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1826-803X
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Ada Patrizia Fiorillo
Sezione di Lettere
Simonetta Fraquelli, Susan Davidson, Maria Luisa Pacelli (a cura di) <i>Gli anni folli. La Parigi di Modigliani, Picasso e Dalì 1918-1933.</i> Catalogo della mostra. Ferrara. FerraraArte. 2011. pp. 214
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Recensioni Arte
2012-10-27
2012-11-05
2016-10-20
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AOLF
Ada Patrizia Fiorillo
2011
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Simonetta Fraquelli, Susan Davidson, Maria Luisa Pacelli (a cura di) <i>Gli anni folli. La Parigi di Modigliani, Picasso e Dalì 1918-1933.</i> Catalogo della mostra. Ferrara. FerraraArte. 2011. pp. 214
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Annali Online Lettere - Ferrara
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Simonetta Fraquelli, Susan Davidson, Maria Luisa Pacelli (a cura di) Gli anni folli. La
Parigi di Modigliani, Picasso e Dalì 1918-1933. Catalogo della mostra. Ferrara.
FerraraArte. 2011. pp. 214. ISBN 978-88-89793-31-2

È la Parigi nel pieno degli anni Venti, il suo clima effervescente attraversato all’indomani
dell’evento bellico da una nuova linfa di modernità e di eccezionale vitalità il nodo intorno al quale
si è sviluppato il tracciato espositivo della mostra Gli anni folli. La Parigi di Modigliani, Picasso e
Dalì allestita presso il Palazzo dei Diamanti di Ferrara dall’11 settembre 2011 all’8 gennaio 2012.
Segmento del programma espositivo pensato per i Diamanti che ha visto ormai da qualche tempo
ridotti a due gli appuntamenti annuali con i grandi eventi, la mostra prodotta da Ferrara Arte con il
Comune, la Provincia e la consueta condivisione della Cassa di Risparmio di Ferrara e della
Fondazione Cassa di Risparmio di Ferrara, si è avvalsa inoltre del sostegno di partner e sponsor
privati al fine di un progetto di equilibrata stesura. In tal senso l’esposizione ha avuto il merito di
convogliare al suo interno circa ottanta opere provenienti da musei, fondazioni, gallerie d’arte e
collezioni private, attraverso le quali ha delineato un percorso che, se non esaustivo e del tutto
appagante nelle sfaccettature tematiche che il titolo ha riunito, è apparso però di sicura valenza
didattica. Con la definizione “anni folli” si è inteso, da parte delle curatrici, far riferimento
soprattutto al peculiare clima di ricca, a volte stravagante, vivacità culturale con la quale la ville
lumière si è riformulata all’indomani del primo conflitto riacquistando una centralità agli occhi del
mondo durevole almeno, come individuato nel limite cronologico della mostra, fino a quando un
nuovo corso politico non influisce sul destino dell’intera Europa. A tale fortuna manifestatasi
soprattutto in campo artistico concorrono, va detto, quella miriade di figure e quindi di energie che
in questo arco di tempo l’hanno attraversata e vissuta con essa confrontandosi in uno scambio
continuo di sollecitazioni e di idee. Di ciò sono testimoni le opere in mostra proposte secondo una
struttura compositiva che non tradisce lo schema a sezioni con il quale il Palazzo dei Diamanti è
solito allestire le mostre ospitate. Nove in tutto: Maestri moderni: Monet e Renoir; Parigi crocevia
internazionale; L’attrazione del Sud; La forma ricomposta: l’evoluzione del Cubismo; Mondrian e
Calder; Balletti russi e Balletti svedesi; All’ombra della Tour Eiffel: pittura e fotografia;
Reinventare la tradizione; Una svolta radicale: Dada e Surrealismo, esse tendono quel filo rosso che
la parentesi bellica sembrava aver minato gettando oscurità ed incertezze nelle fondamenta di una
capitale propostasi come avamposto della modernità sin dal sorgere del XX secolo. Non è casuale
dunque che la mostra abbia posto in apertura le figure di Claude Monet e Pierre-Auguste Renoir,
attempati maestri ancora attivi nella seconda metà degli anni Dieci, documentati con un’opera
ciascuno scelta in virtù del testimoniare quel legame con la tradizione che il decennio a venire
avrebbe calcato con insistenza, ma anche per la capacità di rinnovamento linguistico espresso l’uno
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nei confronti della natura, l’altro quale interprete indiscusso della figura umana riletta nei valori
della classicità. Con Il ponte giapponese a Giverny (1918-1924) e La fonte (1906) rispettivamente
di Monet e Renoir si è stabilito evidentemente un ideale ponte con quel passato prossimo che,
attraverso le poetiche del nuovo sguardo impressionista, aveva aperto Parigi ai venti della
modernità. Una stagione quella del primo decennio del Novecento segnata infatti dal sogno
rivoluzionario delle avanguardie dal quale, dopo il conflitto, molti si erano risvegliati con il
disincanto di una nuova consapevolezza della realtà. Sono in tanti ad averne contezza come a
testimoniarlo. Tra questi Fernand Léger per il quale la drammatica avventura della guerra è anche
l’occasione per riaprire gli occhi sul mondo alla scoperta di nuove forme di bellezza, sottratte ad un
quotidiano che enfatizza l’oggetto come simbolo di nuove leggi plastiche. Ecco quanto scrive nel
suo L’Estétique de la Machine riportando l’impressione ricevuta dopo aver visitato il Salon
d’Aviation allestito, nel 1922, di fianco al Salon d’Automne:

