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2036-461X
19036
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Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Due versioni musicali a confronto. Die Dreigroschenoper e L'opera de quat'sous di Georg Wilhelm Pabst
Text.Serial.Journal
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Thematic issue / Section thématique
2004-03-01
2022-11-20
2004-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Roberto Calabretto
2004/03/01
Università degli Studi di Udine
2036-461X
4
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Due versioni musicali a confronto. Die Dreigroschenoper e L'opera de quat'sous di Georg Wilhelm Pabst
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/19036/16796
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DUE VERSIONI MUSICALI A CONFRONTO. DIE DREIGROSCHENOPER E
L’OPERA DE QUAT’SOUS DI GEORG WILHELM PABST
Roberto Calabretto, Università di Udine




   La trasposizione filmica di un soggetto operistico è un’operazione interessante e, allo
stesso tempo, difficile, se non pericolosa. Il teatro d’opera, nelle sue multiformi acce-
zioni, può entrare a contatto con la drammaturgia cinematografica seguendo diverse
modalità e dando luogo a dei soggetti non sempre racchiudibili e circoscrivibili all’in-
terno del sistema dei generi. Un qualsiasi momento della tradizione operistica, infatti,
può essere pretesto per il seguente racconto filmico, si pensi a Novecento (B. Bertolucci,
1976) il cui inizio si muove sulle note del Preludio del Rigoletto verdiano con un gobbo
che urla “È morto Verdi!”, oppure può condizionare la struttura del racconto filmico,
come accade in Senso (L. Visconti, 1954) che è un film articolato in quattro veri e propri
atti. Un’opera può anche essere completamente, e poeticamente, “stravolta” per asse-
condare le esigenze del regista, così lavorava spesso Federico Fellini, oppure “sottratta”
dal palcoscenico e portata nella pellicola, secondo diversi percorsi, tra cui quelli del
film-opera che hanno sempre goduto di grande successo di pubblico.1
   La trasposizione cinematografica di Pabst di Die Dreigroschenoper di Brecht, da questo
particolare punto di vista, rappresenta un primo momento di una tradizione poi destina-
ta a consolidarsi nel tempo, anche se risulta essere molto particolare, considerato il sog-
getto su cui si basa.2 Rappresentato al Theater am Schiffbauerdamm di Berlino nel 1928, il
capolavoro brechtiano aveva assunto le vesti del film tre anni dopo. È risaputo che Brecht
e Weill intentarono un processo al regista, colpevole di aver largamente rimaneggiato il
testo originale e di aver alterato lo spirito dell’opera dislocando le diverse canzoni nel corso
del racconto in maniera fortemente arbitraria, proponendole con delle scelte molto discu-
tibili e lontane dagli assunti con cui i due autori le avevano scritte.3 Questo rappresentava
un evidente, se non grossolano e macroscopico fraintendimento della drammaturgia
brechtiana i cui assunti, molto connotati ideologicamente, avevano comportato delle par-
ticolari scelte musicali e, soprattutto, l’utilizzo di canzoni semplici e banali, tipiche della
musica da consumo.4 Canzoni, quale ulteriore particolarità, che andavano eseguite secon-
do ben precisi atteggiamenti interpretativi e che s’inserivano all’interno di un nuovo con-
testo drammaturgico dove la musica non aveva semplicemente una “funzione”, ma era
piuttosto parte integrante e spesso determinante dello spettacolo.5
   Tralasciando questi problemi, interessanti ma in parte estranei al nostro percorso,
preme ora rilevare le difficoltà, con i rischi di vere e proprie cadute nella banalità, che
comporta la trasposizione cinematografica di una simile opera.6 Il film di Pabst, da que-
sto punto di vista, è purtroppo rappresentativo di un fraintendimento dell’originale
brechtiano che, proprio negli aspetti musicali, diviene radicale. Nelle due versioni cine-
matografiche, infatti, Die Dreigroschenoper viene pesantemente condizionata da atmo-
sfere operettistiche, per cui risulta essere relegata nell’universo del teatro leggero, con

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                                                           DUE VERSIONI MUSICALI A CONFRONTO

tratti che l’accomunano al Vaudeville e al Divertissement. Sembra quasi che le note per-
plessità di Adorno, e i suoi timori per la maniera con cui i media avevano fagocitato la
musica di Weill distruggendone la specificità, nel film di Pabst vengano confermate.7
   Colpisce, sia nella versione francese che in quella tedesca del film, la negazione dello
spirito con cui Weill aveva scritto le proprie canzoni.8 Nell’apparente regressione verso il
“leggero”, il compositore aveva infatti svelato la natura di merce sottesa a questo genere di
musica, giungendo ad una sua demistificazione per elevarla a strumento di feroce critica
della società borghese.9 Questo, invece, non accade nel film di Pabst, dove le canzoni ven-
gono uniformate ai clichés della musica da consumo e, quindi, private della loro carica
corrosiva, divenendo adeguata cornice, a volte vero e proprio sottofondo, alle vicende del
film. Le rendono tali alcune scelte evidenti, quali gli “ammorbidimenti” dell’accompa-
gnamento della melodia, le licenze in sede interpretativa e, soprattutto, la loro trasposi-
zione strumentale in funzione di accompagnamento di alcune sequenze del film.
   Non solo. Stupisce come il regista utilizzi gli interventi musicali in maniera profon-
damente arbitraria e soggettiva, per cui manomette la loro rigorosa sequenza pensata da
Brecht e Weill e unifica in un tessuto narrativo compatto gli episodi musicali che, nel-
l’originale brechtiano, erano invece “montati”. Ulteriore modo, pertanto, con cui viene
stravolto il senso dell’opera.10 A livello di macrostruttura, emerge subito come Pabst si
sia servito dei Songs maggiormente noti e “collaudati” dal gusto popolare. Questi, nel
corso della narrazione filmica, si dispongono in questo modo:

