10.15160/1826-803X/135
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1826-803X
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it
Laura Matiz
Sezione di Lettere
<i>Novità editoriali kubrickiane</i>
Text.Serial.Journal
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Recensioni Cinema
2012-10-11
2012-10-11
2016-10-20
200-207
AOLF
Laura Matiz
2007
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<i>Novità editoriali kubrickiane</i>
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Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 2 (2007) 200/207


                                             LAURA MATIZ


                                     Novità editoriali kubrickiane


        Il regista americano Stanley Kubrick ha smesso di progettare nuovi film dal 7 marzo 1999.
Deceduto per attacco cardiaco nella sua abitazione poco lontano da Londra, lascia un vuoto creativo
incolmabile. Rimangono le opere e il loro “effetto poetico” ossia la loro capacità di generare letture
e interpretazioni senza esaurirsi mai del tutto. Come Kubrick stesso auspicava, non più «film come
intrattenimento effimero» ma «opere d’arte visiva».
        Dopo innumerevoli articoli, saggi, monografie usciti, com’era prevedibile, a ridosso di tale
data per commemorare un grande seppur controverso artista, solo oggi, a ormai quasi un decennio
di distanza, si può azzardare un primo bilancio, constatando come si continui a celebrare il suo
genio attraverso rinnovati studi, ricerche, mostre e uscite editoriali di un certo spessore. Inoltre,
grazie alla politica lungimirante degli eredi, il pubblico e gli studiosi possono finalmente accedere a
preziosi documenti finora inediti in grado di gettare nuova luce sul modus operandi kubrickiano e
sulla genesi delle opere del regista, apportando nuova linfa vitale e fonti certe su cui basare i futuri
studi. La nostra editoria tiene il passo, pubblicando contributi originali e, soprattutto, rendendo
accessibili in traduzione italiana importanti lavori apparsi all’estero dopo la scomparsa di Kubrick.
Nelle pagine che seguono verranno appunto recensite, in ordine cronologico, le novità editoriali di
maggiore rilievo.


Michel Chion, Stanley Kubrick. L’umano, né più né meno. Torino. Lindau. 2006. pp.
606. ISBN -88-7180-587-9


        Solo un anno distanzia l’edizione italiana (tradotta da Silvia Angrisani) del saggio di Michel
Chion da quella originale francese, che incorpora la sua precedente monografia interamente
consacrata al film 2001: Odissea nello spazio (Lindau, 2000) e il volumetto su Eyes Wide Shut
pubblicato in inglese per le edizioni del BFI.
        Gli altri undici capitoli di cui si compone l’opera, che segue un percorso cronologico, evitano
di soffermarsi su informazioni biografiche (pleonastiche, secondo Chion, in quanto già ampiamente
trattate altrove) per analizzare invece in maniera coerente e unitaria i singoli testi filmici, da Fear
and Desire (1955) a Eyes Wide Shut (1999), di cui l’autore fornisce immancabilmente la sinossi, la
genesi e il contesto, l’accoglienza e i giudizi della critica. Segue un’accurata lettura dettata dalle
peculiarità proprie e caratterizzanti di ogni singolo film.
Annali Online di Ferrara - Lettere                                                                L. Matiz
Vol. 2 (2007) 201/207


        Arricchito dai numerosi fotogrammi riprodotti alla fine di ogni capitolo, questo saggio si
differenzia da altri per lo spazio assai maggiore dedicato al confronto tra fonti letterarie e
adattamenti: l’ampia trattazione di Lolita, l’Anthony Burgess di Arancia meccanica, Barry Lyndon,
il romanzo ottocentesco di William M. Thackeray “raccontato obliquamente” nelle immagini
cinematografiche, il difficile rapporto con Stephen King (discusso nel capitolo I due Shining, in cui
Chion dedica ampio spazio alla figura femminile protagonista), la Vienna schnitzleriana mascherata
da New York contemporanea di Eyes Wide Shut.
        Spicca l’analisi della versione “lunga” di The Shining, distribuita esclusivamente sul territorio
nordamericano, che finora non era stata analizzata in maniera approfondita dalla letteratura critica
europea.
        Complessivamente il saggio di Chion, summa monumentale e vero e proprio testo di
riferimento, con le sue 600 pagine e il suo imponente apparato iconografico (più di 700 immagini),
eccelle per unità di concezione, ricchezza ed esaustività di dati. Attraverso uno sguardo ora
emotivo, ora più analitico, il contributo del critico francese si impone come un essenziale e
imprescindibile strumento di studio, collocandosi in quell’area di approfondimento che omaggia
“l’umanità” di un regista per lungo tempo intrappolato nel ruolo di eccentrico, folle e misantropo.


