10.15160/1826-803X/2369
Severo Pozzati (Comacchio, 16 March 1895 – Bologna, 30 September 1983), also known as Sepo, was a renowned international graphic designer. He started working as a graphic designer in the early Twenties in Paris, but in the next decades he achieved his major success thanks to his genuine approach and his revolutionary ideas concerning product advertisement and illustration. Indeed his works are characterized by sophistication and graphic elegance, but they also attest to a profound awareness of customers’ desires and dictates of the market. By considering in a new light his theoretical and historical background, this paper proposes a new critical approach concerning his productions and his international relevance within the European context.
application/pdf
1826-803X
2369
it
Andrea Daffra
Sezione di Lettere
Sepo
<i>Manifesti iconici: la rivoluzione grafica di Sepo</i>
Text.Serial.Journal
https://annali.unife.it/lettere
Arte e Cultura Visuale
2022-03-23
2022-03-22
2022-03-23
2022-12-15
91-117
AOLF
Andrea Daffra
2021
10.15160/1826-803X/2369
91
1826-803X
Sepo
it
117
<i>Manifesti iconici: la rivoluzione grafica di Sepo</i>
https://annali.unife.it/lettere/article/download/2369/2203
Andrea Daffra


Manifesti iconici: la rivoluzione graf ica di Sepo


         Abstract: Severo Pozzati (Comacchio, 16 March 1895 – Bologna, 30 September 1983),
         also known as Sepo, was a renowned international graphic designer. He started working as a
         graphic designer in the early Twenties in Paris, but in the next decades he achieved his major
         success thanks to his genuine approach and his revolutionary ideas concerning product adver-
         tisement and illustration. Indeed his works are characterized by sophistication and graphic
         elegance, but they also attest to a profound awareness of customers’ desires and dictates of the
         market. By considering in a new light his theoretical and historical background, this paper
         proposes a new critical approach concerning his productions and his international relevance
         within the European context.



Tra pittura e cartellonismo

Un banco di sardine nuota in formazione ordinata e decisa, soltanto una, però, giunge gra-
dualmente al traguardo. Il pesce affronta le onde marine per avanzare verso una direzione ben
chiara: toujours à mieux1. Intaccando la superficie perfettamente piatta, il corpo “ingom-
brante” della sardina innesca una propagazione di “onde elastiche”, che si diffondono nello
spazio ampliando sempre più il loro orizzonte, fino a svanire tanto rapidamente quanto rapi-
damente si sono formate.
      Sardines & Thon Amieux Frères del 19292 è uno dei manifesti più celebri e riusciti di
Severo Pozzati (Comacchio 1895 – Bologna 1983) e, per diverse corrispondenze, può descri-
verne parallelamente la vita e la carriera artistica. Nella sequenza delle tre semplici parole dello
slogan, è infatti possibile racchiudere l’intera produzione di uno dei maggiori cartellonisti del
XX secolo: esattamente come la sardina protagonista del manifesto, Severo Pozzati si distingue
dal gruppo, cresce risoluto fino a divenire il maestro Sepo, per poi allontanarsi e rifugiarsi in


1
    Slogan riportato sull’affiche. Nel 1929 Sepo progetta e realizza per la Sardines & Thon Amieux Frères almeno
         due manifesti. La seconda versione, sicuramente meno nota, ha un’impaginazione verticale e una parte
         testuale molto più ricca: è ragionevole pensare che questa soluzione dovesse compensare il rigore e la sem-
         plicità, anche descrittiva, dell’altro lavoro.
2
    Cf. https://www.christies.com/en/lot/lot-5491229, ultima consultazione: 30/08/2021.




                                             91-117 AOFL XVI (2021)
92-117 AOFL XVI (2021)                                                                                          Daffra


una nicchia intima e privata, conservando l’eco del suo lavoro attorno a sé3.
      Sono molteplici i cartelloni realizzati dall’artista e molti di questi, ancora oggi, in una
società travolta delle immagini, innescano quel processo psicologico per cui furono progettati:
stupire l’osservatore e il potenziale acquirente. Ironia, semplicità, immediatezza, presenza
dell’oggetto reclamizzato, situazioni curiose e disparate, sono tutti elementi sapientemente svi-
luppati per immettere sul mercato il prodotto da promuovere.
      La carriera di Sepo cartellonista è stata arricchita da premi e mostre, sia nazionali sia in-
ternazionali, e da vicende memorabili: come non ricordare, a riguardo, il tributo che il primo
ministro inglese Winston Churchill fece al Noveltex del 1944 – il Noveltex Present! – menzio-
nandolo nelle sue preziose memorie (Ferri 1980), o l’interessamento da parte di Pablo Picasso
per il già citato Sardines & Thon Amieux Frères di cui richiese la copia del bozzetto, ma del
quale Sepo ne dichiarò l’esemplare disperso. Quest’ultimo episodio, oltretutto, lascia trapelare
alcuni tratti della personalità dell’artista, perché nel suo archivio personale, Sepo conservava
dal singolo ritaglio di giornale agli opuscoli più disparati: è perciò alquanto improbabile che
il bozzetto richiesto da Picasso sia andato perso, ma si può supporre avesse per l’artista un ine-
stimabile valore, di gran lunga superiore all’opera che avrebbe ricevuto in cambio4.
      Ponendo a confronto i numerosi lavori emerge un tratto comune e inconfondibile, un
segno netto e definito che distingue la mano del cartellonista comacchiese all’interno del pa-
norama internazionale dell’affiche: rigore formale, sintesi, ritmo, linguaggio plastico, il tutto
arricchito dall’occhio di una personalità estremamente professionale5, attenta e curiosa.

3
    Tuttavia Sepo si è sempre considerato un pittore, non un cartellonista, e la necessità di dover accostare questa
        passione – sempre viva e presente come testimoniato dagli schizzi, dai bozzetti e dagli studi dei manifesti
        con sfumature e rimandi a tecniche chiaramente pittoriche – all’attività più sicura e remunerativa di gra-
        fico pubblicitario ha determinato in lui una profonda tristezza interiore. In seguito alla consacrazione pa-
        rigina, tra l’altro, in un tentativo di affermare anche i suoi lavori di carattere pittorico, cambierà la firma
        originale “Severo Pozzati” nell’ormai famoso acronimo “Sepo”. La pittura dell’artista si pone quasi in con-
        trasto, semanticamente parlando, con l’affiche; si tratta di opere che ritraggono scene campestri, uomini e
        donne anonime legate alla civiltà contadina, paesaggi montani e collinari, prodotti della terra e animali,
        soprattutto buoi e vitelli. Uomini e animali in condizioni di povertà, il cui vivere quotidiano è scandito
        dal susseguirsi delle stagioni. Ritratti fedeli di una società umile ed espressiva con una forte impronta rea-
        listica, lontana dalle dinamiche del consumismo: lavori che dipingono fedelmente la campagna bolognese,
        quella terra padana tanto amata, arricchita e impreziosita da ritmi lontani. Per l’opera pittorica si veda
        Contini (1986).
4
    L’informazione è stata fornita dal nipote Concetto Pozzati (Vo’ 1935 – Bologna 2017) nel corso dell’intervista
         da me condotta nel suo studio a Bologna il 2 novembre 2016.
5
    Sepo testava e faceva testare ai suoi collaboratori ogni prodotto prima di accordarsi con il cliente. Per una cor-
         retta promozione era infatti fondamentale essere convinti e avere certezza della veridicità e dell’autenticità
         del messaggio da trasmettere al cliente. Ricorda, a riguardo, Concetto Pozzati: «Sepo richiedeva il pro-
         dotto. Se erano penne le chiedeva e le provava, se era il brodo per una settimana si mangiava quello; suc-
         cessivamente si cercava di capire se esisteva una storia dal punto di vista visivo, se era stata fatta e nel caso
Manifesti iconici: la rivoluzione grafica di Sepo                                   93-117 AOFL XVI (2021)


       Ma benché la fama e la notorietà siano condivise dagli studiosi, la figura di Sepo è spesso
marginale nelle antologie della storia del manifesto o è associata a cartelloni non sempre esem-
plificativi6: l’affiche Noveltex7 del 1928 – il cosiddetto “colletto e camicia” – qui proposto so-
vente per la sua originalità, è senz’altro notevole, ma è un manifesto la cui lettura non dovrebbe
prescindere dalla ricca serie di lavori prodotti per la francese Noveltex. Il cartellone che ritrae
il solino della camiceria, se preso singolarmente, non trasmette correttamente l’intuizione
avuta da Sepo di creare uno dei primi esempi di unità grafico-cromatica (rosso, nero, bianco e
grigio) – mantenuta in tutti i supporti pubblicitari e i packaging dell’azienda – ma appare
come un tentativo di imitazione dei cartelloni che isolavano una parte del prodotto per comu-
nicarne alcune caratteristiche. E non fa neppure trapelare pienamente l’operazione del sosti-
tuire al gesto dell’indossare ciò che s’indossa, a cui si aggiunge un’impaginazione complessiva
che, se decontestualizzata, può risultare statica e poco chiara.
       Più complessi ed esemplificativi sono, ad esempio, il Buillon KUB del 1930 con la sua

