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In this diachronic excursus the A. describes the composite relationship between circulation of Greek poetical production and permeating technique of writing from the Mycenean Age to Hellenism, having due regard especially to the archaeological and papyrological evidences.
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1826-803X
1126
it
Gennaro Tedeschi
Sezione di Lettere
papiri
<I>Scrittura e</I> mousiké<I> nell'antica Grecia
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Letteratura
2015-12-06
2015-12-08
2022-01-24
3-26
AOLF
Gennaro Tedeschi
2015
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3
1826-803X
papiri
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26
<I>Scrittura e</I> mousiké<I> nell'antica Grecia
https://annali.unife.it/lettere/article/download/1126/918
                                         Gennaro Tedeschi


                         Scrittura e μουσική nell’antica Grecia*


La connessione tra scrittura e attività poetico-musicali, imprescindibile nell’età moderna,
era pressoché inesistente ai primordi della civiltà occidentale, quando i Micenei si stabili-
rono nel II millennio a.C. nell’attuale territorio ellenico. Proprio a quell’epoca risalgono le
prime attestazioni in greco, costituite da migliaia di tavolette di argilla redatte in Lineare
B, il sistema sillabico usato per registrare attività amministrative e contabili.
   Se escludiamo il fugace cenno a due suonatori di lira citati in una tavoletta tebana1, al
di là di liste di uomini e manufatti o di conti di varia natura non si è trovato alcun testo
riconducibile all’attività poetica o musicale, in stridente contrasto con quanto si verifica
con la documentazione delle altre coeve civiltà limitrofe.
   Eppure gli scavi archeologici hanno riportato alla luce reperti attestanti un’interrotta
attività poetico-musicale iniziata nell’Antico Cicladico2 e comprovata indirettamente da
statuette marmoree, poi nell’età minoica dagli affreschi parietali di Akrotiri a Thera3, di
Cnosso e Haghia Triada4, da un frammento di cratere da Nauplion5, dalla pisside di Ka-
lami6, dal famoso vaso dei mietitori7 e dal celeberrimo sarcofago di Hagia Triada8.
   All’età micenea risalgono frammenti di strumenti musicali9 e brandelli del dipinto
murale ritrovato a Pylos nella sala del trono del cosiddetto Palazzo di Nestore, nel quale


    * Conferenza tenuta il giorno 8 maggio 2012, su invito dell’Associazione “Casa della Vita” per
i frequentanti il Corso di Egittologia svolto dal prof. Franco Crevatin presso l’Aula Magna della
Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori dell’Università degli Studi di
Trieste.
    1 TH Av 106, 7; v. Godart (2001); Iodice (2008, 8); Milani (2009, 91); Catenacci (2011, 51).
  2 Franklin (2006); Mikrakis (2013, 225-226). In generale v. il catalogo in Younger (1998, 61-80).
  3 Rehak (1999, 705-709).
  4 Heraklion, Museo Archeologico; cf. Franceschetti (2006, 4).
  5 Nauplion, Museo Archeologico, 13 214; v. Carter (1995, 293-294).
  6 Chania, Museo Archeologico, inv. 2308; cf. Tzedakis – Godart (1993); Godart (1994).
  7 Heraklion, Museo Archeologico, inv. 184; cf. Franceschetti (2006, 5 n. 13).
  8 Cucuzza (2010).
   9 Cf. frammenti di lire in avorio dal tholos di Menidi in Attica, attualmente al Museo
Archeologico Nazionale di Atene, inv. 1974 e 1975, v. Mathiesen (1999, 254); dalla tomba a camera 81
di Micene (Atene, Museo Archeologico Nazionale, inv. 3114; 3117), dal larnax di Palaikastro (Agios
Nikolaos, Museo Archeologico, inv. 1102), dalla necropoli di Zapher Papoura, v. Franceschetti
(2006, 2 n. 11); cf. pure il kalathos con la lira dipinta rinvenuto nel santuario di Phylakopi a Melo
(Atene, Museo Archeologico, inv. 12079.2-3).
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è riconoscibile un citaredo10, coevo degli affreschi egizi rinvenuti nella tomba di Nakht
e in quella di Horemheb, databili alla XVIII dinastia, entrambi raffiguranti un arpista
cieco. Altre testimonianze contemporanee provengono da Megiddo. In questo sito sono
state trovate una giara con l’immagine di un suonatore di lira11 e una placca di avorio del
XII sec. a.C., su cui è incisa una processione di personaggi, tra i quali si distingue una
suonatrice di lira a cassa asimmetrica con bracci ricurvi a nove corde12.
   Insomma i reperti confermano una radicata attività musicale nella zona dell’Egeo che
continua senza soluzione di continuità fino all’età storica. Basti considerare il cantore
effigiato su un frammento di ceramica tardo geometrica, attualmente al Museo Archeo-
logico nell’isola di Paro o la statuetta bronzea del citaredo risalente all’VIII-VII sec. a.C.
ritrovato nell’isola di Creta13.
   Ulteriori conferme ci vengono dalla lingua usata dagli aedi. Senza contare i forestie-
rismi e gli arcaismi, come ποιμήν, λαῶν, κλέος, ἄφθιτον, che già nel II millennio erano
entrati a far parte della lingua poetica14, in essa sono reperibili veri e propri fossili atti-
nenti a istituzioni (ἄναξ), usanze e manufatti micenei (δέπας ἀμφικύπελλον, σάκος, κυνέη,
φάσγανον, ξίφος ἀργυρόηλον)15. Inoltre per esigenze metriche sono conservati elementi
fonetici (gruppo consonantico πτ- all’inizio di parole come πτόλις, πτολίεθρον, πτόλεμος,
funzione prosodica del digamma16), tratti morfologici e grammaticali (il genitivo non
contratto in -οιο, il caso strumentale e quelli locativi, il numero duale, l’autonomia del
preverbio), scomparsi nel dialetto ionico storico.
   Tuttavia non dobbiamo meravigliarci affatto della mancanza di testimonianze scritte
concernenti le attività poetico-musicali presso i Micenei. La loro assenza non è il segna-
le del loro scarso interessamento nei confronti della poesia, ma l’indizio che essi non
mettevano per iscritto quel genere di testi per conservarli, farli circolare o diffonderli17.
In effetti la scrittura è una tecnica tendenzialmente pervasiva, che fu usata in origine




