application/pdf
2036-461X
19097
10
en
Sou-Hyeun Kim
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
L’Exposition est-elle devenue le lieu de la disparition?“Site Specific Cinema” chez Doug Aitken
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2008-03-01
2022-11-26
2008-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Sou-Hyeun Kim
2008/03/01
Université de Paris III
2036-461X
10
en
L’Exposition est-elle devenue le lieu de la disparition?“Site Specific Cinema” chez Doug Aitken
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19097/16880
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          L’EXPOSITION EST-ELLE DEVENUE LE LIEU DE LA DISPARITION?
          “SITE SPECIFIC CINEMA” CHEZ DOUG AITKEN
          Sou-Hyeun Kim, Université de Paris III/CRECI




          Introduction
             Dans l’histoire de l’art du 20ème siècle, l’idée de la représentation mimétique est subvertie: on
          passe de la présentation de l’objet duchampien à l’image du simulacre, reflet de la société post
          industrielle. La circulation des informations remplace l’objet matériel.
             Ce surgissement de l’immatérialité dans l’art contemporain provoque la quasi-disparition de la
          peinture et de l’objet. Les Biennales de Venise et de Kassel Documenta sont envahies par les
          photographies, la vidéo et les installations multimédia. Même le retour à la peinture figurative
          porte la trace de l’influence de l’image photographique et filmique: la peinture est hyper-réaliste
          et met en scène des processus cinématographiques tels que le gros plan. Nous interprétons le “Site
          Specific Art”1 et le “Site Specific Cinema”2 (la projection du film sur le mur dans le lieu d’expo-
          sition mais aussi à l’extérieur) comme la continuation de ce processus.
             Nous allons utiliser l’idée de la disparition dans le sens de “vaporisation” que Yves Michaud a
          employé dans son livre L’Art à l’état gazeux3 et aussi dans le sens de perception gazeuse de
          Deleuze. Nous allons principalement analyser le travail de Doug Aitken qui vient de finir son
          installation à l’extérieur du musée du MOMA à New York avec Sleepwalkers.
             Nous allons nous concentrer d’abord sur le néon fluorescent en tant que monochrome lumineux
          qui présente l’essence de l’écran. Deuxièmement, nous allons étudier la question de la narrativi-
          té. Troisièmement, nous nous concentrerons sur la relation entre le “Site Specific Art” et le lieu
          architectural.


          Vaporisation de l’œuvre: le néon
             Sleepwalkers (Fig. 1) de Doug Aitken (2007) est une installation de huit écrans accrochée sur
          la façade du musée MOMA de New York. Des images numériques sont projetées sur ces écrans
          le soir (de 17h à 22h). Comme il est difficile de voir les écrans en même temps, les spectateurs
          sont obligés de marcher pour voir toutes les images. Cette activité est indirectement suggérée par
          le titre même de l’installation.
             À travers ces grands écrans transparents, on peut voir les fenêtres du bâtiment qui s’éclairent et
          qui s’éteignent, ce qui suggère le rythme, l’énergie et la luminosité de l’univers urbain. De plus,
          l’alternance de zones plus ou moins claires évoque les pixels de l’image numérique. Ces pulsa-
          tions engendrent un dynamisme qui évoque celui de la performance: l’installation met en scène
          une présence qui est “ici et maintenant”. Ce here and now de l’expérience du spectateur est une
          caractéristique du “Site Specific Cinema”.

          CINÉMA & CIE, no. 10, Spring 2008                                                                 85
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                                 Fig. 1 – Sleepwalkers (Doug Aitken, 2007).

