10.15160/1826-803X/823
Fragments of Aeschylus need a careful review by scholars, especially after the latest collections recently produced. This paper attempts to bring together some fragmentary works of the author under the common theme of Love in such a way as to provide an example of how it should work in connection with the texts as we have, in this case The Suppliants. Poetic texts after the fifth century BC., both Greek and Latin, and archaeological production, may give new life to the myths dealt by the tragedians that would otherwise be lost if they were committed only to the reading of a few surviving fragments.
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1826-803X
823
it
Francesco Carpanelli
Sezione di Lettere
Erotika pathemata <I>nel teatro eschileo: un itinerario</I>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Teatro
2014-01-18
2014-01-22
2022-01-24
50-86
AOLF
Francesco Carpanelli
2013
10.15160/1826-803X/823
50
1826-803X
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86
Erotika pathemata <I>nel teatro eschileo: un itinerario</I>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/823/707
Annali Online di Ferrara - Lettere
AOFL VIII 2 (2013) 50/86




                                             FRANCESCO CARPANELLI
                             Erotika pathemata nel teatro eschileo: un itinerario


Ipermestra e le sorelle (La trilogia delle Danaidi)

L’itinerario da me proposto in questo intervento si prefigge lo scopo di rivalutare alcuni plot
eschilei concernenti il sentimento amoroso nel rapporto tra uomo e donna, o tra essere umano e
divinità, un settore ben definito che ha nelle Supplici il nucleo per noi più fruibile ma che risulta
evidente anche in alcuni drammi a noi giunti in miseri frammenti. Il primo dramma1 che
prenderemo in esame è dunque quello dedicato alle Danaidi, nel suo impianto sostanzialmente
statico ma teso a mantenere un altissimo pathos emotivo fin dall’inizio quando le fanciulle
fuggitive, guidate dal padre Danao, concludono la loro traversata per mare; al termine del loro
viaggio dall’Egitto esse giungono in un luogo aperto sulla costa vicina ad Argo, la loro patria di
origine: un’entrata laterale alla skene conduce al mare, una alla città.
        La preghiera rivolta a Zeus, nei primi versi, interpreta subito la volontà di respingere l’unione
con i cugini, ma soprattutto la loro violenza erotica (come più volte leggeremo nella tragedia); è il
padre Danao che ha scelto di partire e che funge da «guida alla sedizione» (v. 11

        CORO: in fuga dai maschi                         della nostra stirpe, perché l’unione con i figli di
        Egitto e la loro empia ‹intenzione› (              noi aborriamo (vv. 8-10)3.

        Le vergini chiedono aiuto: possano essere accolte ad Argo mentre i figli di Egitto affondino
con le loro navi prima di approdare sulla costa e salire sui talami che Themis4 «preclude» (v. 37
          , al fine di far proprie le creature che al fratello del loro padre appartengono:

        CORO: Quella torma di maschi invece, lo sciame prevaricatore, i figli di Egitto, prima che
        metta piede su questo suolo fangoso, insieme alla sua nave veloce, ributtatelo a mare: là
        burrascosa rovinosa tempesta, là tuono e fulmine, e venti grevi di pioggia, contro gli aspri flutti
        li facciano sfracellare e morire. Prima, prima che salgano sui nostri letti che Themis preclude, e
        vìolino la parentela fraterna dei nostri padri, e noi che non vogliamo (vv. 29-39).

        Poi invocano Zeus perchè


1
  La datazione oscilla tra il 470 e il 459 a.C.; il dramma risultò primo o secondo nella tetralogia che includeva anche
Egizi e Danaidi, nonché il dramma satiresco Amimone (cf. SOMMERSTEIN 2008, vol. I, 276-87). Tra gli studi più
aggiornati cf. GARVIE (1969); GANTZ (1978); MACKINNON (1978); WINNINGTON-INGRAM (1983, 55-72); ZEITLIN
(1988); SOMMERSTEIN (1996, 135-68); CONACHER (1996, 75-111). Tratteremo successivamente la questioni relative
alla tetralogia, sulla quale per ora cf. SOMMERSTEIN (2008, vol. I, 281-6).
2
  Congettura di Weil.
3
  Il testo delle Supplici (come quello delle altre opere a noi giunte di Eschilo), salvo diversa indicazione, è quello di
WEST (1990) nella la traduzione di CENTANNI (2007).
4
  «Themis è la giustizia fondata, non arbitraria, non convenzionabile, non pattuibile: non accetta mediazione e non può
essere oggetto di negoziazione» (CENTANNI 2007, 857).
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        CORO: volga lo sguardo ora a questa violenza: è la stirpe di Belo! Guardi com’è turgido quel
        ceppo, già pieno di gemme, per unirsi a me, con ostinata deliberazione, con delirante intenzione,
        con irresistibile estro †accecamento e inganno† da cui non si sfugge (104-110).

        La loro avversione trova evidente conferma nella metafora dedicata all’odio per uomini
capaci solo di mostrare il loro desiderio erotico; inequivocabile, infatti, l’immagine usata da Eschilo
ai vv. 105s. (                                     /    ! "                    # : la stirpe di Belo è come un
ceppo pieno di gemme che sta per esplodere nella fioritura (chiara metafora erotica), ostinata,
delirante perché spinta dal desiderio di nozze.
        La volontà delle Danaidi risalta5 soprattutto nell’invocazione ad Artemide vergine ($ %                     ,
v. 149)6 in un contesto in cui si vedono le statue di altri dèi poste sul tumulo dal quale il loro padre
può scorgere tutto quello che accade nella pianura e sulla spiaggia7:

        CORO: E noi nobile stirpe, nate da una sacra madre, i letti dei maschi ( & $ ' – ah ah
        – e le nozze – noi indomate – possiamo evitare! Una dea vuole ciò che io voglio: è l’intatta
        figlia di Zeus! (vv. 141-5)

        Altrimenti noi, nero fiore, bronzea gente impressa dal sole, dal dio della terra, il dio più ospitale
        di tutti – dallo Zeus dei morti – andremo supplici con questi rami: morte impiccate, per non aver
        trovato gli dèi del cielo (vv. 154-61).

        Un breve intervento di Danao precede le parole di Pelasgo, re di Argo; il Coro è seduto vicino
all’altare sul quale vi sono ora alcuni dei rami con i fiocchi di lana, attributo dei supplici. Il re arriva
dalla parte che guarda alla città, su un carro da guerra, scortato dai soldati. Svolte le procedure di
riconoscimento reciproco e ricordata Io, antenata delle vergini, esse chiedono aiuto contro i cugini,
nell’apprensione crescente di Pelasgo, timoroso di essere coinvolto in una guerra.
        La nostra decisione, precisano le fanciulle, è di non cadere mai sotto l’egida dei maschi: i
cugini cercano nozze empie, meglio allora un qualsiasi «rimedio sotto gli astri» ((                               )))
    %    * vv. 393s.) che sposarli

        CORO: Non voglio cadere mai in loro mano, in potere dei maschi (+                   $ , - !
        Arriverò fino al confine delle stelle, per fuggire a queste male nozze! Ma tu scegli per alleata
        Giustizia e decidi di onorare gli dèi (vv. 392-6).

        Il re, dopo molte esitazioni, decide di rimettersi alla volontà popolare8; Danao e Pelasgo
lasciano quindi le giovani per recarsi in città e convocare l’assemblea popolare mentre il secondo
stasimo (vv. 524-99) canta le vicende di Io, la progenitrice delle Danaidi9.


5
  Cf. i vv. 141-5.
6
  «La dea-fanciulla è l’ipostasi divina dell’avversione al contatto con i maschi: Artemide casta, principio di un
femminile giovane, crudo e scontroso, si oppone a tutte le seduzioni di Afrodite» (CENTANNI 2007, 860).
7
  Cf. figura 3 di CENTANNI (2007, 1172).
8
  Vv. 480-9.
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        Il giudizio favorevole alle Danaidi da parte della città di Argo, annunciato dal padre Danao10,
crea un’occasione alle fanciulle, ma sarebbe meglio dire ad Eschilo, per cantare la vita, quasi
edenica, di una città che vive sotto l’egida di Dike11. Le supplici, esuli, indicano un’immagine
ideale di polis e di oikos che anticipa il canto finale che le accompagnerà dentro le mura cittadine,
forse nel palazzo stesso di Pelasgo, dove esse vorrebbero vivere lontano dal ricordo della hybris che
le ha portate a fuggire dalla patria12.
        Nel terzo episodio (vv. 710-75), in parte commatico (vv. 736-61), dopo l’avvistamento delle
navi nemiche, da parte del padre, le Danaidi cadono di nuovo nella paura e nell’angoscia; nelle
brevi parti cantate (due coppie strofiche) prorompono ancora in espressioni di terrore:

        CORO: Deliranti, smodati, empi, prepotenti, pazzi, cani furiosi, non prestano ascolto agli dèi
        (vv. 757-9).

        Sono come bestie dementi e immonde! Hanno la stessa rabbia dei mostri! †Sono forti e†
        dobbiamo difenderci! (vv. 762s.)

        Danao decide di andare a cercare aiuto ad Argo mentre le figlie, nel quarto stasimo (vv. 776-
824), ripiombano, in una sorta di refrain, nell’ansia di fuga e di morte per evitare le nozze.
        La tecnica qui usata fa ben comprendere l’impianto del dramma (forse anche della trilogia):
l’ossessione totale, nella cantilena di concetti già noti agli spettatori, dimentica temi politici o bellici
per rifugiarsi in un unico motivo: meglio morire piuttosto che «un uomo» (.                         , v. 790) possa
toccare le loro carni. Il termine generico .             , rappresenta l’uomo in generale ed è la conferma
della condanna dell’amplesso; questo, dunque, è il punto principale dell’indagine parallela a quella
politica delegata al consenso che Pelasgo deve ottenere dall’assemblea popolare13 mentre rimane
marginale anche il riferimento al rapporto incestuoso, che pur esiste, subordinato però ad una più
ampia condanna dell’eros:

        CORO: Vorrei ricorrere a questo cappio di morte, e impiccarmi prima che il maschio
        indesiderato sfiorasse questa mia pelle! Prima piuttosto ci abbia Ade, da morte! Dove potrebbe
        esserci per me un posto nel cielo, dove le gocce di pioggia si fanno neve; o uno scabro pendio,
        inaccessibile alle capre, una roccia deserta e scoscesa, nido di avvoltoi; un posto che mi assicuri
        un lancio nell’abisso prima di subire la violenza (/ 0 di queste nozze (         ) che mi lacerano
        il cuore. Oppure sarò carne per i cani, cibo per gli uccelli di qui: lo accetto! Morire libera dal
        dolore e dal pianto! Venga la morte prima che tocchi il letto nuziale (+             1     )! quale
        altra via di fuga posso trovare, che mi liberi dalle nozze (          % )? (vv. 787-807)

9
  Cf. CARPANELLI (2012, 73-6).
10
   Vv. 600ss.
11
   «Eschilo ha intenzionalmente presentato all’ammirazione del pubblico ateniese un’Argos del tutto simile all’Atene
contemporanea, ed il suo Pelasgo è l’incarnazione dell’ideale governante democratico, estraneo a velleità autoritarie e
demagogiche […] l’inattesa esaltazione di Argos non può d’altra parte prescindere dall’alleanza Atene-Argos, che frutto
della politica democratica, venne appunto conclusa nel 461» (BONANNO 1979, 268s.).
12
   Vv. 666-97.
13
   Cf. BURIAN (1974).
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         La stirpe d’Egitto, superbia insopportabile ‹…›: loro, i maschi, corrono, mi braccano, io in
         fuga…e loro urlano e sbraitano, per prendermi a forza (vv. 816-21)

         EGIZI (ARALDO?): Su, su! Alla nave! Presto, muovete i piedi, presto, presto! Ti strappo, ti
         strappo i capelli, il marchio, il marchio ti metto! Sangue, sangue! Vuoi che ti uccida? Ti taglio
         la testa (         - 2         $ + 3+          2 ? Su, su! Siete perdute, †perdute…alla barca!†
         (vv. 836-41).

         La morte è dunque l’estrema risorsa che accompagna le Danaidi ma è anche la minaccia che
pende sui cugini; si ha quasi la sensazione che si tratti della ripresa di uno scontro già avvenuto in
una precedente occasione (negli Egizi?). I pretendenti terrorizzano le fanciulle con un’espressione
che, se tradotta alla lettera, vuol dire «molto sanguinosa, omicida decapitazione»                                        -
     2       $    +    3+        2 , v. 840), l’indizio più evidente lasciato da Eschilo per un contrapasso che
noi sappiamo ricadrà invece, nella prima notte di nozze, su loro stessi; $                   +       è dunque la parola
che forse riassume il contenuto della tragedia che seguiva Le Supplici, nella realizzazione del taglio
(o amputazione) delle teste minacciato dai cugini. Un termine, raro,                               (v. 839), «taglio dei
capelli», di uso medico viene ripetuto due volte: tutti gli Egizi (ironia della sorte?), in una sola notte
perderanno sia i capelli che la testa.
         La minaccia di morte è dunque l’unica forma di affetto che regola questo tipo di eros14; il
canto legato alle nozze rimane tale e non ha toni retorici: le Danaidi si impiccheranno («vorrei
ricorrere a questo cappio di morte e impiccarmi» ( ,                            4             - // 2                  5 6
$                , vv. 787-9), prima che il deprecato maschio si avvicini alla loro pelle; meglio morte
(        7        , v. 791) che sfiorate dalle mani di un uomo (.              , v. 790); esse troveranno comunque
un luogo dove sia possibile suicidarsi in caso di insuccesso: strofe e antistrofe, vv. 799 e 807,
finiscono con lo stesso caso, il genitivo singolare della stessa detestata parola,                       , le nozze.
         Nel quarto episodio (vv. 825-1017) si prepara quindi lo scontro con gli Egizi, ormai giunti
sulla costa, e il linguaggio violento, impostato sulla lascivia dei maschi, è un’occasione per ricreare
la contrapposizione tra i due sessi, anche se le condizioni del testo ne impediscono una piena
fruizione15; l’ossessione delle Danaidi rimane inalterata, granitica, così come le loro parole, perché


