10.15160/1826-803X/1492
application/pdf
1826-803X
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Luca Mansueto
Sezione di Lettere
A. Galansino – Kira Perov (a cura di), <I>Bill Viola. Rinascimento elettronico</I>, con saggi di A. Galansino, J.G. Hanhardt, A. Hutchison, K. Perov, L. Sebregondi, catalogo della mostra, Firenze, Palazzo Strozzi, 10 marzo-23 luglio 2017, Giunti, Firenze 2017, p. 239. ISBN 978-88-09-84930-3
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Recensioni Arte
2017-09-09
2017-09-14
2017-09-08
2022-01-24
147-161
AOLF
Luca Mansueto
2017/09/09
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A. Galansino – Kira Perov (a cura di), <I>Bill Viola. Rinascimento elettronico</I>, con saggi di A. Galansino, J.G. Hanhardt, A. Hutchison, K. Perov, L. Sebregondi, catalogo della mostra, Firenze, Palazzo Strozzi, 10 marzo-23 luglio 2017, Giunti, Firenze 2017, p. 239. ISBN 978-88-09-84930-3
https://annali.unife.it/lettere/article/download/1492/1281
A. Galansino – Kira Perov (a cura di), Bill Viola. Rinascimento elettro-
nico, con saggi di A. Galansino, J. G. Hanhardt, A. Hutchison, K. Perov,
L. Sebregondi, catalogo della mostra, Firenze, Palazzo Strozzi, 10 marzo
– 23 luglio 2017, Giunti, Firenze 2017, p. 239. ISBN 978-88-09-84930-3



         La retrospettiva Bill Viola. Rinascimento elettronico copre oltre quarant’anni di car-
         riera di uno dei pionieri della videoarte e, grazie a una selezione di ventisei opere in
         grado di coprirne tutte le fasi creative dalla meno nota produzione degli anni Set-
         tanta fino agli ultimissimi lavori, una delle più grandi e complete mai realizzate
         sull’artista. Il titolo – che riprende la felice definizione di “pittore elettronico” conia-
         ta da Maria Gloria Bicocchi – vuole evocare al contempo l’arte del passato, in parti-
         colare quella fiorentina che è stata ispirazione e punto di riferimento dell’artista, e la
         componente tecnologica, elemento centrale nella pratica dell’arte delle immagini in
         movimento1.


      Così scrive Arturo Galansino, direttore generale di Palazzo Strozzi, nel saggio di aper-
tura del catalogo della mostra Bill Viola. Rinascimento elettronico, curata con Kira Perov
e allestita tra il Piano Nobile di Palazzo Strozzi e la Strozzina. Galansino traccia la moti-
vazione profonda della scelta di omaggiare l’artista newyorkese esponendo lavori che
vanno dai primi studi e sperimentazioni video, in occasione del suo soggiorno fiorentino
(settembre 1974 – febbraio 1976), ai più recenti lavori in un “dialogo” con le opere
dell’arte italiana rinascimentale che più di tutte le altre hanno guidato e segnato
l’operatività artistica di Viola.
      Il trasferimento a Firenze nasce dall’incontro di Viola, allora ventitreenne, con Maria
Gloria Bicocchi – fondatrice nel capoluogo toscano dello studio Art/Tapes/222 – in occa-
sione della sua partecipazione come giovane artista alla rassegna internazionale di video-
tapes e videoinstallazioni Projekt ’74 al Kunstverein di Colonia (giugno-agosto 1974).
David Ross – direttore del Program Development and Television della Long Beach Mu-
seum of Art (California) – arriva a Colonia con il suo studente migliore, Bill Viola, appe-
na da un anno laureato alla Syracuse University, e suggerisce a Maria Gloria Bicocchi,
con la quale collabora all’organizzazione della mostra Americans in Florence: Europeans


1   GALANSINO (2017a, 21).
2Per il centro di produzione d videoarte fiorentino, che diviene in breve dal 1973 il punto focale nella scena
europea per la produzione di videotape, si segnalano: COSETTA (2007); TOZZI (2017).
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in Florence3, di chiedere al giovane artista di lavorare con lei per il suo studio fiorentino.
L’introduzione al catalogo di Americans in Florence: Europeans in Florence – non firma-
ta ma plausibilmente scritta dalla stessa Bicocchi – avverte che Art/Tapes/22 lavora sulla
nuova frontiera avanzata dell’arte, quella che utilizza il medium video e che si proietterà
nel futuro nel solco del fare arte e del comunicare, estendendosi oltre il circuito delle gal-
lerie e musei:
         We at Art/Tapes/22 feel that video is at the forefront of artistic concerns and its pro-
         found structural immediacy will undoubtedly launch it to a vital position in the fu-
         ture (in terms of a reorganization of both the art activity and communication about
         it). To bring our effort to full fruition, dissemination must extend beyond the exist-
         ing circuit of galleries and museums to create an open-ended system of cross-
         cultural exchange. […] By its nature, the medium of video coalesces art with several
         other disciplines, and functions as a catalyst for the current transformations of ideas
         and energies into more generalistic forms of expression4.


