application/pdf
2036-461X
19387
16-17
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Pratiques d’archive et mémoire de Pieds-noirs. Web, cinéma (et littérature)
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2011-10-01
2022-12-13
2011-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Djemaa Maazouzi
2011/10/01
Université de Montréal
2036-461X
16-17
en
Pratiques d’archive et mémoire de Pieds-noirs. Web, cinéma (et littérature)
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PRATIQUES D’ARCHIVES ET MÉMOIRE DE PIEDS-NOIRS.
WEB, CINÉMA (ET LITTÉRATURE)
Marion Froger, Djemaa Maazouzi, Université de Montréal




                                             Ma terreur ou mon espoir, je ne sais plus, c’est selon :
                                                               que la fiction devienne une archive.
                                    Non seulement parce qu’elle serait archivée, en tant que fiction,
                                                       mais parce qu’elle tiendrait lieu d’archive1.
                                                                                    Jacques Derrida

   Colonie de peuplement2, l’Algérie sera activement « pacifiée » par l’armée française durant des
décennies pour devenir lentement la terre d’accueil d’immigrants3 de la métropole et de tout le
pourtour méditerranéen (Espagnols, Minorquins, Mahonais, Italiens ou encore Maltais). Afin de
consolider la colonie qui sera ultérieurement constituée en trois départements français4, la loi du
26 juin 1889 « naturalise automatiquement tout étranger né en Algérie s’il ne réclame pas à sa
majorité la nationalité d’origine de son père »5. Moins de deux décennies auparavant, en 1871, la
citoyenneté française était octroyée en bloc aux Juifs d’Algérie6, avec l’adoption du Décret
Crémieux. Ces « Européens d’Algérie »7, désignés en métropole pendant la guerre d’Algérie8
comme « Pieds-noirs », seront tous fondus sous le terme juridique de « rapatriés »9 en 1962, à
l’issue d’une guerre de sept ans et d’une présence française de 130 ans.
   Qu’ils aient été pro-Algérie française ou qu’ils aient soutenu le Front de libération nationale
(FLN), leur lot commun est d’avoir connu le trauma du « rapatriement » dans un pays qui n’était
(finalement) pas le leur (la France). Cet exil, que ce départ ait eu lieu avant la guerre, juste après
la guerre ou bien après l’accès de l’Algérie à son indépendance, a fait d’eux des « porteurs de
mémoire » au sein de leur famille pour laquelle ils entretiennent le souvenir du pays perdu10, une
« nostalgérie »11 qui s’égrène selon divers modes et tons en passant par différents médiums : « la
parole apparaît alors non comme une alternative à la perte, mais comme une manière de ‘tra-
vailler’ celle-ci, et peut-être de la rendre vivable, sinon pour celui qui parle, du moins pour celui
auquel cette parole est destinée »12.
   Certains d’entre eux auront une « pratique d’archives » visant l’Algérie coloniale qu’ils ont
connue et la guerre telle qu’ils l’ont vécue, qui passera par l’écriture, la photo, la vidéo, se fera à
compte d’auteur, au sein des associations13, sur le web14 ou, pour quelques-uns, dans les milieux
intellectuels et artistiques, sous forme de littérature et d’œuvres filmiques15. Si certains archivent
leur passé depuis la France, en collectionnant des cartes postales, des documents filmiques, des
noms de lieux (rue, quartier), des objets, des recettes, etc., d’autres entreprennent un voyage de
retour qu’ils consignent par écrit ou en image. Cette dimension individuelle du geste d’archiver
n’est certes pas à sous-estimer car comme le souligne Éric Savarese :


CINÉMA & CIE, vol. XI, no. 16-17, Spring-Fall 2011                                                  93
MARION FROGER, DJEMAA MAAZOUZI

  L’extrême diversité des trajectoires individuelles et des réceptions de l’histoire coloniale
  interdit de penser les Pieds-noirs comme un groupe d’individus homogènes, et agissant de
  concert pour la promotion d’une mémoire ou d’une identité collective. À l’observation s’im-
  pose la distinction entre d’une part des militants revendiquant, via le travail de porte-parole,
  l’existence d’une « culture pied-noir », et d’autre part des individus répertoriés comme pieds-
  noirs, et dont les prises de positions s’élaborent dans une situation d’autonomie par rapport
  aux associations de « rapatriés »16.

   Pourtant cette fabrication d’archives, créatrice d’un nouveau rapport au passé et au pays dans
l’épreuve de ce retourenalgérie17, aura une fonction à la fois très intime dans un processus de
« guérison » du trauma de l’exil, et une fonction publique, en tant que récit textuel ou audiovisuel
participant à la construction d’une mémoire collective, voire communautaire. Elle matérialise en
quelque sorte - par agrégation des prises de paroles et des archivages et par leur circulation - le
retournement des rapports traditionnels entre histoire et mémoire, un retournement qui, comme le
décrit si bien Pierre Nora18, est mis en branle lorsque des mémoires minoritaires se construisent
par ré-appropriation de leur propre histoire et dans des contextes qui marginalisent les mémoires
groupales au point d’ignorer l’histoire spécifique de ces groupes.
   Ainsi, aujourd’hui, ceux dont l’identité commune reposait notamment sur un rapport privilégié
à la France qui les distinguaient des « Indigènes » aux temps de la colonisation, ceux qui, tout
ayant été des « rapatriés » au sens légal du terme mais dont la patrie (au sens plus étymologique
que juridique) est « indissociablement terre des pères et terre des morts »19, ceux qui « rapatriés-
expatriés »20 ne partagent ni la même histoire ni le même sentiment d’exil, ceux-là sont réunis par
une même entreprise mémorielle. La fabrication d’archives est précisément ce qui les fait passer
d’une démarche individuelle et d’un impératif personnel à une « fiction » communautaire, pour
reprendre le mot de Derrida, qu’ils n’adoptent pas forcément, mais qui fait son chemin, du moins,
auprès de tiers. Ce processus, nous proposons de le comprendre au moyen de l’analyse comparée
d’un échantillon de documents produits à l’occasion d’un retour. Le corpus choisi est hétérogè-
ne21 : un texte littéraire (Si près d’Hélène Cixous), un documentaire (Un rêve algérien de Jean-
Pierre Lledo), une série télévisuelle (Les Années algériennes de Philippe Alfonsi, Bernard Favre,
Patrick Pesnot et Benjamin Stora), un portrait audiovisuel (D’ailleurs Derrida de Safaa Fathy),
une fiction (Exils de Tony Gatlif) et un web-film amateur (Retour aux sources de Gérard
Roignant). Notre propos n’est pas de souligner la différence entre une entreprise amateur (beau-
coup de vidéos familiales ou groupales sont produites à l’occasion de tels retours22) et un geste
littéraire ou artistique, au sein d’une communauté définie23 par son appartenance territoriale,
comme le fait Amy L. Hubbell dans un article paru récemment où elle oppose la construction
d’une identité sur une base nostalgique (que révélerait la fascination collective des Pieds-noirs
pour les ruines auxquelles ils réduisent l’Algérie) à la recherche d’une « fragmentation » identi-
taire dont Derrida et Cixous seraient les modèles24.
   Au contraire, nous ne partons pas d’une communauté pieds-noirs définie par son sentiment d’ap-
partenance à une terre perdue, mais d’une myriade de destins individuels, afin de repérer ce qui,
dans cette fabrique d’archives, construit du commun sans se soutenir d’une communauté de vue,
d’intérêt, de sentiment, de discours ou d’histoire. Cette fabrication d’archives qui, tout en ren-
voyant à des vécus traumatiques et à du travail de deuil tout ce qu’il y a de plus individuels et per-
sonnels, ne cesse de s’adresser à l’autre. Si une fiction communautaire peut résulter de cette entre-
prise, c’est parce qu’elle relève d’une quête de lien que n’apaise au final qu’une image (prise,
conservée, donnée), soit la preuve précaire d’un avoir lieu du lien qui ne se tient que par la foi. Les
traces de cette quête et de cette adresse à l’autre, nous les avons trouvées dans certaines étapes et

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certaines constantes de notre corpus que nous nous proposons de détailler ci-après : la reconnais-
sance des lieux ; l’activation de l’archive corporelle ; la visite du cimetière ; la narration devant
témoin ; le don de l’archive. Ces étapes et ces constantes permettent aussi de comprendre comment
se fabrique une fiction communautaire pour des tiers, à laquelle peuvent adhérer ceux qui ont
connu l’Algérie et l’exil, mais aussi, plus largement, ceux qui partagent un même type d’expé-
rience, dans des contextes pourtant différents, voire ceux que l’expérience touche, à travers l’uni-
versalité des affects qui s’y éprouvent. Nous nous attarderons finalement sur un dernier aspect de
la performance de cette archive du retour, qui relève en effet de l’adresse implicite aux tiers et de
l’usage qu’en font des tiers dans un contexte post-colonial de « guerre des mémoires »25.


