10.15160/1826-803X/897
The essay focuses on a cycle of combat films produced in Italy in the 1950s, dedicated to the Second World War and directed by filmmakers such as Duilio Coletti and Francesco De Robertis. The relationships between this genre films and the contemporaneous realist culture, usually overlooked by later historians, are redefined in the light of articles and reviews published in film journals and popular magazines at the time, and according to the interpretation of neorealism recently provided by Karl Schoonover as an aesthetic catalyst of a transnational “politics of pity”. This brings to the analysis of the gender roles represented in these films, with a particular attention to the representation of an imperiled yet heroic masculinity.
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1826-803X
897
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Paolo Noto
Sezione di Lettere
masculinity
<I>"Solo un militare italiano": realismo e modelli di genere nel </I>combat film<I> italiano degli anni Cinquanta</I>
Text.Serial.Journal
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Cinema
2014-07-16
2014-07-17
2022-01-24
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AOLF
Paolo Noto
2014
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<I>"Solo un militare italiano": realismo e modelli di genere nel </I>combat film<I> italiano degli anni Cinquanta</I>
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                                             PAOLO NOTO
  “Solo un militare italiano”: realismo e modelli di genere nel combat film italiano degli
                                      anni Cinquanta

Nonostante il tema bellico abbia attraversato senza soluzione di continuità la produzione
cinematografica italiana, il racconto di fatti di guerra si è organizzato solo occasionalmente e per
brevi periodi in una produzione di genere dai contorni chiaramente definiti in termini industriali e
narrativi. La prima metà degli anni Cinquanta è una delle poche fasi in cui ciò è avvenuto: in questo
articolo affronteremo una serie di pellicole realizzate in quel periodo, dedicate a episodi celebri
della Seconda Guerra Mondiale e girate seguendo il modello del combat film hollywoodiano. Gli
storici che si sono interessati a questo filone ne hanno sottolineato soprattutto i caratteri
esteticamente e ideologicamente deteriori: gli elementi di continuità con il cinema di guerra del
Fascismo (Argentieri 1989-1990), la lontananza dalla tensione etica del quasi contemporaneo
neorealismo, la pochezza degli esiti artistici (Brunetta 1993; Renzi 1954), la ripetitività delle
soluzioni narrative e spettacolari (Pesce 2008). Tali giudizi, come vedremo, sono, nel complesso,
tutt’altro che gratuiti, e proprio per questo meritano di essere approfonditi. Tuttavia il combat film
italiano degli anni Cinquanta presenta anche precisi motivi di interesse per chi si occupa di cinema
di genere. Si tratta innanzitutto di un filone che all’epoca godette di un certo successo di pubblico,
tanto da dare vita a brevi ma significativi cicli di produzione, che videro all’opera quadri tecnici e
artistici specializzati. Proprio per il rilievo che dà ad avvenimenti e questioni sensibili dal punto di
vista storico, inoltre, il combat italiano è stato oggetto di interesse e di intervento da parte delle
istituzioni politiche e militari, le quali hanno fornito spesso il loro supporto organizzativo e
promozionale a questi film. Infine, pur mettendo in scena eventi e personaggi pienamente inseriti
nella recente storia nazionale, esso rappresenta un esempio di adattamento “fedele” di un genere
alloctono nel cinema italiano, operazione tradizionalmente ritenuta di difficile realizzazione nel
nostro Paese. Per questi motivi, nelle pagine che seguono proveremo a indagare una decina di titoli
realizzati tra il 1952 e il 1957, caratterizzati dall’uso di modelli narrativi e spettacolari tipici del
combat hollywoodiano e dal riferimento al vicino conflitto mondiale. Si tratta di pellicole come
Uomini ombra (Francesco De Robertis, 1952), Carica eroica (Francesco De Robertis, 1952), La
grande speranza (Duilio Coletti, 1954), Divisione Folgore (Duilio Coletti, 1954), Siluri umani
(Antonio Leonviola, 1954), El Alamein – Deserto di gloria (Guido Malatesta, 1957), Mizar –
Sabotaggio in mare (Francesco De Robertis, 1954) e I sette dell’Orsa Maggiore (Duilio Coletti,
1953). È una selezione parziale rispetto a un possibile corpus di riferimento più ampio sebbene non
sterminato: l’obiettivo non è quello di censire il genere in quanto tale (Casadio, 1997-1998), né
quello di indagare le relazioni tra cinema di guerra e costruzione della memoria (Pesce 2008).
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Vorremmo piuttosto capire in termini più specifici se, e a che livello, questi film incorporino o meno
la recente esperienza neorealista, e soprattutto in che modo riadattino, con gli strumenti tipici della
produzione di genere, modelli consolidati di gender alla mutata realtà storica e sociale del
dopoguerra.

