



This article will explore the concept of focalisation as popularized by Gérard Genette within the field of literature and attempts to apply it to cinematographic studies, more specifically to the 1970s’ popular Italian film genre: giallo. This in order to highlight and clarify certain con- fusions inherent in Genette’s concept, particularly in relation to seeing and knowing. Wishing to dispel this confusion and in pursuit of a more adequate and operational model, we seek not only to review the different gradations of focalisation (zero, internal and external), but also to look at the notions of perception and cognition. Therefore, we find eight possible configura- tions, each liable to produce a different “effect” on the audience. Do we perceive more, less or the same as the characters? Do we know more, less or the same as them? And do we under- stand more, less or the same as them? These are the questions we seek to address, individual- ly and in that order, in an effort to better understand the different effects sought by each of these configurations. We believe that these clarifications will allow for a more grounded model with which to think about cinematic identification.




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2036-461X
16249
18
en
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Cinéma & Cie. Film and Media Studies Journal
Perception et cognition dans les gialli: une autre façon de (sa)voir
Text.Serial.Journal
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie
12
Thematic issue / Section thématique
2012-03-01
2021-09-06
2012-03-01
2024-02-14
Cinéma & Cie
Jean-Marc Limoges
2012/03/01
Chercheur indépendant
2036-461X
18
en
Perception et cognition dans les gialli: une autre façon de (sa)voir
https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/download/16249/17152
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           PERCEPTION ET COGNITION DANS LES GIALLI : UNE AUTRE FAÇON DE (SA)VOIR
           Jean-Marc Limoges, Chercheur indépendant




             Abstract
             This article will explore the concept of focalisation as popularized by Gérard Genette within
             the field of literature and attempts to apply it to cinematographic studies, more specifically to
             the 1970s’ popular Italian film genre: giallo. This in order to highlight and clarify certain con-
             fusions inherent in Genette’s concept, particularly in relation to seeing and knowing. Wishing
             to dispel this confusion and in pursuit of a more adequate and operational model, we seek not
             only to review the different gradations of focalisation (zero, internal and external), but also to
             look at the notions of perception and cognition. Therefore, we find eight possible configura-
             tions, each liable to produce a different “effect” on the audience. Do we perceive more, less or
             the same as the characters? Do we know more, less or the same as them? And do we under-
             stand more, less or the same as them? These are the questions we seek to address, individual-
             ly and in that order, in an effort to better understand the different effects sought by each of
             these configurations. We believe that these clarifications will allow for a more grounded model
             with which to think about cinematic identification.



              La notion de focalisation – popularisée par Gérard Genette dans Discours du récit, paru dans
           Figures III1, puis reprise dans Nouveau discours du récit2 – comporte, dans sa définition même,
           une confusion qu’il nous faut mettre en lumière et un débordement qu’il nous faut endiguer, a for-
           tiori si nous voulons la transposer au cinéma. Le narratologue expose d’abord les choses simple-
           ment : dans la focalisation zéro, le « narrateur en sait plus que les personnages, ou plus précisé-
           ment en dit plus que n’en sait aucun des personnages »3, dans la focalisation interne, le « narra-
           teur ne dit que ce que sait tel personnage »4, dans la focalisation externe, le « narrateur en dit
           moins que n’en sait le personnage »5. Il précisera par la suite : en focalisation interne « nous ne
           quittons presque jamais le point de vue [du personnage] »6, « [le narrateur] se contente de décri-
           re ce que voit son héros »7 tandis que dans la focalisation externe « le héros agit devant nous sans
           que nous soyons jamais admis à connaître ses pensées ou sentiments »8, il y a « ignorance mar-
           quée du narrateur à l’égard des véritables pensées du héros »9. Or, en passant d’une définition à
           l’autre, on aura remarqué que Genette change légèrement de perspective. Il parle, pour définir la
           focalisation interne, de ce que perçoit le personnage (ce qu’il « voit », son « point de vue »), alors
           qu’il parlera, pour définir la focalisation externe, de ce qu’il pense10.

           CINÉMA & CIE, vol. XII, no. 18, Spring 2012                                                        57
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         JEAN-MARC LIMOGES

