application/pdf
2036-461X
19407
12
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Permutations narratives. Inconsolable Memories et Klatsassin de Stan Douglas
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
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Thematic issue / Section thématique
2009-03-01
2022-12-16
2009-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Marie Fraser
2009/03/01
Université du Québec
2036-461X
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en
Permutations narratives. Inconsolable Memories et Klatsassin de Stan Douglas
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19407/17265
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PERMUTATIONS NARRATIVES
INCONSOLABLE MEMORIES ET KLATSASSIN DE STAN DOUGLAS
Marie Fraser, Université du Québec




   L’actuel croisement entre art contemporain et cinéma est marqué par un phénomène de reprise
et de recyclage de films qui a une incidence importante sur la narrativité. Remake, adaptation,
reconstitution, tous ces jeux de reprise témoigneraient non seulement d’un intérêt pour le cinéma
(dont le transfert au numérique a rendu accessible et ouvert à la manipulation tout un répertoire
d’images), mais également pour ses procédés narratifs, pour ce que le cinéma a raconté au cours
du XXe siècle. Sur le plan du récit, ces reprises ne se conforment pas au modèle cinématogra-
phique, ni à ses conventions, ni au dispositif de projection sur un seul écran, ni aux standards de
l’industrie. Ce à quoi elles conduisent viserait plutôt à transformer les modalités de la narrativité
et laisserait entrevoir la possibilité que le récit puisse se configurer selon un nouveau type de rap-
port. Quelle conception de la narrativité se dégage de ces phénomènes de reprise et quels sont les
effets produits par ces recyclages d’images, de films, d’histoires déjà racontées sur la mise en
forme des récits ? À quels types de configurations donnent-ils naissance ? L’artiste canadien Stan
Douglas est une des figures marquantes de ce croisement. Depuis le milieu des années 80, ses
œuvres ont réinterprété les conventions narratives du cinéma et de la télévision. La réflexion qui
suit porte sur les œuvres qu’il a lui-même qualifiées de narrations combinatoires (recombining
narrative, selon le terme anglais) qui, à l’exception d’une seule, impliquent toutes la reprise ou la
reconstitution de films 1. J’examinerai ici deux installations récentes, Inconsolable Memories
(2005) et Klatsassin (2006), où les effets de ces recyclages sur la narrativité sont redoublés par
un système de combinaisons narratives et temporelles qui produit des constellations complexes
de sources et de références pour les mettre en relation les unes avec les autres.
   C’est significativement en puisant dans le répertoire cinématographique que Stan Douglas
explore des procédés narratifs. D’entrée de jeu en parlant de combinaison narrative, il conserve
la référence au récit, de même qu’il semble avoir éprouvé une certaine fascination à remettre en
scène des histoires déjà racontées et mises en image par le cinéma. S’il reconstitue des films qu’il
présente sous forme d’installation, c’est pour soumettre leur structure narrative à des dispositifs
d’exposition qui permettent d’aller bien au-delà du format et des standards cinématographiques 2.
Le principe de narration combinatoire est assez simple : l’idée consiste à reprogrammer l’ordre
des séquences ou des épisodes de manière à ce que chaque expérience raconte une version tou-
jours différente du récit. La narrativité est donc constamment perturbée par ce remixage où les
données se recombinent et s’accumulent jusqu’à créer parfois des échafaudages narratifs com-
plexes. Même s’il déstabilise considérablement le fonctionnement de la narrativité, ce système de
combinaison n’empêche pas pour autant les récits d’émerger. Si, d’un côté, la logique narrative
tend à se décomposer, de l’autre, les possibilités d’interprétation se multiplient, provoquent une
expansion quasi infinie et transforment le sens de la narrativité en une véritable aporie.

