Notes on the subjective camera and the theory of enunciation
In this paper we intend to formulate some hypotheses about the contributions that a theoretical reflection on the audiovisual can provide to a semiotics of textual enunciation. In order to do this, we will focus our attention on the cinematographic and audiovisual subjective.
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1970-7452
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Michele  Guerra
E|C
Far sentire la macchina. Appunti sulla soggettiva cinematografica e la teoria dell’enunciazione
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Far sentire la macchina. Appunti sulla soggettiva cinematografica e la teoria dell’enunciazione
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Far sentire la macchina. Appunti sulla soggettiva cinematografica e la teoria
dell’enunciazione1
Ruggero Eugeni, Michele Guerra



    1. Soggettiva    cinematografica,                 teoria       dell’audiovisivo         e      semiotica
       dell’enunciazione

In questo intervento ci proponiamo di formulare qualche ipotesi circa gli apporti che una riflessione
teorica sull’audiovisivo può fornire a una semiotica dell’enunciazione testuale; e di farlo utilizzando
una particolare “cartina al tornasole”, abbastanza specifica da permetterci uno studio ravvicinato e
abbastanza sintomatica da consentirci qualche conclusiva generalizzazione: concentreremo la nostra
attenzione sulla soggettiva cinematografica e audiovisiva.
Questa scelta ci costringe ad almeno due caveat: non tracceremo una storia della teoria
dell’enunciazione nel campo dell’audiovisivo2, che resterà sullo sfondo del nostro discorso; e neppure
tracceremo una panoramica completa delle teorie della soggettiva cinematografica, il cui ampio
“’dossier’ … ben noto e spesso mal compreso” (Metz 1991, p. 130) resta ancora da rielaborare e
metabolizzare scientificamente: ci limiteremo (come il nostro titolo prudentemente dichiara) ad alcuni
appunti per un lavoro a venire.
Procederemo anzitutto definendo il nostro oggetto; esamineremo quindi i principali sviluppi della
riflessione sulla soggettiva in ambito pre-semiotico, semiotico e extra-semiotico; avanzeremo infine
nelle conclusioni qualche ipotesi circa l’(eventuale) utilità euristica del concetto di enunciazione alla
luce di quanto avremo detto.

    2. Le definizioni della soggettiva

Da buoni semiologi, iniziamo ad analizzare alcune definizioni che i dizionari specializzati forniscono
della soggettiva cinematografica. L’Oxford Dictionary of Film Studies si preoccupa anzitutto di distinguere
la “soggettiva” o point-of-view shot (optically subjective shot, POV shot) dal “punto di vista” (point of view –
POV, viewpoint): questo secondo termine, derivante dalla teoria letteraria, possiede una portata più
generale perché può riferirsi sia a una voce narrante che a un punto di percezione ottica. Il point-of-view

1 I due autori hanno discusso congiuntamente le argomentazioni complessive i singoli passaggi del saggio.
  Successivamente, Michele Guerra ha steso i paragrafi 1, 3.1 e 5.1, mentre Ruggero Eugeni ha redatto le altre
  parti.
2 Su cui vedi Eugeni 2014 e Manetti 2008, pp. 167-196.




E|C Serie Speciale – Anno XIV, n. 29, 2020
shot è invece strettamente visivo-percettivo: esso “shows a scene as a character in the film would see it,
i.e. from that character’s optical viewpoint”. Per essere attuato, il POV shot richiede una certa
angolazione di ripresa e un procedimento sintattico di montaggio basato in sostanza sul raccordo di
sguardo (eyeline match): “A typical point-of-view structure in a film involves a shot of a character
glancing offscreen in a particular direction (shot A) followed by a cut to a new shot that indicates what
that character is looking at (shot B)” (Kuhn, Westwell 2012, voce point-of-view shot).
Il Dictionnaire technique du cinéma è più sintetico, ascrive il plan subjectif alla categoria dell’écriture e lo
definisce come “Plan dans lequel le point de vue de l’objectif se confond avec celui d’un personnage”;
definizione simile alla voce metonimica caméra subjective, “Effet obtenu lorsque la caméra adopte le
point de vue d’un personnage” (Pinel, Pinel 2016, voce plan subjectif).
Infine, per il Dictionnaire théorique et critique du cinéma nella sua ultima edizione, ogni inquadratura è
potenzialmente o implicitamente soggettiva in quanto la sua angolazione e i suoi eventuali movimenti possono
rinviare tanto a un atto percettivo situato e dinamico nell’atto di svolgersi, quanto a una specifica
intenzionalità espressiva. Si aprono a partire di qui due scelte :

         Cette vision peut être celle du cinéaste – et la subjectivité se traduit alors généralement par un
         supplément d’expressivité… Elle peut aussi être celle d’un personnage de la diégèse, et le caractère
         subjectif est alors appréciable de manière plus contextuelle, en fonction des autres plans et des
         relations établies par le montage (Aumont, Marie 2016, voce subjective (plan)).

