application/pdf
2036-461X
19198
1
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Cinéma et arts plastiques
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
1
Thematic issue / Section thématique
2001-10-01
2022-12-01
2001-10-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
François Albera
2001/10/01
Université de Lausanne
2036-461X
1
en
Cinéma et arts plastiques
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19198/17010
1
CINÉMA ET ARTS PLASTIQUES
François Albera, Université de Lausanne




   L’étude des rapports entre le cinématographe et les arts plastiques est envisageable et a
été envisagé de multiples manières dans l’historiographie du cinéma comme dans sa tra-
dition critique. Cette diversité répond pour partie à la diversité des liens effectifs noués
entre le cinéma et les arts plastiques – selon plusieurs modalités: emprunts, filiations,
reproductions… –1 et pour une autre aux idéologies esthétiques ou artistiques qui gou-
vernent les différents discours appréhendant le phénomène “cinéma”: discours critique
ou, à proprement parler, esthétique mais aussi bien juridique, commercial (promotion-
nel). Ce deuxième ensemble (“idéologique”) se révèle particulièrement prescriptif, nor-
matif et ne peut – donc – manquer d’influer sur le premier aspect de la question (pra-
tique). Il est de ce fait parfois malaisé de distinguer ces niveaux. Dès lors les discours sec-
ondaires des chercheurs examinant ce problème jusqu’à nos jours n’ont pas manqué de
se montrer à leur tour sensibles à cette confusion quand ils n’en ont pas été plus triviale-
ment la victime. On ne prétendra pas par conséquent ici surmonter ces difficultés de
base mais on s’efforcera en revanche de distinguer ces niveaux autant que faire se peut et
de mettre l’accent sur les approches qui, aujourd’hui, permettent d’échapper à certaines
de ces ambiguïtés en changeant de terrain.
   En effet les développements les plus récents des recherches à nos yeux les plus fertiles
rompent avec l’incessant remaniement du face-à-face “peinture (ou: arts)-cinéma” ou
“cinéma-peinture (ou: arts)” pour aborder ces deux composants au sein d’un ensemble
plus vaste et à partir d’une autre interrogation que celle de “l’influence” de l’un sur
l’autre comme on y était accoutumé depuis un siècle.2
   Evidemment celui qui a formulé avec le plus d’acuité cette nécessité de changer de ter-
rain ou de changer les questions – plutôt que renouveler les réponses – fut Walter
Benjamin dans ses textes des années 30. S’il n’a pas, à proprement parler, entrepris la
réélaboration du problème il a, en quelque sorte, périmé sa formulation traditionnelle. Il
paraîtrait en conséquence aberrant de se situer en-deçà de son intervention, quelque
problème qu’elle puisse poser par ailleurs.


1.

  Distinguons pour commencer les différents aspects de la question qui nous occupe. Les
liens effectifs entre cinéma et arts plastiques peuvent être abordés sous deux angles. Ne
mentionnons que pour mémoire l’inscription thématique des arts plastiques au sein
d’une fiction ou d’un documentaire. De Rigadin peintre cubiste à La Belle Noiseuse, il est
de nombreux films qui évoquent le travail ou le personnage de l’artiste (peintre, sculp-

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                                                                     CINÉMA ET ARTS PLASTIQUES

teur, dessinateurs, etc.).3 Pour en parler avec précision, il conviendrait de mesurer l’effet
structural de cette thématique dans les films: mise en abyme, métaphore ou simplement
motif, et tout autant l’effet en retour sur l’art de ces appropriations filmiques (par exem-
ple Rigadin peintre cubiste “anticipe” de plusieurs années le travail des cubistes et cubo-
futuristes au théâtre).4 Pour ce qui touche au décor, aux costumes, aux teintages de la pel-
licule, pour ne rien dire des éléments parafilmiques que sont l’affiche, les portraits de
stars, etc. les participations artistiques au cinéma sont plus évidentes. Les premières
expositions d’ “Art cinématographique” au Salon d’Automne ou au Musée Galliera por-
taient sur ces aspects: on y exposait des maquettes de décor, des affiches, des pho-
togrammes agrandis – et le Musée d’Henri Langlois reprit cette tradition. Les appels de
Diamant-Berger, Delluc et Moussinac – entre autres – pour que des ensembliers, des styl-
istes, des artistes modernes, de goût, intervinssent à ces différents titres dans le film attes-
tent de l’importance que revêtit cette question – dont le corrélat avoué était d’ailleurs
d’offrir aux arts décoratifs la meilleure vitrine de propagande.5 En Russie les artistes-
décorateurs en viennent même à disputer la première place aux metteurs en scène.6
  Venons-en maintenant à la deuxième acception que l’on a signalée plus haut. Là, le
lien cinéma-arts plastiques s’entend sous trois points de vue qui n’interfèrent pas néces-
sairement:
  - d’une part le cinéma, signe visuel, emprunte ou emprunterait un certain nombre de
ses traits formels à la peinture: composition, disposition des masses dans le cadre, plans,
construction perspectiviste, effets lumineux;7
  - d’autre part le cinéma, medium de reproduction, peut fixer sur pellicule une compo-
sition plastique qui lui préexiste (œuvre ou genre) et il peut la reproduire avec les “tran-
scriptions” matérielles inhérentes à ses caractéristiques (noir-blanc, absence de relief,
transparence du support, projection) lesquelles altèrent, bien entendu, le référent mais
n’en permettent pas moins sa référence (paysages, natures mortes, portraits, scènes his-
toriques, etc.);
  - enfin le cinéma, passant de son être technique de medium voué à la reproduction au
statut d’œuvre de l’esprit, prend place dans le “système” des beaux-arts et se voit qualifié
de cinquième, septième ou dixième art. A ce titre il est comparé sinon comparable aux
autres arts et, tandis qu’on s’applique à le différencier fortement de certains (littérature,
théâtre), on le compare ou l’assimile par contre à d’autre (peinture, musique).8
  Cette dernière modalité, outre sa dimension esthétique touchant à la définition d’une
“spécificité cinématographique”, a des répercussions de type institutionnel. D’une part
elle permet d’engager ce qu’on a coutume d’appeler désormais sa légitimation sociale (sa
reconnaissance comme “art” autonome), de l’autre elle le fait entrer dans une série de
pratiques sociales réglées quant à son usage: à côté de son appartenance au monde du
spectacle (salles, foules, divertissement), le cinéma peut être appréhendé dans d’autres
espaces – culturels: salles spécialisées, salles privées, salons, musées – et connaître de
nouvelles formes de monstration: assemblage ad hoc de fragments, extraits, exposition
d’éléments préparatoires (maquettes, esquisses de décors et costumes) ou parafilmiques
(affiches), agrandissement de photogrammes tirés sur papier photographique, etc.).
  On aura reconnu là la pratique instaurée par Riciotto Canudo dans le cadre du CASA
(Club des Amis du Septième Art), institution explicitement destinée à la valorisation du
cinéma comme art auprès du monde artistique – en particulier les peintres, les archi-
tectes et les musiciens – et qui, à cet effet, déplace le film de son espace “naturel” et inter-
vient sur l’objet-film lui-même. Deux opérations destinées à mettre en lumière une

