10.15160/1826-803X/1488
This paper intends to analyze Arnaldo Pomodoro’s art work, particularly operations in which he has worked on a closed environment, an inner space, therefore far away from the monumental sphere that characterizes the artist's most famous operative codification. The works are not just placed in a place, but they are themselves "places", realized considering the historical-social context to which they are dedicated. In order to provide as wide a spectrum of Pomodoro's ability to read space as intended, were selected works in which the interplay between the site and the artist’s leap of imagination was translated into his personal expressive and symbolic language. Starting from sacred works (Corona radiante a Milwaukee, Altare per Pietrarubbia, Croce per San Giovanni Rotondo),  in which Pomodoro has put himself through the wringer, defining an 'imaginary relationship' with the divine; followed by Cercatore Oscillante (Texas) and Rive dei Mari (Anacapri), where the artist interpreted the deepest sense of the place. Furthermore he represents the theme of the battle of human history, developed in the Sala d’Armi of Poldi Pezzoli Museum in Milan and in the great wallet Le Battaglie; in the end Ingresso nel labirinto, where the identification between work and 'place' is complete. It is a path, the one outlined by these works, which documents the tireless pursuit of one of the great interpreters of the sculpture of the second-twentieth century.
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1826-803X
1488
it
Martina Soricaro
Sezione di Lettere
Giuseppe Maraniello
<I>Dimensione dello spazio interno: l'opera 'luogo' in Arnaldo Pomodoro </I>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Arte
2017-09-08
2017-09-08
2017-09-08
2022-01-24
117-137
AOLF
Martina Soricaro
2017/09/08
10.15160/1826-803X/1488
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1826-803X
Giuseppe Maraniello
it
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<I>Dimensione dello spazio interno: l'opera 'luogo' in Arnaldo Pomodoro </I>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/1488/1277
                            MARIA MARTINA SORICARO


Dimensione dello spazio interno: l’opera “luogo”
            in Arnaldo Pomodoro

All’interno della vastissima produzione scultorea di Arnaldo Pomodoro, realizzata
nell’arco di oltre sei decenni, dai primissimi anni cinquanta ai giorni nostri, è possibile
individuare varie e differenti linee di ricerca: dalla produzione orafa (alla quale l’artista
si è dedicato principalmente agli esordi della sua carriera) a quella scenografica – grazie
alla quale ha ricevuto i primi riconoscimenti e che ha segnato il suo intero percorso – a
quella scultorea-monumentale, a volte con caratteri ambientali, che identifica più di
tutte lo stile del maestro: è una scultura che fa dialogare la materia e la forma con lo
spazio scenico. L’origine o, per meglio dire, l’impronta immaginativa dalla quale Pomo-
doro trae i suoi corpi plastici e li traduce nelle diverse sperimentazioni espressive è co-
mune a gran parte dei suoi lavori; lo è, in particolare, dalle opere avviate a metà degli
anni sessanta. Da quella data si registra nella scultura di Pomodoro un’oscillazione, un
movimento duplice che va dall’interno verso l’esterno e viceversa. È un metodo di in-
dagine che coniuga il particolare e l’universale, dove il primo si identifica con l’Io più
intimo e profondo dell’artista, mentre il secondo è rappresentato dalla realtà contempo-
ranea, dal mondo moderno con tutte le sue contraddizioni, le necessità e, soprattutto
dall’attingere alla sfera del Sé collettivo, “segni” della storia che gli appartengono: segni
tradotti plasticamente nella dialettica della forma, vale a dire nel confronto tra spazialità
interna, corrosa e lacerata, ed esterna, lucente e polita.

      In questa intensa ricerca, le prime sollecitazioni gli provengono, e non poteva essere
altrimenti, dalla sua terra di origine, il Montefeltro, un territorio che parla di natura e di
umanesimo: da un lato le rocce e le fenditure, il paesaggio geologico impervio che ha
contribuito a determinare quella vitalità tellurica, quasi fosse una forza distruttiva;
dall’altra il bagaglio culturale del luogo, con le opere di Piero della Francesca, dell’Al-
berti, di Leonardo, le cui poetiche vivificano l’immaginario del giovane artista, segnan-
done indelebilmente le scelte future1. A questo va ad aggiungersi il vitalismo della tra-
dizione artigiana, cifra primaria di queste terre cui è profondamente legato; ciò significa


1   HUNTER (1995, 12-26).
Soricaro – Dimensione dello spazio interno                              AOFL XII (2017), 1, 118-137


la capacità di dominare la materia e i materiali più diversi, dal legno allo stagno, dall’ar-
gento al bronzo. Inoltre, sulla sua formazione saranno determinanti gli incontri e lo
studio delle poetiche e delle esperienze di quattro tra i più importanti artisti che hanno
segnato il XX secolo. Il primo è Paul Klee, dal quale modula una visione interiore del
segno, dove questo, reiterato a determinare infinite combinazioni, appare come «una
sorta di linguaggio illeggibile, tra quello protostorico e quello della profondità inconscia.
Quei tracciati possono anche ricordare gli ingranaggi del motore o i circuiti elettronici:
si tratta, insomma, di un alfabeto misterioso di cui si è perso il codice interpretativo»2.
Altra figura è quella di Lucio Fontana, vero e proprio nume tutelare, con il quale colla-
bora nei primi anni del suo arrivo a Milano tra il 1953 il 1954: sarà Fontana ad orientarlo
verso una nuova concezione del segno-gesto e dello spazio. Ne deriva, dunque, un segno
che implica l’assunzione diretta dello spazio, espresso, poi, in un gesto quale origine
primaria della conoscenza come, direbbe Jung, «concetto razionale del grande e del pic-
colo»3.
         Fontana – rileva Guido Ballo – estroflesso per indole, non può fare a meno di una
         carica gestuale: il suo segno quindi – perforazione, taglio, strappo – richiede una
         forte energia del gesto. […] Lucio non rinunzia alla massima tensione dell’attimo,
         al vitalismo che si attua nell’istante. Arnaldo, più introflesso, è meditativo: la
         tensione, in lui, c’è, ma controllata da lucidità mentale. Tende quindi al segno, non
         al predominio del gesto: un segno che anche quando si disfa, per rendere la
         corrosione esistenziale dell’oggetto, e quindi della vita, non perde una certa
         freddezza del distacco espressivo. Ma proprio questa freddezza diventa l’accento
         originale del suo linguaggio: perché è una freddezza poetica, nasconde un fuoco
         inconscio, richiama suoni striduli, in sordina, evoca i segreti della materia, i
         fermenti nascosti.4


