10.15160/1826-803X/123
A discussion of methodological problems in theatrical studies,  concerning especially the relations between theory, history and  practice.
application/pdf
1826-803X
123
it
Marco De Marinis
Sezione di Lettere
<i>Teoria, pratica e storia: problemi metodologici degli studi teatrali</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro
2012-10-10
2012-10-10
2016-10-20
262-272
AOLF
Marco De Marinis
2007
10.15160/1826-803X/123
262
1826-803X
it
272
<i>Teoria, pratica e storia: problemi metodologici degli studi teatrali</i>
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Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 1 (2007) 262/272

                                              MARCO DE MARINIS

                  Teoria, pratica e storia: problemi metodologici degli studi teatrali *

        1. Premessa

        Ritengo che ormai esista un consenso molto vasto circa quello che si è affermato, negli ultimi
trent’anni, come l’oggetto degli studi teatrali: non più il testo drammatico ma neppure soltanto lo
spettacolo, bensì il teatro, il fatto teatrale, inteso non come semplice prodotto-risultato ma come il
complesso dei processi produttivi e ricettivi che circondano, fondano e costituiscono lo spettacolo.
        Quella che invece resta ancora aperta, e molto controversa, è la questione metodologica, cioè
le implicazioni sul piano del metodo della rivoluzione teorica degli studi teatrali, il cui oggetto è
appunto radicalmente cambiato passando dal testo drammatico al fatto teatrale.
        Credo che sulla metodologia degli studi teatrali circolino ancora parecchi malintesi e non
pochi equivoci. In proposito, un nodo cruciale è sicuramente quello costituito dai rapporti fra teoria
e pratica; un altro riguarda i rapporti fra teoria e storia (o storiografia).
        Può essere utile affrontare queste due questioni delicate partendo dalle opinioni della gente di
teatro, degli artisti, dei praticiens. È innegabile che, nel corso del secolo passato, il XX, tutti gli
avanzamenti decisivi degli studi teatrali (dalla Theaterwissenschaft d’inizio Novecento a quella che,
proprio nella prima edizione del presente volume vent’anni fa, ho chiamato “nuova teatrologia”)
siano avvenuti anche grazie al dialogo e all’apporto degli uomini di teatro. Basti pensare, ad
esempio, al cambiamento profondo che essi hanno consentito nel modo di guardare ad un fenomeno
complesso e decisivo, per il teatro europeo moderno, come la Commedia dell’Arte; per non parlare
della problematica del luogo teatrale, che dal Novecento è stata utilmente proiettata all’indietro,
servendo a mettere a punto un approccio storico-critico molto innovativo allo spazio scenico.
        Quando parlo di opinioni degli uomini di teatro, non mi riferisco ovviamente ai luoghi
comuni e ai pregiudizi che ancora oggi circolano in abbondanza, nel mondo dello spettacolo, nei
confronti degli studiosi e dei critici. Penso, invece, alle posizioni di quegli artisti, di solito registi e
attori, pochi a dire il vero, che hanno sempre mostrato di comprendere realmente l’importanza –
anche ai fini del lavoro pratico – del contributo critico-storiografico. Le opinioni, anche duramente
polemiche a volte, di questo raro tipo di uomini di teatro sono preziose – a mio avviso – per una
seria autoriflessione metodologica (ovvero, per un serio esame di coscienza) della nostra disciplina.




*
 Nuova introduzione alla seconda edizione di Capire il teatro. Lineamenti di una nuova teatrologia, in corso di stampa
dall’Editore Bulzoni di Roma (uscita prevista: autunno 2007).
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Vol. 1 (2007) 263/272

        2. Teoria e pratica: il veder-fare e l’esperienza pratica indiretta

        Uno di questi rari uomini di teatro, in realtà un vero e proprio artista-teorico (nella migliore
tradizione del Novecento teatrale), è certamente Eugenio Barba.
        Ne La canoa di carta, Barba non lesina critiche severe agli studiosi di teatro, accusati di
restare troppo spesso prigionieri di quella particolare forma di «etnocentrismo teatrale […] che
osserva il teatro ponendo il punto di vista solo dalla parte dello spettatore, cioè del risultato», e
trascurando in tal modo il punto di vista complementare del processo creativo degli attori e degli
altri praticiens 1 . E così aggiunge, nella pagina successiva:

