10.15160/1826-803X/288
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1826-803X
288
it
Cecilia Vicentini
Sezione di Lettere
<i>Francesco I e Mario Calcagnini d'Este: scambi epistolari e spostamenti d'opere fra Ferrara e Modena</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Ferrara dimenticata? Un centro rinascimentale e la sua eredità culturale / Forgotten Ferrara? A Renaissance Town and Its Cultural Legacy
2012-11-07
2012-11-08
2014-11-17
199-211
AOLF
Cecilia Vicentini
2012
10.15160/1826-803X/288
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1826-803X
it
211
<i>Francesco I e Mario Calcagnini d'Este: scambi epistolari e spostamenti d'opere fra Ferrara e Modena</i>
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Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 1 (2012) 199/211




                                                  CECILIA VICENTINI


                                Francesco I e Mario Calcagnini d'Este:
                      scambi epistolari e spostamenti d'opere fra Ferrara e Modena

1. Il fenomeno del collezionismo privato a Ferrara nel corso del XVII secolo, solo di recente
oggetto dell’attenzione della critica, attende ancora un’interpretazione complessiva. Finora gli studi
si sono focalizzati sulle raccolte presenti sul territorio fino alla fatidica data del 1598, cioè all’arrivo
della Legazione Aldobrandini, tralasciando così l’analisi dello sviluppo del fenomeno
collezionistico in un contesto, quello ferrarese, divenuto apparentemente poco stimolante1. Ma i
sondaggi fin qui disponibili hanno rivelato invece che la città non si spense affatto in un provinciale
torpore. Benché privata di un forte e presente modello di riferimento in grado di orientarne il gusto
artistico, come quello della corte estense, la classe nobiliare cittadina continuò una fervida attività
collezionistica perseguendo le tendenze più attuali in un contesto divenuto assai più eterogeneo 2. I
cardinali legati e vicelegati, giunti in loco ad amministrare la città, incrementarono infatti la
committenza con scelte originali per il contesto promuovendo un nuovo tipo di sfarzo modellato
sull’esempio della corte pontificia, alimentato d’altra parte dai costanti rapporti con Roma
attraverso le ambascerie di influenti personaggi. Il modello delle raccolte estensi, con la
predilezione per l’antico ed i grandi maestri del Rinascimento, rimase tuttavia imprescindibile per
quasi tutto il secolo durante il quale aristocratici, del calibro di Bentivoglio e Fiaschi, mantennero
stretti legami con la corte ormai da tempo a Modena3.
        Fra i nobili legati agli Estensi vanno annoverati gli esponenti della famiglia Calcagnini
d’Este4, dinastia finora rimasta ai margini dell’indagine storico-culturale ferrarese ma rivelatasi
attiva ed emblematica in una fase assai delicata per la città come quella dei primi decenni legatizi.
Tra i membri del casato il primo posto per rilevanza politica e diplomatica va di certo al marchese