Questa ouverture dizionariale permette dunque di mettere in luce immediatamente un duplice
carattere della soggettiva: da un lato essa appare, secondo una definizione ristretta, come una forma
grammaticale del linguaggio audiovisivo basata sulla esibizione diretta del punto di vista percettivo di
uno dei personaggi inserita in una ben definita struttura sintattica di montaggio; secondo una
definizione allargata, la soggettiva attiva una rete di questioni legate alla esperienza vissuta ed espressa
dai soggetti (reali e immaginari) coinvolti nella visione del film e alle relazioni tra di essi. Vedremo
come il dibattito sulla soggettiva è consistito in una serie di spostamenti all’interno di questo perimetro
di concetti e di questioni (partendo storicamente, forse un po’ sorpresa, da una concezione allargata e
non da una grammaticale e ristretta).

      3. Le teorie pre-semiotiche della soggettiva

     3.1.      Lo sviluppo del discorso teorico: soggettiva e azione
Un ragazzino prende la lente di ingrandimento che la nonna usa per leggere e guarda attraverso di
essa: le immagini appaiono sullo schermo ingrandite all’interno di un mascherino circolare. Grandma’s
reading glass (George Albert Smith, UK, 1900) è il primo film a noi pervenuto in cui viene usato
l’espediente di quella che oggi chiamiamo soggettiva. Una tecnica destinata a un immediato successo,
grazie anche a trame un po’ meno innocenti (i cosiddetti keyhole films, molto diffusi negli anni zero del
Novecento). Di qui in poi l’utilizzo della soggettiva conosce due direzioni di sviluppo: una di tipo
narrativo, soprattutto nel cinema americano; e una più visionaria, legata alle alterazioni della visione
soggettiva, che si diffonde nel cinema europeo, per esempio nell’Impressionismo francese e
nell’Espressionismo tedesco3.
Sul piano teorico tuttavia una considerazione “grammaticale” della soggettiva arriva tardi e viene
preceduta da un altro ordine di riflessioni, dedicate alla soggettività implicata dai movimenti della macchina da
presa. Ci soffermiamo su qualche esempio a questo proposito. Henry Albert Phillips, uno dei più
interessanti didatti americani del cinema negli anni Dieci, suggeriva nel suo libro The Photodrama di
rispettare nella composizione del film le leggi “naturali” del movimento e dell’azione, di osservare e
imitare la condotta e il comportamento umano e di fare in modo che non solo le inquadrature, ma anche
il passaggio tra esse si compisse in una forma antropomorfa – ciò che avrebbe consentito allo spettatore di
orientarsi nella nuova virtualità dello spazio filmico. Non a caso Phillips è (a nostra conoscenza) il
primo ad abbozzare una teoria dei raccordi, che sarebbe diventata il pilastro tecnico del montaggio

3   Dagrada 2004, 2014.

                                                                                                                135
trasparente americano; e lo fa a partire da un’interpretazione della cinepresa come corpo: un “organo”
capace di voltare il capo, di spostarsi come se camminasse, di suggerire una certa fluidità e continuità
di movimento. Il corpo “enattivo” è insomma, nei primi due decenni di vita del cinema, la cellula del
nuovo linguaggio cinematografico. Ora, se il cinema era irriducibilmente e primariamente azione; e se
l’azione doveva essere non soltanto l’insieme degli atti che venivano compiuti davanti alla macchina da
presa (la sceneggiatura era detta al tempo “Complete Action”, a indicare una sorta di lista delle azioni
che si sarebbero viste nel film), ma anche l’elemento che avrebbe collegato un’inquadratura all’altra
permettendo alla narrazione di avanzare4; ne deriva che proprio le proprietà transitive e comunicative
dell’azione permettevano di ripensare e presupporre il posizionamento dello spettatore rispetto al film. Phillips parla di
una “soggettività meccanica” (Phillips 1914, p. 39) che il cinema sarebbe in grado di ingenerare a
partire dalla strutturazione di un’esperienza vicaria che ricalca i modi in cui il soggetto percepisce e si
muove nel suo intorno; fino a dargli la possibilità di “sfondare” i limiti della sua percezione e della sua
motricità e permettergli di realizzare il desiderio di vedere tutto e di muoversi ovunque grazie
all’ubiquità del punto di vista della macchina da presa: quest’ultima, dunque, si antropomorfizza solo, o
principalmente, per ribadire la sua capacità di re-incarnare e disincarnare l’esperienza dello spettatore5.
Dall’altra parte dell’oceano, considerazioni simili risuonano in vari autori degli anni Venti. Per
esempio in Francia, i teorici vicini all’Espressionismo non si limitavano a esaltare la alterazione delle
immagini mediante sovrimpressioni ed effetti di sfocamento, ma sottolineavano l’importanza del
movimento della macchina. Non a caso in un brano in cui Dagrada (2004) ritiene di cogliere la prima
accezione del termine, Jean Epstein esalta in generale l’immagine cinematografica in movimento (la
“danza del paesaggio”) e immagina nello specifico una sequenza di ballo nella quale “un montaggio
intelligente ricostruirà, con il passaggio da una sequenza all’altra, la vita della danza, duplice, secondo
il punto di vista dello spettatore e quello del danzatore, oggettiva e soggettiva, se così posso dire”
(Epstein 1921, p. 46). Nell’ambito dell’Espressionismo tedesco negli stessi anni l’operatore Karl Freund
elabora (grazie anche alla diffusione di camere leggere e portabili) la tecnica della “camera liberata”
(entfesselte Kamera), intorno alla quale nasce un ampio dibattito; in particolare Lotar Holland osserva
come la entfesselte Kamera manifesti una soggettività motoria che per un verso può essere
immediatamente fatta propria dallo stesso spettatore, e per altro verso può essere utilmente attribuita
(evitando in tal modo un puro esibizionismo tecnico) a uno dei personaggi. In ogni caso,