  Film                                   Musica di Weill

  Titoli                                 Zweites Dreigroschenfinale, n. 15, Atto II
  Cantastorie                            Die Moritat von Mackie Messer, n. 2
  Prologo
                                         Boîte dansante Lied von der Unzulänglichkeit
                                         menschlichen Strebens, n. 16, Atto III (*)
                                         Ballade von angenehmen Leben, n. 13, Atto II (*)

  Notte dei furti                        Die Moritat von Mackie Messer, n. 2
  Prologo (*)
  Matrimonio                             Hochzeits Lied, n. 5, Atto I
                                         Liebeslied, n. 8, Atto I
                                         Barbarasong, n. 9, Atto I
                                         Hochzeitslied, n. 5, Atto I
  Cantastorie                            Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen
                                         Strebens, n. 16, Atto III
  Addio Mackie e Polly                   Polly’s Lied, n. 11, Atto II (*)
  Bordello                               Zuhälterballade, n. 12, Atto II (*)
                                         Seeräuber-Jenny, n. 6, Atto I
  Cantastorie                            Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen
                                         Strebens, n.16, Atto III
  Brindisi finale                        Kanonen-Song, n. 7, Atto I

  Finale                                 Die Moritat von Mackie Messer, n. 2
  Prologo

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ROBERTO CALABRETTO

   Gli interventi, in definitiva, sono pochi e concentrati quasi esclusivamente nella
scena del matrimonio. Va infatti tenuto conto, che alcuni Songs – quelli contrassegna-
ti con il simbolo “(*)” nello schema – sono eseguiti strumentalmente e con funzioni di
accompagnamento. Inoltre, quale tratto caratteristico di ambedue le versioni, troviamo
la presenza del cantastorie che intona alcuni versi della Moritat von Mackie Messer e
del Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens (originariamente cantato da
Macheath in carcere), spezzando frequentemente il racconto e contribuendo, in tal
modo, a ridurre il soggetto brecthiano a “storiella”, da cantastorie appunto. Assumendo
delle tipiche funzioni rapsodiche, questa figura funge da filo connettivo della storia,
interrompendo a tratti l’azione per riassumerla o, addirittura, anticiparla. Basti pensare
all’intervento in cui intona fugacemente una strofa sulle “virtù femminili” preparando
lo spettatore al tradimento di Jenny e al successo di Polly.
   In questo le due versioni cinematografiche sono pressoché identiche mentre differi-
scono, a volte vistosamente, nel modo con cui vengono interpretate le diverse canzoni
e per sottili differenze nel corso della narrazione musicale.11
   Seguiamo ora le due versioni ponendole a confronto con l’originale brechtiano.
Risulteranno, così, le comuni diversità nell’impianto drammaturgico e quelle esecuti-
vo-interpretative che intercorrono fra le stesse.


Le due versioni a confronto con l’originale brechtiano

  1. Titoli di testa
  Zweites Dreigroschenfinale, n. 15, Atto II

  Appare un teatrino di marionette. Sul nero fondale si materializzano le prime immagini.
  Sono sei bambole, sei grandi pupazzi di cera: Macheath con Polly seguito da Jenny e, infine,
  dalla coppia sinistra formata dai Peachum. Il modulo prescelto è evidente: Pabst ci narrerà a
  modo suo la metamorfosi, il cammino illuminante o la decadenza progressiva di questi pol-
  verosi manichini abitanti un universo circoscritto, falso, datato.12

   Una voce maschile intona la seconda strofa del Secondo Finale dell’opera, dove si parla
con sfiducia dell’animo umano, condizionato dalla società che lo costringe a dimentica-
re di essere uomo. La scelta di utilizzare questa pagina per i titoli di testa non è casuale.
Questa musica, infatti, ha un sapore operettistico che ben si addice alle atmosfere del
film. Basti pensare all’espediente della voce fuori scena che esclama: “Denn wovon lebt
der Mensch?”, subito dopo ripetuto con un’intonazione canzonettistica e rallentata da
Mackie sul palcoscenico, e alla chiusa finale che prevede l’ingresso del coro (Fig.1, Fig. 2).

