application/pdf
2036-461X
21358
9
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Le Syntagme Töpfferien
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
7
Thematic issue / Section thématique
2007-10-01
2023-10-09
2007-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Thierry Smolderen
2007/10/01
École Européenne Supérieure de l'lmage, Angoulême
2036-461X
9
en
Le Syntagme Töpfferien
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/21358/18964
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LE SYNTAGME TÖPFFERIEN
Thierry Smolderen, École Européenne Supérieure de l'lmage, Angoulêm




                                                                                 Des croquis liés par une pensée.
                    Ce que j'ai pris d'Hogarth, c'est peut être d'avoir lié les croquis par une sorte d'action.
                                                 Il est certain que le genre est susceptible de donner des livres,
                        des drames, des poèmes tout comme un autre, à quelques égards mieur qu'un autre,
                           et je regrette que vos habiles et féconds artistes, Gavarni par exemple et Daumier,
                                                                                              ne l'aient pas lensé.
                                         Ils font des suites, c'est-à-dire des faces différentes d'une même idée;
                                           ce sont des choses bour à bout, non des choses liées par une pensée.

                                                Rodolphe Töpffer, lettre à Sainte-Beuve du 29 décembre 18403




  Cette distinction entre choses bout à bout présentant les différentes faces d'une même idée, au
contraire de ses propres images qui sont liées par une pensée ou par une action, est fondamenta-
le pour qui veut comprendre les enjeux du genre que lance Töpffer, au début des années 1830,
lorsqu'il publie ses premières histoires en estampes.
   Si d'évidentes raisons économiques incitent les caricaturistes à produire des suites d'estampes
chaque fois que la chose est possible, à vendre des séries plutôt que des sujets uniques, les dessi-
nateurs de la première moitié du 19° siècle ne considèrent pourtant pas le récit en images comme
une option attractive, et cela en dépit du modèle légué par William Hogarth. Formés par une cul-
ture qui depuis le 17e siècle favorise le registre allégorique et emblématique, en particulier pour
tout ce qui touche à la satire et à la caricature, les designers d'estampes privilégient dans une large
mesure les variations sur l'un ou l'autre thème ou calembour, les jeux de comparaison ou de
contraste entre deux significations d'un même mot - bref, l'approche paradigmatique - chaque
fois qu'il s'agit de produire une série. C'est ce qu'il faut entendre par «choses bout à bout» qui
sont les «faces différentes d'une même idée».
  En liant plutôt ses «images par une pensée» ou une «action», Töpffer est conscient de faire une
opération intellectuelle très différente: il produit un syntagme narratif. Ce faisant, il se met en rup-
ture avec la pratique des caricaturistes qui lui sont contemporains, et auxquels il se réfère et s'i
dentifie sur le plan artistique, comme les Anglais Rowlandson et Cruikshank, ou les Français
Gavarni, Daumier, Grandville etc. Or, certains indices laissent à penser que c'est précisément la
démonstration de cette différence entre déclinaison paradigmatique et développement syntagma-
tique qui l'a amené à dessiner et à composer sous les yeux de ses élèves sa première histoire en
images, Histoire de Mr Vieux Bois, en 1827.

CINÉMA & CIE, no. 9, Fall 2007                                                                                91
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                                                          Dalentan-De nous?.
                                             1 gue le faut. il velavia




                                     HiSTOiRE
                                            DE MI VIEUX BOTS


                                                                       All


Fig. 1 - Cahier original, Histoire de Mr Vieux Bois, 1827, dans Storia del signor Vieux Bois, Garzanti,
Milano 1973. En bas, le premier "strip" de la première histoire dessinée dans un cahier par Töpffer, pour ses
élèves. La confrontation avec les deux images du haut était, probablement, voulue.



  Dans le cahier original', les trois premières images de l'aventure (Fig. 1) sont en effet placées
sous deux vignettes énigmatiques, dans un agencement qui confronte sur une même page les deux
registres évoqués dans la lettre à Sainte-Beuve que nous venons de citer en exergue (et qui a été
écrite une douzaine d'années plus tard).
 On notera que le titre de l'aventure a clairement été rajouté par après; en dessinant les trois pre-
mières images de son Mr. Vieux Bois sous les deux autres, Töpffer s'engage-t-il consciemment
dans une histoire longue? On peut légitimement en douter...
  Le strip d'en haut, sans relation apparente avec l'histoire de Vieux Bois, présente deux versions
antithétiques d'une même situation. Dans la première, un homme barbu, adoptant une posture
défensive, réagit à l'apparition de trois fantômes en s'exclamant: «Ombres de mes ancêtres, que
me voulez-vous!!». L'un des fantômes lui répond: «Nous voulons te dire bonjour». Dans l'image
suivante, nous retrouvons les mêmes protagonistes dans une position inversée. Cette fois le barbu
apparaît, souriant, une main levée en signe de salut pour les trois fantômes qui sont renversés par
la surprise: «Que te faut-il vilain descendant de nous?», «Je viens voir votre drôle de mine».
  Initialement, ces deux images ne représentaient peut-être qu'un exercice de langage corporel,
destiné à montrer comment le sens d'une image pouvait être renversé rien qu'en changeant les ges-
tes et la posture des personnages dessinés - préoccupation sémiologique qui traverse toutes les his-
toires en images de Töpffer. Mais l'exemple qui en résulte forme aussi un diptyque représentatif
du mode de pensée paradigmatique qui dominait la production de l'époque: il s'agit bien ici de
confronter deux façons diamétralement opposées d'imaginer la rencontre entre un homme et le fan-
tôme de ses ancêtres - «deux faces d'une même idée», impossibles à relier sur le plan narratif.
                                                                              LE SYNTAGME TÖPFFERIEN


   Ayant dessiné ce diptyque, n'était-il pas logique d'en profiter pour faire voir aux élèves la dif-
férence entre ce «bout à bout» et une série narrative «liée par une pensée»? Les trois premières
vignettes de l'histoire de Mr. Vieux Bois sont exactement de nature à servir une telle démonstra-
tion: le langage corporel des personnages y est tout aussi expressif que dans les deux images d'au-
dessus, mais le strip qui en résulte produit un syntagme visuel parfaitement formé, dont la struc-
ture ternaire expose de manière limpide le développement temporel de l'action.
   On peut d'ailleurs suivre les avatars de cette formule à trois temps pendant le reste de l'album
elle semble représenter pour Töpffer, du moins à ses débuts, le modèle par défaut de la phrase
visuelle, par ailleurs soumis à des forces diverses qui l'obligeront fréquemment à se déboîter, à
manquer un temps, à se développer en sautant la "barre de mesure. Ces perturbations du mode-
le n'ont rien d'étonnant: l'expérience dans laquelle Töpffer s'est lancé, ce jour-là, combine le
développement déductif de son hypothèse de départ (il est possible de générer des syntagmes
visuels) et l'exploration empirique d'une situation d'énonciation équivalant à une véritable per-
formance d'improvisation narrative et graphique qui l'expose aux réponses immédiates d'un
public d'élèves qu'on imagine enthousiaste et réactif.



