppongono le une alle altre come oggetti definiti e concreti. Da
ciò deriva la rappresentazione indiretta del tempo, frammentata in sezioni mobili che si susseguono
l’una l’altra, in una sequenza di momenti fissi. Da questo susseguirsi nasce/emerge la narrazione
cinematografica, che mette in evidenza il tempo suddiviso in periodi cronologici. Le immagini in
movimento si comportano come se si venissero a formare materialmente, in un sistema formato da un
insieme di momenti, dai quali nasce/emerge il sistema chiuso dei segni, che racchiude l’idea principale
di ogni film. Oltre a questo sistema, cosiddetto razionale, Deleuze scoprirà nel cinema anche un altro
movimento, che non si divide in periodi di tempo cronologico e, quindi, è in grado di realizzare il
tempo diretto (opsegno) come continuità infinita.

2. I nuovi segni in quanto immagini di Deleuze nel cinema
A questo punto Deleuze parla della disposizione di una nuova specie di segni nel cinema. Per questo
egli ha fatto ricorso, sia pur piuttosto liberamente, a vari termini di Charles Sanders Peirce (1839–
1914), logico americano e fondatore, tra l’altro, della semiotica. Deleuze ha preso questa decisione
perché riteneva che Peirce avesse sviluppato una classificazione di segni e d’immagini tra le più
complete. In questo modo, Deleuze ottiene il vantaggio di disporre in un unico sistema le specie
d’immagini e segni pertinenti al cinema (cfr. Deleuze 1983, p. 7). Va detto che Deleuze si serve della
teoria di Peirce più liberamente, con minore fedeltà, rispetto a quanto fa con la teoria di Bergson
(1998).
Nel suo rifarsi alla teoria di Peirce, si potrebbe dire che Deleuze si limita a prenderne in prestito i
termini, come egli stesso più volte sottolinea (cfr. Deleuze 1983, p. 101–102, 111; 1985, 47–48). Ciò

1 Ciò che però sorprende è che questo tempo matematico è per gli scienziati positivisti concreto, ma astratto per
Bergson. Riguardo ai diversi modi di percepire il tempo, Vladimir Jankélévitch, allievo di Bergson, interpreta il
tempo astratto come tempo fantasmatico e il tempo reale o concreto come tempo vero (Cfr. Jankélévitch 1959, p. 51–
52).
2 “Durée, suggests Bergson, should be thought of as a musical melody. Although we tend to spatialize and hence

distort melody through the graphic representations of musical scores or the visualization of keys on a piano,
melody is actually an indivisible multiplicity changing qualitatively in an ongoing movement. […]. Durée is in this
regard fundamentally indeterminate, the future truly open and unforeseeable” (Bogue 2003, p. 14).

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significa che Deleuze, pur prendendo in prestito i termini, non li collega però esattamente agli stessi
concetti, ossia agli stessi contenuti della teoria peirceana. Ad esempio, quando Deleuze si rifa a Peirce il
vocabolo „concetto” non compare3.
In Deleuze, secondo Montanari, le interpretazioni dei testi di Peirce assomigliano a “una sorta di presa
in giro” (Montanari 2014, p. 71). Si può presumere che l’intento di Deleuze non sia però in primo
luogo quello di capire la sostanza né tantomeno quello di spiegare fino in fondo gli intenti di Peirce.
Inoltre in Deleuze l’uso dei termini di Peirce si accompagna a un contenuto tutto nuovo, che alla fin
dei conti coincide in gran parte con la teoria di Bergson. Anche critici come Rodowick (1997), Schwab
(2000), Ehrat (2005), hanno sostenuto che Deleuze non ha costruito un rapporto, in senso stretto, tra la
sua teoria e quella di Peirce (1960)4. Deleuze usa i termini peirceani prevalentemente per confermare
la propria teoria, e questo inserendoli nella teoria sul tempo reale di Bergson (1998). Qualè stata però
la ragione principale che ha attirato l’attenzione di Deleuze sulla teoria di Peirce e sulla semiotica? Un
primo motivo può essere cercato nel tentativo che fa Deleuze di far coincidere le immagini
cinematografiche con i segni:

       Non sappiamo ancora il rapporto che Peirce propone tra il segno e l’immagine. È certo che
       l’immagine produce dei segni. Per quanto ci concerne, un segno sembra essere un’immagine
       particolare che rappresenta un tipo d’immagine, tanto dal punto di vista della sua composizione,
       quanto dal punto di vista della sua genesi o della sua formazione (o persino della sua estinzione).
       (Deleuze 2000, p. 89; 1983, p. 101).