        La comprensione storica del teatro è spesso bloccata o resa superficiale dal trascurare la logica
        del processo creativo, dall’incomprensione del processo empirico degli attori, cioè
        dall’incapacità di superare i confini stabiliti per lo spettatore. […] Non di rado […] chi scrive la
        storia del teatro si confronta con le testimonianze sopravvissute senza avere un’esperienza
        sufficiente dei processi artigianali dello spettacolo. Rischia, così, di non fare storia, ma di
        accumulare deformazioni della memoria 2 .


        Questi affondi polemici di Barba qualche anno fa mi hanno offerto l’occasione per alcune
riflessioni sulla necessità di rivedere abbastanza radicalmente i rapporti fra teoria e pratica a teatro.
Non intendo riproporre qui queste riflessioni 3 . Mi limiterò a ricordarne una delle conclusioni, per
cercare poi di andare un po’ avanti, sulla sua base.
        Un primo risultato della discussione delle critiche di Barba può essere riassunto in questi
termini: piuttosto che continuare a distinguere in maniera dicotomica (e, a volte, anche manichea)
teoria/pratica, vedere/fare, sembra ormai più utile e adeguato accedere all’idea che nel campo del
teatro siano in gioco, siano possibili, vari tipi di esperienza teatrale, che mescolano insieme teoria e
pratica, vedere e fare, sapere e saper-fare, naturalmente in modi e misure diverse e sulla base di
differenti competenze (attiva, passiva, esplicita, implicita etc.).
        Ma adesso il punto che mi interessa approfondire ulteriormente è quello dell’esperienza
pratica utile, anzi indispensabile, al teatrologo nel suo lavoro storico-teorico, distinguendo fra
esperienza pratica diretta ed esperienza pratica indiretta. A tale proposito, è vantaggioso
riformulare le distinzioni fatte in precedenza, mediante l’individuazione di un livello intermedio fra
i due tradizionali del vedere e del fare. Fra il vedere teatro e il fare teatro c’è il veder-fare teatro:




1
  BARBA (1993, 25).
2
  Ivi, p. 26. Su questo problema si torna spesso nel libro: per esempio, alle pp. 70s. del capitolo Appunti per i perplessi.
3
  Rinvio, in proposito, a DE MARINIS (2004, Vss.).
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Vol. 1 (2007) 264/272

          1)      Vedere teatro (che è anche – come ho appunto chiarito altrove – un’altra maniera di
                  farlo)
          2)      Fare teatro: è l’esperienza pratica diretta (più precisamente definibile come un far-
                  vedere), che di solito si nutre anche di un vedere, cioè di una teoria, esplicita o
                  implicita (ricordiamoci dell’affinità etimologica fra theatron e theoria in greco);
          3)      Veder-fare teatro, ovvero l’esperienza pratica indiretta: chiamo così quella che si
                  acquisisce seguendo il lavoro dell’attore nel processo (prove, allenamento,
                  dimostrazioni, eccetera). Questo livello, di solito trascurato, è viceversa fondamentale
                  per superare ciò che Barba chiama “l’etnocentrismo dello spettatore”.