Recours au "montage" alterné: l'hypothèse d'une source verbale

   Dans l'évolution du langage cinématographique, on le sait, le recours au montage alterné joue
un rôle-clé dans lequel il est difficile - faute d'élément de comparaison - de démêler les dimen-
sions pragmatiques, cognitives, techniques et esthétiques. Or il se trouve que l'expérience menée
par Töpffer nous offre précisément ce point de comparaison: ses "romans en estampes" permet-
tent d'étudier l'émergence de formes alterées de narrations dans une "chaîne d'images" où n'in-
terviennent pas les dimensions techniques et pragmatiques qui caractérisent le montage cinéma-
tographique. Nous verrons en outre que ce parallèle entre les deux médias ne représente pas seu-
lement un exercice abstrait: il permet aussi de relier historiquement le genre des "histoires en ima-
ges qui se développe à partir de Töpffer au paysage culturel dans lequel se construira le langage
cinématographique, quelque soixante-dix ans plus tard.
  Un premier exemple d'alternance apparaît au bout d'une quarantaine de strips (Figs. 2-3)
(Töpffer en dessine deux par page).
   Suite à différentes péripéties, Mr. Vieux Bois est condamné à un an de prison; il s'évade par un
plafond et gagne le toit d'une maison voisine. Se servant de son chien comme d'une sonde, il
explore la cheminée, qui se trouve être celle des parents de sa fiancée.
   L'histoire vient, pour la première fois, de se diviser en deux fils parallèles entre lesquels Töpffer
nous invite à alterner: au rez-de-chaussée, la fiancée reconnaît le chien de son amoureux, se pré-
cipite et l'embrasse. Mr. Vieux Bois (sur le toit) hisse, sans le savoir, le chien et la fiancée, jus-
qu'au moment où la corde se casse; il tombe et atterrit dans un lampadaire, tandis que toute la
famille de la jeune fille, ayant suivi le mouvement, sort par la cheminée et se retrouve échouée
sur le toit pendant plusieurs jours.
   L'irruption de ce premier exemple d'alternance dans l'œuvre de Töpffer pourrait s'expliquer
facilement par une simple envie de "compliquer" le récit par un procédé caractéristique du récit
picaresque, qui consiste à séparer puis réunir de manière aléatoire et surprenante les personnages
de l'histoire. Il est vrai qu'on verra Töpffer tirer de cette stratégie l'essentiel des rebondissements,
des péripéties et des séquences alternées de ses albums ultérieurs, qui doivent tous quelque chose
au genre incarné par le Don Quichotte de Cervantes et le Hudibras de Samuel Butler. Dans cette

                                                                                                    93
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                                Ayant débarque sur une • Fleure, M° Vierge Bois degage
                              aimes, et, par façon de plaisanteries reporissa la chaises A aire itent oftrimesvent amoindri
                                 une, en criarit rue Rival qu'il lui en fait cadeau maintenant. m'. Vieny Bois le möna boire le lait à la
              à chanue foui




Fig. 4 - Mr Vieux Bois, deuxième version autographiée, 1839 (Seuil, Belgique 1996). L'alternance engend-
re, ici, une véritable figure de rhétorique (en l'occurence, une anaphore).




                                       Ayant atteint la chaise, m". ViergBois y prendBois  cherche, pour y deborgiver, une v
                                                                                      I° visuy
                                     place, et gouverne avec Son chaperie émaillée de fleurs.
la grande roule, le Rival est pros
dentorsement Sucre chren tour                                                                                                               ol.



Fig. 5 - Mr Vieux Bois, deuxième version autographiée, 1839 (Seuil, Belgique 19
de, répétées presque à l'identique, ouvrent six strips consécutifs.

96
                                                                           LE SYNTAGME TOPFFERIEN


lin. Happé par le mécanisme, le bonhomme va se retrouver "saucé" à chaque tour de roue Figs.
4-5).
  Les six pages suivantes nous montrent sa situation en alternance avec les retrouvailles de Mr.
Vieux Bois et de "l'objet aimé". David Kunzle a présenté cet épisode comme éminemment pré-
cinématographique, tandis que Thierry Groensteen et Benoît Peeters en parlent comme d'un
exemple de montage alterné.
   Or, il semble que ce dispositif se déduise bien, ici, de la fluidité quasi-verbale, "cursive", du
langage visuel expérimenté par l'auteur: chaînon d'une série, l'homme au moulin y figure effec-
tivement comme rappel d'idée, et, plus précisément encore, comme anaphore - figure rhétorique
de la répétition - que nous rangerons avec les autres figures empruntées à cette branche, méto-
nymies, métalepses et autres hyperboles visuelles, qui apparaissent fréquemment dans les histoi-
res en images du petit professeur de rhétorique genevois.
  Si l'on devait arrêter ici cette analyse, l'alternance chez Töpffer pourrait donc s'interpréter
comme un dispositif d'origine strictement verbale: au niveau littéraire, comme prolongement des
stratégies picaresques de complication du récit (par séparation et retrouvailles des personnages)
et, au niveau linguistique, comme projection, sur la chaîne de croquis cursifs, de certaines pro-
priétés d'emboîtement et d'expression rhétorique empruntées au syntagme verbal.



Caractère mixte du syntagme töpfferien

  Il ne faut pas pour autant oublier le soin avec lequel Töpffer insiste sur le caractère mirte et
complexe du genre qu'il invente:

  Ce petit livre est d'une nature mixte. Il se compose d'une série de dessins autographiés au
  trait. Chacun de ces dessins est accompagné d'une ou deux lignes de texte. Les dessins, sans
  ce texte, n'auraient qu'une signification obscure; le texte, sans les dessins, ne signifierait
  rien. Le tout ensemble forme une sorte de roman d'autant plus original, qu'il ne ressemble
  pas mieux à un roman qu'à autre choselo.

   Or, cette "mixité" découle directement d'une stratégie initiale, déjà présente dans la première
version de Vieux Bois, et qui ne consiste pas seulement à éliminer de l'image tout ce qui relève
du trompe-l'œil perceptif, mais aussi à faire converger le linguistique et l'iconique dans une sorte
de compromis où chacun des deux modes accepte de se simplifier pour pouvoir relayer l'autre.
    Car la simplification par "croquis cursif" s'accompagne d'une contrepartie verbale importante:
une simplification syntaxique des légendes dont l'un des symptômes les plus frappants est la répé-
tition lancinante du nom du personnage-titre dans pratiquement chacune d'entre elles. Bien que
le lecteur soit censé les lire de manière suivie, Töpffer évite tout renvoi pronominal d'une légen-
:de à l'autre. Tout se passe comme si la syntaxe verbale adoptée prenait à son compte le caractère
incompressible, irréductible du personnage dessiné.
   Il va sans dire qu'un tel choix ne pouvait que dégrader la capacité d'emboîtement syntaxique
dont nous avions pensé qu'elle représentait pourtant l'une des inspirations possibles du dispositif
d'alternance. Les légendes qui accompagnent chaque dessin ne forment pas un texte véritable.
ment suivi sur le plan syntaxique: commentant une image après l'autre, elles se placent le plus
 souvent dans un même rapport de simple juxtaposition, ce qui nous invite à chercher ailleurs l'ex-
 plication d'une apparition de premières séquences alternées si tôt dans l'œuvre de Töpffer.