CINÉMA & CIE, vol. IX, no. 12, Spring 2009                                                         55
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   Pour voir comment ces combinaisons narratives se mettent en place, il m’apparaît essentiel de
revenir brièvement sur les œuvres dans lesquelles Stan Douglas a développé ce procédé. Avant
de travailler à recombiner des séquences d’images, il s’intéresse d’abord à la relation entre image
et son. À la projection d’un film, il vient superposer une nouvelle bande sonore. Contrairement
au cinéma où le rôle du son est de renforcer l’image, ici le remixage a plutôt tendance à ouvrir le
sens. Autrement dit, le son permet de réinterpréter les images selon d’autres perspectives. Une des
particularités de cette resynchronisation, qui se produirait au cinéma lors de la postproduction, est
qu’elle a lieu dans l’espace d’exposition ; on pourrait dire que l’expérience exige un travail de
reconceptualisation important au moment du visionnement des images. La première expérimen-
tation, Overture (film 16mm, noir et blanc, 1986), reprend un film tourné par la Edison Compagy
en 1899 et en 1901 à partir d’un train. Le film original est muet, il ne raconte rien. Il évoque tou-
tefois les premiers moments du cinéma par l’extraordinaire mouvement des images captées par la
caméra placée sur le toit du train évoluant dans les montagnes Rocheuses de Colombie-
Britannique 3. Le film est projeté intégralement sans qu’aucune modification ne soit apportée aux
images, avec la bande sonore d’une voix qui récite des passages du roman À la recherche du
temps perdu de Proust. Le rapport entre le son et l’image se reconfigure, il n’est plus continu mais
simultané, dans la mesure où deux choses arrivent simultanément dans un même espace sans qu’il
y ait de rapport a priori. Journey into Fear (2001) complexifie ce procédé. Les données sont plus
nombreuses, elles s’accumulent en palimpseste en générant des combinaisons dont l’étendue
dépasse largement les conditions de réception. L’installation renvoie au récit The Confidence
Man de Herman Melville, au thriller du même titre d’Orson Welles (repris en plein milieu du
tournage en 1942 par Norman Foster) et au remake de Daniel Mann réalisé en 1975. Stan Douglas
refilme certains passages du film. Cette reconstitution d’une durée approximative de 15 minutes
est projetée en boucle accompagnée d’une bande sonore qui comporte jusqu’à 625 permutations
possibles, totalisant 157 heures, soit l’équivalent de six jours. La bande sonore se synchronise aux
images grâce à un programme d’ordinateur qui « remixe » les dialogues en temps réel. C’est
comme si les images étaient projetées avec de nouveaux dialogues qui, à chaque fois que la
séquence refilmée repasse, proposent une nouvelle version 4.
   Ce processus exponentiel se poursuit dans Suspiria (2002-2003) où le matériel préenregistré est
perpétuellement reconfiguré par des images captées en temps réel. Déjà les scènes filmées mettent
en relation des formes et des scénarios repris des contes des frères Grimm (dont les nouvelles ont
popularisé l’idée d’une nation allemande) avec le Capital de Karl Marx (qui visait entre autres à uni-
fier l’Europe). L’installation fait également référence au film d’horreur de Dario Argento (1977) du
même titre, aux interprétations des contes des frères Grimm de Walt Disney et à deux technologies
aujourd’hui obsolètes de l’histoire de la télévision et du film nord-américain : le technicolor et le
NTSC. Les prises de vues ont été captées en vidéo à l’intérieur des cellules sous le monument
Hercules à Kassel, ville d’Allemagne où sont nés les frères Grimm. L’image et le son sont contrô-
lés par un ordinateur. Lors de sa présentation à la Documenta 11 dans l’espace du Fridericianum à
Kassel, l’installation était alimentée d’images captées en temps réel par une caméra de surveillance
installée à l’intérieur du Monument et retransmises. Ces prises de vue étaient mixées au matériel
préenregistré, créant ainsi une permutation infinie d’épisodes 5. Les images captées par la caméra de
surveillance reconfigurent et reprogramment sans cesse les images déjà filmées. La narrativité fait
face à des possibilités infinies. L’analyse d’Inconsolable Memories et de Klatsassin permettra de
dégager avec plus de précision l’impact de ce phénomène de reprise et de combinaisons sur la nar-
rativité auquel Stan Douglas soumet la structure narrative et temporelle des films.
   Inconsolable Memories est la reconstitution d’un film-culte de l’histoire du cinéma cubain :
Memorias del Subdesarrollo (en anglais Memories of Underdevelopment), réalisé par Tomas

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                                       INCONSOLABLE MEMORIES ET KLATSASSIN DE STAN DOUGLAS