      Di pochi anni successivo l’incontro con la scultura di Costantin Brancusi, la cui
opera, caratterizzata da una sintesi plastica della forma e incentrata su temi provenienti
dal folclore e dal mondo degli archetipi, segna un momento cruciale nell’evoluzione
linguistica dell’artista. All’inizio degli anni sessanta, in visita al MoMA di New York,
Pomodoro rimane colpito dalla politezza, rigorosa ed assoluta, delle forme dello scultore
rumeno e, sulla scia di questa suggestione, come per reazione, è indotto a contrapporvi
la lacerazione, il frammento5. Nascono da qui le sue forme geometriche primarie, esibite
come sculture monumentali e per le quali l’artista scava nella materia “organica”, tale

2   POMODORO – MASOERO (2016, 20).
3 JUNG   (1997, 216).
4   BALLO (1974, 177).
5   POMODORO – LEONETTI (1992, 58).
Soricaro – Dimensione dello spazio interno                           AOFL XII (2017), 1, 119-137


da farne intravedere gli ingranaggi della terra, proposti come strati di materie ctonie, di
abissi terrestri, di tagli e di ferite. È un corpo-spazio della creazione e della perdita. Infine
la conoscenza e lo studio dell’opera di Umberto Boccioni che, con il Manifesto della scul-
tura del 1912, aveva avviato un radicale cambiamento del concetto di scultura. La sua
visione parte dal nucleo dell’oggetto, al quale imprime una forza centripeta che spinge
le forme a dispiegarsi nello spazio. Lo fa attraverso la compenetrazione e simultaneità
dei piani, creando una linea di continuità tra esterno ed interno. Da quest’ultimo Pomo-
doro trae e sviluppa il suo interesse per il ʻritmoʼ da imprimere alla forma, come energia
che essa sprigiona.
      Tutte queste sollecitazioni contribuiscono a determinare la personale visione del
mondo e, in particolare, della scultura di Pomodoro. La sua è una visione spaziale e,
contestualmente, temporale: nella sua molteplice esperienza di scultore, in senso anche
di scenografo di spazi effimeri, mira a costruire dei luoghi dell’immaginazione, acco-
gliendo l’essenza della concezione heideggeriana dello spazio. Per il filosofo tedesco, la
scultura è, innanzi tutto, «il farsi corpo della verità dell’Essere nella sua opera instau-
rante luoghi»6. Il nostro mira a restituire allo spettatore una materia forma che è espres-
sione del tempo presente e, contestualmente, della memoria. L’artista viene, così, ad
assumere un duplice atteggiamento: da una parte si pone come agente attivo, ovvero,
attraverso il proprio linguaggio fatto di segni, incavi e lacerazioni, interviene negli spazi
indagandone la valenza di luogo; dall’altra riceve lo stimolo, la spinta immaginativa
dettata dal luogo stesso, vale a dire dalle sue condizioni storiche, sociali, antropologiche.
Riscopre, dunque, il valore animistico del luogo, ne interpreta lo spazio, per consegnarci
il «senso dell’essere nella vita, parte del suo movimento e della sua speranza di muta-
mento»7.
      Accogliendo il senso di questa tipologia operativa, è possibile individuare una cate-
goria di opere che forniscono un ulteriore valore al concetto di scultura in luogo esple-
tato da Pomodoro. Mi riferisco ad una serie di interventi che lo vedono confrontarsi con
l’interno, come spazio-luogo che esplicita l’umano “senso della misura”. Sono opere che
non appartengono, dunque, alla sfera monumentale-pubblica, come emblemi di uno spa-
zio dell’urbano collettivo, bensì inquadrabili in un tipo di operatività, per lo più di com-
mittenza privata, attraverso la quale Pomodoro instaura un rapporto dialettico con un
luogo denso di tracce che non sono quelle della natura e del paesaggio, ma sono proprie



