10.15160/1826-803X/188
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1826-803X
188
it
Leonardo Fiorentini
Sezione di Lettere
Alberto Camerotto, <i>Diafonie. Esercizi sul comico. Atti del Seminario di Studi. </i> Venezia, 25 maggio 2006. Quaderni del Dipartimento di Scienze dell’Antichità e del Vicino Oriente. Università Ca’ Foscari Venezia. 3. Padova. S.A.R.G.O.N. Editrice
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Recensioni Teatro
2012-10-17
2012-10-17
2016-10-20
318-329
AOLF
Leonardo Fiorentini
2009
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Alberto Camerotto, <i>Diafonie. Esercizi sul comico. Atti del Seminario di Studi. </i> Venezia, 25 maggio 2006. Quaderni del Dipartimento di Scienze dell’Antichità e del Vicino Oriente. Università Ca’ Foscari Venezia. 3. Padova. S.A.R.G.O.N. Editrice
https://annali.unife.it/lettere/article/download/188/137
Annali Online di Ferrara - Lettere
Vol. 1 (2009) 318/329



Alberto Camerotto (a cura di), Diafonie. Esercizi sul comico. Atti del Seminario di
Studi. Venezia, 25 maggio 2006. Quaderni del Dipartimento di Scienze dell’Antichità e
del Vicino Oriente. Università Ca’ Foscari Venezia. 3. Padova. S.A.R.G.O.N. Editrice e
Libreria. 2007. pp. 164. ISBN 978-88-95672-01-4

        Il titolo di questa miscellanea, Diafonie, evoca «‘dissonanze’ di ogni genere che nella
commedia diventano strumento e programma delle strategie compositive e comunicative» (p. 8);
comporta, in sostanza, la definizione di un orizzonte teorico seppur mobile entro cui gli studi qui
raccolti si collocano, una linea di interpretazione conoscitiva e pragmatica di una categoria
complessa quale si rivela il comico1. Come avremo modo di ribadire, ognuno dei lavori raccolti nel
volume offre, oltre ad analisi stimolanti di circoscritti passaggi comici, spunti per riflessioni di
ampio respiro sui meccanismi del comico drammatico. Il sottotitolo, Esercizi sul comico, potrebbe
risultare un’estensione nel momento in cui si constati come quasi tutti i lavori qui presentati si
concentrino soprattutto su Aristofane. La messa a punto di questioni specifiche riguardanti in larga
maggioranza questo poeta (il contributo di Beta, tuttavia e come avremo modo di ribadire, estende
l’indagine ad altri commediografi) permette nondimeno di ampliare il problema a tecniche che
investono il comico o, almeno, ai meccanismi che generano il riso nel teatro antico: d’altronde, la
possibilità di analizzare un brano alla luce del contesto offerto da un’intera commedia ammette
riflessioni più sicure2.
        Nella Premessa3 il curatore, Alberto Camerotto, oltre a un’essenziale sintesi dei diversi studi,
precisa l’occasione in cui questi lavori sono stati presentati: un seminario veneziano del 25 maggio
2006 fu animato da cinque dei sette interventi che compongono il volume, precisamente quelli di
Simone Beta, di Michele Napolitano, di Roberto Campagner, di Enrico Magnelli e di Alberto
Camerotto, cui si sono aggiunti in sede di edizione i contributi di Eleonora Rocconi e di Francesco
Valerio.
        Il primo intervento, Giocare con le parole, è firmato da Simone Beta4 il quale, a partire dalla
constatazione − già almeno di Quintiliano (Inst. VIII 3, 30s.) − dell’inclinazione della lingua greca a
creare neologismi, tenta di «mostrare come i poeti comici abbiano messo a frutto questa

1
  L’esegesi del comico si è risolta, essenzialmente e per lungo tempo, in due schemi interpretativi diversi: CECCARELLI
(1988, 260ss.) individua tali linee nell’enfasi conferita ora agli elementi di superiorità/degradazione, ora a quelli di
contrasto/incongruenza, cui si deve aggiungere almeno la terza via sintetizzata da Bergson (in cui il comico è
individuato soprattutto nella presenza di tratti di meccanica rigidità in ciò che è vivente) sulla scia di precedenti
riflessioni, come quelle di Herbert Spencer.
