10.15160/1826-803X/124
The article analyses Sambin's role similar to the actor and the  performer but at the same time different from them too, a kind of  tertium whose expressive power is given to the synesthesia and  synchronism of the various artistical languages use
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1826-803X
124
it
Maria Carmela Zaccagnino
Sezione di Lettere
<i>Teatro o...?</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro
2012-10-10
2012-10-10
2016-10-20
273-296
AOLF
Maria Carmela Zaccagnino
2007
10.15160/1826-803X/124
273
1826-803X
it
296
<i>Teatro o...?</i>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/124/76
Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 1 (2007) 273/296

                                         MARIA CARMELA ZACCAGNINO


                                                    Teatro o…? ‫٭‬


        1. Attore o performer?

        L’avventura artistica di Michele Sambin alla ricerca di nuovi mezzi di comunicazione inizia
da un personale disagio nei confronti della parola. Trovare possibili alternative al linguaggio
verbale, rompere la convenzione, sperimentare altri modi di esprimersi sono gli obiettivi degli anni
‘65-‘70 della sua formazione. Pittura e musica, in quel periodo, sono il suo modo di comunicare.
Non separare questi due linguaggi, provare meccanismi di relazione, farli convivere come segni di
natura diversa appartenenti ad un linguaggio unitario, diventa ben presto il tema della sua ricerca: la
relazione tra immagine e suono.
        Il video è il primo mezzo che gli consente di realizzare questa unione, perché immagine e
suono sono inscindibili ed interdipendenti. Video come investigazione, in forma di strumento
speculativo. Sambin se ne serve per destrutturare e ristrutturare la realtà.
        Video come dichiarazione, l’atto del vedere nell’obiettivo è un’occasione cercata e una
possibilità creata per raggiungere e ritagliare significati, per aggiungere ulteriori note e tratti alla sua
meditazione. Video come braccio meccanico, con cui si dichiara un impegno, quello di scandire il
tempo, di fissare, immagine dopo immagine, il ritmo di un compito trascorso che è anche, e
soprattutto, presente.
        La videoarte è un fenomeno variegato e inafferrabile per mezzo delle categorie e dei generi
consolidati. Essa è anzitutto una serie di modi di produzione di opere più concettuali che materiali e
più artigianali che industriali, infatti deriva da un rapporto creativo e di esplorazione da parte degli
artisti del dispositivo elettronico. Le opere possono essere considerate come linea di confine, come
luogo di intreccio e reciproca tensione fra tutti gli ambiti dell’esperienza artistica: arti plastiche,
performance, cinematografia, arti acustiche.
        Non solo, dunque, utilizzare il dispositivo tecnologico come mezzo trasparente, attraverso il
quale possono essere fruite pura musica e pura immagine; ma anche grande attenzione ad
incorporare, all’interno del contenuto dell’opera, le caratteristiche del mezzo stesso, medium che
rende coscienti dell’atto del vedere.



‫٭‬
 Il presente saggio è ricavato dalla tesi di laurea in Storia del teatro e dello spettacolo Tam Teatromusica: il lavoro di
Michele Sambin su Ruzante, Facoltà di Lettere e Filosofia di Ferrara, A.A. 2005-2006, relatore Prof. D. Seragnoli,
correlatore Prof.ssa Angela Maria Andrisano.
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Vol. 1 (2007) 274/296

        Ma se negli anni ‘70 Sambin aveva sperimentato la possibilità che il video diventasse una
forma comunicativa libera, negli anni ‘80 vive il fallimento di questa utopia e interrompe il suo
percorso con opere che parlano apertamente di una crisi. Da un lato considera esaurita l’esperienza
con il video, perché gli appariva allora un mezzo che parlava con se stesso, non più in grado di
comunicare; dall’altro lato, la performance gli aveva fatto vivere il contatto diretto con lo spettatore.
        Le videoinstallazioni sono un elemento fondamentale del suo passaggio al teatro: il pubblico
assiste ad un processo che non è solo elettronico ma anche fisico, perché il video non viene
utilizzato unicamente come registrazione di un atto creativo da fissare sul nastro e da proiettare, ma
piuttosto come strumento necessario per l’attuazione di processi performativi, pensati per essere
fruiti in diretta dagli spettatori. Nella sonorizzazione live dei suoi video, l’immagine che evolve nel
tempo è la partitura per l’esecutore, uno stimolo per creare suoni. Lavorando con l’immagine in
tempo reale, diventa fondamentale la relazione vivente, la presenza fisica, il corpo vissuto non solo
come punto di unione tra immagine e suono, ma anche come tramite con lo spettatore.
        Così, quando con la Transavanguardia di Bonito Oliva e la rinnovata settorializzazione
dell’arte si chiudono i musei e l’esperienza per il performer è finita, per chi come Sambin aveva
intenzione di continuare questa esperienza, la soluzione è quella di affacciarsi al luogo teatro.
        È proprio nel 1980 che fonda il Tam Teatromusica, con Pierangela Allegro e Laurent Dupont,
senza però negare la sua derivazione performativa. Anzi, attraverso una personale forma di “teatro
totale”, propone nuove ipotesi di composizione scenica, orientando la sua ricerca sempre verso
l’incontro dei diversi ambiti artistici e restando sempre attento agli stimoli provenienti dalle nuove
tecnologie.
        Teatromusica non è il suono nel teatro e neanche il teatro musicale, bensì è un particolare
linguaggio che utilizza il medesimo criterio compositivo per gli aspetti visivi e per quelli sonori,
elaborandoli in modo sincronico. Tanto che spesso, all’interno di un unico interprete, suono e gesto
si compongono, generando la nascita di corpi scenici molto particolari, non attori né danzatori, ma
piuttosto presenze performative.
        La musicalità è il punto di riferimento della scrittura scenica, la causa di accadimenti spaziali,
gestuali e sonori. Infatti, nel vocabolario che definisce questo teatro, la parola “composizione”
sostituisce quella di “drammaturgia”, una composizione di segni che, appunto come quella
musicale, ragiona prevalentemente in termini di forma: è più importante il “come” del “cosa” si fa.
Una metodologia compositiva che intreccia la musica alla scena, lo strumento al corpo, il suono alla
parola. Quando gesto, parola, suono, canto e luce si intrecciano, fondendosi in un corpo unico, la
drammaturgia necessariamente si frantuma e mostra di non essere altro che una ricerca sincopata
all’interno di un flusso.
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Vol. 1 (2007) 275/296

        Il linguaggio del Tam Teatromusica è una composizione di segni che, per la maggior parte,
appartengono alla sfera dell’astrazione, sono essenziali, semplici, emblematici, ma soprattutto non
psicologici. Svincolati dalla necessità di informare, chiedono ad ogni singolo spettatore di essere
autore della propria visione.
        È azzerata la comprensibilità della parola che spiega, che giustifica, che serve per dare un
nome alle cose, che è falsa là dove il corpo è sincero.
        Considerata l’ampia carriera del Tam che, come l’arte visiva e la musica, è inesauribile perché
delinea le forme che aprono le porte all’immaginazione, mi è sembrato opportuno e significativo
approfondire in particolare il lavoro di Michele Sambin su Ruzante perché, nell’arco della sua
carriera artistica, segna momenti fondamentali: per la prima volta il confronto con un testo
drammaturgico; l’interessante scoperta delle origini, come memoria ritrovata; il tentativo di
relazionarsi con il mondo più propriamente teatrale, scendendo anche ai suoi compromessi, per poi
ritornare sulla scena «nuovamente e piacevolmente solo», come dirà egli stesso, filtrando Ruzante
attraverso l’esperienza di performer, basata su mezzi tecnologici, e costringendo lo spettatore a
porsi su un livello di percezione interiore. Una continua provocazione al pensiero, stimolo
all’emozione, tramite alla conoscenza; un teatro inteso come luogo in cui gli esseri umani si
incontrano per partecipare ad un rito collettivo ed individuale ad un tempo.

