Memory of the Sound
Music can be linked to personal remembrances, taking us back to the time of a particular situation or to a specific moment in our lives. Sometimes the presence of musical sound fills the absence of someone who is no longer with us. A composition can bear witness of the poetics of an artistic movement. It can be a document of the taste of a certain era, within the frame of a certain cultural community. But it can also testify something else, such as an “event”, producing the conditions for the listener to become a witness to it, through the aesthetic experience. Music can offer memory supports to preserve the cultural identity of those who share the forms of its knowledge: listening and interpreting music together provides the ground for rooting a common sense of belonging in the sharing of its meanings. But music can also produce memories to be kept and cherished: then music transforms itself into a monument. The effectiveness of all these functions lies in the relationship between music, the listener's subjectivity, and time. It is therefore necessary to analyse how musical discourse constitutes the competence of listening, and the relation of the latter with the time flowing.
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1970-7452
2626
36
it
Stefano Jacoviello
E|C
Memorie del suono
Text.Serial.Journal
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Materiali
2022-09-15
2023-06-01
2023-04-17
2023-06-05
205-221
1
Stefano Jacoviello
2022/09/15
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Memorie del suono
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec/article/download/2626/2083
Memorie del suono
Stefano Jacoviello



Abstract. Music can be linked to personal remembrances, taking us back to the time of a particular situation or
to a specific moment in our lives. Sometimes the presence of musical sound fills the absence of someone who is no
longer with us. A composition can bear witness of the poetics of an artistic movement. It can be a document of the
taste of a certain era, within the frame of a certain cultural community. But it can also testify something else, such
as an “event”, producing the conditions for the listener to become a witness to it, through the aesthetic experience.
Music can offer memory supports to preserve the cultural identity of those who share the forms of its knowledge:
listening and interpreting music together provides the ground for rooting a common sense of belonging in the
sharing of its meanings. But music can also produce memories to be kept and cherished: then music transforms
itself into a monument. The effectiveness of all these functions lies in the relationship between music, the listener's
subjectivity, and time. It is therefore necessary to analyse how musical discourse constitutes the competence of
listening, and the relation of the latter with the time flowing.




Una musica può essere legata a ricordi personali, riportandoci al tempo di una particolare situazione o
a un momento della nostra vita. A volte la presenza del suono musicale colma la mancanza di chi non
c’è più.
Una composizione può essere un documento della poetica di un movimento artistico, del gusto di una
certa epoca, presso una certa comunità culturale. Ma può documentare anche altro da sé, come ad
esempio un evento, producendo le condizioni perché l’ascoltatore attraverso l’esperienza estetica possa
diventarne testimone.
La musica può offrire supporti alla memoria per conservare l’identità culturale di coloro che ne
condividono le forme del sapere: ascoltare musica e interpretarla insieme offre la base per radicare nella
condivisione dei suoi significati un comune senso di appartenenza.
Ma la musica può anche produrre memoria da dover custodire, trasformandosi in monumento.
L’efficacia di tutte queste funzioni risiede nella relazione fra musica, ascoltatore e tempo. Bisogna quindi
analizzare in che modo il discorso musicale costruisce la competenza dell’ascolto e che tipo di relazione
quest’ultima intrattiene con il tempo.


1. Dal silenzio del tempo

Nella vita quotidiana il tempo scorre silenziosamente: non sentiamo la sua presenza. Lo articoliamo sulla
base di cause ed effetti, stabiliamo una cronologia fra un prima e un dopo. Ma di fatto il tempo resta
una dimensione astratta, lontana da noi. Ci accorgiamo personalmente del tempo solo quando vediamo
i segni del suo passare sul nostro viso. Oppure, quando ci troviamo davanti alla facciata di un palazzo
antico, o passeggiamo fra i resti archeologici, ci sentiamo obbligati a confrontarci con un passato di cui
però non sempre riusciamo a definire la distanza. E il tempo rimane immerso nel silenzio.



         E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XVI, n. 36, 2022 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
                     ISSN (on line): 1970-7452, ISSN (print): 1973-2716, ISBN: 9788857598390 © 2022 – MIM EDIZIONI SRL
        This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
Sorgendo dal silenzio, la musica trasforma il tempo in suono. Lo rende percepibile come sostanza
sensibile alle orecchie dell’ascoltatore. Dal momento in cui i suoni cominciano ad ordinarsi secondo un
ritmo, quando il flusso acustico si interrompe improvvisamente il silenzio che ne risulta non corrisponde
più a un vuoto di sostanza. La pausa ci fa sentire la presenza piena del silenzio: nello spessore concreto
di quella assenza la musica ci fa ascoltare il tempo che passa.
La musica ruba tempo al Tempo: trasforma lo scorrere del tempo nella sua misura, e la durata della sua
esperienza diventa un valore per un ascoltatore che comincia a identificarsi nella relazione con ciò che
ascolta. L’articolazione musicale del significante sonoro, infatti, fa emergere le forme immanenti della
musica che, attraverso il principio razionale della loro organizzazione, rimandano alla competenza di
un soggetto dell’ascolto. Quest’ultimo, tuttavia, nulla ha a che fare con un individuo attore di una
cognizione. Corrisponde piuttosto a un’istanza inerente alle forme dell’ascolto: rilevanze sensibili che
divengono intelligibili nel tessuto delle loro pertinenze. È un attante dell’enunciazione implicato dal
discorso musicale. Se vogliamo fare un paragone con la visione, è come il punto di vista da cui
un’immagine ci fa guardare il mondo e ne restituisce il senso. Le forme in cui si articola una
composizione musicale implicano un punto di ascolto, che faremo corrispondere all’istanza immanente
di un “soggetto dell’estesia”.
In termini semiotici, la musica così può essere compresa in forma di testo. Quindi, come ogni testo,
anche quello musicale è chiuso (coerente fra le sue parti), articolato internamente e definito da un
insieme di relazioni, orientato secondo un ordine topologico (Greimas 1984). Tuttavia, nonostante la
musica sembri orientata dall’inizio verso la fine di ogni sua manifestazione, il tempo musicale non è
lineare e continuo come nella cronologia del fenomeno sonoro. Il suo orientamento è perturbato da
meccanismi tensivi che spingono l’ascoltatore a rivolgersi “in avanti” o “indietro”, verso ciò che segue o
ciò che è appena preceduto. Sono questi i meccanismi, ad esempio, che fanno sentire tutta la densità di
un ritardo armonico: quella fatica che ci appassiona mentre aspettiamo che i suoni in contrasto ritornino
finalmente ad essere consonanti.
Questi meccanismi incoativi, durativi, terminativi, proiettano un orizzonte aspettuale verso cui il
soggetto dell’ascolto tende, e possono già essere tradotti con il nome di due passioni: la speranza e la
nostalgia.
Possiamo farlo perché nel nostro breve percorso di comprensione della semiotica musicale abbiamo già
inavvertitamente fatto un passo avanti: dal livello più generale e astratto del testo siamo passati a quello
più semanticamente denso che corrisponde al discorso musicale. Se immaginiamo un tragitto che il senso
percorre per emergere dalle profondità più astratte, fino a manifestarsi nelle forme del mondo sensibile,
il livello del discorso è quello in cui le articolazioni astratte del testo incontrano le figure del “mondo
naturale” (Greimas Courtés 1979, pp. 205-206), e si rivestono di esse per poter essere comprese in
termini di conoscimento e ri-conoscimento. Il discorso musicale è quel livello di articolazione strutturale
del senso dove le forme astratte del suono si associano a dei valori semantici, stabilendo le condizioni
per l’interpretabilità della musica che altrimenti sarebbe totalmente asemantica1.
Tuttavia, è facilissimo accorgersi che questo meccanismo di associazione fra strutture astratte e valori
figurativi non riguarda solo l’ascolto, ma lo ritroviamo anche con la visione che rende comprensibili le
immagini, con l’odorato e il gusto che ci fanno riconoscere il senso dell’odore e del sapore, con il tatto
che permette non solo al cieco di pensare a come gli oggetti si relazionano fra loro e rispetto al corpo del
soggetto, a partire dalla qualità delle loro superfici2.



1 La definizione di “discorso musicale” come categoria coerente al modello generale della teoria semiotica
strutturale di radice greimasiana implica come condizione fondamentale della significazione l’articolazione di un
piano di immanenza del fenomeno sonoro. Si oppone quindi epistemologicamente alle teorie fondate sull’ipotesi
della asemanticità musicale, come ad esempio quella che considera la musica un “sottocodice connotativo” (Eco
1984 pp. 280-283), o quella estremamente rilevante elaborata da Jean Molino e J.J. Nattiez (1987, 1990, 1993),
che configura l’esistenza di un “livello neutro” della significazione musicale su cui da due posizioni (poietica ed
estesica) incidono gli atti interpretativi di soggetti empirici nel quadro generale di un’ermeneutica.
2 L’esempio “anticartesiano” del tatto per la comprensione della collocazione degli oggetti nello spazio viene da

Merleau-Ponty (1964).