  Nel film l’antefatto brechtiano viene, comunque, ridotto allo “straziante romantici-
smo delle images d’Epinal, a pauperistico Museo delle Cere”,13 impoverendone note-
volmente lo spessore.
  Le due versioni hanno un accompagnamento molto ridotto e un andamento più velo-
ce rispetto all’originale. Allo stesso tempo presentano delle differenze. Quella tedesca
rispetta molto di più l’originale. La voce del solista pronuncia i versi brechtiani in
maniera scandita e l’alternanza con la voce fuori campo, inesistente nella versione fran-
cese, viene mantenuta dalla diversa intonazione del solista stesso e dalla presenza del

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Fig. 1 (K. Weill, Die Dreigroschenoper: Zweites Dreigroschenfinale, bb.1-6)




Fig. 2 (K. Weill, Die Dreigroschenoper: Zweites Dreigroschenfinale, bb.23-24)



coro che però anticipa il suo ingresso, rispetto all’originale, ripetendo la domanda:
“Denn wovon lebt der Mensch?”. La musica poi viene inspiegabilmente bloccata alla b.
31 della partitura, alle parole: “Vergessen kann dass er ein Mensch ist”.
  La versione francese è molto piatta. Risulta essere monotona e presenta una leggera, e
ingiustificata, accelerazione finale. Viene perso il sottile gioco del fuori campo dall’in-
tonazione uniforme del testo da parte della voce solista. Non c’è l’intervento corale fina-
le. A bb. 36-37 il sax declama la melodia mentre una voce intona gli ultimi versi.

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ROBERTO CALABRETTO

  2. Cantastorie
  Die Moritat von Mackie Messer, n. 2, Prologo

  È questo il primo degli interventi del cantastorie. Questa Ballata, una delle pagine
maggiormente note dell’opera, presenta una struttura molto semplice: il periodo di 16
battute è dato simmetricamente da 8+8 e ben si addice ad essere intonato da un canta-
storie che, nel film, è accompagnato da un organetto di Barberia.14 Questo fa sì che la
varietà dell’originale strumentazione venga notevolmente depauperata, contribuendo
a conferire alla colonna sonora del film l’aspetto di un Divertissement.
  La versione tedesca conserva l’accentuazione aggressiva e violenta15 del testo che,
invece, in quella francese diviene molto più attenuata e uniforme (Fig. 3).




Fig. 3 (K. Weill, Die Dreigroschenoper: Die Moritat von Mackie Messer, bb.1-11).



 La musica prosegue anche nella sequenza seguente, accompagnando lo sguardo di
Mackie riflesso sulla vetrina che osserva le due donne.

  3. Mackie, Polly e signora Peachum nella “boîte dansante”
  Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens, n.16, Atto III
  Ballade von angenehmen Leben, n. 13, Atto II

  Qui il fraintendimento è completo. Le due canzoni, infatti, divengono vera e propria
musica di sottofondo, proposta da uno scassatissimo pianoforte da saloon che serve a far
ballare la gente. La prima citazione si serve di una sequenza di battute (5-16) di un Song
molto importante dell’opera. Estrapolata da tutto il contesto ed eseguita da un simile stru-
mento, questa citazione assume delle tinte vernacolari e clownesche. La raffinatezza con cui
Weill si era servito dei ritmi della musica da consumo viene completamente persa (Fig. 4).

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Fig. 4 (K. Weill, Die Dreigroschenoper: Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens, bb.5-10).



  Ancor più ridicola la seconda presenza, dove la Ballata viene letteralmente mortifica-
ta grazie ad un utilizzo dell’incipit come ritornello che, ripetuto meccanicamente, con-
ferisce a tutta la pagina il carattere di un motivetto da sagra paesana, ancor più enfatiz-
zata dall’utilizzo del Charleston e della batteria (Fig. 5).

  Le melodie di Weill, impoverite e degradate, divengono atmosfera e contribuiscono a
delineare i toni da Vaudeville della sequenza. Non solo. Il contrasto, forte e marcato, che




Fig. 5 (K. Weill, Die Dreigroschenoper: Ballade von angenehmen Leben, bb.5-8).



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ROBERTO CALABRETTO

Brecht e Weill avevano creato fra la brutalità del testo e la piacevolezza dell’accompa-
gnamento qui viene vanificato. La musica viene mercificata e perde la voluta ambigui-
tà di cui parlavamo.
   Non è da escludere che la scelta di utilizzare queste pagine sia nata da una presunta
affinità fra il carattere della musica e la situazione “angenehm” del locale. Il secondo
inserto, infatti, si basa su uno Shimmy, una danza allora giudicata con toni molto seve-
ri dalla società borghese e ritenuta addirittura immorale, che Weill utilizza in maniera
del tutto personale e soggettiva, privandolo della forza delle sincopi e rendendolo molto
veloce metronomicamente.
   Le due versioni si identificano e non presentano sostanzialmente differenze.16

  4. Notte dei furti nei negozi londinesi
  Die Moritat von Mackie Messer, n. 2, Prologo

  Brevi cenni strumentali della Ballata, usata come Leitmotiv del film, accompagnano in
sottofondo questa scena. La strumentazione varia: non c’è più il monotono organetto
delle precedenti sequenze con il cantastorie. Le due versioni non presentano differenze.

  5. Preparativi per la festa di matrimonio
  Hochzeits Lied, n. 5, Atto I

  Il Lied viene fischiettato e poi canticchiato fino a b.12 (“Aber sie wusste seinen Namen
nicht genau”). Manca l’intervento: “Hoch sollen sie leben, hoch, hoch, hoch.” La melo-
dia di Weill, nella sua disarmante ma provocatoria monotonia, procede sillabicamente
per gradi congiunti e aderisce alla situazione grottesca che si sta delineando. In questo
caso, come nel numero seguente, la ricerca di verosimiglianza con l’originale ne giusti-
fica l’utilizzo, anche se la fedeltà al soggetto si rivela essere un suo semplice rispecchia-
mento superficiale che ne fraintende lo spirito e l’autenticità per un’apparente fedeltà
testuale (Fig. 6).
  Non ci sono differenze fra le due versioni.