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FRANÇOIS ALBERA

dimension du film “aliénée” en quelque sorte au sein du “phénomène filmique”, une
dimension cinématographique ou cinégraphique9 de nature plastique, artistique. En un
sens cette pratique canudienne de la dissociation, de la dislocation, réalise au sens fort ce
que certains discours critiques développaient en amont quand ils distinguaient des qual-
ités plastiques dans le film. Et elle accompagne et parfois suscite deux phénomènes.
D’une part de nouvelles pratiques filmiques rassemblées généralement au sein de la
nébuleuse de “l’avant-garde” qui récusent le récit, le scénario, le sujet, l’acteur – selon les
cas – voire la figuration, le mouvement, l’espace naturaliste, la clôture, l’intervalle, etc.
(on aura reconnu au passage les particularités de certains films dus à ce qu’on convient
d’appeler des “plasticiens” tels Léger, Picabia, Man Ray, Richter, Duchamp…). D’autre
part une nouvelle pratique spectatorielle, préconisée par une certaine critique, revenant
à séparer la dimension plastique de la narration par exemple. Ce dernier point est impor-
tant car toute une part de l’approche “pictorialiste” en procède.


2.

  Prenons un exemple assez connu, celui du film de Gance La Roue à travers la critique
qu’en propose un influent chroniqueur de l’époque, Emile Vuillermoz. Ce critique n’a rien
d’un révolutionnaire, d’un radical ou d’un avant-gardiste, il professe plutôt – au cinéma
comme en musique – des goûts de connaisseur modéré. Face à La Roue à sa sortie, sa réac-
tion est essentiellement élitaire: ce grand film, cette “œuvre magnifique” se heurte à deux
obstacles: “la formule commerciale actuelle de l’exploitation” et “sa formule dramatique
courante” qui sont toutes deux “absurdes et dangereuses”.10 “La loi d’airain qui régit dans
la Cinématographie les rapports du producteur et du consommateur”, au risque d’“anéan-
tir les plus magnifiques efforts”, inflige ainsi à ce film: un scénario “anecdote romanesque
de médiocre qualité” où “triomphent les plus lamentables préjugés”, “des fantoches
ridicules, des personnages de café-concert”, des “pitreries de mauvais goût”, “un
invraisemblable duel à coups de poings”. Ces médiocrités, ces faiblesses ont une source: “le
gros public”, “la clientèle américaine éventuelle”, “l’exploitation internationale pru-
dente”. Et un but: “le succès populaire, certain, mathématique” du “gros mélodrame”.
  A l’opposé il y a “la conquête de l’élite, conquête difficile, incertaine, héroïque”, l’émer-
veillement des artistes. Pour l’atteindre, il faut:

     expulser de la bande l’élément romanesque…, se priver du service des clowns et ne conserver
     que les deux thèmes essentiels de cette symphonie en noir et blanc… Il ne faudra garder
     qu’une trame légère reliant entre eux les tableaux splendides où se trouve révélée la beauté
     des choses.11

  Conclusion: il faut qu’on nous donne de La Roue une édition remaniée, resserrée,
débarassée” de ses imperfections, un “exemplaire d’artiste de l’œuvre d’Abel Gance”.
Cette demande fut effectivement exaucée et dans les cercles cultivés, on put visionner
une version du film d’une vingtaine de minutes ne comportant que ses morceaux de pur
rythme plastique, sa “féérie mécanique”, La Chanson du rail.12
  L’attitude développée aujourd’hui à propos de Hitchcock – on y reviendra – autorisant
la dissociation de l’Art de l’anecdote, se pense dans les mêmes termes: l’exposition
Hitchcock et l’art s’ouvre sur une longue citation de Jean-Luc Godard isolant les “objets”

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– devenus fétiches dans l’exposition – des intrigues où ils ont pris place, en comparant le
cinéaste à Cézanne. En revanche la revendication n’est plus de type élitaire comme chez
Vuillermoz, Godard accordant au contraire une supériorité à Hitchcock en raison de son
audience infiniment plus large que celle de Cézanne.13 La revendication de l’artisticité
du cinéma n’est plus discutable, on peut donc en célébrer la victoire sur “les autres arts”
en terme d’audience de masse.14


3.

   En parlant de cinégraphisme – distingué du cinématographique –, on a mis en exergue
un trait de cette idéologie artistique du cinéma qui insiste sur l’écriture de l’image ou du
mouvement. C’est bien sur cette base-là que le cinéma peut se trouver des liens avec les arts
plastiques: il est en effet nécessaire de l’extraire de l’automaticité, l’inscription passive de
la trace, l’enregistrement, l’empreinte.15 A dire vrai ce faisant le discours sur le cinéma
retrouve l’ensemble du discours sur la photographie et les rapports que celle-ci a noués –
d’exclusion ou d’inclusion, d’échange, etc. – avec la peinture. On a d’ailleurs coutume,
jusqu’à Delluc inclus, de distinguer une instance “photographique” dans le film – et parler
de la “photographie” d’un film pour qualifier le travail de l’opérateur perdure de nos jours.
Le mouvement qui affecte le photographique ou même la photographie au cinéma –
“l’épreuve en mouvement” dit-on pour commenter les premiers films Lumière – ne paraît
pas d’emblée un trait distinctif de l’image filmique quand elle est abordée sous l’égide de sa
plasticité; il affecte plutôt les figures, les phénomènes naturels (fumées, vagues) sans préju-
dice de la dimension de “tableau” ou de “vue” par lesquels on qualifie le film.
   Faisons cependant abstraction pour l’instant de cette intersection de l’ensemble film avec
celui de la photographie. Avant d’évoquer les discours premiers tels qu’ils s’énoncent dans
la presse cinématographique des années 1900, recouront à une approche élaborée dans le
début des années trente par un opérateur soviétique qui offre l’une des formulations les
plus sophistiquées de la question – quoique largement ignorée: Vladimir Nilsen, La
Construction de la représentation au cinéma (en anglais: The Cinema as a Graphic Art).16
Nielsen ne se borne pas à offrir un aperçu du travail de l’opérateur de cinéma (comme s’y
étaient appliqué sans beaucoup de hauteur Mikhaïlov et Moskvine dans l’ouvrage col-
lectif des formalistes, La Poétique du film),17 il analyse la nature plastique de l’image
filmique à partir de ses différents constituants, le cadre, l’angle, la profondeur, la
lumière, les plans, la composition interne au cadre et la composition d’un cadre à
l’autre.18 Dans cette perspective, non seulement il met le film en rapport avec la pho-
tographie, mais il évoque la place qu’a occupée la peinture comme modèle ou référence
dans la construction de l’image filmique.
   Si l’on distingue la picturalité (les effets picturaux) de l’image picturale elle-même, on
doit dire un mot des emprunts iconographiques du cinéma. Nilsen insiste sur le prestige
que tiraient les opérateurs capables de rappeler des tableaux de genre et toute une part des
études de sources en cinéma s’est attachée à les répérer. Cette démarche qui reprend celle
de l’iconographie en peinture, bute cependant sur une composante propre à l’âge du ciné-
ma. C’est moins au titre de modèle que figurent les “antécédents” de telle ou telle figure
“picturale” filmée qu’à celui de “milieu” indistinct et non-hiérarchisé. En tout cas au titre
de l’imagerie vulgarisée par sa reproduction mécanisée, ses multiples reprises mercantiles
ou décoratives qui ne permettent guère d’inférer des relations heuristiques entre l’un et

