



This article discusses some reflections developed by Gérard Genette with respect to the filmic examples in Métalepse and tries to pursue the study of this figure within the framework of fiction theories by focusing on certain films released in the last decade. The article also shows how the study of metalepsis can be important in order to address contemporary movies pre- senting complex self-reflexive strategies. Furthermore, it gives account of the particular way in which Genette deals with cinema and suggests some other possible theoretical develop- ments, considering in particular the theories about filmic enunciation. Finally, the paper dis- cusses some problems concerning Genette’s idea of “diegesis” when it is applied to cinema and analyses the transgression of narrative levels in a voice-over film – in this case Stranger than Fiction (Marc Forster, 2006), which provides a particularly interesting example in order to test some of Genette’s remarks.




application/pdf
2036-461X
16246
18
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Stranger than Fiction: Métalepse de Genette et quelques univers filmiques contemporains
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
12
Thematic issue / Section thématique
2012-03-01
2021-09-06
2012-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Alain Boillat
2012/03/01
Université de Lausanne
2036-461X
18
en
Stranger than Fiction: Métalepse de Genette et quelques univers filmiques contemporains
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16246/17149
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           STRANGER THAN FICTION : MÉTALEPSE DE GENETTE ET QUELQUES UNIVERS
           FILMIQUES CONTEMPORAINS
           Alain Boillat, Université de Lausanne




             Abstract
             This article discusses some reflections developed by Gérard Genette with respect to the filmic
             examples in Métalepse and tries to pursue the study of this figure within the framework of
             fiction theories by focusing on certain films released in the last decade. The article also shows
             how the study of metalepsis can be important in order to address contemporary movies pre-
             senting complex self-reflexive strategies. Furthermore, it gives account of the particular way
             in which Genette deals with cinema and suggests some other possible theoretical develop-
             ments, considering in particular the theories about filmic enunciation. Finally, the paper dis-
             cusses some problems concerning Genette’s idea of “diegesis” when it is applied to cinema
             and analyses the transgression of narrative levels in a voice-over film – in this case Stranger
             than Fiction (Marc Forster, 2006), which provides a particularly interesting example in order
             to test some of Genette’s remarks.



              Si l’on examine les relations entre le champ des discours sur le cinéma et la réflexion genettienne
           d’inspiration structurale et narratologique, l’ouvrage Métalepse paru en 2004 constitue un cas sin-
           gulier1. En effet, dans cet essai entièrement dédié à la « figure » qui lui donne son titre et dont il avait
           déjà été plus succinctement question dans le chapitre de Figures III consacré à la « voix narrative »
           – où l’auteur précise que la notion de « métalepse » recouvre pour lui toute transgression en l’espè-
           ce d’une perméabilité des niveaux diégétique et extradiégétique –, Gérard Genette accorde une place
           importante à la discussion d’exemples filmiques, faisant ainsi entrer de lui-même son étude dans le
           corpus des textes théoriques sur le cinéma. De toute évidence, Genette considère la discussion de
           récits filmiques pertinente pour l’examen des phénomènes relevant de la métalepse puisque, dans
           Figures III déjà, il avançait l’idée selon laquelle le « texte cinématographique » disposerait de mar-
           queurs susceptibles de clarifier « le caractère métadiégétique d’un segment » dont le texte narratif
           littéraire serait quant à lui dépourvu. Il ne se référait certes pas encore à des films précis, mais pre-
           nait soin d’énumérer en note quelques procédés tels que « le flou, le ralenti, la voix off, le passage
           de la couleur au noir et blanc ou inversement »2. Comparativement, la place dévolue au cinéma dans
           Métalepse est en elle-même significative : si le cinéma constitue un bon objet dans le cadre d’une
           telle réflexion, c’est sans doute parce que l’enchâssement narratif y est un procédé relativement cou-
           rant et parce que les conditions de réception et de perception des images animées favorisent l’en-

           CINÉMA & CIE, vol. XII, no. 18, Spring 2012                                                              21
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         ALAIN BOILLAT

