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2036-461X
19383
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https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Research Project – Ouverture d’un chantier de recherche
Text.Serial.Journal
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Projects & Abstracts
2001-10-01
2022-12-13
2001-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Michèle Lagny
2001/10/01
2036-461X
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Research Project – Ouverture d’un chantier de recherche
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19383/17250
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OUVERTURE D’UN CHANTIER DE RECHERCHE
Michèle Lagny


Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération; Archives du
futur (Paris: CNRS, 2000), 318 p., index




  Dans Clio de 5 à 7, Sylvie Lindeperg mène une étude très précise des Actualités
Françaises à la fin de la guerre et durant la période de la Libération. Le titre est un peu
énigmatique et cinéphilique, mais l’ouvrage participe d’une aventure qui se développe
très largement en ce moment, puisque partout sortent des travaux sur les actualités et
journaux cinématographiques, comme NO-DO, Il tiempo y la memoria en Espagne,
assorti d’une cassette, sous la direction de Raphaël Tranche et de Vicente Sanchez-
Biosca, La Settimana Incom. Cinegiornali e informazione negli anni ’50 en Italie, sous la
direction d’Augusto Sainati.
  Les bandes de France-Actualités, devenues en septembre 1944 France-Libre-
Actualités, puis en novembre Les Actualités Françaises, sous contrôle du Comité de
Libération du Cinéma Français (CLCF) conservées à l’INA, sont désormais accessibles,
grâce à l’ouverture aux chercheurs de l’Inathèque à la Bibliothèque Nationale de France:
de plus elles peuvent être explorées avec précision grâce à l’outil informatique, même
lorsque le corpus, comme ici, est important. On n’a donc plus à se contenter d’échantil-
lonnages, faute de temps pour analyser plan par plan (ce qui peut, dans ce domaine,
s’avérer productif) tous les films. Joie dangereuse du retour au rêve d’exhaustivité;
heureusement Sylvie Lindeperg n’y cède pas, parce qu’elle a d’autres projets que la
description interminable des images, de leurs différents contextes et de leurs significa-
tions probables.
  La qualité de son travail tient donc à l’attention portée aux images comme aux
sources disponibles pour les interpréter. Mais aussi à la manière tout à fait originale de
transformer l’écriture historique en adaptant “certains principes de l’hypertexte sus-
ceptibles d’être déployés dans l’espace de la page” (p. 15): en insérant dans ses chapitres
témoignages et interviews, elle diversifie les “voix” et démultiplie les centres. Elle
invente ainsi une écriture buissonnante ou “rhizomatique”, libérée de la contrainte
chronologique, et appuyée sur la “lecture braconnage” reprise à Michel de Certeau: il
s’agit en fait de privilégier quelques nœuds de représentations de l’époque, pour en
retrouver les métamorphoses et les trajets souterrains jusque dans nos représentations
actuelles… Elle tente aussi une réflexion sur le statut des archives audiovisuelles, cette
“machine à écrire l’histoire” dont elle veut démultiplier les usages. Nouvelles sources,
nouvelle lecture, nouvelle forme d’écriture: le projet suscite l’excitation.
  La première partie, “de l’insurrection à la restauration”, reste cependant tout à fait
classiquement “historique”: l’auteur y marque d’abord la “genèse d’un groupe de
Presse”, puis se consacre à l’examen des bandes pour y discerner sous la “danse des
sept voiles”, “la composition de l’événement”. On voit ainsi très clairement se con-
struire la stratégie de l’information mise en œuvre par les communistes pour, à la fois,

