Can we still consider Lukács as a model of the “universalist” intellectual? And, in the geopolitical study of cinema, does the concept of totality have a relevant applicability? The matter of the legacy of Lukács’ method, especially in Jameson’s work, implies an insistent focus on his work, a re-reading and a survey of his fundamental elements, for it is precisely in what could be named his “method” that the unity of his project and his particular vision could recover their shape. Lukács’ writing on realism, Marxism and literary criticism, his contributions on the history of aesthetics, the prolegomena to a Marxist aesthetics and other parts of his work, would let us clarify some fundamental problems. This article questions a new proposition: the reviving of film studies by a non-dogmatic “come back” to the remaining lessons of Lukács and the possibility of their practice in the postcolonial studies.
application/pdf
2036-461X
16277
20
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Lukács, prècurseur d'une esthétique géopolitique? Le concept de totalité au service du cinéma postcolonial
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
13
Thematic issue / Section thématique
2013-03-01
2021-09-06
2013-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Delphine Wehrli
2013/03/01
Université de Lausanne
2036-461X
20
en
Lukács, prècurseur d'une esthétique géopolitique? Le concept de totalité au service du cinéma postcolonial
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16277/16846
13
Lukács, précurseur d’une esthétique géopolitique?
Le concept de totalité au service du cinéma postcolonial
Delphine Wehrli, Université de Lausanne




  Abstract
  Can we still consider Lukács as a model of the “universalist” intellectual? And, in the geopo-
  litical study of cinema, does the concept of totality have a relevant applicability? The matter of
  the legacy of Lukács’ method, especially in Jameson’s work, implies an insistent focus on his
  work, a re-reading and a survey of his fundamental elements, for it is precisely in what could
  be named his “method” that the unity of his project and his particular vision could recover
  their shape. Lukács’ writing on realism, Marxism and literary criticism, his contributions on
  the history of aesthetics, the prolegomena to a Marxist aesthetics and other parts of his work,
  would let us clarify some fundamental problems. This article questions a new proposition: the
  reviving of film studies by a non-dogmatic “come back” to the remaining lessons of Lukács
  and the possibility of their practice in the postcolonial studies.




                                                              Always historicize ! (Historicisez toujours !)
                                                                                            Fredric Jameson

                                               Considérons d’abord l’hétérogénéité radicale et nécessaire
                                                 d’un héritage […]. Un héritage ne se rassemble jamais,
                                                   il n’est jamais un avec lui-même. Son unité présumée,
                                                                        s’il en est, ne peut consister qu’en
                                                                 l’injonction de réaffirmer en choisissant.
                                                                                             Jacques Derrida

   Aujourd’hui, Lukács nous semble très lointain et cela est renforcé par le fait qu’il a été, comme
l’a dit Cesare Cases, « en grande partie conditionné par un climat historique irrécupérable ». Mais
cette distance ne devrait pas nous faire oublier, sur le plan de la réflexion historique et politique,
l’importance que la réception de l’œuvre lukácsienne a eue pour le débat théorique et culturel
italien dans les années 50 et 60, et au-delà pour le débat international. En effet, les chercheurs
italiens (marxistes ou non) se sont montrés toujours plus sensibles à de nouvelles suggestions: la
phénoménologie, les courants critiques français et anglo-saxons, les différents structuralismes,
jusqu’à un désintérêt substantiel pour l’analyse sociale et la critique de l’idéologie, qui renseignaient

Cinéma & Cie, vol. XIII, no. 20, Spring 2013                                                            109
Delphine Wehrli