6   HEIDDEGER (2000, 39).
7   HUNTER (1988, 30).
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dell’architettura e della ritualità quotidiana di una ristretta comunità. La sua è una ri-
flessione sul valore di ʻinternoʼ, sulla dimensione che esso assume in quanto archetipo,
in cui l’abitare dell’uomo è misura del luogo stesso8. A tal proposito, è possibile fare una
distinzione e suddividere questo insieme di opere in categorie, secondo la tipologia di
intervento e, contestualmente, a seconda delle tematiche affrontate. Lo è a partire dalle
opere sacre, luoghi della fede e quindi del rito collettivo, ove appunto è maggiormente
evidente l’appartenenza e l’adesione al Sé collettivo; per passare, poi, a quelle in cui
l’artista ha tradotto con il proprio linguaggio le peculiarità e i segni distintivi del luogo;
alle opere incentrate sul tema della battaglia, nelle quali giunge a compimento il pro-
cesso di identificazione tra interno e se-
gno artistico, esplicitato pienamente con
l’opera Ingresso nel labirinto, summa
dell’intero processo creativo dell’artista.
    All’interno di questo insieme si iscri-
vono le opere che affrontano il tema
della fede o realizzate in luoghi di culto:
gli esempi sono diversi, tra questi Sole e
Altare per Pietrarubbia, complesso scul-
toreo realizzato tra il 1990 e il 1991,
nell’ambito dell’intervento di riqualifica-
zione e recupero dell’antico borgo mar-
chigiano di Pietrarubbia. All’inizio degli
anni settanta, durante un’escursione, Po-
modoro fu attratto dal borgo, dal suo ca-
                                                     Fig. 1 Arnaldo Pomodoro, Sole e Altare per Pietrarubbia,
stello e dalla piccola chiesa, al tempo un           Chiesa di San Silvestro, Pietrarubbia, 1990-91
rudere abbandonato9: questo luogo, per
l’artista, si caricava di una valenza narrativa, di un valore magico. Un corpo della storia
corroso e decadente, con la sua conformazione geologica, tanto da divenire una fonte


8A tal proposito, si veda quanto afferma Jung: «L’umano senso della misura, [in primis lo spazio che
abita] cioè il nostro concetto razionale del grande e del piccolo, è un manifesto antropomorfismo, che
perde la sua validità non solo nel regno dei fenomeni fisici, ma anche in quelle regioni dell’inconscio
collettivo che oltrepassano l’ambito specificatamente umano», JUNG (1997, 216).
9 Pietra Rubea è, infatti, un castello risalente al Medioevo, attorno a cui si sviluppò il piccolo borgo, co-
struito intorno al 980, presso il quale si narra che avvenne una sanguinosa battaglia tra il Ducato dei
Malatesta e il Ducato di Montefeltro. Il luogo appartiene alla “geografia sentimentale” dell’artista: durante
la sua infanzia nel Montefeltro Pomodoro era solito girovagare per la zona, osservando ed interagendo
con l’ambiente. Per approfondimenti si veda POMODORO – LEONETTI (1992, 100); BARILLI (2000, 111).
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imprescindibile di
ispirazione per le
sue future opere. A
cominciare           dal
gruppo         scultoreo
The       Pietrarubbia
Group (1975-6), nel
quale       Pomodoro
avvia il recupero e
la     rinascita     del
borgo, donando ad
esso nuova vita.           Fig. 2 Arnaldo Pomodoro, Croce e Altare per la Nuova Aula Liturgica di Padre Pio,
                           San Giovanni Rotondo, 1997-2000
Rinascita che l’arti-
sta realizza dapprima con l’acquisto del borgo: poi nel corso degli anni settanta con
l’opera di messa in sicurezza delle strutture. Nel 1990, grazie alla collaborazione del Co-
mune viene fondato il Centro T.A.M. (Trattamento Artistico dei Metalli), un istituto che
offre ai giovani artisti corsi
di formazione sulla lavora-
zione dei metalli. Sempre
nello stesso anno avvia i la-
vori      di    ristrutturazione
della piccola chiesa di San
Silvestro, eseguiti dalla fa-
miglia Mancini di Pesaro
per ricordare la figlia Anto-
nia10. Il principale obbiet-
tivo era il rispetto assoluto
                                     Fig. 3 Arnaldo Pomodoro, Croce per la Nuova Aula liturgica di Padre Pio,
dell’ambiente           essenziale   San Giovanni Rotondo, 1997-2000
della     chiesa,    a     partire
dall’altare che Pomodoro realizza con blocchi di marmo di Carrara, arricchito da leggere
aste di bronzo; al di sopra di esso colloca la forma solare del ciborio, fusa in bronzo
dorato. Il risultato è di forte effetto: le due opere, in particolare quest’ultima, danno
nuova veste al luogo, agendo principalmente sul riverbero della luce che proviene dalle
piccole aperture e movimenta l’ambiente, definito dall’ordito dei mattoni.

10   POMODORO (2004).
Soricaro – Dimensione dello spazio interno                                     AOFL XII (2017), 1, 122-137


      Sempre nell’ambito di spazi della fede l’artista realizza, tra il 1997 e il 2000, la Croce
e Altare per la nuova Aula Liturgica di Padre Pio a San Giovanni Rotondo. Il progetto si
discosta dai canoni tradizionali, Pomodoro attinge al proprio vocabolario espressivo11:
in effetti l’idea di tale progetto origina
da quel sentimento vivo nella comunità,
rinnovando lo spirito di gioia che essa
ha vissuto nel giorno della beatifica-
zione del santo nato a Pietralcina, avve-
nuta il 2 maggio 1999 in piazza San Pie-
tro. All’interno dell’aula liturgica, pro-
gettata da Renzo Piano, le due opere di
Pomodoro si integrano perfettamente,
rinnovando tale sentimento di parteci-
pazione e di legame profondo con la fi-
gura dell’esemplare frate. L’intero am-
biente, suddiviso in tre navate, ha come
punto focale l’altare: la pavimentazione,
lievemente ascende in direzione della
sacra mensa, sopraelevata per mezzo di               Fig. 4 Arnaldo Pomodoro, Giuseppe Maraniello, Corona
                                                     radiante, Cathedral of St. John the Evangelist, Milwaukee,
alcuni gradini e, tutt’intorno, sono di-             2001
sposti a semicerchio i banchi. L’altare è
stato disegnato dall’artista come una piramide rovesciata ed incuneata nel pavimento.
Al di sopra è posizionata la grande croce realizzata in bronzo, la cui forma è interamente
costruita da «elementi cuneiformi, come immagini di chiodi che feriscono il corpo, la-
sciando vuoti e trasparenze»12. Anche in questo caso la luce ha un ruolo fondamentale:
essa è fatta filtrare dalle aperture laterali alla cavea semicircolare, tale da diluirsi in ri-
verberi ed effetti di raggi luminosi che inondano l’ambiente, plasmandolo in un’armonia
di materia architettonica e plastica.
      Alla fine di questa traccia che guarda agli interventi nei luoghi della fede si pone
Corona radiante, realizzata per la Cathedral of St. John the Evangelist di Milwaukee, su