       we can … divide camera movements into two principle types according to their effect: movements
       corresponding to a character’s [conscious] action (action movements) and those corresponding to a
       character’s [unconscious] emotions (affective movements). … However, the spectator perceives
       both types as his own (Holland, 1927, p. 513 trad. ingl.).

Il dibattito su movimenti di macchina e soggettiva trova un momento di rilancio alla fine degli anni
Quaranta in seguito all’uscita di Lady in the lake (Una donna nel lago, R. Montgomery) e Dark passage (La
fuga, D. Daves), entrambi del 1947: due film girati (il primo interamente, il secondo in larga parte) in
soggettiva. Benché il film di Montgomery susciti il dibattito più ampio, soprattutto in Europa6, è il film
di Delmer Daves a fondarsi su una più approfondita riflessione teorica. Il regista infatti, per spiegare la
sua idea di un film largamente in soggettiva, redige un documento estremamente dettagliato da
sottoporre alla Warner Brothers, che intitola, non per nulla, Observations on the Camera Acting as a Person7.
In questo documento, Daves radicalizza la proposta che il corpo umano in movimento si faccia cellula
dello stile del film e riferimento del suo modo di significare, giungendo a immaginare che la macchina
da presa possa assumere del tutto su di sé ogni gesto, ogni atto, ogni intenzione del personaggio, dello
spettatore e del film. Le indicazioni di Daves puntano in maniera radicale a una ricostruzione
antropomorfa dell’impiego della macchina da presa, come se l’operatore dovesse considerare il suo

4 Guerra 2014, 2015.
5 Su questi aspetti si veda quanto sostenuto da Ihde 2010.
6 Mitry 1955, p. 144, che accusa i giovani critici impegnati nella discussione di aver fatto un salto indietro

  tornando pari pari alle discussioni degli anni Venti
7 Il documento è conservato nel fondo dei Delmer Daves Papers alla Stanford University (box 23, folder 3).



                                                                                                                     136
strumento quasi alla stregua di un corpo umano, che sa entrare in relazione intersoggettiva con gli altri
corpi sul set:

         On shots wherein another actor apparently looks into the eyes and face of the camera representing
         our leading actor, the lens itself becomes the eyes, the lower rim of the mat box becomes the chin,
         the upper rim the forehead, and the side rims the ears of the camera-actor. (Daves, 1946)

La macchina da presa viene dunque considerata un attore a tutti gli effetti, un vero e proprio
personaggio che si muove nello spazio profilmico in un’evidente prefigurazione di quanto accadrà
dalla seconda metà degli anni Settanta con l’invenzione della Steadicam. Pertanto, essa dovrà essere
tenuta sempre alla medesima altezza per non tradire la statura del personaggio e la condizione di
inamovibile situatezza dell’esperienza; dovrà montare obbiettivi da 35mm che si avvicinano di più al
campo visivo umano; e dovrà muoversi secondo quelle “leggi naturali dell’azione e del movimento” già
teorizzate da Phillips (per cui ad esempio i tagli di montaggio dovranno corrispondere a simulati
spostamenti della testa).
Questo esempio di “Camera-I” (come venne chiamata al tempo, quasi a estremizzare e insieme
problematizzare dal punto di vista semiotico e filosofico l’idea più semplice e pragmatica di “camera-
actor” espressa da Daves) ha come obiettivo quello di ridurre il corpo umano alla sua sola immanenza,
che la macchina da presa assume, con un certo sprezzo del pericolo, su di sé. Come se la soggettiva in
quanto funzione dell’io potesse essere incapsulata nel corpo di una macchina in grado di simulare dal
punto di vista soprattutto motorio il comportamento di un essere umano (come volevano tanti
insegnanti di cinema nei primi anni del Novecento e come in fondo era facile evincere dalla natura
“corporea” di tanti film delle origini8).