2
  Anche a voler ammettere che le undici commedie integralmente superstiti possano costituire un buon campione
dell’opera del commediografo, non ci pare del tutto accettabile l’ottimistica presa di posizione secondo cui ciò che della
commedia aristofanea si è salvato costituisce per noi un vero e proprio paradigma in termini assoluti. Si tratterà,
piuttosto, di un inevitabile elemento di confronto per la produzione frammentaria di Aristofane e, in seconda istanza,
per quella altrui.
3
  Pp. 7-12.
4
  Pp. 13-42 (bibliografia alle pp. 42s. e con ulteriori indicazioni nelle note).
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caratteristica della lingua […] per far ridere il pubblico» (p. 13). In vista di questo scopo lo studioso
opportunamente individua alcune categorie di cui servirsi per inquadrare varie tipologie di comico
di parola. Si comincia col “montaggio” «la creazione dei composti», secondo Beta «la modalità più
frequente» (ibid.): si tratta di un meccanismo a sua volta variamente articolato5; lo studioso procede
quindi con alcuni esempi che illustrano l’atteggiamento esattamente opposto, lo smontaggio, per
passare alla fusione che, sulle orme di Freud, Beta definisce «condensazione con formazione
sostitutiva» (Verdichtung mit Ersatzbildung); infine, lo studioso si concentra sulla mobilità dei
confini, un tipo di manipolazione linguistica riguardante quelle parole «che, a seconda della
collocazione di una o più lettere, possono assumere due significati diversi» (p. 41). Per tutte queste
categorie Beta rintraccia esempi non solo aristofanei scelti entro i tradizionali limiti cronologici
della commedia cosiddetta antica, perché − osserva − «il fenomeno tende a diminuire col passare
del tempo» (p. 14). Lo studio descrittivo tracciato ha il merito di aver ribadito la necessità di un
approccio a simili manifestazioni che non si limiti all’individuazione delle componenti linguistiche
del neologismo. Ci pare infatti che possa avere una qualche utilità lo sforzo di contestualizzare i
diversi risultati di una simile observatio, in quanto è forse possibile formalizzare come dato relativo
percentuale e non come termine numerico assoluto una maggiore incidenza di un fenomeno
sull’altro in determinate condizioni: assodato che il montaggio è la tecnica più diffusa, sarebbe
interessante vedere se ci sono ragioni drammaturgiche specifiche (laddove la quantità di materiale
superstite le renda individuabili) o sezioni in cui le altre tecniche sono impiegate. E sarebbe forse
anche interessante analizzare nel dettaglio debiti e innovazioni della inventio linguistica del comico
‘drammatico’ rispetto al comico più propriamente letterario (se così si può dire) e di altra origine,
come ad esempio gli illustri antecedenti giambici. Ci si potrebbe interrogare su quali siano
esattamente le persistenze dei meccanismi comici non drammatici nella lingua scenica e individuare
le ragioni che regolano eventuali novità legate agli altri codici di cui un dramma fa uso.
        L’Aprosdoketon in Aristofane. Alcune riflessioni è il titolo del contributo di Michele
Napolitano 6. Aprosdoketon è termine già antico, più descrittivo che potenzialmente ermeneutico: ed
è forse in ragione di una simile peculiarità che si spiega l’assenza pressoché totale − fatte salve
rarissime eccezioni7 − di una bibliografia specifica sull’aprosdoketon aristofaneo. Napolitano
osserva condivisibilmente che «non tutti gli aprosdoketa sono uguali […] ma l’impressione è che le
differenze siano da ricondurre (più ancora che al piano − ovvio, ma in qualche modo estrinseco, e
dunque non necessariamente distintivo − dei contenuti) al grado, variabile, di elaborazione retorica

5
  Per le numerose articolazioni e una nutrita serie di esempi si vedano le pp. 14-40.
6
  Pp. 45-65 (bibliografia alle pp. 65-72).
7
  Se si eccettuano il contributo di BONANNO (1987), che offre peraltro numerosi spunti teorici, e la rassegna di FILIPPO
(2001-2002), come osserva Napolitano i riferimenti per l’aprosdoketon aristofaneo sono discussi soltanto nei vari
commenti, la cui natura tendenzialmente esclude concessioni eccessivamente teoriche.