        Afferma Sambin: «il concetto ‘personaggio’ mi è ostico, non mi appartiene. Il mestiere
dell’attore, così come è considerato tradizionalmente, prevede la simulazione, l’essere in scena
fingendo uno stato e molto spesso gli attori danno forma ad un’idea che parte da un’altra persona,
da un regista, magari anche abbracciandola e condividendola. Il mio essere ‘attore’ o ‘performer’ è
essere un corpo in scena che vuole tradurre un pensiero, un’emozione, un fare proprio. Insomma,
una coincidenza tra un pensare e un fare. Non è mai una questione di imitazione, interpretazione, né
tantomeno esecuzione di qualcosa che mi è stata affidata» 1 .
        Sambin non si definisce assolutamente un “attore”, anzi, mantiene una certa distanza da tutte
le categorie teatrali. Dunque, anche se possono sfuggire le definizioni che caratterizzano il ruolo di
un attore (interpretazione, entrare nei panni di un altro), o le stesse definizioni di attore, regista,
scenografo, che spesso si incontrano sfogliando la teatrografia del Tam Teatromusica, sembra che
proprio non riguardino il lavoro di Sambin. Sarebbero solo dei termini utilizzati perché non ve ne
sono altri.



1
 Michele Sambin non ha mai pubblicato le sue osservazioni sul suo fare teatro o sugli spettacoli via via messi in scena,
quindi le parti virgolettate riferite a Sambin sono frutto di interviste tenutesi tra il novembre del 2004 e l’aprile del
2006.
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Vol. 1 (2007) 276/296

         Sambin dice di non essere un “attore”, eppure non sembra essere se stesso sulla scena. Ad
esempio in Più della vita (assolo per voce, corpo e strumenti, tratto dalla Lettera a Messer Marco
Alvarotto di Ruzante) caratterizza il personaggio di Barba Polo con tonalità ed espressioni sempre
diverse, tanto nella voce quanto nell’espressione del viso, sottolineando lo scarto che sussiste tra gli
interventi di Ruzante e quelli del suo caro compagno, visibilmente proveniente da un al di là. Inoltre
tutta l’atmosfera cambia quando, fuori dal recinto del podere di Madonna Allegrezza, spuntano i
nemici delle vite e Sambin si diverte a personificarne l’aspetto. Si ricorda vivamente l’immagine
della Gelosia «che crede che ogni mosca che vola la debba pungere […] vestita proprio come deve
essere, con quella veste fatta a buchetti, perché ogni cosa possa entrarvi dentro, attecchire
dappertutto e far presa» 2 , con Sambin che si tocca infastidito tutto il corpo, quasi a scrollarsela di
dosso; o quella dei Pensieri «grigi, muffigni, screziati» 3 che gli fanno quasi stracciare i capelli, per
quanto incombenti. Tutto debitamente accompagnato da suoni, versi, respiri affannosi. E si
stenterebbe a credere anche che, nella vita di tutti i giorni, Sambin dimeni il suo corpo liberamente
come quando, dopo aver nominato la Festa, seguendo il ritmo gioioso della musica, si abbandona ad
una danza liberatoria, quasi posseduto da chissà quale frenesia.
         Eppure racconta Sambin: «in Più della vita, il mio stare in scena è naturale, non ha nessun
tipo di finzione. Vivo una dimensione che oscilla tra controllo ed estasi sonora e gestuale; tra il farsi
prendere dall’estasi delle parole, della descrizione, del suono che mi accompagna e dal quale io
sento di essere rapito e, contemporaneamente, una razionalità molto forte, perché devo controllare il
mixer e tutta la questione tecnica. Secondo Leo De Berardinis, in un attore è sempre presente un
dualismo: una grande razionalità e controllo di quello che accade e di come far funzionare il proprio
corpo, ma allo stesso tempo estasi, perdita di controllo. In questi due opposti stadi lui individua
quello ideale dell’attore».
         Fuore de mi medesmo (1991) è il primo lavoro su Ruzante ed è anch’esso tratto dalla Lettera.
Si distacca completamente da Più della vita: innanzi tutto Sambin non era solo, ma si rapportava ad
un attore di tradizione, Roberto Milani, il Barba Polo di Ruzante, il Ruzante per Sambin. Forse
proprio da questo contrasto emerge con più forza la presenza più performativa che attoriale di
Sambin, perché vive la scena in modo completamente diverso da Roberto Milani.
         Ma per realizzare questo spettacolo, Sambin per la prima volta si confronta con un testo
teatrale. Ovviamente, fedele al suo Dna, sceglie un monologo, perché non è interessato a lavorare
sui dialoghi, considerati troppo “verbali”. Un monologo, dunque, che è una grande allegoria sul
senso della vita: «è stato molto piacevole. Ricordo che non ho trovato assolutamente difficoltà,
perché rispondeva a tutto quello che volevo dire. Man mano che leggevo la Lettera, sembrava si
2
    RUZANTE (1967, 1238).
3
    Ibid.
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Vol. 1 (2007) 277/296

adattasse precisamente a quello che in quel momento stavo vivendo: la crisi di Ruzante calzava a
pennello con la mia crisi. La riflessione sull’arte continua ad attraversare il mio fare teatrale, mi
capita spesso di domandarmi ciclicamente se quello che faccio ha senso. Questo perché mi sento
sempre un po’ distante dal mondo teatrale e dalla sua organizzazione in ruoli diversi. Forse per
ereditarietà della performance, io sento che il mio fare è come individuo, anche se poi entro in
relazione con altri. L’altro assunto che avevo piacevolmente condiviso, nel momento in cui
affrontavo il lavoro sul testo, era che delle possibili risposte possono venire soltanto da chi ha
vissuto. Così, se ad illuminare Ruzante era apparso in sogno Barba Polo, mi piaceva l’idea di andare
a prendermi da Ruzante, che è morto, il riconoscimento del mio teatro come forma d’arte».
        Non solo per la prima volta Sambin si confronta con un testo teatrale ma, in Fuore de mi
medesmo, si relaziona proprio con un attore di tradizione, più anziano di lui, che ha sempre lavorato
su Ruzante: «visto che lui era un attore a tutti gli effetti ed io un performer – ricorda Sambin –
visivamente, sulla scena, io sono vestito come mi vesto di solito, lui invece indossa un costume che
segue la moda del ‘500. Ovviamente anche nella nostra comunicazione, ognuno usa i propri mezzi:
lui la parola, io il clarinetto basso. Così comincia un duetto musicale, io con i suoni, lui con la
parola e ci capiamo. Io sono Michele con il clarone, non faccio nulla di particolarmente attoriale.
Secondo me, ci sono degli attori che assolutamente si plasmano, diventano altro ed altri che, pur
concedendo molto all’interpretazione, rimangono legati ad una propria natura. Io sono
assolutamente più vicino ai non plasmabili, Milani invece era assolutamente modellabile, era una
materia umana che si adattava perfettamente alle richieste del regista. Lui non era teatro, lui faceva
teatro».
        In effetti si capisce perfettamente che Sambin si è stirato la camicia prima di entrare in scena,
ha controllato che le corde funzionassero, è l’artefice dell’insieme, mentre Milani, pur essendo
molto presente, è quasi un “ospite” che arriva un quarto d’ora prima e mette a disposizione il
proprio corpo per la realizzazione di un’idea.
        Sambin, invece, ha la necessità di avere tutto sotto controllo. Per lui il teatro è qualcosa che
coinvolge oltre all’artista anche un’equipe, ma questa equipe non è assolutamente mercenaria. Con i
collaboratori e i tecnici con cui di volta in volta si è relazionato ha sempre privilegiato un rapporto
umano. Ha sempre preferito lavorare con persone con le quali c’era un grande affiatamento, più che
con altre, magari più preparate, ma con le quali non era in grande sintonia, anche a discapito della
perfezione dell’opera stessa. Con Milani, infatti, non c’era una grande intesa e, spesso, Sambin si
chiedeva se avrebbe funzionato il loro rapporto. Tutto si è risolto proprio perché Milani non
opponeva resistenza.
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Vol. 1 (2007) 278/296