                                                                                                97
  THIERRY SMOLDEREN



  D'un genre à l'autre: du ridicule par affectation au burlesque corporel-mécanique

    Töpffer parle de son invention comme d'une manière de lier les images par une pensée; nous
  avons vu que ce nouveau type de syntagme était probablement né d'une démonstration pédago
  gique visant à comparer les images-facettes (paradigmatiques) d'une même idée aux images-chaî-
  nons (syntagmatiques) d'une véritable suite narrative.
    Nous n'avons pas encore évoqué les sources culturelles de la situation comique choisie pour
  illustrer son propos initial. La rencontre de Mr. Vieux Bois avec l'Objet Aimé a, en réalité,
  pedigree très précis: son modèle le plus immédiat est le Dr Syntax de Rowlandson et Combe!!
  qui lui-même hérite d'une idée proposée par Henry Fielding2 dans la préface de Tom Jones13g
  selon laquelle le sujet littéraire comique par excellence est celui du ridicule par affectation. M.
 Vieux Bois n'a plus l'âge de tomber amoureux: ses poses, ses élans, ses suicides, sont risibles,
 comme le seront les poses et affectations de Mr. Jabot, figure du parvenu social, qui participent
 du même paradigme. Dans le champ de la satire graphique, les variations comiques sur le thème
 du ridicule par affectation sont directement liées à l'œuvre de William Hogarth (qui était le vrai
 sujet de la préface de Fielding).
    De ce point de vue, les deuxième et troisième strips (Fig. 6) de l'histoire de Vieux Bois ne pré
 sentent qu'une variation sur le syntagme initial: à chaque fois, il s'agit d'enchaîner causalement
 différents moments contrastés du sentiment amoureux "nominal" (au sens où le personnage s'em-
 brase comme du vieux bois à la vue de l'objet aimé). Ils se déduisent donc rigoureusement de l'i-
 dée initiale.
    Dès le        quatrième strip (Fig. 7), pourtant, Töpffer change de registre, d'une manière qui ne peut
 que provoquer l'hilarité de son jeune public: «M. V.B. se tue. Heureusement l'épée passe sous son
 bras».
   En     termes de "genre", on passe brutalement d'une forme noble et littéraire à une forme bure
 lesque, théâtrale, qui joue sur l'action, le mouvement, le rapport incongru avec des accessoires.
   Ce qu'il y a de nouveau ici, c'est ce premier recours aux propriétés physiques du monde dans
lequel évolue M. Vieux Bois, une première excursion dans une forme de "réalité" que les élèves
de Töpffer connaissent bien, celle qui naît des conséquences "logiques" des propositions les plus
folles, les plus absurdes, comme dans ces jeux d'imagination que les Anglo-saxons appellent
  "make believe" - faire semblant. Cette dimension fut d'ailleurs relevée très tôt par un lecteur
prestigieux de Töpffer. Ce dernier y fait allusion dans le passage suivant:

  L'histoire abonde en folies qui, exposées au moyen du récit, paraîtraient aussi absurdes que
  peu récréatives, mais qui, au moyen de la représentation directe, acquièrent un degré de
  réalité suffisant pour que rire s'ensuive. [...) Il paraît [...) que c'est sous le point de cette
  sorte de réalité donnée à l'impossible, au moyen de la représentation directe, que Goethe dai-
  gna s'occuper de Mr Jabot!a.

   C'est donc cette piste ludique d'une sorte de «réalité donnée à l'impossible» qui s'ouvre dès le
quatrième strip de Vieux Bois. De fait, à partir de là, les événements se précipitent: après un pre-
mier suicide manqué, le héros se lance à la poursuite de la jeune fille (Fig. 7.), il tombe à l'eau, on
le repêche par les pieds; deuxième tentative de suicide ratée et deuxième tentative de poursuite;
cette fois la poutre à laquelle Mr. Vieux Bois s'est pendu reste attachée à la corde êt l'empêche
de passer entre deux arbres, puis de rentrer chez lui par la porte (Fig. 8).
  Cette dernière péripétie est importante car les dessins fonctionnent comme de véritables dia-
                                                                                                        LE SYNTAGME TÖPFFERIEN




   1. V. B A décide à tarira




Fig. 6 - Cahier original, Histoire de Mr Vieux Bois, 1827, dans Storia del signor Vieux Bois, Garzanti,
Milano 1973. Série de postures développant le thème de l'émoi amoureux. Töpffer s'inscrit délibérément
dans un genre revendiqué par Henry Fielding à partir des séries de Hogarth, et central pour l'émergence du
novel au 18° siècle: le ridicule par affectation, décrit par Fielding comme le sujet littéraire comique par excel
lence.


                               walle does Sa, bar M'. V. B Sa mist mort sirrant 18. hunest.   22.1. B ostianaul arafi, taient à Abyellence,




                                                                                                 .N.R




Fig. 7 - Cahier original, Histoire de Mr Vieux Bois, 1827, dans Storia del signor Vieux Bois, Garzanti,
 Milano 1973. Les premières postures de Vieux Bois s'inscrivaient dans le registre éminemment littéraire du
  "ridicule par affectation". Ici,'on passe à des péripéties burlesques qui relèvent de la farce physique.
   THIERRY SMOLDEREN


                    Il taula Dasa l'han
                                              A V8. quais-des SineSandheirine.
                                                                   Des vilegeris/
                                                                               Hurizeherant: la corda est tr
                                                                                              lengue
                                               aligrant    qui la retiré du trou
                                                   ava une lignes
                                                                                           98




          ouille golf ont
                 12.348168 dan




  Fig. 8 - Cahier original, Histoire de Mr Vieux Bois, 1827, dans Storia del signor Vieux Bois, Garzanti,
 Milano 1973. Dans cette séquence, proche du slapstick, les postures sont liées par une "action" faisant clai-
 rement appel aux propriétés physiques des objets et des lieux représentés.



  grammes qui définissent complètement les paramètres physiques de la situation représentée. Cela
 laisse entrevoir un nouveau champ d'expérimentation capable de considérablement augmenter le
 pouvoir d'évocation du médium de Töpffer, sa capacité à donner une illusion de réalité aux pires
 absurdités - direction qui permet d'entrevoir les fantaisies kinesthésiques, mécaniques et spatia-
 les du slapstick cinématographique. Mais d'où lui est venu ce ticket d'entrée dans un tel domai-
 ne d'avenir?
   La réponse est dans la légende de la première image du strip suivant (Fig. 9): «Mr V.B. inven-
 te un nouveau procédé pour rentrer chez lui». Bienvenue dans la révolution industrielle!
   Tout laisse à penser que Töpffer vient d'adapter et d'intégrer, à sa chaîne de croquis cursifs, un
 nouveau type d'images susceptibles d'être mises en séquence: le diagramme mécanique, qui dans
les années 1820 commence à révolutionner la culture technologique en Occident, en amenant une
nouvelle façon de communiquer et de généraliser la pensée technique visualisée. Grâce aux per-
formances de la gravure sur bois debout, la diffusion de manuels bon marché s'est prodigieuse-
ment généralisée durant cette période, et les gravures techniques s'imposent comme l'un des vec-
teurs principaux de la révolution industrielle en coursIS.
  Un nouveau genre de "corps" vient donc de s'insérer dans le syntagme töpfferien, ouvrant
menses perspectives de rêveries délirantes pour les élèves du professeur genevois, car le propre
même du diagramme mécanique est de nous communiquer de puissants enchaînements visuels de
causes et d'effets. À vrai dire, s'il s'agissait de démontrer les possibilités syntagmatiques d'une
série d'images, Töpffer et ses élèves viennent de tomber sur un vecteur beaucoup plus efficace
que celui du "corps" graphique hogarthien se déclinant en postures sociales affectées.

