Are the historical series strongly influenced by cultural references shared by the community of their intended viewers easily exportable TV products outside the borders of their original “media landscape”? The success obtained in France by made-for TV movies and series in the tradition of British “heritage film” might suggest so. However what about a series like Nicolas Le Floch, deeply rooted in French history and culture? The historical series, which narrates the investigations of a police superintendent in the France of Louis XV and Louis XVI, is similar in many respects to the genre of “heritage fiction”: sets and costumes are lavish, dialogues carefully written in a language reminiscent of the Age of Enlightenment. However, this quality series, where narrative efficiency is sometimes sacrificed to a finicky historical reconstruction, is exported to quite a number of countries abroad. Its few concessions to international standards or generic plasticity do not explain everything: it is precisely the French touch that appeals to spectators beyond national borders, as it depicts – certainly somewhat simplistically – the charm of 18th-century France as shared by collective imagination: luxury, voluptuousness and art of conversation. This is the paradox of a fiction which yet remains “heritage” at heart.
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2036-461X
16312
19
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Nicolas Le Floch, un bon produit «à l'export»? Réflexions sur la diffusion et la réception internationale d’une série historique (très) française...
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2012-10-01
2021-09-09
2012-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Bernard Papin
2012/10/01
Université Paris-Sud
2036-461X
19
en
Nicolas Le Floch, un bon produit «à l'export»? Réflexions sur la diffusion et la réception internationale d’une série historique (très) française...
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16312/17166
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NICOLAS LE FLOCH, UN BON PRODUIT « À L’EXPORT » ?
RÉFLEXIONS SUR LA DIFFUSION ET LA RÉCEPTION INTERNATIONALE
D’UNE SÉRIE HISTORIQUE (TRÈS) FRANÇAISE…
Bernard Papin, Université Paris-Sud




  Abstract

  their intended viewers easily exportable TV products outside the borders of their original

                                                                                    Nicolas
  Le Floch
  the investigations of a police superintendent in the France of Louis XV and Louis XVI, is
                                                                                          -
  alogues carefully written in a language reminiscent of the Age of Enlightenment. However,

  reconstruction, is exported to quite a number of countries abroad. Its few concessions to in-
  ternational standards or generic plasticity do not explain everything: it is precisely the French
  touch that appeals to spectators beyond national borders, as it depicts – certainly somewhat
  simplistically – the charm of 18th-century France as shared by collective imagination: luxury,

  “heritage” at heart.




  Les séries historiques sont-elles des produits télévisuels aisément exportables hors des fron-

moins quand elles prétendent à un « degré d’historicité »1 relativement élevé, très marquées par
le système de références historiques et culturelles du pays qui les a vu naître, au point peut-être
de rester parfois inaccessibles aux téléspectateurs appartenant à une autre sphère culturelle. Or, le
                                                                               , 1995) ou des séries
(Downton Abbey
triomphe sur les petits écrans du monde entier de séries comme The Tudors (2007-2010) semblent
prouver amplement le contraire. Certes, le retentissement international de la série de Michael Hirst

par le recours à quelques standards internationaux2 mais le caractère so british des productions
anglaises précédemment citées n’a pas été un obstacle à leur succès auprès du public français. A

CINÉMA & CIE, vol. XII, no. 19, Fall 2012                                                         15
BERNARD PAPIN

quelles conditions, en termes de production et de promesse télévisuelle, de réalisation et de pro-
grammation, des œuvres qui sont a priori très marquées par leur contexte de production et par leur

   Pour tenter de répondre à cette question, nous prendrons ici l’exemple d’une série policière
historique française dont la francité                                                              -
quence un terrain d’étude privilégié dans le cadre de notre interrogation. La série Nicolas Le
Floch, diffusée sur France 2 depuis 2008, conte les enquêtes d’un commissaire de police au temps
de Louis XV. Si l’intrigue policière fait la part belle à des méthodes d’investigation qui ne sont
pas sans évoquer des « expertises » venus d’Outre-Atlantique… la mise en scène soignée du
XVIIIème siècle français, le discours sur les valeurs des Lumières et, surtout, le travail minutieux
qui est fait sur la langue de l’époque semblaient condamner la série au seul marché français. Or,
si on en croit la Compagnie des Phares et Balises qui la produit, elle a été vendue et diffusée dans


et lusophone. Certes, les Lumières tendent à l’universel, mais une telle diffusion peut surprendre.
Ce sont les raisons de cette diffusion quelque peu inattendue que nous nous proposons d’explorer
ici, sans négliger les conditions de promotion, de programmation et (éventuellement) d’adaptation

production typiquement nationale peut devenir un bon produit à l’exportation.