         come e perché, se esisteva un logo, un marchio o altro e si costruivano delle fonti come base di lavoro.
         Successivamente veniva realizzato un bozzetto, o venivano realizzati diversi bozzetti fino a che non si tro-
         vava quello che piaceva a Sepo; in seguito lo si mostrava al committente condividendone le idee proget-
         tuali. I tempi erano molto lunghi e i prezzi molto alti a causa di questo rapporto che veniva a crearsi. Ri-
         cordo bene il prezzo di un manifesto…erano soldi! Non ricordo però se erano comprese anche le stampe.
         E le tempistiche erano lunghe anche se l’esecuzione era molto rapida. Tornando all’approccio al lavoro,
         Sepo si interessava di tanti altri aspetti: la campagna, i contatti, il posizionamento, l’affissione, la dimen-
         sione e molto altro. All’inizio era solo il pittore che faceva il manifesto, con il tempo divenne molto più
         articolato il lavoro». Ancora, un altro aneddoto: «dipingeva i manifesti a cavalletto e disegnava tutti i ca-
         ratteri, ogni singolo carattere. Nel disegnarli diceva “ingrandiamo, ruotiamo, facciamo, ci sono le possibi-
         lità dello spolvero”; per noi era… io provavo sgomento quando mi faceva rifare lo stesso manifesto ogni
         volta che voleva cambiare colore, forma o dettaglio. Una volta gli dissi: “zio, se vogliamo cambiare colore,
         possiamo fare delle tacche prova, vediamo com’è e poi lo portiamo in tipografia”, “Ah no!” mi rispose: “Il
         manifesto deve essere finito così lo faccio vedere al cliente”, diceva. Pensi che mania moralista che aveva,
         da professionista però!» (Cf. nota 4).
6
    Tra i vari studi in merito si rimanda a Forni – Forni (2008); Strukelj (1980); Villani (1963).
7
    Manifesto raffigurante un solino su sfondo astratto (con riferimenti costruttivisti) stampato dall’agenzia Dor-
        land. Il rapporto lavorativo tra l’azienda e l’artista inizia nel 1925, ma solo nel 1927 viene stampato il primo
        manifesto. Il sodalizio si conclude negli anni Cinquanta. Oltre a numerosi manifesti Sepo rivoluzionerà
        l’immagine coordinata progettando la camicia-logo, alcune confezioni per i colletti, carte per avvolgere i
        prodotti, sfondi e sagome per le vetrine, volantini, cartoline e altri numerosi prodotti. Il primo lavoro per
        la Noveltex è del 1927 e propone una soluzione ancora tradizionale. Alcuni elementi impiegati in questo
        manifesto, come il monocolo appena accennato con un riflesso bianco, il guanto, l’uomo elegante stesso,
        ritorneranno nei lavori successivi. Il monocolo però perderà ogni riferimento all’oggetto reale per assumere
        la forma di un cerchio nero sul viso dell’uomo elegante introdotto nel 1927, divenuto anch’esso un ano-
        nimo manichino geometrico (per agevolare l’immedesimazione dei passanti). Con la campagna Noveltex
        Sepo affina l’immagine dell’“abito autoportante”, ossia l’abito che non necessita dell’uomo per svolgere le
        più disparate funzioni, dal giocare a tennis al sedersi comodamente su una poltrona.
94-117 AOFL XVI (2021)                                                                                       Daffra


tridimensionalità quasi destabilizzante, il geniale Motta Milano del 19348 in cui sono descritte
la storia di un panettone e di una città, il Caramella Venchi del 19559 con il faccione di un
clown che protende verso l’esterno del manifesto la caramella Venchi poggiata sulla lingua –
creando quasi un effetto 3D – o il Potage Maggi del 1956 in cui è impossibile fraintendere gli
ingredienti del piatto proposto dall’azienda10.
      Grazie al suo fare artistico quotidiano e intenso Pozzati diventò rapidamente un affer-
mato cartellonista, talmente grande da indurre lo studioso Marcel Belvianes a scrivere nel 1929
su l’Affiche française:
         è la seconda volta dall’apparizione ancora vicina del manifesto a colori, che ci giunge
         dall’Italia un cartellonista d’alto rango, deciso a portare le sue doti e la sua tecnica al servizio
         della causa pubblicitaria. Il primo di questi pittori di razza lo conoscete tutti, è Cappiello;
         il secondo è Sepo come avete indovinato (Belvianes 1929).
       Severo Pozzati è stato un maestro dall’animo artistico duplice, sia pittore sia cartellonista,
ed estremamente accorto nel gestire e restituire ai lavori il giusto registro. L’osservazione e lo
studio delle sue opere, alla luce delle parole pronunciate dagli studiosi e dall’artista stesso, ri-
velano una personalità giocosa, dalla mano raffinata e delicata; sempre pronta ad accontentare
i clienti, e al tempo stesso a ricordare, con tratti aspri e linee modellate, i paesaggi e le situazioni
campestri.
       Il suo è stato un estro sempre fresco e innovativo che, come uno dei numerosi vini e
liquori11 pubblicizzati, è cresciuto e si è affinato con lo scorrere del tempo.


Avec amour, avec goût

Il rapporto tormentato tra Sepo e la pubblicità è un elemento non trascurabile nella compren-
sione di un artista fortemente innovatore nella storia dell’affiche e della réclame contempora-
nea.

8
     Cf. https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0500676359, ultima consultazione:
         27/08/2021.
9
     Cf. https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0500666612, ultima consultazione:
         27/08/2021.
10
     «Mi ricordo che stava facendo il manifesto Potage Maggi: è un potage d’agneau, un brodo di agnello e c’è un
        agnellino che con un tocco di genialità diventa lui stesso il potage. Per me è un manifesto cattivissimo,
        provo disgusto, lo provo ancor più se penso a quando fu realizzato. Sepo te lo faceva mangiare tutti i giorni!
        Per capire se c’erano problemi, se dava disturbi o altro ancora; era un perfetto professionista. Perché pub-
        blicizzare qualcosa che poteva essere dannoso?» (Cf. nota 4).
11
     Si vedano, a titolo di esempio, Buvez les bons vins de France del 1928, Vini Primior e Picon del 1930, Delector
          aperitivo del 1933, Alcool de menthe Ricqles del 1952 o ancora Old Brandy cavallino rosso del 1953.
Manifesti iconici: la rivoluzione grafica di Sepo                                  95-117 AOFL XVI (2021)


     La carriera del maestro, come riporta il giornalista Giuseppe Zingaro nel 1951 su Il ce-
nacolo, è stata costruita «avec amour e avec goût» (Zingaro 1951), nei confronti di una disci-
plina giudicata dai più inferiore. «Aggettivare non è sempre limitare», scrive un autore ano-
nimo per «L’Ufficio Moderno» nel 1937:
         dicendo Sepo pittore pubblicitario intendo specificare, e vivamente lodare, una capacità
         che è di pochissimi pittori pur tanto ricchi e vari di fantasia e freschi di inventiva e caldi di
         colore. Trovare un pittore, un artista che rimanga tale in ogni aspetto della sua sensibilità e
         in ogni espressione del suo temperamento, che sappia assumere e servire, artisticamente,
         senza rinnegarsi, le esigenze pubblicitarie del tema da svolgere e del motivo da inverare, non
         è proprio facile. Conoscete molti altri pittori che siano anche tecnici pubblicitari, e sap-
         piano di psicologia e di arte del vendere e non ignorino i mezzi di riproduzione?12
     Severo Pozzati è stato un pittore pubblicitario, un autore che «pensa e sente manifesto
[…] che scolpisce col pennello» (G.M. 1937), un artista ben noto all’estero – soprattutto tra i
francesi (Sepó) – ma meno in Italia.
     La vicenda parigina di Sepo, che si è protratta per trentasette anni, inizia alla Gare de
Lyon il 4 gennaio 1920. Da quel momento il venticinquenne Severo si troverà in una città «a
prima vista […] urbanamente sconnessa», ricca di «casupole e soprattutto botteghe, dipinte
con colori tanto violenti che stupiscono» (Sepo 1982, 59). La sua sarà una crescita lenta ma
determinata, comparabile al percorso della sardina Amieux, che lo guiderà a un inarrestabile
successo, a scapito però delle sue reali passioni e intenzioni.
     «Giunto alla dogana», racconta Sepo nella sua autobiografia:
         Le cose si erano messe male, essendo scritto pittore nel passaporto. Il doganiere francese
         me lo ritirò credendo si trattasse di un imbianchino, cioè un peintre en batiment: la Francia
         aveva già chiuso le frontiere per gli immigrati in cerca di lavoro (Forni – Forni 2008, 73).
A due giorni dall’arrivo, scrive ancora, dopo aver ricevuto il passaporto «mi diressi alla volta
della casa del pittore Giovanni Boldini con una lettera» (Forni – Forni 2008, 73) – affidatagli
a Ferrara prima della sua partenza13 – sempre più motivato a intraprendere la carriera dell’ar-
tista. Tuttavia, una volta presentatosi alla porta del maestro, dovette ricredersi per la reazione
di Boldini, tutt’altro che disposto ad aiutare qualcuno. Dell’infruttuoso incontro Severo Poz-
zati ricorda di essersi allontanato «come un cane bastonato», aggiungendo «ah cari lettori,
quale delusione fu per me quella visita!» (Sepo 1954, 1498).



12
     L’Ufficio Moderno 1937a, 211.
13
     Boldini, come raccontato da Sepo, rispose: «Mi si scrive che voi siete pittore e scultore e che volete stabilirvi
         qui…poveri artisti italiani, pieni di illusioni!...ma sapete che a Parigi creperete di fame?!» (Sepo 1954,
         1498).
96-117 AOFL XVI (2021)                                                                                          Daffra


      Fallito il tentativo di intraprendere una carriera pittorica14, Pozzati riprende «a malin-
cuore» (Villani 1963, 8) la relazione con l’agenzia pubblicitaria MAGA15, con la quale, prima
del trasferimento a Parigi16, aveva lavorato saltuariamente.
      I primi contatti avuti con la società, alla quale Sepo giunge attraverso il fratello Mario
(Bologna 1888 – Asiago 1947), sono ben descritti nella testimonianza autobiografica: «verso
la fine della guerra» scrive, «mio fratello conobbe un certo Giuseppe Magagnoli […] e comin-
ciò a lavorare per lui, trascinandomi a fare delle statuette policrome per vetrina, riproducenti
i suoi manifesti» (Sepo 1954, 1498).
      La collaborazione con il fratello, in realtà, precede i contatti con l’agenzia bolognese; rac-
conta, a riguardo: «molto spesso egli mi chiedeva di aiutarlo: tiravo la carta sui telai, gli maci-
navo i colori, stendevo con impegno le tinte piatte17 e gli facevo da modello, sia che si trattasse
di un orso, di un pagliaccio o di una ballerina» (Sepo 1954, 1498).
      Nell’autobiografia di Severo è quasi inverosimile, alla luce del successo raggiunto, la di-
chiarazione «detestavo la pubblicità» (Villani 1963, 14); leggiamo, a proposito: «fui costretto
a dedicarmi al cartellonismo, ma non per vocazione prestabilita. Certo, detestavo la pubblicità.
Ma la paura di non farcela, quindi della miseria, lato fragile del mio carattere, mi piegò!»
(Forni – Forni 2008, 79).
      Emerge dunque una personalità che, per timore della povertà, si dimostrerà incredibil-
mente versatile e professionale, tanto da imporsi di non confondere le diverse arti. Sovrappo-
sizione che in realtà, forse inconsciamente, in qualche modo risulterà avverarsi.
Il 1923 per Pozzati è un anno di grandi cambiamenti. Scrive, infatti:
         ci vollero gli esempi di Cassandre, venuto alla pubblicità nel 1923, per invogliarmi a pren-
         dere sul serio il manifesto, che, come ho detto detestavo. […] Divenni cartellonista famoso
         perché il vero pittore non sa mentire a se stesso ed il suo comportamento sarà inevitabil-
         mente coerente con la sua moralità (Forni – Forni 2008, 79).
Non è casuale, quindi, che la nascita dello pseudonimo “Sepo”, prodotto «delle due prime