Ogni struttura cinematografica propone una certa varietà di immagini, per cui Deleuze le vuole
classificare. Deleuze organizza le immagini come segni del tessuto cinematografico, ma sempre nella
prospettiva dei concetti da lui scoperti nel cinema. Analizza nel cinema il movimento e il tempo in
quanto immagini, e i termini di Peirce gli sono utili per specificarne i tipi e le diverse specie. Ad
esempio, egli tratta tutte le specie di immagine-movimento con il criterio dello schema senso-motorio. In
Deleuze, dice Paolo Fabbri, i concetti di Peirce sono trasformati, cioè raggruppati utilizzando i termini
del filosofo americano: la primità, la secondità, la terzià, i quali corrispondono alle immagine-affezione,
immagine-azione, immagine-mentale o immagine-relazione (Fabbri 1998). Secondo questo schema, tutte le
immagini comunicano nel loro insieme, dando come risultato la sequenza logica e organica nel
cinema.
Nella prospettiva della teoria del tempo, la terminologia peirceana permette a Deleuze di organizzare
le immagini come segni di un unico sistema che si avvicina, per così dire, alla “relazione triadica” delle
categorie di Peirce. Dal punto di vista di Deleuze, le immagini dei due diversi tipi (immagine-movimento e
immagine-tempo) sono la costellazione dei segni come unico sistema del piano d’immanenza.
Il piano d’immanenza fa vedere un progresso nel pensiero che non è definito per sempre, perché
cambia all’infinito. Ad esempio, il piano d’immanenza può esprimere la dinamica esplosiva del


3 Nei volumi Cinéma, Deleuze usa, quando si riferisce alla semiotica di Peirce, quasi sempre il vocabolo “termine”
al posto di “concetto.” Ciò può dipendere dal fatto che Deleuze non intende né esporre, né seguire i contenuti
della concezione di Peirce. A proposito del “concetto,” Deleuze e Guattari dicono che un filosofo crea ed esprime il
suo modo di vedere il mondo solo con i concetti e che solo i concetti guidano, per via del loro contenuto, verso la
creazione di strade nuove per il proseguimento nella filosofia (Cfr. Deleuze, Guattari 1991, p. 3).
4 Infatti, nonostante i termini peirceani siano stati integrati da Deleuze nella sua teoria, essi assumono, rispetto
alla semiotica, delle accezioni distinte. Se infatti si confrontano i testi di Deleuze, relativi alla semiotica, con quelli
analoghi di Peirce, si scoprirà che divergono gli uni dagli altri. Anche Rodowick tratta di quest’aspetto: “And
even though Deleuze borrows terminology directly from Peirce, he provides original and sometimes perplexing
definitions of those terms.” (Rodowick 1997, p. 58). In riferimento a questo tema, Ehrat afferma: “It is
astonishing how Deleuze manages to save the potential of Peircean sign classification. How does he circumvent
the evident importance of the very idea of representation as definition of sign in Peircean Semiotic [nota] without
sacrificing its potential? By his own admission, he is eclectic regarding what he adopts from Peirce, and he
destroys the coherence of Semiotic argumentation. With it dies both the purpose and the idea itself of Category,
so that when speaking of signs Deleuze calls them Firstness and so on. Deleuze employs ontological terms [nota]
that defy the principle of Semiotic” (Ehrat, 2005, p. 241–242).