Une fiction patrimoniale de qualité…

  La série Nicolas le Floch, adaptée3                                      4
                                                                            , est une série policière
historique qui nous narre les enquêtes criminelles et « extraordinaires » (c’est-à-dire directement
en rapport avec la sécurité du royaume) d’un commissaire au Châtelet dans la France de Louis XV
puis de Louis XVI. Elle met en scène un certain nombre de personnages historiques, notamment
les deux rois de France précédemment cités et leurs lieutenants généraux de police successifs

Le Floch, son adjoint Bourdeau et ses amis, l’ancien procureur Monsieur de Noblecourt et le chir-
urgien de marine Semacgus, qui participent volontiers à ses enquêtes. Autre personnage détermi-
                                                                    5

Châtelet procède à des « ouvertures » (des dissections qui prennent la forme d’autopsies) et fournit
à Le Floch des indices souvent déterminants pour ses enquêtes.

en présence des protagonistes de l’affaire réunis par l’enquêteur pour les besoins de l’élucidation.
Elles ont pour contexte diégétique la France du XVIIIème siècle et la reconstitution historique est
particulièrement soignée avec des décors « naturels » souvent somptueux : de nombreuses scènes
d’intérieur sont tournées dans des demeures aristocratiques prestigieuses et le dernier épisode

l’objet d’une attention toute particulière. Cette série, qui en est à sa cinquième « saison » depuis
2008 (à raison de deux épisodes à chaque fois) est une série chère qui ne lésine pas sur le nombre
            6



16
                                                 NICOLAS LE FLOCH, UN BON PRODUIT « À L’EXPORT » ?
                                                                                                      7
                                                                                                          ,

française :

                                                                                                       -
urants… Les yeux sont aussi à la fête. […] Avec Edith Vesperini, chef costumière césarisée pour « Saint-
Cyr » de Patricia Mazuy, chaque détail compte. Louis XV meurt. Changement de roi… et donc de mode. La

riches, plus élégants8.

  Ce soin extrême apporté au cadre historique des intrigues criminelles entre évidemment pour
beaucoup dans le succès critique de la série qui est promue et vantée dans la presse comme une
série de qualité et de prestige.

moins mis en relation avec des événements historiques qui leur servent de toile de fond : la bous-

du dauphin en ouverture de l’épisode Le Fantôme de la rue Royale (saison 2-I) ou la « guerre des
farines » dont le souvenir ressurgit dans Le Sang des farines (saison 5-II) et alimente l’intrigue
criminelle. Dans Le Grand veneur (saison 3-II), l’affaire mystérieuse et tragique de la bête du
           9
             hante le scénario original d’Hugues Pagan. La connaissance préalable de ces référenc-
es historiques n’est certes pas nécessaire pour une bonne compréhension de l’intrigue mais elles
n’en constituent pas moins, même si c’est le plus souvent au titre de vagues souvenirs scolaires, un

                                                                         . Au bout du compte, tout
                                                                          10

est ici réuni pour apparenter cette série policière à ces œuvres « en costumes » qui jouent sur la
connivence que procure une culture partagée et qui proposent « la mise en scène d’un héritage col-
lectif »11. Depuis les années 80, la production cinématographique et télévisuelle britannique nous
a habitués à la notion de                 ou costume dramas où l’on trouve « des décors luxueux
de grandes demeures provinciales, les paysages verdoyants de la campagne anglaise, les costumes
élégants d’une époque révolue »12
l’identité et la culture anglaises »13 ont connu, dans le pays de Margaret Thatcher, un énorme
succès. Dans Nicolas le Floch
prestige, les robes des marquises et les masques des courtisanes se substituent aux beautés plus
naturelles de la campagne anglaise.
   Avec Nicolas le Floch, il semble que ce que l’on pourrait appeler l’effet patrimonial soit plus
marqué encore si l’on précise que cette série, respectant en cela l’écriture de son modèle roman-
esque, s’efforce, dans les dialogues de Hugues Pagan, eux-mêmes souvent directement importés


là (au risque parfois du grotesque…) que pour faire archaïque ou, au contraire, dans lesquelles
                                                                                          14
                                                                                             , le
commissaire Le Floch ne parle pas comme un policier d’aujourd’hui : les victimes dont il s’oc-


