Puppies and Food in Animation Cinema: a Semiotic Gaze
The contribution proposes to identify and analyse the main representations of the "puppy eating" in animation cinema (from the first feature films in cel animation of the 1930s to the most recent productions obtained through the technique of computer-generated imagery). The term "puppy" will refer both to the human and animal genre proper (as well as to the "quasi-human" Pinocchio), including both subjects in the first years of life and other animals or individuals who, for the most varied reasons (from Dory's memory loss, which determines her condition of perennial naivety and lack of knowledge, to the ease in which the young Lilli grows up, which makes her decidedly less "grown up" than the vagabond Biagio, etc.), are staged in their process of identity maturation and personal growth. The semiotic analysis of several case studies, identified for their significance within the very rich production of one of the major international film production companies - the Walt Disney Company, which in 2006 also acquired Pixar Animation Studios -, will allow us to describe in closing the way in which the representations considered seem to promote certain readings of the bond between puppies and food experience, investing the latter with particular values and meaning effects.
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1970-7452
540
22
it
Simona  Stano
E|C
Cuccioli e cibo nel cinema d’animazione: uno sguardo semiotico
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Articoli
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Simona  Stano
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Cuccioli e cibo nel cinema d’animazione: uno sguardo semiotico
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/540/429
Cuccioli e cibo nel cinema d’animazione: uno sguardo semiotico
Simona Stano



1. Introduzione: cibo e identità

Dal punto di vista antropologico, l’alimentazione costituisce indubbiamente uno dei primi fabbisogni
dell’umanità: mangiamo innanzitutto per sostentare il nostro corpo, che altrimenti andrebbe incontro
al decadimento e alla morte. Nondimeno, come ricorda Roland Barthes in Pour une psychosociologie de
l’alimentation contemporaine (1961), una volta soddisfatto, tale bisogno si sviluppa oltre il proprio fine speci-
fico, strutturandosi in segno – ovvero in “un comportamento […] che sostituisce, riassume o segnala
altri comportamenti” (p. 50). Uno dei primi aspetti a porre in evidenza simili dinamiche è il cosiddetto
“principio classificatorio” descritto da Claude Fischler (1980; 1990): ogni cultura seleziona, all’interno
di un’ampia gamma di sostanze dotate di capacità nutritive (e pertanto potenzialmente edibili), una
quantità maggiore o minore di prodotti destinati a diventare, per la cultura in questione, “cibo”. Seb-
bene alcuni studiosi (Harris 1985) abbiano provato a spiegare questo fenomeno in base a teorie fun-
zionaliste e materialiste, esso è evidentemente inserito in specifici sistemi di classificazione (Douglas
1972) – in base a logiche totemiche (Lévi–Strauss 1962), piuttosto che sacrificali (Détienne e Vernant
1979), igienico-razionaliste (come nella dietetica occidentale) o estetiche (come nella gastronomia). Nel-
la sfera sociale il cibo assume valori e significati che trascendono la sua funzione di base, incidendo in
maniera evidente sulle percezioni di commestibilità di particolari sostanze (Danesi 2004).
L’alimentazione diviene in questo modo un potente mezzo di comunicazione ed espressione
dell’identità personale e socioculturale (Lévi-Strauss 1968; Montanari 2004; Marrone 2015; Stano
2015a; 2015b), in base a processi di identificazione – che, secondo la tradizione sociologica, poggiano sul
riferimento a figure rispetto alle quali il soggetto si sente affine, generando un senso di appartenenza a
un’entità collettiva percepita come “noi” (v. in particolare Erikson 1950; 1968; Foote 1951) – e di indi-
viduazione – che, al contrario, si basano sulla differenziazione da gruppi o membri di gruppi rispetto ai
quali il soggetto si percepisce come distinto e/o distante (cfr. Sciolla 1983) – che si sviluppano sin dalla
prima infanzia e si intensificano con la crescita dell’individuo. Non a caso, il tema delle abitudini ali-
mentari caratterizza largamente il cinema d’animazione – rivolto in primis, seppur non esclusivamente,
a bambini e ragazzi –, in cui la figura del cucciolo (umano o animale) gioca un ruolo fondamentale,


E|C Serie Speciale – Anno XII, n. 22, 2018
talvolta promuovendo determinati stili alimentari ed esaltando particolari effetti di senso derivanti
dall’esperienza gastronomica, talaltra segnalando tabù (presentati come superabili o meno) e accen-
tuando la componente del disgusto o del rifiuto di particolari stili e modelli alimentari.


2. Il “cucciolo che mangia” nel cinema d’animazione

A partire dalle considerazioni sopra riportate, i paragrafi che seguono si propongono di individuare e
analizzare le principali rappresentazioni del “cucciolo che mangia” nel cinema d’animazione (dai pri-
mi lungometraggi in cel animation degli anni Trenta del ventesimo secolo alle più recenti produzioni
ottenute mediante la tecnica della computer-generated imagery). È opportuno a questo punto specificare
che, in accordo con le premesse epistemologiche del presente articolo e in considerazione
dell’etimologia del termine cucciolo, esso sarà inteso nelle pagine che seguono nell’accezione più ampia
di animale “che non ha ancora finito di crescere” (Pianigiani 2016). Con tale denominazione si farà
quindi riferimento tanto al genere umano quanto a quello animale propriamente detto (così come al
“quasi-umano” Pinocchio), comprendendo sia soggetti nei primi anni di vita che altri animali o indivi-
dui che, per i motivi più vari (dalla perdita di memoria di Dory, che ne determina la condizione di pe-
renne ingenuità e mancanza di conoscenza, all’agio in cui cresce la giovane Lilli, che la rende decisa-
mente meno “cresciuta” rispetto al vagabondo Biagio, ecc.), vengono messi in scena nel loro processo
di maturazione identitaria e crescita personale. L’analisi semiotica di diversi case study, individuati per
la loro significatività nell’ambito della ricchissima produzione di una delle maggiori case di produzione
cinematografica a livello internazionale – la Walt Disney Company, che nel 2006 ha acquisito anche la
Pixar Animation Studios –, permetterà di descrivere in chiusura il modo in cui le rappresentazioni
considerate sembrano promuovere determinate letture del legame tra cuccioli ed esperienza alimenta-
re, investendo quest’ultima di particolari valori ed effetti di senso.