14
     I saltuari lavori artistici, nonostante il contatto con amici artisti affermati, non sono sufficienti al sostenta-
          mento.
15
     Agenzia pubblicitaria fondata nel 1920 a Bologna da Giuseppe Magagnoli (Bologna 1878 – Milano 1933). È
        considerata la più grande azienda pubblicitaria sino agli anni Quaranta.
16
     La sede parigina della MAGA inaugura all’inizio del 1920. La collaborazione tra Magagnoli e Sepo, che darà
         uno slancio deciso alla società, riprende verso la metà del medesimo anno. Tuttavia l’ambiente di lavoro è
         lontano dalle esigenze dell’artista.
17
     Effettivamente, analizzando i bozzetti conservati nel fondo Pozzati presso lo CSAC (Centro Studi e Archivio
          della Comunicazione) dell’Università di Parma, è possibile notare l’accuratezza e la precisione nella stesura
          degli sfondi. Inoltre, Sepo era solito lavorare il “manifesto esecutivo” per la stampa con tecniche e attrez-
          zature pittoriche: tavolozza dei colori, retini, prove di colore, bastone poggiapolso, carboncino, collage, etc.
Manifesti iconici: la rivoluzione grafica di Sepo                                    97-117 AOFL XVI (2021)


sillabe del mio nome e cognome» (Sepo 1954, 1498), coincida proprio con quest’anno.
«Era il primo passo verso quella carriera libera, indipendente, rapida e luminosa» scrive Vil-
lani, «alla quale le sue doti eccezionali lo spingevano» (Villani 1963, 9).
      Il 1923, inoltre, è ritenuto l’anno del primo manifesto firmato “Sepo” stampato
dall’agenzia MAGA18: secondo gli studi a oggi compiuti il primo lavoro è Le clos du postillon,
per il rinomato vino da tavola nato a Narbonne nel 1862 per volontà di monsieur Gabriel
Gerbaud.
      Il postiglione con frusta e cappello di cuoio, pensato in sostituzione del primo logo raf-
figurante un cavallo rampante, è rappresentato con una vertiginosa vista dal basso che dà vita
a un manifesto unico nel suo genere. Lo stesso omone ridente, riprodotto sull’etichetta della
bottiglia tenuta nella sua mano sinistra, indossa l’abbigliamento visibile nei numerosi opuscoli
pubblicitari ideati dall’azienda19.
      Dalle ricerche condotte per questo studio, tuttavia, tra i cartelloni consultati20, è stato
individuato un manifesto firmato “Sepo” antecedente Le clos du postillon: in Machine à trico-
ter Rectil del 192221, infatti, è ben visibile il nome dell’autore posto in basso a sinistra; segno
grafico che risulta autentico per l’analogia evidente, per colore e tratto, con altri manifesti rea-
lizzati negli anni immediatamente successivi come, ad esempio, Les Filatures de la Redoute e
Astar, entrambi del 1924.
Il manifesto Machine à tricoter Rectil testimonia il ricorso frequente alle figure mitologiche o
patriottiche per mitizzare e consacrare il progresso dell’articolo pubblicizzato: nell’affiche in
questione la fisionomia del ragazzo “a cavallo” del telaio da tessitura, accovacciato e sotto
sforzo per resistere alla velocità della macchina tra panni svolazzanti, è riconducibile a un bu-
sto marmoreo raffigurante il giovane Attis – custodito a Parigi presso il Cabinet des médailles


18
     Agenzia che richiedeva ai collaboratori alle prime armi bozzetti anonimi di cui, in seguito, erano prodotti ano-
        nimi manifesti. Dirà Sepo a riguardo «[…] in meno di tre anni mi editò centocinquanta cartelli, che la-
        sciavo firmare, ben volentieri, col suo nome, tanto ne ero disgustato. Producevo infatti dai dieci ai quindici
        bozzetti mensili che, logicamente, avevano un valore artistico disparato e che, una volta stampati, non
        riconoscevo più, tanto erano i cambiamenti voluti dai clienti e fatti eseguire direttamente dal litografo»
        (Sepo 1954, 149).
19
     Questo dettaglio conferma che Pozzati, a seguito della richiesta del cliente, si faceva carico di studiare e analiz-
        zare quanto vi fosse già in commercio e quanto fosse già stato proposto per pubblicizzare la merce.
20
     Il manifesto, com’è noto, è un manufatto “usa e getta” perché ha il compito di promuovere un dato prodotto
         per un certo tempo; come tale non è garantito che tutti i lavori siano stati conservati nel tempo, nonostante
         le alte tirature. Per questa ricerca sono stati consultati il fondo Pozzati dell’archivio CSAC, parte del mate-
         riale conservato presso la collezione Salce, la donazione effettuata dalla sorella Amelia Pozzati al Comune
         di Pieve di Cento e due importanti collezioni private.
21
     Cf. https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0500656484,ultima consultazione:
        27/08/2021.
98-117 AOFL XVI (2021)                                                                                       Daffra


della Bibliothèque Nationale de France – con indosso il berretto frigio ornato da coccarda tri-
colore, che, a sua volta, rimanda alla libertà della Marianne, personificazione della Repubblica
francese.
       Esiste inoltre un ulteriore manifesto firmato “Sepo 22”: l’affiche La Klauss per la lava-
trice a vapore dell’omonima azienda tedesca22. Quest’interessante lavoro mostra una lavandaia
dal tipico abbigliamento nordico intenta a sventolare un panno appena estratto dalla lavatrice,
bianco e profumato a giudicare dal suo volto soddisfatto e sorridente.
Oltre alla stessa datazione, l’affiche rimanda al movimento e alla combinazione grafica adottata
nel Machine à tricoter Rectil, ma da questo si distingue per l’abbandono dello sfondo mono-
cromo in favore di una composizione più “figurativa”. Tale soluzione, tra l’altro, colloca il ma-
nifesto a cavallo tra le scelte stilistiche più tradizionali, con l’erba mossa dal vento e l’accenno
a un cielo nuvoloso – reinterpretato con tonalità non naturali – e i primi tentavi di rinnova-
mento dell’impaginazione generale dell’affiche.
Nonostante sia datato 1922, il manifesto è stampato dalla MAGA solamente nel febbraio del
1923, ragion per cui, pur anticipando Le clos du postillon, è da considerarsi successivo – anche
se il bozzetto potrebbe lasciare qualche dubbio23 – al Machine à tricoter Rectil.
       Altri due manifesti prodotti per l’agenzia MAGA e firmati Sepo precorrono il citato Le
clos du postillon: Inchiostri Pessi e Bianco Litopone24, datati rispettivamente gennaio e marzo
1923.
       Il Bianco Litopone, per l’espediente grafico impiegato, merita una lettura più approfon-
dita. Nell’affiche figurano due simpatici imbianchini che si confrontano, “latta” alla mano,
sulla qualità del prodotto che sono prossimi a impiegare. Basterebbe il volto verdognolo
dell’uomo di sinistra per capire che la pittura Litopone, tenuta in mano dall’uomo paffuto e
sorridente di destra, rappresenta un prodotto non solo atossico, ma addirittura più bianco. Ed
è senza dubbio pregevole la scelta grafica di adottare due figure speculari che, grazie a piccole
differenze, esemplificano immediatamente i benefici del prodotto pubblicizzato; il testo, inol-
tre, riprendendo il colore della luna e del pennello, nonostante le sue dimensioni ragguarde-
voli, conserva un’armonia e un equilibrio con l’insieme.
       Tornando al Clos du postillon, la datazione è coerente con quella che Pozzati attribuisce
alla nascita del suo pseudonimo – ovvero il 1923 – contrariamente a Machine à tricoter Rectil,


22
     Cf. https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0500656580, ultima consultazione:
         10/09/2021.
23
     Collocandosi tra le due tipologie di lavoro indicate, non è escludibile che sia stato disegnato prima dell’intro-
         duzione sistematica dello sfondo monocromo. Se così fosse costituirebbe un manifesto di transizione tra i
         due stili impiegati da Sepo nel corso della sua carriera.
24
     Cf. https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0500666617, ultima consultazione:
         27/08/2021.
Manifesti iconici: la rivoluzione grafica di Sepo                                  99-117 AOFL XVI (2021)


invece, in cui la datazione lo anticipa di un anno.
      All’interno di una parte del fondo Pozzati conservato presso lo CSAC (Centro Studi e
Archivio della Comunicazione) dell’Università di Parma, è presente la trascrizione di un’in-
tervista somministrata al maestro nel 1958 (Lando 1958).
Alla domanda «Qual è stato il suo primo manifesto e quale il primo veramente riuscito?»
Sepo risponde: «Feci il mio primo manifesto per l’editore “MAGA”, a Bologna nel 1918, ma
non ricordo il nome del committente. Il primo manifesto che interessò la critica francese fu
Le clos du Postillon, ancora cappielleggiante» (Lando 1958). Il fatto che Pozzati sottolinei l’in-
teresse avanzato dalla critica francese per questo cartellone, potrebbe giustificare perché Le clos
du postillon sia stato sin da subito considerato il primo lavoro effettivamente redatto dal mae-
stro25. Ancora, ciò che Sepo scrive all’amico giornalista Giuseppe Raimondi (Bologna 1898 –
1985) nel 1962 non lascia trapelare alcun dubbio sulla posizione che l’artista aveva verso l’opi-
nione dei critici: elogiando un suo articolo, scrive infatti: «colla penna che ti è tanto amica,
colla autorità che ti sei guadagnata, attacca, attacca senza tregua la critica disonesta o fasulla e
scoraggia gli imbecilli» (Pozzati 1962).
      Poiché talvolta i dettami della critica influenzano diversi ambiti, è verosimile che Sepo sia
giunto a un compromesso, o sia venuto a patti col proprio animo, accogliendo come primo
vero lavoro quello che indubbiamente contribuì a sancire il suo successo.
      Illustrato il modus operandi dell’agenzia MAGA e delineato il giudizio attribuito alla cri-
tica, non è possibile escludere totalmente la presenza di un ulteriore manifesto antecedente al
Machine à tricoter Rectil. Non è escludibile, tra l’altro, che la firma possa essere “Severo Poz-
zati” e non “Sepo” come, del resto, è ben visibile ne Il lavoro d’Italia26, del 1928.
      Lo stile ispirato a Leonetto Cappiello27 (Livorno 1875 – Cannes 1942) di cui si è fatto
cenno, è leggibile in Selle Corona del 1923, che presenta su sfondo monocromo un anonimo