            Dans Nouveau discours du récit, Genette maintiendra le flottement. Il expliquera que, en foca-
         lisation interne, « le foyer coïncide avec un personnage, qui devient alors le ‘sujet’ fictif de tou-
         tes les perceptions, y compris celles qui le concernent comme objet » – dès lors, précise-t-il, « le
         récit peut [c’est l’auteur qui souligne] alors nous dire tout ce que ce personnage perçoit et tout ce
         qu’il pense »11 – et que, en focalisation externe, « le foyer se trouve situé en un point de l’univers
         diégétique choisi par le narrateur, hors de tout personnage [c’est l’auteur qui souligne], excluant
         par là toute possibilité d’information sur les pensées de quiconque »12. Les définitions ne sont pas
         équivalentes : si Genette parle de pensée et de perception pour la focalisation interne, il ne parle
         que de pensée, et jamais de perception, pour la focalisation externe13.
            On pressent les problèmes que recèlent de telles définitions. Nous pouvons très bien adopter le
         point de vue d’un personnage, c’est-à-dire percevoir tout ce qu’il perçoit, sans jamais savoir ce
         qu’il (en) pense. Et nous pouvons aussi avoir accès à son intériorité, connaître ses pensées, sans
         jamais percevoir ce qu’il perçoit. Au reste, une autre nuance pourrait être apportée entre ce qu’il
         « pense » et ce qu’il « sait ». Nous pouvons très bien savoir ce que sait un personnage (en termes
         d’informations diégétiques) sans cependant savoir ce qu’il (en) pense ou encore être admis dans
         ses pensées en étant cependant en déficit cognitif – on en sait moins que lui – par rapport à l’ac-
         tion. Nous préfèrerions parler, pour notre part, et suivant en cela une piste offerte par Vincent
         Jouve14, mais en écartant toutefois l’exploration d’une telle piste de notre réflexion, de personna-
         ges « ouverts » (pour nommer ceux dans les pensées desquels nous serions admis) et de person-
         nages « fermés » (pour nommer ceux dans les pensées desquels nous serions exclus). Nous
         reviendrons néanmoins sur cette nuance en conclusion.
            Or, cette confusion entre « savoir » et « pensées » se retrouve dans les « précisions » souvent
         apportées aux définitions initialement offertes pour les « clarifier » (on comprendra que les guille-
         mets s’imposent) : nous sommes en « focalisation » zéro quand nous en savons plus qu’un per-
         sonnage, en « focalisation » interne quand nous en savons autant qu’un personnage et en « foca-
         lisation » externe quand nous en savons moins qu’un personnage. Ce glissement ouvre sur plus
         de problèmes qu’il n’offre de réponses. D’abord, cette « focalisation » ne recoupe pas entièrement
         l’autre : on peut percevoir ce que perçoit un personnage tout en en sachant plus ou moins que lui.
         Ensuite, nous croyons qu’il est possible d’établir une différence entre un spectateur qui en sait
         autant qu’un personnage qui en sait plus que les autres et un spectateur qui en sait autant qu’un
         personnage qui en sait moins que les autres (y aurait-il alors au moins deux types de « focalisa-
         tion » interne?). Enfin, il manque une précision d’importance dans cette définition : par rapport
         à quoi en sait-on plus, autant ou moins15 ?
            Il nous faut maintenant distinguer cette question de perception avec celle d’ocularisation, théo-
         risée par François Jost dans L’Œil-caméra – et diversement reprise, ensuite, dans Le Récit ciné-
         matographique16, Un monde à notre image17, Le Temps d’un regard18 et commentée par Christian
         Metz dans L’Enonciation impersonnelle ou le site du film19.
            Jost établissait d’entrée de jeu, dans L’Œil-caméra : « [P]our ne pas multiplier les néologismes,
         je conserverai le terme de focalisation pour désigner ce que sait un personnage »20. Puis, il ajou-
         tait : « Pour caractériser la relation entre ce que la caméra montre et ce que le héros est censé voir,
         je propose de parler d’ocularisation : ce terme a en effet l’avantage d’évoquer l’oculaire et l’œil
         qui y regarde le champ que va ‘prendre’ la caméra »21. Suivant la tripartition genettienne, Jost par-
         lera donc d’« ocularisation interne » quand la caméra semble « être à la place de l’œil du person-

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           nage »22, d’« ocularisation spectatorielle » – plutôt que d’« ocularisation externe » (qui constitue,
           selon lui, un contresens) – quand « le spectateur voit quelque chose que ne voit pas le personna-
           ge placé dans le champ de la caméra »23 et d’« ocularisation zéro » quand « la caméra ne vaut pas
           pour une instance diégétique à l’œuvre dans la fiction », quand « d’un point de vue narratif, [s]a
           place […] n’est pas pertinente » et quand elle « renvoie à celui qui met en image – ‘le grand ima-
           gier’ »24.
              Metz abondera sensiblement dans le même sens dans L’Enonciation impersonnelle. Il énumè-
           rera pour sa part trois « régimes énonciatifs »25 : les « images subjectives » qui épousent le « point
           de vue du personnage »26, les « images objectives » (différentes des « images neutres », sur les-
           quelles il terminera) – qu’il qualifiera d’« orientées » (sans pourtant parler d’images objectives
           « non-orientées », épithète que nous proposerons d’utiliser) – qui renvoient au point de vue du
           « grand imagier »27 et les « images neutres » qui dénotent une « absence de point de vue »28.
           Enfin, si Metz semble admettre l’ocularisation externe – terme que Jost avait refusé (lui préférant
           l’ocularisation spectatorielle) – nous proposerons de laisser tomber les deux termes ou plutôt, de
           les rebaptiser l’un l’autre.
              Nous ne reviendrons pas ici sur les « ocularisations internes » ou sur les « images subjectives »
           (voire sur les « images mentales »). Nous préférons renvoyer le lecteur à notre précédent article
           « Images mentales, ouvertures et sympathie. Typologie et interprétation des images mentales dans
           les gialli »29, et dont le présent article constitue, en quelque sorte, la suite. Les problèmes que
           recèle une telle notion sont, en effet, nombreux, et les précisions qu’elle demande alourdiraient
           inutilement notre marche. Attardons-nous plutôt aux « images objectives » (« orientées » et « non-
           orientées ») et aux « images neutres » afin de voir, ensuite, en quoi la question de l’ocularisation
           est différente de la question de la perception telle que nous l’entendons.
              Les « images objectives orientées », ou les « ocularisations spectatorielles », sont ces images
           qui – contrairement aux « images subjectives » ou aux « ocularisations internes » – ne sont pas
           vues par une instance diégétique (un personnage), mais qui nous sont montrées par une instance
           extradiégétique (le « grand imagier », dont il resterait à préciser le rôle). Elles diffèrent cependant
           des « images neutres » (sur lesquelles nous dirons un mot bientôt) en cela qu’elles sont ostensi-
           bles, qu’elles « s’impos[ent] à l’attention comme voulu[es] »30 et nous « livr[ent] une information
           que ne possède pas forcément le héros »31. Cette image, marquée, ne prend son sens que si on
           l’ancre, dira Jost, dans le regard d’un « narrateur implicite », « instance que nous défini[r]ons par
           une intention narrative »32. C’est pourquoi nous préférerons rebaptiser ce type d’ocularisation, «
           ocularisation narratoriale ».
              Servons-nous maintenant des termes proposés par Jost et Metz pour distinguer les images
           ostensibles et pertinentes, des images ostensibles mais… non pertinentes. Il serait ainsi possible
           de parler d’« images objectives non-orientées » (créons le terme), ou d’« ocularisations externes »
           (gardons le terme), pour nommer ces images où l’on sent la présence de ce « grand imagier » sans
           que celui-ci ne manifeste toutefois d’« intention narrative »; comme si, au fond, il n’était ques-
           tion que de style. Jost propose de nommer cette « instance concrète qui assure le tournage »33 :
           « filmeur empirique ». Nous prendrons nos distances ici et, puisque le style est souvent affaire
           d’auteur (plutôt que de filmeur), nous proposerons de rebaptiser ce type d’ocularisation, « ocula-
           risation auctoriale ».
              Enfin, lorsque ni le personnage, ni le narrateur, ni l’auteur ne sera l’instance « responsable » de

