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2036-461X
19037
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https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Nel nome di Maddalena. Una comparazione tra Casta Diva e The Divine Spark
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
4
Thematic issue / Section thématique
2004-03-01
2022-11-20
2004-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Francesco Bono
2004/03/01
Università della Tuscia
2036-461X
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Nel nome di Maddalena. Una comparazione tra Casta Diva e The Divine Spark
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19037/16797
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NEL NOME DI MADDALENA. UNA COMPARAZIONE TRA CASTA DIVA E
THE DIVINE SPARK
Francesco Bono, Università della Tuscia




   Nel panorama della produzione italiana degli anni ’30 Casta Diva presenta più di
una ragione di interesse. Innanzitutto perché Carmine Gallone gira Casta Diva nel
1935, dopo un periodo all’estero, in cui ha lavorato fra Berlino e Parigi; poi perché la
storiografia si è interessata a Casta Diva in quanto tiene a battesimo il genere del film-
opera in Italia, che fiorisce per un ventennio (fino al termine degli anni ’50) e di cui
Gallone è considerato il maestro.1 In Casta Diva si è anche scorto, per la sua qualità,
una prova dello sviluppo che il cinema italiano conosce a metà del decennio2 (ottiene
la Coppa Mussolini per il miglior film italiano al Festival di Venezia nel 1935), ma si è
trascurato l’apporto dato al film da esponenti di primo piano della cinematografia
tedesca. Tale contributo è rilevante e concerne la sceneggiatura (Walter Reisch), la
fotografia (Franz Planer), la scenografia (Werner Schlichting), la musica (Willy
Schmidt-Gentner), oltre che il ruolo dell’attrice protagonista (Marta Eggerth) e quello
dei produttori (Gregor Rabinowitsch e Arnold Pressburger), dei quali si coglie la pre-
senza dietro l’Alleanza Cinematografica Italiana, la società che produce Casta Diva.
Partecipazione che spinge a interrogarsi sulla collocazione di Casta Diva nel quadro
della produzione degli anni ’30 e che lo caratterizza come un Emigrantenfilm in Italia,
termine con cui la storiografia d’oltralpe designa le produzioni degli esponenti del
cinema di lingua tedesca all’estero, che abbandonano la Germania quando il
Nazionalsocialismo giunge al potere.
   Fra i film in più versioni che si producono in Italia nel corso degli anni ’30 Casta Diva
presenta una particolarità: la realizzazione di una versione in lingua inglese. Il titolo è
The Divine Spark e la versione è girata da Gallone, insieme a Casta Diva, nello stabili-
mento della Cines in via Veio. Il fatto rappresenta un’eccezione nel cinema italiano
degli anni ‘30, quando Parigi e Berlino fanno da riferimento. In Italia Casta Diva,
insieme a Tredici uomini e un cannone e Kiki, è l’unico film di cui all’epoca sia stata
girata una versione in lingua inglese.3 Dagli anni ’20 all’inizio della guerra la maggior
parte delle coproduzioni avviene con Francia e Germania ed è indicativo che del primo
film sonoro realizzato in Italia, La canzone dell’amore (G. Righelli, 1930) si propongano
delle versioni in francese e in tedesco. Si tratta infatti delle lingue in cui – in Italia negli
anni ’30 – si girano la quasi totalità dei film in più versioni. In alternativa a Parigi e
Berlino, la produzione di Casta Diva riflette il proposito di avviare un rapporto con il
mercato di lingua inglese, e il progetto è il frutto di una intesa fra Pressburger,
Rabinowitsch e Luigi Freddi, che è a capo della Direzione Generale per la
Cinematografia;4 questa è istituita nel 1934 all’interno del Ministero per la Stampa e la
Propaganda, con il compito di “regolare, ispirare, dirigere, controllare” il cinema in
Italia.5 Il progetto di Casta Diva risponde da un lato all’esigenza della Direzione di