      È nel periodo della sua permanenza fiorentina, ove lavora come tecnico nel centro di
produzione Art/Tapes/22, a stretto contatto con i più noti autori internazionali, che Viola
realizza la sua prima videoinstallazione Il Vapore (1975; installazione video-audio), pre-
sentata il 9 giugno nello spazio Zona, fondato nel dicembre del 1974 da Mario Mariotti,
Paolo Masi e Maurizio Nannucci5. L’installazione consta di un monitor che riproduce un
videotape registrato in bianco e nero in cui Viola, inginocchiato davanti a una pentola,
getta l’acqua dalla bocca all’interno del recipiente; lo schermo è posto sul fondo della
nicchia buia, nera, illuminata da un faro che proietta la luce sullo stesso coccio visibile
nel video. I fumi dell’eucalipto, che fuoriescono dalla pentola in ebollizione, incrementa-
no l’aspetto percettivo e sensoriale che coinvolge il visitatore, proiettandolo allo stesso
tempo in un’esperienza condensata nell’immagine simultanea dei fruitori, ripresi in di-
retta da una camera, montata con quella del video nel segno della coabitazione del passa-


3 Vi partecipano artisti Bill Viola, Alberto Pirelli, Giulio Paolini, Charlemagne Palestine, Jean Otth, Urs Lu-
thi, Alvin Lucier, Janis Kounellis, Allan Kaprow, Joan Jonas, Frank Gillette, Giuseppe Chiari, Pierpaolo
Calzolari, Daniel Buren, Joseph Beuys, John Baldessari, Vito Acconci; AMERICANS IN FLORENCE (1974).
4 «Noi di Art/Tapes/22 sentiamo che il video si trova su una frontiera avanzata nel sistema delle relazioni
dell’arte e la sua profonda, strutturale immediatezza lo lancerà indubbiamente verso una posizione vitale
in futuro (nei termini di una riorganizzazione, su questa base, del fare arte e del comunicare). Per portare i
nostri sforzi ad una piena fruizione, la diffusione deve estendersi oltre il circuito esistente delle gallerie e
musei, per creare un sistema di scambio culturale incrociato “open-ended”[…] Grazie alla sua natura il
medium del video unisce l’arte a molte altre discipline e funziona come catalizzatore per la corrente tra-
sformazione di idee e di energie in più generali forme di espressione»: AMERICANS IN FLORENCE (1974, s.
nr.).
5   In merito si consiglia: TOSCHI (2016).
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to e del presente, tale che «questa fusione genera figure spettrali che albergano nel mo-
mento presente» (90).
      Il catalogo della mostra di Palazzo Strozzi si avvale di due approfonditi interventi che
sottolineano le radici profonde di Viola negli anni della formazione fiorentina e il suo
coinvolgimento nel contesto artistico e socio-culturale della Firenze Settanta, titolo del
contributo di Ludovica Sebregondi6. Sia in quest’ultimo sia nel saggio di Alice L. Hutchi-
son si sottolinea il ruolo determinante di Art/Tapes/22 e la partecipazione attiva di Viola
nel laboratorio/atelier della Bicocchi che segna il nuovo approccio estetico nei confronti
delle potenzialità creative del medium, concependo “immagini in movimento” in cui il
corpo assume un ruolo determinante posto in relazione con lo spazio e con la natura.
«L’influenza internazionale di Art/Tapes/22, negligentemente omessa da varie antologie
e cronologie sulla videoarte – commenta Hutchison – ebbe un impatto profondo e degno
di considerazione»7. La prerogativa di Viola, fin da queste prime sperimentazioni, è quel-
la di indagare la nozione del tempo e della sua durata e gli stati di coscienza interiori nel
rapporto dell’uomo con la fisicità del mondo e dei suoi elementi. L’artista rileva come le
immagini abbiano la capacità di mutamento dell’individuo al suo interno; dalle sue paro-
le traspare il desiderio “taumaturgico” e risarcitorio dell’arte che può instaurare un pro-
cesso di guarigione, di crescita o di organicità, in breve, che essa sia un ramo della cono-
scenza, un’epistemologia nel senso più profondo, e non una mera pratica estetica.
         La nostra condizione dell’essere è in costante flusso chimico, biologico, fisiologico,
         quindi non siamo neppure le stesse persone che eravamo quando abbiamo comin-
         ciato a leggere questa frase. Non è qualcosa di cui ci dobbiamo preoccupare. La vita
         stessa è una performance, con andate e ritorni, cambi di scena, cambi d’abito, cam-
         biamenti di pensiero, occasionali black-out e anche un sipario finale. L’essere uma-
         no contempla la dimensione duplice del temporale e dell’eterno. Il senso profondo,
         la fonte e l’ispirazione di tutta l’arte, è che la vita non finisce per sempre. Mi sor-
         prende e mi commuovo ogni volta che arriva il momento di spegnere la videocame-
         ra. Vedo l’immagine sfumare nel nero e diventare muta, e sento gradualmente che il
         corpo della macchina si raffredda. Ma le immagini, alcune volte, rimangono8.


