application/pdf
2036-461X
19347
14-15
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Un autre documentaire
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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New Studies
2010-10-01
2022-12-09
2010-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Beatriz Furtado Bezerra
2010/10/01
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3
2036-461X
14-15
en
Un autre documentaire
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19347/17220
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UN AUTRE DOCUMENTAIRE
Beatriz Furtado, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3




   La contamination de procédures esthétiques est une forme de ré-invention des pratiques artis-
tiques dans le domaine des arts contemporains. C’est ce que l’on peut attester à partir de quelques
travaux où le documentaire et la performance font partie d’un ensemble de langages mettant en
jeu la conception même de performance ainsi que les pratiques du film documentaire. Pionnière
dans les études sur l’art de la performance, RoseLee Goldberg semble indiquer un chemin vers le
rapprochement de la relation performance-documentaire, en soulignant que les termes live art et
body art ajoutent de l’emphase à la connexion radical entre l’art et la vie 1.
   De fait, la performance, le body art et le live art s’utilisent à travers différents langages artis-
tiques (arts visuels, théâtre, musique et cinéma) dans la production de ce que RoseLee Goldberg
appelle « l’essai radical » 2. Ce radicalisme est dut notamment à la présence de l’artiste, et au fait
que son corps devient le « lieu » de l’œuvre. Dans ce cas, si le corps est l’œuvre, on doit com-
prendre que la performance, telle que l’explique Cohen 3, est avant tout une expression scénique,
une expression scénique pleine de force et d’urgence, marquant un lien immuable entre la vie et
l’art.
   Ainsi, si d’un coté la performance dialogue avec le documentaire, à travers la connexion qu’il
noue avec la vie, mais également à travers la tension de l’autre en soi-même revendiquée par le
documentaire, il y a, d’un autre coté, des liaisons entre le documentaire et ce que la performance
apporte comme activité scénique : de la scène comme objet dramaturgique, puisqu’il y a quelque
chose qui se vérifie, à la mise en scène. Toutefois, le plus important documentariste brésilien,
Eduardo Coutinho, aime répéter que tout documentaire est une action performative et, notamment
dans son œuvre, un documentaire d’entretien. Ses interviewés produisent toujours des perfor-
mances à partir d’eux-mêmes. Son dernier film, Jogos de Cena (2007), est tourné sur une scène
de théâtre, où les acteurs jouent le rôle de personnes anonymes, en racontant leurs histoires, leur
vie, et où des personnes anonymes jouent leurs propre rôle, sans que le spectateur puisse faire la
distinction entre ceux qui racontent et ceux qui jouent.
   C’est dans ce domaine sans frontières, domaine des langages hybrides que l’on comprend com-
ment les différentes stratégies artistiques sollicitées lors de son travail finissent par renforcer une
autre forme de documentaire et par re-visiter la performance. En paraphrasant Raymond Bellour,
dans son ouvrage « D’un autre cinéma », on peut penser à « Un autre documentaire », dont la spé-
cificité serait de se situer à la jonction de l’art de la performance et du film documentaire.
   Je souhaite ici penser le documentaire et la performance en tant qu’unités distinctes, et non
comme des éléments dissociés l’un de l’autre. Je commencerai par étudier quatre œuvres qui ont
vivement attiré mon attention. Chaque œuvre met en action différents arrangements – que ce
soient des dispositifs, des modèles d’exposés ou de propositions esthétiques –, qui m’apparaissent

CINÉMA & CIE, vol. X, no. 14-15, Spring-Fall 2010                                                  165
BEATRIZ FURTADO

dans le répertoire des arts contemporains : Freedom Border (2003), film de 7 minutes, de Yael
Bartana ; Barbed Hula (2001), de Sigalit Landau ; Mixed Behavior (2003) de Anri Sala, et
Memorial Nha Trang Vietnam (2001) de Jun Nguyen-Hatsushiba. Ces œuvres sont des docu-
mentaires-performance, où le réalisateur, lui-même, est sur scène, soit par l’intermédiaire de son
propre corps (le cas de Sigalit Landau et Anri Sala), soit par l’intermédiaire d’autres corps (le cas
de Jun Hatsushiba e Yael Bartana), en articulant sur ces corps une façon d’être sur scène.