Gutiérrez Alea en 1968. Le film est lui-même l’adaptation d’une nouvelle d’Edmundo Desnoes
Memorias del Subdesarrollo publié en 1965 par Ediciones Union (La Havane) et traduite en amé-
ricain en 1967 sous le titre Inconsolable Memories par New American Library. Le titre donné à
la traduction américaine provient à son tour d’une réplique d’Emmanuelle Riva dans Hiroshima,
mon amour (1959) d’Alain Resnais : « Je désire avoir une inconsolable mémoire ». Sergio, nar-
rateur du roman et principal protagoniste du film d’Alea, va d’ailleurs voir ce film de Resnais
deux fois. Memorias del Subdesarrollo se déroule en 1962 sur fond d’événements historiques. Il
raconte l’histoire d’un intellectuel bourgeois, Sergio, qui refuse de s’expatrier après le désastre de
l’invasion de la Baie des Cochons, qui avait déclenché le premier exode cubain vers Miami, et la
crise des missiles sous la présidence américaine de John F. Kennedy. Il s’agit d’une production
en noir et blanc à petit budget qui mélange des images fixes, des titres, des documents d’archives
(photographies et coupures de presse), des séquences captées par une caméra cachée et des
séquences expressément tournées pour le film. Alea combine de façon fluide le documentaire et
la fiction et, sur le plan temporel, il fait un usage extensif de flash-back et de répétitions.
   Stan Douglas reconstitue certaines scènes clés du film avec de nouveaux acteurs dans un décor
entièrement reconstruit en studio 6. Le contexte historique du film se déplace une quinzaine d’an-
nées plus tard. Le scénario se trouve en quelque sorte réactualisé. Sergio, le personnage principal,
n’est plus un bourgeois blanc possédant des terres, mais un architecte d’origine afro-américaine
(on dit d’ailleurs qu’il pourrait être un alter ego de Stan Douglas) 7, emprisonné depuis 1976,
après le départ de sa femme, de son ami Pablo et de sa famille pour Miami en 1975. À sa libéra-
tion, on lui offre à nouveau la possibilité de quitter Cuba sur le Mariel Boat, mais Sergio choisit
de demeurer à La Havane. Il s’échappe du bateau et retourne à son ancien appartement pour cons-
tater qu’il a été confisqué par l’État et qu’il est désormais habité par une femme, Elena, analyste
des médias américains travaillant pour le gouvernement (dans le film original d’Alea, Elena est
l’amante de Sergio).
   Sur le plan formel, Stan Douglas reste très proche du vocabulaire filmique d’Alea et conserve
l’aspect documentaire : utilisation du noir et blanc, insertion de documents d’archives aux scènes
reconstituées en studio, narration en voix off, structure en flash-back. Les références historiques,
des images d’archives principalement, insèrent de nouveaux événements : des séquences télévi-
suelles de l’exode de Mariel en 1980 (Castro avait permis à des dizaines de milliers de Cubains
d’émigrer en Floride à partir du port de Mariel ; 125.000 d’entre eux avaient alors quitté leur pays
pour Miami), de la prise d’otages en Iran en 1979-1980 et de la campagne pour l’investiture du
Parti républicain américain en Floride, où l’on voit Ronald Reagan accompagné de W. Bush,
jeune père. On aperçoit également, de façon oblique sur un vieil appareil de télévision, des ima-
ges d’un bateau rempli de milliers de Cubains, différents hommes politiques ainsi qu’une photo-
graphie de Che Guevara, présenté comme un héros de la révolution cubaine. Au-delà des aspects
formels et des références historiques, l’utilisation d’archives vient souligner le contexte écono-
mique dans lequel Alea réalise son film. Stan Douglas explique qu’une

  des choses qui l’a fasciné dans le film d’Alea est l’idée de recyclage et de répétition à Cuba,
  la structure le suggère avec ses flash-back, ses projections dans le futur et ses nouvelles
  séquences filmées. En raison de la pauvreté, les choses doivent être réutilisées ; il est impos-
  sible de réaliser de nouvelles choses ou de transformer complètement de vieilles choses en
  nouveautés. Je voulais faire un film qui reflète cet aspect, un film qui se recycle lui-même 8.

  Sur le plan de la narrativité, la relation entre les deux films est aussi très étroite. Stan Douglas
redouble la structure en flash-back en la soumettant à un dispositif de projection qui, en générant