Anthony Frewin (a cura di), Stanley Kubrick. Interviste extraterrestri. Milano. Isbn.
2006. pp. 229. ISBN -88-7638-046-9


        È il 1966. Stanley Kubrick, durante la pre-produzione di 2001: Odissea nello spazio, decide
di intervistare ventuno scienziati, presentati nel volume in ordine alfabetico con la specifica della
carica ricoperta all’epoca, allo scopo di creare un prologo che desse «scientificità e credibilità al
film» sulla falsariga dell’operazione di Herman Melville, che inserì all’inizio di Moby Dick una
raccolta di citazioni sulle balene e sulla loro caccia (12). L’idea sarà abbandonata per un principio
di economia di tempi e mezzi e per il metodo caro al regista del «lavorare in togliere», essendo,
nella versione finale, le parole degli scienziati trasposte direttamente in concetti e in immagini
filmiche. L’uomo non ha ancora messo piede sulla luna. Siamo soli nell’universo? A questa
fondamentale domanda rispondono scienziati del calibro di Isaac Asimov, Margaret Mead e
Aleksandr I. Oparin, che forniscono al lettore un ritratto accurato dell’anno 2001. Quarant’anni
dopo Gerald S. Hawkins, Sir Bernard Lovell, Philip Morrison, Frederich C. Durant III e Jeremy
Bernstein rileggono e commentano le loro dichiarazioni rilasciate nel 1966 al collaboratore di
Kubrick Roger Caras, lasciandoci attoniti di fronte allo scarto esistente tra le ipotesi di allora e la
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realtà attuale, molto lontana dagli scenari, più che ottimistici, dipinti prima dello sbarco della
spedizione dell’Apollo 11.
        La brillante introduzione di A. Frewin si rivela necessaria per accompagnare il lettore e
prepararlo alle pagine successive rivelandone l’essenza: documento (godibilissimo) di un’epoca
prima ancora che “semplice” fonte di studi kubrickiani. Un mistero avvolge le ventuno pizze
contenenti le interviste, che secondo Frewin nel 1968 si trovavano negli uffici della MGM e molto
probabilmente giacciono dimenticate in qualche scantinato dello studio a causa di una erronea
catalogazione. Oggi possediamo solo quattro raccoglitori formato protocollo con il testo delle
interviste nella trascrizione di Vicky Ward, assistente personale di Kubrick, da cui trae origine la
presente pubblicazione. L’introduzione chiarisce la genesi del film, le letture fantascientifiche del
regista (11ss.), le fonti iconografiche da lui consultate per la rappresentazione degli alieni (nota 9,
15) e i sei argomenti che lo affascinavano maggiormente: l’origine della vita, il paradosso di Fermi,
le sonde di Bracewell e di von Neumann, la questione degli ufo e dei dischi volanti, l’equazione di
Drake, la radioastronomia e il programma SETI.
        L’edizione italiana del 2006 segue di un anno quella inglese ([2005] Are We Alone? The
Stanley Kubrick Extraterrestria-Intelligence Interviews. London. Elliott & Thompson.) ed è
introdotta da Enrico Ghezzi, che vede nel titolo originale «il condensato ironico del periplo
ossessivo kubrickiano» (38) e parla dell’intero testo come di «cronache di una domanda
appassionata, di una paura/desiderio» da cui affiorano gli elementi che, sebbene eliminati dal regista
insieme al prologo, ricompaiono in pura forma visiva all’interno del film. Ecco allora spiegarsi
attraverso le domande di Caras e le risposte di Ormond G. Mitchell, all’epoca professore associato
di astronomia presso il New York University College of Dentistry (137-42), le immagini dei corpi
ibernati in 2001; oppure l’umanità di Hal attraverso la dissertazione con Marvin Minsky (127-28)
sulla possibilità di comportamenti irrazionali, squilibrati da parte di un computer e sui problemi
morali sollevati dall’atto di “spegnere” una macchina intelligente.
        In appendice, lo scienziato gesuita John Brauerman (201-4) porta un contributo essenziale per
spiegare parte della famosa intervista che Kubrick rilasciò alla rivista Playboy nel settembre del
1968, in cui il regista poneva il concetto di Dio al centro di 2001 lasciando “solo” lo spettatore
nell’interpretarne i contenuti. I contributi del gesuita, all’epoca professore di astronomia presso la
Georgetown University, di Francis J. Heyden (89-96) e del rabbino Norman Lamm (97-105)
approfondiscono i rapporti scienza-religione e attribuiscono all’eredità giudaica del regista il suo
«atteggiamento affermativo e positivo verso la scienza e la tecnologia, quando vengono utilizzate in
maniera creativa e costruttiva». Nel rispetto di queste tradizioni, sia Lamm che Kubrick paiono
«immensamente interessati alla possibilità che esista vita altrove».
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Luigi Cimmino, Daniele Dottorini, Giorgio Pangaro (a cura di), Il doppio sogno di
Stanley Kubrick. Milano. Il Castoro. 2007. pp. 279. ISBN -978-88-8033-409-5