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                                                                     NEL NOME DI MADDALENA

aprire uno spazio alla produzione italiana in Europa, dall’altro consente a Pressburger e
Rabinowitsch, ai quali è interdetto di lavorare nel Terzo Reich, di trasferire la pro-
duzione al di fuori della Germania ed è attribuibile all’iniziativa di Pressburger che,
dopo aver lasciato la Germania, si è stabilito a Londra, dove costituisce la British Cine-
Alliance.6 La versione in lingua inglese è prodotta in collaborazione con la Gaumont
British, che distribuisce The Divine Spark in Gran Bretagna. In precedenza Pressburger
e Rabinowitsch hanno collaborato con la Gaumont British per My Heart is Calling. Si
tratta della versione in lingua inglese di Mein Herz ruft nach Dir (C. Gallone, 1933-34)
di cui Marta Eggerth è la protagonista, al fianco di Jan Kiepura. Il regista aveva già lavo-
rato con Pressburger all’inizio del sonoro, per Die singende Stadt (1930) dirigendo
anche la versione inglese, The City of Song (1930). La collaborazione che si intreccia fra
Gallone, Rabinowitsch e Pressburger all’inizio degli anni ’307 costituisce la premessa
per Casta Diva.

   Riguardo al raffronto fra Casta Diva e The Divine Spark8 è opportuna un’avvertenza.
Non è stato possibile considerare, in questo intervento, tutti gli ambiti in cui si pon-
gono delle differenze fra le due versioni; tra gli altri, il ruolo della recitazione e del-
l’apporto che viene dall’interprete alla caratterizzazione del personaggio di Vincenzo
Bellini9 (in Casta Diva è Sandro Palmieri, in The Divine Spark Phillips Holmes) e le dif-
ferenze che, da una versione all’altra, si riscontrano riguardo ai dialoghi. Questi ultimi
nel caso di Casta Diva sono di Corrado Alvaro, mentre l’adattamento per The Divine
Spark è stato curato da Emlyn Williams e Richard Benson. Nondimeno è importante
rilevare un cambiamento, che concerne il riferimento alla figura della madre nel dia-
logo fra Bellini e Maddalena in giardino e, successivamente, nel palco all’opera. In
Casta Diva il compositore menziona la madre, insieme agli amici in Sicilia e ad una
bella donna, in risposta alla domanda di Maddalena sulla ragione che lo spinge a com-
porre musica. Nel palco il riferimento alla madre si colloca nel contesto della
dichiarazione del musicista a Maddalena, con l’invito a sposarlo. Egli è certo che la
madre accoglierà Maddalena con affetto. In The Divine Spark il riferimento è assente
in tutte e due i passaggi ed è possibile spiegare la variazione come un adeguamento alla
sensibilità del pubblico d’Oltremanica. Indirettamente il dialogo diviene la spia di una
società e una cultura e il cambiamento ci parla della differenza fra Italia e Gran
Bretagna negli anni ’30. Inoltre, va rilevato che la riflessione riguardo ai dialoghi in
una versione e nell’altra non si esaurisce in un confronto a due. La discussione chiama
in causa anche la sceneggiatura che serve da base per entrambe le versioni. L’autore è
Reisch e la sceneggiatura è scritta in tedesco.
   Il fulcro di questa comparazione fra Casta Diva e The Divine Spark è costituito dalle
scene o dai segmenti (spesso si tratta soltanto di una inquadratura) in cui, da una ver-
sione all’altra, si riscontra una differenza di elementi o una mancanza di componenti.
Le lacune concernono in maggior misura la versione in lingua inglese, dove sono
numerose le parti di cui si constata la soppressione rispetto alla versione italiana. È raro
che si riscontri l’inverso, ovvero che un segmento sia presente in The Divine Spark
mancando in Casta Diva. Accade tuttavia per l’incontro fra Bellini e Maddalena di
fronte ad una chiesa. In Casta Diva la scena termina con Maddalena che si accomiata e
sale in carrozza. Invece la scena prosegue in The Divine Spark. Uno stacco porta a un
piano di Maddalena in procinto di ordinare al cocchiere di andare, ma Bellini le si avvi-
cina. Maddalena lo esorta a diventare famoso, se vuole che sia felice. Ora la carrozza