           La temporalité est au cœur de ce dispositif: les scènes montrent des personnages qui se
        réveillent progressivement, les images sont visibles le soir et non en pleine journée, elles portent
        des traces du passage du temps avec ces lumières qui s’allument et s’éteignent, le spectateur
        déambule autour du MOMA pour voir le spectacle.
           La conscience de la temporalité est une notion cruciale pour la modernité. Les idées d’éphé-
        mère et de flânerie, que l’on trouve chez Baudelaire, sont devenues de plus en plus importantes
        dans l’art contemporain, par exemple dans les installations multimédia. Chez les impressionnis-
        tes comme Monet, le désir de capter le moment au lieu de représenter l’objet lui-même, crée un
        effet quasi-abstrait avec l’air plein de vapeurs qui brouille l’objet et le fait disparaître. Ici, l’ins-
        tantanéité, la capture du moment, ne peut s’effectuer que dans cette disparition, en un moment
        atmosphérique dans la fragilité de la vie. Scientifiquement, la vaporisation est un changement de
        l’état liquide. Symboliquement, elle représente la disparition vers l’état immatériel et peut aussi
        signifier l’anti-fiction.
           Dans l’art contemporain, cette notion d’éphémère correspond à l’importance prise par l’expé-
        rience par rapport à l’objet produit, comme dans l’action painting, la performance et l’art concep-
        tuel. Selon Yves Michaux, cette tendance aboutit à «l’art à l’état gazeux» (comme par exemple
        l’œuvre Cosmogonie ou l’exposition Vide d’Yves Klein). Deleuze a analysé Wavelength de
        Michael Snow en termes de variations de l’air lumineux selon le changement du temps. C’est ce
        qu’il a nommé la «perception gazeuse», qui remonte à Vertov4.
           Parmi les matériaux utilisés dans l’art (couleur, pigment, texture, matière…) la lumière, condi-
        tion de la visibilité du monde, est le plus éphémère. Dans l’analyse de Mieke Bal de la lumière
        chez Vermeer5, faite à l’aide de la théorie de la dissémination de Derrida, la lumière en tant que
        parergon reste passive, mais fait apparaître l’objet grâce au jeu d’ombre qu’elle crée. La lumière
        est un supplément, est un hymen, à travers la dissémination de son rayonnement.
           Dans Sleepwalkers, on voit des tubes de néon circulaires (Fig. 2). Le néon peut être mis en rela-
        tion avec le monochrome. On retrouve cette présentation directe de la lumière chez Flavin, Turell
        et Morellet. Dans leur perspective minimaliste, le néon vide peut être considéré comme un écran
        vide sans image qui montre directement la lumière sans figure représentée. Cette image est l’es-
        sence de l’image sur écran: c’est un prolongement de l’idée de monochrome (pur pigment sur une
        surface bidimensionnelle) selon la théorie du modernisme de Clement Greenberg. Ce processus
        de dématérialisation par la lumière et l’anti-illusionnisme du monochrome sont aussi des formes
        de disparition de l’objet.

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                                 Fig. 2 – Sleepwalkers (Doug Aitken, 2007).

            Gerhard Richter montre bien cette rencontre du néon et du monochrome dans son exposition au
          Musée Guggenheim de Berlin avec Eight Grey (2002) (Fig. 3). Ici le reflet de la lumière de l’en-
          vironnement sur la toile du monochrome en émail montre bien l’interaction œuvre/environne-
          ment. L’environnement, mais surtout la lumière, peut être considéré comme le parergon de l’œu-




                                 Fig. 3 – Eight Grey (Gerhard Richter, 2002).




                                 Fig. 4 – Wall Street (Paul Strand, 1915).