1
  Per una generale trattazione del fenomeno collezionistico a Ferrara nel XVII secolo: CAMPORI (1870); RICCOMINI
(1969); VARESE-VISSER TRAVAGLI (1981); (WALKER et al. 1983); SOUTHORN (1988); BENTINI (1994); AGOSTINI-
BENTINI-EMILIANI (1996); MATTALIANO (1998); BENTINI (1998); MAZZEI TRAINA-SCARDINO (2002); PALITTO (2006);
GHELFI (2011). Questo articolo è tratto dalla mia tesi di dottorato tesa a una rilettura del contesto locale sulla base della
vivace e fervida attività culturale e collezionistica dei nobili cittadini con particolare attenzione al caso, finora quasi
completamente ignorato, della famiglia Calcagnini d’Este
2
  A ben guardare, questa rilettura, che − pur riconoscendo una condizione ferrarese fortemente destabilizzata dal punto
di vista socio-politico dopo il 1598, non ammette una riduttiva catalogazione di Ferrara a sterile città di provincia, mero
avamposto dello Stato Pontificio − è suggerita, anche se in modo parziale, già dall’insieme degli studi appena citati.
3
  Per un’analisi della pratica collezionistica delle singole famiglie durante il Seicento si rimanda a: FABRIS (1999, per la
ricostruzione del mecenatismo, soprattutto musicale, di Enzo e Guido Bentivoglio; per i rapporti con Guercino si
vedano in particolare pp. 38ss.); per i rapporti con Guercino, SOUTHORN (1988, 94s. e 145-9); sull’insieme delle
collezioni fra Sei e Settecento, REBECCHINI (2005, 329-52); per i Pio di Savoia, BENTINI (1994); per i Trotti, VALENTI
(2000, 212-4) e per i Sacrati, MARCOLINI (2005).
4
  Per la storia della famiglia si vedano: SORIANI (1845); VICCHI (1876); BELLOSI-PASI (1985); RAFFAELLI (1968);
BAIONI-BELLETTI-BELLOSI (2006).
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Mario Calcagnini alla cui vivace attività al servizio della corte Estense va dedicata particolare
attenzione per comprendere, attraverso il profilo di una figura paradigmatica, le scelte ed i
comportamenti della nobiltà ferrarese durante il XVII secolo ma soprattutto scorgerne le ricadute
culturali. E l’ambito della pratica collezionistica è di certo, in questa analisi, campo esemplare.
        Benché la letteratura locale menzioni il marchese Mario quasi esclusivamente in rapporto ad
omicidi ed audaci scorribande, una più ampia indagine documentaria ha permesso di delineare i
contorni di una figura complessa. Signore di Formigine, Marchese di Fusignano, Conte di
Maranello e Barone del Territorio Leonino, fu fra gli esponenti più in vista di un casato che, fin
dagli albori del XV secolo, ebbe con gli Este uno stretto legame di antico vassallaggio. Non è certa
la data in cui Mario entrò al servizio di Francesco I, probabilmente al principio del quarto decennio
del Seicento, ma è certo che da quel momento gli incarichi ufficiali si susseguirono senza sosta per
circa trent’anni. Nel 1636 Calcagnini fu Capitano di Corazze, dal 1644 Capitano della Guardia del
Corpo e Maggiordomo Maggiore del Duca, quindi ottenne l’incarico di governatore interinale dello
Stato in caso di assenza del principe, finché nel 1649 venne nominato governatore di Reggio
Emilia, seppur per un anno soltanto. Nel suo Teatro Genealogico il Maresti lo definisce «Cavaliere
versatissimo nella scienza militare ed ottimo politico»5, si distinse infatti per l’ampia preparazione
culturale e la spiccata arguzia che gli garantirono un’incessante attività diplomatica nelle principali
corti italiane ed europee dove svolse importanti negozi, spesso a trattare di beni artistici.
        Nonostante la frenetica carriera diplomatica che lo obbligò a continui spostamenti, Mario non
mancò di radicarsi fortemente nel contesto ferrarese e di tessere una fitta trama di relazioni,
corrispondenze e scambi. Numerose sono infatti le testimonianze che lo segnalano come figura di
primordine in una cerchia di nobili accomunati, oltre che da sapienti legami matrimoniali, anche da
un vivace interesse per ogni forma di manifestazione artistica. Si tratta dei personaggi di spicco di
una società chiamata a destreggiarsi in un nuovo contesto politico, a mantenere un delicato
equilibrio fra la fedeltà ai signori ormai lontani ed i nuovi amministratori della città, i legati
pontifici. Mi riferisco ad esponenti della famiglia Bentivoglio, Sacrati, Varano, Bevilacqua, Obizzi
ma soprattutto Pio di Savoia. Calcagnini compare spesso associato, nella conduzione di comuni
affari, al marchese Ascanio Pio, noto collezionista ed attivo promotore delle arti a Ferrara per tutta
la prima metà del secolo6. Con lui, unici invitati, siede al tavolo del Principe di Polonia presso il
Palazzo del Marchese Gualengo nel 1633; da lui acquista nel 1652 il grande Palazzo sulla Via degli
Angeli per poi rivenderlo, dopo soli due anni, costretto a lasciare Ferrara a causa di contrasti con il
cardinale Cybo; sempre a lui appalta due palchi nella sala delle Commedie.