                                                                                                              206
Quando ascoltiamo una musica, come quando guardiamo un dipinto, siamo sempre in cerca di
“rassomiglianze”. Cerchiamo equivalenze, ipotizziamo contrapposizioni, rintracciamo le rime per
delinearne il ritmo, fino a raccogliere tutta la serie di relazioni che articola le forme di un linguaggio
singolare e inedito, del tutto inventato, attraverso cui l’opera si esprime.
Non stiamo parlando della concretezza materiale dei suoni, ma della possibilità di metterli in relazione
attraverso i tratti strutturali che li caratterizzano. La rete di relazioni che emerge da questa
perlustrazione più o meno cosciente, ci porta direttamente su un livello secondo di organizzazione del
senso, che è sotteso a tutte le forme di espressione artistica. È il livello poetico, quello spazio del non-
ancora-visto e dell’inaudito, dove si trova la sorgente comune di tutte le figure espressive. È il livello
profondo di organizzazione del senso dove si stabiliscono le corrispondenze possibili fra parola, musica
e pittura e la traducibilità fra tutte le arti3.
L’omologia che mette a sistema le espressioni artistiche con tutte le altre forme del sentire attraverso cui
ri-conosciamo il senso del mondo si aggancia sulla struttura di un livello profondo di configurazioni
“primitive”4 che possiamo chiamare “figurale”5.
Rispetto alla visione, che solitamente nasconde il livello astratto di organizzazione sotto le figure che
imitano le qualità visibili del mondo, la musica invece è costretta per natura all’astrazione e presenta la
dimensione figurale “nuda” direttamente all’ascolto. Ritmi, melodie, sequenze armoniche, contrasti
dinamici e agglomerati di timbri sono apparentemente configurazioni “senza figure”, disponibili ad
accogliere la virtualità di tutte le interpretazioni possibili.


2. Nelle profondità del suono

Ora, per comprendere le forme del discorso musicale abbiamo bisogno di riconoscere nel flusso sonoro
alcune configurazioni che possano essere ricondotte a una memoria degli ascolti, condivisa dalla
comunità culturale a cui apparteniamo.
In pratica, abbiamo bisogno prima di tutto di riconoscere la coerenza di uno stile che ordina anche solo
provvisoriamente le relazioni fra le configurazioni del discorso musicale nell’ambito di un testo. Questo
ci serve per ritagliare un’isotopia (Greimas Courtés 1979, pp. 171-173), ovvero un universo di senso
coerente a cui ricollegare ciò che stiamo ascoltando.
Tale universo può riguardare anche solo la chiusa interiorità dei nostri sentimenti (con quel carattere
riflessivo per cui la musica ci fa sentire presenti come carne sensibile e sensiente rispetto al suono).
Altrimenti, la musica può rimandare ad esperienze vissute, ricordi personali, associazioni con situazioni
o relazioni affettive con qualcosa o qualcuno in particolare: “Ricordi? questa è la nostra canzone!” In

3 Indipendentemente dall’ordine percettivo che suddivide gli oggetti in base ai canali sensoriali, qualsiasi semiotica
oggetto è semplicemente un insieme significante che risponde alle sue regole di organizzazione interna.
L’isomorfismo e l’omologazione possibile di diverse semiotiche oggetto in un unico sistema testuale è alla base dei
sincretismi semiotici descritti da J.M. Floch (1983).
4 “Il discorso sociale si costituisce non solo tramite la convocazione degli universali, ma anche tramite una specie
di ritorno del discorso su se stesso, che produce configurazioni tutte fatte, stereotipate, e gli stereotipi così ottenuti
sono rinviati a livello semionarrativo per figurarvi come primitivi altrettanto organizzati e sistematici degli
universali. La prassi enunciazionale è questo andirivieni che permette di costituire semioticamente culture tra il
livello discorsivo e gli altri livelli. Il più delle volte, anche se non esclusivamente, i “primitivi” così ottenuti si
presentano come tassonomie che, soggiacenti alle configurazioni convocate nel discorso, vi funzionano in qualche
modo come connotazioni […]. In questo senso, la prassi enunciazionale concilia un processo generativo e un
processo genetico e associa nel discorso i prodotti di una articolazione atemporale della significazione e quelli della
storia”. (Greimas, Fontanille 1991, pp. 73-74). Ancora sulla prassi enunciativa, cfr. infra, nota 9.
5 “[…] Il livello figurale, che fornisce la base strutturale alla conversione discorsiva, astrae dalla dimensione

percettiva delle sostanze e costituisce il modulo logico che permette lo scambio o la condivisione di unità
semantiche rilevanti dalle diverse semiotiche-oggetto, fra cui può stabilirsi un rapporto sinergico o polemico. Il
figurale, condizione necessariamente presupposta dalla discorsivizzazione in quanto “architettura” del senso
sottostante la superficie [sensibile] di qualsiasi forma manifestata, può essere considerato come la dimensione
fondamentale del discorso musicale”. (Jacoviello 2012, p. 233)

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questo modo, accanto al tempo musicale, entrano in gioco tempi diversi che appartengono alla storia di
ciascuno degli ascoltatori. Il tempo musicale diventa così il luogo di incrocio di tutte queste temporalità,
e le contiene tutte.
Come sapeva bene Orfeo, il tempo musicale ritorna ricorsivamente su se stesso, ogni volta ancora, e
contiene tutti i tempi dei suoi ascolti. All’orizzontalità dello scorrere del tempo presente in cui si svolge
l’esecuzione della musica, si associa la profondità della memoria degli ascolti, che costituisce lo spessore
ermeneutico di ogni composizione.
Max Richter, con il suo Vivaldi Recomposed (2012), è riuscito a far emergere la profondità dell’asse del
tempo lungo cui si sono stratificati tutti gli ascolti delle Quattro Stagioni6, ipoteticamente dal momento
della loro prima esecuzione ad oggi. Diversamente da quanto può far pensare l’abitudine alla cronologia
storica, la profondità della memoria degli ascolti è orientata dal presente al passato. Così quando
ascoltiamo la versione di Richter del primo movimento dell’Inverno, ci rendiamo conto che è impossibile
ascoltare Vivaldi senza Gloria Gaynor. Secondo un anacronismo che si rivela necessario, comprendiamo
le configurazioni ritmiche, armoniche, melodiche, timbriche del discorso musicale di Vivaldi attraverso
l’esperienza che di quelle stesse configurazioni abbiamo fatto al presente. In base a quelle,
inevitabilmente, riarticoliamo dunque le forme del passato, ricostituendone ogni volta le regole
grammaticali che, nell’apparente stabilità di una tradizione, ci permettono oggi di riconoscerne il senso.
Nel primo “Allegro” del concerto vivaldiano secondo Richter possiamo facilmente rintracciare dei
ritornelli, riconoscere alcune frasi melodiche degli archi divenute tipiche almeno quanto le sequenze
armoniche su cui si sviluppano. Il tempo originale in quattro quarti, tuttavia, diviene ora uno straniante
sette ottavi che invita alla danza, anche grazie alla manipolazione elettronica del suono che moltiplica i
contrabbassi e sottolinea percussivamente ogni accento forte. Nel suo originale procedimento di
ricomposizione, Richter ritaglia e mette in evidenza anche una parte del primo solo del violino che
abbiamo riascoltato ormai in molte versioni rock7.
Il lavoro di Max Richter vuole costringere l’ascoltatore a ritrovare riflessa nella musica la sua memoria
dell’ascolto, e con essa la sua capacità di ascoltare ancora. Richter non intende certo produrre un
documento. Anzi: la partitura originale di Vivaldi, nella sua edizione moderna, è stata concretamente
ritagliata in strisce di carta, a loro volta fatte in pezzi da rimontare, per arrivare a costruire un collage
che rendesse l’idea di una musica “ricomposta” non solo teoricamente. Il gioco iconoclasta cancella il
riferimento per far apparire l’ironia dell’operazione, “alle spese” dell’originale.


3. Memorie dell’altro: interdiscorsività e citazioni

Per rendere la musica un documento, nel senso proprio del termine, dobbiamo invece attribuirgli una
funzione referenziale. Ovvero, è necessario che alcune forme del discorso musicale sembrino rimandare
in maniera incontestabile a una realtà che è al di fuori dell’universo chiuso della composizione: obiettivo
complicato da soddisfare per una forma espressiva che di suo non possiede alcuna possibilità di mostrare
altro da sé8, se non includendo altri “oggetti musicali”.




6 Quattro concerti per violino, archi e basso continuo raccolti e pubblicati ne Il cimento dell’armonia e dell’invenzione,
Amsterdam, Le Cène 1725.
7 Il frammento appare ad esempio in “Un ottico” di Fabrizio De André, nel disco Non al denaro, non all’amore né al

cielo (1971) realizzato con la collaborazione del compositore Nicola Piovani. (Fra le tracce di quel disco l’Inverno
vivaldiano è citato anche nella coda della canzone “Un malato di cuore”, con alcune battute dal secondo
movimento trascritte per chitarra sola). Un altro arrangiamento dello stesso passaggio che mette a confronto
l’orchestrazione settecentesca con le sonorità dell’heavy metal fa da colonna sonora allo spot dell’Alfa Romeo
Giulia e Stelvio (2019)
8 Anche le imitazioni di suoni della natura attraverso dei calchi presentano gli stessi problemi di motivazione delle

onomatopee.