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                                                                               LE SYNTAGME TOPFFERIEN


                                              Ui: 11B. conditte la aidacias




Fig. 9 - Cahier original, Histoire de Mr Vieux Bois, 1827, dans Storia del signor Vieux Bois, Garzanti,
Milano 1973. «Mr Vieux Bois invente un procédé pour rentrer chez lui». Le slapstick de Töpffer est le pre-
mier exemple d'une nouvelle forme de burlesque visuel qui répond par le comique à la diffusion massive
des images et diagrammes technologiques de l'âge industriel.


  Et c'est bien ce corps-là, ce corps issu du diagramme mécanique, qu'on va retrouver quelques
pages plus loin, sur le toit de la "fiancée" (lieu particulièrement adapté à la rêverie, dans toute
l'œuvre de Töpffer) et où l'on voit M. Vieux Bois se servir de son chien, comme d'une sonde pour
explorer la cheminée, et créer par ce moyen une réalité "parallèle" avec laquelle il sera appelé à
alterner.
 D'une interprétation strictement linguistique de l'alternance topfferienne, nous nous retrouvons,
pour ainsi dire, aux antipodes de notre premier développement; la description de l'action par dia-
grammes mécaniques construit une "réalité" spatiale et corporelle d'autant plus folle et impossible
qu'elle paraît obéir à des lois qui ressemblent à celles de la physique et qu'elle se déploie sur le
versant purement visuel du syntagme töpfferien. De là naissent des possibilités inédites d'alter-
nance, comme celle que nous avions tout d'abord prise pour une pure figure de rhétorique - l'hom-
me au moulin (Figs. 4-5) - et qui se donne à présent comme l'exemple le plus évident d'un méca-
nisme industriel venu "parasiter le flux picaresque du récit: une "grande roue" qui emprunte l'une
des trajectoires pour la faire tourner en boucle, inlassablement.
  Cela dit, dans le langage mixte qu'invente Töpffer - cette série de croquis cursifs qui finit, on
le voit, par générer des réactions en chaîne dignes du cinéma burlesque -, l'opposition entre le
 registre linguistique et le registre corporel-mécanique est peut-être moins tranchée qu'on ne le
 penserait. La simplicité du langage visuel inventé par Töpffer, l'universalité qu'il vise à travers
 cette simplicité, ne sont pas sans évoquer certaines langues considérées comme relativement sim-
 ples, telles les pidgins, qui ont aussi pour caractéristiques de se rapprocher des registres parlés de
 langues plus complexes, et qui «recourent à peu près exclusivement à la juxtaposition comme pro-
 cédé de création. Le rapport entre les deux mots juxtaposés (résultant) de leur pure contiguité»16

                                                                                                      101
   THIERRY SMOLDEREN


       Pour illustrer cette tendance qu'il qualifie de tendance à l'analyticité, Claude Hagège cite, dans
   L'Homme de paroles, un exemple tiré du créole (qui n'est pas un pidgin):

       À une phrase française il m'a cueilli une noix de coco dont je me suis repu, équivau
       le haïtien [...): il / ne fait que (= "vient de") / sortir / arriver / cueillir / une / noir de coco I
       venir I donner [...] | moi l je I manger I ventre I moi / venir I rempli I remplit?

      Résultat qu'Hagège commente en des termes qui ne peuvent qu'évoquer les caractéristiques du
  syntagme töpfferien: «On voit ici l'action se fragmenter, selon une vision hyperanalytique et
  documentaire, en un véritable kaléidoscope de micro-événements, comme si la caméra du dis-
  cours filmait linguistiquement son cinétisme»18,
     Alors, plutôt que d'une opposition irréductible entre la dimension linguistique et la dimension
  corporelle-mécanique de cet étrange langage mixte, ne devrait-on pas s'attendre à certains effets
  de syncrétisme? Töpffer fait des compromis pour rapprocher les deux dimensions. N'aurait-il pas
  trouvé un terrain commun, une forme de pidgin dans laquelle la séquence de diagrammes méca
  niques peut être interprétée, sur son versant verbal, comme une de ces phrases hyperanalytiques
  dont parle Hagège avec son exemple tiré du créole? Rien n'empêche l'auteur d'élever ensuite ce
  segment au rang de figure de rhétorique comme cela semble être le cas avec le montage alterné
  de "l'homme au moulin".
      Si un tel syncrétisme existe, sa véritable clé est sans doute à chercher dans la situation d'énon
  ciation initiale des premières histoires de Töpffer:

   Nos pensionnats ne sont pas des lycées; on y vit en famille. J'ai composé pour le divertisse-
   ment de mes élèves une douzaine de comédies. [...] C'est aussi à leur grand plaisir que,
   durant les soirées d'hiver, j'ai composé et dessiné sous leurs yeux ces histoires folles, mêlées
   d'un grain de sérieux, qui étaient destinées à un succès que j'étais bien loin de prévoir.



 Le syntagme töpfferien comme "performance live"

   Ces conditions sont bien celles d'une véritable performance. Elles seront d'ailleurs appelées à
s'inscrire durablement dans le médium, même si d'évidence, Töpffer et ses héritiers ne compo-
seront et ne dessineront pas toujours leurs histoires sous les yeux de leurs lecteurs. La notion de
 "performance permet en tout cas de comprendre l'intégration organique des différents registres
d'expression qui s'y conjuguent en live: la lecture de la chaîne des croquis cursifs comme com-
position "in progress", mais aussi l'apparition sur le papier de chaque dessin, avec ce que cela
suppose de vivacité dans le geste du tracé, de commentaires inopinés hasardés par les spectateurs,
de chocs, de rythmes, d'effets comiques de répétition ou de contrastes générés par le passage d'un
croquis à l'autre, de fou-rires, de stratégies rhétoriques, et en général, de courbes d'activation de
 tout ordre - verbales, gestuelles, graphiques, formelles ou diégétiques - qui s'interpénètrent dans
la création en direct, et se traduisent d'un registre à l'autre20.
   Une performance jouant sur autant de terrains et de canaux simultanés demande évidemment
un centre intelligent, intégrateur, capable de jouer avec les attentes de son public et d'en exploi
ter les réactions comme éléments de feed-back. C'est certainement cette vivante interaction qui a
révélé à Töpffer qu'une de ses sources les plus fiables d'hilarité dépendait du facteur de répéti-
tion. Dans ces conditions très particulières, un nouveau genre de comique se dégage - littérale.