Yael Bartana
   Dans Freedom Border l’artiste israélienne a construit un ballon dirigeable blanc, ayant la forme
d’une bombe et équipé d’une caméra pour surveiller la frontière israélo-palestinienne. L’œuvre
façonne un champ de tension, de menace et de peur. Elle rend compte de la tension produite par
la guerre, alors que nous ne voyons qu’un ballon survolant une région aride, désertique et dépeu-
plée. La performance se traduit dans le film par l’action de l’artiste et de son équipe, qui dirigent
le ballon assimilable à une bombe blanche de manière à ce qu’elle survole la frontière. Il s’agit
d’une forme « d’attaque » aérienne sur une zone de risque et conflit, mais qui n’a pas de force
guerrière. L’œil devient néanmoins une sorte de bombe, tant elle capture des images interdites,
menacées, des images de résistance sur un ensemble de représentations du spectacle, et sur les-
quelles les médias écrasent la possibilité d’investiture du regard.
   Les images enregistrées par la caméra placée dans le ballon dirigeable ne sont pas disponibles.
C’est uniquement le fait de réaliser le film dans ces conditions qui impose des tensions qui sont
à même de refléter l’expérience de guerre permanente entre israéliens et palestiniens. Le film se
met en péril, enfoncé dans une sensation d’empêchement et de violation. Il n’y a donc pas de
confort lié à la transparence bien que, paradoxalement, ce soit un film qui envisage la visibilité,
puisque le sujet central concerne le problème du contrôle quotidien de la guerre. L’œuvre vide
ainsi les images de tout pouvoir, d’autant que celles-ci restent en dehors de la représentation. Il
n’y a aucune énonciation, aucun événement tout comme l’œuvre ne nous dévoile rien d’une quel-
conque information. L’œuvre capte la pure tension des forces contre la tyrannie de la visibilité et
renvoie à l’idée qu’il nous faut imaginer pour comprendre.
   Freedom Border est un document et une action performative établie dans un contexte géopolitique
d’un monde raté. Une action solitaire de l’artiste, une performance, c’est-à-dire une production qui
achève et donne forme à une tâche préétablie, en même temps que temporaire et éphémère, en pro-
cessus. C’est un champ sans frontière où on ne peut pas dissocier le documentaire de la performan-
ce, l’œuvre de la vie qui la produit. La force politique de cette performance consiste en sa mise en
place dans le monde, au cœur de la guerre et de ses frontières. Dans ce cas, ce n’est pas tant le point
de vue qui est important, c’est-à-dire, le fait de savoir où la caméra se place par rapport à la fron-
tière, que la constitution d’une stratégie qui maintient vif la fonction politico-poétique de l’art.


Sigalit Landau
  La force politique de l’action performative, qui intervient directement en correspondance avec
les moments de la vie, se traduit encore avec l’israélite Sigalit Landau, dans une vidéo-perfor-
mance de 2001 : Barbed Hula. Landau joue nue, sur une plage éloignée entre Tel-Aviv et Jaffa,
avec un hula-hoop en fil de fer barbelé. Le mouvement continuel du corps pour maintenir le hula-
hoop en position produit un rite sacrificiel. L’artiste et performer situe son travail à la suite du

