application/pdf
2036-461X
19341
14-15
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Cinéma d’animation et 3-D relief: le cas de Coraline d’Henry Selick
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2010-10-01
2022-12-09
2010-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Lucie Mérijeau
2010/10/01
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3
2036-461X
14-15
en
Cinéma d’animation et 3-D relief: le cas de Coraline d’Henry Selick
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19341/17212
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CINÉMA D’ANIMATION ET 3D RELIEF: LE CAS
DE CORALINE D’HENRY SELICK
Lucie Mérijeau, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3




Cinéma d’animation et relief
   Le cinéma d’animation et le relief sont liés historiquement. Dès les débuts du dessin animé et
de l’animation traditionnelle, les artistes se jouaient de la profondeur de champ et des volumes.
Émile Cohl en 1908 apparaît ainsi, sous la forme d’une main, dans Fantasmagorie pour dessiner
son personnage, de même que les frères Fleischer dans la série Out of the Inkwell (1918-1929)
mettent en scène Max Fleischer avec Koko le clown. Ce principe de mise en abyme suggère que
le personnage animé peut entrer en relation spatiale avec l’animateur et soumet aux spectateurs
l’existence de plusieurs plans (au sens de plusieurs espaces). Comme le dit Sébastien Denis, « la
réflexivité vise à promouvoir à la fois la technique et l’univers qui en découle » 1.
   Plus tard, l’invention par les studios Disney de la caméra multiplane libère les personnages des
décors. Utilisée pour la première fois en 1937 dans Le Vieux moulin (The Old Mill, Wilfred
Jackson) la caméra multiplane permet de placer les cellulos à différents niveaux avant la prise de
vues, pour différencier les décors, les personnages et les parties mobiles. Un espace qui n’existait
pas auparavant est ainsi créé. Quelques décennies plus tard avec la 3D numérique et l’image de
synthèse, c’est tout le rapport aux volumes qui se trouve bouleversé. Les personnages et les objets
contenus dans un plan existent désormais – virtuellement – en 3D, il est possible de les saisir sous
n’importe quel angle, sans que l’artiste n’ait à dessiner ou créer quoi que ce soit de plus, comme
c’est le cas en 2D où l’artiste doit en principe créer de nouveaux dessins.
   La caméra multiplane permettait d’accentuer les effets de profondeur et de perspective, mais il
ne s’agit pas, à proprement parler, d’image relief. Celle-ci consiste en la projection stéréoscopique
d’images cinématographiques. L’engouement pour l’image en relief que le cinéma a connu ponc-
tuellement a touché tous les genres et toutes les techniques, y compris celles de l’animation.
Citons Musical Memories de Dave Fleischer (1935), Working for Peanuts de Disney (Jack
Hannah, 1953), avec Tic & Tac (Chip ‘n’ Dale), ou encore Knick Knack (John Lasseter, 1989),
l’un des premiers courts métrages du studio Pixar. Entièrement conçu en relief, ce film n’est plus
diffusé aujourd’hui qu’en version “plate”. Cette version fut par ailleurs modifiée par son auteur :
les volumineuses poitrines des deux personnages féminins – une baigneuse et une sirène – ont été
rapetissées en prévision de sa rediffusion en première partie du Monde de Nemo (Finding Nemo,
Andrew Stanton, Lee Unkrich 2003).
   C’est par le cinéma d’animation et les films hybrides (utilisant par exemple le procédé du
motion capture) que la 3D relief a fait son entrée massive, au cours des années 2000, dans les sal-
les de cinéma. Grâce à l’image de synthèse, les films en 3D numérique sont techniquement plus
simples à réaliser et sont donc, financièrement, plus rentables. De plus, l’aspect expérimental de

CINÉMA & CIE, vol. X, no. 14-15, Spring-Fall 2010                                                121
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la 3D stéréoscopique colle bien à l’aspect ludique (pas seulement enfantin, mais aussi postmo-
derne) des films d’animation. Le relief joue sur trois espaces distincts : la profondeur qui sort de
l’écran, l’écran, la profondeur qui fait pénétrer dans l’image. Il sauvegarde en réalité l’intégrité
du cadre, rien ne sort depuis les bords même du cadre. Il s’agit en fait d’évaluer les distances : se
retrouver au plus près d’un personnage signifie un moment intime, fort.