         capsulation de séquences, en particulier oniriques. Car la pratique du « film dans le film » n’est pas
         l’apanage du seul cinéma classique qui situait son intrigue dans les coulisses d’Hollywood : elle est
         d’ailleurs littéralement « épuisée » en ouverture du récent Scream 4 (Wes Craven, 2011), qui diffère
         la mise en place de son « récit premier » par une série d’abrupts changements de niveaux narratifs
         sur lesquels pèse la menace de déboîtements successifs abyssaux et potentiellement infinis, selon une
         logique à la fois vertigineuse et d’une totale vacuité qui témoigne de la familiarisation du public
         actuel avec une telle forme de réflexivité.
            Nous proposons dans le présent article non pas une étude de la notion de « métalepse » en tant
         que telle, mais une approche de cette figure à partir de l’essai de Genette. Notre lecture de son
         opus a pour objectif de discuter et de contextualiser l’apport spécifique qu’il représente pour la
         théorie du cinéma. Dans une démarche se voulant proche de celle de l’auteur, qui entend avant
         tout offrir une « promenade à travers quelques-unes des formes […] de cette attachante figure »3,
         nous confronterons certains constats genettiens à d’autres films, en particulier à des productions
         ultérieures aux celles mentionnées dans Métalepse, dont la plus récente est La Tosca de Benoît
         Jacquot (2001). Il s’agira de souligner la pertinence et l’actualité de certaines observations de
         Genette, et d’examiner plus spécifiquement ce que son étude de la métalepse nous apprend de la
         définition et de l’élaboration de la diégèse filmique.
            Malgré les commentaires portant sur des films qui y sont proposés, Métalepse n’est que très peu
         cité par les théoriciens contemporains du cinéma, tandis que d’autres ouvrages antérieurs du
         même auteur, qui ne font quant à eux pas (ou peu) référence au cinéma, sont fréquemment exploi-
         tés dans les études cinématographiques. Si cette situation s’explique d’une part par le déclin du
         recours à ce type de modèle théorique dans le champ du cinéma (et, mutatis mutandis, par le recul
         de la théorie du cinéma elle-même, au profit du « sens commun » et de l’assimilation de la pos-
         ture de l’historien et de l’analyste à celle d’un spectateur lambda)4, d’autre part parce que la
         démarche consistant à transposer une théorie littéraire dans le champ du cinéma, c’est-à-dire à
         affiner le modèle premier en le confrontant à de nouveaux objets dont les caractéristiques sémio-
         tiques exigent de considérer certaines spécificités (ainsi que François Jost l’entreprit à propos de
         la notion genettienne de « focalisation »)5, se justifie bien moins ici dans la mesure où, précisé-
         ment, il est déjà question de cinéma dans Métalepse. Bien que programmée par l’auteur, la ren-
         contre avec le champ de cinéma est donc pour l’instant, sur le plan théorique, en partie manquée.
         En effet, l’ouvrage La Mise en abyme au cinéma ayant été publié en 2000, son auteur, Sébastien
         Fevry, n’a pas pu faire référence à la réflexion de Genette, publiée ultérieurement6. De son côté,
         Genette ne fait pas mention de l’essai de Fevry, ni d’ailleurs du célèbre opus de Lucien
         Dällenbach7 dont ce dernier adapte l’entreprise typologique au champ du cinéma8. La façon dont
         Genette présente les exemples filmiques qu’il convoque témoigne d’ailleurs d’une prise de dis-
         tance par rapport au champ de la théorie du cinéma. Il nous paraît de ce fait important de discu-
         ter en premier lieu la posture adoptée par le théoricien à l’égard de l’objet film.


         La « figure » du théoricien néophyte

           Alors que Genette fait montre de son habituelle érudition dans le commentaire qu’il élabore à
         propos des récits littéraires (romans et pièces de théâtre) et qu’il livre une analyse souvent appro-

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           fondie des textes auxquels il se réfère – on notera en particulier les très belles pages qu’il consa-
           cre à la pièce de théâtre insérée dans le roman Le Capitaine Fracasse de Gautier ou à Noé de
           Giono –, force est de constater que le cinéma est traité dans Métalepse de façon plus désinvolte,
           l’auteur tenant à souligner qu’il ne s’agit pas là de son champ d’expertise. Tout d’abord, Genette
           s’en remet explicitement9, pour de nombreux exemples et points théoriques, à l’ouvrage
           Hollywood à l’écran de Marc Cerisuelo10, bien que la portée de ce dernier soit doublement res-
           treinte : premièrement, sur le plan du corpus, puisque cette étude traite exclusivement des pro-
           ductions hollywoodiennes de la période classique présentant un « film dans le film » (à l’excep-
           tion du Mépris [1963] de Godard, qui vient clore le volume comme un cheveu sur la soupe)11 ;
           deuxièmement, au plan méthodologique, dans la mesure où l’entreprise de poétique historique
           menée par Cerisuelo est fort éloignée de la réflexion genettienne, anhistorique et (du moins sup-
           posément) intermédiale.
              En outre, Genette use systématiquement d’une rhétorique de la prudence qui se démarque du
           ton assertif des passages consacrés à la littérature. Ses propos sur les films sont fréquemment
           modalisés, et il affiche délibérément une connaissance approximative du corpus : alors que les
           textes littéraires sont cités, les films ne sont convoqués qu’en tant que souvenirs (d’où l’emploi
           d’expressions telles que « je crois me rappeler »12 ou « si j’ai bonne mémoire »)13, sans que l’au-
           teur ait pris la peine de retourner les voir pour les envisager dans la perspective de son étude.
           Parfois, Genette précise même ne pas avoir vu le film (par exemple Sherlock Junior de Buster
           Keaton, 1924) dont il emprunte la référence à l’une de ses sources. Les aveux de méconnaissan-
           ce des œuvres citées sont récurrents, et participent d’une stratégie visant à conserver une distan-
           ce avec le cinéma dont, peut-être, l’auteur de Métalepse considère l’étude comme moins légitime
           sur le plan scientifique que son principal objet d’étude, la littérature. Il est difficile de déceler,
           dans l’ouvrage même, s’il s’agit là d’une forme de dénigrement de l’objet ou d’une volonté de
           montrer, en toute modestie, qu’il ne tente pas de se l’approprier.
              L’homme de lettres se plaît néanmoins à dénicher certains exemples dans les productions de la
           culture de masse, allant jusqu’à évoquer une stratégie narrative mise en œuvre par les scénaristes
           du feuilleton télévisé Dallas qui, à la suite du départ puis du retour de l’acteur Patrick Duffy,
           raconte dans la huitième saison la mort du personnage incarné par ce dernier, puis le fait revivre
           en présentant rétrospectivement les épisodes parus en 1984-1985 comme un rêve d’un autre per-
           sonnage. Genette introduit ces détails de la façon suivante : « Je m’explique, même si ce point de
           making of doit être connu de tous les amateurs de cet art dit mineur, et si je ne suis pas sûr de l’ex-
           poser tout à fait correctement »14. En dépit de telles précautions qui contribuent à construire l’é-
           nonciateur de tels énoncés comme un cinéphile néophyte, Genette n’en témoigne pas moins d’un
           enthousiasme certain lorsqu’il aborde le cinéma, auquel il consacre deux passages continus – de
           sorte qu’il n’effectue pas de véritables allers-retours entre littérature et cinéma –, le premier com-
           prenant une vingtaine de pages15. Ces exemples lui permettent d’élargir son corpus composé
           d’œuvres théâtrales et romanesques16, même si de telles incursions dans le champ du cinéma ten-
           dent à relever plutôt de l’anecdote divertissante. Ainsi que le signale l’exemple de Dallas, ce sont
           avant tout les implications narratologiques du star system qui intéressent Genette au cinéma,
           c’est-à-dire l’exploitation par le film de la construction imaginaire attachée aux acteurs lorsque
           ceux-ci sont invités à jouer leur propre rôle. Genette considère certaines formes de cette pratique
           réflexive comme un emploi paroxystique de la métalepse. Il évoque par exemple, à propos de The