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FRANÇOIS ALBERA

l’autre. Entre l’œuvre picturale et le film s’intercalent en effet une série de succédanés
(gravures, photographies, illustrations, cartes postales, voire publicités) qui les éviscèrent
de leurs significations cultuelles et culturelles.
   Si les phénomènes de “citations” ou reprises, dès lors qu’on les situe dans ce “milieu”, cette
imagerie, peuvent être étudiés, c’est dans la mesure où le film prend place dans cette chaîne
“intermédiale” de l’image reproduite. Ainsi les tableaux “antiques” du XIXe siècle, dont on
retrouve une enième reprise dans les “peplums” italiens des années 10, ou l’iconographie de
la guerre de Sécession dans plusieurs Griffitth ou “babylonienne” dans Intolerance.19 Dès
lors il peut paraître spéculatif d’inférer, sur la base de ces rapprochements, des liens inter-
textuels ou des appartenances figurales ou esthétiques entre films et tableaux si l’on fait
abstraction de cette chaîne. Il semble à l’inverse que ce repérage, ou, plus trivialement, cet
effet de reconnaissance, ait avant tout une signification dans le cadre d’une sociologie de la
réception du cinéma: cette reconnaissance agit, en effet, comme un trait de distinction
sociale – au sens que Bourdieu a donné à ce terme – entre spectateur “de masse” (auquel ces
références échappent) et spectateur “cultivé”. On assiste en somme à un déplacement de
cette revendication élitaire qui a nourri toute une part de la critique cinématographique à
ses débuts (dont Vuillermoz cité plus haut offre un exemple avéré) de la production à la
réception. Il n’est pas rare de lire désormais des études approfondies de Star Wars, Titanic
ou tout autre produit caractéristique de la “culture de masse”20 consistant à retrouver
“sous” la fantaisie post-moderne des références et reprises les sources “nobles” dont elles
procéderaient (mythologie antique, “grands récits”, Shakesperare, Cervantès, etc.).
   L’exposition Hitchcock et l’art (Montréal 2000-Paris 2001) et l’ouvrage qui l’accompagne,
en généralisant ces procédures de rapprochement, inférence, appartenance commune
d’images (arrêtées ou en boucle) et de tableaux, gravures, sculptures relève bien de cette
démarche. Or – comme Warburg l’avait pressenti dans son entreprise tabulaire et paradig-
matique de l’Atlas de l’art –, peut-on relier telle œuvre du XVIe s. florentin ou même tel
tableau préraphaëlite anglais et une scène ou une image de film de Hitchcock en faisant
abstraction des intermédiaires qui véhicule la représentation, la démultiplie, en boule-
verse l’échelle et la standardise en en déplaçant le sens parfois jusqu’à l’évincer totalement?


4.

   En France on trouve cette idéologie du rapprochement cinéma-art chez les premiers
critiques à prétention théorique que sont Yhcam et G. Pierre-Martin qui éditent tous
deux une série de réflexions sur le cinéma dans une perspective synthétique, dans deux
publications hebdomadaires concurrentes à quelques mois de distance lors de l’année
1912. Le premier, sous le titre La Cinématographie, livre huit articles sur divers aspects
du cinéma “considéré au point de vue théâtrale”;21 quant au second, il livre une série de
vingt-cinq articles sur L’Art Cinématographique22. Cette dernière série, sous-titrée
Etudes Comparatives, vise à inscrire le cinéma parmi les autres arts, à lui donner sa
légitimité. La plupart des chapitres – La Mime, Le Masque, Le Geste, L’Attitude, Le
Costume, Le Scénario, Les Ecoles, Les Poètes, La Chair, La Légende, La Gloire, Le
Réalisme, Les Figurants, Le Droit à l’intelligence pour l’artiste – portent avant tout sur la
poésie, le théâtre, les beaux-arts et n’abordent le cinéma que par rapport à eux, non pour
l’assimiler à ces “autres arts” mais pour l’élever à la même exigence artistique, la même
rigueur de composition, de rythme, de préparation, etc.

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   Rembrandtisme. On peut s’arrêter un instant sur un élément pictural qui a remporté
et remporte une indéniable faveur, dans le discours critique appréciatif, au point de con-
stituer en quelque sorte une manière d’idéologème esthétique, celui de “rembrandiste”.
Dans la panoplie des emprunts ou des effets pictorialistes, il est l’un des plus prégnants.
La récurrence du terme qui allie l’autorité de la grande peinture, indiscutable, et un
procédé visuel particulièrement spectaculaire, le clair-obscur, l’éclairage indirect, le mar-
quage de l’éclairage (par opposition à un éclairage global, d’ensemble, diffus) et, de
manière afférente, un effet de relief ou de modelé.
   Dans le discours critique français cet idéologème apparaît avec insistance à propos de
The Cheat (Forfaiture) de De Mille en 1917. Ce film ayant joué un rôle particulièrement
décisif dans la construction du cinéma comme art, dans la reconnaissance du cinéma
américain comme nouveau et rendant obsolète le français, le lien qui les unit est partic-
ulièrement important. Colette, Delluc, L’Herbier, Gance, tout le monde semble découvrir
ou se convertir au cinéma à la vision de Forfaiture et être subjugué par ses clairs-
obscurs.23 Cet effet, valeur ajoutée symbolique, va même jouer le rôle de criterium dans
l’appréciation des autres films durant des années.24
   On n’a pas ici le loisir de développer l’analyse de ce phénomène, mais relevons pourtant
son caractère contradictoire: le clair-obscur prend le relais d’un discours lié à la photogra-
phie sur les ombres et la lumière, le noir et le blanc. Ces données du “fait photographique”,
le clair obscur les “transcende” par un effet de composition, un trait de style, une marque,
une signature. Paradoxalement il arrive des Etats-Unis dont on admire en général l’œil
“neuf”, vierge, enfantin même, débarassé des oripeaux de la culture. Déjà au cours du dix-
neuvième siècle, on parlait de “l’œil américain” en ce sens… Or c’est bien dans l’effet artis-
tique que fonctionne le clair-obscur comme sa dénomination liée à Rembrandt l’atteste.25
   La critique est quasi unanime à admirer le rembrandtisme au cinéma, pourtant des
commentateurs ou des praticiens liés à un secteur plus “novateur” du champ artistique,
l’avant-garde, se montrent plus réservés. Dans ses deux articles du Film de 1918, Aragon
rattache le cinéma au collage, à la peinture “mécanique”. En Russie, Kouléchov le récuse:
il faut, dit-il, combattre le rembrandtisme, précisément en tant qu’importation d’un
effet pictural classique dans le cinéma alors que la proximité recherchée avec une prob-
lématique plastique est située du côté de la planéité de l’écran, de la bi-dimensionnalité,
de la grille moderniste.26 De son côté Chaplin se montre également hostile aux effets
d’ombre, aux prouesses photographiques et sa Carmen parodie celle de De Mille sur ce
point-là aussi.27 C’est d’ailleurs bien souvent dans la parodie, l’excès, voire le Grand
Guignol que certains cinéastes recourent au rembrandisme: le Kouléchov du Rayon de
la mort fait assaut d’effets de ce type comme plus tard Eisenstein dans La Ligne générale,
associant ce trait à des représentations dépréciatives (suspicion des paysans devant
l’écrémeuse, superstitions lors des scènes de possession visant le taureau, etc.). D’autre
part en France et en Allemagne, les artistes d’avant-garde qui découvrent le cinéma et s’y
convertissent (généralement dans la mouvance de Dada) ne retiennent jamais ce trait
comme pertinent. Au contraire, pour Léger le cinéma enseigne à la peinture et certes pas
en lui resservant ce que celle-ci a déjà révoqué depuis vingt ans… Pour Man Ray, le ciné-
ma est un dispositif, un support transparent, un ruban discontinu de photogrammes où
les effets illusionnistes n’ont pas leur place…
   Le rembrandtisme est donc un idéologème qui appartient au cinéma commercial de
grand public et qui ne recherche pas de synchronie avec l’art plastique moderne. Déjà
Théophile Gautier parlait à propos du clair-obscur de “théâtralité” opposant à son sujet