2.1. Biancaneve e i sette nani (Snow White and the Seven Dwarfs), 1937

Film del 1937 diretto da David Hand, Biancaneve e i sette nani (Snow White and the Seven Dwarfs) è il primo
lungometraggio d’animazione prodotto in America da Walt Disney. Ispirato all’omonima fiaba dei
fratelli Grimm, il film enfatizza in modo particolare la dimensione visiva legata all’universo alimentare:
sono le sembianze della mela – messe in risalto soprattutto dalla dimensione cromatica, che pone
l’alimento al centro della scena sul versante plastico, distinguendola nettamente dagli altri frutti presen-
ti nella cesta da cui proviene, così come da ogni altro elemento raffigurato – a suscitare il piacere
del(l’ancora potenziale) attante degustatore (Biancaneve) mediante la vista ancor prima dell’entrata in
scena del senso del gusto, come ben mette in evidenza la scena in cui la giovane fanciulla, vedendo il
frutto rosso offertole dalla Regina – travestita da anziana signora – esclama: “Ha un aspetto magnifi-
co!”, poco prima che la donna le risponda: “Sì, ma il suo sapore è ancora migliore del suo aspetto.
Vuoi assaggiarla?”.
A simile caratterizzazione si combina un’interessante problematizzazione del rapporto tra apparenza
ed essenza, secondo le logiche descritte dal quadrato di veridizione elaborato da Algirdas Julien Grei-
mas (1983): è proprio il bell’aspetto della mela a permettere alla strega-Regina di ingannare la perce-
zione di Biancaneve, enfatizzando la dimensione sinestetica dell’esperienza gustativa e nascondendo la
reale essenza (in questo caso altamente pericolosa) del cibo offerto. Molto significativa, a questo propo-
sito, è la sequenza dell’incantesimo, in cui la Regina immerge il frutto rosso nel veleno cosicché ne as-
suma la portata letale – simboleggiata, a livello figurativo, dal teschio che il liquido disegna sulla super-
ficie dell’alimento –, per poi mascherare tale contaminazione mediante il sortilegio: “Fatti bella per ten-
tarla e per sempre addormentarla”. La mela, frutto “naturalmente” commestibile (sebbene legato a
un’iconografia che lo identifica con il cibo proibito sin dalle origini dell’Eden), diviene in questo caso
non edibile a causa di una trasformazione “culturale” (una cottura, per utilizzare la terminologia intro-
dotta da Claude Lévi-Strauss 1964; 1965) che, pur non ingannando gli animali (esseri naturali) del bo-


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sco, fa cadere il “cucciolo” Biancaneve (sprovvisto del “sapere” che solo i nani – della cui assenza la
strega si sincera immediatamente – avrebbero potuto comunicarle in modo comprensibile) in un gioco
di illusione e menzogna per cui ciò che appare commestibile (secondo la logica “bello da guardare, buo-
no da mangiare”1) in realtà non lo è. E di nuovo è la dimensione cromatica a giocare un ruolo di spicco
in simile processo (Fig. 1): se la mela “naturalmente edibile” è di color giallo-arancione, il processo di
culturalizzazione che la rende “bella”, ma al tempo stesso non commestibile (giacché letale), comporta
l’assunzione di nuove tinte – dapprima il nero, con chiaro rimando plastico (che fa eco all’elemento
figurativo descritto poco sopra) alla morte (disforia), e in seguito il rosso che ne enfatizza la piacevolezza,
alla vista e dunque anche al palato (euforia).




                            Figura 1 – Trasformazione “culturale” della mela avvelenata,
                  fotogrammi da Biancaneve e i sette nani (Snow White and the Seven Dwarfs), © Disney 1937.



2.2. Pinocchio, 1940

Nel film Pinocchio, del 1940, la relazione tra cuccioli e cibo è intrinsecamente legata alle figure della
misura e dell’eccesso: il Paese dei Balocchi incanta svariati fanciulli con la promessa di “dolci, pizza, ca-
ramelle, panna montata”, insomma una vera e propria “cuccagna” (come afferma Lucignolo con rife-
rimento al noto mito del Paese della Cuccagna). Ma lo fa a caro prezzo: dopo aver mangiato gelati,
torte, polli e leccornie di ogni tipo, e persino ingerito bevande alcoliche e fumato tabacco, Pinocchio e
Lucignolo – e con loro tutti i bambini che si sono abbandonati all’eccesso smisurato – vengono tra-
sformati in asini, a segnalare i pericolosi – e talvolta irreversibili – effetti di “contaminazione” (fisica nel
caso dell’intossicazione da sigaro che rende verde il volto del piccolo burattino animato, magica e for-
temente simbolica in quello della trasformazione degli infanti in animali) che la smoderatezza e la
mancata osservanza delle regole alimentari generalmente imposte dal mondo adulto (rappresentato dal
grillo parlante, incarnazione della “coscienza” del piccolo burattino, che più volte lo esorta a non la-
sciarsi andare all’eccesso) possono provocare.
In termini flochiani (Floch 1990), dunque, l’universo alimentare sembra in questo caso essere intrinse-
camente legato a una valorizzazione critica: a regolarlo non è né può essere un principio di piacere o gu-
sto (come vorrebbe la gourmandise dei cuccioli raffigurati, rappresentanti di una sfrenatezza caratterizza-
ta in senso ludico-estetico), bensì una logica di tipo “costi/benefici” (per cui la salute si può ottenere esclu-
sivamente mediante il rispetto delle norme che l’universo adulto rappresenta e ricorda costantemente).
Adottando una prospettiva leggermente diversa eppure collegata al pensiero flochiano, questo tipo di

1 Il riferimento è al lévi-straussiano bon à penser, bon à manger (“buono da pensare, buono da mangiare”, 1962),
reinterpretato in questa chiave per porre l’enfasi sulla dimensione visiva connessa all’alimentazione.

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regolamentazione può essere descritto come una negazione della dimensione prospettica (il voler fare del
Soggetto che mangia) in favore di un regime causale (Ferraro 1998), per cui “si è ciò che si fa”: sani se si
mangia in modo corretto e nella giusta misura, intossicati – o addirittura tramutati in asini – se si man-
gia troppo o si consumano cibi inappropriati. È proprio nella tensione tra questi poli opposti
dell’universo alimentare – valorizzazione ludico-estetica e regime prospettico, da una parte, e valoriz-
zazione critica e regime causale, dall’altra – che si gioca lo scarto tra mondo dei cuccioli e universo
adulto.


