application/pdf
2036-461X
18955
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en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Prise, reprise et méprise. Du témoignage en cinéma direct à la constitution d’une mémoire sociale
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2005-03-01
2022-10-29
2005-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Michèle Lagny
2005/03/01
Université de Paris III
2036-461X
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en
Prise, reprise et méprise. Du témoignage en cinéma direct à la constitution d’une mémoire sociale
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/18955/16685
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PRISE, REPRISE, MEPRISE. DU TEMOIGNAGE EN CINEMA DIRECT
A LA CONSTITUTION D’UNE MEMOIRE SOCIALE
Michèle Lagny, Université de Paris III




  Il s’agit ici de réfléchir sur la fonction des “versions multiples” d’un même travail sur
la mémoire sociale à partir de trois films français. Le premier, originel, date de 1968.
Intitulé La Reprise du travail aux usines Wonder: c’est un reportage tourné en direct par
Pierre Bonneau et Jacques Willemont en juin 1968. Près de trente ans plus tard, en 1996,
La Reprise, un film documentaire de plus de 3 heures, est réalisé par Hervé Le Roux et
Richard Copans en partant des images recueillies alors. Sa diffusion au cinéma est sui-
vie d’un montage documentaire pour la télévision, d’une durée de près d’une heure et
quarante-deux minutes, intitulé Paroles ouvrières, paroles de Wonder, de Richard
Copans, à partir des interviews du précédent film, pour Arte en 1996. Hervé Le Roux a
refusé de s’y associer, en considérant que l’esprit de son film n’était pas respecté, et son
sens dévoyé, d’où mon terme de “méprise”. Pour ces deux derniers films on hésite entre
le terme “remake” et celui de “versions multiples ”, et l’on pourrait poser la question du
média de diffusion.

   1. Commençons par la “première prise”: celle du cinéma-réalité, en 1968, quand deux
étudiants de l’IDHEC, école de cinéma d’alors, au beau milieu de ce qu’on appelle les
“événements” de mai, veulent aller rendre compte en direct de la grève dans une usine
de Saint-Ouen qui fabrique des piles de marque “Wonder” et tournent une bande de 9
minutes à laquelle ils rajoutent au début un commentaire en voix off, indiquant la date
(le 10 juin) et le changement de situation: partis pour filmer la grève, les deux étudiants
trouvent “la reprise du travail”. Ils saisissent dès le début une courte scène, devant le
portail d’entrée où, après les semaines de lutte, une jeune ouvrière crie sa colère et son
dégoût: elle n’a rien gagné, elle ne rentrera pas. Autour d’elle, plusieurs personnes s’af-
frontent, et tentent de la convaincre (deux élus CGT de l’union locale, un homme à cra-
vate, un jeune lycéen gauchiste, un barbu...).
   Un interview des deux réalisateurs amateurs, Bonneau et Willemont, réalisé pour le
film La Reprise, suscité en 1996 par cette bande devenue “mythique”, marque bien et sa
perspective de “départ”, et les raisons de son “succès”. C’est le produit d’ un véritable
projet et d’une série de hasards, à replacer à la fois dans un double contexte socio-poli-
tique et culturel.
   Le mouvement de mai 68 en France: d’abord une révolte étudiante, en liaison avec le
mouvement anti-guerre du Vietnam et de l’Internationale situationniste, vite relayée
par la grève ouvrière, reprise ensuite en main par les syndicats, peu favorables au déve-
loppement d’un mouvement mal contrôlé, puis par le politique avec des élections en
juin qui maintiennent le pouvoir à droite. Le 13 mai 1968 constitue la date charnière où
se réalise la jonction des milieux syndicaux ouvriers et universitaires, lors d’une mani-