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pensiero che parte da un fatto percepito per cercarne un altro perché vuole approfondire. Nessuna
condizione può frenare questa progressione (Deleuze, Guattari 1991, p. 40). Secondo Deleuze, ogni
immagine della realtà presuppone la luce che a sua volta sostiene il movimento. La luce “cadendo”
muove la materia e la porta a spostarsi e a cambiare. La luce emerge infatti dalla materia. Vale a dire
che tutti gli oggetti materiali, stando in rapporto tra loro, fanno nascere la luce, dalla quale vengono a
loro volta riflessi. Sotto quest’aspetto, Deleuze si dimostra critico nei confronti della fenomenologia e
afferma che non è la “coscienza di qualcosa” a dare intenzionalità, e cioè ad illuminare le cose, come
se la coscienza fosse “il raggio di una lampada elettrica.” In definitiva, l’insieme delle immagini, cioè il
piano d’immanenza, subordinano l’esistenza della luce (Bogue 2003, p. 34).
Nell’ottica della fenomenologia, quando una cosa appare può attualizzarsi in modo pieno solo a
condizione che siano sospese le altre esperienze vissute. Questo processo viene visto, dalla prospettiva
deleuziana, come caduta solo di un raggio di luce. Si tiene a sottolineare che le immagini delle cose della
vita o dell’ambiente ecc., sono dei raggi di luce, i quali illuminano la coscienza nel loro insieme. Ciò
significa che le cose, in quanto immagini, sono parte della luce, la quale viene dal loro interno. Per
questo, Deleuze afferma che tutte le cose nell’immagine-movimento appaiono come linee o figure di luce
con un percorso non rigido. La luce si ottiene e si prolunga con la dinamica dello schema senso-
motorio. Ciò significa che le immagini, unendo lo spazio con il tempo, formano figure di luce che,
secondo Deleuze, sono immagini di per se stesse. Queste nuove immagini grazie alla propria
luminosità si riflettono l’un l’altra su se stesse (Deleuze 1983, p. 89).
Deleuze s’ispira anche alle idee di cineasti quali Pier Paolo Pasolini e Andrej Tarkovskij: il cinema non
è un racconto definito sulla vita, ma il cinema stesso ha una vita da scoprire. Attraverso le immagini si
aprono sia il discorso libero indiretto (Pasolini), sia lo scolpire il tempo (Tarkovskij). Il cinema cerca di liberare
qualsiasi rappresentazione dalle regole linguistiche, razionali, c’è un desiderio di creare uno spazio in
cui ogni soggetto è libero di presentarsi. Come voleva Tarkovskij il cinema diviene discorso filosofico
(Tarkovskij 1995, p. 22). Fabbri dice, a tal proposito, „il soggetto enuncia, ma non partire da una
soggettività costituita, e neanche da un’impersonalità definita, ma da una posizione indiretta libera”
(Fabbri 1998). A questo punto sorge una domanda: come si realizza il discorso libero indiretto o
filosofico nel cinema. A un primo sguardo, il cinema appare come una costruzione di fotografie
ritagliate e ancora Bergson chiamava questo “il meccanismo cinematografico del pensiero” (Bergson
2002, 223; 249–250). Deleuze dimostra precisamente che questa illusione meccanicista sul cinema di
Bergson crolla con le invenzioni tecnologiche e i creativi del cinema moderno. Egli classifica sia le
nuove strutture moderne sia le strutture del cinema di montaggio chiamandole “segni”.