  10 Chora, Museo Archeologico, Affresco 43-44 H 6; cf. Wright (2004, 155-167); Younger (2007).
  11 Gerusalemme, Israel Museum (IDAM); cf. Franklin (2014, 155).
  12 Gerusalemme, Rockfeller Museum.
  13 Heraklion, Museo Archeologico, inv. 2064.
  14 Durante (1971); Horrocks (1980); Rujgh (1988); Rujgh (1995); Greco (2014).
  15 Cf. Passa (2008, 107-113).
   16 V. Ercolani (2006, 260-263). Parimenti si osservi l’ininfluenza prosodica della consonante
intrusiva nell’hemiepes di Hom. Il. II 389 (= XII 402; XX 281: ἀσπίδος ἀμφίβροτης) e nell’enoplio di
Hom. Il. XVI 857 (= XXII 363: λιποῦσ’ ἀνδροτῆτα καὶ ἥβην; cf. XXIV 6); cf. Vetta (2001, 28-29); Barnes
(2011).
  17 Vetta (2001).
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per determinati scopi e successivamente applicata ad altri campi, quando ne risultarono
evidenti i vantaggi.

   Per l’età storica le prime significative attestazioni in scrittura alfabetica sono costituite
da manufatti di vario genere con iscrizioni in versi, che nel lessico, metrica e stile rin-
viano alla lingua epica18. La prima è la famosa coppa di Nestore, una kotyle rodia rinve-
nuta a Ischia nella tomba di un fanciullo e risalente alla seconda metà del sec. VIII a.C.,
che riporta un’iscrizione metrica retrograda composta da un trimetro giambico e due
esametri, caratterizzata da una corretta distinzione delle parole e da una meticolosa di-
stribuzione dei versi, riportati ognuno in una riga diversa19. Pressoché coeva è l’oinochoe
del Dipylon, decorata sulla parte alta vicino al collo da un’iscrizione retrograda, che ne
specifica la funzione di premio per il vincitore di una gara orchestica20. Da Tebe proviene
una statua bronzea degli inizi del VII sec. a.C., il cosiddetto Apollo di Mantiklos, con
iscrizione bustrofedica lungo le gambe in esametri, che funge da dedica21. Infine alla
metà del VII sec. a.C. risale la statua di Nikandre, ritrovata durante gli scavi effettuati
nella zona templare dell’isola di Delo, la cui iscrizione esametrica bustrofedica incisa sul
fianco destro si ispira alla richiesta di aiuto che Ulisse rivolge a Nausicaa durante il loro
primo incontro sulla spiaggia nell’isola dei Feaci22.
   Se queste testimonianze confermano l’avvenuto utilizzo della scrittura nell’attività po-
etica in Grecia, tuttavia dobbiamo immediatamente sottolineare che essa non era adope-
rata per la diffusione dei componimenti, bensì serviva a connotare alcuni oggetti dedica-
ti a defunti o a divinità, come del resto confermano le fonti letterarie che danno notizie
analoghe riferibili all’età arcaica23.




  18 Per un utile inquadramento della questione v. Ammirati – Biagetti – Radiciotti (2006).
   19 CEG 454 Hansen; Lacco Ameno, Museo di Villa Arbusto; cf. Dettori (1990-1993); Pavese
(1996); ivi ulteriore bibliografia.
  20 CEG 432 Hansen; Atene, Museo Archeologico Nazionale, inv. 192; cf. Powell (1988).
  21 CEG 326 Hansen; Boston, Museum of Fine Arts, 03.997.
  22 CEG 403 Hansen; Atene, Museo Archeologico Nazionale, 1 (scultura); cf. Day (1994); cf.
Vallarino (2010).
   23 Pausania nella Periegesi, nel fare riferimento a una tradizione locale sui versi iniziali delle
Opere esiodee, ricorda che essi non erano riconosciuti come genuini dai Beoti che abitavano
vicino l’Elicona, perché non erano incisi sull’antica lastra plumbea, dedicata alle Muse presso la
sorgente Ippocrene (IX 31, 4-5). Nel Certame fra Omero ed Esiodo, attribuito ad Alcidamante (314-
321 Allen) si ricorda l’Inno ad Apollo cantato da Omero nell’isola di Delo durante la periodica festa
solenne, che gli Ioni iscrissero su una tavola bianca, che consacrarono nel tempio di Artemide. La
redazione presentava varianti significative rispetto al testo conservato dai manoscritti, come si
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   Al tempo stesso va precisato che in quel periodo, nell’ambito della “song culture”,
la composizione, pubblicazione e circolazione delle opere furono strettamente correlate
all’esecuzione di fronte a un pubblico, a prescindere dall’eventuale loro fissazione scritta.
Fino al VI sec. a.C., sebbene la scrittura costituisse un passaggio possibile della trasmis-
sione e conservazione, tuttavia la maggior parte della produzione era salvaguardata e
trasmessa dalla memoria collettiva24.
   L’auralità quindi ebbe un ruolo decisivo anche nel caso esistesse l’originale fissato per
iscritto. Inoltre non va dimenticato che la composizione (a volte improvvisata) e la pub-
blicazione coinvolgevano la musica e il canto25; e spesso la danza completava la mimesi
del racconto detto, assumendo un ruolo essenziale nella (ri)esecuzione.
   A ben vedere, nell’età arcaica i rapporti fra la trasmissione orale e scrittura appaiono
complessi, poiché essi procedevano in parallelo e talvolta interagivano: un testo scritto
poteva essere pubblicato attraverso una performance rapsodica o simposiale26, oppure un
canto memorizzato e ascoltato dalla viva voce dell’autore/esecutore poteva essere messo
per iscritto.