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                  éclat de                              en jante un calembour", to
                                                                                                    {34

Fig. 10 - Mr Crépin, première version autographiée, 1837 (Seuil, Belgique 1996). Petits Crépins synchro-
nes. Littéralement "programmés" par leur professeur de maintien et de savoir-vivre, les enfants de Mr Crépin
sont identifiés, dans cette séquence, aux produits stéréotypés de l'âge industriel.



ment sous les yeux des participants - né du contraste entre la forme ouverte, rhapsodique, de l'his-
toire improvisée, sans plan ni programme, et du retour quasi-mécanique des situations et thèmes
les plus risibles, que Töpffer s'ingénie à rappeler de manière parfaitement incongrue au cours de
sa performance.
  Or, nous tombons là sur une question qui occupe une position centrale dans la pensée esthétique
de Töpffer: celle du rejet, au moins dans le domaine de l'art et de l'éducation, de toute forme de
système, de règles et de formules - qui ne sont capables que de produire de la répétition - au pro-
fit d'une force vitale ouverte, «non pas seulement intelligente et ordinatrice, mais active aussi,
sensible, passionnée, expansive, individuelle surtout»21, Cette tension est au cœur m
Histoire de Mr Crépin (1837), album qui lui permet d'illustrer les résultats catastrophiques de
diverses formes d'éducation "à méthodes".
   L'épisode le plus significatif de l'aventure concerne l'enseignement de M. Fadet, qui cherche à
transmettre les règles de l'urbanité française aux onze enfants de Mr Crépin. Littéralement "pro-
grammés" par cet enseignement purement formel, les petits Crépin se mettent alors à réagir
comme de véritables automates synchrones (Figs. 10-11) (on dirait aujourd'hui, des clones ou des
robots).
   La métaphore technologique est de mise car le comique de répétition naît bien de la tension
 entre la forme ouverte, picaresque, du récit improvisé - ressemblant à la vie même - et le ridicu-
 le d'un comportement qui affecte (fait semblant) de suivre un programme prévisible et répétitif,
 au point d'infléchir la vie dans la direction des procédés de fabrication industrielle.
   Ici, évidemment, on ne peut que penser aux essais sur le rire de Bergson, écrits en 1899:


   Analysez votre impression en face de deux visages qui se ressemblent: vous verrez que
   vous pensez à deux exemplaires obtenus avec un même moule, ou à deux empreintes du

                                                                                                       103
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                                                    7222
 mandeur Ouin auant iternice dans la soupe, les juines Crepin courent aussitöt vers la fenêtre, pour feindre d'a

Fig. 11 - Mr Crépin, première version autographiée, 1837 (Seuil, Belgique 1996).


  même cachet, ou à deux reproductions du même cliché, enfin à un procédé de fabrication
  industrielle. Cet infléchissement de la vie dans la direction de la mécanique est ici la vraie
  cause du rire. Et le rire sera bien plus fort encore si l'on ne nous présente plus sur la scène
  deux personnages seulement, comme dans l'exemple de Pascal, mais plusieurs, mais le
  plus grand nombre possible, ou ressemblants entre eux, et qui vont, viennent, dansent, se
  démènent ensemble, prenant en même temps les mêmes attitudes, gesticulant de la même
  manière22


  Le langage mixte inventé par Töpffer intègre des éléments de la révolution industrielle. Sa char
ne de croquis capte, en le parodiant, le puissant courant de causalité mécanique transmis par les
diagrammes des manuels techniques. Cette trouvaille lui permet d'entrevoir le nouveau paradis.
me technologique et industriel dans lequel se reconfigurera, après lui, l'ancienne forme de ridi-
cule par affectation héritée de Fielding et Hogarth. Sceptique devant les bénéfices culturels du
progrès technologique, Töpffer est probablement l'un des premiers à avoir révélé l'énorme poten-
tiel comique de la causalité mécanique, qui émerge au cours des performances improvisées qu'i
donne à ses élèves. Bergson nous donne la clé psychologique de cette heureuse découverte dans
sa description d'un orateur contaminé par la répétition:


  Voici par exemple, chez un orateur, le geste, qui rivalise avec la parole. Jaloux de la parole,
  le geste court derrière la pensée et demande, lui aussi, à servir d'interprète. Soit; mais qu'il
  s'astreigne alors à suivre la pensée dans le détail de ses évolutions. L'idée est chose qui gran-
  dit, bourgeonne, fleurit, mûrit, du commencement à la fin du discours. Jamais elle ne s'arrê
  te, jamais elle ne se répète. Il faut qu'elle change à chaque instant, car cesser de changer
  serait cesser de vivre. Que le geste s'anime donc comme elle! Qu'il accepte la loi fonda-
  mentale de la vie, qui est de ne se répéter jamais. Mais voici qu'un certain mouvement du
  bras ou de la tête, toujours le même, me paraît revenir néxindiano int Viis le remarque, s'il
                                                                           LE SYNTAGME TÖPFFERIEN


  suffit à me distraire, si je l'attends au passage et s'il arrive quand je l'attends, involontaire.
  ment, je rirai. Pourquoi? Parce que j'ai maintenant devant moi une mécanique qui fonction-
  ne automatiquement. Ce n'est plus de la vie, c'est de l'automatisme installé dans la vie et imi-
  tant la vie. C'est du comique.

  La loi fondamentale de la vie est de ne se répéter jamais. Töpffer, sans aucun doute aurait signé
des deux mains cette déclaration de principe, qu'on retrouve sous diverses formes dans ses prop
res écrits. C'est la raison pour laquelle aucun programme, aucune méthode, aucune formule ne
peut s'imposer à l'élaboration d'une œuvre d'art, dont il dit plusieurs fois que son unité véritable
est celle d'un être vivant, ce qui explique qu'elle soit nécessairement ouverte. Qu'il s'agisse d'un
tableau ou d'un récit, l'œuvre ne peut avoir comme principe organisateur que «le moi, en tant que
centre vivant, actif et complexe de toutes les forces de l'âme, fait bien plus encore d'impulsion
spontanée, d'expansion de puissance propre»24,
   Seul ce "moi" vivant peut orchestrer les parties diverses et l'ensemble complexe d'une œuvre
et a fortiori d'une performance live. Töpffer précise encore que son objectif esthétique n'est pas
tant de former un "tout" rationnel qui grouperait, proportionnerait, coordonnerait les parties d'un
tableau ou d'un récit par une grande unité de plan, d'ordonnance ou de composition, que de «créer
un être», un être «vivant, marchant, se mouvant, toujours puissamment un, malgré des irrégulari-
tés de forme et des vices de symétrie, comme il est puissamment distinct de tout autre être de la
même espèce, quoiqu'il ait une structure analogue et des membres semblables»?.
   Pour illustrer cette déclaration de principe, montrer à quel point une œuvre d'art peut rencont
rer la complexité, la diversité de la vie, se conformer aux véritables «rapports de temps et d'espa-
ce» en se privant par cela même «de toute liberté de plan, d'ordonnance, de composition généra-
le»2, Töpffer prend les Annales de Tacite en exemple - et nous ramène tout droit à la question de
l'alternance:

  Eh bien, Tacite, et c'est ce que je veux faire remarquer, s'est assujetti dans les Annales,
  conformément à ce qu'indique le titre même de son ouvrage, à l'ordre strictement chronolo-
  gique des années de telle façon que, prenant au fur et à mesure les événements pour les com-
  mencer à leur rang de date et pour ne les continuer ou ne les terminer qu'à leur rang de date
  aussi, il en résulte que ces événements se trouvent être constamment brisés par parties,
  comme constamment ces parties elles-mêmes sont séparées les unes des autres parties d'é
  vénements pareillement morcelés. De plus, et cela encore résulte nécessairement d'un sem-
  blable assujettissement à l'ordre des années, pendant qu'on interrompt le récit de ce qui s
  passe à Rome, il faut se transporter en Asie, en Gaule, en Afrique, en Germanie, au fur et d
  mesure aussi que des événements s'y achèvent, s'y continuent ou s'y préparent??.


