The Animal and the Artist in the Contemporary era: a Matter of Stylistic Code
The history of art, since its beginnings, tells us how the animal has always been the undisputed protagonist of artistic representations: from rock graffiti in caves to the most recent contemporary aesthetic forms, there are countless examples that should be counted in the attempt to reconstruct the evolution both aesthetic and conceptual, of the secular relationship between man and animal. This undertaking, as arduous as it is interesting, which the following work attempts to address through a necessary contextualization of the phenomenon within a time frame limited to the last thirty years. In this historical period, in fact, more than before, subject-object and life begin to mix so much to redefine aesthetic boundaries and art forms, questioning and rethinking concepts hitherto consolidated as exhibition, artist and work.
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1970-7452
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it
Maddalena  Rinaldi
E|C
L’animale e l’artista in epoca contemporanea: una questione di cifra stilistica
Text.Serial.Journal
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec
Articoli
2020-03-19
2020-10-21
2020-10-21
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Maddalena  Rinaldi
2018
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1970-7452
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L’animale e l’artista in epoca contemporanea: una questione di cifra stilistica
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/538/427
L’animale e l’artista in epoca contemporanea: una questione di cifra
stilistica
Maddalena Rinaldi


                                                                       Ce sont les regardeurs qui font les tableaux.
                                                                                                 Marcel Duchamp




1. Metodologia e scelta del corpus

La storia dell’arte, sin dai suoi albori, ci racconta come l’animale sia stato sempre protagonista indi-
scusso delle rappresentazioni artistiche: dai graffiti rupestri nelle caverne alle più recenti forme esteti-
che contemporanee sono innumerevoli, infatti, gli esempi che andrebbero annoverati nel tentativo di
ricostruire l’evoluzione sia estetica sia concettuale, del rapporto secolare tra uomo e animale. Impresa
questa, tanto ardua quanto interessante, che il seguente lavoro prova ad affrontare attraverso una ne-
cessaria contestualizzazione del fenomeno all’interno di una cornice temporale circoscritta agli ultimi
trenta anni. In questo periodo storico, infatti, più che in precedenza, soggetto oggetto e vita iniziano a
mescolarsi tanto da ridefinire confini estetici e forme d’arte, mettendo in discussione e ripensando con-
cetti fino ad allora consolidati come mostra, artista e opera.
La riflessione sul rapporto uomo-animale, nel contesto delle arti visive e performative contemporanee,
è affrontata, in questo lavoro, dalla metà degli anni Ottanta ad oggi, arco temporale in cui la forma di
questi relati, già discrimine identitario nelle pratiche di socializzazione, viene esibita come cifra stilisti-
ca di ricerche estetiche, artistiche o curatoriali, assumendo espressioni tra le più disparate a cui sog-
giacciono scopi molto diversi e, divenendo, a volte, un requisito imprescindibile di (s)elezione.
Il rapporto che si ha con gli animali oltre ad influenzare le nostre relazioni sociali anima, infatti, anche
il dibattito culturale accendendo, in particolar modo nell’arte, la discussione tra aspre critiche e grandi
plausi, a seconda dello scopo che esso assume e di come l’artista lo rappresenta. Gli esempi ricordati di
seguito, mostrano come la relazione con l’animale, ostentata in vario modo, sia in molti casi il mezzo
attraverso il quale raggiungere i propri obiettivi professionali. L’arte del resto è ontologicamente un


E|C Serie Speciale – Anno XII, n. 22, 2018                                                                      40
linguaggio sincretico e simbolico e le recenti manifestazioni contemporanee non si esimono da tale as-
sunto. Il contributo propone un’analisi narrativa, plastico e figurativa dei lavori scelti con l’obiettivo di
descrivere le strategie di costruzione dell’opera messe in atto dagli autori e, ricostruendone gli effetti di
senso generati, risalire ai tratti invarianti disseminati da essi nelle opere.
Il lavoro raggruppa le analisi delle opere per macro categorie tematiche di intervento, all’interno delle
quali sono stati selezionati alcuni tra i casi più rappresentativi del tema. Lavori in cu il rapporto con
l’animale diviene un linguaggio, seppur sincretico, per manifestare la propria cifra stilistica.


2. Successo e popolarità: Damien Hirst, Jeff Koons, Joseph Klibansky

La presenza dell’animale nell’arte solleva giudizi pungenti e forti perplessità quando la relazione che
ne consegue è di natura inconsueta o violenta e l’animale da soggetto si trasforma in oggetto, materia
da plasmare, o addirittura entità ibrida e surreale. Dov’è che inizia e dove finisce la vita, (e l’opera) in
queste espressioni estetiche, in cui animali putrefatti o inscatolati in formaldeide sono esposti come og-
getti d’arte (e d’uso), dall’esistenza mortificata? Questi interrogativi sono stati argomento di dibattito
tra critici, artisti e pubblico, di fronte all’esposizione di alcune opere di Damien Hirst (Bristol, UK -
1965), “[…] l’artista vivente "più" al mondo, più pagato, più famoso, più furbo… e più emblematico
del sistema dell’arte contemporanea”. (Dall’Ombra, 2012). Si può annoverare Hirst, anche tra gli arti-
sti che maggiormente hanno animato il dibattito pubblico sui nuovi confini rappresentativi dell’arte, a
seguito dell’esposizione di alcune delle sue opere tra cui The Physical Impossibility of Death in the Mind of
Someone Living, 1991, lavoro che lo ha “condannato” definitivamente alla celebrità. L’impossibilità fisica
dell’idea di morte nella mente di colui che vive è un’opera costituita da tre monumentali teche di acciaio e ve-
tro (2,17 x 5,42 x 1,8 m) che conservano, immerso in una soluzione al 5% per cento di formalina, un
enorme squalo bianco sezionato.




