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The article focuses on the stylistic and narrative analysis of Ludovico Sandeo's Odosophia, a short allegorical poem in terza rima dedicated to Borso d’Este in the mid-fifteenth century. The work is one of the epigonic attempts to imitate Dante, it’s a serious parody of the Divine Comedy that imitates its style and its allegorical-narrative structure. The essay shows how the exhibited resumption of the narrative system and the formular style of Dante's poem is functional as to demonstrate the importance of the value of poetry and poetic fame gained after a sapiential and moral path that culminates in the commendation of the Lord of Ferrara, of whom Sandeo becomes a cantor on a par with the great predecessors of the genre, Dante and Petrarch.
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1826-803X
2365
it
Valentina Gritti
Sezione di Lettere
intertextuality
<i>Un capitolo della fortuna quattrocentesca della </i>Commedia<i>: l’</i>Odosophia<i> di Ludovico Sandeo</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Letteratura e Linguistica
2022-03-23
2022-03-22
2022-03-23
2022-09-26
1-17
AOLF
Valentina Gritti
2021
10.15160/1826-803X/2365
1
1826-803X
intertextuality
it
17
<i>Un capitolo della fortuna quattrocentesca della </i>Commedia<i>: l’</i>Odosophia<i> di Ludovico Sandeo</i>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/2365/2199
Valentina Gritti


Un capitolo della fortuna quattrocentesca della
Commedia: l’Odosophia di Ludovico Sandeo


         Abstract: The article focuses on the stylistic and narrative analysis of Ludovico Sandeo’s
         Odosophia, a short allegorical poem in terza rima dedicated to Borso d’Este in the mid-fif-
         teenth century. The work is one of the epigonic attempts to imitate Dante, it’s a serious parody
         of the Divine Comedy that imitates its style and its allegorical-narrative structure. The essay
         shows how the exhibited resumption of the narrative system and the formular style of Dante’s
         poem is functional as to demonstrate the importance of the value of poetry and poetic fame
         gained after a sapiential and moral path that culminates in the commendation of the Lord
         of Ferrara, of whom Sandeo becomes a cantor on a par with the great predecessors of the genre,
         Dante and Petrarch.



Fra le innumerevoli forme che la ricezione della Commedia assume tra Tre e Quattrocento un
posto di tutto rispetto ha il genere del poema allegorico, che nell’arco di questi due secoli ac-
quista una fisionomia sempre più variegata anche grazie all’apporto di Petrarca e di Boccaccio,
che rispettivamente con i Trionfi e l’Amorosa visione (le cui vicende compositive, tra l’altro, si
intrecciano) contribuiscono a innovare il genere e a lasciare un’impronta distintiva sulle prove
successive di una miriade di poeti minori, i quali in vario modo ripropongono forme, temi e
strutture dei poemi ternari delle Tre Corone, disegnando un panorama geograficamente e cro-
nologicamente variegato per la molteplicità espressiva che con il passare del tempo il genere
via via assume1. Anche la Ferrara estense offre il suo contributo, sebbene piuttosto tardi ri-
spetto alla fase culminante di diffusione del poema allegorico-didascalico, e all’interno di un

1
    Si ricordino soprattutto il Dittamondo di Fazio degli Uberti (Zambarelli 1942; Lorenzi 2010); che a Fer-
          rara ha meritato il commento di Guglielmo Capello (Milanese 1994), e il Quadriregio di Federico
          Frezzi, di cui Borso d’Este possedeva una copia e che anche Ariosto lesse e postillò (Rotondi 1921; Foà
          1998; Stella 2017, 106-115; Bellomo 2020; Stella 2020). Il magistrale excursus dedicato da Cio-
          ciola (1995) alla poesia gnomica, anticipato da Zambon (1993) è ora solo in parte aggiornato da studi
          più recenti su singole opere o singoli autori e, nel complesso, dai saggi linguistici di Casapullo (2014,
          200) sulla poesia didattico-morale e di Motolese (2014, 232) sulla poesia didascalica. In generale per la
          ricezione dantesca nei secoli successivi si vedano almeno Cofano – Giabakgi – Palmieri – Ricci
          (2006) e Lukoschik – Dallapiazza (2011) e per il Quattrocento Altamura (1966); Bellomo