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Il riferimento indirizzato da un testo verso altri discorsi “già detti” deve la sua efficacia ai meccanismi
della prassi enunciativa9, che implica la convocazione di forme discorsive già sedimentate dalla cultura.
Queste contribuiscono a formare il nuovo discorso come elementi selezionati ad hoc da un repertorio di
unità culturali che vengono ri-attualizzate e realizzate in modo che, da un lato, prendano senso dalla
coerenza del contesto testuale che le accoglie, mentre dall’altra continuino ad “evocare il fantasma,
virtualizzato, del testo di partenza da cui è tratta la citazione, con gli effetti di senso ad esso associati”
(Lancioni 2022, p.192; tr. it mia).
In questa maniera il lettore, implicato attivamente nel riconoscimento di qualcosa che ha il valore di un
indizio, viene messo al centro di una strategia persuasiva che mira a trasformarlo in testimone di ciò che
il documento indica, convincendolo ad allinearsi con la disposizione proiettata dalle strutture discorsive
e diventando così in qualche modo un “connivente”.
L’interdiscorsività si realizza attraverso vere e proprie citazioni, ovvero quando all’interno del discorso
musicale emerge più o meno esplicitamente la deissi verso il frammento di un altro brano che
l’ascoltatore deve poter riconoscere. Rintracciare e identificare la fonte da cui proviene il frammento
citato significa riportare nel nuovo testo in cui è inserito tutto l’universo di senso e le pratiche di ascolto
a cui è originariamente legato.
Grazie all’avvento e alla diffusione sempre più pervasiva delle tecnologie della registrazione sonora, che
hanno creato un magazzino di ricordi comuni, disponibili ad essere ripescati oggigiorno più che mai
grazie ai motori di ricerca, le canzoni pop si sono progressivamente riempite di citazioni letterali. Queste
vengono sapientemente utilizzate dai producer come mattoncini per la costruzione di un sound carico di
valori in cui un target di ascoltatori/consumatori possa riconoscersi, alimentando attraverso la
condivisione dell’esperienza il senso di appartenenza a un patrimonio comune 10 . Ancora di più,
acquisendo concretamente dei campionamenti da altri brani, poi elaborati e inseriti nel montaggio tra
altre tracce registrate ex-novo, le basi dei rapper finiscono per riportare nella nuova testualità
configurazioni ritmiche, giri armonici, sonorità provenienti da brani famosi che funzionano come dei
veri e propri blasoni, proiettando il prestigio del brano citato sulla nuova canzone e sul suo autore.
Chiaramente, tuttavia, il meccanismo della citazione si fa interessante quando gioca per contrasto.
Nel “Quodlibet” al termine delle Variazioni Goldberg (1741-45) Johann Sebastian Bach cita due canti
popolari: “Ich bin so lang nicht bei dir gewest”, (Da tanto tempo non sto con te), motivo suonato solitamente a
chiusura di una festa da ballo (Kehraus) quando si dice che le donne, alla fine della serata, pulissero il
pavimento strascicando le gonne; “Kraut und Rüben haben mich vertrieben” (Cavoli e rape mi hanno fatto fuggir
via), un Volkslied sopra il basso della Bergamasca. È chiaro che Bach proietta quelle melodie nel passato
arcaico e senza tempo della tradizione popolare per mettere in mostra a contrasto l’arguzia e la
modernità del suo trattamento contrappuntistico.
Ancora, quando Bach prende in prestito le figure musicali del dolore e della contrizione la cui
motivazione semiotica si era consolidata nello Stabat Mater (1736 c.a.) di Giambattista Pergolesi per
musicare il Salmo 51 Tilge Höchster Meine Sunden (Cancella, Altissimo, i miei peccati), attraverso i meccanismi
della parodia sta convocando il modo di concepire sentimentalmente l’espiazione del peccato nella
religione cattolica e lo sta mettendo retoricamente a confronto con il senso della stessa condizione
spirituale nella liturgia luterana.


9 “La prassi enunciativa può essere definita come l'insieme degli atti con cui i discorsi vengono convocati,

selezionati, manipolati e inventati da ciascuna specifica enunciazione”. Queste convocazioni vanno considerate
“dal punto di vista della collettività che assume e integra queste produzioni individuali” (Fontanille 2017, p. 6; trad.
it mia). “L’insieme di queste particolarità […] costituisce un sistema che, una volta stabilito, acquisisce di diritto un
modo di esistenza indipendente dall’enunciazione: esse sono realizzabili – virtualizzate o attualizzate – e non
realizzate. È alla prassi enunciazionale che tocca operare questo cambiamento di statuto: […] il discorso sociale si
costituisce non solo tramite la convocazione degli universali, ma anche tramite una specie di ritorno del discorso
su se stesso” (Greimas, Fontanille 1990, p. 73). Sulla prassi enunciativa vedi anche Bertrand (1993).
10 Potremmo definire il sound un ricettacolo di forme della sensibilità, che tengono insieme il livello meramente

descrittivo delle configurazioni musicali alle pratiche della loro interpretazione. Il sound implica così il “saper fare”
interpretativo dell’ascoltatore, che si riflette su un “poter essere”. Sul rapporto fra sound, generi e comunità di
ascoltatori: Spaziante (2007), Marino (2020).

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È chiaro che sia quei canti popolari, sia la composizione di Pergolesi erano molto ben conosciuti dagli
ascoltatori di Bach. E anche qualora l’ascoltatore tedesco non avesse riconosciuto esattamente lo Stabat
Mater di Pergolesi, non avrebbe fatto fatica a identificare lo stile italiano di quella scrittura, e quindi
nell’uso liturgico il confronto con il riflesso della spiritualità cattolica.
Cambiamo quadro.
Nel 1952, anche gli ascoltatori di Ezz-thetic composto da George Russell conoscevano sicuramente bene
“Love for sale”, il brano di Cole Porter tratto dal musical The New Yorkers (1930). Si può presumere che
l’album di Lee Konitz in cui Ezz-thetic fece la sua prima apparizione fosse destinato prima di tutto a un
pubblico di jazzisti, capaci di rintracciare il riferimento alla canzone che Porter aveva affidato in scena
al personaggio di una prostituta. Russell ha di fatto “affogato” la linea melodica del motivo originale nel
complesso tessuto polifonico dell’arrangiamento, in modo che il tentativo di rintracciarla possa essere
preso come una sfida. Le figure musicali del discorso di “Love for sale”, svincolate dalla componente
verbale della canzone, vengono sottoposte a un processo di astrazione e di successiva rifigurazione,
attraverso la sovrapposizione trasparente di nuove soluzioni armoniche e formali che estendono gli archi
tensionali a periodi di quattro battute ciascuno. Fin dalle battute di introduzione di Ezz-thetic,
completamente aggiunte dalla mano di Russel, emerge una grammatica modale che riconfigura
sensibilmente le relazioni fra i suoni della canzone originale, peraltro – in via del tutto fortuita – già
strutturalmente predisposti a tali trasformazioni postume11. Non è un caso che gli esponenti del cool jazz
raccoltisi a New York intorno al pianista Lennie Tristano abbiano preso spunto da molti celebri temi di
Porter, che a sua volta giocava con le convenzioni stilistiche del teatro musicale americano.
Diversamente dalla parodia dello Stabat Mater operata da Bach, Ezz-thetic è ciò che si chiama
propriamente un contraffatto. La canzone legata alle forme dell’intrattenimento diviene la base da
ribaltare retoricamente per manifestare i principi di una nuova e serissima estetica del jazz, in aperto
contrasto con l’ideologia del consumo che caratterizzava la fruizione di quello stesso genere musicale nel
panorama culturale dell’epoca.
Le citazioni, tuttavia, possono anche essere inventate. O meglio, possono rimandare ad oggetti inesistenti
o a figure fantastiche che non trovano alcun riferimento concreto se non nella memoria condivisa.
Come, ad esempio, fa Gustav Mahler quando nel secondo movimento della Quarta Sinfonia (1899-1901)
chiede di accordare il primo violino un tono sopra il la, perché con quel timbro stridente esegua contro
il suono dell’orchestra un tema capace di evocare con umorismo beffardo i tratti di una danza macabra.
Il violino è in realtà l’attributo di Freund Heine, rappresentazione popolare della morte che si presenta
al malcapitato suonando le corde tese fino a spezzarsi, una dopo l’altra12. Nella Quarta Sinfonia, Mahler
costruisce un vero e proprio ingresso in scena per questo personaggio dotandolo di una maschera sonora
che è possibile individuare anche se il riferimento pesca in una tradizione musicale da inventare. Il tema
“di Freund Heine” funziona come citazione perché l’estraneità di quell’elemento timbrico lo evidenzia
sul resto dell’orchestrazione, come se fosse “fra virgolette”. Il rimando alla morte, ovviamente, funziona
per catafora rispetto all’ultimo movimento, quando il coro dei bambini morti di stenti comincerà a
cantare le grottesche meraviglie del Paradiso che li ha accolti.
La citazione musicale, nelle funzioni retoriche di parodia e contraffatto, reifica il riferimento musicale:
trasforma il suo significante in oggetto sonoro dotato di una funzione simbolica. Referenzializza così il
contesto da cui proviene e attribuisce ad esso nuove significazioni possibili in base alla nuova pertinenza
testuale, che sua volta riconfigura le forme del sapere musicale condiviso.