        Mentre il vedere teatro consiste nel fare esperienza dei prodotti, e dunque della spettacolarità,
dimensione visibile del fatto teatrale, il veder-fare teatro consiste nel fare esperienza dei processi, e
cioè della performatività, dimensione solitamente invisibile del fatto teatrale, riguardante
essenzialmente chi agisce e non chi assiste.
        In genere legate inscindibilmente, queste due dimensioni, la spettacolarità e la performatività,
sono state disgiunte in un alcune sperimentazioni “al limite” nel Novecento teatrale, che potremmo
chiamare “teatro senza spettacolo” (espressione introdotta in Italia, è giusto ricordarlo, da Carmelo
Bene, con la sua “scandalosa” Biennale veneziana del 1989). La più rigorosa e sistematica fra di
esse è stata senz’altro l’Arte come veicolo, ultimo approdo e culmine, per tanti versi, dell’itinerario
di Jerzy Grotowski.
        L’esperienza pratica indiretta è stata, per me, la maggiore e più preziosa lezione dell’ISTA,
l’International School of Theatre Anthropology, diretta da Eugenio Barba. È quella che vi si fa
seguendo per giornate intere, e spesso per molti giorni ininterrottamente, le dimostrazioni degli
attori o le prove di spettacoli. Con An Action in Creation (2006) oggi il Workcenter of Jerzy
Grotowski and Thomas Richards di Pontedera contribuisce, a mio avviso, a sottolineare
ulteriormente l’importanza di quello che chiamo il veder-fare, cioè l’esperienza pratica indiretta, in
quanto consente programmaticamente la fruizione di un processo creativo e non di un prodotto; più
esattamente, di un qualcosa che è l’uno e l’altro insieme, in quanto si compone non di strutture
morte, perché rigide, immobili, ma di forme viventi, perché fluide, mutevoli.
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        3. Due teorie geneticamente diverse, ovvero l’importanza della storia per gli studi
teatrali

        Fin qui abbiamo visto quanto sia importante, per lo studioso che voglia davvero liberarsi di
quello che Barba ha chiamato “l’etnocentrismo dello spettatore”, un più stretto, intrecciato rapporto
con la pratica teatrale 4 .
        Ma questa è soltanto una delle due condizioni indispensabili per una buona teatrologia.
L’altra riguarda la storia, e quindi la storiografia. E va detto subito che si tratta di una questione
sottovalutata se non proprio misconosciuta (per esempio, nell’ambito dei Performance Studies
americani), almeno quanto quella dell’importanza dell’esperienza pratica indiretta, ovvero del
veder-fare.
        Per essere più chiari: viaggiando da molti anni in vari paesi in tutto il mondo, ne ho ricavato
la convinzione che negli studi teatrali, così come li si pratica e li si insegna generalmente, esista
spesso una forte sottovalutazione della importanza della conoscenza storica come base
indispensabile di ogni buona teatrologia. (Ciò accade sia nella ricerca che nella didattica,
ovviamente: basti pensare alla mancanza, in molti paesi, di manuali di storia del teatro universale).
Per quanto possa apparire pedante, è allora il caso di ribadire che con la parola “teoria” si indicano
spesso due cose (due metadiscorsi) completamente (geneticamente) diverse(i) fra loro e da non
confondere. Per chiarezza le chiamerò Teoria 1 e Teoria 2.
        La Teoria 1 è quella prodotta dagli artisti di teatro: potremmo quindi denominarla la Teoria
del teatro (elabora il sapere teatrale che serve essenzialmente a fare). La Teoria 2 è invece quella
prodotta dagli studiosi e dai critici: potremmo chiamarla la Teoria sul teatro (è il sapere teatrale che
serve primariamente a conoscere e a capire). Non è una questione di differenze di valore o di
qualità: sia per la Teoria 1 che per la Teoria 2 si possono dare esempi eccellenti, medi, mediocri o
anche pessimi. E so anche che potremmo agevolmente reperire tutta una serie di casi intermedi,
difficili da rinchiudere solo nell’una o solo nell’altra (i primi che mi vengono in mente sono quelli,
settecenteschi, di Lessing e di Luigi Riccoboni; oggi, Grotowski, Barba, Schechner). Ciò che mi
interessa sottolineare è un punto di differenza essenziale, di statuto epistemologico direi: nella
Teoria 2, a differenza che nella Teoria 1, la storiografia è fondamentale. Senza una rigorosa base