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        vre. Dans cette œuvre, on trouve diverses strates qui correspondent à différents registres exprimés
        simultanément: Eight Grey relève de la photographie, de la peinture et de l’architecture. On peut
        faire un rapprochement avec Wall Street de Paul Strand (1915) (Fig. 4)6. On retrouvera cette ques-
        tion du lieu, de son histoire, dans notre troisième partie.
           Dans Water and Power (1989) Pat O’Neill présente la lumière elle-même à la place d’images
        de fiction. La violence de la lumière, la vitesse du mouvement, déconstruisent la forme, accélè-
        rent le passage à la perception gazeuse, et construisent une figure immatérielle qui nous évoque
        le mouvement virtuel dans les toiles de Bacon. Ici, la lumière est énergie. Cette œuvre nous
        évoque Eau et Feu (1961) d’Yves Klein. L’eau se vaporise au contact de la flamme et une sil-
        houette indistincte, gazeuse, se forme sur la toile.
           Dans ces œuvres, la lumière est un élément significatif. Au lieu de simplement rendre visible
        un objet, elle peut correspondre à un processus de dématérialisation. L’objet, la figure, la scène
        filmée peuvent être traversés par des pulsations lumineuses, ce qui les déstabilisent. La lumière
        peut même détruire l’image et la fiction avec violence.
           Selon Aitken, le néon est le signe qui représente notre environnement urbain. Chez cet artiste,
        le néon prend des formes géométriques complexes, ce qui évoque Flavin et le rythme de la vie
        urbaine capté dans les toiles géométriques de Mondrian. Le rythme est imaginaire, suggéré, chez
        Mondrian. Chez Flavin, la forme est plus structurée, agressive, la lumière est plus aveuglante,
        l’espace de son rayonnement est plus menaçant, alors que Turrell produit une lumière plus diffu-
        se et atmosphérique. Chez Aitken, l’ambiance est plus nuancée et mélancolique, elle évoque la
        disparition de l’énergie de la ville. Dans Sleepwalkers, la temporalité est inscrite dans le déroule-
        ment des images, alors que chez Flavin ou Turrell la lumière définit un moment sans figure ni nar-
        ration, qui échappe au déroulement, qui définit une immobilité, une sorte de stase hors du temps.
           Cette inscription du déroulement temporel dans Sleepwalkers permet de retrouver la question
        de l’instant éphémère. Dans cet instant, les actions s’effacent progressivement. Le néon traverse
        la figure filmée et tend à vider l’écran de tout geste, de toute figure. Ce processus temporel de
        vidage de l’écran se retrouve dans d’autres œuvres d’Aitken. Dans Electric Earth (1999)7, l’écran
        est couvert de chiffres indiquant l’heure qui passe. La figure est remplacée par le déroulement,
        par le défilement du temps et du film, sur un écran quasi-vide. Cette œuvre montre le dernier
        humain qui erre dans la ville nocturne réduite à un état liquide et brumeux, un “état gazeux” qui
        se disperse dans le vide.
           The Mirror (1998) montre des prises de vue aériennes d’une ville réduite à des points lumineux
        dans la nuit. Dans Turbulence (1999), Aitken filme à travers le hublot l’aile de l’avion qui s’en-
        fonce progressivement dans la nuit. Diamond Sea (1997) montre des images de désert dans une
        installation à trois écrans.
           Cet intérêt pour les espaces vides et immenses, urbains ou désertiques, nous évoque naturelle-
        ment James Turrell ou Robert Smithson, qui eux aussi, ont pris des images de désert à partir d’un
        avion, et nous rappelle l’analyse que fait Lyotard de l’idée de sublime à propos des grands mono-
        chromes de Barnet Newman. Ces différents artistes ont ceci de commun qu’ils s’intéressent à ce
        qui dépasse la perception humaine ordinaire.
           On peut donc considérer que l’écran qui tend à se vider chez Aitken produit une œuvre en “état
        gazeux” qui permet de se dégager de l’image et d’accéder à différents états de lumière, l’essence
        de l’image.