Le voyage de retour et la quête de traces
   Le retour en Algérie se présente comme un rituel qui passe obligatoirement par la reconnais-
sance des lieux où l’on a vécu. Celui ou celle qui revient en Algérie suit un parcours balisé qui
passe par la maison et le quartier d’enfance, l’école, le lycée, le lieu de travail et de loisir : mais
la reconnaissance y est plus ou moins laborieuse. La réalité vivante de l’Algérie fait écran au sou-
venir, dès le premier contact, derrière les vitres de l’autobus ou de la voiture. Le souvenir ne sem-
ble avoir aucune prise sur le présent. Celui qui revient hésite, doute, s’interroge, à l’instant de
Gérard Roignant26 dans le web-film Retour aux sources : il ne peut que répéter le nom des lieux
pour tenter de conjurer, en fait, sa propre absence, figurée par la prise de vue, à savoir un travel-
ling filé pris derrière une vitre qui l’exclut de ce qu’il filme. Hors de la voiture et dans les lieux
mêmes, l’obstacle principal de l’anamnèse est le changement dans la configuration du quartier ou
l’agencement et la décoration des pièces de la maison : dans une des premières scènes qui ouvre
le premier épisode de la série de quatre Les Années algériennes, on suit la mère de Benjamin Stora
– historien et co-auteur de la série27 – qui retrouve son quartier et pénètre dans son ancienne mai-
son, occupée par une autre famille. Sa perplexité, dans cet épisode de la série télé contraste avec
la joie de Roignant qui, dans son web-film, reprend symboliquement possession des lieux en fai-
sant l’inventaire des choses demeurées intactes (« la pergola » où grimpait son frère) et des chan-
gements. La différence de traitement de cette visite, entre l’épisode et le web-film, met en lumiè-
re deux attitudes : d’un côté une timide incursion que souligne une caméra accompagnante,
pudique devant la gêne de la vieille dame à pénétrer la maison d’étrangers en prétendant revenir
chez soi, de l’autre une intrusion que renforce une caméra subjective, braquée sur les choses
reconnues et éliminant du champ les hôtes de Roignant.
   Le doute ne quitte cependant pas le revenant (qui revient ou non physiquement et figure aussi
une certaine hantise) : « Qu’est-ce que tu vas trouver comme traces, dit ma mère, il n’y a pas de
traces »28. Hélène Cixous ne sait que répondre à sa mère et s’interroge elle-même. Et si au contrai-
re, les lieux re-visités n’allaient pas effacer les souvenirs qui lui restaient ? Les seules images qui
lui faisaient encore croire à son lien ?

  Veuillé-je vraiment retrouver des traces ? Me dis-je ? J’étais prise d’un doute épouvantable :
  et si on ne pouvait pas retrouver des traces ? Si, croyant par exemple que j’allais retrouver
  les arbres sur les places d’Alger − ce dont je me « souviens » le plus clairement – si je me ren-
  dais à Alger porteuse d’arbres conservés vivants depuis trente-cinq ans traduits dans cette vie
  mystérieuse qui s’allume, s’éteint et peut être rallumée à volonté dans la mémoire, si cette
  végétation, au moment où je l’approcherais en réalité, disparaissait d’une seconde à l’autre,
  annulée, effacée – remplacée par des arbres non traduits…29

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MARION FROGER, DJEMAA MAAZOUZI

  À ces souvenirs sans support matériel, ou que le lieu de leur origine menace même d’anéantis-
sement, Cixous oppose la vibration du corps. On peut certes se souvenir intensément sans passer
par le retour. Mais le souvenir seul ne permet pas d’attester une appartenance.

  Aller malgré moi au Clos-Salembier voir une maison qui n’existait déjà plus il y a bien long-
  temps […]. Ce n’est pas moi c’est mon corps. Je suis mon corps. […] Celui qui mène c’est ce
  corps primitif, l’être du contact, celui qui prend le commandement après le couvre-feu, qui fait
  les ascensions des montagnes devant lesquelles je suis paralysée, qui a un pacte immémorial
  avec les lignes de la terre […]30.

   À travers le corps, le revenant retrouve, au-delà du doute, son appartenance. Par-delà l’impas-
se politique, l’identité ethnique, religieuse ou linguistique assignée par l’autre, héritée, subie ou
revendiquée, nul ne peut contester l’appartenance à la terre qui fait vibrer le corps31. La recon-
naissance est alors confiée aux sens haptiques, plutôt qu’optiques ou acoustiques. Seuls les sens
haptiques peuvent attester d’un contact passé, et construire, par le biais fantasmatique de l’im-
pression corporelle indélébile, une archive personnelle de son droit d’en être « sans en être », de
ce lien sourd qui perdure sous la déliaison. Cette appartenance qui échappe au discours de justi-
fication – historique, politique, culturelle ou mythographique - que porte le corps dans son exil,
et dont il est l’archive, quand, sur la scène de l’histoire, tout s’effondre ou se radicalise32, est peut-
être le seul dénominateur commun des revenants, qu’ils fassent ou non le voyage ; mais quand ils
le font, aucune défaillance du corps ne peut être tolérée : cette défaillance est même parfois anti-
cipée par ceux qui se refusent à faire le voyage, et qui ne supporteraient pas de ne pas ressentir
cette attestation, dans une Algérie au présent désormais étrangère.
   Inversement, l’enjeu est tel que même ceux qui font le voyage pour leurs parents33, ou à leur
place, sans y avoir jamais vécu, s’attendent à cette réminiscence corporelle qu’en tant qu’enfants,
ils sont censés porter avec eux : la mise en scène sensuelle de Gatlif, dans Exils, exprime au mieux
le rôle primordial du corps comme archive. Autant Naïma se sent « étrangère de partout » (par sa
langue, ses vêtements, ses attitudes et son isolement), autant son corps se chargera pour elle de
tisser du lien : tout commence, le premier jour de son arrivée en Algérie, avec la goutte de sueur
d’une voisine de train, qui lui tombe sur l’épaule avec l’acuité d’un éclat de verre, qui marque-
éveille-signe le corps de Naïma, et tout s’achève dans la transe finale du rituel soufi, par lequel
Naïma renoue avec ses origines. Dans Exils, film du retour de Tony Gatlif 34 en Algérie pour la
première fois depuis son départ du pays en 1962, certaines séquences semblent être d’ailleurs
dévolues à canaliser ou à vider cet excès de sens (sensualité) qui parasite parfois tout sens (signi-
fication) : telles ces images de visages au regard vide, ces pierres et ces végétaux mis en exergue
à plusieurs reprises au premier plan alors que les héros sont relégués en fond ou en arrière fond.
La démarche du réalisateur qui retourne en Algérie et fait une fiction sur ce retour, épouse celle
du revenant qui cherche à valider son appartenance à la terre par le corporel. Gatlif est avec ce
film dans une quête « d’authenticité »35, à la recherche « d’une âme des choses dans leur pure-
té », leur isolement, leur brutalité, à la recherche d’un versant insaisissable des objets et des êtres,
soit dans une tentative d’atteinte d’une vérité ou plus précisément du recouvrement laborieux et
douloureux du souvenir qui coïncide avec une volonté d’appropriation du minéral et du végétal
par les sens (fig. 1).




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                                                    PRATIQUES D’ARCHIVES ET MÉMOIRE DE PIEDS-NOIRS




        Fig. 1 – Exils (Tony Gatlif, 2004). La minéralité au premier plan lors du retour en Algérie
                                 par la frontière (fictionnelle) marocaine.


Cimetière, « revenance », rencontre
  Qu’est-ce que le revenant trouve au cimetière ? Un parent enterré qui a réalisé cette union avec
la terre qui lui est refusée, depuis l’exil, et dont l’exil a surtout construit le mythe36. Le délabre-
ment du cimetière qui rappelle « l’être séparé » de l’exilé contraste fortement avec l’impression
que laisse cette union indestructible (et pour cause) du mort à la terre. Le cimetière offre un
moment de communion : non pas avec les vivants, les Algériens qui ont guidé les revenants jus-
qu’au cimetière, mais bien avec les morts. La communauté des morts l’emporte sur celle des
vivants : c’est le sens du périple d’Henri Alleg37 à travers l’Algérie dans le documentaire de
Lledo, Un rêve algérien : retrouver les Algériens qui furent ses compagnons d’armes, évoquer
avec eux le passé, pour mieux communier, au final, avec les fantômes de ses compagnons morts
dans les anciennes geôles françaises où l’on pratiquait la torture – et affirmer, sur la tombe des
résistants français à l’occupation coloniale, sa fidélité à la « communauté » de combat pour une
« Algérie indépendante et fraternelle » (d’après l’épitaphe de la tombe d’Henri Maillot sur laquel-
le Henri Alleg vient se recueillir).
  Si le vivant revient communier avec les morts, c’est qu’une partie de lui est morte dans l’exil :
seule cette partie peut encore communier. Mais la partie vivante fait bien de lui un revenant : quel-
qu’un qui n’est pas tout-à-fait « mort », qui n’entend pas mourir, parce qu’il est en dette avec les
vivants, à qui il adresse une requête, de qui il attend une réponse. C’est aussi précisément ce que
dit cette pratique de l’archive et du retour du revenant, dont le premier interlocuteur désiré et
craint à la fois est algérien : mais cet Algérien, avant d’être cette personne réelle rencontrée sur
le parcours du retour, est ce fantôme qui hante la mémoire du revenant.

  Quand j’y étais je me sentais environnée de frôlements, vols invisibles de livres, de chauves-
  souris, de morts qui ne me quittent jamais, de millions d’Algériens passés mêlés aux passants
  souriants dans la rue Ben M’hidi Larbi, dans la rue d’Arzew, ce sont les êtres humains sur-
  tout qui à mon contact et sur mon passage prenaient tout à coup éternité, allant et venant avec
  moi dans l’air de ce temps algérien qui s’étend sans interruption ses millénaires lavés à l’eau
  salée de notre mer38.