Fig. 6 (K. Weill, Die Dreigroschenoper: Hochzeitslied, bb.1-4).


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                                                                  DUE VERSIONI MUSICALI A CONFRONTO

  6. Mackie e Polly
  Liebeslied, n. 8, Atto I

  Anche in questo caso abbiamo una voluta concordanza con l’originale. Brecht e Weill
in questo Liebeslied realizzano una pagina singolare. Vi sono, infatti, momenti di artifi-
ciosità, come gli accordi in tremolo dal sapore operistico che portano, nella seconda
sezione, ad un Boston, usato ancora una volta in modo singolare con un evidente ral-
lentamento che ne accentua il carattere sentimentale (Fig. 7).




Fig. 7 (Kurt Weill, Die Dreigroschenoper: Liebeslied, bb. 1-8).



  Ne risulta una pagina molto kitsch che ben si associa alle parole del testo.
  Nel film questo contrasto viene perso nella banalità della scenografia, ridotta a sem-
plice pretesto figurativo. Numerose sono le differenze rispetto all’originale che acco-
munano le due versioni. Il recitativo iniziale, molto più sostenuto rispetto al Molto
tranquillo previsto dalla partitura, a b. 12 sfocia nel canto per intonare romanticamen-
te “da will auch ich sein”. Il seguente Boston-Tempo viene poi cantato dalla sola voce
maschile e non più all’unisono da Macheath e Polly. La versione tedesca, contrariamen-
te a quella francese, alle parole: “Die Liebe dauert”, fa entrare un breve recitativo, subi-
to vanificato dal seguente “oder dauert nicht”. Inspiegabile la chiusa di ambedue le ver-
sioni che, quasi fosse un refrain, ripropone il motivetto del Boston-Tempo.

  7. Nozze
  Barbarasong, n. 9, Atto I

  Lo spostamento nell’ordine sequenziale del brano porta ad un fraintendimento dello
spirito con cui gli autori l’avevano pensato. Qui Polly non informa più i genitori, con
una canzoncina, delle sue nozze col bandito Macheath, ma rivela la sua storia ai com-
mensali.17
  Accanto al consueto disordine nell’inserimento dei diversi Songs, questo intervento è

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ROBERTO CALABRETTO

testimonianza di un ulteriore fraintendimento. La “musica gestuale”, a cui Brecht e
Weill avevano pensato, implica infatti il carattere autonomo della sua presenza nel con-
testo drammaturgico.18
   Nel film di Pabst, invece, i Songs perdono questa loro autonomia e vengono eseguiti
quando il contesto narrativo lo richiede: il regista si preoccupa di far cantare gli attori
quando verosimilmente esiste un motivo per farlo fare, secondo le modalità della com-
media hollywoodiana. La musica non agisce sull’azione ma piuttosto la segue: non sol-
lecita lo spirito critico dello spettatore, ma piuttosto si lascia godere.
   Le due versioni, allo stesso tempo, differiscono notevolmente. Quella tedesca rispetta
l’aggressività del testo con una sillabazione molto scandita e salti di registro evidenti,19
per cui vengono parodiate le movenze tipiche dell’opera lirica. La versione francese,
invece, presenta un’intonazione molto chiara che, grazie ad un vibrato leggero, assume
delle movenze liriche. La voce di Odette Florelle, per quanto bella, non si rivela conso-
na allo spirito della musica, nonostante Weill, sembra, preferisse il suo timbro chiaro a
quello di Marianne Oswald, apprezzata interprete delle sue opere.20
   Molto evidenti sono le alternanze fra melodia e recitativo, che ambedue le versioni
realizzano in maniera diversa e che nella partitura di Weill non esistono. Seguiamole
ora dettagliatamente.

  Versione tedesca                             Versione francese

  Moderato assai

  bb. 1-12 Recitativo                          bb. 1-8 Canto21
  bb. 12-14 Canto                              bb. 8-12 Recitativo22
  bb. 14-16 Recitativo                         bb. 12-16 Canto

  Più animato

  bb. 17-24 Canto                              bb. 17-20 Canto
  bb. 24-26                                    bb. 21-24 Recitativo
  Lo strumento esegue la                       bb. 24-26 Lo strumento esegue la
  linea melodica. Subito dopo                  linea melodica. Subito dopo
  la voce intona le parole                     la voce intona le parole
  finali del verso                             finali del verso

  Breit

  bb. 26-33 Recitativo                         bb. 26-41 Canto
  bb. 34-37 Canto
  bb. 38-41 Recitativo

  Questo schema propone le differenze fra le due versioni nella prima strofa del
Barbarasong. Quella tedesca, allo stesso tempo, apporta ulteriori modifiche nelle altre
due, per cui nella seconda “sovverte” l’alternanza Canto-Recitativo in questo modo: bb.
1-8 Recitativo; bb. 8-20 Canto; bb. 21-24 Recitativo; bb. 24-26 Canto. Singolare l’enfatiz-
zazione del testo alla sezione Breit, dove la linea melodica viene eseguita un’ottava sotto