non seulement sur Lukács, mais sur toute la bataille d’idées qui avait été menée dans les années
50 au nom de l’historicisme matérialiste : de la période du néoréalisme à la redécouverte et au
lancement de Gramsci, jusqu’aux réflexions d’Umberto Barbaro et au « pathos historique » de
Della Volpe. Phase de rejet de la génération de l’engagement, de ses contenus comme des formes
courageuses de son militantisme, dans le contexte d’un pénible renouvellement qui traversa
le marxisme après les secousses de 1956. De ce point de vue, il n’est pas exagéré de dire que
l’oubli progressif dans lequel tomba la pensée de Lukács, fut un des aspects du moment difficile
que connut l’historicisme en Italie1. Ainsi naît une clé de lecture ouvertement « extrémiste » de
Lukács, mais son œuvre attend encore une relecture, qui pourrait ouvrir la porte à un réexamen
du passé. Il est probable qu’une telle investigation fasse apparaître le philosophe hongrois comme
un modèle d’intellectuel “universaliste”: opérateur des grandes synthèses, homme d’une époque
où les bases sociales du travail culturel étaient plus restreintes et où les rôles des individus étaient
incomparablement plus larges. Une étude de la pensée lukácsienne telle que proposée ici pourrait
faire office d’arrière-plan historique à de nombreux problèmes d’aujourd’hui et solliciter une
récupération de la tension des instances plus rigoureusement critiques de la culture italienne mais
pas seulement. Contribuer à créer un climat de ce genre, ce serait sans doute la meilleure manière
pour que le difficile héritage du « vieux maître » ne soit pas à nouveau perdu.
  En 1980, dans Two Paradigms, Stuart Hall fait remonter la naissance des cultural studies justement
au croisement entre une tradition culturaliste des années 50 (Richard Hoggart, Raymond Williams
et E.P. Thompson) et une tradition structuraliste qui s’insère dans les années 60 et 70 (Lévi-
Strauss, Althusser, Foucault). Les cultural studies « cherchent – en effet – à penser au-delà des
meilleurs éléments fournis par les structuralistes et par les culturalistes, à travers certains concepts
élaborés dans les écrits de Gramsci »2. Gramsci sert ici à créer un premier cadre conceptuel pour
les cultural studies, empêchant les glissements vers des paradigmes trop structurellement définis,
et Hall explicite cette lecture en de nombreuses occasions : « Je suis entré dans le marxisme
comme dans un problème ; j’ai lutté avec Althusser et à la fin, je suis parvenu à faire du travail
à l’intérieur du cadre de la problématique marxienne, radicalement revisitée par Gramsci »3.
Malgré la prolifération d’usages dans les différents champs, il existe un noyau dur dans la leçon
gramscienne, capable de saisir certaines des contradictions centrales de notre époque. Les thèmes
centraux qui persistent sont : la policité de la culture populaire et le nouveau type de rapport qui
s’instaure entre politique et culture dans la société contemporaine. Une tradition interprétative
entière – celle des cultural studies – part des suggestions gramsciennes4, pour étendre ensuite
ses recherches à l’étude des médias. La subalternité, reformulée, rouvre la discussion sur les
concepts tels que la citoyenneté, l’Occident, l’homme en tant que sujet. Enfin, Gramsci a fourni
une contribution absolument fondamentale, en approfondissant le lien entre le réalisme et les
formes modernes de l’art, voire de l’avant-garde, et dans la définition de la totalité, il spécule aussi
sur les cultures subalternes, sur le grand refoulement du folklore (dans le sens non pas exotique
mais dynamique). De là également la vitalité de la leçon gramscienne à l’intérieur des postcolonial
studies, qui s’intéressent entre autre à un concept tel que celui d’ « hégémonie ». Chez Gramsci,
la phase hégémonique du capitalisme5 correspond à un moment historique où la bourgeoisie ne
domine pas simplement grâce à ses moyens de répression mais maintient sa position dominante
car elle est devenue la direction politique – qui s’exprime par « une collaboration pure, c’est-à-
dire un consentement actif et volontaire (libre) »6 – de ceux qu’elle domine.


110
                                                 Lukács, précurseur d’une esthétique géopolitique?

   S’il est vrai qu’il existe une distinction entre Gramsci et le gramscianisme7, il est alors possible
de remarquer que Lukács a fonctionné comme un élément déterminant dans la crise de ce
dernier, et une reconstruction détaillée de sa réception en Italie pourrait amplement le démontrer.
La possibilité d’une redéfinition organique du marxisme, de remonter à travers Lukács aux
« sources » même du marxisme et de la dialectique, de repénétrer les événements historiques
et culturels tels que ceux de la bourgeoisie européenne, en surmontant toute vision étroitement
nationale de l’histoire politique et culturelle sont certains des aspects qui pourraient faire réfléchir
sur la contribution non secondaire de l’œuvre de Lukács. Cases, en reconstruisant son rapport
avec Lukács, parle ironiquement d’ouvrir une brèche, qui laisse transparaître l’alternative : « Il
ne s’agit pas de reconstruire un “système”, si jamais d’élaborer un “modèle”, un “modèle culturel
de développement”, dans lequel vérifier des hypothèses possibles d’une interprétation globale de
la réalité actuelle »8. Il ne s’agit donc pas tant d’un projet alternatif de culture et de société, qu’on
pense pouvoir délimiter systématiquement dans sa totalité, mais plutôt d’une considération plus
ouverte, moins systématique, plus attentive à la « méthode » qu’à l’édification d’un « ensemble ».
Quel est alors le rôle que peut jouer Lukács pour la culture démocratique de notre siècle ? Où se
situe la valeur de son enseignement et de sa doctrine ?



Le concept de totalité chez Lukács et Jameson

   Dans l’horizon du marxisme, une place éminente revient donc à Lukács qui fut le premier à thématiser
la totalité comme une catégorie théorique et pratique. Cette catégorie a été centrale dans les analyses
d’Histoire et conscience de classe. Mais il nous faut ici immédiatement barrer cette focalisation, en
insistant sur la prégnance de ladite catégorie dans l’ensemble de l’œuvre qui, rappelons-le, s’étend sur
plus de soixante années. On en trouve la trace dès les textes de « jeunesse », et plus particulièrement
dans La Théorie du roman (1916), où elle est explicitement thématisée. De manière plus affirmée,
elle attestera sa fécondité dans les œuvres de la maturité, comme La Particularité de l’esthétique
(1964), ainsi que l’Ontologie de l’être social (1964-1971).