5
 MARESTI (1678, 25s.).
6
 Per la famiglia Pio di Savoia ed, in particolare, per l’attività collezionistica dei suoi membri si vedano soprattutto i
contributi raccolti in BENTINI (1994) e in VANDELLI (2000, 4) e VICENTINI (2011, 67-86).
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        La pratica teatrale sembra essere infatti un comune campo di intesa ed interazione fra questi
personaggi, grazie al quale ebbero occasione di collaborare con musicisti come Antonio Goretti,
architetti-scenografi come Francesco Guitti e pittori particolarmente versati nella progettazione di
apparati scenici come Alfonso Rivarola, detto il Chenda. Di consueto gli stessi nobili prendevano
parte in prima persona alle rappresentazioni in campo aperto nei luoghi strategici della città: fra le
tante, particolarmente prestigiosa fu quella a cui Calcagnini, insieme ad altri illustri cavalieri,
partecipò nel 1641 e di cui relaziona a Francesco I. Si tratta di una messa in scena dell’Armida in
onore del passaggio di Taddeo Barberini a Ferrara, «come quella che si recitò il passato Carnevale
nella grande Sala di Vostra Altezza» in cui, riporta Mario, «son fatto degno di capitar anch’io per lo
credito che mi dà l’aver servito Vostra Altezza tant’anni» e, per la buona riuscita della quale, chiede
al suo Signore di fargli avere un cavallo finemente fornito, un’armatura leggera, un cintiglio ed una
gioia di diamanti7. Lo spirito goliardico e plateale del Calcagnini si percepisce d’altra parte in
qualsiasi missiva in cui si lasci andare ad accenni autobiografici: emblematico è fra tanti il racconto
enfatico ed orgoglioso di come abbia allestito una festa a sorpresa per alcune dame e cavalieri sul
bucintoro ducale attraccato a Ponte Lagoscuro, appositamente ricoperto di verzura, sul quale
l’allegra compagnia trascorse piacevoli ore desinando al suono dei violini per poi rientrare
acclamati dal popolo, accorsi ad attenderli sulle rive del Po8.


2. La fortunata carriera diplomatica che Mario intraprese per gli Este9 lo spinse ad intrattenere
altresì negozi con i più importanti sovrani d’Europa e regnanti d’Italia le cui effigi si stagliano nelle
stanze del palazzo a rimarcare illustri vincoli famigliari e prestigiosi rapporti politici di cui ci danno
notizia anche i mirabili gioielli posseduti dal nobiluomo, al momento della morte impegnati in
diversi luoghi. Un diamante donato dal re di Spagna, una «boeta di diamanti» donata dal re di
Francia, un diamante da dito dalla signora Duchessa di Guastalla, una «rosa di diamanti da brazzo»
«da M.ma Reale di Savoia»10 erano i pezzi clou di una collezione di preziosi che probabilmente non
rivestiva soltanto un significato privato ma, più plausibilmente, un valore pubblico-politico come se
le gioie avessero in questo contesto la stessa funzione evocativa di ritratti ufficiali. La ritrattistica
non costituisce infatti nella quadreria di Mario un genere privilegiato a differenza del marcato
orientamento ravvisabile in raccolte ferraresi coeve come ad esempio quella dei marchesi Villa che,
nel 1658 a Palazzo dei Diamanti, allestirono nell’antica galleria, divenuta oggi atrio di ingresso