2.3. Dumbo – L’elefante volante (Dumbo), 1941

Diretto da vari registi, Dumbo – L’elefante volante (Dumbo, 1941) è basato su una storia di Helen Aberson
illustrata da Harold Pearl per il prototipo del giocattolo Roll-a-Book. La scena più significativa del film
in relazione all’universo alimentare è quella in cui il cucciolo di elefante beve l’acqua da una tinozza in
cui è accidentalmente caduto dello spumante. Gli effetti del liquido alcolico non tardano a manifestar-
si: pervaso dall’ebbrezza, Dumbo si lascia inizialmente andare a un momento di incontenibile euforia,
che trova sfogo in “frizzanti” risate e in una sensazione di allegra leggerezza che gli fanno dimenticare
lo stato di profonda inquietudine in cui si trovava poco prima. Ma questa ebbrezza euforica lascia pre-
sto spazio a uno stato più marcatamente disforico: allucinazioni visive e uditive sopraggiungono a se-
gnalare la totale perdita di controllo da parte del cucciolo e del piccolo amico Timoteo, dapprima in-
creduli (Dumbo sgrana più volte gli occhi, mentre Timoteo, dubbioso, esclama: “Ehi Dumbo, li vedi
anche tu? Dumbo!”) e poi persino terrorizzati. Le leggere bollicine del principio si trasformano in gi-
ganteschi elefanti rosa, i quali si impadroniscono totalmente dello schermo oltrepassandone addirittura
la cornice, mentre una voce grave descrive a livello sonoro lo stato patemico dei due soggetti:

      Son qua son qua / i rosa elefanti già / tre per tre / Eccoli marciano. / Quaggiù, laggiù, / arrivan di su e di
      giù! / Son qua, son qua / continuano ad avanzar; / come uman marciano / ondeggiano di qua e di là, / i ro-
      sa elefanti van! / Cosa farò? / Cosa farò? / Dove fuggire potrò? / Io non ho terror di vermi, / né di serpenti,
      / né di germi, / ma i rotondi pachidermi / mi fan rabbrividir! / Non sono il tipo da svenir, / né da farmi in-
      timorire, / ma vedermi comparire / i rosa elefanti / mi fa mal, / tanto mal! / Mandali via, / mandali via! /
      Quale orror! / Che terror! / I rosa elefanti, no! / Salvatemi… / Salvatemi… / Salvatemi!

Raggiunto l’apice di questo climax disforico, torna improvvisamente la quiete: il minaccioso coro si
interrompe a favore di una melodia classica, mentre sul versante visivo l’iperbole (evidente tanto sul
versante figurativo, quanto su quello plastico – con particolare riferimento alla dimensione cromatica e
topologica –, come ben rimarcano i fotogrammi riportati in Fig. 2) che aveva dato vita a giganteschi
mostri composti da molteplici pachidermi lascia spazio a due figure eleganti che, dimentiche della pro-
pria stazza imponente, disegnano voluttuosi movimenti con i pattini che indossano ai piedi.




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                                     Figura 2 – Allucinazioni figurative e plastiche,
                             fotogrammi da Dumbo – L’elefante volante (Dumbo), © Disney 1941.



Alla ritrovata armonia subentra infine la sonnolenza, che sancisce la fine dello stato allucinatorio: le figu-
re degli elefanti rosa tornano a fondersi con quelle del mondo reale che circonda i due soggetti, trasfor-
mandosi nelle nuvole che riempiono il cielo del mattino in cui si risveglieranno di lì a poco (Fig. 3).




         Figura 3 – Dall’allucinazione alla realtà, fotogrammi da Dumbo – L’elefante volante (Dumbo), © Disney 1941.



Nuovamente, dunque, il legame tra cuccioli e cibo si estrinseca nella figura della “contaminazione”:
non più per cattiva condotta, come nel caso precedente, bensì per semplice casualità, il cucciolo prota-
gonista del lungometraggio fa esperienza degli effetti legati alla valorizzazione ludico-estetica

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dell’alimentazione, che dal piacere e l’iniziale euforia della gourmandise sembra irrimediabilmente
destinata a sfociare in iperboliche allucinazioni disforiche, temporanee ma nondimeno incontrollabili e
incontenibili.


2.4. Alice nel Paese delle Meraviglie (Alice in Wonderland), 1951

Basato sull’omonima opera di Lewis Carroll, Alice nel Paese delle Meraviglie (Alice in Wonderland, 1951) nar-
ra il viaggio di una bambina in un mondo immaginario governato dalla logica del nonsense. Una logica
che non tarda a investire anche l’universo alimentare: da una parte, il film pare “prendersi gioco” della
realtà, trasformando la cerimonia inglese del tè in un rito eccezionale eppure ordinario (qual è la cele-
brazione del “non compleanno”) che richiama utensili, ingredienti e costumi tipici della tradizione bri-
tannica per farne il verso, con interessanti distorsioni a livello figurativo – da teiere con cinque beccuc-
ci a piattini di porcellana che si sgranocchiano al posto dei biscotti – e tematico – come la presenza di
“buone maniere a tavola” alquanto inconsuete (dal modo in cui è vissuto lo spazio della tavola alla
maniera in cui vengono adoperati gli utensili e/o altri oggetti che la sovrastano, sino alle norme che
regolano il pasto e altre attività ad esso contemporaneo, come la conversazione).
Dall’altra parte, si assiste piuttosto in questo testo a un’“amplificazione” (seppur iperbolica e spesso
illogica) della realtà, che insiste sugli effetti che gli alimenti possono avere sul corpo di chi mangia,
dall’acqua che fa rimpicciolire Alice, cambiando sapore a ogni sorso, ai biscotti del Bianconiglio che le
fanno assumere dimensioni gigantesche, sino al fungo che la piccola bimba imparerà gradualmente a
dosare per divenire della grandezza desiderata (con interessante rimando alla questione della misura,
già centrale in altri testi analizzati in precedenza). Pur nella logica del nonsense, dunque, il testo sem-
bra suggerire la necessità di fondo del controllo e della misura – competenze relative all’universo alimen-
tare che, lungi dall’essere innate, paiono poter essere acquisite solo mediante l’esperienza e la crescita
del cucciolo –, enfatizzando al tempo stesso gli effetti del cosiddetto “pensiero magico” (cfr. Fischler
1990) sul soggetto che mangia.