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                                                                DUE VERSIONI MUSICALI A CONFRONTO

con una notevole accentuazione dell’esclamazione “Ja”. Così la terza strofa, dopo il
lungo recitativo iniziale (bb. 45-56), intona i versi rimanenti spesso intercalando dei
Recitativi nella sezione Breit. Meno importanti, invece, le differenze tra la prima e le
rimanenti strofe della versione francese che prevedono solo un allargamento del
Recitativo iniziale fino a b. 12.
  Queste “licenze” sono molto importanti. Contrariamente alle scelte di Weill di diversi-
ficare l’agogica musicale (con ritardando e accelerando), il film adotta dei salti di registro,
con vistose alternanze fra recitativo e melodia, che si rivelano essere un espediente più
appariscente ma anche più scontato. Basti pensare alle battute iniziali, fino a b.12, che
vengono eseguite in Recitativo, appiattendo e banalizzando la linea melodica (Fig. 8).




Fig. 8 (K. Weill, Die Dreigroschenoper: Barbarasong, bb.1-6).




  Il fraintendimento, in particolar modo, tradisce il vero significato del celebre “parlare
contro la musica” invocato da Brecht nei suoi Scritti teatrali.

  Per quanto riguarda la melodia egli [l’attore] non la seguirà ciecamente: esiste un modo di
  “parlare contro la musica”, che può ottenere grandi effetti, resi possibili da una sobrietà osti-
  nata, indipendente e incorruttibile dalla musica e dal ritmo.23

  Le alternanze Canto-Recitativo, previste in determinate situazioni del testo per enfa-
tizzare e sottolineare quanto le parole vogliono esprimere si rivelano essere ridondanti.
In particolar modo risulta essere un controsenso affidare la melodia ad uno strumento
per poi far recitare le parole. Più che “parlare contro la musica” si ottiene, infatti, un par-
lare in maniera diversa.

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ROBERTO CALABRETTO

  8. Nozze
  Hochzeitslied, n. 5, Atto I

  Il canto di nozze – i suoi primi versi – viene eseguito “a cappella”. Nella versione tede-
sca è molto rallentato e poi accelerato grottescamente (“Als sie drin standen vor dem
Standesamt”). In quella francese, con mezzi meno evidenti, si raggiungono i medesimi
effetti caricaturali.

  9. Cantastorie
  Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens, n. 16, Atto III

  Negando un principio della drammaturgia brechtiana, questi interventi, dove si alter-
nano la Moritat e questo Lied, divengono un Leitmotiv della partitura musicale che
interrompe l’azione del film. Le due versioni non differiscono.

  10. Addio fra Mackie e Polly
  Polly’s Lied, n. 11, Atto II

  Nel film il sax esegue la melodia vocale. L’accompagnamento è molto povero e perde
parte dello spessore e delle tinte naïf con cui Weill l’aveva pensato. La maniera con cui
viene posto a commento delle immagini è molto banale. Le figurazioni con le crome
dell’Andante con moto sembrano scandire il passo stanco dei due che salgono le scale,
riproponendo uno dei tanti clichés della musica hollywoodiana.
  L’intervento si chiude poi citando, sempre al saxofono, la conclusione del Melodram
precedente (“Die Liebe dauert oder dauert nicht…”) (Fig. 9).




Fig. 9 (K. Weill, Die Dreigroschenoper: Polly’s Lied, bb.1-18).



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                                                                      DUE VERSIONI MUSICALI A CONFRONTO

  11. Bordello
  Zuhälterballade, n. 12, Atto II

  È molto simile al seguente Seeräuber-Jenny. Come sottolinea Gottfried Wagner:

  La melodia a grande arco delle linee di canto (soprattutto nella terza strofa), insieme ad ampi
  salti di intervallo […] ha un effetto estremamente enfatico, e sembra dunque cozzare con il
  testo. Il pathos musicale indica qui una sentimentalizzazione della cruda realtà dei tempi
  passati, realizzata con una linea di canto che nell’accompagnamento presenta spostamenti e
  sovrapposizioni. (Fig. 10)24




Fig. 10 (K. Weill, Die Dreigroschenoper: Zuhälterballade, bb.1-10).



   Il tema della Ballata è proposto, diegeticamente, al pianoforte con movenze preludian-
ti e con un’agogica molto lenta che fanno perdere il carattere di Tango della partitura.

  12. Bordello
  Seeräuber-Jenny, n. 6, Atto I

   La musica presenta un’evidente differenza fra strofe e refrain. Quanto le prime sono sot-
tolineate con insistenza dall’accompagnamento tetico, tanto il secondo presenta dei valo-
ri allargati che testimoniano l’effettivo cambiamento avvenuto fra Jenny e la città (Fig. 11).

  L’incongruenza di questo numero con l’originale brechtiano è evidente. L’attacco alle isti-
tuzioni borghesi, contenuto nelle parole, si trasforma in un lamento ispirato dal risentimen-
to della donna abbandonata dall’amante. Le due versioni, allo stesso tempo, differiscono note-
volmente. Quella tedesca è molto più fedele a Weill, grazie anche alla presenza di Lotte Lenya,
ed è interamente cantata. Quella francese, invece, presenta una struttura maggiormente
declamata, con dei salti di registro più morbidi. Ingiustificata appare la scelta di alternare le
strofe, recitate, al ritornello, cantato che “s’impenna” sul salto ascendente di sesta.25 (Fig. 12).