7
  ASMo, Fondo Particolari, b. 254, fasc. Mario Calcagnini, lettera del 20 Novembre 1641.
8
  ASMo, Agenzia di Ferrara, b. 45, 14 Gennaio 1647.
9
   Principali ragguagli su questo aspetto dell’attività del Marchese sono contenuti in ASMo, Fondo Ambasciatori,
Germania, 50, Firenze, 62 (1637-1644), Bologna, 9 (1644), Roma, 247 (1644), 249 (1645-1646), Venezia, 104 (1645),
110 (1650), 120 (1662), Francia, 106 (1646), 109 (1647-1648), 124 (1657), 125 (1661), Parma, 6 (1647), 8 (1649),
Milano, 108 (1647), 114 (1660), Genova, 8 (1647), Spagna, 59 (1661), Torino, 18 (1661-1662).
10
   ASMo, Archivio Privato Calcagnini, b.128, fasc. 45; ASFe, ANA, Notaio Annibale Codecà, matr. 1014, P16.33.
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della Pinacoteca dove ancora sono in parte collocati, una serie di trenta grandi effigi dei membri del
casato evidenziando il riferimento ad un prototipo collezionistico diverso dalla corte estense. Le
tele, per lo più anonime, sono infatti riconducibili alle codificate norme secentesche della
ritrattistica celebrativa ed idealizzante, modulate su esemplari del nord Europa molto vicini alla
serie di ritratti dei Savoia presso cui diversi esponenti del casato ferrarese prestarono servizio11.
        Negozi relativi all’acquisto e al trasporto di non meglio identificate “gioie” sono trattati con
particolare frequenza dal Calcagnini che, benché proclami continuamente «non esser suo mestier di
gioie»12 e richieda l’ausilio di specialisti del settore, si ritrova con grande frequenza a trattar di
diamanti. Un episodio emblematico accadde durante una missione a Parigi, di cui il marchese nel
marzo del 1646 ragguaglia il Cardinale d’Este a Roma13. Prima del rientro a Modena del nobile, Sua
Altezza la regina di Francia gli affida un grosso diamante da recare al prelato e, dato il manifesto
desiderio di Francesco I di ricevere due ritratti dei reali francesi, fa omaggio al duca di due effigi
minute entro “una piccola gioia”. Calcagnini commenta che «il Ritratto della Regina è similissimo,
quello del Re non tanto perché (al solito de’ pittori) resta in qualche parte adulato». Da altri
documenti si ricava che lo stesso Mario fu incaricato anche del recupero dei quadri con i ritratti dei
reali di Francia ma nulla di più è possibile sapere. Ciò che sembra degna di nota è la presenza fra i
gioielli collezionati dal marchese di una «una gioia di diamanti da petto col ritratto del re di Franza
nel mezzo donata da sua maestà al sig. Marchese Mario», molto probabilmente simile ai piccoli
dipinti donati al Cardinale e alle tele realizzate per il Duca. Il Calcagnini godeva quindi, al pari dei
propri Signori, di preziosi manufatti che fra i beni del nobile non brillavano per il solo intimo valore
privato ma, soprattutto, per quello pubblico-politico quasi il corrispettivo in preziosi della piccola
galleria di ritratti allestita nelle sale di rappresentanza del Palazzo.


3. Fu forse la visita all’Escorial del 1638, presso i reali di Spagna, durante la quale Mario figura al
seguito del Duca di Modena14, ad animare in entrambi quella vivace curiosità collezionistica che li
spinse ad una incessante ricerca di opere al punto che, alla morte del marchese nel 1664, nel grande
palazzo della Contrada del Vado a Ferrara, si contavano quasi duecento dipinti. Di certo la spinta
emulativa nei confronti del Duca e la consapevolezza del ruolo sociale che una degna collezione
poteva avvalorare, furono per Mario decisivi anche nella formazione di un suo personale gusto
artistico.