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FRANÇOIS ALBERA

le “métier” à la sensation, l’œil – qu’il trouvait chez Corot –,28 tandis que Baudelaire y
voyait une convention d’atelier, un poncif29 et, dans la même direction, Verhaeren, dans
ses chroniques d’art, en relevait le caractère “artisanal”, d’effet “de métier”; il opposait ce
procédé du clair-obscur à l’impressionnisme.30 Les chroniqueurs de cinéma qui s’émer-
veillent des “effets” dans les films ont donc tout des petits-bourgeois que le “métier” du
peintre bluffe dans les Salons et qui récusent ce qui paraît seulement esquissé ou qui
manque de relief. Ainsi Gustave Téry dans un article intitulé Le Cinéma et la peinture
s’écrie-t-il en 1914:

  N’y a-t-il pas des films qui sont de véritables œuvres d’art? Oui, le cinéma a déjà ses artistes:
  j’en connais qui jouent merveilleusement de l’ombre et de la lumière; ils obtiennent parfois
  de effets de clair-obscur qui font songer à Rembrandt.31

  La faveur de cet idéologème demeure très vive jusqu’à nos jours: louer le rem-
brandtisme d’un film demeure une appréciation valorisante (un cinéaste de peu d’en-
vergure comme Clint Eastwood, par exemple, se voit ainsi doté d’un style “particulier”
par un critique en raison de son rembrandtisme).32


5.

   Le discours pictorialiste avait été, très tôt, fort bien développé dans les textes de Vachel
Lindsay dans un chapitre de son livre L’Art du Cinéma tel qu’il paraît en 192233 où l’au-
teur distingue “la peinture-en-mouvement” (chap. IX), “la sculpture-en-mouvement”
(chap. VIII) et “l’architecture-en-mouvement” (chap. XI).
   L’auteur préconise de découper dans des magazines des images de films et de les
envisager comme des tableaux: il fournit à cet égard des références de peinture corre-
spondant à quelques exemples d’illustrations de films (Cazin, Gysis, Hawthorne, de
Forest Brush mais aussi Van Dyck, Terburg, Whistler et, bien sûr, Rembrandt). Il s’agit
par là de montrer que l’image filmique peut se rattacher à différentes écoles de pein-
ture.34 Pourtant ce discours sur le “tableau” dans le film (qui doit au préalable tenir
compte de l’acception théâtrale du terme) rencontre deux contradictions majeures: 1) le
dispositif de la composition du tableau tel que l’a plus ou moins codifié Alberti postule
un spectateur immobile par rapport à une construction fixe qui n’autorise qu’un point
de vue, alors qu’au cinéma tout se déplace dans le champ comme d’un plan à l’autre; 2)
l’image cinématographique est inscrite d’emblée dans la durée.
   Ces difficultés trouvent chez Nilsen-Eisenstein une première réponse qu’on retrouve
ensuite en partie chez Auriol, Bargellini et Schérer: elle consiste à envisager la composi-
tion de l’image via la pluralité des plans successifs. C’est dans l’ouvrage de Nilsen que
paraît pour la première fois l’analyse plastique des 14 cadres du Potemkine qu’avait effec-
tuée Eisenstein lors d’un cours du VGIK et qui fut reprise plus d’une fois par la suite.35
   En abordant le “cas” Eisenstein, Maurice Schérer insiste sur le fait que la “fuite des
obliques” et “le boursouflement des courbes”, dans les compositions,

  s’opère toujours dans le sens du mouvement et organise les lignes principales suivant
  lesquelles les lignes glisseront à l’intérieur du plan… De plus, la précision du montage rend
  possible la poursuite, à travers une série de plans, de la même obsession visuelle.36

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  Dans ses analyses ultérieures de l’Espace chez Murnau, Schérer-Rohmer reprendra ce
type de préoccupation qui vise à reconnaître une maîtrise du metteur en scène sur son
matériau pourtant “réel” et lui ouvre les portes de “l’arbitraire” et de “l’abstraction”, priv-
ilèges du peintre, “créateur” par excellence. Cette théorie implique la postulation d’une
image “totale” mais jamais visible sur l’écran qui rassemble des éléments fragmentaires,
eux, donnés à voir, une image spectatorielle différente en quelque sorte non seulement
de l’image filmographique mais aussi de la filmophanique. Cette image a-t-elle encore
quelque chose à voir avec l’image picturale?


6.

