10.15160/1826-803X/597
By the records for payments and salary lists of the Este court in Ferrara, the present paper reconstructs some possible bonds between sacred performances in the Ferrarese Quattrocento and contemporary stagecraft in Florence. The paper analyzes some religious festivities celebrated in Ferrara in the Fifties of the 15th century, showing a deep network of relationships among artists and craftsmen that creates the material culture of herculean theatre.
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1826-803X
597
it
Domenico Giuseppe Lipani
Sezione di Lettere
<i>Lo spettacolo sacro a Ferrara nel Quattrocento e i legami con la tradizione fiorentina</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro
2013-03-28
2013-04-23
2022-01-24
218-231
AOLF
Domenico Giuseppe Lipani
2012
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<i>Lo spettacolo sacro a Ferrara nel Quattrocento e i legami con la tradizione fiorentina</i>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/597/665
Annali Online di Ferrara - Lettere
AOFL VII 2 (2012) 218/231




                                         DOMENICO GIUSEPPE LIPANI


   Lo spettacolo sacro a Ferrara nel Quattrocento e i legami con la tradizione fiorentina*

Tra le tante presunte dimenticanze a cui è stata soggetta l'eredità culturale ferrarese, quella dello
spettacolo sacro quattrocentesco è forse la più evidente, giacché la sua vicenda è stata letteralmente
rimossa. Negli scaffali della storiografia teatrale, la scansia ferrarese conserva le eccezioni delle
messe in scena plautine e della drammaturgia ariostea, mentre in seconda fila, nascoste da tali
ingombranti volumi, giacciono le notizie sulle pratiche del teatro a materia devota. Le ragioni di un
tale oblio sono facilmente comprensibili: per il Rinascimento teatrale Ferrara è fucina del nuovo, ed
è sembrato di troppo poca novità la pratica di un genere tutto sommato attardantesi su stilemi
medievali, per quanto a Ferrara esso sia stato inventato e parzialmente importato solo negli ultimi
scorci del XV secolo. C'è poi da dire, seguitando con la nostra metafora, che di sacra
rappresentazione quattrocentesca è piena la scansia fiorentina ed è inevitabile che più si ponga in
rilievo la pratica laddove questa assuma i caratteri di maggiore novità ed organicità. A questa
situazione di minorità duplice, rispetto alla pratica profana e rispetto alla tradizione fiorentina,
hanno contribuito le fonti e, ovviamente, la lettura che se ne è fatta.
        In quest'intervento mi propongo di delineare una rete di possibili relazioni tra gli allestitori
degli spettacoli sacri a Ferrara sotto Ercole I d'Este e la tradizione fiorentina, cercando le fila di
queste trame negli anni immediatamente precedenti, quelli del marchesato di Leonello prima e di
Borso poi. Concentrerò l'attenzione sulle pratiche materiali della cultura spettacolare, tralasciando le
istanze di politica culturale, che pure le animano.
        Il primo vero esperimento teatrale di cui si ha notizia durante il ducato di Ercole I d'Este è La
Leggenda di San Giacomo, una rappresentazione di argomento devoto che racconta la storia di un
uomo il quale, non potendo aver figli, fa voto a san Giacomo di recarsi in pellegrinaggio in Galizia
per ottenere la tanto sospirata discendenza. La notizia ci è riportata sia da Zambotti1 che da
Ferrarini2. Quest'ultimo annota, oltre alla trama della Leggenda, la presenza come allestitore di
«uno fiorentino insieme cum alcuni altri dela cità nostra».
        Questa testimonianza pone subito in risalto il problema che ci proponiamo di affrontare: il
legame della spettacolo sacro ferrarese con la tradizione scenotecnica fiorentina.


* Il testo che qui si pubblica riproduce la relazione letta al Convegno internazionale Ferrara dimenticata? Un centro
rinascimentale e la sua eredità culturale/Forgotten Ferrara? A Renaissance Town and Its Cultural Legacy, Ferrara, 15-
16 novembre 2011, per cui cf. il vol. VII/1 (2012) di questa rivista.
1
  PARDI (1937, 11).
2
  GRIGUOLO (2006, 45).
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         Il legame è sempre stato considerato ovvio ma mai veramente affrontato. Proprio alla luce di
questa testimonianza, si ribadisce sempre il luogo comune che, trattandosi di una “prima prova” di
spettacolo sacro a Ferrara, sarebbe stato inevitabile rivolgersi ad una tradizione ben più consolidata.
Una tale affermazione denuncia una costruzione ideologica, non foss'altro perché lega un'esperienza
specifica alla successiva serie di spettacoli sacri, la cui serialità, tuttavia, non è immediata ma da
dimostrare; e in secondo luogo perché l'eventuale trasmissione di saperi specifici non può esaurirsi
nella presenza di un allestitore fiorentino una sola volta attestata.
         Bisogna riappuntare lo sguardo sulla Leggenda, sgombrando il campo dai pregiudizi
storiografici e ritornando alla documentazione, per intendere meglio la tensione culturale – in senso
propriamente antropologico – che una tale messa in scena cela e, qualora identificabile, inquadrare
l'eventuale alveo di produzione e di committenza.
         Si deve a Sergio Costola (1996) un’analisi approfondita della Leggenda di San Giacomo. Lo
studioso contesta la matrice fiorentina del testo, data invece per ovvia da Marina Vecchi Calore
(1980), e lo mette piuttosto in relazione con Il miracolo de tre pellegrini, un poemetto pubblicato da
Menghini nel 1891, e da questi considerato opera di produzione orale. L'associazione con questo
testo porta lo studioso ad una lettura che lega le istanze produttive della rappresentazione alla
committenza ducale. In breve, il duca