11
   Per alcune più estese trattazioni sulla famiglia Villa si veda GUARINI (1621, 75); UGHI (1804, 215); PASINI FRASSONI
(1914, 609); MEZZETTI-MATTALIANO (1980, vol. II, 167); PADOVANI (1933); FIORAVANTI BARALDI (1981, 135);
BENTINI (1992); SCARDINO (1998, 60-3).
12
   ASMo, Fondo Particolari, b. 254, fasc. Mario Calcagnini, lettera del 16 Ottobre 1647.
13
   ASMo, Carteggio Ambasciatori, Francia, 1646.
14
   VENTURI (1989, 200ss.).
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        L’inventario topografico della sua quadreria, rinvenuto da chi scrive nell’Archivio Privato
Calcagnini presso l’Archivio di Stato di Modena15, è redatto dal pittore Francesco Costanzo Catanio
che, solo in qualche caso di particolar valore, formula l’attribuzione dei dipinti, per l’identificazione
dei quali soccorrono tuttavia i documenti settecenteschi relativi ai passaggi ereditari. Opere dei
maestri del Rinascimento locale come Dosso Dossi, Garofalo e Sigismondo Scarsella, padre di
Scarsellino, quasi unicamente a soggetto sacro, sono raggruppate sulle pareti di una serie di stanze
in una precisa ala della residenza, esibite, a quanto pare, secondo un consapevole criterio espositivo.
        Perfettamente in linea con la più generale tendenza locale, Calcagnini condivide con
Francesco I la predilezione per la pittura cinquecentesca. Istruttiva al riguardo la stima del 1639,
relativa alla quadreria del commissario ducale residente a Ferrara, il marchese Guido Coccapani
recentemente rinvenuto16, che mostra come il paradigma collezionistico di corte costituisse il
principio ispiratore nella selezione degli autori più ricercati del momento ma spesso, con tutta
evidenza, inaccessibili. Copie da Tiziano, da Guido Reni e Parmigianino compaiono in
quell’inventario come la risposta più fedele ad un modello ormai difficile da avvicinare. Ma se nella
collezione di Coccapani a queste derivazioni si affiancano esclusivamente dipinti dati a Dosso,
Ortolano e Mazzolino, insieme ad alcuni «paisetti fiamenghi», una spia della peculiare concordanza
con la raccolta estense è rappresentata dal «San Giorgio a cavallo che viene da Girolamo da Carpi
in quadro grande con cornice tutta dorata», forse tratto dall’originale conservato nelle collezioni
ducali17. Nella quadreria Calcagnini un posto di rilievo è riservato inoltre alla contemporanea
Scuola Bolognese.
        I prolungati periodi che Guercino trascorse a corte con i suoi più fedeli collaboratori fin dai
primissimi anni Trenta, furono senz’altro un’occasione favorevole perché il marchese Calcagnini
potesse apprezzare questi artisti18. Nella sua raccolta, un San Giorgio a cavallo, assegnato da
Catanio a “Giovan Francesco da Cento”, detiene una delle più alte valutazioni, mantenuta anche
nell’inventario dei beni della moglie, Costanza Varano e poi nei repertori settecenteschi. Della
composizione, oggi non identificata, si conservano alcune copie, una delle quali presso la
Pinacoteca Nazionale di Bologna, dov’è attribuita a Bartolomeo Gennari: con buona probabilità una
di queste, se non una composizione di mano del maestro, transitò nella collezione Calcagnini. Allo
stesso pittore sembra possibile riferire anche la «Madonna con Nostro Signore con fiori in mano»