   En réalité, le cinéma, qui sait se faire à l’occasion “lecteur” de la peinture, renouvelle
l’acception de cette dernière en lui offrant un modèle de fonctionnement fondé sur le
mouvement, le déplacement, la durée. Relevons pourtant une particularité dont on aura
à reparler: la peinture dont il s’agit là est la peinture “classique” – l’abstraction
revendiquée étant une “essence” de la peinture y compris figurative -, l’art contemporain
est soit ignoré, soit brocardé.37 J-G. Auriol dans ses Origines de la mise en scène aborde
ainsi Giotto, Botticelli, Michel-Ange et surtout Peter Breughel comme des “cinéastes”
recourant qui au travelling, qui au gros-plan, à la grue ou au panoramique, et il en fait
des “précurseurs”.38 Auriol cependant ancre le “cinématisme” de Breughel dans la force
des “images mentales” que le peintre “contemplait” et “réalisait”. Piero Bargellini
déplace cette image dans la perception du spectateur. A partir des “longues théories de
fresques dans les églises franciscaines” du XIVe siècle, il découpe les images en autant de
“photogrammes” considérant que, les yeux des spectateurs de ce temps,

  passaient rapidement d’un tableau à l’autre, comme devant un film qui se déroule dans l’ap-
  pareil de projection…, le battement des paupières ten[ant] lieu de disque obturateur.39

  Mais ce spectateur a avant tout pour rôle de fonder un type de filmage et de découpage
des tableaux ou des fresques. Par la grâce du recadrage, l’illustration de l’article dispose en
effet en colonnes verticales deux séries d’images de 4x6 centimètres tirées du Massacre des
innocents de Giotto telles qu’elles apparaissent dans un film de Luciano Emmer, Racconto
da un’affresco. Cette approche de la peinture par le cinéma se développe ainsi à la fois dans
le discours critique et dans des réalisations pratiques dont Emmer est l’un des pionniers
bientôt suivi de Resnais (Van Gogh) et de bien d’autres (Tarkovsky explore un tableau de
Breughel – Le Retour des chasseurs – dans le générique du Sacrifice).
  Si “l’art du mouvement” inspire ainsi une nouvelle approche de la peinture et de la
sculpture, c’est également parce qu’il semble “accomplir” pour certains la vocation
“cinématique” de l’art. Ainsi Rodin qui avait récusé l’exactitude photographique au
nom de la vie et du dynamisme, accueille-t-il à l’inverse avec bienveillance et admira-
tion le cinématographe, il est vrai sous l’angle de la “variété de ses tableaux”, de son car-
actère de “document vivant”. Il reste que ses propos sur la statuaire, le “mouvement”
qu’il distribue et induit entre ses Bourgeois de Calais, l’analyse qu’il propose de
l’Embarquement pour Cythère de Watteau, sa pratique même de création où le modèle
ne pose pas mais “évolue” sous ses yeux récusent toute immobilisme, tout gel de l’in-
stant au profit du mouvement.40

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FRANÇOIS ALBERA

7.

   Les analyses d’Eisenstein comme de Bargellini ne répondent cependant que partielle-
ment à notre objection. En effet la démonstration d’une composition d’ensemble, d’une
unité plastique y est une construction de l’analyse qui arrête les images et le défilement,
visualise les images successives en les rendant co-présentes et spatialisant la durée. La
vérification par la peinture où l’œil tracerait ses chemins, “voyagerait” et déroulerait en
conséquence un “film” devient donc nécessaire mais demeure tributaire d’une concep-
tion discutable. Il est en effet avéré aujourd’hui, du côté des psychologues de l’art – et de
la forme – (parmi lesquels Rudolf Arnheim fut un pionnier), que la perception d’un
tableau est d’abord globale et répond à des mouvements plus aléatoires que ne le croy-
aient les partisans du nombre d’or…
   Cependant Vachel Lindsay – qui est poète – établissait un lien plus complexe de cette
imagerie picturale en évoquant l’Imagisme, école littéraire et poétique emmenée par
Ezra Pound et auquel appartinrent HD et quelques autres.
   Cette référence nous permet de sortir de cette problématique trop étroite des liens
entre cinéma et arts plastiques sur le mode de l’imitation. En effet l’image des imagistes
est évidemment d’un autre ordre que le visible immédiat et que la proximité – copie,
allusion, etc. – à un effet. On retrouve ici la distinction entre l’image comme représenta-
tion et l’image comme production imaginaire du sujet percevant sur un mode moins
ambigu que celui de la représentation (izobrajénié) et de l’image “globale” ou “artistique”
(obraz) eisensteiniennes.
   Au-delà de ces différentes positions, il convient maintenant d’élargir la question en se
situant au niveau des conditions générales du regard dans la période d’émergence du
cinématographe. On aura alors affaire à un englobant supérieur qui comprend le ciné-
ma, la peinture, la photographie, la littérature. et qui trouvera ses bases dans les condi-
tions historiques et sociales du regard, de la vue, de l’œil. C’est en effet une histoire du
regard qui s’impose, un examen des conjonctures épistémiques qui redéfinissent la visu-
alité au cours du XIXe siècle et qui trouvent sans doute une expression particulièrement
vivace avec le cinéma mais non point là seulement, ni dans les seuls arts visuels du reste.
   Une orgie de visualité traverse les romans de Zola, Goncourt qui se problématise chez
Baudelaire avec les contradictions qui lui font récuser le daguerréotype, comme on sait,
mais promouvoir en Constantin Guys la figure du reporter-photographe, “homme
pressé”, partisan d’une imagerie fugace, reproductible, vouée à la disparition. Or cette
figure “artistique” – ou déjà plus tout fait – procède de tous les phénomènes qui nourris-
sent et révulsent à la fois le poète et le critique: la ville, la foule, la flânerie, les voyages à
l’autre bout du monde, la circulation des marchandises, les expositions universelles…
   Philippe Hamon a repéré de manière très documentée cette mutation du regard, de la
vue qui se développe au XVIIIe et XIXe siècles en littérature après qu’au contraire ils
eurent été mutilés ou sous-estimés aux XVIe-XVIIe. Son entreprise souvent plus descrip-
tive qu’analytique – quoique il procède à une série de classements, une taxinomie –, vise
à construire la notion d’imaginaire redéfini comme un modèle de lecture des textes lit-
téraires constitué de l’ensemble des relations qu’entretiennent réciproquement image à
voir (iconique), image à lire (linguistique) et image mentale.
   L’approche de Jonathan Crary dans L’Art de l’observateur qui relativise la place de l’art
en s’intéressant aux conditions générales du nouveau statut de la vue et du regardeur,
comme l’étude de Carl Havelang (De l’Œil et du monde) sont dès lors, beaucoup plus que

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les commentaires qui se cantonnent au micro-phénomène du film, propres à nous per-
mettre de bâtir les cadres d’interprétation nécessaires.
  On pourrait examiner, au même titre que le clair-obscur de tout à l’heure, une notion
apparemment simple comme celle de “vue” qui est opérante en peinture comme en pho-
tographie et en cinéma. A partir de quand trouve-t-on l’expression “vue prise de” [tel ou
tel lieu] au bas des gravures et dans le sous-titre des tableaux ou encore dans le vocabu-
laire des critiques? Cette “prise” qui contraste manifestement avec la notion de compo-
sition dans un cadre, sur une surface donnée ou dans une “ouverture” donnée (la fenêtre
d’Alberti, et la fenêtre dans le tableau, la veduta).41 A-t-elle un lien avec la pratique exten-
sive de la camera oscura qui conduit, au XVIIIe siècle un Canaletto à multiplier les vues
de Venise (et à les “manipuler” à son gré) autant dire d’un appareil, d’un appareillage de
la vision. La répugnance de Gautier au “laid du daguerréotype” – appareil de prise de vue
– n’est pas incompatible avec l’exaltation des paysages de Corot, sa Vue prise à Ville
d’Avray par exemple, qui “regarde” plutôt qu’il ne “peint” la nature.42


8.