        Giuseppe Farese, germanista, curatore e traduttore di gran parte dell’opera schnitzleriana in
Italia, apre gli occhi del lettore sui saggi contenuti in questo volume, risultato di un seminario di
analisi comparata tra Eyes Wide Shut e Traumnovelle, tenutosi a Perugia nella primavera 2004,
animato da un ricco parterre costituito da esponenti di differenti discipline di studio. Le sue
dichiarate perplessità iniziali circa la forma cinematografica assunta dalla novella schnitzleriana del
1926 lasceranno il posto a ripensamenti e a modifiche dopo il suo arrivo in sede di discussione.
        I curatori del saggio presentano la costruzione del testo per sezioni, sottolineandone in
particolare la natura eterogenea e libera da condizionamenti e costrizioni formali, e additando la
saggistica accademica come rea di alcuni vizi di fondo, tra i quali una certa (sterile?)
autoreferenzialità che priverebbe a loro avviso la materia di respiro, curiosità e passione.
        Gene D. Phillips introduce l’argomento partendo dalla genesi del film, attraversandone lo
sviluppo narrativo e – sinteticamente ma in modo estremamente efficace – istituendo un confronto
per affinità e differenze tra novella e regia. In linea con una certa, recente, critica kubrickiana,
Phillips sottolinea l’umanità del regista nel finale ottimista, caratterizzato da una (apparente)
riconciliazione e dalla promessa di un rinnovato impegno reciproco. A suo avviso i giudizi
contrastanti ricevuti dal film su testate quali Time (R. Schickel), il New York Times (J. Maslin), il
Chicago Tribune (M. Wilmington), tutti del 1999, non impediranno anche a questo film di essere
«riconosciuto come una delle più preziose opere di Kubrick».
        I contributi della prima parte del saggio, caratterizzati da un’analisi che parte dalla lettura
kubrickiana, vertono sull’attenta comparazione tra il testo letterario e il film, visti come due sistemi
di segni senza rivalsa di primati, splendenti nella loro autonomia e, insieme, nella loro fertile
reciprocità comunicativa. Le differenze tra i due testi sono attribuite innanzi tutto alle peculiarità dei
due diversi media. Luigi Cimmino vede l’essenza dell’operare registico kubrickiano nel «sesso
dipinto» della scena dell’orgia, «copulazione ieratica da vasi greci, […] tritoni e nereidi di un
quadro di Böcklin, […] echi di un mito […] freddo e mortifero». Eppure proprio in questo modo
Kubrick riesce a omaggiare Schnitzler e il senso profondo del baccanale nella Traumnovelle.
Concludono la prima parte i contributi di Isabel Maurer Queipo e Giorgio Pangaro, la prima
soffermandosi sugli aspetti estetici del film, riletto attraverso gli strumenti della teoria freudiana e
dell’estetica surrealista, e accompagnandoci in una visita guidata tra opere figurative di Hieronymus
Bosch, Hans Bellmer, Paul Delvaux, Helmut Newton, il secondo concentrandosi sulla metodologia
kubrickiana dell’adattamento della Traumnovelle, fedele e allo stesso tempo sperimentale e
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problematico, capace di portare alle estreme conseguenze il discorso schnitzleriano senza
distruggerlo, ma al contrario valorizzandolo.
        La seconda parte, nella voluta e ricercata eterogeneità dei sei contributi, si sofferma sul
dispositivo cinematografico, sullo stile narrativo kubrickiano, sulla sua autoriflessività e sulle fonti
iconografiche del film, con continui rimandi alla storia dell’arte, alla storia del cinema, alla
semiologia e alla filosofia; l’uso di spazio e tempo propriamente cinematografici evidenziano come
la scrittura schnitzleriana altro non sia, nelle mani di Kubrick, che «cinema in potenza» (Dottorini,
155).
        Infine Luigi Ceccarelli unifica le precedenti due sezioni introducendo una riflessione sulla
colonna sonora di Eyes Wide Shut, composta, come accade abitualmente nel cinema di Kubrick, da
brani musicali preesistenti (adattati o meno). Egli propone dapprima un’analisi della struttura
formale del film (suddiviso in sette sezioni), cui segue un’analisi musicale che dedica spazio ai
singoli brani. Non passano inosservati i rumori di strada, indicati come contrappunto costante e
necessario per l’economia narrativa e l’organizzazione e differenziazione tra gli episodi delle
avventure notturne di Bill, o l’allegro vociare di bambini nel centro commerciale coronato da un
Jingle Bells, perfetto per il «rito consumistico che offre un temporaneo ma sicuro salvataggio alle
angosce private» (262).