4
  Tanto per sgombrare il campo da un possibile equivoco, questo non vuol dire affatto che io concepisca la ricerca
storico-teorica solo in funzione della pratica, cioè solamente in funzione dei risultati pratici che può produrre,
privandola di ogni valore autonomo. Dal momento che si tratta di una confusione molto diffusa, vale la pena precisare.
Il valore scientifico di una ricerca su Artaud (o su Stanislavskij, su Brecht, su Grotowski) non si misura
fondamentalmente sulla sua capacità di produrre risultati pratici immediati, diretti. Che poi, quali sarebbero? Un teatro
artaudiano, brechtiano, stanislavskijano, grotowskiano? Reciprocamente, la efficacia e il valore di un lavoro pratico non
si misurano sulla validità della teoria cui esso si appoggia, implicitamente o esplicitamente. Lo sappiamo tutti: mediocri
teorie possono produrre ottime pratiche e, purtroppo, viceversa: quanti danni hanno fatto, senza loro colpa beninteso, i
sunnominati Artaud, Brecht, Grotowski, Barba, o meglio i loro scritti, mal letti e ancor peggio applicati?
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di conoscenze storiche, di più: senza l’apporto della filologia storiografica, con la precisione e la
concretezza che gli deve essere propria, la Teoria 2 tende inevitabilmente a diventare astratta,
generica, autoreferenziale: inutile se non addirittura dannosa.
        In altre parole la teatrologia (gli studi teatrali), contrariamente a quel che a volte si pensa, non
è una disciplina a due termini o livelli, teoria-pratica, ma a tre: storia-pratica-teoria (per maggiore
chiarezza, potremmo scrivere storia-pratica —› teoria).
        Molto spesso si ha l’impressione, frequentando convegni di teatrologi, o leggendo contributi
di teoria teatrale, che la storia venga considerata come un piccolo settore della teoria. Al contrario,
la mia distinzione fra Teoria 1 e Teoria 2 mira, fra l’altro, a insinuare il sospetto che ogni esempio
di Teoria 2, o almeno ogni buon esempio, non possa essere nient’altro, in ultima istanza, che
storiografia – e ciò, sia chiaro, del tutto indipendentemente dal fatto che essa si occupi di oggetti
antichi o contemporanei, che faccia dell’analisi o della critica o della ricostruzione contestuale,
eccetera eccetera.
        A volte si tende a negare la possibilità o, comunque, l’utilità di uno studio del passato, di ciò
che è stato, insomma di quella che sto chiamando qui una conoscenza storica. Come se lo studioso-
teorico del teatro non potesse occuparsi che del presente; anzi, neppure di tutto il presente ma
soltanto di quello che egli esperisce direttamente.
        Mi sembra che, in questo modo di vedere le cose, ci sia appunto il rischio di una
sottovalutazione grave del contributo essenziale che la conoscenza storica dà al pensiero teatrale,
cioè alla Teoria 2, come teoria sul teatro; con il rischio conseguente di assottigliare pericolosamente
la differenza fra le due teorie; differenza, viceversa, costitutiva di ogni teatrologia degna di questo
nome, che cioè non voglia ridursi a puro esercizio di amplificazione mimetica e di ripetizione
parafrastica delle teoresi artistiche, insomma a una sorta di ecolalia.
        In realtà la questione vera non è se sia possibile e utile studiare il passato ma come farlo, cioè
quali modi di studiare il passato siano utili e vivi e quali no. Torniamo, ad esempio, al modo in cui
sono stati studiati i maestri del Novecento. Avanzo una domanda (retorica, ovviamente): possiamo
pensare di fare seriamente teoria (e storia) sui grandi maestri del XX secolo limitandoci alla lettura