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         JEAN-MARC LIMOGES

         l’énonciation, nos théoriciens s’entendent pour parler d’« images neutres », d’« ocularisations
         zéro » ou de nobody’s shot. Ce sont des images devant lesquelles on dira que « l’histoire semble
         se raconter toute seule » et qui seront « ressentie[s] comme la transcription de la réalité à l’état
         brut »34. Ce sont des images, en somme, qui n’ont besoin d’être ancrées dans aucune instance
         sinon que le « supposé-réalisateur »35. Nous proposons, pour notre part, et en nous inspirant du
         dernier ouvrage de Christian Metz, de parler, devant ces cas de figure, d’« ocularisation imper-
         sonnelle ».
            Offrons ce tableau A, qui permettrait, d’un seul coup d’œil, de saisir l’ensemble du survol effectué :
         Tableau A




            La question de la focalisation – à laquelle nous allons revenir – mériterait d’être superposée à
         la question des ocularisations telle que nous venons de la synthétiser36. Il s’agirait de voir (mais
         ce ne sera pas le but de cet article) si les divers cas de focalisation que nous allons recenser pour-
         raient se retrouver dans les divers cas d’ocularisation que nous venons d’établir : que serait une
         ocularisation interne en focalisation interne, externe ou zéro, etc. Spécifions aussi que la question
         d’ocularisation ne recoupe pas entièrement celle de perception. Nous pouvons percevoir ce qu’un
         personnage perçoit, mais cette perception pourra être rendue en ocularisation interne, auctoriale,
         impersonnelle… Il y a, d’un côté, la question de ce que le personnage perçoit (perception) et, de
         l’autre, la question de savoir comment le méga-narrateur nous fait percevoir cette perception (ocu-
         larisation).
            Tentons maintenant, en regard de la nuance posée plus haut entre le « vu » et le « su », et de la
         distinction que nous venons de poser entre la focalisation et l’ocularisation, un redécoupage –
         sinon un éclaircissement – de la notion genettienne. Nous proposerons de parler, d’abord, pour
         établir si nous en percevons plus, autant ou moins qu’un personnage, de « perception », ensuite,
         pour établir si (par rapport à ce qui est également perçu) nous en savons plus, autant ou moins
         qu’un personnage, de « cognition ». Autrement dit, devant une (suite d’)image(s), il faudra, pre-
         mièrement, établir quel (mais d’abord si un) personnage perçoit, deuxièmement, mesurer les
         écarts cognitifs possibles avec le personnage qui en perçoit autant que nous, et, troisièmement, se

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           demander si celui qui en perçoit et qui en sait autant que nous est en supériorité ou en infériori-
           té cognitive par rapport aux autres personnages, ou par rapport à ce qui lui arrive. Pour chacun
           des cas de figure établi, nous suggèrerons un « effet » qui pourra être créé. Une fois ces défini-
           tions apportées, il nous sera possible de mieux comprendre les recoupements qu’effectuaient, sans
           le dire, les trois types de focalisation.
              Nous serons, d’abord, en perception zéro quand nous percevrons ce qu’aucun personnage ne
           percevra, quand nous en percevrons plus que les personnages, quand nous serons, bref, en supé-
           riorité perceptive par rapport aux personnages, sans pour autant être nécessairement en supério-
           rité cognitive. En effet, il se pourrait que ce que nous percevions revête tantôt une faible (voire
           aucune), tantôt une grande importance narrative (créant ainsi deux effets différents). Aussi, si une
           perception zéro ne pourra jamais être rendue en ocularisation interne (parce que, en percevant ce
           que perçoit le personnage, nous basculerions immédiatement en perception interne sur ce per-
           sonnage), elle pourra en revanche être rendue en ocularisation narratoriale (si elle livre une infor-
           mation importante) ou en ocularisation auctoriale ou impersonnelle (si elle ne livre pas – avec
           effet stylistique ou non – d’information importante).
              Nous serons, ensuite, en perception externe quand nous ne percevrons pas ce qu’un personna-
           ge perçoit, quand nous en percevrons moins que tel personnage, quand nous serons, bref, en infé-
           riorité perceptive, par rapport à ce personnage, sans pour autant être nécessairement en infériori-
           té cognitive. En effet, il se pourrait que ce que nous ne percevions pas revête tantôt une faible
           (voire aucune), tantôt une grande importance narrative (créant, là aussi, deux effets différents)37.
           Aussi, si une perception externe ne pourra jamais être rendue en ocularisation interne (parce que,
           là aussi, en percevant ce que perçoit le personnage, nous basculerions immédiatement en percep-
           tion interne sur ce personnage), elle pourra en revanche être rendue en ocularisation narratoriale
           (si elle retient une information importante) ou en ocularisation auctoriale ou impersonnelle (si elle
           ne retient pas – avec effet stylistique ou non – d’information importante).
              Nous serons, enfin, en perception interne quand nous percevrons ce qu’un personnage perçoit,
           quand nous en percevrons autant qu’un personnage, quand nous serons, bref, en égalité percep-
           tive, sans pour autant être en égalité cognitive. Nous pourrons, en effet, en percevoir autant qu’un
           personnage tout en en sachant plus, autant ou moins que lui, selon que des informations perti-
           nentes nous aurons été livrées par le contexte. Il faut spécifier aussi qu’une perception interne ne
           sera pas obligatoirement rendue en ocularisation interne. Une ocularisation auctoriale ou imper-
           sonnelle pourront aussi nous offrir une perception interne : si l’on perçoit un personnage perce-
           voir (avec ou sans effet stylistique), nous maintenons que nous en percevons autant que lui – qu’il
           apparaisse dans le cadre ne change rien à l’affaire, le fait qu’on le perçoive percevant (et que lui
           ne se perçoive pas percevant) ne nous offrant aucune (et ne le prive d’aucune) information perti-
           nente. Seule l’ocularisation narratoriale ne pourra rendre une perception interne (étant donné l’in-
           formation pertinente qu’elle livre ou retient).
              Proposons donc notre second tableau (tableau B), pouvant rendre claires les définitions proposées
           (avec les différents effets pressentis, sur lesquels nous dirons un mot lors de l’exemplification).
              Une (suite d’)image(s) sera (ou seront) en perception zéro quand aucun personnage (ou que trop
           de personnages) n’apparaîtra (ou apparaîtront) à l’écran ou quand un personnage, incapable de per-
           cevoir, occupera l’écran. Dès lors, comme nous percevons ce qu’aucun personnage ne perçoit, ce que
           trop de personnage perçoivent ou ce qu’un personnage ne peut pas percevoir, nous serons en supé-