evince da Tucidide (III 104, 3), che ne cita alcuni versi (H. Hom. Ap. 146-150; 165-172). V. Cerri (1991,
27-29); Reggiani (2010, 110-112).
    24 Simonide si era dichiarato contrario all’idea che si dovesse ricorrere alla scrittura su pietra
per far durare la poesia (fr. 76/581 PMG). Ancora prima Teognide offre una plastica descrizione
del carattere aurale della comunicazione poetica e delle sue modalità di circolazione attraverso
l’immagine del volo associata al canto nell’elegia I 237-254, considerata da molti l’epilogo della
raccolta originaria. Inoltre il poeta insiste sul potere eternante della parola cantata che si diffonde
oralmente «per tempo infinito sulle cetre e con le note varie degli auli». Non è casuale quindi che
il medesimo concetto sia parafrasato da Pindaro in Isthm. IV 41-43. Confermano la prassi alcune
figurazioni vascolari dei professionisti della μουσική, come e.g. i citaredi in Paris, Louvre G 1 (an-
fora a figure rosse, Andocide, 525-520 a.C.); London, British Museum 1926.0628.7 (anfora a figure
nere, tardo VI a.C.); Kassel, Staatliche Kunstsammlungen T 675 (pelike a figure nere, Gruppo di
Leagros, 500 a.C. ca.); New York, Metropolian Museum of Arts, inv. 56.171.38 (anfora a figure ros-
se, Pittore di Berlino, inizi V a.C.); St. Petersburg, Hermitage, B 1570 (pelike a figure rosse, Pittore
di Argo, 480 a.C.); London, British Museum, E 460 (cratere a calice, Pittore della Maniera di Peleo,
metà V a.C.); Atene, Museo Archeologico Nazionale (anfora a figure rosse, seconda metà V a.C.);
i rapsodi in Liverpool, World Museum, inv. 56.19.18 (anfora, 540 a.C.); Oldenburg, Stadtmuseum,
XII.8250.2 (anfora a figure nere, Pittore delle Linee Paonazze, 520 a.C. ca.); Dunedin E 48.226 (peli-
ke, Pittore di Acheloo; fine VI a.C.); London, British Museum, E 270 (anfora a figure rosse, Pittore
di Kleophrades, inizi V a.C.); cf. Shapiro (1993). V. inoltre Lecce, Museo Provinciale, inv. 726 (cra-
tere a calice, 450-425 a.C.; cf. Giannini 1992); Tarquinia, Museo Nazionale Tarquinese, inv. 137262
(cratere a calice, Pittore di Pantoxena, 440 a.C. ca.); cf. Bundrick (2015).
  25 Cf. H. Hom. Merc. 54ss.
  26 Si pensi al Corpus degli anonimi skolia tramandato da Ateneo come Liederbuch per le
occasioni conviviali, per i quali si rinvia all’edizione di Fabbro (1995).
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   A causa della multiforme dinamica della comunicazione i testi erano soggetti a una
continua metamorfosi, nonostante la grande capacità di memorizzarli. I fattori che con-
tribuivano alla loro manipolazione dipendevano dalla specificità delle occasioni e delle
circostanze, dalla diversa collocazione geografica e spaziale dell’esecuzione, dalle rea-
zioni del pubblico27.
   In ogni caso l’orientamento tipico della cultura arcaica, l’atteggiamento mentale e psi-
cologico degli esecutori e degli ascoltatori non valutavano il canto sotto il profilo della fe-
deltà testuale o per l’appartenenza all’autore. In una società in cui il sapere collettivo era
formalizzato nel canto, l’opera del poeta era considerata patrimonio comune, in quanto
grazie a esso, era assicurato il ricordo di ciò che il canto celebrava, salvaguardandolo
dall’oblio28. Non sorprende quindi che fosse ammesso utilizzare e rielaborare testi altrui
con la massima libertà in funzione delle diverse occasioni in cui erano riproposti.

   La tradizione orale dei racconti mitici aveva favorito la coesistenza di multiformi ela-
borazioni epicoriche, redazioni concorrenti, alternative o eccentriche, tra le quali i poeti
sceglievano quelle più consone ai loro intenti. Tra gli esempi più noti è considerevole la
diversa presentazione della vicenda di Briseide, pretesa da Agamennone per compensa-
re la perdita di Criseide dopo la sua restituzione al padre29. L’episodio descritto nell’Iliade
risulta dal compromesso di due redazioni concorrenti: Agamennone dapprima dichiara
che andrà di persona a prelevare la schiava dalla tenda di Achille30, successivamente
cambia idea e invia per questo compito i suoi messaggeri31. Nel primo quarto del V sec.
a.C. il pittore Makron mostrava su uno skyphos la fanciulla portata via direttamente da
Agamennone32, invece tra il 490-470 a.C. il cosiddetto Pittore di Briseide si ispirò alla
seconda versione33. Un altro caso è dato dalle varianti che riguardano partecipanti e
vincitori della gara dei carri in occasione dei giochi funebri in onore di Patroclo34, atte-