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FRANCESCO BONO

parte e la macchina da presa si ferma sul compositore, che inclina la testa e riflette sul-
l’esortazione di Maddalena. In proposito si osserva come il gesto e la inquadratura sono
analoghi nel rifacimento di Casta Diva che Gallone gira dopo la guerra, nel 1954, con cui
The Divine Spark presenta più di un tratto in comune.
   Complessivamente la lunghezza di The Divine Spark (il confronto è stato condotto
sulla copia conservata al National Film and Television Archive – British Film Institute
di Londra) è inferiore all’incirca di dieci minuti rispetto alla versione italiana.
L’accorciamento si distribuisce sull’intero film. Per la maggior parte i tagli sono d’en-
tità modesta e intervengono soltanto ad abbreviare una scena, senza modificarne lo
svolgimento; ma sono continui e riguardano la quasi totalità delle scene.
Probabilmente l’accorciamento è dovuto all’esigenza di conformare la durata al si-
stema di programmazione adottato in Gran Bretagna dove, negli anni ’30, era usuale la
pratica del double bill, del doppio spettacolo, con l’offerta di due film al prezzo di un
biglietto. Ciò esigeva di contenere la lunghezza fra i settanta e gli ottanta minuti. È
probabile che l’accorciamento sia stato compiuto per mano di Pressburger, dopo il
completamento del film da parte di Gallone. Lo suggerisce l’accreditamento del mon-
taggio di The Divine Spark al figlio del produttore, Fritz Pressburger.10 Invece Casta
Diva fu montato da Fernando Tropea.
   Gli incipit dei due film sono diversi e il cambiamento è considerevole. In The Divine
Spark è assente tutta la scena, con cui comincia Casta Diva, che mostra il concerto di
Paganini e, a seguire, l’incontro fra Bellini e il maestro. Si tratta del taglio di maggior
entità fra le due versioni. The Divine Spark si apre con la scena in cui il direttore del con-
servatorio convoca gli allievi per informarli circa il luogo in cui si terrà, conformemente
alla tradizione, il pranzo annuale. La scena è preceduta da una didascalia che informa
sul luogo e la data: ci troviamo a Napoli nel 1827. La didascalia manca in Casta Diva.
L’alterazione dell’incipit incide in profondità sul racconto, modificando l’equilibrio fra
Bellini e Maddalena e, conseguentemente, fra gli interpreti che ricoprono i ruoli.
   In Casta Diva l’incipit assolve al compito di presentare Vincenzo Bellini come si con-
viene ad un protagonista individuandolo e poi isolandolo fra il pubblico che assiste al
concerto con un movimento in avanti della macchina da presa, che termina in un
primo piano che il montaggio alterna con il volto di Paganini, istituendo un rapporto
fra il giovane, ancora ignoto, e il maestro sul palco. La soppressione della scena, che si
configura come un prologo (in cui si presenta il protagonista ed è introdotto il tema del
bisogno del successo e del consenso) muta l’assetto enunciativo, così che The Divine
Spark comincia in media res e l’introduzione del personaggio è diretta. Quando il diret-
tore ne pronuncia il nome, uno stacco mostra Bellini. Invece The Divine Spark non
interviene sulla presentazione del personaggio di Maddalena, che la sceneggiatura arti-
cola in crescendo. Prima il padre la convoca a tavola (ma lei si trattiene in camera); poi
ci è mostrata in effigie (il riferimento è al ritratto); infine la scorgiamo nella sua stanza,
ma una tenda la nasconde parzialmente, mentre Bellini lascia la casa, percorrendo il gia-
rdino. Perché la macchina da presa presenti Maddalena in primo piano è necessario
attendere che Bellini si rechi di nuovo in casa del giudice, per regalarle la romanza che
gli ha ispirato. La conseguenza è una diversa importanza attribuita al ruolo di
Maddalena e di Bellini all’interno del racconto, in favore della figura di Maddalena che,
in The Divine Spark, diviene preponderante. Mentre Casta Diva si incentra sulla coppia,
elevando entrambi i personaggi a protagonista, l’accento si sposta su Maddalena in The
Divine Spark, di cui si decreta la centralità. Conseguentemente è modificata la rilevan-