14
   Anche SEAFORD (1984-1985, 221) deve ammettere lapidariamente che non si può nascondersi sotto il pretesto dovuto
al cerimoniale: «In un normale matrimonio la riluttanza e ostilità, reale o immaginaria, della sposa è superata, o si
immagina che sia superata, dalla tendenza positiva della cerimonia, mediante la persuasione o mediante i riti di
partecipazione. Nel caso delle Danaidi, d’altra parte, il risentimento delle spose, la tendenza negativa nel rituale nuziale,
ha abbastanza forze per prevalere, e culmina nell’assassinio degli sposi»
15
   «Il brano che comprende l’ingresso dell’aggressore e lo scontro diretto con il coro è un amebeo, tutto cantato,
articolato su quattro coppie strofiche ritmicamente sconnesse, disarmoniche, scomposte, in cui prevale la misura
irregolare – e molto patetica del ritmo docmiaco. Il registro espressivo dell’aggressore è lo stile «satiresco» (così West);
la voce dei maschi è qui grossolana, negli accenti e nei modi, e diretta alla soddisfazione del desiderio primario: la
cattura e la violenza, anche sessuale, sulle femmine» CENTANNI (2007, 892). Dal v. 825 fino al v. 902 il testo risulta
molto corrotto.
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il colpo di scena è affidato al padre Danao che stigmatizza il comportamento che le figlie dovranno
tenere preservando la purezza verginale, sfuggendo ogni allettamento erotico; anche all’interno
della città ci possono essere tentazioni di ogni tipo. È quindi in questi versi che si risolve il dramma
e non a caso qui si trova, a livello subliminale, il piano messo in atto poi nella prima notte di nozze.
        Dall’analisi di questo passo dipende l’interpretazione generale delle Supplici e qualsiasi
caratterizzazione finalizzata alla loro messa in scena. Ne propongo, quindi, una rilettura.
        Entra Danao, proveniente dalla città con una scorta armata:

        DANAO: Io vi raccomando di non disonorarmi: perché siete nel fiore dell’età, e questo attrae
        (6               )16 gli uomini. Non è facile da custodire ( & 7 + )17 il vostro fiore
        (8 # )18 così bello e maturo: bruti e uomini sono pronti a guastarlo (+1                )19 Questo è
        certo. Così accade anche per le bestie, in cielo e in terra: Cipride mette all’incanto (+1 7       )20
                                                                    21
        i suoi frutti stillanti, e la giovinezza languida smania ; chiunque passi accanto alla bellezza
        piena di grazia delle fanciulle, scaglia uno sguardo dardeggiante di seduzione (9
            +            2        :     ; )22, soggiogato dal desiderio (< ,             +#       )23. Perciò
        badiamo bene a non dover subire la stessa sorte per cui abbiamo avuto un lungo travaglio, per
        cui abbiamo solcato con la nostra nave tratto di mare. Guai se procuriamo vergogna a noi stessi
        e soddisfazione ai nostri nemici. Abbiamo a disposizione una doppia possibilità di sistemazione:
        la reggia di Pelasgo e le case che ci offre la città, gratuitamente; questa è una comoda soluzione.
        Devi solo osservare questi avvertimenti di tuo padre, e curare la discrezione ( " -               5
        più della stessa tua vita (vv. 996-1013).

        La prima impressione che lasciano questi versi è quella di una tirata contro qualsiasi relazione
erotica con gli uomini; la vergogna delle fanciulle risiede nell’essere esse stesse in quanto donne
una tentazione, non solo per i cugini ma per tutti gli uomini, tanto da far pensare ad un inserto
moraleggiante adatto alle ragazze in età da marito. Il pericolo non è solo quello rappresentato dai
cugini ma dall’eros in generale; la salvezza è custodire il fiore della verginità mentre la morbosità
del padre che giustifica la fuga insieme alle figlie per preservarle dall’unione con i cugini sembra,
nel finale, una norma di vita: accontentarsi delle dimore offerte dagli argivi, una comoda soluzione,
e seguire la «discrezione» ( " -                  5 , v. 1013) valore più importante della vita stessa, cui solo
lui potrà fornire una successiva giustificazione. Le fanciulle dovevano rimanere vergini per sempre

16
   V. 997: gli uomini volgono lo sguardo al passaggio delle ragazze.
17
   V. 998: non è facile da custodire la verginità delle ragazze, l’ossessione di Danao.
18
   V. 998: è il fiore della giovinezza giunto alla maturità, come i frutti nel pieno dell’estate.
19
   V. 999: “distruggono”; il verbo +1        - ricorda l’aggettivo $+            “inviolata, vergine” e dà quindi una valenza
erotica all’espressione (cf. SOMMERSTEIN 2008, vol. I, 420 n. 206).
20
   V. 1001: Cipride “svolge il ruolo del banditore d’asta” evidentemente senza pensare a come verranno trattati i fiori
che propone a coloro che inevitabilmente li deturperanno.
21
   Il v. 1002 è corrotto e tutti i tentativi di ricostruirlo non sono pienamente accettabili, neppure questo. Cf.
SOMMERSTEIN (2008, vol. I, 421 n. 208).
22
   Vv. 1004s.: “è solito gettare il dardo con l’occhio incanta”; l’aoristo di consuetudine rende l’immagine ancora più
seducente e, per l’appunto, ammiccante; è come se vedessimo uscire infinite frecce dagli occhi degli uomini che
incrociano una bella ragazza. L’ossessione di Danao sembra un trattato di sessuofobia.
23
   V. 1005: “vinto dal desiderio”: non bastava quanto detto perchè l’uomo in questo caso, precisa Eschilo, è capace e,
come in guerra, è annientato dal desiderio, dalla brama amorosa.
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o attendere il matrimonio che gli avrebbe indicato il padre? È certo che saremmo tentati di
propendere per la seconda soluzione: l’indottrinamento morale delle figlie, a lui sottomesse,
sembrerebbe farci capire che solo a Danao spetta di cedere la verginità delle figlie, a chi può
offrirgli un regno tutto suo, privo dell’ingombrante presenza del fratello Egitto e dei suoi figli, ma il
padre-padrone teme anche un incontro casuale che potrebbe macchiare l’onorabilità delle ragazze.
Danao subentra ad Afrodite nella gestione della vita intima delle fanciulle, rendendole poi,
presumibilmente, pie assassine devote ad Artemide, la dea della castità. Un piano che Eschilo
anticipa, ancora una volta, in questi versi dove un pensiero contraddittorio sottolinea non
l’incapacità ma l’impossibilità per l’uomo di interpretare la volontà divina; il poeta registra per il
suo pubblico l’immobile essenza che regola l’esistenza: gli esseri umani tendono a costruire una
personale immagine degli dèi cui prestare il proprio pensiero. Sembra quasi l’esposizione di un
discorso che si conclude con l’utilitaristico vantaggio di aver trovato una casa che non costa niente.
Le figlie hanno ripetuto ossessivamente quanto insegnato loro dal padre: o per un vaticinio che
avrebbe indicato in un genero l’assassino di Danao, o in un sottile quanto incredibile rapporto
incestuoso, o in una norma preventiva dell’incesto, o meglio ancora in un disprezzo, in una
separazione dall’universo maschile.
        Dopo l’intervento di Danao segue il corteo delle vergini dirette ad Argo che si alterna con un
secondo coro (composto da Abitanti di Argo o da Ancelle)24 memore, rispetto al primo, dei debiti
dovuti ad Afrodite: l’invocazione alla purezza che solo Artemide può assicurare alle Danaidi è
seguita dalla raccomandazione a non dimenticare anche Afrodite, allo stesso modo in cui le due
divinità si troveranno di fronte nell’Ippolito euripideo:

        CORO: Ci protegga Artemide pura: abbia pietà di tutte noi, e che per forza non giunga il
        compimento della dea Citerea! Sarebbe un’impresa: mortifera impresa!

        <ARGIVI> (ANCELLE?): Ma neppure Cipride devi trascurare, in questo canto propiziatorio: è
        potente, è la più vicina a Zeus, insieme a Era; in alto onore è la volubile dea, per le sue
        venerabili imprese […] per chi la sfugge, tempeste, mali e dolore e guerre sanguinose prevedo
        con terrore: perché, perché quelli hanno avuto una navigazione così buona? Perché così veloce è
        stato il loro inseguimento? Ma ciò che è destino dovrà accadere! È inevitabile il volere della
        grande, sconfinata mente di Zeus! Ci sono state molte altre nozze prima, altre nozze per molte
        donne (vv. 1030-51, passim).

        CORO: Zeus che è sovrano ci eviti ($                1)25 le nozze con gli odiati maschi, nozze
        crudeli: lui che Io liberò dai tormenti, toccandola con la sua mano risanatrice, compiendo una
        dolce violenza; ora dia potere alle donne! Nel male, spero nella soluzione migliore: e †a

24
   Il codice M non indica cambiamenti di attori nei vv. 1018-73 e il testo rivela che i vv. 1018-33 vengono da un
gruppo, i vv. 1034-51 da un altro; i vv. 1052-61 rappresentano invece un dialogo tra i due gruppi (cf. SOMMERSTEIN
2008, vol. I, 424s. n. 215).
25
   V. 1062: il verbo $           5 indica la privazione di qualcosa che si ha, in questo caso come diritto dovere offerto
dalla natura: la necessità di sposarsi. Le Danaidi vogliono esserne private per sempre: si augurano quindi il più terribile
danno che poteva invece capitare ad una donna greca, rimanere zitella.
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        giustizia segua sempre giustizia†, in accordo con le mie preghiere, intervenga un dio, in qualche
        modo, a liberarmi (    1                5 )! (vv. 1062-73).

        La conclusione del dramma rivela per l’ultima volta il piano drammatico eschileo,
ossessionante nella sua ripetitività; le figlie accettano in pieno quanto previsto per esse dal padre:
        – Zeus impedisca l’unione con gli odiati maschi
        – ogni decisione che riguardi le donne rimanga nelle loro mani sciolta da qualsiasi autorità
concorrente (+               , v. 1068)
        – se non Zeus, un qualsivoglia dio (          =        , v. 1073) offra loro un artificio liberatorio che
renda la giustizia dovuta.
        A livello filologico-letterario l’espressione usata a cavallo dei vv. 1072s. «mezzi di
liberazione» (          1                 5 ) fa pensare quasi ad una anticipazione di quanto potrebbe essere
avvenuto in seguito, nella notte fatale, quella in cui avrebbero ucciso i cugini nelle camere da letto;
al tempo stesso però non possiamo escludere che le Danaidi assecondino così anche l’ansia
sessuofoba del padre, cercando qualcosa che le renda immuni da tutti gli uomini che vedranno
aggirarsi in una città che non conoscono... Sarà il padre, non Zeus, a trovare un modo per privarle
dell’assillo dei cugini, facendoglieli sposare e subito dopo uccidere, non dimentichiamolo mai, nella
stessa notte in cui avrebbero dovuto conoscere i dolci piaceri dell’eros. Proprio il termine
           5    poteva dunque ricorrere, più volte, nella tragedia successiva, in riferimento all’inganno
omicida, costruendo così un saldo rapporto con la richiesta di liberazione indirizzata a Zeus. Allo
stesso modo in cui un’altra preghiera, sempre ne Le Supplici, quella iniziale, potrebbe ricollegarsi al
finale degli Egizi (se questi erano il primo dramma), spiegando, dopo la rocambolesca fuga
dall’Egitto, qual era stato il viaggio e i motivi per cui era stato intrapreso: partite dalle foci del Nilo,
esuli, non condannate per nessun misfatto, in fuga dai cugini, erano ora guidate, nella sedizione, dal
padre.
        Lo schema è chiaro e sorregge tutta la tragedia, che può apparire statica ed arcaica, mentre in
realtà si rivela una sorta di argomento monotematico, sperimentale in quanto difficilmente
paragonabile ad altri drammi. Impossibile, invece, a parte il tentativo performativo che ci
proponiamo, restituire una vaga immagine di Ipermestra26 e rispondere così al nostro vero quesito
concernente la struttura della trilogia.




26
   Delle Danaidi, come abbiamo detto, non si parla in Omero ma sappiamo che esisteva un poema: il Danais. Esiodo
potrebbe aver raccontato la storia nel Catalogo delle donne nella parte concernente le discendenti di Io; Frinico ha
scritto Egizii e Danaidi (TrGF 1, 3; F I 4) probabilmente in un’unica trilogia; anche Timesiteo ha scritto una tragedia
intitolata le Danaidi (TrGF 1, 214).
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        Terminata dunque la storia che conosciamo da Le Supplici, i racconti di Apollodoro27 ed
Igino28 sono l’unica traccia fruibile sul seguito della storia, anche se queste notizie appaiono in parte
contraddittorie e schematiche. Il racconto di Igino, che contiene una prolusione politica concernente
la lotta per il potere ingaggiata da Egitto contro Danao (un possibile accenno al contenuto degli
Egizi di Eschilo?), non fa alcun riferimento alla richiesta di asilo da parte delle Danaidi a Pelasgo 29,
ma parla di contrasti interni alla dinastia, momentaneamente sopiti in cambio della sospensione
della guerra. Per quanto riguarda le altre notizie:
        – le nozze ingannatrici e l’uccisione dei mariti, ad eccezione di Linceo, sono presenti in
entrambi i mitografi;
        – la punizione negli inferi, attingere acqua in eterno da un orcio bucato, è presente in Igino
(168) (le Danaidi, negli affreschi funerari, entrano nel regno degli Inferi come simbolo
dell’incompiuto, non avendo mai raggiunto un vero scopo, il telos, in riferimento al matrimonio30)
        – l’epilogo a lieto fine con la purificazione e il secondo matrimonio delle principesse è
descritto in Apollodoro sempre ad opera di Danao; in Igino (170) dopo la morte dello stesso.
        È quindi a giusta ragione che Guidorizzi parla di un conflitto «potentemente e anche
ambiguamente profilato nella trilogia eschilea»31; il P.Oxy. 20 (1952) 2256, fr. 3, confermerebbe
comunque che la trilogia eschilea finiva con gli Egizi e le Danaidi mentre Amimone era il dramma
satiresco; Eschilo vinse e Sofocle arrivò al secondo posto:

        Sotto l’ar[conte…]32, durante la…Olimpiade. Vinse Eschilo con Supplici, Figli di Egitto,
        Danaidi, e il dramma satiresco Amimone33. Secondo fu Sofocle; terzo Mesato […

        I pochissimi versi superstiti non hanno alcun valore e tutto quello che possiamo fare è
affidarci ad Ovidio, dopo aver detto qualcosa sugli Egizi, una tragedia sulla quale sono state fatte
innumerevoli e suggestive ipotesi, alcune delle quali da noi anticipate, tese anche a cambiare
l’ordine dei tre drammi; si ritiene comunemente34 che negli Egizi avesse luogo la battaglia tra di essi
e gli argivi, che questi ultimi venissero sconfitti e che Pelasgo fosse ucciso. Danao divenuto re al
suo posto negoziava il matrimonio tra le figlie e i nipoti; poi avrebbe istruito le figlie su come

27
   II 1, 4-5.
28
   Miti 168 e 170.
29
   Stessa cosa in Apollodoro.
30
   Cf. Strab. IX 1, 9.
31
   GUIDORIZZI (2009, 449 n. 814).
32
   L’integrazione può indicare la carica di arconte, come leggiamo nel nostro caso, oppure il nome dello stesso che
doveva comunque iniziare per
33
   Un’altra figlia di Danao, Amimone, era destinata a sposarsi, proprio con una divinità, Poseidone che la salvava dalle
insidie di un satiro, mentre attingeva l’acqua ad una fonte. A noi rimangono solo le testimonianze mitologiche: Apollod.
II 1, 4 e Igino, Miti 169a. Si tratterebbe quindi di un unico tema: il tentativo, non riuscito, di violenza sessuale per unirsi
ad una giovane; il matrimonio avveniva invece, in questo caso, con chi aveva sottratto la ragazza allo stupro. Era il plot
del dramma satiresco che concludeva la trilogia delle Danaidi. Cf. SUTTON (1974).
34
   Cf. WINNINGTON-INGRAM (1983, 57).
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uccidere i cugini, un crimine contro Zeus Xenios, la prima notte dopo le nozze, e solo una di esse,
Ipermestra, salvava il suo sposo, Linceo35.
        La soluzione alternativa ricordata da Sommerstein nella sua recente edizione eschilea36 indica
il dramma come il primo della serie, nella convinzione che Danao avesse ricevuto un oracolo che lo
spingeva a non far sposare le figlie perché destinato ad essere ucciso da uno dei generi37, dando così
un senso al divieto assoluto di matrimonio. Lo scontro avrebbe quindi coinvolto i due fratelli, nella
loro terra, l’Egitto, con un Coro, a giusta ragione, rappresentato dai giovani principi; insomma
un’opera introduttiva in cui si creavano le premesse per Le Supplici, nel primo scontro, quello per il
regno egiziano. La maggior parte degli studiosi rispetta quanto detto nella parte che ci rimane
dell’hypothesis (se così la possiamo definire) e lo vede come il secondo dramma dedicato a ciò che
avveniva in terra argiva: la guerra tra Pelasgo e gli Egizi, la morte del re, la successione al trono di
Danao, l’uccisione dei cugini dopo il matrimonio riparatore. Un mistero testuale ad oggi
ovviamente irrisolvibile nell’assenza di altre testimonianze drammaturgiche, sia greche che latine.
        Anche de Le Danaidi non abbiamo quasi niente, a parte due frammenti ed un riassunto della
storia, di fonte eschilea (o pseudoeschilea)38 inserito nel Prometeo incatenato in cui si ricorda che
dall’amore dell’unica fanciulla che risparmierà il suo sposo nascerà una stirpe regale da cui
discenderà l’eroe che libererà il Titano dalle proprie sofferenze. Le Danaidi sembrerebbero in
questo modo metabolizzate in un richiamo mitologico. Alla curiosità insistente della Corifea
Prometeo risponde narrando la storia delle discendenti di Io:

        PROMETEO: Alla quinta generazione dopo di lui cinquanta tue discendenti ritorneranno ad
        Argo: non vi andranno di loro volontà, ma per sfuggire alle nozze incestuose con i loro cugini.
        Ma loro eccitati dalle passioni, come sparvieri che non lasciano scappare lontano le colombe,
        arriveranno in caccia della loro preda – caccia proibita – per sposarle: ma il dio proibirà loro di
        avventarsi su quei corpi. La terra dei Pelasgi li accoglierà ‹…›, e poi verranno uccisi: furibonda
        strage, furore di donna in una notte di veglia. Ogni sposa priverà della vita il suo uomo e
        nell’eccidio ogni donna bagnerà nel sangue una spada affilata: facesse altrettanto la Cipride dea
        contro i miei nemici! Una sola delle fanciulle si innamorerà e non vorrà uccidere il suo sposo:
        l’intenzione affilata del delitto si spunterà per amore. E farà la sua scelta: preferirà essere
        chiamata vigliacca e non assassina. Ad Argo da lei nascerà una stirpe regale. Ci vorrebbe un
        lungo discorso per raccontare tutto per bene (PV 853-70).

        Il passo ha l’aspetto di una hypothesis: la volontà divina impedisce che le Danaidi consumino
«nozze incestuose» (                 %        , v. 855) senza però parlare del definitivo destino delle sorelle
assassine, né in senso positivo, né in senso negativo. Ciò è ancora più importante perché questa
versione (una fonte teatrale!) potrebbe appunto riassumere Le Danaidi: il futuro della stirpe era


35
   Cf. WINNINGTON-INGRAM (1983, 55-72).
36
   Cf. SOMMERSTEIN (2008, vol. I, 283-6).
37
   Interpretazione, contestata, di uno schol. ad Suppl. 37.
38
   Cf. in generale CARPANELLI (2012, 86-103).
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affidato all’unica sorella che non aveva sacrificato lo sposo, come se le altre sorelle fossero rimaste
nubili: una sola insomma avrebbe ceduto (                       ,      , v. 865).
         Dalla lettura del v. 859 di questo inserto, infine, in cui si dice che un dio avrà «invidia»
(    2      ) e quindi negherà il possesso carnale dei corpi delle ragazze, si arguisce che gli Egizi
saranno puniti per volere divino; gli omicidi avvenuti in una notte in cui le ragazze hanno vegliato
per aspettare il momento propizio alla strage, «con notturna audacia» ( +                                   >            , v.
861), erano forse, in seguito, stigmatizzati negativamente, da un’altra divinità, cioè da Afrodite, in
quel continuo giuoco delle parti permesso a tutte le divinità, e quindi particolarmente amato da tutta
la poesia greco-latina.
         Altra piccola traccia testuale delle Danaidi nelle Supplici: Pelasgo esce per tornare in città con
alcuni dei suoi, lasciando altri a guardia delle vergini che, stranamente, invocano le loro ancelle,
delle quali non abbiamo avuto precedentemente notizia, a parte quanto leggiamo al v. 954 per bocca
di Pelasgo39 (questo è il motivo per cui si può ipotizzare che il coro secondario dell’esodo possa
essere interpretato dalle ancelle invece che dagli argivi40):

         CORO: Disponetevi, ancelle care          -?     )41, così come Danao vi assegnò in dote al servizio di
         ciascuna di noi (Suppl. 977-9).

         Sarebbe quindi possibile pensare alla trasposizione, operata da un copista, di tre versi delle
Danaidi nelle Supplici; le fanciulle, ormai sposate, si rivolgono alle schiave loro assegnate
invitandole a seguirle nella nuova dimora (cosa che avveniva comunemente nella realtà42), prima di
uccidere gli sposi in un intervento, falso al pari di quello interpretato da Clitemnestra
nell’Agamennone, quando gioisce per il ritorno da Troia del marito. Un intervento in cui le sposine
indicavano falsamente anche la loro eterna fedeltà al nuovo nucleo familiare?
         Il primo esile frammento sembra ambientato nel mattino, quando il sole fa scoprire la strage:

         E poi giungerà la splendida luce del sole, ed io sveglierò (6     -) con delicatezza, le coppie di
         sposi, intrattenendoli con il canto43 di un coro composto da fanciulli e da vergini44 (TrGF 3, 43).

         Seaford45 pensa all’arrivo di un coro di giovani uomini e di un coro di fanciulle per cantare il
diegertikon46, ma aggiunge

39
   «E voi tutte, con le vostre ancelle (8           »; viene qui usato un termine generico che significa “accompagnatrici,
compagne”.
40
   Cf. CENTANNI (2007, 899s.).
41
   «It is therefore likely that the maids, and the three lines addressed to them, were added to the play by a later producer,
perhaps in place of a short choral song » SOMMERSTEIN (2008, vol. I, 417).
42
   Cf. SOMMERSTEIN (2008, vol. I, 416 n. 200).
43
   Cf. Theocr. XVIII 56s. e relativi scolii.
44
   Mia, salvo diversa indicazione, la traduzione dei frammenti, che seguono la numerazione di TrGF 3 ma anche la
recente revisione di SOMMERSTEIN (2008, vol. III).
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        Ciò che è descritto nel frammento, forse da Danao, è che le spose devono cantare una canzone
        per propiziarsi i mariti da loro assassinati. Sia che si ritenga che questo canto sia cantato insieme
        al diegertikon oppure in sua vece, il risultato è un notevole esempio di un concetto sul quale la
        tragedia ritorna costantemente: il contrasto orribile tra canti che si contrappongono
        nell’atmosfera e nel tono47.

        Seconda ed ultima traccia delle Danaidi un’ode alle nozze ed al reciproco desiderio sessuale,
principio naturale della vita, per intervento diretto dell’epifania di Afrodite:

        125. {vv. 20-26 = 44 N} P.Oxy. XX (1952) 2255 fr. 14:
        (il marg. sup. manca)
        … fa dormire gli animali domestici [tre rr. con poche lettere ciascuna]…dagli animali schiera (o
        insidia) [altre 12 rr. con poche lettere o nessuna]

        ama il Cielo sacro trapassare il Suolo, amore di avere nozze s’impossessa di Terra: la pioggia
        caduta dal Cielo sposo fecondò la Terra, ed essa genera ai mortali pascoli per le greggi e il frutto
        di Demetra che vivifica: le piante ormai mature sono il risultato più compiuto delle nozze
        irrorative: io ne sono la causa (32 P.Oxy. 2255, fr. 14, 14-20 = TrGF 3, 44)
        [il marg. inf. Manca]
        Cf. Athen. XIII 73: «E il venerandissimo Eschilo nelle Danaidi introduce Afrodite stessa a dire:
        ‘Ama…io ne sono la causa’»48.

        Se ci basiamo sul valore eziologico del finale della trilogia Eschilo potrebbe aver qui
celebrato, nell’esaltazione di Afrodite, la separazione e il ricongiungimento in matrimonio previsto
nelle Tesmoforie49; se pensiamo poi al sovvertimento del valore del canto nuziale, come abbiamo
visto nel precedente frammento, saremmo ora di fronte, per bocca di Afrodite, all’istituzione
formale del suddetto50 e alla volontà del poeta di istituire un collegamento con le Tesmoforie51
come festa volta a salvaguardare la dignità delle donne nel matrimonio52 in un ambito sacrale e
folclorico che ben si adegua al contesto, prevedendo una soluzione riconducibile comunque alle
fonti mitologiche53, come testimonia Erodoto (II 171):

        Anche sui misteri di Demetra, che i Greci chiamano Tesmoforie, anche su tali cerimonie
        manterrò un religioso silenzio, tranne per ciò che è lecito rivelare: furono le figlie di Danao che
        importarono questi riti dall’Egitto e li insegnarono alle donne dei Pelasgi54.


45
   SEAFORD (1984-1985, 226s.).
46
   Il canto che si eseguiva al risveglio della coppia dopo la prima notte del matrimonio.
47
   SEAFORD (1984-1985, 227).
48
   Traduzione di RAMELLI (2009, 251) su testo di METTE (1959).
49
   Cf. in generale DETIENNE (1990) e ZEITLIN (1988)
50
   «Afrodite mette al servizio della Danaide la potenza delle sue parole seduttrici…con Ipermestra, come del resto con
Amimone, la persuasione trionfa sulla violenza e la solidarietà della coppia diventa modello dell’ordine sociale»
DETIENNE (1990, 46s.).
51
   Cf. CONACHER (1996, 107s.).
52
   Si tratta di feste religiose che si celebravano in molte zone della Grecia in onore di Demetra, alla fine di ottobre in
Atene, per le donne di condizione libera e sposate; comprendevano una notte di veglia in cui si ricordava il ritorno di
Persefone dagli inferi, una giornata di digiuno con lamentazioni funebri per la scomparsa di Persefone rapita da Ade, e
nell’ultimo giorno festa ed allegria con sacrifici, danze e banchetti.
53
   Cf. BELFIORE (2000, p. 59) e SEAFORD (1984-1985, 116).
54
   Traduzione di COLONNA – BEVILACQUA (1996).
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        Torniamo al Prometeo incatenato e alla notizia dell’orrendo delitto: tutte le Danaidi, eccetto
una, uccidono i loro sposi-cugini, la prima notte di nozze. Pausania aggiunge che il padre Danao
avrebbe condotto in giudizio la figlia “degenere” rea di non aver obbedito ai suoi ordini; ed
Ipermestra, dopo essere stata assolta, dedicava una statua proprio ad Afrodite. Un altro processo,
simile a quello cui assistiamo nelle Eumenidi a carico di Oreste per la ragione opposta, l’uccisione
della madre per ordine di Apollo (Paus. II 19, 6):

        La statua ligna di Afrodite dicono sia un lavoro di Epeo, quella di Ermes un dono votivo di
        Ipermestra, unica delle figlie che disattese l’ingiunzione paterna e che perciò Danao portò
        davanti al tribunale, sia perché riteneva che la salvezza di Linceo fosse per lui motivo di
        pericolo, sia perché il non aver partecipato al delitto delle sorelle aveva aggravato l’infamia
        anche per chi ne era stato consigliere. Giudicata nel consesso argivo, essa, però, fu assolta e per
        questo dedicò un’Afrodite Nicefora [portatrice di vittoria]55.