                            Fig. 1 - The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living,
  Damien Hirst, 1991, glass, painted steel, silicone, monofilament, shark and formaldehyde solution, 2,17 x 5,42 x 1,8 m.
    Photographed by Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

L’artista si serve di un cadavere di un animale per riflettere sulla paura, sulla morte, ma anche sulla
vita. Dietro una costruzione plastica della composizione, quasi minimalista, fatta di poche linee rette
spezzate e ortogonali, quelle delle teche, e da categorie cromatiche neutre, quasi acromatiche, che dal


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bianco virano verso l’azzurrino della formalina, l’enunciazione emerge in tutta la sua forza attraverso il
livello figurativo del testo: il cadavere dello squalo. Se come corpo, lo squalo rappresenta la morte, sul
piano del contenuto esso invece celebra la vita. L’animale morto e sezionato è, infatti, esposto come
oggetto di valore premurosamente conservato in un’elegantissima teca bianca e trasparente (e non se-
polto dentro una bara scura) e si fa portatore dell’enunciazione dell’artista che invita lo spettatore
dell’opera a riflettere sulla sua vita. Una vita fatta anche di paure, come appunto quella dello squalo e
anche della morte, dell’uomo e dell’animale, quella a cui allude simbolicamente l’opera. Dietro
l’operazione di Hirst, discussa da più punti di vista, che elegge alla stregua di opera d’arte un animale
morto (percepita da molta critica d’arte come la peggiore delle barbarie) ad uno sguardo più attento si
legge la volontà dell’autore di riflettere sull’importanza della vita, nel momento in cui egli, strizzando
l’occhio ai ready made di Duchamp, resuscita concettualmente l’animale deceduto, contestualizzando-
lo in un finto acquario ed esponendolo attraverso l’articolazione armonica di categorie eidetiche ele-
ganti e sobrie, in un luogo deputato alla cultura.
Il giovane artista inglese, esponente del gruppo Young British Artists (YBAs) aveva già mostrato quali
fossero le sue marche enunciative preferite che diventeranno, da lì a pochi anni, i tratti invarianti della
sua ricerca estetica, con l’opera del 1990 Thousand Years. Di nuovo una grande teca di vetro divisa in
due parti: una custodisce ed espone una testa di mucca putrefatta sulla quale campeggia una lampada
antizanzare che attira le larve delle mosche appena nate, l’altra parte della teca contiene un cubo
bianco.




Fig.2 - Thousand Years, Damien Hirst, 1990, glass, steel, silicone rubber, painted MDF, Insect-O-Cutor, cow’s head, blood,
                         flies, maggots, metal dishes, cotton wool, sugar and water, 2 x 4 x 2,15 m
         Photographed by Roger Wooldridge © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

L’artista mette in scena un ciclo vitale, esibendo al contempo animali vivi e morti, come oggetti di va-
lore, alla stregua di un quadro ad olio. Ma aldilà del dibattito critico sollevato per un’operazione simile
(che vanta autorevoli precedenti) e perplessità legate ad una fortunata strategia pubblicitaria di Charles
Saatchi1, (che ha reso Hirst l’artista del YBAs più apprezzato dal mercato dell’arte contemporanea) la
riflessione interessante è sul rapporto uomo-animale (vita-morte) che egli affronta in questi ed in altri

1 Charles Saatchi è il più noto pubblicitario al mondo, fondatore con il fratello della celebre agenzia pubblicita-
ria, ma è anche un grande collezionista d’arte contemporanea e colui che ha sponsorizzato, rendendo celebri, gli
YBA – Young British Artist alla fine degli anni Ottanta. “Saatchi è una figura centrale dell’arte contemporanea e
rappresenta il prototipo del moderno collezionista di brand. I suoi acquisti vengono pubblicizzati e creano im-
mediatamente una reputazione per un artista. […] Ha finanziato la creazione dello squalo imbalsamato di Da-
mien Hirst e qualcuno sostiene perfino che abbia inventato il personaggio artistico di Hirst” (Thompson, 2009).