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za degli interpreti che, rispettivamente, impersonano Maddalena e il musicista. Mentre
in Casta Diva Sandro Palmieri (all’inizio della carriera) e la Eggerth sono trattati
pariteticamente, in The Divine Spark l’attrice domina.
   Insieme alla presentazione di Bellini, al prologo è affidato il compito di introdurre un
tema, nella conversazione fra il protagonista e Paganini, che attraversa Casta Diva in fi-
ligrana, per culminare nell’incontro che Bellini avrà di nuovo con il violinista a Milano,
dopo l’insuccesso della Norma. Mentre Paganini dichiara il bisogno di successo, del
plauso del pubblico, Bellini spiega di non desiderarlo (e lo ripete al segretario del re di
Napoli, quando lo incarica di comporre una cantata per il genetliaco del sovrano).
Tuttavia, di fronte al fiasco della Norma, Bellini invoca il successo e lo avrà, ma al prez-
zo della morte di Maddalena. In un saggio su Casta Diva Guglielmo Pescatore scorge un
riflesso di Faust, che vende l’anima al maligno per il successo.11 In Casta Diva lo incar-
nerebbe Paganini, come vuole una tradizione a cui s’ispira la sua presentazione nell’in-
cipit. A introdurlo è un’ombra sulla parete, che deforma e ingigantisce la figura. Veste di
nero, il suo sguardo è torvo e contrasta con la solarità che contrassegna il giovane
Bellini. Il punto è rilevante perché l’eliminazione del prologo in The Divine Spark e del
riferimento al rapporto fra artista e pubblico, che prosegue l’esposizione del tema, nel
dialogo fra Bellini e Maddalena in giardino, ha per conseguenza l’attenuazione del moti-
vo nella versione in lingua inglese. Ugualmente, il motivo scompare nel remake del
dopoguerra.12 Qui l’incipit è mantenuto, modellandosi sulla versione italiana degli
anni ‘30, pur variando la messinscena, ma è eliminato l’incontro a Milano. Nell’assenza
del tema di Faust, che fa da cornice alla storia d’amore in Casta Diva, si riscontra un
punto in comune fra la versione in lingua inglese e il rifacimento dello stesso Carmine
Gallone.13 Analogamente, nel rifacimento è assente il soggettivismo che permea forte-
mente Casta Diva e lo contraddistingue, a partire dalla scena in cui il musicista scorge
il ritratto di Maddalena, subendo il fascino del suo sguardo, che non dimentica più. Ma
l’annotazione coinvolge anche The Divine Spark, in cui si osserva un ridimensiona-
mento del soggettivismo che, in Casta Diva, permea la relazione fra Bellini e Maddalena.
Fra il remake e The Divine Spark si constatano degli elementi in comune che, contem-
poraneamente, li differenziano da Casta Diva (1935). Sorge la domanda se, in una com-
parazione, non si debba anche considerare la versione in lingua inglese talché, in un raf-
fronto fra Casta Diva (1935) e Casta Diva (1954), un posto spetti a The Divine Spark: da
una partita a due si passa a un confronto a tre.
   Ci si soffermi sul soggettivismo di cui è soffuso il rapporto fra il compositore e
Maddalena, perché esso introduce una differenza di rilievo fra Casta Diva e The Divine
Spark. Insieme all’incipit l’unica scena che risulta soppressa per intero in The Divine
Spark è la passeggiata di Bellini, dal collegio in riva al mare, durante la quale compone
musica. La scena procede in crescendo, terminando con una inquadratura del cielo, in
controluce, che si congiunge con il mare all’orizzonte. Fra le nubi si fa largo la luce del
sole. In sovrimpressione s’intravede il volto di Maddalena e sembra che appaia in cielo,
emergendo dalla luce, simile a un angelo. Una dea che ispira il musicista e che, al con-
tempo, la musica evoca. È un momento (presto la dissolvenza mostra che si tratta del
ritratto di Maddalena, che un cameriere è intento a spolverare, ed è facile scorgere la
mano di Reisch nello humour con cui si raffredda il pathos). Ma la soppressione non è
indifferente per una valutazione del modo in cui si connota la figura di Maddalena in
una versione e nell’altra.
   È necessario quindi esaminare la scena in cui Bellini scorge il ritratto di Maddalena.