e all’interpretazione dei loro scritti?
        Ad esempio, Il Teatro e il suo doppio di Artaud è un libro affascinante ma la sua lettura
decontestualizzata (destoricizzata) può farci cadere in molte trappole, come quella di un artaudismo
di maniera; e in ogni caso è impossibile cogliere davvero il valore (anche d’uso) della sua teoria, di
nozioni come crudeltà, metafisica, alchimia, peste, atletismo affettivo, senza conoscere la fitta rete
di esperienze pratiche e intellettuali, di viaggi immaginari e di viaggi reali, che caratterizza gli anni
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Trenta di Artaud 5 (per non parlare degli anni Quaranta e di quello che ho chiamato il Secondo
Teatro della Crudeltà, ancor meno conosciuti, con al centro immagini come il “corpo senz’organi” e
la “danza alla rovescia”) 6 .
        Oppure si prenda Brecht. Non capiamo molto del lavoro drammaturgico e teatrale dell’ultimo
Brecht (per intenderci, quello svolto con il Berliner Ensemble dal ‘48 al ‘56) se non teniamo conto
che egli lo svolse nella Berlino Est degli anni Cinquanta, dovendo venire a patti con il regime
comunista, di cui fu costretto spesso (per salvare la propria compagnia) a tessere pubblici elogi.
Forse, anche la rivalutazione che egli compie in quegli anni di Stanislavskij si spiega, almeno in
parte, così. Conoscere dettagliatamente queste circostanze è indispensabile per capire certe scelte
dell’ultimo Brecht; il quale si rifugia nella poesia e smette di scrivere drammi per riversare tutta la
sua creatività nel lavoro registico con la fantastica troupe del Berliner, da vero “regista-poeta”
(come lo ha chiamato Claudio Meldolesi, che si sofferma in particolare sul lunghissimo lavoro per
l’allestimento del Cerchio di gesso del Caucaso, nel ‘53-‘54) 7 .
        Per non parlare di Stanislavskij e del modo in cui si è sempre tentato di irrigidire in formule,
anche opposte fra loro (il Sistema, il Metodo, la memoria emotiva, le azioni fisiche) una ricerca
ininterrotta, mai contenta dei risultati raggiunti e sempre protesa coraggiosamente al loro
superamento. Insomma, anche nella storia incontriamo “animali non addomesticati” (per usare una
suggestiva immagine di Mario Biagini) e il problema – da storici – sta appunto nel non
addomesticarli, nel tentare di restituire, studiandoli, degli equivalenti della loro vita non ammansita.
        Penso, ad esempio, al rapporto Stanislavskij-Grotowski, che è non stato – per ovvie ragioni
cronologiche – di vera e propria trasmissione ma ne contiene molti elementi importanti. In ogni
caso sono convinto che per capire, oggi, Stanislavskij sia indispensabile fare i conti a fondo anche
con gli sviluppi imprevedibili e radicali che del metodo delle azioni fisiche si sono avuti al Teatr
Laboratorium polacco, grazie soprattutto alla collaborazione-trasmissione fra Grotowski e Cieslak,
negli anni Sessanta, e poi dagli anni Ottanta in avanti, grazie alla trasmissione-collaborazione fra
Grotowski e Thomas Richards: dal lavoro dell’attore su di sé (pensiamo al Principe Costante o ad
Apocalypsis cum Figuris) all’Arte come veicolo, passando per il Parateatro e il Teatro delle Fonti.
Sostengo, altresì, che i due libri di Richards (in particolare il primo, Al lavoro con Grotowski sulle
azioni fisiche) appartengono a pieno titolo alla tradizione stanislavskijana, per quanto ovviamente
ne fuoriescano radicalmente, e che essi sono indispensabili oggi per una comprensione storica
adeguata del lavoro di Stanislavskij.