  Et c’est bien sur le mode de la « revenance » que Cixous et Gatlif se rejoignent dans la vision
d’une rencontre avec le peuple d’Alger, rencontre à la fois hallucinée, immémoriale, tenant de la

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MARION FROGER, DJEMAA MAAZOUZI




        Fig. 2 – Exils (Tony Gatlif, 2004). Zano et Naïma à contre-courant de la foule algérienne.

hantise du présent et d’une sorte de transposition en dehors du temps, temps suspendu dans un
entre-deux troublant : une rencontre avec ce peuple qui s’interpose entre Cixous et l’Algérie
quand elle était enfant, un peuple en marche parmi lequel les héros de Gatlif marchent à « contre-
courant » et où ils menacent de s’égarer. Dans un silence pesant, cette importante foule croise
Zano et Naïma et semble aveugle à leur présence même si les héros s’évertuent à la regarder et à
la toucher en vain (Fig. 2). Cette métalepse39 suspend le temps de la diégèse en représentant une
multitude soudée par un même mouvement, une entité constituée nationalement par un drapeau
que tient à la main un vieillard en tête du cortège. C’est dans cette immensité de la rencontre
impossible, sortie du rêve (ou du cauchemar) de Naïma que montent, progressivement et de plus
en plus fort, des voix andalouses masculines évoquant le cante jondo, ce chant gitan dont les raci-
nes s’abreuvent de l’Espagne héritière de l’âge d’or musulman40.
   Ces voix pénétrantes, accompagnées de sons de guitares sèches, scandent un unique mot
« Algeria », comme un hymne, un cri du cœur, un cri de douleur, un cri du corps, de l’ordre de
l’incantation, qui rompt complètement avec ce que donnent à voir des images qui n’ont rien de la
célébration et tout de l’étrangeté. Pour les héros ce présent du retour est fait d’anxiété et de peur
face à une Algérie d’aujourd’hui à rencontrer. Hélène Cixous précise quant à elle : « L’Algérie
nous ne savons pas si elle devant nous ou de face ou de côté, si nous lui tournons le dos ou si elle
nous le tourne, ou si nous allons un jour au réveil lever la tête et la voir nous regarder nous la
regardant en face, en souriant »41.
   Cette rencontre du peuple algérien, c’est en fait le point aveugle, dénié, refoulé du retour. Aura-
t-elle lieu cette rencontre ? Bon nombre de revenants partent avec la peur d’être mal accueillis et
reviennent avec des récits dithyrambiques sur l’accueil qui leur a été réservé.
   Certains, comme Henri Talau, cité par Anne Roche, expriment directement ce désir que d’aut-
res refoulent (mais il faut dire qu’Henri Talau était favorable à l’indépendance d’une Algérie où
il aurait voulu rester) : « Je voudrais y retourner en situation professionnelle (il est comédien et
animateur culturel) : c’est comme si je me refusais d’y aller en touriste, quoi. Venir avec le tra-
vail, c’est revenir vers les Algériens pour leur dire… pour leur dire : je viens vous voir, mais
regardez-moi, moi aussi »42.
   C’est lorsque les revenants pénètrent dans leur ancienne maison qu’ils rencontrent leurs habi-
tants actuels : c’est dans l’échange avec eux que la trace tant recherchée, l’archive de leur vécu,
se constitue, apparaît.

  Chose étrange, en effet, ce ne sont pas les Français de la métropole qui détiennent le souve-
  nir de notre vie passée et de notre famille − ce sont certains Algériens et eux seuls. Eux seuls

98
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  se souviennent des jeux de notre enfance, des usages familiaux, des paroles de nos pères, des
  vignes arrachées, de l’arbre planté. Sans eux une partie de notre vie s’évapore et se dissipe.
  Là aussi, sous l’histoire apparente et cruelle, il y a une autre histoire, secrète, souterraine,
  qu’il faudra bien un jour inventorier43.

   Il a d’abord fallu que les Algériens gardent des vestiges, les conservent (le piano, les tableaux
des grands-parents dans le film de Gatlif). L’effort d’anamnèse peut s’appuyer désormais sur leur
témoignage qui atteste leur souvenir. Le revenant a besoin de l’Algérien qui est le seul à pouvoir
corroborer sa mémoire, voire à le raconter, lui : je me souviens, vous habitiez là, vous faisiez ceci,
votre père travaillait là etc. Lledo44, réalisateur d’Un Rêve algérien, se montre à l’image dans la
dernière partie de son film, il retourne dans le quartier où il habitait enfant avec ses parents, récol-
te les témoignages de voisins sur son père et parait tout heureux qu’on les profère devant Henri
Alleg. Ce dernier apparaît singulièrement en retrait dans cette partie du documentaire qui ne lui
est pas consacrée. La mémoire se scelle dans ce triangle qui réunit le revenant, son témoin et cette
figure du tiers à l’écoute que joue Alleg, mais qui ne manque pas de renvoyer au spectateur.
   L’échange amène enfin la jubilation d’une coïncidence refusée par l’histoire (c’est le miracle
du retour), une histoire de la décolonisation qui fait encore peur aux revenants : le retour sur les
lieux n’était donc pas l’essentiel. L’important était de « reconstruire une identité ébranlée, de se
réconcilier avec une image non dévalorisée de soi-même et on touche, ici au cœur le plus pro-
fond, le plus secret, le plus vulnérable de l’être »45. Car « la brisure n’est pas seulement la consé-
quence de l’effondrement de la société coloniale, du départ d’Algérie des Pieds-noirs dans leur
ensemble, puis de leur dispersion. […] Elle est aussi l’effet d’une certaine forme illégitimité
mémorielle […] »46. Même ceux qui étaient du côté des Algériens apprécient ces moments d’at-
testation : car ils savent qu’ils participaient d’une société coloniale inégalitaire et que leur inno-
cence ne peut-être proférée que par l’Autre. La rencontre de l’Algérien sur le lieu de l’enfance,
rencontre ratée du temps de la colonie, peut faire entrevoir cette réconciliation, que le temps qui
passe profile au moins comme une promesse.

  Tout à coup j’éprouve un souci aigu rétrospectif pour Z[orha Drif] et H[elène Cixous], ces
  deux êtres bannies qu’elles étaient à Fromentin, ces déguisées nourries de rage, bannies dans
  deux bannissements si dissemblables, séparées dans deux séparations séparées si différentes,
  enfermées dans deux enfermements de nature si différente à l’idée qu’elles auraient pu mou-
  rir avant d’avoir fini de se faire leur récit. Aujourd’hui les séparations sont encore vivantes,
  me dis-je, les enfermements soufflent encore leurs souffles suffocants sur nos lèvres, la peur et
  la colère couvent encore sous le temps, différemment, semblablement. Mais demain, dans cin-
  quante ans, elle sera devenue légère et négligeable la gravité qui nous donne envie de boire
  ensemble du thé47.


La production de document (images, textes)
  Qu’est-ce qui motive le revenant à prendre un appareil photo et une caméra vidéo ? Pourquoi
fait-il œuvre de ce retour ? Outre les motivations personnelles de l’archive que l’on fait pour
« oublier », selon le mot de Derrida, pour consigner dans des documents une histoire dont on ne
veut plus supporter intérieurement le poids de larmes, de peurs ou d’ivresse, qu’est-ce qui moti-
ve ce geste, qui le ranime chaque fois qu’une image se donne à voir ou un texte à lire ? Car il s’a-
git bien de don, en effet, ici : le revenant est en quête des « traces » du passé dont il veut consti-

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MARION FROGER, DJEMAA MAAZOUZI

tuer une archive – un butin – qu’il ramènera de son voyage pour les siens afin qu’il serve de sup-
port à une mémoire désormais transmissible. L’implication des enfants est d’ailleurs primordia-
le de ce point de vue : qu’ils accompagnent leurs parents (comme le fait la sœur de Stora pré-
sente à l’image et aux côtés de sa mère dans la visite de leur ancienne maison) ou qu’ils parlent
d’eux sur les lieux mêmes (Lledo évoquant son père à la fin d’Un Rêve algérien). Ce n’est donc
pas son propre passé qu’il s’agit de retrouver d’une manière solipsiste et narcissique : c’est la
continuité du temps et de l’espace de la filiation qu’il s’agit de restaurer, pour que la transmis-
sion se fasse.
   C’est bien de cette quête dont parle Exils, le film de fiction de Gatlif, qui met en scène la troi-
sième génération, celle qui n’a pas vécu en Algérie mais qui effectue malgré tout ce retour, en
passant par les mêmes lieux que ceux qu’auraient visités leurs parents (le quartier, la maison fami-
liale, le cimetière).
   L’image – comme document – trouve sa raison d’être dans le partage et la circulation. Elle ne
remplace pas l’image mémorielle personnelle, mais elle introduit une autre fonction de l’archive :
celle qui vise le lien qui s’entretient avec elle, grâce à elle, autour d’elle. Elle est alors archive
commune, collective, prête à tous les « usages », monnaie d’échanges et de don. Cette mise à
disposition et cette circulation des images communes s’est intensifiée dans le web associatif qui
rassemble des collections pour tous et vise à constituer un « nous » communautaire « pieds-
noirs » : l’édition DVD de Saïda ... On revient! sur les pas de notre enfance en est l’exemple
abouti48. La documentation du retour, comme pratique d’archives, ne se confond toutefois pas
avec la documentation du passé de l’Algérie Française qui constitue une « mémoire sociale et cul-
turelle tout autant que politique que défendent aussi bien des associations de rapatriés que de mul-
tiples associations de communes, voire de quartiers […], que des fédérations plus larges comme
les Cercles algérianistes qui ont mis au centre de leur projet la question de la culture et de l’iden-
tité »49. Le caractère intime de la trajectoire des revenants demeure vif, son inscription dans une
œuvre relève d’une ex-timité qui vise un lien privilégié avec celui à qui on l’expose, plutôt que
la constitution d’une « communauté » fondée sur des affects communs révélés par le récit du
retour. Pour illustrer notre propos, nous vous proposons de considérer une image – ou une réfé-
rence – récurrente dans les tous les films de notre corpus, même si on la connaît surtout grâce au
texte de Derrida à son sujet : il s’agit de celle du carrelage (ou mosaïque) qui pavait la maison
d’enfance algérienne. Cette image est aussitôt associée au don, parce qu’elle est l’archive d’une
intimité partagée : dans le web-film Retour aux sources, Roignant songe à envoyer l’image du
carrelage retrouvé à son frère. Hélène Cixous le décrit au sien : « Quand je raconte à mon frère
le 54 rue Philippe, au moment où j’embrasse Linda Benaouf dans la salle à manger où je vois en
même temps le sol de mosaïque en toile tuterappelles, il a les larmes aux yeux »50.
   Cixous, dans un geste analytique qui lui est propre, enchaîne sur les impressions que lui lais-
sent ses retrouvailles avec son enfance et le sentiment de manque qui l’a poussée à parler du car-
relage à son frère : c’est son lien à lui qui lui revient d’un coup, imprégné, encore une fois, de
sensations haptiques que ressuscite son corps.