  Il apparaît aujourd’hui évident que la description que faisait Lukács du caractère conflictuel de la
  réalité moderne, avec sa scission typique entre la conventionalité toujours plus prononcée de la réalité
  objective et les aspirations toujours plus dénuées d’espérance de la conscience individuelle, était un re-
  flet direct de la situation historique particulière où se trouvait la conscience même de l’auteur lorsqu’il
  rédigeait sa Théorie du Roman. Sa sensibilité et sa conscience se trouvaient profondément meurtries par
  l’irréductibilité du divorce entre l’aridité du monde « objectif » (image à peine sublimée de la civilisa-
  tion capitaliste contemporaine) et l’intériorité « sans patrie » de l’âme individuelle.

  Et Nicolas Tertulian de conclure, un peu plus bas: « Une pareille dialectique esthétique cachait
en soi l’aspiration secrète la plus profonde de Lukács: la soif de totalité. Dans son ensemble,
l’œuvre de Lukács pourrait être définie comme une véritable théodicée de l’idée de totalité »9.
  La problématique de la totalité chez Lukács consiste dans son caractère spéculatif, non tant
résiduel, que persistant. Elaborée en premier lieu, dans le cadre esthético-métaphysique des
œuvres de jeunesse (L’Âme et les formes, La Théorie du roman), cette spéculativité se trouvera

                                                                                                           111
Delphine Wehrli

littéralement ramassée par la conception du prolétariat comme sujet-objet identique dans Histoire
et conscience de classe. Clef de voûte du marxisme, la totalité est alors clairement identifiée au
prolétariat10.
   Sur le plan de la méthodologie, l’importance d’Histoire et conscience de classe réside dans
le progrès décisif qu’accomplit Lukács en remplaçant l’idée phénoménologique de structure
significative atemporelle qui avait régi les deux ouvrages historiques précédents par le concept
marxiste et dialectique de structure significative temporelle et dynamique fondé sur l’idée de
totalité.
   Avant que la catégorie de totalité ne devienne centrale dans l’essai Histoire et conscience de classe,
il convient d’indiquer que l’élaboration de celle-ci doit être assignée bien avant sa systématisation
«marxiste». Si, en effet, elle apparaît d’abord, tant lexicalement que thématiquement dans La
Théorie du roman, on peut néanmoins affirmer que sa maturation est amorcée dès les premiers
écrits de Lukács, L’Âme et les formes bien sûr, mais également, dès son premier ouvrage Histoire
du développement du drame moderne (publié en 1911 à Budapest)11.
   Pour Lukács, la justification du modernisme littéraire doit être mise en parallèle avec une
conception du monde. D’où la tentative de justifier le concept de totalité au regard de la théorie
marxiste: « Les rapports de production de chaque société forment un tout »12. Cette affirmation
de Marx devient le point de départ méthodologique et la clef de la connaissance historique des
rapports sociaux. Lukács montre, qu’au-delà d’une autonomisation de certains éléments, il s’agit
de percevoir le tout, le processus global:

  Toute catégorie partielle isolée peut être traitée et pensée (dans cet isolement) comme étant toujours
  présente pendant toute l’évolution de la société humaine. […] La distinction réelle des étapes de l’évo-
  lution historique s’exprime de manière beaucoup moins claire et univoque dans les changements aux-
  quels sont soumis les éléments partiels isolés, que dans les changements de leur fonction dans le proces-
  sus d’ensemble de l’histoire, de leurs rapports à l’ensemble de la société13.

  Et à Lukács de conclure:

  Cette conception dialectique de la totalité, qui s’éloigne en apparence tellement de la réalité immédiate
  et qui construit cette réalité d’une manière en apparence « non scientifique », est, en fait, la seule mé-
  thode qui puisse saisir et reproduire la réalité sur le plan de la pensée. La totalité concrète est donc la
  catégorie fondamentale de la réalité. La justesse de cette perspective se révèle cependant dans toute sa
  clarté lorsque nous plaçons au centre de notre recherche le substrat matériel réel de notre méthode, la
  société capitaliste avec son antagonisme interne entre les forces et les rapports de production14.

  Contre le risque d’une dégénérescence de l’intention réaliste, qui finit par saisir seulement le
« réel abstrait », c’est-à-dire le réel statique et mécanique du hic et nunc, et qui ne parvient pas
à la totalité, Lukács a élaboré et introduit la catégorie du typique (Typus-). La vraie nature du
réalisme consiste en la capacité de savoir donner une représentation artistique du typique. Il y a
une étroite corrélation entre la totalité et le typique. Et c’est à ces catégories que se rattache celle
de Realismus (le réalisme). Pour Lukács, il ne peut y avoir de vrai réalisme sans totalité et il ne
peut se donner comme totalité artistique sans le typique. C’est pourquoi Realismus ne signifie