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          La question de la narrativité: lieu de l’effacement
             Cette vaporisation affecte aussi la narration dans cette œuvre.
             Œuvre composée d’écrans suspendus sur le mur du musée dans un environnement réel,
          Sleepwalkers évoque les médias de masse tels que la publicité ou le clip vidéo. Même si les ima-
          ges sont elliptiques et fragmentées, on peut imaginer une certaine forme de narration suggérée par
          la présence de personnages récurrents. C’est ce qu’on peut appeler la nouvelle narrativité. Dans
          Le Temps exposé, Dominique Païni classe Aitken dans la quatrième génération de vidéastes, avec
          Pipilotti Rist ou Chris Cunningham8. Chaque image n’existe pas en tant qu’image en elle-même,
          mais plutôt dans un réseau de circulations fluides (que l’on peut rapprocher des clips vidéo, de
          l’activité de zapping, du flux constant d’information sur internet et dans les médias) dans lequel
          l’effacement continu des images successives produit une accumulation de souvenirs fragmentés.
          Dans ces circulations, notre conscience et notre identité entrent dans un processus de dé-cons-
          truction et re-construction constant.
             Dans Sleepwalkers, cinq séquences narratives qui se croisent dans une même structure mont-
          rent des personnages différents: l’électricien, l’homme d’affaires, le salarié, le coursier, le facteur.
          Cette typification anonyme et neutre exprime bien le sentiment de mélancolie dans l’univers urba-
          nisé. Cette installation met aussi en scène des séquences narratives discontinues, elliptiques et
          flottantes, indices d’anti-narrativité, ce qui accentue ce sentiment de désoeuvrement et d’aliéna-
          tion, de perte d’identité.
             Cette fragmentation narrative est renforcée par la structure formelle de l’installation. L’œuvre se
          compose de huit gigantesques écrans séparés les uns des autres par des fentes qui laissent voir le
          bâtiment. L’accrochage suspendu nous donne l’impression qu’il flotte en apesanteur dans l’air. Le
          flottement et la discontinuité des séquences narratives trouvent un écho dans ce dispositif matériel.
             La nouvelle narrativité est elliptique, non-linéaire, nomadique, et met en scène des images qui
          flottent comme des fantômes dans la dissémination ou la vaporisation de la narration.
             On retrouve cette vaporisation de la narration dans un film expérimental tel que, par exemple,
          The Decay of Fiction (2002) de Pat O’Neill.
             Un même lieu, l’Ambassador Hotel, utilisé dans différents films hollywoodiens, sert de support
          à O’Neill qui projette en transparence sur des images de l’hôtel les diverses scènes qui ont été fil-
          mées dans ce cadre. Le fond en couleur se distingue des actions des personnages projetées en noir
          et blanc, qui, figures transparentes traversant des lieux solides, donnent aussi l’impression de sor-
          tir de l’écran et de flotter dans l’espace entre l’écran et le spectateur. Des scènes provenant de dif-
          férents films sont mises bout à bout et donnent l’impression de constituer un film infini qui peut
          avoir lieu dans le même espace indéfiniment. Parfois les lieux sont vides et l’univers narratif est
          seulement audible: on entend les paroles des personnages, la musique du film, les divers bruits de
          la scène défilent sur la bande sonore alors que seules des pièces désertes sont visibles à l’écran.
             La fiction se pose comme un calque sur le lieu de son déploiement. L’effet de déliaison entre
          narration et lieu est maximum. Ce que Pat O’Neill utilise comme matériau filmique, Aitken le fait
          concrètement dans son installation. Dans les deux cas, la narration se superpose au lieu de l’ac-
          tion, dont elle se distingue.
             Quel que soit le lieu (le musée de New York, l’Ambassador Hotel) ou sa nature (lieu réel, lieu
          qui appartient à l’imaginaire cinématographique), ces deux œuvres méritent d’être rapprochées
          car elles mettent toutes les deux en scène la notion derridienne de “pré-trace”. Le lieu est déjà
          marqué par une histoire particulière avant d’accueillir l’œuvre. Le signifiant de l’œuvre vient
          s’inscrire dans un signifiant qui le précède – et qui se trouve enrichi par le nouvel objet (par exem-

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                                Fig. 5 – Tilted Arc (Richard Serra, 1981).