Philippe Pilard, Stanley Kubrick. Barry Lyndon. Torino. Lindau. 2007. pp. 182. ISBN -
88-7180-486-4

        A diciassette anni dalla pubblicazione dell’originale francese ([1990] Paris. Nathan.), esce
finalmente in una nuova veste grafica la seconda edizione italiana dello studio monografico di
Philippe Pilard sul film di Stanley Kubrick, già pubblicato dallo stesso editore nel 2004 ma da
tempo fuori catalogo. Nella sintetica ma precisa introduzione biografica, l’autore sottolinea il
percorso culturale (da autodidatta) del regista, dalla frequentazione negli anni giovanili delle
proiezioni organizzate dal MOMA di New York (i cui programmi, all’epoca, corrispondevano a
quelli parigini della Cinémathèque Française) all’approdo contrattuale con la casa di produzione
Warner.
        Dopo essersi concentrato sull’analisi del film (sinossi e suddivisione delle sequenze), Pilard
prende in esame approfonditamente il processo di adattamento operato da Kubrick sul romanzo di
William M. Thackeray, riscontrando un originale lavoro di concentrazione dell’azione e una serie di
modifiche, invenzioni e omissioni che riguardano tanto l’intreccio che la caratterizzazione dei
personaggi. Per la prima volta, anche se in modo ancora problematico, affiora un approccio critico
innovativo nei confronti delle figure femminili, dalla protagonista Lady Lyndon a Nora, la cugina di
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Redmond, e alla madre. Ciò che emerge non è più la misoginia denunciata da una certa critica negli
anni di uscita del film ma un approccio nuovo nei confronti del ruolo della “donna” nell’intera
filmografia kubrickiana, atteggiamento critico che troverà seguito e conferme in studi successivi.
        Barry Lyndon viene poi contestualizzato all’interno delle problematiche del film di
ricostruzione storica attraverso l’analisi del peculiare ruolo del commento, del lavoro
sull’immagine, del complesso rapporto tra musica e colonna visiva, senza dimenticare i problemi di
costruzione narrativa.
        L’insuccesso di pubblico riscosso dal film negli anni Settanta trova corrispondenza e
nutrimento negli ingenerosi articoli della stampa, specialmente anglosassone: gli inglesi The
Evening News e The Daily Express, Penelope Huston su Sight&Sound, oppure, sul versante
americano, Andrew Sarris su The Village Voice o Richard Schickel su Time. Solo successivamente,
come è accaduto quasi sempre alle opere di Stanley Kubrick, il film assurgerà allo statuto di
capolavoro, divenendo un modello da imitare nell’ambito del genere storico.


Stanley Kubrick. Catalogo mostra. Roma. Palazzo delle Esposizioni. 6 ottobre-6
gennaio 2008. Firenze. Giunti. 2007. pp. 382. ISBN -978-88-09-05673-2