2.5. Lilli e il vagabondo (Lady and the Tramp), 1955

In Lilli e il vagabondo (Lady and the Tramp, 1955) il cibo è associato alla scoperta dell’eros: la giovane e
inesperta Lilli incontra Biagio, rappresentante dell’età adulta e di una vita vissuta lontano dagli agi e
dalla sicurezza cui è solita la cagnolina. Tra gli incontri che li vedono protagonisti, vi è la sequenza
della cena a lume di candela: Biagio si avvicina al retro del Tony’s Restaurant, dove il proprietario lo ri-
conosce e, vedendolo in dolce compagnia, ordina all’assistente Joe di sostituire la solita razione di ossi
tenuti da parte per lui con un piatto di spaghetti con le polpette (selezionato dallo stesso Biagio dopo
aver consultato il menù del giorno!), che viene servito su una tavola appositamente imbandita per
l’occasione (con tanto di candela al centro per creare la “giusta atmosfera”). La romantica cena prose-
gue quindi sulle armoniose note di “Dolce Sognar”, cantata e suonata dagli stessi cuochi che, ancora
una volta, esaltano una concezione olistica dell’esperienza gastronomica – la quale non si limita alla
materia-cibo, abbracciando al contrario varie pratiche e costumi e richiamando diversi sensi (il gusto
vero e proprio, ma anche la vista, l’olfatto, l’udito e, non ultimo, il tatto). Ed è proprio qui che si attesta
un altro fondamentale tratto legato all’universo alimentare: la componente culturale e identitaria. Emer-
ge, infatti, in questa scena un forte richiamo all’“italianità”, che trova espressione non solo
nell’accentuazione del dialetto (a livello del codice linguistico), ma anche e soprattutto a livello figurati-
vo, mediante il rimando all’immaginario collettivo che identifica la pasta al sugo con le polpette come
uno dei tratti distintivi della tradizione culinaria italiana2.
Il passaggio da cucciolo all’età adulta è quindi in questo caso associato a un interessante processo di
risemantizzazione del cibo che lo estrapola da una logica puramente materiale e da una valorizzazione


2   Sulle problematicità di simili rappresentazioni, cfr. in particolare Stano 2012 e La Cecla 1998.

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pratica – il nutrimento come forma di sostentamento del corpo, vissuto come esperienza quotidiana
priva di particolari connotazioni – per inserirlo in una valorizzazione ludico-estetica – il piacere del
cibo, che si estende sinesteticamente ad altre sfere sensoriali in un’esperienza piacevole e fortemente
seducente. D’altra parte, tale meccanismo di seduzione sembra implicare necessariamente la dimen-
sione culturale, secondo una valorizzazione utopica: dal livello del semplice “sapore” si passa a quello
del “sapere” (ben rappresentato dall’esperienza di Biagio, qui rappresentante dell’età adulta in opposi-
zione alla giovane e inesperta Lilli, e dalle competenze – culinarie ma non solo – dei due cuochi), senza
il quale l’esperienza alimentare non potrebbe aver luogo nel modo in cui viene rappresentata.


2.6. La spada nella roccia (The Sword in the Stone), 1963

Nel film Disney La spada della roccia (The Sword in the Stone, 1963) il “cucciolo” è Semola, un giovane ra-
gazzo che segue gli insegnamenti del mago Merlino. Proprio durante una delle lezioni, il giovane viene
a conoscenza della catena alimentare: scopre così che vi è un istinto naturale che porta alcuni animali
a cibarsi di altri (tanto ch’egli stesso, tramutato in pesce dal mago, inghiottisce involontariamente un
moscerino posato sulla superficie del fossato in cui sta nuotando), ma anche che, oltre a questa compo-
nente innata, vi è una capacità culturale di intervenire su di essa – capacità che non ha in questo caso
tanto a che vedere con la selezione del cibo, quanto con la possibilità di “usare il cervello” per sovverti-
re l’ordine “naturale” delle cose (“perché” – come canta Merlino in questa scena – “in natura ben si
sa, il forte il debol sopraffà”). Nuovamente, quindi, si insiste sul “sapere” legato all’esperienza alimen-
tare: lungi dall’essere un mero processo innato, la nutrizione richiama competenze particolari, tanto
sul versante di chi si ciba che su quello di chi viene cacciato per cibarsi.
Vi è poi un interessante riferimento alla gerarchia della cucina (con la figura della cuoca e del garzo-
ne), nonché alle cosiddette “buone maniere a tavola”: Caio, fratellastro di Semola, viene più volte raf-
figurato nell’atto di mangiare della carne, rigorosamente con le mani, mentre ha i piedi poggiati sul
tavolo. Sebbene l’etichetta medievale non prevedesse l’uso di particolari utensili per portare il cibo alla
bocca e ammettesse comportamenti che oggi parrebbero poco consoni agli abitanti di un castello (cfr.
Henisch 1976; Montanari 1988), si può notare in questo caso l’insistenza sulla caratterizzazione rozza
e grossolana del fratellastro più adulto, più volte rimarcata anche in altri ambiti (in opposizione alla
cura e alla delicatezza dell’esile Semola). Se quindi, da una parte, il passaggio all’età adulta viene asso-
ciato nel testo all’acquisizione delle particolari conoscenze e competenze che regolano l’universo ali-
mentare, dall’altra si rimarca fortemente come simile processo sia legato a un preciso volere: di ap-
prendere, di studiare, in definitiva di “sapere”, come sottolinea più volte Merlino nell’arco della narra-
zione.


2.7. Gli Aristogatti (The Aristocats), 1970

Ne Gli Aristogatti (The Aristocats, 1970) il cibo è associato non più all’eros, bensì a thanatos: proprio come
accadeva in Biancaneve e i sette nani, l’aggiunta di un veleno trasforma un alimento commestibile in un
piatto altamente pericoloso per la salute dei personaggi. In questo caso non è tanto la vista, quanto il
profumo e il sapore stesso della pietanza, più volte esaltatati dai cuccioli degustatori, a permettere il
gioco illusorio-menzognero architettato dal maggiordomo Edgar: dietro il “profumino appetitoso” e il
“delizioso, doppiamente delizioso” piatto ch’egli cucina si cela infatti un potente sonnifero, che gli
permetterà di allontanare gli animali dalla casa della ricca donna per cui lavora. Come analizzato per
altri casi in precedenza, si assiste qui nuovamente a un interessante gioco di illusione e menzogna
(Greimas 1983), che fa leva sulla “cottura” (trasformazione culturale) del cibo come processo in grado
di alterare – e al contempo mascherare – l’essenza naturale degli alimenti, spostandoli dal dominio
dell’edibile a quello del non-edibile (senza un corrispettivo cambio di percezione da parte del soggetto
che mangia).



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Interessante è inoltre il riferimento alle buone maniere a tavola, con l’adozione di piatti separati per
ogni gatto e il registro utilizzato per gli apprezzamenti nei confronti del cuoco e della pietanza, nonché
l’enfasi posta sulla “civilizzazione dell’appetito” (Elias 1939) dei personaggi ritratti e il concetto di ospi-
talità e condivisione del cibo e dell’esperienza gastronomica, presentati come punti cardine del percor-
so di crescita e acquisizione di competenze dei cuccioli raffigurati.