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lavori come Away from the Flock, 1994, un agnello in formaldeide e Love is Great, 1994 farfalle morte in-
trappolate su tela da vernice, ad esempio.
In Thousand Years, infatti, lo spettatore è chiamato ad interpretare un messaggio molto complesso sia
esteticamente che concettualmente. Anche in questo caso l’artista demanda a marche enunciative mi-
nimali da un punto di vista plastico un contenuto molto denso concettualmente. In coerenza con la
cifra stilistica dell’artista, anche in quest’opera a livello plastico emergono categorie eidetiche e croma-
tiche portatrici di un effetto di senso elegante e sobrio. Poche linee rette e ortogonali, delimitano lo
spazio dell’opera come un débrayage spazio temporale (tipico del quadro) e, anche in questo lavoro, più
che di cromatismo si può parlare di acromia, data la prevalenza del nero, del bianco della teca ma an-
che degli oggetti custoditi in essa. L’animale putrefatto e circondato da mosche in quest’opera è espo-
sto in tutta la sua portata cruenta e disgustosa (quella che ha fatto rabbrividire una certa parte della
critica contemporanea) e sia simbolicamente che semisimbolicamente (come descritto in seguito) allude
alla morte. Ma anche in quest’opera, ad una lettura più attenta, si evince che il messaggio sotteso ad
essa, passando attraverso una strutturazione articolata della forma del contenuto, è capace di ribaltare
la sua lettura denotativa. Il testo dell’opera così descritta, non parla solo della morte, ma inserisce la
morte nel ciclico processo della vita di cui manifesta i tratti ricorrenti: come la nascita, rappresentata
dalle larve nel cubo, la vita, che occupa tutto lo spazio della teca, e la morte raffigurata simbolicamente
nella carcassa dell’animale. Dall’osservazione dell’opera si evince una contrapposizione cromatica
(acromatica) tra il nero della parte sinistra della teca in cui l’animale è circondato da mosche (che non
appena morte vanno a comporre quel tappeto nero attorno alla carcassa) e il bianco del cubo della
parte destra della teca, cubo da cui si origina la vita degli insetti. La categoria semantica bianco vs nero
del livello dell’espressione, corrisponde a quella vita vs morte sul piano del contenuto, realizzando
quell’effetto di senso scioccante nello spettatore che di fronte all’opera di Damien Hirst ancora una
volta, non sa se esserne attratto o respinto.
Nello scenario artistico contemporaneo, il rapporto con l’animale assume forme estetiche e significati
tra i più disparati, vedendo l’animale a volte assumere le sembianze di Oggetto (d’uso o di valore) a
volte di Soggetto (più o meno co-autore dell’opera). Ci sono poi i casi in cui, sfiorando i limiti del para-
dosso, l’artista trasforma il cucciolo di animale in una pseudo-divinità mitologica e, alla stregua di un
idolo da adorare, lo replica in scala sovradimensionata con altri materiali. Questo il caso di Jeff Koons
(York, 1955) e i suoi Ballon Dogs, 1994 – 2000 ad esempio, e di Joseph Klibansky (Cape Town, 1984)
con le sue sculture giganti come Baby We Made It, 2016.




Fig. 3 - Baby We Made It, Joseph Klibansky, 2016, polished   Fig. 4 - Ballon Dogs, Jeff Koons, 1994 – 2000, mirror-polished
bronze, 6,9 x 7 x 5 m.                                       stainless steel with transparent color coating, 30,7 x 36,3 x
© Joseph Klibansky, www.josephklibansky.com.                 11,4 m © Jeff Koons, www.jeffkoons.com.

I lavori sopra citati, a scopo rappresentativo di molti altri, si inseriscono in una dinamica di riconosci-


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bilità dell’artista attraverso la reiterazione di particolari categorie plastiche e figurative più che concet-
tuali. Da Koons, artista dal successo di mercato consolidato da decenni, a Klibansky, nome emergente
sulla scena internazionale contemporanea (e sottintendendo molti altri possibili famosi esempi)
l’esagerazione delle dimensioni e l’utilizzo di specifici materiali e di precisi colori, divengono le marche
distintive ricorrenti attraverso le quali gli autori in questione disegnano la loro identità visiva, (Floch,
1995). In queste opere, dichiaratamente ludiche, lo spettatore si trova di fronte animali come cani, ma
anche tartarughe, o scimmie, le cui dimensioni sono volutamente enfatizzate, ai limiti del gigantismo a
volte. L’animale assume così dei connotati estranei al suo modo naturale di essere e lo spettatore accet-
ta il “contratto” con l’artista stando al suo gioco e riconoscendo l’animale come se le sue dimensioni
non contassero. Ma le dimensioni, i materiali ed i colori sono le marche enunciative di quella sintassi
sincretica che l’autore utilizza per proiettare sulla scultura/monumento quei valori di natura mitica e
divina con i quali la presenta al pubblico, divertendolo. L’effetto di senso che si ha di fronte a opere
simili è, infatti, quello dell’icona di una divinità, spesso dai colori eccentrici, laccati o brillanti, come
l’oro o l’argento, nei confronti della quale prostrarsi. L’animale assume in questo modo le caratteristi-
che di un oggetto di valore, prezioso ai limiti del divino da idolatrare. Anche lavori simili, però, non
evitano di suscitare perplessità dalla critica. Più che voler mitizzare o idolatrare gli animali, questi arti-
sti sembrano indirettamente voler promuovere se stessi attraverso l’allusione a categorie del lusso e del
benessere.