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des permutations narratives et temporelles, en exacerbe les effets. L’installation se présente
comme une séance de cinéma. Nous sommes dans une salle noire, devant un écran, sauf que deux
films sont projetés simultanément au moyen de deux projecteurs 16mm. Stan Douglas réitère
d’ailleurs son hommage au réalisateur cubain en reprenant les projecteurs utilisés au moment de
la sortie de Memorias del Subdesarrollo en 1968. Présentées en boucle, les deux projections se
superposent mais, comme elles sont de durée inégale, les scènes alternent et permutent conti-
nuellement. Les scènes reconstituées sont intercalées avec des fonds noirs de telle sorte qu’elles
sont projetées en alternance. Contrairement à Klatsassin dont on parlera un peu plus loin, le sys-
tème de combinaison ne fonctionne pas grâce à un programme d’ordinateur, mais grâce à une
répartition des séquences sur les deux bobines de film : une des boucles comprend 30 segments
d’une durée de 28 minutes 15 secondes ; l’autre en comprend 18 d’une durée de 15 minutes 57
secondes. Les deux bandes sont ponctuées de titres qui eux aussi se combinent ; c’est d’ailleurs à
ces moments qu’il est possible d’observer et de comprendre les effets de la superposition des deux
projections 9. Quinze configurations sont possibles pour totaliser une expérience d’une durée de
84 minutes 45 secondes. La trame sonore a aussi un rôle à jouer. Périodiquement, les images
d’une des boucles et la trame sonore de l’autre se superposent. C’est le cas notamment de la
séquence où Sergio écoute un enregistrement. Cet épisode est repiqué d’une scène célèbre du film
d’Alea – une dispute entre Sergio et sa femme – qui revient à trois reprises, dont une fois sous
forme de flash-back. Dans les images tournées par Stan Douglas, cette scène où l’on voit Sergio
démarrer et arrêter l’enregistrement est muette et trois bandes sonores différentes peuvent s’y syn-
chroniser : la voix hors-champ de sa femme qui lui annonce qu’elle quitte Cuba, la voix de Sergio
ou encore la musique cubaine « Lhegue Lhegue ». Ce jeu de boucles conserve la narrativité dans
un processus en perpétuel renouvellement comme si on assistait à un remontage des séquences en
temps réel. Ce procédé exacerbe les effets de la structure en flash-back qui caractérise le film
d’Alea en multipliant les allers et retours dans le passé, le présent et l’avenir.
   Memorias del Subdesarrollo est connu pour être une méditation sur le temps et la mémoire dans
un Cuba post-révolutionnaire 10. Dans une des scènes capitales du film qui se déroule dans une voi-
ture, Sergio explique à son ami qu’il souhaite rester à Cuba pour voir les changements de ses pro-
pres yeux : « Je veux être au milieu de la tempête », confie-t-il. Sergio, on l’aura compris, est la
figure du capitalisme dans un régime communiste, une sorte de fantôme qui rôde et qui se fait le
témoin d’une histoire en train de disparaître pour laisser place à une autre en train de se construire.
Il est pris en tension entre deux temps qui vont dans des directions diamétralement opposées, mais
qui sont aussi indissociables que paradoxales : le passé de la mémoire et l’avenir de la révolution.
Il se fait le témoin vivant d’une histoire qui s’est interrompue et qui ne reprendra pas son cours :
le passé s’éloignant de plus en plus et disparaissant sous les traits de la révolution, l’avenir ne
laissant rien advenir de meilleur. Il médite ainsi, à travers la voix off, en quête perpétuelle de sa
propre mémoire. Son récit fait des allers – retours dans le passé, le présent et le futur, il ne parvient
plus à inscrire les événements dans la succession du temps et ne trouve plus de justification au sein
d’une logique narrative. Le propre de la narrativité est ici de se construire sur cette discontinuité,
comme si la narration n’avançait plus, qu’elle était à la fois incapable de se situer par rapport au
passé et d’anticiper l’avenir. Dans le film d’Alea, Sergio ne cesse de faire l’expérience d’un
éclatement de l’histoire que Walter Benjamin a décrit, dans l’une de ses thèses sur le concept
d’histoire, comme le geste révolutionnaire faisant « éclater le continuum de l’histoire » 11.
   La seule option pour Sergio semble être de solliciter une mémoire du présent. Il se tient sur la
brèche entre le passé et l’avenir que décrit Hannah Arendt 12. Parce que la mémoire est ce qui
viendrait avant ou après l’histoire, au moment où les récits sont fragmentaires, avant qu’ils se
composent ou après qu’ils se soient décomposés dans l’oubli. C’est aussi ce qui reste de l’expé-

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                                      INCONSOLABLE MEMORIES ET KLATSASSIN DE STAN DOUGLAS