  Malgré cela, poursuit Töpffer, les Annales sont en fait, «celui des ouvrages de Tacite où l'uni-
te, dans ce qu'elle a de plus profond et de plus frappant, se trouve être le plus indélébilement
empreinte», ce qui ne s'explique qu'en remontant «jusqu'au moi, centre réel de tous ces tableaux
épars, de tous ces débris dispersés, de tout ce monde en désordre»28,
   Notre lecture de la première séquence alternée de l'histoire de Mr. Vieux Bois se trouve donc
confirmée par Töpffer lui-même: l'utilisation du "montage alterné témoigne bien de l'existence
indépendante d'une forme de réalité qui impose à l'ordre du discours des brisures et des morcel-
lements qui lui sont étrangers. En l'occurrence, il ne s'agit pas ici d'une réalité historique, mais
de cette sorte de réalité donnée à l'impossible, au moyen de la représentation directe qui avait
tellement frappé Goethe à la lecture des premières histoires de Töpffer (et dont nous avons noté
THIERRY SMOLDEREN


qu'elle ouvrait la voie à ce qui allait devenir le slapstick cinématographique). Car par "repré
tation directe", il faut entendre tout particulièrement ces suites d'images, difficiles à traduire ver.
balement, où des enchaînements corporels-mécaniques sont exposés par une suite "hyperanaly.
tique" de diagrammes. La scène du toit déjà évoquée est parfaitement représentative de ce type
d'épisode.
  On notera enfin que ce n'est que dans un deuxième temps (au moment où il redessine l'histoi-
re en 1837, puis en 1839) qu'on voit Töpffer intégrer ces brisures, ces va-et-vient entre deux fils
du récit, comme véritables figures rhétoriques (cf. la scène du moulin).



Après Töpffer

   Il y a évidemment un paradoxe Töpffer. Quand il dessine l'Histoire de Mr Vieux Bois, en 182
l'immense majorité des "suites" d'images produites à la même époque n'ont pas de lien narratif
entre elles. S'il se lance dans cette démonstration, c'est parce qu'il a encore un pied dans le 184
siècle d'Hogarth et de Fielding et que le passage que ces auteurs ont tracé entre littérature et
estampe constitue un élément central de sa culture personnelle. Et si l'expérience prend les allu-
res d'une performance ouverte et interactive devant ses élèves, c'est certainement par fidélité à
Rousseau, à un idéal de vagabondage picaresque et d'apprentissage par la flânerie. Tous ces élé.
ments font de lui un homme du 18° siècle, qui ne pouvait que détester et rejeter en bloc le
de la révolution industrielle, avec ses automates, ses objets fabriqués en série, ses mécanismes à
répétition.
  Le paradoxe, c'est qu'en intégrant des séquences burlesques à forte causalité mécanique dans
le langage qu'il invente, Töpffer va fournir l'un des moyens de représentation les plus aptes à
explorer, déconstruire, re-combiner sur le mode de l'imaginaire comique, les frontières anthropo
logiques, sociales, technologiques de l'âge industriel. C'est ce qui fait de lui, très certainement,
le premier auteur comique de cet âge, le premier en tout cas à incarner la définition qu'en don-
nera Bergson en 189930.
 Mais le paradoxe tient aussi dans le caractère non-linéaire, non-téléologique de l'histoire des
médias, phénomène qui peut faire évoluer un genre complexe et littéraire vers une forme mini-
maliste et simple en l'espace de quelques décennies, et transformer complètement la faço
considérer son rapport avec les technologies contemporaines. C'est particulièrement frappant
dans le cas de la photographie, sur laquelle Töpffer s'est beaucoup exprimé, car elle lui semblait
l'antithèse même des valeurs qu'il voulait défendre.
   Dés la création de la plaque Daguerre, et avant même d'avoir pu voir un seul exemple du pro
cédé, Töpffer l'a pris, dans ses écrits théoriques, comme l'emblème de «l'imitation stricte et par-
faite» de la réalité, qu'il oppose à un autre symbole: «le petit bonhomme» dessiné maladroitement
sur un mur ou dans les marges d'un cahier, et dans lesquels on discerne néanmoins


 des traces non équivoques de vie; des signes d'expression morale, des symptômes d'ordon-
 nance et d'unité, des marques surtout de liberté créatrice qui prévalent hautement par-des-
 sus le servage d'imitation?!


 Par l'expression, la vie, la vivacité de mouvement ou d'intention qui les caractérise, les petits
acteurs de papier reflètent la subjectivité humaine qui les a produits, le performer, orchestrateu
et énonciateur de l'histoire sans lequel rien n'existerait,
                                                                            LE SYNTAGME TÖPFFERIEN


  Car si des incidents se suivent, s'enchaînent, c'est le moi, et rien d'autre, qui en a déterminé
  la relation intime, l'extension spéciale, l'agrégation particulière, comme il en a uni les par.
  ties, assemblé les détails, pénétré le style, comme il a infiltré partout sa propre chaleur, sa
 propre passion, sa propre vie, en sorte que c'est là non plus un tout seulement, mais un être??.