15
   Il documento è noto in due versioni assai simili: ASMo, Archivio Privato Calcagnini, b.128, fasc. 45; ASFe, ANA,
Notaio Annibale Codecà, matr. 1014, P16.
16
   ASFe, Notaio Bernardi Giovanni Battista, matr. 912, P 4s.
17
   Pressoché mai menzionato negli inventari secenteschi noti, il pittore ferrarese pare non godesse di particolare favore
tra la nobiltà locale a differenza di quello che sembrò accordargli il duca che nel 1633, fra le opere della collezione del
conte ferrarese Luigi Rossetti, elesse una Giuditta di mano del pittore in conto vendita nell’ambito dell’acquisto di un
palazzo, valutandola l’enorme cifra di 2000 lire: MAZZEI TRAINA-SCARDINO (2002, p.230, doc. 25).
18
   VENTURI (1989, 181-96).
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che, nell’inventario dei beni del figlio di Mario del 1738, il perito-pittore Giovan Battista Cozza
assegna alla Scuola del Barbieri, precisandone il soggetto come una Madonna col Bambino che
prende fiori da un vaso. In un’asta newyorkese del 1981 è stata battuta una tela dall’iconografia
corrispondente, nella quale Prisco Bagni ha riconosciuto la mano del Gennari, facendo riferimento
altresì all’esistenza di un’ulteriore versione conservata presso la Pinacoteca Civica di Cento19.
Purtroppo, per nessuna delle due tele possiamo ammettere una derivazione certa dalla raccolta del
Calcagnini, ma la loro esistenza vale a conferma di una evidente predilezione. Quanto
all’inclinazione del Duca verso la pittura di Scuola Bolognese, fu un’eredità raccolta dal nonno
Cesare d’Este e costantemente mantenuta negli anni di regno, quindi evidentemente trasmessa al
fidato funzionario che ebbe di certo occasione di incontrare Guercino e i suoi collaboratori a
Palazzo Ducale nei primi anni di servizio e di apprezzarne la modernità stilistica.
        L’acquisizione di opere dei capiscuola bolognesi per la propria quadreria, doveva
rappresentare quindi per Calcagnini un’allettante ambizione che, forse, raggiunse. Il pezzo più
quotato della sua raccolta è infatti «una Pietà in quadro grande con altre cinque figure e cornice
intagliata tutta dorata», valutata ben 250 scudi ed attribuita ad ignoto “Caraffa”. La grafia
dell’estensore essendo particolarmente chiara, si può ragionevolmente ipotizzare una resa desueta
del nome “Carazza”, ossia Carracci. Tanto più che appare plausibile legare questo dipinto a quello
ceduto, evidentemente a malincuore, dai Padri Teatini di San Vincenzo di Modena al nobile
ferrarese nel 1649. Alla data del 24 luglio, nel libro dei Capitoli dell’Archivio dell’ordine, si registra
l’avvenuta concessione di «un quadro della Pietà riposto nella Sagrestia» della Chiesa di San
Vincenzo al Sig. Marchese Mario Calcagnini che «aveva mostrato gran desiderio di comprarlo»20.
La particolare insistenza dimostrata dal nobile indusse la Sacra Congregazione dei Padri Consilieri
a vendere l’opera «sì per non disgustar tanto Signore, sì anche per poter con quel denaro servir Sua
Altezza la quale vorrebbe, ch’in ogni maniera si finisse il cornicione della Chiesa col restante della
parte». Nonostante le puntuali ricerche condotte, non è stata rinvenuta nessuna notizia, nemmeno
nell’ambito della letteratura storiografica locale, relativa alla presenza di una Pietà dei Carracci,
come di nessuna altra opera dei bolognesi, nella chiesa di Modena. L’episodio testimonia bene la
volontà collezionistica di Mario, che, come era solito fare il suo Signore negli stessi anni, cerca
pezzi da acquisire anche nelle chiese, allora « baluardi della rapacità ducale»21.




19
   BAGNI (1986, 211, tav. 102); NEGRO-PIRONDINI-ROIO (2004, 109-16).
20
   ASMo, Corporazioni soppresse, Archivio dei Teatini, Libro dei Capitoli, F. 364, fondo ECA, 364 a-b; GUANDALINI-
MARTINELLI BRAGLIA (2000, 240-54).
21
   VENTURI (1989, 225-32). Il riferimento non vale ovviamente soltanto per le chiese di Modena, private, com’è noto, di
capolavori di Dosso e di Correggio, ma per tutte quelle del ducato, e non solo.
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        Oltre a Reggio ed Albinea, anche Ferrara, nell’estate del 1649, rischiò di essere privata di una
delle più rappresentative ed imponenti opere della sua storia artistica. In una missiva del Fondo
dell’Agenzia di Ferrara, Calcagnini scrive, in risposta ad una lettera non rinvenuta, che

        Il quadro che è in Sant’Andrea non è di Tiziano, ma del migliore de’ Dossi; egli è però
        stimatissimo; nondimeno differirò di farne l’istanza perché non ben m’assicuro se l’Altezza
        Vostra voglia far tanta manifattura per un quadro che non sia della classe suprema22.