Genèse de Coraline
  En 2002, Henry Selick découvre le roman pour adolescents Coraline de Neil Gaiman 2 et déci-
de d’en faire un premier scénario. Ne trouvant pas de financeurs, il passe à d’autres projets, pour
y revenir en 2004, et co-scénarise Coraline avec l’auteur original. Il obtient le feu vert – et l’ar-
gent – du studio Laika de Portland (anciennement studio Vinton, du nom de l’inventeur de la clay-
mation) et met le film en chantier. Mais pourquoi avoir réalisé Coraline en relief ? Ce choix s’ex-
plique, nous le verrons, par le désir de surprendre les spectateurs, mais également par la volonté
du réalisateur de rendre au mieux l’atmosphère inquiétante du récit de Gaiman. Coraline Jones et
ses parents ont quitté le Michigan pour emménager dans une grande maison rose de l’Oregon.
Hélas pour la fillette, ces derniers n’ont pas de temps à lui consacrer, trop occupés à écrire un
ouvrage sur la botanique. Coraline part donc explorer sa nouvelle demeure et, dans le salon,
découvre une porte qui va la mener dans l’Autre Monde, réplique quasi identique du monde réel,
mais à la fois tout à fait différente. Dans cet Autre Monde, en effet, tout paraît plus attirant, et ses
Autres Parents sont entièrement disponibles. Le rêve va toutefois tourner au cauchemar lorsque
Coraline va se retrouver prisonnière de son Autre Mère.
  Le film met donc en scène une fillette évoluant entre deux univers visuellement très différen-
ciés. L’idée n’est pas sans évoquer l’adaptation cinématographique du Magicien d’Oz par Victor
Fleming (The Wizard of Oz, 1939), dans lequel le monde réel apparaît en noir et blanc et le monde
magique en Technicolor. Selick avait d’abord pensé différencier les deux univers en filmant le
monde réel en prise de vue réelle et l’Autre Monde en stop motion, puis éventuellement le pre-
mier en stop motion et le second en 3D numérique, mais aucun de ces choix ne le satisfaisaient
artistiquement. Ami de longue date de Lenny Lipton 3, Selick s’est ensuite tourné vers le relief,
en travaillant avec le procédé Real D Cinema. Plus besoin de deux projecteurs. On recourt dés-
ormais à un seul projecteur qui alterne image de l’œil droit et image de l’œil gauche.
  Par ailleurs, la réalisation en relief de Coraline s’inscrit dans un contexte particulier.
L’animation se prête bien au relief, et ce film n’est pas le premier d’Henry Selick à bénéficier de
la 3D : après une sortie en version “plate” – en 2D – en 1993 pour les États-Unis et 1994 pour la
France, L’Étrange Noël de Mr Jack (The Nightmare Before Christmas, 1993) a connu une nou-
velle sortie en 3D relief en 2006 (en 2007 pour la France). Toutefois, le film n’a pas été initiale-
ment pensé pour le relief, contrairement à Coraline.


La 3D relief et l’espace dans le film : analyse de séquences
   À travers l’analyse comparée de deux séquences – où l’on découvre le père de Coraline dans
chacun des deux mondes – et la référence à d’autres plans de Coraline, nous verrons que la scé-
nographie a été pensée pour la technologie 3D, elle-même au service de la narration, et que Henry
Selick construit tout un discours autour du relief, dans lequel il inclut le spectateur. Par ailleurs,
le relief va servir à Selick à accentuer le don de vie à ses marionnettes. J’aurai recours à quelques