        Bello ma impossibile ricostruire tragedie per congettura e collazione di passi56; più realistico
dare il giusto valore al singolo frammento, alla testimonianza indiretta, alle fonti archeologiche, ma
soprattutto al confronto tragedia-lirica; meglio affidarsi ad una testimonianza che riecheggi un
dramma oggi perduto ma che non debba identificarsi con esso e che non pretenda una trama,
addirittura con rigide scansioni.
        Se, come è logico, dall’epoca ellenistica in poi, la tragedia ha rappresentato un modello
imprescindibile, le Eroidi di Ovidio, ad esempio, sono indubbiamente la risultanza anche di
monologhi tragici, uno spiraglio sul palcoscenico da vedere in modo diacronico e quindi forse come
prodotto molteplice e non di un singolo plot.
        Il monologo di Ipermestra, la quattordicesima lettera ovidiana57, inviata a Linceo58, il cugino-
sposo da lei salvato ricostruisce la scena della notte fatale59.

Scena a60. Ipermestra racconta la notte fatale successiva alle nozze

Ha inizio la cerimonia nuziale e le Danaidi arrivano al palazzo di Pelasgo; sono armate
(probabilmente nascondono le spade sotto le vesti nuziali), Imeneo, dio delle nozze, e Giunone,
protettrice dei matrimoni si allontanano da Argo (anche sulla scena gli dèi si allontanano quando si


55
   Traduzione di RIZZO (1994-2004).
56
   Per le Danaidi cf. SOMMERSTEIN (1996, 148-51).
57
   «La peculiarità dell’epistola nell’ambito del libro delle Heroides risiede nell’eliminazione di qualsiasi motivo erotico
a tutto vantaggio di elementi etici: ciò dipende dal fatto che Linceo non può essere un soggetto amoroso, perché
Ipermestra subisce il rapporto con lui e si preoccupa a tal punto di mettere in luce il suo atteggiamento di donna pia da
fare del suo personaggio un vero e proprio esempio di pietas» (FEDELI 1999, 1244s.).
58
   Cf. JÄKEL (1973).
59
   Per una sintesi sulle posizioni della critica per il rapporto tra questa lettera ed Eschilo cf. REESON (2001, 240-2),
ricordando che non si deve mai cercare una concordanza totale tra più versioni poetiche, un esercizio meramente
retorico).
60
   Da un agone tra Ipermestra e Danao?
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avvicina la morte di qualcuno). Gli Egizi, pieni di cibo e di vino, entrano nelle stanze da letto con le
loro future assassine

        Sulla terra era appena calato il crepuscolo, era la fine del giorno e insieme iniziava la notte.
        Siamo condotte, noi figlie di Inaco, nel palazzo del grande Pelasgo, e il suocero stesso ci
        accoglie61, le sue nuore armate. Da ogni parte risplendono lampade circondate d’oro; si sparge
        empiamente incenso sui bracieri ostili; la folla invoca «Imene, Imeneo!» ma egli fugge al loro
        grido: la sposa stessa di Giove si allontanò dalla sua città. Ed ecco, barcollanti di ebbrezza, fra la
        folla schiamazzante dei compagni, le chiome stillanti raccolte da corone di fiori freschi, si
        portano in festa nelle stanze nuziali – le stanze nuziali, le loro tombe!62 – e gettano i corpi sui
        letti, letti più adatti ad un funerale (Ov. Her. XIV 21-32)63.

        Il contrasto, ironico tra la cerimonia nuziale e la futura carneficina (Undique collucent
praecinctae lampades auro; / dantur in invitos impia tura focos, vv. 25s.), lo sfarzo e la tristezza
delle camere-celle di mattanza (tombe) (thalamos, sua busta, v. 31), ha fatto pensare ad un
(vanaglorioso?) annuncio, alla fine degli Egizi, da parte del Coro dei Principi, delle nozze avvenute
poi nelle Danaidi64. Improvvisamente al v. 35 la costruzione personale inserisce Ipermestra nel suo
ruolo, mentre già le sorelle hanno ucciso, o stanno uccidendo i mariti (circum me gemitus
morientum audire videbar, v. 35); ella racconta la sua esitazione fino al momento in cui decide di
svegliare il marito per farlo scappare lontano dal destino di morte. Ipermestra ha raccontato,
pubblicamente, la sua versione dei fatti, ed infine conclude in un modo che fa pensare al frammento
TrGF 3, 43 e al canto che al mattino svegliava (6                    -) gli sposi; Ipermestra ha già svegliato
Linceo, l’unico superstite (expulerunt somnos haec mea dicta tuos, v. 72), Danao conta i morti, ne
manca uno

        Mentre cerchi di abbracciarmi, e agiti le braccia intorpidite, poco manca che la tua mano si
        ferisca con la mia spada65. Ormai temevo mio padre, i servi del padre66 e la luce del giorno; ti
        strapparono al sonno queste mie parole: “Alzati67, via, nipote di Belo, unico ormai di tanti
        fratelli! Questa notte, se non ti affretti, sarà per te senza fine!” […] Era il mattino: Danao conta i
        generi caduti nell’eccidio: manchi tu solo a far completo il delitto (ibidem, 69-80 passim).

        È per noi, a questo punto, fondamentale ricostruire il percorso poetico che ha trasformato il
testo tragico in elegia: Ipermestra, idealmente, come poteva avvenire nel dramma, è di fronte al

61
   La presenza di Egizio è un dato interessante da mettere in rapporto con il dramma, visto che allude ad una precedente
e “definitiva” riappacificazione all’interno del ghenos.
62
   Come non pensare ad Agamennone (nell’Agamennone eschileo) che entra nel palazzo con Clitemnestra prima che
questa le tenda l’agguato finale?
63
   La traduzione delle Eroidi di Ovidio è di ROSATI (1989).
64
   Cf. REESON (2001, 242s.).
65
   Cf. LIMC 5, 2, 5, s.v. Hypermestra (un vaso frammentario a figure rosse del IV sec. a.C. in cui si vedono le teste di
due figure femminili sotto un tetto; accanto ad una di esse compare il nome Hypermestra); un frammento separato dello
stesso vaso mostra la gamba sinistra di una figura che giace in un letto) e LIMC 3, 2, s.v. Danaides, 5 (un altro vaso
frammentario della stessa età e con le stesse caratteristiche) mostra uomini sdraiati e donne che impugnano spade
intorno a loro.
66
   I famulosque del v. 71 vanno forse visti in rapporto con la guardia del corpo che Danao riceve nelle Supplici.
67
   Cf. Hor. Od. III 11, 37-52.
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padre, trascinata via perché colpevole di non aver compiuto il misfatto, in un colloquio, dunque, che
ricorda quello dell’Antigone sofoclea tra Creonte, Antigone e le guardie; qui cessa ogni riferimento
al vero finale perché la fanciulla attende il suo destino e per l’epistola non serviva altro materiale:

        Sono trascinata via dai piedi di mio padre, e afferrata per i capelli mi accoglie il carcere – questo
        premio mi è valsa la pietà! (ibidem, 83s.)68.

Scena b69. La prigionia

La successiva parte del dramma potrebbe essere in parte ricavata dall’inizio della lettera se
immaginiamo che l’opera si concludesse con l’assoluzione di Ipermestra, ex machina, da parte di
Afrodite, senza alcun ricongiungimento con Linceo e senza seconde nozze per le sorelle; notizie
queste che potevano essere semplicemente annunciate dalla dea. Non c’era alcun bisogno che gli
spettatori seguissero tutte le sequenze (un gusto della nostra epoca e un tratto semmai tipico della
tragedia del IV secolo70):

        Sono tenuta chiusa in casa, costretta da pesanti catene: causa del mio supplizio è l’esser stata pia
        (est mihi supplicii causa fuisse piam) (ibidem, 3s.).

        Se anche mio padre dovesse bruciarmi col fuoco che non ho profanato, e volgere contro il mio
        viso le torce che brillavano nel sacrificio nuziale, o sgozzarmi con quella spada che mi affidò
        con scopo crudele, così che io, la sposa, soccomba alla strage in cui non cadde lo sposo, non
        otterrà tuttavia che le mie labbra morenti dicano “mi pento: non è pia colei cui rincresce di
        esserlo (non est, quam piget esse piam). Si pentano piuttosto del delitto Danao e le sorelle
        crudeli: questa è la conseguenza abituale delle azioni nefande” (ibidem, 9-16).

        Questi ultimi versi devono essere ricondotti al motivo, unificante, della pietas, idoneo
adattamento latino al contenuto del frammento delle Danaidi relativo ad Afrodite: le nozze sono un
momento ineluttabile della vita (proprio dal punto di vista biologico). La pietas di cui parla
Ipermestra, senza alcun riferimento ad un sentimento di vero amore, diventa una rivisitazione latina
dell’eros coniugale ricordato da Afrodite a coloro che non avevano avuto nessun tipo di pietà per gli
sposi. Afrodite, sema della forza della natura, conclude una vicenda altrimenti irrisolvibile.
        È una peculiarità eschilea quella di usare il mondo divino come estrema riserva per la
pacificazione di un kosmos in cui gli uomini e le donne trovano una propria risposta alla violenza, in
modo autarchico e laico: Oreste vendica la madre per un istinto naturale (oltre che per volere di
Apollo), cioè per vendicare il clan ed Atena trova per lui una via di uscita nelle Eumenidi. Eteocle e
Polinice, nei Sette contro Tebe, si uccidono per il trono e nessun dio interviene; Niobe, nella

68
   Segue il racconto delle vicende di Io, sua antenata, proprio come leggiamo nelle Supplici eschilee (cf. CARPANELLI
2012, 52-85).
69
   Da un monologo eschileo?
70
   Una per tutte ricordiamo l’ipotetica trama dell’Antigone di Astidamante il giovane che forse seguiva l’eroina nelle
peripezie della fuga, il matrimonio con Emone da cui aveva un figlio, il sacrificio finale (cf. CARPANELLI 2007).
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Niobe71 non si pente e rimane adirata con gli dèi che l’hanno punita; Achille, nei Frigi72, non
restituirebbe, se non costretto, mai il cadavere di Ettore. Il frammento di Afrodite insomma va letto
con molta attenzione; è freddo nella sua essenza, è proprio un monito assoluto che tale deve
rimanere senza pensare che anticipi l’ineluttabilità di un secondo matrimonio delle sorelle assassine.
Questo senso di incompiutezza, quello stesso della frammentaria Niobe, è un tratto saliente di una
volontà drammaturgica palese: Afrodite soccorre Ipermestra e richiama le Danaidi a quell’ordine
universale che deve essere conservato. Le nozze sono invece riservate ad Amimone in un dramma
satiresco che chiude e stempera questa tensione tra il volere degli dèi e il pragmatismo degli
uomini73.

Il ratto di Talia (Le Etnee)

Impossibile, per questo dramma, parlare di un plot coerente nella mancanza di testimonianze
poetiche diacroniche; sappiamo solo che erano previste cinque scene differenti 74 come leggiamo in
una notizia75, scarna, di quest’opera76 eziologica e propiziatoria scritta in onore della fondazione di
Etna da parte del tiranno Ierone77.
        Tra il 476 e il 475 a.C.78, il poeta famosissimo e già plurivittorioso negli agoni drammatici
ateniesi, durante una delle sue visite in Sicilia costruisce un dramma, su commissione, ambientato
ad Etna (la montagna più che la città, se pensiamo all’ambiente in cui vivevano le ninfe), a Xuthia
(un distretto vicino a Leontini), ancora ad Etna, poi a Leontini, a Siracusa, ed infine in un altro
luogo difficilmente identificabile79. Un’indicazione generica80 che fa pensare ad una impostazione
per quadri simile proprio alle nostre performance; anche Macrobio81, in una lunga analisi lessicale,
ci fornisce notizie relative ad un contenuto mitologico ed eziologico: la nascita del frutto di un
raptus erotico fedigrafo, consumatosi comunque all’interno del pantheon olimpico. Zeus rapisce e
mette incinta Talia, figlia di Efesto, poi la fa ingoiare dalla terra per nasconderla all’ira della moglie


71
   Cf. CARPANELLI (2012, 191-7).
72
   Ne parleremo tra poco.
73
   Cf. SUTTON (1974).
74
   Nel Catalogo eschileo, noto da due manoscritti medievali, sono citate due Etnee (o Etne) forse in base ad una
rappresentazione ad Etna ed una successiva ad Atene, rivisitazione del dramma ad opera di Eschilo stesso o del figlio
Euforione. Cf. SOMMERSTEIN (2008, vol. I, xxiii n. 34).
75
   Lo leggiamo nei frammenti di quella che poteva essere una hypothesis, conservata nel Papiro di Ossirinco 2257.
76
   Cf. GARZYA (1997, 211-21). Più in generale e soprattutto per l’aggiornata bibliografia cf. POLI-PALADINI (2001) e
TOTARO (2011).
77
   Cf. Pind. Pyth. I, scritta per la stessa occasione.
78
   Anche se questa è la datazione comunemente accettata a giusta ragione SOMMERSTEIN (2008, vol. I, xii-xiv), pensa
che sia stata rappresentata qualche anno più tardi, forse nel 470 a.C. quando era finita l’egemonia teatrale di Frinico,
morto nel 473 a.C., sulla corte siciliana. Eschilo tornato nel 470 a.C. in Sicilia potrebbe aver rappresentato, nuovamente,
I Persiani a Siracusa e le Etnee ad Etna.
79
   Per l’identificazione del luogo con il quartiere di Siracusa, Temenite, cf. POLI-PALADINI (2001, 292s.).
80
   Cf. CATAUDELLA (1969).
81
   Sat. V 19, 16-31.
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Era (oppure è la dea stessa a vendicarsi sulla rivale). Il Coro poteva essere formato dalle ninfe
montane82, sorelle di Talia, che presenti alla scena del rapimento la cercavano in diversi luoghi della
Sicilia e poi la ritrovavano quando aveva partorito due gemelli, i Palici; questo nome, come dice
Macrobio, vuol dire «coloro che ritornano»: essi saranno venerati in un culto praticato nell’antica
città di Palica, in Sicilia, lungo il lago di Naftia, non lontano da Leontini, famoso per alcuni
fenomeni vulcanici83.
        Tale, in estrema sintesi, poteva essere la cornice in cui veniva raffigurato il dramma di cui a
noi rimangono i quattro versi citati da Macrobio (TrGF 3, 6) contenenti un chiaro riferimento alla
fondazione religiosa dedicata ai due gemelli e all’etimologia del nome che teneva conto della
leggenda del loro inabissamento, insieme alla madre, nelle viscere della terra, e della loro
resurrezione simile all’eruzione dei lapilli.
        L’alto numero di cambiamenti di scena, impensabile negli altri tragici del V secolo a.C., a
quel che ne sappiamo, collocherebbe quindi l’opera in un’ottica performativa (forse non l’unico
esperimento del genere)84 mentre l’interazione tra mondo divino ed umano, attraverso la famiglia
del tiranno (i Dinomenidi) che promuove la fondazione di questa città, doveva sostenerne il piano
ideologico. La violenza di Zeus, sul finale, potrebbe essere stata sostituita dalla presenza di Dike, la
“Giustizia” che salvaguardava la regione (la violenza promuoveva così la pace e la convivenza); a
questo proposito dobbiamo solo ricordare anche i cosiddetti frammenti di Dike da alcuni attribuiti
alle Etnee85.
        In questa situazione testuale, disperata, possiamo comunque ricostruire alcune caratteristiche
scenografiche:
        – il rapimento di Talia, rappresentato sulla scena grazie ad una mechane
        – lo sprofondamento di Talia nella terra con la successiva risalita dopo il parto dei due figli
(difficile, da rappresentare, ma non impossibile).
        Due momenti forti a livello di spettacolo, in un contesto che, attraverso rapidi cambiamenti di
scena, creava un rapporto con la storia mitica precedente ma soprattutto illustrava il nuovo
territorio.
        Una via di mezzo tra una rappresentazione corale e un dramma vero e proprio, in un contesto
politico cui i suddetti elementi erano più che sufficienti; un teatro “delle meraviglie”, privo, in
questo caso, di riferimenti alla difficile situazione che l’oikumene greca aveva affrontato nelle