11 Alla stessa prospettiva operativa risponde il progetto della Porta dei Re per il Duomo di Cafalù (1997-
8), dove l’artista affronta il tema della Trasfigurazione, cui è dedicata la cattedrale normanna. Il portale si
compone di due parallelepipedi a base triangolare; sulle porte esterne rappresenta la Trasfigurazione, in
forma di una sfera d’oro, attorniata da una nube; nella parte interna sono presenti iscrizioni e tracciati di
segni del suo repertorio. Per approfondimenti si veda Ibidem.
12   POMODORO (2005).
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commissione dell’arcivescovo Rembert Weakland e completata nel 2001. L’opera, posta
sopra l’altare maggiore, è costituita da due elementi principali: la grande corona di spine
(circa sei metri di diametro), simbolo della Passione, è stata realizzata da Pomodoro in
legno, vetroresina e rame, ed il crocifisso, opera di Giuseppe Maraniello, dove Cristo è,
al contempo, architettura della croce e simbolo della Crocifissione. Pomodoro, che ha
ideato l’intera composizione plastica, decide di coinvolgere Maraniello13, artista la cui
esperienza è significativamente segnata da una capacità di gestire una forma che dà
maggior riscontro alla rappresentazione della figura umana. Il tema centrale dell’intera
opera è la croce come elemento fondante della simbologia cristiana: «l’accento è posto
– scrive Meneguzzo – sulla trascendenza che viene dalla Resurrezione, sulla luce di un
mondo ulteriore, di un “Regno che non è di questa terra”, figurato dall’oro, simbolo
dell’infinito, e dalla Croce, intesi come forme assolute, e quindi cosmiche, e quindi uni-
versali»14. La corona, realizzata con cunei-chiodi, si eleva al di sopra della figura del
Cristo, quasi fosse un’aureola; grazie agli incavi e alle sporgenze, accoglie e riflette,
spandendola, la luce in un’infinita gamma di toni15. Il Cristo di Maraniello, che sintetizza
l’iconografia del Christus patiens, porta i segni della Passione; sulla mano destra poggia
una colomba nell’atto di prendere il volo, simbolo cristiano dello Spirito. L’intera com-
posizione plastica è attraversata, dall’alto verso il basso, da un grande cuneo-saetta, sim-
bolo della divinità e del legame tra l’uomo e Dio.


      Queste opere si iscrivono in un momento particolare per la scultura italiana, attenta
a rispondere ad una nuova committenza ‘religiosa’: una scena che coinvolge diversi ar-
tisti contemporanei, tra questi Ceroli, Cascella e il più giovane Angelo Casciello.
Quest’ultimo, con gli interventi in ʻspazi del sacroʼ traccia un percorso in cui risulta ben
evidente il suo «“sentire” l’ambiente come “luogo” ove si realizza il gesto dell’arte, ma
al tempo stesso anche “materia” che concreta il corpo della vita»16. Si veda, in tal senso,
la cappella di Santa Maria di Realvalle17 (1989-91), l’abside della chiesa di San Vincenzo
Ferreri (1993), entrambe a Scafati (città di origine dell’artista), oppure il Bozzetto


13Per approfondimenti sull’opera di Giuseppe Maraniello si veda VERGINE (1990), CALVESI (2006), ECCHER
(2009).
14   MENEGUZZO (2004, 10).
15   POMODORO (2005).
16   BIGNARDI (2015, 20).
17Il ciclo di pitture murali delle Stanze Sognate, realizzato nell’antica Abbazia cistercense di Santa Maria
di Realvalle, combina il segno-simbolo dell’artista alla spiritualità ricca di storia dell’istituzione religiosa.
Lo spazio si carica di un’ulteriore valore; il segno nero, nitido, sfonda le pareti e suggerisce associazioni
ideografiche nuove.
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dell’Abside della basilica di San Gabriele dell’Addolorata (1997) e il Bozzetto per la cap-
pella degli artisti (1998-2001), entrambi a Isola del Gran Sasso (Teramo). L’artista insiste,
in queste esperienze, sul segno-simbolo della croce.
         La croce – sottolinea Chenis – è simbolo ambivalente, ridondante, ancestrale,
         sacrale. È ambivalente , poiché indica unità e scomposizione, immanenza e
         trascendenza, natura e sovranatura. È ridondante, poiché supera l’indagine
         discorsiva, ed esorbita ogni interpretazione per avviare l’intelligenza verso
         intuizioni inesprimibili. È ancestrale, poiché in essa si rappresentano tutte le forze
         della vita nel loro eterno rifluire. È sacrale, poiché coordina la terra con il cielo
         tanto da diventare figura emblematica del sacro e chiave dell’universo18.