                                                                                                     17
BERNARD PAPIN

balai ». Les dialogues, qu’il n’est pas très courant, même sur une chaîne publique, d’entendre en
prime time, empruntent à la langue du siècle des Lumières, avec une érudition linguistique qui est
originellement celle des romans adaptés15. Ce choix d’une langue « mi-véridique, mi-fantasmée »,

scénariste et adaptateur Hugues Pagan : « à quoi ça sert d’imaginer une intrigue au XVIIIème siècle
                                                                                                       ème

                                                                     siècle tel qu’on se l’imagine
                                                                       ème

aujourd’hui » . Il y a là une préciosité linguistique propre à séduire un public culturellement
               16

averti et amoureux de sa propre langue, dont il savoure l’évolution, la richesse expressive et les
couleurs parfois désuètes.



… difficilement exportable ?

  A priori, ce repliement quelque peu nostalgique sur les splendeurs révolues du passé nation-
al et les richesses du patrimoine n’est pas un bon argument de vente pour la série à l’étranger.
L’effort de « recontextualisation d’un discours préexistant, créé par et pour une société et une
culture différentes »17 de celles du pays d’accueil, et que tout téléspectateur d’une série étrangère
doit fournir pour s’approprier au mieux un produit télévisuel venu d’ailleurs, n’est-il pas ici trop


de pouvoir qui peuvent sembler obscurs à un téléspectateur non averti : dans Le Crime de l’hôtel
Saint-Florentin (saison 5-I), l’intrigue criminelle se déploie sur un fond de querelle politique où la
rivalité entre le ministre de Louis XV, monsieur de Saint-Florentin, et Choiseul, est mise en scène.
Certes, il s’agit d’une rivalité de pouvoir et c’est là un topos narratif qui fait les beaux jours de bien
des séries historiques au succès international : on conviendra néanmoins que la rivalité Saint-Flo-
rentin/Choiseul est moins immédiatement accessible à un téléspectateur de l’autre bout du monde
que la rivalité entre des personnages de la stature historique d’un César et d’un Pompée, dans
Rome (2005-2007), par exemple, dont la lutte pour le pouvoir atteint à l’universel… Par ailleurs,
les beautés de la belle langue d’autrefois dont nous avons précédemment parlé et qui expliquent
pour partie le succès de la série auprès de son public français, sont sans doute très loin d’être un
atout vendeur et, quel que soit le procédé de traduction choisi, doublage ou sous-titrage, on peut
imaginer que cette particularité de la série – qui a déjà le tort de ne pas être tournée en anglais, ce
qui, en matière d’export télévisuel, ne facilite pas vraiment les choses – ne la rend pas particulière-
ment attractive aux yeux des diffuseurs étrangers potentiels.
  A cela s’ajoutent d’autres facteurs apparemment rédhibitoires qui devraient condamner la série
à l’entre-soi national : un art du récit quelque peu primesautier et l’absence de toute surenchère
dans la mise en scène de la violence et du sexe. L’art de la résolution de l’énigme criminelle est en

Dans les épisodes de Nicolas Le Floch, comme dans les romans qui les inspirent, on prend son
temps, on baguenaude
somptuosité des décors : la série déploie volontiers un art consommé de la gratuité visuelle dans
des réalisations très élaborées et à l’esthétique très soignée. Comme on le dit à la Compagnie des