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                                                                          UN AUTRE DOCUMENTAIRE

mouvement body art des années 1960 et 1970, dans un art à la fois cérémoniel et cathartique.
   Le corps violenté de Sigalit Landau acquiert un rythme au cours duquel chaque nouveau tour
du hula-hoop imprègne une nouvelle position. Puis le mouvement est répété, mais d’une autre
manière. Le corps nu sur la scène est celui de l’artiste, mais il peut renvoyer également à celui de
n’importe quelle femme israélienne ou palestinienne, vu que l’on ne voit pas son visage. C’est un
corps sans visage. Un corps éventré mis en scène à travers sa sensualité, et qui n’a comme hori-
zon que les vagues de la mer, le va-et-vient qui répète, dans son jeu douloureux et à l’infini, le
mouvement du corps propre.
   Le travail révèle encore une réflexion sur la frontière, dans la limite entre le jeu et la douleur,
le jeu et le sacrifice, le corps vigoureux et le corps fragilisé. La mise en scène du corps nu, vio-
lenté et sans défense, et le fil de fer barbelé, objet exemplaire qui sépare et empêche le passage,
qui établit la limite et la possession, crée une tension dans l’œuvre. Objet de répression physique,
douloureuse, le fil de fer barbelé met en place l’appropriation territoriale qui caractérise le dispo-
sitif militaire de contrôle. Barbed Hula travaille aussi avec les limites imposées par la mer, fron-
tière naturelle, et les limites du corps, ce qu’il est capable de supporter. L’œuvre est une action
de résistance contre l’oppression de la guerre, à l’encontre des querelles politiques qui se cachent
sous le signe du sacré. C’est une image forte, sèche, où les marques laissent voir une expérience
sacrificielle en devenir et une menace contre l’intégrité physique. J’y vois une danse prise par l’é-
nergie du corps chauffé et sa propre ruine.
   C’est une œuvre vue sur un écran et réalisée en un seul plan-séquence d’une minute et 52 secon-
des. L’image frontale coupe la tête et les jambes du corps. Le zoom approche de temps à autre le
corps pour faire voir les marques laissées par le fil de fer barbelé, les marques qui déchirent à
chaque tour le corps de l’artiste, Sigalit Landau. Barbed Hula est un rituel dont la durée avance
en loop, ce qui crée des connexions avec la vie : ce sont des répétitions de gestes, le corps qui
joue à ouvrir des fissures dans le réel. C’est à partir de là, pour reprendre la perspective revendi-
quée par Jean-Louis Comolli 4, que la scène de la représentation est fendue par le réel, autorisant
dès lors le monde à percer le film, à l’aérer par l’irruption de l’impensable et de l’irréductible.
   Barbed Hula n’est pas un documentaire sur une performance. C’est un film documentaire qui
exerce une stratégie narrative performative, en dehors de la représentation du réel observée dans
les documentaires traditionnels. Il le dépasse et le déborde. Ce que l’on observe sur scène est irré-
ductible à la scène elle-même, saisi à travers le cours de son action sur le temps. C’est dans sa
réitération circulaire du jeu avec le hula-hoop que l’on peut finalement parcourir, par l’intermé-
diaire de l’image, les obscurités du présent. Je veux croire que ce que l’on aperçoit dans Barbed
Hula, ce qui est présent sur scène, c’est un dispositif, une stratégie d’action pour rompre avec le
modèle d’une scène qui représenterait le monde. Il s’agit de tracer une rainure dans le double du
monde, pour rendre possible une image sans double.
   Si, dans certaines performances, par exemple dans les actions performatives de Marina
Abromovic, ce qui est en jeu dans l’œuvre, c’est l’expérimentation, l’espace de l’investigation des
limites et des possibilités du corps, cela n’intéresse pas Sigalit Landau. Bien que, dans Barbed
Hula, le corps éprouve ses propres limites, comme la résistance à la douleur physique et l’auto-
destruction du corps, l’enjeu esthétique répond moins à la limite de son propre corps qu’à un
besoin de liens de ce corps avec la vie. Barbed Hula, dans sa dimension politico-artistique, en
appelle à une rupture avec l’image copie ou avec la représentation d’une situation déjà expéri-
mentée. Néanmoins, cette dimension politico-artistique se produit aussi, et spécialement, dans un
film de Marina Abromovic, Balkan Baroque (1997), performance qui reçu le prix du Lion d’or à
Venise, et pour laquelle l’artiste reste quelques jours à nettoyer des os bovins, faisant référence
aux souffrants de la guerre de Belgrade et aux réminiscences enfantines.