         Dunque, in Fuore de mi medesimo, Sambin non parla mai, suona soltanto il clarinetto e
all’inizio ogni soffiata è un’ancia di dolore, il dolore dell’artista in crisi di fronte alla tela bianca,
ossia di fronte alla sua assente vena creativa. La scena è sempre astratta e anche qui la musica fa da
padrona, sottolineando l’avvenuta scoperta di Madonna Allegrezza. Sempre in questo punto Sambin
comincia la sua danza vorticosa, usa il flauto a mo’ di simbolo fallico, sembra impazzito, urla,
gioca. Nel frattempo, sullo sfondo cresce un punto di fuoco, in contrasto con il nero e il bianco della
scena, quasi dei vapori sanguigni che ardono all’orizzonte. Alla luce del tramonto bellicoso, egli
giunge a vedere chiaramente in se stesso. E quando piove la cenere del crepuscolo, crede quasi di
udire nell’ombra il grido dell’anima sua, il grido di altre anime. Così si concede un altro momento
di estrema libertà, più intenso di quello di Più della vita, quasi posseduto.
         Le tecniche dell’estasi e della possessione sono tecniche primordiali del teatro ed oggi la
scoperta che in fondo ad ogni individuo esistono delle risorse così potenti d’energia psichica,
costituisce un’innovazione assai stimolante per registi ed attori. Già a fine ‘800 con Stanislavskij e
il metodo della rimemorazione si riscoprivano vari livelli del vissuto. Poi, grazie al Surrealismo, sul
piano della creazione artistica si è scoperto che è possibile recuperare non già memorie, piccoli
ricordi e tracce labili della propria esperienza spirituale, ma mobilitare addirittura energie psichiche
macroscopiche che resterebbero completamente inibite nelle condizioni di vita normale.
         Nei riti di possessione entrano in gioco i livelli delle pulsioni e degli istinti più potenti,
l’aggressività e la sessualità più scatenata, e sembra che, dopo la possessione, l’individuo sia
migliore perché riesce a conoscersi più a fondo. Il processo di liberazione è anche della parola ma
soprattutto gestuale: è il corpo il luogo attraverso il quale nel gesto, nel comportamento, nella
danza, si liberano i fantasmi: «è come se si liberasse una sorta di fanteria nascosta e la si facesse
marciare, per nostro conto, all’attacco dei nostri nemici; però a questa fanteria non possiamo dire né
‘fermati’ né ‘avanza’» 4 . Quasi emerge una volontà di contatto tra la realtà vissuta e una
trascendenza. Michele Sambin vive questa trascendenza, dominato dal potere della sua Madonna
Allegrezza.
         La festa, che intreccia suono e corpo e invoca la musicalità come criterio unificante, e il rito:
atti sociali ma anche e soprattutto momenti di rottura con la società. Suono e corpo per una danza
che è, per molti studiosi, sicuramente predrammatica, in quanto primo codice comunicativo delle
manifestazioni rituali dalle quali nascerebbe il teatro. Un momento predrammatico, sì, ma Sambin,
in scena, non è completamente se stesso, è un creatore, disegna qualcosa che sta fuori di sé.
         Roesso Mondo (2002) è uno spettacolo decisamente teatrale: esiste una scenografia
significante, la drammaturgia di Paolo Puppa, dei personaggi interpretati da attori scritturati scelti

4
    FULCHIGNONI (1973, 75).
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Vol. 1 (2007) 279/296

per l’occasione, una costumista e dei costumi, manca del tutto l’uso della tecnologia e, addirittura,
si sviluppa il dialogo, che Sambin non ha affrontato in nessun altro spettacolo.
        Anche Sambin interpreta un personaggio, il vecchio del Bilora. In Ruzante, Messer
Andronico è un vecchio che non ha mai conosciuto l’amore prima e, pur non essendo un
sentimentale, ha note umane che fanno di lui una figura seria nel suo fondo dominato dal
sentimento verso Dina e dal tormento di poterla perdere, perché Bilora è venuto a riprendersela. È
serio il suo amore e lo difende con volontà eroica.
        Niente di tutto questo si vede in Sambin. Egli guarda la scena tutto il tempo dall’alto di un
praticabile, senza intervenire o parlare mai, illuminato solo quando suona il violoncello quasi da
intermezzo ad ogni scena, ovviamente tingendola di colore: «in Roesso Mondo interpreto la parte
del vecchio, inteso come colui il quale sta sopra le cose, dall’alto della sua saggezza, ma che guarda
anche con affetto all’ingenuità delle nuove generazioni. Nella parte iniziale dello spettacolo,
dall’alto guardo i giovani che ne combinano di tutti i colori con i loro atteggiamenti primari e
bisogni grevi», racconta Sambin. Quindi una supervisione ma anche una compartecipazione, perché
comunque fa parte della scena, comunque interviene a colorarne gli effetti suonando il violoncello.
        Un vecchio aperto a varie letture, a detta di Sambin stesso: potrebbe trattarsi di Alvise
Cornaro, un borghese che godeva sì dei piaceri della sua corte, ma sembra fosse anche attento alle
esigenze del popolo (se vogliamo dar credito al ritratto che Ruzante stesso ne fa in Dialogo
facetissimo et ridiculosissimo). Alvise Cornaro, oltre ad avere un posto rilevante nella politica
latifondistica condotta a Venezia tra il ‘400 e ‘500, nutriva anche grandi interessi culturali ed aveva
l’ambizione di legare a sé gli intellettuali, per impegnarli in compiti laudativi o variamente connessi
alle sue imprese. Fu decisamente suo il merito di aver intuito il talento di personaggi come il Beolco
o il Falconetto e di averli aiutati a rivelarsi, mettendo a loro disposizione tutti i mezzi adatti. Quindi
un borghese che amava le cose belle e faceva in modo che l’arte fosse goduta: come Alvise Cornaro
era artefice di tutto il gioco della corte e dei buoni compagni, Sambin artefice dello spettacolo, gode
nel vedere dall’alto che la scena funziona, quindi c’è una forte adesione a questo personaggio. Ma
potrebbe trattarsi anche del signore veneziano, una figura comunque non tanto lontana dal Cornaro,
che appartiene sempre alla nobiltà, perché si fa accudire dalla donna di Ruzante e alla fine viene
ammazzato.
        Un vecchio, quello di Sambin, che potrebbe essere anche Ruzante stesso. Un Ruzante che,
quando torna dalla guerra, ha un atteggiamento di superiorità, quasi di vanto per l’esperienza vissuta
(riferendosi sempre all’interpretazione che Sambin ne ha dedotto, in questo caso da Il Reduce), in
più un Ruzante che era anche nuncius del Cornaro e, quando andava a riscuotere gli affitti da
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Vol. 1 (2007) 280/296

persone che stavano morendo di fame, da un lato sapeva di dover rispondere necessariamente al
comando del suo signore, dall’altro probabilmente aveva pietà per quei poveri affamati.
        Quindi supervisione e compartecipazione, per un personaggio aperto a diverse interpretazioni,
non assoluto, ma pur sempre un vecchio: «quindi cercavo di capire come potermi muovere, come
venire avanti prima di essere ammazzato. Non volevo che diventasse il vecchio strascicato quando
cammina», puntualizza Sambin.
        Dunque un regista, fuori e dentro la scena, ma Sambin non ama definirsi tale: «non mi sento
regista perché non demando la responsabilità del mio pensiero all’attore. Io, assieme ad altri
ovviamente, mi prendo la responsabilità di comunicare un pensiero. Il regista trova pensieri, corpi,
suoni, presenze con cui esprimere un’idea, che non sono suoi. Molto spesso è considerato un
direttore d’orchestra che fa suonare i suoi strumentisti. Io questo lo faccio poco», come ad esempio
proprio in Roesso Mondo dove ha scelto gli attori in base alla loro fisicità (ad esempio, ha deciso
che la parte di Betìa fosse affidata ad un uomo, sia per una sorta di rispetto filologico perché nel
‘500 le parti femminili venivano interpretate dagli uomini, sia perché piaceva molto a Sambin l’idea
della presenza di soli uomini, che avrebbe ricordato il primo teatro di Ruzante, quello che deriva
dalla dimensione studentesca, di gioco e di trasgressione) e ha curato la drammaturgia.
        Per l’inizio della scena Sambin aveva un’idea molto interessante, che però non è riuscito a
mettere in pratica e che si rifaceva alla forma del Mariazzo (un giocare in maniera goliardica
all’interno di feste e situazioni legate alla vita studentesca o al matrimonio, insomma momenti di
gioco che stanno all’origine del teatro di Ruzante): una volta entrato il pubblico, sempre
dall’ingresso principale voleva che entrasse una masnada di giovani mezzo ubriachi, in questo caso
un misto tra studenti (gente con voglia di divertirsi, legata all’Università) e villani (gente
proveniente dalla campagna). Costoro, infilandosi tra il pubblico, dovevano insultarlo, usando
qualsiasi epiteto pesante presente nell’opera di Ruzante.
        La scena così orchestrata funzionava molto bene durante le prove, ma era talmente forte da
rendere difficile il ricondurre l’attenzione dello spettatore ad una dimensione da palcoscenico:
«infatti in questo caso si è verificata una dinamica da attori: dopo la caciara e il senso di vitalità
espresso dai giovani, sarebbero dovuti partire Ruzante e Menato con le loro battute (i due attori
scritturati, insieme a Betìa), ma si sono lamentati perché dicevano che non c’era energia sulla scena.
Come se i ragazzi rubassero la scena a loro due che erano invece i protagonisti. Data questa
discussione, ho rinunciato alla mia idea di inizio turbolento».
        Dopo la massima concessione al teatro con Roesso Mondo, Sambin torna ad un’essenza più
propriamente performativa in Là on son stato io me (2003), che trae ispirazione da Il Reduce di
Ruzante. Scrive Montecchi: «fra le oscure volte medioevali del Bastione Santa Croce di Padova si
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Vol. 1 (2007) 281/296