  Quant à l’idée d’être en Al-[gérie] sans mon frère, elle n’était pas inacceptable puisqu’elle
  n’a jamais été envisagée, il m’eût été impossible de me tourner d’une manière ou d’une autre
  vers l’Algérie, avec un sans-mon-frère inconcevable. Je n’ai jamais touché l’Algérie, humé,
  cherché, souffert, sans qu’il fût moitié moi, à humer chercher souffrir les mêmes parfums, les
  soifs et leurs limonades, perchés dans le même néflier hermaphrodite tenus ensemble par une
  greffe à laquelle nous avons toujours fait soumission51.

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  Cixous peut bien déplorer que sa caméra ne filme pas l’essentiel, ou fantasmer qu’elle embras-
se son livre et qu’au terme du voyage, ce même livre la libère de l’Algérie ; son propre voyage,
elle ne le conçoit pas sans des destinataires privilégiés (son frère, sa mère, J. D. Zohra) à qui elle
écrit, elle téléphone, et pour qui elle filme.
  Safaa Fathy dans D’ailleurs Derrida va plus loin encore : elle fait le voyage à la place de
Derrida, et pénètre dans sa maison pour y chercher le fameux carreau inversé. Sa caméra, sub-
jective, monte les escaliers, pénètre dans la demeure, comme un fantôme qui ne s’intéresserait pas
aux vivants qui y habitent, ou comme un double imaginaire qu’elle veut être pour Jacques.
  Puis au montage, elle glisse subrepticement l’image de ce carreau, alors que Derrida parle en
voix off de tout autre chose. L’image est manifestement là pour lui – le Derrida spectateur du film
qu’elle lui consacre –, celui qui n’écoute plus son propre discours mais peut alors entamer une
méditation sur la mémoire et la faille à partir de ce carreau, qu’il ne manquera pas d’écrire par
après dans Tourner les mots52. Une telle méditation n’aurait pas eu lieu sans ce souci de l’autre,
à l’origine de ce geste d’archive posé par Fathy pour Derrida, qui offre à son tour sa méditation
sur la mémoire à son lecteur, en s’excusant de « prendre la parole ».


L’inscription dans l’histoire et l’adresse au Tiers : l’archive, vue(s) du regard
« tiers » extérieur, l’archive transmise
  Dans cette adresse au tiers (de l’ordre de l’intimité, de l’amitié et du familial pour cet exemple
de carrelage) qui implique le proche de France et le « gardien », le témoin algérien, il faudrait
dès lors comprendre un mouvement de fabrication du document à destination du privé qui passe
tout autant par la sphère publique ; un mouvement qui s’esquisse autant en direction de la France
(pour ceux qui n’ont pas pu faire le retour) qu’en direction de l’Algérie (vers ceux qui accueillent
les revenants et dont dépend la « réussite » du retour). Cette démarche de remémoration et de nar-
ration du retour incorpore le don aux proches et passe par un dispositif double. D’une part, un
dispositif accessible aux publics (français et algériens même si les œuvres sont réalisées en
France) avec l’écriture du livre, la réalisation du film et du web-film, leur publication, diffusion,
circulation, et, d’autre part, un dispositif qui fabrique du document mémoriel avec une adresse
plus ou moins directe ou tacite à un tiers français et algérien de diverses natures. Ce tiers peut se
décliner de cette façon : « deux grands Tiers » indifférents, un « tiers diffus », un « tiers mili-
tant », un tiers impliqué « scientifiquement » et enfin un « tiers atomisé ».
  Sur le terrain du rapport entre mémoire et histoire : nous distinguerons deux « grands Tiers »,
qui dans des contextes d’après-guerre coloniales différents (celui des vaincus, Français, celui des
vainqueurs les Algériens) ont choisi d’ignorer la question des Pieds-noirs : l’État français n’a pas
incorporé cette mémoire des Pieds-noirs dans une histoire nationale et officielle53 : à l’issue de la
guerre d’Algérie, les perdants ont dû quitter le pays précipitamment, massivement. Ils ont été per-
çus en France comme les témoins gênants du passé colonial d’un pays qui, résolument, voulait y
tourner définitivement le dos, soit oublier en même temps et la guerre et l’empire : des allusions
à ce tiers sont fréquentes et se cristallisent sur la personne de De Gaulle qui essuie tous les repro-
ches, comme chez Roignant. De façon plus subtile, dans D’ailleurs Derrida, ce tiers étatique est
effacé au profit d’une institution-refuge, l’École normale supérieure, où Derrida eut tant de peine
à entrer, et dont il n’est finalement jamais parti. Dans le film de Fathy, on le voit, au volant de sa
voiture, écouter de la musique arabe, et dans un effet saisissant de raccourci dû au montage, pas-
ser des routes espagnoles aux rues parisiennes qui ceignent l’ENS.

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MARION FROGER, DJEMAA MAAZOUZI

   L’État algérien post-indépendance quant à lui, trop occupé à construire un récit national mythi-
fiant principalement le soulèvement armé des nationalistes en novembre 1954, a gommé de son
récit fondateur sinon une très grande partie de son histoire coloniale (et partant les sources même
du nationalisme algérien), du moins cette présence civile française. Le rapport des Pieds-noirs à
ce « grand Tiers algérien » est ambivalent, contradictoire, ignorés des livres d’histoire et des dis-
cours officiels algériens, c’est de façon individuelle et en groupe de vacanciers (de pèlerins) que
les Pieds-noirs n’ont jamais été interdits (contrairement aux Harkis) de revenir sur la terre de leur
ancêtres (dans les œuvres de notre corpus, cette situation et ces rapports ambigus ressortent : le
« tiers algérien » est la police qui protège les Pieds-noirs, les escortent dans leurs déplacements
et tout en même temps rappelle leur exclusion dans le webfilm de Roignant ; le « tiers algérien »
a expulsé la mère de Cixous en 197154 ; le « tiers algérien » a laissé se dégrader les infrastructu-
res coloniales – visite à l’ancienne piscine municipale dans le webfilm de Roignant ; il a laissé
les cimetières à l’abandon – chez Roignant, Fathy, Cixous, Lledo.
   Sur le terrain de la mémoire collective (et des médiateurs de la mémoire) : nous distinguerons
en second lieu un « tiers diffus » appartenant à des sociétés civiles française et algérienne qui se
montrent sensibles à ce passé qu’elles contribuent, dans les œuvres, à reconstituer par bribes, par
images, par interventions, par paroles ou gestes symboliques, ce « tiers diffus » appartient au col-
lectif dont un individu rapporte la parole : « on » n’a pas oublié le journal Alger Républicain ni
sa devise, « on » nomme encore la ferme des parents d’Éliette la « ferme à Lou », dans le film de
Lledo ; dans Si près, Cixous descend la rue dont les deux noms renvoient à l’ancienne Alger et à
l’Alger post-indépendance55 (rue d’Isly / rue Ben M’hidi Larbi) ; dans le webfilm de Roignant56,
les places, les monuments, les rues sont désignés selon leur anciens noms ou leurs nouvelles fonc-
tion et la caméra montre au passage certaines indications en arabe (l’ancienne préfecture, « La rue
du Languedoc où je suis né », « l’avenue Fallières où j’ai grandi », Roignant répète l’ancien nom
français). Ce « tiers diffus », algérien et français, adapte la toponymie des villes et des quartiers
à la mémoire du passé et au changement du présent par dédoublement (en français, en arabe, le
nom d’avant 1962 et celui d’après 1962). Cet exercice est d’ailleurs très courant tant sur les sites
Internet de Pieds-noirs que dans le quotidien des Algériens d’aujourd’hui. Sa présence dans les
films et les textes du retour construit un espace de cohabitation des mémoires qui rend possible,
le temps de le dire du moins, « l’oubli de réserve » dont parle Ricœur : « Ce n’est plus alors l’ou-
bli que la matérialité met en nous, l’oubli par effacement des traces, mais l’oubli que l’on peut
dire de réserve ou de ressource. L’oubli désigne alors le caractère inaperçu de la persévérance du
souvenir, sa soustraction à la vigilance de la conscience »57.
   Sur le terrain de la mémoire groupale minoritaire : nous distinguerons un troisième tiers, un
« tiers militant », qui correspondrait à des « collectivités » qui, par leur travail, entretiennent le
souvenir à des fins diverses en procédant à la « monumentalisation » des œuvres ou des auteurs,
ou encore des personnalités « Pieds-noirs » emblématiques issus ou non de la culture populaire
(de Enrico Macias à Cixous et Derrida qui deviennent les personnages phares d’une histoire des
Juifs algériens, par exemple). Dans cette volonté de faire communauté grâce à la mémoire, l’œu-
vre est appréhendée comme une archive mémorielle, voire une archive historique, ce travail de
« récupération » peut s’avérer paradoxal dans sa lecture « guidée » de l’œuvre. Son destinataire
« tiers militant », certes potentiellement fabriqué par l’énonciateur du texte, de la fiction ou du
documentaire se sent interpellé par la démarche auctoriale qui vise une forme de reconnaissance,
voire de communion du lecteur. Même si cette démarche ne s’inscrit pas forcément dans une
fabrication de l’archive groupale, l’archive du retour, toute personnelle qu’elle soit, n’échappe
pas à ses usages communautaires.
   Sur le terrain de la mémoire collective mais aussi l’écriture de l’histoire : un avant dernier tiers,