                                              1-17 AOFL XVI (2021)
2-17AOFL XVI (2021)                                                                                              Gritti


ambiente culturale molto peculiare, nel quale l’umanesimo d’impronta guariniana si incontra
con una letteratura che tende sempre più a orbitare attorno all’immagine del signore e ad as-
sumere quindi funzione encomiastica.
       È ben noto come prima dell’avvento al potere di Borso d’Este non vi sia una produzione
in volgare particolarmente originale2; a metà circa del Quattrocento, invece, si alimenta una
vasta letteratura in cui ha un ruolo non indifferente, per quanto sia ormai trito e ritrito, anche
il genere dei capitoli ternari, particolarmente amati dal signore estense, al quale vengono dedi-
cati sia da letterati che occasionalmente gravitano attorno alla corte ferrarese (come Leonardo
Montagna, assiduo della curia romana, o il più noto Antonio Cornazzano, legato al circolo
degli Sforza) sia da cortigiani locali, o aspiranti tali, come il giovane Ludovico Sandeo.
       Le opere dei primi due, databili tra gli anni Cinquanta e Settanta del Quattrocento,
hanno un impianto eminentemente didascalico: perché sappia essere un buon principe Mon-
tagna istruisce Borso sulle virtù cardinali e teologali nei capitoli d’impianto filosofico-teolo-
gico della Laudacio a lui dedicata; Cornazzano, invece, più leggiadramente racconta le vite dei
maggiori personaggi dell’antichità (mitologici e storici) nel De excellentium virorum principi-
bus (stilato tra l’altro in una doppia redazione, l’una di terzine e l’altra di distici latini).
       Al suo esordio poetico, il ferrarese d’adozione Ludovico Sandeo, figlio di Antonio, giu-
dice dei XII Savii e fratello del più noto giurista Felino, compone, invece, un poemetto d’im-
pianto allegorico: l’Odosophia, tràdita da un unico ms. in bella copia (il Rossiano 219 della
Biblioteca Apostolica Vaticana, del XV sec.), è databile alla prima metà degli anni Sessanta
(quando il suo autore ha tra i quattordici e i diciannove anni) e ha un titolo greco che significa
“via a la verità”3. L’operetta narra l’ascesa del poeta al monte Parnaso, luogo di perfezione poe-



         (2003); Petoletti (2006); Tateo (2006).
2
    Tracce esigue rimangono di questa prima produzione che per la prosa possono essere identificate nei volgariz-
        zamenti di Donato degli Albanzani (del petrarchesco De viris illustribus e del boccacciano De mulieribus
        claris per Niccolò II; Ponzù Donato 2020, 628, n. 129; Veronesi 2021), nell’anonimo volgarizza-
        mento della Cronaca parva di Riccobaldo, nel romanzesco agglomerato delle Fatiche de Hercule di Pier
        Andrea de Bassi (dedicate a Niccolò III), nel già ricordato Commento al Dittamondo di Guglielmo Capello,
        nelle prime cronache in prosa (come quella della città di Ferrara di Giacomo da Marano, morto nel 1412,
        conservata presso la Biblioteca Comunale Ariostea, nel ms. Classe I 534) o in rima (come la Cronaca in
        rima di casa d’Este di Ugo Caleffini; Cappelli 1864) e per la lirica, nelle rime del frottolista Giovanni
        Peregrino o nel Canzoniere del poco più tardo Filippo Nuvolone, autore anche di un prosimetro intitolato
        Polisofo, considerando che il più antico poeta ferrarese, Antonio Beccari, ben poco risiede in città, vagando
        tra l’Emilia Romagna, la Toscana e il Veneto (Marti 1970, 428). All’interno di questo panorama fa ec-
        cezione per la sua qualità letteraria il Teogenio di Leon Battista Alberti dedicato a Leonello. Per questa
        breve sintesi, si vedano almeno Tissoni Benvenuti (1981, 126, 131-135); Bentivogli (1994); Pa-
        squini (1994; 1996) ; Pantani (2002).
3
    Nella lettera di dedica a Borso, dove esplicita anche il significato del titolo, Sandeo parla della «imbecillità de la
L’Odosophia di Ludovico Sandeo                                                    3-17 AOFL XVI (2021)