      Viola afferma quanto la coscienza umana, la sua spiritualità, non possa essere scissa
dalla riflessione sul mezzo tecnologico, ponendo sullo stesso livello il “corpo” dell’uomo e

6   SEBREGONDI (2017).
7   HUTCHISON (2017, 210).
8 VIOLA (2016, 9-10). Questo brano è tratto da un’intervista a Viola (DI MARINO 2014) e inserito
nell’introduzione – a firma di Di Marino – per l’edizione italiana del saggio breve Nero video. La mortalità
dell’immagine (VIOLA 2016), pubblicato per la prima volta da Viola nel 1990 (VIOLA 1990), già tradotto in
italiano e inserito nel volume per la VII Rassegna del Video d’Autore Taormina Arte (VALENTINI 1993).
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il “corpo” della cinepresa. La camera, al termine del suo processo di ripresa, perde il calo-
re e all’immagine si sostituisce il nero proprio come accade per l’essere umano che, alla
fine della sua “performance” temporale, perde il suo spirito vitale calandosi nel nero.
«Nero è la pupilla dell’occhio, soglia della minuscola camera dentro il bulbo oculare –
afferma Viola nella riflessione Ultima immagine – dove l’oscurità serve a definire il pri-
mo modello dell’immagine artificiale»9. Su questa chiave di lettura egli insiste, sul senso
dell’annientamento e della rinascita dell’uomo in cui la natura gioca un ruolo fondamen-
tale, pensiero questo molto vicino alla filosofia orientale buddhista in cui la nascita e
morte, e poi ancora la rinascita, sono in una continuità infinita, uno segue l’altro, in mo-
do incessante. Del resto, la rinascita è uno degli archetipi che, attraverso i simboli, agisce
come intermediario tra l’inconscio e la conoscenza, come ha esposto Jung ne I differenti
aspetti del rinascere, contributo nato a partire dalla relazione Psicologia della rinascita
per il convegno di Eranos Il simbolismo della rinascita nelle rappresentazioni religiose di
varie epoche e luoghi (7-15 agosto 1939)10.
      Il salvataggio dall’annegamento sul fondo del lago di montagna, avvenuto all’età di
sei anni, sarà un episodio che rimarrà indelebile nella coscienza di Bill Viola: il piccolo
Bill si è collocato nelle profondità delle acque «come un Buddha», nell’impressione sen-
soriale falsata – quasi un’allucinazione – di attraversare un momento di appagamento,
riconosciuto come uno dei più belli della sua vita. Viola stesso afferma di avere vissuto
un’esperienza primaria, un’autentica Urszene, «da allora l’acqua è centrale nel mio
mondo. È la vita ma può anche distruggerla, mi aiuta a dire: “vai oltre la superficie delle
cose, punta alla loro anima”»11. È Freud a chiarirci nei passi di una lettera a Wilhelm
Fliess cosa siano queste “scene primitive” dette Urszenen:

          Esse sono costruite sulla base di cose udite e, successivamente, utilizzate; e quindi
          combinano esperienze vissute e cose udite, fatti passati e cose viste coi propri occhi.
          Si comportano con le cose udite come i sogni con le cose viste. Infatti, nei sogni, non
          sentiamo nulla ma vediamo12.