                                                                                                             61
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         JEAN-MARC LIMOGES

         Tableau B




         riorité perceptive, sans pour autant être en supériorité cognitive; il se peut que ce qu’il nous soit
         donné de percevoir revête, tantôt une faible (voire aucune), tantôt une grande importance narrative.
         Si le premier cas sera sans grand effet (ou créera ce que nous pourrions appeler un « effet de transpa-
         rence »), le second créera l’« effet Rosebud » (du nom de la fameuse luge ayant appartenu à Kane et
         dont l’énigme ne nous est révélée, à nous, spectateurs, qu’à la toute fin du film).
            Les plans d’ouverture de Sei donne per l’assassino (Mario Bava, 1964) – parce qu’ils ne sont
         perçus par aucun personnage –, les plans qui ouvrent La coda dello scorpione (Sergio Martino,
         1971) – parce qu’ils sont perçus par trop de personnages – et les plans qui ponctuent L’uccello
         dalle piume di cristallo (Dario Argento, 1970) – parce qu’ils mettent en scène des personnages ne
         pouvant pas percevoir – seront en perception zéro (figs. 1-3). Cependant, comme aucune infor-
         mation pertinente à l’intelligence narrative n’est livrée, nous serons en supériorité perceptive sans
         être en supériorité cognitive.




         Figs. 1-3 – Sei donne per l’assassino (Mario Bava, 1964) ; La coda dello scorpione (Sergio Martino, 1971) ;
         L’uccello dalle piume di cristallo (Dario Argento, 1970).

            Offrons deux exemples de perception zéro formellement identiques, mais différents quant à
         l’information narrative qu’ils livrent (figs. 4-9). Dans L’assassino ha le mani pulite (Vittorio

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                                                                         PERCEPTION ET COGNITION DANS LES GIALLI

           Sindoni, 1968), la jeune fille téléphone à la maison, mais l’appareil sonne dans une maison vide;
           cette information ne nous place aucunement en supériorité cognitive par rapport au personnage.
           Cas de figure légèrement différent dans I corpi presentano tracce di violenza carnale (Sergio
           Martino, 1973), où la femme, depuis l’étage où elle se réveille, appelle – en vain – ses camarades
           égorgées, éviscérés et exsangues, qui reposent au rez-de-chaussée, information que nous possé-
           dons (puisque nous savons que le tueur y est entré pendant la nuit). Dans ces deux cas de supé-
           riorité perceptive, seul le second nous place en supériorité cognitive (par rapport au personnage)
           et sera susceptible de créer l’« effet Rosebud ».




           Figs. 4-6 – L’assassino ha le mani pulite (Vittorio Sindoni, 1968).




           Figs. 7-9 – I corpi presentano tracce di violenza carnale (Sergio Martino, 1973).

              Voyons comment nous pouvons passer – dans un même plan – d’une perception zéro à une per-
           ception externe. Dans le premier photogramme de Sei donne per l’assassino (fig. 10), trop de per-
           sonnages occupent le cadre pour en élire un seul comme foyer perceptif (ce que nous voyons ne
           semble vu par aucun personnage en particulier). Du reste, il ne semble pas y avoir d’élément par-
           ticulier devant attirer notre attention38. En revanche, dans le second photogramme (fig. 11), un
           évènement, que nous ne percevons pas, attire l’attention de tous (il nous sera donné de percevoir
           ce qu’ils perçoivent après le raccord sur leur regard : l’arrivée de l’inspecteur). Nous sommes
           alors en perception externe (sur tous les personnages).




           Figs. 10-11 – Sei donne per l’assassino (Mario Bava, 1964).

             Ainsi, la question posée plus haut demeure : quelle importance narrative revêt ce que les per-
           sonnages perçoivent et que nous ne percevons pas ? Et comment le savoir ? Si leur réaction est

                                                                                                             63
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         grande, nous pourrons déduire que l’information narrative qui nous échappe nous place en infé-
         riorité cognitive. Si leur réaction est faible, nous pourrons conclure au peu d’importance que revêt
         l’information narrative qui nous échappe et croire que nous demeurons en égalité cognitive. Si le
         second cas sera sans grand effet (sinon qu’il créera une légère « exclusion »), on pourra proposer
         que le premier créera un « effet Buñuel » (nous pensons à cette séquence du Fantôme de la liber-
         té [1974] où des parents regardent, horrifiés, des photos – que nous ne voyons pas ou, en tout cas,
         pas immédiatement – qu’un homme avait données à leur jeune fille, rencontrée plus tôt dans un
         parc. La réaction démesurée des parents déclenche alors le « désir de voir »).
            Ainsi, dès qu’un personnage parlera au téléphone à quelqu’un (que nous ne verrons ni n’enten-
         drons), dès qu’un personnage lira ou écrira un document (dont il ne nous sera pas donné de per-
         cevoir le contenu), dès qu’un personnage ouvrira des yeux terrorisés sur son assaillant (qu’il ne
         nous sera pas donné de voir), nous serons en perception externe sur ce personnage39. Dans
         L’assassino ha le mani pulite, dans La tarantola dal ventre nero (Paola Cavara, 1971) et dans
         Sette orchidee macchiate di rosso (Umberto Lenzi, 1972) les victimes ont la chance (la chance ?)
         de jeter un (dernier) coup d’œil sur l’assassin dont l’identité ne nous est pas révélée. La forte réac-
         tion qu’elles ont nous place en infériorité perceptive et cognitive (figs. 12-14).