tica, in un viaggio che attraversa paesaggi visionari dove il narratore incontra o vede artistica-
mente rappresentati esempi illustri di uomini e donne dell’antichità4. La struttura narrativa
offre all’autore l’occasione di sfoggiare la sua erudizione latina e greca, espressione di quel con-
nubio tra la cultura umanistica nella quale si è formato e la volgare, derivata dalla lettura, oltre
che di Dante, dei Trionfi e dell’Amorosa visione.
       Interessa, però, in questa sede soffermarsi sulla fonte più immediata e patente, la Com-
media, per capire perché l’autore abbia scelto di intessere con Dante un rapporto di dipen-
denza poetica così stretto da uniformare al poema toscano la struttura allegorico-narrativa e
lo stile stesso in cui è composta l’opera encomiastica dell’Odosophia.
       Come già nella Commedia, il viaggio visionario del Sandeo inizia in un luogo misterioso,
al di fuori delle mura di una città, da cui è fatto uscire a forza:
        Era di Phoebo già la luce spenta
        e le gielate corna di Phoebea
        comminciavan parer cum luce lenta,
        ogni animal nel suo lustro iacea
        posandose, quand’io senti’ serarmi
        fuor d’una porta in via scabrosa e rea (Od., I 1-6)
                      […]
        Io riguardai alhor in ogni lato
        e non vidi verun da ’lcun di canti
        unde grave dolor mi fu al cuor dato.
        E sospirando spesso infra cotanti
        luoci saxosi per cierchar salute
        mi puosi passo passo andar inanti. (Od., I 22-27)
Similmente a quello dantesco, il cammino del narratore si snoda lungo un itinerario che com-
prende un monte da scalare e poi discendere, un fiume da oltrepassare, un giardino con un bel
castello da visitare e infine la cima del Parnaso da raggiungere; luoghi che ne richiamano altri
dell’Inferno (il monte nella selva oscura dei cc. I-II, l’Acheronte con il suo traghettatore del c.
III, il castello degli Spiriti Magni del c. IV) e del Purgatorio (la valletta dei principi del c. VII
e, in generale, il monte con i suoi bassorilievi). La rappresentazione dei paesaggi allegorici
dell’Odosophia amalgama, però, spazi diversi della Commedia, apertamente intrecciando di-
versi episodi. Si prenda, per esempio, il caso del passaggio del fiume dell’ingegno:



        adolescentia» sua: nato nel 1446 circa e sposatosi nel 1466 (Peonia 2005, 28-29; Lucioli 2017, 140),
        si suppone, pertanto, che abbia composto il poemetto nella prima metà degli anni Sessanta. Cito il passo,
        come i versi successivi, secondo il testo che ho allestito per l’edizione critica.
4
    Cf. Tissoni Benvenuti (1981, 135); Pantani (2002, 349-358); Gritti (2020, 27).
4-17AOFL XVI (2021)                                                                              Gritti


         Io andai insino al fiume e lì ristetti
         mentre che ver di me giuso per l’onda
         un piciolo batel venir vedetti.
         Veniva questo in aura sì seconda
         sotto ’l governo d’un solo nochiero
         che ’n tal velocità non scoccha fonda. (Od., II 28-33)
Dopo la prima terzina, dedicata alla sosta sulla sponda del fiume e all’arrivo della navicella con-
dotta dal nochiero, che richiama ripetutamente l’episodio infernale di Caronte («quando noi
fermeren li nostri passi / su la trista riviera d’Acheronte», Inf. III 77-78; «insino al fiume del
parlar mi trassi. / Ed ecco verso noi venir per nave», 81-82; «al nocchier della livida palude»,
98; nonché «l’onda bruna», 118), Sandeo accoglie spunti anche dal secondo canto del Purga-
torio: oltre al «celestial nocchiero» di II 42, la velocità del piciolo batel è espressa da un para-
gone (con il topico lancio della fionda: «che ’n tal velocità non scoccha fonda», Od., II 33),
introdotto da una consecutiva retta da sì che all’interno di un periodo il cui verbo principale è
veniva, costruzione sintattica che già Dante aveva adottato per esprimere la celerità del vasello
snelletto e leggiero («Cotal m’apparve – s’io ancor lo veggia! – / un lume per lo mar venir sì
ratto / che ’l mover suo nessun volar pareggia», Purg., II 16-18)5.
       Similmente al trascorrere del tempo nella Commedia, l’orologio del viaggio è espresso
dallo scandire delle ore di una giornata: la notte rischiarata dalla luna al momento della par-
tenza, l’alba al passaggio del fiume, il giorno per la visita al castello e la salita al Parnaso, il tra-
monto per la discesa. A questo si aggiunge la voluta ripresa di alcuni moduli temporali che
costellano il poema dantesco. Il sopraggiungere dell’alba, per esempio, è esplicitamente mo-
dellato sul ben noto attacco del nono canto del Purgatorio («La concubina di Titone antico /
già s’imbiancava al balco d’Oriente / fuor de le braccia del suo dolce amico», IX 1-2) con allu-
sione più morigerata all’amore per il fratello di Priamo e la ripresa dell’aggettivo dolce:
         La amica de Titon cum vaghi rai
         comminciò dimostrar un dolce lume
         subito puoi che ne la barcha entrai. (Od., II 49-51)
Non molto diversamente, il tramonto, con il carro del Sole che scende ad ovest («Ma perché
Phebo già nasconde i rai / e giù ne l’orizonte il carro gira», VII 117-118) è descritto recupe-
rando l’orizonta e il carro memorialmente vicini nella perifrasi astronomica che indica le quat-
tro mattutine nel viaggio infernale («ché i Pesci guizzan su per l'orizzonta, / e 'l Carro tutto
sovra 'l Coro giace», Inf. XI 113-114).
     L’influsso dantesco, come si può già notare, non si limita a fornire spunti per la costru-