   Cette perspective implique de redessiner d’une autre façon la question “cinéma-pein-
ture (ou: arts)”. S’il est indéniable que tout une part du cinéma des premiers temps, en par-
ticulier celle appartenant au “genre historique”, reprend une imagerie picturale, il faut
bien voir qu’il s’agit là, comme Nilsen l’avait fort bien vu, de morceaux de bravoure. Les
proximités ou les intersections entre peinture et cinéma – qu’il s’agisse des cadrages de
Degas ou des japonais (ou des “décadrages”)43 ou de la mobilité du regard dont a parlé
Aumont dans L’Œil interminable, – sont des éléments secondaires, des symptômes, par
rapport à leur appartenance commune à une conjoncture cognitive et sensitive plus vaste.
La nature du film rencontre certaines spéculations des peintres vis-à-vis de la division de
la touche, du spectre des couleurs, du dynamisme des contrastes, mais le lien immédiat
des deux médias n’apporte pas grand chose si on la compare avec cette perspective élargie.
   D’une part la science et les techniques avec leurs exposants: vitesse, relativité, détache-
ment d’avec un modèle anthropomorphique, sont des éléments déterminants, d’autre
part le statut nouveau des images, dû à leur multiplication mécanique, relativise com-
plètement tout raisonnement en terme de filiation tel que l’iconographie avait pu
l’établir pour la peinture. Warburg, on l’a dit, s’est d’ailleurs, parmi les premiers, avisé de
cette démultiplication qui ne met plus la Victoire de Samothrace en face du peintre con-
temporain sinon au gré d’un alignement de reprises standardisées, vulgarisées qui
passent par la publicité ou les capots d’automobile.44
   Si l’imagerie multipliée et de masse à laquelle appartient le cinéma relève évidemment de
cette conjoncture et l’exemplifie en quelque sorte, la peinture “savante” d’un Delaunay ou
d’un Picabia – puis l’ensemble de l’art du XXe siècle de Picasso à Wahrol, Fluxus, etc. et de
nos jour Nauman par exemple) est débitrice de telles conditions. Chez les premiers cités,
l’imagerie de masse, retravaillée dans des sens fort différents, témoigne bien de ce
phénomène. Delaunay puise dans les journaux illustrés une imagerie de la modernité tech-
nique (aviation, dirigeable), des événements de l’époque (match de rugby, assassinat de
Calmette par Madame Caillaux) et son approche démultipliée de la Tour Eiffel (point de
vue, objet défiguré, démantibulé). Picabia reprend les images d’illustrés populaires style
Nous Deux quand ce ne sont pas des dessins techniques de machines ou d’appareils. On

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FRANÇOIS ALBERA

pourrait croire à cet énoncé sommaire que l’on a là simplement affaire à un renouvelle-
ment de thèmes ou de motifs, des objets du “monde moderne” venant s’inscrire sur la toile,
or il n’en est rien. De même que le chemin de fer et ses corrélats de vitesse, fumée, vapeur
font en un sens imploser la peinture de Turner, Monet et Manet, ce sont ces nouveaux dis-
positifs de vue, de représentation, de place du sujet percevant qui sont pris en compte par
Delaunay et Picabia. A cet égard on comprendra mieux quels types de liens le cinéma peut
avoir noués ou peut nouer avec l’art si l’on sort de la problématique des arts dits “plas-
tiques”, de la composition de l’image. Depuis le début du XXe siècle la question s’est
déplacée de l’œuvre comme objet fini à la dynamique de sa mise en œuvre, au geste, au com-
portement (Debord théorise tout cela dans les années 50 dans Potlatch au moment où Yves
Klein “sort” de la peinture dans l’espace et le momentané et avant que ne se développent les
courants américains (Morris) et allemands (Beuys) et que l’on fasse “exposition” de ce que
“les attitudes deviennent formes” (Harald Szeemann).45


9.

   Le discours critique sur le cinéma a, on le sait, construit une notion “différentielle” cen-
sée supplanter celle de “montage” qui avait permis – mieux que la “photogénie” – de fonder
la “spécificité” du film, c’est celle de “mise en scène”. Or cette notion s’est construite en
référence plus ou moins explicite à celle de “peinture abstraite” telle qu’elle fonctionnait
dans les années 40-60, fondée sur l’éviction du sujet et la prédominance de la “vision de
l’artiste”. Pour ne pas revenir à des textes sans doute connus de Rivette ou Mourlet, prenons,
au titre de symptôme de cette position, celui d’un critique de L’Express de 1961, qui sous-
titre l’un des paragraphes de son article consacré à Fritz Lang Comme un peintre. Pour com-
prendre la notion de “mise en scène” où, écrit-il, “la signification s’est réfugiée”, “mieux
vaut se référer à un autre art, la peinture”. Là on admet que le sujet compte moins que la
vision du monde de l’artiste, “donc la signification réelle de l’œuvre réside dans l’art de dis-
poser, de ‘mettre en toile’ la matière picturale. Nul n’en doute: ‘la seule peinture, je veux dire
la peinture abstraite…’ (Malraux). Il en va de même au cinéma”.46 Il y aurait ici une étude
à développer sur la paradoxale appartenance des jeunes cinéastes et critiques de l’après-
guerre à l’idéologie artistique de l’“Ecole de Paris” que Malraux officialisa à son arrivée au
ministère de la Culture de De Gaulle, au moment même où Paris se faisait “voler l’idée
d’art moderne” par New-York,47 et sur la place du concept d’“abstraction” au cinéma.48
Celui-ci est en effet le moyen de perpétuer une conception de la maîtrise, de l’auteur-
démiurge, de la composition que l’art contemporain s’est appliqué à évincer tout au long
du XXe siècle en recourant à l’aléa, au fugitif, à la répétition, au vide, à l’automatisation,
etc. Depuis une quinzaine d’années le cinéma est approprié par des artistes sous divers-
es formes de telle sorte que le couple “cinéma-peinture” comme “l’exposition du cinéma”
sont devenus des thèmes courants, bientôt des lieux communs dont les responsables de
musées et de centres d’art se sont emparés. Retenons cependant chez certains des artistes
concernés d’une part le renversement qu’ils opèrent – c’est une “importation” du cinéma
sur le terrain de l’art et non l’inverse – et d’autre part l’interrogation du cinéma qu’ils
engagent. Chez un Bruce Nauman, un Dan Graham, un Douglas Gordon ou un Pierre
Huygue, les composants du cinéma, aux différents niveaux où on peut les appréhender
– du cinématique proprement dit à la construction d’une place pour le spectateur –, sont
disjoints, démontés, spatialisés et soumis à un régime d’appréhension, d’exposition qui