      Attraverso le percezioni sensoriali Viola ha filtrato le impressioni esogene, ovvero sca-
tenate da avvenimenti precisi nell’ambiente, da cui derivano le rappresentazioni per le


9   VIOLA (2016, 37).
10 JUNG   (1940).
11   RUSSO (2013, 51).
12   FREUD (1892-97, 58), Minuta L (2 maggio 1897).
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quali «non conosciamo il mondo se non attraverso le modifiche del nostro corpo»13.
L’Urszene vissuta da Viola nell’acqua – che nel linguaggio psicoanalitico rimanda dun-
que a una “scena primitiva” traumatica vissuta dal soggetto che diviene il suo punto di
fissazione nelle rappresentazioni inconsce – rimane latente per molti anni nella sua co-
scienza fino a divenire evidente, proprio come accade nella ripresa fotografica che neces-
sita di un arco temporale tra l’istante in cui la luce impressiona la pellicola e il momento
in cui appare l’immagine. «Senza una memoria vivificante, gli eventi baluginano nel suo
sensore, indugiando una frazione di secondo come immagini residue, per poi scomparire
per sempre senza lasciare traccia»14.
      L’acqua assume in Viola un ruolo iniziatico in The Crossing (1996; 10'57'', installazio-
ne video-audio), opera che fa da apertura alla mostra del Piano Nobile di Palazzo Strozzi;
gli elementi acqua e fuoco, quest’ultimo presente nel recto del “dittico elettronico”, se-
gnano le forze naturali annientatrici e rigeneratrici dell’uomo. L’attore presente nel vi-
deo, dalle sembianze prossime all’artista, avanza con passo cadenzato verso l’osservatore,
nel nero profondo della sala: la sua figura si fa maestosa ai nostri occhi arrestandosi con
l’apparizione di una fiammella che di lì a poco crescerà fino ad avvolgerlo totalmente in-
sieme ad un rimbombante rumore che incrementa il senso di saturazione. Il fuoco an-
nienta la figura, scompare sotto i nostri occhi, per poi ridursi ad una fiammella sul pavi-
mento e far tornare il nero nello schermo e nello spazio intorno all’osservatore. «Così il
nero diventa luce abbagliante di un giorno buio, l’intensa luce che sollecita l’oscurità
protettiva dell’occhio chiuso; il nero dell’annullamento del Sé»15. Allo stesso modo, nel
verso dello schermo a “dittico”, l’uomo dopo il medesimo cammino si arresta e un getto
d’acqua casca sul suo capo fino a divenire sempre più forte e fragoroso. Il flusso scompo-
ne e liquefa il protagonista, la figura svanisce fino al ritiro graduale della cascata che si
riduce a qualche goccia per tornare tutto nel buio. Alla ricomparsa del nero, in contem-
poranea, su entrambi gli schermi si svela la ciclicità dell’evento che si perpetua senza so-
sta: dalle profondità buie riappare nuovamente la sagoma dell’uomo che ripercorre il rito
di annichilimento ad opera delle due forze naturali che non sono unicamente distruttive,
ma agiscono come una catarsi, una purificazione, un’autentica rinascita. «Finché il moto
perpetuo resta un sogno incompiuto, ci sarà sempre un’ultima immagine, di solito pun-
teggiata conclusivamente di buio. Dissolvenza in nero»16.