5
  Cf. RUFFINI (1995).
6
  Cf. DE MARINIS (2006); e il n. 11 di “Culture Teatrali” (autunno 2004, ma in realtà 2006) dedicato interamente a
Artaud/microstorie, con contributi di Fabio Acca, Lucia Amara, Alfredo De Paz, Luisamaria Ercolanelli, Evelyne
Grossman, Caterina Pecchioli e dello scrivente.
7
  MELDOLESI – OLIVI (1989).
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Vol. 1 (2007) 268/272

        Allo stesso modo, per capire a fondo la ricerca (quête) grotowskiana è indispensabile aver
fatto e fare esperienza degli sviluppi, radicali e imprevedibili ancora una volta, che essa ha
conosciuto al Workcenter di Pontedera, soprattutto dal 1999 8 .

        4. Performance Studies: spunti per un dialogo

        In conclusione, vorrei dire qualcosa di più sui Performance Studies. Vale la pena di chiarire
subito che esistono numerosi punti di contatto fra la nuova teatrologia e quelli che, in America e più
ampiamente nel mondo anglosassone, si chiamano appunto Performance Studies (con Richard
Schechner nelle vesti di leader mondiale, oltre che di fondatore, insieme a Victor Turner) 9 . Uno di
questi punti di contatto consiste sicuramente nel privilegiare i processi rispetto ai prodotti, da un
lato, e ai sistemi astratti, dall’altro.
        Potremmo anche dire, per essere più precisi, che la nuova teatrologia considera le opere, siano
essi testi o spettacoli, dal punto di vista processuale, ovvero da un punto di vista performativo. Il
che la porta a mettere l’accento, come fanno i Performance Studies, sulla performance o, più
esattamente, sugli aspetti performativi dei fenomeni teatrali:
          a)     il fatto che essi consistano di relazioni più che di opere-prodotti in senso proprio;
          b)     il fatto che essi, più che di opere-prodotti, consistano di eventi, ovvero, con una
                 terminologia che si sta diffondendo oggi, di «pratiche a flusso» 10 , non facili da
                 delimitare e neppure da oggettivare;
          c)     il fatto che in essi sia molto importante (e comunque sempre presente: in quanto
                 elemento costitutivo) una dimensione di ostensione, di presentazione autoreferenziale,
                 autosignificante, insomma di rinvio a sé, oltre e prima che di rinvio ad altro da sé. Lo
                 sottolineavo venticinque anni fa nel mio Semiotica del teatro 11 . Tale dimensione
                 potrebbe essere pensata anche come uno dei livelli di organizzazione del fatto teatrale.

        Naturalmente esistono generi di spettacoli in cui la dimensione performativa, nel senso di
presentativa-autoreferenziale, è più forte e più importante che in altri:
          -    le drammatizzazioni sociali di cui parla Duvignaud (feste, cerimonie, riti) o le face-to-
               face interactions studiate da Goffman;
          -    la danza e il balletto (soprattutto quelli dove la componente pantomimica è meno forte o
               addirittura assente, come in gran parte della post-modern dance);


8
  Cf. ATTISANI (2006) e ATTISANI – BIAGINI (2007).
9
  Cf. SCHECHNER (2002); BIAL (2004).
10
   Cf. DERIU (2004).
11
   DE MARINIS (2003, 62).
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           -    fenomeni contemporanei come happenings ed eventi di performance art (in particolare
                quelli     di        body   art,   dove   questa   dimensione   può   essere   spinta   fino
                all’autotrasformazione);
           -    molte forme di teatro-danza asiatiche, dove ad esempio è spesso molto importante la
                cosiddetta “danza pura”.
         In ultima istanza, la dimensione ostensiva-presentativa-performativa dipende anche – per la
sua effettiva attualizzazione – dalle modalità dell’atto ricettivo, insomma, dallo spettatore. Sta a lui
(ce lo ricorda opportunamente Pavis 12 ) attivare ogni volta l’esperienza della materialità, come
procedura di desublimazione/desemiotizzazione.
         Infine, un ulteriore aspetto performativo dei fenomeni teatrali consiste nel fatto che su di essi,
oltre al punto di vista dello spettatore, può essere sempre attivato – come si diceva in precedenza –
il punto di vista dell’attore, o meglio ancora del performer: e qui mi richiamo nuovamente a quella
nozione di performatività introdotta dall’Etnoscenologia di Pradier sulla scia di Grotowski; il quale
– va ricordato – fin dagli anni Ottanta ha preferito parlare di Performing Arts, piuttosto che di
teatro, e di Performer (o Doer), piuttosto che di attore. Nell’‘87 Grotowski tenne una celebre
conferenza intitolata Il Performer e dieci anni dopo, nella lezione inaugurale del corso di
Antropologia teatrale al Collège de France (marzo 1997), coniò il termine “pratiche performative”,
che per lui includevano tanto i rituali quanto gli spettacoli teatrali, essendo il risultato, in ogni caso,
di un sempre diverso miscuglio fra linea organica e linea artificiale. L’Etnoscenologia si è data
come oggetto di studio (pluridisciplinare) proprio le “pratiche performative” definite da Grotowski,
le quali qualificherebbero-designerebbero ogni «comportamento umano spettacolare organizzato»,
con attenzione «all’interezza del fenomeno studiato, ivi compreso il processo che conduce alla sua
realizzazione, senza limitarsi alla percezione dello spettatore o del testimone» 13 . Qui evidentemente
l’Etnoscenologia mette a frutto anche il contributo dell’Antropologia Teatrale di Barba, con la sua
nozione di “pre-espressivo” e con la denuncia dell’“etnocentrismo dello spettatore”, più volte
evocata in precedenza.