2.8. Il re leone (The Lion King), 1994

Diretto da Roger Allers e Rob Minkoff, Il re leone (The Lion King) è un film Disney del 1994. La parte
iniziale del lungometraggio insiste principalmente sulla catena alimentare come equilibrio “naturale”
da conoscere e rispettare per un responsabile passaggio allo stato adulto e la tutela della vita stessa: nel
dialogo iniziale, il re Mufasa spiega al piccolo cucciolo Simba che “tutto ciò che [si] ved[e] coesiste
grazie a un delicato equilibrio; come re devi capire questo equilibrio e rispettare tutte le creature, dalla
piccola formica alla saltellante antilope”. Dubbioso, il piccolo cucciolo di leone domanda allora al pa-
dre perché i leoni siano soliti mangiare le antilopi; Mufasa replica dunque: “Lascia che ti spieghi:
quando moriamo, i nostri corpi diventano erba, e le antilopi mangiano l’erba. E così siamo tutti colle-
gati nel grande cerchio della vita”. Se però l’incipit del lungometraggio celebra la naturalità di tale or-
dine (secondo un regime che Ferraro (1998) definirebbe prospettico, giacché il fare è inevitabilmente
determinato dall’essere), il seguito del film pare piuttosto enfatizzare la dimensione culturale legata alla
nutrizione, che a sua volta innesca un regime causale (in cui, al contrario, è l’essere a dipendere dal
fare): dopo aver incontrato Pumba e Timon, Simba è costretto a modificare la propria dieta, sostituen-
do il consumo di zebre, antilopi e altre prede simili con quello di insetti e larve. Si pone a questo punto
il problema della tensione tra neofobia (ovvero il timore nei confronti dei rischi connessi all’esplorazione
di nuovi alimenti e nuove fonti di cibo, che favorisce scelte prudenti e la resistenza al cambiamento,
Fischler 1980; 1990) e neofilia (un’“onnivorità” che implica autonomia, libertà e adattabilità, e spinge
ad adattarsi ai cambiamenti ambientali e a esplorare una moltitudine di nuovi alimenti e diete, ibid.):
dapprima disgustato dai nuovi alimenti (tanto da esclamare “Che schifo!” dopo averli visti), il cucciolo
di leone si fa in seguito convincere all’assaggio dagli apprezzamenti dei due amici da poco acquisiti e,
dopo aver ripetuto a voce alta il “mantra” appena appreso (hakuna matata, “senza pensieri”), mangia
una piccola larva, sancendo positivamente l’esperienza gustativa tanto a livello paraverbale (con
l’iniziale espressione di disgusto che ben presto si trasforma in un sorriso di gusto) quanto verbale (con-
fermando il giudizio che poco prima aveva espresso Pumba: “Viscida, ma saporita!”). Ecco quindi che
il cucciolo apprende una lezione fondamentale: la commestibilità non riguarda tanto la dimensione
materiale o una presunta naturalità del mondo, quanto percezioni e concetti culturalmente formati e
acquisiti dagli attanti degustatori in quanto membri di un particolare gruppo (come sancisce molto
chiaramente Timon quando dice al cucciolo “Senti amico, se vivrai con noi, dovrai mangiare come
noi”). In modo molto significativo, è proprio a seguito di tale acquisizione di competenze che il testo
mette in scena il passaggio del personaggio dallo stato di cucciolo a quello di adulto.


2.9. Alla ricerca di Nemo (Finding Nemo), 2003

Alla ricerca di Nemo (Finding Nemo, 2003) affronta un tema molto d’attualità rispetto all’universo alimen-
tare: il vegetarianesimo. “Io sono uno squalo buono, non un automa divoratore di pesci. Se voglio
cambiare questa immagine di me, devo prima cambiare me stesso. I pesci sono amici, non cibo” è la
promessa che Bruto e amici recitano in apertura di ogni loro incontro (modellato sull’esempio tipico
dei circoli collettivi per la cura di dipendenze di vario tipo). Una promessa che esplicita una precisa
scelta identitaria: negando la propria “natura” carnivora di squali (caratterizzata da un regime posi-
zionale per cui si fa – mangiare pesci – ciò che si è – animali carnivori), essi attestano la propria capaci-
tà “culturale” di distaccarsi da tale dipendenza (regime prospettico), rinunciando al consumo di ciò che
sarebbero “naturalmente” portati a mangiare. Significativo, rispetto a tale scelta, è l’atteggiamento


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assunto dai due protagonisti del lungometraggio: se Marlin, rappresentante di un mondo adulto mar-
cato da particolari abiti (cfr. Bourdieu 1979) alimentari ritenuti soggetti a un “apprendimento precoce”
e pertanto concepiti come difficili – se non impossibili – da modificare (secondo un’impostazione che
favorisce indubbiamente la neofobia descritta da Fischler), non cessa di essere intimorito (in quanto
possibile preda) dagli squali, Dory, incarnazione dell’ingenuità tipica dei cuccioli a causa della incapa-
cità di ricordare eventi e conoscenze che la caratterizza, asseconda senza paure la loro trasformazione
culturale, percependoli come propri pari. Nondimeno, la natura finisce per imporsi su ogni tentativo di
controllo: quando l’inesperta pesciolina perde sangue dal naso, in effetti, anche il più rigoroso degli
“squali buoni”, Bruto, non può che cedere al proprio istinto. Le sue pupille si dilatano e, come in pre-
da a un impeto irresistibile, inizia a inseguire i due pesci – ormai dimentico dell’identità di quelli che
fino a un momento prima definiva “amici” – urlando “Questa sera mangio pesce!”, mentre Fiocco e
Randa cercano di trattenerlo invano.