4. La traccia e l’evento



11 Una delle caratteristiche più note dello stile di Porter è il gioco di modulazione fra tonalità maggiori e minori e

l’uso di accordi diminuiti all’inizio della frase, che rendono il contesto armonico particolarmente instabile.
12 Freund Heine incombe alle spalle di Arnold Böcklin in uno dei celebri autoritratti del pittore, con un gioco di

sguardi che apostrofa lo spettatore includendolo ironicamente nel memento mori che accompagna ogni vanitas. Il
dipinto (olio su tela, 75×61 cm, Alte Nationalgalerie, Berlino) è stato realizzato da Böcklin intorno al 1872.

                                                                                                                 210
Le cose funzionano diversamente quando la citazione avviene secondo una modalità intermediale.
Ovvero, quando un oggetto sonoro concreto, che si identifica materialmente con la sua traccia su un
supporto, si inserisce nelle forme testuali di una composizione. O addirittura diventa l’elemento di base
per produrla.
È il caso di “Come out”, celebre brano di Steve Reich realizzato a partire da un frammento di 4 secondi
estratto da 71 ore di registrazione contenenti le deposizioni di sei ragazzi neri arrestati. La polizia di
New York sospettava che i giovani di Harlem fossero coinvolti nell’omicidio di una negoziante di origine
ungherese. La donna era stata accoltellata undici giorni dopo il Fruit Stand Riot, scatenato il 17 aprile
del 1964 dall’uccisione a sangue freddo di un quindicenne nero per mano della polizia.
Una volta condotti in carcere, i sei ragazzi furono ripetutamente torturati per estorcergli una ammissione
di colpevolezza. Reich sceglie la frase di uno di loro, il diciannovenne Daniel Hamm, che racconta la
decisione disperata di aprire un ematoma per testimoniare l’effetto della violenza: "I had to, like, open the
bruise up, and let some of the bruise blood come out to show them".
Lo sfasamento (phasing) fra due nastri di durata diversa fatti partire simultaneamente moltiplica il punto
di ascolto sulla durata del frammento registrato, come se esso fosse ascoltabile da diversi istanti sulla
linea del tempo, con diverse “inclinazioni” e “incidenze”. Il vero effetto consiste tuttavia nel
condizionamento dell’ascoltatore, costretto a riconfigurare continuamente quel suono, tentando invano
di ricondurlo all’articolazione linguistica iniziale. La materia sonora, articolata secondo un ordine di
pertinenza la cui norma è tutta da ricostruire, cambia la sua funzione semiotica e diviene musica.
L’ascoltatore si rende presto conto di trovarsi di fronte ad un indizio di qualcosa che va scoperto, che
riguarda un fatto accaduto rispetto al quale non basta essere osservatori, ma bisogna prendere posizione,
diventandone testimoni.
La registrazione non documenta semplicemente il gesto raccontato dal ragazzo. Inserito nelle maglie
della composizione musicale, il frammento sonoro diviene una prova nel quadro di un’intera vicenda da
ricostruire ai fini del procedimento legale. Quando il frammento registrato, ingenuamente considerato
un documento già di per sé, viene introdotto nella cornice estetica della composizione musicale, la natura
della sua durata si trasforma, implicando la trasformazione dell’ascoltatore. Attraverso lo slittamento
possibile del punto di ascolto, il dispositivo discorsivo di Come out chiede di prendere una posizione etica
sulla condizione civile dei neri nella New York degli anni ’60.
L’oggetto sonoro viene quindi sottoposto a una procedura di autenticazione (Montani 2010, pp. 68-69):
la riarticolazione del significante sonoro implica una istanza dell’estesia provvista di un nuovo carico
modale, trasforma l’oggetto in evento, dà alla registrazione l’efficacia del documento mediale, e
attribuisce così alla composizione musicale una funzione testimoniale.
L’introduzione di una registrazione nel discorso musicale consente viceversa di riallacciare la
temporalità immanente della musica al flusso del tempo feriale: il passato storico cui il tempo registrato
appartiene entra nel presente ricorsivo della composizione musicale. Così, alla funzione estetica si
accosta quella della memorazione di un accaduto. L’intreccio dei tempi trasforma la composizione
contemporaneamente in documento (in quanto “mostra qualcos’altro da sé”) e in monumento (poiché
“vuole far ricordare”).
Come out produce tempo musicale, e allo stesso tempo restituisce alla Storia un supplemento di tempo,
invece di sottrarglielo come solitamente la musica fa proiettando la durata dell’ascolto nell’eterna
immanenza delle strutture testuali. In questo modo, attraverso l’ascolto musicale, ci si trova a
testimoniare un evento e a saldare un debito di memoria nei confronti delle vittime delle violenze.




5. Documento, ricordo, monumento



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A questo punto dobbiamo quindi considerare la relazione fra i due dispositivi in gioco: la funzione estetica
e la prestazione referenziale.
Quando la funzione estetica di una composizione musicale acquisisce una efficacia referenziale
(riferendosi ad altri discorsi, anche in altri formati mediali), il testo musicale si trasforma in documento.
Questa funzione documentale può essere rivolta a un fatto, a una espressione o una pratica culturale,
secondo le forme della citazione che abbiamo appena visto.
Quando il documento di partenza (registrazione di un fatto, citazione di altro discorso storicamente
collocabile) con la sua originaria prestazione referenziale viene introdotto in una cornice estetica, il
documento acquisisce valore artistico, e si configura come monumento.
Se il documento serve a poter ricordare, o poter far ricordare, il monumento chiede di dover (far)
ricordare.
Il documento implica l’acquisizione di un sapere (competenza), il monumento invece esercita una
persuasione (manipolazione). Il documento si produce attraverso autenticazione, che muove dal presente
alla ricostruzione del passato. Il monumento invece attualizza il passato storico, rinnova il legame
convenzionale con ciò che rappresenta, e lo rende presente nell’eternità dell’esperienza estetica.
Penso che adesso sia chiaro che la funzione documentale della musica, come ogni effetto di senso, non
ha a che fare con la natura materiale del suono e le modalità della sua produzione, ma piuttosto è l’effetto
dei dispositivi del discorso musicale orientati a costituire in tal senso la competenza del soggetto
dell’estesia. Non esistono musiche intrinsecamente documentali. A parte i casi in cui l’intenzione del
compositore si manifesta esplicitamente con l’ausilio di titoli o altri apparati paratestuali, resta necessario
rilevare la valenza dell’oggetto artistico che porta con sé una particolare modalità della esperienza: poter
o dover ricordare.
Dunque, il valore documentale di una musica – come di ogni testo – risiede nella specifica efficacia dei
suoi dispositivi enunciativi.
Tuttavia, è il caso di distinguere chiaramente la natura della memoria da quella dei ricordi, che sono il
risultato di un atto cognitivo compiuto da un soggetto empirico, basandosi sulla sua storia di vita e sul
sapere accumulato lungo le personali esperienze del tempo e del mondo. Dunque, se i ricordi
appartengono alla persona, non possono essere immanenti al testo. Dobbiamo stabilire una relazione
fra il soggetto dell’estesia e quello dell’empiria, tra il simulacro proiettato nel discorso per mezzo dei
dispositivi dell’enunciazione e l’individuo che compie l’esperienza sensibile. Nello spazio di crisi che si
apre fra queste due entità, immanente e trascendente, dobbiamo andare ad operare criticamente per
ricucire la distanza e comprendere in che modo il dispositivo testimoniale produce memoria.
Per istituire nuovamente un paragone per puri fini euristici: ciò che vale per la visione vale anche per
l’ascolto. Mentre è semplice comprendere il rapporto spaziale fra il punto di vista implicato su un evento
e la posizione da prendere rispetto ad esso, dobbiamo solo sforzarci a pensare che nel caso della
discorsività musicale si chiede all’ascoltatore empirico di prendere posizione rispetto a un punto nel
tempo. Questo ci premette di uscire più facilmente dalla concezione sincronica della visione (e dei
ricordi), e ci conduce direttamente ad affrontare la natura processuale della memoria.
La memoria, infatti, non coincide con i ricordi, e non è il loro deposito ordinato, che chiameremmo
piuttosto “archivio”. Seguendo la prospettiva teorica di Juri M. Lotman (1992), la memoria è un processo
dinamico in continua trasformazione, costituito dalle relazioni fra le forme del sapere che si ristrutturano
ad ogni interazione fra i componenti di una comunità culturale circondata da confini mobili e porosi.
Ogni volta che un nuovo membro accede, ogni volta che si vuole mostrare la propria identità,
necessariamente ad un altro, il sapere condiviso dalla comunità si attualizza in una nuova forma. Quindi,
se definiamo strutturalmente la cultura come un “sistema”, la memoria corrisponde all’insieme
stratificato dei processi che lo manifestano nel corso del tempo. Possiamo definire la memoria come la
forma diacronica della cultura.
Ma la memoria non appartiene al passato e ai singoli individui (come i ricordi): nasce ogni volta al
presente nell’istante in cui almeno due punti di vista sul senso del mondo vengono scambiati fra individui
che da quel momento in poi condividono una forma del sapere comune.
Proviamo quindi a supportare l’ipotesi sui modi in cui la memoria può condensarsi nelle forme di un
testo musicale proseguendo con la piccola serie di casi esemplari. Andiamo ad osservare i procedimenti


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attraverso cui si costituisce e si attiva una “memoria del suono”, condizione per comprendere il senso
della musica conservandone l’identità e con essa la funzione delle sue figure espressive. La memoria del
suono ci invita a ritracciare la continuità della inarrestabile trasformazione delle sue significazioni,
soprattutto quando si rende necessario ricucire le fratture che la Storia può aprire13.