      Tornando alle esperienze che Pomodoro realizza in “luoghi” interni, un ulteriore
gruppo di opere testimonia una riflessione sul senso di luogo. Sono sculture, complessi
plastico-architettonici, in cui il “luogo” si identifica con l’intervento artistico e questo, a
sua volta, è la fedele traduzione dei tratti specifici del luogo stesso. È il caso del Cercatore
Oscillante, realizzato tra il 1987 ed il 1990 per la sede principale della Frito-Lay Inc.,
azienda di forniture alimentari, a Dallas, in Texas, su commissione di Mimi Lay Hodges
e della sua famiglia in ricordo del marito scomparso19. Il grande bronzo “occupa” l’in-




                  Fig. 5 Arnaldo Pomodoro, Rive dei Mari, Capri Palace Hotel, Anacapri, 2008-11

gresso dell’edificio, sviluppandosi in altezza e, in forma di spirale, si incunea nel pavi-
mento. Suggerisce il duplice movimento della rotazione e dello scavo, «vuole rappre-
sentare – sottolinea Pomodoro – sia l’atto di ingresso nel terreno o nel campo di lavoro,
sia il getto di energia o di invenzione che ne proviene, come quasi uno zampillo, reale o

18   CHENIS (2015, 71).
19   GRAZE (2000, 170).
Soricaro – Dimensione dello spazio interno                                  AOFL XII (2017), 1, 125-137


ideale»20. Richiama, dunque, l’azione di scavo, di discesa nel terreno, alla ricerca di pe-
trolio (attività tipica del Texas) e, contestualmente, rappresenta lo slancio verso l’alto
con l’energia che sprigiona il movimento. L’illusione del moto è, inoltre, data dalla lu-
centezza delle superfici curve, i cui riflessi si inseguono lungo i tre giri decrescenti della
spirale. Pomodoro lavora, quindi, attingendo al senso più profondo del luogo, alla sua
origine di gea, terra primordiale, costruendo abilmente una scultura-luogo in cui tecno-
logia, storia e memoria si fondono.
      La stessa metodologia operativa si rileva in Rive dei Mari, il murale situato lungo il
camminamento che conduce al Capri Palace Hotel di Anacapri (2008-11). L’opera si in-
serisce nel più ampio progetto di Tonino Cacace, direttore della struttura alberghiera,
di dar vita ad un ambiente di forte suggestione, carico di simboli mediterranei. Nasce il
progetto di The White Museum, ovvero l’idea di uno spazio in grado di trasformare il
soggiorno in una vera e propria esperienza estetica21. L’arte, infatti, è la parola chiave:
Cacace acquista opere da collocare negli appartamenti e nelle sale comuni, tale da rea-
lizzare un vero e proprio museo. Decide, inoltre, di destinare uno spazio ad hoc, un vero
e proprio laboratorio, affinché gli artisti potessero lavorare e creare opere in loco. Rapidi
i tempi di formazione della collezione che oggi conta le opere, tra gli altri, di Mimmo
Paladino, Giorgio De Chirico, Mario Schifano, Keith Haring. Poi l’incontro con Pomo-
doro, fondamentale per Cacace: acquista due opere, una delle quali, un Disco, viene col-
locato all’interno dell’albergo22.
      Con Rive dei mari, l’opera ambientale inaugurata nel 2009, ma conclusa definitiva-
mente nel 201123 l’artista fa un omaggio al mare. L’opera introduce all’albergo, propo-
nendosi come punto di congiunzione tra la natura, all’esterno, e la collezione posta
all’interno. L’altorilievo, in vetroresina mista a polvere di marmo bianco, si snoda lungo
la leggera salita per una lunghezza complessiva di trentasei metri, e riporta sulla super-
ficie forme primigenie provenienti dagli abissi: fossili, conchiglie, ma anche elementi
presi dalla spiaggia, strumenti per la pesca, insieme a vari oggetti che il flusso delle
maree riporta a riva.




20   POMODORO (1990, 5).
21   http://www.capripalace.com/it/white-museum/
22   http://www.capripalace.com/it/white-museum/arnaldo-pomodoro.html
23Il lavoro di realizzazione è cominciato nel novembre 2008; Pomodoro è stato affiancato da Dialmo Fer-
rari, (dal disegno progettuale al montaggio dei vari elementi), da Ugo Vismara (per la fase di costruzione
della scultura in fiberglass), e da Massimo Sassi (per il montaggio completo del rilievo sul muro). Si veda
POMODORO (2009).
Soricaro – Dimensione dello spazio interno                                      AOFL XII (2017), 1, 126-137




           Fig. 6 Arnaldo Pomodoro, Rive dei Mari, Capri Palace Hotel, Anacapri, 2008-11, particolare

      Per questo Pomodoro utilizza l’osso di seppia, la cui trama riporta alla memoria forme
primordiali. Il percorso si conclude con un elemento scultoreo che, dal soffitto, si incu-
nea nel pavimento «come una fiocina di un pescatore immaginario».24 L’opera racconta
la storia del mare e, per estensione, del tempo e della storia dell’uomo: il mare, in parti-
colare il Mediterraneo, porta con sé una carica immaginativa fortissima, perché è la culla
della civiltà, ma anche per la sua imprevedibilità.
      La tipologia di intervento affrontata nelle opere Le Battaglie e la Sala d’Armi, poi,
evidenzia come Pomodoro sia capace di declinare lo stesso tema, quello della battaglia




             Fig. 7 Arnaldo Pomodoro, Le Battaglie, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano, 1995