rience de l’histoire lorsqu’elle est poussée, comme le dit Walter Benjamin, par la tempête 13.
Comme s’il n’était plus possible de maintenir la continuité du temps, d’une histoire, d’une
culture, d’une Nation. C’est là un des aspects fondamentaux qui ne cesse de hanter le film et sur
lequel Alea revient au moins à trois reprises : Sergio se répète à lui-même que l’histoire de Cuba
est discontinue et qu’il est impossible d’en rendre compte dans la continuité du temps. La
question que pose Memorias del Subdesarrollo et que réactualise Stan Douglas achoppe sur la
fonction même du récit lorsqu’il ne s’agit plus de rendre compte de cette continuité. Les
conditions du récit sont-elles en train de se transformer pour témoigner de cette conception de la
discontinuité du temps et de l’histoire ? 14 Les effets de la révolution sur la narrativité, comme le
montre Jean-François Hamel dans Revenances de l’histoire, affectent les conditions et la mise en
forme des récits : « Comment mettre en intrigue la révolution, en son acception moderne, si par
nature celle-ci engage non la stabilité d’un temps transmissible et organique, mais sa fraction
même ? Comment relater ce qui brise a priori la cohérence des récits traditionnels en instaurant
un temps irréductible à toute synthèse ? » 15. La narrativité de la révolution, comme le suggère
l’analyse de Le Dix-huit brumaire de Louis Bonaparte (1852) de Karl Marx, « n’est pas de donner
une interprétation du monde, mais bien de le transformer » 16. C’est ainsi que, comme un fantôme
qui rôde, Sergio ne sait pas comment s’acquitter de son passé, comme le choix du titre
Inconsolable Memories le laisse entendre ; acquittement nécessaire pour qu’il puisse, dans l’esprit
de la révolution, donner forme à l’avenir. C’est en quelque sorte pour cette raison que la
modernité produit des fantômes, signes à la fois d’une destruction et d’une survivance. Walter
Benjamin est sans doute le penseur de la modernité le plus sensible à cette double articulation,
éminemment paradoxale, à laquelle la narrativité semble s’être à son tour adaptée. Pour rendre
compte de cette expérience moderne, la narrativité semble devoir se construire sur la conscience
de la discontinuité. Le récit franchit une sorte de seuil. En attendant de pouvoir élucider de façon
plus précise ce qu’il advient du récit une fois ce seuil franchi, disons pour le moment que Stan
Douglas, comme plusieurs artistes contemporains qui recyclent des films, cherche à mettre en jeu
cette discontinuité de l’histoire plutôt que de constituer de nouveaux récits.
   Au-delà des circonstances historiques entourant ce possible éclatement de l’histoire, Stan
Douglas réinscrit cette rupture révolutionnaire dans un système de permutation narrative qui exa-
cerbe les effets de cette discontinuité. Déjà fragmenté par la structure en flash-back, le récit est
soumis à un procédé de combinaison qui réinterprète les segments et empêche leur unité et leur
progression. Il devient impossible d’inscrire la rupture révolutionnaire dans une quelconque
continuité historique. L’idée n’est pas tellement de déconstruire ou, inversement, de reconstruire
l’ordre des séquences que de comprendre les segments comme des moments du temps, des mor-
ceaux d’histoire autonomes, comme une mémoire inconsolable. Le « passé est toujours présent
quelque part » 17, dira Stan Douglas en entrevue avec David Balzer à propos de Inconsolable
Memories. Comme s’il n’était plus essentiel de lier les événements du monde par un (seul) fil
conducteur, de donner un ordre logique ou chronologique, d’établir des rapports de causalité. La
reprise du film, la reconstitution de certaines scènes, la recontextualisation du scénario dans les
années 80, la réutilisation de documents d’archives, des images repiquées de la télévision, des
images déjà diffusées, médiatisées et qui sont déjà chargées d’une histoire politique, la possibilité
de les réinterpréter au-delà du contexte cubain post-révolutionnaire donnent pourtant aux événe-
ments racontés ainsi qu’au film d’Alea une épaisseur historique. C’est peut-être moins le retour
de l’histoire que l’inscription de nouvelles ruptures qui vient encore interrompre (le mot est
emprunté ici à Benjamin) la continuité, mais qui, dans un même mouvement, rend possible une
expérience toujours renouvelée du passé.

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  Klatsassin pose un autre type de problème par rapport à la narrativité. En proposant différentes
versions d’un même événement, les combinaisons empêchent le sens de se configurer et de se
fixer. Plus encore qu’Inconsolable Memories, la machine narrative qui se met en place ne peut
plus évoluer à l’intérieur d’un cadre ou d’un format narratif prédéterminé, en l’occurrence le
cinéma. Les permutations redistribuent et recombinent sans cesse les données selon différents
points de vue et échappent ainsi à la construction préétablie du récit pour fonctionner comme une
banque d’images ou de séquences qui s’organisent par le biais d’un ordinateur. Les permutations
sont liées aux possibilités infinies et aléatoires d’un programme, c’est une sorte de montage
numérique où la narrativité fonctionne comme une formule mathématique qui va chercher des
données pour les redistribuer. Elle n’est plus le résultat d’une organisation, d’une intrigue, comme
le dirait Paul Ricœur, mais d’un ensemble de combinaisons générées par une machine.
L’ordinateur remplace en quelque sorte la rigidité de la structure narrative. Il automatise
l’opération analogique de permutations que la double projection de boucles désynchronisées
permettait dans Inconsolable Memories. En l’absence d’un système normatif, le film se compose
d’autant de mises en intrigue qu’il y a de combinaisons possibles. Le dispositif est exponentiel :
l’ordinateur peut générer quelque 840 permutations totalisant 70 heures de visionnement.
L’origine de ces permutations est pourtant un événement historique dont il existe une version
officielle. C’est donc toujours la même histoire qui est racontée, les mêmes personnages qui
reviennent, les mêmes scènes qui sont vues et revues selon de nouvelles perspectives. Les faits
sont reconfigurés et le récit de l’événement est réinterprété selon des points de vue à chaque fois
différents. Les permutations produisent une reconfiguration incessante des rapports entre les
éléments narratifs qui en transforment l’interprétation. Le récit n’existe qu’en fonction des diffé-
rents récits qu’on peut en donner.
  Si Inconsolable Memories reprend des scènes du film Memorias del Subdesarrollo, Klatsassin
ne renvoie pas à un film en particulier, mais à un genre cinématographique : le western. Le wes-
tern serait déjà en lui-même une forme de remake, de reprise ou de répétition, comme le souligne
Raymond Bellour, c’est un genre qui « évolue en spirale » :

  la séduction qu’exerce le western, écrit-il, tient à la richesse inouïe de sa matière, à l’infini
  de sa diversité dans le monde fermé de la répétition, qui donne à chacun le sentiment tout à
  fait fascinant d’une reprise et d’un étonnement perpétuels. Exemple unique où le champ
  d’une histoire est recouvert en sa totalité par une multiplicité de points de vue. Le western
  agit comme miroir et comme preuve. Chaque film, chaque œuvre singulière se présente
  comme l’interprétation d’une origine et d’une histoire 18.