18
                                                 NICOLAS LE FLOCH, UN BON PRODUIT « À L’EXPORT » ?

Phares et Balises, Nicolas Le Floch, c’est de la télévision d’auteur, de la high production value,
                                                                                                     -
                                        en costumes                                          Nicolas
le Floch participe ainsi d’une « esthétique muséale dans laquelle le plaisir de la contemplation des
costumes et du décor s’ajoute au plaisir narratif, voire le supplante »18. Cette volonté de se laisser
aller au plaisir de la contemplation des beautés de l’ancien régime du monde a pour corollaire une
certaine lenteur, parfaitement assumée, dans la conduite des intrigues – lenteur qui semble avoir
lassé une autre partie du public français, qui ne réserve pas toujours, nous l’avons déjà noté, le
meilleur accueil à la série.
   Ajoutons à cela que cette série, contrairement à certains séries américaines (comme Spartacus :
le sang des gladiateurs, 2010) ou même françaises (comme Borgia, 2011-), ne tombe jamais dans
l’exhibition d’une violence complaisante. Certes, il y a à intervalles réguliers quelques images as-
sez saignantes lors des autopsies ou de la reconstitution de crimes particulièrement horribles com-
me ceux de la main de fer du tueur dans Le Crime de l’hôtel Saint-Florentin mais France télévi-
sions veille (et le CSA19 aussi…) à ce que ces scènes n’excèdent pas les limites du représentable en
prime time sur une chaîne de service public. Les combats à l’arme blanche restent dans les limites
habituelles du genre très codé du « cape et d’épée » où il est de tradition de s’étriper volontiers,

coups portés et de leurs conséquences. Sûrement, Nicolas le Floch est parfois très rudement mal-
mené, mais, fût-il apparemment à l’agonie, il se relève d’ordinaire très vite et prouve sa vigueur
vite retrouvée auprès du premier jupon qui passe… Même retenue cependant dans l’érotisme,
dans une série qui fait pourtant la part belle aux scènes d’amour et qui, dans les bandes annonces
notamment, sait jouer des séductions du libertinage qui, dans l’imaginaire collectif, est propre au
Siècle des Lumières. En effet, sans être un franc libertin, Nicolas Le Floch ne résiste guère à la ten-

scènes les plus débridées, comme celles qui ont lieu dans la maison de débauche Le Dauphin cou-
ronné ou dans les soirées les plus aristocratiquement libertines, on reste toujours dans un érotisme
de bon aloi (et là encore de prime time) : des corps artistiquement dénudés et un art consommé de
l’ellipse dans la mise en scène de l’amour.
                                                                                à l’international que
Nicolas Le Floch, contrairement à quelques autres grosses productions françaises, à caractère
patrimonial et/ou historique, qui se sont bien exportées, ne fait pas appel à de grandes stars du
                                                                                      Les Misérables
(TF1, 2000), pas de Catherine Deneuve comme dans Les Liaisons dangereuses (TF1, 2003) ou de
                              Les Rois maudits (France 2, 2005). La série fait appel à des comédi-


notoriété internationale…
  Et pourtant… En dépit de tous ces handicaps, selon la Compagnie des Phares et Balises20, la
série Nicolas Le Floch


Pologne…) en sont très friands mais elle s’est aussi exportée en Amérique latine, en Afrique et

                                                                                                    19
BERNARD PAPIN

en Chine ! En revanche, les pays qui nous sont le plus proches par la géographie et la culture – le
paradoxe n’est qu’apparent, nous y reviendrons – sont aussi les plus réfractaires : pas d’achat
de la série en Europe de l’Ouest (Allemagne, Italie, Espagne21) ou au Royaume Uni. Il convient
néanmoins de préciser avant de s’étonner outre mesure que ces pays sont des territoires télévisuels

ils continuent de privilégier les productions nationales. Quant aux Etats-Unis, on se doute bien
qu’une production télévisuelle française n’a guère les moyens de franchir l’Atlantique.
   Bien entendu, ce relatif succès international doit être contextualisé en termes de diffusion et
de réception pour être évalué à sa juste valeur. En Afrique francophone, les chaînes publiques se
voient offrir les épisodes par l’intermédiaire de Canal France International qui promeut les pro-
duits culturels français, sous l’égide des ministères de la Culture et des Affaires étrangères. Et si

grande écoute22

                                                                                                    -

vocation culturelle, type ARTE. En Pologne, c’est une chaîne à vocation internationale (une sorte
de TV5 en polonais) qui assure la diffusion. En Chine, c’est CCTV « Double V », un réseau de
chaînes spécialisé dans le documentaire, qui a acheté la série. En Amérique latine hispanophone,
la série est distribuée par Europa Europa, une chaîne européenne basée en Argentine et, au Qué-