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FRANCESCO BONO

Come vuole la tradizione del conservatorio, una volta all’anno gli allievi sono invitati a
pranzo da personalità del luogo. Il montaggio ci conduce da un pranzo all’altro, soffer-
mandosi su quello di Bellini in casa del giudice. Qui è abbreviato il dialogo fra Bellini e
il giudice sull’importanza della musica che il giudice nega recisamente, così come l’ese-
cuzione di Bellini al pianoforte. Mentre la macchina da presa si sofferma in Casta Diva
sulla compagnia che si divaga dopo il pranzo, The Divine Spark ci conduce subito al
momento nel quale Bellini, mentre suona, scorge il ritratto. È un momento centrale nel
racconto, in cui Maddalena si trasforma nella musa che ispira il compositore. In aper-
tura del segmento, ad un primo piano di Bellini segue uno scorcio del salone. Al centro
spicca il ritratto. La macchina da presa torna sul musicista, poi mostra il ritratto da vici-
no. In Casta Diva l’inquadratura è in movimento. Con un’angolazione dal basso verso
l’alto, la macchina da presa si avvicina al ritratto, assumendo il punto di vista di Bellini
al pianoforte. Progressivamente l’inquadratura coincide con il ritratto, quasi scompare
la cornice che lo circoscrive. Invece l’immagine è fissa in The Divine Spark e la macchi-
na da presa mostra il ritratto a distanza. Il taglio è di qualche secondo, ma incide sulla
scena. Il movimento della macchina da presa traduce la cancellazione della distanza fra
il musicista e Maddalena che, diversamente, The Divine Spark mantiene, giustappo-
nendo uno sguardo all’altro, sopprimendo il movimento in cui si compenetrano. In
Casta Diva il volto di Maddalena si stacca dalla tela, si fa immateriale, permea lo spazio
e, mentre The Divine Spark lo mostra oggettivamente, Casta Diva lo caratterizza sogget-
tivamente. Lo rivela l’inquadratura del ritratto che, in entrambe le versioni, è alternata
a un primo piano di Bellini per due volte. In The Divine Spark l’immagine è neutra.
Invece il ritratto si trasforma in Casta Diva. Una luce avvolge il volto, esaltando lo sguar-
do. Gli occhi brillano. Il ritratto si caratterizza come una visione, che si produce nel-
l’animo di Bellini. L’immagine è interiore.
   La scena segna l’avvio di un processo che, attuandosi nel corso di Casta Diva, investe
la figura di Maddalena e la trasforma. Gradualmente Maddalena si caratterizza come un
fantasma. È indicativo che il film la introduca in effigie e che, letteralmente, Maddalena
sia privata del corpo con la morte. Diviene un’immagine che Bellini porta in sé – come
le dice lo stesso compositore, quando le consegna la romanza. Un’aura avvolge
Maddalena e la sua natura è incorporea. Invece The Divine Spark attenua tale tratto,
quasi lo cancella. Accade nella scena che si è appena esaminata e il processo culmina in
quella in cui Maddalena muore, dopo il viaggio a Milano. Vale la pena di porre atten-
zione all’inquadratura conclusiva. In The Divine Spark Maddalena è inquadrata in
mezza figura; giace nel letto e parla al fiancé, credendolo Bellini. Quando muore, l’in-
quadratura non cambia, soltanto la macchina da presa indietreggia un poco.
L’accadimento ci è mostrato oggettivamente. Invece Casta Diva stacca dalla mezza figu-
ra, passando per un’inquadratura del fiancé in soggettiva, su un primo piano di
Maddalena, che isola la figura dall’ambiente. Scompaiono il letto, la tenda, il baldacchi-
no e una luce inonda l’immagine, alterando la percezione. Ora il volto di Maddalena dis-
solve, perdendosi nella luce. L’inquadratura sancisce la trasfigurazione di Maddalena,
che lascia il mondo e assurge in cielo, dove ci è già apparsa, e diviene la “casta diva” di
cui canta l’aria nella Norma. La dea che ispira il compositore, come proclama il finale,
quando la macchina da presa si alza da Bellini alla fiamma che arde in un braciere. Ora
il volto di Maddalena si sovrappone alla fiamma nel crescendo della musica. Mentre
Casta Diva insiste sul volto, prolungando la sovrapposizione, The Divine Spark abbre-
via l’inquadratura. È soltanto un cenno. In Casta Diva il finale suggella la trasfigu-

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razione, mentre la versione in lingua inglese l’attenua. Nuovamente si riscontra come
Casta Diva e The Divine Spark si differenziano per il modo in cui si rapportano a
Maddalena. Una differenza che si riflette nel titolo. Mentre Casta Diva evoca
Maddalena, di cui suggella la trasfigurazione, in The Divine Spark scompare il riferi-
mento, parallelamente al ridimensionamento che la trasformazione di Maddalena in
“casta diva” subisce nella versione in lingua inglese. Il titolo si riferisce alla qualità che,
inizialmente, manca alla Norma e la “scintilla” è la romanza. La diversità emerge di
nuovo nel testo della romanza. In un caso il testo chiama Maddalena per nome.
“Maddalena / Maddalena / Maddalena / cast your wondrous smile upon me” si canta in
The Divine Spark e, per inciso, si rende evidente la divergenza fra il riferimento al sor-
riso di Maddalena e la strategia del racconto che, a partire dal ritratto, pone l’accento
sullo sguardo e gli occhi. Ma ciò che interessa è il riferimento alla donna per nome, che
manca nella canzone di Casta Diva. Assenza significativa, perché Casta Diva proclama
il fascino di uno sguardo che distaccandosi dal corpo a cui appartiene, si fa divino.
“Occhi casti / Occhi casti / che incantate / Occhi puri”, canta la romanza, che non parla
di Maddalena, ma di una “casta diva”, di cui il protagonista esperisce l’incantesimo. La
differenza fra The Divine Spark e Casta Diva è nel nome di Maddalena.