  Faire un western, « c’est entrer dans le jeu d’une répétition » 19. Plus radicalement que ne l’a
fait le genre lui-même, Klatsassin soumet cette répétition non pas à un code mais à un système
de combinaisons narratives qui génère un ensemble de possibilités où il n’y a plus d’issues, où le
sens de l’histoire apparaît, non seulement sous la forme d’une répétition, mais d’une aporie. Le
récit est indéfiniment repris dans une spirale.
  On quitte le Cuba post-révolutionnaire pour se transporter un siècle plus tôt, en 1864, dans le
Far West canadien, à l’époque de la ruée vers l’or, correspondant au moment où l’Occident tente
de s’enraciner dans le Nouveau Monde en délogeant les peuples autochtones de leur territoire.
Klatsassin emprunte son titre au nom d’un chef tsilhqot’in, l’un des peuples autochtones du
Canada établi sur les bords du fleuve Fraser en Colombie-Britannique. Le film reconstitue un pro-
cès qui vise à élucider un double meurtre survenu dans la forêt au moment où un groupe d’Anglais
tentait d’atteindre des terres qu’on disait riches en minerai d’or. Deux passeurs européens sont

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                                                               CINÉMA AU MUSÉE / CINEMA IN THE MUSEUM
                                        INCONSOLABLE MEMORIES ET KLATSASSIN DE STAN DOUGLAS

trouvés morts dans la forêt. L’événement est assez bien connu au Canada parce que le procès fut
le premier impliquant des autochtones à avoir été documenté et commenté par différents témoins
(des Blancs exclusivement). La structure du procès et de l’enquête est particulière sur le plan de
la narrativité. Elle procède par témoignage, rétroactivement, pour établir les faits, déterminer des
causes et ainsi trouver un ordre et une justification logiques. Ce problème de reconstitution va
devenir un aspect déterminant du film. Le système de combinaisons narratives élaboré par Stan
Douglas reprend ici la structure du film légendaire Rashômon (1950) d’Akira Kurosawa, dans
lequel un enlèvement et un meurtre sont décrits selon des points de vue contradictoires par les dif-
férentes personnes qui étaient sur la scène du crime (approche bien connu des théories du cinéma
que la narratologie désigne sous le terme de « focalisation multiple »). Reprenant cette structure,
Stan Douglas construit un échafaudage narratif non linéaire et qui semble n’avoir ni début ni fin.
Le récit se déploie par flash-back, changements de temps, montages ambigus et selon de multi-
ples perspectives 20.
   L’intrigue annonce déjà une certaine complexité. L’événement s’est déroulé dans les montages
boisées du Canada peuplées de caribous (même si le film a été tourné à Stanley Park en plein cen-
tre de Vancouver), au moment historique de la ruée vers l’or. L’histoire commence lorsqu’un
homme est trouvé mort abandonné dans la forêt. Lors du procès, qui se déroule en trois langues,
le chilcotins, le français et l’anglais, les témoins (qui sont aussi les principaux protagonistes) vien-
nent tour à tour raconter leur version des faits. L’accent est mis sur cet aspect du procès où le pro-
cessus de transformation inhérent à la traduction ressort aussi comme un élément participant à la
complexification de l’intrigue. Klatsassin s’adresse au juge en chilcotin, ses paroles sont tradui-
tes en français puis retraduites en anglais. Cette anecdote est assez véridique selon les documents
que j’ai pu consulter et elle annonce la confusion qui va suivre pour l’interprétation des faits. Lors
du procès, les différents points de vue viennent embrouiller et complexifier l’énigme au lieu de
la résoudre. En plus de changer la perspective du récit en utilisant la structure du procès, Stan
Douglas redouble ce processus en utilisant les possibilités combinatoires apparemment sans fin
pour monter et remonter l’ordre des scènes. Le récit du meurtre change donc avec le temps, les
différentes versions se multiplient, voire en viennent à se contredire. Les permutations provo-
quent une telle entropie qu’il devient impossible de résoudre l’intrigue : les relations de cause à
effet se brouillent et se démultiplient. L’ordre des séquences répond pourtant à la même
structure : on voit d’abord le moment qui précède le meurtre, le crime, puis le procès qui s’ensuit
et un épisode du jour suivant. Chaque témoin relate sa version du meurtre mais, comme il n’y a
pas d’ordre logique et que les éléments narratifs permutent, il devient difficile, voire impossible
de savoir quelle version est en train de se jouer. Le cycle est constamment remis en jeu de telle
sorte que chaque visionnement raconte la même histoire mais différemment.
   Klatsassin propose plusieurs versions d’un même récit sans qu’aucune n’arrive véritablement à
se fixer. Le système de combinaison empêche le sens de l’intrigue de se cristalliser. Il ne vise pas
à mettre ensemble des éléments selon un principe d’unité, à proposer une synthèse de
l’hétérogène selon l’exigence de la mise en intrigue chez Paul Ricœur 21, il sert plutôt à mettre en
relation des récits, des histoires, de telle sorte qu’un récit vient prolonger et réinterpréter les récits
qui le précèdent, et ainsi de suite. Les permutations n’abolissent pas pour autant le récit, elles
changent l’articulation du temps et la configuration de l’histoire racontée. Comme si un film ren-
fermait le possible scénario d’un autre film, puis d’un autre et encore d’un autre, sans nécessai-
rement qu’il ait une origine et une fin, sans nécessairement qu’il y ait un récit prédéterminé et une
issue déjà programmée. Les permutations ouvrent un espace narratif dont la dynamique propre est
de créer des combinaisons où les récits se rencontrent, s’interpellent, interfèrent, se contredisent
les uns les autres, sans qu’aucun récit ne puisse dominer sur un autre. Une telle entropie 22 a des