  27 Lomiento (2001).
   28 Cf. Pind. Isthm. VII 17-19. I poeti, senza rinunciare ai temi vicino alla loro esperienza,
ponevano l’accento su avvenimenti che avevano come protagonisti i loro committenti espliciti o
impliciti, rivolgendosi comunque nelle diverse occasioni e circostanze a un uditorio omogeneo.
Inoltre l’attenzione alla realtà contemporanea comportava che essi, consapevoli della funzione
edonistica e paideutica delle loro performances, trattassero in lode o in biasimo non solo vicissitudini
individuali, ma soprattutto situazioni che coinvolgevano l’intera comunità.
  29 Lowenstam (1997, 39-44); Dué (2002, 28-32); Gordon (2010).
  30 Hom. Il. I 137.
  31 Hom. Il. I 318-325.
  32 Paris, Louvre, inv. G 146. A questa versione si atteneva Eschilo nei Mirmidoni.
  33 London, British Museum, inv. E 76.
  34 Hom. Il. XXIII 262-652; v. Shapiro (1994, 31-35).
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state rispettivamente nell’Iliade, da Sophilos, decoratore di un dinos del 580-570 a.C.35 e da
Kleitias sul Vaso François36.
   Brevi allusioni e riferimenti di quelle elaborazioni alternative sopravvivono ancora nei
frammenti dei lirici arcaici. Per esempio, esistevano tre differenti versioni di Stesicoro re-
lative al rapimento di Elena37, una corrispondente a quella dell’Iliade38, un’altra che segue
la versione narrata da Esiodo39, infine una terza, denominata Palinodia, secondo la quale
l’eroina spartana non avrebbe mai seguito Paride a Ilio40.
   Come tutti i poeti antichi che seguivano la poetica euristico-imitativa, anche Archi-
loco si avvalse dell’ampia gamma di proposte offerte dall’epica, mutuandone vocaboli,
moduli e nessi stilistici o immagini di più ampio respiro che meglio potevano conferire
magniloquenza alle vicende raccontate. Al poeta pario è stato dato nell’antichità l’ap-
pellativo di “omericissimo” tanto che Clemente Alessandrino si sofferma a raffrontarne
brani con versi iliadici al fine di dimostrarne la dipendenza da Omero41. Però, non siamo
certi che il testo dei poemi epici a cui fa riferimento, anche quando i riscontri sembrano
molto calzanti, fosse identico a quello che noi conosciamo grazie alla tradizione mano-
scritta medioevale42. D’altro canto c’è da tenere in considerazione il fatto che il reimpiego
di vocaboli, stilemi e formule rinvianti al registro eroico, avevano la funzione di rich-
iamare l’epos o comunque di allacciarsi al patrimonio poetico, senza alcuna intenzione
di caricarli di qualche sovrasenso: reminiscenze e rievocazioni generiche erano i tratti
peculiari del rapportarsi con la tradizione43.
   In un’elegia recentemente pubblicata dal tono fortemente epicheggiante Archiloco si
dilunga su un episodio ignorato dai poemi omerici: la prima disavventura capitata agli
Achei agli inizi della spedizione contro Troia, quando per errore sbarcarono in Misia e
attaccarono Teutranto, la città governata da Telefo, subendo una grave disfatta44.




   35 Atene, Museo Archeologico Nazionale, inv. 15499.
   36 Firenze, Museo Archeologico Nazionale, inv. 4209.
   37 P.Oxy. XXIX 2506.
   38 Hom. Il. III 171-172.
   39 Hes. fr. 176 M.-W.
   40 Stesich. fr. 192 PMGF, teste Plat. Phaedr. 243a; v. Gentili (1984, 166-168); Cingano – Gentili
(1984).
   41 Clem. Al. Strom. VI 5-7.
   42 Cf. e.g. Stesich. frr. S 11; S 13; S 15 (Geryoneis); 209 (Nostoi) PMGFr; Mimn. fr. 8; Sim. fr. 7 Gent.-
Pr. Cf. Kelly (2015).
   43 Vetta (1992).
  44 P.Oxy. LXIX 4708; cf. Obbink (2006); cf. Aloni – Iannucci (2007, 205-237); Nicolosi (2007,
277-333); Barker –Christensen (2007); Nobili (2009); Lulli (2011, 87-105); Swift (2012); Swift (2014).
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    Saffo, che in un suo carme allude esplicitamente all’abbandono della patria, del marito
e della figlia da parte di Elena45, tuttavia ha in mente altre opere a noi sconosciute, quan-
do descrive nei dettagli il matrimonio di Ettore con Andromaca46 oppure quando ricorda
un rito fondato a Lesbo da entrambi gli Atridi durante il loro ritorno in patria47. Analogo
ragionamento si può fare con Alceo, che richiamava alla memoria dei suoi compagni le
responsabilità di Elena per la guerra48, la preghiera di Teti a Zeus perché allontanasse
l’ira dal figlio Achille49, il comportamento sacrilego di Aiace Oileo durante il saccheggio
della città conquistata50. Ipponatte, autore di una beffarda Odissea, al quale dobbiamo il
primo esempio di detorsio Homeri51, ricorda particolari che non sono menzionati altrove52.

         La trasmissione affidata alla memoria e all’ascolto si concretizzava attraverso due
modalità: il riuso e la replica.
   Il riuso era un medium che rendeva dinamica la tradizione, poiché consentiva altera-
zioni intenzionali: parti di testo erano estrapolate dai componimenti originari, riseman-
tizzate e riadattate per nuove destinazioni, come il simposio. In questo ambito si innesta-
va il fenomeno della metapoiesis, che contemplava la declamazione di un testo conosciuto
dall’uditorio, al quale faceva immediatamente seguito un’altra esecuzione, con la quale si
rettificava, correggeva o contraddiceva l’assunto appena recitato o cantato.
   Nota è l’elegia con la quale Solone53 modificò la nota affermazione di Mimnermo sul
desiderabile limite temporale della vita54. Nel medesimo ambito erano riproposti brani




L’episodio trovava ampio sviluppo nei Cypria (argumentum ex Procl. Chrestom. 80 Severyns, 40-41
PEG; v. pure [Apollod.] Epit. III 17) e si trovava nel Catalogo delle donne esiodeo (fr. 165 M.-W.).
  45 Sapph. fr. 16 V.; cf. Fredricksmeyer (2001).
  46 Sapph. fr. 44 V.; cf. Sampson (in corso di stampa); cf. Bowie (2010).
   47 Sapph. fr. 17 V., che recentemente è stato parzialmente integrato nei finali dei primi 14 versi
dalla pubblicazione di P. GC. inv. 105. V. Burris – Fish – Obbink (2014); Neri (2014); Ferrari (2014,
15-18).
  48 Alc. frr. 42 V.; cf. Caprioli (2012) e Alc. 283 V.; cf. Bondell (2010, 351-362).
  49 Alc. fr. 44 V.; cf. Kelly (2015, 25-27).
  50 Alc. fr. 298 V.; cf. Ciampa (2012, 199-202).
  51 Hipp. fr. 126 Deg.
  52 Hipp. fr. 72 Deg.; cf. Pòrtulas (1985).
  53 Sol. fr. 26 Gent.-Pr.
  54 Mimn. fr. 11 Gent.-Pr.
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epici, componimenti di Archiloco55, giambi di Ipponatte, odi di Anacreonte56, canti di
Saffo57 e Alceo58, elegie di Teognide, strofe di Alcmane, Stesicoro59, Pindaro e Simonide60.
   Le iscrizioni vascolari sono ottimi testimoni del riuso simposiale e offrono preziose
indicazioni sulle possibili variazioni. La notevole documentazione risalente alla fine del
VI sec. e al V sec. a.C.61 riguarda soprattutto le esecuzioni di skolia anonimi62, di Saffo63,
Teognide64, Prassilla65; c’è pure quella di un peana in onore di Apollo66.
   Più affidabile era la replica, sia pure con l’inevitabile alterabilità della tradizione mne-
monico-aurale, le cui aggiunte estemporanee o le variazioni morfo-sintattiche e lessicali
tuttavia non incidevano sul contenuto stravolgendolo.
   Una sede importante di questo medium era costituita dalla scuola, dove l’apprendimen-
to dell’antica poesia prevedeva l’acquisizione di competenze musicali, per cui i ragazzi
imparavano a suonare l’aulo e la lira, gli strumenti con i quali solitamente si accompa-
gnavano i canti.