3. Il segno o la materia trasparente
Nella teoria di Deleuze sul cinema si svolge la ricerca di una classificazione dell’immagine. Le
immagini sono soprattutto le particelle materiali, le quali appaino sullo schermo e non rimangono mai
fisse, ma si trasformano continuamente attraverso il movimento. A questo punto Montanari pone la
seguente domanda: di quale materia sono fatte le immagini? (Montanari 2014, p. 73). Deleuze
sottolinea che l’immagine-movimento assume due aspetti assai diversi. Nel primo aspetto, che ha
caratteristica di sezione mobile, l’immagine-movimento viene valutata come particella di tempo; nel
secondo aspetto, la stessa immagine-movimento può assumere, in un certo senso, la continuità della durata
bergsoniana. Sotto questo secondo aspetto Deleuze introduce una nuova specie di immagine, che è
l’immagine-mentale o immagine-relazione. Deleuze cerca di illustrare con il termine terzità (thirdness) percorso.
Questo percorso va dal tempo cronologico (che è l’immagine mentale o una specie di immagine-
movimento) al tempo cronico o diretto (che è l’immagine-tempo). L’oggetto dell’immagine mentale è il
pensiero che crea relazioni con altre immagini, indebolendo lo schema senso-motorio, presentando così
l’altra metà dell’immagine-movimento. Nel tessuto cinematografico quest’immagine viene quindi
rappresentata non come reazione immediata all’impulso ricevuto, ma come capacità di portare oltre la
situazione reale, mettendo per es. in luce le generalizzazioni delle altre immagini e/o mostrando
simboli o atti simbolici, sensazioni intellettuali ecc. Questa nuova immagine si distingue grazie a
cinque caratteri percepibili: “la situazione dispersiva, i legami deliberatamente deboli, la forma-andare
a zonzo, la presa di coscienza dei cliché, la denuncia del complotto. […] Dovunque è un rimettere in


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discussione lo schema sensorio-motore” (Deleuze 2000, p. 239). Deleuze sostiene che l’immagine in
quanto pensiero, nel passare dal cosiddetto cinema classico a quello moderno, abbia creato un
rapporto con altre immagini, non più però come da causa ad effetto o come un tutto nel senso di
totalità di immagini. In questo contesto il pensiero avrà modo di presentare, nel cinema moderno, se
stesso e i propri contenuti filmici “a vantaggio di un fuori che si inserisce fra loro” (Deleuze 2001, p.
209) come un interstizio, il quale però non si ricollega né all’immagine precedente né a quella
successiva. Questi interstizi mettono pertanto in crisi l’immagine-movimento, perché il loro contenuto
non comunica più, secondo lo schema senso-motorio, con le altre immagini:

       Il segno e l’immagine invertivano dunque il proprio rapporto, poiché il segno non presupponeva
       più l’immagine-movimento come materia da lui stesso rappresentata sotto proprie forme
       specificate, ma si metteva a presentare l’altra immagine di cui avrebbe specificato la materia e
       costituito le forme, di segno in segno. Era la seconda dimensione della semiotica pura, non relativa
       al linguaggio. Sorgerà tutta una serie di nuovi segni, costitutivi di una materia trasparente o di
       un’immagine-tempo irriducibile all’immagine-movimento, ma non priva di un rapporto
       determinabile con essa. Non potevamo più considerare la terzità di Peirce come il limite del
       sistema delle immagini e dei segni, poiché l’opsegno (o sonsegno) rilanciava tutto, dall’interno
       (Deleuze 2001, p. 47).