13   NAPOLITANO (2010, 139).
14   VIOLA (2016, 20).
15   Ibid. 41-2.
16   Ibid., 36.
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      Viola lavora con gli strumenti di registrazione, la telecamera, «mezzo di percezione
cosciente» che svela la transizione da inconscio a conscio, rende coscienti dei comporta-
menti nascosti e li offre all’osservatore attraverso la registrazione, «quando inizio a gira-
re qualcosa, devo esercitarmi a essere consapevole di tutti gli elementi che di norma sono
inconsci, e che di fatto costituiscono la maggior parte delle nostre esperienze in qualsiasi
momento»17.
      La rinascita attraverso la forza purificatrice dell’acqua è presente in Inverted Birth
(2014; 8'22'', installazione video-audio) nel quale si descrive il forte mutamento della con-
dizione umana: «La cupa disperazione del nero muta in paura mentre il liquido sfuma
nel rosso, ma l’uomo conserva le forze. Un fiotto di liquido bianco reca sollievo e nutri-
mento – colore che suggerisce l’idea del latte – seguiti dalla purificazione dell’acqua che
tutto lava» (78). I liquidi riversati sull’uomo sono gli elementi essenziali della vita umana,
i loro colori indicano il sangue, il latte, l’acqua e l’aria, fattori determinanti per la nascita
ed evoluzione della vita umana e del suo ciclo vitale che conduce poi alla morte; tuttavia
qui il processo è inverso: dalla oscurità della morte, dal liquido nero torbido, si rinasce
con la sanificazione e purificazione dell’acqua.
      Il tema dell’acqua torna prepotente in Surrender (2001; 18', dittico di video a colori)
nel quale si fa riferimento al mito di Narciso e, in modo più puntuale, alla tela del Cara-
vaggio, o meglio di Giovanni Antonio Galli detto lo Spadarino secondo la critica ormai
più consolidata, fondendosi con l’apprensione e l’angoscia dei volti che emergono dallo
specchio d’acqua. Le due figure speculari, un uomo e una donna, colti a mezzo busto sul-
lo “specchio” d’acqua, provano ad impossessarsi della propria immagine “sprofondando”
nella superficie fino alla perdita di se stessi. Si inchinano cercando il contatto ma non rie-
scono nel loro intento. Le paure, gli incubi, i dolori delle loro esistenze si tramutano nella
distorsione dei volti, portando in evidenza che il contatto non sarà mai attuato e ciò che
vedevano era soltanto il loro riflesso. Come annota Valentini «il loro volto è trasfigurato.
L’effetto di deformazione della figura […] è raddoppiato dalla riflessione sulla superficie
dell’acqua: il volto è sfigurato dalle lacrime che lo inondano come una sostanza vischio-
sa, la bocca è spalancata in un grande urlo»18. Viola spesso insiste sul ruolo del “piano del
quadro” e della retina: lo scopo delle immagini bidimensionali è proprio quello di far vei-
colare il sacro tra l’uomo e Dio, un’evocazione piuttosto che una descrizione.




17   HANHARDT (2017, 156-7).
18   VALENTINI (2008, 146).
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          Tuttavia, grazie all’identificazione dell’osservatore con il pittore, invece che con
          l’oggetto sacro – afferma Viola – entrambi si riposizionano rispetto a una terza enti-
          tà, l’oggetto fisico vicino o il soggetto del dipinto; verosimilmente, è così che nelle
          arti visive inizia il processo d’intrusione dell’Io individuale (ossia, dell’artista)
          nell’immagine19.



      Il tempo, e la declinazione data da Viola, è certamente un elemento fondante per la
sua creazione artistica, «la durata è il medium che rende possibile il pensiero, quindi la
durata è per la coscienza ciò che la luce è per l’occhio»20. Le immagini si arrestano, riac-
quistano il movimento, anche ai minimi termini, vengono sezionate e diluite nel tempo
attraverso lo slow motion che con il suo «linguaggio soggettivo»21 – come lo definisce
Viola – scandaglia ogni singola variazione fisiognomica, anche impercettibile, incremen-
tando le diverse chiavi di lettura. Per l’artista il movimento dell’immagine non è la mera
«convulsione animazione dei corpi», bensì una «concretizzazione del movimento della
coscienza umana stessa»22. La visione dei video di Viola deve essere prima di tutto
un’esperienza percettiva e sensoriale, ma soprattutto conoscitiva: le immagini hanno la
facoltà di trasformare l’individuo dal suo interno, «specialmente l’inconscio sommerso
nella dimensione del Sé»23. Le tecnologie digitali sono poste da Viola al servizio
dell’esperienza della percezione sensoriale: la ripresa liveness e in slow motion sono
strumenti per esplorare lo spazio interiore e «oltrepassare il dato fisico, l’antologico rap-
porto fra immagine e realtà, tale da creare un terreno favorevole per le idee e i concet-
ti»24. Insiste, dunque, col sottolineare come la sua arte non sia né percezione iperrealista
– nell’idea di mimesi della realtà, – né cinema né pittura, piuttosto una modalità di
estensione dei livelli di realtà, per sentire in modo più profondo e vedere più in là
all’interno del reale.
      Nella stessa sala di Surrender è presente sia Catherine’s Room (2001; 18'39'', polittico
video a colori) – posto frontalmente al dossale d’altare di Andrea Di Bartolo raffigurante
Caterina da Siena fra quattro beate domenicane (1394-98) – sia il “polittico” di video in
bianco e nero Four Hands (2001; proiezione ininterrotta). Catherine’s Room, facente parte