      “[…] La celebre opera Rabbit, per esempio, un coniglio gonfiabile che l’artista ha fatto fondere in
      alluminio inossidabile, solleva innumerevoli questioni non soltanto sul consumismo e sul lusso, ten-
      denze particolarmente rilevanti in quel momento, ma anche sull’abitudine radicata nel passato di
      affidarsi ai materiali più lucenti per riceverne un senso di sicurezza sociale.” (Del Drago, 2008, p.
      490).

Se in altre opere si assiste all’utilizzo del corpo dell’animale (spesso deceduto) per lanciare un messag-
gio variamente connotato, in questi lavori l’animale non è lo strumento attraverso cui comunicare il
messaggio, ma diviene infatti l’oggetto del desiderio verso cui tendere (lusso, consumismo e benessere).


2. Impegno politico e sociale: Tania Bruguera, Adrian Paci, Regina José Galindo

In altri lavori l’ostentazione del relato con l’animale acquisisce e vanta invece un significato politico e
sociale, come in alcune delle performance di Tania Bruguera ad esempio (El Peso de la culpa, 1997 –
1999; Body of Silence, 1998).




                                                                                                              44
                                        Fig. 5 - T. Bruguera, Body of Silence, 1998
               Performance, 45’, pecora squartata, corda, acqua, sale, terra (Foto © Creative Commons).



I lavori della Bruguera (L’Avana, Cuba - 1969) infatti, sono sempre fortemente politici ed eticamente
impegnati a smascherare i meccanismi del potere.
“[…]Ogni volta pone al centro della sua opera due o tre questioni che oggi volgarmente si direbbero
“glocal” (globali/locali), eppure nazionali e internazionali, universali: la libertà, la menzogna,
l’oppressione, il diritto individuale”. (Lux, 2006, p. 31).
Attraverso le sue performance, l’artista non perde mai l’occasione di raccontare le difficoltà sociali del
suo paese, nel tentativo di denunciare soprusi e ingiustizie, perpetuate anche nel sistema artistico occi-
dentale. All’interno di questa sua concezione dell’arte come mezzo di comunicazione critico e necessa-
rio per affermare nuovi modelli culturali e artistici risiede anche la performance El peso de la culpa, rea-
lizzata per la prima volta in casa sua il 4 maggio del 1997 e riproposta alla Nona Biennale de L’avana
del 2006. In questo lavoro, che produce nello spettatore un effetto di senso straniante, infastidendolo,
la Bruguera, nuda, mescola e mangia terra e acqua per 45 minuti, con un agnello sgozzato appeso al
collo e di fronte ad una bandiera cubana tessuta da lei stessa con capelli umani. La sua azione è molto
forte e l’ostentazione dell’animale deceduto è una chiara provocazione. Il coinvolgimento dello spetta-
tore in quest’opera avviene soprattutto da un punto di vista patemico e poi cognitivo. Il pubblico è col-
pito dalla performance per la sua violenza estetica (l’artista indossa unicamente l’agnello sgozzato e
squartato) che trasmette inquietudine e sofferenza. Il senso di angoscia segue un andamento crescente
dovuto alla reiterazione dell’azione dell’artista che senza sosta continua a mangiare terra. In questo
lavoro l’aspettualità sovradetermina la temporalità tanto che l’attesa dello spettatore può definirsi un
processo caratterizzato da una duratività discontinua. Ovvero, l’osservatore aspetta, vanamente,
l’evoluzione narrativa del racconto, che ha invece una durata iterativa.
L’enunciazione sincretica data dal linguaggio del corpo e dall’allestimento simbolico della scena tra-
smette al pubblico un messaggio di dolore e di morte attraverso l’attore/artista in scena e l’attante
agnello deceduto, ma anche dell’impossibilità di alternative, reiterazione del gesto esasperato. Simboli-
camente la bandiera di Cuba, contestualizza il racconto che ha come protagonista l’artista nelle vesti
dei nativi dell’isola che difronte alla minaccia dei conquistatori spagnoli furono costretti a praticare il
suicidio rituale, mangiando terra e acqua.
Così tra le varianti possibili della rappresentazione artistica, il relato uomo-animale a volte è anche
fautore di grandi plausi: quando l’animale è considerato, almeno all’apparenza, come un soggetto co-
autore della performance o dell’opera visiva ed è parte di un messaggio “impegnato”.
Questo il caso anche dei lavori di Adrian Paci, Inside the Circe del 2012, o di Regina Josè Galindo, La
oveja negra sempre del 2014, realizzati durante la residenza presso Rave (Residency di Trivignano Udi-
nese). RAVE – East Village Artist Residency è un progetto curatoriale nato nel 2011 che fa del relato
uomo-animale la sua cifra stilistica. Ideato da Isabella Pers e Tiziana Pers con la collaborazione di
Giovanni Marta, il progetto ospita ogni estate un artista internazionale ed è “l’unica residenza che
apre la discussione sul ruolo e sulla responsabilità dell’arte contemporanea nei confronti dell’alterità
animale e, più in generale, verso la necessità di ripensare e ripensarsi mediante la prospettiva biocen-
trica”, come dichiarato sul sito del progetto2.