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dei singoli contesti» (p. 47). Con questa premessa che rivendica all’àmbito retorico l’«unico
criterio» che fornisca un «retroterra teorico a chi voglia indagare il f u n z i o n a m e n t o
dell’aprosdoketon aristofaneo» (ibid.)8, Napolitano si avvia a illustrare e a spiegare dettagliatamente
alcuni esempi di aprosdoketa concepiti da Aristofane. I passi scelti non solo beneficiano delle
convincenti esegesi dello studioso, ma consentono al lettore di constatare la necessità che si impone
all’interprete di Aristofane di tenere sempre presenti le categorie di enunciato e di organizzazione
retorica per poter decrittare i procedimenti argomentativi presenti nei più articolati aprosdoketa. Tra
i vari brani analizzati da Napolitano, mette conto di ricordare qui la brillante esegesi di Eq. 58-60
                                                           /                                                            /
                                                               9
                                                                   . L’intrusione di                 che rimpiazza
inaspettatamente                     richiede senz’altro una decifrazione dell’elemento alluso e sostituito:
accanto all’orientamento prevalente di chi crede di individuare nella                              un ramoscello di
cuoio, cioè uno scacciamosche di cuoio in quanto con il ramoscello di mirto «si era soliti scacciare
le mosche» (p. 55), lo studioso ricorda anche «chi, pensando evidentemente all’imminente elezione
a stratego di Cleone, ha voluto intuire nella comicamente stravolta                              un riferimento alle
corone di mirto delle quali si fregiavano, ad Atene, oratori e titolari di cariche pubbliche» (ibid.);
Napolitano prospetta ragionevolmente la possibilità di un’allusione all’àmbito simposiale attraverso
l’opportuno rilievo di                        (v. 60). La sollecitazione a una reiterata decrittazione della
battuta non può permettere al moderno lettore (e al commentatore) di scegliere anticipatamente fra
le diverse alternative esegetiche, ciò che significherebbe «disambiguare in partenza (e con
sensibilità di lettore, non di ascoltatore) la formidabile ambiguità semantica di una parola con la
quale Aristofane […] gioca invece ininterrottamente fino all’estremo e inopinato approdo
dell’enunciato» (p. 57). A dimostrazione, poi, della necessità di una contestualizzazione della
battuta che tenga presente non solo il tipo di argomentazione messo in campo, ma anche
dell’orizzonte d’attesa del pubblico, dotato, seppur in gradi diversi, di competenze specifiche di
partenza, Napolitano riconsidera il parallelo ragionevolmente rilevato dai commentatori fra questo
passo e Vesp. 596s.                                                                                     !     /
                                                                    10
"                                                                        , che sulle orme di Starkie e con nuovi dati
lo studioso interpreta come il riflesso di motivi propagandistici filocleoniani. Sicché l’alterazione
con cui la formula appare nei Cavalieri (cit.) deve essere valutata senz’altro «con gli strumenti
dell’analisi retorica, ma intanto suggerisce con forza l’idea che lo slogan dovesse essere familiare al

8
  Spaziato nostro.
9
   «E ci tiene a distanza, non permette che sia un altro a prendersi cura del padrone; e, mentre quello mangia, gli sta
accanto e, con uno scacciamosche di … cuoio, manda via gli … oratori» (trad. di Napolitano p. 53 n. 35).
10
    «E lo stesso Cleone, il potente Signor di urli, solo noi non morde, ma ci protegge, ci tiene in palmo di mano, e ci
scaccia le mosche» (trad. di Napolitano p. 58 n. 49).
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pubblico di Aristofane già ai tempi della rappresentazione dei Cavalieri, ed evidentemente nella
versione ‘canonica’, stravolta qui per via di aprosdoketon» (p. 60). Il meccanismo comico si
propone, complessivamente, come operazione di smascheramento dei moventi reali della politica di
Cleone. Se infatti lo slogan evocato nelle Vespe tende ad accreditare l’immagine di una politica,
quella cleoniana, volta a salvaguardare gli interessi del demos, nei Cavalieri, invece, l’operazione di
stravolgimento sembra mirare a una denuncia: la sostituzione delle                      # coi              ribadisce
quella «deliberata e consapevole ‘confusione’ tra bene pubblico e interesse privato» spesso indicato
come tratto caratterizzante l’«attività politica di Cleone in Aristofane» (p. 62). Ecco dunque un
chiaro esempio e una penetrante esegesi di un complesso brano comico, in cui l’aprosdoketon si
spiega non solo e non tanto come meccanismo comico che genera il riso, ma come processo
argomentativo (e consapevolmente satirico) che nel riso del pubblico rivela la matura
consapevolezza conseguita dai destinatari dell’ingannevole sorpresa in loro suscitata11.