         nella speranza di avere un figlio maschio, fa voto a san Giacomo di Compostela di andare in
         pellegrinaggio all’omonimo santuario e, come buon auspicio, fa allestire uno spettacolo che
         narra la storia di due sposi che, non riuscendo ad avere un figlio, si rivolgono appunto al santo3.


         Pur su posizioni assai lontane circa l'ipotesi testuale e i significati da attribuire alla messa in
scena, Costola e Vecchi Calore si trovano al contrario concordi nell'attribuire alla corte e al duca in
prima persona la committenza della Leggenda, senza che questo dato emerga in alcuna maniera
dalle fonti: l'ipotesi della committenza di corte è infatti, da un punto di visto documentario,
inconsistente.
         Se, in via di ipotesi, ricontestualizziamo all'interno della cultura festiva cittadina questo
evento, sottraendolo alle obnubilanti matrici cortigiane, si possono illuminare alcuni aspetti
dell'evento che rivelano una complessità e una pluralità della cultura spettacolare a Ferrara, che non
si appiattisce sulle istanze dominanti, e che – questo è lo scopo del nostro intervento – mostra tra le
maglie della cultura materiale che sostanzia lo spettacolo, evidenti legami con le esperienze
allestitive e scenotecniche fiorentine.
         Marina Vecchi Calore, considerata l'evidente anomalia della Leggenda rispetto alle successive

3
    COSTOLA (1996, 207).
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esperienze di teatro a materia devota a Ferrara, ipotizzò che questa fosse un'esperienza «destinata a
non appagare il gusto del Duca e come tale [rimanere…] isolata»4. Tuttavia è difficile ritenere che il
duca potesse sentirsi inappagato da qualcosa a cui nemmeno assistette. Ercole infatti non era
presente alla rappresentazione, perché, partito a maggio per Modena e Reggio e raggiunto dalla
duchessa qualche giorno dopo, sarebbe ritornato a Ferrara solo a luglio5. D'altra parte risulta poco
credibile che lo stesso duca commissionasse una rappresentazione con motivazioni personalissime,
come sostiene Costola, quale atto devoto affiancato da un voto solenne e poi si assentasse nel
momento della messa in scena per andare a diporto, così come confermato da Zambotti, «con la
Corte soa […] a vedere tutte le castelle soe», concedendosi in quei giorni a divertimenti e
allegrezze6. Ciò sarebbe altresì assai dissonante rispetto all'impegno che Ercole in prima persona
avrebbe profuso nelle messe in scena successive.
        In effetti il ruolo della corte è assolutamente taciuto dalle cronache. Ciò rappresenta
un'evidente anomalia rispetto ad altri simili avvenimenti, in cui è possibile scorgere un qualche
coinvolgimento del duca o dei suoi familiari (o quanto meno dell'apparato amministrativo ducale).
Zambotti, sempre attento a segnalare e a celebrare le presenze della corte, non registra nulla in
proposito, mentre solo qualche riga prima aveva sottolineato come alla consueta processione del
Corpus Christi del 9 giugno il baldacchino fosse stato portato «maxime da messer Sigismondo da
Este»7. In parte diverso è invece il caso di Ferrarini, il quale riporta a margine della notizia questa
annotazione:

        Io steti a vedere tal cosa suso il segondo pozollo de piaza, sopra il qual era messer Sigismondo
        et Gurone da Este8.


        Dunque Sigismondo si trova frontale rispetto al palco, lateralmente, alle spalle degli altri
spettatori. Va ricordato che in quell'occasione la scena era stata collocata nella piazza della
Cattedrale, con il lato corto addossato a quest'ultima e il lato lungo antistante l'Ufficio delle bollette.
C'è qui una fondamentale questione prossemica. Sigismondo non è in una posizione di rilievo
rispetto agli spettatori, ed anzi si trova sullo stesso poggiolo sul quale si trova Ferrarini, che a
quell'altezza cronologica non ha nessun incarico ufficiale a corte. Se ne deduce che l'Estense
condivida con il cronista la condizione di semplice spettatore. Nelle messe in scena in piazza degli
anni successivi, il duca si sistemerà in una posizione laterale, praticamente sul palco, mostrandosi