82
   Cf. SOMMERSTEIN (2010, 193).
83
   Cf. la dissertazione mitologica di CROON (1952).
84
   Cf. POLI-PALADINI (2001, 290) che pensa anche a confronti con le opere a noi giunte «I need not mention that neither
the structure of the seven pairs of speeches in Septem nor the bold treatment of time in Agamemnon, nor the central
commos in Choephori is completely paralleled. A more economical supposition seems to be that Aeschylus produced a
proper tragedy by contriving and exploiting an unusual dramatic device».
85
   Cf. SOMMERSTEIN (2008, vol. III, 276-9).
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guerre persiane o alle lotte politiche che preparavano l’ascesa di Pericle. Talia veniva rapita da Zeus
(in forma di aquila? E mentre si trovava insieme alle sue amiche o sorelle vicino all’altare di Zeus
Etneo?); le ninfe impaurite la cercavano nelle zone limitrofe ma la fondazione della città di Etna e il
culto dei figli, i Palici, era un motivo per onorare il luogo in cui il sommo degli dèi l’aveva amata:
dignità eziologia per la fondazione di una nuova città voluta dal regime tirannico. Impossibile
invece definire dopo quali vicende tragiche tutto questo poteva avvenire (la persecuzione della ninfa
da parte di Era ad esempio, o la morte stessa di Talia)86.
        Uno spettacolo di grande effetto, che doveva aver particolarmente colpito gli spettatori, e di
cui potrebbe esserci una traccia nella ceramica nelle attestazioni del rapimento di Talia ghermita da
un’aquila (Zeus), realizzabile, in teatro, grazie alla mechane87 (più facile da pensare rispetto ad un
vero e proprio volo come quello delle Oceanine nel Prometeo incatenato); tutto ciò per una festa di
carattere politico celebrativo. Si ricorre, a questo proposito, ad un gruppo di vasi che provengono
dall’Italia meridionale (390-310 a.C.)88 e che presentano Talia mentre viene rapita da un grande
uccello predatore. La supposizione è suffragata soprattutto da un’anfora apula (340-330 a.C.) 89
(perduta); un uccello circondato da una specie di aureola si leva in volo da una zona vicina ad un
altare (?). Sono anche presenti fiori e una palla che sembra balzare fuori da un cesto.
        Questa, dunque, la scena più vicina ad una realtà drammatica: le fanciulle giocavano a palla e
il raptus di Talia da parte della rappresentazione teriomorfica di Zeus sconvolgeva il gruppo che
fuggiva via dal luogo poi celebrato con la fondazione di una città nata dove il sommo degli dèi
aveva coronato l’ennesimo capriccio amoroso90.
        Una performance91 in cui la musa venale avvicinava Eschilo ai grandi lirici corali Simonide,
Pindaro, Bacchilide, precorrendo gli ultimi anni di Euripide in Macedonia e le tragedie con finalità
encomiastiche quali l’Archelao, ma soprattutto un gioco teatrale dedicato ai sensi di un pubblico sui
generis più che una tragedia strutturata, insomma forse una delle più belle pagine dello
sperimentalismo eschileo.




86
   Cf. POLI-PALLADINI (2001, 308).
87
   Cf. POLI-PALADINI (2001, 318) tenendo presente quanto leggiamo nella Vita di Eschilo, 14: «Per primo Eschilo
migliorò la tragedia con passioni più elevate, abbellì la scena e colpì la vista degli spettatori con la magnificenza, dipinti
e macchine teatrali, altari e tombe, trombe, apparizioni, Erini» trad. di MORANI – MORANI (1987).
88
   Cf. LIMC 7, 1, 896-8, s.v. Thalia.
89
   LIMC 7, 2, 4, s.v. Thaleia; ci rimane un disegno di Tischbein.
90
   Cf. POLI-PALADINI (2001, 308).
91
   «This supposition is begged by the whole set of western Greek vases studied by Kossatz-Deissmann (n. 62 [1978]),
all of which seem to represent scenes of Aeschylean dramas» POLI-PALADINI (2001, 309)
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Il ratto erotico di Orizia

Il dramma Orizia92 doveva trattare del ratto dell’omonima fanciulla da parte del dio Borea93; la
figlia del re ateniese Eretteo, viene rapita ad Atene94 e portata in Tracia da Borea, il vento del nord
(tra i molti figli che avranno, due di essi, Zete e Calais, prenderanno parte alla spedizione degli
Argonauti).
        Al pari delle Etnee, che abbiamo ora analizzato, potrebbe trattarsi di un dramma eziologico
composto in occasione della fondazione del culto di Borea sull’Ilisso; i miseri resti eschilei sono
riferibili al momento in cui l’ira di Borea colpisce tutta Atene: nessuno dovrà combattere il gelo con
il quale il dio ha punito il re che non gli ha concesso la figlia.

        492. {291 N} a) Giovanni Siculo, Commento a Ermogene, “Sulle idee”, I, p. 225, 23 Walz.: …
        l’inopportunità del poeta [scil. Eschilo] appare maggiormente chiara nel dramma di Orizia,
        laddove dice: “soffiando con le due guance” Borea “sconvolge” il “mare” – non mi ricordo bene
        a memoria questi versi giambici; me li sono dimenticati –: perciò anche Sofocle li imita (?).
        parla infatti con maggior precisione riguardo a questi Longino, nel XXI libro dei Filologi.
        b) Anonimo Sul sublime, 3, 1: <…>
        <Borea:>…
        … e abbiano il fortissimo barbaglio di una fucina. Se infatti vedrò un solo padrone del focolare,
        avvolgendo un’unica spira di tempesta, brucerò la dimora, la ridurrò in carbone. Ora, però, non
        ho ancora intonato il nobile canto95.

        Queste parole non sono più tragiche, bensì stravaganze di tragedia: le “spire”, il “vomitare
        contro il cielo”, il fare di Borea un “flautista, e le altre espressioni via di seguito: risultano,
        infatti, torbide nel fraseggio e disordinate nella loro valenza rappresentativa, più che non
        enfatiche e maestose, e, se si guarda attentamente ciascuna di esse, in piena luce, dal tremendo a
        poco a poco si abbassa verso il facilmente disprezzabile.96

        La citazione comprende una critica alla scelta linguistica eschilea che oggi noi definiremmo
barocca; Borea, parla in prima persona rivolgendosi agli Ateniesi ai quali intima il divieto assoluto
di accendere il focolare, pena la riduzione in cenere della casa in cui questo si fosse verificato.
Infine un canto, dedicato al contrastato amore o alla potenza del dio stesso (?).


92
   Opera non citata nel catalogo eschileo. Sia l’anonimo autore del trattato Sul Sublime (3, 1), sia Giovanni Siceliota
(Rhet. Graec., VI 225s) criticano Eschilo per lo stile dell’opera. Il dato certo è che per gli Ateniesi il mito divenne
attuale nelle guerre persiane perchè Borea, il vento, per due volte distrusse parte della flotta persiana: nel 492 a.C. al
monte Athos, e nel 480 a.C. presso capo Artemisio. Platone, nel Fedro (229 b-c) parla del suo tempio sull’Ilisso per la
fondazione del quale Simonide scrisse La battaglia navale presso l’Artemisio (frr. 1-4 W2.).
93
   Cf. Apollod. III 15, 2.
94
   «Le opere del Maestro dei Niobidi ci inducono a pensare che la situazione sia stata salvata da Atena. In tre distinte
rappresentazioni il pittore ci mostra come la dea entrò a fianco del vento: in un caso si trova ai margini della
raffigurazione, due volte, invece, tra lui e Orizia e gli si rivolge con sguardo e gesto lasciandogli rapire la ragazza. E
Atena consentirebbe che il ratto avvenga durante la processione delle Panatenee. Per uno spettatore ateniese il momento
sarebbe stato ben scelto, in quanto questa festa era celebrata alla fine di Ecatombeone, cioè in piena estate. Questo è il
tempo in cui nell’Egeo insorgono le «etesie», che non sono altro che i soffi nord-orientali di Borea che nell’estate del
492 e del 480 aiutò i greci contro i persiani; la piena estate e non l’inverno era ed è per i greci il tempo di Borea»
Galasso in PADUANO – PERUTELLI – GALASSO (2000, vol. II, 1072).
95
   È il fr. TrGF 3, 281 su cui cf. VAN GRONINGEN (1952).
96
   Traduzione di RAMELLI (2009, 493)
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         In questo caso siamo, però, più fortunati dal momento che abbiamo un’importante
testimonianza poetica, Ovidio, grazie al quale possiamo tentare ciò che ci siamo prefissi: non
ricorrere ad un’immaginifica trama ma salvare un mito trattato in ambito tragico, grazie alle
suggestioni drammatiche che percepiamo in ambito poetico. Altre vie non sussistono e il tentativo
sfrutta, non solo a livello di semplice lettura, miti altrimenti dimenticati da un pubblico più vasto97.
Basta solo cercare in questa fonte gli elementi di carattere drammatico, nella certezza di un
cammino parzialmente arbitrario ma almeno percorribile.
         Ovidio nelle Metamorfosi (VI 675-721) dopo pochi versi di inquadramento dell’episodio
prologico, passa subito alla narrazione del rapimento di Orizia scandendo alcune scene.

Scena a. Il monologo di Borea innamorato

In rapporto al frammento TrGF 3, 281 immaginiamo il monologo di Borea in cui si pente di non
aver subito affrontato Eretteo, con la sua forza divina, per pretendere la donna di cui si era
innamorato; ha perso tempo utile tentando di persuaderlo quando ha preferito le preghiere alla forza
(admovique preces, quorum me dedecet usus, v. 689)98:

         a Borea nocevano Tereo ed i Traci, e a lungo il dio restò senza la sua amata Orizia, finchè la
         chiese preferendo le preghiere alla forza. Ma quando vide che le blandizie non risolvevano
         nulla, ispido d’ira, che a quel vento è consueta e familiare, fin troppo, disse: “Me lo merito:
         perché ho lasciato le mie armi, la crudeltà, la forza, la collera, la minaccia, e ho usato le
         preghiere, che non mi si addicono? A me è adatta la violenza con cui scaccio le tristi nuvole,
         scuoto il mare e abbatto le querce nodose, ghiaccio la neve e percuoto la terra con le grandinate;
         e quando trovo i miei fratelli nel cielo aperto, che è il mio campo di battaglia, lotto con tanta
         furia che il cielo in mezzo risuona dei nostri scontri, e dalle nuvole cave sprizzano i fulmini; e
         ancora quando mi insinuo nelle fessure del suolo, e inarco violentemente il mio dorso sotto le
         grotte profonde, sconvolgo e faccio tremare i mani e tutto il mondo. Con questi mezzi dovevo
         chiederla in moglie, e non pregare che Eretteo diventasse mio suocero, ma farlo tale!” (Ov. Met.
         VI 682-701).

Scena b. Il ratto di Orizia

Borea rapisce Orizia atterrita (pavidamque metu caligine tectus Orithyian amans fulvis amplectitur
alis, vv. 706s.) e si leva in volo con lei come fosse su un carro per condurla nella terra dei Ciconi
(nec prius aërii cursus subpressit habenas, quam Ciconum tenuit populos et moenia raptor, vv.
709s.).

         Detto questo, o cose non inferiori a queste, Borea scosse le ali, e scuotendole, tutta la terra fu
         investita dal soffio, e si increspò il vasto mare; trascinando il mantello coperto di polvere per le
         cime dei monti, spazza la terra e, nascosto dalla caligine, l’innamorato abbraccia con le ali fulve


97
     Cf. E. Frank in RE XVIII. I, col. 954, 48ss.
98
     Dobbiamo qui immaginare un colloquio di Borea che chiede la mano di Orizia ad Eretteo.
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        Orizia atterrita. Mentre volava, arse più forte il fuoco, e il rapitore non tirò le briglie nella corsa
        aerea, prima d’aver raggiunto la terra e la città dei Ciconi (ibidem, VI 702-708).

        La fine del monologo è segnata da un verso, Haec Boreas aut his non inferiora locutus (v.
702), che potrebbe indicare proprio la fine del riferimento al proprio modello, parole rivolte
soprattutto a tutti coloro che conoscevano il testo eschileo. Il messaggio allusivo di Ovidio si
potrebbe leggere così: questo è in sintesi quello che dice Borea ma per altri riferimenti ricorrete al
dramma eschileo.