112
                                              Lukács, précurseur d’une esthétique géopolitique?

pas immédiatement Realität ou Wirklichkeit15: d’après Lukács, Realismus signifie une manière
particulière (artistique) de révéler (dans la création artistique d’une situation objective typique) les
rapports entre l’essence et le phénomène de la Realität, du réel.
   Des catégories comme celles de totalité et de typique nous semblent encore capables d’offrir
une structure mais c’est surtout le concept de réalisme lukácsien qui reste aujourd’hui encore
très utile pour distinguer le phénomène de l’essence, pour comprendre que de nombreuses
manifestations courantes, même réelles, ne relèvent pas du tout du réalisme, mais plutôt d’une
« reproduction photographique de la superficie immédiatement perceptible du monde externe »16 ;
un renversement de valeurs de ce qui est important et de ce qui est banal, un retournement du
phénomène et de l’essence, une perte de vue de leurs rapports, de l’existence même de l’essence
et une réduction de l’essence et de la réalité toute entière au phénomène, en dernière analyse et
encore une fois, une mystification de la réalité. C’est précisément la nature du grand réalisme, de
l’essence du Typus, de la manière de préserver la vérité dans l’art de toute forme de mystification.
   C’est à travers la lecture de Fredric Jameson17, qu’apparaît sa filiation avec Lukács et la
continuité de son projet: l’élaboration inlassable d’une herméneutique marxiste, qui fait du
marxisme, davantage qu’une tradition ou un sous-courant intellectuel éclaté dans diverses
disciplines (l’économie, la politique, la philosophie, la théorie de la littérature, l’histoire, etc.),
le site sur lequel se disposent des objets hétérogènes et se mettent en scène des antagonismes
théoriques. Cette herméneutique doit être considérée en tant que telle, parce qu’elle est depuis le
départ indissociable d’une double crise : crise de l’interprétation, d’une part, et crise du marxisme,
d’autre part.
   On peut dire avec Nicolas Vieillescazes que Jameson est le « défenseur d’un marxisme
hétéroclite, syncrétique et amphibie », et qu’à ce titre, il était particulièrement bien armé pour
survivre à une longue période de défaite et de réaction. Le marxisme, pour lui, « n’est que le lieu
d’un impératif de totalisation, et les diverses formes historiques qu’il a revêtues peuvent également
et de la même façon être critiquées pour leurs limites idéologiques locales ou pour les stratégies
de contention qu’elles ont déployées »18. Il maintient comme horizons ultimes l’histoire de la
lutte des classes et le mode de production. Ces horizons remplissent une fonction de cadres et de
stabilisateurs théoriques. C’est précisément en vertu de ces horizons que le marxisme de Jameson,
si syncrétique soit-il, n’est pas réductible à un pluralisme libéral, ni à un dialogisme théorique,
ni à une forme quelconque d’interdisciplinarité : il s’agit en vérité d’un site de production des
antagonismes. C’est pour cela aussi qu’à un moment où le mot « marxisme » semble ne plus être
seulement une insulte, à un moment où d’autres tentent de s’approprier des aspects du marxisme
pour les subsumer dans des projets conversationnels ou des théories de la reconnaissance, cette
œuvre ouverte mais fondamentalement conflictuelle pourrait n’être pas dénuée d’utilité. Et nous
ne pouvons qu’être d’accord avec lui quand il voit en Lukács une continuité pertinente, voire une
nécessité. Jameson ouvre son essai de 1988 avec un défi qui reste à relever: « The actuality of
Georg Lukács has in recent years always seemed to found on two concepts: the defense of literary
realism and the idea of totality »19.
   Jameson offre, selon nous, non seulement une critique de Lukács mais aussi un développement
innovateur et conséquent de la catégorie de la totalité. Jameson insiste sur l’inséparabilité de la
théorie de la totalité et celle du réalisme chez Lukács20. Mais il observe le fait que les positions
de Lukács reposent sur une ambiguïté fondamentale: à savoir, « that the modernist writer has