4
  VECCHI CALORE (1980, 164).
5
  PARDI (1937, 9 e 12).
6
  PARDI (1937, 10) e GRIGUOLO (2006, 43).
7
  Si noti che è proprio Sigismondo, in assenza del duca, a rappresentare la casata.
8
  GRIGUOLO (2006, 45).
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dunque egli stesso come spettacolo. Si tratta, per usare la distinzione di Franco Ruffini, in un caso
di spettatori della festa nell'altro di spettatori nella festa9. L'annotazione di Ferrarini dunque sembra
più rimarcare l'eccezionalità della propria posizione piuttosto che il ruolo di Sigismondo.
         Se andiamo a leggere le notizie sugli spettacoli degli anni successivi, ci accorgiamo che i
cronisti riportano sempre con precisione e come primo dato la committenza ducale, annotando
sempre «il duca fece fare». Proprio l'usus nei cronisti dei termini fare e far fare a proposito degli
allestimenti è una prima evidenza del ruolo della corte nelle rappresentazioni. Pur con qualche
variante in genere si intende, come ovvio, con fare l'allestire o il recitare e con far fare il
commissionare. È quasi sempre il duca a far fare, di contro si tace su coloro che fanno.
         Tornando alla Leggenda di San Giacomo, Zambotti di questa si limita a dire che “fu
rappresentata”, non parlando né di esecutori né di committenti. Ferrarini invece è più esplicito ed
usa entrambi i consueti termini di fare e far fare:

         uno fiorentino insieme cum alcuni altri dela cità nostra avendo facto fare [...] uno tribunale
         longo dal lato dele bolete de la cità nostra de Ferara, fece una rapresentatione [corsivi miei].

         C’è un altro luogo del Ferrarini che è linguisticamente prossimo a questo passo, esattamente
laddove si riferisce alla costruzione di un tribunale per la Passione del 1489:

         lo duca nostro di Ferrara lo tribunale haveva facto fare dietro de le bolete et lo officio del
         collacterale, ut supra a c.***, fece disfare a gran furia.