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BEATRIZ FURTADO

   Le documentaire-performance Barbed Hula et la performance Balkan Baroque sont l’un et
l’autre des œuvres qui mettent sur scène un corps, une gestuelle et des objets qui font référence à
la guerre, et montrent comment le corps seul et unique de l’artiste devient un référent social. Il ne
s’agit pas de comprendre l’œuvre dans ses relations avec les limites d’un corps en particulier,
celui de l’artiste, mais de penser, à partir de ce dernier, tous les corps concernés par le conflit. Ce
que je veux mettre en valeur dans ces œuvres, à mon avis, c’est ce qui configure la spécificité de
chaque œuvre déterminant un parcours de travail différencié. Ce sont des formes qui ont des régi-
mes esthétiques propres. Toutefois, il y a chez ces deux artistes la volonté de construction d’un
monde sensible qui implique, tel que l’explique Rancière 5, non seulement un monde commun qui
résulte de certains actes entrelacés, mais également une distribution controversée des manières
d’être et des engagements dans l’espace des possibles.


Anri Sala
   D’un autre coté, il n’est guère possible d’entrer dans des œuvres telles que Freedom Border et
Barbed Hula sous un régime esthétique qui échappe à une gnoséologie de l’art, dans laquelle voir
est savoir. C’est-à-dire, un régime qui se configure dans l’image de ce que nous voyons et de ce
qui nous voit. L’image n’offre que très peu, ou presque rien. Dans un cas, un camion décharge un
ballon dirigeable blanc sous forme de bombe au cœur d’une région aride. Dans l’autre, le corps
de l’artiste dénudé joue avec un hula-hoop en fil de fer barbelé sur une plage isolée. Presque rien
n’est montré. Ce sont des images minimales dont la force réside dans ce qu’elles sont capables de
dépasser au-delà de leurs visibilités.
   Ainsi, l’image n’est pas ce qu’elle est, c’est-à-dire les figures qui la composent, mais ce que
l’on voit et ce que l’on expérimente. Devant ces films, face à ces œuvres, le caractère documen-
taire n’existe qu’au-delà du visible, ainsi que dans la présentabilité qui organise l’image. Par
ailleurs, cet aspect documentaire ne se dévoile entièrement qu’à partir d’autres documents qui lui
sont contemporains : rapports, mémoires, expériences, etc. Cependant, c’est dans le hors-champ
de l’image, dans les actes et les circonstances de sa réalisation, dans la façon qu’elle a d’être
installée, que l’on peut trouver le mot de passe pour décoder son sens et son extension. Il faut pen-
ser ces œuvres au-delà du principe de visibilité, tel que l’a explicité Didi-Huberman 6, lorsqu’il
traite des grandes masses noires et géométriques des œuvres minimalistes. De la même manière,
il faut repenser le hors-champ pour comprendre le sens du champ, sa visibilité, car on traite des
œuvres documents qui exigent un équilibre entre les nombreux liens perdus dans la chaîne des
faits.
   Ce concept entre le visible et ce que les œuvres convoquent classe également le film d’Anri
Sala, Mixed Behavior, dans ce régime d’images. Il s’agit d’un film-performance réalisé en un seul
plan-séquence, mis en place dans une ambiance extrêmement sombre, une boite noire, où on voit
un DJ et ses appareils technologiques de production sonores, couverts par un plastique transpa-
rent, sous une pluie légère. Le DJ est placé au sommet d’une colline éloignée, et dévoile une ville
par les rayons de lumière, tracés explosifs qui strient le ciel sombre comme des feux d’artifices
colorés. Il est tourné, couvert par le plastique qui protège aussi les équipements électroniques. Il
met de la musique pour la ville, mais personne s’en aperçoit.
   Les sons de la musique électronique, des feux d’artifices qui éclatent et de la pluie, se mélan-
gent dans la salle d’exhibition. Anri Sala, le DJ, est presque un spectre lumineux qui se joint aux
rayons de lumière sortant de l’écran et qui envahissent toute la salle, produisant des dessins lumi-
neux, des taches lumineuses, dues à la non-adaptation des yeux du spectateur à l’impact de la clar-