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festation au lendemain de laquelle éclate l’incendie social. Les occupations d’usines se
multiplient et la grève dans les services publics est déclenchée le 17 mai; le 21, l’écono-
mie française est quasi paralysée; même la Bourse est en grève! Des commissions sont
constituées pour rédiger des cahiers de revendications, faire circuler des revues, des
pétitions, des motions, rechercher une autre organisation du travail. Un dialogue forcé
s’instaure rue de Grenelle, au Ministère des Affaires sociales, et donne lieu à un “projet
de protocole d’accord” (25 mai 1968), qu’aucune organisation syndicale ne signe avant
d’en donner connaissance à la base. Devant les résistances des grandes entreprises, dont
les travailleurs refusent de cesser la grève, le projet ne sera jamais signé; il entérine
néanmoins sur de nombreux points un accord-cadre patronat/syndicats ouvriers et sera
suivi d’innombrables accords particuliers et de conventions collectives nombreuses,
après la fin des grèves (début juin).
   Mais en même temps, le contexte culturel est particulier: les étudiants et les cinéastes
cherchent à témoigner du mouvement sous de formes variées, en particulier par des
affiches et des “ciné-tracts”, tournés sur le vif, collectivement, sans nom d’auteur (mais
avec beaucoup de gens déjà connus, comme Chris Marker et Jean-Luc Godard), et devant
être utilisés comme “armes politiques”, comme continueront à le faire les groupes
Mevdevkine après la bagarre, avec des films comme Classes de lutte (1969, Besançon
Medvedkin Group). On peut mettre en relation ces pratiques avec le cinéma militant,
fort ancien, et qui en 68 et dans les quelques années qui suivent manifeste un regain de
vitalité, et avec le cinéma direct, développé depuis le début des années soixante grâce à
l’allègement du matériel de tournage (pourtant les deux réalisateurs rappellent que
dans leur cas, en tant qu’élèves de l’IDHEC, école de cinéma d’alors, ils ne disposent
encore que de vieilles caméras assez lourdes, et d’un Nagra pour l’enregistrement).
   La réussite de ce travail, non commercial, saluée par la critique militante de l’époque,
en fera une bande mythique, que certains tenteront de récupérer, comme le marque un
autre entretien avec le responsable de la bande-son, dans le film de 1996. Il faut souli-
gner l’intérêt des angles de prise de vue, la durée des plans, qui donnent l’allure de “ciné-
ma-vérité”: La Reprise du travail peut être vue comme un témoignage sur la tension
entre la “base” ouvrière et les responsables syndicaux et politiques au moment des grè-
ves de 1968, mais aussi sur les hiérarchies dans le monde de l’usine et sur les conditions
de travail peu ragoûtantes. Du moins y a-t-il une usine et du travail, si sale et si dur soit-
il. D’autre part, la beauté, la vivacité, l’accent populaire (“parigot”) de l’ouvrière (si
convaincante qu’on peut se demander si elle ne “joue” pas un rôle) donnent au “docu-
ment” une dimension affective dont l’effet se fera encore sentir longtemps après.

   2. Cette jeune femme, justement, suscite une “reprise”, titre du film qu’Hervé le Roux
filme en 1995 et sort en 1996. Le début du film repart d’une image provenant de la bande
de juin 68, dont le statut a changé: il s’agit d’une “photo”, d’un photogramme figé dans
des journaux de cinéma, présenté sous forme de brefs plans fixes séparés par des noirs
et accompagnés d’un commentaire off: non plus une image actuelle, mais une icône,
presque un fantasme, qui exige le “devoir de mémoire”.

  Au début, c’est une photo, dans une revue de cinéma. Un photogramme. L’image d’une
  femme qui crie. Et puis un titre, La Reprise du travail aux usines Wonder. Cette femme,
  reprise du travail, comme on dit “repris de justice”, et ces usines nommées Wonder...
  Wonder, Wonderland? Alice à l’usine, l’Usine en Pays des Merveilles. Le film a été tourné par

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MICHÈLE LAGNY

  des étudiants de l’IDHEC le 10 juin 1968, à Saint-Ouen. On y voit des ouvrières qui repren-
  nent le travail après trois semaines de grève. Et cette femme. Qui reste là. Et qui crie. Elle dit
  qu’elle rentrera pas, qu’elle y foutra plus les pieds dans cette tôle... Les années ont passé.
  L’usine est fermée. Mais je n’arrive pas à oublier le visage de cette femme. J’ai décidé de la
  retrouver. Parce qu’elle n’a eu droit qu’à une prise. Et que je lui en dois une deuxième.