Variety                                                                             23
                                                                                      , en associant
Nicolas le Floch à une autre série policière en costumes, Les Petits meurtres d’Agatha Christie
(France 2, série en cours depuis 2009), il n’en reste pas moins qu’on reste dans les limites de dif-
fusion propres à une high production value…



Le paradoxe patrimonial

                                                                                               -
tendu, elle n’échappe pas totalement aux phénomènes de standardisation des produits internation-
aux et les multiples séductions de son hybridation générique sont évidentes. Mais il semble bien

apparaître comme son handicap majeur : cette « french touch » qui fait d’elle l’ambassadeur idéal
d’une France en grande partie fantasmée.
  Cette série historique emprunte les chemins assez bien balisés du genre policier et l’on peut
d’ailleurs remarquer que, pour sa diffusion française, France 2 a choisi d’inscrire cette série dans
sa case « polar » du vendredi soir là où elle aurait pu jouer la carte plus prestigieuse, mais plus


numéros des séries policières24. Chaque enquête se termine, dans la tradition du policier à énigme,
par la confrontation devant le commissaire et son adjoint des suspects et des témoins et/ou vic-
times. Mais, modernité policière et… audiovisuelle oblige, nos policiers ont souvent recours à

20
                                                NICOLAS LE FLOCH, UN BON PRODUIT « À L’EXPORT » ?

des méthodes d’investigation et de résolution des énigmes qui outrepassent assez largement les
moyens qui devaient être ceux de la police de Louis XV. Nous l’avons déjà évoqué brièvement, Le

Parot – inventent la médecine légale en pratiquant force « ouvertures » du corps des victimes et


d’examen, est soumise aux investigations de nos « experts ». On voit bien ici comment cette série
si française à bien des égards paie sa dette au modèle américain dominant en matière de série
policière depuis une dizaine d’années : Nicolas Le Floch, commissaire au Châtelet, c’est aussi un
« expert » au temps des Lumières25.
   Les enquêtes criminelles du commissaire Le Floch sont en règle générale menées en parallèle,
au point d’être parfois inextricablement mêlées, aux « affaires extraordinaire » que le marquis
de Ranreuil – c’est l’identité aristocratique de Nicolas Le Floch – doit conduire à bien pour as-
surer la sécurité du royaume ou réparer les maladresses de la souveraine (comme dans l’épisode
« franchisé » La Larme de Varsovie (saison 3-I). Dans L’affaire Nicolas le Floch (saison 2-II), le
commissaire est envoyé en mission secrète chez l’ennemi anglais et au début du dernier épisode
diffusé à ce jour, Le Sang des farines, il rentre de Vienne. En liaison avec le Secret du Roi – le
service secret de Sa Majesté – ou parfois contre lui, le commissaire se fait volontiers agent secret
et la série nous propose des variations qui la tirent vers le genre de l’espionnage. Il faut ajouter à
cela les séductions du genre « cape et d’épée », avec les duels et combats multiples que la série
                                                       Le Dîner de gueux (saison 4-I) le recours au
modèle du bandit au grand cœur ou du bandit d’honneur popularisé par le cinéma et la télévision
des années soixante26
volontiers « gothique » de certains épisodes et la série ne cherche pas à cacher la dette qui est la
sienne envers Sleepy Hollow (1999) : le commissaire Le Floch a emprunté sans réelle vergogne
                                                                                     Le Fantôme de
la rue Royale
type L’Exorciste                             tandis que Le Sang des farines mobilise une horreur
davantage dans la tradition du romantisme noir : victimes séquestrées et enchaînées, sombres
souterrains, monstres errants…
   L’« hybridité » générique dont nous venons de faire état et qui est, de manière un peu inatten-

leur richesse »27, explique que, loin de se laisser enfermer dans le carcan de leur cadre diégétique
historique d’origine, elles font preuve d’une plasticité étonnante qui leur permet de séduire des
publics aux motivations diverses, bien au-delà du cercle initial des amateurs d’histoire. Néan-
moins, leur principal argument de vente à l’étranger semble bien résider dans ce qui constitue leur
essence première : leur capital patrimonial. C’est là, plus que dans la plasticité générique dont
nous venons de faire état, que réside, de manière assurément quelque peu paradoxale, leur force de
conviction et de pénétration du marché à l’international. Non pas comme vecteur d’histoire mais
comme vecteur de mythologie. Les                     britanniques ont connu et connaissent encore en