     3.2.     Due provvisori punti di arrivo: Mitry e Pasolini
Queste riflessioni trovano un punto di convergenza e di sintesi nell’opera-summa della teoria del
cinema del periodo, composta da Jean Mitry (1965). Per Mitry il termine “soggettiva” è impreciso,
perché ogni immagine cinematografica è “colorata di soggettività”: la soggettiva è piuttosto
un’immagine “personalizzata”. Essa è in prima battuta (potremmo dire) “impersonale”, perché innesca
delle sensazioni (per esempio di movimento, come quando vediamo in prima persona “qualcuno” che
sale una scala) che lo spettatore non può riferire al proprio corpo immobile nella sala cinematografica;
essa viene personalizzata solo quando appare il personaggio cui riferirle e con il quale lo spettatore può
costituire una relazione di condivisione di quanto sperimentato: di qui il fallimento dei film girati
interamente in soggettiva di cui si è detto sopra.
Come è noto Mitry si colloca sulle soglie della semiotica del cinema. Negli stessi anni anche Pier Paolo
Pasolini (1965) dialoga da una posizione “eretica” con la semiotica. Pasolini equipara la soggettiva al
discorso verbale e narrativo diretto; introduce l’idea che esista anche un corrispettivo (per quanto non
linguistico, ma stilistico) del discorso libero indiretto, che chiama “soggettiva libera indiretta”; e ritiene
questo tipo di immagine tipico di un cinema di poesia identificabile con quello del cinema moderno
delle nouvelle vagues. In alcuni casi (per esempio l’Antonioni di Deserto Rosso, o il Bertolucci di Prima della
rivoluzione, entrambi del 1964; o nei film di Godard degli stessi anni) l’autore rappresenta il mondo alla
terza persona, ma come visto attraverso gli occhi di uno dei protagonisti del film, generalmente affetti
da nevrosi. Tuttavia, il cinema di poesia può prescindere dall’appoggiarsi allo stato psicologico di uno
dei personaggi e presentarsi come una serie di stilemi che “coincidono tutti con dei processi tipici
dell’espressione tipicamente cinematografica”; e la cui “prima caratteristica […] consiste in quel
fenomeno che normalmente e banalmente viene definito dagli addetti ai lavori con la frase ‘Far sentire
la macchina’” (Pasolini 1965, p. 184).
Questa panoramica, per quanto veloce, permette di osservare tanto la individuazione del perimetro di
cui abbiamo parlato sopra, sia la tendenza a far fluttuare e ad espandere i soggetti coinvolti e le forme
(e i gradi) del loro coinvolgimento. Possiamo anzi dire che le teorie presemiotiche considerano
marginalmente una concezione grammaticale e ristretta della soggettiva (il punto di vista percettivo di

8   Auerbach 2007. Sul film di Daves vedi anche Sobchack 2011, su cui torneremo sotto.

                                                                                                               137
uno dei personaggi), per privilegiare piuttosto una concezione allargata (la soggettività dell’“autore” o del film
e i suoi differenti strumenti di espressione, soprattutto di tipo dinamico), per poi far discendere
eventualmente la prima dalla seconda.

      4. Le teorie semiotiche della soggettiva

     4.1.       Le teorie enunciazionali, testuali, critiche e cognitive
L’avvento di un approccio semiotico e narratologico offre nuovi strumenti per l’analisi teorica della
soggettiva: in questo contesto vengono utilizzati alcuni concetti della teoria dell’enunciazione verbale
di Émile Benveniste. In particolare, Francesco Casetti propone l’idea che ogni enunciato filmico
presupponga una istanza di produzione, l’enunciatore, e una istanza di destinazione, l’enunciatario. La
presenza dei due soggetti è costante e implicita; tuttavia essa può essere esplicitata mediante vari tipi di
marche, le più evidenti delle quali sono alcuni personaggi che raccontano una storia (narratori) o che
la ascoltano (narratari). Enunciatore, enunciatario e personaggi vengono diversamente disposti dai
quattro grandi tipi di inquadrature del linguaggio cinematografico, già individuati dalle grammatiche
filmiche classiche: l’inquadratura oggettiva, o nobody’s shot (descrivibile come “Io, l’enunciatore, e Tu,
l’enunciatario, guardiamo Lui, il personaggio o la scena enunciati, senza che egli il personaggio
avverta la nostra presenza”); l’interpellazione ( “Io e Lui guardiamo Te”); l’oggettiva irreale (“Io
mostro Lui a Te, in un modo che solo Io posso vedere: quindi noi vediamo insieme”). In questo
contesto emerge in modo chiaro una definizione della soggettiva che nei termini di Casetti definisce un
sistema posizionale del tipo “Tu e Lui guardate/vedete quello che Io vi mostro”, da cui “deriva una
saldatura del personaggio … con l’enunciatario: in un sincretismo che si realizza come coincidenza di
compiti (tu e lui siete portati entrambi a guardare) piuttosto che come sovrapposizione di attività e di
finalità” (Casetti 1985, p. 62).
È evidente che Casetti adotta una concezione ristretta e grammaticale di soggettiva: in effetti il volume
si inserisce all’interno di un più ampio ripensamento della soggettiva cinematografica in chiave
semiotica e narratologica, il cui aspetto saliente e unificante è appunto l’assunzione di una accezione del
termine ristretto al “punto di vista” di uno dei personaggi, pensato come una istanza antropomorfa (un soggetto
umano) dotato di un posizionamento stabile-statico all’interno del mondo diegetico. Possiamo
individuare tre grandi orientamenti che si diramano a partire da questa base comune: li chiameremo
rispettivamente testuale, critico e cognitivo. Nel primo caso vengono esplorate le forme della
narrazione soggettiva attraverso le differenti soluzioni formali assunte dal POV shot (Branigan 1984),
anche a partire da una distinzione tra la dimensione del sapere e quella del percepire propria dello
sguardo del personaggio (focalizzazione vs. ocularizzazione / auricolarizzazione: Jost 1987), o
mediante i sistemi di combinazione delle componenti sensibili, cognitive, pratiche e passionali del
punto di vista soggettivo (Fontanille 1987; Fontanille, a cura, 1987). Le teorie critiche gettano sulla
struttura shot-reverse shot propria della soggettiva classica un sospetto ideologico: essa imporrebbe
deterministicamente allo spettatore una certa visione ideologica del mondo, grazie a effetti di
“identificazione” e di “sutura” tra spettatore e personaggio osservatore (Dayan 1975); sospetto che si
tramuta in certezza nel caso di sguardi maschili attivi proiettati su corpi femminili passivi (Mulvey
1975). Le teorie cognitive infine spostano l’attenzione dalle forme testuali della soggettiva ai suoi effetti
sull’attività interpretativa dello spettatore: gli studiosi riducono o annullano (anche in polemica con
l’orientamento critico) la portata di “identificazione” di cui la soggettiva sarebbe capace in sé (Browne
1982); ricostruiscono gli specifici percorsi inferenziali dello spettatore attivati dal POV shot (Dagrada
1995), anche sottolineando l’importanza in tal senso del reaction shot del personaggio (Carroll 1993 –
che rieccheggia quanto sosteneva Mitry); e finiscono per riassorbire la soggettiva all’interno di una
complessiva analisi delle relazioni cognitive ed emozionali tra lo spettatore e i personaggi del film
(Smith 1997)9.