«Un fenomeno avvenuto ad un’altra civiltà»

Il cinema italiano degli anni Cinquanta è stato considerato – tanto dai critici coevi, quanto da molti
storici successivi – distante dal modello neorealista proprio per il suo essere un cinema spesso di
genere, politicamente neutro (quando non reazionario) e incline all’adozione di modelli narrativi e
visivi di provenienza non italiana. Il combat film rappresenta per evidenti motivi un buon banco di
verifica di questi presupposti e gli studiosi che finora se ne sono occupati hanno in linea di massima
escluso che i film bellici del dopoguerra abbiano legami significativi con il quasi contemporaneo
cinema neorealista, nonostante il comune interesse verso gli eventi recenti della storia nazionale.
Secondo Gianfranco Casadio, autore di un prezioso volume di carattere catalografico sul tema,
questi film sono «completamente dimentichi del neorealismo, quasi si fosse trattato di un fenomeno
avvenuto ad un’altra civiltà» (Casadio 1997-1998, 162). Per gli studiosi che condividono questa tesi
i motivi di tale distanza sarebbero soprattutto di ordine linguistico e ideologico. Da un lato, l’uso
preponderante di stilemi di genere spingerebbe i film bellici lontano dalla densità estetica e dalla
flagranza storica del neorealismo. Come sostiene Sara Pesce, «questo filone fa passare in secondo
piano la contingenza storico-geografica della guerra e finanche l’identità del nemico, che diventano
astrazioni. Il racconto è basato sulle difficoltà e gli imprevisti di un’impresa militare; si sceglie il
registro avventuroso, incentrato sull’azione, e si sfrutta l’appeal di una star dell’epoca, simbolo di
mascolinità, fermezza e audacia» (Pesce 2008, 92). D’altro lato, l’adesione più o meno esplicita a
un progetto politico di carattere conservatore collegherebbe i film bellici del dopoguerra a quelli
realizzati tra la fine degli anni Trenta e i primi anni Quaranta, allontanandoli invece dall’afflato
progressista del neorealismo. Secondo Mino Argentieri, per esempio, «lievissime sono le sfumature
che contrassegnano i film del decennio Cinquanta dai loro predecessori del ‘41, del ‘42 e del ‘43»
(Argentieri 1989-1990, 48), tanto da rendere i primi come i secondi funzionali a disegni
propagandistici di indirizzo simile. Lo stesso storico nota anche che «l’inclinazione conservatrice»
di questi lavori, oltre che nelle enunciazioni esplicite, risiede (in modo forse più interessante)
nell’enfasi data all’elemento umano, allo scontro corpo a corpo contrapposto alla supremazia
tecnologica del nemico, espressione di un «rimpianto per un’epica premoderna, mitologica»
(Argentieri 2004, 179s.). L’elemento propagandistico, in ogni caso, era ben chiaro già all’epoca
dell’uscita di questi film e non solo a coloro che ne avversavano la linea politica. L’ex militare di
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Marina e collaboratore del popolare settimanale «Festival» Golfiero Colonna riferisce del
coinvolgimento diretto degli organismi politici e militari competenti nella realizzazione di film che
definisce apertamente di propaganda per le Forze Armate, come Cuori sul mare, di cui è egli stesso
sceneggiatore, I sette dell’Orsa Maggiore e Carica eroica, aggiungendo che perfino il «Presidente
[…] ogni tanto se ne esce in smoking dal Quirinale e va a presenziare al Fiamma o al Lux le