25
     Leggiamo inoltre che Pozzati anticipa al 1918 il primo “vero” manifesto.
26
     Cf. https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0500652715, ultima consultazione:
         27/08/2021.
27
     Tra Sepo e Cappiello non c’è stato solo un confronto sul materiale grafico realizzato: nasce infatti tra i due un
         profondo legame di amicizia e stima reciproca. Le lezioni apprese osservando i lavori di Cappiello saranno
         anche ciò che più distinguerà il modus operandi di Sepo. Il gruppo in cui Sepo si troverà a gravitare mag-
         giormente è il cosiddetto dei “Moschettieri”. Particolarmente forte è il rapporto con Charles Loupot
         (Nizza 1892 – Les Arcs-sur-Argens 1962), contraddistinto da una condivisione costante dei lavori, giudizi,
         commenti e approvazioni. Il manifesto Ocap Pours les Cheveux del 1928 di Loupot è facilmente riconosci-
         bile nel bozzetto che Sepo realizza per la medesima ditta nel 1930. Non solo viene riproposto lo stesso
         soggetto allegorico dall’occhio scuro e dai capelli bianchi, ma il rimando è leggibile anche nella geometria
         triangolare che contiene la scritta Ocap. La figura di Pozzati però differisce per la dinamicità complessiva
         costruita grazie al movimento delle braccia: queste, raffigurate in sequenza con evidenti rimandi al futuri-
         smo, raccontano l’impiego del prodotto e al tempo stesso ne definiscono una elevazione a elemento forte
         e affidabile.
100-117 AOFL XVI (2021)                                                                                       Daffra


dormiente cullato dalla comodità del sellino o in Guanto Gim28 dello stesso anno, in Les Fila-
tures de la Redoute, e nella locandina per l’agenzia Astar, entrambi del 1924.
Un ulteriore esempio senz’altro riconducibile allo stile del livornese è Cacao Soprali del 1925:
in questo cartello la citazione dell’affiche di Cappiello per la macchina da caffè Victoria Ar-
duino del 1922 è lampante specialmente per la scelta di disporre tazzine rosse fumanti, il cui
vapore sale verso l’alto a comporre una nube che racchiude, nel caso di Cappiello, un sottoti-
tolo e, nel caso di Sepo, una figura femminile29.
      Il tormentato rapporto tra Severo e la MAGA cessa di esistere nel 1924: da quest’anno,
infatti, Pozzati avvia una fruttuosa collaborazione con la Publivox di Ginevra, la Astar e altri
editori minori parigini, la Ricordi di Milano e la Chappuis di Bologna.
      Alcuni manifesti MAGA, nonostante le modifiche a cui ricorreva abitualmente l’agen-
zia, sono a lui riconducibili: è il caso di Birra Partenope e Maga – ambedue senza data – che
propongono la medesima idea compositiva. Entrambi, difatti, ricorrono alla triplicazione del
soggetto principale che, nel caso della birra napoletana, presenta tre folletti con boccale alla
mano e nell’affiche Maga tre cavalli “tricolore”. Infine, la mano di Sepo è riconoscibile in No-
blesse vermouth exquis del 1923, il cui pappagallo stilizzato30, come osserva la storica e critica
d’arte Vanja Strukelj nella monografia sull’autore (Strukelj 1980), ritornerà dieci anni dopo
per il liquore alla menta Ricqlés. Lo stesso soggetto associato a un manichino è impiegato per
pubblicizzare un elegante abito per signori: si tratta del cartellone Frigor, completo della casa
di moda Lebole, in cui, insieme a un metro da sarto parzialmente vestito, il pappagallo s’im-
pegna a “gridare” verso i clienti il conveniente prezzo d’acquisto31.
      Nel 1926 Sepo firma il contratto con l’agenzia Dorland in qualità di cartellonista e diret-
tore artistico, lavorando con uno stile innovativo, piacevole, fedele alla richiesta del cliente,
apprezzato anche oltreoceano. A riguardo, sulle pagine di Advertising art del 1931, l’art direc-
tor Mehemed Fehmy Agha scrive: «his present style [...] is a happy combination of sound
draftsmanship and the persuasive power of the Italian romanticism with the powerful archi-
tecture and skillful color “orchestration” of the French moderns» (Agha 1931, 25).
      Effettivamente, esaminando le opere emerge una tendenza a calibrare il “fattore narra-
tivo”, che accomunava e appesantiva buona parte dei cartelloni, in favore di un’impaginazione


28
     Cf. https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0500654122, ultima consultazione:
         27/08/2021.
29
     Tuttavia, i manifesti che rimandano a Cappiello non rappresentano per Sepo un punto di partenza, bensì,
         probabilmente, solo un’esigenza commerciale.
30
     L’impiego di animali per reclamizzare un prodotto è un espediente a cui Sepo, più d’una volta, ricorre.
31
     Il manifesto in questione venne dato alle stampe nel 1961: si tratta di uno degli ultimi cartelloni realizzati dal
         maestro e testimonia il deciso mutamento dello stile personale seguito al rientro in patria, ora più appros-
         simativo, abbozzato e stilizzato.
Manifesti iconici: la rivoluzione grafica di Sepo                                   101-117 AOFL XVI (2021)


più leggera, giocosa e allegra. Attraverso l’impiego frequente di un “fermo immagine”, Sepo
presentava l’oggetto in modo preciso e dettagliato scongiurando espedienti prettamente dida-
scalici. Ad esempio, la serie di manifesti Noveltex – razionali e immediati – testimoniano un
impegno verso la descrizione mirata di quanto reclamizzato: pour le soir, pour le sport, o le
trousseau de l’homme moderne sono solo alcuni dei celebri slogan che possiamo trovare. Del
resto, l’accostamento della componente tendenzialmente decorativa e documentaristica in fa-
vore di quella prettamente comunicativa, è tema predominante nella carriera dell’artista; per
esempio, la carne pronta per la vendita del “mezzo bue” raffigurato in Moutarde Vert-pré –
ispirato al Bue Macellato di Rembrandt – stando al cartellone, è gustabile al meglio solamente
se abbinata alla mostarda Vert-Pré, in commercio dal 1661.
      Nel periodo di tempo trascorso alla Dorland, Sepo mantiene comunque i contatti con
l’agenzia Publivox, con la quale lavora ufficialmente con un contratto da cartellonista dal 1924
al 1926. I manifesti prodotti in seguito alla collaborazione “ufficiale”, come il Doxa e le Ciga-
rettes Regie Francaise32, entrambi del 1928, o ancora le sigarette Nestor Gianaclis del 1930
sono, infatti, firmati non più Sepo, bensì “Ego”. In quest’ultimo una grande mano con una
sigaretta sostiene un fumatore che potrebbe essere lo stesso Nestor Gianaclis, pioniere dell’in-
dustria del tabacco egiziano emigrato a Il Cairo nel 1931.
      In Cigarettes Roulées del 1931 una mano posta in verticale assume le sembianze di un
avveniristico macchinario che arrotola una sigaretta33; un’altra mano a difesa del pacchetto è
impiegata in Casque d’or del 1938 e infine, distesa e rivolta verso il basso, assume un tono pa-
triottico in Cigarettes Régie française Maryland34 (s. d.).
      L’ultimo manifesto realizzato per un altro celebre marchio di tabacco è Cigarettes Naja
del 1939. Si è già sottolineato più volte come Sepo, nel momento dello sviluppo di un’idea da
restituire su carta, vagliasse ciò che sino a quel momento era stato pensato per quel prodotto:
il caso del manifesto Naja è un nitido esempio di come un elemento, pressoché onnipresente
nel reclamizzare questa marca, pur mantenendo una continuità stilistica con il passato, ne ab-
bia per certi aspetti rinnovato l’immagine pubblicitaria. Il cobra reale, adottato come logo
dalla compagnia e di conseguenza stampato sul pacchetto, rivestiva, sino a questo momento,
un ruolo secondario: era infatti accompagnato da una figura femminile – a volte dalla rappre-
sentazione della regina Cleopatra – che ne ridimensionava l’importanza. Pozzati ribalta questa


32
     In questo caso, la firma, posta in un cartiglio in alto a sinistra, risulta “S.P. EGO 1928”. È plausibile che questo
         manifesto, l’unico con questo tipo di firma, fosse più importante o avesse più visibilità rispetto ad altri
         “costringendo” Sepo a integrare lo pseudonimo con le iniziali del suo nome e cognome.
33
     Si noti come il profilo esterno della mano riprenda il profilo dell’ingranaggio che, insieme all’altro, assume le
         sembianze di un pollice.
34
     Destinata all’Inghilterra, l’affiche ruota attorno ai colori della bandiera francese per promuoverne la qualità del
         tabacco.
102-117 AOFL XVI (2021)                                                                                          Daffra