5
    Sandeo recupera anche il veggia di Inf., II 16 nella clausola venir vedetti del v. 30.
L’Odosophia di Ludovico Sandeo                                                     5-17 AOFL XVI (2021)


zione allegorico-narrativa del poemetto, ma agisce ben più nel profondo. L’organizzazione rit-
mica degli endecasillabi danteschi, come a suo tempo Contini aveva osservato6, agisce sui let-
tori della Commedia agevolando la facile memorizzazione di clausole, di rime, di formule ini-
ziali, di figure ritmiche, di riempimenti timbrici che nel corso del tempo sono diventati patri-
monio d’uso del dantismo, soprattutto d’accatto. Non a caso, il giovane Sandeo recupera dalla
Commedia clausole come m’attempo («e più me dolerà se più me attempo» Od., VI 112, che
ha, tra l’altro, il medesimo andamento ritmico di 2a, 4a, 6a e 8a di «ché più mi graverà, com più
m’attempo» Inf. XXVI, 12), similitudini introdotte dalla formula a guisa di («lustrava un
raggio a guisa di baleno», Od., VII 42, in rima con pieno su modello di «un lampo / sùbito e
spesso a guisa di baleno» : pieno, Par., XXV 80-81), stilemi come il già visto dolce lume («La
amica de Titon cum vaghi rai / comminciò dimostrar un dolce lume» Od., II 50; «non fiere li
occhi suoi lo dolce lume» Inf. X 69) o, infine, gruppuscoli di rime: per esempio, le consonan-
tiche tetro : metro (Od., II 20, 22 e Inf,. VII 31, 33), Augusto : iusto (Od., II 115, 117 e Inf., I
71, 73), Lenno : senno (Od., V 65, 67 e Inf., XVIII 86, 88), universo : converso (Od., VI 37, 39
e Inf., XII 41, 43) o ancora le equivoche volse : volse (Od., V 89, 91 e Inf., II 116, 118; Purg.,
VIII 64, 66), fino alla ripresa del petroso torza di «possibil fia che da l’honesto torza» (Od., V
48, in rima con s’inforza e forza) su modello di «se mille volte vïolenza il torza» (Par., IV 78
in rima, invece, con sforza e s’ammorza). La capacità di Sandeo di introiettare il linguaggio
dantesco arriva al punto di appropriarsi anche di lessico che nella Commedia ha attestazioni
uniche, come il neologismo nebuloso («Era ristrecta già la lena mia / sì che per l’aere nebuloso e
obscuro / cum gran faticha e noia in su salia», Od., I 49-51), facilmente memorizzato perché
in coppia con oscuro già in Dante («Oscura e profonda era e nebulosa / tanto che, per ficcar lo
viso a fondo, / io non vi discernea alcuna cosa», Inf., IV 10-12)7.
       Anche la sequenza di tre rime nella catena delle terzine dantesche ha un’estesa memora-
bilità nell’Odosophia, dove i prelievi toccano soprattutto le rime facili dell’Inferno e del Pur-
gatorio: per esempio chiuso: uso: suso (Od., I 11, 13, 15 e Purg., XII 83, 85, 87), fuori: fiori :
odori (Od., III 5, 7, 9 e Purg., VII 80, 82, 84), percuote : note : puote (Od., III 125, 127, 129 e
Inf., V 23, 25, 27; Par., XIII 101, 103, 105), suoi : puoi : tuoi (Od., IV 56, 58, 60 e Par., XXXIII
32, 34, 36), anchora : dimora : honora (Od., V 71, 73, 75 e Purg., VIII 122, 124, 126), sem-
bianti : canti : avanti (Od., VI 32, 34, 36 e Purg., XXVIII 44, 46, 48), prole : parole : vole (Od.,
VI 98, 100, 102 e Par., VII 23, 25, 27), anchora : fora : dimora (Od., VI 129, 131, 133 e Inf.,
X 68, 70, 72; Inf., XVI 65, 67, 69), uno : ciascuno : degiuno (Od., VI 132, 134, 136 e Inf.,
XXXIII 71, 73, 75), disio : mio : rio (Od., VII, 2, 4, 6 e Inf., XIV 89, 91, 93) e chiome : come :