combatte una guerra e il pubblico, lasciato libero di muoversi dentro il bastione, vi si inoltra, ignaro.
Musicisti-soldato, le cui armi sono strumenti musicali e i cui zaini sono vecchie casse acustiche,
scivolano nell’oscurità, compaiono all’improvviso a torso nudo, segnati con colori di guerra.
Primitivi o alieni si rincorrono, ti urtano, ti sparano addosso i loro decibel distorti. Vestita di bianco,
una voce canta la sua nenia, una pattuglia intona le voci in un coro disperato, figure in video si
disegnano sulle mura antiche e, finalmente, Ruzante-Sambin si materializza e narra il terribile
racconto del reduce di guerra» 5 .
        Ecco come Sambin spiega quei pochi momenti in cui quasi tradisce la sua presenza
performativa e sembra concedersi all’interpretazione: «nella scena delle lacrime, c’è una piccola
psicologia. In quel momento io arrivo dal tunnel, ho lo zaino con la mia cassa acustica, quindi per il
pubblico è come se tornassi dal campo di battaglia, come se fossi un reduce e, avendo vissuto
realmente la guerra, andassi in mezzo ai giovani che vedono la guerra solo attraverso la televisione,
quasi con l’atteggiamento di chi ha più esperienza e guarda alla nuova generazione con una certa
distanza, che poi è falso perché io non ho vissuto nessuna guerra. Però, anche se non ho vissuto una
guerra, ho vissuto un pezzo di storia che vede protagonista Aldo Moro ed è dimensione di conflitto.
Quindi, quando ho letto il testo, ho sentito subito una forte adesione a ciò che veniva detto; in più,
vivevo da poco il lutto di mio padre, per cui si è creata tutta una situazione che non era indotta da un
lavoro psicologico, ma era un mettersi nella condizione di credere a quello che si stava dicendo.
Questo per chiarire il problema dell’immedesimazione e del personaggio. La differenza tra me e un
attore è nel metodo, lui usa certe cose, io ne uso altre. Se un giovane attore dovesse oggi leggere ed
interpretare Il Reduce, non so a cosa potrebbe appoggiarsi, rispetto ad un proprio vissuto, se non a
ciò che vede ma non vive».
        Dopo la scena delle lacrime Sambin attraversa un altro corridoio e si arriva alla conclusione
dello spettacolo, in uno spazio dove è predisposto un piccolo anfiteatro e si vive la dimensione del
racconto. Il dispositivo drammaturgico prevede che Ruzante racconti della guerra perché Menato
continua a fargli delle domande. Sambin, invece, racconta questa esperienza al pubblico. Non c’è
Menato, quindi tutte le domande sono state tagliate e anche del testo sono stati selezionati i pezzi
che Sambin desiderava raccontare e a cui si sentiva vicino: «condivido a pieno le parole di Ruzante
quando, ad esempio, dice che il vero valentuomo è quello che difende la sua vita, non quello che
muore da eroe, così come condivido quella curiosità per il diverso espressa da Ruzante quando parla
degli ‘stranieri che, in fondo, sono come noi’ e tante altre cose poetiche».
        Il lungo monologo fatto da Sambin è il racconto amaro di un reduce, pieno di dolore e
nostalgia, di freddo e sofferenza, di ricordi strazianti e di sogni frustrati. Evoca un luogo, «là on son
5
    MONTECCHI (2003).
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stato io me», il campo di battaglia, il campo di morte. «È il Ruzante più vero e dolente che Sambin
interpreta con ‘distaccata partecipazione’, solo, davanti ad un microfono», così lo descrive
Porcheddu 6 .
        «Distaccata partecipazione»? Sambin, sedutosi sulla cassa acustica che fino ad un attimo
prima portava in spalla, comincia a parlare davanti ad un microfono. Sembra si rivolga alla donna
che nel quadro precedente dondolava un riflettore, forse la sua donna. È passato troppo tempo (il
riflettore sembra scandirlo), la memoria è assiderata, il cullare uno sterile gesto abitudinario.
Sambin ha quel sorriso timido e stanco di chi ancora non riesce a credere di poter finalmente
mangiare e dormire, ma nello stesso tempo è incerto se la sua femena lo aspetta ancora. Cambia
continuamente il tono della sua voce, sembra incarnare due personaggi, come se si sia smarrito e
non sappia più chi è, se il soldato (tono piagnucolone, lamentoso, spaventato dalla guerra: «e se non
fossi più io?», si ripete), o l’uomo che ormai è tornato a casa (tono rauco, stanco di chi ha divorato
di corsa così tanti chilometri da consumarsi le scarpe, verace, coraggioso e contento di chi, dopo
essersi morso il braccio, dice: «certo che sono io e sono vivo!»). I due toni si alternano
continuamente.
        Anche qui vi è una sorta di interpretazione.
        Circa la possibilità di vedere una sorta di sdoppiamento nel monologo finale, Sambin afferma:
«quando leggi le parole de Il Reduce, non puoi mantenere lo stesso tono, in più è suggerita dal testo
la dimensione mista di consapevolezza/non consapevolezza, è il testo a dire esplicitamente ‘sono
vivo o sogno?’; il gesto di mordersi è un ‘è vero che ho fame!’. L’idea di sdoppiamento è una
possibile visione. In alcuni momenti mi sembrava importante dire le cose in modo meno buffo; in
altri, ad esempio quando cerca la sua femena, la voce deve andarsene a cercare questa figura. Direi
che il chiaro-scuro e i personaggi vocali sono decisamente indicati dal testo».

        2. Teatro come gioco

        Nel corso del ‘900 il teatro, imponendosi la ricerca sulla sua efficacia, diventa luogo di
indagine conoscitiva e sposta il fuoco dell’attenzione dallo spettatore all’attore.
        Anche se in termini diversi, durante tutto il secolo, brulica la fiducia nelle possibilità
comunicative del gesto, l’indagine sulle potenzialità espressive del corpo e l’educazione corporea
mira a trasformare l’attore da interprete – esecutore in creatore, prima di tutto liberandolo dagli
automatismi quotidiani. Tutto per contrastare il fisicismo superficiale e andare, invece, alla ricerca
dell’energia, «energia riscaldata dal sentimento, rafforzata dalla volontà e guidata dall’intelligenza»