tendenza riservando al “cobra-marchio” una posizione predominante al centro della compo-
sizione. L’impostazione generale del manifesto, bilanciata, geometricamente ripartita, curata
nell’altezza dei caratteri e nell’uso dei font, rimanda ad alcuni principi bauhausiani con cui
Sepo entra in contatto nel corso della sua carriera35.
       L’acronimo “Ego” in calce ai manifesti Publivox è verosimilmente uno stratagemma per
eludere il vincolante contratto attivo con l’agenzia Dorland, molto severo nei suoi contenuti36;
l’ipotesi più ragionevole è che lo pseudonimo Sepo “appartenesse” in questo momento
all’agenzia bolognese, tanto da spingere Pozzati a idearne uno ad hoc: “Ego” potrebbe perciò
essere associato a un alter ego, un “altro Sepo”. Presso lo CSAC i bozzetti di buona parte dei
manifesti siglati in stampa come Ego, sono firmati Sepo, sostenendo la tesi maturata attorno
alla rigidità del contratto: pertanto, è ragionevole pensare che l’artista siglasse le bozze per man-
tenere la paternità artistica di un lavoro che, una volta stampato, non sarebbe stato riconduci-
bile a lui senza alcuna informazione a corredo. Il manifesto Picon del 1925 firmato Sepo,
anch’esso per la Publivox, avvalora la teoria dell’uso della firma nota nel periodo contrattuale
e il nuovo acronimo al di fuori di questo.
       Del 1929 è Sardines e thon amieux, oggetto di interesse per tutti gli studiosi di grafica,
pensato per rilanciare il prodotto in un mercato inaridito. Della sardina-forchetta qui raffigu-
rata, come riportato da Strukelj, Sepo ricorda: «gli operai molto spesso mangiavano fuori dalla
fabbrica, dove non c’era mensa per tutti. Aprivano la scatoletta, si servivano di questo oggetto
forchetta che avevano creato» (Strukelj 1980, 164). Ispirata, come detto, alla posata contenuta
nella scatola di latta, la sardina scivola verso il basso scindendo il pelo d’acqua mosso da diversi
piani individuabili con le differenti tonalità cromatiche. Il risultato complessivo è un magi-
strale riassunto di sobrietà, purezza e ironia.
Leggiamo in un’intervista rilasciata da Sepo nel 1963 a «Il Resto del Carlino»:
         Mentre distribuisco sardine in assaggio ai miei amici (ho sempre fatto così, mi sono sempre
         garantito sulla bontà del prodotto che dovevo reclamizzare) comincio a studiare il tema e
         scopro che, applicata alla scatola, c’è una specie di forchetta di latta. Amieux mi spiega che
         la forchetta serve agli operai che mangiano fuori casa, e che alla fine dell’Ottocento quella
         forchetta veniva fabbricata anche in celluloide, era un passatempo per i bambini che la
         mettevano sul palmo della mano, ci alitavano sopra e la celluloide si torceva simile al guizzo
         di una sardina. Decisi di puntare su questa forchetta che richiamava il vecchio giochetto,
         che era quasi un simbolo antico e affettuoso: si trattava di darle vita e io la trasformai in
         una sardina stilizzata. […] Il signor Amieux quando vide questo manifesto tutto azzurro


35
     Un manifesto che testimonia l’influenza dei principi cardine del Bauhaus è Linoleum Hettinger del 1926 (cf.
        https://artifiche.com/plakate/linoleum-hettinger-teppiche-steinenberg-19-basel-beim-stadttheater/, ul-
        tima consultazione: 16/02/2022).
36
     Nei cartigli incollati sul retro dei bozzetti sono riportati riferimenti molto rigidi sulla proprietà dell’opera.
Manifesti iconici: la rivoluzione grafica di Sepo                                   103-117 AOFL XVI (2021)


         mi chiese educatamente se invece di sessantamila potevo stampargliene solo duemila. Ma il
         giorno dopo mi gridò per telefono: non hanno ancora finito di incollarli e tout le monde
         s’arrête! Da allora ne ha fatti stampare centinaia di migliaia (Goldoni 1963).
Lo slogan “exigez la sardine Amieux avec la fourchette” evidenzia una strategia di marketing
decisa e mirata: diffidate delle imitazioni, le vere sardine Amieux hanno la forchetta incorpo-
rata!
       Altri pesci compaiono nel 1957 in Soupe de Poisson Maggi, in cui la scelta stilistica –
lievemente macabra e grottesca – collaudata nel 1956 con il Nouveau potage Maggi del corpo-
contenitore, è riproposta nuovamente. In questo caso, però, non si tratta di un vitellino sezio-
nato, bensì della “testa-zuppiera” di un giovane pescatore dalla quale lui stesso pesca diversi
pesci che, una volta lavorati, diventeranno gli ingredienti della zuppa tenuta nella mano sini-
stra.
       Del 1929 è anche il Fromage Gerber con un toro di fattura deperiana che stringe tra i
denti la scatola dei formaggini reclamizzati. Non si tratta, per esser precisi, dell’unico soggetto
ispirato alle figure di Fortunato Depero (Fondo 1892 – Rovereto 1960); le forme squadrate, i
figurini e i cromatismi accesi sono rintracciabili in almeno due manifesti precedenti. Il primo
di questi, Cacao del 1926, propone un servizio da tè squisitamente Déco arricchito da campi-
ture geometriche e rigorose; una linea scinde la composizione accentuando il contrasto tra
colori accesi e ombre monocrome, ancora, una scritta asciutta, essenziale e geometricamente
scandita37 arricchisce con discrezione l’intera composizione. L’idea progettuale si risolve in
una natura morta sorprendente in cui il gioco degli opposti riesce a comunicare senza troppa
difficoltà. Il secondo manifesto, simile per prodotto pubblicizzato e anno d’esecuzione è Cacao
l’abcdef. In questa affiche il vassoio su cui poggia il servizio da tè reimpiegato per servire una
profumata cioccolata calda, è stretto tra le mani di una figura femminile dai tratti africani che
porta in tavola la bevanda e ne localizza la provenienza38.
       Concluso il periodo lavorativo alla Dorland39, nel 1932 Sepo imbocca una fruttuosa car-
riera indipendente aprendo il proprio studio di grafica «nella parte più parigina di Parigi, dove
le strade e le case sono quelle di Utrillo, a due passi da Montmartre e dal Marchè des Poikes»
(Ezzelino 1953, 1434). Prima della fondazione effettiva dello studio, tuttavia, alcuni cartelloni


37
     Si noti come la divisione centrale del manifesto intercetti alla perfezione il baricentro della lettera “C”.
38
     L’idea dell’Oriente, del moresco e dell’esotico è ben visibile in Banania, del 1927 e in Nougatine, del 1951 in
         cui la bontà del caffè e del cioccolato extra-fondente è testimoniata dai due mori sorridenti disegnati sulle
         confezioni dei prodotti.
39
     Secondo le ricerche effettuate, l’ultimo manifesto realizzato per la Dorland prima della scadenza del contratto
         risulta essere quello per i soprabiti Hutchinson del 1932 (cf. https://internationalposter.com/pro-
         duct/hutchinson/?i=63&c=4f54a397-943b-4cfe-8a07-b9e7e7514a57,                  ultima       consultazione:
         16/02/2022).
104-117 AOFL XVI (2021)                                                                                       Daffra


risultano siglati con la seguente dicitura: SEPO. 63, B.d (o B.rd) Victor Hugo. SAINT – OUEN
(o ST OUEN), lasciando intuire la presenza di una fase intermedia, o di transizione, prima
della nascita effettiva del laboratorio. Ne sono un esempio il famoso Noveltex Pour le Soir del
1932 e il cartellone per il Congresso Internazionale della Pubblicità Roma-Milano del 193340.
In un secondo tempo lo studio cambierà nome in Idèa, intraprendendo la sua attività con
l’affiche Champagne VP edito con dicitura IDEA 63 Bd. Victor – Hugo – St. – Ouen.
       L’équipe attiva nell’atelier, in cui era possibile vedere «[…] les mille croquis de ses pre-
mières créations […]»41 è guidata dalla presidente e contabile Alphonsine Dubreil (compagna
di Sepo42) e da un addetto alle scritte, un aiuto di studio e due apprendisti.
       Nel 1933 per «La nuova Italia» il giornalista Gustavo Traglia descrive puntigliosamente
il successo ottenuto dall’artista43:
         Tutta Parigi è una esposizione delle sue opere. Diventa un’ossessione. Grandi figure vi sor-
         ridono nei corridoi dei metro […]. Si stendono giganteschi negli steccati ricoprenti nuove
         costruzioni; vi tornano sotto gli occhi quando aprite qualsiasi giornale: Sepo, Sepo, Sepo.
         Una firma nervosa, un nome divenuto ormai celebre ovunque. È stato il pubblico a consa-
         crarlo, ritrovando in lui e nei suoi disegni dei ritmi e dei motivi freschi, una grazia che con-
         vince, una persuasione alla quale si resiste. […]. Sepo, oggi tra i primissimi in questa mani-
         festazione della vita moderna (arte del cartellone), è un rinnovatore, non solo, ma un sim-
         bolo vivente. […] Lavoratore instancabile; innovatore sagace ed audace che ha messo l’Italia
         alla testa della creazione del manifesto quando pareva essere monopolio di altre nazioni.
         […]. Sepo è rimasto nettamente italiano contro tutto e contro tutti e con il suo spirito ita-
         liano ha dato nuova vita e nuova importanza ad un’espressione dell’arte nuova (Traglia
         1933c).
      Il 1934 è l’anno in cui prende forma il cartellone che sigla il più grande successo dell’arti-
sta nel panorama italiano: il Motta Milano.
Il percorso che ha condotto alla stesura di questo apprezzato affiche è lungo e articolato: in
cuor suo Angelo Motta (Gessate 1890 – Milano 1957) desidera la rappresentazione di una

40
     Cf. https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0500656469, ultima consultazione:
         27/08/2021.
41
     Continua: «On peut alors admirer l’originalité avec laquelle Sepo crée sa composition, et en campe harmo-
        nieusement les formes et les couleurs, en disposant les lettres de la légende, en calculant (pour utiliser ici
        un terme de la mécanique), le rapport des forces de son affiches. Il a éliminé élément superflu, en vue de
        ne garder que la synthèse expressive de l’objet qu’il s’agit de faire connaitre. C’est ainsi qu’il parvient à sa
        création avec amour, avec goût» (Zingaro 1951, 5).
42
     Alphonsine Dubreil era la segretaria della succursale parigina della MAGA.
43
     Emerge distintamente dalle parole di Traglia che le città brulicavano di cartelloni pubblicitari dislocati in ogni
        luogo e raffiguranti una svariata quantità di soggetti; tra questi, però, era più marcata e preponderante la
        presenza di Sepo.
Manifesti iconici: la rivoluzione grafica di Sepo                                 105-117 AOFL XVI (2021)