6
    Contini (1965) 1976 e sullo stesso modello di analisi linguistico-stilistica Beccaria 1975.
7
    Si veda la voce nebuloso nel TLIO, che dà come prima attestazione proprio il passo dantesco citato.
6-17AOFL XVI (2021)                                                                                               Gritti


nome (Od., VII 89, 91, 93 e Inf., XXII 35, 37, 39)8.
      Passando alle figure ritmiche iniziali, notevole appare il caso del verbo deittico vedi, che
in Dante compare di frequente nei discorsi di Virgilio (ad inizio verso a Inf., XX 118 e 121 e
a Purg., IX 50-51, per es.) e che in Sandeo ritorna, ad es., nella presentazione di modelli storici
di coraggio, così accentuatamente anaforico (a distanza di due/tre versi) da divenire un mero
intercalare:
         Vedi colui che ’n qua sì fisso mira? (IV 36)
         […]
         Vedi il Torquato, più duro che scoglio (38)
         […]
         Vedi duo Scipion pocho in disparte (43)
         […]
         Vedi che drieto a lui seguita il figlio (46)
         […]
         Vedi il centurion ch’anchor è noto (49)
         […]
         Vedilo star anchor cum mente trista (53)
         […]
         Vedi Regulo puoi cum lieta vista (56)
         […]
         E vedi il gran Pompeo e il Collatino (61)
         […]
         Vedi là Marcho Curtio, il cui valore (64), ecc.
La tessitura prosodico-sintattica dell’Odosophia è, insomma, ricchissima di «ritmemi astratti
o di sequenze verbali» (Trovato 1979, 68) che si rifanno al modello dantesco. Vediamone al-
cuni esempi:
         ch’io cadi come l’huom che nulla sente (Od., II, 72)
         e caddi come corpo morto cade (Inf., V 142)

         insula che mai più non dette crollo (Od., VII 22)
         che non potea con esse dare un crollo (Inf., XXV 9)

         dir quel ch’io vidi mai ní chiudre in rima (Od., VII 39)
         non vide mai sì gran fallo Nettuno (Inf., XXVIII 83)
         e non vidi già mai menare stregghia (Inf., XXIX 76)

8
    Tali rime, ampiamente usuali in tutta la poesia di tono medio e di stampo canterino-cavalleresco, non appari-
          rebbero significative se non formassero sistema con le riprese stilistiche e narrative, fortemente esibite, della
          Commedia. Ricavo una piccola parte dei dati prosodico-stilistici da Privitelli 2021.
L’Odosophia di Ludovico Sandeo                                                    7-17 AOFL XVI (2021)


        a quel che sì superbo in vista pare (Od., IV 92)
        Et el turbato in vista disse: «Hor come (Od., VII 91)
        degno di tanta reverenza in vista (Purg., I 32)
        sovr'essi in vista al vento si movieno (Purg., X 81)
        più dolci in voce che in vista lucenti (Par., X 66)
A questi vanno aggiunte le similitudini introdotte dallo stilema come l’huom che, già formulare
in Dante (bastino Inf., III 136, IX 4, XIII 45, XV 45):
        Io andava come l’huom che ’l passo mute
        cum tema di cader e calca e sente
        pria cum un piè che l’altro si transmute. (Od., I 28-30)9
        il già visto «ch’io cadi come l’huom che nulla sente» (Od., II, 72)
        come huom che dil vital vigor è asciutto (Od., V 3)
Sono state assunte nel tessuto stilistico dell’Odosophia anche varianti come «a guisa d’huom
che disdegnoso vada» (Od., III 75) e «vedrai tal huomo che sua fama è ellevata» (Od., VI 17),
a testimonianza dell’attenzione minuziosa con cui è stata recepita la lettura del poema dante-
sco (per es., «A guisa d’uom che ’n dubbio si raccerta», Purg. IX 64). Sandeo è, infatti, arrivato
ad assorbire dalla Commedia anche una serie di calchi ritmici di livello transversale (sono ri-
prodotte nervature sintattiche capaci di accogliere al loro interno incidentali, relative, o altro
tipo di subordinate) di cui si offre un esempio nel modulo era/eravamo + già + subordinata
introdotta da quando, che ricalca analoga struttura sintattica dantesca:
        Era di Phoebo già la luce spenta
        […] / […] / […]
        posandose, quand’io senti’ serarmi (Od., I 1-5)
        Noi eravamo già pressati al lido
        quando pocho di longi un bel castello (Od., II 94-95)

        Già era in loco onde s'udia 'l rimbombo
        […] / […]
        quando tre ombre insieme si partiro (Inf., XVI 1-4)
        Già era dritta in sù la fiamma e queta
        […] / […]
        quand'un'altra, che dietro a lei venìa (Inf., XXVII 1-4)
        Già eravam da la selva rimossi
        […] / […]
        quando incontrammo d'anime una schiera (Inf., XV 13-16)


9
    In questo caso Sandeo aggiunge alla formula della comparatio un altro topos dantesco, quello del cammino in-
        dicato dal movimento dei piedi («sì che ‘l piè fermo sempre era ’l più basso», Inf., I 30).
8-17AOFL XVI (2021)                                                                                           Gritti