         Riferendo di allestimenti spettacolari, Ferrarini usa, oltre al passo già citato, altre cinque volte
il termine far fare con l'esplicito significato di commissionare, sia che si riferisca in maniera
concreta alla costruzione di un palcoscenico, che di una messa in scena è conditio prima, sia che si
riferisca in generale alla commitenza dell'evento. Sarebbe alquanto strano se solo in questo caso il
cronista polesano confondesse il far fare con il fare, tanto più che nel passo specifica entrambe le
azioni.
         Dalle cronache non emerge dunque nessun ruolo attivo della corte né tanto meno di Ercole in
prima persona. Come pure non si rende evidente dallo spoglio dei registri di pagamento della
camera ducale, conservati presso l'Archivio di Stato di Modena, ampiamente indagati e pubblicati
da Adriano Franceschini, per il periodo in questione10. A tal proposito basti ricordare che, durante il
ducato di Ercole, di tutti gli spettacoli, siano essi sacri o profani, si ha testimonianza di un qualche
pagamento a maestranze di vario tipo; di tutti, tranne che della Leggenda di San Giacomo. Certo
una mancata prova a favore non ne fa una contraria, ma tutti questi indizi messi insieme ci
9
    RUFFINI (1986, 241).
10
    FRANCESCHINI (1993-1997, ad indicem).
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suggeriscono di procedere con maggiore prudenza.
        Rimane tuttavia insoluto il problema della committenza. Il ruolo assunto dall'anonimo
fiorentino, infatti, sembra essere più complesso di quello di un normale apparatore, a rigor di
termini anzi non si può dire che egli sia tale, ma che gli allestitori abbiano agito dietro sua richiesta
e verosimilmente con la sua supervisione. E tuttavia è forzato considerarlo committente strictu
sensu, piuttosto sembra che in assenza di una committenza di spicco agli occhi del cronista assuma
maggior rilievo colui che più di tutti è direttamente coinvolto. Di fatto c'è qualcosa di non chiarito
nelle parole del cronista, c'è uno spazio di silenzio del documento che non riusciamo a ricostruire e
che ci impedisce di dare una risposta definitiva, né vogliamo controbattere un'ipotesi per proporne
un'altra ancor più esile. Non per questo è da invalidare il discorso fin qui elaborato. Scrostare la
ricostruzione storica da certezze troppo evidenti, col rischio che diventino vuote etichette, può
essere già di per sé un risultato. Tuttavia, senza voler cadere nella preterizione, cerchiamo di
suggerire una possibile risposta.
        In questo caso Ferrarini riporta l'inconsueto: la rappresentazione in piazza; ma in definitiva
omette il senso di una tale operazione, forse perché ovvio. Il fatto, eccezionale in sé, si mostrerebbe
come l'emergere nella dimensione pubblica di un momento di diffusa devozionalità privata. A
nostro avviso, in mancanza di altre informazioni è da considerarsi essenziale il ruolo svolto in
questo caso da coloro che Ferrarini indica come «alcuni altri dela cità nostra». Chi sono questi
ferraresi che prendono parte attiva all'evento? Da quali vincoli sono legati tra loro? È il loro saper
fare festivo che li accomuna o piuttosto in essi si può scorgere un gruppo di committenti-attanti?
Non abbiamo prove in questo senso, ma le domande conservano tutta la loro pregnanza.
        Per rintracciare le trame di possibili legami con tradizioni altre, non esaurentisi nell'ambiente
di corte, bisogna appuntare lo sguardo alla vita festiva della città, focalizzando la nostra attenzione
sugli artisti impegnati in quelle occasioni.
        È pressoché impossibile dar conto della pluralità culturale, antropologica e sociologica della
festa religiosa nel Quattrocento, né questa varietà può esaurirsi in un semplice catalogo delle
occasioni festive. Conviene allora dal nostro punto di vista soffermarsi su quelle occasioni meglio
documentate non per creare una sequenza di eventi eccezionali, di unica irrelati con il panorama
festivo, ma per cercare di inferire dalla eccezionalità della documentazione – e si badi bene non
della festa – l'idea di una pratica ed eventualmente riconoscerne gli specialisti.
        Prendiamo in esame due momenti esemplari di questa effervescenza festiva: la
canonizzazione di San Bernardino e l'ingresso in città di Pio II.
        Il culto di san Bernardino a Ferrara è assai diffuso. Con l'occasione della canonizzazione,
avvenuta nel maggio del 1450, i Frati Minori Osservanti organizzano, nel luglio dello stesso anno,
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un'imponente processione. Una traccia della festa rimane nel Memoriale K. 1450 del Comune di
Ferrara. Il documento, perduto ma ricopiato in quel punto dallo Scalabrini11, ci ragguaglia sulla
festa, a cui partecipano oltre ai Frati Minori anche i padri Conventuali. Davanti alla Chiesa di san
Francesco si costruiscono due tribunali ed un altare da dove celebra la Messa il Vescovo. Sempre
dallo stesso documento sappiamo che viene pagato un tal Giovanni Cagnolo per le parrucche e le
barbe posticce. Si tratta di un corteo processionale con profeti, apostoli ed evangelisti. Un paragone
si può fare con la processione che apre lo spettacolo della Passione nel 1489. In quel caso i figuranti
sono vestiti genericamente alla giudea, con capelli e barbe finte, mentre i sommi sacerdoti Anna e
Caifa sono vestiti da vescovo l'uno e da pontefice l'altro.
         Questo paragone introduce una questione capitale nell'argomento che affrontiamo. L'emergere
nella pratica dello spettacolo di una dimensione propria dell'espressione devota cittadina suggerisce
come la cultura del teatro a matrice devota si sia sostanziata delle modalità proprie dell'espressione
religiosa; ciò indica che la sacra rappresentazione ferrarese, che a partire dagli anni '80 del secolo
XV si mostra di chiara e definita committenza ducale, assume al suo interno i termini di un sistema
culturale altro rispetto alla matrice cortigiana. La processione “spettacolarizzata” promossa dai Frati
Minori è in un certo senso un anello che lega la pratica pia della città alla forma devota dello
spettacolo, forme considerate non in quanto termini metastorici ed evolutivi delle diverse
configurazioni spettacolari ma in quanto pratiche storicamente attive e compresenti nella Ferrara
quattrocentesca.
         Essenziale ai fini del nostro discorso è l'intervento per la festa di S. Bernardino di Nicolò
Baroncelli. In quest'occasione l'artista fiorentino fa «uno Iexu per portare per la città». La sua
presenza indica un suo impegno diretto nella pratica festiva religiosa. Per quanto in questo contesto
sia presente come artista plastico, vedremo che ha notevoli competenze anche come festaiolo ed
allestitore: artista dell'effimero teatrale.
         L'altro momento che prendiamo brevemente in esame è l'ingresso in città di papa Pio II.
         Nel 1459, il papa diretto a Mantova passa dalla città di Ferrara, sperando di coinvolgere Borso
nel progetto della crociata contro i turchi. Anche in quest'occasione si indicono pubblici
festeggiamenti. Il papa entra in città per la porta di San Pietro (a sud), dove Borso gli offre le chiavi
della città. Il corteo poi si avvia per un percorso che lo porta fino in piazza.
         In questa occasione lavorano agli addobbi della città, tra gli altri, Antonio di Cristoforo da
Firenze e tal «magistro Titolivio depintore».
         Fermiamoci un attimo su i due nomi di fiorentini venuti fuori in questi due casi: Nicolò