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est ce tiers qui nous ressemble comme deux gouttes d’eau, ce « tiers impliqué scientifiquement »
ce tiers qui serait celui qui travaille, qui prend une part active à ce processus de transformation
des pratiques d’archives en archives : depuis moins d’une vingtaine d’années, une nouvelle géné-
ration de chercheurs, issus des familles rapatriées, ou relativement touchés par cette histoire, his-
toriens, sociologues, anthropologues etc., émerge ; en Algérie, une nouvelle génération de cher-
cheurs algériens commence aussi à faire ses classes. Ce « tiers impliqué scientifiquement » pose
des modalités de lectures des œuvres et des auteurs et forme des corpus en créant des catégories,
des séries, il isole les auteurs ou les regroupe, transforme à son tour en archive impersonnelle ces
pratiques mémorielles. Cixous a peut-être raison de se méfier quant à ce devenir archive de ces
pratiques d’archives : que l’écriture de son retour puisse faire archive – pour d’autres – qui y ver-
raient l’occasion d’un colloque, c’est précisément ce qui lui fait horreur : « J’eu la vision d’un
colloque grotesque dont le sujet est Retour à Alger, je suis coincée entre des ‘Gensʼ […], je veux
m’éloigner, être émue […] si Alger devait me conduire à un colloque au lieu de me conduire dans
les zones d’indétermination de ma vie intérieure, je n’irais pas »58.
   Enfin, un dernier tiers serait le « tiers atomisé », le lecteur, le spectateur, l’internaute face au
livre, au film, au web-film, qui reçoit ce récit du retour et le lit à l’aune de son expérience et de
ses savoirs, de sa sensibilité qu’il soit porteur de mémoire de la guerre d’Algérie ou non. Dans
cette réception de l’œuvre, il y a rencontre entre le porteur de mémoire et le tiers, par identifica-
tion à la situation d’exil traumatique ou de perte de « lien ». Le lecteur, le spectateur, face à ce
double mouvement qui dès le départ confond (dans le sens de piège) et juxtapose le privé et le
public, assiste à la prise de parole du singulier qui fait écho au groupal localisable socio-histori-
quement dans une démarche où l’individuel atteint l’universel en s’imprégnant de l’autobiogra-
phique, du poétique, du philosophique. Le lecteur et le spectateur assistent en quelque sorte à la
fabrique d’une exemplarité auctoriale qui construit ce que Todorov appelle une mémoire exem-
plaire.

  Sans nier la singularité de l’événement même, je décide de l’utiliser, une fois recouvré, comme
  une instance parmi d’autres d’une catégorie plus générale, et je m’en sers comme d’un modè-
  le pour comprendre des situations nouvelles, avec des agents différents. L’opération est dou-
  ble : d’une part, comme dans le travail d’analyse et de deuil, je désamorce la douleur causée
  par le souvenir en le domestiquant et en le marginalisant ; mais d’autre part, − et c’est en cela
  que notre conduite cesse d’être purement privée et entre dans la sphère publique −, j’ouvre
  ce souvenir à l’analogie et à la généralisation, j’en fait un exemplum et j’en tire une leçon ;
  le passé devient donc principe d’action pour le présent59.

   Même si Cixous, Derrida (de son texte de Tourner les mots sur le film de Safaa Fathy à ce qui
se dissémine dans nombre de ses écrits), Gatlif, Lledo s’en défendent, ils ne paraissent pourtant
pas, dans leurs œuvres singulières, échapper à cette fabrication de l’archive d’exilés de Français
d’Algérie qui se tisse tout au long des années depuis 1962. Leur œuvre se lit avec ses ambiva-
lences, ses apories, ses ambigüités et son discours sur l’Algérie, sur les Algériens, sur la France,
sur l’exil, la perte, le trauma, la blessure originelle. Malgré leur méfiance et leur dénégation d’au-
teurs exemplaires, leur œuvre se retrouve au cœur de toutes ces réceptions possibles de tiers indif-
férents, participatifs ou contraignants, à la croisée de fabrications mémorielles actives dans le
cloisonnement ou le dialogue, partageant à travers le rituel du retour certaines topiques avec d’au-
tres œuvres inattendues d’auteurs issus de milieux politiques fort différents.
   L’inscription du retour produit du document par la parole de l’énonciateur érigé en témoin de
son histoire et de l’Histoire (d’une collectivité historique donnée), parole qui construit un énon-

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MARION FROGER, DJEMAA MAAZOUZI

ciataire, un tiers, parole qui pour être performative, « archivistique », pour « faire legs », doit
transformer le document en archive, doit rencontrer ce tiers, entrer en dialogue avec lui : pour les
revenants l’adresse est de fait double dans la mesure où ce retour obéit à une injonction double,
paradoxale : intime et groupale, personnelle (le travail d’anamnèse et de quête de lien relève
d’une démarche intérieure) et doxique (pour un « nous » qui se reconnaîtra dans le « nous » que
l’œuvre projettera).
   De ces revenances, reste un trajet qui recouvre l’expérience de la déliaison, qu’elle fut vécue
avant ou après la guerre, dans le système colonial ou le rapatriement : de la première traversée de
ville en voiture, en passant par le cimetière, la rencontre et le carreau, c’est paradoxalement un
mouvement vers l’autre que ces pratiques d’archives de retour vers soi (son passé, son traumatis-
me, son exil) mettent en scène. Une manière d’échapper à l’emprise de l’histoire, une façon de
cicatriser « la blessure algérienne restée vive par manque d’ouverture aux raisons de l’Autre et à
ses propres déchirements »60.




1     Jacques Derrida, Lettres sur un aveugle, dans Safaa Fathy, Tourner les mots. Au bord d’un film, Galilée-
      Arte, Paris 2000, p. 78.
2     Pour une vue globale, Jean Meyer (sous la direction de), Histoire de la France coloniale, Armand Colin,
      Paris 1991, 2 vols.. Plus précisément sur la conquête et les spécificités de cette colonisation : Charles-
      André Julien, Histoire de l’Algérie contemporaine, La Conquête et les débuts de la colonisation, 1827-
      1871 (1964), P.U.F, Paris 1986 ; Charles-Robert Ageron, De l’insurrection de 1871 au déclenchement
      de la guerre de libération 1954, P.U.F., Paris 1979.
3     Daniel Leconte, Les Pieds-noirs : histoire et portrait d’une communauté, Seuil, Paris 1983 ; Pierre
      Mannoni, Les Français d’Algérie : vie, mœurs, mentalité, L’Harmattan, Paris 1993.
4     Mais entre « colonie » et « départements français », l’ambiguïté demeurera car liée notamment au statut
      des indigènes. L’indigène est un sujet français que sa condition juridique, définie par le senatus-consul-
      te du 14 juillet 1865 et son statut, codifié par le « Code de l’indigénat » de 1881, font citoyen de secon-
      de zone jusque la Seconde guerre mondiale. Alors que la citoyenneté française n’était accordée qu’au
      compte goutte aux « Musulmans » qui devaient, pour l’obtenir, renoncer à leur statut personnel, les indi-
      gènes deviennent tous officiellement français avec la promulgation de la loi du 20 septembre 1947 qui
      fait de l’Algérie « un groupe de départements dotés de la personnalité civile, de l’autonomie financière
      et d’une organisation particulière ». Sur l’instauration de l’indigénat l’ouvrage de Charles-Robert
      Ageron, Les Algériens musulmans et la France, 1871-1919, P.U.F., Paris 1968.
5     Benjamin Stora, Histoire de l’Algérie coloniale (1830-1954), Enal-Rahma [La Découverte], Alger 1996,
      p. 32.
6     Juifs d’Algérie à la présence parfois millénaire dans cette région, Juifs séfarades expulsés d’Espagne au
      XIVe et au XVe, Juifs livournais (« Juifs francs ») venant d’Italie entre le XVIe et le XIXe siècles ou Juifs
      ashkénazes craignant la souveraineté prussienne sur l’Alsace-Lorraine en 1870 et venus s’établir en
      Algérie : si, pendant l’été 1962, à la fin de la guerre d’Algérie, quelque 140 000 Juifs se sont trouvés
      mêlés aux « rapatriés » arrivant en France, ils avaient souvent une histoire différente de celle des
      Européens d’Algérie. Lire André Chouraqui, La Saga des Juifs d’Afrique du Nord, Hachette, Paris
      1972 ; Richard Ayoun, Bernard Cohen, Les Juifs d’Algérie, Jean-Claude Lattès, Paris 1982 ; Benjamin
      Stora, Les Trois Exils. Juifs d’Algérie, Stock, Paris 2006.
7     En 1962, cette population française d’Algérie en partie prolétarisée est estimée au nombre d’un million.
      Français et Européens naturalisés français, se désignant comme « Algériens » avant que le mouvement
      nationaliste ne nomme en 1954 les « Musulmans indigènes » ainsi, les Français d’Algérie seront aussi dési-
      gnés comme « Européens d’Algérie », le sobriquet « pieds-noirs » commençant à circuler en Algérie au