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         ALAIN BOILLAT

         Player (Robert Altman, 1992), le « raffinement suprême au troisième degré, Julia Roberts dans le
         rôle de Julia Roberts jouant le rôle de l’héroïne fictionnelle d’un film-dans-le-film qui flirte avec
         la mise en abyme. Qui dira mieux ? »17. On pourrait citer, dans cette logique de la surenchère en
         termes de complexification métaleptique, le film Ocean’s Twelve (Steven Soderbergh, 2004) réali-
         sé avec la même actrice, qui opère une scission au sein du « deuxième degré » : dans ce film, le
         personnage de Tess interprété par Julia Roberts prend l’initiative, après que Bruce Willis (en tant
         qu’acteur et protagoniste de la fiction) l’a confondue avec l’actrice Julia Roberts, d’usurper l’i-
         dentité de cette dernière ; en dépit de l’absence d’un « film dans le film » – que l’on trouve par
         contre dans le hors-champ de Full Frontal (2002) du même Soderbergh, où Brad Pitt joue son
         propre rôle –, le récit thématise la transgression de la frontière entre l’interprète et le personnage,
         invraisemblable dédoublement qui atteint un sommet lorsque Julia Roberts entend (et le specta-
         teur avec elle) sa propre voix à l’autre bout du fil téléphonique. Lieu d’un paradoxe, la métalep-
         se joue avec le savoir du spectateur en subvertissant certains termes du contrat de lecture tradi-
         tionnellement posé par le film de fiction.


         Coïncidence des niveaux : une énonciation ambiguë

            La notion de métalepse au cinéma nous semble utile pour rendre compte d’une tendance récen-
         te du cinéma de genre dont il n’est nullement question chez Genette mais qui a l’avantage de
         brouiller quelque peu les cartes d’une analyse basée sur le modèle d’une structuration en niveaux.
         Il s’agit de films de fiction qui, dans la tradition du « cinéma direct » (ou plutôt du détournement
         de cette pratique tel qu’on le trouve chez Peter Watkins), présentent des indices qui enjoignent
         traditionnellement le spectateur à une « lecture documentarisante » en mettant en scène leur pro-
         pre tournage, soulignant ainsi l’ancrage dans le hic et nunc de la prise de vues (et de sons), et par
         conséquent renforçant l’effet de réel qu’ils produisent18. En dépit d’une réflexivité constante, il
         ne s’agit pas à proprement parler d’une métalepse, à moins de considérer comme intrinsèquement
         métaleptique cette éviction (fictive) d’un méga-énonciateur filmique au profit d’une instance
         déléguée diégétique. En effet, le postulat de base d’un film « en train de se faire » ne provoque
         pas de transgression de niveau, l’ensemble de ce qui est montré étant inclus dans ce qui relève de
         l’intradiégétique19.
            On pense par exemple à des films horrifiques qui recyclent la démarche mise en œuvre par les
         auteurs de The Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999) tels que Paranormal
         Activity et ses deux sequels (Oren Peli, 2007 ; Tod Williams, 2010 ; Henry Joost, Ariel Schulman
         2011), Rec (Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007) et son remake hollywoodien Quarantine (John
         Erik Dowdle, 2008), Cloverfield (Matt Reeves, 2008), The Last Exorcism (Daniel Stamm, 2010),
         Troll Hunter (André Øvredal, 2010) ou The Devil Inside (William Brent Bell, 2012). Le principe
         à l’œuvre dans ce type de films présentés comme des métrages retrouvés – la pratique expéri-
         mentale du found footage est déplacée dans le contexte de l’institution du cinéma dominant où
         prime la motivation réaliste – rappelle qu’il est nécessaire de corréler certaines configurations
         énonciatives à l’histoire des techniques cinématographiques (à l’instar du développement d’un
         matériel léger) ainsi qu’à l’habitus des spectateurs, qui sont par ailleurs également des usagers des
         technologies figurées dans le film – ainsi Cloverfield, film de monstres parents des Godzilla,