«donnina» (Ferri 1980) anziché l’immagine del prodotto, ma Sepo, consapevole delle poten-
zialità della sua idea – una grande M e un panettone disposto a cascata – riesce a imporre la
sua «scelta anche al fondatore della Motta che voleva un’immagine più spettacolare» (Forni
– Forni 2008, 101).
L’intermediario tra l’imprenditore e l’artista è Dino Villani (Nogara 1898 – Milano 1989) che,
avviata una collaborazione con Angelo Motta nel 1934, pone le basi per il rilancio del pro-
dotto, ancora troppo legato al Natale e a un mercato limitato. Il bozzetto richiesto arriva in
casa Motta il 25 aprile del 1934, con un appunto sul frontespizio44 che riporta:
            Carissimo Villani,
            Rispondo alla tua del 20 e ringrazio.
            Per il testo italiano da mettere nel cartello io consiglio:
            Oppure mettere solo MOTTA/MILANO
            Ho pensato a questa formula generica dato che la lingua italiana non dispone dei singoli
            vocaboli.
            Ti Piace?
            A fine mese attendo una lettera ufficiale in risposta alla mia offerta ed intanto ti saluto cor-
            dialmente assieme alla tua famiglia. Sepo45.
L’idea per questo cartellone con la grande M che si rimanda chiaramente alla città di Milano
e all’azienda Motta ma anche, per iconografia, alla facciata del Duomo da cui far scendere a
cascata una serie di squisite fette del dolce, si inserisce in un solco già collaudato da altri cartel-
lonisti.
       Non si tratta, infatti, della prima affiche in cui è presente una riproduzione fedele dell’ar-
ticolo reclamizzato, il panettone Alemagna del 1931 del cartellonista Armando Vassallo (Ar-
quata Scrivia di Alessandria 1892 – Genova 1952) ne è un esempio, ma naturalmente Pozzati,
attingendo ancora una volta alla scuola di Cappiello, riesce a distaccarsi dai precursori con un
lavoro il cui impatto psicologico nei confronti dei consumatori è, ancora oggi, una caratteri-
stica importante. Lo stesso dolce – disegnato sul bozzetto dal cognato pittore46 – disposto “a
cascata”, contenuto quasi interamente nella superfice occupata dalla lettera e accompagnato
da una rapida ombreggiatura, trasmette un senso di movimento a una composizione che di-
versamente, come in altri cartelloni, sarebbe rimasta statica. “Caduta” notata anche dalla
stampa, non solo negli anni dell’affiche; si legge, ad esempio, sulle pagine del quotidiano «La
notte» del 1980:

44
     In origine, come visibile nello schizzo allegato all’appunto inviato alla Motta, Sepo inserisce alle estremità del
         cartellone lo slogan “Il miglior dolce per la famiglia” (Ferri 1980).
45
     Ivi.
46
     «La Motta gli chiese, siccome avevano cambiato i canditi, se poteva rifarli perché altrimenti sarebbe stato un
         altro panettone, non il loro. A riguardo so che mio cognato, che è un pittore, andò ad aiutarlo per realizzare
         dettagli iperrealistici, ma soprattutto veritieri» (Cf. nota 4).
106-117 AOFL XVI (2021)                                                                                    Daffra


         chi ha una certa età se lo ricorda, quel grande panettone tenero e accattivante, tagliato a
         fette così che, la prima, in primo piano, sembra voler uscire dal manifesto per farsi man-
         giare: molti cinquantenni ricorderanno di aver fissato a lungo quell’immagine che, in
         tempi di guerra pareva quasi un sogno47.
La struttura del manifesto risulta perfettamente bilanciata e ripartita sul potente sfondo mo-
nocromo da cui la grande M spicca decisa; molto discrete, infine, risultano la marca e il nome
della città. Pozzati, delegando alla carta il compito di trasmettere la fragranza e la bontà del
prodotto, propone alla Motta un manifesto che accompagnerà per molto tempo la storia
dell’industria dolciaria, rimanendo però l’unico lavoro commissionato all’artista48.
Villani, elogiando il lavoro, scrive:
         niente da dire: quel suo manifesto del 1934 ha lanciato il nome e il panettone oltre la cer-
         chia dei Navigli, anzi, delle Alpi, e a 46 anni di distanza non fa una piega. È un classico. Fu
         il primo manifesto ad affidare il supporto del prodotto ad una lettera dell’alfabeto, la M di
         Motta e Milano, invece che a una donnina o un Pierrot, a una scimmia, ad una tigre. Fu
         un buon investimento, non c’è da dire (Villani 1946b, 365).
Ancora, dal quotidiano «Il Giorno», un articolo non firmato riporta:
         Sepo viene onorato per essere, soprattutto, l’autore di un manifesto, fra i duemila che ha
         firmato; è il manifesto del panettone Motta, una grande M rossa su sfondo nero, due sole
         parole: Motta, in alto, Milano in fondo e il panettone così invitante, soffice, le fette che si
         staccano a cascata, l’uvetta e i canditi bene evidenziati. È del 1934 ed è il manifesto italiano
         che ha avuto la maggiore diffusione nel mondo; milioni di copie in oltre quarant’anni di
         vita, e questa longevità è un primato. Ma il primato vero, che va ad onore di Pozzati, spetta
         a Dino Villani che lo invitò a lavorare per la Motta, e alla Motta che firmò l’assegno. Il
         prezzo che il cartellonista riuscì a farsi pagare: ventimila lire49, mentre Dudovich, per i ma-
         nifesti che andava facendo per la Rinascente, riceveva “mille” lire l’uno50.
L’elogio dell’originalità del cartellone arriva da ogni dove: dalla stampa, dai committenti e dai
cartellonisti. «Sepo ha inventato il disegno che non invecchia» scrive Armando Testa (Torino
1917 – 1992), «ancora adesso, dopo trent’anni di messaggi pubblicitari affidati alla fotografia,
un cartellone disegnato da lui risulta più efficace e fresco che mai» (Testa 1980).
      I cartelloni e le opere di Sepo non rendono accattivanti solo le pareti e i muri della città,


47
     La Notte 1980.
48
     Tra i bozzetti conservati allo CSAC sono presenti due notevoli lavori con la “M” trasformata in capanna della
          Natività con Bambino Gesù, asinello e bue. Nel cielo la scritta “Motta” è trasformata nella Stella di Bet-
          lemme. I due manifesti, innegabilmente legati al Natale, non furono mai stampati.
49
     Circa 23.500 euro (conversione al 2021).
50
     Il Giorno 1980.
Manifesti iconici: la rivoluzione grafica di Sepo                                    107-117 AOFL XVI (2021)


ma anche le vetrine dei negozi per la vendita dei prodotti reclamizzati: sono documenti con-
creti dell’epoca le sagome di cartone custodite presso lo CSAC raffiguranti gli uomini della
Noveltex51, lo Champagne VP, l’Alcool de menthe Ricqles, l’aperitivo Delector (la cui natura
morta ricorda nell’impostazione il Campari di Marcello Nizzoli o il Wagon-Bar di Cassan-
dre), il Lustucru e il Tortonese.
      La fama ottenuta da Sepo ha indubbiamente rinnovato l’immagine e l’approccio al mer-
cato di molte aziende e, in qualche modo, ha anche interagito con l’aspetto delle città in cui i
suoi manifesti erano esposti. Lo ha fatto progettando e disegnando cartelloni capaci di susci-
tare molteplici emozioni, in grado, per di più, di entrare in risonanza con la vita quotidiana e
il cuore pulsante delle città: le stazioni delle metropolitane – con manifesti sviluppati orizzon-
talmente per agevolarne la lettura dei pendolari in movimento – le pareti dei palazzi, le colonne
Morris e gli altri spazi dedicati all’advertising erano, negli anni Trenta, una grande galleria a
cielo aperto per le opere di Sepo.
      È interessante, a riguardo, la relazione che Villani formula tra la Parigi moderna e can-
giante, e la figura di Sepo, tanto semplice quanto temeraria52, capace di disegnare cartelloni
“calamita” per passanti rinchiusi in una completa distrazione e perenne frenesia. Scrive Villani:
         Architettura, pittura e scultura, poesia, presentano profonde tracce di quello che po-
         tremmo chiamare adeguamento ed espressione di una nuova sensibilità. Sintesi, solidità di
         costruzione e robustezza di colore sono le caratteristiche più spiccate. Il cartello porta i
         segni più evidenti di questo rinnovamento. […]. È Sepo l’artista che meglio degli altri ha
         saputo imporsi con la semplicità e che più di tutti riassume nella sua produzione il nostro
         tempo architettonico e pittorico (Villani 1932, 50).
L’architettura, la pittura e la scultura rimandano a Sepo53 e ogni manifesto «vuol parlare tran-
quillamente al pubblico e lo vuole invitare ad acquistare i prodotti esaltati dai suoi affissi»
(Orazi 1933). Questo periodo di successo e prosperità, però, è destinato a interrompersi bru-
scamente.
      La notte del 10 giugno 1940, infatti, in seguito alla dichiarazione di guerra da parte di
Benito Mussolini a Francia e Inghilterra, Sepo è arrestato perché «ressortissant intellectuel de



51
     Orazio Orazi scrive: «le sue camicie e i suoi colletti Noveltex sono delle camicie e dei colletti a posto, con le loro
         asole, coi loro risvolti, con le loro cuciture fatte a puntino» (Orazi 1933).
52
     Scrive Villani: «Chi avrebbe avuto il coraggio di creare un manifesto, unicamente con un bianco collo da ca-
          micia inamidato, come ha fatto Sepo col Noveltex, manifesto che ottenne alla mostra internazionale di
          New York, il premio per le creazioni pubblicitarie» (Villani 1946b, 365).
53
     «Pensiamo alla campagna Noveltex, soprattutto al manifesto del colletto. Le persone si fermavano e controlla-
        vano il proprio. La gente lo fermava per strada. Lo si conosceva più sui muri che in qualsiasi altro posto»
        (Cf. nota 4).
108-117 AOFL XVI (2021)                                                                                             Daffra


la colonie italienne»54 ed è internato nel campo di Le Vernet d’Ariège55 (nella regione del Midi-
Pirenei). Liberato dal campo di prigionia56 il mese successivo, Pozzati torna in una Parigi pro-
fondamente ferita e umiliata e trova uno studio depredato e devastato. Bozzetti, fotografie,
ritagli di giornale, manifesti, scritti sono stati bruciati perché considerati materiale di una spia;
l’atelier, riferirà nel dopoguerra, «era spoglio di tutto, archivio compreso» (Forni – Forni
2008, 114). Tuttavia, l’affissione di un manifesto sui muri bombardati della città, determina
un indiscutibile successo in un periodo così drammatico. L’incredibile operazione è descritta
nitidamente da Villani:
         Nello stesso giorno in cui i tedeschi si ritirarono da Parigi (26 agosto 1944) il manifesto-
         camicia, stampato clandestinamente con la scritta Noveltex present!, imbandierò letteral-
         mente la capitale e fu il primo segno di nuova vita, il primo manifesto commerciale venuto
         a sovrapporsi a quelli delle ordinanze tedesche, per cui ottenne il successo che si può im-
         maginare. Apparve incredibile che in un momento drammatico, in una città senza luce né
         acqua, snervata dall’occupazione, il primo manifesto della liberazione annunciasse la vita-
         lità e la continuità di una ditta commerciale e facesse pubblicità a camicie e biancheria.
         Churchill citò il caso perfino nelle sue memorie (Villani 1963, 10-11).
Il manifesto Novletx-Present! riprende l’impaginazione e i caratteri del già collaudato Noveltex
del 1928 (di fronte al quale tutti i passanti si sistemavano il solino della camicia 57): camicia-
logo posta verticalmente al centro, nome della ditta in alto e bande bianco-rosse integrate nello
sfondo monocromo.
       Tuttavia, emergono differenze che, oltre alla scritta ricordata da Churchill, evidenziano
come lo stile di Severo Pozzati si sia affinato nel corso del tempo. Innanzitutto, le bande verti-
cali, impiegate senza il cerchio nero che rappresenta l’ombra del colletto, sono poste al centro
e accrescono l’imponenza della camicia che, anche in questo caso, è posizionata sui rettangoli
bicolore; in secondo luogo, la scritta centrale, Present! «[…] accompagnata da un robusto
punto esclamativo […]» (Forni – Forni 2008, 113) – riprendendo un font ricorrente nei ma-
nifesti di propaganda bellica58 – divide in due parti l’intero cartellone costruendo una visione
prospettica accattivante dal significato immediato: Present! In basso uno slogan racchiude in
sé diversi valori: quel «chez les bons chemisiers» è, in fondo, un grido patriottico, è una ga-
ranzia che il prodotto francese, la cui ottima fattura è testimoniata ben prima della guerra,