L’immagine-relazione subisce quindi una trasformazione. Se in un contesto filmico le immagini
vengono disposte dallo schema senso-motorio “i due segni di composizioni saranno la marcatura, o la
circostanza per cui due immagini sono legate secondo un’abitudine (relazione “naturale”)” (Deleuze
2001, p. 46); il terzo segno possono essere le relazioni degli oggetti in quanto pensieri o sensazioni
intellettuali, come anche atti simbolici o l’ambiente in cui si svolge l’azione, ecc.5. Vale a dire che in un
altro contesto filmico quest’immagine mentale introduce il pensiero, il quale si libera da oggetti
concreti, come per es. i simboli convenzionali, ma anche da soggetti (in quanto atti simbolici), perché
questa immagine mentale si introduce come un certo interstizio, che è indipendente sia dall’immagine
precedente che da quella successiva. Questo pensiero, che “cade come luce”, nasce da un’altra
dimensione, aldilà del movimento diviso in parti determinate (sezioni mobili), costituendo cosi “una
materia trasparente”. In tal modo quest’immagine ottiene la possibilità di presentarsi da sé come una
continuità incessante del tempo.
Partendo dalle analisi di alcuni film Deleuze riesce davvero a congiungere la “materia cinematica” con
il discorso filosofico. Qui si può anche pensare a “una teoria dell’emanazione di segni da immagini che
diventano poi azioni” (Montanari 2015, p. 77). L’immagine del pensiero comincia così a non mettere
più in risalto i punti delle linee del conteggio tra diversi oggetti e soggetti, perché forma una nuova
sostanza che fa crollare la logica razionale della causa necessaria per raggiungere l’effetto appropriato
(Deleuze, L’immagine-movimento, p. 244). Questa sostanza, o materia trasparente, creando il
concatenamento con le altre immagini diverrà poi il segno del tempo, ma non alla maniera delle
scienze positive, nel cui percorso da un punto all’altro il tempo viene diviso in parti concrete e
determinate. Il tempo della nuova sostanza si introduce quindi nel tessuto cinematografico, il quale
non conosce più nessuna interruzione e cresce fino a superare i limiti imposti dall’immagine-movimento
(rapporto tra causa ed effetto). Quest’immagine-movimento crolla facendo poi nascere l’immagine-tempo, la
quale a sua volta porterà i ‘segni immagini’ come l’opsegno e il sonsegno. Deleuze crea una serie di
immagini, detti segni cristallini, i quali formano un concatenamento di indiscernibilità. Basti ricordare
che tale indiscernibilità si attua in uno scambio perpetuo tra le immagini attuali (opsegno, sonsegno) e
le immagini virtuali di esse (mnemosegno, onirosegno), avvicinandosi così alla prospettiva della durata
incessante.


5 In riferimento al tema della terzità nella prospettiva deleuziana, R. De Gaetano asserisce che: “Il terzo non è
crescita del primo attraverso la mediazione del secondo (il movimento della spirale organica), ma è esterno sia al
primo e che al secondo, di cui costituisce la messa in relazione. / La logica e la forma della relazione
sostituiscono quella dell’azione e dei principi d’identificazione, di attribuzione, di giudizio che la caratterizzano”
(De Gaetano, 1996, p. 61).

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Insomma, questi nuovi segni-immagine (come opsegno, sonsegno) sono sorti in Deleuze per influsso della
terzità di Peirce. La terzità è la relazione tra due universi, che avviene per mezzo di un medium o
terzo universo. Peirce scopre che nella relazione triadica del segno è sempre in atto una successione
casuale, la quale frammenta in ogni caso il processo evolutivo in tre categorie, dette anche universi,
prendendo la qualità e i fatti concreti dall’interpretazione. Deleuze lavora con «il limite del sistema
delle immagini e dei segni» secondo la prospettiva di Peirce, seppur con una propria interpretazione
(Deleuze 2001, p. 47). Egli va comunque aldilà dei limiti dell’immagine-relazione, perché sostiene che
il pensiero si apra direttamente sul tempo, in quanto indipendenti dallo schema senso-motorio. Questo
perché il tempo ingloba, nel suo scorrere, in modo assoluto, tutto ciò che incontra sulla sua strada e
anche perché si situa nella spontaneità irrazionale dello slancio vitale. Deleuze compie così un passaggio
dal tempo cronologico al tempo cronico, e in questo passaggio si serve del termine terzità non solo per
creare l’immagine-relazione, ma anche per mostrare con l’immagine-relazione un percorso dal tempo
astratto o matematico al tempo reale della durata continua. (Deleuze 1986, p. X). L’opsegno, infine, si
sgancia liberandosi da tutti i condizionamenti dell’immagine-relazione (o immagine-movimento).