24
     POMODORO (2011).
Soricaro – Dimensione dello spazio interno                                        AOFL XII (2017), 1, 127-137


della storia umana, in due interni, con due modalità e finalità diverse. Nel 1995 una sua
mostra personale era stata ospitata alla Marlborough Gallery di New York, con la quale
collaborava dagli esordi della sua carriera. In occasione di questa mostra, Pomodoro
realizza un’opera site-specific: idea, appunto, Le Battaglie, un grande rilievo, lungo do-
dici metri, diviso in due parti, ed esposto nella sala principale della galleria. Successiva-
mente sarà collocato presso la prima sede della Fondazione Pomodoro a Quinto Stampi
(Rozzano).          L’opera       è       di
fortissimo impatto visivo: il
murale nero (in vetroresina e
polvere di grafite) è percorso da
fitti     solchi,        con   elementi
geometrici, lance, forme che
connotano il suo linguaggio
scultoreo. «Il rilievo, afferma
l’artista, dà un forte senso di
dinamicità e confusione, create
dall’incontro e dallo scontro di
tutti      questi        elementi         in
movimento»25. La tensione tra
segno e superficie, tra materia e
forma è il punto di forza
dell’opera;         un     ribollire      di
materia che tenta di venire a
galla, di conquistare lo spazio.
La      colorazione        nera       e   il
groviglio       magmatico              della
                                               Fig. 8 Arnaldo Pomodoro, Sala d’Armi, Museo Poldi Pezzoli, Milano,
superficie vogliono trasmettere                1998-2000
il senso di dolore e di caos
generato dai conflitti.
      Pepe Karmel vi ha visto un riferimento a La Battaglia di San Romano di Paolo Uccello,
una sorta di versione moderna e astratta dell’opera quattrocentesca:
         proprio una battaglia rinascimentale – ha dichiarato Pomodoro – possono evocare
         le lame acuminate e i frammenti materici che si accalcano nello spazio, ma con la
         volontà nello stesso tempo di pensare questo passato, pur in sé epico ed eroico,


25   POMODORO (2007).
Soricaro – Dimensione dello spazio interno                             AOFL XII (2017), 1, 128-137


         come terminato: per la pace dei popoli e per i nuovi miti di sviluppo dell’umanità,
         come è nelle nostre speranze e nelle nostre scelte26.


      Segue, qualche anno dopo (1998), il riallestimento della Sala d’Armi del Museo Poldi
Pezzoli di Milano: qui l’artista crea un nuovo spazio, una vera e propria «sintesi di con-
tenitore e contenuto»27. Il museo milanese ospita una collezione ricca di opere d’arte di
ogni genere (dipinti, statue, tappeti, gioielli, orologi, arazzi, miniature). La collezione si
deve a Gian Giacomo Poldi Pezzoli, intellettuale milanese e grande viaggiatore che, nel
1849 diede avvio alla raccolta e alla realizzazione della sua casa-museo. Gian Giacomo
fu un grande appassionato di armi antiche: dal 1846 al 1851 acquisì una gran quantità di
esemplari (alcuni pregevoli, altri di qualità inferiore) e, parallelamente, diede inizio alla
costruzione della Sala d’Armi, di cui fu incaricato Filippo Peroni. La sala era in stile
neogotico e, come una wunderkammer armigera, era colma di stendardi, elmi e arma-
ture, mescolando pezzi autentici e riproduzioni ottocentesche28. Nel 1900 il direttore del
Museo Camillo Boito predispose la risistemazione della sala ad opera di Carlo Bazzero,
collezionista di armi antiche, il quale si adoperò per effettuare interventi di conserva-
zione e di catalogazione della collezione (allora contava 1020 pezzi); il restauro durò
nove anni, terminati i quali ci si limitò alla pulizia della sala e alla sistemazione delle
armi in apposite vetrine, lasciando l’allestimento praticamente intatto29. Durante la se-
conda guerra mondiale la sala fu colpita dai bombardamenti e si presentò, così, l’occa-
sione di un riallestimento. Nel periodo post-bellico Thomas e Gamber adottarono, per
la risistemazione, i criteri ottocenteschi che avevano condotto alla prima disposizione
della sala: utilizzando parti di foggia ed epoca diverse, spesso anche imitazioni, ricom-
posero armature e gruppi di armi; sulla cornice in alto disposero gli elmi, ricalcando lo
stile dell’allestimento dell’Armeria Reale di Torino e della Sala della Cavalcata del Mu-
seo Stibbert di Firenze30. Tenendo fede alla volontà di Gian Giacomo, fu messo in scena
«un Medioevo eroico, con le Crociate, le dame e i Cavalieri, tutti protagonisti anche
delle decorazioni murarie e delle vetrate. Un Medioevo in realtà soprattutto simbolo del
concetto di patria e di nazione»31. A metà degli anni novanta si inizia a pensare ad un
nuovo allestimento e nel 1998 l’incarico viene affidato a Pomodoro. Inizialmente l’artista
idea delle nicchie all’interno delle pareti in cui inserire le vetrine con l’allestimento dei

26   POMODORO (2016, 101).
27   POMODORO – MASOERO (2016, 36).
28   MOTTOLA MOLFINO (2004, 46-7).
29   ZANNI (2004, 60).
30   MOTTOLA MOLFINO (2004, 47).
31   ZANNI (2004, 61-2).
Soricaro – Dimensione dello spazio interno                                 AOFL XII (2017), 1, 129-137


manufatti, «in una collocazione “sospesa” (cioè senza evidenziare mai i supporti), per
rendere visionaria e vissuta la presenza delle armi»32. Successivamente decide di desti-
nare la volta a luogo del suo intervento scultoreo; per il resto dell’ambiente stabilisce la
collocazione delle armi, organizzate per tipologie, sugli assi longitudinali della sala e al
centro l’allestimento della sezione dedicata ai fucili e pistole d’epoca33. Grazie alla sua
concezione spaziale, mediata, soprattutto, dall’esperienza di scenografo, che lo ha reso
particolarmente sensibile ai problemi di prospettiva e di interazione tra gli elementi, e
grazie anche alla sua conoscenza dei metalli, l’artista
          è riuscito – suggerisce Fagone – a superare una delle insidie più consistenti che le
          raccolte di armi e di arti decorative presentano: l’insidia della ripetizione
          minimamente variata, la vertigine dell’infinito ornamentale che dapprima può
          sedurre e, alla fine, accecare rendendo indistinta ogni lettura. La relazione spaziale
          che il visitatore è obbligato a esperire è variata e nello stesso tempo continua. È la
          percezione attiva di chi guarda che isola singoli elementi34.