   On voit ici combien le projet est “subjectif”: “je”, c’est à dire l’auteur, ou l’équipe du
film, va essayer de retrouver la jeune femme qui refuse absolument de rentrer après le
mouvement de grève et les négociations entre syndicats et patronat. Pour “redonner sa
chance” à cette jeune femme, “je” va engager une recherche de “témoins”, de manière à
identifier les gens qui sont sur la pellicule, en montrant l’ancien film à des travailleurs
de l’époque: syndicalistes, ouvriers, ouvrières, gauchistes venus soutenir les grévistes
récalcitrants, etc. Tout au long du film se développe une quête: la structure de La Reprise
est celle d’une recherche: les réalisateurs retournent, dans la mesure du possible, sur les
lieux de l’usine disparue, et par une assez longue enquête, filment longuement les réac-
tions des uns et des autres, dans leurs nouveaux lieux de vie. Reliés par la voix off qui
précise les modalités de la quête, et par quelques plans sur les lieux où ils se passent, les
interviews (une vingtaine, en moyenne de 10 minutes) sont donnés les uns après les
autres, dans leur durée, et si des coupes ont été faites, elles sont marquée par des noirs.
Chaque interview dure au moins dix minutes, et souvent plus (voir Yvette, la cégétiste,
qui parle pendant 16 minutes): il s’agit de laisser à chacun (chacune) le temps du “retour
de mémoire”, avec ses hésitations ses méandres, ses cheminements, même si, pour aider
à la parole l’interviewer pose des questions. Le reportage originel sert donc comme indi-
ce de départ pour tenter de découvrir, à partir, et davantage encore, au-delà des images,
non seulement l’héroïne de l’histoire (qu’on n’a pas retrouvée), mais aussi la manière
dont les ouvrières et les protestataires ont vécu la situation en 1968, comment ils ont vu
les causes et les conséquences de la grève, comme celle de la reprise du travail, trente ans
plus tôt. Mais pour eux, leur histoire ne s’arrête pas en 1968 et ils racontent aussi la
disparition de l’usine, cédée à un “repreneur”, Bernard Tapie, en 1984, et liquidée.
   La fin du film marque l’échec de la quête de la jeune femme qui reste une image-fan-
tasme, avec un retour sur le photogramme de départ, suivi par un noir final. Mais en
même temps la succession d’entretien des anciens travailleurs a permis à la fois de
témoigner sur “ce qu’il sont devenus”, et donc des transformations sociales, et de cons-
truire une “image-mémoire” de la classe ouvrière, elle aussi disparue dans le noir final,
puisque comme beaucoup d’industries, les usines Wonder ont sombré. Ici, on assiste à
la constitution d’une mémoire orale depuis le témoignage visuel “objectif” que voulait
être la bande de cinéma-direct. Plus de jeune femme, mais plus non plus de travail ni
d’usine: le retour des cinéastes de 1996, accompagnés de ceux de 1968, sur les lieux
morts, marquent cruellement la “désindustrialisation de la banlieue parisienne”. Seuls
restent les cafés. Le projet n’est plus de “montrer” ce qui n’existe plus, mais de chercher
ce qui témoigne encore d’un monde évanoui.
   Le premier film voulait montrer et finalement autocommémore le mouvement de
mai, le second cherche et ne trouve qu’une mémoire en cours de constitution, le troi-
sième expose et explique: c’est en effet d’un point de vue très différent que repart la
deuxième version du film de 1996, Paroles ouvrières, paroles de Wonder, remontée par
le co-réalisateur et producteur Richard Copans pour la case documentaire “Grand
Format” sur Arte, malgré le refus d’Hervé Le Roux. La fonction cette fois se veut beau-