        ple, l’Ambassador Hotel devient mythique du fait même que des films y ont été faits…). L’objet
        matériel, que ce soit l’installation de Aitken, ou, par exemple, Tilted Arc de Richard Serra9 instal-
        lé sur la Federal Plaza à New York en 1981 (puis détruit en 1989) (Fig. 5), s’insère dans un envi-
        ronnement déjà signifiant. Dans une étude sur Serra, Juli Carson10 parle de l’existence «toujours
        déjà discursive»11 de l’objet: cet objet s’intègre à un ensemble de significations, et il n’existe que
        dans l’interaction qu’il crée avec cette “pré-trace”.
          Pour Serra, déplacer l’œuvre revient à la détruire12, à l’effacer, pour utiliser le terme de Susan
        Hapgood13.
          Mais déplacer l’œuvre laisse aussi une trace invisible. L’effacement n’est pas une disparition,
        une soustraction; elle est aussi une addition, un enrichissement. L’effacement de la toile de De
        Kooning par Rauschenberg n’est pas une disparition, mais bien la formation d’une nouvelle
        œuvre.


        Une topologie mentale?
           Certains artistes critiquent le musée en tant qu’institution, lieu d’enregistrement et de construc-
        tion de l’histoire de l’art. Dans cette optique, le musée est un «trompe-l’œil»14, un lieu de pou-
        voir, de manipulation, de hiérarchisation des objets culturels.
           Diverses stratégies sont utilisées dans ce travail critique de subversion. Robert Morris montre
        le processus artistique en tant que travail (au lieu du pur produit esthétique que constitue l’œuv-
        re) ou bien des objets banals et fragiles de la vie quotidienne. Boltanski expose des photos de