2   Cfr. www.raveresidency.com.

                                                                                                          45
                       Fig. 6 - Inside the Circle, Adrian Paci, 2012, video, b/n, suono, 6’33”, loop
                                              Photo © www.raveresidency.com

L’artista invitato è chiamato a lavorare in un cascinale situato in un piccolo paese del Friuli il cui terri-
torio è inserito in un contesto rurale, lontano dai grandi centri urbani, dove vivono animali salvati
dall’industria alimentare e tolti dai meccanismi consumistici. A lui è chiesto di ideare e realizzare un
progetto site specific, oltre che a partecipare a talks e dialoghi multidisciplinari con giovani artisti o stu-
denti.
Il rapporto tra uomo e animale in questo caso è un dettame imprescindibile per la creazione dell’opera
durante la residenza artistica, dettame al quale gli artisti invitati non possono quindi sottrarsi. Nel 2011
è stato invitato a RAVE Adrian Paci (Scutari, Albania - 1969) che ha realizzato durante la residenza
Inside the circle, un video di circa 6 minuti e 33 secondi in bianco e nero. Nell’opera, un dialogo tra una
donna nuda e scalza e un cavallo bianco, è mostrata una relazione tra uomo ed animale resa possibile
attraverso la poeticità di quel codice arcaico e prelinguistico che è tipica del corpo, come sostiene Da-
niele Capra3. Il lavoro infatti esplora le dinamiche del rapporto uomo e animale e animale e natura a
partire dalla relazione che si instaura tra la giovane donna nelle vesti di istruttore e il cavallo bianco,
nell’atto di addomesticarsi a vicenda, all’interno di un recinto.
Il video inizia con un’inquadratura lunga sul cavallo seguita da una sulla donna in piedi con una corda
in mano. I due attori si fronteggiano. La narrazione segue il ritmo dettato dall’interazione tra i due
protagonisti che si scrutano, si avvicinano e si conoscono. Il video non ha un audio, ma sono le inqua-
drature stesse del regista/artista a mostrare il suono di quel dialogo tra corpi. La donna e l’animale, nel
video di Andrian Paci, avanzano seguendo il perimetro del recinto, si scortano, si rincorrono e alla fine
arrivano a camminare coordinandosi l’uno con l’altra. I loro passi, sono armonici, rincorrono lo stesso
tempo e lo stesso ritmo di una melodia silenziosa, danzando. Attraverso un sapiente gioco di inquadra-
ture e tagli di montaggio, l’effetto di senso che ne deriva è quello di una simbiosi tra i due protagonisti
del racconto, che diventano una entità unica. I due corpi candidi interagiscono in una scena altrettan-
to chiara e luminosa, tutt’intorno, fuori dal limite segnato dal recinto, oltre lo spazio utopico della per-
formance dei soggetti, c’è il buio. Bianco e nero a livello plastico sono le categorie cromatiche in base
alle quali è costruita l’opera e attraverso le quali emerge, alla fine del video, quel senso di solidarietà
reciproca tra i due corpi.
Stessa strategia enunciativa viene utilizzata anche da Regina José Galindo (Guatemala, 1974) nella sua
performance durante la residenza a RAVE del 2014. L’artista espone se stessa, come un monumento

3 Daniele Capra, curatore indipendente, ha presentato il lavoro di Andrian Paci realizzato per RAVE a Villa
Penna a Scicli (RG) nel 2014: “[…] Inside the Circle – che inscena metaforicamente anche il contrasto tra la bellez-
za della donna, centripeta per lo sguardo e l’eros, e la potenza virile, sorprendente ma dispersiva – mostra così
come sia possibile instaurare una relazione tra uomo ed animale utilizzando il corpo ed il suo codice arcaico.
Che è allo stesso tempo poetico, inaspettatamente, nell’essere primitivo e prelinguistico.”
http://www.danielecapra.com/texts/paci-inside-the-circle/#image-3

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alle pecore nere di ogni tempo, all’interno di un gregge di pecore bianche in un recinto.




                Fig.7 - La oveja negra, Regina Josè Galindo, 2014. Photo © Tiziana Pers – RAVE 2014