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                                                                            UN AUTRE DOCUMENTAIRE

té dans l’obscurité. Tout cela se traduit par un ensemble de sensations lumineuses et sonores
étranges. Peut-être, parce que c’est une expérience où le corps entier du spectateur est mis sur
scène.
   Quelle serait cette scène à laquelle nous sommes soumis ? On ne sait pas véritablement, car la
situation ne permet pas différencier ce qui se passe. Ce sont des moments qui échappent, des ima-
ges prises dans leur propre vertige. L’œuvre instaure de l’insécurité, un certain embarras consé-
cutif à l’expérience d’instabilité. On ne sait pas s’il y a une guerre, si les feux d’artifices sont des
artifices guerriers, s’il s’agit d’une scène extraite d’un film de guerre. Dans la meilleure des hypo-
thèses, on pense qu’il s’agit d’une piste de danse, d’une rave et de ses sons électroniques et hal-
lucinogènes. La scène, toutefois, révèle une fête de réveillon et les feux d’artifices qui commé-
morent le jour de l’an. Mais ce que l’on éprouve, c’est la guerre, l’image de la guerre, une autre
Bagdad, celle que l’on a aperçue, en direct, sous les bombardements. Ce que l’on sent et voit,
étourdi, sont les attaques de bombes à Gaza ; les bombardements de Belgrade, la guerre du
Kosovo. Tous les attentats à la bombe dans les villes des pays en guerre, comme l’Albanie, pays
des Balkans qui abrite, en plus des Albanais, plusieurs ethnies, comme les Serbes, les Croates, les
Slovènes, Monténégrins et Macédoniens.
   Mixed Behavior est un documentaire, un film-performance-document. Un DJ au sommet d’une
colline jouant pour la ville de Tirana, capitale de l’Albanie, qui est dans le noir lors d’une nuit
pluvieuse et partiellement illuminé par les feux d’artifices. La piste de danse, le champ de bataille
et la fête de Réveillon explosent en images et sons. Un DJ, Anri Sala, dans l’isolement de son
action, met la musique pour sa ville natale. Aucune information, bien qu’un monde d’images vul-
garisées par la guerre « mondialisée » soit évoqué. Mixed Behavior fait partie d’un ensemble
d’œuvres réalisées par Anri Sala qui dépassent différents régimes d’images : le cinéma réel, le
documentaire et la performance. Dans Mixed Behavior, ces régimes se rejoignent et opèrent dans
le milieu de ces langages, et obscurcissent les frontières entre le documentaire, la performance, la
fiction et le cinéma du réel.