                                                                                                    113
Delphine Wehrli

some personal choice in the matter, and that his fate is not sealed for him by the logic of his
moment in history »21. En articulant la nature de ces conjonctions, Jameson va nous présenter sa
propre théorie de la totalité. C’est en 1981, avec son essai L’Inconscient politique22 que Jameson
pose véritablement les bases de sa démarche théorique; à savoir la constitution d’un modèle
herméneutique totalisant ayant le marxisme comme instance métathéorique fondamentale. L’enjeu
consiste alors à reconstituer, dans les multiples récits de premier ordre produits par la littérature
d’une période, dans les multiples artéfacts narratifs disséminés et hétérogènes au niveau stylistique,
diégétique et formel, le grand métarécit encodé, enfoui et refoulé. Le récit de premier ordre est ainsi
la médiation ou le mode par lequel la totalité va se laisser entrapercevoir et construire, à travers les
conflits de classe et de modes de production, entre nécessité et liberté collective, aliénation et désir.
Soit la théorie des modes de production comme formalisation nous permettant de décrypter le sens
du champ culturel dans ses multiples manifestations. A partir de là, nous pouvons repérer une des
lignes de force de la pensée de Jameson: l’importance du récit comme schème d’appréhension de
l’historicité. Une démarche interprétative qui s’efforce de décoder dans différents types de discours
ce qui peut permettre une compréhension de la totalité sociale, et qui tient tout autant d’une analyse
critique du présent que de la volonté de penser une alternative historique radicale. D’où le mot
d’ordre jamesonien, always historicize, comme injonction à inscrire les productions culturelles
dans l’horizon du capitalisme pensé comme séquence historique. L’historicisme herméneutique
jamesonien consiste donc en une mise en relation subtile et sophistiquée qui, loin d’ouvrir sur une
vision téléologique et linéaire des processus historiques, permet plutôt une analyse dialectique
des textes considérés comme s’inscrivant de manière complexe (le concept de sédimentation) au
sein d’une séquence de formations socio-économiques. Une stratégie qui s’avère efficace pour ce
qui est de décrypter les phénomènes culturels et idéologiques hégémoniques dans la phase la plus
contemporaine du capitalisme.
   Enfin, à la fin de son Postmodernisme, il fait deux transferts théoriques qui nous semblent
centraux dans l’ensemble de son projet intellectuel. Tout d’abord, il pense ce qui reste de l’ordre
de l’impensable pour Lukács, à savoir que la catégorie de la totalité n’est pas toujours réalisable.
En conséquence – et c’est là tout le génie de son transfert – plutôt que de considérer la totalité en
terme de validité, il suggère de la penser en fonction des possibilités des conditions historiques
mêmes. En d’autres termes, où, quand et comment, une compréhension totale de la société devient-
elle possible ? Sa réponse à ces questions est que la totalité ne devient visible que lorsque deux
modes de production existent côte à côte lors d’un processus de transition; il y a quelque chose qui
diffère au sujet de la coprésence des temporalités: des systèmes de valeurs contradictoires et des
modes de vie qui génèrent ce sens fondamental de l’historicité, qui est une condition préalable à
toute vision totalisante.
   Ainsi, selon Jameson, le concept même de « mode de production » – concept de totalisation
par excellence – est né en France prérévolutionnaire, où les formes féodales s’opposèrent plus
nettement à l’histoire de la culture bourgeoise croissante et de la conscience des classes. Si,
comme Lukács, nous nous battons contre le féodalisme et le capitalisme en même temps, il n’est
guère surprenant que nous insistions sur la catégorie de totalité, nous dit Jameson. Mais cette
pensée de la totalité en fonction des possibilités de ses conditions historiques mêmes n’est pas
la seule innovation de Jameson. La seconde innovation, qui est passée quasiment inaperçue, met
en perspective la catégorie de la totalité en tant que celle qui se relie à tous les phénomènes


114
                                              Lukács, précurseur d’une esthétique géopolitique?

disparates. Ce n’est pas par hasard que, comme épigraphe de son essai Idéologies de la théorie, il
ait choisi un passage de Histoire et conscience des classes dans lequel Lukács affirme que « si la
liaison des phénomènes particuliers est devenue un problème catégoriel, tout problème catégoriel
est retransformé, par le même processus dialectique, en un problème historique, en un problème
de l’histoire universelle […] »23. Nous dirions dans les faits que toute la carrière de Jameson doit
être comprise comme une tentative de fournir une poétique de la totalité.



Récupération de la totalite dans le cinema postcolonial

   Les enseignements lukácsiens continuent à jouer un rôle important dans les écrits de nombreux
critiques du postcolonial24 – non seulement en vertu de leur présence latente et implicite, mais
également parce que la référence à la catégorie lukácsienne de totalité peut sans doute aider à
maintenir cette vision d’ensemble si chère à l’intellectuel hongrois, et indispensable à tout type
de recherche postcoloniale. Cette problématique, dont Lukács s’est occupé, se régénère donc, en
cherchant à savoir comment exprimer la totalité à partir d’une condition de fragmentarité. Comme
on peut le voir, pour ce qui est des postcolonial studies, même si elle n’est pas encore employée
autant qu’il le faudrait, la leçon de Lukács reste pourtant toujours vivante. Et la leçon de Gramsci ne
l’est pas moins. Nous disposons sans autres, grâce à Gramsci et Lukács, d’instruments analytiques et
interprétatifs nécessaires pour pouvoir étudier ces questions de manière plus approfondie et avec plus
grande clairvoyance. En effet, Gramsci et Lukács ont circonscrit la mystification dans la partialité
du point de vue, ils se sont prononcés en faveur d’un type de forme artistique capable de dépasser
l’isolement particulariste et d’atteindre une dimension la plus globale possible. L’art nouveau est,
pour eux, un art réaliste, capable de conquérir la totalité au moyen du typique et exprimer l’essence
de son temps; un art qui vise à devenir national-populaire et cosmopolite. Ils ont en outre « dé-
minimisé » l’œuvre d’art en réhabilitant le noyau vital et historique présent dans chacune d’elles.
   Enfin, à l’intérieur du champ des postcolonial studies, les deux intellectuels – même si Lukács
l’est encore trop rarement – ont fourni une orbite rationnelle autour de laquelle il est possible de
placer et de comprendre les nouvelles tendances artistiques, et par le biais de laquelle théoriser les
pas successifs pour le développement d’un cinéma postcolonial et émancipateur.
   Mais quelle est concrètement l’application de ces théories dans les postcolonial studies? Nous
ne pouvons que rappeler que le terme « postcolonial » est chargé d’un triple sens orientant,
justifiant et marquant notre recherche: il désigne d’abord l’effet principal de la décolonisation,
c’est-à-dire l’accès à l’indépendance de peuples autrefois soumis au joug colonial; il sert ensuite
à désigner une approche critique (celle du chercheur et celle des cinéastes) qui tend précisément
à explorer le fonctionnement de l’idéologie colonialiste et in fine à produire un discours alternatif
susceptible de renouveler l’analyse des représentations produites pendant l’époque coloniale et
d’inciter à un travail d’expression aux caractéristiques thématiques et esthétiques en phase avec
les orientations idéologiques contemporaines; enfin, il renvoie à une forme de réécriture du passé
mettant en perspective aussi bien la chaîne des événements eux-mêmes que leurs représentations.
C’est en résumé un projet de connaissance qui vise à pratiquer un constant aller-retour entre le
présent, l’ici-maintenant, et l’au-delà afin de révéler de quoi est vraiment constitué notre présent:
de discontinuités, d’inégalités, de minorités et d’identités multiples, fragmentées et hybrides.