  55 Ar. Pax 1270-1300.
  56 Ar. fr. 223 K.-A.
   57 Secondo un aneddoto lo statista ateniese volle imparare a memoria un canto di Saffo, dopo
averlo udito cantare dal nipote durante una riunione conviviale (Ael. fr. 187 Hercher apud Stob.
Flor. III 29, 58).
  58 Ar. Vesp. 1234-1235.
  59 Eupol. fr. 148 K.-A.
  60 Ar. Nub. 1354-1356.
  61 Csapo – Miller (1991). In generale cf. Lissarrague (1989, 147-166).
   62 Coppa a figure rosse del Pittore Brygos, 490 a.C.; Firenze, Museo Nazionale Archeologico,
inv. 3949.
    63 Anfora da Vulci, Pittore Euphronios, ca. 510 a.C.; Paris, Louvre, inv. G 30; cf. Sapph. fr. 36 V.;
cf. Yatromanolakis (2001); Yatromanolakis (2007); Bierl (2010).
   64 Coppa a figure rosse da Tanagra, 500 a.C.; Atene, Museo Nazionale Archeologico, inv.
1357; cf. Theogn. 1365a; Coppa a figure rosse da Vulci, Pittore Duride, München, Staatliche
Antikensammulgen, inv. 2646; cf. Theogn. 939-940; Frammento di vaso a figure rosse, ca. 460
a.C.; Roma, Villa Giulia, inv. 50329; cf. Theogn. 1055; Coppa a figure rosse, Pittore Antiphon,
primo quarto del V a.C., Erlangen, Friedrich-Alexander-Universität, inv. 454; cf. Theogn. 1065. Cf.
Stramaglia (2005, 6-7).
   65 Coppa a figure rosse, da Tebe?, 470-460 a.C.; London, British Museum, inv. 95.10-27.2 con v.l.
(τῆς θυρίδος) di Praxilla fr. 8/754 PMG (τῶν θυρίδων). In generale cf. Stramaglia (2007, 581).
   66 Frammento di cratere a calice a figure rosse, Pittore Euphronios, ca. 510 a.C., München,
Staatliche Antikensammulgen, inv. 8935. La diversa occasione imponeva di adattare le modalità
del canto, consentendo di riproporre in assolo canti originariamente composti per una esecuzione
corale.
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   La pratica della trasmissione scritta, legata all’alfabetizzazione, si ampliò tra la fine del
VI e gli inizi del sec. V a.C., grazie all’ampio uso del papiro importato dall’Egitto. Pochi
decenni dopo la raccolta delle rapsodie sparse di Omero e della loro redazione scritta vo-
luta da Pisistrato, tra l’altro possessore di una βιβλιοθήκη67, nel periodo in cui la scrittura
fu promossa ideologicamente a valido antidoto della dimenticanza e a efficace rimedio
per la memoria68, i ceramografi attici cominciarono a decorare i vasi con scene scolastiche
inserendovi non solo immagini di tavolette e rotoli di papiro, ma anche quelle di testi
poetici e di partiture musicali69.
   Però, il libro fino al IV a.C. non fu un’entità autonoma, ma piuttosto fu un supporto
della fruizione aurale70 o un aiuto per l’interprete71. La pratica è confermata da Platone