19   VIOLA (2016, 29).
20   Ibid., 34.
21   BELTING (2003, 218).
22   VIOLA (2016, 33).
23   DI MARINO (2014).
24   VALENTINI (2008, 140).
Mansueto                                                                        AOFL XII (2017), 1, 154-161


del ciclo The Passions, è la riflessione sull’esistenza di una donna che vive entro i cinque
scomparti di una “predella”, cinque stanze uguali che richiamano le celle religiose dalle
quali solo una piccola finestra annuncia il cambio delle stagioni e lo scorrere del tempo.
La donna è colta in cinque momenti diversi mentre pratica yoga al mattino, rattoppa del-
le vesti di giorno, riflette sulla scrittura al crepuscolo, è assorta nella preghiera di sera ac-
cendendo candele fino alla notte, quando si accinge ad andare a letto immergendosi nel
buio della stanza. L’installazione video nasce dalla conoscenza della tavola del Di Bartolo
attraverso una fotografia che Viola vede nel 1998 durante il suo anno di ricerca presso il
Getty Research Institute, sotto la direzione di Salvatore Settis25; un periodo questo molto
fruttuoso che porterà alla nascita della serie The Passions (2000-2002). Viola focalizza la
sua riflessione sulla predella della tavola divisa in cinque raffigurazioni:
         le predelle – scrive Viola – mi hanno sempre affascinato. Agli occhi contemporanei
         apparivano come sceneggiature per immagini. Le immagini di Andrea hanno una
         suggestiva semplicità. Io sono stato soprattutto colpito dal senso di intimità e dalla
         forza interiore di una donna sola in una stanza (58).


      L’artista, plausibilmente non conoscendo la storia dell’opera, pensa che si tratti della
stessa Caterina da Siena raffigurata in diversi momenti della sua vita religiosa. In realtà,
oltre alla santa senese, sono dipinte quattro terziarie domenicane (Giovanna da Firenze,
Vanna da Orvieto, Margherita da Città di Castello, Daniela da Orvieto) alla cui visione in
piedi corrisponde una scena all’interno della cella (solo una di esse raffigura la beata
mentre prega davanti alla sua casa per risparmiarla dall’esondazione dell’Arno del 1333).
È attratto quindi dalla ripetizione didascalica degli ambienti, perfettamente scorciati in
visione frontale, in cui le beate vivono la loro quotidiana esperienza spirituale. Come ri-
leva Valentina Valentini nel contributo al catalogo della mostra di Viola del 2008 al Pa-
lazzo delle Esposizioni di Roma, la successione video di Catherine’s Room è suggestiona-
ta da pratiche buddhiste contraddistinte da rituali precisi scanditi nel tempo segnati dalla
«finestra-quadro posta in alto, che introduce altri strappi temporali, il ciclo delle stagioni,
del giorno e della notte, per cui la giornata di santa Caterina diventa senza tempo»26. Se
Catherine’s Room coglie il trascorrere del “tempo” spirituale-individuale di una donna,
Four Hands si sofferma sul trascorrere del “tempo” in senso universale: l’intrecciarsi di