      L’intero spazio della sala (quattordici metri di lunghezza per sette di larghezza) si
trova, così, ad essere una «vera e propria messa in scena storica»35; i punti di forza sono
rappresentati dalla “parata” di armature sul fondo, sopra cui si staglia l’armatura da
torneo alla quale, di proposito, è stata allungata la lancia, e la fila di elmi sulla cornice
in alto che riprende l’allestimento ottocentesco. Per quanto riguarda la volta della sala,
Pomodoro ha studiato e calibrato attentamente i materiali: per la copertura ha usato
stucco misto a polvere di rame, che assume una colorazione rossastra, in cui ha inserito
elementi in vetroresina rivestiti da una lamina di piombo. Il tema prescelto è la “battaglia
nella storia umana” che l’artista così sintetizza:
          Ho voluto qui presentare in questa volta – spiega l’artista – il mito o sogno della
          prima grande parte del Millennio, che riguarda gli eroi, i guerrieri, la battaglia, il
          coraggio, la tradizione regale, le corti, le guerre storiche con fine di libertà, e così
          via. Perché si tratta di una volta che sovrasta armature storiche e nello stesso tempo
          vuole pensare questo passato, pur in sé glorioso, come terminato, per la pace dei
          popoli e per nuovi miti di sviluppo dell’umanità36.


      Ha attinto, dunque, al bagaglio della memoria storica e del mito, potremmo dire al
racconto collettivo che, dall’antica Grecia ad oggi, vede nella volta, nel cielo, il luogo

32
     POMODORO – MASOERO (2016, 36).
33   FAGONE (2004, 34-5).
34   Ibid., 35.
35
     DORFLES (2007, 20).
36
     POMODORO (2014b, 76).
Soricaro – Dimensione dello spazio interno                                      AOFL XII (2017), 1, 130-137


degli dei e degli eroi che, traslati nella tradizione popolare, diventano guerrieri e cava-
lieri artefici di gesta eroiche.


      Infine, è nell’opera/ambiente Ingresso nel labirinto, situata nella ex sede della
Fondazione Arnaldo Pomodoro, che l’artista porta a pieno compimento l’identificazione
tra arte (nella sua dimensione oggettuale) e “luogo”.




        Fig. 9 Arnaldo Pomodoro, Porta dei sigilli, Ingresso nel labirinto, Fondazione Arnaldo Pomodoro,
        Milano, 2005-11

         Esiste un luogo – racconta l’artista – onirico, ineffabile, che tutti noi conosciamo,
         tutti sperimentiamo: è l’archetipo del labirinto, che ci rimanda all’eterna sfida del
         segreto della vita e che nei millenni si è manifestato nel mito e nelle arti. Il mio
         Ingresso nel labirinto è un invito nei meandri di un percorso, dove il tempo è
         trasformato in spazio e lo spazio a sua volta diventa tempo37.


      La scelta di creare un labirinto deriva dalle immagini che esso evoca: l’assenza di
linearità, intrichi di spazi, varchi ciechi sono indissolubilmente legati ad una struttura
geometrica assoluta, un luogo nel quale è possibile perdersi e, contestualmente, ritro-
varsi38. La sua struttura richiama il Palazzo di Cnosso, le antiche architetture della grotta
alchemica o del tempio Borobudur, i giardini delle corti europee del XVI secolo, ma




37   POMODORO (2014a, 99).
38   DONZELLI (2016, 9ss).
Soricaro – Dimensione dello spazio interno                                     AOFL XII (2017), 1, 131-137


anche l’intricata struttura delle metropoli contemporanee39: in tutti questi esempi il la-
birinto, oltreché una dimensione spaziale assume una dimensione temporale, che è es-
senzialmente di durata, «scoperchiando – rileva ancora Donzelli – una vertiginosa plu-
ralità di piani temporali in cui il “prima” si interseca con il “ non ancora” secondo una
logica che sovverte l’ordine del
tempo cronologico»40. Nel 1995
Pomodoro presenta l’opera, an-
cora incompleta, al piano supe-
riore della Galleria Giò Mar-
coni, in occasione della mostra
La culla di Babilonia. Nel 1997
il labirinto sarà esposto alla
mostra Sculture per San Leo e
Cagliostro41 e, infine, trova la
definitiva collocazione nella ca-
vea del piccolo teatro dell’ex
sede della Fondazione Arnaldo
Pomodoro42 in via Solari, 35 a
Milano. La struttura dell’opera,
portata a termine definitiva-
mente nel 2011, è complessa: la
porta-soglia di ingresso, detta
Porta dei sigilli, è un muro di
bronzo (sette metri di lun-
                                           Fig. 10 Arnaldo Pomodoro, Stanza della rotativa, Ingresso nel labi-
ghezza per quattro di altezza),            rinto, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano, 2005-11
segnato da grandi fasce levigate