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coup plus “pédagogique”: il s’agit de “retracer l’histoire” de cette usine de Saint-Ouen
que fut la maison Wonder. Le sujet n’est plus la fille mais la classe ouvrière.
  La présentation du documentaire faite par Arte en témoigne:

  En recueillant les propos des anciens de chez Wonder, ce film donne la parole à une classe
  ouvrière bien réelle, confrontée à de bien réelles conditions de travail. Il s’agit ici de recons-
  tituer une mémoire à partir d’un moment fort, la grève de mai/juin 1968, qui a cristallisé les
  contradictions dans l’usine et constitué un tournant. Les témoignages rappellent l’amorce de
  la modernisation de l’entreprise qui se terminera par un fiasco au milieu des années 80, après
  la reprise et la liquidation de Wonder par Bernard Tapie. Strate par strate, la vérité de l’usine
  apparaît en même temps que l’histoire de la condition ouvrière durant trois décennies.

  La version est beaucoup plus courte (1h 42 min), son point de départ et son ton très
différents: le film commence par une série d’images montrant la décrépitude des lieux,
l’usine transformée en dépôt pour un “antiquaire”, l’ancienne porte trouée, rouillée, le
paysage urbain déstructuré. Surtout, le mode de présentation des interviews tournés
pour le film est fondamentalement différent: le montage ici devient l’essentiel, et joue
sur la fragmentation et la sérialisation des entretiens. La succession de ces fragments est
mise en batterie autour d’un thème, par exemple celui des “conditions de travail” des
femmes en usine: ainsi les vingt-cinq premières minutes permettent de présenter plu-
sieurs ouvrières, plus ou moins conscientes de leur sort (et parfois contentes de lui,
comme la dame en rose au café), des militantes, comme Yvette, la cégétiste, ou comme
Marie-Thérèse, “la sœur ouvrière”, voire des chefs d’ateliers, comme la maigre
Marguerite, respectueuse des patrons mais furieuse contre le “repreneur” Tapie.
  En même temps qu’une mémoire s’amorce, sans qu’on en suive ni le développement
dans le temps, s’esquisse une histoire de la “désindustrialisation” (liquidation de l’usi-
ne en 1985). La dimension didactique, le refus de la subjectivité et de la sensualité sen-
sibles dans La Reprise, laissent en partie de côté la dimension “féminine”, et l’affectivi-
té, et se présente comme une tentative pour bien faire saisir l’évolution (ou plutôt la
disparition) du monde ouvrier. Le film s’achève finalement sur les regrets du passé,
avec une certaine nostalgie, voire une certaine amertume, alors que La Reprise s’ache-
vait sur l’échec de la quête de la jeune femme (vue alors comme symbole de la classe
ouvrière?).
  On peut suivre ainsi, à partir de la double version tirée d’une image initiale, prise sur
le vif, comment se constituent une mémoire et une tentative d’interprétation des évé-
nements. Le “remake” ou la “version multiple” marquent ici les formes du réemploi de
matériau documentaire. La première image-source, la plus “authentique” initialement,
est loin de parler “toute seule”: il faut près de trois heures de commentaires à son pro-
pos pour la transformer cet objet-témoin en une série d’images-mémoire, qui finissent
par constituer une sorte de “nouvelle archive” que d’autres vont réutiliser dans une per-
spective plus didactique et plus démonstrative. C’est le cas du documentaire télévisuel,
dont les effets de fragmentation et de sérialisation font penser aux montages de cita-
tions que font les historiens, tout en laissant la conclusion finale à des témoins. Ni dans
un cas ni dans l’autre les films ne proposent d’ailleurs une interprétation exprimée: ils
laissent l’un et l’autre au spectateur la possibilité d’exploiter les “documents”. Bien
entendu, on peut imaginer d’autres “remontages” dans d’autres perspectives, construi-
sant autrement le temps du témoignage, celui de la mémoire, ou celui de l’analyse.