Indubbiamente il giovane poeta ferrarese ha letto e riletto il poema dantesco fino ad introiet-
tarne le movenze per poi riprodurle con semplicità nell’Odosophia. Tuttavia, come abbiamo
già in parte visto, la ricezione della Commedia non si limita a una fruizione memoriale, bensì
emula volutamente il poema dantesco anche nella favola narrativa, nel cui intreccio com-
paiono alcune guide anonime che, su emulazione di Virgilio e di Beatrice, aiutano il poeta
disorientato e smarrito10. Una in particolare, incontrata di là dal fiume dell’ingegno, occupa
maggior spazio narrativo e instaura con Sandeo narratore un rapporto più stretto, da maestro
a discepolo:
         un huom venusto cum canute crine
         m’apparve e disse: «Pria che passo movi
         per venir qua fra le virtù divine,
         convien che la pietade in te rinovi.
         Pon gioso ogni ranchore, ogni tristitia,
         ogni crudelità da te rimovi.
         Simplice, netto, puro, senza malitia
         conviensi entrar qua entro e per tal signo
         in questo modo qui l’entrar s’initia».
         «Io non fu’ mai ní mai serò maligno,
         perhò ti prego che con gli altri tuoi
         farmiti vogli cum pietà benigno.»
         Cussì risposi et el mi prese puoi
         guidandomi per man dentro la porta
         e «Vanni horma’» mi disse «ovunche vuoi».
         Era la faccia mia pallida e smorta
         und’io «Gli spirti mei qui fien smariti»
         dissi a colui «se tu non sei mia scorta» (Od., III 37-54)
Nel corso del lungo cammino la sollecitudine dell’huom venusto, come già quella di Virgilio
per Dante, spinge premurosamente Sandeo ad andare avanti per saziare il suo desiderio di co-
noscenza e di gloria terrena per conquistare l’alloro poetico, nucleo argomentativo del poe-
metto:
         La grande avidità di saper tutto
         m’havea sì acceso che tacendo io stava
         come huom che dil vital vigor è asciutto.

10
     L’anonimato delle guide guarda piuttosto al modello dei Trionfi, dove è sibillinamente nascosto da Petrarca il
         nome dell’accompagnatore del poeta, sulla cui identificazione in diverse occasioni si è provata la critica più
         o meno moderna (in ultimo è stato persuasivamente fatto il nome di Dante da Terzoli 2021, 40-58).
         Nel caso dell’Odosophia, l’omaggio ai modelli avviene in altro modo e l’autore si è tolto d’impiccio la-
         sciando anonime le guide.
L’Odosophia di Ludovico Sandeo                                                    9-17 AOFL XVI (2021)


        E quel buon duca cum cui mi n’andava
        mi si rivolse e disse: «Hormai convienti
        meco venir altroe s’el non ti grava,
        ché furia di tempesta o pioggia o venti
        potrà di tal camin distorti mai,
        se di tua volontà tu non ti penti.
        Felice stato tra gli humani havrai,
        quando finito fia tal tuo camino,
        sciolto da ogni pensier riposarai.
        Per qui ne va ciascun cuor peregrino
        per qui ne va ciascun che doppo morte
        riman nel mondo quasi huom divino». (Od., V, 1-15)
Soffermiamoci però ad esaminare brevemente l’oggetto dell’apprendistato morale e poetico di
Sandeo personaggio, necessario per la conquista dell’alloro. I capitoli dal III al VI dell’Odoso-
phia sono dedicati ad illustrare gli uomini egregi dell’antichità che hanno dedicato la propria
vita alle quattro virtù cardinali (giustizia, fortezza, temperanza e prudenza). Sebbene preferi-
sca ricorrere ad altre fonti, per lo più classiche, per descrivere i suoi personaggi, nel caso parti-
colare di Traiano, primo esempio di Giustizia e dell’intero poemetto, Sandeo richiama esplici-
tamente l’episodio dantesco di Purgatorio X 73-92. All’interno del castello dove sono raccolti
gli spiriti giusti, accanto a una vergine incorruttibile dallo sguardo fiero, la Giustizia, siede
l’imperatore romano tratteggiato con fulmineo cenno alla sua clemenza verso la vedovella im-
plorante giustizia (Purg., X ): «Apresso lei gli stava quel Augusto / Traian che ’nver la trista
vedoella / monstrò quanto era sagio e quanto iusto». (Od., III 115-117).
      Il viaggio visionario di Sandeo culminerà più avanti nell’incontro con il primo –e più
importante –degli uomini prudenti: il signore di Ferrara, che affianca una vecchia saggia dalla
vista acuta, la Prudenza, nel capitolo VI. Rispetto alla rapidissima enumerazione degli eroi
antichi, ai quali di solito dedica al massimo due endecasillabi11, Sandeo si sofferma su Borso in
più terzine, presentandolo quasi con le stesse parole con le quali san Bernardo descrive a Dante
le anime beate della candida rosa («Ne l'ordine che fanno i terzi sedi / siede Rachel di sotto da
costei / con Bëatrice, sì come tu vedi», Par., XXXII 7-9):
        Vedi colui che sopra gli altri siede
        più presso a la regina, egli è quel Borso
        di cui serrà la dolcie fama herede.
        Meritamente qui triumpha Borso
        meritamente qui son manifeste
        le lode, le virtù del duca Borso.