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ROBERTO CALABRETTO




Fig. 11 (K. Weill, Die Dreigroschenoper: Seeräuber-Jenny, bb.1-6).




Fig. 12 (K. Weill, Die Dreigroschenoper: Seeräuber-Jenny, bb. 20-27).



  In questo caso l’interprete è Margo Lion.

  Margo Lion est sèche, grande, a la voix dure et figure avec ses traits de cheval dans la maison

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 close qui ne saurait manquer dans un film de Pabst. […] Margo Lion chante. Que Margo Lion
 chante et l’on comprend ce que les hommes appellent avec quelque irréflexion un désespoir
 sans bornes.26

 13. Cantastorie
 Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens n. 16 Atto III

 Si tratta di un brevissimo intermezzo.

 14. Brindisi finale
 Kanonen-Song n. 7 Atto I

 Weill, nella partitura, definisce questa pagina come un Fox-Trot. In realtà, come nota
Gottfried Wagner, non ci troviamo di fronte ad un ritmo molto sincopato. Si tratta,
quindi, di un Fox-Trot straniato che demistifica il peggior militarismo con un canto con
movenze da osteria (Fig. 13).




Fig. 13 (K. Weill, Die Dreigroschenoper: Kanonen-Song, bb.1-10).



  Le due versioni non presentano differenze. Quella francese, forse, manifesta dei
toni maggiormente affermativi. Analogamente a quanto rilevavamo a proposito del
Barbarasong (n. 7), anche questo intervento nega il carattere gestuale della musica di
Weill. È stato raggiunto l’accordo: i delinquenti brindano intonando il
Kanonensong.


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ROBERTO CALABRETTO

  15. Finale

  Com’è noto, Weill e Brecht hanno composto appositamente un finale per il film, sem-
pre sulle note della Moritat iniziale.


Le sorti della musica nel cinema degli anni Trenta

  Le vicende musicali dell’Opera da tre soldi sono significative di una ben precisa situa-
zione vissuta dalla musica da film, e dal cinema in genere, nei primi anni del sonoro.
Nelle differenze che intercorrono fra le due versioni, e che abbiamo messo in risalto nel
corso dell’analisi, è emerso come il soggetto brecthiano sia stato letteralmente piegato
alle tipologie del film-operetta, spesso intervenendo sulla stessa musica che assume
delle tipologie a volte grottesche e banali. In ogni caso private della carica e della forza
con cui Weill le aveva pensate e scritte. Del resto, le sorti di questo film possono essere
paragonate a quelle di altri venuti alla luce in questi anni. Basti pensare ai “viaggi musi-
cali” de L’Atalante (J. Vigo, 1934) la cui colonna sonora viene privata della bellissima
musica di Maurice Jaubert per lasciare spazio al facile melodismo di Bixio, e alle fre-
quenti rimusicazioni a cui vengono sottoposti molti film nel passaggio dal muto al
sonoro. In un panorama molto complesso, e di estremo interesse, sembra emergere un
comune denominatore per cui le tipologie musicali pensate all’insegna del “leggero”
sembrano prevalere. Come ricorda Fernaldo Di Giammatteo:

  Gli anni intorno al ’30 videro il pullulare di film musicali europei più o meno sostenuti dal-
  l’apporto del denaro americano […] Era una strada ben vista da tutti, perché redditizia senza
  sforzo, tematicamente priva di impegno, amabilmente scacciapensieri in un’epoca in cui il
  pubblico era afflitto dalla più grave crisi economica.27

  Di questa situazione dovevano farne le spese anche opere di estrema importanza,
come Die Dreigroschenoper di Brecht, e la relativa musica, privata della sua specificità
e assuefatta a schemi operettistici e da Divertissement.



1 “Il nuovo cinema andò subito a nozze con l’opera”, dichiara Giovanni Morelli in un suo pre-
  zioso intervento. Indagando alcune modalità di divulgazione del teatro musicale nell’Italia
  della prima metà del secolo, egli poi afferma che “il gioco a incastro fra opera, Opera-Radio e
  Cinema divenne un fenomeno molto significativo. Questo già a partire dal 1935, quando la
  seconda Coppa Mussolini al Festival cinematografico di Venezia venne assegnata in pompa
  magna a Carmine Gallone per il film Casta Diva. Questo genere di operazioni piaceva al pub-
  blico, in particolar modo agli amanti della lirica, la cui struttura ricettiva del melodramma
  ben si addiceva a queste operazioni. È così che l’opera cinematografica, sebbene la sua dram-
  maturgia fosse radicalmente diversa da quella d’impianto teatrale, divenne un luogo di
  memoria-identificazione popolare. Piaceva il ‘melodramma raccontato’ e adattato al consu-
  mo e alla fruizione di larghe fasce di pubblico.” Giovanni Morelli, “L’opera”, in Mario
  Isnenghi (a cura di), I luoghi della memoria. Simboli e miti dell’Italia unita (Roma-Bari:
  Laterza, 1996), p. 103.