2.10. Ratatouille, 2007

Il piccolo Rémy, figlio del capo di una colonia di ratti che vive nella campagna parigina, possiede un
gusto e un olfatto molto sviluppati, che lo portano a rifiutare di mangiare spazzatura come fanno i suoi
simili (per i quali è cibo tutto ciò che, non avvelenando il corpo, ne garantisce il sostentamento, secon-
do una valorizzazione prettamente pratica e una concezione puramente materiale dell’alimentazione)
e a voler sperimentare sapori sempre nuovi – i quali vengono significativamente messi in scena a livello
topologico mediante diverse forme e colori e, sul versante sonoro, attraverso suoni e sinfonie di diverso
tipo, a richiamare la natura essenzialmente sinestesica dell’esperienza gastronomica. Proprio in virtù
delle sue doti olfattive, tuttavia, il piccolo roditore viene scelto come esaminatore dei rifiuti rinvenuti
dai membri della comunità, fino a quando un incidente non lo porta nella cucina di uno dei più rino-
mati ristoranti al mondo, quello dello chef Gusteau. Qui il destino di Rémy si lega a quello di un altro
“cucciolo”, lo sguattero Linguini: se il primo è animato da una sorta di talento innato che lo porta a
riconoscere e miscelare sapientemente diversi sapori, il secondo, pur essendo “erede biologico
dell’unione fra le due tradizioni culinarie più autorevoli – quella italiana (la mamma che gli dà il co-
gnome) e quella francese (è il figlio di Gusteau, lo chef più rinomato di Francia, patria della gastrono-
mia)” (Mangiapane 2015), ne è totalmente incapace. Sarà il loro sodalizio a dare conferma al famoso
motto di Gusteau (“tutti possono cucinare”), mostrando che il cibo rappresenta un cruciale strumento
di realizzazione ed espressione del sé (valorizzazione utopica). Vi è poi un altro cucciolo che, pur com-
parendo nelle ultime scene del film, è essenziale ai fini dell’analisi dei valori connessi all’alimentazione:
si tratta di Anton Ego (mostrato in chiusura in un ricordo di infanzia). Come ha messo in evidenza
Gianfranco Marrone (2014), la ratatouille preparata da Rémy per il severo critico gastronomico realizza
una vera e propria catarsi, proiettando Ego in una sorta di “nostalgia del futuro” in grado di coniugare
armoniosamente ricordi del passato (memoria) e prospettive future (riscatto) e incidere irrimediabil-
mente sul suo essere. Mediante il cibo, in definitiva, si estrinseca in questo caso non solo la possibilità
di realizzazione personale del cucciolo, ma anche possibilità di riscatto del soggetto, in base a una con-
notazione consolatoria ma anche e soprattutto all’accento posto sulla cucina come “attività tecnica che
fa da ponte tra natura e cultura” (Lévi-Strauss 1964)


2.11. Up, 2009

Per il cucciolo di Up (2009), Russell, l’alimentazione è strumento di incontro con l’Altro: è la sua bar-
retta di cioccolato a permettergli di entrare in confidenza con il “beccaccino” Kevin, dapprima distan-
te e timoroso, poi sempre più disinibito e amichevole nei confronti del bambino. Confermando un te-
ma fortemente presente nella cinematografia e in diversi altri discorsi relativi all’universo alimentare
(cfr. Mangiapane 2015), il lungometraggio scritto e diretto da Pete Docter e Bob Peterson ripropone il
tema della condivisione del cibo come mezzo per una congiunzione in apparenza non possibile (come


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testimonia l’atteggiamento di Kevin nei confronti degli altri esseri umani, primo tra tutti il Signor Fre-
driksen, rappresentate di un mondo adulto timoroso nei confronti dell’altro e poco incline alla convi-
vialità). Se, quindi, il mondo – alimentare, ma non solo – degli adulti oscilla qui tra politiche di esclusio-
ne (disgiunzione) e segregazione (non congiunzione), quello dei cuccioli sembra piuttosto portare
all’assimilazione (congiunzione) e all’ammissione (non disgiunzione) (Landowski 1997), come ben testimo-
niano l’avvicinamento di Kevin e poi dello stesso protagonista anziano da parte del piccolo esploratore
Russell.


2.12. Inside Out, 2015

In Inside Out (2015) è la dimensione gustativa in senso stresso a essere in primo piano: il film, diretto da
Pete Docter e Ronnie del Carmen (co-regia), mostra le cinque emozioni che regolano la vita di Riley,
una bambina di undici anni. Tra queste, Disgusto evita che la giovane fanciulla “venga avvelenata,
fisicamente o socialmente” (con un’interessante oscillazione tra dimensione materiale e culturale
dell’alimentazione), come chiarisce la voce fuori campo: dopo aver valutato odore, forma e colore delle
sostanze che i genitori vogliono far mangiare a Riley, la piccola personificazione emozionale decide se
considerarle edibili o meno, mostrando chiaramente come il gusto sia una questione soggettiva, legata
alla crescita identitaria del cucciolo (valorizzazione utopica). D’altra parte, la commestibilità delle so-
stanze del mondo reale non dipende esclusivamente da criteri individuali, ma poggia su canoni inter-
soggettivamente condivisi; è proprio per far rispettare tali canoni (per cui i broccoli sono del tutto edi-
bili) che il padre di Riley (un adulto) ricorre al gioco, simulando il caratteristico “aeroplanino” per fare
in modo che un altro tipo di piacere (quello ludico) sovrasti la reazione iniziale della bambina nei con-
fronti della sostanza alimentare in questione (valorizzazione ludico-estetica).


2.13. Il viaggio di Arlo (The Good Dinosaur), 2015

Per il cucciolo di dinosauro Arlo il cibo rappresenta innanzitutto sopravvivenza (valorizzazione prati-
ca): da sempre la sua famiglia si prende cura di una grande fattoria, lavorando i campi d’estate e assi-
curando scorte adeguate di alimenti per il lungo inverno. In tale prospettiva, la sfera alimentare si con-
figura principalmente come luogo di scontro con l’alterità: considerato un “parassita”, il ladro di provvi-
ste non viene riconosciuto nella propria identità, bensì come un’anonima minaccia da eliminare a ogni
costo. Sarà proprio il cibo, tuttavia, a sovvertire questa situazione: la piccola creatura umana, vedendo
Arlo in difficoltà, lo aiuterà a sfamarsi, dapprima portandogli del cibo, in seguito insegnandogli a pro-
cacciarlo da sé. Questo sarà il principio di un’amicizia forte e leale; ancora una volta, dunque,
l’incontro con l’Altro passa attraverso l’alimentazione, sancendo il passaggio dall’esclusione e dalla se-
gregazione imposte dalle regole del mondo adulto all’assimilazione e infine all’ammissione dell’alterità
che si realizzano nel rapporto tra i due cuccioli (cfr. Landowski 1997).
Molto interessante, inoltre, è l’enfasi posta dal regista Peter Sohn sulla questione della commestibilità
delle sostanze del mondo, ancora una volta in bilico tra natura (con le bacche non edibili che provoca-
no allucinazioni visive ai due cuccioli) e cultura (con il rifiuto di Arlo di mangiare una serie di alimenti
che il piccolo Spot considera commestibili e pertanto porta in dono all’amico affinché possa sfamarsi),
ovvero tra dimensione materiale e simbolica dell’universo alimentare.