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           débute-il comme un film de famille. Ce type de réalisations tournées avec une caméra numérique
           représente en fait un cas extrême de la situation décrite par Christian Metz lorsqu’il examine le
           fonctionnement de la mise en abyme dans Huit et demi (8 ½, Federico Fellini, 1963) : « C’est
           donc parce que le ‘film dans le film’ n’apparaît jamais à part dans le film premier qu’il peut à ce
           point coïncider avec lui »20. Mais ici, le principe rhétorique de la prétérition (Fellini affiche le
           manque d’inspiration d’un cinéaste tout en donnant lieu à un film) se mue en acte performatif :
           les réalisateurs dans le film ont pour objectif de réaliser un produit audiovisuel qui, effectivement,
           est le film auquel nous assistons. L’absence d’indications péritextuelles – ces films sont dépour-
           vus de générique liminaire – contribue à assurer cette équivalence en évinçant toute référence à
           une instance autre que diégétique. Le film « premier » est par conséquent toujours déjà
           « second », résultat d’une médiatisation affichée.
              La démarche qui consiste à « diégétiser » l’instance de filmage caractérise aujourd’hui un grand
           nombre de films. Ainsi, l’effet homogénéisant relevé par Genette à propos To Be or Not to Be
           (Ernst Lubitsch, 1942)21, qui présente une « pièce-dans-le-film » sans la distinguer visuellement
           du reste du film, s’applique à toute greffe d’un plan d’une autre nature. Dans Contagion (Steven
           Soderbergh, 2011), les images supposément filmées par les caméras de surveillance d’un casino
           sont non seulement de la même facture que celles du film même, mais ce qu’elles montrent sup-
           pose une multiplication panoptique des points de vue qu’il serait invraisemblable d’imputer au
           dispositif auquel elles sont rétrospectivement rapportées dans la diégèse. Les implications du
           marquage d’un changement de niveau (ou de son absence) vont par conséquent au-delà de la seule
           gestion de la transmission des informations narratives pour toucher à la question de l’énonciation
           filmique. Même si Genette se réclame peu dans Métalepse de L’Enonciation impersonnelle ou le
           site du film paru au début de la décennie précédente qu’il ne cite qu’en passant, le cadre théorique
           posé par Christian Metz nous semble particulièrement utile à l’examen de la métalepse22 dans la
           mesure où, situé aux antipodes d’une conception anthropocentrée de l’énonciation filmique, ce
           modèle permet de penser l’exhibition des matières mêmes de l’expression cinématographique. Or
           celles-ci sont relativement peu prises en compte par Genette, pour qui la métalepse résulte avant
           tout d’un jeu entre l’auteur et son lecteur. La construction d’une figure d’auteur est certes souvent
           cruciale dans le processus de compréhension et d’interprétation de la métalepse par le lecteur ou
           le spectateur ; certains films y font d’ailleurs explicitement référence, à l’instar des récits alam-
           biqués et narcissiques signés Charlie Kaufman ou Dennis Potter. Cependant, au-delà de tels cas
           relevant de la « mise en abyme de l’auteur », la métalepse touche aussi, au cinéma, à la question
           plus générale du statut énonciatif des images, et plus fondamentalement au fonctionnement de la
           diégèse fictionnelle.


           Frontières de la « diégèse »

             Il est important de noter que Genette inscrit ses constats sur les usages et les effets de la méta-
           lepse dans une réflexion plus large sur la fiction qui fait écho à certaines de ses précédentes
           recherches. Nous pensons en particulier à l’un des textes réunis dans Fiction et diction dans lequel
           Genette, discutant la théorie de Searle, propose de considérer, à l’inverse de ce dernier, que les
           énoncés de fiction ressortissent bien à un acte de langage. Selon lui, cet acte de langage consiste-

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         ALAIN BOILLAT

         rait en l’invitation du destinataire dans l’univers fictionnel et dans l’instauration même de celui-
         ci23. La fin de cet article, dédiée aux discours attribués aux personnages de fiction, amorce une
         réflexion sur la métalepse :

           La feintise consiste […] en une simulation, ou une substitution d’identité […] qui surplombe
           et détermine un discours de personnage tout à fait sérieux, lui, dans son univers fictionnel –
           sauf lorsque ce personnage est lui-même, comme Schéhérazade ou Savarus, producteur de fic-
           tion au second degré 24.

            En jouant sur la distinction des degrés, la métalepse permet d’exhiber, à l’intérieur même de
         l’œuvre, les codes du pacte fictionnel. C’est pourquoi Genette entreprend, ainsi qu’il l’indique
         dans le sous-titre de son essai (De la figure à la fiction), d’arracher la métalepse au contexte de
         la rhétorique classique et à sa fonction de trope pour élargir le champ d’application de cette notion
         et la revivifier au sein d’une réflexion plus générale sur la fiction, comme l’avait fait avant lui
         Paul Ricœur à propos de la métaphore25. Genette envisage ainsi la métalepse à travers le rôle
         qu’elle endosse lorsqu’un seuil est franchi, que celui-ci se situe entre le monde de l’auteur et celui
         de son œuvre ou, au sein de la fiction, entre un monde enchâssant (diégèse) et un monde enchâs-
         sé (métadiégèse). On comprend dès lors que la notion de « diégèse », élaborée dans le cadre des
         études sur le cinéma par les filmologues et popularisée dans le domaine de la critique littéraire
         par Genette26, soit nodale dans la réflexion sur la métalepse puisque l’ensemble des faits de
         niveaux est appréhendé par Genette à partir du repère que constitue l’(intra)diégétique. Sa
         conception de la diégèse – à la fois problématique et stimulante pour le champ du cinéma – méri-
         te par conséquent d’être commentée de plus près, telle qu’elle se dégage de certains passages de
         Métalepse.
            Comme nous l’avons montré ailleurs27, il nous semble qu’au cinéma le qualificatif « extradié-
         gétique » proposé par Genette, corollaire du niveau (intra)diégétique, pose problème. En effet, si
         le terme « extradiégétique » s’applique parfaitement à un narrateur hétérodiégétique qui se mani-
         feste exclusivement par le biais d’une voix-over (mais, dans ce cas, le « fait de personne » sem-
         ble plus pertinent que le « fait de niveau »)28, il en va autrement des cas, nombreux, où le narra-
         teur filmique « habite » un monde qui est construit à travers la visualisation d’un environnement.
         Etant donné la richesse perceptive de la représentation audiovisuelle ciné-photographique (carac-
         térisée, comme l’ont montré les sémiologues, par un fort rapport d’analogie avec son référent), ce
         niveau qui, dans un texte littéraire, reste le plus souvent abstrait, tend, à l’écran, à s’imposer
         comme un monde. Il est dès lors, nous semble-t-il, inapproprié de supposer l’extériorité à la dié-
         gèse filmique (ou à l’une des diégèses d’un film), ainsi que le suggère le préfixe « extra ». En
         effet, on peut difficilement dire du narrateur du prologue de Sonate d’automne (Höstsonaten,
         Ingmar Bergman, 1978) ou des commentateurs ponctuels qui s’expriment dans certains séquen-
         ces des Grandes manœuvres (René Clair, 1955)29 ce que Genette affirme à propos de Gil Blas,
         soit que « ce qui compte ici, c’est qu’il soit, comme narrateur, hors-diégèse, et c’est tout ce que
         signifie cet adjectif [ extradiégétique ] »30. Certes, lorsqu’ils sont en situation de narration, aucun
         autre personnage ne semble les entendre et ils s’adressent directement au spectateur du film (et
         même, chez Bergman, en regard à la caméra) ; toutefois, ce qui les environne est déjà le (futur)
         décor de l’histoire, et ils en font pleinement partie – à l’instar, pour citer des exemples plus