6
    PORCHEDDU (2004).
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(Stanislavskij). Il risultato è il «ricordo di sé» (Gurdjieff), la «dilatazione della coscienza»
(Taviani), ma per raggiungerli sono necessarie disciplina, apprendistato tecnico, costrizioni.
        Alcuni maestri hanno teorizzato una struttura/partitura di questo apprendistato tecnico
artificiale, che smaschererebbe la verità. Tali “esercizi” sono delle elaborate partiture, codificate fin
nei minimi dettagli e fine a se stesse. Osserva Barba: «gli esercizi sono pura forma, intrecci di
sviluppi dinamici senza trama, senza storia. Sono piccoli labirinti che il corpo-mente dell’attore può
percorrere e ripercorrere per incorporare un paradossale modo di pensare, per distanziarsi dal
proprio agire quotidiano e spostarsi nel campo dell’agire extraquotidiano della scena» 7 .
        Non esiste un unico metodo per far germogliare l’interiorità. Il metodo è in negativo: non
impedire che l’interiorità si sviluppi.
        Sambin non sarà un attore, ma neanche si distacca completamente dalle pratiche
novecentesche, pur non conoscendole. Anche in Sambin ci sono tracce di un metodo.
        Non si tratta di una tecnica a priori, semplicemente è una forma risultata dall’esperienza che,
nel momento in cui si vuole trasmetterla ai giovani o alle altre generazioni, occorre formalizzare
anche attraverso delle parole: «non posso dire di applicare l’addestramento alla mia presenza
scenica, ormai è diventata una natura più che un addestramento» dice Sambin.
        Se si consulta il sito internet del Tam Teatromusica 8 , nella sezione dedicata al laboratorio
permanente OIKOS, si possono leggere la poetica e le parole d’ordine di questo addestramento: «è
necessario mettersi in contatto e ridurre il condizionamento esterno… Creare un mondo a parte o
una parte del mondo […]». Si mette l’accento sullo scarto che sussiste tra una sorta di mondo
esterno, “il fuori” che ci sopraffa e un’altra realtà, che il gruppo vive all’interno del teatro. Emerge
il bisogno di trovare dei rapporti sani all’interno di uno spazio-tempo particolare, che coincide con
il lavoro teatrale. «Una parte del mondo», perché si tratta sì di un mondo diverso da quello che sta
“fuori”, ma forse è questo il vero mondo. L’altro, “il fuori” è, come dire, malato. «Un cosmo nel
caos» per provare a rimettere ordine, all’interno di questo spazio, al Caos che viviamo. Salvatore
Veca 9 parla di noi esseri umani come dei pazienti, pazienti in quanto viviamo in uno spazio chiuso
e soffocante, siamo sottoposti all’ansia di una pluralità di ruoli che non giochiamo, siamo bloccati
nella routine e, usando un termine di Freud, nella coazione a ripetere determinati ruoli fissi. Siamo
diretti, non ci dirigiamo. Non parliamo un linguaggio, siamo parlati da un linguaggio. Non diamo
luogo a dei gesti, non “gestiamo”, siamo gestiti. La passività in cui ognuno di noi è immerso si
rivela, ad esempio, a livello della gestualità, nei meccanismi automatici del gesto e si potrebbe dire,
in fondo, che ne abbiamo perso il significato. In questo senso, il gesto dell’attore è “nuovo”, cioè

7
  BARBA (1997, 15).
8
  www.tamteatromusica.it
9
  VECA (1973, 47ss.).
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emergente rispetto alla permanenza del gesto abituale. Il gesto dell’attore è in un orizzonte di
possibilità e recupera tutta la ricchezza dei significati che può denotare. Se lo spazio in cui viviamo
è disumano e disumanizzante, lo spazio che possiamo ripercorrere e ricostruire, a partire dal nostro
corpo, è uno spazio autentico, vissuto, uno spazio che non tollera per principio le restrizioni della
realtà. Il teatro diventa dunque luogo della liberazione e il suo paradosso è che, per essere “vero”,
non deve essere reale.
        «Determinare è non essere determinati» rivela proprio la sensazione di un mondo esterno che
continuamente chiede e sollecita determinati atteggiamenti, mentre l’idea del Tam Teatromusica è
quella di liberarsi da queste domande e cercare le proprie domande per costruire e realizzare.
        «Datemi regole, imponetemi dei limiti, fatemi desiderare la libertà […]. Un impedimento ti
spinge all’azione, un obbligo ti mette in condizione di scegliere», è una condizione che Sambin ha
sempre vissuto come necessaria: se non si ha un conflitto contro cui scontrarsi, non viene fuori
nulla. Cioè, è proprio la limitazione della libertà a dare un senso alla libertà. Quando i giovani si
apprestano a seguire il laboratorio del Tam, spessissimo mostrano chiaramente l’esigenza di volersi
esprimere, ma Sambin è dell’idea che se occorre sfogare la propria energia si possono trovare altri
mezzi, non si ha bisogno del gruppo per esprimersi.
        Reputa invece importante, nella relazione con i giovani, fare in modo che tutta questa energia
non sia “libera” ma molto costretta da regole e le regole sono regole della scena, per cui si può
pensare a degli esercizi in cui il lavoro è fondamentalmente fisico, in cui viene utilizzato solo il
corpo, non si parla e l’imposizione di non poter parlare è quella che, generalmente, fa soffrire di più
i giovani e li disorienta.
        Afferma Sambin: «Io ho sempre avuto la strana sensazione che l’uomo usi le proprie capacità
in maniera molto limitata e forse lo fa proprio perché ha troppe possibilità. Spingendosi in direzioni
più precise, forse avrebbe qualcosa di bello da scoprire. Lo vedo su di me: il fatto di aver scelto di
essere sempre, costantemente attento a tutti gli elementi che costituiscono la scena, credo che non
mi faccia andare fino in fondo alle cose. L’esempio stupido che mi viene in mente è che, se fossi
cieco, forse andrei in fondo alla musica».
        «Essere profondi nella superficie» è un tema che ricorre un po’ in tutto il lavoro del Tam.
Anche quando le cose sono molto vere e molto profonde, si ricerca sempre un atteggiamento di
autoironia, fondamentalmente di gioco, e negli spettacoli su Ruzante il gioco è riprodotto
esemplarmente: penso alla danza di Più della vita, a quella ancora più ludica di Fuore de mi
medesmo; penso agli scherzi tra i due compari Ruzante e Menato e alle beffe di Betia in Roesso
Mondo.
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         Teatro, dunque, come gioco. Esiste un fare che libera dagli altri fare, perché non usa le regole
del mondo reale ma ne crea altre: un mondo altro in cui andare per riposare dal peso dell’esistenza e
sentirsi aerei, eterei, senza gravità. Tutti sono d’accordo sul fatto che giocare è divertente, ma tutti
sanno anche che il gioco non è “libero”. Le regole del gioco, che rimettono ordine in una situazione
altrimenti caotica, contribuiscono al divertimento condizionando la libertà. L’attività del gioco
genera costantemente determinate regole e, sebbene possano cambiare facilmente, non c’è gioco
senza di esse. Quindi il “divertimento” non è indipendente dalle regole. Tutto torna.
         «Essere essenziali» è come dire: non fingere. «Essere attori/autori di visioni», perché a questi
giovani si chiede non solo di rispondere ad una domanda proveniente dal maestro (il maestro è colui
il quale mette a disposizione “oggetti” con cui confrontarsi, colui il quale sollecita in forma di
parola o in forma di musica), ma di essere anche autori di visioni. In tutto il periodo compreso fra
gli anni ‘80-‘90, grandi maestri come Leo de Berardinis e Carmelo Bene hanno dato prova di
quanto l’attore sia prima di tutto un uomo e non più una macchina nelle mani di un regista, un
esecutore del suo pensiero, dunque l’essere attore è soprattutto un essere “attore/autore” di un
proprio pensiero.
         «Cercare il respiro in ogni azione» è riconducibile a tutto il discorso del tempo e del ritmo.
Cioè il respiro, oltre al battito cardiaco, è la cosa che ciclicamente e inconsapevolmente noi
facciamo, quindi averne consapevolezza, immaginare di lavorare sul respiro è conoscersi, o meglio,
ri-conoscersi. Occorre ritrovare questa essenza primaria, che ormai diamo per scontata: «È
attraverso il respiro e le sue tecniche che si tengono in contatto corpo e spirito, gesti e sentimenti»
(Artaud) 10 .
         «Essere Teatro e non fare Teatro» è il principio fondamentale: non bisogna prestarsi al Teatro,
ma dare al Teatro la parte più vitale, più forte di sé, proprio perché il Teatro con le sue regole altre
lo consente.
         «Credere nel potere evocativo delle immagini e dei suoni», perché immagini e suoni sono ciò
che la parola a volte non può dire.
         «Sentirsi immagine suono» perché, nel momento in cui si mette in gioco il proprio corpo,
bisogna fare in modo che non vi sia una separazione nell’espressione dei due linguaggi: se si è
concentrati nel produrre un’immagine del proprio corpo e quindi si cammina, non può non
interessare se e come si fa del rumore, non ci si può tappare le orecchie. Così come, quando si sta
parlando, le mani non possono disegnare delle forme inconsapevolmente. La nostra presenza
colpisce due sensi nello stesso istante, di questo occorre avere consapevolezza.