        Se già Napolitano ha accennato al simposio a proposito di Eq. 58-60, Roberto Campagner
(Simposi imperfetti in Aristofane)12 affronta decisamente questo motivo alla luce del trattamento che
esso riceve in Aristofane. Come è noto, il simposio è variamente tematizzato nel teatro aristofaneo:
per ricordare in modo cursorio solo alcuni esempi, un simposio viene evocato nelle Vespe, ne sono
ricordati gli esiti significativamente disastrosi nelle Nuvole, è stilizzato nei Cavalieri (vv. 85ss.) a
costituire un vero e proprio avvio del plot. Oltre a questi e ad altri passi in cui al simposio, anche se
per un breve momento, è dedicata attenzione da Aristofane, esiste una serie di accenni «talora non
strettamente inseriti in una performance                 ’    $   » (p. 73) e tuttavia significativi. Campagner
struttura pertanto la propria indagine secondo quattro aree tematiche. Si comincia con Guerra e
                                                                                         13
simposio, e più nel dettaglio con l’analisi del composto                                      di Ach. 525 con cui
sono qualificati i giovani che a Megara hanno rapito l’etera Simeta scatenando la reazione dei
Megaresi che a loro volta hanno sottratto due cortigiane ad Aspasia. Il caso appena menzionato è
tendenzialmente eccezionale rispetto al trattamento che il simposio sembrerebbe ricevere in
Aristofane, «quale metafora della normalità nella vita quotidiana, l’antitesi più decisa alla guerra»
(p. 74). Un simile scarto, che si evince ad esempio in Pax 1127-90 e nelle scene finali della
medesima commedia, è dunque affrontato da Campagner, attento in particolare ai vv. 1242-4, in cui
Trigeo «trasforma la tromba in un attrezzo per giocare al                                            » (p. 75), vista
l’inutilità cui è ormai condannato l’oggetto. L’analisi del rapporto guerra-simposio passa dunque
per una lettura di Lys. 181-239, di Ach. 584b-7, e si conclude con il ritratto di Polemos cattivo

11
   Cf. Aristot. Rhet. 1412a 19-22                                               "                                       %
         ! !!                     &                                                 !     '      (               !
  &       ()
12
   Pp. 73-86 (bibliografia alle pp. 86-9).
13
   Vale a dire coloro che sono ubriachi per avere giocato al cottabo.
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simposiasta di Ach. 977-914, per cui lo studioso osserva che «il bando della guerra dalla società è un
tutt’uno con l’allontanamento di Polemos dal simposio» (p. 79). Si procede quindi col rapporto fra
politica e simposio, attraverso l’analisi del menzionato passo dei Cavalieri, allorché il servo dopo
avere inscenato, per così dire, un simposio aristocratico ordisce il furto dell’oracolo custodito dal
Paflagone: il confronto col finale della commedia in cui Demos nel Pritaneo «presiede a un
simposio nel pieno rispetto del rituale tradizionale» può essere letto come «segno della situazione
politica che ha ritrovato il suo naturale equilibrio» (p. 80). Per esemplificare le ultime due categorie
(Simposio e amministrazione della giustizia e Simposio e società), Campagner tratta due momenti
simposiali molto noti nella produzione aristofanea: nelle Vespe il «modulo comportamentale
simpotico» fallisce «nella sua sede naturale» e riverbera «tutta la sua inefficacia nello spazio
pubblico […]. Infatti l’amministrazione della giustizia sulla base di accordi privati, se può
funzionare nell’ambito ristretto del simposio […] non si addice alla complessa realtà politica di una
polis democratica» (p. 82). Sarebbe pertanto interessante, anche alla luce di quanto osservato da
Napolitano a proposito di Eq. 58-60 (cit.), riprendere e, all’occorrenza, riconsiderare in parte come
la sfera politica effettivamente presente nell’àmbito della pratica concreta del simposio15 sia riflessa
all’interno della cornice teatrale. Il simposio è infine segnale e immagine della crisi sociale dei
rapporti fra padri e figli nell’irrituale simposio delle Nuvole in cui Fidippide si rifiuta di intonare
melodie d’antan (cf. anche Ar. fr. 235 K.-A. = 30 Cassio, nonché Eup. fr. 148 K.-A.). Nell’analisi
del passo, Campagner propone un’interpretazione del v. 1358, con cui Fidippide, nel resoconto fatto
dal padre, aveva stigmatizzato il canto di Simonide richiestogli (vv. 1357s.