6. Dimenticare la musica

       “Mi sembra che il vero senso del divenire musicale risieda proprio nella possibilità di un certo distacco
       dalla sequenza lineare e irreversibile del tempo storico. Ed è proprio questo distacco che ci permette,
       talvolta, di dimenticare o di attribuire valori diversi, anche conflittuali, ad opere che sembrano
       perforare il volto impassibile della storia intesa come tempo che passa” (Berio 2006, p. 53).

Fra i compositori più importanti della seconda metà del Novecento, Luciano Berio ha dedicato una
profonda riflessione al rapporto fra musica e memoria, tanto che esso ha costituito non solo la spinta ad
una ampia indagine condotta attraverso la produzione artistica, ma anche il contenuto delle sue Lezioni
americane, tenute ad Harvard nell’anno accademico 1993-1994 e raccolte in un libro pubblicato postumo,
dal titolo programmatico: Un ricordo al futuro.
Per Berio ha senso conservare il passato musicale poiché la sua conoscenza può essere operativamente
necessaria tanto agli esecutori quanto agli ascoltatori, offrendo agli uni le competenze per risolvere la
mancanza di un codice permanente utile ad interpretare il senso dei programmi di azione depositati
nella partitura, e agli altri il sapere per sottrarsi, per quanto possibile, agli effetti del consumo
apparentemente sincronico di opere musicali indotto dal sistema dei media.
“Ma la conservazione del passato ha un senso anche negativamente, quando diventa un modo di
dimenticare la musica” (Berio 2006, p.52). La direzione dell’ascolto dal presente verso il passato, infatti,
spinge l’ascoltatore a selezionare tutto ciò che sembra confermare l’illusione di una continuità temporale
e censurare ciò che invece sembra disturbare l’idea di aver ereditato direttamente le forme della
sensibilità atte ad intuire il senso vero e autentico di composizioni che provengono da un tempo lontano.
Abbiamo bisogno quindi di dimenticare la musica per recuperare il potenziale eccedente di quelle
configurazioni del discorso musicale, e poter assistere “allo spettacolo, sempre miracoloso, del suono che
diventa senso – un senso forse mai incontrato prima” (Idem, p. 57).
Berio ha esercitato il suo acume creativo per esplorare le maniere di ereditare il patrimonio musicale,
colto e popolare, attraverso operazioni di recupero, trascrizione, completamento di opere incompiute.
Tutto ciò tenendo sempre ben chiare le problematiche della traduzione, che non si dispiega solo nella
dimensione sincronica della contemporaneità, ma funziona esattamente allo stesso modo sulla distanza
diacronica fra presente e passato, per inventare le tradizioni14: per questo, ad esempio, Berio si è regalato
il piacere di giocare con i Beatles15 proiettandone le canzoni in un fantastico passato a cavallo fra Sei e
Settecento16, per mostrare con umorismo e meglio di qualsiasi astratto trattato analitico dove affondano
le radici i dispositivi tipici della popular music attuale.
Nella messe imponente della sua produzione, ci si conceda di cercare un esempio dell’esercizio
paradossale di dimenticare la musica per poterla finalmente ricordare in un piccolo gioiello:
“Wasserklavier”, un brano tratto dai suoi Six Encores per pianoforte17, scritto nel 1965 e dedicato al pianista
ed amico Antonio Ballista. L’idea della composizione nasce in seguito a una discussione
sull’interpretazione dell’Intermezzo op.117 n.2 in Si bemolle minore di Johannes Brahms (1892) e
dell’Improptu n.1 in Fa minore, op.142, di Franz Schubert (1827). Berio seleziona dai due brani alcuni

13 Sul ricucire le fratture della Storia per recuperare memorie altrimenti inattingibili a causa di un trauma: De
Maria (2006), Violi (2014).
14 Come usava dire Paolo Fabbri, le tradizioni non sono altro che traduzioni già pronte per domani.
15 J. Lennon, P. McCartney, L. Berio, 1967, Beatles Songs, Universal Edition.
16 “Michelle” viene sottoposta ad un ulteriore trattamento, che spinge la canzone attraverso i secoli, facendola

passare attraverso il Novecento, come se, dopo il gioco di trasposizione al passato, Berio volesse costringere
l’ascoltatore a fare i conti con le radici storiche delle forme attuali della sua sensibilità.
17 L. Berio, 1965-1990, Six Encores per pianoforte, Universal Edition.



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elementi che caratterizzano l’identità di ciascuno e costruisce fra essi una rete di relazioni, un vero e
proprio montaggio che permette di riconoscere i tratti delle configurazioni originarie ma ne tramuta le
funzioni grammaticali, giocando con le attese dell’ascoltatore. L’intervallo di mezzo tono discendente
(reb5- do5) che apre la melodia di Brahms dandole quel carattere tipicamente maliconico diventa la prima
parte di un nuovo gesto musicale, completato dall’intervallo di ottava ascendente e di quarta discendente
(reb5- do5 – do6 – fa5) che esplicita la tonalità di Fa minore (quella del brano di Schubert). Questo piccolo
gesto melodico carico di un arco tensionale incoativo e terminativo si ripete insistentemente, mentre
intorno ad esso si costruisce un complesso edificio polifonico dove la linea orizzontale di un pedale
ribattuto di fa1 al basso si intreccia con il movimento ascendente di una voce interna nel registro medio
che percorre per moto congiunto l’intera ottava dal do2 al do3. Entrambe le figure musicali alludono un
riferimento a Schubert, ma il fascio di tratti melodici, ritmici e timbrici che li costituisce come formanti
plastici18 stabilisce le condizioni perché quei frammenti assumano una nuova funzione semiotica nella
cornice testuale di “Wasserklavier”. Il movimento ascendente della scala sulle note di Fa minore, motore
tensivo delle prime cinque battute a contrasto con la ripetizione del gesto melodico iniziale, troverà nelle
battute seguenti un riflesso simmetrico discendente che si ripete modulando: nel registro grave questo
“passeggiare” dei bassi attribuisce al brano il colore della lontana memoria di un corale bachiano. Lo
stesso movimento discendente però si rifrange sulla voce nel registro acuto, dove risuona nostalgico il
cantilenare dell’Intermezzo di Brahms19.
La stratificazione di questi veri e propri “motivi” sviluppa una complessa poliritmia fra scansioni binarie
e ternarie dei tempi in 6/8, 9/8, ¾. Lo scontrarsi degli accenti in pianissimo richiama alla mente lo
sciabordio dolce e irregolare dell’acqua che picchietta sul fianco di una barca nel buio silenzioso di una
placida notte. Man mano che la tessitura si amplia, cominciano ad apparire accordi arpeggiati
ascendenti molto estesi che la attraversano interamente, forzando tensivamente i limiti dello spazio
sonoro parimenti verso il grave e l’acuto. Questi arpeggi, sempre in pianissimo, sono spesso preceduti
da una acciaccatura di ottava, con l’effetto di un delicatissimo ribattuto che risalta sullo scorrere del
tempo 20 : sono eventi sonori rapidi come bagliori che corrono sulla superficie dell’acqua per poi
inabissarsi attraversando le profondità. E così, in questo sovrapporsi di linee ed eventi sonori che si
affastellano sulla direttrice del tempo ciascuno con la sua velocità, i motivi iniziali cominciano
gradatamente a perdere la loro consistenza, trasformandosi nel contorno sfumato di echi lontani che si
perdono nel pianissimo: come il movimento discendente appena accennato, che si spegne inconcluso
nel rallentando dell’ultima battuta. “Teneramente e lontano” era l’indicazione agogica in apertura.
Wasserklavier invita ad attraversare la stratificazione degli elementi musicali verso le profondità della
memoria, per scoprire davanti al ricomporsi dei frammenti la presenza flagrante di un soggetto
dell’ascolto, riflesso sentimentale di ciò che rimane del passato.