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     début de la guerre. Terme d’abord injurieux, ramené en métropole par les appelés du contingent, il sera
     retourné par les concernés de façon valorisante lors de l’exode. Sur l’origine du terme « pieds-noirs » (par
     extension désignant autant les Européens d’Algérie que les Juifs d’Algérie), lire Lucienne Martini, Racines
     de papier. Essai sur l’expression littéraire de l’identité pieds-noirs, Publisud, Paris 1997, pp. 274-275.
8    Après avoir été désigné officiellement par les termes d’« événements » ou de « rébellion », l’événement
     est nommé « Guerre d’Algérie » par l’Assemblée nationale française le 15 juin 1999. La Guerre
     d’Algérie a longtemps été niée officiellement. Elle a profondément ébranlé la société française en for-
     çant à la transition d’une France-empire colonial à une France post-coloniale, en provoquant le passage
     de la IVe à la Ve République, en mobilisant près d’un million et demi d’appelés du contingent prove-
     nant de toutes les couches de la société, en poussant au déracinement un million de Pieds-noirs et près
     de 150 000 « Français musulmans ».
9    Le statut de « rapatriés » ne sera octroyé qu’aux seules personnes nées dans l’ancienne Algérie colonia-
     le, avec le statut de citoyen français. Mais cette catégorie administrative reprendra la classification héri-
     tée du système colonial qui différencie les Français d’Algérie de statut civil de droit commun et les
     Français d’Algérie de statut civil de droit local. Lire à ce sujet, Michèle Baussant, Ni mémoire, ni oubli :
     la France face à son histoire coloniale. L’exemple des pieds-noirs et des harkis, dans Michèle Baussant
     (sous la direction de), Du vrai au juste : la mémoire, l’histoire, l’oubli, Les presses de l’Université Laval,
     Québec 2006, pp. 165-197.
     Des nombreux « Musulmans », regroupés sous le nom de « Harkis », qui auront combattu aux côté de
     la France contre l’indépendance du pays et qui n’auront pu partir en France, seront livrés aux représailles
     des Algériens indépendantistes. Le terme harki avant d’être étendu à des personnes n’ayant pas la même
     expérience de la guerre, désigne la catégorie des supplétifs musulmans numériquement la plus impor-
     tante ; ils sont engagés par l’armée française dès le début de la guerre d’Algérie et leur nombre s’élève
     en 1960 à quelques 60 000 soldats. Les Harkis qui auront pu gagner la France, devront jusqu’en 1967
     demander la nationalité française pour devenir français. Lire à ce sujet Mohand Hamoumou, Et ils sont
     devenus harkis, Fayard, Paris 1993 ; Tom Charbit, Les Harkis, La Découverte, Paris 2006.
10   Lire à ce sujet Joëlle Hureau, La Mémoire des Pieds-noirs, de 1830 à nos jours, Perrin, Paris 2001 ;
     Clarisse Buono, Pieds-noirs de père en fils, Balland, Paris 2004.
11   Ce terme est d’abord le titre d’un poème évoquant Alger de Marcello-Fabri (Français d’Algérie né à
     Miliana en 1889) : Les Chers Esclavages, La Cité Nouvelle, Paris 1938. Ce terme qui sera repris, dans
     le sens étymologique de nostalgie, pour évoquer le mal du pays (des Français d’Algérie devant vivre en
     métropole), devient après 1962 synonyme de « ressassement de la douleur » de l’exil des Pieds-noirs,
     « lamentation », « sentiment d’incomplétude ». Cette dimension psychanalytique se confirme par le titre
     Nostalgérie de l’ouvrage d’études cliniques sur les Pieds-noirs menées en 1971 par le Docteur Guigon
     (Lucienne Martini, Racines de papier, cit., pp. 43-44). Ce terme apparaît aussi au pluriel puisque il y a
     autant de « nostalgéries » que de manières de décliner et d’exprimer l’arrachement au pays natal (dans
     le ressentiment comme le feront en politique les nostalgiques de l’Algérie française, par la littérature
     avec le roman et la poésie, par la philosophie comme le fera Jacques Derrida…).
12   Anne Roche, La Perte et la parole : témoignages oraux de Pieds-noirs, dans Jean-Pierre Rioux (sous la
     direction de), La Guerre d’Algérie et les Français, Fayard, Paris 1990, p. 537.
13   Se reporter à l’illustration magistrale que donne Michèle Baussant, Pieds-noirs, mémoires d’exils, Stock,
     Paris 2002.
14   Pour un aperçu de cet « activisme mémoriel », lire Djemaa Maazouzi, « L’étrange objet webfilmique et
     la compétition mémorielle sur le Web 2.0. Exemple d’une fabrication de la mémoire des Pieds-noirs »,
     dans Médiation et information (MEI), La Mémoire humaine à l’épreuve de l’Internet (sous la direction
     de Michel Lavigne et Nicole Pignier), n° 3, 2010, pp. 148-159.
15   De 1962 jusqu’aux années 1990, l’écrasante majorité des textes français se rapportant à la guerre
     d’Algérie et à l’Algérie d’avant la guerre d’indépendance est le fait de Pieds-noirs. Sur ses écrits (sou-
     vent considérés comme des « ethno-textes » par des anthropologues et sociologues) et plus ou moins
     écartés des circuits de l’édition habituelle (romans, autobiographies, théâtre, poésie bandes dessinées
     etc.) se reporter à l’ouvrage de Lucienne Martini, Racines de papier, cit. ; mais aussi à l’étude de

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      Stéphanie Tabois, Les Usages biographiques des écrits pieds-noirs, dans Lila Ibrahim-Lamrous,
      Catherine Milkovitch-Rioux (sous la direction de), Regards croisés sur la guerre d’Algérie, Presses
      Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand 2005, pp. 209-220.
      La production cinématographique mettant en scène des Pieds-noirs, quant à elle, est plus tardive et clair-
      semée (la guerre d’Algérie se termine pourtant avec la sortie du film de Jean Pelegri et James Blue, Les
      Oliviers de la justice). Elle montre de la (fin de la) guerre soit un point de vue intérieur (dans la colonie,
      par exemple La Terre au ventre de Tony Gatlif, 1978) soit un point de vue extérieur (de la métropole,
      comme dans Les Roseaux sauvages d’André Téchiné en 1995). Elle ne manque pas de commencer par
      confirmer les stéréotypes rattachés à cette population avec plusieurs films d’Alexandre Arcady rempor-
      tant un grand succès populaire (Le Coup de Sirocco, 1978, Le Grand Pardon, 1981, Le Grand Carnaval,
      1983), d’évoquer un paradis perdu en ouvrant (Brigitte Rouan, Outre-mer, 1990) ou non vers des points
      de vue plus complexes ou des croisements mémoriels (Dominique Cabrera, De l’autre côté de la mer,
      1996). Sur le cinéma et la guerre d’Algérie lire CinémAction, La Guerre d’Algérie à l’écran (sous la
      direction de Guy Hennebelle, Mouny Berrah, Benjamin Stora), n° 85, 1997 ; Benjamin Stora,
      Imaginaires de guerre : Algérie, Viêt-Nam, en France et aux États-Unis, La Découverte, Paris 1997.
16    Éric Savarese, Algérie, la guerre des mémoires, Non Lieu, Paris 2007, p. 94.
17    Pour céder à la fabrique du « mot-valise » et en écho à ceux d’Hélène Cixous (comme « néenalgérie »,
      « monalgériance », « inséparabe » etc.).
18    Pierre Nora, L’Ère de la commémoration, dans Pierre Nora (sous la direction de), Les Lieux de mémoi-
      res, Gallimard, Paris 1997, vol. 3, p. 4704.
19    Éric Savarese, Algérie, La guerre des mémoires, cit., p. 102.
20    Idem, p. 103.
21    Hélène Cixous, Si près, Galilée, Paris 2007 ; Jean-Pierre Lledo, Un rêve algérien, France-Belgique-
      Algérie, 2003 ; Philippe Alfonsi, Bernard Favre, Patrick Pesnot, Benjamin Stora, Les Années algérien-
      nes, France, 1991 (le film est disponible dans son intégralité sur le site web de l’historien Benjamin
      Stora : http://www.univ-paris13.fr/benjaminstora/videos/163-les-annees-algeriennes); Safaa Fathy,
      D’ailleurs Derrida, France, 2000 ; Tony Gatlif, Exils, France, 2004 ; Gérard Roignant, Retour aux sour-
      ces. Le posteur Gérard Roignant dit « le Louppe » diffuse en avril 2009, sur la plateforme d’échange et
      de partage de webfilms Youtube (http://www.youtube.com/user/lelouppe) sa première vidéo :
      http://www.youtube.com/watch?v=gEOwrkYBIGk. Il s’agit du premier d’une série de quinze extraits
      tirés du film qu’il a réalisé lors du retour en 2007, en Algérie, d’un groupe de Pieds-noirs originaire de
      l’Oranie et plus précisément de la ville de Sidi Bel Abbes. On peut retrouver aussi cette série sur son
      blog depuis décembre 2009 : http://lebelabesien.travelblog.fr/520576/Mon-film-sur-l-Algerie-en-
      quinze-sequences-Retour-aux-sources/) (pour tous ces sites : dernier accès 20 juin 2011).
22    Tout comme avant la vidéo ou encore avec elle, les écrits relatant des retours demeurent nombreux, rat-
      tachés à une expérience collective (voyage organisé par son association) ou individuelle circulant au sein
      des associations, édités à compte d’auteurs, publiés sur le Web. Nous citerons deux travaux pionniers au
      sujet des écrits sur le retour des Pieds-noirs en Algérie : Paul Siblot, « Retours à ‘l’Algérie heureuse’ ou
      les mille et un détours de la nostalgie », dans Revue de l’Occident musulman et de la Méditerranée, Le
      Maghreb dans l’imaginaire français. La colonie, le désert, l’exil (sous la direction de Jean-Robert
      Henry), 1985, pp. 151-163 ; Lucienne Martini, Carnets d’un retour au pays natal, dans Id., Racines de
      papiers, cit., pp. 153-171.
23    Éric Savarese, dans ses ouvrages L’Invention des Pieds-noirs, Séguier, Paris 2002 ; ou encore Algérie,
      la guerre des mémoires, cit., l’a souligné : « D’une certaine façon, les pieds-noirs appartiennent aux
      groupes circonstanciels […] qui, par opposition aux groupes catégoriels, sont rassemblés autour d’une
      expérience de la souffrance ; une souffrance pouvant être constitutive de « groupes » composés d’indi-
      vidus qui ne partagent pas de propriétés sociales. […] La diversité des réceptions de l’histoire algérien-
      ne fragilise toutes les hypothèses associées au paradigme culturaliste : il n’est pas possible de voir dans
      la définition d’une culture pieds-noirs un corpus de symboles ou d’emblèmes qui auraient servi, dès
      1962, de point de ralliement à un million d’individus subissant l’épreuve du rapatriement. L’extrême
      diversité des individus objectivement dénombrables comme pieds-noirs [au sens de personne née dans