         Figs. 12-14 – L’assassino ha le mani pulite (Vittorio Sindoni, 1968) ; La tarantola dal ventre nero (Paolo
         Cavara, 1971) ; Sette orchidee macchiate di rosso (Umberto Lenzi, 1972)

           Voyons maintenant comment nous pouvons passer – dans un même plan toujours – d’une per-
         ception zéro à une perception interne. Dans le premier photogramme de L’assassino ha le mani
         pulite (fig. 15), le cheminot malentendant ne peut être élu foyer perceptif de l’action puisqu’il
         n’entend (il a débranché son appareil) ni ne voit (il est trop concentré à sa besogne) le train arri-
         ver derrière lui (nous en savons plus que lui). Dans le second photogramme (fig. 16), il se lève la
         tête, devient le foyer perceptif de l’action et nous place en perception interne : nous percevons ce
         qu’il perçoit (et nous en savons autant que lui). Le fait que le personnage percevant reste dans le
         cadre ne change rien – que l’ocularisation soit subjective ou objective ou neutre ne change rien.
         Nous maintenons que nous percevons ce qu’il perçoit : que le train fonce sur lui.




         Figs. 15-16 – L’assassino ha le mani pulite (Vittorio Sindoni, 1968).

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             Cas de figure semblable dans Mio caro assassino (Tonino Valerii, 1972) où l’enquêteur préoc-
           cupé ne peut être élu foyer perceptif de l’action puisqu’il ne voit pas ce qui se trame – littérale-
           ment – au-dessus de sa tête (fig. 17) : une pelle mécanique – point depuis lequel, d’ailleurs, nous
           sommes amenés à voir l’action – qui s’apprête à le décapiter (nous en savons plus que lui). Dans
           le second photogramme, il se lève la tête, devient le foyer perceptif de l’action et nous place en
           perception interne : nous percevons ce qu’il perçoit (et nous en savons autant que lui). Encore une
           fois, le fait que le personnage percevant reste dans le cadre ne change rien – que l’ocularisation
           soit subjective ou objective ou neutre ne change rien. Nous maintenons que nous percevons ce
           qu’il perçoit : que la pelle qui descend sur lui (fig. 18).




             Figs. 17-18 – Mio caro assassino (Tonino Valerii, 1972).

              Une séquence sera en perception interne quand nous percevrons un personnage percevant ce
           que nous percevons. Le fait qu’il soit dans le cadre, que nous le percevions dans le cadre, ne chan-
           ge rien. En effet, le personnage se sait percevant. La perception interne ne se superpose pas à l’o-
           cularisation interne. Dès lors, parce que nous en percevons autant que ce personnage, nous serons
           en égalité perceptive, sans pour autant nous retrouver en égalité cognitive ; il se peut, dans un pre-
           mier temps, que nous nous retrouvions, ou bien en supériorité cognitive (si le contexte nous a per-
           mis de connaître ou de comprendre un détail d’importance que le personnage ne connait ou ne
           comprend pas) ou bien en infériorité cognitive (si le contexte ne nous a pas permis de connaître
           ou de comprendre un détail d’importance que le personnage connaît ou comprend)40. Dans les
           deux cas, nous en percevons autant que le personnage, mais en savons ou en comprenons, pour
           ainsi dire, plus ou moins que lui. Le premier cas de figure créerait un « effet Hitchcock », le
           second, un « effet Jack l’éventreur » ou un « effet Hercule Poirot » (selon que nous adopterons le
           point de vue du meurtrier ou du détective).
              Pour illustrer les cas de perception interne en cognition zéro (ceux où nous en percevons autant
           que les personnages mais en savons plus qu’eux), il faudrait rappeler l’exemple très connu que
           donne Hitchcock pour expliquer le suspense (que nous citerons de mémoire). Des hommes assis
           autour d’une table discutent de baseball. Soudain, une bombe explose. Nous venons de créer une
           surprise. Mais si les spectateurs savent, eux, qu’il y a une bombe sous la table et que les person-
           nages continuent de parler, nous créons le suspense. Aussi, cette configuration déclenchera-t-elle
           très souvent, chez le spectateur, ce « désir de crier » dont parlait le Maître (« Il y a une bombe
           sous la table ! Sauvez-vous ! » ou « Attention ! Le meurtrier est caché dans l’appartement ! » ou
           encore « Vite ! La victime est en danger ! »), ou plus simplement, un « désir de dire » (si la situa-
           tion est moins dramatique). Ainsi, toutes les fois que la victime empruntera un chemin au bout
           duquel nous savons que le meurtrier se trouve ou toutes les fois que la victime pénètrera dans l’ap-
           partement dans lequel nous savons que le meurtrier se cache, nous aurons des cas de perception

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         interne en cognition zéro sur la victime. De la même façon, toutes les fois que l’enquêteur passe-
         ra près de l’endroit où nous savons que celle-ci est en danger, voire morte, nous aurons aussi un
         cas de perception interne en cognition zéro sur l’enquêteur.
           Plusieurs cas de victimes filmées en perception interne et en cognition zéro – mentionnons-le
         au passage – le seront aussi en plan éloigné (comme si elles étaient aussi « perdues », non seule-
         ment dans la vie, mais aussi dans l’image) et dans un cadrage de porte (pour souligner, peut-être,
         leur prise au piège). Dans La morte accarezza a mezzanotte (Luciano Ercoli, 1972), dans La
         tarantola dal ventre nero et dans Sette orchidee macchiate di rosso, même si nous en percevons
         autant que les éventuelles victimes, nous en savons plus qu’elle ; le contexte nous a appris que le
         meurtrier les attend quelque part dans l’appartement (figs. 19-21).