Naturalmente si sta parlando del grande Polittico Costabili. Non sappiamo se il mancato buon esito
della trattativa sia da imputare alla precisazione di Mario in merito alla paternità del dipinto o alle
effettive difficoltà che il trasporto di un complesso di tavole di tali dimensioni avrebbe comportato
ma il documento suggerisce egualmente molteplici riflessioni. Oltre a constatare il fatto che nella
percezione stilistica del periodo il polittico potesse essere considerato di scuola veneta, va rilevato
che l’attribuzione suggerita dal Calcagnini, non certo sprovveduto in materia, contempli soltanto il
nome del Luteri come unico autore, senza alcun cenno alla partecipazione del Garofalo. Ma ciò che
in questa sede merita di essere considerato è il proposito che mosse Francesco a questa richiesta,
ulteriore conferma dell’ampio progetto collezionistico del periodo: la ricerca di opere sacre dei
grandi maestri del Rinascimento italiano.


4. Tornando all’esame della quadreria del marchese Calcagnini, non può sfuggire la presenza di
opere attribuite ad artisti ferraresi poco noti, che gli occhi attenti del perito seppero tuttavia
individuare. Uno di questi è il semisconosciuto Camillo Berlinghieri, detto il Ferraresino, di cui
soltanto il Baruffaldi fornisce qualche nota frettolosa in rapporto al suo passaggio nella bottega di
Carlo Bononi e di cui attualmente si conoscono soltanto due tele23. La citazione di questo nome,
insieme a quello di Camillo Ricci, di “Gioseffo Cremonese” ed altri, fa presupporre un diretto
rapporto di committenza del nobile con i pittori al tempo attivi in città per i quali svolse, forse,
anche il ruolo di impresario.
        In una missiva del settembre 1637 indirizzata a corte, comunica che «di quel giovane pittore
Vostra Altezza havrà un saggio quanto prima. S’ella giudicherà buona la pittura io entrarò
mallevadore alla persona»24. Purtroppo non abbiamo alcuna altra informazione sull’episodio ma
un’altra lettera conservata nel fondo Pittori dell’Archivio di Stato di Modena, induce a pensare che
fosse preciso affar del marchese quello di occuparsi di artisti, del loro ingaggio, come si è visto, e
della loro sistemazione a corte. La missiva indirizzata al Calcagnini richiede infatti di concedere al
«pittor franzese, che serviva due anni sono il Signor Marchese Tassoni» in Ferrara, una stanza a

22
   ASMo, Agenzia di Ferrara, b.46, fasc. Mario Calcagnini, 1649.
23
   BARUFFALDI (1844-1846, 184-7).
24
   ASMo, Fondo Particolari, b. 254, fasc. Mario Calcagnini.
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Sassuolo, dove già l’artista aveva visionato le pitture esistenti, così da «torre inanzi con la sua
Virtù»25. La lettera, che non riporta né il mittente (da ricercare, con tutta probabilità, fra i tanti
funzionari ducali), né un’originale datazione (ma una chiosa archivistica, forse ottocentesca, indica
gli anni 1641-1642 ed, in apice alla prima carta, si specifica “Gio. Pittor Franzese”), è stata resa
nota qualche tempo fa da Oriana Baracchi26 che ha mantenuto insolute perplessità
sull’identificazione del “franzese” con Jean Boulanger, per l’inconciliabile disaccordo fra la data
espressa nel documento e quella proposta dalla critica in quegli anni per l’attività dell’artista a
Palazzo.
        Alla luce delle nuove ricerche sulle datazioni degli interventi decorativi a Sassuolo, non credo
invece sia da escludere che si possa trattare proprio del Boulanger27. Infatti, se si considera
l’espressione «torre inanzi con la sua Virtù» non come una generica allusione al talento e
all’operato del pittore, ma ad un preciso soggetto iconografico (si avverta che il sostantivo ha
l’iniziale maiuscola), è forse ammissibile un riferimento alle raffigurazioni sassolesi, fra le quali
ben note sono quelle nella Sala delle Virtù Estensi. Ad avvalorare l’identificazione di questo pittore
con Boulanger, è una seconda missiva, annessa alla precedente, ma precisamente datata 18 ottobre
1644, in cui il Duca stesso, rivolgendosi ai fattori ducali, richiede di corrispondere la consueta
retribuzione mensile a “Gio. Pittor Franzese”, anche durante il suo soggiorno a Roma28. Ed è noto
che, fra il 1644 ed i primi mesi del 1646, Boulanger soggiornò nella capitale come sono note, ed
ampiamente documentate, le costanti complicazioni nell’ottenere i pagamenti del servizio prestato
in quegli anni. Ciò che rimane incontrovertibile, al di là di queste letture, è il ruolo svolto a Ferrara
dal Calcagnini: figura di riferimento nella gestione degli artisti al servizio di Francesco I.