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2 Come vedremo, il film di Pabst è difficilmente circoscrivibile in una precisa tipologia (film-
  opera, opera in prosa…).
3 Le perplessità del compositore sono state riportate in una celebre monografia dedicata al
  regista. A tal fine si veda: Wolfgang Jacobsen (a cura di), G. W. Pabst (Berlin: Argon, 1997).
4 “Fatta eccezione per il Corale mattutino, che introduce il primo atto e per il quale gli autori
  decisero di utilizzare la musica originale di Pepusch, Weill ricorre a generi diversi: Moritat
  della tradizione popolare, musica leggera, da cabaret, jazz, musica da ballo, Tango, Fox-Trot,
  Shimmy, insieme con musica ‘colta’ e operistica, musica dalle forme opulente, dagli accenti
  declamatori e drammatici come quella di Händel.” Consolina Vigliero, “Introduzione”, in
  Bertolt Brecht, L’opera da tre soldi (Torino: Einaudi, 2002), p. XX.
5 Lo stesso Brecht, consapevole di queste radicali novità, aveva descritto il nuovo atteggiamen-
  to richiesto ai fini “Del cantare le canzoni” nei seguenti termini: “L’attore, quando canta, com-
  pie un mutamento di funzioni. Nulla di più fastidioso dell’attore che faccia finta di non ren-
  dersi conto d’aver già abbandonato il terreno del discorso corrente e di aver cominciato a can-
  tare. I tre piani – discorso corrente, discorso elevato e canto – devono sempre essere distinti
  l’uno dall’altro: in nessun caso il discorso elevato deve corrispondere a un più alto livello del
  discorso corrente, e il canto a un più alto livello di quello elevato. In nessun caso dunque il
  canto deve soccorrere quando la piena del sentimento faccia mancare le parole. L’attore non
  deve soltanto cantare, deve anche mostrare uno che canta.” Bertolt Brecht, “Del cantare le
  canzoni”, in Scritti teatrali (Torino: Einaudi, 2001), p. 39.
6 Molto opinabile, a nostro avviso, l’opinione di Mannino e Recupero, per cui i tradimenti di
  Pabst nei confronti del testo brechtiano non sono dovuti ad un’impossibile traduzione lin-
  guistica dello specifico teatrale, ma solo a divergenze politiche tra Pabst e Brecht.
  Francesco Mannino, Antonio Recupero, “Da Brecht a Pabst: licenze musicali e divergenze
  politiche”, Giovane critica, n. 4 (aprile-maggio 1964), pp. 8-14.
7 “Un destino analogo toccò alle musiche di Weill che divennero presto familiari al vasto pub-
  blico attraverso svariati arrangiamenti ed edizioni discografiche. Nel tentativo di evitare che il
  successo popolare ne svilisse l’efficacia e gli scopi per i quali erano state composte, il musicista
  volle ridar loro dignità riproponendole in una Suite, la Kleine Dreigroschenmusik für Bläser-
  orchester, eseguita la prima volta nel febbraio 1929 dall’orchestra della Berliner Staatsoper
  diretta da Otto Klemperer. Ma i Song di Weill continuarono per la loro strada del successo
  popolare fino a entrare anche nel repertorio di orchestre da ballo”. C. Vigliero, op. cit., p. XXII.
8 Contrariamente a quanto pensava Louis Chavance che, a chiusura di un proprio articolo,
  afferma: “Même lorsqu’il rencontre exactement la pièce de théâtre, le film l’emporte en qua-
  lité. Une réplique, une chanson prennent bien plus d’importance lorsqu’elles sont dites en
  gros plan sur quinze mètres carrés d’écran que lorsqu’elles sont débitées dans plusieurs cen-
  taines de mètres cubes à la scène.” Louis Chavance, “L’Opéra de quat’sous”, La Revue du
  Cinéma, n. 22 (1 maggio 1931), p. 79. Non a caso, Groppali descrive il film in questi termini:
  “Siamo nel regno dell’operetta ridicola e fatua, sovraccarica di inutili orpelli”. Enrico
  Groppali, Georg Wilhelm Pabst (Firenze: La Nuova Italia, 1983), p. 73.
  Anche Kracauer che, da un lato, dimostra di apprezzare la versione cinematografica poiché
  “conserva la satira sociale [dell’originale brechtiano], il lirismo sincero e il timbro rivoluzio-
  nario”, dall’altro, ammette che “il film mescola annotazioni sincere e frivole finzioni, alla
  maniera della commedia.” Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological
  History of the German Film (Princeton: Princeton University Press, 1947); tr. it.: Da Caligari a
  Hitler. Una storia psicologica del cinema tedesco, a cura di Leonardo Quaresima (Torino:
  Lindau, 2001), pp. 299, 301.