     $   "                           *        /                                              !                       )16:
l’espressione implica che dal giovane «la raffinata e ironica poesia di Simonide» sia «equiparata
alla poesia di matrice popolaresca» (p. 85).
         Lo studio di Francesco Valerio (Il catasterismo di Ione di Chio e la Stella del mattino)17 si
concentra sull’evocazione di Ione di Chio, trasformato in stella in un celebre passo della Pace. Così
lo scambio di battute fra Trigeo e il Servo 834b-7:                                                    ;/       +,
-          &                                  /             .            %          $               / .
                                     18
                                          . Lo studioso propone di mantenere il testo tràdito − che abbiamo
dunque riproposto − contro la sistemazione di Coulon, il quale seguiva Bergk nell’ampliare la
14
   Seguo la numerazione di Wilson.
15
   Cf. ad esempio ROSSI (1983, 49) e le osservazioni di VETTA (1992, 179), nonché, sulla scia di questi studi, SONNINO
(2003, 284s.).
16
   «E lui subito dice che suonare la cetra e cantare mentre si beve è cosa d’altri tempi: come una donna che macina
orzo» (trad. di MASTROMARCO [1983, 431]).
17
   Pp. 91-6 (bibliografia alle pp. 96s.).
18
   «E allora chi è appena diventato un astro lassù? Trigeo: Ione di Chio, il quale qui sulla terra, un tempo, compose il
poema ‘Stella del Mattino’: quando poi è giunto in cielo, subito tutti lo hanno chiamato ‘Stella del mattino’» (trad. di
Valerio p. 92).
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battuta del servo (                               —    -        ;) e accoglieva anche il suggerimento di Wilamowitz di
leggere &            invece di &                )Il ritorno al testo tràdito, che è stampato ora da Wilson, si trova già
accolto, per riferirci ad alcune edizioni, in Platnauer, Mastromarco, Sommerstein, Olson e Marzullo.
Valerio riporta e analizza puntualmente anche i vv. 838-41 che hanno struttura molto simile a quella
che si delinea con l’interlocuzione riproposta in questo saggio per i vv. 834bs. Nel complesso,
secondo Valerio, Aristofane «tributa così il suo omaggio postumo a una figura ricca e complessa»
(p. 94) per cui «è probabile che […] provasse una certa simpatia»19. Che il giudizio espresso dal
poeta comico su Ione fosse di fatto positivo, è in qualche modo opinione già di Schönewolf, come
precisa Valerio (p. 94 n. 12). Pur non sapendo esprimerci in merito, varrà forse la pena di chiedersi
se l’etnico - # (v. 835) fosse del tutto disinnescato e dunque innocente alle orecchie degli
spettatori, ai quali potrebbe non essere sfuggito, invece, che proprio con - # si indicava un lancio
particolarmente sfortunato ai dadi, ammesso che una tale specifica valenza lusoria non sia
successiva, seppur di poco, agli anni attorno ai quali andò in scena la Pace. E non sarà nemmeno
inutile ribadire che, se il giudizio su Ione davvero non è negativo, allora una qualche dissonanza
rispetto ai generici ditirambografi ricordati e dileggiati subito prima si sarà pur avvertita. In schol.