Scena c. Il lieto fine

Dall’unione di Borea e Orizia nascono due gemelli (illic et gelidi coniunx Actaea tiranni et genetrix
facta est partus enixa gemellos, vv. 711s.) che parteciperanno all’impresa del vello d’oro

        la donna attica diventò moglie del sovrano gelido, e madre di due gemelli che presero tutto dalla
        madre, ma ebbero le ali del padre. Ma dicono che le ali non nacquero assieme al corpo: finchè la
        barba non spuntò loro sotto i capelli rossi, i ragazzi, Zete e Calai, erano implumi; poi insieme
        cominciarono a crescere, come agli uccelli, due ali sui due fianchi, e a farsi bionde le guance. E
        quando la puerizia lasciò il passo alla giovinezza, partirono con i Mini, sulla prima nave, per un
        mare non noto, a cercare il vello splendente (ibidem, VI 711-21).

        A questo punto si interrompe la narrazione che prende i toni della favola a lieto fine; come
nelle Etnee, l’unione di una nativa con una divinità diventa anche per la città di Atene e per gli
Ateniesi una benedizione perenne, un insostituibile aiuto nella guerra (la stessa trasformazione delle
Erinni che coivolge tutto il plot delle Eumenidi).
        Numerose rappresentazioni99 attestano il mito nella ceramica (soprattutto apula); Borea, sceso
dal cielo, rapisce Orizia con ali molto grandi che sembrano proteggere la fanciulla (il dio ha alette
anche ai piedi100), e l’abbraccia teneramente mentre la conduce in cielo. Molto più violenta
l’immagine di Borea a cavallo, come un cavaliere trace, che la ghermisce violentemente
prendendola per i capelli101, in una rielaborazione ormai lontana da suggestioni teatrali volta invece
a mettere in rilievo lo stupro divino, prova del differente ruolo che può avere la rappresentazione
artistica quando si sofferma esclusivamente su un aspetto del mito.
        A differenza della sorte di Talia, destinata alla morte o comunque a rimanere sola, Orizia
formerà con il suo dio una famiglia numerosa, con due figli famosi; un lieto fine adatto ad un
annuncio ex machina da parte di Borea stesso agli ateniesi (?). Un’altra peculiarità eschilea che ci fa

99
   Cf. in generale GIUDICE RIZZO (2009).
100
    Molto interessante LIMC 3, 2, 64, s.v. Boreas, un cratere apulo (360-350 a.C.) del pittore di Licurgo, con la fanciulla
che cerca di fuggire dall’abbraccio di Borea, simile forse alla rappresentazione teatrale rivelata dalla presenza di una
menade e di un satiro (come attesta anche la testimonianza del Sublime che abbiamo inserito nella citazione del passo
dell’Orizia) sotto il gruppo di Borea e Orizia che si trovano accanto ad un altare e all’immagine di Afrodite 360/350
a.C.
101
    LIMC 3, 2, 60, s.v. Boreas, del pittore di Issione conservato all’Ashmolean Museum di Oxford.
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pensare ad un serrato svolgimento del testo nella fase dell’innamoramento del dio e del duro
trattamento riservato ad Atene dopo il diniego del futuro suocero. Una finalità indubbiamente
didascalico religiosa, in questo senso affine a quella delle Etnee, da inserire quindi, da un punto di
vista storico letterario, in questa categoria eschilea.

L’eros empio (?) di Atteone (le Toxotides)

Atteone102, nella fase più antica del mito, è un uomo violento e superbo, fa la corte a Semele e la
sua fine è voluta da Zeus, geloso, che gli aizza contro Artemide facendolo sbranare dai suoi stessi
cani103; più diffusa poi la storia della collera della sola Artemide nel qual caso Callimaco 104, per
primo, stando alle nostre testimonianze, lo fa trasformare in cervo dalla dea, irata solo per il fatto di
essere stata vista nuda da Atteone mentre faceva il bagno presso una fonte. I cani dopo averlo
divorato senza riconoscerlo lo avrebbero poi cercato invano, terrorizzando la foresta con i loro
ululati. Arrivati infine alla grotta dove viveva il centauro Chirone sarebbero stati da lui consolati
ricevendo in dono una statua che raffigurava il loro padrone.

Scena a. Atteone pensa che Artemide sia una vergine mortale

Atteone è orgoglioso di essere in grado di distinguere se una donna è vergine o no

        †…† alle caste vergini dei talami nuziali †…† s’inclina la direzione degli sguardi (TrGF 3, 242)

        (ATTEONE?): Non potrebbe sfuggirmi l’occhio ardente <di una giovane donna> la quale abbia
        gustato un uomo: avendo un animo pronto nel cogliere queste cose di cavalle105… (TrGF 3,
        243).

        Un’unica labile traccia: i due frammenti sembrano però indicare un’indole propensa all’eros
da parte di Atteone; nelle successive testimonianze poetiche Ovidio tace al proposito (solo la sorte
avrebbe fatto giungere Atteone nel momento in cui la dea faceva il bagno) mentre ne parla Nonno
di Panopoli. Mettiamo a confronto i due testi:

        Mentre la dea si bagna nell’acqua solita, il nipote di Cadmo, avendo sospesa la sua fatica e
        vagando con passi incerti nel bosco ignoto, arrivò a quel recesso: lo guidava il suo destino.
        Quando entrò nella grotta bagnata dalla sorgente, alla vista dell’uomo le ninfe, nude com’erano,
        si batterono il petto e riempirono il bosco di urla improvvise; poi circondarono Diana e la

102
     Figlio di Aristeo, figlio di Apollo e di Cirene, e di Autonoe, figlia di Cadmo e di Armonia. La più antica
testimonianza sulla morte di Atteone è trasmessa da un lacunoso frammento (Pseudo Esiodo, fr. 217 A. M. W.) che si è
cercato di inserire nel Catalogo pseudo-esiodeo (il frammento esametrico del P.Oxy. 2509): cf. CASANOVA (1969). Per
le testimonianze mitografiche cf. Apollod. III 4, 4 e Igino, Fab. 181.
103
    Cf. Stesicoro, fr. 236 PMGF (Artemide provoca la morte di Atteone per prevenire il suo matrimonio con Semele) e
Acusilao (FGrH 2 F 33) sostiene che era Zeus ad essere adirato con Atteone perché aveva corteggiato Semele (ma non
menziona Artemide).
104
    Inno V, 108-16. La trama ripresa poi da Ovidio e da Igino.
105
    Cf. Anacreonte PMG 417 e Alcmane PMG 1, 45-59.
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        coprirono coi loro corpi ma, più alta di loro, la dea stessa le sovrastava tutte dal collo in su. Il
        colore delle nubi, colpite dal sole in fronte, o dell’aurora purpurea apparve nel volto di Diana
        vista senz’abito... prese quello che aveva, l’acqua, e ne bagnò il volto dell’uomo e, inondando i
        capelli del fiotto vendicatore, aggiunse parole presaghe di futura rovina: “E adesso racconta
        pure, se potrai farlo, d’avermi vista senz’abito”. E senza aggiungere altre minacce, dà al capo
        spruzzato lunghe corna di cervo, allunga il collo, appuntisce in cima le orecchie, cambia le mani
        in piedi, le braccia in lunghe zampe e cosparge il corpo di pelo chiazzato. Vi aggiunse la paura,
        e l’eroe figlio di Autonoe fuggì, meravigliandosi mentre corre di essere così veloce. Come vide
        nell’acqua il muso e le corna, voleva dire “Me infelice”, ma non uscì nessuna voce: gemette, e
        fu quella la voce; le lacrime scesero per il volto non suo; la mente solo rimase la stessa (Ov. Met
        III 173-204).

        Posteriore nel tempo ma rilevante per i collegamenti con i due frammenti riportati il testo di
Nonno di Panopoli (D. V 287-551106): Atteone vede Artemide al bagno, una Naiade senza veli lo
scorge a sua volta, grida e Artemide si ripara il seno pudico. Atteone si trasforma, i cani non lo
riconoscono più e lo sbranano.

Appollaiato sull’alto tronco di un faggio, vide il corpo (tutto!) di Artemide al bagno. Eccolo spettatore
insaziabile della dea che non è consentito vedere, misurare con lo sguardo il corpo puro di quella vergine che
è così vicina. Ma nell’atto di guardare di nascosto il corpo nudo della dea, lo scorge di lontano con
un’occhiata obliqua una naiade senza veli; spaventata lancia un grido, per avvertire la sua regina dell’audacia
senza ritegno di un uomo in preda al desiderio. Artemide, visibile solo a metà, afferrata la veste con la
cintura intorno, si ripara il seno pudico con questo cinto verginale, e immergendo le membra umide nella
corrente, piena di vergogna, nasconde in veloce progressione tutto il corpo. Atteone che triste destino! Subito
la forma umana ti abbandona (Nonn. D. V 303-16).

        Il testo non dà adito a dubbi sulle intenzioni morbosamente erotiche e sull’indole del
cacciatore.

Scene b e c:
- Atteone sbranato dai suoi cani
- Esodo (?). I genitori di Atteone vengono informati della sua morte)

I labili riferimenti testuali sulla fine di Atteone trovano un’unica corresponsione in Ovidio

        I cani dilaniarono l’uomo loro padrone (TrGF 3, *244)

        lo avvistarono i cani; per primi diedero il segno latrando Melampo e il sagace Icnobate, poi
        piombano gli altri, più veloci del vento…la muta lo segue per brama di preda attraverso sassi,
        dirupi e rocce senza passaggio, dove la via è difficile, dove non ce n’è nessuna…da ogni parte
        lo circondano, affondano il muso nella sua carne, sbranano nella falsa figura del cervo il
        padrone, e l’ira di Diana, si dice, non finì prima che a lui finisse tra molte ferite la vita (Ov. Met.
        III 173-252).




106
   «Dalla versione documentata dai tragici e in particolar modo da Eschilo Nonno riprende la colpevolezza di Atteone
per aver desiderato di unirsi ad Artemide […] questa singolare miscela di elementi, che finisce per reinterpretare il mito,
è strutturata da Nonno con evidenti richiami al teatro: il graduale apprendimento della verità da parte di Autonoe e
l’apparizione del fantasma di Atteone che agisce da deus ex machina nella risoluzione della vicenda possono far pensare
a un modello tragico, forse soltanto in via indiretta» GIGLI PICCARDI (2003, 271s.).
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        Polluce107 parla di una maschera di Atteone con le corna, segno della sua metamorfosi, mentre
le testimonianze archeologiche ci hanno consegnato un Atteone sopraffatto dai cani, vestito o di una
pelle di cervo, o con testa umana ma caratteristiche di cervo, o con una testa di cervo; tra i più
importanti, perché vicino cronologicamente alle Toxotides, è forse un cratere a volute, che si trova
al Louvre di Parigi, attribuito al Pittore dei Satiri lanosi (450 a.C. ca.). Artemide conduce un carro
alla sinistra di Atteone che, attaccato da due cani sta cadendo; a destra un uomo, seguito da un terzo
cane riferisce la morte di Atteone ai suoi genitori, Aristeo ed Autonoe. le rocce dietro di lui
testimoniano la presenza di un paesaggio108. Proprio Nonno riporta la scena del coinvolgimento dei
genitori di Atteone:

        Già la Fama, col suo sapere innato, vola per i monti e il suo urlo rivela ad Autonoe la morte del
        figlio sbranato dai cani, non che ha assunto la forma di un cerbiatto dal folto pelo, ma solo che è
        morto. E la madre, colpita nei suoi affetti più cari, a piedi nudi, senza velo, prova la sferza del
        dolore; si strappa i capelli, si lacera la veste, in preda alla disperazione si graffia con le unghie le
        guance, arrossandole di sangue; sul petto nudo al ricordo del parto imporpora di sangue le
        mammelle; dal volto addolorato lacrime infinite le bagnano le vesti […] il vecchio Cadmo taglia
        i suoi capelli bianchi, Armonia urla; l’eco profonda e confusa dei lamenti delle donne risuona in
        tutta la casa. Autonoe allora insieme al marito Aristeo va a cercare i resti sparsi del figlio morto:
        lo vede ma non lo riconosce, scorge la forma di un cervo screziato e non ne vede la sembianza
        umana (Nonn. D. 370-91, passim).


La trilogia di Achille: amore e morte

Un caso davvero particolare è quello di Achille, soggetto di una trilogia che contiene un movente
primario assente in Omero: l’amore per Patroclo. Da questo dato desidero partire per un confronto
tematico importante; poteva esistere, infatti, un altro dramma con un argomento affine, quello
dedicato a Callisto109, una storia arcade sulla quale possiamo però solo fantasticare, appoggiandoci
a testimonianze legate all’unico mito greco dedicato (?) all’amore lesbico110.
        Callisto figlia del re Licaone111o compagna di Artemide e per questo legata alle altre ninfe
cacciatrici da un giuramento di fedeltà allo stato verginale, sarebbe stata amata e sedotta da Zeus
unitosi a lei sotto le sembianze di Artemide, dal momento che la ragazza fuggiva la compagnia
degli uomini; da questa unione era nato anche un bambino di nome Arcade.
        Un giorno in cui Artemide e le altre ninfe decisero di fare il bagno la povera Callisto dovette
togliersi i vestiti e rivelare così di essere incinta. Artemide la trasformò in orsa e poi, costretta dalla
gelosia di Era, la uccise con una freccia, ma Zeus allora la rese eterna nella costellazione dell’Orsa



107
    Polluce 4, 141s.
108
    Cf. LIMC 1, 2, s.v. Aktaion, 16.
109
    Titolo compreso nel Catalogo eschileo.
110
    Cf. in generale SÉRGENT (1986) e VETTA (1991).
111
    Re di Arcadia, il suo nome deriva dal termine greco lykos (lupo), fondatore del culto di Zeus Liceo.
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maggiore. Una storia fino a questo punto riconducibile ancora al motivo della violenza
prevaricatrice di Zeus che arriva a mutare sesso pur di violentare una fanciulla di cui si è invaghito.
        Aspetti legati ad un’ipotetico plot tragico sono contenuti anche nella seconda parte del mito: il
bambino di Callisto, affidato a Maia, madre di Ermes, veniva fatto a pezzi dal nonno e cucinato per
Zeus, al fine di provare la chiaroveggenza del dio che, scoperto l’atroce delitto, dopo aver colpito
con il fulmine la casa di Licaone e trasformato il re in Lupo restituiva la vita ad Arcade. Divenuto
grande, durante una battuta di caccia, e imbattutosi nell’orsa (sua madre), il figlio l’avrebbe rincorsa
fino alla zona sacra di Zeus Licio; entrambi erano destinati ad essere uccisi perché avrebbero
violato la legge che puniva chiunque entrasse nel tempio. Soccorsi da Zeus venivano assunti in cielo
e trasformati in costellazioni: l’Orsa e il suo Guardiano (Arturo). Sia l’episodio della trasformazione
in costellazione che il collegamento con il nonno Licaone sono giudicati come un’aggiunta tarda
nella tradizione mitica112.
        Questa la storia nel mito mentre la suggestione che il soggetto teatrale riguardasse la violenza
erotica su Callisto rimane valida solo grazie alle sequenze narrate poi da Ovidio113, una delle quali
crea un allusivo ma chiaro riferimento proprio all’eros omosessuale nel momento precedente al
vero e proprio stupro con il ritorno alla sua essenza virile:

        Subito prende114 l’aspetto e l’abbigliamento di Diana, e le115 disse: “Vergine che appartieni alle
        mie compagne, in quali boschi sei andata a cacciare?” la vergine si alza dall’erba e dice: “Salute
        a te, che secondo il mio giudizio, sei maggiore a Giove (maius Iove), mi sentisse pure! (audiat
        ipse licet)116”. Ride, e gode di essere preferito a se stesso, e le dà baci non casti (et oscula iungit
        nec moderata), che non dovrebbe dare una vergine. Mentre sta per raccontare dove è andata a
        caccia, glielo impedisce abbracciandola, e si rivela attraverso il delitto (nec se sine crimine
        prodit). Lei si ribella, per quanto può fare una femmina (Ov. Met. II 425-34).