  C'est pour ces mêmes raisons que le recours au morcellement -- caractéristique du montage
alterné - est pleinement assumé par Töpffer: l'alternance renvoie, en dernière analyse, à l'instan-
ce d'énonciation ultime, au "moi", seul capable de donner une unité intrinsèque à l'œuvre d'art,
dont il rassemble les morceaux épars. Cette position (évidemment en phase avec l'esprit roman-
tique), permet du même coup à Töpffer de nier l'importance de toute forme d'organisation, toute
unité de plan, d'action, de temps et d'espace, dont le modèle serait forcément extrinsèque.
   Mais en considérant le recours à l'alternance comme le résultat d'un choix esthétique que seule
l'unité romantique du "moi" créateur est à même de justifier, Töpffer laisse du même coup
voir comment le retour d'un certain classicisme formel et extrinsèque, fondé sur l'unité d'action,
de temps et d'espace, pourrait éventuellement marginaliser cette solution, a fortiori s'il devait
s'accompagner d'une diminution réciproque du rôle du "moi" créateur. Or c'est exactement ce qui
va se passer avec la simplification progressive des histoires en images après Töpffer. Influencées
par la chronophotographie et le kinétoscope, au cours des vingt dernières années du siècle, elles
finiront même par construire un idéal d'auto-énonciation pseudo-machinique, à l'opposé de
conception romantique incarnée par le petit professeur genevois.
  Ce modèle, qui va s'imposer au bout d'un demi-siècle et aura une grande d'influence sur le ciné-
matographe naissant, est le genre des histoires sans paroles de l'hebdomadaire humoristique alle-
mand Fliegende Blätter, telles que L'Arroseur arrosé (reprise en 1889 par Christophe, au moment
où Edison était en visite à l'Exposition universelle de Paris). Il s'agit là de véritables concentrés
de slapstick, des gags très courts en quelques images, et qui devaient frapper les contemporains par
leur simplicité, leur manière compacte et efficace de respecter les valeurs classiques d'unité de
temps, de lieu et d'action. Les petits acteurs des histoires sans paroles sont souvent des personna-
ges incontrôlables (animaux sauvages ou garnements) animés d'une extrême vivacité de mouve-
ment et d'intention, pour reprendre les termes de Töpffer. Au moment où s'installe cette forme
(imposée essentiellement par l'allemand Wilhelm Busch), le volet littéraire des histoires en ima
ges est quasiment refermé, et l'œuvre de Töpffer paraît bien vieillotte aux contemporains?
  Tout se passe comme si du langage complexe inventé par Töpffer, la fin du 19 siècle n'avait
conservé que la force vitale explosive du petit bonhomme graphique dont l'énergie, l'autonomie
s'exprime d'autant mieux à travers des séquences de diagrammes mécaniques que ceux-ci sem-
blent se présenter d'eux-mêmes à l'esprit des lecteurs, sans qu'il soit besoin de passer par une lec-
ture de type verbal. Le caractère d'auto-évidence des courtes séquences corporelles-mécaniques,
qui se donnent à lire, pour ainsi dire automatiquement, explique probablement la fascination de
l'époque pour ce genre où l'idée de "lecture automatique" (en phase avec toutes sortes de tech-
nologies émergentes, dont le phonographe et le cinématographe) se combinerait avec les clas-
siques unités d'action, de lieu et de temps.
   Aux États-Unis, l'un des principaux représentants de cette école des courtes histoires sans paro-
les s'appelle A.B. Frost. A la fin des années 1870, il a fréquenté l'atelier du peintre Thomas
Eakins à Philadelphie, et découvert à cette occasion le travail d'Eadweard Muybridge. Frost sera
le premier à adapter la grille muybridgienne à ses propres comics, à transformer le syntagme töpf-
ferien en une pseudo-réalité captée par chronophotographie: il imite l'aspect répétitif des plan-
ches du photographe et donne un sens cinématique à l'intervalle entre chaque image. C'est le
plus surprenant des paradoxes de la postérité de Töpffer le genre qu'il voyait comme totalement