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conséquences sur la conception de la narrativité. Quoiqu’il soit possible de générer des échafau-
dages complexes et multiples, le principe structurant du récit agirait encore, mais rendrait comp-
te de configurations différentes et d’une autre manière de raconter. Il s’agit non seulement de
composer avec une multiplicité de possibles, mais de transformer les modalités du récit. Son effi-
cace ne se trouve plus dans une totalité achevée mais dans un morcellement des événements, une
dissémination des faits, une multiplicité des actions. Comme si les récits qui ne trouvent pas de
justification logique prenaient une signification pour la culture contemporaine.
   L’usage du cinéma dans l’art contemporain constitue un immense chantier d’expérimentation
pour réfléchir à cette reconceptualisation de la narrativité et à son incidence sur la conception du
récit. La reprise et le recyclage de films remettent en jeu des formes narratives modernes élabo-
rées par le cinéma en leur imposant des effets de rupture, de discontinuité et de transformation.
Les dispositifs d’exposition et les moyens techniques permettent de pousser plus loin ces explo-
rations, voire d’en radicaliser les effets pour transformer la narrativité. Ce qui caractérise le phé-
nomène de reprise, c’est le processus par lequel on produit du récit à partir d’autres récits, déjà
enchevêtrés dans des récits, déjà médiatisés. On construit une narrativité au moyen de bribes nar-
ratives qui sont rejouées, réactualisées, de récits qui ne font pas vraiment partie d’une tradition,
comme les mythes fondateurs ou les légendes, mais d’une expérience moderne qui trouve son
expression dans le cinéma. Ces reprises ont une façon très particulière de reconsidérer les formes
narratives de la modernité qui se sont développées avec le cinéma. Elles sont le signe d’une résis-
tance et d’une remise en question de ces modèles où les conditions du récit sont en jeu. Elles lais-
sent entendre que la narrativité n’est ni à la recherche d’une continuité, ni à la recherche d’une
unité. Il s’en dégage une conception de la narrativité où il n’y a pas de récit qui ne soit déjà cons-
titué d’autres récits, qui ne fasse déjà partie de l’histoire, qui ne soit déjà inscrits dans un réseau
de configurations narratives.



1    Même si la majorité des « narrations combinatoires » implique la reprise ou la reconstitution de films
     déjà existants (Win, Place or Show, 1998, est une des rares exceptions), la réfrence à des modèles nar-
     ratifs cinématographiques ne se limite pas exclusivement à ce corpus d’œuvres.
2    Quoique Inconsalable Memories et Klatsassin soient des exemples récents, les moyens que ces installa-
     tions utilisent pour créer des combinaisons narratives sont différents sur le plan technique. Dans
     Inconsolable Memories, c’est une double projection de film 16mm sur un seul et même écran qui pro-
     duit les permutations alors que dans Klatsassin, c’est un programme d’ordinateur. On a donc ici deux
     systèmes, un premier analogique et un deuxième numérique, qui nous situent entre deux « époques » du
     cinéma. La dimension technologique, particulièrement en ce qui concerne le numérique, a un effet non
     négligeable sur la narrativité que je ne peux aborder ici faute d’espace.
3    Sur cette question, voir Sven Lütticken, Media Memories, dans Scott Watson, Cindy Richmond (sous la
     direction de), Stan Douglas : Inconsolable Memories, Joslyn Art Museum/Morris and Helen Belkin Art
     Gallery, Omaha-Vancouver 2005, pp. 123-134.
4    Sur le plan technique, Journey into Fear a été tourné en PAL pour être ensuite transféré sur pellicule
     16mm.
5    Pour plus de détails, voir Scott Watson, Cindy Richmond (sous la direction de), Stan Douglas :
     Inconsolable Memories, cit., pp. 127 et 129.
6    Soulignons au passage que Stan Douglas attache une certaine importance à la reconstitution du film. Le
     catalogue Stan Douglas : Inconsolable Memories documente de façon exhaustive les différentes étapes
     de production et de postproduction, en incluant des photographies du plateau de tournage et des décors
     recréés en studio, des extraits du tournage et le scénario intégral. C’est également le cas pour plusieurs
     autres reconstitutions de films.
7    Voir l’essai de Philip Monk dans Scott Watson, Cindy Richmond (sous la direction de), Stan Douglas :
     Inconsolable Memories, cit., pp. 139-147.