 4. L’opsegno (ottica pura) in Tarkovkij
A prima vista sembrerebbe che gli episodi del film di Tarkovskij Зéркало / Zerkalo (URSS 1974, vers. it.
Lo specchio) non siano concatenati in modo logico, perché non seguono le regole della narrazione
tradizionale e organica, secondo lo schema senso-motorio, per rappresentare in modo cinematografico
la storia di una vita. Nel film si ha l’impressione che, sin dall’inizio, episodi come trasmissione televisiva,
casa rustica, incendio, sogno, telefonata, tipografia, si avvicendino veramente senz’alcuna sequenza logica.
L’elenco degli episodi si può interrompere perché, come si vedrà nell’episodio della telefonata, il
protagonista ci farà ripercorrere ciò che è stato visto fino a quel momento, dando questa volta un
ordine alla sequenza. Tutti questi episodi, che si susseguono l’uno dopo l’altro, non sviluppano
apparentemente – nella prospettiva della narrazione organica – nessuna linearità (Deleuze 1983, pp.
46–47). Si può però parlare di una successione illogica di episodi, che mette talvolta in imbarazzo lo
spettatore e altre volte fa nascere la speranza che l’enigmaticità della narrazione si sciolga,
eventualmente più tardi6.
Per quanto riguarda l’aspetto visuale dell’episodio telefonata, si può dire che la cinepresa diviene
progressivamente una “coscienza aperta,” la quale scruta, nel suo muoversi incessante, una stanza
deserta senza coordinate chiare. “Ma la sola coscienza cinematografica, non siamo noi, spettatori, né
l’eroe, è la macchina da presa, talvolta umana, talaltra inumana o sovrumana” (Deleuze, 1983, p. 34).
La cinepresa genera il movimento continuo, che non si ferma sui particolari o sui dettagli. Si presenta
così lo spazio “svuotato” e “sconnesso” dal rapporto con il tempo determinato, generando quindi una
descrizione visualmente autonoma da una continuità sensorio-motrice. Allo stesso tempo, tale
episodio, nel suo insieme, “ingloba” i rapporti connessi e cronologici dei personaggi fuori campo. Ciò
avviene perché la cinepresa attraversa l’appartamento deserto, riprendendolo senza “curarsi”
dell’azione dei personaggi che si svolge fuori; personaggi di cui, perciò, non si hanno immagini. In altri
termini, la cinepresa in movimento non registra lo spazio in rapporto ai personaggi, ma, nel progredire
del proprio movimento, si sprofonda nel tempo in cui, con il succedersi degli eventi, affiora la memoria
del protagonista invisibile Aleksej (fuori campo). Quest’immagine subordina, con il suo flusso reale
attraverso il luogo deserto, tutti gli altri probabili movimenti. In altre parole, l’obiettivo della cinepresa
osserva e proietta, con il movimento continuo, la situazione dell’ottica pura (opsegno) ossia il segno del
tempo diretto, mentre la voce fuori campo cerca di percepire e collocare avvenimenti e fatti della vita
passata.
Ora, il protagonista fuori campo “localizza” i fatti già visti nel film, con i contenuti visionari, che si
ricollegano alla sua memoria. La cronologia dei fatti consiste nella rappresentazione di diversi periodi
temporali a modo di congiunzione spontanea nel loro insieme, in virtù della memoria del protagonista.

6 A proposito di quest’aspetto, ci sono critici (Masoni, Vecchi, Salvestroni) che sono d’accordo sul fatto che non è
facile trovare un concatenamento fra gli episodi di Зеркало. Con Simonetta Salvestroni si può affermare che
Tarkovskij presenti nel film Зеркало, aldilà di questo “disordine” cronologico, ossia linearità esteriore del mondo,
una “ricerca interiore” del protagonista (Salvestroni 2005, p. 51–52).