2.14. Zootropolis (Zootopia), 2016


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In Zootropolis (Zootopia, 2016) il tema dell’alimentazione è riportato alla generale tensione “natura” vs
“cultura”3 che regge l’intera struttura narrativa: in una società in cui lo sviluppo culturale ha eliminato
ogni barriera naturale tra predatori e prede, offrendo a ognuno la libertà di realizzare i propri sogni
identitari (in un regime prospettico), è proprio un elemento della natura (i fiori azzurri noti come “ulu-
latori notturni”) a sovvertire bruscamente tale equilibrio, riportando l’ordine culturale all’istinto pri-
mordiale (regime posizionale, per cui “si fa ciò che si è”). Radicalizzando la visione di Brillat-Savarin
(1825) e Feuerbach (1862), il film propone l’idea di un effetto contaminante diretto e incontrastabile
delle sostanze naturali (mangiate per sbaglio o, come accade più avanti nel corso della narrazione, for-
zatamente introdotte nel corpo mediante proiettili) sull’organismo e sull’identità culturale (che ne risul-
ta totalmente annientata), rimarcando inoltre la distinzione tra sostanze edibili e non edibili.
Molto interessante è anche il modo in cui il cibo viene utilizzato per mostrare la differenza tra la cam-
pagna (il “qui” sicuro della “tradizione”, caratterizzato da continuità tanto a livello spaziale che tem-
porale) e la città (l’insidioso “altrove” della modernità, dove spazio e tempo divengono fortemente di-
scontinui) in relazione al passaggio dal mondo dei cuccioli all’età adulta: all’abbondanza e alla bontà
degli alimenti caratterizzanti il primo versante si contrappone la scarsità e la mancanza di sapore della
monoporzione di carote (“Carrots for one”) che la piccola Judy, appena arrivata a Zootropolis dopo
aver lasciato la propria famiglia a Bunnyburrow, riscalda al microonde nel piccolo monolocale preso in
affitto. Il passaggio all’età adulta sembra dunque legarsi in questo caso a un cambiamento per certi
versi opposto a quello individuato nei casi precedenti: se il cucciolo può abbandonarsi i piaceri della
gourmandise, secondo una valorizzazione prettamente ludico-estetica (mantenibile solo da personaggi
“ibridi”, come l’ingenuo e non troppo maturo agente Clawhauser), l’adulto non può sottrarsi alle logi-
che di tipo pratico che regolano la vita quotidiana (più marcatamente in città, meno in campagna, do-
ve tuttavia non mancano norme e proibizioni). Da notare, infine, le logiche igienico-sanitarie che rego-
lano il servizio al pubblico di cibo nella metropoli (con la ripresa dell’elefante che serve il gelato da par-
te di Judy), in contrapposizione alla “naturalità” del trattamento della materia-cibo nella campagna.


3. Conclusioni

Gli esempi analizzati mettono in evidenza una serie di elementi di fondamentale importanza in rela-
zione alla rappresentazione dell’universo alimentare nel cinema d’animazione, con particolare riferi-
mento alla figura del “cucciolo che mangia”.
Si nota, innanzitutto, un sostanziale discostamento da una concezione puramente materiale e da una
valorizzazione essenzialmente pratica (Floch 1990) dell’alimentazione: se, da una parte, sono stati rin-
venuti diversi riferimenti al cibo come strumento di sopravvivenza e sostentamento del corpo (come ne
Il viaggio di Arlo o, in modo meno diretto, nei riferimenti alla catena alimentare presenti ne La spada nella
roccia e Il re leone), dall’altra tali riferimenti finiscono sempre per essere “rovesciati” in una visione più
marcatamente utopica o estetico-ludica: si pensi al cambio di dieta di Simba come espressione della
nuova identità acquisita dopo la fuga da casa e l’incontro con Timon e Pumba, che sancisce il suo pas-
saggio all’età adulta, o al modo in cui Semola apprende a intervenire sull’ordine naturale della catena
alimentare per non soccombervi; o, ancora, al diverso approccio al cibo di Arlo una volta fuori dal re-
cinto della fattoria di famiglia e dalle logiche che la caratterizzano, e persino al cibo come “strumento
di seduzione” nella visione utopica di Lilli e il vagabondo. La stessa logica di classificazione delle sostanze
del mondo in commestibili o meno risulta in bilico tra queste dimensioni: da un lato, troviamo la ne-
cessità di evitare determinati prodotti perché in grado di contaminare l’organismo (per loro natura,
come accade con l’alcool o i veleni, o a causa di un consumo erroneo, come nel caso dell’eccesso di
dolci descritto per Pinocchio), intossicandolo in modo provvisorio o permanente e talvolta mettendo a
rischio la sua stessa esistenza (es. le bacche selvatiche che provocano allucinazioni ad Arlo e Spot, gli


3La stessa città di Zootropolis si presenta come “fiero luogo della cultura che si costruisce come negazione della
natura” (Mangiapane 2016).