RV L(Ald) Ar. Pac. 835-7a (quindi Suda                            1029 A.) sono conservati i versi iniziali del canto di
Ione cui fa riferimento Aristofane, versi di cui Valerio offre una nuova edizione corredata da una
traduzione e da un accurato apparato articolato in due mantisse, una per i testimoni20 e una che
riporta le variae lectiones nonché le proposte di emendamento, discusse puntualmente nelle pagine
successive. Così dunque il testo nell’edizione di Valerio: .                              "        /
                                                           21
           /                         !                          . L’intervento principale dello studioso consiste nella
modifica del tràdito                     /#        ! in           #        !   reso con «il precursore del bianco alone
                           22
del sole che sorge» . Secondo lo studioso, nella sistemazione suggerita «il sintagma trova […] una
collocazione più naturale in dipendenza diretta da                                 (il che richiede necessariamente un
genitivo) e con                  (genitivo soggettivo) a sua volta da esso dipendente» (pp. 95s.). La proposta
di Bentley                           !        ci appare tuttavia ancora interessante, poiché l’attenzione di questo
incipit di canto è concentrato sulla stella del mattino.
        Parodia e pastiche musicali in Aristofane è il titolo dell’intervento di Eleonora Rocconi23,
che, dopo una sistemazione delle tipologie di vistosi richiami a modelli musicali riconoscibili24,

19
   La frase è di CASSIO (1985, 109) ed è fatta propria dallo stesso Valerio.
20
   Che lo studioso distingue. Cf. tuttavia ADLER (1931, 699): «die Scholien bei S. sind wichtig und repräsentieren eine
dritte Haupths. neben dem Ravennas und dem Venetus».
21
   «Abbiamo atteso che l’aerivaga stella del mattino, il precursore del bianco alone del sole che sorge» (trad. di Valerio
p. 94). La presenza di «che sorge» non pare necessaria.
22
   Cf. la nota precedente.
23
   Pp. 99-107 (bibliografia alle pp. 107-10).
24
   Canti simposiali; canti cultuali; forme musicali paratragiche; canti di ispirazione popolare (pp. 100s.).
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sottolinea opportunamente la necessità di un’attenta analisi dei vari passi, al fine di non incorrere in
quella eccessiva generalizzazione che vorrebbe considerare tutte queste forme di rielaborazione
aristofanea come vere e proprie parodie. La studiosa preferisce parlare, in alcuni casi almeno, di
pastiche, laddove cioè sia identificabile una sorta di rispetto nei confronti del modello (p. 103):
«l’atteggiamento critico da parte del poeta comico pare infatti concentrarsi prevalentemente sugli
aspetti ‘etici’ veicolati dalle loro composizioni [cioè dai rappresentanti della nuova musica, n.d.a.],
mentre gli accorgimenti tecnico-musicali che ne caratterizzano lo stile musicale sono talora presi in
prestito e utilizzati dallo stesso Aristofane in alcune sezioni liriche delle sue commedie, e non solo
in quelle comunemente definite parodiche» (p. 104). A dimostrazione di una tale affermazione, la
Rocconi ripercorre l’attacco euripideo a Eschilo personaggio delle Rane di Aristofane (vv. 1264-95)
e la reciproca replica di Euripide, in cui la «vera critica» del commediografo sarebbe indirizzata
«non tanto agli accorgimenti tecnici grazie ai quali gli autori realizzavano le parti musicali delle
proprie opere (altrimenti dovremmo sottintendere la stessa volontà di derisione nei confronti di
entrambi i tragediografi)» quanto piuttosto − e ciò è significativo − all’inappropriata dimensione
etica «delle fonti che hanno ispirato Euripide» (p. 105). La distinzione fra pastiche e parodia in
simili brani di Aristofane, come ammette anche l’autrice, è del resto molto difficoltosa per il
moderno interprete. Per esempio, proprio nel brano analizzato dalla Rocconi, in cui Eschilo fa il
verso ai cantica euripidei non ci pare un caso che la primazia della musica sul dettato siano resi
proprio in                              (v. 1314)25: la reduplicazione sillabica, qui moltiplicata, è pratica
scrittoria nota dal famoso papiro di Vienna G 2315,6 che contiene i vv. 338-43 dell’Oreste di
Euripide; ma andrà almeno notato con Wilamowitz-Moellendorff (18952, vol. II, 159) che                            00
è per Euripide Lieblingswort, parola prediletta, vox propria per movimenti rotatori e soprattutto per
danze ‘cultuali’26. Che Wilamowitz avesse visto giusto dimostra non solo l’alta incidenza del sema,
ma, appunto, la scelta aristofanea di enfatizzare in questa parola l’emancipazione della musica
rispetto alla parola. L’analisi che la Rocconi propone in questo denso lavoro costituisce un esempio
di come sia necessario, in sede di commento di un brano aristofaneo, valutare con estrema cautela il
codice comunicativo di volta in volta bersagliato, o, quanto meno, quanto sia utile non dare per
scontato, in assenza d’altro, che la parodia sia soprattutto una critica della lexis, valutazione cui si
può essere inclini essendo quello verbale il solo codice superstite.