54
     Archive Camp du Vernet d’Ariège, Archives Départementales de l’Ariège, 59, Chemin de la montagne, 0900,
         Foix.
55
     Severo è condotto al campo insieme ad altri settecentotrentotto italiani il 17 giugno 1940 (tra cui altri gli artisti
         Umberto Brunelleschi e Luigi Moretti). Sepo e i due artisti vengono rilasciati il 20 luglio del medesimo
         anno. La scheda del prigioniero, conservata presso l’archivio del campo, riporta il numero 5157.
56
     I disagi fisici e mentali subiti nel periodo tra l’arresto e la liberazione, anche se breve, lasciano su di lui cicatrici
          incancellabili.
57
     Cf. nota 4.
58
     Cf. soprattutto l’opera grafica di Gino Boccasile (Bari, 1901 – Milano, 1952).
Manifesti iconici: la rivoluzione grafica di Sepo                                109-117 AOFL XVI (2021)


resiste intonso al conflitto così come il popolo stesso ed è, secondo chi scrive, un ringrazia-
mento verso chi ha contribuito a liberare Parigi. Il manifesto, infatti, compare letteralmente
sui muri della città il 26 agosto, esattamente il giorno dopo la liberazione avvenuta con la coo-
perazione tra le forze francesi e l’esercito americano. Quest’ultimo, com’è noto, contrassegnava
i propri mezzi con una stella bianca che, per questioni di bilanciamento e simmetria, è qui
raddoppiata e riprodotta a corona dello slogan.
      A conflitto concluso, nello studio parigino il ritorno alla normalità è tutt’altro che sem-
plice, ma grazie al fondamentale aiuto dell’amata Alphonsine (Foncette, per Severo), il ritmo
lavorativo e l’impegno nel mestiere riprendono con regolarità. Nel 1946, per «L’Ufficio Mo-
derno», Villani torna a parlare di Sepo: «mancavamo di sue notizie da tempo poiché la guerra
ci aveva tenuti divisi da lui» scrive:
         temevamo fosse accaduto anche a questo artista della pubblicità quello che sembra sia av-
         venuto agli altri nostri maggiori cartellonisti […]. Invece Sepo ha continuato e continua per
         la sua strada e mostra di aver raggiunto una maturità che le sue più recenti creazioni illu-
         strano luminosamente (Villani 1946b, 364).
      I rapporti e la professionalità coltivati prima della guerra garantiscono a Sepo numerose
committenze, caratterizzate, come sottolinea ancora Villani, da «una notevole evoluzione
della sua maniera: abbandona le nature morte e le stilizzazioni statuarie racchiuse da fondi
scuri e terrosi per venire alle espressioni figurative vivificate da colori puri e squillanti» (Villani
1963, 12).
      Gli anni Cinquanta sono dominati dalla presenza della Talmone, la celebre fabbrica di
cioccolati fondata a Torino nel 1850 da Michele Talmone. L’azienda dolciaria torinese, che
grazie all’impiego di moderni macchinari a vapore raggiunge rapidamente dimensioni rag-
guardevoli, sin dai primi anni di attività individua nella costruzione di un’immagine pubbli-
citaria un aspetto fondamentale per le strategie commerciali. Per Talmone, nel decennio 1950-
1960, Sepo realizza numerosi cartelloni, ad esempio: nel 1950 Centenario Talmone59 con il
“vecchietto Talmone”60 proposto su di uno sfondo-tavoletta di cioccolato, seguito nel 1952
da Talmone cioccolato al latte61 con il vecchietto che, in questo caso, è impegnato nella mungi-
tura di un bovino il cui corpo non lascia alcun dubbio sull’uso che se ne farà del suo latte.
Un’accortezza pregevole, degna di un professionista del mestiere, è nascosta nella circolarità
tra la testa e la coda della giovenca che dà vita a un blocco centrale chiaro e armonioso; l’aver
raffigurato la testa con un colore diverso, ancora, “trasforma” il bovino nel sottile foglio di


59
     Cf. https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0500666712, ultima consultazione:
         27/08/2021.
60
     Cf. La coppia dei “due vecchietti” stampati sulle confezioni è introdotta nel 1880 dal cartellonista tedesco Ro-
         berto Oschner: rappresentavano la bontà, la semplicità e la qualità del prodotto.
61
     Cf. https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0500673439, ultima consultazione:
         27/08/2021.
110-117 AOFL XVI (2021)                                                                                         Daffra


alluminio che protegge la gustosa cioccolata.
       Ancora Pasqua Talmone62 del 1954 con un uovo pasquale antropomorfo63, 5 prodotti
Talmone del 1955 con una grande mano bianca su di uno sfondo-tavoletta di cioccolato che
“ricorda” la possibilità di trovare in commercio cinque prodotti differenti, dal cioccolato al
latte al fondente extra amaro. L’idea di un uovo antropomorfo non è esclusiva della serie Tal-
mone precedentemente analizzata; è anche presente nel manifesto Lustucru pâtes aux œufs
frais64 che cronologicamente, essendo questo del 1951, anticipa l’uovo Talmone di tre anni.
Su di uno sfondo monocromo, interrotto solamente da un’ombra, un grande corpo ovoidale,
con testa, cappello e membra aventi forma di pasta secca, avanza verso l’osservatore sorridendo
e stringendo tra le “mani” un piatto di maccheroni fumante. La sfumatura ascendente verso
le narici, realizzata con una sagoma di cartone, era già stata impiegata anche per il manifesto
Lucullus rivoire et carret del 1931.
       Oltre al già citato Tortonese65 del 1934, un nuovo tributo velato allo stile di Cappiello è
riconducibile al lavoro commissionato dalla casa di moda aretina Lebole che, rilanciata nel
1959 dai fratelli Mario e Giovanni Lebole, affida a Pozzati marchio e manifesti. La silhouette
dell’uomo-metro, riadattata di volta in volta, contraddistingue i cartelloni di Sepo e rappre-
senta il connubio tra la tradizione artigianale, fattore caratterizzante dell’azienda, e la mecca-
nizzazione, che avrebbe d’ora in poi accresciuto il fatturato66.
       Il ricorso o l’ispirazione ai caratteri tipografici adottati in precedenza da altri grafici per
il marchio Lebole, quindi già noti ai clienti, non è una tecnica inconsueta nella grafica di Sepo;
come abbiamo visto in più occasioni, i temi affrontati da altri colleghi cartellonisti offrono a
Pozzati lo spunto per abbozzare il “pacchetto pubblicitario” da proporre al committente.
L’aspetto più originale emerso nello studio dell’opera grafica di Severo, forse, sta proprio nella
facilità con cui l’artista entra in contatto con i prodotti da reclamizzare e dei quali, con un


62
     Cf. https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0500674560, ultima consultazione:
         27/08/2021.
63
     Riproposto anche nel manifesto del 1954 con l’uovo trasformato in una parodia di Napoleone. Cf. https://ca-
         talogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0500666622,       ultima      consultazione:
         27/08/2021.
64
     Lo stesso espediente è riproposto in Lustucru pâtes aux oeufs frais (cf. https://catalogo.beniculturali.it/de-
         tail/HistoricOrArtisticProperty/0500676219, ultima consultazione: 27/08/2021) e in almeno altri due
         manifesti.
65
     Il rimando al manifesto La Merveilleuse del 1923 di Cappiello è evidente: sotto al “nastro/donna” compare
          infatti la figura femminile del cartellone del livornese. Sepo rielaborerà a sua volta il Tortonese per reinter-
          pretare, nel 1950, una nuova affiche per la Merveilleuse di Torino.
66
     Oltre al manifesto del 1959, che ha dato inizio al rilancio dell’impresa, ne seguono altri quattro la cui imposta-
         zione e resa complessiva si ripete puntuale con piccole variazioni. Solamente il Thermocappotto Lebole, del
         medesimo anno, rinnoverà l’insieme con l’introduzione di fiocchi di neve sullo sfondo e un caldo cappotto
         in sostituzione del tradizionale abito elegante.
Manifesti iconici: la rivoluzione grafica di Sepo                                 111-117 AOFL XVI (2021)