9   Su questi ultimi aspetti vedi Bruun Vaage 2014

                                                                                                             138
     4.2.     L’enunciazione impersonale e le sue eredità
Una svolta importante del dibattito giunge dal volume di Christian Metz dedicato all’enunciazione
impersonale (1991). Metz si riconnette all’utilizzo delle categorie dell’enunciazione verbale faccia a faccia
di Benveniste effettuata da Casetti, per criticare radicalmente tale approccio. La situazione di visione
del film non è comparabile a uno scambio verbale interpersonale perché consiste in sostanza nella
presenza di uno spettatore di fronte a “un processo o … un funzionamento”, ossia lo svolgimento del
film, che Metz chiama enunciazione. Al contrario di quanto avviene nello scambio verbale in presenza, il
processo della enunciazione non rimanda a soggetti reali, antropomorfi e di pari grado presenti nel
contesto; esso può piuttosto costituire una presentazione di carattere riflessivo di sé stesso, compresi il
“foyer [lett. origine] o fonte dell’enunciazione … e la cible [lett. bersaglio] (o destinazione, o mira)
enunciativa” (Metz 1991, p. 8). In sintesi “L’enunciazione filmica è impersonale, testuale,
metadiscorsiva, [… in quanto] essa commenta o riflette, secondo i casi, il proprio enunciato” (p. 251)
In questo contesto, la soggettiva è un oggetto di attenzione esemplare, per due ragioni. In primo luogo,
essa è spesso anti-antropomorfa e impersonale, dal momento che molte soggettive sono dovute a
“macchine” in movimento (auto, treni, etc,) e talvolta a macchine da presa solidali con il corpo di un
operatore – come nel caso di Peeping Tom (L’occhio che uccide, Michael Powell, 1960), ma anche delle
riprese effettuate mediante Steadicam o microcamere digitali indossabili. In secondo luogo, così intesa
la soggettiva non costituisce un rimando deittico al solo enunciatario (come pensava Casetti), ma
piuttosto una esibizione riflessiva sia della istanza di produzione (il foyer) che di quella di destinazione
(la cible):

         Quel che l'immagine soggettiva opera prima di tutto è un duplice raddoppiamento delle istanze
         enunciative… il personaggio-osservatore «raddoppia» al tempo stesso il foyer, che fa vedere
         attraverso di lui, e lo spettatore [ossia la cible], che vede ugualmente attraverso di lui … Questo
         personaggio si installa come un cuneo tra i due: come mostratore, e foyer-bis, come osservatore
         pubblico [cible]-bis. (Metz 1991, 154-155)10