         Figs. 19-21 – La morte accarezza a mezzanotte (Luciano Ercoli, 1972) ; La tarantola dal ventre nero (Paolo
         Cavara, 1971) ; Sette orchidee macchiate di rosso (Umberto Lenzi, 1972).

            Tentons d’illustrer les cas de perception interne en cognition externe (c’est-à-dire ceux où nous
         en percevons autant que les personnages mais en savons moins qu’eux, ceux où nous ne compre-
         nons pas ce qu’ils semblent pourtant comprendre). Si les premières configurations pouvaient
         déclencher le « désir de dire », celles-ci titilleront notre « désir de savoir ». En effet, nous serons
         très souvent placé, ou bien devant des suspects craignant qu’on révèle leur secret, ou bien devant
         des meurtriers dont nous ignorons les motifs, ou bien devant des inspecteurs qui posséderont la
         clé de l’énigme. Dans un cas comme dans l’autre, il nous manquera une information importante.
         De deux choses l’une, ou bien l’on créera le désir de connaître la figure du meurtrier (« effet Jack
         l’Éventreur »), ou bien l’on créera le désir de connaître la clé de l’énigme que vient de résoudre
         l’enquêteur (« effet Hercule Poirot »).
            Dans Sei donne per l’assassino (figs. 22-24), on découvre, dans les affaires de la victime, le
         journal intime qui semble contenir des confessions compromettantes et que tous les personnages
         (tous les suspects), un à un, regardent intensément (perception interne). Or, l’inquiétude ravage le
         visage de chacun. Pourquoi ? Nous ne le savons pas, nous ne sommes pas admis dans leur pen-
         sée, nous ne comprenons pas ce qu’ils semblent comprendre (cognition externe). Si nous en per-
         cevons autant qu’eux, nous en savons moins qu’eux.




         Figs. 22-24 – Sei donne per l’assassino (Mario Bava, 1964).

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             Voyons maintenant (figs. 25-26) quelques cas de meurtrier dont nous voudrions connaître le
           secret visage et les obscures intentions. Toutes les séquences de gialli nous montrant l’assassin
           ganté armé de sa légendaire arme tranchante pourront être en perception interne sur l’assassin
           (nous en percevons autant que lui), mais aussi en cognition externe (nous en saurons toujours
           moins que lui).
             Voyons enfin quelques cas d’inspecteurs dont nous voudrions posséder l’acuité et qui, quelques
           minutes avant la fin (et avant nous) découvriront la clé de l’énigme; on remarquera l’importance
           de la loupe dans une telle démarche. Ces images (figs. 27-28) seront des cas de perception inter-
           ne en cognition externe.




           Figs. 25-26 – Chi l’ha vista morire? (Aldo Lado, 1972) ; La tarantola dal ventre nero (Paolo Cavara, 1971).




           Figs. 27-28 – 4 mosche di velluto grigio (Dario Argento, 1971); Chi l’ha vista morire? (Aldo Lado, 1972).

             Il ne nous reste qu’à illustrer les deux derniers cas de perception interne en cognition interne,
           ceux dans lesquels nous en percevons autant et en savons autant que les personnages qui, cepen-
           dant, peuvent, à leur tour, être en supériorité ou en infériorité cognitive par rapport aux autres per-
           sonnages ou par rapport à ce qui leur arrive.
             Les cas de perception interne en cognition interne sur des personnages en supériorité cognitive
           sont nombreux et, à vrai dire, sans grand intérêt sinon en ce qu’ils peuvent être propres à susciter
           des « effets de surprise ». On en retrouve des exemples dans Perché quelle strane gocce di san-
           gue sul corpo di Jennifer ? (Giuliano Carnimeo, 1972, figs. 29-30).




           Figs. 29-30 – Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifern ? (Giuliano Carnimeo, 1972).

                                                                                                                    67
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            En revanche, les cas de perception interne en cognition interne ne seront pas sans créer cet effet
         angoissant ou mystérieux que l’on pourra nommer l’« effet Kafka » (nous pensons au Procès, roman
         dans lequel le lecteur perçoit toute l’action par les yeux de Joseph K. qui ne comprend cependant rien
         – et le lecteur avec lui – à ce qui lui arrive). Plusieurs séquences de gialli fonctionnent ainsi : nous
         suivons un personnage dans des méandres sans trop savoir ce qui l’ (ni ce qui nous) attend au bout.
         Si nous sommes en égalité cognitive par rapport au personnage (nous en savons autant que lui), celui-
         ci est en infériorité cognitive par rapport à ce qui lui arrive (il en sait moins que les autres).
            Dans L’uccello dalle piume di cristallo (figs. 31-32) nous en percevons autant que le person-
         nage (perception interne) et en savons autant que lui (cognition interne). Cependant, ce person-
         nage ne semble pas comprendre ce qui lui arrive (infériorité cognitive).




         Figs. 31-32 – L’uccello dalle piume di cristallo (Dario Argento, 1970).

           Mais c’est dans ... hanno cambiato faccia (Corrado Farina, 1971, figs. 33-35) que l’« effet Kafka »
         nous semble le plus criant. Pendant la première partie du film, il nous est donné de suivre le jeune
         cadre découvrant ce mystérieux château. Il avance, seul, un peu dépassé, et nous avec lui (puisque
         nous ne le quittons pour ainsi dire jamais). Nous tâchons, tout comme lui, de comprendre.




         Figs. 33-35 – ... hanno cambiato faccia (Corrado Farina, 1971).