CINEMA & Cie, no. 1, Fall 2001                                                          ­147
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se démarquer des journaux de l’occupation et contenir le désir gaullien de retour à
l’ordre; simultanément, Sylvie Lindeperg montre les actions discrètes mais efficaces
du gouvernement provisoire pour reprendre le contrôle de la situation. Tradition des
études sur la presse oblige, une étude quantitative, visualisée en tableaux, présente les
thèmes dominants des nouvelles cinématographiques; l’interprétation des choix
opérés prend largement en compte la possibilité de disposer des images, ou de les
utiliser pour des raisons aussi bien techniques que politiques. Grâce à la rigueur de l’é-
tude des archives écrites et des thèmes récurrents, on peut mieux comprendre les
motivations et les tactiques des professionnels, car on n’oublie pas les techniciens,
leurs difficultés et leurs ambitions, mais aussi celles des politiques. L’intérêt du travail
est de mettre en évidence toutes les tensions qui se manifestent à la fin de la guerre.
   Plus original, dans la pratique historienne, est l’usage du film comme source qui passe
par une analyse serrée des images responsables de la mise en scène de l’actualité: leur
organisation visuelle et sonore est cernée au plus près, ainsi que la structure des bandes,
depuis les simples collages de reportages, avec une brève ouverture musicale et un com-
mentateur unique, jusqu’aux efforts de variations dans les voix et les illustrations musi-
cales ainsi que dans les insertions d’intertitres. Par ailleurs, la comparaison avec les
chutes de films (images refusées, donc), les rapprochements très éclairants avec les
films de fiction (contemporains ou postérieurs) permettent d’affiner la lecture des actu-
alités (que Sylvie Lindeperg qualifie de “présent hebdomadaire”). Elle s’est servie de son
excellente connaissance de la production cinématographique concernant la représen-
tation de la guerre, étudiée dans Les Ecrans de l’ombre,1 où elle proposait cette fois la
méthode du “palimpseste”. Derrière le film, faire voir le film en train de se faire, et met-
tre à jour les prismes par lesquels sont passées les images successives de la seconde
guerre mondiale dans le cinéma français de 1944 à 1969. C’est au fond cette démarche
qu’elle reprend ici, mais en l’associant à l’étude précise des images et de leur organisa-
tion par le montage.
   En revanche, le projet développé dans la seconde partie (“Vagabondages”) est plus
personnel et inédit. Il s’agit de saisir comment des “archives du futur”, les images
analogiques (et sans doute bientôt les images virtuelles issues du numérique) permet-
tent de concevoir le “futur de l’archive”. L’image n’est pas un objet mort enfermé dans
une boîte, et qu’on pourrait traiter “objectivement”, mais un ensemble de représenta-
tions sans cesse modifiées par de nouvelles représentations qu’elles ont elles-mêmes
contribué à construire. Ainsi, Linderperg choisit-elle quelques uns des “nœuds” de
l’époque: “la scénographie du pouvoir” où elle explore les “deux corps” (réel et sym-
bolique) du général de Gaulle, souvent privé de la parole par les Actualités Françaises:
on le voit à l’image, mais les responsables (communistes ou sympathisants) lui
coupent la parole, le privent du Verbe! “Crime et châtiments” montrent comment sont
traités les procès de l’épuration et la mise en accusation de l’Allemagne nazie. Entre ces
deux analyses des représentations “événementielles”, un chapitre intitulé “l’Écran
aveugle” part d’une absence fréquemment constatée (celles des images des camps au
moment de leur ouverture) pour interroger le mode de constitution progressive d’une
représentation “réaliste” des camps: alors se pose la question du rapport entre archive,
témoignage, élaboration de la mémoire et analyse historique. À ce titre, la reprise systé-
matique de l’origine et du mode d’utilisation (décontextualisé) des images employées
par Resnais dans Nuit et brouillard montre que le succès de ce film a eu pour effet “de
cheviller à l’imaginaire collectif et à l’univers mental du public une représentation sub-