Metz introduce in tal modo nel dibattito alcune innovazioni (o per meglio dire alcuni recuperi del
dibattito presemiotico) i cui frutti emergeranno negli anni a seguire: egli (ri)allarga la portata della
soggettiva al “far sentire la macchina” di cui parlava Pasolini, aggiornato all’era delle microcamere
digitali e di quello che Eugeni (2016) ha definito la figura del first person shot; (re)introduce una
attenzione al soggetto produttore e alle sue manifestazioni nella soggettiva; (ri)afferma la rilevanza
dell’azione e del movimento nella espressione della soggettività anche in assenza di un corpo visibile.
Un segnale della rilevanza di Metz all’interno del dibattito semiotico viene dalla riflessione recente di
Claudio Paolucci (2017, 2020). Non possiamo qui riassumere né commentare il tentativo di Paolucci di
costruire una teoria unificata dell’atto di enunciazione e delle prassi enunciative, all’insegna della
“impersonalità” dell’enunciazione. Ci soffermiamo solo sul fatto che le indicazioni di Metz, presenti in
tutto il percorso di Paolucci, si fanno particolarmente evidenti nella elaborazione di un “apparato
formale” dell’enunciazione differente da quello linguistico e deittico di Benveniste (e dall’idea di
“simulacri” dell’atto di enunciazione inscritti nell’enunciato che ne derivava nella semiotica
greimasiana); e fondato piuttosto sulle immagini audiovisive e la loro “impersonalità” metziana
(Paolucci in corso di pubblicazione, capitolo 6). L’idea di Paolucci è che “Nell’audiovisivo, e solo
nell’audiovisivo, l'enunciato contiene protesi (e non simulacri) dell'enunciazione, che ne costituiscono
l’apparato formale”: si tratta infatti di elementi formali che rimandano allo spettatore presente davanti
allo schermo non in quanto lo inscrivono nell’enunciato in forma di simulacro, ma al contrario in
quanto lo dotano di “punti di prensione percettiva, cognitiva e narrativa” che gli sarebbero altrimenti
preclusi. In altri termini l’apparato formale dell’enunciazione audiovisiva si basa sulla installazione
nell’enunciato di una serie di protesi degli spettatori empirici, in particolare di protesi basate su dislivelli di
agency tra il corpo attuale dello spettatore e quelli virtuali dei soggetti della costituzione percettiva del mondo diegetico. In
questo contesto a nostro avviso le immagini in soggettiva (nel senso allargato reintrodotto da Metz)
corrispondono esattamente ai deittici benvenistiani: esse sono cioè le forme linguistiche che

10   Questo secondo argomento era già stato accennato da Metz 1991 a p. 33

                                                                                                                           139
permettono di attivare la presenza di protesi e i rimandi al fuori testo: non a caso Paolucci utilizza
come esempi un video “rubato” da una posizione seminascosta da un telefonino, o le immagini in first
person shot della realtà virtuale.

    5. Le teorie extra-semiotiche della soggettiva

     5.1.      Le teorie fenomenologiche
Un ripensamento della soggettiva sintonizzato sulle idee di Metz si è sviluppato d’altra parte, nel corso
degli ultimi anni anche al di fuori dell’ambito semiotico: hanno giocato un ruolo fondamentale in
questo senso per un verso le teorie fenomenologiche dei film and media studies, per altro verso alcune
ricerche di tipo neurocognitivo (che peraltro tengono conto su alcuni punti degli approcci
fenomenologici).
In uno dei suoi studi più influenti, Vivian Sobchack (1991) ripensa l’esperienza di visione del film come
una relazione intersoggettiva tra due corpi viventi, esperienti e dinamicamente percipienti: quello dello
spettatore e quello del film. Un film non è un oggetto visuale inerte e fisso, ma un atto di visione
incarnato, situato e legato al movimento, all’azione e alla costante trasformazione; l’atto di guardare
un film diviene allora una relazione (regolata) tra due atti di visione incarnati. Di qui una riduzione di
importanza della soggettiva in senso stretto: “the occasionally introduced but extremely common
‘subjective perceptions’ of characters within a narrative... are secondary to the more radical perception
and expression subjectively performed by the film's materially nonhuman body” (Sobchack 1991, p.
225). Questo principio porta l’autrice a riformulare le critiche mosse a un film completamente in
soggettiva come The Lady in the Lake (cfr. sopra): “the film's lack of authenticity … radically originates
not in the impossibility of bodily identification between the spectator and the character, but in the impossible
bodily identicality claimed between the film and the character/actor. (Sobchack, 1991, p. 236, vedi più
ampiamente pp. 230-248). Per le stesse ragioni questa sensazione non si dà, secondo Sobchack (2011),
nel già citato Dark Passage, in cui le prolungate soggettive vengono giocate in modo fluido e complesso
con inquadrature oggettive, rendendo sempre fluido e incerto il “travestimento” del corpo del film e
dei suoi movimenti di prensione percettiva nello sguardo in soggettiva del personaggio.
Derivano di qui due punti chiave per un ripensamento della soggettiva in senso stretto. In primo luogo,
essa diviene solo uno dei momenti di emergenza della soggettività e intersoggettività dell’esperienza di
visione del film (Chateau 2012); in questo senso la soggettiva mantiene un carattere saliente e
distintivo, che però non sarà da cercare nella sua esemplarità, quanto piuttosto nella ambiguità,
fluidità, incertezza e reversibilità circa l’assegnazione della soggettività all’uno o all’altro delle possibili
istanze coinvolte di cui essa è tipicamente portatrice. Come sottolinea Anna Caterina Dalmasso

       ce qui se réalise dans un tel usage réversible du plan subjectif, ou dans cette perception réversible, est
       une ambiguïté vécue par le spectateur à un niveau charnel, lorsqu’il fait expérience de la présence
       d’un regard qu’il ne saurait pas – ou pas encore – attribuer à un personnage, à un objet, à un
       survenant humain ou inhumain, ou bien à la caméra, au corps du film lui-même. (Dalmasso 2016,
       p. 154)