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révèle leur appartenance à un dispositif. On n’y repère pas tant une image et moins
encore sa composition, sa dimension esthétique que son appareillage, la place qu’il
assigne à celui qui regarde, le traitement qu’il propose d’un objet, etc. Le travail de
dépliement, reprise, prolongement puis de mise en espace de Dog Day Afternoon par Pierre
Huygue dans Third Memory paraît à cet égard exemplaire de ce que les problématiques artis-
tiques contemporaines, affranchies des préoccupations formalistes, peuvent signifier pour
le cinéma quand elles le prennent pour objet et en démonte le mécanisme à la fois social,
mythologique, psychologique, politique. Abordé dans cette perspective, le cinéma de
Hitchcock – pour revenir à lui brièvement – trouverait plus à s’apparenter à l’œuvre ou la
démarche artistique d’un Klossowski, romancier et dessinateur, que de Millais ou Lévy-
Dhurmer. Avec L’Hypothèse du tableau volé, Raul Ruiz avait d’ailleurs entrepris de dévelop-
per toute une série de corrélats du dispositif de la représentation des tableaux vivants et de
la peinture “pompier” de la fin du XIXe siècle en y rattachant le cinéma à partir des termes
mêmes de ce dispositif (miroir, lumière, regard, tiers exclu).49



1 Voir la classification qu’en propose Leonardo Quaresima: simulation, dérivation, différencia-
  tion, hybridation, englobement, promiscuïté, combinatoire, intersection, modélisation, etc.
  dans sa présentation de La decima musa/The Tenth Muse. Il cinema e le altre arti/Cinema and
  Other Arts (Udine: Forum, 2001), Atti del VI Convegno Domitor, VII Convegno internazionale
  di studi sul cinema, Udine 2000.
2 De ce changement témoignent plusieurs contributions au volume cité supra (La decima musa,
  op. cit.), ainsi que des travaux antérieurs de Mikhaïl Iampolski – “La Danse, le cinéma et un
  peu de physique”, Cinémathèque, n° 9 (printemps 1996) –, Tom Gunning – notamment: “From
  the Kaleidoscope to the X-Ray: Urban Spectatorship, Poe, Benjamin and Traffic in Soul (1913)”,
  Wide Angle, vol. 19, n° 4 (1997) – et l’ensemble du volume Cinema and the Invention of the
  Modern Life (Berkeley-Los Angeles: University of California Press, 1995).
3 Sans parler les documentaires essayant de capter l’artiste “au travail”, genre inauguré par
  Sacha Guitry avec Ceux de chez nous (1915), qui comptent d’innombrables exemples (André
  Masson par Grémillon, Le Mystère Picasso de Clouzot, etc.).
4 En particulier les costumes de scène de Léger et, en Russie, d’Exter, Eisenstein et bien d’autres.
5 J’ai abordé cette question du décor – au sens large – à la faveur d’une étude sur la maison de
  production Albatros: Albatros, des Russes à Paris 1919-1929 (Milano-Paris: Mazzotta/
  Cinémathèque française, 1995).
6 Voir L. Kouléchov, “Les Tâches des artistes-décorateurs au cinéma” (1917), in L’Art du cinéma
  et autres écrits (1917-1934) (Lausanne: L’Age d’Homme, 1994).
7 C’est “le souci plastique constant qui s’affirme dans la beauté de chaque geste, chaque attitude,
  et leur rigoureuse inscription dans le cadre de l’écran, aussi bien que dans la photographie”
  que Rivette reconnaît au cinéma d’ Antonioni (“Les Principaux Films du rendez-vous de
  Biarritz”, Gazette du Cinéma, n° 4, octobre 1950, p. 3), dont Maurice Schérer avait parlé dans
  “Le Cinéma art de l’éspace” (La Revue du Cinéma, n° 14, juin 1948). Celui-ci affirmait à la fois
  qu’il s’agissait pour lui d’éviter le discours convenu sur l’influence de “l’esthétique de la pein-
  ture” au profit d’une “spécificité” cinématographique et que “la nature même de l’écran –
  espace rectangulaire entièrement rempli qui occupe une portion relativement étroite du
  champ visuel – conditionne une plastique du geste très différente de celle à laquelle les arts de
  la scène nous ont habitués” (p. 4), c’est-à-dire éloigne la peinture en opposant le cinéma au
  théâtre pour mieux revenir deux pages plus loin à la peinture et aux “lois du nombre d’or”
  chez Eisenstein et ses liens à Grünewald, Tintoret ou Greco (p. 7).


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8 “Il n’est pas vrai que le cinéma soit un art différent de tous les autres, il est à la fois tous les arts
   et quelque chose de plus…” (A. Astruc, “Six mille et cinquante ans”, Gazette du Cinéma, n° 4,
   octobre 1950, p.2).
9 Ancêtre de la démarche metzienne développée dans Langage et Cinéma s’appliquant à détach-
   er le cinéma au sein du film après avoir distingué le film au sein du cinéma.
10 E. Vuillermoz, “Un film d’Abel Gance La Roue”, Cinémagazine, n° 8 (23 février 1923), pp. 329-
   331 et n° 9 (2 mars 1923), pp. 363-366.
11 L’argumentation d’un Astruc, à l’orée de l’émergence de la Nouvelle Vague, ne diffère guère: “A
   travers les lignes de cette symphonie d’ombres et de lumière, ce qui s’organise dans le lointain
   comme composantes d’un paysage va disparaître sous le travail de l’artiste et laisser surgir une
   autre vérité” (ibid.).
12 Variante du précepte de Canudo – “isoler le style de l’anecdote” – et de Fernand Léger (admira-
   teur de La Roue) selon lequel “l’erreur de la peinture c’est le sujet, l’erreur du cinéma c’est le
   scénario” (Les Cahiers du Mois, 1925).
13 Citation reprise des Histoire(s) du Cinéma.
14 Musée des Beaux-Arts de Montréal (16.XI.00 – 16.IV.01) et Centre Pompidou (Paris) (6.VI.01 –
   24.IX.01), commissaires: Guy Cogeval et Dominique Païni.
15 Gaudreault et Odin ont mis en lumière l’énoncé juridique de cette “artisticité” à partir de l’ouvrage
   de Maugras et Guégan, Le Cinématographe devant le droit (Paris: Giard & Brière, 1908), (voir leur
   contribution au VIe congrès de Domitor, “Le Cinématographe, un ‘enfant prodige’ ou l’enfance de
   l’art cinématographique”, in L. Quaresima, L. Vichi (sous la direction de), op. cit., pp. 67-81).
16 En dépit d’une traduction anglaise très rapide (1936) qui suit l’original russe (1934) grâce à Ivor
   Montagu (New York: Hill and Wang).
17 B. Eikhenbaum, Poètika kino (Leningrad, 1927), trad. franç. Fr. Albera (sous la direction de),
   Les Formalistes russes et le cinéma (Paris: Nathan, 1995).
18 Sur ce dernier point qui distingue Nilsen de ses prédécesseurs, voir infra.
19 Voir I. Blom, “Quo Vadis? From Painting to Cinema and Everything in Between” in L.
   Quaresima, L. Vichi (sous la direction de), op. cit. Sur Intolerance, voir M. Iampolski, The
   Memory of Tiresias (Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1998).
20 Selon la définition qu’en donne Noël Carroll et donc sans les connotations dépréciatives tradi-
   tionnelles, en particulier chez les penseurs de l’Ecole de Francfort; voir Philosophy of Mass Art
   (Oxford: Clarendon Press, 1998).
21 Ciné Journal, n° 191 (20 avril 1912) – 198 (8 juin 1912).
22 Dans l’Echo du Cinéma, n° 7 (31 mai 1912), puis Le Cinéma et l’Echo du Cinéma réunis,
   jusqu’au n° 40 (29 novembre 1912).
23 Qu’on trouve à l’œuvre auparavant dans The Drunkard Reformation (1909) de Griffith où l’ef-
   fet apparaît de manière très distinctive pour marquer le retour à la raison – et à la maison –
   d’un père alcoolique, la réunion de la famille autour du feu, donner une image, au sens littéral,
   du foyer familial. Dans le cours du film par contre, tant la scène de théâtre où se joue
   L’Assommoir que la cuisine où la mère et la fille attendent le retour du père, sont éclairés de
   manière égale (au point que l’on confonde les localisations respectives des deux espaces).
24 Louis Delluc qui les admira dans The Cheat puis chez Gance se mit à l’occasion à déplorer les
   éclairages imités de Forfaiture (Le Film, n° 78, 10 septembre 1917) ou les éclairages sophis-
   tiqués, décoratifs (Le Film, n° 89, 28 novembre 1917, p. 18).
25 L’entreprise des Famous Payers de J. Lasky et C.B. DeMille qui généralisera cet effet correspond
   d’ailleurs à une volonté de respectabilité tant artistique que morale du cinéma.
26 Voir L. Kouléchov, L’Art du cinéma et autres écrits 1917-1934 (Lausanne: L’Age d’Homme,
   1995). Evidemment la question du modelé et du relief recherchés par nombre de cinéastes – en
   particulier par son maître Bauer (qu’il récuse) – est ici centrale.
27 Voir F. Bordat, Chaplin cinéaste (Paris: Cerf, 1999), pp. 243 et sq.
28 T. Gautier, Critiques d’art (Paris: Séguier, 1994).