È lei a essere “nera” in questo caso e a rappresentare la diversità rispetto agli altri (le pecore bianche).
Se l’opera video di Adrian Paci è costruita a livello plastico e figurativo in maniera tale che l’effetto di
senso che ne emerge è quello di una simbiosi tra i due soggetti dell’enunciazione, nel caso de La oveja
negra, invece, la contrapposizione a livello plastico della categoria cromatica (acromatica) del bianco e
nero sul piano dell’espressione marca una discontinuità tra i soggetti, una differenza tra lei e gli altri.
Tuttavia, sul piano del contenuto questa contrapposizione non indica una differenza, bensì una somi-
glianza. L’artista infatti (nuda e col volto coperto solo dai suoi capelli corvini) è al centro del gregge di
pecore bianche, si mette cioè sullo stesso livello degli animali e sperimenta per una volta, attraverso la
sua corporeità, l’essere una pecora tra le pecore. È il suo corpo ad essere l’enunciato della narrazione,
là dove sofferenza e discriminazione sono vissuti personalmente in quanto donna e in quanto animale
rappresentato. La Galindo propone se stessa come discontinuità nella continuità (del mondo animale)
facendosi carico personalmente e propriocettivamente dell’essere differente. Anche il coinvolgimento dello
spettatore passa attraverso la dimensione passionale del senso, egli non può sottrarsi da un meccani-
smo di proiezione del sé e immedesimarsi in quello che sta vedendo, subendone la sofferenza e
l’angoscia sul proprio stesso corpo.
Nel caso di RAVE, rappresentativo di altri eventi della stessa natura, è la cifra stilistica del progetto
stesso ad indurre gli artisti a riflettere sul ruolo e sulla responsabilità dell’arte contemporanea nei con-
fronti dell’alterità animale. In questi progetti e in opere simili (come anche, ad esempio, Carsten Höl-
ler, Tauben und Lederhose, 1992) gli animali arrivano a ricoprire dunque ruoli importanti tanto che il re-
lato uomo-animale assurge esso stesso ad opera capace rispettare le specifiche peculiarità di ognuno
nella consapevolezza dell’unità naturale del sistema vitale.


3. Denunce e provocazioni: Maurizio Cattelan, Cao Fei, Jan Fabre

Nel grande collettivo del mondo artistico, la relazione con l’animale assume molteplici fanìe espressive
fino a ribaltare a volte il rapporto tra Soggetto e Oggetto, come in quei casi in cui l’altro diviene un
mero strumento di provocazione e l’opera non è altro che ostentazione della morte dell’animale.
Questo il caso, ad esempio di Bidibidobidiboo, del 1997 di Maurizio Cattelan (Padova, 1960) che ha sol-
levato forti perplessità sulla reale qualità o autenticità di alcune delle sue opere. Molti sono i lavori che
lo hanno reso protagonista delle più aspre polemiche del modo dell’arte e tra queste anche Bidibidobi-
diboo, dove agli occhi dello spettatore offre un infelice “cucciolo” di scoiattolo tassidermizzato, suicida.

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                                     Fig. 8 - Bidibidobidiboo, M. Cattelan, 1997
                                             Foto © Creative Commons

Cattelan, fautore di un disincantato gusto ironico e ribelle nei confronti delle convenzioni istituzionali,
affronta, con questa piccola miniatura 3D surreale, il drammatico fenomeno del suicidio. L’effetto di
senso realistico è dovuto alla cura del dettaglio della piccola cucina riprodotta ed ai particolari degli
oggetti rappresentati come il bicchiere e la pistola. Lo spettatore coinvolto patemicamente dall’opera,
in un primo momento è volutamente disorientato e interdetto. La presenza dell’animale, seppur impa-
gliato, in un ambiente umano miniaturizzato provoca quel giusto equilibrio di ironia e incredulità. Se
in un primo momento il contrasto tra il reale dei dettagli della raffigurazione e il fantastico dell’animale
impagliato in cucina genera un effetto di senso prima straniante e poi ironico nello sguardo di chi os-
serva, successivamente si ha un ribaltamento dei concetti. Il reale dell’ambiente riprodotto alla perfe-
zione corrisponde alla finzione della scenografia, quasi teatrale, mentre il fantastico dell’animale tassi-
dermizzato assume quel drammatico senso di realtà, alludendo al problema del suicidio. Ancora una
volta Cattelan si prende gioco dello spettatore, proponendogli un messaggio drammatico attraverso un
linguaggio ludico e ironico, lasciando volutamente l’opera aperta a possibili interpretazioni altre. In
altri termini, a livello delle strutture profonde, siamo di fronte ad una assiologizzazione della categoria
semantica della veridizione in cui la manifestazione (apparire/non apparire) su cui è articolato il piano
espressivo dell’opera, si contrappone all’immanenza (essere/non essere) rintracciata sul piano del con-
tenuto della stessa, mettendo in atto una serie di implicazioni logiche che conducono o alla verità (essere
vs apparire) o alla falsità (non apparire vs non essere) dell’interpretazione possibile che ne dà lo spettatore. In
quest’opera, come in lavori simili, la relazione con l’animale diviene dunque un elemento provocatorio
che, garante di una sicura visibilità, assurge a fattore di successo per l’artista.
La rappresentazione del relato uomo-animale, nell’arte contemporanea, non si limita ad utilizzare lin-
guaggi sincretici e poco convenzionali per affermare un tale o un talaltro messaggio, né per ottenere
solo popolarità e successo di mercato a costo di ribaltare concetti o funzioni, ma a volte si spinge fino a
travalicare i limiti del reale. La realizzazione di entità ibride tra l’umano e l’animale rientra in quelle
scelte enunciative retoriche che, in ragione di una volontà di condanna di un certo atteggiamento,
propongono allo spettatore opere (e operazioni) surreali.
Questo il caso, ad esempio, di Rabid Dogs, 2002 di Cao Fei (Guangzhou - Cina, 1978). Cani rabbiosi è
un video surreal pop di 8 minuti che scava dentro la mitologia asiatica ironizzando e deridendola.