10
     DE MARINIS (2002, 196).
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        La messa in pratica di qualsiasi esercizio, ad esempio rispetto al ritmo, al movimento nello
spazio, viene in mente al momento, appena si vede qualcuno sulla scena, a seconda di chi è, di come
si comporta, di come parte la relazione di gruppo.
        Dunque sembra che il primo abbozzo sia sempre estremamente banale. Un “attore” comincia
e vengono fuori una serie di reazioni tra le quali può esserci un dettaglio interessante, a giudizio del
maestro. L’attore riprende da questo dettaglio e le sue reazioni vanno in un’altra direzione.
Vengono fuori altri nuovi dettagli interessanti, e così tappa per tappa si arriva a scoprire, come in
una ricerca archeologica, tutta una serie di reazioni a cui, ad un certo punto, il maestro crede. Non è
solo questione di vedere, ma di vedere con tutto il proprio corpo. L’improvvisazione non resta un
fatto isolato, perché i compagni che assistono annotano ogni tappa, in modo che dopo si possa
ricostruirla e renderla disponibile al lavoro collettivo sullo spettacolo, apportando logicamente una
selezione dei materiali, compito del maestro. Tali azioni fissate a freddo, dopo l’improvvisazione,
diventano di nuovo calde, vive, perché c’è sempre un margine che deriva loro dalla situazione
psicofisica dell’attore, ogni giorno. Insomma, nella fase iniziale, l’esperienza deve rimanere molto
aperta, non si conosce la meta ma ci si attrezza per il viaggio e non esiste la possibilità di servirsi di
un testo, perché porterebbe alla traduzione. Meglio pensare che il testo si scriverà assieme. Piuttosto
bisogna preoccuparsi di trovare il con-testo entro cui tutto prende forma ed entro cui ciò che non ha
posto viene scartato. Certo è che il modo in cui si trovano le differenti azioni e reazioni non ha nulla
a che fare con l’immagine di un personaggio, cioè con qualcosa di costruito intellettualmente. Le
azioni e le reazioni, le immagini che le hanno provocate sono proprie di ognuno e possono nascere
da qualsiasi cosa: possono derivare da compiti esclusivamente “tecnici” e, in questo caso, essere
addirittura costruite dal di fuori e poi riempite di motivazioni; possono essere dirette verso l’esterno,
alle azioni che fanno gli altri colleghi; si possono usare dei brani musicali lasciando che sia la
musica a determinare le azioni; si può cercare di eseguire nello spazio le linee dinamiche di un
quadro; lavorare con oggetti che obbligano ad agire in un modo inusuale. Il percorso non è legato
unicamente ad un discorrere mentale cosciente, basato su immagini, ma può essere legato a
sensazioni fisiche, ad astrazioni, ad informazioni che vengono percepite in diversi modi dal cervello
e che vengono ricordate/dimenticate da una memoria che è più probabilmente situata nelle cellule
che nel pensiero.
        Ma proprio questi cortocircuiti dell’esperienza sono fondamentali per aiutare gli attori a dare
alle azioni una qualità determinata di colore, ritmo, intensità.
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        Non è possibile esporre in modo oggettivo le leggi che regolano processi così personali e
soggettivi. Il metodo deve rimanere aperto e variare a seconda delle persone, poiché è la sua natura
intrinseca ad esigere che abbia un carattere individuale 11 .
        Durante il processo di lavoro occorrerebbe proteggere il modo incomprensibile di ragionare
delle cellule, concentrandosi sul come dare loro spazi aperti per correre. La logica non può essere
che personale, una logica che trasforma e traduce, mentre reagisce all’informazione ricevuta12 .
        Il musicista scrive il segno della nota, ma sottintende il suono col timbro che gli darà lo
strumento, così solo all’esecuzione, non sullo spartito, si può intendere la sua opera 13 .
        Per questo non è più possibile un tipo di attore tradizionale che contribuisce a preparare un
oggetto di consumo per una determinata forma di società; l’attore oggi deve acquistare la
consapevolezza di ciò che, svolgendo quel ruolo, può chiarire in maniera indiretta nella coscienza di
chi lo sta a vedere. Non può più essere quello che è stato nel passato. Quella realtà che continuiamo
a designare sempre con la stessa parola è mutata e il teatro a volte sembra diventare veramente una
cosa seria, cioè ritorna alle sue origini di fatto collettivo, di presa di coscienza della conflittualità e
dell’ambiguità dei ruoli che gli uomini ricoprono nella società attuale.
        La constatazione dell’inautenticità e quindi, in un certo senso, della morte del teatro attuale è
il punto di partenza per Brook, come per Grotowski o per il Living, di ogni petizione di un teatro
altro. «Se il problema è quello di trovare un senso al teatro, non bisogna correre il rischio della
riesumazione di un teatro che fu autentico ieri, né tantomeno della protesta oltranzista e sterile
contro il teatro odierno, cioè i colpi di un donchisciotte contro i mulini a vento; l’unico punto di
partenza può essere costituito da una ‘volontà di fare teatro’, priva di ogni altra connotazione: fare
un teatro ancora inesistente e quindi, essenzialmente, ‘fare’» 14 . Lo stesso Sambin afferma: «Quando
si entra in confidenza con un mondo giovanile, spesso si avverte una sensazione di malessere (certo,
non solo tra i giovani, io stesso vivo situazioni di malessere). Per me un grande antidoto per reagire
a questo malessere è confrontarsi con un ‘fare’». Sambin non è poi così lontano dal mondo “teatro”.

        3. Sincronismo e sinestesia tra le varie arti che compongono la scena e il potere evocativo
della musica

        Esiste uno scarto tra l’essere-per-sé e l’essere-per-gli-altri e, quando ce ne accorgiamo, si
apre un’incrinatura nella coscienza soggettiva dell’unità dell’io, in quanto nell’innumerevole
pluralità degli altri si è qualcosa di diverso da ciò che presumiamo di essere. Nella condizione