        Il testo di Ovidio in riferimento ad un titolo eschileo serve solo per rafforzare l’ipotesi di un
microsettore nel corpus eschileo legato all’eros omosessuale, motivo senza dubbio importante nella
trilogia basata sull’Iliade (cc. 9-24) composta da Mirmidoni, Nereidi, Frigi (o il Riscatto di Ettore)
e forse da un dramma satiresco, I Costruttori del talamo117. Per la datazione facciamo riferimento
ad una serie di corresponsioni archeologiche collocabili intorno al 490 a.C. ca., precedentemente
alla prima vittoria eschilea del 484 a.C. (oppure coincidente con essa)118, mentre il motivo
conduttore, come ho indicato nel titolo del paragrafo era il dolore di Achille per la morte dell’amico
e amante Patroclo, seguito dal rientro in battaglia per la vendetta, l’uccisione di Ettore, e la

112
    Cf. CARPANELLI (2012, 184-91).
113
    Cf. Apollod. III 8, 1-2 e Ov. Met. I 211-40 e II 401-530.
114
    Zeus.
115
    A Callisto.
116
    È certo che la sente perché sta parlando proprio con Giove e non con Diana.
117
    Cf. DI MARCO (1993) che attribuisce all’opera un frammento di 27 versi mutili non inseriti in TrGF 3; la scena
sarebbe da collocare a Troia e il titolo deriverebbe dal riferimento al talamo di Paride ed Elena.
118
    Cf. SOMMERSTEIN (2008, vol. III, 134s.).
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restituzione del suo cadavere al padre Priamo. Due cadaveri dunque occupavano la scena del primo
e del terzo dramma, ma forse anche del secondo se era lì previsto, come alcuni dicono, il funerale di
Patroclo.
        Achille appariva, nella prima scena, seduto e velato, chiuso nel suo dolore: la meditazione
preparava il dissidio tra silenzio e rumore, tra privato e pubblico, nella scissione tra momento
monodico e momento corale, nella riaffermazione dei valori del singolo in una società che il
giovane poeta aveva visto, dopo le riforme di Clistene, basarsi ormai sullo spirito assembleare
comunitario; la trilogia, nel suo complesso, doveva dunque offrire:
        – una summa iliadica (ll. IX-XXIV) rivisitata e mutata nella sostanza di alcuni elementi
antropologici, dovuti alle innovazioni di carattere teatrale,
        – un eros omosessuale in grado ancora di galvanizzare gli ideali aristocratici, legati all’arcaica
poesia simposiaca,
        – grandi scene corali di fortissimo impatto, ipostasi del passaggio o meglio dell’accettazione
del fatto che la polis, come comunità politica, aveva ormai il sopravvento sull’isolamento
(intellettuale) del singolo e sul dolore privato.


1. I Mirmidoni, privi di un vero apparato scenico, prevedevano la raffigurazione della skene, la
                    119
tenda (+                  ) dell’eroe, dove egli rimaneva a lungo in silenzio120 e velato, come viene
testimoniato anche da Aristofane121.

Parodo. I rimproveri dei Mirmidoni

Il Coro dei Mirmidoni accusava Achille di non curarsi di quello che stava accadendo intorno alle
navi degli Achei; l’eroe veniva dunque messo in discussione dalle sue truppe che potevano
raccontare le sventure patite a Troia, in un’atmosfera in cui il canto luttuoso per la morte di tanti
compagni anticipava quella di Patroclo, vittima espiatoria del ritiro di Achille dalla battaglia. Una
lunga parodo da parte del proprio esercito composto da Mirmidoni poteva creare un isolamento
ancora più totale del singolo eroe omerico di fronte alla necessità di decisioni condivise ormai
anche dalla massa dei soldati122:

        Vedi dunque, glorioso Achille, i dolori dei Danai uccisi dalle lance; tu li tradisci mentre te ne
        stai seduto dentro la tua tenda (+   )123 …? (TrGF 3, 131)



119
    Cf. TrGF 3, 131.
120
    Il silenzio dell’eroe veniva interrotto dalle parole del suo vecchio tutore Fenice (TrGF 3, 132b).
121
    Cf. Ran. 911-5.
122
    Può essere interessante un confronto, totale, con l’Ifigenia in Aulide di Euripide.
123
    Anapesti che il coro doveva rivolgere ad Achille seduto in silienzo di fronte ad esso.
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        Achille di Ftia, perché mai, quando tu senti la carneficina e la sofferenza degli uomini, ahi, non
        vai in loro soccorso?124 (TrGF 3, 132)

        Achille viene accusato dai suoi uomini di tradimento nei confronti di coloro che soffrivano e
morivano trapassati dalle lance; l’eroe non vuole andare in loro aiuto, anzi rimane seduto nella sua
tenda. Dobbiamo dunque pensare, visti i termini usati, ad una lunga requisitoria utile anche a
narrare ciò che era accaduto prima dell’invio dei messaggeri da parte di Agamennone. Un
intervento inimmaginabile in Omero, un processo assembleare e corale di un forte gruppo di soldati
che prendevano le difese degli amici, così numerosi, ormai cadaveri, mentre ad essi toccava l’ozio
vicino alla tenda del loro comandante. Il silenzio di Achille deve in qualche modo rappresentare un
suo primo fallimento.

Scena a. Fenice interrompe il silenzio di Achille125

        FENICE: […] non posseggo più convincenti ed attrattivi mezzi di persuasione […] mi sono
        liberato di qualsiasi briglia (?) […] ma tu Achille fai quello che vuoi

        ACHILLE: Vecchio Fenice, caro al mio cuore, mentre ascoltavo molte calunnie sono stato a
        lungo in silenzio senza dare una risposta. ma per quanto riguarda te, il più rispettabile (?) degli
        uomini, ti risponderò che (?)…(TrGF 3, 132b)

        ACHILLE: Essi lapideranno il mio corpo: non pensare davvero che il figlio di Peleo,
        ammazzato a colpi di pietra, possa… sulla terra troiana. Ai Troiani potrebbe capitare di vincere,
        restando seduti, una battaglia senz’armi, e più facilmente avresti… questo: per i mortali rimedio
        agli affanni. (Per timore) degli Achei dovrò accostare alla lancia la mano, (bramosa) d’ira per un
        malvagio pastore? Ma se essendo da solo, come dicono gli alleati, ho causato una tale rotta con
        la mia assenza dalla battaglia, non sono io tutto per l’esercito acheo? Non ho ritegno a
        pronunziare un simile discorso: chi infatti (direbbe) più nobili di me simili comandanti…e
        dell’esercito?…un solo uomo vi ha oltraggiati…rendendovi sconvolti e sparpagliati…oggetti
        intorno alle giovani braccia.
        (Segue una ventina di versi mutili) (TrGF 3, 132c, 1-17)126

Scena b. Un messaggero descrive il momento dell’appiccamento del fuoco alle navi (?)

        E si liquefa una scura aquila gallo-equina127: grande fatica di colori versati (TrGF 3, 134)128

Scena c. La notizia della morte di Patroclo, portata da Antiloco

        ACHILLE: Antiloco, piangi per me che sono ancora in vita, più che per il morto: tutto ciò che
        avevo è perduto (TrGF 3, 138)




124
    Forse l’inizio di un canto corale.
125
    Cf. SOMMERSTEIN (2008, vol. III, 138-43) per quel poco che si riesce a leggere nelle due testimonianze papiracee.
126
    È il PSI 1211, restaurato da Norsa e Vitelli. Ho riportato la traduzione di MORANI – MORANI (1987, fr. 88, 669).
127
    L’insegna di una nave greca descritta mentre si scioglie a causa del calore causato dall’incendio appiccato alla flotta
achea.
128
    Traduzione di MORANI – MORANI (1987, fr. 91, 671).
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        L’arrivo del cadavere di fronte agli spettatori, dava modo ad Eschilo di marcare la sua
innovazione: Achille riconosceva l’amore carnale per l’amico129, dando quindi un pathos maggiore
ad una storia, tra le più conosciute dagli ateniesi130.
        Patroclo, come sappiamo da Omero, aveva persuaso l’amico, dopo l’incendio delle navi achee
da parte dei troiani, a lasciarlo andare in battaglia con le sue armi; il soliloquio di Achille, oltre ai
richiami al loro rapporto, nel ricordo del tempo passato insieme, verteva sul rimprovero di non aver
seguito i suoi avvertimenti quando gli aveva chiesto di non avvicinarsi eccessivamente a Troia, una
scena patetica che ricordava l’ultimo colloquio avuto in vita, attraverso un lessico erotico
normalizzante

        Non osservasti sacro rispetto delle membra ( 1 ' )131, o sommamente ingrato per i frequenti
        baci (TrGF 3, 135)

        ACHILLE: La pia compagnia delle tue membra (TrGF 3, **136)

        ACHILLE: E in verità, lo amo infatti; queste cose non sono per me detestabili (TrGF 3, 137)

        L’eroe riflette, con un apologo, sul fatto che egli stesso, accondiscendendo Patroclo, è stato la
causa del proprio dolore:

        ACHILLE: Questo è quello che dice il racconto dei Libici: che l’aquila, trafitta da un dardo
        avvelenato, disse, vedendo quel congegno alato: ‘Questi mali non vengono da altri, ma a opera
        delle nostre stesse ali siamo ora catturate’ (TrGF 3, 139)

        Qui termina la parte soggetta ad una ricostruzione sommaria; il finale dobbiamo inventarlo:
un threnos per Patroclo da parte del Coro che usciva dal teatro poteva concludere l’azione132, se
vogliamo pensare ad una corresponsione dei tre finali, immaginando il contrasto fra la solitudine di
Achille, per tre volte identica, ed un esodo altamente scenografico. I Mirmidoni potevano ora
riconciliarsi con il loro comandante ed accompagnare il suo dolore con un momento corale che
preparava alla guerra133 e alla vendetta.


2. Le Nereidi. In Il. XVIII 35-147 Teti, accompagnata dalle sorelle Nereidi, conforta il figlio
disperato per la morte di Patroclo e poi (Il. XIX 1-39) torna da sola a portargli le nuove armi




129
    Cf. MOREAU (1995, 16-20).
130
    Situazione ribadita anche da Platone «Eschilo, però dice sciocchezze, affermando che Achille amava Patroclo, egli
che era più bello non solo di Patroclo, ma anche senz’altro, di tutti quanti gli eroi, ed era ancora imberbe, poiché era
molto più giovane, come dice Omero» Plat. Symp. 180a. È la testimonianza RAMELLI (2009, 228d, 317).
131
    Forse un chiaro riferimento all’azione sessuale tipicamente intercorsa tra due uomini. Cf. DOVER (1978, 96-9 e 197).
132
    Cf. in generale GARZYA (1997, 175-90).
133
    @ - A - di TrGF 3, 140.
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fabbricate da Efesto; in ambito eschileo doveva esserci una contrazione dei due segmenti epici, e le
Nereidi134, secondo dramma della trilogia potevano essere ispirate ai libri XIX-XXIII dell’Iliade.

Parodo

Solo un frammento, in anapesti, ci dà l’opportunità di unire il testo all’immagine del Coro delle
Nereidi mentre una serie di vasi dipinti mostra Teti mentre porta le nuove armi ad Achille, di nuovo
seduto e (a volte) imbacuccato; è accompagnata, appunto, dalle Nereidi (un dato nuovo rispetto a
testi e immagini più arcaici) a dorso di delfini o altri animali135 e questo ricorda l’arrivo delle
Oceanine nel Prometeo incatenato

          Attraversando la piana del mare ricca di delfini (TrGF 3, 150)

          Il contrasto tra il silenzio di Achille e il movimento teso al meraviglioso, ottenuto con una
tecnologia che non dobbiamo pensare elementare, rientra forse tra gli artifici preferiti da Eschilo. I
lunghi interventi iniziali del Coro espressi in un linguaggio denso per il suo alto livello, servivano
infatti a creare un’aura misterica incrementata e poi sopita dal lento risvegliarsi del personaggio
principale, Achille, cui toccava sostenere gli ultimi due terzi del dramma

Scena a. Achille in battaglia

Una testimonianza ci fa pensare che in qualche modo fosse descritto l’intervento di Achille in
battaglia

          e, scagliando la sua lancia con la sua duplice punta (TrGF 3, 152)

La famosa lancia, fatta con il frassino del Pelio, donata da Chirone al padre di Achille, l’unico che
poteva impugnarla, come testimoniato da Il. XVI 140-2.