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29 C. Baudelaire, Ecrits esthétiques (Paris: UGE, coll. “ 10/18”, 1986 ), pp. 300-301.
30 E. Verhaeren, Sensations d’art (Paris: Séguier, 1993), p. 201.
31 G. Téry, “Le Cinéma et la peinture”, Journal, repris dans Le Courrier Cinématographique, n° 22
   (23 mai 1914).
32 N. Saada, “Un Monde imparfait”, Cahiers du Cinéma, n° 513 (mai 1997), pp. 68-9. La scène inau-
   gurale du film où Luther (Eastwood) copie une toile de maître dans un musée de Washington
   apparaît à l’auteur comme “la clef du style si particulier d’Absolute Power” qui passe ainsi du
   “clair-obscur… dans les scènes nocturnes utilisant la lumière et les ombres” à un gros-plan
   d’Eastwood caché derrière un miroir sans tain qui “fait songer aux autoportraits tardifs et pro-
   fondément mélancoliques de Rembrandt à la fin de sa vie”.
33 La première édition de ce livre est de 1915 mais les rééditions (et une récente traduction française)
   ne procèdent à aucune mention des remaniements de 1922 manifestement importants.
34 L’iconographie de La Revue du Cinéma de Jean-George Auriol de 1946-1948 y recourt volon-
   tiers. Ainsi dans le n° 18, Grünewald fait face aux Nibelungen de Lang (pp. 22-23) et
   l’Annonciation (recadrée) de Leonard de Vinci à un plan de On Borrowd Time de Harold
   Bucquet (p. 24) avant que Degas et Toulouse-Lautrec ne soient rapprochés de De Sica (pp. 26,
   27, 29). Ces procédés, manifestement inspirés par les ouvrages sur l’art de Malraux, seront
   repris par Godard dans ses Histoire(s) du Cinéma.
35 La version la plus développée de ce texte est parue sous le titre “Quelques mots sur la compo-
   sition audio-visuelle” dans Eisenstein, Le Mouvement de l’art (Paris: Cerf, 1986).
36 M. Schérer, op. cit., p. 8.
37 Ainsi Chabrol assimile-t-il les performances de Klein et Manzoni aux farces et attrapes,
   approuvé par Rohmer (j’ai abordé ces question dans “Yves Klein et Jean-Luc Godard rue
   Campagne Première: Chutes et envols”, Art Press, n° 266, décembre 2000, pp. 37- 42).
38 Maurice Schérer avait parlé dans “Le Cinéma art de l’éspace”, cit., pp. 7-23.
39 “Paroles peintes” in ibid., pp. 24-28.
40 Sur le refus de la “vérité” photographique – l’instantané – , voir A. Rodin, L’Art entretiens réu-
   nis par Paul Gsell, (Paris: Grasset, 1911) (chapitre IV “Le Mouvement dans l’art”) et sur le cro-
   quis en mouvement, “Au Vol” (voir ibid., chap. VII) et sur “Rodin et le Cinéma”, voir S. Le Follic,
   in Archives, n° 98 (janvier 2001). On sait par ailleurs qu’on a pu accuser Rodin d’avoir moulé
   certaines de ses sculptures sur des modèles vivants.
41 Voir P. Francastel, Peinture et société. Naissance et destruction d’un éspace plastique. De la
   Renaissance au Cubisme (Lyon: Audin, 1951), pp. 65-66.
42 T. Gautier, op. cit., notamment pp. 122-128.
43 Cf. l’essai très partiel de P. Bonitzer, Peinture et cinéma. Décadrages (Paris: Editions de l’Etoile,
   1985).
44 Cf. la démonstration de Panofsky sur le capot de la Rolls Toyce dans ses Etudes de style (Paris:
   Le Promeneur, 1997).
45 G. Debord, Rapport sur la construction des situations (Paris: Mille et une nuits, 2000).
46 P. Brunel, “Fritz Lang aujourd’hui”, L’Express (4 mai 1961), pp. 48-9.
47 Voir S. Guilbault, Comment New York vola l’idée d’art moderne, trad. par C. Fraixe (Paris:
   Jacqueline Chambon, 19983) L’hebdomadaire Arts auquel collaboraient les critiques des
   Cahiers mena longuement campagne sur ce thème dans les années 60.
48 Georges Sadoul tentant d’écrire l’histoire du cinéma “à chaud”, après l’apparition du Beau
   Serge et d’A bout de souffle proposa une année durant dans Les Lettres Françaises des
   principes de regroupement, un nom et aboutit finalement à celui d’Ecole de Paris (qui n’eut
   pas de postérité comme on sait). Il n’empêche que l’on voit là se nouer une alliance entre des
   protagonistes que beaucoup de choses séparaient.
49 Que l’on peut aussi voir comme une lecture hyper-baroque des Ménines de Vélasquez; sur la
   référence à ce tableau dans la perspective de la représentation au cinéma, voir M. Tortajada,
   Le Spectateur séduit (Paris: Kimé, 1999).

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