11
     SCALABRINI ora in parte in FRANCESCHINI (1993-1997, vol. I, 347).
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Baroncelli e Antonio di Cristoforo. Entrambi partecipano al famoso concorso indetto per la
costruzione del monumento equestre a Niccolò III. Da un documento datato 27 novembre 1443
(Archivio storico del Comune di Ferrara, Deliberazioni del magistrato, Busta B, Libro F, c. 8312) si
apprende che il consiglio dei Savi esprime, tramite votazione, parere favorevole per Antonio di
Cristoforo. A questo, che si occupa della statua, viene comunque affiancato Nicolò Baroncelli per
l'esecuzione del cavallo, pare su suggerimento di Leon Battista Alberti13, chiamato ad esprimere un
parere qualificato.
        Proprio Antonio da Firenze il 27 gennaio del 1449 viene pagato dalla Camera Marchionale
per delle spese sostenute dallo stesso per «andare a Fiorenza a vedere quello che faseva mistiero per
fare la festa de Madona Sancta Maria da i Agnoli, et questo per stare a Fiorenza et per lo
retornare»14. Antonio da Firenze non è dunque semplicemente uno scultore ma propriamente un
festaiolo e gli è richiesto dalla corte che accresca queste sue competenze andando direttamente a
Firenze. È perciò verosimile che questo saper fare festivo di Antonio sia in qualche modo sfruttato,
dal momento che gli viene riconosciuto e pagato. Purtroppo però non abbiamo notizie più precise a
riguardo. Ma la sua abilità non va persa, tant'è che lo ritroviamo in opera con tal «magistro
Titolivio», intento a lavori di allestimento della città per l’arrivo di papa Pio II nel 1459 15. Titolivio
è un pittore ferrarese, molto attivo e spesso a servizio della corte per diverse occasioni festive,
sempre in opera a dipingere pennoni e banderuole ed altri oggetti “scenografici” idonei ad
addobbare la città in momenti di festa. Ha competenze anch'egli da festaiolo ed è verosimile che,
avendo lavorato con Antonio da Firenze16, ci sia stata una trasmissione di saperi e di conoscenze.
        Baroncelli è sicuramente più apprezzato di Antonio, tanto è vero che, dopo la statua a Nicolò,
gli viene commissionata quella del marchese Borso, seduto con lo scettro in mano, e, per la
cattedrale, un gruppo scultoreo sempre in bronzo con un Crocifisso, la Madonna, san Giovanni e i
santi Giorgio e Maurelio. A questo gruppo, gettato in bronzo dopo la morte di Baroncelli, venuto a
mancare nell'ottobre del 1453, lavora anche il cognato17 Domenico di Paris18. Tuttavia non è sul


12
   Pubblicato da FRANCESCHINI (1993-1997, vol. I, 240).
13
   CHIAPPINI (2001, 133).
14
   Archivio di Stato di Modena, Camera Marchionale Estense, Computisteria, Memoriali, 2, Memoriale L, c. 17, 27
gennaio 1449.
15
   FRANCESCHINI (1993-1997, ad indicem).
16
   Il fatto che ad Antonio venisse affidata un'opera tanto importante come la statua del marchese Nicolò è indizio certo
delle sue capacità tecnico-artistiche.
17
   È ormai certo che Domenico fosse il cognato e non, come per lungo tempo si è creduto il genero di Baroncelli (cf.
FERRETTI 1991, 648). La questione non si limita ad essere un problema di parentela, ma investe in pieno il rapporto
artistico e di bottega tra i due.
18
   Complessa fu la gestazione di questa opera, il cui progetto era stato affidato ad un Antonio da Firenze. Non è chiaro
tuttavia se questo Antonio fosse il nostro Antonio di Cristoforo, come sostenne a suo tempo ANTONELLI (1843, 32s.) o,
come più recentemente è stato suggerito da STEMP (1992), un altrimenti ignoto Antonio de Piero da Fiorenza. Certo è
che il progetto iniziale fu abbandonato e la commissione passò a Baroncelli. Se dovesse trattarsi del nostro Antonio di
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lavoro di scultore di Nicolò che vogliamo soffermarci ma sulle competenze che certo anch'egli ha di
apparatore. Sappiamo infatti da una lettera di Malatesta Ariosto al capitano di Reggio Emilia che il
fiorentino lavora alla festa per l'ingresso di Borso a Reggio19, dopo l'elevazione di questi alla dignità
ducale, costruendo un ingegno imponente per mezzo del quale un san Pietro scende dall'alto ed
incorona il nuovo duca. Un meccanismo complesso che supponiamo non dissimile dagli ingegni
brunelleschiani per la festa dell'Annunciazione20. Apriamo una breve parentesi su questo evento.
        Dopo la nomina concessa a Borso dall'imperatore Federico III, per l'ingresso del duca a
Reggio Emilia, Malatesta Ariosto, cancelliere del reggimento della città, organizza un complesso
cerimoniale di accoglienza. Alcuni giovani, vestiti da angeli, sostengono un baldacchino finemente
decorato. Un altro giovane «in persona Sancti Prosperi» si trova invece su un carroccio, che con
grande stupore degli astanti si eleva dal suolo, sembrando sospeso in aria. Infine il giovane
ridiscende e dona al duca le chiavi della città e lo scettro del comando. Dopodiché parte un corteo
verso il centro cittadino e una volta giunto davanti alla chiesa di san Pietro, lo spettacolo si ripete:
due angeli ricevono dalle mani di san Pietro una corona d'alloro, con la quale incoronano il duca.
        Il complesso ingegno è in qualche modo un'anticipazione del Paradiso che ritroveremo per
l'Anfitrione nel 1487 ma anche per gli spettacoli sacri del 1503 e del 1504. La paternità di
Baroncelli, messa in rilievo dal documento su citato, pone in rilievo come, nella diversità ideologica
e formale che muove gli intenti celebrativi della corte ferrarese, si mantenga costante il contesto di
cultura materiale che vivifica le diverse forme spettacolari attraverso una prassi omogenea. Mentre
nel caso del Cristo portato in processione dai frati minori è verosimile supporre che l'intervento di
Nicolò si limiti ad essere quello dello scultore in senso stretto, in questa occasione Nicolò è autore
di un ingegno, in un contesto di committenza cortigiana e non di religiosità cittadina, la cui regia ed
ideazione è affidata ad uomini dalla solida cultura umanistica, qual è appunto Malatesta Ariosto.
        C'è un saper fare festivo a Ferrara che raggiunge competenze elevate e riesce a soluzioni di
notevole complessità. Questo patrimonio di tecniche ed abilità, a quanto ci è dato sapere dai
documenti in nostro possesso, è principalmente in mano ad artisti e maestranze fiorentine, e
precisamente ai già menzionati Antonio da Firenze e Nicolò Baroncelli. Non è possibile ricostruire
quali fossero i legami intercorrenti fra i due. Certamente, lavorando alla stessa opera più o meno dal
1443 al 1451, non è da escludere un intenso scambio di esperienze. Ma c'è un ulteriore indizio che
lega i due artisti e che inaspettatamente ci suggerisce un possibile legame, immediato e rivelatore,