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ROBERTO CALABRETTO

9 “Dunque se l’opera conserva un senso come opera, si devono trovare nuovi mezzi musicali
   che abbiano una funzione gastronomica analoga a quelli tradizionali dell’opera, ma che,
   nello stesso tempo, ne siano una ‘critica’ e servano per proporre nuovi contenuti, attaccando
   in questo modo, sul suo stesso terreno, la società borghese capitalistica”. Luigi Rognoni,
   “Funzione della musica nel teatro di Bertolt Brecht”, in Fenomenologia della musica radicale
   (Milano: Garzanti, 1974), p. 280. Non a caso Brecht definiva Die Dreigroschenoper “un tenta-
   tivo di reazione al totale rincretinimento dell’opera”, un tentativo, continua Vigliero, che
   mira alla dissoluzione di un genere musicale stereotipato nel quale – almeno nella sua forma
   tradizionale – la fusione di parola e musica offre innanzitutto emozioni, ovvero l’opposto di
   ciò che egli esige dal teatro”. Bertolt Brecht cit. in C. Vigliero, op. cit., p. XIX.
   Ben coglie questa valenza del linguaggio di Weill il musicologo Stuckenschmidt, quando
   afferma che i suoi Songs derivano “dal tipo di canzone per le serve, un genere di canzoni lacri-
   mogene, da cantarsi in tempo rubato, ed eseguite nei cortili di una grande città. […] Weill ne
   accentuò il tipo mediante sincopi da ritmo di macchina, sconcordanze [sic] e ritardi dell’ar-
   monia, […] e piccoli procedimenti polifonici nell’accompagnamento”. Hans Heinz
   Stuckenschmidt, La musica moderna (Torino: Einaudi, 1960), p. 234.
10 Al fine di combattere i meccanismi dell’Einfühlung, Brecht aveva esclamato: “Staccate le can-
   zoni dal resto! / Con un simbolo musicale, l’alterna illuminazione, / i titoli, le immagini, indi-
   cate / che l’arte sorella ora / entra in scena. Gli attori / si trasformano in cantanti, In posa diver-
   sa / si volgono al pubblico, sempre / figure del dramma, ma ora anche in modo palese / com-
   plici del drammaturgo”. Bertolt Brecht, “Le canzoni”, in Scritti teatrali, cit., p. 221.
11 Ricordiamo che la strumentazione della partitura di Weill è ad opera di Theo Mackeben. Un
   discorso a parte andrebbe fatto per quanto riguarda gli interventi sul testo messo in musica
   che, nella versione francese, sono molto liberi. L’analisi di questo aspetto, però, ci allontane-
   rebbe troppo dal nostro iter.
12 E. Groppali, op. cit., pp. 69-70.
13 Ivi, p. 70.
14 Era tradizione che il cantastorie, intonando la Moritat, si servisse dell’organetto. A mano a
   mano che il racconto procedeva, le sue diverse fasi venivano indicate sui cartelloni e su volan-
   tini distribuiti fra il pubblico. Weill, come di consueto, si era servito di questi materiali molto
   liberamente.
15 Gli accenti dei versi sono molto enfatizzati.
16 Come vedremo, tutte le parti strumentali dei due film si identificano mentre quelle vocali
   presentano delle sostanziali differenze. Soprattutto su queste focalizzeremo la nostra atten-
   zione.
17 Anche in questo caso l’opinione di Mannino e Recupero risulta opinabile.
   “Che durante le nozze Polly canti la Canzone di Barbara, invece di Jenny dei pirati, come nel-
   l’originale, ha meno importanza del fatto in sé e per sé che Polly canti una canzone, in quel
   contesto, in quel momento e con quel tono.” F. Mannino, A. Recupero, op. cit., p. 12.
18 Weill stesso aveva specificato: “La musica gestuale non è affatto legata al testo: si tratterà di
   fissare ritmicamente il testo […] la fissione ritmica basata sul testo non è dunque, per il com-
   positore, un vincolo maggiore di quello che, per esempio, ponevano al musicista del passato
   gli schemi formali della Fuga, della Sonata, del Rondeau. Nel quadro di una musica così pre-
   determinata sotto l’aspetto ritmico sono ora possibili tutti i mezzi della espansione melodica
   e della differenziazione armonica e ritmica, purché gli archi di tensione musicali corrispon-
   dano all’evento gestuale.”, cit. in Ibidem.
   Anche Brecht aveva ribadito: “Per ‘gesto’ non si deve intendere la gesticolazione: non si tratta

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     di movimenti delle mani intesi a sottolineare o a chiarire, bensì di un atteggiamento d’insie-
     me. ‘Gestuale’ è un linguaggio che si basa sul gesto così inteso: un linguaggio che dimostra
     determinati atteggiamenti che colui che tiene assume di fronte ad altre persone.” Bertolt
     Brecht, “Sulla musica gestuale”, Scritti teatrali, cit., p. 213.
19   In questo modo è più vicina all’originale che prevede una vocalità molto aggressiva, in certi
     punti ai limiti dell’urlato.
20   “Le compositeur qui préférait de loin le style musical de Florelle à celui, beaucoup plus noir,
     de Marianne Oswald, devait retrouver sa protégée quelques mois plus tard dans les studios de
     Joinville”. Pascal Huynh, Kurt Weill à Paris (Assai : Rete due Radio svizzera, 1995), p. 7.
21   Un canto molto vibrato, in particolar modo sulle cadenze a fine verso.
22   Il recitativo, velocissimo, risulta essere molto goffo e ridicolo.
23   B. Brecht, “Del cantare le canzoni”, op. cit., p. 40.
24   Gottfried Wagner, Weill e Brecht (Pordenone: Studio Tesi), p. 283.
25   Scelte ingiustificate in quanto lontane, come abbiamo visto, dalle norme dello stesso Brecht.
26   L. Chavance, “L’Opéra de quat’sous”, cit., p. 78.
27   Fernaldo Di Giammatteo, Die Dreigroschenoper. Ritratto del Pabst prenazista, cit. in E.
     Groppali, op. cit., p. 73.




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