       […] Je franchis la frontière, et jamais, malgré mon habitude de ces spectacles, je ne fus
       autant impressionné. Jamais pareil contraste brutal n’avait frappé me yeux. Je quittais
       d’énormes surfaces mornes et grises, prétentieuses dans leur cadre, pur les beaux objets
       métalliques durs, fixes et utiles, aux couleurs locales, et purs, l’acier aux infinies variétés
       jouant à côté des vermillons et des bleus. La puissance géométrique des formes dominait
       tout cela […]1.

        Nella sua integrità il testo trovava peraltro una sintonia con quel momento di richiamo
all’ordine, le rappel à l’ordre, trasferito dal pensiero di Cocteau quale strada per uscire dal
«disordine brutale» e dallo «spirito di distruzione delle avanguardie»2. Una pagina cui la mostra
allude con la sezione “Reinventare la tradizione” includendovi opere che, a partire da due Maternità
di Pablo Picasso (1921), affiancate da Donna seduta (1924 c.) di Georges Braque, Nudo con gatto
(1923) di André Derain, Due figure mitologiche (1927) di Giorgio De Chirico, attraversano dunque
il decennio fino a superarlo con Pulcinella malinconico di Gino Severini (1932-1933). Si tratta di
opere selezionate pertanto con una maggiore propensione a restituire la ‘scena’ di una città
attraversata da una moltitudine di situazioni e di stili, ivi compreso il recupero di una classicità che,
motivata da spinte diverse, trova nella riconquista della forma la matrice comune. Su questo aspetto
insiste in catalogo il contributo introduttivo alla sezione di Caterina Zappia incline a scorgere in tale
scelta linguistica le ragioni di quel “neotradizionismo” sbandierato da Maurice Denis già sullo
scadere del XIX secolo e coltivato da alcuni esponenti Nabis quale traccia precorritrice di un
indirizzo che avrebbe animato, in tempo di post-avanguardia, le ricerche di Derain, Picasso,

1
  Scritto nel 1923 L’Estétique de la Machine. L’Object fabriqué – L’Artisan e l’Artiste sarà pubblicato l’anno seguente
in due parti nel primo e secondo numero del Bulletin de L’Éffort Modern la rivista legata alla galleria Éffort Modern
aperta da Léonce Rosenberg a Parigi nel 1918. Diretta dallo stesso Rosenberg viene pubblicata da gennaio 1924 a
dicembre 1927. S veda LÉGER (1924, 12).
2
  COCTEAU (1926; trad.it 1990, 190).
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Severini, De Chirico sollecitati anche da fonti classiche ed in particolare dalla conoscenza dell’arte
italiana avvicinata in occasione di soggiorni nel belpaese. Scelte dunque che si collocano nel
fervore di una città che sa pertanto accogliere i tratti più disparati, coagulando soprattutto nel
quartiere di Montparnasse, cuore pulsante, dopo Montmartre, della vita artistica e sociale,
personalità di diverse estrazioni geografiche. Intorno al pullulare di caffè, di ristoranti, di locali
notturni gravita quella bohème composta da artisti, scrittori, poeti, musicisti che profila di
irrequietezza e di novità la vita parigina. Tra questi Amedeo Modigliani accolto in mostra con un
bellissimo Nudo del 1917 proveniente dal Solomon R. Guggenheim Museum di New York, ma
anche alcuni degli esponenti di quella che il critico André Warnod indicherà, nel 1925, come
l’École de Paris alludendo appunto a quegli artisti non francesi giunti nella capitale e per certi versi
accomunati dall’interesse per la figura e per un dettato espressivo. È uno spaccato che documenta i
nomi di Tsuguharu Foujita, Moise Kisling, Marc Chagall, Chaime Soutine, Jules Pascine, Kees Van
Dongen, Christopher R.W. Nevinson, fino ad includervi Alexander Calder e Tamara de Lempicka
le cui opere, per la gran parte soggetti femminili, restituiscono, secondo personali cifre stilistiche,
quelli che possono dirsi modelli e atmosfere del tempo. Una scelta che rende in qualche modo
omogenea nella diversità tale sezione, tutta calzante un ambito figurale che pertanto vi esclude altre
presenze di stranieri come il rumeno Brancusi, il russo Zadkine, l’ungherese Csaky o l’olandese
Mondrian per fare solo qualche nome. A render conto delle scelte effettuate contribuisce forse
anche la difficoltà, ancora attuale, di stabilire con precisione il perimetro delineato da Warnod per
l’École de Paris, tanto che, condividendo le tesi di una mostra proposta a Parigi nel 2000 3, Kennet
Wayne nota che