  67 Caroli (2013).
   68 Cf. Eur. fr. 578 K.: (τὰ γράμματα) λήθης φάρμακα; Aesch. Prom. 460-461: γραμμάτων τε συνθέσεις,
/ μνήμην ἁπάντων; Gorg. Apologia Palamedis 82 fr.11a, 195 VS: γράμματα μνήμης ὄργανον cf. Plat.
Phaedr. 274e: μνήμης ... φάρμακον; Philem. fr. 10, 6 K.-A.: ψυχῆς ἰατρὸν … τὰ γράμματα. A partire
dagli anni settanta del V a.C. soprattutto i drammaturghi si avvalsero di metafore correlate
alla memoria e alla mente immaginate come supporti per la scrittura; cf. la documentazione in
Nieddu (2004, 45-52).
   69 Cf. la coppa attica del Pittore di Adria (Ferrara, Museo Nazionale di Spina, T 45 CVP)
databile tra il 500 e il 475 a.C.; la coppa attica della prima metà del V a.C. ascritta al Pittore di
Monaco (New York, Metropolitan Museum, 17.230.10); la famosa coppa attica di Duride, Berlin,
Staatliche Museen, Antikensammlung, inv. F 2285, 490-485 a.C.; cf. Palumbo Stracca (1984); Booth
(1985); Cribiore (2001, 28-31); Sider (2010).
  70 Pyxis skyphoides campana ascrivibile al Gruppo di Lentini-Manfria (Basel, coll. privata
presso Antikenmuseum); kalpis del Gruppo di Polygnotos della I metà del V a.C. (London, British
Museum, 1921,0710.2); coppa del 425-420 (Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung, F 2549);
hydria a figure rosse del 440-430 a.C. (Atene, Museo del Ceramico, inv. 8070); cf. Del Corso (2007,
166-168).
    71 V. l’hydria a figure rosse da Vari, attribuita al gruppo di Polignoto, risalente agli anni
440-420 a.C. (Atene, Museo Archeologico Nazionale, inv. 1260), su cui Saffo è raffigurata seduta
mentre è intenta nella lettura dei propri versi; v. Ferrari (2007, 100-106); Caroli (2010, 125-127). Cf.
parimenti Eur. Hipp. 451-453: ὅσοι μὲν οὖν γραϕάς τε τῶν παλαιτέρων / ἔχουσιν αὐτοί τ’ εἰσὶν ἐν μούσαις
ἀεὶ / ἴσασι …. Sugli esemplari segreti in possesso agli Omeridi cf. Plat. Phaedr. 252b. In Xen. Mem. IV
2, 10 si fa riferimento all’acquisizione dell’intera opera di Omero come supporto alla professione
di rapsodo. Raccolte di libri sono attestate dai poeti della cosiddetta Commedia di Mezzo: nel
Lino Alessi elenca i titoli di alcune opere presenti esposti su una bancarella nell’Agorà, secondo
una plausibile ipotesi ancora inedita di Menico Caroli, tra i quali Eracle è invitato a scegliere
quello preferito (fr. 140 K.-A.). Se nel Palamede il tragediografo Euripide afferma che la scrittura è
utile per inviare notizie alle persone lontane, per fare testamento, per rendere pubbliche le leggi
(fr. 578 K.), nel secolo successivo il commediografo Filemone nell’Apollo include tra i vantaggi
apportati dall’invenzione della scrittura anche la possibilità di conservare nel tempo i testi del
lontano passato (fr. 10 K.-A.). Cf. Ford (2003).
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quando ricorda le letture a voce alta dell’opera di Zenone, allievo di Parmenide, di fronte
agli ascoltatori in casa di un ospite da parte dello stesso autore al tempo della prima ve-
nuta del filosofo nella città di Atene72.
   La più antica testimonianza iconografica risalente al 500-490 a.C., riguarda l’immagine
di un giovane mentre legge a voce alta alla presenza di ascoltatori Le massime di Chirone
attribuite a Esiodo73. Quasi coeva è la frammentaria coppa di Onesimo, proveniente da
Naucrati e raffigurante un rotolo aperto in mano a un lettore su cui si leggono tre righe
in forma bustrofedica74, che riportano un verso lirico adespoto75. Risale agli anni 460-
450 a.C. una lekythos a figure rosse da Gela, su cui è raffigurata la Musa Calliope seduta
mentre suona la lira con la madre Mnemosyne che le sta di fronte con un rotolo di papiro
aperto76. Sopra un’hydria del 450 a.C. circa è rappresentata una donna seduta intenta a
leggere77. Un’oinochoe del 440-410 a.C. ca. è decorata con una scena di lettura, nella quale
spicca un rotolo di papiro su cui si scorgono alcune lettere78. Su una hydria si distingue
Apollo che suona la lira e una Musa le sta di fronte con un rotolo aperto; in un altro grup-
po la Musa siede suonando l’aulo mentre una compagna, sorregge le tavolette a mo’ di
leggio79. Risale al 430 a.C. ca. la pisside su cui è raffigurata una Musa seduta con la lira,
mentre una compagna le rivolge lo sguardo tenendo un rotolo di papiro aperto80.



  72 Plat. Parm. 127 b-c; cf. Nieddu (1984, 236-240).
   73 Kyathos attribuito al Pittore di Panaitios, Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung, inv.
F 2322; cf. Caroli (2010, 120-124).
  74 Oxford, Ashmolean Museum, inv. G 138.3, 5, 11; cf. Boshnakova (2008, 413-414).
  75 Adesp. fr. 20/938c PMG.
  76 Attribuita al Pittore di Villa Giulia Siracusa, Museo Archeologico Regionale, inv. 20542.
   77 London, British Museum, inv. E 190. Al medesimo periodo risale un capolavoro del Pittore
Akestorides: su un frammento di coppa si scorge un giovane lettore con un rotolo contenente uno
scritto mitologico (Malibu, Paul Getty Museum, inv. 86.AE.324).
  78 London, British Museum, inv. E 525.
    79 Hydria, Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung, inv. F 2388. Su una lekythos, risalente
alla metà del sec. V a.C., è protagonista della scena Apollo che suona la lira mentre una Musa gli
tiene aperto avanti un rotolo (Hannover, August Kestner Museum, inv. 1961, 24). Al V a.C. risale
l’hydria protopestana con la raffigurazione di Orfeo in costume orientale con il tipico copricapo
frigio, seduto nell’atto di suonare la lira e accompagnato da due Muse, delle quali una gli sta
davanti con un libro aperto (Palermo, Museo Archeologico della Fondazione Ignazio Mormino,
Banco di Sicilia, inv. 385); cf. Isler – Kerényi (2009); de Cesare (2009). Cf. inoltre la lekythos attica
della cerchia del Pittore di Meidias, risalente agli anni 420-410 a.C. con l’analogo schema figurativo:
il cantore Tamiri seduto accorda la cetra tracia tra la Musa Erato seduta con la lira e Cleo con il
rotolo aperto (Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, inv. BS 462); cf. Sarti (2010-2011).
   80 Atene, Museo Archeologico Nazionale, inv. 1241. Su un’hydria a figure rosse ascrivibile al
Pittore delle Niobidi e datata al 450 a.C. si scorge una donna che suona la lira, aiutata da un’altra
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   In altri termini, anche a livello iconografico, si avverte il cambio di prospettiva impo-
sto dal progressivo imporsi della tecnica scrittoria: Saffo raffigurata sulla citata hydria da
Vari mentre è intenta nella lettura dei propri versi, qualche decennio prima sul kalathos
del pittore Brygos datato al 480-470 a.C. è rappresentata nell’atto di cantare o ballare81.
Identico trattamento è riservato al mitico poeta Lino che sullo skyphos del pittore Pistox-
enos, datato agli anni 470-460 a.C. è raffigurato mentre insegna l’arte citarodica a Ificle82,
invece sul tondo di una kylix a figure rosse del Pittore di Eretria, databile al 430-420 a.C., è
effigiato seduto mentre legge sul rotolo di papiro davanti a Museo stante che sta consul-
tando alcune tavolette lignee83. Addirittura nel IV sec. a.C. Alessi compose una comme-
dia intitolandola al leggendario poeta, nella quale Lino rivestiva i panni di un modesto
maestro di scuola ateniese, che discuteva di libri con il bulimico Eracle84.
   Raramente si trovano raffigurazioni di lettori solitari. Una lekythos ha la scena di un
giovane con il rotolo su cui è scritto l’Inno a Hermes85, che anticipano di alcuni decenni le
fonti scritte relative a tale modalità di fruizione del libro86.