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     l’ancienne Algérie coloniale, avec le statut de citoyen français, et ayant subi – principalement entre 1961
     et 1962 – l’épreuve du « rapatriement »] – parmi lesquels certains ne se sont jamais considérés comme
     tels – incite à considérer que l’invention du groupe est – au moins pour partie – le produit d’une straté-
     gie identitaire […] élaborée par des militants, au sein de structures associatives parfaitement identifia-
     bles ». Éric Savarese, Algérie, la guerre des mémoires, cit., pp. 109-110.
24   Selon Amy L. Hubbell, aussi diverses que soit leur expérience algérienne, les Pieds-noirs auraient cette
     commune fascination pour les ruines, soit pour un temps « passé » qui se revit sur une terre mythique
     éternelle. Cette fascination pour les ruines impliquerait une identification forte aux occupants étrangers
     (et notamment les Romains) à travers les âges, un déni du conflit colonial du temps de leur propre vécu
     algérien, et un refus de voir le présent algérien lorsqu’ils font retour dans leur pays natal. Amy L.
     Hubbell, « (Re)turning to Ruins: Pied-Noir Visual Returns to Algeria », dans Modern & Contemporary
     France, n° 2, 2011, pp. 147 -161.
25   Sur cette expression et celle de « guerre de mémoires » évoquant les concurrences mémorielles : Daniel
     Lindenberg, « Guerres de mémoires en France », dans Vingtième Siècle, n° 42, avril-juin, 1994, pp. 77-
     95 ; Benjamin Stora, Entretiens avec Philippe Leclère, dans Id. La Guerre des mémoires. La France face
     à son passé, La Tour d’Aigues, L’Aube 2007. Nous signalons la thèse en cours de rédaction Djemaa
     Maazouzi, La Fabrication de la mémoire de la guerre d’Algérie en France dans la littérature et le ciné-
     ma, Université de Montréal, qui explore le dialogue mémoriel dans des textes et des films, dans un contex-
     te socio-historique de compétition entre les groupes de mémoire. Cette mémoire, à défaut d’être prise en
     charge par l’histoire nationale, relève d’un phénomène que Régine Robin définit comme caractéristique
     de la fin du XXe siècle : « la judiciarisation du passé, [sa] patrimonialisation […], sa privatisation ou sa
     fragmentation en mémoires groupales demandant chacune réparation et reconnaissance ». En France,
     depuis 1962, des mémoires éparses, parallèles, contradictoires, concurrentes émergent d’un lobbying actif
     ou d’un long mutisme : « Français de souche européenne » et Français d’origine juive (nostalgiques ou
     non de l’ « Algérie française »), « Français musulmans » anciens supplétifs de l’armée ou non, anciens
     combattants militaires de carrière et appelés, rappelés du contingent (réfractaires, volontaires), Algériens
     issus de l’immigration, « porteurs de valise », militants de l’OAS, militant du FLN ou du MNA (mouve-
     ment, rival évincé par le FLN durant la guerre)…
26   Dans la première vidéo, Roignant filme du véhicule qui entre dans la ville de Sidi Bel Abbes, sont nom-
     més par son « guide » tous les lieux clefs de la ville. Roignant répète à satiété les noms, comme hébété
     car il ne « reconnaît rien ». Dans la seconde vidéo, il filme et commente son arrivée dans le quartier de
     son enfance, il répète les noms des rues et des lieux jusque devant la maison où il est né :
     http://www.youtube.com/watch?v=KlhfUkh6bww&feature=related (dernier accès 20 juin 2011)
27   Même si nous ne pouvons nous y attarder, nous mentionnerons l’importance de ce qui se joue dans cette
     partie du documentaire à la fois pour l’entreprise mémorielle familiale du retour (retour de trois memb-
     res de la famille Stora deux devant la caméra, un en hors champ) et pour l’entreprise historiographique
     de laquelle participe le documentaire (Les Années algériennes présentent un tournant dans l’histoire
     sociale de la mémoire de la guerre d’Algérie, cette documentation polyphonique des témoignages sur la
     guerre et la société coloniale est un moment télévisuel crucial dans la France post-coloniale) : d’une part,
     le documentaire met en scène l’histoire de la famille Stora (la mère est le personnage filmé qui revient
     sur les lieux accompagné de sa fille qui elle-même dit ce qu’elle reconnaît ou non et ce qu’elle n’a jamais
     oublié de « sa ville », Constantine) ; d’autre part, le fils étant l’un des co-scénaristes du film et son spé-
     cialiste en histoire, une caution scientifique est apportée à cette démarche du retour. Le médium ciné-
     matographique permettant « le » retour littéral sur les lieux dont il rend compte, s’imbriquent de façon
     troublante un « dire la mémoire » et un « faire de l’histoire » dont les enjeux restent à étudier.
28   Hélène Cixous, Si près, cit., p. 81.
29   Idem, p. 84.
30   Idem, p. 145.
31   Marie Cardinal (Au pays de mes racines, Grasset, Paris 1980), Alain Vircondelet (Alger, l’amour,
     Presses de la Renaissance, Paris 1982) et de nombreux écrits et témoignages oraux du retour relatent ce
     moment de réminiscence sensuelle qui valide l’appartenance à la terre.

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32 Évoquant l’histoire algérienne depuis l’occupation coloniale établie en 1830 jusqu’aux années noires du
   terrorisme des années 1990, Hélène Cixous écrit : « je ne sais pas pour qui, en ce siècle, l’Algérie n’a
   pas été une terrible aporie » . Hélène Cixous, Celle qui ne se ferme pas, dans Mustapha Chérif (sous la
   direction de), Derrida à Alger : un regard sur le monde, Actes Sud, Paris 2008, p. 54.
33 Quelques fois le retour pour le parent est une allégorie, voire une fiction dans la fiction. Ainsi Anne
   Sibran, dans son roman Bleu-Figuier (Grasset, Paris 1999), « fait le récit de la mort du père au moment
   de son départ d’Algérie, de la descente de l’enfant vivant dans le monde des morts, c’est-à-dire l’accom-
   plissement d’un retour imaginaire, fictionnel en Algérie, pour permettre à l’ascendant de sortir de l’enfer,
   tel qu’il était avant la naissance même de l’enfant, avant le départ de sa terre […] L’œuvre consiste à récu-
   pérer celui qui est resté ‘là-bas’ et ensuite, de l’y abandonner ; l’œuvre de fiction est à la fois cette opé-
   ration de récupération et une renonciation, toutes deux indispensables à la possibilité du retour ».
   Voire Catherine Dana, Sans retour : de Paris à Alger, Bleu-Figuier d’Anne Sibran, dans Lila Ibrahim-
   Lamrous, Catherine Mikovitch-Rioux (sous la direction de), Regards croisés sur la Guerre d’Algérie,
   cit., pp. 223 et 229.
34 De père arabe et de mère d’origine gitane andalouse, de son vrai nom Michel Dahmani, le réalisateur est
   né à Alger en 1948. Sur ce film et les embrayages mémoriels qui s’y jouent, lire : Djemaa Maazouzi,
   « Retour en Algérie et impossible retour sur l’Algérie. Formes de l’oubli et figures de l’absence dans
   Exils de Tony Gatlif », dans Revue des sciences sociales, La Construction de l’oubli (sous la direction
   de Freddy Raphaël, Nicoletta Diasio, Klaus Wieland), n° 44, novembre 2010, pp. 56-63.
35 Entrevue accordée à Laurent Devanne pour l’émission de cinéma Désaxés et diffusée sur Radio
   Libertaire (http://rl.federation-anarchiste.org/ ) le 29 août 2004. Cette entrevue est plus facilement acces-
   sible à l’adresse suivante : http://www.arkepix.com/kinok/Tony%20GATLIF/gatlif_interview.html et
   ces propos sur le cadrage sur le lien suivant : http://www.arkepix.com/kinok/Tony%20GATLIF/
   gatlif_son5.html (pour tous ces sites, dernier accès 20 juin 2011)
36 Ce mythe a été érigé au fur et à mesure des nostalgéries exprimées de diverses façons, écrites, filmées
   et désormais mises en ligne sur le Web, recyclant largement les imageries qui contribuent à « l’inven-
   tion du groupe », mêlant récit héroïque des ancêtres pionniers arrivés sur une terre vierge et aride (ou
   marécageuse c’est selon) et « excluant de l’histoire tous les éléments pouvant altérer le récit fondateur »
   (Éric Savarese, Algérie, la guerre des mémoires, cit., p. 112-113), vantant une fraternisation sans borne
   entre les communautés de toutes religions, s’appropriant une parole « sudiste » (Benjamin Stora, Le
   Transfert d’une mémoire : de l’« Algérie française » au racisme anti-arabe, La Découverte, Paris 1999)
   largement empreinte des discours véhiculés par l’extrême droite concernant l’« Algérie française ».
37 Militant de l’ex-parti communiste algérien (PCA), anticolonialiste, directeur du journal Algérie
   Républicain de 1950 à 1955, Henri Alleg (de son vrai nom Harry Salem, né en Angleterre d’une famille
   juive et polonaise) est arrêté en juin 1957 par les parachutistes de l’armée française et torturé. Il écrira
   des geôles où il sera emprisonné durant trois ans (en Algérie puis en France, il s’évadera de la prison de
   Rennes en 1961), La Question, Éditions de Minuit, Paris 1958. Bien qu’ayant été saisi et interdit dès
   mars 1958, ce témoignage sera accablant et décisif contre les pratiques de l’armée française durant la
   Bataille d’Alger (ouvrage suivi de La Gangrène qui regroupera quant à lui des témoignages de suppli-
   ciés algériens). Revenu en Algérie après la fin de la guerre, Henri Alleg la quitte à nouveau après une
   nouvelle interdiction du journal Algérie Républicain en 1965, au lendemain le coup d’état de Houari
   Boumediene. Journaliste à L’Humanité jusqu’au début des années 1980, Alleg se consacre à l’histoire
   de la guerre d’Algérie (avec Henri Douzon, La Guerre d’Algérie. De l’Algérie des origines à l’insur-
   rection, Temps actuels, Paris 1982). Ce retour en Algérie même s’il n’est pas le premier depuis 1965 est
   inédit face à la caméra de Lledo.
38 Hélène Cixous, Si près, cit., p. 142.
39 Pour une micro-lecture de l’incipit de ce film et une analyse de cette séquence lire : Djemaa Maazouzi,
   « Retour en Algérie et impossible retour sur l’Algérie. Formes de l’oubli et figures de l’absence dans
   Exils de Tony Gatlif », cit., pp. 56-63.
40 Une Andalousie médiévale occupée pendant plus de sept siècles (de 711 à 1492) par une civilisation
   musulmane alors à son apogée.