        oggi possiamo affermare che per l’École de Paris s’intende il folto gruppo di artisti stranieri
        attivi nella capitale tra il 1900 e il 19304.

        Parecchie di queste presenze sono del resto accolte nella trama del percorso espositivo,
rispettando appunto la cadenzata tendenza a leggere i parigini anni Venti come crogiuolo di
esperienze tra le più disparate. Così oltre a gettare uno sguardo su quei maestri francesi attivi tra
Parigi e il Sud della nazione, la Costa Azzurra per Matisse e Bonnard o Banyuls per Maillol le cui
opere si inscrivono nel solco di una rimeditata accezione classica, la mostra registra il rigoroso
neoplasticismo cui Piet Mondrian perviene con maturità a cavallo degli anni Venti, a seguito del suo
rientro a Parigi avvenuto nel ’19. Ricerche che lo portano a quelle note soluzioni astratte
documentate con le tele Composizione con giallo, nero, blu, rosso e grigio del 1922 e Schilderij
N.1. Losanga con due linee e blu del 1926, l’una proveniente dal Musée Granet di Aix-en-Provence

3
    ANDRAL (2000).
4
    WAYNE (2011, 69).
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in deposito al d’Orsay di Parigi, l’altra dal Philadelphia Museum of Art. Si tratta di composizioni in
qualche modo controcorrente nel clima del tempo, dettate all’artista da una lunga meditazione sul
senso e significato della pittura nei confronti della realtà, ma anche sul suo valore estetico che
difatti lo guidano verso quel processo di essenzializzazione plastica delle forme su cui molto grava
il nutrimento delle dottrine teosofiche delle quali fu seguace. È questo un elemento da non
trascurare relativamente agli esiti cui perviene, al pari della sua adesione al Cubismo e, ancor prima,
delle ricerche condotte in ambito neoimpressionista, fauve e simbolista. In sostanza la sua tensione
ideale verso un’arte fondata sull’equilibrio di verticali e orizzontali auspicato come principio alla
base di un nuovo ordine sociale, trova profondi motivi di riflessione e capacità di emancipazione
proprio sulle esperienze di cui aveva saputo far tesoro. Con lucidità, invitando a «trascendere gli
elementi apparenti della composizione»5 per riconoscervi una prospettiva di relazione con lo spazio,
ovvero con la realtà esterna attraversata anche da nuovi assetti architettonici, Meyer Schapiro
notava che

         […] la sua applicazione rigorosa, però, dovette attendere l’esperienza del Cubismo, che liberò
         Mondrian sia dal repertorio delle immagini simboliche, sia dalla riproduzione lirica della natura,
         e lo portò alla pratica e alla teoria di un’arte essenzialmente come operazione costruttiva
         mediante forme elementari e non mimetiche. Fu una conversione stupefacente per un pittore
         profondamente legato alla natura e ormai quarantenne6.

         Alla luce di ciò sembra pertanto più che comprensibile la sua impopolarità e il suo isolamento,
in parte anche caratteriale, in una Parigi attraversata da scelte estetiche ben diverse. Se il peso delle
sue teorie influenzerà soprattutto il corso dell’astrattismo degli anni Trenta non solo europeo,
verificabile per esempio sulle prove di Calder al sorgere di tale decennio, il tessuto artistico della
ville lumière si mostra certo più sensibilmente permeato da modi e forme che in qualche modo
costituivano l’evoluzione di linguaggi avvertiti come parte di un bagaglio di tradizione. È il caso
dell’ultima stagione del Cubismo della quale l’esposizione si fa testimone attraverso la nuova cifra
formale assunta da protagonisti della prima ora come Picasso, Braque, Gris, Léger, o mediante la
scelta estetica avanzata in chiave di organicismo purista da Amédée Ozenfant e Charles-Èdouard
Jeanneret meglio noto come Le Corbusier. L’interesse di quest’ultimo, architetto, per un linguaggio
spinto verso i canoni di una nuova chiarezza formale, maturato, con Ozenfant, da una revisione
dello stesso Cubismo è una scelta intellettuale di nuovo vitalismo. L’esprit noveau che entrambi
richiamano per molti campi della vita, compresa l’architettura, è dunque un sintomatico riflesso dei
tempi nei quali la ricerca di un sintetico e depurato valore strutturale delle cose è aver presente le
esigenze di una società nella quale l’estetica della macchina coabita con le ragioni dell’uomo.