       “Perché dunque dimenticare la musica? Perché ci sono mille maniere di dimenticare e tradire la sua
       storia. Perché creazione indica sempre un certo grado di infedeltà. Perché dobbiamo renderci capaci
       di suscitare la memoria di quello che ci serve per poi negarla, con una spontaneità fatta,
       paradossalmente, anche di rigore” (Berio 2006, p. 62).



7. La vita postuma delle immagini sonore


18 Per una trattazione teorica dei formanti plastici nella semiotica musicale: Jacoviello (2012, pp. 220-226).
19 La seconda metà del motivo brahmsiano appare fra le voci interne nelle battute successive alla 5, fino a spegnersi
nel basso della battuta 16, prima della coda in cui tutto il materiale appare trasfigurato in frammenti melodici
caratterizzati dai diversi timbri del pianoforte.
20 La pertinenza timbrica talvolta può produrre degli effetti di embrayage che convocano la presenza del simulacro

dell’ascoltatore su una dimensione temporale che non appartiene più alla grammatica del discorso musicale ma al
quadro enunciativo presupposto: la condizione di ascolto. La conseguenza è un rilievo della sensazione del corpo
del suono. Per una più approfondita trattazione, soprattutto relativa allo stile clavicembalistico francese nel Sei-
Settecento e nelle Sonate di Domenico Scarlatti: Jacoviello (2103, 2015).

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Valentin Sil’vestrov appartiene alla generazione di compositori come Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Gyia
Kancheli, Tigran Mansurian, e altri, che a partire dagli anni 70 del Novecento hanno cercato una voce
personale allontanandosi dai dettami dell’avanguardia o del modernismo sovietico. Dopo il crollo
dell’URSS, liberatisi dai meccanismi di controllo sulla produzione e diffusione delle loro opere, questi
artisti hanno incontrato un grande favore presso il pubblico occidentale. Forse perché, pur seguendo
percorsi di ricerca autonomi e non sempre facilmente comparabili, ciascuno di loro ha trovato delle
forme espressive che gli ascoltatori occidentali potessero riconoscere come una sorta di “primitivi” alla
base di un linguaggio comune europeo. Al di là dei caratteri individuali, questi compositori sono
accomunati infatti sia dall’idea di guardare a forme musicali del passato come una risorsa per la creatività
al presente, sia dalla tendenza a recuperare il potere comunicativo della melodia, qualsiasi sia la maniera
di costruirla. Per Sil’vestrov il passato non è alle spalle ma ci sta davanti, e ciò che dobbiamo fare non è
riprenderlo, ma superarlo21.
Espulso all’inizio degli anni ’70 dall’Unione Ucraina dei Compositori, Sil’vestrov comincia a scrivere in
uno stile “kitsch” di ispirazione neoromantica. Abbandonati gli sperimentalismi dell’avanguardia
frequentati negli anni precedenti, il compositore va alla ricerca delle somiglianze fra diversi stili. Nel
1990 dichiara che a lui non importa soltanto il conflitto, “ma anche l’unità di tutti i sistemi e gli stili che
appaiono in una composizione” (Schmelz 2004, p. 238, trad.it mia). Delinea così le forme di un
neotradizionalismo che contempla insieme l’elegia e l’ironia. Più volte parla delle sue composizioni
risalenti al periodo dal 1974 al 1989 definendo il loro stile “metaforico”, in quanto l’obiettivo è che
quelle musiche rimandino sempre ad altro da sé, più o meno implicitamente. Con questo modo di
operare Sil’vestrov comincia a costituire l’insieme dei riferimenti impiegati come un orizzonte della
memoria musicale.
Dal 1973 comincia difatti a comporre dei Postludi e inizia a inserire la particella post- in alcuni dei suoi
titoli, passando così dall’idea di kitsch alla creazione di un genere fondato sulla poetica della vita postuma
dei testi musicali. Per il compositore ucraino “il postludio è una risposta ad un testo, musicale o storico,
un’eco” (Sil’vestrov e Pilyutikov 2010, p. 143).
Il concetto di postludio trova esempi evidenti nelle pratiche musicali tradizionali dove, data l’apparente
mancanza di interruzioni nella continuità storica della trasmissione di competenze, non è necessario che
il compositore pensi ad elaborare un’opera originale e autentica immaginando di dover costruire il suo
edificio “da zero”. In quei contesti caratterizzati da una condizione di eterno presente non c’è bisogno
di inventarsi niente. Basta poter aggiungere qualcosa di interessante ad un deposito di forme sempre
vivo e rinnovato ogni volta che viene messo in pratica. Come, ad esempio, nella tradizione della musica
modale turca (makam) o indiana (raga), dove l’attività del compositore consiste nel riassemblare in maniera
brillante secondo regole grammaticali già note un paradigma di motivi, schemi ritmici e condotte
melodiche, in modo che siano efficaci per un esecutore e un ascoltatore simultaneamente compresenti
al momento della performance. Le soluzioni notevoli raggiunte dai maestri vengono poi tramandate
attraverso continue rivisitazioni che consentono comunque di rintracciare in trasparenza lo schema
formale da cui hanno avuto origine. Ogni esecuzione rimanda a qualcosa che le è preesistente e incombe
con tutta la sua virtualità di effetti ed affetti. Dunque, tutta la grande tradizione musicale classica
orientale – almeno fino alla più recente fase di omologazione della didattica ai modelli occidentali –
potrebbe essere definita nei termini di un postludio.
In una lettera del 1991 alla musicologa russa Marina Nest’yeva, Sil’vestrov scrive che “La storia è finita,
e ciò che rimane è destinato ad essere nel postludio. C’è una certa opinione che tutto ciò che era
necessario dire è stato già detto. Tuttavia, emerge l’esigenza di scrivere ancora qualcosa in forma di
postscriptum”22 . I postludi sono meditazioni sul tempo che passa e sulla misura della distanza dagli
ascolti già vissuti, anche da altri.
L’essenza del postludio non riguarda la fine della musica come arte, ma semplicemente il finale della
musica, che termina nella coda, laddove tutti i parametri si condensano in un punto prima di finire nel


21 Una concezione perfettamente in consonanza con le teorie di Juri M. Lotman (1992).
22
   Valentin Sil’vestrov and Marina Nest’yeva, “Muzïka—eto peniye mira o samom sebe… Sokrovennï razgovorï
i vzglyadï so storonï: besedï, stat’i, pis’ma”, Kiev, 2004, pp.134–35, cit. in Schmelz (2014, p. 240). Trad. it. mia.

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silenzio. E in quel silenzio le musiche continuano a risuonare, dandoci la misura del loro valore. A quel
silenzio bisogna rispondere con altre composizioni che proseguano in quella risonanza.
Il compositore ucraino ha così elaborato la sua poetica dell’eco:

     “siamo circondati, o meglio, immersi nella memoria sonora di tutte le epoche e di ogni popolazione.
     Ciononostante, dobbiamo cercare di vivere nella musica come se fossimo Adamo ed Eva” […] “Volevo
     scrivere qualcosa che non avesse il senso dell’inizio, ma come se rispondesse a qualcosa di già
     pronunciato… il postludio è come una raccolta di eco, una forma che presume l’esistenza di un certo
     testo, il quale non entra effettivamente nel testo dato ma è in connessione con esso. In tal modo la forma
     non si apre orientata alla fine, come più solitamente accade, ma è rivolta verso l’inizio” (cit. in Schmelz
     2014, p. 242, trad. it mia).