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   Toutes les déclarations d’Hervé Le Roux, les commentaires du film, très bien reçu, et
soutenu dans des séances spéciales par ce qui reste des syndicats à la fin du vingtième
siècle, insiste sur la valeur du témoignage cinématographique en des termes qui valori-
sent la mémoire affective, celle qui remet au présent le passé, celle qui efface la distan-
ce avec un monde disparu, celle qui “ressuscite les morts”, comme voulait le faire
Michelet avec les archives de la révolution française, assumant ainsi “le devoir de
mémoire” tant prôné aujourd’hui. Au-delà, le film marque la capacité du cinéma à cons-
tituer lui-même des “archives” inexistantes, à “redonner la parole” aux muets de l’his-
toire, les pauvres, ou les femmes, comme ici, tient au désir de faire l’histoire “par le
bas”. Notons justement la difficulté de construire une histoire sociale des ouvrières:
pendant longtemps, les archives des usines n’ont gardé que les fiches masculines, et
nous voyons dans les deux films de 1996, à travers les témoignages, la différence de sta-
tut entre ouvrières et ouvriers, plus “nobles” (par exemple dans les ateliers de mécani-
que), plus stables dans leurs emplois, mieux organisés, davantage capables de maîtriser
la parole, et occupant les postes de commandement (le directeur du personnel, les syn-
dicalistes, les politiques, et même les réalisateurs). Cette manière de constituer une
“mémoire” au cinéma s’est considérablement développée depuis les années 80, avec des
films aussi bien sur les camps de concentration – comme le plus fameux d’entre eux,
Shoah (1985, Claude Lanzman) – que sur les acteurs sociaux considérés comme “margi-
naux”: ainsi en France Les Gens des baraques (1995, Robert Bozzi), où le réalisateur
interroge d’ancien occupants, portugais pour la plupart, d’un ancien bidonville des
Seine Saint-Denis, ou le 3 fois 52 minutes de Mémoires d’immigrés (1997, Yamina
Benguigui), consacrés respectivement aux “pères”, aux “mères” et aux “enfants” venus
d’Algérie en France et mal “intégrés”.
   Après la longue réflexion menée sur les “lieux de mémoire” depuis l’ouvrage dirigé
par Jacques Le Goff et Pierre Nora en 1974, on admet que les sources de la mémoire sont
vivantes et que le présent lui-même peut témoigner du passé: le cinéma participe de ce
mouvement qui amène la confusion entre l’archive (conservée du passé) et le témoi-
gnage au présent, qui en est la remémoration, et qui “convertit la mémoire […] en mode
de questionnement historique et d’écriture de l’histoire.”1 Il le fait en jouant à la fois sur
le retour aux lieux, fussent-il méconnaissables, sur la présence insistante du narrateur
sous la forme de la voix de l’interviewer et du commentateur autant que par le jeu du
montage, et sur une conception de la mémoire qui tend à reconstituer ce qui rend “pen-
sable” le moment dont témoigne l’empreinte laissée par le visage et la voix d’une femme
inconnue.
   On pourrait énumérer bien d’autres de ces tentatives où il ne s’agit plus seulement de
“témoigner” mais de constituer une “mémoire” vivante, qui deviendra à son tour sour-
ce possible d’une histoire, plus organisée et plus analytique. C’est évidemment à mett-
re en relation avec le besoin de mémoire qui caractérise actuellement nos sociétés, mal-
encontreusement transformé en “devoir de mémoire”, de manière quelque peu autori-
taire, par les institutions.



1 François Hartog, Régimes d’historicité, présentisme et expérience du temps (Paris: Seuil,
  2003), p. 158.


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