che a mo’ di leggio le tiene davanti un rotolo aperto (New York, The Solow Art and Architecture
Foundation). Cf. Glazebrook (2005). Su un cratere a volute apulo a figure rosse, datato alla fine del
V sec. a.C. e attribuito al Pittore di Sisifo, è raffigurata una Musa mentre suona l’aulo e un’altra Musa
che, standole di fronte, sostiene un rotolo verso il quale entrambe volgono lo sguardo (München,
Staatliche Antikensammlungen, inv. 3268). Da ultimo su un vaso beota del 450 a.C., edito pochi
anni fa e attribuito al Pittore del Pan danzante si scorge una donna in procinto di cantare mentre
un’altra regge un rotolo di papiro iscritto che inizia secondo la decifrazione effettuata da Menico
Caroli con la parola μο<υ>σική (Atene, collezione privata); vd. Avronidaki (2008).
  81 V. il duetto con Alceo proposto su München, Staatliche Antikesammulgen, inv. 2416; cf.
Nagy (2007).
  82 Schwerin, Staatliches Museum, inv. 708.
  83 Paris, Louvre, inv. G 457.
  84 Alexis fr. 140 K.-A.; cf. Castelli (2014); García Soler (2015).
   85 Lekythos attica della Collezione Seyrig (Neuchâtel), datata al 470 a.C. e attribuita al Pittore
del Cardellino; cf. Beazley (1948). V. inoltre la coppa attica del pittore Akestorides (Washington
DC, Smithsonian Institution, National Museum of Natural History, inv. 136373), proveniente da
Orvieto e datata al 460 a.C., con un ragazzo immerso nella lettura di un volume sul quale si
scorgono quattro righe stoichedon corrispondenti a un verso molto simile a Hom. Il. IX 398. Sul
tondo interno della coppa del Pittore di Eucharides si vede un lettore seduto (Città del Vaticano,
Museo Gregoriano Etrusco, inv. 656); la coppa del Pittore delle Nozze (Paris, Louvre, G 630) ha
una lettrice seduta, la lekythos del Pittore di Klugmann è decorata con una Musa stante che srotola
un volume di papiro (Paris, Louvre, CA 22200); cf. Ghisellini (2007, 52 n. 92).
   86 Ar. Ran. 52-53 (Dioniso che rievoca la lettura della Andromeda euripidea durante una
traversata marittima); Plat. Com. Phaon fr. 189 K.-A. (un personaggio intenzionato a leggere in un
luogo isolato).
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   Comunque sono i commediografi antichi a rappresentare ragazzi che apprendono a
scuola la poesia lirica sotto la guida del maestro di musica, oppure a mettere in scena
situazioni di compravendita di volumi, contenenti oracoli e decreti, come fa Aristofane
negli Uccelli, il quale non lesina feroci frecciate contro quelli che sono particolarmente
attratti dai libri87.
   Tra la fine del V sec. e gli inizi del IV sec. quando il rapporto quantitativo fra tradizione
orale e quella scritta si modificò in favore della seconda, si realizzò un vero commercio
librario con la conseguente creazione di un pubblico di lettori88.
   Né mancano testimonianze evidenti relative all’affermarsi di una trasmissione scritta
degli antichi testi o comunque della diffusione tramite il libro di opere in versi già nella
seconda metà del V sec. Aristofane nelle Rane fa intendere che Euripide avesse una bib-
lioteca personale89.
   Ermippo di Smirna racconta che alla morte del tragediografo il tiranno siracusano
Dionisio avrebbe acquistato dagli eredi i suoi strumenti di lavoro (psalterion, stilo e tavo-
lette) e li avrebbe consacrati nel Santuario delle Muse90. Quasi coeva all’episodio nar-
rato dall’aneddoto è una tomba a Dafne, vicino ad Atene, dove una trentina di anni fa
sono stati trovati reperti molto simili, ora al Museo Archeologico del Pireo, denominata
“Tomba del Poeta o del Musico”91.

   Per concludere alcune succinte annotazioni. In epoca ellenistica, quando nacque il
concetto di letteratura, grazie al lavoro dei grammatici della Biblioteca di Alessandria, si
verificò la sistematica trasmissione scritta di opere antiche, indirizzata alle elites erudite
delle minoranze grecofone92. In quell’epoca cominciò a diffondersi l’idea della composi-
zione scritta elaborata e raffinata, il limae labor di oraziana memoria93.
   Per il grosso pubblico degli ascoltatori, privi di un’adeguata istruzione scolastica, le
opere erano mediate da professionisti (attori e rapsodi), che nelle loro performances talora



  87 V. Ar. fr. 506 K.-A.; Ran. 151; cf. Eq. 347-350.
   88 Cf. Ar. Ran. 1113-1114; Xen. An. VII 6, 14. Eupoli attesta l’esistenza in Atene di zone dell’agorà
(βιβλιοθῆκαι) dove si potevano acquistare libri (fr. 327 K.-A.), Aristomene e Nicofonte ci parlano
di venditori di libri, i βιβλιοπῶλαι (Aristomenes fr. 9; Nicophon fr. 10, 4 K.-A.), mentre gli scribi
professionisti, i βιβλιογράφοι, sono menzionati da Cratino nei Chironi (fr. 267 K.-A.); cf. Caroli
(2012).
  89 Ar. Ran. 1408-1409; cf. Athen. I 3b.
  90 Hermippus fr. 94 Wehrli apud Vita Euripidis 80-85 (1026 fr. 84 FGrHist); cf. Bing (2011, 1-3).
   91 Pöhlmann (2014); Alexopoulou – Kaminari (2014); West (2014); Psaroudakes (2014); Terzes
(2014); Hagel (2014); Alexopoulou – Karamanou (2014); Najock (2015).
  92 Montana (2012).
  93 Hor. Ep. II 3, 291.
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si avvalevano di redazioni autonome rispetto a quelle filologiche94. Ai tempi di Demetrio
Falereo fu presa l’iniziativa di far declamare brani poetici nei teatri da professionisti
chiamati omeristi95, il cui repertorio comprendeva non solo i poeti epici ma anche i giam-
bografi Archiloco, Semonide Amorgino e tanti altri autori. Le sabbie egiziane hanno
restituito, oltre a note contabili e contratti riferibili agli omeristi96, redazioni alternative di
episodi iliadici, destinati a quegli operatori dello spettacolo. Ragguardevoli sono alcuni
papiri con tracce di varianti rapsodiche eccentriche rispetto all’edizione alessandrina e
alla successiva vulgata medioevale97. Inoltre risalgono al periodo imperiale altri docu-
menti con indicazioni sceniche poste a margine, dove i dialoghi sono contraddistinti