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           récents, des héros narrateurs fixant le spectateur dans Inside Man (Spike Lee, 2006) et Whatever
           Works (Woody Allen, 2009). A moins de ne voir dans l’adjectif « diégétique », ainsi que l’a sou-
           vent fait Genette31, qu’un terme pratique pour désigner tout ce qui renvoie à l’histoire (sans avoir
           à utiliser le qualificatif, courant et ambigu, d’« historique ») – usage réducteur et contraire à la
           seconde partie de la définition posée par les filmologues (« tout ce qui appartient […] au monde
           supposé ou proposé par la fiction du film »)32 –, on ne peut prétendre que les faits de niveau impli-
           quent nécessairement l’existence d’un monde du récit duquel le narrateur serait de facto exclu,
           ainsi que la non-appartenance de celui-ci à un monde. Il n’est d’ailleurs pas fortuit que cette ques-
           tion se pose de façon accrue dans un essai sur la métalepse, puisque Genette, en réponse à certai-
           nes réserves émises par la critique à propos de Figures III, revenait dans Nouveau discours du
           récit sur la définition de l’extradiégétique en précisant qu’il ne pouvait concevoir la possibilité
           d’une ambiguïté relative à la délimitation d’un récit primaire (défini chez lui comme la consé-
           quence d’un marquage du seuil de l’enchâssement) que dans le cas suivant :

             Cette marque et cette désignation peuvent-elles être silencieuses ou mensongères ? […] Ce qui
             s’en rapproche peut-être le plus dans les récits existants, c’est encore cette transgression déli-
             bérée du seuil d’enchâssement que nous appelons métalepse : lorsqu’un auteur (ou son lec-
             teur) s’introduit dans l’action fictive de son récit ou lorsqu’un personnage de cette fiction vient
             s’immiscer dans l’existence extradiégétique de l’auteur ou du lecteur, de telles intrusions jet-
             tent pour le moins le trouble dans la distinction des niveaux 33.

              Un tel constat demanderait certes quelques adaptations pour être appliqué au cinéma, où la per-
           tinence de la notion d’« auteur » dans le cadre d’une approche énonciative est moindre en raison
           de la pluralité des matières de l’expression filmique et du caractère collectif de la production du
           discours34. Néanmoins, il est intéressant d’observer que la métalepse, dans la mesure où elle
           implique une perméabilité des niveaux, exige que l’analyste se confronte au principe de la strati-
           fication en niveaux, intimement lié à la notion de « diégèse ».
              Dans le cinéma parlant, le passage d’un monde à l’autre repose souvent sur des sons dont l’an-
           crage dans une source donnée n’est pas forcément identifié (ou pas immédiatement) ; la voix-over
           constitue un exemple emblématique de cette émancipation de la diégèse puisqu’elle « plane » sur
           le monde audiovisualisé35. Genette s’intéresse en particulier dans Métalepse au procédé du
           « fondu sonore », qu’il définit ainsi : « Il s’agit de ce procédé de transition – d’un plan à l’autre
           ou, plus fréquemment, d’une séquence à l’autre – qui consiste à commencer de faire entendre,
           vers la fin d’une scène, un bruit (musical ou « naturel ») appartenant à (la diégèse de) la scène
           suivante »36.
              La dernière mention entre parenthèses est ici significative, puisqu’elle suggère que chaque
           séquence d’un film correspondrait à une « diégèse » donnée. Par conséquent, Genette montre dans
           ce passage qu’il assimile (à notre sens abusivement) cette notion à chacune des portions d’espa-
           ce-temps que nous donne à voir et à entendre un film, alors que, dans la plupart des cas, ces der-
           nières sont – à moins de redéfinir ce qu’est la diégèse, ce qui n’est pas explicitement le cas ici –
           des fragments d’une seule et même diégèse (la diégèse filmique) qu’elles contribuent progressi-
           vement à élaborer au cours de la projection. Car à lire Genette, qui nous dit que ce procédé usuel
           du pont sonore – l’un des facteurs du montage par continuité dominant au cinéma – conduit insen-