11
   GROTOWSKI (1970, 48ss.).
12
   VARLEY (1997, 111ss.).
13
   TAVIANI (1997, 130s.).
14
   BARBA (1973, 214s.).
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alienata dell’essere sociale, l’esistenza si dà o come apparenza, maschera, indotta dalla vista degli
altri, o come coscienza della deiezione e della solitudine. La scena del mondo si configura, così,
come un universo di esistenze frantumate, di occhi che guardano senza vedersi, di voci che parlano
senza intendersi.
        Ognuno di noi, più o meno in buona fede, indossa una maschera sociale, quella che i latini
chiamavano persona. Naturalmente sarebbe un’ingenuità pensare che un uomo possa totalmente
coincidere con un ruolo. Il personaggio moderno è il personaggio dostoevskijano, ossia un
personaggio prismatico e contraddittorio che ha un’infinità di aspetti, di funzioni, che indossa
un’infinità di maschere.
        Dietro questa maschera c’è un volto molto più complicato che spesso la contraddice. Sambin
si accorge dell’umana alienazione, della perdita d’identità dell’umana coscienza e prova a ricercare
un’identità-per-sé. A mio parere il suo tentativo è riuscito: si è ritagliato uno spazio, inteso sia come
luogo che come tempo, in cui dare sfogo a tutta una creatività ed espressione che le regole sociali
aboliscono; uno spazio in cui provare ad essere finalmente e completamente se stessi. Spesso la sua
“identità” può rischiare di non essere capita ed apprezzata, ma non si sente per questo estraneo a se
stesso. Affronta il suo viaggio, lo fa da solo, ma senza nascondere in sé le proprie scoperte e mostra
la possibilità affascinante di non dover necessariamente essere succubi di un mondo perfettamente
imbellettato e già pronto.
        In un mondo in cui tutti recitano, investono ruoli, è bizzarro come si vada a teatro con la
convinzione di vedere degli attori e ci si trovi invece di fronte uomini che non fanno altro che
rappresentare se stessi, performers sinceri che sono esclusivamente ciò che sono o ciò che
vorrebbero essere. Nel mondo la menzogna, sul palcoscenico la vita, la verità.
        Una verità in scena ottenuta anche tramite la riflessione sulla forza del gesto, sulla
consapevolezza di compiere determinate azioni che ormai vengono spontanee e a cui non si fa più
caso. Anche in tutto il lavoro pre-teatrale di Sambin c’è un’indagine molto approfondita sul cercare
di riconoscere la realtà in cui viviamo, ri-conoscerla proprio nel senso di conoscerla nuovamente.
Per conoscerla nuovamente, nelle videoinstallazioni si scardinavano le regole di causa-effetto, quasi
delle regole fisiche che la quotidianità produce, per stimolare in chi vede l’opera una
riconsiderazione di quello che gli accade quotidianamente.
        Dunque, nelle sue esperienze teatrali, Sambin focalizza l’attenzione su pochi elementi: il
contatto, la pelle, che cosa significa lo scambio, il guardarsi negli occhi.
        Secondo Sambin è importante recuperarne l’intensità in una ri-educazione attraverso il teatro.
Il teatro può essere il luogo adatto a riscoprire il valore dei gesti. Accorgersi di quanto il
“camminare” in scena sia difficile e sia una grandissima arte non può che far riflettere sul semplice
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fatto di camminare, cioè segnare il contatto al suolo nel tempo e quindi anche un ritmo, una certa
intensità. Averne consapevolezza dà una maggiore forza comunicativa, utile sia per un proprio
piacere, sia teatralmente per comunicarla ad uno spettatore.
         Inoltre, la scena consentirebbe di trasgredire, di fare delle cose che nella vita normale non si
farebbero. E molte volte Sambin si è sentito più felice in scena che nella vita, come se sulla scena si
consentisse una verità, una follia che nella vita non poteva avere.
         Una follia, proprio come quella di danzare sfrenatamente con il flauto a mo’ di simbolo
fallico, rincorrendo tutti i piaceri e la riscoperta dei sensi che Madonna Allegrezza porta con sé (Più
della vita); o ancora, la follia di provocare una guerra sparandosi addosso nient’altro che decibel
distorti ed usando, come uniche armi, strumenti musicali (Là on son stato io me).
         Dunque, Sambin è un attore o un performer? Sono d’accordo con Franco Ruffini 15 quando
afferma che tra l’attore di Stanislavskij e il performer di Grotowski intercorre lo stesso rapporto che
c’è tra i due rami di un’iperbole: sono infinitamente lontani eppure infinitamente vicini. L’attore fa
appello alla memoria per cercare di essere sé nel personaggio, disegnare con la propria organicità la
“figura” di un altro; il performer, invece, non fa la parte di un altro, ma attraverso la memoria
raggiunge uno stato in cui non si trova né nel personaggio né nel non-personaggio: è il disegnatore e
la sua immagine speculare, sé ed altro, non-personaggio e personaggio. Il doing dell’attore è sempre
un fare per, dove l’obiettivo, pur con tutte le sue mediazioni, è un obiettivo esterno; il doing del
performer è un fare il cui obiettivo, se così possiamo chiamarlo, è “il rientro dell’esule”, un
obiettivo interno. Ma, come per l’iperbole della geometria, l’infinita distanza è anche un’infinita
vicinanza e viceversa. Anche l’attore di Stanislavskij per arrivare alla conoscenza dispone solo del
fare: il maestro gli dice “fa’ questo” e alla fine, quando “sente una presenza”, dice “ci credo”. Sia
l’attore che il performer non possono lasciarsi andare al proprio impeto, perché l’azione rischia di
diventare ridondante e priva di logica. Sia per il performer che per l’attore uno dei principali
comandamenti è quello di “eliminare, eliminare”, trovare il semplice senza cadere nel banale.
Anche per Sambin è così.
         Il performer non è la altra faccia dell’attore. È una altra faccia che si insinua come fonte di
conoscenza tra le due facce dei facili paradossi dell’entrare nel personaggio e del farsi penetrare dal
personaggio. Si insinua, ma non ne costituisce la mediazione, è diverso, sia dall’uno che dall’altro.
Il performer non è l’attore, è diverso, non è neppure la via di mezzo rispetto al suo contrario, ma
non è un’altra questione. Sono simili come un corpo e la sua immagine speculare: tutto combacia
ma proprio e solo grazie ad un’opposizione irriducibile. Sambin potrebbe rientrare nella categoria di
un tertium, un’altra alternativa, anche se ciò potrebbe essere concepito con una certa difficoltà.