anteprime di quei film che sottolineano episodi memorabili della nostra guerra sfortunata» (Colonna
1953, 24s.). Che i film bellici del dopoguerra siano funzionali al rafforzamento, per non dire alla
restaurazione, di un clima politico conservatore lo dimostrano anche i giudizi espressi dal Centro
Cattolico Cinematografico, le cui «Segnalazioni Cinematografiche» sono insolitamente indulgenti
nei confronti della violenza e delle spesso cruente scene di combattimento mostrate da questi film, a
fronte di trame in cui invece si esaltano «il sentimento del dovere e lo spirito di sacrificio» (Carica
eroica, Anonimo 1952, 209), «l’amor di patria e il senso del dovere» (Uomini ombra, Anonimo
1955c, 238.), «il sentimento del dovere, lo spirito di sacrificio, l’amore di Patria» (Siluri umani,
Anonimo 1955d, 91). Gli anonimi recensori sono, com’è prevedibile, meno comprensivi verso gli
ammiccamenti di carattere erotico contenuti ad esempio in I sette dell’Orsa Maggiore (Anonimo
1953, 99) e Mizar (Anonimo 1954a, 70); un titolo, quest’ultimo, prodotto peraltro da una società di
indubbio orientamento filogovernativo come la Film Costellazione di Fabbri e Vasile.
        A ben vedere, tuttavia, e nonostante le molte cautele e precisazioni, sia i recensori dell’epoca
sia gli storici successivi, parlando di questi film e tentando proprio di comprenderne il successo o il
valore ideologico, hanno molto spesso dovuto fare riferimento non solo al neorealismo in quanto
tale, ma piuttosto al più ampio contesto culturale segnato dal dibattito sul realismo (al suo
superamento, alle sue connotazioni politiche e identitarie). In altri termini, e in modo piuttosto
sorprendente, fin dalla loro uscita i combat film italiani degli anni Cinquanta appaiono ai loro
interpreti come appartenenti alla medesima serie culturale di Senso (Luchino Visconti, 1954),
sebbene con una densità estetica incomparabilmente diversa e con una connotazione politica del
tutto opposta. Il combat film, così come altri esempi di produzione di genere nello stesso periodo,
alimenta insomma il dibattito sul realismo, contribuendo quindi a quella fase che Maurizio Grande
ha definito di amministrazione dell’eredità neorealista (Grande 1979).
        Gian Piero Brunetta, ad esempio, accomuna i film ambientati nella Seconda Guerra Mondiale
a quelli di argomento garibaldino e a quelli che mettono in scena il primo conflitto mondiale,
notando come questi filoni, che pure «sostengono, in modo più scoperto, un programma di
appoggio all’ideologia nazionalista, anche in funzione anticomunista e antisocialista», risentano di
un comune clima ideologico, alla cui instaurazione non è estranea la divulgazione delle
interpretazioni gramsciane del Risorgimento (Brunetta 1993, 566-9).
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        L’anonimo autore della recensione di Siluri umani su «Cinema nuovo» rimprovera allo
sceneggiatore Marc’Antonio Bragadin di aver tentato di contrabbandare il pettegolezzo per
realismo, vale a dire i dettagli minuti e i retroscena della vita militare per una ricostruzione
approfondita delle cause e degli effetti degli eventi storici (Anonimo 1955b, 234). Sullo stesso
quindicinale, ancora un recensore anonimo chiama in causa De Robertis e Visconti per spiegare i
motivi della mancata riuscita di Divisione Folgore di Duilio Coletti:

        [Divisione Folgore] ci presenta una situazione bellica storicamente individuata senza dirci
        perché, a tale situazione bellica, si è giunti, da quale parte dei contendenti stava la ragione, o
        almeno quali erano i motivi di conflitto, gli interessi di entrambi i contendenti. […]. Dieci anni
        fa, film così anodini e privi di clima storico li realizzava Francesco De Robertis, ma li realizzava
        appunto dieci anni fa, quando non sarebbe stato possibile essere né chiari né precisi nel
        descrivere gli avvenimenti. […] Ben altra chiarezza ha ottenuto Visconti, nella battaglia di
        Senso, pur senza proporsi di descriverla fase per fase! Non intendiamo però fare un confronto:
        sarebbe un’esagerazione. Diremo solo che fare un film storico è difficile, un’impresa degna di
        pochi (1955a, 192).

        Il riferimento a Senso è presente anche in un articolo di Giuseppe Turroni pubblicato su
«Cinema» e dedicato al filone nel suo complesso, nel quale si sostiene, con l’ausilio di un lessico
che potrebbe essere ritrovato nelle stroncature delle commedie coeve di Castellani o Risi, che questi
film soffrano di tutti quei difetti ascrivibili alle perversioni dell’esempio realista, con in più
l’aggravante di una sospetta esterofilia: «Su tutto l’ombra pericolosa di un vecchio bozzettismo
lagrimogeno-ridanciano, di un plateale regionalismo (che di anno in anno si fa più intenso, più
caricato e grossolano), di un deteriore, immancabile dialettismo (Coletti tenterà un innesto nella
formula americana più accreditata, senza peraltro capirne la lezione, lo spirito “yankee”)» (Turroni
1955, 958s.).
        Uno dei più acuti collaboratori di «Cinema nuovo», Renzo Renzi, più tardi protagonista della
nota vicenda dell’Armata s’agapò (Calamandrei – Renzi – Aristarco 1954), si occupa in più
occasioni della difficile relazione tra cinema italiano e rappresentazione dell’esperienza bellica,
presentando anche una relazione dal significativo titolo Il neorealismo nei film di guerra al celebre
convegno di Parma del dicembre 1953 (Renzi 1954). La sua posizione in merito riecheggia quella
ufficiale e ben nota della rivista diretta da Guido Aristarco:

        L’episodio singolo non può esaurirsi in se stesso, richiama – deve richiamare – il quadro: e,
        quello che è grave, qui o richiama un quadro antitetico; oppure, se vuole essere la sintesi del
        quadro, bisogna dire che il quadro è fascista (conoscete un’altra versione dell’ultima guerra?).
        […]. Non riusciamo a capire come si possano fare dei film sulla guerra apparentemente librati
        fuori dal tempo e dallo spazio, cioè fuori dal preciso quadro storico, con tutti i suoi riflessi sulla
        psicologia e sugli ideali dei singoli (1955, 291s.).

        Anche critici che, per collocazione editoriale o ideale, non inquadrano il tema del realismo nei
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termini normativi di «Cinema nuovo», pure sottolineano il valore documentario di questi film. È il
caso di Ezio Colombo, titolare del popolare rotocalco «Festival», che spiega il successo di I sette
dell’Orsa Maggiore «soprattutto con l’autenticità documentaristica del film. Non è l’intreccio che
attira l’attenzione degli spettatori. Anzi il breve accenno romanzesco inserito per dare una maggior
consistenza narrativa alla pellicola finisce per annoiare» (Colombo 1953, 2). Un frasario analogo
ricorre in recensioni di taglio meno divulgativo del medesimo film, come quella di Giulio Cesare
Castello per «Cinema» («apprezzabile scrupolo documentaristico nelle lunghe sequenze
sottomarine», Castello 1953, 87), o quella di Marco Siniscalco per la «Rassegna del Film» («l’epica
impresa di pochi uomini contro il nemico è vista nel suo valore concluso e attraverso una forma che
è la più diretta, immediata ed anonima possibile», Siniscalco 1953, 43).
        L’argomento del realismo, sfruttando tutta l’ambiguità e la ricchezza semantica del termine, è
convocato anche in fase promozionale, come suggerisce il testo di un’inserzione pubblicitaria sul
«Bollettino dello spettacolo», che definisce Mizar «un film realista sotto ogni aspetto: vero lo
spunto del soggetto, veri gli episodi della sceneggiatura, veri gli ambienti del racconto; si può dire
che Mizar sia più che un film, un documento segreto trasportato su pellicola» (Anonimo 1954b, 5).
Sullo stesso periodico, house organ dell’Associazione Generale Italiana dello Spettacolo, quindi
rivolto prevalentemente a un pubblico di esercenti, si trova un’entusiastica presa di posizione a
favore di Divisione Folgore a firma di Gian Francesco Luzi, nella quale si sostiene che il film – e
più complessivamente il genere – supera e completa al tempo stesso il neorealismo, offrendo un
esempio di cinema popolare, legato a una riconoscibile realtà storica, ma estraneo alle contingenze
politico-ideologiche:

        Noi pensiamo veramente che il più recente indirizzo del cinema italiano, quello che lo ha
        ricondotto ai film cosiddetti di guerra, sia dovuto al bisogno ormai comunemente sentito di
        inquadrare non più soltanto una parte di una realtà – il dopoguerra – ma tutta la realtà
        dell’ultima terribile esperienza di un popolo, il nostro popolo. [...]. Film come questo che Duilio
        Coletti ha accettato di dirigere vogliono segnare, dunque, se ben si guardi, proprio una tappa
        importante nello sviluppo logico del neorealismo cinematografico italiano, arenatosi […] nella
        piatta realtà di una narrazione senza eroi. Ed è uno sbocco naturale, questo, perché la materia
        qui è troppo vera, il sacrificio troppo reale per prestarsi ai deviazionismi di una polemica
        qualsiasi; qui i fatti sono autentici all’origine e chiedono la diretta perorazione di un narratore
        che per forza di cose sarà tratto a superare ogni incentivo polemico per raggiungere, per quanto
        gli sarà possibile, le vette della poesia. (1955, 6).
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Imperiled bodies e ruoli di genere