Jun Nguyen-Hatsushiba
   À travers ce voyage parmi les langages, on retrouve l’œuvre de Jun Nguyen-Hatsushiba, artis-
te japonais-vietnamien qui a exposé lors de la 25e Biennale de São Paulo le projet d’assemblage
d’un mémorial. Le Mémorial Nha Trang Vietnam : dirigé aux courageux, curieux et lâches est
une vidéo de douze minutes et quarante secondes qui montre un cortège fantastique, un pèlerina-
ge qui rend hommage à l’héroïque combat du peuple vietnamien contre la suprématie coloniale
et impérialiste. Ce travail est le premier, suivi de Memorial Project Vietnam 2, intitulé Happy
New Year (2003), de quatorze minutes et trente secondes. Hatsushiba utilise des matériaux et des
objets, tels que du riz, des fruits secs, un tricycle etc., qui évoquent la vie quotidienne de son pays.
Elle examine ainsi l’impact des événements historiques sur le Vietnam d’aujourd’hui, partagé
entre la tradition et la modernité, dans une perspective de mémoire collective.
   Depuis 1994, son travail est une recherche sur les Boat People, des personnes qui, effrayées par
la répression politique, ont tenté de s’enfuir du Sud-Vietnam à la fin de la guerre. Ce sont des
documentaires sous forme d’installation, visibles uniquement dans les musées et les galeries, à
travers des thématiques d’art audiovisuel. Dans Happy New Year, une marionnette représente le
dragon du nouvel an. Elle est filmée sous l’eau, portée par sept plongeurs pendant que des balles
d’encre rouge éclatent comme des feux d’artifices. L’œuvre fait référence à l’offensive brutale du
Tet 7, en 1968, une série d’attaques surprises des Nord-Vietnamiens pendant les festivités du nou-

                                                                                                    169
BEATRIZ FURTADO

vel an lunaire, durant une période supposée être un cessez-le-feu. Les balles sont, pour Jun
Nguyen-Hatsushiba, les âmes de tous les « boat people » vietnamiens qui ont tenté de s’enfuir du
pays, après la guerre, par la mer.
   Dans Memorial Nha Trang Vietnam, les plongeurs essaient d’arracher des rickshaws du fond
de la mer. Ils les poussent un peu et reviennent à la surface pour respirer, retournant à nouveau
au fond. La difficulté physique éprouvée par ces hommes gagne en étrange légèreté à travers les
images translucides qui capturent leurs nages et leurs flottements. Aujourd’hui, au Vietnam, les
professions traditionnelles, telles que les conducteurs de rickshaws et les pécheurs, perdent leur
importance et commencent progressivement à disparaître. Hatsushiba leur rend à nouveau une
dignité, en même temps qu’il crée une dénonciation poétique et réinvente les traditions orienta-
les. Le film assemble un projet mémorial qui raconte, autour d’une des professions les plus dému-
nies, les conditions sociales d’un Vietnam contemporain : les pêcheurs de perles et les conduc-
teurs de rickshaw. Memorial Nha Trang Vietnam met ainsi en valeur le travail de ces tricycles, au
fond de la mer.
   Le film, qui dure 13 minutes, avec sons et couleurs, est réalisé entièrement sous l’eau à Nha
Trang. Il raconte la fuite de six personnages, les pécheurs, qui arrachent les rickshaws – ces sym-
boles des villes du sud-est asiatique – sur le sol rocheux et sableux, dans les profondeurs de l’o-
céan. Il s’agit d’une performance chaotique, performante et onirique, due à l’extrême difficulté
de cette action au fond des eaux. La nécessité des pécheurs, qui doivent monter de temps en temps
à la surface de l’eau pour respirer, traduit tout le danger inhérent à l’action. À la fin de cette pro-
cession extrême, les pécheurs abandonnent leurs tricycles pour découvrir, quelques mètres plus
loin, quelques moustiquaires (type d’abri) fixés au fond d’un océan bleu et légèrement agité par
le courant. Pour Hatsushiba, l’abri tient lieu de tombeau – de mausolées pour les âmes des viet-
namiens morts pendant la fuite après la chute de Saigon, lors de l’été 1975. Cette action, ce cor-
tège poétique, remue les souvenirs de la guerre, alors que des soldats morts ont été jetés des tri-
cycles à la fin des conflits.