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avis de spectateurs-internautes, glanés sur les sites participatifs Allociné et IMDB pour compren-
dre comment le film et le relief ont été perçus.
   Le premier plan du film dans lequel on découvre le père, se situe dans le monde réel, et exprime
l’enfermement de cet homme dans son travail (fig. 1). Son propre reflet dans son écran d’ordina-
teur signifie sa sensation d’être prisonnier de son travail : il écrit un livre de botanique alors qu’il
n’a même pas le temps de jardiner. Le reflet de Coraline dans l’écran, à côté du reflet du père,
indique par ailleurs le caractère virtuel de leur relation, le manque de communication entre eux.
   Le premier plan du père dans l’Autre Monde (ou premier plan de l’Autre Père) procède du
même principe scénaristique que dans le monde réel : c’est Coraline qui part à sa recherche et




                                Fig. 1 – Coraline (Henry Selick, 2009).

ouvre la porte de son bureau, à laquelle il tourne le dos les deux fois (fig. 2). Cependant, dans
l’Autre Monde, le zoom avant lorsque Coraline ouvre la porte met l’accent sur la profondeur du
décor et donne la sensation de se rapprocher du père (mouvement absent dans le monde réel). En
s’approchant du bureau avec Coraline, on entend une musique, jouée au piano par Mr. Jones, les
couleurs sont dans des gammes chaudes. Lorsque Coraline ouvre la porte, son père se retourne
et des mains – rattachées par de longs ressorts au piano – jaillissent de l’instrument pour venir




                                Fig. 2 – Coraline (Henry Selick, 2009).

                                                                                                    123
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                                 Fig. 3 – Coraline (Henry Selick, 2009).

chercher la fillette (et, par la même occasion, le spectateur). Les mains surgissent hors de l’écran,
en relief (fig. 3). Le relief peut ici signifier deux choses. D’une part, il a libéré le père, l’a rendu
vivant par rapport au père amorphe du monde réel ; il est ici prêt à occuper l’espace, à venir faire
le lien entre lui et sa fille, entre lui et le spectateur. Il est prêt à traverser l’espace qui les sépare,
là où le vrai père restait de dos (refus de communiquer, de partager l’espace). De cela découle
l’idée que l’Autre Père accueille littéralement à bras ouverts sa fille et le spectateur. Cette scène,
où les mains sont tendues vers la caméra, est une métaphore de ce que peut être la 3D relief pour
le spectateur : une invitation à venir s’immerger avec les personnages, à partager leur espace, à
se laisser plonger dans la scène. Coraline est surprise par ces mains qui veulent la saisir et réagit
en sursautant avec un petit mouvement de recul. Le spectateur sursaute également devant cet
effet de relief, le deuxième de ce genre dans le film (le premier étant l’aiguille du générique qui
vient piquer l’œil du spectateur). Le monde réel est distordu, l’Autre Monde est plus réel, plus
attractif, on est devant une inversion des réalités.
   Cette emphase sur le thème des deux mondes et la 3D relief se retrouve en filigrane tout au
long du film. Dans le monde réel, les personnages sont filmés tantôt derrière une fenêtre, tantôt
en reflet sur un écran d’ordinateur ou une vitre, dans des décors plats, voire avec une perspecti-
ve faussée, avec peu de mouvements de caméra. Kidnappés par l’Autre Mère, les vrais parents
sont enfermés – et aplatis – derrière un miroir. Dans la cuisine du monde réel, les tasses sont en
aplat, les cartons de déménagement et les chaises sont en fausse perspective : les objets sont pen-
sés pour jouer de cette fausse perspective (fig. 4).
   L’impression générale est à l’aplatissement et à l’étouffement. Les plans qui jouent le plus sur
la profondeur de champ, en faisant émerger un premier plan et un arrière-plan (utilisation de la
composition du relief, renforcé par la stéréoscopie) sont ceux dans lesquels on retrouve des per-
sonnages ou des objets en lien avec l’Autre Monde : le chat noir, qui fait le relais entre les deux
mondes et parle seulement dans l’Autre Monde, la poupée à l’image de Coraline créé par l’Autre
Mère.
   Outre les caméras subjectives, qui accentuent les effets de profondeur, on trouve également
des contre-plongées où des personnages se détachent en relief du décor ou de l’arrière-plan. Le
monde réel, quant à lui, est un monde sans profondeur, sans perspective : graphiquement, les
décors sont aplanis, comme pour souligner le fait que le personnage de Coraline s’ennuie à
mourir.