Applicando a questi film alcune acquisizioni della storiografia più recente, però, possiamo sostenere
che le relazioni tra eredità realista e combat film non siano limitate all’uso di carattere attrazionale
di elementi realistici o documentari, all’uso di attori non professionisti o alla presenza di
coincidenze tematiche tra i film di Coletti o De Robertis e quelli – per esempio – di Rossellini, quali
l’uso ricorrente di attori non professionisti, la presenza caratterizzante di figure femminili e la
correlata femminilizzazione degli eroi maschili, la rimozione degli snodi storiografici più delicati
(Pesce 2008). L’ipotesi è che questi film partecipino al discorso avviato dal cinema neorealista
anche e soprattutto nella misura in cui elaborano modelli di corporeità, in particolare maschile,
pienamente organici al cinema di genere e capaci di alimentare processi di negoziazione dell’eredità
bellica che investono i ruoli di gender in una fase storica estremamente delicata da questo punto di
vista (Bellassai 2004; Bravo 1991). In un recente volume intitolato Brutal Vision. The Neorealist
Body in Postwar Italian Cinema, Karl Schoonover ha sostenuto che il neorealismo non segna la
messa in crisi del regime realista dell’immagine-movimento, ma l’affermazione di una estetica
globale, fondata sul riconoscimento del corpo martoriato quale «catalyst of intercultural exchange.
For neorealism, corporealism is a graphic force capable of opening Italy to the global spectator»
(Schoonover 2012, xv). Il corpo ferito diventa così, secondo lo studioso, una sorta di bene di
consumo inserito in un sistema di scambio internazionale non limitato agli oggetti rappresentati,
dato che «these films are as careful to describe and to place the spectator as they are to depict
suffering itself. In this sense, neorealism’s particular brand of corporealism opens a new chapter in
the politics of pity, one focused on internationalizing pity’s spatial order» (ivi, xiv).
        Il modo in cui i corpi degli eroi maschili sono rappresentati in questi film ci sembra
corroborare l’ipotesi suggerita da Schoonover. Troviamo infatti con frequenza quello stereotipo del
“bravo italiano” tipico di buona parte del cinema nazionale di argomento bellico: un militare in
grado di solidarizzare con dei nemici con cui, per motivi di forza maggiore spesso taciuti, si trova in
conflitto, spesso perché portatore di una umanità fondata su valori universalmente condivisi. Tale
funzione, tuttavia, è quasi sempre svolta nei film che ci interessano da personaggi collaterali,
responsabili dei sub-plot comici o di alleggerimento del racconto. È il caso del soldato interpretato
da Domenico Modugno in Carica eroica, che intona una tenera ninna nanna per calmare un piccolo
abitante del villaggio russo occupato dal reggimento di cavalleria in cui egli presta servizio. Lo
stesso si può dire del marinaio Ciccio (Carlo Delle Piane) in La grande speranza, che, in una
sequenza dall’involontario quanto evidente sapore razzista, coinvolge nei festeggiamenti natalizi il
prigioniero nero del sottomarino italiano nel quale è ambientata la vicenda e gli fa dono di un
bambinello di colore (Fig. 1).
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                                          Fig. 1, La grande speranza