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          camps de concentration sur le mur du musée du Kunsthaus en Allemagne: ce geste accentue la
          présence du lieu en tant que lieu réel, ainsi que le caractère d’événement de l’œuvre située “ici-
          et-maintenant” et non dans un monde idéal et fictif de la “culture” et de “l’art”.
             Le musée ne fonctionne plus comme un lieu d’archivage de données éternelles: cette décons-
          truction de l’archive est comparable à celle du logos chez Derrida: on ne réfère plus à un ensem-
          ble de “vérités” éternelles pour fonder une pratique. L’objet et son lieu sont des “fictions”, fragi-
          les et temporaires: le lieu de l’exposition, l’environnement de l’objet devient lui aussi tout autant
          fictif et fragile que les objets qu’il contient.
             Chez Aitken, la rencontre entre l’œuvre et un espace chargé d’histoire comme la ville de New
          York, l’ambiguïté de l’œuvre qui joue entre art et architecture, entre art et non-art, génère un lieu
          qui a de multiples définitions. Cette variété du lieu ouvre un espace indéterminé en révélant les
          virtualités du lieu en tant que non-lieu artistique. Le musée est ce non-lieu (non site de Robert
          Smithson): c’est le lieu provisoire de l’exposition et non le lieu éternel de l’archive. Des archi-
          tectes de la déconstruction tels que Peter Eisenmann ou Bernard Tschumi veulent créer de nou-
          velles potentialités de l’espace en rejetant la détermination fonctionnelle des lieux, typique d’une
          démarche fonctionnaliste adoptée par les membres du Bauhaus. Cette indétermination du lieu se
          retrouve dans le renversement entre intérieur et extérieur dans Sleepwalkers: les murs qui consti-
          tuent la façade du MOMA pendant la journée deviennent la nuit des supports d’accrochage
          comme si on se retrouvait dans la salle d’exposition.
             Avec Sleepwalkers, les spectateurs se déplacent constamment et peuvent choisir librement le
          moment de quitter les lieux et l’œuvre. Ce mouvement libre, semblable au “clic” qui permet d’en-
          trer ou de sortir des sites internet, déconstruit et reconstruit la mémoire et la scénographie du lieu
          en fonction de multiples perspectives. De cette manière, l’itinéraire des spectateurs reconstruit la
          narration: la narrativité est établie à partir de ces diverses trajectoires. Cette expérience noma-
          dique révèle le potentiel créatif du lieu.
             Dans son étude sur Richard Long faite à l’aide de la philosophie de Derrida, Herman Rapaport15
          estime que la valeur des photographies de cet artiste ne repose pas uniquement sur leur caractère
          de “supplément” du lieu photographié, de témoignage ou d’explication de l’activité de l’artiste,
          mais sur leur fonction de découverte du sens dissimulé du lieu, découverte faite à partir de l’a-
          vancée physique de Long dans le paysage lui-même. La photographie montre que l’artiste a par-
          couru une distance dans ce paysage. Chez Long, la marche est un outil de cette avancée, de ce
          rapprochement entre lui et son environnement. La photographie fait apparaître le sens de la mar-
          che, dans une optique heideggérienne. La marche construit la pensée, la rencontre du monde, sa
          découverte16. La marche et l’acte photographique sont équivalents en ce sens qu’ils sont tous les
          deux des modes de rapprochement entre le monde et le corps, un rapprochement qui se fait par
          l’intériorisation du monde. Selon Heidegger, la pensée est la construction de cet espace intérieur.
          Chez Aitken, cette architecturalisation intérieure se fait en flânant dans le non-lieu de
          Sleepwalkers. Cette installation est une sorte de construction de ce qu’on pourrait appeler une
          topologie mentale: le spectateur dessine sa propre géographie du lieu en fonction de l’itinéraire
          qu’il choisit (certains critiques ont pu parler de “géo-psychanalyse” à ce propos).
             Cette interaction objet/environnement (qui inclut le lieu et le spectateur) est une tendance très
          forte. Thierry de Duve, dans son article “Ex Situ”17, analyse la sculpture depuis les années 80 et
          développe la notion de “site”: la sculpture tri-dimensionnelle s’inclut nécessairement dans l’espa-
          ce et la situation de l’objet dans cet environnement est devenue cruciale. Rosalind Krauss parle à
          ce propos de «expanded sculpture»18. Daniel Buren19 travaille sur l’interaction avec l’architectu-
          re. Robert Smithson ou Walter de Maria travaillent sur le paysage entre lieu et non-lieu…
             Cette interaction se colore de mélancolie chez Aitken. Malgré la distance entre eux et les écrans,

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        SOU-HYEUN KIM

        les spectateurs peuvent sentir une certaine intimité par rapport aux scènes filmées grâce aux gros
        plans projetés sur les écrans de très grande taille, dans l’ambiance nocturne de la ville. Craig
        Owens définit le “Site Specific Art” comme l’art de la mélancolie20. La performance est éphémère
        et l’exposition, qui est censée fixer l’événement dans l’histoire et la mémoire, intègre au contrai-
        re cet éphémère.


        Conclusion
           Avec Sleepwalkers, le musée lui-même est contaminé par ce processus mélancolique de dispa-
        rition. La façade du MOMA change pendant la nuit: l’extérieur du musée devient le lieu d’expo-
        sition au moment où le musée lui-même est fermé. L’exposition a lieu en dehors des horaires
        d’ouverture du musée, qui s’absente le temps de l’exposition. Le musée disparaît dans l’espace
        (il se dissimule derrière les écrans et devient un support de projection) et dans le temps (le
        moment de l’accrochage correspond à une éclipse du musée).