Simon Langton (1995, BBC) en est la démonstration renouvelée. Sans aucun doute proposent-ils,
aux yeux des Britanniques eux-mêmes mais aussi des Français, la représentation d’une Angleterre

                                                                                                   21
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éternelle, et éternellement rêvée. De la même façon, Nicolas Le Floch
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french touch                                                                                       éter-
nelle. Versailles et ses splendeurs, les masques d’une fête galante perpétuelle, l’élégance française
qui fait que l’on tue aussi bien et avec autant d’élégance avec une épée ou un bon mot, tout cela
est so french… Loin de s’enfermer dans une identité nationale qui pourrait restreindre sa diffusion
dans une francité                                                                       29
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française, comme le                 le fait pour la culture britannique. Mais ce n’est pas la complex-
ité de la politique française dans les années qui précèdent la Révolution, ni la véracité historique
éventuelle du contexte des intrigues, qui intéressent le téléspectateur, mais l’image rêvée, idéal-

aristocratique si touchante, dans le contexte du progrès des idées des Lumières, représentées dans

à quelques images d’Epinal sur la misère du peuple et l’arrogance des puissants. Alors, tout cela
                                                                                                -
mun » dont parle Anne Cauquelin30 qui, dans ses approximations, voire ses réductions, nous per-
met de nous (re)constituer une culture commune31 et d’exporter à l’étranger une image nationale

   Cette fascination pour un monde qui se meurt avec tant d’élégance ne peut néanmoins fonction-
ner véritablement qu’à une certaine distance : nos proches voisins européens – nous l’avons
précédemment noté – ne sont guère séduits d’ordinaire par les séries étrangères. Pourraient-ils
l’être davantage par celle-ci qui déploie des séductions qui ne leur sont que trop familières pour

ou d’Asie par les éclats de « Lumières » qu’ils revendiquent pour partie ou par des soubresauts
d’une histoire qu’ils ont partagée, et parfois à leur corps défendant. Versailles est évidemment bien


 Il resterait à déterminer comment cette production télévisuelle so french                      -
ment pas si mal, est véritablement reçue dans les différents pays où elle s’exporte. Nous l’avons

la série dans ses pays d’accueil, sans compter que « les enjeux d’une bonne programmation sont
[…] très différents d’un pays à l’autre car les habitudes et les usages sociaux et culturels sont eux-
mêmes très différents »32 : comment dès lors apprécier à sa juste valeur le cadre de programma-

                                                             prime time ou à des horaires tardifs ou




de la série, dans quel ordre, et avec quelle fréquence ou régularité, sont-ils diffusés, les achats se

imaginer bien des aménagements locaux : découpage éventuel des épisodes dans des formats in-
édits, censure locale avec adaptations aux habitudes de représentation propres au pays d’accueil


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de la langue des dialogues. Subissent-ils, que l’on ait recours au doublage ou au sous-titrage, les
derniers outrages, les traducteurs se contentant d’une traduction très littérale dans la langue locale


la question centrale de l’audience et, surtout, de la satisfaction du public – auxquelles il faudrait
pouvoir répondre avant de se prononcer véritablement sur le succès international de la série, mais
cela exige de minutieuses enquêtes de terrain, qu’il n’est pas aisé de conduire. De nouvelles « mis-
                                                                        Nicolas Le Floch, comme la

différents d’identité (locale, régionale, internationale) »33.




1   Isabelle Veyrat-Masson, Quand la télévision explore le temps. L’histoire au petit écran, Fayard, Paris
    2000, p. 84.
2   Et il est vrai qu’il s’agit là d’une production diffusée d’abord sur la chaîne américaine Showtime.
3   Néanmoins, sur les 10 épisodes produits à ce jour, seuls 6 sont des adaptations. Les épisodes des saisons
    3 et 4 reposent sur des scénarios originaux du scénariste et adaptateur Hugues Pagan, le personnage ayant
    été « franchisé ». Néanmoins, la saison 5 en revient à des adaptations des romans de Parot.