5. La familiarità di Mario con i maggiori esponenti della nobiltà cittadina gli permise ovviamente di
conoscere le collezioni d’arte più prestigiose in città e di mirare all’acquisizione di alcune opere di
proprietà privata per conto del proprio Signore. Nella Galleria Estense Venturi accenna
sommariamente a trattative avviate in merito a pitture di altissimo pregio provenienti da quadrerie
ferraresi, come la Trotti e la Canonici, ma senza precisarne i contorni, sui quali, in conclusione,
crediamo di poter fornire alcuni ragguagli29.
        Lo studioso cita una lettera di Mario Calcagnini del 22 marzo 1638 in cui è evidente
l’interesse del duca di acquisire parte della collezione Canonici, sfumato per l’avvenuto incendio


25
   ASMo, Fondo Pittori, b.14, Giovanni Pittore francese.
26
   BARACCHI (1998, 135s.).
27
   Per Jean Boulanger si veda PIRONDINI (1969; 1978, 15-7); GUANDALINI-MARTINELLI BRAGLIA (1988, 173-6);
PIRONDINI (1993, 53-8); MONTEVECCHI-BENATI (1996, 109-12); SAMBO (2004, 81-6); FERRIANI (2006, 79-85).
28
   ASMo, Fondo Pittori, b. 14, Giovanni Pittore francese.
29
   VENTURI (1989, 232, n. 6).
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Vol. 7 (2012) 207/211




che, quello stesso anno, rovinò il palazzo e gran parte dei dipinti. Nonostante reiterate ed
approfondite ricerche, questo documento non è stato rinvenuto né da chi, in passato, si è occupato
della stessa questione, come Emanuele Mattaliano30, né da chi scrive. Posso segnalare in compenso
una nuova lettera conservata nel Fondo dell’Agenzia di Ferrara, nel fascicolo dei documenti relativi
all’attività dell’agente ducale Claudio Miliari, datata proprio 22 marzo 1638, in cui, dopo aver
notificato il contenuto di alcuni bandi relativi agli archibugi, si comunica che «la settimana passata
abbrugiò una casa, quasi Palazzo, del Sig.re Canonico nella quale erano quadri delle più belle
pitture che fossero in Ferrara et di questi ne sono abbrugiati una buona parte», benché non si
manifesti qui nessuna palese intenzione di procurare i dipinti Canonici31. Per ciò che concerne i
dipinti Trotti, nuovi documenti soccorrono a precisare le sfuggenti indicazioni di Venturi, ma la
loro datazione, ottobre 1660, rivela che il destinatario non è ormai più Francesco I ma Alfonso IV, a
cui il padre, oltre che un’eccelsa collezione, lasciò in eredità i servigi di un collaboratore fidato.


Cecilia Vicentini
Università di Ferrara
Dipartimento di Studi Umanistici
cecilia.vicentini@unife.it




30
     MATTALIANO (1993, 359-65).
31
     ASMo, Agenzia di Ferrara, b. 43, 22 Marzo 1638.
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