Cristoforo, sarebbe interessante rilevare come su una piazza relativamente piccola, qual era Ferrara a quel tempo, ci
fosse una certa concorrenza tra i due maestri, e come l'allestimento spettacolare potesse essere, di riflesso, un bacino di
mercato potenzialmente differenziato da quello della scultura.
19
   In LEVI (1899, IX).
20
   Sui quali si veda VENTRONE (2008, 335-48; 2009, 23-47).
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con la tradizione scenotecnica fiorentina, legame che giustifica e rende pregante l'accostamento
testé fatto tra l'ingegno del san Pietro che incorona Borso e quelli brunelleschiani. Il Vasari, infatti,
parlando di Filippo Brunelleschi dice: «furono ancora suoi discepoli Antonio e Niccolò Fiorentini,
che feciono in Ferrara di metallo un cavallo di bronzo»21 . Entrambi allievi di Brunelleschi, dunque,
i loro rapporti vanno visti dalla prospettiva, se non di un vero e proprio sodalizio22, quantomeno di
una appartenenza “di scuola”. Nel passo in questione si parla nello specifico della pratica scultorea
e non di quella scenotecnica e probabilmente è ignoto a Vasari che i due operino anche in tal senso,
pertanto l'attività scenografica dei due artisti sembrerebbe una concordanza esterna che li avvicina
vieppiù al maestro. Non possiamo sapere se abbiano mai visto uno degli ingegni di Brunelleschi,
sappiamo che Baroncelli si trova a Padova almeno dal 1434. Tuttavia senza cercare assolute e
dirette filiazioni, sia sufficiente l'aver delineato un contesto e un'ascendenza.
        I due artisti prestano la loro opera nei momenti più vari: dalle feste religiose (la
canonizzazione di san Bernardino), alle auto-celebrazioni del potere civile. Mostrano di essere abili
scenografi dello spazio urbano, in maniera diretta, approntando modifiche estemporanee per le
occasioni festive (l'ingresso di Papa Pio II), ma anche in maniera mediata, cioè rispondendo ad
un'esigenza culturale e politica di più ampio respiro23 e di più durevoli conseguenze, ed è il caso
appunto del monumento equestre.
        La loro presenza a Ferrara è continua: dai diversi riscontri documentari è certo che vi
risiedano stabilmente per tutto il decennio che va dal 1443 al 1453, anno della morte di Baroncelli.
Antonio è ancora in città almeno fino al 1459. Non è da escludere che la loro attività di festaioli sia
dunque continuativa ed affianchi quella di scultori e fonditori di bronzo. Se siamo a conoscenza di
altre commissioni fatte a Baroncelli24, per Antonio invece, ad eccezione del cavallo, opera che certo
richiese notevole impegno, e di una Madonna col Bambino, conservata a Palazzo Schifanoia, le
uniche altre notizie che abbiamo riferiscono della sua attività di “allestitore-festaiolo”25. È dunque
verosimile che soprattutto questa sia la sua occupazione e che di questo viva. Spesso si è tentati di
fissare l'opera di un artista più nelle sue occorrenze durevoli, obliterando così quelle occupazioni di