        Il finale degli Uccelli di Aristofane è da tempo oggetto di diverse e talora opposte ipotesi di
interpretazione: in realtà, come osserva opportunamente Enrico Magnelli che a questa tematica



25
   Sull’oscillazione del numero di sillabe nei manoscritti e per il senso di questa moltiplicazione appare equilibrata la
trattazione di DOVER (1993, 353s.).
26
   Si vedano BORTHWICK (1994, 32s.) e CSAPO (1999-2000, 422).
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dedica le sue osservazioni (Sovversioni aristofanee. Rileggendo il finale degli Uccelli)27, la risposta
al problema della politicità della commedia appare condizionata «dal peso che ciascuno studioso
tende a dare rispettivamente alla componente ludica e a quella civile del teatro aristofaneo − due
elementi spesso difficili da separare e da valutare autonomamente nella commedia antica, e in
particolare in Aristofane» (p. 111). A ben vedere, il dissidio, intervenuto tra chi è incline a seguire
l’interpretazione politica (o almeno anti-utopica) inaugurata da Süvern28, e quanti preferiscono
considerare la concezione della commedia in chiave ottimistica in conseguenza di una certa utopia
di fondo che animerebbe il dramma, è forse il riflesso di un più ampio problema che pertiene
all’esegesi complessiva della commedia greca antica, e che si riduce in sostanza al credito da
conferire al grado di politicità (e al grado di stilizzazione) cui obbedirebbero alcuni tratti strutturali
e formali, non da ultimi anche i pur evidenti                         nominali. Magnelli sottopone dunque il
finale degli Uccelli a un’attenta analisi drammaturgica, teatrologicamente interessata, capace di
sottolineare come l’«allegoria politica […] tutt’altro che rassicurante» (p. 114) rappresentata da
Nephelokokkygia emerga gradualmente, attraverso segni che orientano l’interpretazione del
pubblico. Ci appare quanto mai opportuna la precisazione secondo cui Pisetero non è «un
personaggio manifestamente negativo fin dall’inizio della commedia», in quanto «le sue
caratteristiche di astuzia e capacità persuasiva» (ibid.), in qualche modo annunciate come destino e
come carattere dal nome che porta, per lungo tratto saranno apparse al pubblico come elementi
comici. Ma chiunque tenti l’esegesi di questa commedia non potrà esimersi dal tentativo di trovare
una ragione drammatica (e ideologica?) all’inquietante banchetto degli uccelli dissidenti preparato
proprio da Pisetero. E Magnelli offre una lettura convincente di questo momento della commedia
interpretato come sovversione «di due temi diffusi, quello della mangiata finale in un’occasione di
festa e quello del Paese di Cuccagna» (p. 115), una sovversione − precisa lo studioso − non priva di
risvolti ideologici: all’elenco di succulente pietanze atteso dal pubblico secondo i più tradizionali
andamenti comici si sostituisce un’informazione sul banchetto in preparazione secca e lapidaria, «di
tipo politico» (p. 116). Procedendo nell’interpretazione della commedia condotta attraverso
l’efficace schema interpretativo della sovversione, Magnelli si concentra sull’icastica immagine di
              che caratterizza Pisetero alla fine del dramma, immagine che avrebbe potuto ricordare al
pubblico ateniese il tiranno per eccellenza, Pisistrato, «quando dopo l’esilio (il primo esilio,
secondo la tradizione) organizzò il suo rientro in città portandosi sul carro un’avvenente ragazza di
alta statura camuffata da Pallade» (p. 118) 29. Debita attenzione è conferita anche al fulmine di cui
alla fine della commedia si fregia Pisetero, con una qualche incongruenza rispetto allo scettro

27
   Pp. 111-23 (bibliografia alle pp. 123-8).
28
   Per una rassegna delle diverse posizioni si vedano le pp. 112-4.
29
   Cf. Hdt. I 60.