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41 Hélène Cixous, Celle qui ne se ferme pas, cit., pp. 30-31.
42 Anne Roche, La Perte et la parole, cit., p. 536.
43 C’est ainsi que l’écrivain Jean Pélégri formule ce phénomène qu’il classe parmi « les transferts et
   les échanges obscurs entre Algériens et Pieds-Noirs » en l’expliquant de la sorte : « Au temps de la guer-
   re d’Algérie, une phrase de Dib m’avait beaucoup frappé. ‘La mémoire du peuple algérien, disait-il est
   la bibliothèque nationale de l’Algérie’. C’est en effet à la fois par la religion et la tradition orale que le
   peuple algérien a pu conserver et sa mémoire et son identité - alors que les Pieds-Noirs, qui détenaient
   la terre, les outils, le commerce, les usines et que l’action occupait, n’avaient nul besoin de ces recours.
   Pour se voir et se définir, il suffisait, chaque matin, d’ouvrir les yeux. Depuis l’indépendance, tous ces
   processus se sont retournés. Alors que les Algériens détiennent la terre, les outils, le commerce, les usi-
   nes et qu’ils sont absorbés par l’action, il ne reste aux Pieds-Noirs, de l’Algérie, que la mémoire, que la
   bibliothèque de la mémoire. D’où un besoin pathétique de raconter leur vie, puisque rien d’autre n’en
   conserve la trace. D’où le culte des photos, des cartes postales, la prolifération de livres de souvenirs de
   toutes sortes. D’où, également, la correspondance considérable que bon nombre de Pieds-Noirs conti-
   nuent à entretenir avec des Algériens qu’ils ont autrefois familièrement connus ». Jean Pélégri, « Libres
   propos », dans Revue de l’Occident musulman et de la Méditerranée, cit., pp. 221-222.
44 Jean-Pierre Lledo, documentariste algérien de parents français d’Algérie, d’origine juive espagnole
   vivant à Oran, militants communistes et anti-colonialistes restés en Algérie après l’accès à l’indépen-
   dance du pays, vit en France depuis les années 1990. De cet exil forcé dû au terrorisme en Algérie, il
   entreprend une série de documentaires sur les mémoires de la guerre d’Algérie. Un Rêve algérien est le
   premier de la trilogie, suivront Algéries, mes fantômes, en 2004 et Algérie, histoires à ne pas dire, en
   2007.
45 Lucienne Martini, Racines de papier, cit., p. 159.
46 Michèle Baussant, « Exils et construction de la mémoire généalogique : l’exemple des Pieds-noirs »,
   dans ARPoS / Pôle Sud, n° 24, 2006, p. 31.
47 Hélène Cixous, Si près, cit., p. 132.
48 « In May 2007, 500 pieds-noirs and their families originally from Saïda, Algeria, met in Toulouse,
   France to commemorate the 45th anniversary of their exile. During their 18th biannual reunion, the
   group viewed the film Saïda ... On revient! sur les pas de notre enfance (2006) which chronicles the
   2006 return voyage of 80-some members of the community and their encounters with the places of their
   Algerian past. This amateur film produced by two participants in the trip, Amicie and Bernard Allène,
   is the composite of multiple travellers’ cameras and its goal is to provide a return to Algeria for the
   pieds-noirs from Saïda who could not physically make the journey ». Amy L. Hubbel, « (Re)turning to
   Ruins: Pied-Noir Visual Returns to Algeria », cit., p. 148.
49 Olivier Dard, « Figures symboliques et groupements face à l’Algérie française. Des condamnés et des
   prisonniers à la défense d’une communauté et d’une culture », dans Question de communication,
   Qualifier des lieux de détention et de massacre (3) (sous la direction de Béatrice Fleury, Jacques Walter),
   n° 9, 2010, pp. 353-370.
50 Hélène Cixous, Si près, cit., p. 154.
51 Idem, p. 157.
52 Safaa Fathy, Tourner les mots. Au bord d’un film, cit.
53 Malgré la reconnaissance de la guerre comme guerre, et des mesures de réparations matérielles (sommes
   considérables allouées depuis 1962 pour l’accueil, la réinstallation, l’indemnisation des « rapatriés »)
   constantes depuis le « rapatriement », les changements de la loi de février 2005 qui ont fait émerger une
   grosse vague de polémiques, les textes de loi restent ambigus sur la responsabilité de l’État français. Lire
   à ce sujet l’analyse de Michèle Baussant, Ni mémoire, ni oubli : la France face à son histoire colonia-
   le. L’exemple des pieds-noirs et des harkis, cit.
54 « Si elle n’était plus là, si je ne pouvais plus lui désobéir, si je ne pouvais plus partir sans son consente-
   ment, donc accompagnée [nous soulignons] de son non-consentement, une bénédiction arrachée, forti-
   fiée par sa résistance que je m’obligeais à contrecœur à surmonter, si je ne pouvais plus partir avec l’i-
   mage vivante de ma mère protestant sa désapprobation à Paris la ville où Alger l’avait exilée, assise à

                                                                                                            109
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      m’écrire une lettre commençant ainsi : ‘ Ma chère fille tu vas partir pour ce qu’on appelle un
      Traumreise’ tandis que moi je volerais vers Alger la ville à laquelle elle avait donné des milliers de nais-
      sances et qui l’avait du jour au lendemain précipitée chez les fantômes [nous soulignons], et donc par ce
      vol je serai objectivement de leur côté, par métonymie faisant corps avec Alger, je serai du parti de l’ex-
      pulsion de ma mère, du moins pour quelques jours, moi qui avais fui Alger, elle qui lui avait été fidèle
      et pour rien. » Hélène Cixous, Si près, cit., pp. 77-78.
55    Hélène Cixous, Si près, cit., p. 165. Ces deux noms renvoient aussi chacun à deux moments de l’histoi-
      re des Pieds-noirs et des Algériens : la fusillade, la rue d’Isly, du 26 mars 1962, durant laquelle l’armée
      française tire sur les manifestants faisant 54 morts et 140 blessés (ces derniers, à l’appel de l’OAS, cher-
      chent à briser l’enfermement d’un quartier de Bab El Oued bouclé par les autorités pour neutraliser l’es-
      calade meurtrière des tenants de « l’Algérie française ») ; le 3 mars 1957, Larbi Ben M’Hidi, l’un des
      chefs du FLN responsable de la guérilla urbaine, arrêté durant la « Bataille d’Alger », est assassiné par
      le commandant Paul Aussaresses, mort qui sera déguisé en suicide.
56    http://www.youtube.com/watch?v=KlhfUkh6bww&feature=related (dernier accès 20 juin 2011).
57    Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Seuil, Paris 2000, p. 570.
58    Hélène Cixous, Si près, cit., pp. 90-91.
59    Tzvetan Todorov, Les Abus de la mémoire, Arléa, Paris 1995, pp. 30-31.
60    Benjamin Stora, Imaginaires de guerre, cit., p. 190.




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