Scena b. Achille che dà disposizioni per il funerale di Patroclo?

          Poi un velo sottile di lino sia posto intorno al corpo (TrGF 3, 153)

          Queste dunque le scene previste nel dramma:
          1) una visita ad Achille, (seduto e velato?), da parte della madre Teti accompagnata dalle
sorelle Nereidi; nessun indizio che venissero portate nuove armi ad Achille al posto di quelle che
erano state date a Patroclo.
          2) L’intervento in battaglia di Achille. Nessun indizio fa riferimento ad uno scontro con Ettore
che poteva essere riferito da un Messaggero.

134
      Per la bibliografia cf. SOMMERSTEIN (2008, vol. III, 157).
135
      Cf. LIMC 1, 2, s.v. Achilleus, da 510 a 525.
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        3) Il funerale di Patroclo. Il fr. 153 ripropone il tema della morte dell’eroe, così come doveva
avvenire nei Mirmidoni, lo abbiamo detto, ed anche nei Frigi (il cadavere di Ettore restituito al
padre). Quest’ultimo è il punto più importante, a livello di impostazione scenografica presunta;
cerchiamo di spiegarlo, anche attraverso Omero. Parlare in due drammi diversi, in successione,
della morte di Patroclo prima, del suo funerale poi, seguito nella terza tragedia dalla presenza sulla
scena del cadavere di Ettore, che doveva essere pesato per il riscatto, con un successivo corteo
funebre verso Troia, non solo forniva un tema unitario alla trilogia ma permetteva anche un
confronto diretto con le scene di massa contenute nell’Iliade.


3. I Frigi (o Il riscatto di Ettore) era ispirato al ventiquattresimo libro dell’Iliade136 e la scena era
nuovamente rappresentata dalla tenda di Achille che diveniva così l’ossessionante luogo della
riflessione e del dolore causato dalla morte, metafora della solitudine dell’eroe in guerra.


Prologo. Achille ed Ermes

L’irreale silenzio dell’inizio del dramma imposto dall’attore che veste i panni di Achille, di nuovo
velato, è interrotto da uno scambio di battute con il dio Ermes che non riesce a convincerlo a
deporre il suo odio ostinato nei confronti di chi l’ha privato dell’amato Patroclo137 (lo leggiamo
negli scholl. ad Ar. Ran. 911 e nella Vita di Eschilo 6).
        Ermes ricorda ad Achille che il maltrattamento del corpo di Ettore è inutile e arreca solo male
a chi lo compie

        <ERMETE>: e quanto ai morti, se vuoi beneficarli oppure fare loro del male, va bene in
        entrambi i casi: poiché i trapassati non provano né gioia né dolore. Tuttavia, al di sopra di noi
        c’è Nemesi, e Dike per il morto compie vendetta (TrGF 3, 266)

        L’attenzione del pubblico viene ricercata, nel passaggio dalla fase riflessiva a quella
espositiva, tramite una tecnica che presentando tre quadri prologici identici ribadisce uno stesso
stato d’animo interrotto da personaggi che hanno il ruolo di spezzare il silenzio e al tempo stesso
accompagnare Achille nel contatto con la realtà da cui tende ad estraniarsi138.




136
    Per la bibliografia cf. SOMMERSTEIN (2008, vol. III, 265).
137
    Il tema del primo dramma, I Mirmidoni.
138
    «Non par dubbio invece che anche i Frigi fornissero un esempio di quella che altrove ho designata come «tecnica
degli approcci reiterati» al fine di piegare, a lungo invano, l’inflessibilità muta di un personaggio, tecnica che fu da
Eschilo praticata con varia destrezza nei Mirmidoni, nella Niobe, nel Prometeo, nei Sette, e che ebbe anche a
suggestionare la giovanile arte di Sofocle, nell’Aiace» GARZYA (1997, 205).
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Scena a. L’arrivo di Priamo e dei Frigi alla tenda

Il titolo si riferisce ovviamente agli schiavi Frigi (il Coro139), arrivati con Priamo; essi interrompono
l’atmosfera pesante con una performance ispirata ad una danza orientale, tipica dei loro costumi140,
cui spesso avrà assistito anche Ettore; l’armonia del contrasto tra morte e danza spezza l’azione
scenica in rapporto all’atteggiamento di Achille ma anche a quello dell’uomo che accompagnano,
un vecchio abbrutito dalla sofferenza, presentato non come un re ma come un semplice e modesto
mercante di pesce, categoria non certo all’apice della società greca

        bensì un commerciante che va per mare ed esporta merce dal suo paese (TrGF 3, 263)

Scena b. Il riscatto di Ettore

In Il. XXII 346-54, Achille diceva che non avrebbe restituito il corpo di Ettore neppure se questo
fosse stato calcolato a peso d’oro, cosa che invece doveva avvenire nella tragedia eschilea

        Eschilo invece, in verità, ha rappresentato nei Frigi un riscatto appunto d’oro per il corpo di
        Ettore (scholl. ad Il. XXII 351141)

dove il riscatto veniva accettato e pesato su una bilancia sulla quale il corpo del defunto fungeva da
esatto contrappeso all’oro offerto da Priamo; un atto che dalla finzione scenica riporta alla realtà
della guerra, un atto dovuto al ricevente che poteva così giustificare il suo nuovo atteggiamento
conciliante.
        Qui terminano riferimenti precisi alle scansioni del dramma, lasciando lo spazio ad un esodo
che poteva essere contrassegnato dalla partenza del carro con il cadavere del principe accompagnato
dai lamenti di Priamo e dei Frigi, in forte divergenza con il triste e solitario corteo omerico, ora
impostato invece in consonanza con le esigenze di una trilogia basata su una scenografia
contrastiva, momenti di forte meditazione accompagnati da scene di “massa”.
        Qualche dato, non trascurabile, ce lo fornisce l’iconografia almeno nei riferimenti dello stesso
ambito mitologico, diffusi all’intera trilogia142.


Area attica

Il cratere a calice di Polignoto, spezzato in molti frammenti143, rivela l’interesse che la trilogia
avrebbe avuto ad Atene144

139
    Cf. STALTMAYR (1991).
140
    Cf. Aristoph. fr. 696.
141
    Traduzione di RAMELLI (2009, 254a, 335).
142
    Cf. in generale MASSEI (1969, 165-77) e TAPLIN (2007, 83-7).
143
    Il vaso, che si trova all’Università di Vienna, si può collocare verso il 440 a.C.
144
    Cf. MASSEI (1969, 171s.).
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        – Taltibio145 (ce lo dice l’iscrizione) con clamide, calzari, petaso e kerykeion, si avvicina ad
una tenda nella quale c’è una donna e, su uno sgabello, un uomo (I Mirmidoni)146
        – sopra questa scena si vedono le Nereidi sedute su dei delfini147 (Le Nereidi)
        – in altri frammenti abbiamo un mulo e un pezzo di carro carico148, una ruota del carro149,
immagini del corteo150 guidato da Priamo con l’oro destinato al riscatto del corpo del figlio (I
Frigi).


Area egea

Un rilievo melio ora a Toronto151 mostra disteso per terra il cadavere di Ettore, mentre Priamo, con
himation e bastone, si trova a destra, Achille a sinistra, al centro la bilancia.

Area italiota

Si tratta di due vasi apuli di cui riporto direttamente quanto annota Massei:

        il primo è il frammento n. 20185 (Fig. 12) del Metropolitan Museum (New York)152, che
        rappresenta il vecchio Priamo inginocchiato, con i capelli lunghi adorni di pietre preziose, e
        vestito sfarzosamente alla maniera frigia. Egli è seguito da un’altra figura maschile, nuda,
        visibile solo nella parte inferiore del corpo: in essa è da vedere senza alcun dubbio Ermete,
        come si può riconoscere dalle ali ai piedi. Dietro ad Ermete si intravede un lembo di mantello
        appartenente ad un terzo personaggio. Al di sopra della testa di Priamo, si notano i resti di una
        colonna e di uno scudo, con cui forse si voleva indicare l’interno della tenda di Achille. L’opera
        è attribuita dallo Webster ad un artista molto vicino al pittore di Sarpedonte […] ed è quindi da
        porsi nel primo ventennio del IV sec. a.C. […] un’analisi più precisa si può fare, invece, per il
        secondo esemplare, il quale ci è giunto, per quanto molto restaurato, interamente: si tratta del
        cratere a volute 1718 di Leningrado (Fig. 13), proveniente da Ruvo ed attribuito dallo Webster
        ad un artista molto vicino al pittore di Licurgo153. I personaggiche compaiono sul cratere sono
        disposti su due piani: nel centro sta Achille (BCDEEFGH , seduto e velato, seguito da Ermete
        (FIJBH nudo. Dietro a lui c’è un seduto, anch’egli nudo, con un pileus conico in testa ed un
        corto mantello gettato sulle spalle: l’iscrizione lo chiama BJKDELCLH, ma probabilmente è
        un errore per BMNDELCLH Davanti ad Achille si erge maestosa Atena, riconoscibile dall’alto
        cimiero e dall’egida. Alle sue spalle, in piedi, sta Nestore (MFHNLI) barbato nell’atto di
        appoggiarsi ad un bastone. Sullo sfondo si notano diversi oggetti: un carro da guerra (forse è
        un’allusione alla biga di Achille) e le armi del Pelide (schinieri e scudo). Sul piano inferiore
        sono raffigurati: nel centro Priamo (OIDBJLH seduto vicino ad un’ara, riccamente vestito alla
        maniera frigia, che tiene in mano due ramoscelli di olivo: sia l’ara che l’olivo ne accentuano il
        carattere di P+ 1 alle spalle si nota Teti (QF , seduta con uno scettro a destra. Davanti agli


145
    Colui che cercava di riportare Achille in battaglia.
146
    Fr. 9.
147
    Il riferimento alle nuove armi portate dalla madre ad Achille è evidente nel fr. 1 dove si vede una nereide con armi
nelle mani.
148
    Frr. 10 e 12.
149
    Fr. 13.
150
    Omero non offre spunti, la visita di priamo è segreta, non c’è alcun corteo perché egli è accompagnato dal solo Ideo
151
    Anche questo databile verso il 440 a.C. Cf. MASSEI (1969, 172s.).
152
    Cf. ora TAPLIN (2007, 21, 87).
153
    Cf. ora TAPLIN (2007, 20, 83-7).
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         occhi di Priamo, due giovani, completamente nudi, trasportano il cadavere di Ettore (FRNLI
         verso una bilancia, presso la quale sta un giovane anch'egli nudo154.

         Con questi riferimenti archeologici si conclude la nostra rassegna unito all’invito a
riconsiderare fortemente la tragedia frammentaria, alla luce anche di testimonianze quali l’anfora di
Ruvo: quando troviamo raffigurazioni che rappresentano momenti differenti di un mito, attinenti
anche ai pochi resti di un testo, si può essere quasi sicuri che ci troviamo di fronte ad una volontà
narrativa che ricalca lo stile drammatico, o almeno la sua struttura; sarebbe quindi un atteggiamento
sterile quello di voler negare che ad alcuni vasi dobbiamo davvero l’idea di un dramma, di una
trilogia, l’idea non l’essenza: possiamo davvero pensare, di fronte a testi che forse non ritroveremo
mai più, che un artista del V o del IV sec. a.C. non sentisse la necessità di riprodurre l’intensità di
uno spettacolo teatrale che aveva percepito insieme agli altri spettatori, con gli strumenti che aveva
e certamente con alcuni personali rimaneggiamenti che in fondo rientravano nello spirito agonistico
della scena antica? La trilogia di Achille ci aiuta a rispondere grazie al particolare pathos di episodi
che tutti conoscevano: scene epiche di massa si coniugavano con la disperazione di Achille,
iconostasi della fine dell’eroe omerico, per la morte dell’amico e amante, e con quella di Priamo di
fronte ai resti del figlio, il lusso dei Frigi sia sulla scena che in teatro messo di fronte alla morte e
all’inutilità della vanitas (la danza dei ballerini frigi) tanto disprezzata dai greci come dote negativa
di tutti gli uomini orientali, una linea che ritroviamo diffusamente in un testo a noi giunto, i
Persiani.
         In conclusione, terminata la rassegna dei testi, raggruppati in un macrosettore che si
differenzia, come abbiamo visto, nelle singole premesse mitologiche; risulta evidente che, nel caso
di una produzione frammentaria come quella eschilea, a noi giunta in condizioni pessime, è
possibile, ed in alcuni casi più utile, grazie alle raccolte frutto di studi recentissimi, mettere insieme
tragedie (e a volte anche drammi satireschi) con una tematica comune che in uno studio basato
sull’allusività interna permette almeno di trarre conclusioni, spero anche nel nostro specifico caso,
credibili. Questa metodologia deve essere, a mio parere, utilizzata anche nel confronto con Sofocle
ed Euripide, in modo tale che, trovato un comune denominatore in cui sistemare almeno la maggior
parte dei plot, si possa poi fare un controllo dell’evoluzione di un tema, sia in campo poetico che
drammatico, tenendo presente, ovviamente, la sua origine che nel caso degli erotika pathemata
deriva da materiale omerico (Calipso e Circe dell’Odissea155) ed anche da uno degli Inni, cosiddetti,
omerici, il quinto, quello Ad Afrodite, che individua proprio il modello di riferimento del rapporto
erotico tra uomini e divinità, un caso davvero unico, in questo genere letterario, per la capacità di
descrivere l’approccio tra Afrodite e Anchise, un amore subìto, questa volta, da una divinità, ma che

154
      MASSEI (1969, 174s.).
155
      Cf. Od. 116-29.
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comunque è destinato alla procreazione di un figlio; sono solo esempi che dimostrano la centralità
della tragedia greca, intesa come un unico corpus, quale filtro di raccoglimento, dalla produzione
precedente, e di smistamento, di scelte mitologiche ma anche tematiche raccolte poi da tutti gli
autori compresi tra il quarto sec. a.C. e il tardo antico.

Francesco Carpanelli
Università di Torino
Dipartimento STUDIUM.
Via Sant’Ottavio, 20
I – 10124 Torino
francesco.carpanelli@unito.it
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AOFL VIII 2 (2013) 86/86




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