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annunciato ripetutamente in precedenza. Persuasivamente, Magnelli ricorda l’episodio mitico di
Salmoneo, il sovrano che intese spacciarsi per Zeus imitandone fulmini e tuoni per poi essere punito
dal dio stesso. Il confronto coi felici esiti di Acarnesi e Pace permette infine a Magnelli di
evidenziare ulteriori analogie ma anche e soprattutto le differenze che si riscontrano nel finale degli
Uccelli rispetto a conclusioni che vorremmo dire tipiche o comunque attese. La sovversione certo
non può rendere il finale dell’opera − e dunque l’opera nel suo complesso considerata ora dalla
prospettiva che offre il suo esito estremo − felice e rassicurante. La lettura di Magnelli ci appare
estremamente convincente e offre anche alcuni spunti di riflessione sulla necessità di riconsiderare
di volta in volta l’ethos dei cosiddetti eroi comici, personaggi che si sottraggono a un
inquadramento di tipo rigidamente morale, ma che nell’economia generale di una pièce
costituiscono una chiave di lettura importante. Ci pare, inoltre, che il contributo di Magnelli possa
suggerire interpretazioni che non si limitino ai soli Uccelli: in che termini il finale della commedia
del 414 a.C. possa avere influenzato il trionfale ed eversivo esito del Pluto e come quest’ultimo
vada valutato può essere oggetto di uno studio che dall’esegesi di Magnelli non dovrà prescindere.
         Guerra e pace. Poteri della parodia, è il titolo dell’ultimo intervento, firmato da Alberto
Camerotto30. L’opposizione fra guerra e pace in Aristofane costituisce l’occasione nonché il tema
per verificare alcuni procedimenti parodici, ma rappresenta anche un’interessante rilettura di alcuni
passaggi nodali della produzione del poeta comico. Se già Campagner aveva illustrato il
decadimento degli oggetti bellici nel mondo finalmente pacificato che irrompe, appunto, nella Pace,
Camerotto indaga i meccanismi parodici che tale decadimento sanciscono. Se l’arsenale bellico è un
mezzo che evoca per metonimia la guerra sulla scena, la parodia costituisce l’eversivo strumento
con cui disinnescare la reale funzione delle armi e di tutto quanto alla guerra si accompagna, fino a
sostituire definitivamente la pace alla stessa dimensione bellica. È interessante l’analisi della
famosa scena del giuramento delle donne nella Lisistrata, in cui la parodia degli oggetti si affianca a
una dichiarata parodia eschilea. Nel dramma +.                  , il messaggero di Eteocle riferisce un
giuramento degli eroi alleati contro Tebe (Aesch. Th. 42-6), giuramento riecheggiato da Lisistrata
(Lys. 185s.) e tuttavia non compiuto nei termini proposti dal modello «in particolare per
l’incongruenza che si rivela subito evidentissima tra lo scudo, che è strumento e segno codificato
della guerra, e la pace» (p. 139). Ma va notato pure come la parodia evochi e circoscriva «la
dimensione eroica dell’azione, e questo per renderne possibile e per proporne immediatamente la
sovversione» (p. 140). La sostituzione dello scudo come            " ! #     per mezzo di               1e
               v. 199) si associa alla sostituzione della divinità invocate (vv. 203s.). Abbiamo qui
riportato due passaggi particolarmente interessanti fra i molti che costituiscono la dettagliata analisi

30
     Pp. 129-49 (149-54).
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di Camerotto, che in definitiva precisa con ulteriori tasselli le modalità secondo cui la parodia
agisce nella fattispecie sulla scena comica, investendo attraverso la parola codici anche diversi da
quello essenzialmente verbale.
        Esaustivi indici − un index locorum31, un index verborum32 e un index rerum33 − approntati da
Marco Perale chiudono questo interessante e utile volume34.


Leonardo Fiorentini
Università di Ferrara
Dipartimento di Scienze Umane
Via Savonarola, 27
I – 44100 Ferrara
leonardo.fiorentini@unife.it




31
   Pp. 157s. in cui si legga 63 anziché 60 alla voce Strattis.
32
   Pp. 159-62.
33
   Pp. 163s.
34
   La precisazione si trova nella premessa (p. 12).
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Vol. 1 (2009) 329/329



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