                                                                                              107
 THIERRY SMOLDEREN


 pénétré de subjectivité humaine se coule à présent dans une matrice d'origine purement
 nique qui lui permet de capter l'attention des lecteurs par référence aux fascinantes révélations
 la chronophotographie. Il est clair qu'on est alors très loin du système de valeur romantique
 défendu par l'inventeur genevois de la "littérature en estampes".
   Au début des années 1900, beaucoup d'auteurs de comic strips vont adapter aux suppléments
du dimanche en couleur cette matrice (qui, à partir des années 1890, évoque encore plus sûrement
la captation kinétoscopique). Le plaisant effet visuel donné par la répétition des motifs colorés
devient le signe le plus distinctif de la page de bande dessinée (le Petit Sammy Eternue de Winsor
McCay donne un excellent exemple de cette tendance). Et avec la "synchronisation" de la bulle
parlante, vers 1900, la bande dessinée s'impose même comme le premier médium réellement
audiovisuel (et portable) du 20° siècle?S.
  Tous ces derniers développements se sont faits en plein jour, pendant les vingt dernières années
du 19° siècle et les cinq ou six premières années du 20°. Aux États-Unis, les comics de type his.
toires sans paroles sont omniprésents depuis un quart de siècle: on les trouve dans la plupart des
magazines littéraires comme le Harper's, le Scribner's, et ils sont au centre de la bataille écono
mique que se livrent entre eux les journaux américains (la fameuse guerre des journaux entre
Pulitzer et Hearst). Tout cela ne pouvait évidemment pas échapper aux pionniers d'une toute nou.
velle forme de syntagme visuel, appelée cinématographe, comme en témoigne la quantité impres-
sionnante de bandes produites par Edison qui furent directement inspirées par les personnages de
comics au tournant du siècle. Dans leur recherche de modèles *attractifs" récupérables, la forme
compacte et contemporaine des histoires sans paroles ne pouvait que s'imposer comme une sol.
tion élégante, parfaitement adaptée à la technologie naissante du cinématographe. Le fait même
que ces histoires soient issues d'un long processus de simplification, à partir d'une forme origi
nellement littéraire et complexe (et ouverte au montage alterné), le fait qu'elles reflètent, à la fin
des années 1890, une esthétique parfaitement en phase avec l'esprit et les technologies émergen
tes, devraient, selon nous, inciter les chercheurs à voir la forme uniponctuelle des premiers films
narratifs - elle-même proche des attractions foraines -, comme un choix pleinement assumé et
revendiqué, un choix qui procède d'une esthétique classique, finalement. C'est peut-être ce q
explique la pérennité de l'uniponctualité filmique et le temps qu'il a fallu pour qu'apparaissent
d'autres conceptions narratives, impliquant l'introduction du montage alterné et des approches
plus sophistiquées du montage. (Sur cette question, on peut d'ailleurs se demander si le passage
consacré par Töpffer à Tacite n'est pas susceptible d'éclairer la démarche d'un Griffith ou d'un
Eisenstein).
  Difficile, en tout cas, de penser qu'en se développant sur un tel fond de narration graphique, en
présence d'un tel feu d'artifice d'images liées par la pensée, le langage cinématographique De
doive pas à la bande dessinée du 19° siècle, au minimum, une certaine prédisposition à relier les
images par un "puissant courant d'induction" narratif36
  Il suffit d'ailleurs de remonter 70 ans en arrière et de revenir à la démonstration de l'Histoire
de Mr Vieux Bois pour mesurer le chemin parcouru, essentiellement sous l'impulsion des histoi
res en images. Ce que Töpffer voulait prouver à ses élèves ce soir de l'hiver 1827, c'est que des
images mises côte à côte ne devaient pas nécessairement être lues comme un jeu de comparaison
ou de décodage, une variation thématique, un réseau de calembours visuels, etc., - c'est à dire
sous la forme du "bout-à-bout" paradigmatique qui dominait à l'époque - mais qu'elles pouvaient
aussi raconter une histoire. Les théoriciens du cinéma qui ont cru pouvoir déduire des expérien
ces de Koulechov que l'esprit humain, placé devant une suite d'images quelconques, se conduit
forcément en "diachroniste impénitent" et génère naturellement une induction narrative semblent
ignorer ce fait. C'est peut-être la meilleure mesure du chemin parcouru depuis Töpffer.
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1     Remerciements tout particuliers à Bernard Perron pour ses conseils éclairés, ainsi qu'à Leonardo De Sá
      et Michel Kempeneers, pour leur aide précieuse dans la recherche de certains documents.
2. Rodolphe Töpffer, Un bouquet de lettres de Rodolphe Töpffer. Choisies et annotées par Léopold Gautier.
   Payot, Lausanne 1974, pp. 99-107.
3  Rodolphe Töpffer, Storia del signor Vieux Bois, Garzanti, Milano 1973. Les facsimilés des cahiers ori-
   ginaux de cinq histoires de Töpffer, dont la version de 1827 d'Histoire de Mr Vieur Bois, ont éié réédi-
   tés en un coffret par Garzanti en 1973.
4 Rodolphe Töpffer, "Notice sur l'histoire de Mr Jabot", Bibliothèque Universelle de Genève, n° 18, juin
    1837, pp. 334-337. Texte repris dans son intégralité dans Thierry Groensteen, Benoit Peters, Töpffer,
   l'invention de la bande dessinée, Hermann, Paris 1994, p. 163.
5     Rodolphe Töpffer, Essai de physio gnomonie, autographié chez Schmid, Genève 1845. Texte repris dans
      son intégralité dans Thierry Groensteen, Benoit Peters, Töpffer, 'invention de la bande dessinte, cit.
6     Ibidem.
7     Ibidem.
8      David Kunzle, History of the Comic Strip. The Nineteenth Century, University of California, Berkeley
       CA 1990, vol. I, pp. 46-50.
9  Thierry Groensteen, Benoît Peters, Töpffer, l'invention de la bande dessinée, cit., pp. 95-96.
10 Rodolphe Töpffer, "Notice sur l'histoire de Mr Jabot", cit., pp. 334-337. Es Thierry Groensteen, Benoit
    Peeters, Töpffer, 'invention de la bande dessinée, cit., p. 161.
11 William Combe, Thomas Rowlandson, The Tour of Dr Syntar, in Search of the Picturesque; A Poem. R.
    Ackermann, London 1812. Il s'agit d'un récit versifié écrit par William Combe d'après des gravures de
    Thomas Rowlandson. Première publication en feuilleton dans The Poetical Magazine, en 1809-1811,
       sous le titre "The Schoolmaster's Tour".
12 L'histoire complexe des influences croisées entre William Hogarth, Henry Fielding et Samuel
       Richardson, et de leurs prolongements graphiques et littéraires, en particulier dans l'œuvre de Thomas
       Rowlandson, a eté retrace par Ronald Paulson dans plusieurs de ses lives: Ronald Paulson.
       Rowlandson, A New Interpretation, Studio Vista, London 1972; Id., Hogarth, "The Modern Moral
       Subject 1697-1732, Rutgers University, Brunswick NJ 1991; Id., Hogarth, "High Art and Low™ 1732-
       1750, Rutgers University, Brunswick NJ 1992; Id., Hogarth, "Art and Politics" 1750-1764, Rutgers
       University, Brunswick NJ 1993; et Id., The Beautiful, Novel and Strange, Aesthetics and Heterodory,
    The Johns Hopkins University, Baltimore-London 1996.
13 Henry Fielding, Preface, in Id., Tom Jones, Penguin, London 1985 [1742].
14 Rodolphe Töpffer, "Notice sur l'histoire de Mr Jabot", cit., pp. 334-337. Thierry Groensteen. Benoît
    Peters, Töpffer, l'invention de la bande dessinée, cit., p. 163.
15 William M. Ivins, Print and Visual Communication (1953), MIT Press, Cambridge MA 1996, pp. 18-20.
16 Claude Hagège, L'Homme de paroles, Fayard, Paris 1985, pp. 36-53.
17 Idem, p. 46.
18 Ibidem.
19 Rodolphe Töpffer, Un bouquet de lettres de Rodolphe Töpffer. Choisies et annotées par Léopold Gautier,
    cit., p. 103.
20 Pour la notion de "courbes 'activation" cf. la partie 3 de l'article ci-dessous, qui trace un lien entre
       Töpffer et Frost. Ce lien est à nouveau évoquéà la fin du présent essai. Thierry Smolderen, "A .B. Frost:
        les premiers comics et la dimension photographique", http://www.coconino-world.com/sites_auteur
        frost/Menus/mn_frost htm, février 2007.
21 Rodolphe Töpffer, Réflexions et menus propos d'un peintre genevois, École nationale supérieure des
        Beaux-Arts, Paris 1998, p. 336.
22 Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Presses Universitaires de France, Paris
        2006 [1900], p. 26.
23 Idem, p. 24.
24 Rodolphe Töpffer, Réflexions et menus propos d'un peintre genevois, cit., p. 331.
25 Idem, p. 336.
26 Idem, p. 334.
27 Idem, pp. 335-336.
28 Idem, p. 336.
    29 David Kunzle est sans doute le premier à avoir étudié de près ce thème des représentations machiniques
        dans les comics du 19 siècle; cf. David Kunzle, Precursors in American Weeklies to the American

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   THIERRY SMOLDEREN


       Newspaper Comic Strip: A Long Gestation and a Transoceanic Cross-breeding, dans Pascal
       Charles Dierick (sous la dir. de), Forging a New Medium. The Comic Strip in the Nineteenth C
      VUB University, Brussels 1998.
  30 Il n'est d'ailleurs pas interdit d'imaginer que l'œuvre de Töpffer ait pu influencer directement les idées
      de Bergson sur le rire. On se souviendra en effet que le philosophe était le professeur du jeune Alfred
      Jarry au Lycée Henri IV au début des années 1890. Jarry, lui-même, était évidemment un töpfferien pas.
      sionné! (Je dois cette remarque à mon ami Philippe Sergeant).
  31 Rodolphe Töpffer, Réflexions et menus propos d'un peintre genevois, cit., p. 259.
  32 Idem, p. 332.
  33 Voici ce qu'écrit Arsène Alexandre, parlant de Töpffer, dans un ouvrage de la fin du 19° siècle consacré
      à la caricature: «Et puisque ce nom célèbre se rencontre ici, disons que c'est, non par inadvertance, mais
      volontairement, que nous avons omis d'étudier cet aimable suisse, de qui les Nouvelles Genevoises peu-
      vent encore avoir quelque charme vieillot. Quant à ses albums, dont la gaîté est si cherchée, le gri-
      bouillage si peu complaisant, nous renonçons à les admirer» (Arsène Alexandre, L'Art du rire et de la
     caricature, Ancienne Maison Quantin, Paris ca. 1890).
  34 Thierry Smolderen, Préface, dans A.B. Frost, L'Anthologie A.B. Frost, Éditions de l'An 2, Ango
      2003. Thierry Smolderen, "A.B. Frost: les premiers comics et la dimension photographique", cit.
  35 Thierry Smolderen, "Of Labels, Loops and Bubbles: Solving the Historical Puzzle of the Speech
      Balloons", Comic Art, n° 8, Summer 2006.
  36 Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Klincksieck, Paris 1968, vol. I, pp. 53-55.




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