21
   MILANESI (1906, vol. II, 386).
22
   Presentandosi entrambi allo stesso concorso, è credibile che lavorino separatamente; sappiamo infatti che alla bottega
di Baroncelli lavorano Domenico di Paris e alcuni suoi figli (un Giovanni, un Paris, un Antonio e forse altri, identificati
tutti dal soprannome dato al padre, e perciò detti 'del Cavallo'), ma non v'è traccia di sodalizio con Antonio di
Cristoforo, anzi come abbiamo accennato nella n. 18, è verosimile una qualche forma di concorrenza tra i due.
23
   Si può obiettare che, più che ad un'esigenza culturale, i due artisti nel caso del monumento equestre rispondono ad
una committenza specifica. Tuttavia quel tipo di committenza stessa è una risposta concreta ad un progetto politico.
Sarebbe pertanto tendenzioso separare le motivazioni dalle azioni.
24
   Più precisamente: un ex-voto in cera richiesto da Leonello per la chiesa di Santa Maria degli Angeli di Belfiore, sei
angeli di bronzo per la cappella di corte, il gruppo scultoreo già menzionato per la Cattedrale, la statua di Borso e
probabilmente diverse monete.
25
   Sempre che l'Antonio cui si voleva affidare il Crocifisso e santi della cattedrale non sia il nostro scultore (v. supra n.
18).
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cui più esile resta la traccia, ma che talvolta sono l'ambito maggiore di una specializzazione
professionale e possono impegnare l'intero arco di una vita. La produzione dell'“effimero” è spesso
vittima del disprezzo dei contemporanei e conseguentemente dell'oblio dei posteri. La storia del
teatro materiale è piena di questi silenzi.
        Fin qui abbiamo accennato alla presenza di artisti fiorentini, anche di calibro notevole,
impegnati nella pratica festiva della città, senza però aver mostrato alcun punto di contatto con gli
allestimenti spettacolari sotto Ercole. Bisogna dunque aggiungere un nuovo anello a questa catena,
che unisca gli artisti fiorentini agli allestitori ferraresi.
        A scorrere i registri di pagamento dell'Ufficio delle munizioni, ci si accorge che un gruppo
omogeneo e tutto sommato ridotto di allestitori lavora per la casa d'Este in diverse occasioni e per
svariati motivi, sempre però riconducibili all'ambito della visibilità pubblica. In un certo senso
questi specialisti del fare festivo sono gli esperti della cultura materiale della magnificenza, coloro
che traducono il progetto politico ed ideologico del duca in prassi ed in visioni concrete. Tra questi,
due in particolare sono i pezzi mancanti del nostro puzzle: Giovanni Bianchini detto Trullo e
Domenico di Paris26.
        Molto apprezzati a corte, a giudicare dalle innumerevoli commissioni, si tratta di veri e propri
specialisti dell'effimero27, impegnati in quasi tutte le occasioni festive, dagli addobbi delle sale di
corte alla trasfigurazione degli spazi urbani. Nello specifico il Bianchini è il pittore della testa del
dragone, del monte/sepolcro, del crocifisso e della croce per la Passione del 1481 ma esegue «molti
lavori» anche per l'Anfitrione del 1487. Da alcuni documenti si desume, tra l'altro, che la struttura
del tribunale – la «fabbrica» – in quell'occasione è affidata ad altri «marangoni», mentre il
Bianchini, pittore, lavora solo alla fase decorativa e quindi alla resa scenica degli spazi. Lo stesso è
pagato anche per aver «poste in merli» delle assi di legno «per el Menechin e per la festa de
Amphetrion». È dunque lui l'autore dei muri «dipinti in fogia de castello e citade» che i cronisti
annotano con puntualità e meraviglia e che ritroviamo sia negli spettacoli plautini che nella
Passione del 1489. La sua presenza anche in quest'occasione è confermata da alcuni pagamenti
della camera ducale.
        Data la rilevanza dell'impegno di Bianchini nella vita materiale dello spettacolo, è legittimo
chiedersi quale sia stata la sua formazione. Il Trullo, come è anche soprannominato, lavora durante
gli anni Settanta del secolo insieme al maestro Titolivio, l'allestitore con Antonio da Firenze in
occasione dell'ingresso in città di papa Pio II nel 1459. Il fatto è confermato da molti documenti