11
     In questo modellandosi sui lunghi elenchi del petrarchesco Triumphus Fame.
10-17AOFL XVI (2021)                                                                        Gritti


     O gloria eterna de la casa da Este,
     che tal alumno in te notrito sia,
     che tal gubernatore a Italia deste! (Od., VI, 43-51)
Il tema encomiastico si sviluppa nelle tre terzine riprendendo ancora una volta ritmemi e mo-
duli danteschi: dal nome in clausola dell’Estense che rima solo con se stesso (come già Cristo
in Dante) e dal primo emistichio dei vv. 46-47 («meritamente qui») occupato da avverbio in
-mente + monosillabo con cadenza timbrica di 2a, 4a e 6a, ritmema già della Commedia (per es.
«liberamente ciò», Inf., XIII, 86; «malignamente già», Purg., XVII 60; «acutamente sì»,
Par., XXIV 95, ecc.), all’esclamazione «O gloria eterna de la casa da Este!» che ripropone la
formula O gloria di, variamente impiegata da Dante («O gloria di Latin», Purg., VII 16; «Oh
vana gloria de l'umane posse!» Purg., XI 91; «O luce, o gloria de la gente umana» Purg.,
XXXIII 115) allo stilema anaforico e di facile memorabilità tal + sostantivo, anch’esso usuale
nella Commedia («tal colpa a tal martiro lui condanna», Inf., XVIII 95; «con tal cura con-
viene e con tai pasti», Purg., XXV 138; «a tal querente e a tal professione», Par., XXIV 51)
incrociato con la formula iniziale che tal («che tal è sempre qual s’era davante», Par., XXXIII
111).
      Dopo il caso moderno di Borso, con sincretismo analogo a quello della Commedia, San-
deo accoglie alla fine della serie di personaggi illustri le due massime autorità della poesia vol-
gare, Dante e Petrarca. Le due corone toscane sono dapprima invocate per assisterlo nella pre-
sentazione dei prudenti all’inizio del canto VI («Grave soma portar mi sforzo invano / che
quel ch’io vorei dire assai serebe / a quei dui che nascenno in ripa d’Arno», 1-3), poi alla fine
del canto stesso compaiono in un elenco di auctoritates della letteratura classica e volgare:
     Cantisse Danti de la sua Beatrice
     e de la amata sua canti Catullo
     e lo Petrarcha extolla la sua amica,
     per cui tanto cantò sol per trastullo.
     De Achil e Thebe il Tolosano dica
     e scriva de Ilion il grande excidio
     quel ch’ensegnòe de gubernar la spica
     e de varie figure il bel Ovidio
     empa le carte sua, che per gran tema
     et ampla e larga a niun di lor invidio.
     Io canterò di Borso e di sua extrema
     virtù excellente e di sua antiqua prole
     e quanto il popul suo l’honori e tema. (Od., VI, 87-99)
Solo l’eccellenza dell’oggetto del canto (Borso d’Este) permette al giovane poeta di porsi allo
stesso livello dei suoi padri poetici. Ma Dante e Petrarca compariranno in forma di spiriti an-
che in cima al Parnaso, la meta agognata dell’eccellenza poetica:
L’Odosophia di Ludovico Sandeo                                            11-17 AOFL XVI (2021)