        È impossibile parlare del volume senza contestualizzare la mostra itinerante per cui funge da
catalogo, partita da Francoforte il 30 marzo 2004, transitata per Berlino, Melbourne, Gand, Zurigo e
quindi per Roma per poi approdare alla University of the Arts a Londra. Ospitata dall’ottobre 2007
al gennaio 2008 nel Palazzo delle Esposizioni, riaperto dopo cinque anni di restauro e
riqualificazione funzionale degli spazi progettati da Pio Piacentini nel 1880-82, questa mostra
evidenzia, con il suo co-esistere insieme a quelle del pittore Mark Rothko e dello scultore Mario
Ceroli, allestite negli altri ambienti del palazzo, come un museo d’arte contemporanea possa
promuovere spazi espositivi interdisciplinari. Il termine interdisciplinare è anche quello che meglio
illustra e caratterizza l’esposizione dedicata a Kubrick, che testimonia come il regista abbia attinto
creativamente alle arti figurative, al design, all’architettura e ad altri ambiti espressivi, permettendo
al visitatore un contatto diretto e “tridimensionale” con la creazione filmica. Tutti i materiali
presentati nell’esposizione, voluta, ideata e prodotta dal Deutsches Filmmuseum e dal Deutsches
Architektur Museum di Francoforte in collaborazione con The Stanley Kubrick Estate nelle persone
di Christiane Kubrick e Jan Harlan, appartengono infatti al patrimonio della cultura artistica degli
ultimi cinquant’anni e documentano le trasversali discipline chiamate in causa dal processo creativo
kubrickiano. Il catalogo si rivela allora uno strumento prezioso per ricordare (a chi ha visitato la
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mostra) o per chiarire (a chi non c’è ancora stato) il modus operandi del grande regista scomparso,
svelandone aspetti inediti e inaspettati.
        L’edizione italiana è presentata da Walter Veltroni, cui seguono Martin Scorsese e la vedova
Kubrick, questi già presenti nel catalogo in lingua inglese curato da Deutsches Film Institut. I
numerosi interventi, da quello di Alexandra von Stosch e Rainer Crone, che offre una dettagliata
panoramica sugli esordi fotografici del regista, a quello di Bernd Schultheis sull’uso della musica,
sono tutti caratterizzati da originalità e mettono in luce gli aspetti inediti di un operare registico
nella sua interdisciplinarità, passando dagli storyboard per Il Dottor Stranamore, agli schedari per il
mai realizzato Napoleon, dal merchandising di 2001, alle architetture di Shining. Le numerosissime
immagini riprodotte nel catalogo documentano i materiali esposti (pochi quelli noti, molti di più gli
inediti): corrispondenze, foto pubblicate dal futuro regista sulla rivista Look o scattate sul set da
Alexander Singer e da Weegee, disegni per campagne pubblicitarie (splendido quello di Al
Hirschfeld del 1957 per Orizzonti di gloria), sceneggiature, libri consultati e annotati da Kubrick,
storyboard disegnati da lui stesso (Spartacus), bozzetti per scenografie, merchandising, modellini (il
labirinto di Shining e la centrifuga di 2001), costumi originali, appunti relativi all’acquisto dei diritti
cinematografici per Traumnovelle di A. Schnitzler, risalenti al 22 maggio 1968, bozzetti di Chris
Baker per A.I. e molto altro.
        Risulta estremamente difficile e sterilmente riduttivo indicare quale, tra i ventiquattro
contributi critici, possa meglio caratterizzare l’intero catalogo. Ciascuno, con la sua originalità e
precisione di dati, espone a nuova luce l’immagine ormai sedimentata e decisamente anacronistica
del regista americano. Fortemente debitori dei materiali esposti sono il saggio di Volker Fischer
(«Progettando il futuro. Design e quotidiano in 2001: Odissea nello spazio», 139-57) e quello
successivo di Bernd Eichorn («Branding 2001: Odissea nello spazio», 159-67). Specialmente
quest’ultimo rivela le strategie di comunicazione messe in atto dal regista già nel 1965: egli
ricevette materiali dai laboratori di ricerca delle maggiori industrie coinvolte nella lavorazione, che
si servirono delle immagini del film per pubblicizzare i propri prodotti, come il menù per bambini
della catena americana di ristoranti e motel Howard Johnson’s o l’inserzione pubblicitaria della
ditta di gioielli Wells (il ciondolo al collo della modella fluttuante nello spazio porta il nome di
«The Monolith», 162s.). Il marchio IBM appare evidente sui terminali dei computer, sulle navicelle
spaziali e sulle tute degli astronauti. La partecipazione della Honeywell risulta più difficilmente
identificabile. Eichorn tratta in dettaglio molti altri marchi, come Nikon, Hamilton Watch,
Lyle&Scott, Whirlpool o l’industria chimica Du Pont, e non si lascia sfuggire la “penna atomica”
della Parker Pen Company. L’elenco risulta interminabile se si considerano anche le scene che non
vennero girate o utilizzate (161). Per dirla con R. A. Caras (citato in nota a pagina 165): «Oggi il
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film 2001: Odissea nello spazio ha il programma di merchandising più ampio mai organizzato nella
storia della nostra industria».
         Il catalogo della mostra completa la scoperta dei materiali kubrickiani inaugurata dal
monumentale volume a cura di Alison Castle The Stanley Kubrick Archives ([2005] Köln.
Taschen.), fornendo agli studiosi un primo assaggio di quello che dall’ottobre 2007 possono
scoprire personalmente negli archivi appositamente creati a Londra dalla University of the Arts e
ospitati a Elephant & Castle presso il London College of Communication, che custodisce i materiali
dei 977 scatoloni provenienti direttamente dall’abitazione del regista per espressa volontà degli
eredi.


Laura Matiz
Università di Ferrara
Dipartimento di Scienze Umane
Via Savonarola, 27
I – 44100 Ferrara
rive_gauche23@yahoo.it