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                               Fig. 4 – Coraline (Henry Selick, 2009).

   Le plan dans lequel Coraline passe pour la première fois du monde réel à l’Autre Monde se
joue, pour la première fois, de la profondeur intérieure, puisqu’un tunnel se déploie sous nos yeux
et ceux de Coraline, nous incitant à plonger avec la fillette dans l’Autre Monde. Par la suite, les
plans de cet Autre Monde ne sont plus filmés comme des tableaux, la caméra évolue et vit dans
l’espace. De nombreux panoramiques, des mouvements à la grue et des plans subjectifs incluent
le spectateur dans la scène (avec le train qui tourne autour de la table du dîner, ou depuis l’inté-
rieur du piano auquel il est donné vie), et les effets de surgissement en relief agissent comme une
adresse formelle au spectateur. L’Autre Monde est plein de couleurs et de volumes, les décors ont
une perspective augmentée, elle-même intensifiée par la vision en relief et les mouvements de
caméra (fig. 5).
   Les effets de relief qui sortent de l’écran sont assez rares ; ils sont en lien avec l’Autre Monde
et sont tous motivés par la narration. Le film n’est pas une attraction pure de reliefs. Les specta-
teurs n’attendent d’ailleurs pas forcément trop des effets de surgissement et peuvent préférer les
subtilités : « I was very pleased with the 3D presentation here, it was very, very rarely (only once
or twice) used as a ‘cool effect’, and overall was very tastefully used to give the visuals more




                               Fig. 5 – Coraline (Henry Selick, 2009).

                                                                                                 125
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depth » 4, ou encore : « With the 3D, nothing really popped out of you, but it just gave it an extra
depth that made it more real. I think it was so cool » 5. L’impression de réalité ici décrite est liée
à la profondeur de champ et aux effets de relief sur lesquels joue le film (avec les focales de la
caméra). Selon James Cameron, utilisateur précurseur de 3D relief, la vision en trois dimensions
serait le propre de l’homme et de la plupart des êtres vivants :

  You look at nature, at the way nature set things up, by the Darwinian process. Everybody’s
  got two eyes, even down into the insect world. They’ve got a minimum of two. They might have
  eight. Everybody from lizards to fish has got two eyes because survival comes from being able
  to gauge how far away is the prey or the predator. If I’m a frog having to shoot a bug out of
  the air with my tongue, I have to know how far away it is. That’s how we see. Our two eyes
  are range finders. That’s how our brain process the world 6.

   En réalité, depuis les années quatre-vingt, la psychologie cognitive a montré que notre vision
se fait en deux dimensions et demie et non en trois. Entre autres raisons, il y a le fait que nous ne
voyons que des surfaces, et non des volumes, et que « nous ne saisissons concrètement que ce qui
est devant nos yeux » 7. Un mouvement de tête ou des yeux et nous perdons les détails graphiques
de ce que nous regardions. De la même manière, le système optique des lentilles induit un flou
mécanique de la caméra (entre le premier plan et l’arrière plan) qui n’existe pas dans notre prop-
re perception visuelle.
   Concernant l’impression d’espace déployé par le relief, la co-présence virtuelle entre ledit spec-
tateur et les personnages, certains spectateurs expliquent qu’ils auraient eu « envie de faire pause
et d’explorer les moindres recoins de chaque scène tellement il y a de détails ». D’autres pensent
que Selick « utilise au mieux les possibilités immenses de la 3D et profite de chaque parcelle de
décor, de chaque espace, personnage pour glisser des idées fascinantes de son imagination débor-
dante »8. Les espaces de chaque séquence sont très lisibles (peu chargés en personnages, en
objets), facilitant par le fait même l’impression des spectateurs d’être appelés dans l’image, dans
l’espace virtuellement accessible à eux.
   On notera par ailleurs que la réflexivité, comme effet de mise en abyme, est souvent présente
dans les films en relief qui ont été pensés et conçus pour la 3D. Dans Coraline, le père porte des
lunettes, tout comme le spectateur devant le film en relief, et Wybie possède un casque avec trois
objectifs qui rappelle les toutes premières caméras. Dans Là-haut (Up, Pete Docter, Bob Peterson,
2009) le jeune Carl au cinéma avec ses lunettes de vue est comme le spectateur avec ses lunettes
stéréoscopiques devant le film. Citons encore Avatar (James Cameron, 2009) dans lequel le spec-
tateur se trouve dans la position du personnage principal : il vit à travers ses lunettes 3D les aven-
tures d’un Autre Monde ; comme le héros, le spectateur vit entre deux mondes, tantôt à travers
son propre corps, tantôt à travers un avatar.