         E cum lo ingiegno suo prompto e vivace
         parlar cum altro stile udi’ il Petrarcha
         di Laura a cui dimanda o triegua o pace.
         Andava inanti lui quel gran monarcha
         che cum Beatrice sua cierchò le stelle
         puoi c’hebe in Acheron guidato barcha. (Od., VII, 67-72)
Mentre Petrarca nei due passi citati viene sempre ricordato come il cantore di Laura (per San-
deo la sua opera più rilevante sembrerebbe il Canzoniere, non tanto i Trionfi)12 e dunque in-
dicato come il lirico volgare per eccellenza, Dante viene presentato come l’illustre poeta («gran
monarcha») dell’epopea ultraterrena (Od., VII 70-71). All’interno dell’Odosophia, Dante sul
Parnaso, per giunta al fianco di Omero, non rappresenta solo l’elogio di un giovane poeta a chi
è riconosciuto come il padre dei poeti volgari, ma assume anche una funzione contrastiva.
Nell’ultimo capitolo, in vista della cima del Parnaso, l’invocazione topica alla divinità, che ri-
chiama esplicitamente quella dantesca del primo canto del Purgatorio («Ma qui la morta poesì
resurga, / o sante Muse, poi che vostro sono; / e qui Calïopè alquanto surga» I 7-9), lascia
pensare a un lieto fine del poemetto, alla conquista dell’alloro:
         Surgi, Caliopè, surgi sacrata,
         musa celeste, applaudi al mio disio,
         da le dive sorelle accompagnata,
         e infundi cotal gratia al debil mio
         confuso ingiegno ch’io possa cantare
         il sacro monte e il fonte, sacro rio. (Od., VII 1-6)
In realtà, l’opera si chiude in modo ben diverso: a differenza di Dante che vedendo Dio rag-
giunge la meta del viaggio, il giovane Sandeo non riceve da Apollo e dalle Muse l’alloro tanto
agognato; si sente, invece, rampognare dalla sua guida adirata:
         ….«Hor come
         ardissi dimandar tal tuo concepto?
         Mèritalo il tuo dire e il picol nome?
         Forsi ti pensi che quivi sia electo
         ciascun che chiede l’aqua o il lauro tale
         qual han costoro, ma bisogna altro effecto. (Od., VII 91-95)
Il poeta novellino scende quindi dal Parnaso e si rimette umilmente all’opera per ritentare
l’impresa poetica:
         Cusì lassai le Muse e il sacro fonte
         per la cui memoria io mi ristauro

12
     Anche lo stilema «cum altro stile» sembra avvalorare tale ipotesi.
12-17AOFL XVI (2021)                                                                                             Gritti


         e le mie voglie son più vive e prompte.
         E desideroso non di gieme on d’auro
         mi fiece tal viagio e tal preludio,
         ma d’una girlandetta d’un bel lauro,
         unde vigil tornai al primo studio. (Od., VII 136-141)
L’Odosophia è, in conclusione, costruita come una parodia seria della Commedia, nella cui
struttura narrativa e nel cui tessuto ritmico-formale Sandeo fonde la storia degli antichi (in
parte sulla scia dei Trionfi) nel mito dell’allegoria dantesca per avviare una riflessione, tutta
umanistica, sulla poesia come valore assoluto, come espressione del sublime13. Come Dante
ha cantato il mondo ultraterreno per sottolineare vizi e virtù di quello terreno, così Sandeo
canta la visionaria ascesa al Parnaso per indicare chi in vita è già un esempio morale (Borso
d’Este). Solo il canto dell’encomio al buon signore permette al giovane poeta di sottolineare
che nell’unione della virtù con la poesia si realizza l’essenza stessa di quest’ultima, e il desiderio
di raggiungere la perfezione poetica non ne è che un aspetto.
Non è un caso se all’interno del complesso paratesto che offre lo strumento interpretativo del
poemetto (dedica esplicativa dell’allegoresi, sonetto introduttivo, rubriche e glosse di com-
mento) Sandeo cita due esametri dell’Ars poetica di Orazio («Qui cupit optatam cursu con-
tingere metam / multa sudavit…», Ars, 412-413) proprio a margine della terzina «Infin mi
mossi del luoco ov’io stava / per ascender sul monte e ripensando / chi vuol honor faticha non
li grava» (Od., I 37-39), quasi a sottolineare la faticosa via verso quel sublime che gli sembra
inattingibile e che per lui solo Dante ha saputo in sommo grado raggiungere nella letteratura
volgare.


Valentina Gritti
Università degli Studi di Ferrara
Dipartimento di Studi Umanistici
Via Paradiso, 12
44121 Ferrara
valentina.gritti@unife.it



13
     Che poi vi sia riuscito è altra questione: del resto, si tratta di un prodotto giovanile di scarso valore, con molti
        endecasillabi privi di revisione formale per il loro ritmo stentato e zoppicante (basti ad es. il già visto «il
        sacro monte e il fonte, sacro rio», Od., VI 6). Infatti, a differenza di prodotti simili come il Dittamondo o
        il Quadriregio, quasi nulla è stata la fortuna successiva del poemetto, se non per una lettura occasionale
        all’interno della cerchia ferrarese: potrebbe esserne una traccia, ma con ben altro livello stilistico, la ripresa
        di «il monte che parea che ’l ciel tocasse» (Od., I 36) nella descrizione dell’Imavo nei Cinque Canti ario-
        steschi («Sorge tra il duro Scitha e l’Indo molle / un monte che col ciel quasi confina», I 1-2).
L’Odosophia di Ludovico Sandeo                                        13-17 AOFL XVI (2021)


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