         Per maggiore chiarezza, potremmo riassumere in tre le principali accezioni del concetto di
“performance” in riferimento al teatro:
           1)    la performance come “genere” teatrale o artistico-teatrale (performance art)
           2)    la performance come funzione/livello di organizzazione dello spettacolo teatrale




12
     PAVIS (2004, 27-9).
13
     Cf. PRADIER (2001, 52).
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          3)     la performance, o meglio il punto di vista performativo, come modo di concepire lo
                 spettacolo (sia produttivamente che ricettivamente, cioè sia dalla parte dell’attore sia
                 dalla parte dello spettatore).

        In altri termini possiamo dire, conclusivamente, che la nuova teatrologia ha condiviso negli
anni – in maniera del tutto indipendente – molte delle istanze poste dai Performance Studies
nell’analisi dei fenomeni teatrali come fenomeni performativi.

        Ma esistono ovviamente anche differenze importanti fra queste due prospettive d’indagine. I
Performance Studies mi appaiono troppo vaghi metodologicamente, con un oggetto troppo ampio e
indefinito e, soprattutto, con un rapporto poco chiaro, non risolto, nei confronti della dimensione
storica e della conoscenza storiografica 14 .
        In effetti, quasi tutto può diventare oggetto dei Performance Studies, grazie alla distinzione
schechneriana is performance/as performance. Tuttavia, nozioni come quella di twice behaved
behavior, ovvero di restored behavior, sono molto importanti anche nella prospettiva della nuova
teatrologia. Particolarmente interessante è l’ipotesi, non approfondita adeguatamente, mi pare 15 ,
delle Performing Arts come campo del restored behavior, cioè del comportamento restaurato “al
quadrato”, in cui il restauro, o meglio la “riattivazione” (come propone di tradurre Fabrizio Deriu),
si esercita su bits comportamentali che sono già, a loro volta, restored behavior.
        Il lavoro sui canti afro-caraibici (o sulla walk-dance chiamata yanvalou) sviluppato da
Grotowski negli anni Ottanta con la cantante haitiana Maud Robart, e poi con Thomas Richards, si
presta ad essere analizzato in termini di restored behavior, come via-veicolo per riattingere un once
behaved behavior, un comportamento originale, non-ripetuto, insomma un’organicità-spontaneità-
interiorità, ovvero “atto totale” o “inner action”.
        Ritengo che Schechner sia troppo drastico nell’escludere la possibilità dell’esistenza di un
once behaved behavior. Penso che in questo modo si precluda la possibilità di cogliere il senso più
profondo, se non l’essenza, di molte ricerche teatrali eccentriche del Novecento, in genere
racchiudibili nella formula stanislavskijana del “lavoro su di sé”, fino a quella grotowskiana
dell’Arte come veicolo, il cui scopo in effetti mi sembra proprio quello di attingere – attraverso il
restored behavior – a un once behaved behavior, più che originale, originario, essenziale. Per dirla
con Taviani (che ha parlato, a questo proposito, di uno “yoga dell’attore”, come altri di “gnosi
teatrale”) si tratta di un lavoro che consiste di ben precisi esercizi o di partiture dettagliate e definite, entro


14
   Si veda anche la polemica Barba-Schechner in proposito: Lettera a Richard Schechner in BARBA (1993, 213ss. [in
particolare, p. 223: «L’interculturalismo che più mi sfida è quello verticale»]).
15
   SCHECHNER (2002, 28).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                               M. De Marinis
Vol. 1 (2007) 271/272

le quali e rispettando le quali trovare sbocco dalla ripetizione meccanica all’irripetibile e non premeditato
fluire della “vita” qui e ora (o esperienza del presente nel presente) 16 .


Marco De Marinis
Università di Bologna
Dipartimento di Musica e Spettacolo
Via Barberia, 4
40123 Bologna
marco.demarinis@unibo.it




16
     TAVIANI (1998-1999, 397).
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                      M. De Marinis
Vol. 1 (2007) 272/272

Riferimenti bibliografici

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