   94 V. la disincantata osservazione riguardo all’effettiva possibilità per la maggior parte della
popolazione di accedere all’istruzione scolastica in Liban. Pro salt. 112: «Finché fu fiorente la stirpe
dei poeti tragici, essi furono i comuni maestri nei teatri per tutto il popolo; da quando la loro
attività venne meno, solo i più agiati potevano usufruire di un’istruzione nelle scuole, mentre
la folla ne rimaneva priva; un dio tuttavia ebbe pietà dell’ignoranza della moltitudine e al posto
della tragedia introdusse la danza perché istruisse le masse sulle antiche imprese e ora un orefice
potrà conversare senza difficoltà della casa di Priamo o di Laio con chi ha frequentato le scuole».
  95 Nagy (1996, 153-186); Collins (2001); Chaniotis (2010); West (2010).
  96 P.Oxy. III 519; P.Oxy. VII 1025 P.Oxy. VII 1050; SB IV 7336; P.Osl. III 198v. Feste in onore del
sommo poeta greco si svolgevano in Egitto ancora nel IV sec. d.C. (S.P.P. XX 85r).
   97 P.Gen. inv. 90 (seconda metà del III a.C.), riporta un testo (Hom. Il. XI 788-848 e XII 1-9)
alquanto eccentrico rispetto a quello della vulgata in quanto è ricco di varianti e aggiunte non
attestate altrove. In P.Hib. 19 frr. M+Z, un cartonnage di età tolemaica, sono parzialmente leggibili
versi riguardanti una scena tipica di vestizione delle armi (Hom. Il. III 328-339). A differenza del
passo iliadico, dove il poeta si sofferma a descrivere minuziosamente la vestizione di Paride e
dedica all’avversario Menelao soltanto un verso riassuntivo, qui la descrizione è duplicata in
modo incongruo rispetto alla naturale sequenza logica, con il massiccio impiego di materiale
tradizionale, attestato in altri passi iliadici e odisseici. Molto stravagante è pure P.Berol. 9774 del
I a.C., testimone di Hom. Il. XVIII 585-608, contenente in due colonne la parte finale dello scudo
di Achille. In più nella II colonna rr. 14-17, sono aggiunti quattro versi (608a-d), non attestati dalla
tradizione medioevale, forse già eliminati in epoca romana, ma identici a [Hes.] Scut. 207-215.
Nonostante il frammento sia mutilo e presenti segni diacritici nel margine sinistro, si enuclea
che esso risale a una versione concorrente e svincolato dalla vulgata; cf. Natalucci (2000). All’età
augustea risale PSI XV 1454, con lacerti della scena iliadica relativa al ritorno della nave che ha
riportato Criseide in patria (Hom. Il. I 484-494). Il testo superstite ha vistose variazioni attinte al
vasto repertorio della tradizione rapsodica, inclusi due versi corrispondenti a H. Hom. Ap. 505-
506, che sostituiscono gli originari vv. 485-486. Sull’argomento cf. Maltomini – Pernigotti (2008).
Non si può escludere che fosse destinato agli omeristi P.Oxy. XLII 3001, un papiro illustrato del
II d.C. con l’immagine di un eroe armato sovrastante un centone omerico in versi esametrici
tratti per la maggior parte da Hom. Il. XXIII 65ss., nei quali il fantasma di Patroclo si presenta ad
Achille per scongiurarlo di cremare il suo cadavere; cf. Parsons (2012, 23).
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con i nomi degli eroi, mentre accanto alle parti narrative è apposta una sigla indicante il
poeta98.
   Infine segnalo un documento unico nel suo genere. Si tratta di un papiro del IV sec.
d.C., su cui è dipinta col calamo la scena di Briseide portata via dagli araldi di Agamen-
none99. Il foglio non riporta tracce di scrittura, indizio che esso è un frammento di uno
dei primi album ideati per essere guardati, anticipatori delle miniature della famosa Ilias
picta del V sec. d.C., attualmente conservata nella Biblioteca Ambrosiana di Milano100.



Gennaro Tedeschi
Dipartimenti di Studi Umanistici
Università degli Studi di Trieste
Via del Lazzaretto Vecchio, 6
34123 Trieste
tedeschi@units.it




   98 Cf. P.Fay. 209; P.Lond. Lit. 6 + P.Ryl. III 540 + P.Wash. Libr.Congr. inv. 4082 B + P.Morgan Libr.
inv. M 662B + P.Giss. Bibl. Univ. inv. 213, da Euhemeria nel Fayum, con il testo preceduto da
un’introduzione in prosa (Gallazzi 1996); datati al I d.C.; P.Flor. II 109 + P.Grenf. I 2 del I-II d.C.;
P.Oxy. LVI 3827; P.Lond. Lit. 28 (Omero di Bankes) proveniente da Elefantina, e P.Oxy. LXVII 4638
(Spooner 2002, 147-156), entrambi del II d.C.; P.Strasb. inv. 31-32v, il cui terminus post quem è il 194
d.C.; P.Soc.Eg.Pap. 230r, ascrivibile all’inizio del III d.C.; P.Oxy. II 223 + P.Köln V 210, della prima
metà del III d.C.; P.Harr. I 223 del III d.C. Sull’argomento v. Cantilena (2002, 34ss.); Azzarello
(2008).
  99 P.Mon. Gr. inv. 128 = P.Münch. II 44; cf. Frangini – Martinelli (1981).
  100 Bibl. Amb. Cod. F 205 inf.
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