                                                                                                   115
Delphine Wehrli

   Et à travers cette révélation, c’est aussi un projet politique qui se dessine: il s’agit de sortir
d’un rapport de pouvoir fondé sur la domination du monde « occidental » sur le reste du monde.
C’est ce projet politique, et ses implications sur le choix des objets de recherche, qui fonde les
postcolonial studies en un champ distinct à l’intérieur du courant postmoderniste. Dans une
perspective strictement postcoloniale, le projet n’est pas celui d’une inversion – la menace n’est
donc pas celle que l’on croit –, mais d’un changement radical des formes de relations entre toutes les
parties du monde, elles-mêmes éventuellement à redéfinir. Pour y parvenir il convient de sortir du
paradigme colonial. On peut parler de paradigme car il s’agit bien d’une forme globale de pensée,
qui dépasse largement l’ordre politique lié à la période historique du colonialisme. Et le projet de
connaissance rejoint ici le projet politique. En effet, ce regard qui privilégie le mouvement permet
de rendre visibles les minorités et de faire reconnaître les différences, mais sans les enfermer dans
une identité et/ou dans un lieu. Le paradigme colonial et le rapport de domination qu’il établit
s’accommode bien de la diversité en lui réservant une place dans les périphéries du monde; les
postcolonial studies veulent modeler un monde sans centre ni périphéries, où le principe d’égalité
se fonde sur le droit à des différences toujours remodelées.
   Pour un état des lieux de la recherche cinématographique dans le champ des postcolonial
studies, on pourra se reporter au très récent ouvrage établi par le collectif Write Back, Postcolonial
studies: modes d’emploi et particulièrement à la partie “La réflexion théorique postcoloniale au
cinéma”. La recherche proposée ici, par sa dimension internationale et polyphonique, participe
à son tour d’un dépassement des étiquettes nationales et académiques rigides: autant de “modes
d’emploi” qui invitent à de nouveaux usages des postcolonial studies, de nouvelles explorations
esthétiques et intellectuelles, dans les champs de la littérature et du cinéma en particulier. Ce
travail sur les films post-coloniaux contribuerait, d’après Caroline Eades, à construire une « autre
Histoire », différente de celle prônée par l’Etat. Elle ajoute :

  Pour décrire et même désamorcer l’imaginaire colonial […], le cinéma post-colonial a repris des fi-
  gures et des schémas présents dans les conventions structurelles et thématiques de la fiction littéraire
  et cinématographique, dans l’inconscient collectif et son inscription dans le parcours du sujet, dans la
  réactivation et la réactualisation des mythes par les représentations littéraires et filmiques de l’époque
  coloniale. Cette reprise s’est effectuée au prix de décalages, de glissements, de modifications, notam-
  ment la remise en question de l’idéologie impérialiste par la faillite de l’autorité coloniale25.

  Nous soulignons ici le fait que Pasolini a toujours pressenti et fustigé le « génocide
anthropologique » perpétré par la bourgeoisie qui, de classe dominante sur les plans politique et
économique, s’est fait hégémonique sur celui de la culture26. En outre, Pasolini a soutenu que la
volonté de marxisme d’un intellectuel bourgeois peut aussi se manifester comme volonté de vivre
une expérience vitale différente de la sienne et peut s’exprimer comme « ouverture vers un monde
socialement non nôtre, qui contredit, conteste et rend chaotique le mien: le monde pré-bourgeois
qui a survécu, les structures du Tiers monde, etc. »27.
  La culture n’est pas un espace univoque, mais un lieu où se jouent et se rejouent des affrontements
symboliques et où des idéologies de classe, race, ethnicité, sexualité, nationalité ou genre tentent
d’imposer leur hégémonie face à des minoritaires qui luttent, traduisant toujours en d’autres
langues les termes selon lesquels ils sont représentés. Il est alors urgent de prendre en considération


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                                                   Lukács, précurseur d’une esthétique géopolitique?

la pluralité des voix et des lectures qui composent et saturent la culture cinématographique, en se
penchant sur l’héritage des images coloniales.