5
    SCHAPIRO (1978; trad.it. 1986, 251).
6
    Ibid., 264.
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       Nella circolarità di questa visione può collocarsi del resto il tracciato che, con spettacolarità di
allestimento, la mostra dedica al teatro o meglio alla pagina dei balletti russi e svedesi, frutto della
collaborazione a più voci, tra artisti, scrittori, musicisti e coreografi nel risultato creativo di vere e
proprie opere d’arte totale. Scenografie come quella pensata da Léger per lo spettacolo La Création
du monde (1923) della compagnia svedese di Rolf de Maré, costumi disegnati da Larionov, De
Chirico o Matisse fugano ogni dubbio sull’idea di associare tali creazioni alla sfera delle arti minori,
così come è del resto per la fotografia, giustamente richiamata con un piccolo segmento affidato
allo sguardo di fotografi d’avanguardia come Man Ray, André Kertész, Eugene Atget. Sono scelte
mirate ancora una volta a restituire il clima della città, le atmosfere e la cultura che la interessava
con i suoi simboli, le modificazioni o le tradizioni. Significativo per tale pratica, relativamente al
suo essere medium ovvero linguaggio posto all’incrocio di generi diversi, è che tale sezione si
collochi un passo prima dell’ultima dedicata alle vicende del Dada parigino e del Surrealismo. Ciò a
confermare interferenze e sconfinamenti disposti a continue sperimentazioni come sarà per esempio
per Man Ray capace di spingere con abilità l’obiettivo oltre il puro dato della referenzialità
prestando il suo lavoro tanto all’ironia sottilmente concettuale di Dada, quanto alla componente
immaginaria del Surrealismo.
        Quanto a queste giustamente affiancate per quel tanto di continuità, anche di divergenza, che
le ha segnate, esse si esprimono appunto attraverso protagonisti come lo stesso Ray e con questi
Duchamp, Arp, Masson, Ernst, Mirò, Magritte, Dalì, riuscendo però solo parzialmente a restituire lo
spirito di radicale opposizione di Dada, scaturito, nel suo nichilismo, dall’irrazionalità della guerra,
come la revisione, in un certo senso costruttiva operata, a metà degli anni Venti, dal Surrealismo e
dal suo animatore Breton. L’impressione che se ne ricava è quella di una sintesi scaturita in parte
anche dal contenuto numero delle opere che non perde però di vista la qualità, quel tanto cioè per
ribadire l’equilibrata stesura di questo progetto7.


Ada Patrizia Fiorillo
Università degli Studi di Ferrara
Dipartimento di Scienze Storiche
Via Paradiso, 12
44121– Ferrara
ada.patrizia.fiorillo@unife.it

7
 Per il tema che tratta e gli obiettivi che si prefigge, il progetto è senz’altro coraggioso e ben costruito, anche quando
non si spende in approfondimenti analitici. Non molti anni fa del resto Paola Dècina Lombardi, a proposito di Cocteau e
del suo lavoro nella Parigi degli anni Venti, riconosceva l’insufficienza e lo schematismo avanzati fino a quel momento
dagli studi su tale periodo i cui «confini – ella dichiarava – sono incerti e limitate le possibilità di definire concetti come
ordine, avventura, rivolta, avanguardia». Cf. DÈCINA LOMBARDI (1990, 198).
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Riferimenti bibliografici


Andral, J.L., Pagé, S., Krebs, S. et al. (a cura di) (2000) L’Ecole de Paris, 1904-1929. La part de
l’Autre. Catalogo della mostra (Parigi, Musée d’Art Moderne vde la Ville de Paris, 30 novembre-11
marzo 2001). Paris. Paris-Musée.

Cocteau, J. (1926) Le rappel à l’ordre. Paris. Stock. Trad. it. a cura di Dècina Lombardi, P. (1990)
Il richiamo all’ordine. Torino. Einaudi.

Léger, F. (1924) L’Esthétique de la Machine. L’Object fabriqué – L’Artisan e l’Artiste. In Bullettin
de l’Éffort Moderne. 2 (Février).

Schapiro, M. (1978) Modern Art.19th and 20th Centuries. New York. G. Breziller. Trad. it. a cura di
Pedio, R. (1986) L’arte moderna. Torino. Einaudi.

Wayne, K. (2011) Parigi crocevia internazionale. In Fraquelli, S., Davidson, S., Pacelli, M.L. (a
cura di) Gli anni folli. La Parigi di Modigliani, Picasso e Dalì 1918-1933. Catalogo della mostra
(Ferrara, Palazzo dei Diamanti 11 settembre 2011-8 gennaio2012). Ferrara. FerarraArte.