39
     Per ulteriori approfondimenti si veda Ibid., 11-13.
40
     Ibid., 18.
41
  L’ambiziosa mostra ricalcava la logica espositiva di Sculture nella città, Spoleto 1962. In quest’occasione
undici opere, tra le più visionare del maestro, furono esposte dal 13 luglio al 30 agosto 1997 nella Fortezza
di San Leo, nel Montefeltro.
42
   La Fondazione Arnaldo Pomodoro si costituisce nel 1995 per volere dell’artista; si propone di promuo-
vere l’opera e il pensiero del maestro, e di distinguersi come centro culturale (con conferenze, mostre,
presentazioni). La prima sede espositiva è a Quinto Stampi (Rozzano), in una ex fabbrica di bulloni; dal
2005 al 2011 la sede si sposta in via Solari, 35 a Milano, in una ex fabbrica di turbine Riva Calzoni. Il 31
dicembre 2011 la Fondazione è costretta a lasciare gli spazi di via Solari e dal 2013 ha sede in via Vigevano,
9 in uno spazio adiacente lo studio dell’artista. Considerando le grandi dimensioni e le difficoltà di spo-
stamento dell’opera, Ingresso nel labirinto è rimasto in via Solari, nella collocazione più idonea, lì dove è
stato sviluppato e portato a termine.
Soricaro – Dimensione dello spazio interno                        AOFL XII (2017), 1, 132-137


che suddividono la superficie in riquadri, nei quali si vanno ad iscrivere segni e rilievi;
al minimo tocco la porta si apre e dà avvio al percorso di stanze e ambienti in cui si
svolge il labirinto, dominati da una luce cupa che dà l’impressione di un «antro deten-
tivo e sepolcrale»43. Il primo ambiente è la Stanza della rotativa: deve il suo nome al
grande rullo che, come un timbro o un sigillo, sta tracciando a terra e sulle pareti un
percorso segnico. Sulla sinistra si estende il Murale della Memoria, che, come una tavola
arcaica, attraverso un alfabeto primordiale, narra la storia dell’uomo: «non è un luogo
di parole – scrive Fienga – è un luogo di idee: sento il conflitto fra i desideri degli dei e
il destino dell’uomo che sfocia nel tentativo di sottrarsi alla paura angosciante di forze
soprannaturali e sedizione che hanno il potere di condurre il mondo alla rovina»44. Il
murale conduce alla Stanza della macina, al centro della quale spicca una grande ruota,
posta in verticale a rappresentare la fatica e il lavoro dell’uomo, mentre su uno dei muri
della stanza, in una nicchia, è inserito uno scettro a simboleggiare il potere. All’interno
della sala si apre una piccola porta che l’artista ha chiamato Porta dell’architrave che
conduce alla Cella di Cagliostro. Quest’ultima è segnata da un’infinità di segni: la parete
di fondo è incisa e attraversata da tracce fossili, impronte calcaree, come frammenti
organici; il pavimento è ricolmo di detriti anneriti, residui di un esperimento alchemico;
le due pareti centrali sono, invece, interamente rivestite da un cifrario segnico, migliaia
di simboli che «continuano a disegnarsi sui muri senza fine come segni disperati di sen-
timenti prigionieri dentro noi stessi: gli elementi fondamentali di parole di un diario per
destinatari inaspettati»45.




43
     CORÀ (2008a, 27).
44
     FIENGA (2016, 33).
45
     FIENGA (2016, 39).
Soricaro – Dimensione dello spazio interno                                      AOFL XII (2017), 1, 133-137


      Questa sovrabbondanza di morfemi dialoga con un “monumentale” osso di seppia
che occupa l’intera restante parete che, con il suo ritmo ondulato, rimanda al mare.
Addentrandoci nel percorso ci si imbatte nella Porta del trabocchetto, così denominata
perché, sebbene permetta di procedere fino al cuore del labirinto, in realtà si conclude




          Fig. 11 Arnaldo Pomodoro, Cella di Cagliostro, Ingresso nel labirinto, Fondazione Arnaldo Po-
          modoro, Milano, 2005-11


in un vicolo cieco. Tornando indietro e ripercorrendo la sala di Cagliostro si arriva alla
Porta murata: in realtà non è altro che una parete sulla quale è inserito un elemento,
una grande chiave-serratura che allude alla presenza di una stanza retrostante alla quale
è negato l’accesso. L’ultimo corridoio, infine, da cui si intravede la luce esterna, conduce
al punto di partenza. In questo percorso attraverso le stanze della mente lo spettatore è
portato ad interrogarsi, a dare risposte, a cercare «in questo garbuglio disordinato e
illeggibile di forme e segni il senso vitale impresso dentro»46. Il viaggio all’interno del
labirinto si ispira a quello di Gilgamesh, primo testo epico della storia umana, narrato
nella IX tavola dell’epopea. Il riferimento mitico è evidente nella scrittura segnica che
percorre lo spazio architettonico, che richiama, osserva Bruno Corà, «i segni primordiali
nelle grotte nelle tavolette degli Ittiti e dei Sumeri. Sono impronte, cunei, trafitture, fili,
strappi che vengono dalle civiltà arcaiche»47.




46   Ibid., 47.
47
     CORÀ (2008b, 171).
Soricaro – Dimensione dello spazio interno                       AOFL XII (2017), 1, 134-137


      Il percorso è, dunque, un viaggio conoscitivo, introspettivo, una crescita della co-
scienza. Pomodoro ha creato uno spazio, un ambiente con porte e stanze, pavimenti e
soffitti; ha dato vita ad un vero e proprio luogo della mente e della memoria.
      Un cammino, quello tracciato dalle opere prese in esame, che evidenzia la tensione e
l’intenzione che guidano Pomodoro nei propri interventi: le stesse che mette nelle opere
a carattere pubblico-monumentale e che, nello spazio interno, danno luogo ad ulteriori
sperimentazioni creative. «Per me – ha dichiarato l’artista – l’opera ha senso quando
trasforma il luogo in cui è posta; allora ha veramente una valenza testimoniale del pro-
prio tempo, riesce ad improntare di sé un contesto, per arricchirlo di ulteriori stratifica-
zioni di memoria»48.


Maria Martina Soricaro
Via Dario Neri, 53
53100 Siena
martina.soricaro@gmail.com




48   POMODORO (2014c, 87).
Soricaro – Dimensione dello spazio interno                         AOFL XII (2017), 1, 135-137


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