    Fig. 1 - Photogramme extrait de Carnet de notes pour une Orestie africaine (1970) de P. P. Pasolini.




1   L’emploi de la notion d’« historicisme » dans cet article – même si elle peut être aujourd’hui insatisfaisante
    – renvoie à la tradition marxiste italienne qui remonte à Labriola et Gramsci.
2   Stuart Hall, « Cultural Studies: Two Paradigms », dans Media, Culture and Society, n° 2, 1980, pp. 57-72;
    p. 72. Citons ici Raymond Williams, considéré comme l’initiateur du courant des cultural studies par ses
    travaux – influencés par le marxisme – sur la culture, les médias et la littérature. Pour expliquer les usages
    alternatifs des produits des industries culturelles, pour comprendre les manières de détourner les valeurs
    existantes et d’en créer de nouvelles, Williams nous invite à reprendre les catégories déployées par
    Gramsci fondées sur une nécessité théorique d’organiser, contre l’hégémonie bourgeoise – considérée
    comme garante de l’ordre social – une hégémonie culturelle de type prolétarien. Il semble faire de la
    culture elle-même le point de départ du processus par lequel des contenus culturels novateurs s’engagent et
    se développent – une tendance courante dans les sciences sociales contemporaines, mais qui, d’habitude,
    ne se déploie pas au nom du matérialisme, aussi « culturel » soit-il. Williams n’a cessé de repenser les
    termes de son paradigme original pour prendre en compte les critiques qui lui ont été adressées à la
    publication de The Long Revolution – même s’il l’a fait de manière oblique, à travers une appropriation
    particulière de Gramsci, plutôt que par une modification plus directe. Il insiste sur l’absorption de toutes
    les pratiques dans la totalité du «réel pratique indissoluble».
3   Stuart Hall, Discussion, in Id., Cultural Studies and Its Theoretical Legacies, in Lawrence Grossberg,
    Cary Nelson, Paula Treichler (sous la direction de), Cultural Studies, Routledge, London-New York
    1991, p. 289.
4   En 1934-35, Gramsci consacre l’un de ses Cahiers de prison au “Risorgimento”, avec des portraits
    inhabituels de Garibaldi, Crispi, Cavour etc. Il y fait également une large place à la question méridionale,
    qui est pour lui la version italienne de la question agraire et paysanne. C’est précisément dans la partie
    intitulée “Aux marges de l’histoire” qu’il propose l’historiographie des groupes sociaux subalternes
    (Cahier 25, paragr. 1-8, 1934). Voir Antonio Gramsci, Quaderno 25 (XXIII). Ai margini della storia. Storia
    dei gruppi sociali subalterni, in Id., Quaderni dal carcere, vol. 3, Quaderni 12-29 (1932-1935), Einaudi,
    Torino 1975 (éd. fr. : Cahiers de prison, vol. 5, Gallimard, Paris 1996). Cfr. aussi Antonio Gramsci, Alcuni
    temi della quistione meridionale (1926), in Id., La questione meridionale, Editori Riuniti, Roma 2005 (éd.
    fr. : Notes sur la question méridionale [1926], dans Ecrits politiques III, Gallimard, Paris 1980).
5   Voir Sarah Benichou, « Gramsci, penser la révolution au présent », dans Que faire ?, n° 8, juin-juillet
    2008, http://quefaire.lautre.net/Antonio-Gramsci-penser-la, dernier accès 7 décembre 2013.