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         siblement le spectateur « d’une diégèse locale à une autre »37, on pourrait croire que le terme
         « diégèse » ne représente qu’un simple synonyme d’« espace » ou de « lieu » – rapprochement
         intéressant sur un plan théorique puisque « l’écart » entre les mondes se mesure parfois spatiale-
         ment (il suffit de penser aux mondes lointains des récits de science-fiction), mais qui pose pro-
         blème si le concept de « diégèse locale », à notre sens quasi oxymorique, est appliqué à tout type
         de films. D’ailleurs, l’exemple cité dans Métalepse de Flic Story (Jacques Deray, 1975) n’est pas
         celui d’un film proposant un enchâssement (et donc, potentiellement, l’inclusion d’une diégèse
         dans une autre). Dès lors, un simple montage alterné – entre un groupe de fuyards et leurs pour-
         suivants, pour prendre un exemple type popularisé depuis Griffith – impliquerait la coexistence
         de deux diégèses, comme s’il y avait une solution de continuité entre ces deux espaces qui se
         jouxtent et que les deux groupes, pourtant, occupent successivement. Cette conception postule
         une équivalence limitatrice entre diégèse et « piste » narrative que l’on trouve dans d’autres essais
         de Genette, notamment dans ce que suppose la catégorie d’« analepse homodiégétique » discutée
         dans Figures III. Si l’on peut concevoir qu’un tel pont sonore puisse être appréhendé théorique-
         ment comme un marquage énonciatif (néanmoins réduit en raison de l’absence de perceptibilité
         chez le spectateur rompu à la lecture de ce procédé, ainsi que le relève Genette), on ne voit pas
         en quoi il participerait de la métalepse, si ce n’est dans des cas où le son franchirait un niveau,
         comme il en va, par exemple, de la sonnerie du téléphone au début de Il était une fois en Amérique
         (C’era una volta in America, Sergio Leone, 1984), où le tintement retentit de façon régulière sur
         les images de l’analepse alors que sa source se situe dans le récit premier visualisé rétrospective-
         ment, ou, mieux encore, dans Avalon (Mamuro Oshii, 2001), film qui reprend la structuration en
         paliers des jeux vidéo et où la musique jouée par un orchestre dans le niveau supérieur atteint par
         l’héroïne à la fin du film (monde visualisé dans une image en couleurs qui contraste avec le sepia
         des autres niveaux) est entendue à l’intérieur même du « jeu »38. On voit ainsi à quel point l’exa-
         men narratologique de la « figure » de la métalepse est, au cinéma plus encore qu’en littérature,
         tributaire de la prise en compte de la notion de diégèse. L’univers filmique peut certes être seg-
         menté en différentes diégèses distinctes (qui, dans de rares cas, peuvent être assignées, il est vrai,
         à une localisation donnée, en quelque sorte spatialisées à un même niveau plutôt que hiérarchi-
         sées par le truchement d’enchâssements, comme dans Westworld de Michael Crichton, 1973)39,
         mais il n’en conserve pas moins son unité. Si l’essai de Genette témoigne à notre sens d’une com-
         préhension insatisfaisante de ce qu’est la diégèse filmique (au sens de ce qu’elle englobe et signi-
         fie), les remarques de l’auteur de Métalepse sur certaines occurrences sonores conservent, comme
         on l’a montré, leur pertinence pour d’autres films que ceux auxquels il se réfère.
            Un film nous semble tout à fait approprié à une conclusion sur ce point puisqu’il propose, lui,
         une véritable transgression de niveau par l’usage du son. En outre, son titre est symptomatique de
         cet effet d’intrusion du « réel » dans la fiction que produit la métalepse : il s’agit de Stranger than
         Fiction de Marc Forster (2006). Dans ce film, le « héros » Harold Crick nous est présenté dans
         son quotidien (auquel se résume sa vie monotone) par une voix-over féminine qui prononce avec
         un accent tout british – dont le signifié de connotation est, à Hollywood, la « littérarité » – un texte
         narrant avec distance et sans dramatisation, au passé simple et à la troisième personne, les menues
         actions de ce protagoniste d’un récit « moderne ». Narratrice hétérodiégétique assurément, puis-
         qu’elle n’apparaît à aucun moment du film dans ce récit verbal over ; extradiégétique en appa-
         rence seulement, puisque le propre de Stranger than Fiction est, après une introduction qui pose