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Non si tratta però di una vera sequenza cronologica. Si capisce così perché le scene precedenti trovino
posto nel pensiero del protagonista, pur non essendo prima legate insieme in modo cronologico. Ad
esempio, nella conversazione telefonica, il protagonista cerca di mettere ordine nei propri pensieri,
ricordi e sogni, per chiarire il rapporto tra i diversi momenti della sua vita: “mamma, in che anno è andato
via papà? Nel’36 o nel’37? […] E l’incendio? Ricordi quando bruciò il fienile giù alla cascina?” Qui il protagonista
agisce/si comporta come se volesse guardare la propria vita dal di fuori e trovare un collegamento tra i
vari eventi presentati a distanza l’uno dall’altro nel film.
Ancora per quanto riguarda l’aspetto visuale dell’episodio telefonata, la cinepresa presenta il tempo
creando l’immagine di una propria, per così dire, “centralità,” aldilà dello schema senso-motorio, e
perciò non evidenzia nessun rapporto tra personaggi, fatti ed eventi. Il tempo appare come durée che
fluisce con libertà, mentre la voce fuori campo agisce contemporaneamente come strumento
intellettuale, che ripartisce cronologicamente il tempo nei periodi concreti. In questo modo la terzità,
la quale corrisponde alle immagine-relation, trova il suo compimento nella profondità della presentazione
del tempo diretto (opsegno). Questa congiunzione delle differenti temporalità viene realizzata
paradossalmente in un piano-sequenza (appartamento vuoto e conversazione telefonica fuori campo).
In Зеркало, Tarkovskij crea quindi la struttura paradossale della narrazione cristallina pur usando i
rapporti razionali, i quali vengono trascesi grazie alla creazione dell’opsegno. E questo perché il
racconto cinematografico può essere percepito non solo come una successione cronologica dei fatti e
degli eventi uno dopo l’altro, ma come creazione del cristallo. Ciò significa che gli episodi distinti come
ottica pura “cadono” irrazionalmente nel film, cioè oltre la dinamica sensoriale. Perciò, tale
descrizione desta talvolta l’interrogativo: che cosa c’è da vedere? E che cosa presenta realmente la
cinepresa tramite il suo movimento continuo? La cinepresa, in questi momenti della registrazione, non
presenta qualcosa di definito, ma ingloba tutti i personaggi e gli eventi nella continuità del tempo. Il
montaggio e la cinepresa non mettono più in rilievo personaggi e eventi come materiale da cui poi si
costruisce la narrazione organica.
In virtù delle situazioni d’ottica pura, le azioni reciproche e causali si sono sostituite alla mutevolezza e
all’incertezza. Perciò, l’immagine-sequenza, da un certo momento, non presenta niente di più che il
flusso del tempo all’interno dell’immagine. In altre parole, dal dialogo telefonico (tra la mamma e
Aleksej fuori campo) si ritorna al passato tramite una serie dell’immagine-tempo tra cui ci sono l’episodio
dell’incendio e poi del sogno, ecc. Le situazioni d’ottica pura cadono come “zona d’indeterminazione”
e interstizio che porta fuori della percezione pratica e razionale. Anzi, liberano il tempo dai suoi
rapporti cronologici. Tale libertà porta proprio alla costruzione della narrazione cristallina oppure al
gioco dell’innovazione. Il cristallo è in grado di provenire dal carattere delle immagini come
congiunzione indiscernibile tra immaginario e reale, tra il passato e il presente, ecc. (cfr. Deleuze 1985,
p.136). Questa congiunzione cristallina è un certo ordine come opposizione alla “confusione” notata
nel film.
In Tarkovskij si nasconde proprio la costellazione irripetibile delle varie temporalità viste qui come
inquadrature singole e autonome. Queste inquadrature, disperse a varia distanza, possono, nel loro
insieme, entrare in una congiunzione irrazionale – grazie al proprio ritmo all’interno della singola
inquadratura. A conferma di ciò, abbiamo visto come, nel loro insieme, i frammenti autonomi e
distaccati dai rapporti razionali e logici entrino in una congiunzione indiscernibile per formare un
concatenamento della comunicazione che supera i rapporti razionali dello schema senso-motorio.
Questa comunicazione forma il concetto del cristallo, oppure subordina il piano d’immanenza a favore
di un processo infinito che conduce alla nascita di una novità.




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Filmografia
Зéркало / Zerkalo di Andrej Tarkovskij, URSS 1974.
Nostalghia, di Andrej Tarkovskij, Italia 1983.
Offret-Sacrificatio, di Andrej Tarkovskij, Svezia 1986.
Citizen Kane, di Orson Welles, USA 1941.




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