           Au mitan du film, nous le quitterons (un temps) et apprendrons (sans lui) qu’il est, disons-le
         ainsi, chez des vampires capitalistes ; nous sommes alors en cognition zéro. Aussi, quand nous
         réadopterons la « focalisation » de départ, il nous sera possible de saisir une très nette différence
         quant à l’effet créé. Nous serons toujours en perception interne (nous en percevrons autant que
         lui), mais en cognition zéro (en cela que nous en saurons plus que lui). Du coup, ce personnage,
         dont nous nous étions sentis très près, nous semble tout d’un coup un peu pataud, incapable de
         comprendre ce que, pourtant, nous, nous avons compris.
           Mais si ce type de configuration permet de filmer l’angoisse, l’inquiétude et l’incompréhension
         des victimes qui cherchent à comprendre, elles seront aussi parfaites pour suivre le doute, l’in-
         terrogation et le questionnement qui taraudent les inspecteurs (qui finiront toujours par compren-
         dre un peu avant nous – alors que dans le cas de la victime, c’est souvent nous qui comprenons
         un peu avant elle).

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             En effet, quelques gialli nous font suivre des inspecteurs qui cherchent, fouillent, questionnent,
           jusqu’à ce que leur idée soit faite. Alors, nous passons d’une perception interne en cognition inter-
           ne dans laquelle nous en savons autant qu’eux qui en savent moins que les autres (infériorité
           cognitive), à une perception interne en cognition externe dans laquelle nous ne savons pas ce
           qu’ils savent (supériorité cognitive), c’est-à-dire l’identité du tueur. Tout Mio caro assassino (figs.
           36-37) fonctionne ainsi. Nous suivons l’inspecteur tout en essayant, comme lui, de comprendre,
           jusqu’à ce qu’il tienne le miroir qui lui révélera la clé de l’énigme.




           Figs. 36-37 – Mio caro assassino (Tonino Valerii, 1972)

              A la lumière d’un tel survol, quelles conclusions pouvons-nous tirer? Il semble, d’abord, que ce
           que Genette appelle « focalisation zéro » recoupe tantôt des cas où nous en percevons plus que
           les personnages, tantôt des cas où nous en savons plus que les personnages. La distinction est
           importante puisque cette seule focalisation crée trois effets différents : l’effet de « transparence »,
           l’effet « Rosebud » et l’effet « Hitchcock ». Il semble, ensuite, que ce qu’il appelle la « focalisa-
           tion externe » recoupe tantôt des cas où nous en percevons moins que les personnages, tantôt des
           cas où nous en savons moins que les personnages. La distinction, encore une fois, est importante
           puisque cette unique focalisation crée trois effets : l’effet d’« exclusion », l’effet « Buñuel » et
           l’effet « Jack l’éventreur » ou « Hercule Poirot ». Il semble, enfin, que ce qu’il appelle « focali-
           sation interne » recoupe tantôt des cas où nous percevons autant que les personnages, tantôt des
           cas ou nous en savons autant que les personnages. Or, deux nuances doivent être apportées. Il peut
           arriver, d’une part, que ce que l’on perçoive (avec le personnage) ne revête aucune importance (et
           ne crée, conséquemment, qu’un faible effet). Mais il peut aussi arriver, d’autre part, que ce que
           l’on sache (avec le personnage) crée deux effets différents selon que ce personnage (avec lequel
           nous partageons le savoir) comprenne ou non ce qui lui arrive. Le premier cas pourrait créer des
           effets de « surprise », le second l’effet « Kafka ».
              Ces nuances étant apportées, quel travail reste-t-il à accomplir ? D’abord, il ne serait peut-être
           pas inintéressant d’effectuer les divers recoupements possible entre la typologie de la focalisation
           et la typologie des ocularisations (telle qu’esquissée au début de cet article). Au reste, il serait
           intéressant, aussi, de voir quelles configurations seraient propres à un auteur, à un genre, voire à
           une époque en particulier. D’autre part, il serait pertinent, croyons-nous, d’asseoir un peu plus
           solidement cette autre confusion, en germe dans la définition de la focalisation, entre « savoir »
           et « pensée ». Il nous semble que les exemples ne manquent pas. Le personnage de Columbo,
           nous apparaît d’ailleurs, à cet égard, un cas de figure plutôt intéressant : nous sommes en per-
           ception interne (nous percevons ce qu’il perçoit), nous sommes en cognition zéro, c’est-à-dire en
           supériorité cognitive (nous savons toujours, contrairement à lui, qui a commis le crime, dans quel-
           les circonstances, etc.), mais nous ne sommes jamais admis dans ses pensées (focalisation exter-

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         JEAN-MARC LIMOGES

         ne ?), nous ne savons jamais s’il ignore ou s’il feint d’ignorer (ce qui fait, en sommes, l’intérêt
         d’un tel personnage). Nous pourrions dès lors, en étudiant à part cette question de l’admission
         dans les pensées d’un personnage, établir les modalités de cette admission (images mentales,
         monologues intérieurs, etc.) d’une part, et les effets de sympathie envers ses personnages (un per-
         sonnage « ouvert » risquant de susciter plus de sympathie qu’un personnage, disons, « fermé »)41.
         En effet, un travail qui s’attarderait, d’une part, aux différences entre ce qui est perçu et, d’autre
         part, aux différences entre les personnages ouverts et fermés et, enfin, aux diverses modalités
         grâce auxquelles ces informations seraient rendues au spectateur (ocularisation, mais aussi narra-
         tion, monologue intérieur, etc.) nous permettrait, non seulement de mieux définir la question de
         la focalisation, mais rendrait aussi peut-être mieux compte, au cinéma, des divers jeux d’identifi-
         cation.