1 Per una ricognizione sul film-opera in Italia si segnalano: Sergio Toffetti, Stefano Della Casa
  (a cura di), L’opera lirica nel cinema italiano (Torino: Comune di Torino, 1977); Davide
  Turconi, Antonio Sacchi, Un bel dì vedemmo. Il melodramma dal palcoscenico allo schermo
  (Pavia: Amministrazione Provinciale, 1984); Cristina Bragaglia, Fernaldo Di Giammatteo,
  Italia 1900-1990. L’opera al cinema (Firenze: La Nuova Italia, 1990); Gianfranco Casadio,
  Opera e cinema. La musica lirica nel cinema italiano dall’avvento del sonoro ad oggi
  (Ravenna: Longoni, 1995).
2 Cfr. Alfredo Baldi, “Casta Diva”, in Fernaldo Di Giammatteo (a cura di), Dizionario universale
  del cinema, vol. 1 (Roma: Editori Riuniti, 1984), , p. 184.
3 Per un elenco dei film in più versioni che si producono in Italia negli anni ‘30 si veda Aldo
  Bernardini, “Le collaborazioni internazionali nel cinema europeo”, in Gian Piero Brunetta (a
  cura di), Storia del cinema mondiale, vol. I, L’Europa. Miti, luoghi, divi (Torino: Einaudi,
  1999), p. 1027.
4 Sulla produzione di Casta Diva e il ruolo della Direzione si sofferma Francesco Bono, “Casta
  Diva. Das deutschsprachige Kino und der italienische Musikfilm”, in Malte Hagener, Jan
  Hans (a cura di), Als die Filme singen lernten (München: text + kritik/CineGraph, 1999), pp.
  150-165.
5 Luigi Freddi, Cinema, vol. 1 (Roma: L’Arnia, 1949), p. 85.
6 Riguardo all’attività di Rabinowitsch e Pressburger si segnalano Michael Töteberg,
  “Geschäftsgeheimnisse. Gregor Rabinowitsch und die Ufa-Russen-Allianz”, in Jörg Schöning
  (a cura di), Fantaisies russes. Russische Filmmemacher in Berlin und Paris 1920-1930
  (München: text + kritik/CineGraph, 1995), pp. 83-93; Michael Esser, “Produzent, Producteur,
  Producer. Arnold Pressburger internationale Karriere“, in Sybille M. Sturm, Arthur
  Wohlgemuth (a cura di), Hallo? Berlin? Ici Paris! Deutsch-französische Filmbeziehungen
  1918-1939 (München: text + kritik/CineGraph, 1996), pp. 101-110.
7 Sulla collaborazione si veda Francesco Bono, “Augen, die bezaubern. Marta Eggerth, Jan
  Kiepura und der italienische Regisseur Carmine Gallone”, in Günter Krenn, Armin Loacker

                                                                                              ­53
FRANCESCO BONO

      (a cura di), Zauber der Bohéme. Marta Eggerth, Jan Kiepura und der deutschsprachige
      Musikfilm (Wien: Filmarchiv Austria, 2002), pp. 335-364.
8     Ringrazio Günter Krenn per la possibilità di visionare The Divine Spark.
9     In una parola, cosa differenzia Vincenzo Bellini fra una versione e l’altra, per il fatto che l’in-
      terprete che lo impersona è differente? La domanda palesa l’interesse che i film in più ver-
      sioni assumono per gli studi sull’attore, rappresentando un terreno privilegiato per una rif-
      lessione sulla performance e sul contributo dell’attore al personaggio. Per inciso segnalo che
      il cast cambia interamente fra Casta Diva e The Divine Spark, a eccezione di Marta Eggerth
      che recita Maddalena: l’attrice non è doppiata.
10    Ringrazio Hans-Michael Bock per l’informazione.
11    Guglielmo Pescatore, “La musica negli occhi”, in Leonardo Quaresima (a cura di), Il cinema
      e le altre arti (Venezia: Marsilio, 1996), pp. 395-401.
12    G. Pescatore, op.cit., pp. 398-399.
13    Ringrazio Francesco Pitassio per la possibilità di visionare il film.




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