25In merito all’esperienza di Bill Viola al Getty e alla sua partecipazione al progetto di ricerca Representing
the Passions e alla mostra che ne deriverà qualche anno più tardi – WALSH (2003) – si rimanda alla testi-
monianza diretta di Salvatore Settis nel catalogo della mostra romana di Viola al Palazzo delle Esposizioni
di Roma: SETTIS (2008).
26   VALENTINI (2008, 146).
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quattro paia di mani – riprese in bianco e nero, sempre con la tecnica dello slow motion –
appartengono a quattro differenti momenti della vita nei gesti più familiari sottratti ad
«una varietà di fonti che vanno dalle mudra buddhiste alle tavole chirologiche inglesi del
Seicento»27.
      Un nutrito corpus di opere di Viola, capisaldi della sua produzione realizzati tra il 1995
e il 2014, traggono ispirazione – alcune autentiche citazioni – dai maestri dell’arte italia-
na ed europea del Trecento (Giotto) e del Quattro-Cinquecento (Piero della Francesca,
Paolo Uccello, Mantegna, Bellini, Dürer, Pontormo): The Greeting (1995; 10'22'', installa-
zione video-audio); il già citato Catherine’s Room (2001; 18'39'', polittico di video a colo-
ri); Emergence (2002; 11'40'', retroproiezione video a colori ad alta definizione); la serie
Going Forth By Day (2002) – ideata per il Guggenheim di Berlino ed esposta a quello di
New York – alla quale appartengono cinque diverse scene: (Fire Birth; The Path; The De-
luge; The Voyage; First Light); Acceptance (2008; 8'14'', video in bianco e nero ad alta de-
finizione); Man Searching for Immortality/ Woman Searching for Eternity (2013; 18'54'',
installazione video). Il confronto con l’arte del passato28 – nel segno della «secolarizza-
zione» dell’immagine pittorica, per usare un’espressione di Settis29 – proposto quale te-
ma centrale della mostra insieme a quello dell’acqua, è spesso ribadito dall’artista in nu-
merose conversazioni. Viola “rilegge” il Rinascimento con i suoi strumenti, ma la più
convincente interpretazione si deve a Settis quando afferma che «per sua scelta e per no-
stra fortuna, Bill Viola è un pittore: come avesse trovato nuovi pigmenti e nuovi supporti,
dipingendo con le tecniche video»30. È una lettura che si concilia con quella di Valentina
Valentini per la quale le sue immagini ottico-sonore «non si consumano, ma si imprimo-
no nella mente con uguale potenza delle immagini fisse della pittura»31. Il suo soggiorno
fiorentino segna una rivoluzione sia nel campo della ricerca tecnica sia nel processo di
ispirazione che riaffiorerà solo sul finire degli anni Novanta e inizi del Duemila: «Ma an-
cora più importante – evidenzia Hanhardt – fu l’esperienza di vedere tutte quelle gran-
diose opere rinascimentali – affreschi, dipinti, sculture, spazi architettonici – nel loro
contesto, liberate dai libri di storia dell’arte. Sulle prime non recepii tutto questo, almeno
non consciamente»32.

27   Ibid., 60.
28   Cf. GALANSINO (2017b, 23-41).
29   SETTIS (2008, 28).
30   SETTIS (2015, 22).
31   VALENTINI (1993, 14).
32   HANHARDT (2017, 139).
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      In Deluge (2002; 34'30", installazione video-audio) si assiste alla prepotenza della forza
dell’acqua, all’ineluttabilità della natura che l’uomo non può arrestare. Siamo sul lato
opposto di una strada, una camera fissa punta frontalmente un edificio di gusto neoclas-
sico e riprende i passanti e le loro attività: gli occhi dell’osservatore sono rapiti dagli
astanti che dapprima camminano in modo disinvolto e sereno, indaffarati nella quotidia-
nità e nel trasloco dalla casa. Eppure il lento e placido tempo che scorre viene ad essere
di lì a poco caratterizzato da un ritmo sempre più incalzante nell’andatura dei personag-
gi. Il loro andare avanti e indietro suggerisce che qualcosa sta per accadere,
all’incremento della velocità di interazione delle persone aumenta il rumore di fondo.
All’improvviso alcuni degli abitanti della casa, rimasti al suo interno, scappano al suono
della sirena e si precipitano per le scale mentre il fragore di fondo accompagna
l’inondazione d’acqua che fuoriesce dalle ripide scale d’ingresso. La cascata d’acqua in-
vade tutto ciò che trova; spacca i vetri delle finestre e travolge le persone e le cose. La fu-
ria dell’acqua poi si placa lasciando l’edificio e la strada ripulita: torna a dominare la luce
e la quiete domina il luogo.
          Credo che la grande tradizione nascosta della pittura sia il tempo – sostiene Viola –
          un concetto che gli storici dell’arte si ostinano a non capire: il tempo e lo sviluppo
          della consapevolezza. Il momento della coscienza è il vero soggetto di molti dipinti
          dei maestri del passato. Anche se sono imprigionati nel momento perpetuo
          dell’immagine fissa, dell’oggetto statico, si incentrano sul movimento33.