26
   Sul ruolo di Giovanni Bianchini pittore di corte si veda quanto rilevato da TOFFANELLO (2010, 55ss.) nonché quanto
detto in questo stesso convegno, ora in TOFFANELLO (2012, 135s.). Su Domenico di Paris si rimanda a SGARBI (2006).
27
   Ovviamente non solo dell'effimero, per quanto sia questo il profilo che a noi preme maggiormente.
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della Camera Ducale Estense, per pagamenti di lavori fatti insieme. In uno di questi documenti è
specificato che i due sono compagni. Considerata l'età avanzata di Titolivio in quel periodo 28,
possiamo credere che il giovane Bianchini sia stato a bottega da questi. Il legame con la
scenotecnica fiorentina, tutt'altro che ovvio, non è – come per una convenienza storiografica è stato
spesso suggerito – dovuto all'esigenza ferrarese di rifarsi ad una maggiore e più radicata tradizione
di spettacolo sacro, ma passa piuttosto dalla diffusa pratica festiva, attecchendo nella cultura
espressiva della festa religiosa. È questa la cultura che informa la prassi del teatro a matrice devota.
        Una definitiva conferma di questi rapporti con la tradizione fiorentina viene dall'attività che in
occasione delle Passioni svolge il padovano Domenico di Paris, detto anche Domenico del Cavallo
e cognato di Nicolò Baroncelli. Dopo la morte di questi nel 1453, la bottega viene gestita da
Domenico. Baroncelli è come già detto l'ideatore/realizzatore dell'ingegno per l'ingresso trionfale di
Borso a Reggio Emilia, e Domenico per quell'occasione lamenta ritardi di pagamento, come
attestato da una successiva lettera di Malatesta Ariosto al Capitano di Reggio29: segno che
all'ingegno lavorò tutta la bottega e non solo Nicolò. Per la Passione del 1489 il Paris è impegnato a
realizzare diavoli e, cosa ancora più interessante, viene pagato per istruire altri in quella tecnica. Ma
Domenico, ormai anziano, lavora all'ingegno del Paradiso per la Passione del 150330. Non è
pertanto da escludere che a quest'ingegno, presente anche nell'Anfitrione, abbia lavorato già dal
1487.
        D'altra parte, Domenico di Paris sembra essere uno dei pochi artisti dalla notevole
competenza tecnica a lavorare agli spettacoli. Sebbene egli sia noto maggiormente come scultore, i
documenti del 1503 non si prestano a dubbi di sorta sul suo intervento scenotecnico 31. L'aver
lavorato con Baroncelli, forse direttamente impegnato nella realizzazione dell'ingegno con San
Prospero e San Pietro che incoronano il duca Borso, e l'averlo ritrovato dopo più di un trentennio
ancora alle prese con una macchina per il Paradiso, mostra i tempi lunghi e le vie sotterranee di cui
si sostanzia la cultura materiale del teatro e la persistenza delle sue pratiche, oltre i progetti politici
che la animano.
        Domenico di Paris e Giovanni Bianchini, il ruolo dei quali nell'allestimento degli spettacoli
sacri è di assoluto rilievo, sono anelli di una non evidente ma documentabile catena trasmissiva di
saperi, tecniche e conoscenze, che non disdegnano di trasmettere a loro volta ad altri. Lungo questa
28
   La prima attestazione della presenza di Titolivio nei registri della Camera marchionale estense di cui siamo a
conoscenza risale al 1450 (FRANCESCHINI 1993-1997, vol. I, 339).
29
   LEVI (1899, XX).
30
   I pagamenti a Domenico sono registrati in Archivio di Stato di Modena, Camera Ducale Estense, Computisteria,
Memoriali, 41, Memoriale EE, c. XXIIII, 11 maggio 1503; Camera Ducale Estense, Guardaroba, 123, Libro de le
partite, c. 105, 21 marzo 1503 e c. 112, 13 aprile 1503.
31
   Anche questo caso mostra una disposizione all'oblio dell'“effimero teatrale” a favore della memoria solidificata
dell'arte.
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direttrice sono legati sottilmente ma indissolubilmente alla pratica festiva fiorentina.
        Per concludere, la circolazione a Ferrara di artisti toscani negli anni di Leonello crea un
tessuto di relazioni su cui, nel cinquantennio successivo, si imbastisce la cultura teatrale ferrarese,
disegnando una complessa geografia culturale. All'apparente omogeneità dello spettacolo
cortigiano, fa da sfondo una duplice alterità, quella dei professionisti della festa, i cui percorsi e le
cui competenze tracimano oltre il corso della committenza ducale e l'alterità della cultura festiva
cittadina, che il potere spesso assume e ingloba ma non esaurisce.
        In questo senso esemplare è il caso della Leggenda di San Giacomo, da cui siamo partiti, e
della sua presunta committenza cortigiana. Se anziché associarla alla successiva sperimentazione
teatrale erculea la connettiamo alla vita festiva ferrarese, la Leggenda può rappresentare un
momento in cui quelle esperienze si condensano nella direzione di una forma più compiuta e
complessa, a committenza laica e cittadina, così come a Firenze, che però, sul nascere, verrà assunta
ed inglobata nella dimensione della corte. Certo, a fronte di un trentennio successivo in cui si
afferma in maniera diffusa e con tanta profusione di sperimentalismo la “tradizione erculea” dello
spettacolo sacro, diventa oggettivamente difficile non includere all'interno di una serie omogenea
un'esperienza come la Leggenda. Nel dare ordine ai documenti si affaccia continuamente il rischio
di lasciarsi affascinare da una presunzione di linearità e di ridurre al silenzio la complessità mai del
tutto organica del reale. Ma l'immagine di una cultura monolitica e assoluta, che monopolizza ogni
spazio della vita sociale, è esattamente l'immagine che di sé dà ogni discorso del potere, il
monumento al proprio predominio che consegna alla posterità. Tra le crepe sottili di questo
granitico simulacro si possono scorgere le tracce di un'alterità irriducibile.


Domenico Giuseppe Lipani
Università di Ferrara
Dipartimento di Studi Umanistici
Via Paradiso, 12
I – 44121 Ferrara
domenicogiuseppe.lipani@unife.it
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