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stitutive à la réalité du génocide et, ce faisant, de lui faire durablement écran.” (p. 183).
La comparaison de cet agencement dangereux à celui d’Alain Jaubert (qui prend
d’ailleurs la parole par une de ces “voix (voies?) parallèles”) dans Auschwitz, l’album de
la mémoire, permet de dénoncer le “vain recours à l’illustration”.
   C’est là que Sylvie Lindeperg s’essaie à “l’écriture rhizomatique”, qu’elle oppose à
l’écriture linéaire de la démonstration traditionnelle, et à l’écriture arborescente
actuellement dominante dans le domaine informatique. Il s’agit de glisser, moins par
association d’idées que par juxtaposition d’images, d’analyses ou de témoignages don-
nés dans leur intégralité, le long des sentiers d’un “vagabondage” revendiqué. Les voix
latérales sont celles d’acteurs de l’époque (comme le cadreur attitré du général de
Gaulle, Gilbert Larriaga) de cinéastes contemporains (Arnaud des Pallières, à propos de
son film sur Drancy Avenir et du “débat” - un peu fabriqué - entre Godard et Lanzmann
à propos de l’usage des images de l’extermination des Juifs), et de chercheurs indif-
féremment historiens, comme Annette Wieworka, ou philosophes comme Bernard
Stiegler. On sort ainsi du raisonnement fondé sur la consécution/conséquence comme
de la règle de la chronologie pure qui fondent habituellement l’analyse historique, pour
entrer dans le tissage complexe d’une interrogation sur le devenir de l’événement dans
l’imagerie collective, et sur son usage idéologique, politique, voire philosophique. Le
chapitre sur l’aveuglement imposé aux Français à propos des camps pose la question de
la manière à la fois la plus aiguë, la plus riche et la plus ambiguë; d’autant plus que cer-
tains aspects en sont repris dans les pages sur la mise en procès de l’Allemagne qui, elle,
a droit aux pires images pour être mieux convaincue de sa responsabilité et de sa cul-
pabilité!
   Jamais à court d’idées novatrices, Lindeperg exploite à fond des sources encore trop
peu explorées, longtemps méprisées parce que ce sont des images animées, mais pas du
“cinéma”, des témoignages, certes, mais terriblement manipulés, et il faut bien le dire,
jusqu’à présent difficilement accessibles. Le ton vif du livre en permet une lecture
agréable, malgré quelques formules excessivement théâtrales, ou trop démarquées du
vocabulaire informatique. Le ton vif en permet une lecture agréable, malgré quelques
formules excessivement théâtrales, ou trop démarquées du vocabulaire informatique.
Les cinéphiles aimeront voir “starring” le général de Gaulle et quelques autres (écouter
la “voix parallèle” de Jérôme Bourdon dans “Play it again, Charles: la télégénie du
Général”, pp. 144-151); les innocents apprendront beaucoup de choses avec plaisir ou
indignation, tout simplement. L’actualité du propos est d’autant plus sensible que les
“nœuds” choisis préoccupent beaucoup la conscience contemporaine. Les historiens
surtout apprécieront de voir poser des questions très contemporaines sur l’opération
historiographique. Comment construit-on des “documents d’archives”? Que faire de
l’image, ou trop présente, ou absente, ou effacée, ou réutilisée? Comment dépasse-t-on
les analyses factuelles sans négliger les faits, l’étude des représentations sans rester pris-
onnier de postulats idéologiques entêtés autant qu’occultés? Comment évaluer la rela-
tion histoire/mémoire? Comment, en remodelant la forme du récit, éviter le risque d’un
retour à l’histoire téléologique, qui menace d’autant plus que le monde actuel paraît
“impensable”?




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Le livre est une recherche personnelle, menée en accord avec l’Inathèque de France et qui don-
nera lieu à un travail commun entre Lindeperg et l’Inathèque, pour la fabrication d’un CD-ROM
sur la constitution des représentations sur la période de la libération et des camps à partir des
images matrices parues dans les journaux cinématographiques.
Je publie un compte rendu du même ouvrage dans le numéro de septembre 2001 de la nouvelle
revue Cinéma 02, éditée par Leo Scherr, qui prend la suite de la première forme de Cinémathèque,
éditée par la Cinémathèque française.
1 S. Lindeperg, Les Ecrans de l’ombre, La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français
  (1944-1969) (Paris: CNRS, 1997).




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