        Gli uomini d’azione e gli straight guys sono invece più spesso rappresentati in situazioni che
mostrano – com’è prevedibile – la loro autorità e il loro attaccamento alle istituzioni militari, ma
anche in sequenze che mettono in scena la loro debolezza e vulnerabilità. Anche nei prototipi
hollywoodiani gli eroi sono costantemente sottoposti a minacce e talvolta sacrificati a ragioni
superiori. Negli esempi italiani, però minacce e sconfitte si stampano direttamente sul corpo dei
protagonisti, con esiti visivi e narrativi solo apparentemente contraddittori: più l’efficienza fisica dei
personaggi è messa a dura prova da minacce esterne e interne (bombe, ammutinamenti,
malfunzionamento dei mezzi a disposizione) più i loro corpi sono esposti allo sguardo. Vale la pena
di notare che questi corpi (maschili), pure sottoposti a mille privazioni, conservano all’interno dei
plot un fortissimo potere seduttivo nei confronti delle co-protagoniste femminili, spesso nemiche o
ex nemiche, come vedremo più avanti, affascinate dalla fermezza e dalla prestanza fisica dei militari
italiani, in un recupero in extremis dell’equazione corpo maschile-corpo della Nazione che secondo
Mosse sta al centro di molta propaganda fascista (Mosse 1996) (Fig. 2).




                                       Fig. 2, La grande speranza
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        In Divisione Folgore l’aviazione inglese colpisce i militari resi nudi e vulnerabili
dall’inadeguatezza dell’equipaggiamento e dalla mancanza di rifornimenti; si allenta inoltre la
differenza visiva tra graduati e sottufficiali (Fig. 3).




                                         Fig. 3, Divisione Folgore


        In Siluri umani si verifica una situazione analoga, ma il cappello indossato dall’ufficiale Raf
Vallone, nonché il suo aspetto possente e virile, permettono comunque di suggerire l’ordine
gerarchico e di distinguere l’eroe della vicenda dal marinaio smunto e codardo, che tenterà di
ammutinarsi al suo comandante (Fig. 4).




                                            Fig. 4, Siluri umani
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        Sia in El Alamein (Fig. 5 ) che in Divisione Folgore (Fig. 6) abbiamo personaggi che perdono
la vista durante i combattimenti in sequenze abbondantemente enfatizzate a livello stilistico; nel
primo caso la cecità conduce un giovane tenente alla follia e, quindi alla morte.




                                             Fig. 5, El Alamein




                                          Fig. 6, Divisione Folgore


        Tali situazioni, inoltre, risultano di particolare interesse perché costruite – in maniera del tutto
peculiare – attraverso una opposizione inedita tra quei corpi maschili e corpi femminili
rappresentati invece come perfettamente integri e funzionali. La presenza di protagoniste femminili
che interpretano un’ampia gamma di ruoli è infatti uno dei tratti caratterizzanti del combat film
italiano. Le donne di questi film possono essere madri di famiglia in attesa di notizie sui cari al
fronte (Elena Varzi in Siluri umani), ufficiali alleate prigioniere in un sottomarino italiano (Lois
Maxwell in La grande speranza), spie che agiscono in incognito per conto dell’Italia (Eleonora
Rossi Drago in I sette dell’Orsa Maggiore e Dawn Addams in Mizar) o del nemico (Mara Lane in
Uomini ombra), cantanti inglesi che percorrono il fronte nordafricano alla ricerca del fidanzato
italiano (Rossana Rory in El Alamein), partigiane russe che attentano al Savoia Cavalleria (Tania
Weber in Carica eroica), secondo una tipologia che ha parecchi punti in comune con quella
delineata nelle memorie autobiografiche dei veterani (per lo più fascisti) della Seconda Guerra
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Mondiale. In alcuni casi questi personaggi attraversano un chiaro processo di mascolinizzazione,
che riguarda, sia chiaro, non tanto il loro aspetto fisico, quanto il set di competenze narrative che
possiedono, ma che in ogni caso risulta “punito” o neutralizzato dagli esiti della vicenda. In I sette
dell’Orsa Maggiore la ballerina e informatrice Marion (Eleonora Rossi Drago) perde la vita quando
decide di collaborare con le armi in mano all’azione contro gli alleati, trasgredendo così il ruolo, più
tipicamente femminile, di spia e doppiogiochista per farsi a tutti gli effetti combattente (solo post
mortem le viene riconosciuto dai “commilitoni” lo status di «settima stella dell’Orsa Maggiore»). In
Mizar la medesima e semplice azione, quella di stendere dei panni ad asciugare al sole, segnala un
cambiamento radicale nella vita della protagonista: nel primo caso si tratta di un messaggio in
codice che Mizar, infiltrata in casa di un diplomatico inglese, invia ai militari italiani, mentre nel
secondo di un segno dell’avvenuta redomestication (Treveri Gennari 2008, 118) della ex
sommozzatrice, convertitasi dopo la guerra in moglie e madre esemplare.
        Anche in questi casi il tragitto è duplice e solo apparentemente contraddittorio: da un lato
personaggi del genere mettono in discussione certe prerogative tipicamente maschili (l’efficienza
militare su tutte), dall’altro la struttura melodrammatica dei plot, che le inquadra come protagoniste
di romance più o meno plausibili, contribuisce a neutralizzare questa frattura con sanzioni narrative
che vanno dalla morte (Carica eroica, I sette dell’Orsa Maggiore), all’inevitabile abbandono (La
grande speranza), all’integrazione nel ricostruito sistema di valori familiari del dopoguerra (El
Alamein, Siluri umani, Mizar). L’istituzione di questa tensione e la creazione di action figures
femminili e pienamente erotizzate, in ogni caso, rimane uno dei tratti più interessanti e specifici del
filone in questione.