5   Les Sanson ont effectivement assumé les « basses œuvres » du royaume de France pendant plusieurs
    générations.
6   Cf. Sabine Chalvon-Demersay,
    Benghozi, Thomas Paris (sous la direction de), Howard Becker et les mondes de l’art, Ecole Polytech-
    nique Eds, Paris 2012, pp. 85-99.
7   Les deux derniers épisodes diffusés en février et mars 2013 ont attiré respectivement 2,8 et 2,4 millions
    de téléspectateurs, ce qui ne représente qu’environ 10% des téléspectateurs présents à ce moment-là

    série aussi chère.
8   Sylvain Merle, « Nicolas Le Floch joue sa tête », leparisien.fr, 1 mars 2013, http://www.leparisien.fr/tv/

9   De 1764 à 1767, un prédateur – un loup monstrueux vraisemblablement – tue plus d’une centaine de per-
    sonnes, essentiellement des femmes et des enfants, et en mutile des dizaines d’autres dans les provinces

10 Pierre Beylot, Raphaëlle Moine, Introduction, dans Id. (sous la direction de), Fictions patrimoniales sur
                                                                        , Presses universitaires de Bordeaux,
   Pessac 2009, p. 16.
11 Ibidem.
12 Lydia Martin, L’Angleterre de Jane Austen à l’écran : représentation et idéologie
   Clerc (sous la direction de), Cinéma, littérature, adaptations, Editions du CERS, Montpellier 2009, p.
   175.
13 Ibidem.
14 A ce sujet, cf.                                         de divertissement. Promesses et modalités rhéto-
   riques d’une hybridation générique », dans Télévision, n° 4, avril 2013, pp. 13-28.
15 A ce sujet, cf. Pascale Arizmendi, « Nicolas Le Floch », le Tableau de Paris de Jean-François Parot,
   Presses Universitaires de Perpignan, Perpignan 2010.
16 Télérama, n° 3067, Télérama.fr, 28 octobre 2008.
17 Séverine Barthes, Production et programmation des séries télévisées, dans Sarah Sepulchre (sous la
   direction de), Décoder les séries télévisées

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18 Pierre Beylot, Raphaëlle Moine,
   genre intermédiatique, cit., p. 21.
19 Cet organisme de régulation de l’audiovisuel français impose le respect d’une « signalétique » destinée à
   protéger le jeune public d’images trop violentes ou sexuellement explicites.
20 La plupart des informations concernant la vente à l’étranger de la série nous ont été fournies par Yasmine

   Balises et qui a bien voulu nous accorder un entretien à ce sujet. Qu’elle en soit ici chaleureusement
   remerciée.
21 En Espagne, cependant, la chaîne FORTE, qui réunit plusieurs chaînes régionales, pourrait prochaine-
   ment diffuser la série.

     dans les pays concernés.
                                                               Variety, n° 11, 2 février 2009, p. 26.
24 A l’origine, les épisodes avaient néanmoins été conçus pour être diffusés en deux parties de 50 minutes
   environ.
25 Cf. Hélène Monnet-Cantagrel, « Le Châtelet, déjà un crime lab », communication dans le cadre de la
   journée d’études « Fiction policière historique et série télévisée : Nicolas Le Floch, un ‘expert’ au temps
   des Lumières », Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle, 22 mars 2013, à paraître.
                                                                                                           Car-
   touche de Philippe de Broca (1962).
27 Pierre Beylot, Raphaëlle Moine,
   genre intermédiatique, cit., p. 20.

29 Lydia Martin, L’Angleterre de Jane Austen à l’écran : représentation et idéologie, cit., p. 175.
30 Anne Cauquelin, L’Art du lieu commun. Du bon usage de la doxa, Paris, Seuil 1999.
31 Cf. Bernard Papin, Introduction, dans Id. (sous la direction de), Images du Siècle des Lumières à la télé-

32 Séverine Barthes, Production et programmation des séries télévisées, cit., p. 62.
33 Pierre Beylot, Raphaëlle Moine,
   genre intermédiatique, cit., p. 20.




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