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           le principe de la narration over, de briser cette convention en postulant que le pauvre Harold est
           soudain à même, alors qu’il se lave les dents, d’entendre la voix qui est en train de (nous) racon-
           ter sa vie. Voilà rompue l’inaccessibilité instaurée par rapport aux personnages de la diégèse qui
           participe pourtant de la définition même du procédé de la voix-over40. Dès lors, la narratrice se
           diégétise en la figure d’une auteure de roman – elle se pare alors d’attributs stéréotypés : elle est
           suicidaire, capricieuse, etc. – vivant dans le même monde qu’Harold, et dont les actions nous sont
           montrées en alternance avec les aventures de ce dernier, parti en quête de cette instance (pour le
           coup complètement concrétisée) à laquelle sa vie est soumise et qui, ayant décidé de mettre un
           terme à un cycle romanesque à succès, a décidé de le vouer à la mort. On retrouve là un motif
           narratif (la panne d’inspiration du créateur) et un procédé de transformation de l’œuvre écrite en
           monde qui ne sont pas rares dans les films qui figurent un écrivain, étant donné la nécessité à
           laquelle sont confrontés les réalisateurs d’audiovisualiser (et par-là d’évincer) l’écrit. Dans de tels
           films, les enchâssements (par exemple dans The Hours, Stephen Daldry, 2002) ou les coïnciden-
           ces de niveaux (comme dans Naked Lunch, David Cronenberg, 1991) sont fréquents, et favorisent
           des effets de métalepse41. La différence est que, dans Stranger than Fiction, le récit (et le point
           de vue) premier est celui du personnage d’un récit enchâssé qui s’avère finalement spatialement
           juxtaposé à la situation-cadre, donnant en quelque sorte raison, dans ce contexte bien spécifique,
           à la proposition genettienne d’envisager une « diégèse locale ».
              A une époque où la représentation de certains films est presqu’entièrement créée informatique-
           ment et où les environnements vidéoludiques explorés par les joueurs (souvent en franchissant
           différents « niveaux ») sont à compter parmi les représentations les plus massivement consom-
           mées42 – contexte technologique dont le cinéma se fait largement écho, par exemple dans
           Inception (Christopher Nolan, 2010) ou Sucker Punch (Zack Snyder, 2011) –, la logique « mon-
           daine » qui sous-tend implicitement l’ouvrage Métalepse nous paraît particulièrement productive
           pour aborder les représentations audiovisuelles contemporaines. En court-circuitant l’organisa-
           tion horizontale du récit par l’intrusion de la verticalité des enchâssements, la métalepse telle que
           l’aborde Gérard Genette ouvre à une appréhension du (ou des) monde(s) de l’œuvre dont ne ren-
           dait pas compte la narratologie structurale. En outre, cette figure participe également, lorsqu’elle
           est définie par le passage d’un monde à l’autre, de la réflexion menée récemment par certains
           théoriciens de la fiction littéraire43 et de l’intermédialité44 sur des phénomènes transversaux
           (« transfictionnalité », « transmedia ») qui occasionnent des déclinaisons et débordements d’un
           univers sur plusieurs récits. Laboratoire de la fictionnalité, la métalepse permet de discuter, à l’in-
           térieur des univers fictionnels ou à partir de ceux-ci, certains enjeux théoriques propre à l’ère des
           « réalités virtuelles »45 qui, précisément, est abordée dans des films qui usent de la métalepse : les
           adaptations cinématographiques du roman Simulacron 3 de Galouye (1964) par Fassbinder (Die
           Welt am Draht, 1973) et Joseph Rusnak (The Thirteenth Floor, 1999), Tron et sa suite (Steven
           Lisberger, 1982 ; Joseph Kosinski, 2010), eXistenZ de Cronenberg (1999) ou la série des Matrix
           (Andy & Larry Wachowski, 1999-2003) sont autant d’expérimentations métaleptiques sur la
           « diégèse », les frontières qu’elle dessine et ce qui l’excède. La métalepse fait donc à la fois offi-
           ce de procédé de création de mondes et de catégorie descriptive permettant d’analyser certaines
           productions (méta)fictionnelles.




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         1    Gérard Genette, Métalepse. De la figure à la fiction, Seuil, Paris 2004.
         2    Gérard Genette, Figures III, Seuil, Paris 1972, p. 246.
         3    Gérard Genette, Métalepse, cit., p. 128.
         4    Voir à ce propos l’introduction de Roger Odin dans Cinémas, La Théorie du cinéma, enfin en crise (sous
              la direction de Roger Odin), vol. 17, nº 2-3, printemps 2007, pp. 9-32.
         5    François Jost, L’Œil-caméra. Entre film et roman, PUL, Lyon 1987.
         6    Sébastien Fevry, La Mise en abyme filmique. Essai de typologie, Céfal, Liège 2000.
         7    Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Seuil, Paris 1977.
         8    Certes, la « métalepse » au sens où l’entend Genette englobe des types d’organisation narrative plus
              diversifiés que les seuls phénomènes de miroir associés à la mise en abyme au sens de Dällenbach, qui
              considère que « le relais de narration (au sens strict) et l’interruption diégétique ne constituent pas des
              traits pertinents de la mise en abyme » (Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire, cit., p. 74).
         9    Gérard Genette, Métalepse, cit., p. 59, note 2 (« je dois la mention, et – on va le voir – bien d’autres
              lumières sur ce sujet, à Marc Cerisuelo »). Plus loin (p. 61, note 1), Genette fait référence à une com-
              munication privée de Cerisuelo.
         10   Marc Cerisuelo, Hollywood à l’écran. Les métafilms américains, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris
              2000.
         11   Cerisuelo consacrera ultérieurement une monographie à ce film de Godard : Le Mépris, La Transparence,
              Paris 2006.
         12   Gérard Genette, Métalepse, cit., p. 35.
         13   Idem, p. 60.
         14   Idem, p. 118.
         15   Idem, pp. 58-78 et pp. 118-124.
         16   Genette mentionne également en début d’ouvrage la peinture et la photographie, qui ne sont pas abor-
              dées par la suite (Idem, p. 14). En ce qui concerne le domaine pictural, notons qu’une réflexion sur un
              objet parent a été menée dans une perspective d’histoire de l’art par Victor I. Stoichita dans
              L’Instauration du tableau : Métapeinture à l’aube des temps modernes, Méridiens Klincksieck, Paris
              1993.
         17   Gérard Genette, Métalepse, cit., p. 73.
         18   En ce qui concerne l’association entre l’exhibition de la situation d’énonciation et le statut documentai-
              re attribué par le spectateur au film, voir Roger Odin, Film documentaire, lecture documentarisante,
              dans Jean-Charles Lyant, Roger Odin (sous la direction de), Cinémas et réalités, CIEREC, Saint-Etienne
              1984, pp. 263-278.
         19   Et cela d’autant plus qu’en général l’étape du montage est éludée, de sorte que nous ne sommes à aucun
              moment dans la situation d’un film projeté à l’intérieur même du film. Les images filmées dans la dié-
              gèse correspondent en tous points à ce qui est donné à voir au spectateur. Le film C’est arrivé près de
              chez vous (Rémy Belvaux, 1992) fait exception en une seule de ses séquences (voir notre discussion de
              ce film dans La Fiction au cinéma, L’Harmattan, Paris 2001, pp. 111-114).
         20   Christian Metz, La Construction en « abyme » dans Huit et demi de Fellini, dans Id., Essais sur la signi-
              fication au cinéma, Klincksieck, Paris 1968, p. 226.
         21   Gérard Genette, Métalepse, cit., p. 67.
         22   Christian Metz, L’Enonciation impersonnelle ou le site du film, Méridiens Klincksieck, Paris 1991.
         23   Gérard Genette, Les Actes de fiction, dans Id., Fiction et diction, Seuil, Paris 1991, pp. 41-63.
         24   Idem, p. 62.
         25   Paul Ricœur, La Métaphore vive, Seuil, Paris 1975. En envisageant également la métaphore sous l’an-
              gle de la référence (et de son dédoublement), en tant que redescription de la réalité et dans son rapport
              avec la tradition philosophique de la pensée spéculative, Ricœur touche indirectement aux théories de la
              fiction.
         26   Pour une historiographie des usages de cette notion, voir Alain Boillat, « La ‘Diégèse’ dans son accep-
              tion filmologique. Origine, postérité et productivité d’un concept », dans Cinémas, vol. 19, nº 2-3, prin-
              temps 2009, pp. 217-245.