Conclusioni

La costruzione di figure che negoziano cambiamenti culturali decisivi all’interno di un cinema
popolare e di genere non estraneo all’esperienza e al clima culturale inaugurati dal neorealismo non
costituisce certo una novità nel panorama italiano del dopoguerra. Gli eroi di cui abbiamo parlato
declinano ulteriormente e, crediamo, in maniera significativa modelli di mascolinità ampiamente
ricorrenti. Rispetto ai reduci spesso condannati alla sconfitta, ma pur sempre pronti a dimostrare la
loro autentica natura, come quelli interpretati da Nazzari, Cervi, Checchi o Giachetti nell’immediato
dopoguerra (Ben-Ghiat 2005), o a resistenti come il Marco di Avanti a lui tremava tutta Roma (le
cui performance somatiche eccessive sono rese possibili dalla tensione tra un registro realista e uno
melodrammatico-teatrale della rappresentazione, O’Rawe 2012) questi militari in servizio si
trovano più spesso esposti allo sguardo altrui, vulnerabili ma fermi, sconfitti come militari ma pur
sempre sessualmente potenti. Nel combat più che altrove, insomma, i termini di questa
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rappresentazione sembrano quelli di un corpo maschile visibile perché martoriato, secondo quello
schema sadomasochista individuato da Steve Neale come tipico del cinema di genere e di
exploitation (Neale 1993). Riprendendo però anche le considerazioni di Schoonover menzionate in
precedenza, non possiamo non notare come questi film riprendano il discorso sulla politica della
pietà avviato dal neorealismo per ri-nazionalizzarlo, rispondendo così a esigenze di carattere locale
anziché globale: anche se le storie si svolgono fuori dai confini della Patria, è sempre a un “noi”
identificabile in termini nazionali che questi film intendono parlare, all’interno di un progetto
ideologico che, come abbiamo visto, godeva di ampie e influenti adesioni.
        Spostando leggermente la prospettiva, il combat si inserisce in una tendenza generale del
cinema di genere italiano del dopoguerra, lungo una traiettoria che ha come punti notevoli il peplum
e il western (Günsberg 2005) e che contribuisce alla trasformazione del corpo maschile in oggetto
spettacolare. Non solo, infatti, il combat mostra spesso corpi nudi o sottoposti a prove umilianti, ma
– come anche il western e il peplum – dà vita a performance della mascolinità che risultano
possibili perché avvengono in luoghi o tempi lontani dal qui e adesso, protette da un marcato
dislocamento spazio-temporale e da un qualche tipo di travestimento (la presenza o la non meno
rivelatrice assenza di uniformi, l’uso di travestimenti nei film in cui gli eroi agiscono sotto copertura
o come infiltrati; sulle categorie di displacement e masquerade legate alle performance di genere si
rimanda a Tasker 1993, 91ss.)
        In estrema sintesi, questi film rendono conto dell’esistenza di un cinema popolare che, pure
avendo una nota e ampiamente commentata difficoltà a strutturarsi stabilmente in generi, dimostra
al contempo una formidabile agilità nella creazione di film di genere che dialogano in profondità
con la cultura dell’epoca. Allo stesso tempo, però, ci indicano la necessità di continuare a indagare
un ambito, quello delle rappresentazioni della mascolinità nel cinema di genere del dopoguerra, in
cui tanto gli snodi rappresentati quanto gli elementi di frattura e di continuità a livello storiografico,
allo stato attuale, non possono essere dati per acquisiti.


Paolo Noto
paolo.noto2@unibo.it
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