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alcolici e il tabacco che intossicano Pinocchio, lo spumante che ubriaca Dumbo e Timoteo, il sonnifero
che addormenta i piccoli Aristogatti, o il veleno che fa cadere Biancaneve nel sonno mortale);
dall’altro, viene invece posta grande enfasi sulla questione del gusto e del disgusto – e del loro dispie-
gamento sinestesico (al crocevia tra sfera visiva, olfattiva, tattile e gustativa, oltre che uditiva) – come
forma di espressione identitaria e crescita personale (si pensi a Riley in Inside Out, a Rémy in Ratotouille,
agli squali in Alla ricerca di Nemo e al piccolo dinosauro quando rifiuta i primi alimenti portati da Spot
ne Il viaggio di Arlo). Si tratta di un equilibrio delicato e per nulla scontato, che combina in modi ogni
volta diversi meccanismi fisiologici e dinamiche socio-culturali, ambito soggettivo e livello oggettivo,
sfera individuale e dimensione inter-collettiva, logiche prospettiche e piani di destinazione.
A queste tensioni, se ne ricollega un’altra di cruciale importanza: già messa in evidenza dallo studioso
Claude Lévi-Strauss (1964; 1965) in relazione alla cucina, l’opposizione “natura” vs “cultura” entra
spesso in gioco in maniera decisiva – e secondo dinamiche variegate e complesse, che si estendono ol-
tre i confini delle osservazioni lévi-straussiane, talvolta mostrando la fragilità della dimensione culturale
(come nel caso degli squali vegetariani di Alla ricerca di Nemo o dei predatori di Zootropolis), talaltra enfa-
tizzandola e amplificandola (come nel caso emblematico del “neofilo” Simba, nonché di tutti gli incon-
tri con l’alterità che, per quanto in apparenza irrealizzabili, divengono possibili proprio mediante il
cibo – si pensi in particolare a Russell e Kevin in Up, o ad Arlo e Spot ne Il viaggio di Arlo). Se, quindi, è
indubbia l’esistenza di una dimensione materiale e “naturale” dell’alimentazione (come testimonia
l’effetto di “contaminazione” più volte richiamato nei testi analizzati), lo è anche che le culture giocano
un ruolo fondamentale nella strutturazione dei sistemi alimentari. Come altre forme di cultura mate-
riale, in effetti, l’alimentazione è indubbiamente “materiale”, e pertanto soggetta a determinati limiti di
natura biologica e fisica. D’altra parte, essa è innanzitutto una forma di “cultura”, ovvero un sistema di
conservazione e produzione dell’informazione che interagisce con la “non-cultura”, traducendone
porzioni nella propria lingua e immagazzinando i testi così acquisiti nella memoria collettiva (Lotman
e Uspenskij 1975).
Fondamentale è poi il riferimento alle “buone maniere a tavola”, più volte rimarcate (in positivo o ne-
gativo) dai testi analizzati, con chiaro intento pedagogico ed esplicito richiamo alle logiche igienico-
razionaliste che regolano l’alimentazione nelle società occidentali contemporanee. Molta enfasi è posta
anche sulla dimensione visiva del cibo, dagli apprezzamenti di Biancaneve sulla mela rossa
dall’“aspetto magnifico” all’iniziale espressione di repulsione di Simba di fronte alla vista di insetti e
larve, sino al disappunto di Disgusto davanti ai broccoli (inizialmente rifiutati in quanto non hanno
“colori sgargianti o la forma di un dinosauro” e solo in seguito assaggiati perché riproposti in chiave
ludica). Si avverte, in questi casi, un riferimento al processo di progressiva estetizzazione che ha investi-
to l’esperienza alimentare: ancora minoritario nel periodo di realizzazione del primo Classico Disney,
tale fenomeno è cresciuto esponenzialmente nel tempo, divenendo dominante nelle attuali società del
cosiddetto “food porn” (Cowar 1984) e della “gastromania” (Marrone 2014), come ben esemplifica
Inside Out.
Tutti questi elementi paiono richiamare con forza il cosiddetto “principio di incorporazione” descritto
da Fischler (1988; 1990): dal punto di vista oggettivo, gli alimenti che assorbiamo – nello specifico gli
amminoacidi – si tramutano non solo nell’energia necessaria al sostentamento e al funzionamento del
nostro corpo, ma nella sua stessa sostanza (ovvero nelle sue componenti biochimiche, come ben met-
tono in evidenza i riferimenti de Il re leone). Al contempo, da un punto di vista soggettivo, gli esseri
umani credono o temono, in funzione di particolari processi del cosiddetto “pensiero magico”, di far
proprie (o al contrario esorcizzare) le qualità simboliche del cibo, confermando il noto aforisma di
Jean-Anthelme Brillat-Savarin “Dimmi cosa mangi e ti dirò chi sei” (1825) e il motto feuerbachiano
“l’uomo è ciò che mangia” (Feuerbach 1862). Sul versante psicosociologico, infine, l’incorporazione
rappresenta la base dell’identità collettiva e, insieme, l’istanza fondatrice dell’alterità: mediante
l’alimentazione incorporiamo noi stessi, integrandoci in una determinata dimensione socioculturale e
distaccandoci al tempo stesso da altre dimensioni socioculturali. Il cibo, la cucina, la gastronomia e le
buone maniere a tavola, essendo culturalmente determinati, inseriscono gli esseri umani in un partico-
lare contesto sociale e ordine culturale, favorendo processi di identificazione e distinzione. Le consue-
tudini alimentari creano il sentimento di appartenenza o di differenza sociale e insieme manifestano i


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valori della società, inserendosi nel cuore stesso del processo di costruzione dell’identità e dell’incontro
con l’altro (cfr. Montanari 2004; Stano 2015b; Stano e Boutaud 2015).
Muovendosi su tali orizzonti, il “cucciolo che mangia” sembra dunque essere chiamato a rifiutare ogni
forma di “ingegneria” che lo vorrebbe sottomettere a logiche pratiche o posizionali, agendo al contra-
rio come un bricoleur (Lévi-Strauss 1962; Floch 1990) che riadatta incessantemente gli strumenti (in
questo caso alimentari) che ha a portata di mano per costruire ed esprimere una precisa identità e un
particolare “gusto”. Un’identità e un gusto che passano per diverse prove e ostacoli (rispetto a cui i
processi di veridizione giocano un ruolo fondamentale, come abbiamo visto), portando in genere cuc-
cioli di ogni specie e tipo ad abbandonare la dimensione del semplice sostentamento del corpo per di-
ventare – più o meno gradualmente – gourmands, “appassionati” di cibo in grado di trarre piacere da
varie materie ed esperienze gastronomiche e culinarie, seppur con facili degenerazioni e rischi non se-
condari, e in ultima istanza gourmets, ossia veri e propri “conoscitori” dell’universo alimentare, capaci di
articolare efficacemente sfera individuale e collettiva, piacere e misura, logica prospettica e piano di
destinazione, memoria e riscatto, espressione dell’Io e incontro con l’Altro.




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Bibliografia

Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.


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Filmografia:

Alice in Wonderland, di Clyde Geronimi, Hamilton Luske e Wilfred Jackson, USA 1951; versione it. Alice nel Paese
    delle Meraviglie.
Dumbo, di Bem Sharpsteen, Normal Ferguson, Wilfred Jackson, Bill Roberts, Jack Kinney e Samuel Armstrong,
    USA 1941; versione it. Dumbo – L’elefante volante.
Finding Nemo, di Andrew Stanton e Lee Unkrich, USA 2003; versione it. Alla ricerca di Nemo.
Inside Out, di Pete Docter e Ronnie del Carmen (co-regia), USA 2015; versione it. Inside Out.
Lady and the Tramp, di Hamilton Luske, Clyde Geronimi e Wilfred Jackson, USA 1955; versione it. Lilli e il vaga-
    bondo.
Pinocchio, di Ben Sharpsteen, Hamilton Luske, Bill Roberts, Normal Ferguson, Jack Kinney, Wilfred Jackson e T.
    Hee, USA1940; versione it. Pinocchio.
Ratatouille, di Brad Bird e Jan Pinkava, USA 2007; versione it. Ratatouille.
Snow White and the Seven Dwarfs, di David Hand, USA 1937; versione it. Biancaneve e i sette nani.
The Aristocats, di Wolfgang Reitherman, USA 1970; versione it. Gli Aristogatti.
The Good Dinosaur, di Peter Sohn, USA 2015; versione it. Il viaggio di Arlo.
The Lion King, di Roger Allers e Rob Minkoff, USA 1994; versione it. Il re leone.
The Sword in the Stone, di Wolfgang Reitherman, USA 1963; versione it. La spada nella roccia.
Up, di Pete Docter e Bob Peterson, USA 2009; versione it. Up.
Zootopia, di Byron Howard e Rich Moore, USA 2016; versione it. Zootropolis.




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