I lavori di Sil’vestrov restano dunque aperti al passato, di cui bisogna recuperare la traccia per
comprendere a fondo le forme della passione depositate nello spessore diacronico di ciascuna
configurazione soggiacente alla superficie dell’espressione musicale, come nel percorso iconografico di
Mnemosyne, l’atlante warburghiano della memoria dell’immagine (1928-1929).
L’estrema disponibilità di registrazioni offertaci oggi dagli strumenti digitali ci regala l’illusione di poter
ascoltare, un istante dopo l’altro, musiche provenienti da epoche diverse, con l’impressione di poter
viaggiare nel tempo con un semplice click. Ma la sincronia delle esperienze è impossibile: non possiamo
ascoltare le musiche dell’Ottocento con la competenza dei loro contemporanei. Il tempo storico
trasforma e unifica il modo di comprendere la musica al presente le nostre percezioni, impedendoci di
ascoltare “al passato”. È necessario operare uno straniamento per riconoscere ciò che non ci appartiene
più, e poterlo eventualmente riportare attivamente nel dominio della memoria. Per questo Sil’vestrov
prova a far sentire la presenza flagrante del passato facendone ascoltare le tracce “attraverso” il nuovo
testo, che ne riporta l’eco, e con essa l’impressione della distanza.
Le implicazioni poetiche di questo tentativo trovano perfettamente un esempio nelle Five Serenades per
due violoncelli (2002)23. Nella struttura di IV. Evening Serenade è facile rinvenire l’eco di IV. “Ständchen”,
il celebre lied di Franz Schubert tratto dal ciclo Schwanegesang (D.957), pubblicato postumo. Nei versi del
poeta Heinrich Ludwig Rellstab che Schubert musicò nel 1828 poco prima di morire, l’amante supplica
l’amata di raggiungerlo nel cuore della notte, mentre si odono stormire le cime degli alberi bagnate dalla
luce lunare. Chiaramente l’amata non verrà, e come al solito il protagonista è romanticamente destinato
a provare una paradossale speranza disperata.
Sil’vestrov risponde al brano del compositore viennese recuperando la struttura armonica e la serie delle
durate che articola la melodia. La prima e l’ultima nota della prima frase delle due composizioni hanno
la stessa altezza, in modo da creare una sorta di risonanza modale (uno stesso ordine grammaticale attiva
lo stesso formante armonico, attualizzando una funzione semiotica simile).
Il tempo schubertiano in 3/4 si trasforma in un più cullante 3/8 scandito da terzine di semicrome. Nella
prima versione “per due violoncelli (quasi un violoncello solo)” i ruoli dei due esecutori si scambiano
vicendevolmente e, nel rispecchiarsi, i gesti delle braccia dei due violoncellisti finiscono per entrare in
una sorta di intima familiarità, come se rispondessero alla sensibilità di un unico corpo, di un unico
cuore. Le due parti nostalgicamente separate nel lied di Schubert sembrano suggestivamente riunirsi nel
trattamento del discorso musicale di Sil’vestrov.
Nella versione per orchestra d’archi del 2012 l’arpeggio introduttivo viene articolato in segmenti di
modo che l’arco disegnato dal gesto musicale passi attraverso le voci delle diverse sezioni distribuendo
una parte per ciascuna. Tale procedimento regala all’ascoltatore l’effetto di una scia che il suono,
muovendosi nello spazio, lascia dietro di sé: un reverbero che, continuando a risuonare, sembra chiedere
a sua volta una risposta. Il desiderio insoddisfatto dell’amante, come il suo richiamo nella notte, si è
trasfigurato nelle mute tensioni musicali.
Con l’inizio della guerra in Ucraina il mondo della musica ha dedicato una attenzione ancora maggiore
alla produzione di Sil’vestrov. È interessante che la versione per archi di Evening Serenade sia stata eseguita

23 Ringrazio David Geringas per aver condiviso le riflessioni sulle composizioni per violoncello di Sil’vestrov,
alcune delle quali a lui dedicate.

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da diverse orchestre prestigiose per aprire raccolte fondi in favore della popolazione vittima del conflitto.
Notevole l’esecuzione dei Berliner Philarmoniker diretti da Kirill Petrenko, avvolti a lungo dal silenzio
del teatro deserto dopo l’ultima nota.
Fra tutte le esecuzioni reperibili in rete, vale la pena di soffermarsi un attimo su quella dei Solisti di Kiev
realizzata per la televisione svedese il 27 marzo del 2022, a circa un mese dall’assedio di Kharkiv. Il
montaggio audiovisivo spinge intenzionalmente ad un procedimento di autenticazione che riarticola il
senso della musica e ne trasforma la funzione estetica in disposizione testimoniale. Tuttavia, il carattere
emotivamente stimolante della scrittura musicale la rende molto simile ad una colonna sonora. Per cui
più che muovere lo spettatore/ascoltatore, tende a commuoverlo, con la finalità di farlo reagire
effettuando una donazione, senza dover poi ricordare da testimone i crimini di guerra quando la visione
sarà terminata.
In questo contesto il brano di Silvestrov perde il suo legame originario con Schubert. La profondità della
distanza temporale dall’oggetto della sua memoria si oblitera, e quella strana forma di contraffazione
(detta anche “mascheramento” in termini musicali) acquisisce una funzione monumentale diventando
un simbolo dell’identità ucraina, senza tempo.
Ad ogni modo, d’altra parte, l’associazione della musica con le immagini favorisce le pratiche di
autenticazione del discorso musicale nel quadro di una testualità sincretica, facilitando anche le forme
di interpretazione figurativa delle configurazioni musicali. Inoltre, la sintassi del montaggio audiovisivo
unisce la molteplicità dei punti di vista a quella dei punti di ascolto, trasformando in forma di evento
non solo ciò che si vede, ma anche ciò che si ascolta.


8. All’incrocio degli sguardi e degli ascolti

Durante la pandemia si sono enormemente diffuse le performance musicali in multiscreen, che hanno
forzatamente simulato per gli spettatori e per i musicisti la pratica della musica di insieme resa
impossibile dall’isolamento. Le parti musicali di una composizione coincidevano con dei singoli video
montati su un’unica superficie come le tessere di un mosaico: lo spettatore era quindi costretto a operare
un montaggio non solo degli spazi, ma anche dei tempi rappresentati. La necessità di immaginarli
contigui rivelava allo stesso tempo la natura fratta e asincrona della performance. Inoltre, bisogna
aggiungere che le fruizioni individuali dello stesso filmato distribuite su una infinità di tempi e da una
infinità di luoghi, laddove chi era al di qua dello schermo condivideva la stessa reclusione dei musicisti
chiusi nella loro inquadratura, hanno fatto sì che grazie ai social e ai loro dispositivi di costruzione di
identità si creasse una comunità di spettatori deterritorializzata e detemporalizzata24.
Fin dal primo periodo del lock down globalizzato, per ovviare all’impossibilità di fare musica di insieme
la cantante brasiliana Mônica Salmaso ha ideato e sviluppato “Ô De Casas”, un progetto forse nato per
gioco, probabilmente senza prevederne gli effetti estremamente rilevanti che avrebbe sortito25. “Ô De
Casas” ha innovato le modalità tradizionali di produzione della musica e le forme del suo consumo in
una chiave culturalmente fruttuosa. Mentre i musicisti passavano dallo studio di registrazione alla
propria abitazione, anche il pubblico costretto nel suo spazio domestico partecipava a quella condizione
familiare che rendeva il senso di tutta la musica prodotta pronto per essere appropriato da ciascuno
spettatore senza troppe mediazioni. L’appartamento di Salmaso diventava il punto di attrazione e
condensazione di tutti i singoli spazi dispersi nel globo, e la temporalità del filmato dell’esecuzione
musicale accoglieva le migliaia di durate della sua visione.
La chiara divisione delle parti e delle voci musicali nelle singole inquadrature simultanee permette allo
spettatore di comprendere analiticamente, ma con grande facilità, la grammatica della musica popular
brasileira mentre osserva nel loro farsi le figure del discorso musicale riconducibili a diverse selezioni di
genere. Attraverso la modalità di esperienza estetica che costringe ad articolare le componenti epressive

24 Per una discussione estensiva delle pratiche musicali mediate dai social network durante l’isolamento pandemico:

Jacoviello (2021a); Lorusso, Marrone, Jacoviello (2020).
25 Ringrazio Martina Primavera con cui ho potuto condividere e approfondire le mie riflessioni sul progetto di

Mônica Salmaso, che troveranno auspicabilmente uno spazio più ampio in una prossima pubblicazione.