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                                            INCONSOLABLE MEMORIES ET KLATSASSIN DE STAN DOUGLAS

8    David Balzer, « Reimagining Cuba », entretien avec Stan Douglas, CBA.ca, http ://www.cbc.ca/arts/art-
     design/douglas.html, 6 avril 2009 (notre traduction).
9    La boucle la plus longue présente cinq séquences qui combinent une image et un adjectif (A FAMILIAR,
     A TROPICAL, A FORGOTTEN, AN ENDLESS, ANOTHER). La boucle la plus courte présente trois séquences sur
     des fonds noirs où apparaissent uniquement des noms : SITUATION, ADVENTURE, PROBLEM. Dans les 15
     interstices possibles (où se conjuguent un nom et un adjectif), un seul, A TROPICAL ADVENTURE, est une
     citation directe du film d’Alea. Le titre survient juste avant la scène où Sergio et sa femme Elena vont
     visiter la résidence d’Ernest Hemingway à Cuba, alors que dans le film de Stan Douglas plusieurs com-
     binaisons sont possibles.
10   La majorité des informations provient des sources suivantes : en ce qui concerne le film d’Alea, Henry
     Fernandez, D. I. Grossvogel, Emir Rodriguez Monegal, « 3/on 2. Desnoes Gutiérrez Alea », dans
     Diacritics, hiver 1974, pp. 51-64 ; en ce qui concerne le film de Stan Douglas, Scott Watson, Cindy
     Richmond (sous la direction de), Stan Douglas : Inconsolable Memories, cit. ; Sylvie Fortin, « Adapting
     Synchrony », dans Art Papers, mars-avril 2006.
11   Walter Benjamin croit que « la conscience de la discontinuité historique est le propre des classes révo-
     lutionnaires au moment de leur action ». Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire (1940), dans Écrits
     français, Gallimard, Paris 1991, p. 450. Rappelons ici que l’ensemble des thèses sur le concept d’his-
     toire est porté par une critique de l’historicisme du progrès, ce que Benjamin décrit comme le temps
     « homogène et vide ». L’image ici est celle du progrès, de la linéarité et de la continuité historiques.
12   Hannah Arendt, La Crise de la culture. Huit exercices de pensée politique, Gallimard, Paris 2003.
13   Ce célèbre passage sur l’ange de l’histoire se trouve à la IXe thèse. Voir Walter Benjamin, Sur le concept
     d’histoire, cit., p. 438.
14   C’est peut-être moins le récit lui-même que ses théories qui arrivent à un point d’achoppement, à un
     moment critique de remise en question qui correspond à une crise de l’histoire déjà désignée par plu-
     sieurs historiens. Voir Reinhart Koselleck, L’Expérience de l’histoire, Seuil, Paris 1997, et François
     Hartog Régimes d’historicité : présentisme et expérience du temps, La Librairie du XXIe siècle, Paris
     2003.
15   Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire : répétition, narrativité, modernité, Minuit, Paris 2006,
     p. 20.
16   Jean-François Hamel observe la dissociation moderne des champs d’expérience et des horizons d’attente
     dans Le Dix-huit brumaire de Louis Bonaparte. Voir Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire :
     répétition, narrativité, modernité, cit., p. 125.
17   David Balzer, « Reimagining Cuba », cit.
18   Raymond Bellour, Le Grand Jeu, dans Id., Le Western : approches, mythologies, auteurs-acteurs, fil-
     mographie, Gallimard, Paris 1993, p. 7.
19   Ibidem, p. 16.
20   Stan Douglas compare le développement des différents niveaux de l’intrigue à une composition musi-
     cale. Le film progresse d’ailleurs au rythme discontinu et répétitif de la musique de Rhythm & Sound,
     groupe de musiciens de Berlin.
21   La synthèse de l’hétérogène est le principal fondement de la mise en intrigue que développe Paul
     Ricoeur dans son immense étude sur le récit. Voir Paul Ricoeur, Temps et récit, 3 voll., Seuil, Paris
     1983-1985.
22   Il faut entendre ici par entropie non pas l’absurde ou le chaos, mais un terme qui permettrait de désigner
     la complexité à laquelle font face les récits sans chercher à la résorber ou à la contenir à l’intérieur d’une
     structure logique déterminée par la linéarité et la succession.




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