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           27 Alain Boillat, Du bonimenteur à la voix-over. Voix-attraction et voix-narration au cinéma, Antipodes,
              Lausanne 2007, pp. 337-340.
           28 Rappelons que Genette fit le constat selon lequel une « confusion […] s’établit fréquemment entre la
              qualité d’extradiégétique, qui est un fait de niveau, et celle d’hétérodiégétique, qui est un fait de relation
              (de ‘ personne ’) » ; cf. Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Seuil, Paris 1983, pp. 55-56.
           29 Dans son commentaire de la notion de métalepse, Sébastien Fevry mentionne très justement l’exemple
              de la narratrice de La Femme d’à côté (François Truffaut, 1981) afin de souligner la nécessité de conce-
              voir « toute une gamme d’occurrences possibles » entre les deux extrêmes que constituent l’intradiégé-
              tique et l’extradiégétique (La Mise en abyme filmique, cit., p. 51). Nous avons de notre côté proposé,
              pour qualifier ce type de narrateurs situés dans la diégèse mais en marge de celle-ci, de reprendre un
              terme proposé par Christian Metz : celui de « juxtadiégétique » (voir Du Bonimenteur à la voix-over,
              cit., pp. 209-210). Il existe toutefois de nombreux autres cas de figure qui font la richesse de l’énoncia-
              tion verbale au cinéma.
           30 Gérard Genette, Nouveau discours du récit, cit., p. 56.
           31 Voir notre article « La ‘Diégèse’ dans son acception filmologique», cit., p. 218 et pp. 223-226.
           32 Etienne Souriau, Préface, dans Id. (sous la direction de), L’Univers filmique, Flammarion, Paris 1953,
              p. 7 (nous soulignons).
           33 Gérard Genette, Nouveau discours du récit, cit., p. 58.
           34 L’approximation résulte plus fondamentalement d’une assimilation des instances énonciatives (cons-
              truites par le film) aux acteurs réels de la communication. Si l’on restait au sein du réseau notionnel pro-
              posé par les filmologues, « l’extradiégétique » au sens où l’entend Genette dans cette citation cor-
              respondrait au terme « afilmique ». On saisit bien la différence entre un tel niveau de « réalité » et celui
              d’un narrateur en tant qu’instance produite par le texte (et cela même si celle-ci feint de se donner pour
              l’auteur).
           35 Ainsi n’est-ce pas un hasard si l’un des premiers essais de typologie des manifestations en voix-over,
              celui de Percheron, confère à la notion de « diégèse » une place cardinale ; cf. Daniel Percheron, « Le
              Son au cinéma dans ses rapports à l’image et à la diégèse », dans Ça Cinéma, vol. 1, n° 2, octobre 1973,
              pp. 81-86.
           36 Gérard Genette, Métalepse, cit., p. 74.
           37 Idem, p. 75.
           38 A propos de ce film, nous renvoyons à Du bonimenteur à la voix-over, cit., pp. 360-362.
           39 On peut mentionner également un film cité par Genette, Hellzapoppin’ (Henry Codman Potter, 1941),
              dans lequel on peut voir une pluralité d’espaces diégétiques qui tendent à être montrés comme autant de
              diégèses possibles.
           40 Daniel Percheron (« Le Son au cinéma dans ses rapports à l’image et à la diégèse », cit.), l’un des pre-
              miers théoriciens à proposer une typologie des usages de la voix-over, corrélait déjà ce procédé à la
              notion de diégèse.
           41 A propos de la figuration au cinéma de la création littéraire sous la forme d’un monde audiovisualisé et
              des modalités de métalepse qu’elle occasionne, voir notre article « Le Déni de l’écrit à l’écran.
              L’écrivain, son œuvre et l’univers filmique », dans Décadrages, Les Abîmes de l’adaptation, n° 16-17,
              hiver 2010, pp. 9-46.
           42 En effet, les études vidéoludiques ont tendance à mettre l’accent sur la représentation spatiale plutôt que
              sur la narrativité. Ainsi Geoff King et Tanya Krzywinska conçoivent-ils différents degrés de capacité
              d’exploration offerte par les jeux ; cf. Tomb Raiders & Space Invaders. Videogame Forms & Contexts,
              I.B. Tauris, New York-London 2006, chapitre 2.
           43 Voir notamment l’ouvrage que Richard Saint-Gelais a récemment publié dans la collection « Poétique »
              dirigée par Gérard Genette : Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Seuil, Paris 2011.
           44 Henry Jenkins, Convergence Culture. Where Old and New Media Collide, New York University Press,
              New York 2006.
           45 Cf. Marie-Laure Ryan, Avatars of Story, University of Minnesota Press, Minneapolis-London 2006, cha-
              pitre 9 (« Metaleptic Machines »), pp. 204-230.


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