                                                                                                                48
                                              Fig. 9 - Rabid Dogs, Cao Fei, 2002
                                                    Still da video, colori 8’
                                               © Cao Fei | www.artslant.com

Il breve film, a metà tra un trailer e un videoclip4 ironizza sulla consumistica società cinese che, in ra-
gione dell’ostentazione del brand e delle possibilità economiche ad esso sottese, si rende schiavo del
proprio datore di lavoro, invece di ribellarsi ad esso come farebbero, appunto, dei cani rabbiosi. La
singolarità dell’opera risiede nel mostrare attori con le facce dipinte da cani, con una tecnica che evoca
la pittura cinese. La narrazione è divisa in due parti, nella prima con uno sguardo extradiegetico lo
spettatore assiste ad una giornata lavorativa standard in cui gli impiegati di un ufficio, simulando le
movenze dell’animale a quattro zampe, entrano in azienda vestiti tutti e completamente, dal cappello
alle scarpe, con una divisa che richiama la nota marca Burberry. Scrivono al Pc, rispondo al telefono,
eseguono gli ordini del capo, lavorando ininterrottamente come cagnolini ubbidienti osservati attraver-
so l’occhio vigile di una telecamera. In un débrayage spaziale di pochi secondi, la scena mostra lo scher-
mo diviso in riquadri che proietta tutte le angolature osservate dell’ufficio. Gli impiegati sono sotto
controllo continuo. La narrazione segue il ritmo incalzante della melodia che l’accompagna, Ban Jin Ba
Liang di Sam Hui. Nella seconda parte del film assistiamo, invece, ad un ribaltamento di prospettiva,
suoni e colori. La scena mostra l’ambiente lavorativo di notte, (lo spazio utopico, della performance è
lo stesso delle ore diurne, ma assume i connotati di una prigione trasformandosi in spazio eterotopico)
il ritmo si fa disteso e in ufficio è tutto buio, tutti i computer sono spenti, la giornata lavorativa è finita
sono andati tutti a casa finalmente, tranne un solo cane/impiegato che è costretto con tanto di muse-
ruola e guinzaglio a restare in uno stato di semi prigionia. La narrazione, attraverso un débrayage tem-
porale mostra cosa è successo prima di quella scena, giustificando concettualmente la nuova condizio-
ne del Soggetto. L’impiegato al guinzaglio aveva assunto un comportamento irriverente, ribellandosi ai
dettami del capo e compiendo una serie di azioni non consentite (come defecare sui documenti, ribal-
tare la ciotola del cibo per rifiutarsi di mangiare gli escrementi e azioni simili…) e per questo è stato
punito. Da un punto di vista dell’analisi narrativa, la costruzione dell’enunciazione mostra come il
Soggetto (l’impiegato/cane), che contravviene alla Manipolazione del Destinante/Manipolatore (rego-
le imposte dal superiore), attuando un piano narrativo d’uso alternativo (la ribellione), per raggiungere
un Oggetto di valore non previsto (la libertà), è condannato ad una Sanzione (punizione e condizione
di schiavitù) dal Destinante (capo dell’azienda).
Il messaggio sotteso all’ironica e surreale narrazione di Cao Fei, così strutturata emerge con chiarezza


4   Cfr. Francesco Bonami, 2008, Contemporanea. Arte dal 1950 ad oggi, Milano, Mondadori.

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e provoca nello spettatore un effetto di senso altalenante tra euforia e disforia. Ironica e surreale è infatti
l’enunciazione da un punto di vista figurativo, delle strutture discorsive della narrazione, che si rintrac-
cia nel travestimento degli impiegati, diversa è però l’articolazione concettuale nelle strutture semio-
narrative. Ad un livello profondo del senso, i valori modali in gioco, utilizzati dall’artista per la costru-
zione dell’opera, sono infatti quelli della prescrizione e dell’interdizione. Gli attanti dell’enunciazione
sono modalizzati secondo un dover fare (obbligo di eseguire gli ordini e di rispettare un’organizzazione
gerarchizzata del lavoro) e un non poter fare (impossibilità di ribellarsi a delle costrizioni imposte).
L’artista mostra deridendola, una società che soccombe a se stessa ed alle sue regole. L’enunciatore,
cioè, usa l’animale (il cane) in nome di quella valenza simbolica di fedeltà a cui rimanda denotativa-
mente: il cane fedele (travestimento dell’impiegato cinese) obbedisce al padrone e se si ribella viene
punito.
La denuncia di Cao Fei, mascherata da una surreale ironia della forma estetica, assume i toni dram-
matici sul piano del contenuto, provocando così un effetto di senso nello spettatore ibrido e altalenante
tra divertimento e turbamento.
Ma anche quando gli intenti artistici sembrano invece essere dei più nobili, nel lanciare un grido di
vendetta da parte degli animali, rischiano, a volte, di incorrere in forti contraddizioni etiche, morali e
culturali. Uno per tutti in questo senso è il famigerato e contestato lavoro di Jan Fabre, Il carnevale di
cani randagi morti, del 2006. Un’istallazione presentata nel 2006 al Museo delle Belle Arti di Anversa,
dove ad essere esposti sono dei cani randagi, morti e impiccati.