Conclusion
   Les œuvres d’Hatsushiba, de Sigalit Landau, d’Anri Sala et de Yael Bartana, nous placent face
à la tension qui accompagne le cinéma depuis ses origines : à savoir, comment osciller entre le
registre pur et la mise en scène, entre le documentaire et le fictionnel. Ces questions se transfor-
ment à chaque instant, dans des films qui explorent cette dimension, afin de tirer le meilleur parti
de la ligne ténue qui sépare les deux registres. Il suffit de constater, par exemple, ce qu’Agnès
Varda a su faire de son autobiographie, Les Plages d’Agnès (2008): une expérience de ces fron-
tières prenant radicalement forme en tant qu’œuvre « installative ».
   Ce n’est pourtant pas dans le cadre de ces ruptures de frontières que ces œuvres ouvrent la porte
à une tension qui leur serait spécifique. Ce n’est pas dans ce champ esthétique qu’elles se pro-
duisent. C’est sous le signe du corps performant, en tant qu’archive et document, que ces œuvres
s’inscrivent dans un champ esthétique et politique de défaite du contrôle. Il nous faudrait ici intro-
duire l’idée d’archive, comme l’a élaborée Foucault : non pas quelque chose de mort, mais une
archive potentielle. L’archive chez Foucault, ainsi que le mentionne Luis Orlandi 8, explicite, dans
chaque présent, à travers chaque actualité, une intersection dans laquelle ce qui se juge par le
savoir, ce qui est, co-existe avec ce qui est en train de devenir, sans pour autant que l’on puisse
encore savoir ce que c’est. C’est comme si chaque actualité, chaque configuration d’espace-
temps, étaient un endroit complexe de rencontres et d’émissions simultanées de signes à déchiff-

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                                                                           UN AUTRE DOCUMENTAIRE

rer : soit en tant que signes de retenue, de contention, de blocage, d’insuffisance, soit comme des
signes de résistance ou d’affirmations différentielles.
   Toutefois, il faudrait aborder le sujet de l’archive et de la performance, de façon plus attentive.
Il est important de réaliser que la performance peut introduire dans le documentaire une déstabi-
lisation importante, parce qu’elle est depuis toujours un projet de déstabilisation. Nous savons
combien la performance utilise son propre flou conceptuel en tant qu’action stratégique. Dans la
performance règne le démontage de la mécanique classique du spectacle, une déconstruction de
la représentation, le manque d’intérêt pour la fiction, l’enquête sur les limites entre l’art et le non
art, ou encore l’enquête sur les capacités psychologiques et physiques de l’artiste, la création de
dramaturgies personnelles et autobiographiques, et surtout l’accent placé sur les questions poli-
tiques posées à travers le corps. Je crois que c’est exactement ce que la performance peut appor-
ter de meilleur : car la performance peut apporter, dans le domaine du documentaire, cette capa-
cité à résister aux modèles, de toujours introduire une situation d’instabilité. Ce qui m’importe
dans cette relation entre l’acte performatif et le documentaire, l’archive où se constitue le corps,
c’est justement ce que ce corps archive peut mobiliser.
   Ce sont des œuvres profondément connectées, et qui existent parce qu’elles sont déclenchées
par des événements, par l’histoire de ces pays et, avant tout, par une expérience du monde
contemporain. Ainsi, leurs univers de référence, les éléments avec lesquels ces artistes travaillent
– les rickshaw, les fêtes, la disparition des cultures traditionnelles, la lutte acharnée des peuples
de la mer, la répression politique, etc. – donnent à ces films le fondement de la recherche docu-
mentaire, une position à la fois critique et politique. Ce sont des documentaires par l’emploi
récurrent de plans-séquences, comme agencement de connexion avec le monde, et par l’emphase
de l’œuvre qui tient lieu de document. En même temps, ils apportent la tradition du cinéma non-
documentaire : la mise en scène, la construction de la scène, la place de l’acteur et celle du non-
acteur dans la construction du personnage, mais surtout la force du vide, signalé par des œuvres
du cinéma moderne et par des résonances aux fondements des arts minimalistes.
   Il s’agit d’œuvres filmiques qui reprennent à la tradition du documentaire ses références histo-
riques, les contextes sociaux et politiques, mais sans aucune prétention d’apprendre une réalité
préexistante. Ce sont des œuvres-documents à partir d’une expérience avec le monde contempo-
rain, dont la contemporanéité, telle qu’elle a été établie par Agamben 9, est que l’on peut soup-
çonner de la temporalité du présent un retour qui ne cesse de se répéter. L’expérience ne fonde
ainsi jamais une origine, mais s’approche du poétique. Ce sont des films documentaires pris à tra-
vers l’expérience d’un regard qui se rend fixe dans son temps, pour apercevoir le noir en dépit des
lumières qui plongent dans les ténèbres du présent, pour ensuite saisir ses propres ténèbres,
comme le dirait Agamben.
   En définitive, peut-être pourrait-on affirmer que ces films-performances-documentaires ne font
que saisir un dialogue entre le documentaire et les arts visuels. Plus que cela, ils nous disent
quelques choses sur d’autres films. La forme et les modalités discursives, qui règlent les classifi-
cations classiques du cinéma, ne pourraient de la sorte plus être utiles pour rendre compte d’un
type de sensibilité contemporaine. C’est-à-dire, pour une certaine production documentaire qui, à
partir de ses références plus localisées, révèle un monde dont les classifications sont chaque fois
plus délocalisées.
   Les quatre œuvres documentaires susmentionnées s’insèrent à l’intérieur des circuits relatifs
aux arts contemporains, parce qu’exposées dans les musées et les galeries d’art. Elles assemblent
un jeu de sensations qui cherchent à recréer un monde semblable à celui que nous connaissons. Il
n’y a pas une ressemblance, ou une représentation de ce qui est déjà codifié, mais des formes qui
ouvrent des fissures dans le système de représentation des images. Les documentaires-perfor-