     5.2.     Gli approcci neurocognitivi
Il secondo elemento messo (o per meglio dire riportato) in luce dall’approccio fenomenologico è la
stretta interdipendenza tra la manifestazione percettiva della soggettività e il movimento o l’azione del
soggetto; questa interdipendenza implica a sua volta un tipo particolare di coinvolgimento “empatico”
dello spettatore posto di fronte a tali manifestazioni, in quanto questi è chiamato a sentire il
movimento soggettivo non solamente “alla terza persona”, quanto piuttosto “in prima persona”. Si
tratta in sostanza di una riproposizione in chiave aggiornata dell’idea che il corpo “enattivo”
costituisca un essenziale veicolo di comprensione, risonanza e per molti versi anche di produzione di
significati cinematografici: idea che abbiamo visto risuonare già nei primi pronunciamenti della teoria
presemiotiche. Su questo terreno si è costituita una sinergia tra approcci fenomenologici e approcci
neurocognitivi al cinema e ai film. In un volume scritto con un neurobiologo, uno degli autori di
questo intervento ha insistito sul fatto che ogni atto percettivo innesca la simulazione di una

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interazione sensomotoria con il mondo agita in prima persona dal soggetto (“simulazione
incorporata”); e che il dispositivo cinematografico riattiva in alcuni casi questa soggettività motoria che
pervade l’esperienza ordinaria (Gallese, Guerra 2020). A partire da queste considerazioni sulle forme
di ingaggio motorio dello spettatore e sui processi di simulazione incorporata dello stesso, sono stati
effettuati alcuni esperimenti sui movimenti di macchina, progettati per comprendere a fondo le forme
di risonanza tra il corpo dello spettatore e l’“immanenza corporea”, (per dirla con Sobchack 2011)
della macchina da presa11.
In un primo esperimento di elettroencefalografia ad alta densità si è confrontata la risonanza motoria
dello spettatore rispetto a una scena ripresa con camera fissa, con un movimento di zoom, con una
carrellata e con un movimento di Steadicam. Naturalmente la scena non mutava mai e cambiava
unicamente il tipo di movimento di macchina. Com’è facile attendersi, i risultati dello studio mostrano
che la tecnica di ripresa predice l’andamento temporale dell’attivazione e del ritorno alle condizioni di
riposo delle cortecce motorie degli spettatori e che laddove c’è un movimento effettivo della macchina
da presa la simulazione motoria evocata è più forte. Il fatto che però la corteccia motoria riconosca la
capacità della Steadicam di simulare la visione e il movimento “naturale” in modo più intenso e
convincente non solo dello zoom, ma anche della carrellata (che è a tutti gli effetti un movimento reale
della macchina da presa e che, com’è stato dimostrato da Geuens 1993-1994, spesso ad occhio nudo
viene confusa con la Steadicam) ci porta a pensare che l’ancoraggio della macchina al corpo
dell’operatore renda il movimento di questo dispositivo un movimento “biologico” che aumenta
l’impressione d’immanenza corporea che Delmer Daves cercava con ogni sforzo trent’anni prima che
Garrett Brown inventasse la Steadicam. Al netto dei diversi usi enunciazionali che possono
caratterizzare l’impiego della Steadicam, i risultati di questo studio sembrano contraddire quanto
sosteneva Geuens (1993-1994, pp. 15-16) secondo il quale la Steadicam non contribuirebbe a
un’intensificazione della soggettività dell’enunciazione personale, ma perseguirebbe un processo di
disincarnazione della visione.
Se in questo primo esperimento il centro dell’attenzione per lo spettatore era rappresentato da un
attore che compiva un’azione mentre la macchina da presa si avvicinava a lui con tecniche differenti,
in un secondo esperimento si è lavorato unicamente sul movimento di macchina, disancorandolo da
ogni altro elemento di attenzione, tanto da far sì che questo esperimento venisse familiarmente
chiamato “empty room”. La risonanza motoria prodotta dal movimento di macchina, la forza di
proiezione e le pratiche di allineamento rese più complesse dall’impossibilità di agganciare il proprio
sguardo a un agente o a un soggetto in grado di accreditarsi quel movimento, non hanno mutato il
risultato: di nuovo la Steadicam ha confermato la sua maggiore forza nell’ingaggio motorio dello
spettatore e ha rafforzato questo risultato proprio in virtù dell’isolamento del semplice movimento di
macchina rispetto a ciò che accade nello spazio profilmico lasciato vuoto.