3D relief et émotions
  Pour continuer l’analyse, il faut également prendre en compte la narration – une histoire qui fait
peur – comme le suggère Selick lui-même, qui dit que « le film peut être vu par tous les enfants
courageux, quel que soit leur âge » 9. Or, comme le rappelle Emmanuel Ethis, « sans doute la peur
au cinéma permet-elle mieux que n’importe quelle émotion de ressentir ce que signifie ‘être spec-
tateur’, mais également le plaisir de n’être ‘que spectateur’, un plaisir sécurisant où l’on peut s’a-

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                           CINÉMA D’ANIMATION ET 3D RELIEF: LE CAS DE CORALINE D’HENRY SELICK

bandonner à voir de près la forme de nos frayeurs » 10. Coraline emprunte à l’univers terrifiant
des contes, notamment la peur de l’abandon du conte de Hansel et Gretel. Par ailleurs, l’image-
rie parfois très sombre et gothique participe de cette atmosphère effrayante. La narration implique
donc les émotions du spectateur et concourt à l’aspect immersif du film. Les émotions sont d’au-
tant plus sollicitées que les effets de relief et les éléments de l’image ne cessent de surprendre le
spectateur tout au long du film. Le relief amplifie les effets narratifs et pousse les émotions spec-
tatorielles toujours plus loin.
   Les qualités du récit reposent sur un suspense haletant, une atmosphère inquiétante et une peur
diffuse. Ce sont là des qualités recherchées par les spectateurs. L’envie de se mesurer à un film
que beaucoup jugent terrifiant, le désir de connaître un peu plus son propre corps et ses propres
réactions font par ailleurs partie intégrante du plaisir spectatoriel. Ainsi, explique un commenta-
teur du film : « This is also one of the scariest animated films – period – that I’ve watched.
Seriously, there were several kids in the audience screaming during the movie’s opening
crédits » 11. Le film a d’ailleurs été évalué PG (Parental Guidance Suggested) aux États-Unis par
le Motion Picture Association of America (pour des éléments thématiques, des images effrayan-
tes, du langage et de l’humour suggestifs). Les spectateurs sont à la recherche d’émotions fortes
et attendent du relief qu’il mette leurs sensations à l’épreuve. Ils veulent être saisis, ils veulent
pénétrer le film, et utilisent un vocabulaire significatif à ce sujet : « en 3D pour un effet encore
plus saisissant » 12, « à voir si possible en 3D pour mieux pénétrer dans cet univers enchanteur » 13,
« bien sûr une projection en 3D est recommandée pour encore plus apprécier le film » 14.
   Pour revenir à la peur, le personnage de l’Autre Mère est celui par qui la terreur arrive. De gen-
tille mère de substitution qui cuisine les plats préférés de Coraline, elle se transforme petit à petit
en personnage tyrannique qui exige de la fillette qu’elle se couse des boutons à la place des yeux
pour rester dans l’Autre Monde et devenir, ainsi, sa marionnette (comme l’est déjà l’Autre Père).
La métamorphose ira jusqu’à assimiler la Mère – dont la silhouette inquiétante souligne l’artifi-
cialité du procédé de l’animation en stop motion – à une araignée emprisonnant ses proies dans
sa toile. Chaque marionnette est en effet constituée d’une structure métallique à la base de son
corps et sur laquelle est rajoutée la plasticine. Ce procédé permettant de montrer le travail à l’œu-
vre est une manière pour Selick de rapprocher un peu plus le spectateur du film, comme avec l’u-
tilisation de la 3D relief. Comme le rappelle Sébastien Denis, « l’animation est le seul art qui puis-
se se montrer en train de se faire presque en temps réel […], et dans lequel le personnage repré-
senté peut se transformer lui-même, devenant ainsi son propre auteur » 15.
   Dans l’éditorial du numéro spécial des Cahiers du Cinéma consacré à la 3D, Jean-Michel
Frodon avance que le relief renforce le cinéma dans sa vocation au spectaculaire : « Réactivation
d’une hypothèse contenue depuis l’origine dans l’invention même du cinéma, la 3D porte des pro-
messes, mais aussi le danger d’une hégémonie accrue d’un certain type de spectacle cinémato-
graphique » 16. Le film Coraline échappe pourtant, selon nous, à cette forme d’essentialisme tech-
nologique, qui considère le relief comme une simple attraction. De toute évidence, le relief est
apparu à Selick comme un véritable outil de création, et non comme une fin en soi.