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e ricostituirle nell’ordine della testualità audiovisiva, l’ascoltatore acquisisce una competenza
interpretativa e una capacità di autenticazione, tanto dell’immagine quanto del suono, che sarebbe
altrimenti difficilmente ottenibile.
La playlist del progetto “Ô De Casas” sul canale Youtube di Mônica Salmaso ha raggiunto il video
numero 175 il 27 dicembre del 2022, celebrando la fine dell’isolamento pandemico con una
performance che mostrava finalmente i musicisti interagire “dal vivo” in uno spazio condiviso. Nel
frattempo, la serie di canzoni interpretate da Salmaso tracciando i legami di una rete fra artisti di ogni
genere, fama, livello, età e provenienza, ha finito per costituire un lessico di figure musicali che
corrisponde ad un vero e proprio atlante delle passioni nella musica popular brasileira.
“Ô De Casas” ha prodotto una nuova comunità estremamente varia e inclusiva di musicisti in cui alla
articolazione secondo la provenienza geografica, le generazioni, il bagaglio di esperienze musicali
individuali, si è sostituita l’appartenenza al progetto e la condivisione distribuita di un sapere divenuto
comune.
Allo stesso tempo, “Ô De Casas” ha costruito anche una identità comune per gli ascoltatori brasiliani
basata su una competenza più ampia e condivisa delle forme della musica popular brasileira, che tuttavia
è apertamente disponibile a chiunque entri virtualmente nella rete degli ascoltatori. Facendo leva sui
dispositivi e sui formati dei social network, la Salmaso ha attivato su scala globale la memoria della
musica popular brasileira, una negoziazione incessante delle competenze interpretative a cui tutti
possono contribuire anche semplicemente ascoltando i video, ripostandoli sui canali personali, e facendo
della relazione esibita con l’insieme di questi oggetti culturali una delle marche della propria identità.
Infine, l’appropriazione delle forme espressive della musica popular brasileira ha innescato a livello
globale dei processi di traduzione con i diversi patrimoni musicali del mondo, influendo
sull’articolazione della memoria del suono in ciascun sistema semiotico.
È quindi il caso di considerare un ultimo esempio proveniente ancora dal periodo della pandemia, che
impedendo l’aggregazione fisica ha costretto l’interruzione di ogni pratica spirituale collettiva. Sono
quelle pratiche tradizionali in cui, per mezzo della ripetizione rituale, si stabiliscono i legami fra le forme
musicali e i contenuti passionali consolidando la relazione fra i sintagmi figurali astratti e il loro
potenziale espressivo.
In Puglia, la musica per banda affonda le radici nello stesso Seicento spagnolesco in cui sono nate le
confraternite e i rituali penitenziali che spesso la impiegano. Durante le processioni, i suoni degli ottoni,
dei legni e delle percussioni al seguito di statue di santi e reliquiari orientano lo spazio urbano e il tempo
della comunità, offrendo ad ogni ascoltatore la conformazione patemica adeguata. Per chi vi assiste,
condividere la postura nei confronti del tempo e dello spazio configurati intorno ad un momento della
vita civile o religiosa significa riappropriarsi di un sapere comune sull’ordine del mondo, e in questa
comunanza ritrovarsi finalmente identico agli altri.
Oltre ad essere uno strumento per distinguere con la presenza del suono il tempo feriale da quello festivo,
lo spazio profano da quello sacro, la banda ha avuto per lungo tempo anche il compito di preservare la
memoria musicale della comunità, sia con l’educazione popolare alla pratica degli strumenti, sia
attraverso i concerti. Da più di un secolo, le istituzioni bandistiche hanno divulgato presso le comunità
lontane dai grandi teatri cittadini il repertorio operistico e sinfonico scritto a cavallo fra Otto e
Novecento. Da quel bacino di sonorità i compositori locali hanno attinto lo stile tipico delle marce
funebri, da eseguire in formazione completa con più di cinquanta orchestrali durante i riti della
Settimana Santa.
L’archivio dei social network è colmo di filmati delle processioni che hanno luogo nella città di Molfetta,
girati e registrati con i più diversi mezzi tecnologici. Di fronte all’impossibilità di effettuare la processione
durante l’isolamento sanitario, alcuni bandisti molfettesi hanno montato immagini di repertorio
tentando di ricomporre una visione possibile lungo l’intero percorso urbano della banda. Il risultato è
stato poi trasmesso in live streaming su Fb esattamente quando, secondo tradizione, la processione si
sarebbe svolta, facendo coincidere luoghi e orari.
Alle 3:30 del mattino di ogni Venerdì Santo, dal portone della Chiesa di Santo Stefano cominciano ad
uscire le statue dei cinque misteri dolorosi. Ciascun personaggio ha la “sua” marcia funebre, che verrà
poi rieseguita in luoghi specifici e prefissati lungo il percorso.


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Quando alle 4:00 i piedi del Cristo morto spuntano sul sagrato, la banda attacca U Conzasiegge scritta da
Vincenzo Valente nel 1857: la marcia più antica della tradizione molfettese.
Alle 4:00 in punto del Venerdì Santo 2020, in pieno lockdown, sulla pagina Fb della Banda “Santa
Cecilia” appare in diretta un mosaico di bandisti che eseguono la marcia di Valente.
Avendo eseguito più di una parte orchestrale per ciascuno, alcuni singoli musicisti appaiono moltiplicati
per il numero di strumenti suonati. Ma la superficie dello schermo non è popolata solo dalle
inquadrature che si affacciano sulle loro camerette: la finestra in alto a sinistra trasmette il montaggio
dei filmati di repertorio. L’idea del montaggio preparato dai bandisti è semplice, e l’immagine appare
immediatamente leggibile. Eppure, c’è qualcosa che la distingue profondamente dagli altri video
multiscreen di produzione casalinga. È la trasmissione in diretta che configura l’istante rappresentato
come evento, con un duplice scopo: offrire ai membri della comunità un sostituto dell’esperienza di
partecipazione alla processione; regalare ai musicisti un documento che simuli la loro presenza ad un
fatto che non può verificarsi.
Attraverso il montaggio intermediale, l’oggetto di archivio costitutivamente inerte viene inserito in una
rete di relazioni testuali ed esperienze estetiche che trasforma ciò che non può essere storia (in quanto
‘non accaduto’) in memoria vissuta e condivisa.
A livello temporale, mentre la sequenza della processione si apre sul passato di un ricordo storicamente
incollocabile, il tessuto dei filmati dei musicisti invece simula la simultaneità delle loro esecuzioni e
proiettano quest’insieme di tempi sull’istante della visione dello spettatore.
All’incrocio delle durate delle registrazioni individuali dei bandisti e del numero indefinito di visioni
autonome, il filmato di archivio lascia sullo sfondo il passato di cui è traccia, senza negarlo, e proietta il
suo dispositivo sulla dimensione dell’evento, guadagnando con essa la virtualità di tutti i punti di vista da
cui è possibile essere testimoni di ciò che è inquadrato.
La pratica rituale trasferita sulla dimensione dei social network riesce a rinnovare interattivamente le
modalità di ascolto che consolidano il legame delle figure musicali con la loro significazione, e ne
protegge la tradizione. Attraverso il dispositivo del social network, le forme musicali autenticate
ritrovano la memoria del suono. La diretta in broadcasting su Facebook, che raccoglie le diverse
temporalità della visione incidenti sull’istante eventuale, permette agli ascoltatori di condividere
l’autenticazione e il senso di una musica in cui la comunità è pronta a trovare il riflesso delle proprie
esistenze lungo il tempo che scorre imperturbabile.


9. Prassi enunciativa, autenticazione, memoria del suono

La semiosi musicale dipende dalla negoziazione della griglia di lettura del significante testuale (Greimas
1984), una tassonomia connotativa di natura culturale sempre in trasformazione che permette di rilevare
isotopie e attualizzare investimenti semantici ulteriori sulle strutture astratte di una sintassi figurale. Tale
livello strutturale è presupposto alla produzione enunciativa del livello discorsivo del testo e ne ordina
l’organizzazione interna. Questa è la base di ciò che Jakobson definiva funzione poetica del linguaggio,
che semioticamente si ritrova in qualsiasi testualità che esprima un valore estetico rilevante.
Lungi dal costituire un paradigma fisso di unità culturali stabili e componibili, lo spessore ermeneutico
delle configurazioni del discorso musicale si aggancia così alla dimensione immanente del senso, e
riformula la sua struttura ogni volta che le sue forme vengono attualizzate.
Apprezzare la memoria del suono è il risultato di una procedura di autenticazione: “un lavoro capace
di trasformare l’archivio da repertorio irrigidito di immagini normalizzate, o di iscrizioni illeggibili, in
vivente e imprevedibile materia di esposizione” (Montani 2010, p.69).
Se l’analisi esplicita l’istanza immanente di un soggetto dell’estesia, aprendolo alla relazione con la
molteplicità dei soggetti dell’esperienza estetica, la pratica di autenticazione restituisce al discorso
musicale il carattere di evento, facendo emergere la distanza critica tra dispositivo e disposizione, tra
significazione e interpretazione.
La configurazione sonora, consunta dagli ascolti sempre uguali a se stessi, soggiogati come sono ai
formati delle protesi tecniche della fruizione, grazie all’autenticazione si intesse di tempo e si espone


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“come «la carne» di cui parlava Merleau-Ponty, agli effetti di sdoppiamento riflessivo propri della
temporalizzazione, all’oscillazione tra il prima e l’adesso, tra la presenza e la memoria” (Idem, p. 68).
Avere cura della memoria del suono spinge alla conservazione di una competenza interpretativa26 che,
se da una parte ci evita di gridare allo straordinario di fronte ad ogni supposta innovazione propostaci
dal mercato dell’arte, dall’altra ci fa prendere coscienza dei meccanismi del senso musicale rendendo
umano ciò che una mistica dell’esperienza estetica ha relegato a lungo nell’aura sovrannaturale del
talento e dell’ispirazione.
Per gli studiosi, apprezzare la memoria del suono previene il rischio di abbandonarsi alla consolazione
ottusa di ogni descrizione che confida nella presupposta asemanticità della musica. Ma al di là di queste
preoccupazioni metodologiche e operative che riguardano l’interesse di pochi, apprezzare la memoria
del suono fa qualcosa di più.
Mettendo la nostra vita di fronte allo scorrere del tempo musicale, questa postura verso il fenomeno
sonoro ci aiuta a riprendere posizione nel tempo del senso che ci sovrasta e ci trascende, e che di fatto
ci appartiene solo per la parte che riusciamo a condividere incrociando i sensi con i nostri simili. Lì,
passeggiando in quel tempo della memoria, possiamo incontrare il ricordo degli altri e spendere ancora
insieme un po’ del tempo che ci rimane, nelle pieghe della polifonia di ogni esistenza.




 Sulla competenza esperta in campo musicale: Jacoviello (2021b). Per un quadro generale, Marrone (2015);
26

Marrone, Migliore (a cura, 2021).

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