                                    Fig. 10 - Il carnevale di cani randagi morti,
                                         Jan Fabre, 2006 performance
                                 ã Creative Commons per © www.iperarte.net

Jan Fabre (Anversa, 1958), contestato infondatamente all’inizio per aver seviziato gli animali (accuse
prontamente smentite)5 aveva allestito la sala buia con coriandoli, stelle filanti e cappellini colorati sulle
teste dei cani, adibendola a festa di carnevale, un carnevale alla rovescia però. L’intento dell’artista,
infatti, era dichiaratamente quello di una protesta nei confronti dell’uomo che maltratta l’animale con
atti di violenta crudeltà, spesso esibizionistici. Eppure, la costruzione del testo estetico non ha suscitato
lodi, perché proprio quelle marche enunciative che avrebbero dovuto far emergere un effetto di senso

5Accuse e smentite apparse su diversi mass media, una buona sintesi la si trova qui:
http://www.debunking.it/2016/05/le-contestate-opere-dei-gatti-e-cani-morti-di-jan-fabre-facciamo-chiarezza/

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lodevole nei confronti dell’enunciatario (cadaveri esposti come opere), si sono rivelate fatali per il suo
plauso.
L’artista, anche attore e regista teatrale, è solito essere contestato dall’opinione pubblica, animalisti e
non solo, per l’utilizzo nei suoi lavori di animali morti: di recente, si è assistito a Firenze ad una pro-
testa per l’apertura di una sua mostra a Palazzo Vecchio6. Tuttavia, la critica di una parte del pubblico
per Il carnevale di cani randagi morti, del 2006 e Il reclamo dei gatti randagi morti del 2007 rientra in un certo
senso nella volontà enunciativa dell’artista, che traccia nel testo volutamente dei riferimenti alla classe
borghese (coriandoli, cappelli, stelle filanti tipiche dei party) avvezza nella pratica dell’abbandono
dell’animale, condannandolo a morte, così come a quel sentimento di orrore che sostiene di provare di
fronte al corpo dell’animale inerme, che egli stesso uccide. Il contrasto festa/funerale emerge a livello
plastico e figurativo dalla contrapposizione delle categorie cromatiche (colorato/nero) ed eidetiche (co-
riandoli/cadavere) del testo dell’installazione che corrispondono a due differenti investimenti patemici
(allegria vs tristezza).
Ancora una riflessione attorno alla vita e alla morte, anche quella che fa il contestatissimo Jan Fabre
che, provocatore per definizione, sfrutta il relato uomo-animale per esibire (anche attraverso la critica
postuma, preconizzata nel suo testo estetico) tutte le sue dinamiche relazionali, sospese tra affetto e
ipocrisia.


4. Conclusioni

Al termine di questo excursus, necessariamente incompleto ma rappresentativo degli ultimi trenta anni
di produzione estetica contemporanea, si delineano i contorni di quella sfera di attività artistiche che
prendono in carico, in vario modo, il rapporto uomo-animale per definire se stesse e le proprie preci-
pue peculiarità.
Attraverso queste manifestazioni culturali, i soggetti enunciatori sembrano tutti, se pur animati da in-
tenti diversi, alla stregua di bricoleur, costruire nel tempo una chiara cifra stilistica che come un’identità
visiva (Floch 1995) è data da segni permanenti, il relato uomo-animale, invarianti di differenti fanìe
espressive che ciascun artista realizza per comunicare messaggi provocatori, di denuncia o di ostenta-
zione del sé. La relazione con l’animale, variamente rappresentata negli esempi riportati, si manifesta
come la descrizione della cifra stilistica di artisti e di progetti curatoriali. Cifra stilistica che può assu-
mere tratti espressivi surreali e fantastici o drammaticamente realistici, ma pur sempre legata ad una
ricerca estetica dell’autore. Dietro le ricorrenze di tratti costituitivi della poetica differentemente defini-
ti a livello plastico, figurativo o narrativo si celano però delle precise volontà autoriali. Se alcuni artisti
mirano all’autopromozione del sé e la sete di successo sensazionalistico a tutti i costi (Damien Hirst,
Jeff Koons, Joseph Klibansky) altri ricorrono al rapporto con l’animale per denunciare soprusi e con-
dannare atteggiamenti ipocriti (Maurizio Cattelan, Cao Fei, Jan Fabre) altri ancora invece per riconci-
liarsi con il mondo animale entrandone in simbiosi (Tania Bruguera, Adrian Paci, Regina José Galin-
do). Tuttavia, qualunque sia la ricerca artistica di ciascuno e aldilà del messaggio sotteso ad una scultu-
ra o ad una performance, gli esempi descritti e analizzati mostrano come il relato uomo-animale sia un
tema affrontato con sempre maggiore attenzione anche nell’arte contemporanea, ancora oggi, nono-
stante l’evoluzione di tecniche artistiche e il prepotente ingresso di tematiche meno radicate e intime
come è al contrario il rapporto con gli animali e la natura.




6Notizia riportata su: http://it.blastingnews.com/cultura-spettacoli/2016/06/jan-fabre-a-firenze-gli-animalisti-
protestano-00972197.html

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Bibliografia
Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.
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