       6. Conclusioni

Possiamo riassumere a questo punto la storia che abbiamo raccontato nelle pagine precedenti per
trarne qualche indicazione più generale circa l’utilizzo della teoria dell’enunciazione all’interno di una
teoria semiotica aggiornata dell’audiovisivo. La semiotica dell’audiovisivo ha inizialmente assunto una
concezione della soggettiva cinematografica ristretta, considerandola quale forma grammaticale che
utilizza il punto di vista percettivo di uno dei personaggi per articolare la comprensione del film e le
forme della partecipazione dello spettatore. A partire da L’enunciazione impersonale (Metz 1991) lo
sguardo semiotico si allarga a qualunque manifestazione di soggettività espressa dal film in sé e dalle
macchine che ne producono l’apparizione, in particolare a quelle manifestazioni che implicano
l’esibizione del movimento. Questo sviluppo apre un duplice varco agli studi semiotici: da un lato verso
gli approcci fenomenologici e neurocognitivi extra-semiotici; dall’altro lato verso un recupero delle
teorie pre-semiotiche che gli stessi approcci extra-semiotici stanno ripensando e aggiornando in termini
empirici e concettuali. Insomma, parafrasando Pasolini la soggettiva rimanda ancora oggi a un

11    Per una illustrazione analitica di tali esperimenti, della metodologia utilizzata e dei risultati consdeguiti si
     vedano Heimann et al. 2014, 2019; Gallese e Guerra 2015.

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processo che “fa sentire la macchina”: nel duplice senso di far avvertire allo spettatore la presenza della
macchina da presa – e più ampiamente del corpo del film che quella macchina produce e muove; e al
tempo stesso, nel senso di fargli percepire che quella macchina è una macchina sensibile: una macchina che
“sente”, e insieme alla quale si può sentire.
A fronte di questi sviluppi, ha ancora senso utilizzare le categorie concettuali dell’enunciazione
all’interno di una teoria semiotica del testo? Questa la domanda che fin dall’inizio avevamo proposto
di affrontare nelle conclusioni. Limitandoci a poche battute, diremo quanto segue. Il “varco” aperto da
Metz conduce a un possibile rilancio e a un aggiornamento di una semiotica interpretativa, che parta
dalla situazione della “enunciazione impersonale” (lo spettatore o gli spettatori di fronte allo
svolgimento del film sullo schermo) per elaborare una teoria dell’esperienza del fruitore nella sua relazione con il
testo12. Occorrerà allora riconoscere che nel contesto di questa situazione del tutto impersonale e nello
svolgersi di tale esperienza (determinata da condizioni biologiche, pratiche, logistiche, culturali etc.
combinate nel “dispositivo” di fruizione), lo spettatore/lettore/osservatore costituisce la presenza di una
serie di soggetti, anch’essi impegnati a vivere una esperienza simile alla sua, legati da relazioni reciproche
di condivisione. A partire da qui si pongono quattro ordini di questioni collegate: (a) chi sono i soggetti
coinvolti: personaggi, responsabili della costituzione percettiva del mondo diegetico, responsabili della
costruzione e dell’andamento del discorso, altri spettatori; (b) quali sono gli stati esperienziali che essi
manifestano: sensazione, percezione, cognizione, emozione, intenzionalità pratica, memoria; (c) quali
sono le modalità di espressione (e quindi di comprensione da parte di altri) di tali stati esperienziali:
movimenti espressivi, azioni, immagini alterate, dichiarazioni verbali, etc.; (d) quali relazioni di
condivisione o di estraneità si creano tra loro; (e) in che modo si creano tali relazioni – anche a partire
dal punto (c), e in particolare tenendo conto della distinzione tra una comprensione puramente
mentale degli stati esperienziali altrui, e una incorporata e simulata.
In questo contesto teorico occorre evitare l’errore di fondo di Metz, che consiste nel de-personalizzare
le istanze dell’enunciazione per personalizzare e ontologizzare paradossalmente l’enunciazione stessa quale
“soggetto” capace di instaurarsi riflessivamente nel testo. Questa definitiva de-ontologizzazione della
enunciazione conduce a una sua inevitabile scissione. Da un lato, sul versante del foyer, essa sarà
l’operazione di costruzione di un progetto di esperienza e di implicazione di tale progetto nel blocco di
materiali percettivi che chiamiamo testo: la ricostruzione di tale progetto da parte del ricercatore è
appunto l’analisi testuale; dall’altro lato, sul versante della cible, l’enunciazione sarà da considerare l’atto
di produzione delle differenti configurazioni che sta al cuore dell’esperienza – ivi comprese quelle
relative ai soggetti implicati cui abbiamo appena accennato, con gli inevitabili giochi relazionali che
ciò comporta13.




12Eugeni 2010; D’Aloia, Eugeni, a cura, 2014.
13La nostra proposta si orienta quindi verso una rifondazione della semiotica interpretativa, piuttosto che verso
un ampliamento dell’approccio generativo al dispositivo in quanto scena pratica della visione del film (Fontanille,
Conde 2017, su cui vedi le osservazioni di Pezzini 2019).

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