        1    Hal Foster, Renée Green, Mitchell Kane, John Lindell, Helen Molesworth, Miwon Kwon, “On Site
             Specificity”, table ronde, dans Documents, n° 4/5, printemps 1994, pp. 11-22. Le “Site Specific Art” est
             très lié au Land Art depuis l’art minimal. L’idée de “site/non-site” a été introduite par Robert Smithson
             au cours de l’année 1968. En octobre, il a exposé pour la première fois un “non-site” dans l’exposition
             phare Earth Works dans la Dawn Gallery (New York). Cf. Michael Lailach, Land Art: The Earth as
             Canvas, Taschen, Köln 2007, p. 86; Eugenia Tsai (sous la direction de), Robert Smithson, University of
             California, Berkeley 1994, pp. 192-3.
        2    Le “Site Specific Art” met en avant la notion de déplacement de l’objet dans des lieux différents. On
             peut appliquer cette notion au cinéma, qui n’est plus lié à la salle de projection et qui est donc déplacé
             dans un autre lieu. De ce point de vue, on peut considérer Doug Aitken comme un pionnier du “Site
             Specific Cinema”.
        3    Yves Michaud, L’Art à l’état gazeux, Stock, Paris 2003.
        4    Gilles Deleuze, L’Image mouvement, Minuit, Paris 1983, pp. 121-2.
        5    Mieke Bal, Light in Painting: Dis-seminating Art History, dans Peter Brunette, David Wills (sous la
             direction de), Deconstruction and the Visual Arts, Cambridge University, Cambridge 1994, pp. 49-64.
        6    Benjamin H.D. Buchloh, Gerhard Richter: Eight Grey, Deutsche Guggenheim Foundation, Berlin 2002,
             pp. 14-6.
        7    Klaus Biesenbach, Building Images, dans Doug Aitken. Sleepwalkers, The Museum of Modern Art-
             Creative Time, New York 2007, pp. 6-18.
        8    Dominique Païni, Le Temps exposé, Cahiers du cinéma, Paris 2002, pp. 65-71.
        9    Benjamin H.D. Buchloh nomme les films de Serra “sculptural films” dans Process Sculpture and Film in
             Richard Serra’s Work, dans Id., Neo-Avantgarde and Culture Industry, MIT, Cambridge MA 2000, p. 406.
        10   Juli Carson, 1989, dans Zoya Kocur, Simon Leung (sous la direction de), Theory in Contemporary Art
             since 1985, Basil Blackwell, Oxford 2005, pp. 331-43.
        11   Idem, p. 332.
        12   Miwon Kwon, One Place After Another. Notes on Site Specificity, dans Zoya Kocur, Simon Leung (sous
             la direction de), Theory in Contemporary Art since 1985, cit., p. 50. Richard Serra, letter to Donald
             Thalack, January 1, 1985, dans Clara Weyergraf-Serra, Martha Buskirk (sous la direction de), The
             Destruction of “Tilted Arc”: Documents, MIT, Cambridge MA 1991, p. 38.
        13   Susan Hapgood, “Remaking Art History”, dans Art in America, vol. 78, n° 7, juillet 1990, p. 120.
        14   Donald Preziosi, Modernity Again: The Museum as Trompe-l’œil, dans Peter Brunette, David Wills (sous
             la direction de), Deconstruction and the Visual Arts, cit., pp. 141-50.

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          15 Herman Rapaport, Brushed Path, Slate Line, Stone Circle: On Martin Heidegger, Richard Long and
             Jacques Derrida, dans Peter Brunette, David Wills (sous la direction de), Deconstruction and the Visual
             Arts, cit., pp. 151-67.
          16 Idem, p. 155.
          17 Thierry de Duve, “Ex situ: l’harmonie du lieu, de l’espace et de l’échelle”, dans Cahiers du Musée
             National d’Art Moderne, n° 27, printemps 1989, pp. 39-55.
          18 Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, dans Hal Foster (sous la direction de), The Anti-
             Aesthetic, Bay, Port Townsend 1983, p. 36.
          19 Benjamin H.D. Buchloh, Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the
             Critique of Institutions, dans Rosalind Krauss, Annette Michelson et al. (sous la direction de), October.
             The Second Decade, 1986-1996, MIT, Cambridge MA 1998, pp. 149-51.
          20 Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”, dans October, n° 12,
             printemps 1980, pp. 67-86.




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