dialogo metaforico, riesce a carpirne le peculiarità economicamente più strategiche. Caratte-
ristiche che, a partire da riferimenti già proposti da altri autori, vengono restituite, talvolta
riadattate, in magistrali cartelloni.
      Pozzati lascia definitivamente Parigi nel 195767, l’anno di Carosello e della Fiat 500, per
tornare in una Bologna pronta a cedersi al miracolo economico, ma sostanzialmente ancora
provinciale. Al civico 7 di Piazza della pace, in un piccolo e intimo rifugio, Sepo recupera nuo-
vamente gli attrezzi del mestiere e riprende a dipingere, attività abbandonata negli anni del
trasferimento a Parigi. «Certamente Sepo resta pittore, non sarà mai un hobbysta della pittura,
ma il filo si è spezzato e lo potrà ricucire dopo il rientro in patria, alla fine degli anni Cin-
quanta» (Contini 1986, 12), scrive l’artista Emilio Contini.
      Le opere dell’ultimo Pozzati ricordano solo vagamente quelle del periodo pre-parigino:
restano i temi del mondo rurale, seppur più radi e riadattati, sono frequenti studi sulle forme,
ricorrenti le composizioni e le nature morte; la materia diventa elemento portante e la rifles-
sione, il concetto, il pensiero si mischiano sempre più ai pigmenti colorati. Sono altresì pro-
posti tagli prospettici inusuali e visioni d’insieme di derivazione pubblicitaria; il passato ri-
torna e viene restituito in pittura.
      La Bologna dei ricordi venne riletta e riprodotta da chi è stato definito prince (Zingaro
1951, 5) e vigoreux (Dupuy 1931), ma che in fondo è rimasto sempre l’uomo che preferiva
«[…] il Lambrusco al “Julienas”, le tagliatelle alla “soupe des cignos”, Verdi a Debussy» (G.M.
1941, 394).
      Sepo conclude la sua autobiografia in chiave ironica, come spesso era avvezzo fare, rias-
sumendo come la sua vita sia equiparabile alla dipanatura di una matassa in cui era stato in-
globato un sogno in tenera età:
         Da bimbetto, quando accompagnavo mio padre dal barbiere, sentivo chiamare i clienti con
         il loro titolo di studio o con quello onorifico di Cavaliere, Commendatore ecc…, mentre
         gli altri venivano chiamati col solo povero nome di “Signore”. Impressionato dal rispetto
         col quale erano trattati quei cavalieri e consimili, nella mia mente si formò una vera e pro-
         pria ambizione: quella di diventare Cavaliere ed in più quella di conoscere il francese, per
         poter leggere, nella lingua originale, la vita degli Impressionisti. Ebbene, sono diventato
         cavaliere, conosco il francese, ho avuto le più invidiabili onorificenze nazionali ed interna-
         zionali nella mia ormai lunga carriera pubblicitaria e… resto scontento della mia sorte (Sepo
         1954, 1500).
Muore a Bologna il 30 settembre 1983, all’età di ottantotto anni.


Andrea Daffra
andreadaffra@gmail.com

67
     I manifesti di impronta più tradizionale erano destinati a scomparire nel giro di poco tempo, per lasciare spazio
         alla televisione e alla grafica innovativa degli anni Sessanta.
112-117 AOFL XVI (2021)                                                                                     Daffra


Riferimenti bibliografici *

Abruzzese– Colombo 1955
A. Abruzzese – F. Colombo, Dizionario della pubblicità, Bologna.

Agha 1931
F. Agha, He who has eyes to see, «Advertising Arts» novembre, 25.

Arcangeli – Solmi 1974
F. Arcangeli – F. Solmi (a cura di), Sepo. Mostra Antologica. Catalogo mostra (Bologna, 18
maggio – 16 giugno), Bologna.

Artioli – Cavicchi Cantoni 2000
T. Artioli – S. Cavicchi Cantoni, Sepo 1895-1983. La donazione di Severo Pozzati al comune
di Pieve di Cento, Pieve di Cento.

Aubry 1937
P. Aubry, L’affichage et l’Exposition, «L’Intransigeant» 29 ottobre (s.p., CSAC).

Belvianes 1929
M. Belvianes, L’affichiste Sepo, «L’affiche française» giugno (s.p., CSAC).

Bendel 1936
E. Bendel, Contribution à l’étude et à la pratique de la publicité, Parigi.

Betti 2021
R. Betti, Severo Pozzati in arte Sepo, Bologna.

Brunazzi 1932
P. Brunazzi, Del Cartellone Pubblicitario, «L’Ufficio Moderno» luglio, 433-435.




* Una cospicua parte della documentazione cartacea conservata presso il fondo Pozzati allo CSAC riporta sola-
      mente la testata giornalistica da cui è stata estratta e la sua datazione, senza riferimenti al numero di pagina
      (s.p.). Questi documenti saranno classificati con la dicitura (s.p., CSAC).
Manifesti iconici: la rivoluzione grafica di Sepo                 113-117 AOFL XVI (2021)


Caroli 1974
F. Caroli, Sepo e l’immagine pubblicitaria, «Corriere della Sera» 8 giugno (s.p., CSAC).

Casadio 1977
P. Casadio, Regola necessità e libertà nell’opera di Sepo, «La Pianura» IV, 29.

Cervellati 1963
A. Cervellati, Sepo, quarant’anni di manifesti, «La Mercanzia» maggio, 443-446.

Contini 1986
E. Contini, Sepo, dipinti disegni e sculture, Milano.

Dupuy 1931
R.L. Dupuy, Sepo le vigereux, «Vendre» maggio, 367-368.

Ezzelino 1953
N. Ezzelino, Severo Pozzati (Sepo). Vita di pubblicitario, «L’Ufficio Moderno» LIII novem-
bre, 1434.

Farina – Persanti 1990
F. Farina – G. Persanti, I Pozzati: Mario, Sepo, Concetto, catalogo mostra (Comacchio, 25 feb-
braio – 4 aprile), Milano.

Ferri 1980
E. Ferri, Le persone che hanno fatto grande Milano: “Sepo”, cartellonista. Invece di una donnina
disegnò la grande “M”, «Corriere della Sera» 18 aprile (s.p., CSAC).

Forni – Forni 2008
D. Forni – R. Forni, Sepo, settant’anni con l’arte, Bologna.

G.M. 1937
G.M., Del manifesto pubblicitario e di un grande cartellonista italiano, «L’Ufficio Moderno»
ottobre (s.p., CSAC).
114-117 AOFL XVI (2021)                                                                 Daffra


Goldoni 1963
L. Goldoni, Una trovata reclamistica imbandiera Parigi liberata, «Il Resto del Carlino» 3
dicembre, 3.

Il Giornale 1980
Le storiche affiche di Sepo, «Il Giornale» 7 aprile (s.p., CSAC).

Il Giorno 1980
«Il Giorno» 18 aprile (s.p., CSAC).

L’Ufficio Moderno 1937a
Sepo pittore pubblicitario, «L’Ufficio Moderno» aprile, 211.

L’Ufficio Moderno 1937b
«L’Ufficio Moderno» ottobre (s.p., CSAC).

L’Ufficio Moderno 1938
Ci eravamo dimenticati di Sepo?, «L’Ufficio moderno» ottobre, 505.

La Notte 1980
«La Notte» 18 aprile (s.p., CSAC).

Lando 1958
R. Lando, Sepo parla del manifesto, Università degli Studi di Napoli Federico II, Tesi di laurea
(s.p., CSAC).

Leigh 1931
P. Leigh, The French School of poster art, «World’s press news advertising» 9 luglio (s.p.,
CSAC).

Marchiori 1975
G. Marchiori, L’arte contemporanea in Emilia. Sepo, Bologna.

Mazzani 1941
G. Mazzani, Del manifesto pubblicitario, «L’Ufficio Moderno» ottobre (s.p., CSAC).
Manifesti iconici: la rivoluzione grafica di Sepo                   115-117 AOFL XVI (2021)


Menegazzi 1995
L. Menegazzi, Il manifesto italiano, Milano.

Orazi 1933
O. Orazi, L’affisso a Parigi e Severo Pozzati, «Lidel» marzo (s.p., CSAC).

Pozzati 1962
Lettera di S. Pozzati a G. Raimondi, da Bologna, 1 maggio, Fondo Giuseppe Raimondi, Di-
partimento di Filologia Classica e Italianistica, Università di Bologna.

Raimondi 1971
G. Raimondi, Le sardine emblematiche, «Corriere della Sera» 4 aprile, 12.

Ragghianti 1969
G. Ragghianti, Severo Pozzati Bologna 1913-1918, Bologna.

Ruggeri 1974
C. Ruggeri, Sepo e gli anni cruciali, «Il Resto del Carlino» 8 giugno (s.p., CSAC).

Salvo (s.d.)
I. Salvo, L’italiano Sepo re della cartellonistica, «La Pianura» I-II, 20.

Sepo 1954
Sepo, Come e perché sono venuto alla pubblicità, «L’Ufficio Moderno» novembre, 1495-1500.

Sepo 1982
Sepo, Poesie/Pensieri e disegni inediti di Sepo, Bologna.

Sentenac 1951
P. Sentenac, Artistes italiens, Sepo, «Beaux – Arts» 22 maggio (s.p., CSAC).

Severini 1951
G. Severini, Omaggio a Sepo, «La voce d’Italia» 10 dicembre (s.p., CSAC).

Solmi 1963a
F. Solmi, Le opere di un famoso cartellonista, «Sipra» III giugno, 33-38.
116-117 AOFL XVI (2021)                                                                  Daffra


Solmi 1963b
F. Solmi, Una mostra di Sepo a Bologna, «Sipra» IV luglio (s.p., CSAC).

Strukelj 1980
V. Strukelj, Sepo, Milano.

Strukelj - Spadoni 1995
V. Strukelj V. – C. Spadoni (a cura di), Sculture di Sepo, Modena.

Testa 1980
A. Testa, s.t., «Il Giornale» 7 aprile (s.p., CSAC).

Traglia 1932
G. Traglia, Artisti italiani a Parigi, Sepo, «La nuova Italia» 20 luglio (s.p., CSAC).

Traglia 1933a
G. Traglia, Sepo, «Gazzetta del Mezzogiorno» 31 agosto (s.p., CSAC).

Traglia 1933b
G. Traglia, Sepo, «L’Unione» 27 settembre (s.p., CSAC).

Traglia 1933c
G. Traglia, Il grande successo degli artisti italiani a Parigi, «La nuova Italia» 28 settembre
(s.p., CSAC).

Villani 1932
D. Villani, Sepo, «L’Ufficio Moderno» I gennaio, 49-53.

Villani 1946a
D. Villani, Del manifesto pubblicitario e di un grande cartellonista italiano, «L’Ufficio Mo-
derno» ottobre, 393-396.

Villani 1946b
D. Villani, Notizie di Sepo, «L’Ufficio Moderno» ottobre, 364-367.
Manifesti iconici: la rivoluzione grafica di Sepo              117-117 AOFL XVI (2021)


Villani 1957
D. Villani, 50 anni di pubblicità, Milano.

Villani 1963
D. Villani, Opere del cartellonista Sepo, Bologna.

Villani 1964
D. Villani, Storia del manifesto pubblicitario, Milano.

Zingaro 1951
G. Zingaro, Un prince de l’affiche, «Il cenacolo» aprile, 5.