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Delphine Wehrli

6     Antonio Gramsci, Quaderni dal carcere, cit. (éd. fr. : Cahiers de prison, cit., p. 328).
7     Cfr. Alberto Asor Rosa, La cultura, in Storia d’Italia, vol. 4, t. 2, Dall’Unità a oggi, Einaudi, Torino
      1975, pp. 1593 et ss.
8     Cfr. Cesare Cases, Su Lukács. Vicende di un’interpretazione, Einaudi, Torino 1985, p. 23 (c’est nous qui
      traduisons).
9     Nicolas Tertulian, « L’évolution de la pensée de Georg Lukacs », dans L’Homme et la société, n° 20,
      1971, pp. 13-36; p. 23.
10    Précisons ici que Lukács n’emploie jamais le terme de « structure significative cohérente » et parle
      seulement dans ses deux premiers ouvrages de Formes et dans Histoire et conscience de classe de Totalité.
11    Pour une étude plus complète des théories du roman dans la pensée marxiste, qui minore toutefois la
      place de L’Inconscient politique, voir Jay M. Bernstein, The Philosophy of the Novel. Lukács, Marxism
      and the Dialectics of the Form, University of Minnesota Press, Minneapolis 1984.
12    Karl Marx, Misère de la philosophie, A. Costes, Paris 1950 (1847), p. 128, cité dans György Lukács,
      Geschichte und Klassenbewußtein. Studien über marxistische Dialektik, Malik, Berlin 1923 (éd. fr. :
      Histoire et conscience de classe: essais de dialectique marxiste, Minuit, Paris, 1976, p. 24).
13    Cfr. György Lukács, Histoire et conscience de classe, cit., p. 24.
14     Idem, pp. 24-25.
15    Il y a, en allemand, une différence entre Wirklichkeit et Realität, que le français traduit tous deux
      couramment par réalité. En effet, Wirklichkeit, terme d’origine germanique, désigne la réalité comme
      effectivité, opérativité, lieu de l’action (de l’action humaine). Wirklichkeit, autrement dit, c’est la réalité,
      au sens courant du terme. En revanche, Realität, d’origine latine tardive, est la réalité de la res, ce dont
      il s’agit, l’affaire dont il est question. Realität est donc un terme qu’on traduira plus justement, pour le
      différencier du précédent, par réel (substantif).
16    György Lukács, Der russische Realismus in der Weltliteratur, Luchterhand, Berlin 1964 (1949), p. 43
      (c’est nous qui traduisons).
17    Nous citons notamment Métacommentaire (1971), première esquisse d’une méthode totalisante appliquée
      à la littérature, dans lequel il se garde bien de ne mentionner aucun auteur marxiste – alors qu’en le
      lisant, on pense très fort au Lukács d’Histoire et conscience de classe, ou au Marx de la préface à la
      Contribution de l’économie politique, et alors qu’il s’apprête à publier la même année Marxism and
      Form (1971); L’Inconscient politique (1981) est une mise en œuvre d’une théorie marxiste et dialectique
      de l’interprétation, une explication de la formation du roman moderne et de la trajectoire qui conduit du
      réalisme au modernisme ainsi qu’une tentative de retracer la formation de la subjectivité bourgeoise tout
      au long du XIXe siècle; Le postmodernisme (1992), tentative de penser historiquement une situation qui
      se présente comme post-historique.
18    Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolical Act, Cornell University
      Press, Ithaca 1981 (éd. fr. : L’Inconscient politique. Le récit comme acte socialement symbolique,
      Questions théoriques, Lyon 2012 [1981], p. 39).
19    Fredric Jameson, The Ideologies of Theory: Essays 1971-1986, University of Minnesota Press,
      Minneapolis 1988; republiée dans Id., Valences of the Dialectic, Verso, London-New York 2009, p. 201.
20    Jameson dit que l’on est en droit de déplorer l’attaque de Lukács contre le modernisme comme une forme de
      décadence « à condition que nous comprenions que ce n’est pas seulement un instrument de censure morale
      et politique, mais en présupposant par une sorte de raccourci, l’ensemble de l’armature philosophique
      systématique de l’Histoire et conscience des classes lui-même ». Idem, p. 208 (c’est nous qui traduisons).
21    Fredric Jameson, « The Case for Georg Lukács », dans Marxism and Form: Twentieth-Century
      Dialectical Theories of Literature, Princeton University Press, Princeton 1971, pp. 160-205; p. 198.
      Il n’existe à l’heure actuelle aucune traduction française de cet ouvrage. Voir aussi Paul Breines,
      « Marxism, Romanticism and the Case of Georg Lukács: Notes on Some Recent Sources and Situations »,
      dans Studies in Romanticism, vol. 16, n° 4, automne 1977, pp. 473-489.
22    Pour une présentation détaillée de L’Inconscient politique, voir l’article de Stathis Kouvélakis, «Fredric
      Jameson, la totalisation inassouvie », dans Jacques Bidet et Stathis Kouvélakis (sous la direction de),
      Dictionnaire Marx contemporain, PUF, Paris 2001, pp. 461-472.


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23 Cfr. György Lukács, Histoire et conscience de classe, cit., p. 174.
24 Cfr. Neil Lazarus (sous la direction de), The Cambridge Companion to Postcolonial Literary Studies,
   Cambridge University Press, Cambridge 2004 (éd. fr. : Penser le postcolonial: une introduction critique,
   éd. Amsterdam, Paris 2006) ; voir également Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin (sous la
   direction de), The Post-colonial Studies Reader, Routledge, London-New York, 1995.
25 Caroline Eades, Le Cinéma post-colonial français, Cerf/Corlet, Paris 2006.
26 Rossana de Gennaro, « Oltre la dialettica della sovranità coloniale: Pasolini e l’Africa », dans Le passioni
   di sinistra, n° 14, septembre 2006, s.i.p.
27 Pier Paolo Pasolini, I diseredati sono il nostro Terzo Mondo (1966), dans Id., Saggi sulla politica e sulla
   società, Mondadori, Milano 1999, p. 828.




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