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BEATRIZ FURTADO

mances sont des images qui pensent en elles-mêmes. Ce qui est sur scène, malgré la connexion
radicale entre la vie et le retranchement du monde, c’est l’invention d’un double sans ressem-
blance.




1     Regina Hackett, « A Moment with… RoseLee Goldberg Art Critic », in SeattlePi http://seattlepi.
      nwsource.com/visualart/214836_moment08.html, dernier accès 18 mai 2010.
2     « I prefer the term live art. The artists come from so many different disciplines, and this is where they
      meet: visual art, music, theater, dance and film together, creating freedom for radical experiment. Live
      art closes the gap between art and life and opens a million and one little doors in your mind », ibidem.
3     Renato Cohen, Performance como linguagem : Criação de um espaço-tempo de experimentação,
      Perspectiva, São Paulo 2002, p. 28.
4     Jean-Louis Comolli, Ver e Poder, Editora UFMG, Belo Horizonte 2008, p. 44.
5     Jacques Rancière, A Partilha do Sensível, Estética e Política, Editora 34, São Paulo 2005, p. 65.
6     Georges Didi-Huberman, O Que Vemos, O Que Nos Olha, Editora 34, São Paulo 1998, p. 105.
7     Nuit de 31 janvier de 1968, pendant les festivités du Nouvel An Lunaire (Tet) du calendrier vietnamien,
      des troupes de l’armée Nord-Vietnamiens (ENV) et des partisans vietcongs ont fait la plus grande offen-
      sive coordonnée de tout le conflit, avec 84.000 soldats, attaquant en même temps les cinq plus grandes
      villes, 36 capitales de province, 64 capitales de districts et 50 villages, du nord au sud du pays.
8     Luis Orlandi, « Gato entre Alice e Foucault », article présenté au Colloque International “ Foucault, 20
      ans après ”, (Campinas, 18 novembre 2004), http://webcache.googleusercontent. com/search?q=cache:
      IndrAt_DsdAJ:www.fe.unicamp.br/dis/transversal/rizomas/O_gato_entre_Alice_e_Foucault.doc+fou-
      cault+arquivo&cd=1&hl=ptBR&ct=clnk&gl=br., dernier accès 18 mai 2010.
9     Giorgio Agamben, O Que é o Contemporâneo? E outros ensaios, Argos, Santa Catarina 2009.




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