15
     RUFFINI (1988, 273ss.).
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Vol. 1 (2007) 290/296



        Al di là dell’essere un performer o un attore, la forza espressiva di Sambin consiste nella
sinestesia e nel sincronismo dei vari linguaggi utilizzati: «il mio teatro nasce nella dimensione del
sincronismo: le arti che compongono la scena non possono essere create in tempi diversi. Io sono
sempre stato convinto che se dico una parola, essa assume un senso in un certo spazio e con una
certa luce, quindi mi sono sempre sforzato di lavorare sincronicamente e tenere sotto controllo tutti
quegli elementi che poi uno spettatore si trova a decodificare». Una sinestesia di linguaggi visivi
(videoproiezioni, pittura digitale, corpi dei performers, elementi scenici essenziali quali la luce e il
colore che hanno funzione narrativa, le materie che possono richiamare le esperienze di percezione
sensoriale come ad esempio in Roesso Mondo, dove Ruzante e Menato all’inizio giocano con
l’acqua e con la terra), e di linguaggi sonori (strumenti musicali live, tonalità della voce, parola
significante e non presa nel suo aspetto fonico) non casuale, ludica ma assolutamente gestita, molto
più controllata del cosiddetto assemblaggio. Linguaggi visivi e sonori che convergono e si
corrispondono, il cui veicolo di fusione è il corpo del performer e i cui principi regolatori possono
essere:
        - il movimento, inteso come interazione dinamica, anche dissonante o contrappuntistica.
        - L’armonia che, essendo in musica combinazione simultanea di due o più suoni, potrebbe
suggerire un modello di relazione tra il tutto e le sue parti. In più, in essa sembrano fondersi
perfettamente sentimento (cioè la libertà creativa) e scienza (le regole), quasi il dualismo
estasi/razionalità presente in Sambin.
        - Il ritmo come effetto pulsante, metrica comune tra le arti, tramite tra la partitura musicale e
quella gestuale, ritmo come elemento espressivo transensoriale.
        Suono, armonia e ritmo non rappresentano un esclusivo appannaggio della musica, al
contrario sono contenuti ed accompagnano ogni nostro gesto quotidiano, anche se per abitudine non
vi mostriamo più attenzione. Quando qualcuno sta parlando, il suo corpo si muove in perfetta
sincronia con il suo discorso.
        Il corpo umano, in tutti i suoi aspetti, organicamente, è terreno comune per tutti gli uomini. Se
diventa una sorgente di lavoro, permette di lavorare senza radici, in un modo che tocca la stessa
corda di ogni spettatore, qualunque siano i suoi condizionamenti culturali e razziali. Alcuni fra gli
aspetti più significativi dell’esperienza umana, possono manifestarsi attraverso i suoni e i
movimenti del corpo umano.
        Sembra che Sambin, cercando di dare all’azione la sua massima efficacia, pervenga ad un
risultato scenico in cui, sebbene non sia un “attore”, agitare le braccia o girare la testa sono elevati
al rango di recitazione.
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        Quando poi subentra anche un testo, il rapporto tra parole e musica è d’amore, ma non solo.
In dinamica contraddizione il loro destino è cercarsi, ritrovarsi, colloquiare, stridere. Le parole si
scagliano o galleggiano su tessuti sonori, in essi si confondono e da essi emergono con prepotenza.
Nell’alternarsi di parole crude, forti o intime e quasi inconfessabili, è racchiuso un luogo e un
tempo. Ironia, realtà, poesia, potenza, le parole sanno dirle. A questo gioco la musica non si sottrae,
anzi.
        Nella preparazione di qualsiasi lavoro è fondamentale per Sambin la dimensione sonora,
molto più che quella visiva e pittorica: «spesso suono improvvisando e stimolo un pensiero che poi
parte e crea immagini, pensieri altri. Mentre soffio all’interno del sassofono, posso anche partire da
suoni concreti, ma poi tutto si perde, non ho tracce sicure da seguire», commenta Sambin. Quindi
usa la musica come punto di partenza perché riesce a smuovere tutta un’emotività e aiuta ad uscire
dalla quotidianità e normalità, facendo perdere la dimensione della concretezza.
        Inoltre la musica ha la caratteristica fondamentale di svilupparsi nel tempo, mentre la
dimensione pittorica è uno sguardo che non ha un evolversi nel tempo, quindi si presta molto alla
creazione di input anche perché può accompagnare un’azione. Con la pittura si faticherebbe di più.
        Si continua a parlare di “vedere” uno spettacolo teatrale, trascurando la possibile
modificazione che possono introdurvi i suoni. Il teatro non si rivolge soltanto all’occhio e, nella
combinazione “audiovisiva”, una percezione influenza l’altra e la trasforma: non si “vede” la stessa
cosa quando si sente; non si “sente” la stessa cosa quando si vede. Nell’assolo per voce, corpo e
strumenti Più della vita, priva di qualsivoglia scenografia, la scena presentava uno spazio astratto e
assoluto, decisamente non condizionante, in cui il corpo dell’artista era libero di essere ciò che
voleva. Anche lo spettatore non correva il rischio di esserne deviato, poteva tranquillamente
figurarsi ciò che preferiva, abbandonandosi alle note della musica e alle tonalità della voce. Abitava
questa scena Michele Sambin solo, alle prese con i suoi strumenti. Nulla aveva diritto di parola se
non l’unica immagine illuminata, la sua, e il suono, di prepotente capacità evocativa. Generalmente
un suono arricchisce un’immagine data, sino a far credere, nell’impressione immediata che se ne ha,
che quell’informazione o quell’espressione derivino “naturalmente” da ciò che si vede e siano già
contenute nella semplice immagine. Così come il valore aggiunto da un testo influisce sulla
strutturazione stessa dell’immagine, inquadrandola rigorosamente e guidando talmente bene la
nostra visione da indurci a vedere naturalmente le parole all’interno dell’immagine. Nella
performance di Sambin non si correva il rischio di essere “distratti” dal testo perché, anche se era
presente, risultava incomprensibile. Dunque, era soprattutto la musica a parlare.
        La musica può esprimere direttamente la propria partecipazione all’emozione della scena,
rivestendo il ritmo, il tono, il fraseggio adatti. Il tutto magari in funzione dei codici culturali della
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tristezza, della gioia, dell’emozione e del movimento. Le musiche di Più della vita sono
assolutamente empatiche.
         Il suono è in movimento, implica per propria natura uno spostamento anche minimo,
un’azione. Traccia di un movimento, il suono ha dunque una dinamica temporale propria.
         Un’immagine può restare ferma, ma è suscettibile di essere considerevolmente influenzata dal
suono. Così immagini fisse, sprovviste di qualunque temporalità, vengono iscritte in un tempo reale
tramite i suoni, anche di passi soltanto. Anche se Sambin a volte stava fermo, o comunque aveva
poca libertà di movimento, dovendo stare sempre attento al funzionamento del campionatore o
essendo impegnato a suonare il clarone, le immagini non risultavano assolutamente atemporali.
         Se lo sguardo è un’esplorazione, spaziale e temporale al tempo stesso, in un dato a vedere
delimitato, che si mantiene all’interno di un “quadro”, l’ascolto invece è un’esplorazione in un dato
ad udire molto meno delimitato, sotto tutti i punti di vista, con contorni incerti e mutevoli, a causa
di fatti naturali noti a tutti (quali l’assenza di palpebre per le orecchie, l’onnidirezionalità
dell’ascolto), ma difficilmente possiamo escludere e selezionare qualcosa. Nel suono vi è sempre
qualcosa che ci sommerge e ci sorprende, qualunque cosa facciamo, si insinua cosciente nella nostra
percezione e vi produce i propri effetti.
         Il suono ha, più facilmente dell’immagine, il potere di saturarla e di cortocircuitarla. Le
conseguenze di ciò sono che il suono, più dell’immagine, è un mezzo insidioso di manipolazione
affettiva e semantica 16 .
         Infatti non si può sfuggire al gusto rituale e quasi divino delle note e del canto che, come un
leitmotiv, accompagnano la presenza di Madonna Allegrezza e del suo corteggio e ritornano ogni
qual volta Sambin ne è pervaso. Prima che nella Lettera, Ruzante aveva già celebrato il valore
ideale dell’Allegrezza nella Betìa, affidandone il compito a Menego Tagliacalze, un buffone-poeta
che nelle cavità infernali intonava il suo “canto”, trasformando la sorda malvagità dei demoni e
l’eterno dolore dei dannati in una pazza esplosione di gioia, una gioia capace di scuotere le viscere
della terra. Quel riso risvegliava una luce umana, negli ottenebrati spiriti dell’Inferno,
improvvisamente riaperti ad un senso di amistà e di fratellanza: «el se ha fato de ogn’om frelo e con
tuti l’ha amistè» 17 .
         Indubbiamente l’Allegrezza non rappresenta per Sambin la poesia comica e il suo benefico
effetto, ma acquista tutto un altro significato: è l’idealizzazione del femminile e la celebrazione del
suo incanto, capace di generare un armonizzante equilibrio interiore, di elevare lo spirito al di sopra
del dolore e, perché no, di riaprire gli animi all’“amistà” e alla fratellanza. Si raggiunge una climax,
sottolineata anche da splendide parole: «e ogni cosa sarà vita: il pane vita, il vino vita e tutto il
16
     CHION (1997, 34s.).
17
     GRABHER (1953, 84s.).
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mangiare vita. E con il prender fiato per il naso, tirerai su ogni volta una vita e in conclusione non ti
sentirai attorno altro che cielo e vite» 18 .

         La cosa buffa è che Sambin non sa leggere né scrivere la musica, quindi la memoria delle sue
musiche è solo la registrazione. A Sambin non è mai interessato imparare a leggere la musica,
perché significa acquisire le capacità di suonare le musiche degli altri, poter leggere Bach come
Beethoven: «La musica è considerata come un linguaggio, proprio come la parola e quindi ha le sue
note. Un musicista usa la scrittura per trovare una comunicazione con altri esecutori,
fondamentalmente. A me questa traduzione non interessa, visto che sono l’esecutore del mio
pensiero».
         Certo, però, anche Sambin ha la necessità di ricordare e memorizzare dei passaggi. Ormai
oggi si può rimediare diversamente, affidandosi alla registrazione video per ricordare. D’altra parte
tutti i lavori del Tam sono un intreccio così forte tra immagine e suono, che avrebbe poco senso
scrivere solo la musica o solo la parte coreografica.
         Dunque Sambin ha da sempre usato un modo di scrivere, attraverso schemi sonori e visivi del
tutto personale, partiture che servono a tenere insieme tutti e due i discorsi dell’immagine e del
suono, partiture in cui gli schemi sonori s’intrecciano con il testo. È un altro modo di scrivere e di
sviluppare graficamente il concetto del tempo che scorre e degli accadimenti che si susseguono: «è
come se, nella stessa partitura, io mettessi delle ‘note’ in contrapposizione a delle visioni che poi, a
poco a poco, diventano gesti». Ecco ancora il discorso del sincronismo. Non si tratta di notazioni
precise, perché Sambin non scrive una nota, eppure con questi meccanismi è riuscito anche a
comunicare con altri musicisti.
         In tutta una tradizione nell’avanguardia musicale, ad un certo punto compositori e musicisti
sentono la necessità di integrare le loro ricerche su nuovi materiali sonori mai presi in
considerazione dalla musica tradizionale, con la conseguente ricerca di nuove forme di
rappresentazione grafica di questi materiali, ampliando la scrittura tradizionale. È proprio Varèse a
scrivere: «poiché nuove frequenze e nuovi ritmi dovranno essere indicati sulla partitura, la
notazione attuale si rivelerà inadeguata. La nuova notazione sarà probabilmente di tipo
sismografico. Occorre trovare simboli grafici per trasporre le idee del compositore in suoni» 19 .
         È curioso vederne un esempio personale in Sambin. Ad esempio, una serie di immagini,
fissate su carta, può voler spiegare la parte più tecnica e pratica di un lavoro: disegni che
concretizzano pensieri, partendo dall’immaginare che una figura cammini in un dato spazio, con
accanto l’appunto anche dei dati tecnici, ad esempio da quale distanza far partire i proiettori. Altre

18
     RUZANTE (1967, 1242).
19
     VALENTINI (1996, 51ss.).
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immagini, invece, sviluppano la parte più irrazionale, si tratta di visioni che suggestionano, che
aiutano a pensare, energia pura che stimola e mette in moto l’azione.


Maria Carmela Zaccagnino
maca.zac@gmail.com
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