      Il dialogo con il Diluvio e recessione delle acque di Paolo Uccello (1439-40), affresco
proveniente dal Chiostro Verde di Santa Maria Novella, esposto a Palazzo Strozzi con un
mirabile allestimento per concezione e pregnanza, si fa esplicito e cristallino: le gestuali-
tà, le grida di disperazione, l’espressività impaginata dal pittore fiorentino è quanto mai
presente e contemporanea alla visione dell’opera di Viola nella metafora dell’esperienza
collettiva dei disastri naturali e degli orrori della guerra che viviamo e vediamo nel mon-
do contemporaneo: «That happens – dichiara Viola – in very small ways and happens in
very large ways when you have a major conflagration in the world. It’s another cycle of
existence of human beings»34. Tale accostamento lascia senza fiato e fa emergere le im-
plicite relazioni emotive che Viola trae dall’affresco quattrocentesco, non dichiarate a
priori ma rese esplicite dalla visione: l’acuta sensibilità e la visionarietà nel cogliere la
volubilità dell’animo umano e la fatalità del suo destino governato da forze più grandi


33   Ibid., 145.
34   SHEETS (2012, 10).
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«profetizza – scrive Valentini – l’Apocalisse, cerca le immagini per rappresentare la fine
del mondo e il viaggio dell’anima nell’altro mondo, ha il coraggio di rappresentare i sen-
timenti, rimossi dall’arte contemporanea, e di interrogarsi: “a cosa serve il dolore?”»35. La
rappresentazione del canone brunelleschiano nell’affresco è per Paolo Uccello la volontà
di misurarsi con quanto c’è di nuovo nel suo tempo ma non solo. Prendendo in prestito le
parole di Viola, si può affermare che Paolo Uccello prenda da Brunelleschi
          la soggettivazione dell’immagine, la creazione del “punto di vista” e la sua identifi-
          cazione con un luogo nello spazio reale. Così facendo – scrive Viola a proposito di
          Brunelleschi – ha promosso il ruolo del singolo osservatore a parte integrante del
          quadro, codificando la sua presenza come scaturigine opposta, in absentia, delle li-
          nee prospettiche convergenti. Il quadro diventa per l’osservatore – ed è qui che Vio-
          la si impossessa di tale convincimento – uno specchio opaco e l’osservatore, a sua
          volta, diventa l’incarnazione del pittore: “a completamento del quadro” con i due
          punti focali che si fondono in un singolo unto fisico36.


      In fondo è quanto dal mirino della camera fa la pupilla di Viola.
      La mostra ha saputo valicare i confini di Palazzo Strozzi nei “Fuori mostra”, ha inglo-
bato i «luoghi importanti per il nostro patrimonio quanto per la storia dell’artista»37, in
particolare i curatori hanno saputo rendere ancor più fitta la relazione tra Viola e i capo-
lavori dell’arte presenti nel Museo di Santa Maria Novella – esponendo Tempest (Study
for The Raft) a confronto con gli affreschi del Chiostro Verde – e quelli nel Museo
dell’Opera del Duomo di Firenze con altri due video. In quest’ultima sede, Acceptance
(2008; 8'14'', video in bianco e nero ad alta definizione) e Observance (2002; 10'14'', video
a colori ad alta definizione) instaurano un colloquio rispettivamente con la Maddalena
penitente di Donatello (1455 ca.) e con la Pietà Bandini di Michelangelo (1547-55 ca.). La
rinascita dall’acqua di Acceptance, parte della serie Transfigurations, segna il passaggio
della donna dall’oscurità alla luce varcando la soglia della parete invisibile dell’acqua;
una trasformazione che genera dolore e pianto nel momento del distacco dall’esistenza
fisica al ritorno nell’oscurità. L’acqua, pertanto, è quel limen tra la morte e la vita,
quell’acqua che – come osserva Timothy Verdon nella scheda della scultura donatelliana
– «è il primo contesto della vita […]. Purificatrice, l’acqua simboleggia anche la vita
nuova dello spirito […] anche il pianto, e le lacrime della peccatrice che, nel Vangelo, fu
perdonata da Cristo segnano una trasformazione profonda della vita di quella donna»


35   VALENTINI (2008a, 153).
36   VIOLA (2016, 28).
37   GALANSINO (2017a, 28).
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(112). In Observance, invece, i protagonisti del video sono vinti dal dolore e dalla rasse-
gnazione per un lutto collettivo, si sostengono uno con l’altro nell’attesa di scorgere più
da vicino e di entrare in contatto con la fonte della sofferenza. Un dolore che accomuna
anche la scultura michelangiolesca nell’intreccio dei corpi, un lutto, anche questo collet-
tivo, che diviene spirituale ed emotivo nel momento in cui Nicodemo affida il corpo esa-
nime del Salvatore tra braccia di Maria e della Maddalena.


Luca Mansueto
Dipartimento Scienze Storiche e dei Beni Culturali
Università degli Studi di Siena
Palazzo San Galgano, via Roma, 47
53100, Siena
mansuetoluca@hotmail.com
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