         1    Gérard Genette, Figures III, Seuil, Paris 1972, pp. 206-211.
         2    Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Seuil, Paris 1983, pp. 43-52.
         3    Gérard Genette, Figures III, cit., p. 206 (c’est l’auteur qui souligne).
         4    Ibidem.
         5    Ibidem.
         6    Idem, p. 207 (nous soulignons).
         7    Idem, p. 209 (nous soulignons).
         8    Idem, p. 207 (nous soulignons).
         9    Idem, p. 210 (nous soulignons).
         10   Il est vrai qu’il évoquait aussi les pensées du personnage lors de la définition de la focalisation interne :
              « La focalisation interne, n’est pleinement réalisée que dans le récit en ‘monologue intérieur’ » (Idem,
              pp. 209-210). Mais jamais il ne parlera, pour exemplifier ce qu’il entend par une focalisation externe
              « pleinement réalisée », de récit dans lequel il ne nous est jamais donné de percevoir ce que perçoit le
              personnage.
         11   Gérard Genette, Nouveau discours du récit, cit., pp. 49-50 (nous soulignons).
         12   Idem, p. 50 (nous soulignons).
         13   Cette confusion entre « le perçu et le pensé » a aussi été relevée par François Jost (dont nous reparlerons
              bientôt) : François Jost, L’Œil-caméra. Entre film et roman, Presses Universitaires de Lyon, Lyon 1987,
              p. 13 (c’est l’auteur qui souligne).
         14   Vincent Jouve, L’Effet-personnage dans le roman, Presses Universitaires de France, Paris 1992.
         15   Genette et Jost reconnaissent cette nuance. Le premier souligne, au sujet de la différence entre focalisa-
              tion interne et externe, qu’« il peut arriver que, du point de vue de l’information pertinente, les deux par-
              tis soient équivalents » (Nouveau discours du récit, cit., p. 50, c’est l’auteur qui souligne), le second rap-
              pelle qu’il se peut que ce que nous voyons et qui échappe au personnage « n’apporte aucune informa-
              tion pertinente quant au déroulement de l’histoire » (L’Œil-caméra, cit., p. 65, nous soulignons).
         16   André Gaudreault, François Jost, Le Récit cinématographique, Nathan, Paris, 2005 (2e éd.).
         17   François Jost, Un monde à notre image. Enonciation, cinéma, télévision, Méridiens Klincksieck, Paris
              1992.
         18   François Jost, Le Temps d’un regard. Du spectateur aux images, Nuit blanche-Méridiens Klincksieck,
              Québec-Paris 1998.
         19   Christian Metz, L’Enonciation impersonnelle ou le site du film, Méridiens Klincksieck, Paris 1991.
         20   On aura remarqué qu’il n’est ici question ni de « pensées » ni de « perception ».
         21   François Jost, L’Œil-caméra, cit., pp. 18-19 (c’est l’auteur qui souligne). Dans L’Enonciation imper-
              sonnelle, Metz rappellera que Jost parlait d’« ocularisation » pour la « subjectivité visuelle » et d’« auri-
              cularisation » (L’Œil-caméra, cit., p. 19 et suiv.) pour la « subjectivité auditive » (L’Enonciation imper-

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                sonnelle, p. 114). Il aurait cependant préféré parler de « focalisations ‘visuelles’ et ‘auditives’ » à côté
                de ce qu’il aurait baptisé les « focalisations ‘mentales’ » (Idem, p. 115).
           22   François Jost, L’Œil-caméra, cit., p. 19.
           23   Idem, p. 24.
           24   Idem, pp. 19, 22, 24-25 et p. 64 (c’est l’auteur qui souligne).
           25   Christian Metz, L’Enonciation impersonnelle ou le site du film, cit., p. 154.
           26   Ibidem. Il parlera aussi de « régime […] interne, ou subjectif ».
           27   Ibidem.
           28   Ibidem. Il dira aussi qu’il s’agit là d’« énonciation ‘omnisciente’, ‘effacée’, ‘transparente’, etc. ».
           29   Jean-Marc Limoges, « Images mentales, ouvertures et sympathie. Typologie et interprétation des images
                mentales dans les gialli », dans Vies et morts du giallo, Panorama-cinéma (sous la direction de
                Alexandre Fontaine-Rousseau), n° 2, été 2011, pp. 255-303.
           30   Christian Metz, L’Enonciation impersonnelle ou le site du film, cit., p. 161.
           31   François Jost, L’Œil-caméra, cit., p. 24.
           32   François Jost, Le Temps d’un regard, cit., p. 138.
           33   Ibidem.
           34   François Jost, L’Œil-caméra, cit., p. 25.
           35   François Jost, Le Temps d’un regard, cit., p. 138.
           36   Notons toutefois que Jost lui-même avait tenté ce recoupement dans L’Œil-caméra, cit., p. 115.
           37   Il peut paraître curieux – voire paradoxal – de qualifier ainsi ce que nous ne percevons pas. Il est cepen-
                dant des indices qui nous permettraient d’avoir une idée de l’importance de ce qui, ainsi, nous échappe :
                la réaction du personnage, une musique extradiégétique, etc.
           38   Si un seul personnage avait occupé le cadre, il aurait forcément été élu « foyer perceptif » et nous aurions
                été en perception interne sur ce personnage.
           39   En perception externe « sur ce personnage » puisque nous serons en perception interne « sur l’as-
                saillant » (en cela qu’il nous est donné de percevoir ce qu’il perçoit). Encore une fois, ici, nous nous
                retrouvons dans une ambivalence cognitive : nous possédons une information que les autres personna-
                ges ne possèdent pas (la victime est en train de se faire attaquer par le meurtrier) tout en ne possédant
                pas une information qu’au moins deux d’entre eux possèdent (l’identité du meurtrier). Au reste, on voit
                comment la question de l’ocularisation se distingue de la question de la perception. Si nous sommes en
                ocularisation interne (primaire) sur l’assaillant, nous sommes en perception externe sur la victime.
           40   Il se peut aussi, dans un second temps, que nous nous retrouvions aussi en égalité cognitive. Il se peut,
                en effet, que nous en sachions, que nous en connaissions ou que nous en comprenions autant que les per-
                sonnages. Cependant, une autre question devra se poser : est-ce que ce personnage – en regard duquel
                nous en savons autant – en sait plus ou moins que les autres, comprend ou non ce qui lui arrive. Nous y
                reviendrons.
           41   Voir, à ce sujet, les propositions offertes dans notre article précédemment cité.




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