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1     Sébastien Denis, Le Cinéma d’animation, Armand Colin, Paris 2007, p. 33.
2     Neil Gaiman, Coraline, Bloomsbury, London 2002.
3     Réalisateur indépendant à la fin des années soixante et début des années soixante-dix, il a écrit
      Independent Film Making en 1972. Il a partagé avec Peter Anderson la présidence du sous-comité de
      l’American Society of Cinematographers, consacrée à la photographie stéréoscopique. Il est le détenteur
      de quarante brevets de stéréoscopie.
4     Ametaphysicalshark, «Very enjoyable fantasy with superb animation», dans IMDB, http://www.imdb.
      com/title/tt0327597/usercomments, dernier accès 30 mai 2010.
5     Startumbler92, «Cute», dans IMDB, http://www.imdb.com/title/tt0327597/usercomments, dernier accès
      30 mai 2010.
6     Ray Zone, 3D Filmmakers : Conversations with Creators of Stereoscopic Motion Pictures, The
      Scarecrow Press, Lanham 2005, pp. 143-144.
7     Steven Pinker, Comment fonctionne l’esprit, Odile Jacob, Paris 2000, p. 274.
8     Unkut, «Coraline», dans AlloCiné, http://www.allocine.fr/film/critiquepublic_gen_cfilm=109125.
      html?page=13&stars=4, dernier accès 30 mai 2010.
9     Samuel Douhaire, «Henry Selik: ‘Coraline dispose de plus de 20.000 expressions différentes’», dans
      Télérama. fr, http://www.telerama.fr/cinema/coraline,43952.php, dernier accès 30 mai 2010.
10    Emmanuel Ethis, Sociologie du cinéma et de ses publics, Armand Colin, Paris 2009, p. 25.
11    Rare_addict, «An instant all-time favorite», dans IMDB, http://www.imdb.com/title/tt0327597/usercomments,
      dernier accès 30 mai 2010.
12    Cocolalie, «Coraline», dans AlloCiné, http://www.allocine.fr/film/critiquepublic_gen_cfilm=109125.
      html?page=16&stars=3, dernier accès 30 mai 2010.
13    Eagon, «Coraline», dans AlloCiné, http://www.allocine.fr/film/critiquepublic_gen_cfilm=109125.
      html?page=15&stars=4, dernier accès 30 mai 2010.
14    Nico, «Coraline», dans AlloCiné, http://www.allocine.fr/film/critiquepublic_gen_cfilm=109125.
      html?page=15&stars=4, dernier accès 30 mai 2010.
15    Sébastien Denis, Le Cinéma d’animation, cit., p. 34.
16    Jean-Michel Frodon, « Editorial », dans Cahier du Cinéma, n° 647, juillet-août 2009, p. 5.




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